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Quincenal de cultura. Segunda época Diciembre del 2012: primera quincena elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com

EL TALLER DEL TRADUCTOR

La traducción literaria supone, antes que nada, una intensidad de lectura que, de vuelta a la superficie, el traductor, empapado, con restos de brea y algas adheridas al traje de neopreno, acaba sintiendo, por el mero hecho de haber estado buceando en el texto, como un privilegio. La traducción forma parte, si así lo aceptamos, de la poética de la lectura. [• página 3]


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EL FINAL DE LA AVENTURA

Reír y remar y cantar MILIKI (1929-2012) Javier García Rodríguez Esto era de cuando el señor Chinarro no era un grupo de música indie sino el personaje imprescindible en los gags televisivos de los payasos de la tele, en el gran circo de tve, cuando sólo había dos cadenas en blanco y negro pero una ni siquiera tenía nombre y la llamaban con aquel uhf que nunca supimos lo que significaba. Nananianananiana. Esto era de cuando no había bullying en los colegios, pero sí matones con mocos colgando, con pantalones con rodilleras, con jerséis de punto con coderas; de cuando no había en las escuelas educación para la ciudadanía pero sí religión (ay, como ahora), y los mandamientos se aprendían de memoria, y las obras de misericordia, y los pecados capitales, y los sacramentos, y los pasos para una buena confesión, y las bienaventuranzas, y los dones del espíritu, y los frutos del espíritu santo, y las virtudes teologales o morales. Esto era de cuando el maestro, con su don por delante de su nombre: don Raimundo, don Eduardo, don Glicerio, hacía comer tizas a los niños revoltosos, o

escopeta de perdigones y amenazaba a los niños-futbolistas por haber golpeado la trasera del local donde guardaba su motocarro. De cuando tenían la roña de los juegos incrustada en las rodillas, de cuando la educación física era gimnasia de cuartel. Esto era de golpeaba en las puntas de los dedos cuando las madres servían en casas de a los menos dóciles, o, simplemente, ricos y lavaban la ropa de los reclutas hacía valer su concepto de la disci- o de los estudiantes universitarios, plina levantando hasta la cumbre de de cuando las hipotecas se pagaban la rebeldía la cabeza de los mucha- en letras que se recogían en las casas chos de barrio sujetándolos por las de los dueños, de cuando las tardes de patillas. Esto era de cuando las crisis los viernes eran eternas y llevaban a económicas se debían al petróleo, a los ríos llenos de renacuajos, a los pála especulación, a la gueramos que circundaban rra fría, a los problemas Esto era de cuando las ciudades, a las calles en Oriente Medio, como la aventura era de las vecinas rubias y ahora. Cuando las cajas sentarse delante de desdeñosas. Esto era de de resistencia de los sincuando los padres tenían dicatos procuraban gar- la tele, como en una accidentes laborales que banzos y solidaridad a los liturgia [...] les dejaban cicatrices en hijos de los albañiles en la cara, de cuando eran huelga. Esto era de cuando la pro- inmortales, de cuando nos enseñaban piedad conmutativa, de cuando los las cuatro reglas. Esto era de cuando conjuntos, los ángulos, las figuras nananianananiana. Esto era de cuangeométricas, de cuando los maestros do la aventura era sentarse delante de de prácticas llegaban por la tarde del la tele, como en una liturgia, para ver cuartel vestidos de soldado, de cuan- «la aventura», con sus juegos de palado llovía por las tardes y había que bras, con sus pronunciaciones exageencender la luz de la clase, de cuando radas, con sus personajes atontados, la clorofila y la fotosíntesis. Esto era de con su malencarado e inocente señor cuando los bocadillos de mantequilla Chinarro. Esto era de cuando Susanicon azúcar, de cuando decir papá o ma- ta tenía un ratón (y la de mi clase lo temá era de niños pijos, de cuando en tu nía, ya de más mayor, pero no me dejó calle sólo había un coche y una fuente, verlo aquella tarde que dijo que iba a de cuando Mariano el loco sacaba su estar sola en casa, pero no estaba), de

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cuando no había nada más lindo que la familia unida, de cuando la familia, de nuevo, sí señores, eran músicos de honores, de cuando en el auto de papá, tan feo, se iba a pasear, de cuando se cruzaban don Pepito y don José, sujeto diseminado, doble de sí mismo, de cuando picaba la nariz y no se podía resistir, de cuando la gallina Turuleca —a la que siempre llamamos Turuleta— ponía hasta diez huevos, de cuando Pepe no traía la escoba para que le diera con ella su tía, que se ponía hecha un jabalí cuando se enfadaba. Nananianananiana. Esto era de cuando los niños eran invencibles. De cuando los niños no sabían que terminarían siendo mis niños de treinta años y mis niños de cuarenta años de Miliki. Y si viene negra tempestad, reír y remar y cantar. ¢ http://elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com.es • EDITA: Ediciones Trea

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Díaz Huici, Jordi Doce, Elena de Lorenzo Álvarez, Helios Pandiella, Jaime Priede • DISEÑO GRÁFICO: Pandiella y Ocio • IMPRIME: Gráficas Apel Ediciones Trea, S. L. Polígono Industrial de Somonte, c/ María González la Pondala, 98, nave D, 33393 Gijón • Tel.: 985 303 801 www.trea.es • elcuaderno@trea.es

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[• página 1] Una lectura ralentizada, que vuelve sobre la misma frase una y otra vez, como la repetición de una jugada de fútbol polémica o inverosímil por su belleza de movimientos. Un gran angular que permite detectar el matiz pragmático, la inferencia, el detalle que la aceleración de una lectura habitual difumina. El reto, siempre polémico y poco valorado, consiste en transformar esa lectura en escritura, una escritura conformada en un código lingüístico diferente y enmarcada en otro ámbito de signos culturales. El Cuaderno se introduce esta vez en el taller del traductor para conocer de primera mano el proceso por el cual un texto literario viaja de una lengua a otra.

De la traducción colectiva a la traducción revisada • ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA • Diecisiete años

de trabajo parecen un plazo razonable para extraer algunas conclusiones en materia de traducción. El Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna empezó sus tareas en 1995, y se ha consolidado como seminario permanente. Hemos traducido hasta hoy más de una veintena de títulos, incluyendo dos amplios volúmenes de poesía moderna con versiones del francés, el inglés, el alemán, el italiano, el griego, el catalán y el portugués, lenguas a las que hemos sumado, recientemente —con la colaboración de alumnos del programa Erasmus—, el ruso, el sueco, el checo, el polaco y el rumano. Todo empezó cuando, en la primavera de 1995, recibí del Centre de Poésie et Traduction de Royaumont, en las cercanías de París, una invitación para traducir de manera colectiva mi libro Sobre una piedra extrema. Yo

LOS OJOS DEL LENGUAJE

15 años de trabajo en torno a la traducción entendida como creación literaria Andrés Sánchez Robayna (ed.) Ars poética (Versiones de poesía moderna) Pre-Textos, 2011, 412 pp., 22 ¤ JAIME PRIEDE Pocas muestras de la múltiple poesía internacional se vienen ofreciendo con la libertad y la naturalidad que propone el Taller de Traducción Literaria dirigido por Andrés Sánchez Robayna en la Universidad de La Laguna. Ars poética, última entrega de un trabajo siempre en curso, viene a ser la continuación de De Keats a Bonnefoy (PreTextos, 2005), que adquiere ahora una nueva lectura al redimensionarse como parte de un proyecto en marcha que no sólo implica a los traductores, como prueba el guiño con forma de epílogo firmado por Bonnefoy al cierre del presente volumen. Como en aquella ocasión, Sánchez Robayna insiste en que no estamos ante una antología poética, sino ante una «muestra» de poemas que no fueron escogidos con intención representativa. Aun así, tras el disfrute

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de su lectura, cabe preguntarse si para un lector de hoy no es ya momento de concebir las antologías de ese modo, con esa naturalidad, no tanto como territorios, como realidades que incluyen y excluyen, sino como «mapas», en expresión del propio Robayna, es decir, tomándolas críticamente como libros de autor, lo que supone moverse dentro de los parámetros de lo representado por y en el libro, sin más. Ars poética viene a celebrar los quince años de andadura de dicho Taller de Traducción. La poética del proyecto apunta hacia una tarea de traducción entendida en su sentido creador, entendiendo el texto traducido como creación literaria en sí mismo, razón por la que se escogen aquellos textos que supongan un reto por su nivel de elaboración estética,

conocía ya los trabajos que allí se realizaban, iniciados en 1983 por el poeta Bernard Noël, acompañado por Rémy Hourcade. Allí pude familiarizarme con el método de la traducción colectiva. Tanto me interesó la experiencia, que decidí constituir en la Universidad de La Laguna un pequeño grupo de trabajo que ensayase tanto la traducción individual como el método recién aprendido. El primer autor que tradujimos fue el poeta y prosista italiano Paolo Valesio. Siguieron otros dos poetas contemporáneos, los franceses Claude Esteban y Jacques Ancet. Poco después nos

atrevimos con un clásico: John Keats. Todos estos trabajos fueron realizados con el método de la traducción colectiva, cuya mecánica —dicho sea con suma brevedad— es la siguiente: en primer lugar, se presenta un texto concreto; luego, se lee con la mayor atención, señalando rasgos técnicoestilísticos notables; a continuación, se van sugiriendo propuestas diversas de traducción, frase por frase o verso por verso; se escoge siempre la propuesta que más acuerdo suscita. El método es lento, pero la discusión y la justificación de cada propuesta resultan muy enriquecedoras. La lentitud del proceso, sin embargo, nos hizo recurrir a una variante: la revisión colectiva, en la que se parte de una traducción previa realizada por un miembro del grupo. Así vertimos ya el Diccionario de lugares comunes, de Flaubert. Hemos traducido poesía —Wordsworth, Stevens, Seferis, Crane, Jabès, Luzi, Pont, Marçal, Dall’Aglio, etcétera—, pero también novela, por ejemplo El síndrome de Gramsci, de Bernard Noël; y ensayo, como el Prefacio a Shakespeare, del Dr. Johnson, los Cudadernos de [•]

Pierre Reverdy, Paul Éluard, Philippe Jaccottet, Charles Tomlinson, Haroldo de Campos, Gary Snyder, Derek Walcott, Mark Strand y Louise Glück, entre otros. Sin rechazar los avances que en todo caso suponen las traducciones filológicas, aquellas que se vuelcan en la traslación de los valores estrictamente semánticos dejando en un segundo plano los estéticos, la clave de esta edición, y de la poética de traducción que da forLa traducción se ofrece como ma también a la muestra un esfuerzo de recreación, de anterior, reside en planreconstituir en el texto de llegada tearse ante cada texto cómo ha de entenderse el el mismo sistema de relaciones esfuerzo creador mismo, de todo tipo presentes en el tanto en grado como en forma y límites. Desde texto de origen ese supuesto, la traducción se ofrece como un esfuerzo de neran la posibilidad de recreación, de reconstituir en el textraducir directamente to de llegada el mismo sistema de rede sus lenguas respeclaciones de todo tipo presentes en el tivas a los rusos Ossip texto de origen, «incluyendo a veces, Mandelstam y Anna Ajmátova, a los como es natural, determinadas comrumanos Lucian Blaga y Eugen Dorpensaciones allí donde no es posible cescu, a los polacos Czeslaw Milosz, reproducir tal o cual efecto». Traducir Tadeusz Rozewicz, Zbigniew Herdesde esta perspectiva implica, con bert y Adam Zagajewski, a los suecos todo rigor, un acto de modernidad por Tomas Tranströmer y Lasse Söderlo que supone de exploración frente a berg, y al checo Jaroslav Seifert. Touna simple mudanza, y por lo que sudos ellos vienen a complementar una pone también de diálogo frente a un nómina que abarca versiones de Raimero cruce de monólogos. ¢ ner Maria Rilke, Saint-John Perse, que presenten un grado especial de dificultad o de complejidad. Desde Wordsworth a Zagajewski, el muestrario se amplía respecto al anterior, aumenta, gracias a la dinámica interna del proyecto, el conjunto de lenguas exploradas desde el punto de vista de la práctica de la traducción. Surgen así nuevos campos lingüísticos de acción que ge-


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[•] Valéry o textos diversos de C.-H. de Saint Simon y Jacques Fabien. Tanto la traducción colectiva como la revisada presentan características especiales. Hay que ponerse de acuerdo previamente acerca del esquema formal que va a seguirse. En poesía, nos preocupa la «reescritura» —en el sentido de Lefevere— del patrón métrico de origen, siempre que ello sea posible. Prescindimos de la ri-

ma, salvo en casos excepcionales, porque traducimos en clave de presente poético, no en clave histórica. Si se trata de prosa, narrativa o ensayística, es esencial reproducir la articulación de la frase: en el caso del Dr. Johnson, por ejemplo, el ritmo casi solemne del enunciado; en la prosa de Valéry, su ritmo cortante, sincopado, con peculiares subrayados semánticos. Entre nuestros proyectos figura la traducción de los haikaístas japoneses Yosa Buson y Masaoka Shiki, para lo que ya estamos en comunicación [•]

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Abraham Cowley (1618-1667) The Change

El cambio (Traducción colectiva del TTL)

Love in her sunny Eyes doth basking play; Love walks the pleasant Mazes of her Haire; Love does on both her Lipps for ever stray; And sowes and reapes a thousand kisses there. In all her outward parts Love’s alwayes seene; But, oh, Hee never went within.

En sus lucientes ojos se solaza el Amor, Transita Amor los gratos laberintos del pelo, Vaga siempre el Amor entre sus labios, Allí a miles cosecha y siembra besos. En su exterior Amor siempre se ve, Pero allá adentro no penetró nunca.

Within Loves foes, his greatest foes abide, Malice, Inconstancy and Pride. Soe the Earths face, Trees, Herbes, and Flowers do dresse; With other beauties numberlesse: But at the Center Darknesse is, and Hell; There wicked Spirits, and there the Damned dwell.

Moran los enemigos del Amor allá adentro: La malicia, el orgullo, la inconstancia. Se viste así la Tierra con flores, hierbas, árboles, Y con otras innúmeras bellezas: Pero en su centro hay tinieblas y hay infierno Y moran los malditos y las almas malignas.   Conmigo, ay, ocurre lo contrario; En mis ojos llorosos hay tinieblas y hay muerte, En mi semblante asoman palidez y desánimo, Y esos rivales máximos de Amor: pesar y miedo; Pero, como el tirano persa, el Amor mantiene En mí su noble corte, sin que nadie lo vea.    Toma mi corazón, y así demostrarás Que en tu interior albergas amor en abundancia; Pues si me das del tuyo, ganaré con el cambio Y Amor habitará todo mi ser. Tan poderoso cambio habrá de devolvernos Mi mujer exterior, tu interior hombre.

With Me alas, quite contrary it fares; Darkness and Death lyes in my weeping eyes, Despaire and Palenesse in my face appears, And Griefe, and Fear, Loves greatest enemies; But, like the Persian Tyrant, Love within Keeps his proud Court, and ne’re is seen. Oh take my Heart, and by that means you’l prove Within too stor’d enough of Love: Give me but Yours, I’le by that change so thrive That Love in all my parts shall live. So powerful is this change, it render can, My outside Woman, and your inside Man.

Dos apuntes sobre la traducción del Libro de los cantos chino • GABRIEL GARCÍA-NOBLEJAS • Si comparo las

traducciones que hice hace tiempo de poesía en francés e inglés (Blaise Cendrars, Jacques Roubaud, William Carlos Williams, e. e. Cummings) con las que he ensayado en los últimos quince años del chino clásico, veo que éstas me han exigido mucho más esfuerzo que aquéllas. Y veo también que lo que más esfuerzo exige tiene que ver con la idiosincrasia del chino clásico y los conocimientos del contexto chino en que nacieron los textos que he traducido. Sin ir más lejos, traducir los 305 textos que conforman el Libro de los cantos (Shijing, en chino) en que he trabajado los últimos años me ha planteado una serie de retos que jamás se me plantearon al traducir a los

poetas arriba mencionados, retos que son demasiados para exponer aquí; me limitaré a algunos. Empecemos por lo que llamaba la idiosincrasia del chino antiguo. En este chino no existen apenas marcas que nos digan si una palabra es singular o plural, ni tampoco que nos den el tiempo ni el modo de los verbos. Para el lector chino, esto no es un problema, porque lee y piensa así, pero sí lo es para

el traductor, pues está obligado a poner en singular o plural las palabras, a poner los verbos con su tiempo verbal. El traductor debe, de algún modo, «añadir» los singulares o plurales y los tiempos de los verbos. ¿Cómo decidirse? En primer lugar, buscando en el poema en cuestión algo, lo que sea, que nos sugiera o diga si un término ha de ir en singular o plural. Si, por ejemplo, el poema canta una batalla, lo lógico parece ser que traduzcamos el término bing por soldados, no por soldado: el contexto del propio poema nos ayuda. Pero no siempre es tan fácil: en muchos poemas que describen el ritual de ofrendas a los dioses y los ancestros, el poema no nos dice en ningún lado si se ofrenda una vasija con cereales o varias, si el oficiante es uno o varios, si se sacrifican varios bueyes o solamente uno, si el dios al que se hace la ofrenda es uno o varios. Otro tanto sucede con los verbos. Como decíamos, no están ni en pasado, ni en presente, ni en futuro, sino en una suerte de infinitivo atem-

poral. La manera de decidir en qué tiempo traducir los verbos consiste en buscar en el propio poema algún rastro implícito de temporalidad. Podemos tener la suerte de que en el poema haya varias acciones y de que éstas sean claramente sucesivas, de modo que ya hay ahí cierta temporalidad, un antes y un después. Pero esto no nos asegura que la enunciación del poema se haga desde el presente para narrar algo pasado, pues bien podría estar enunciándose todo en un presente, como sucede constantemente en nuestro cancionero popular. En tales casos, cuando en el propio poema no encontramos ninguna pista para traducir el tiempo de los verbos ni, por lo tanto, el tiempo de todo el poema, no nos queda más que ampliar el abanico de búsqueda: buscar en poemas semejantes del Libro de los cantos si, por suerte, alguno de ellos nos da la pista que buscamos. Tal vez hallemos algunos de planteamiento casi idéntico en los que sí hay marcas temporales claras y así nos sugieran


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[•] con especialistas japoneses. También nos proponemos realizar trabajos en colaboración con arabistas y hebraístas. Y venimos estudiando la posibilidad de trabajar con filólogos clásicos para la versión de determinados autores griegos y latinos que están pidiendo nueva traducción. Por lo demás, desde hace ya más de un año estamos traduciendo una amplia antología de poetas metafísicos ingleses del siglo xvii, que nos llevará aún mucho tiempo. Y editamos un Boletín de actividades. Éste es, de manera muy sintética, nuestro modo de entender, desde la operación traductora, la necesidad de enriquecer y renovar la tradición literaria recibida. Nota. Participaron en el seminario de traducción Sally Burgess, Joséphine Cabello, Jesús Díaz Armas, Margarita Fernández de Sevilla, Régulo Hernández, Francisco León, Fátima Sainz, Andrés Sánchez Robayna y Annarita Sorrentino (sesión del 27 de febrero del 2012). Abraham Cowley (1618-1667) fue poeta y ensayista. Entre sus libros principales figuran The Mistress (1647, 1656), el poema épico Davideis (1656, inacabado) y Pindaric Odes (1656), en las que adaptó la oda pindárica al verso inglés. Texto inglés según The Metaphysical Poets, seleccionado y editado por Helen Gardner, Harmondsworth: Penguin Books, 1985.

cómo traducir lo que no sabemos cómo traducir. O tal vez no. Cuando no hallábamos pistas en todo el libro, buscábamos en otros libros de la época. En nuestro caso, la dificultad añadida es que el Libro de los cantos es el segundo libro más antiguo de toda la civilización china, de modo que ¿en qué otro libro buscar? Tuvimos que recurrir a los capítulos más antiguos de una obra en prosa titulada Libro de los documentos, esperando hallar grupos de sintagmas o descripciones semejantes a las que teníamos que traducir. Esta técnica fue, en general, infructuosa. El libro que tenemos entre manos es único, carece de un solo antecedente y no ha dejado hijos directos. Tampoco existe un solo libro semejante y coetáneo. Ni siquiera posterior en un par de siglos. Nada. Es entonces cuando conviene que el traductor recurra a conocimientos externos a la mera lengua china, esto es, a lo que arriba llamábamos los conocimientos del contexto chino. En libros de sinología, si hay suerte, podremos encontrar datos que nos permitan entender mejor nuestros textos, o los sucesos que cuentan nuestros textos. En el Libro de los cantos abundan los poemas sobre celebraciones religiosas. Si determinados sinólogos no se equivocan en sus supuestos (no olvidemos que hablamos

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La traducción de Hojas de hierba, de Walt Whitman • EDUARDO MOGA • Traducir Hojas de hierba, de Walt Whitman, es

un reto formidable. En primer lugar, por su volumen. Su primera edición se publicó en 1855, pero Whitman fue ampliándola, literalmente, hasta su muerte: la última edición se llama así, deathbead edition, «edición del lecho de muerte», y apareció apenas unos meses antes de que su autor falleciera en Camden (Nueva York) el 26 de marzo de 1892. nal —poderoso, sin afectación— que motivó su escritura. Por otra parte, Whitman manifestó en varias ocasiones que consideraba la de 1891 la versión definitiva de Hojas de hierba, y que era la que debía publicarse en el futuro. En mi opinión, la obra de toda una vida, con la que el poeta se muestra conforme, y que alberga innumerables hallazgos, no debe amputarse por un criterio selectivo sujeto [•]

Se trata, pues, de la obra de toda una vida, infatigablemente acrecida y modificada. La edición final de Hojas de hierba que pasa por ser la más fiable y completa, la contenida en Walt Whitman. Complete Poetry and Collected Prose, de Justin Kaplan, publicada en 1982, suma 389 poemas y 490 páginas. Si, insatisfechos con este reto, queremos traducir también la versión de 1855, que presenta diferencias sig-

nificativas con la de 1891, el número de páginas crece hasta 608. Resulta asimismo problemático decidir si es mejor traducir la primera edición de Hojas de hierba o la última (o cualquier de las otras siete que aparecieron entre ambas), aunque advierto un cierto esnobismo —o quizá adanismo— en la posición que sostiene que es preferible la primera, por recoger más genuinamente el impulso origi-

de unos textos que relatan acciones propias de siglos de los que sabemos poco, del xi al vii a. de C.) y dichos poemas, como dichos estudiosos mantienen, se cantaban acompañando el acto

El tiempo verbal no es un asunto superficial, porque de él depende el sentido del poema. En el primer ejemplo, la ofrenda no ha surtido aún efecto y el texto transmite un cierto sentido de humildad por parte del enunciador, que permanecerá esperando la reacción del Cielo, el Dios supremo de la China de entonces. Pero, en el segundo caso, el texto transmite que la ofrenda ya surtió su El tema, la antigüedad, la efecto, que quien realizó la lengua y el lenguaje de estos ofrenda mereció el favor Cielo; en términos chihermosísimos cantos hacen del nos antiguos, esto último de su traducción casi un significaba que el goberacto de amor. Sólo estando nante gozaba del favor del por ser un buen goenamorado de un libro así se Cielo bernante; por ende, estasiente que el tiempo que le ríamos ante un poema que elogia la política del rey, dedicas merece la pena que elogia al rey. El tema, la antigüedad, la lengua expresión un deseo y en presente: «ofrece- y el lenguaje de estos hermosísimos mos bueyes, envíe el cantos hacen de su traducción casi un Cielo abundantes co- acto de amor. Sólo estando enamorasechas». Sin embar- do de un libro así se siente que el tiemgo, si resultara que po que le dedicas merece la pena. Le los poemas —a juzgar das tu tiempo y tu esfuerzo a cambio por otros sinólogos— de nada, a cambio del mero dárselo. servían para rememorar ofrendas Nada más puede recompensar mínipasadas, deberíamos traducirlo todo mamente tu labor. Y está bien que sea desde un presente que rememora un así, porque, al fin y al cabo, es un libro pasado, diciendo: «ofrecieron bueyes, que este traductor eligió traducir voluntariamente. ¢ envió el Cielo abundantes cosechas». que los poemas describen (una ofrenda ritual, por ejemplo), y si dichas ofrendas servían para «pedir» algo al dios en vez de para «agradecerlo», entonces lo razonable sería traducir esos poemas como


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[•] a la volubilidad de la estimación subjetiva. Traducir sólo la primera edición supone sustraer al lector una parte sustancial, y muy meritoria, de su hercúlea labor como poeta. Otra dificultad muy notable de la poesía de Whitman son las particularidades de su vocabulario, y no sólo porque describan una realidad, ya remota, de un país en construcción —«el mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo», escribe Gabriel García Márquez al principio de Cien años de soledad: una cita que conviene singularmente a Hojas de hierba—, sino por sus invenciones y neologismos, con los que pretendía dar una forma específica a su particular visión del mundo, tributaria de un conjunto heteróclito de credos e intereses, en el que confluían el trascendentalismo de Ralph Waldo Emerson, el deísmo o la frenología. Esta voluntad de acomodar el lenguaje a las necesidades de su pensamiento, aunque ello supusiera dotar de sentidos extraños a las palabras o forzarlo hasta la ruptura, hace que sea muy difícil, a veces, encontrar las correspondencias adecuadas en castellano; con frecuencia, no existen, y hay que recurrir a los mismos mecanismos de flexión o derivación empleados por el poeta para hallar una opción admisible. Whitman habla, por ejemplo, de «adhesividad» o «amatividad», de «eídolos» o «afflatus», de «palabra En Masa» o «camerados», o bien cuenta las fechas, como hacían los cuáqueros, a partir de 1776, año de la declaración de independencia de Estados Unidos. A ello se suma el espíritu democrático de su lenguaje, que condice con la épica democrática de su poesía, y que le inpulsa a utilizar todo el arco léxico, desde cultismos y arcaísmos hasta vulgarismos o jergas profesionales. Son reseñables, en este sentido, los muchos términos propios de la carpintería, el oficio de su padre —en un verso, por ejemplo, incluye una palabra tan chirriante como machihembrado, que yo he preferido traducir por ensambladura—, o de la tipografía, que él mismo ejerció, pro pane lucrando, en su juventud. Señalo una tercera característica de Hojas de hierba que dificulta su traducción: el ritmo que imprime su voz, un ritmo dilatado, a menudo versicular, enumerativo; un ritmo en el que se conjuga la pausa de la dicción amplia, pensada para la tribuna o el ágora, y la velocidad que se desprende de la acumulación de acontecimientos, paisajes y caracteres. En el Archivo Walt Whitman (<www.whitmanarchive.org>) consta la que se cree única grabación

EL TALLER DEL TRADUCTOR de la voz del escritor, recitando cuatro versos del breve y tardío poema «América», hecha en 1889 o 1890, y contenida en un cilindro de cera, por el mismísimo Thomas Alva Edison. Superada la emoción que infunde oír a Whitman, como si de repente se levantara de la tumba, sorprende su prosodia, lentísima, que se entretiene en cada sílaba, en cada fonema, en cada pausa, su tono augusto, grandilocuente. No es ésta, sin embargo, la sensación que dan sus poemas a quien haya de traducirlos, siempre encabritados, siempre zarandeando las palabras, o exprimiéndolas, para hacer que digan más, para que reverberen con más intensidad y, a la vez, con más ligereza, en la conciencia del lector. En su génesis se encuentran la Biblia, la epopeya antigua y la ópera, de la que

ellas. También me preocupa la puntuación de Whitman, acaso deudora de esta misma agitación, pero sumamente imprecisa, si no errónea; una puntuación en la que los traductores que me han precedido no suelen reparar, como si sólo hubiera que traducir las palabras y no los signos que la constituyen. Una de las tareas, pues, a las que me aplico con más dedicación es a ajustarla al sentido que, en mi opinión, tienen los versos. Es arriesgado, porque confundir una coma o un punto puede confundir asimismo el significado, pero también muy satisfactorio, porque, si se atina, el verso brilla con una pulcritud insólita: significa más, o significa mejor. Whitman ha tenido una fuerte repercusión en las literaturas hispánicas, desde que José Martílo descu-

De todo el dilatado arsenal de traducciones, para mi versión me he apoyado principalmente en las de Alexander, Borges y Wolfson. Hacerlo supone una ayuda incuestionable, pero también una tentación y, hasta cierto punto, una trampa: una tentación, porque la sintaxis es autoritaria y, una vez atrapado por la de cualquiera de los tres traductores mencionados, pero sobre todo por la de Borges, es difícil sustraerse a ella y dar con una fórmula propia que nos parezca más persuasiva; y una trampa, porque a veces la consulta múltiple no arroja luz, sino que añade confusión Whitman era un amante apasionado —en sus poemas abundan el vocabulario musical y las alusiones a tenores y sopranos—, y sin la cual, como él mismo confesó, no habría escrito Hojas de hierba. Por eso resulta muy útil leerlos, en primer lugar, en voz alta: su cadencia, muy teatral, sugiere una audiencia expectante y sobrecogida, y comunica matices semánticos que pasarían inadvertidos en una mera lectura en silencio. En este contexto, una dificultad singular son las repeticiones, que constituyen un rasgo de estilo de Whitman al que no cabe renunciar, pero que han de hacerse encajar en el molde del castellano, un idioma más austero, y hasta hostil a

briera y publicase una crónica sobre su figura, titulada «Walt Whitman», en 1887. Rubén Darío compuso, en honor del norteamericano, el medallón homónimo, en forma de soneto, que apareció en Azul, en 1888, vinculándolo, así, al renacimiento de la poesía en español que supuso el modernismo. Desde ese momento, tanto el personaje como la poesía de Whitman han influido en los poetas de lengua castellana, a ambos lados del Atlántico: Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Jorge Luis Borges —que le dedicó dos ensayos, un poema y una extraordinaria traducción—, Octavio Paz, Pablo de Rokha, León Felipe, Juan Ramón Jiménez y Federico García

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Lorca — con su celebérrima «Oda a Walt Whitman», de Poeta en Nueva York—, entre otros, han cultivado su recuerdo y se han dejado impregnar por su germinativo vozarrón. En el ámbito de la traducción, la primera de Hojas de hierba aparecida en España se debe al mallorquín Cebrià de Montoliu i de Togores, que la publicó, en catalán —Fulles d’herba—, en 1909. Después, en castellano, y como hitos importantes, aparecerían la del uruguayo Álvaro Armando Vasseur, en 1912; la del Canto a mí mismo, de León Felipe, en 1941, antes una paráfrasis —una recreación personal— que una traducción en sentido estricto; las de Concha Zardoya, en 1945 y 1946; la del ecuatoriano Francisco Alexander, en 1956, elogiada por el mismísimo Jorge Luis Borges; la del propio Borges, que es, con mucho, la mejor, tanto por su rigor técnico como por su valor literario, aparecida en 1969 y sucesivamente reeditada; la del también argentino Leandro Wolfson, que vio la luz en 1976; y la del español Manuel Villar Raso, de 1999. Hay muchas otras, casi todas parciales —es decir, sólo de la edición de Hojas de hierba de 1855 o del Canto de mí mismo—, con mayor o menor nivel de acierto: alguna, como la publicada recientemente por la otrora prestigiosa editorial Losada, parece hecha por el traductor de Google, por no hablar de las que pululan en Internet, compuestas mayormente por letraheridos afanosos pero insapientes. De todo este dilatado arsenal de traducciones, para mi versión me he apoyado principalmente en las de Alexander, Borges y Wolfson. Hacerlo supone una ayuda incuestionable —la traducción es la única actividad literaria que admite, con ventaja, la autoría colectiva—, pero también una tentación y, hasta cierto punto, una trampa: una tentación, porque la sintaxis es autoritaria y, una vez atrapado por la de cualquiera de los tres traductores mencionados, pero sobre todo por la de Borges, es difícil sustraerse a ella y dar con una fórmula propia que nos parezca más persuasiva; y una trampa, porque a veces la consulta múltiple no arroja luz, sino que añade confusión. Pondré un ejemplo. En el poema 29 de Canto de mí mismo, una composición que forma parte de una serie dedicada al tacto, escribe Whitman: «Sprouts take and accumulate, stand by the curb prolific and vital», y la duda nos asalta con respecto a curb: ¿bordillo? ¿Los brotes retoñan (o prenden) y se acumulan en el (o junto al) bordillo, prolíficos y vitales? Podría ser, pero suena extraño. La extrañeza se convierte en desconcierto cuando comprobamos que Borges traduce curb como acequia (salvo que


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se trate de una errata y debiera ser acera), Alexander como brocal (de un pozo, se supone) y Wolfson como acera, la forma más cercana al significado hoy (aunque quizá no en tiempos de Whitman) más inmediato. Resulta, desde luego, sorprendente la opción hídrica del autor de El Aleph, para la que no he encontrado justificación alguna ni en el contexto del poema, ni en ninguno de los —muchos— diccionarios consultados; y tampoco hallo fundamento para la igualmente (aunque menos) acuática opción de Alexander. La de Wolfson, en fin, es menos interpretativa, pero la literalidad nos conduce, a veces, a una insoportable intemperie: ¿retoños en los aceras? ¿Como si las calles no se limpiaran, como si nadie transitase por ellas o

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[Poema 6 de «Starting from Paumanok», perteneciente a Inscriptions, de Walt Whitman] The soul, Forever and forever —longer than soil is brown and solid— longer than water ebbs and flows. I will make the poems of materials, for I think they are to be the most spiritual poems, And I will make the poems of my body and of mortality, For I think I shall then supply myself with the poems of my soul and of immortality. I will make a song for these States that no one State may under any circumstances be subjected to another State, And I will make a song that there shall be comity by day and by night between all the States, and between any two of them, And I will make a song for the ears of the President, full of weapons with menacing points, And behind the weapons countless dissatisfied faces; And a song make I of the One form’d out of all, The fang’d and glittering One whose head is over all, Resolute warlike One including and over all, (However high the head of any else that head is over all.) I will acknowledge contemporary lands, I will trail the whole geography of the globe and salute courteously every city large and small, And employments! I will put in my poems that with you is heroism upong land and sea, And I will report all heroism from an American point of view. I will sing the song of companionship, I will show what alone must finally compact these, I believe these are to found their own ideal of manly love, indicating it in me, I will therefore let flame from me the burning fires that were threatening to consume me, I will lift what has too long kept down those smouldering fires, I will give them complete abandonment, I will write the evangel-poem of comrades and of love, For who but I should understand love with all its sorrow and joy? And who but I should be the poet of comrades? ••• El alma, siempre, siempre, más duradera que la tierra sólida y oscura, más que el flujo y el reflujo de las aguas.

Walt Whitman

estuviesen abandonadas? Para salir del laberinto (o para internarme más en él), acudo a otros trabajos. Descarto la opción de León Felipe, «al borde del camino», aunque sea verosímil, por la naturaleza libérrima de su traducción, pero encuentro una solución plausible en el trabajo de Villar Raso, que ha optado por el genérico borde, aunque, en una nota a pie de página, identifica este borde con el vientre, sin precisar las razones de esa identificación. Ha hecho, pues, una lectura corporal, que no resulta incoherente con el asunto del poema —que empieza así: «¡tacto ciego, amante y pugnaz!…»— y que presenta la indudable ventaja de subsumir todas las posibilidades consideradas hasta ahora — acequia, brocal, bordillo, lindero: todos son, o tienen, bordes—, pero que no escapa a la incertidumbre: no he encontrado entradas en los diccionarios que permitan esa asociación anatómica. Mientras sigo buscando, creo que, de momento, me voy a quedar con borde, sea de lo que sea. ¢

Compondré los poemas con materia, porque así serán —creo— insuperablemente espirituales, y los compondré con mi cuerpo y mi mortalidad, porque solo así podré abastecerme —creo— de los poemas de mi alma y mi inmortalidad. Compondré un canto para estos Estados por el cual ningún Estado, bajo ninguna circunstancia, sea sojuzgado por otro, y compondré un canto por el que haya concordia de día y de noche entre los Estados, y entre dos cualesquiera de ellos, y compondré un canto para los oídos del Presidente, saturados de armas que apuntan amenazadoramente, tras las cuales asoma una multitud de rostros insatisfechos; y un canto compongo del Uno formado por todos, el Uno resplandeciente, dotado de colmillos, cuya cabeza excede a la de todos, el resuelto y belicoso Uno que los incluye a todos y los supera a todos (por muy arriba que llegue cualquier otra cabeza, la suya predomina sobre todas). Reconoceré a las naciones contemporáneas. Recorreré la geografía entera del globo y saludaré cortésmente a todas las ciudades, grandes o pequeñas, ¡y a todos los trabajos! Pondré en mis poemas que lleváis el heroísmo a la tierra y el mar, y daré cuenta de todo heroísmo desde un punto de vista americano. Entonaré la canción del compañerismo y revelaré lo único que, a la postre, ha de unirlos a todos: establecerán —creo— su propio ideal de amor viril, señalándolo en mí. Que se propaguen, pues, los fuegos devastadores que amenazaban con consumirme: apartaré cuanto haya ahogado, durante tanto tiempo, a esas llamas latentes, y las abandonaré a su suerte. Escribiré el poema-evangelio de los camaradas y el amor, porque ¿quién sino yo puede entender el amor en su plenitud de pesares y alegrías? ¿Y quién sino yo puede ser el poeta de los camaradas?


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La cotraducción de poesía ¿Cómo trabajan de manera conjunta dos traductores de poesía cuyas lenguas nativas sean distintas? Nos serviremos de la poesía completa de Claudio Rodríguez con la intención de ilustrar el trabajo de una traducción conjunta, partiendo de la base de que el que aquí se presenta no es el único modo de llevar a cabo semejante tarea, sino un análisis, más o menos pormenorizado, de la labor que hemos llevado a cabo en los últimos años.

In memoriam Claudio Rodríguez • MICHAEL SMITH / LUIS INGELMO •

El idioma nativo de Smith es el inglés, mientras que el de Ingelmo es el español. En nuestra opinión, una traducción conjunta sólo podrá ser satisfactoria si ambos traductores, dejando al margen cualquier habilidad literaria que puedan además poseer, tienen un dominio por encima de la media del idioma nativo del otro. Esta competencia no tiene por qué ser equilibrada entre ambos traductores. Lo que de verdad importa en este sentido es el hecho de que los dos desplegamos durante el proceso unas habilidades lingüísticas propias de quien se muestra competente en una lengua que no sea la suya propia. También es destacable el hecho de que ambos le dedicamos a nuestra labor traductora una cantidad de tiempo notable, que contamos en nuestro haber con una estimable producción de traducciones y que, por fin, los integrantes del tándem traductor somos, a la vez, escritores. Una observación acaso de Perogrullo: Rodríguez hace un uso mínimo, por no decir inexistente, de la narrativa, lo cual resulta muy ventajoso para el traductor. En su lugar, influido por los románticos ingleses, los simbolistas y surrealistas franceses, por las intuiciones de Dylan Thomas, así como, hasta cierto punto, por algunos modernistas ingleses, como es el caso de T. S. Eliot, Claudio Rodríguez se siente en la necesidad de explorar las posibilidades de la trascendencia, mientras que, a un mismo tiempo, se involucra en una apreciación celebratoria y extasiada del mundo natural, en

Nota biobibliográfica Michael Smith reside en Dublín, ciudad en la que nació en 1942. Fundador de la editorial New Writers’ Press y de la influyente revista The Lace Curtain, ha publicado cinco poemarios propios, reunidos en el 2009 bajo el título Collected Poems. Sus traducciones del español incluyen, entre otros, libros de Pablo Neruda, Antonio Machado, Miguel Hernández, Quevedo, Góngora, César Vallejo y García

Claudio Rodríguez, por Ana Franco (carboncillo/pastel, 100 µ 70 cm)

Lorca. Como editor, produjo sendas antologías de J. C. Mangan y Thomas Wyatt. Es, asimismo, miembro de Aosdána, la Academia Nacional de Artistas Irlandeses. Luis Ingelmo (Palencia, 1970) reside en Zamora. Licenciado en filología inglesa (Universidad de Salamanca), filosofía (uned) y pedagogía (DePaul University, Chicago), ha traducido poemas de Charles Bukowski, William Wantling y Trevor Joyce para

revistas españolas, así como obras de Natasha Trethewey, Wole Soyinka, Derek Walcott, Larry Brown, Martin Carter y Thomas MacGreevy. De igual modo, tradujo el estudio de Michael Mudrovic Abrir nuevos caminos: la poética transgresiva de Claudio Rodríguez. Es editor de una antología bilingüe de J. A. Villacañas y autor de La métrica del olvido, libro de relatos. Juntos, Smith e Ingelmo han traducido del español al inglés poemas de

particular el territorio de su Zamora natal. A nadie le resulta ajeno que la obra de Vicente Aleixandre y las vicisitudes personales del poeta empujaron a Claudio Rodríguez a ir más allá del naturalismo (entendido éste como concepto pictórico o, incluso, filosófico) de un, pongamos por caso, Antonio Gamoneda, quien, por así decirlo, se instaló en una poesía de la naturaleza de fácil acceso e impecable factura comparable, por así decirlo, a una poesía de la naturaleza de fácil acceso e impecable factura que ocupa la obra temprana del irlandés Seamus Heaney. Cuando Rodríguez emplea un término como ebriedad para expresar su estado de embeleso con el mundo de la naturaleza, ¿cómo puede el traductor ir más allá de la palabra rapture, que implica algo más que el profundo disfrute de los fenómenos naturales que se nos revelan para nuestro asombro? Inebriation, que es la palabra inglesa por la cual optamos al final, nos parecía una elección preferible a la otra de intoxication, pues ésta acarrea consigo un exceso de equipaje relacionado con la embriaguez y el alcoholismo, incluso con el desvarío, algo que nos parecía del todo impropio. El vocablo euphoria, por otra parte, se nos antojaba en exceso delgado y provisional como para hacerle cargar con el peso de la «ebriedad» claudiana. Inebriation, en fin, se reveló como el término que mejor amalgamaba no sólo el más sencillo de rapture, sino que incluía en sí el sentido celebratorio de la vida, el ser consciente de que ésta es una aventura interminable, visión que permeó toda la obra de Rodríguez hasta su última colección. De igual modo, celebration es una palabra de la que se ha abusado en inglés y que tiene connotaciones de cumpleaños y actos similares. ¿Cómo darle, entonces, a la «celebración» de Rodríguez el calado que el poeta había planeado para ella? Nuestra respuesta en este caso concreto fue permitir que el contexto de la palabra le concediera al término celebración la profundidad

Pablo García Baena, José Carlos Llop, Ana Rosetti, Roberto Bolaño, Enrique Juncosa y Severo Sarduy para diversas publicaciones, la obra poética completa de G. A. Bécquer y Claudio Rodríguez, así como antologías de Elsa Cross, Verónica Volkow, Antonio Machado (padre) y poetas andalusíes. En la actualidad, ultiman una selección de la obra del salmantino Aníbal Núñez, mientras, además, preparan una antología de poemas de Fernando de Herrera.


requerida, forzando a la palabra a que traspasara lo cotidiano al tiempo que no dejase al margen los detalles concretos de cada una de sus apariciones. Tal y como ilustran los ejemplos previos, los traductores se enfrentan a una serie de elecciones en las que hay que tomar partido antes ya incluso de que se pongan manos a la obra con el fin de elaborar un primer borrador del texto. En lo que a nosotros se refiere, esto es, en la traducción del español al inglés, nos viene de inmediato a la cabeza una reflexión que atañe a las naturalezas radicalmente distintas de esos dos idiomas, ya que la lengua inglesa tiende a ser empecinadamente empírica o, para emplear una distinción quizá más anticuada, que el inglés, ya desde casi sus orígenes, pareció inclinarse más favorablemente hacia el uso denotativo del lenguaje en lugar de hacia el connotativo. Un examen exhaustivo de este asunto se encuentra más allá de los límites que nos impone este breve ensayo y seguramente supere nuestra capacidad intelectual y, desde luego, nuestras competencias en tanto que traductores. Apelaremos en este trance al magisterio de Jorge Luis Borges, quien poseía un magnífico conocimiento de la lengua inglesa y de su literatura. Su respuesta puede sonar una pizca simplista, aunque a nosotros nos parece que se asienta en una base sólida y que, en cierto modo, es una contestación muy propia del escritor argentino: «El inglés rechaza lo genérico porque siente que lo individual es irreductible, inasimilable e impar». En cualquier caso, que la poesía inglesa sea capaz de exhibir el uso no empírico del lenguaje es algo que no admite discusión: ya desde Caedmon hasta T. S. Eliot e, incluso, el surrealista David Gascoyne, este idioma se retuerce para encontrar un acceso lingüístico hacia la trascendencia, aunque parece que cuando más acertadamente lo consigue es en los casos de poesía de tendencia, digámoslo así, religiosa. Al lector español esta apreciación nuestra pudiera chocarle; sin embargo, para un poeta inglés el uso religioso del lenguaje posee, de modo intrínseco, una validez empírica, algo así como una creencia incuestionable en las «verdades» de la revelación divina. La palabra angel, sin ir más lejos, contiene una realidad para el poeta inglés igual de tangible que cow o horse. Hay, a este propósito, un verso de Shelley, «O wild West Wind, thou breath of Autumn’s being» («oh fiero céfiro, tu aliento de la esencia otoñal»), que funciona tan sólo si merece el crédito del lector siguiendo las enseñanzas de Coleridge sobre la «willing suspension of disbelief» («la suspensión voluntaria de la incredulidad»), que, de hecho, no es sino una negación de la realidad empírica de la «esencia otoñal». En el mismo instante en que decidimos acometer la traducción [•]

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Ante una pared de adobe

Before an Adobe Wall

Tierra de eterno regadío, ahora que es el tiempo de arar, ¿eres tú campo, te abres al grano como entonces, sientes aquel tempero? En vano cobijarás con humildad al hombre. Vuelve a la fe de la faena, a tu amo de siempre, al suelo de Osma. ¿Y aquel riego tan claro muy de mañana, el más beneficioso? Creía yo que aún era verano por mis andanzas, y heme buscando techo. Si tú, que vas a dármelo para hoy y muy pronto para siempre, adobe con el cielo encima, a salvo del aire que madura y del que agosta, ¿a qué sol te secaste, con qué manos como estas mías tan feraz te hicieron, con cuántos sueños nuestros te empajaron? ¡Mejor la sal, mejor cualquier pedrisca que verte así: hecho andamio de mi esperanza! Pero venid todos. La tarde va a caer. ¡Estaos al raso conmigo! ¡Aún no tocadle! Ya algún día, surco en pie, palmo a palmo, abriremos en ti una gran ventana para ver las cosechas, como cuando sólo eras tierra de labor y ahora rompías hacia el sol bajo el arado.

Land of eternal irrigation, now it’s ploughing time, are you a field, do you open up to the seeds as back then, do you feel that readiness? In vain will you humbly shelter man. Return to the faith of your labour, to your same old master, to the soil in Osma. And what about that very clear irrigation early in the morning, the most beneficial? I thought it was still the summer because of my wanderings, and here I am looking for shelter. But you, who are going to grant it to me for today and very soon for ever, adobe with the heavens above, safe from maturation and the parching airs, what sun dried you up, what hands like these of mine made you so very fecund, with how many dreams of ours were you mixed with straw? Better the salt, better any hail than seeing you like this: turned into scaffolding of my hope! But come, all of you. It’ll soon be dark. Stay out in the open with me! Don’t touch it yet! Some day, furrow at feet, bit by bit, we’ll open a big window in you to see the crops, the same as when you were only arable land and then you burst towards the sun under the plough.

(De Conjuros, 1958)

(From Conjurings, 1958)

Por tierra de lobos

Through Wolf Country

I

I

Arrodillado sobre tantos días perdidos contemplo hoy mi trabajo como a esa ciudad lejana, a campo abierto. Y tú me culpas de ello, corazón, duro amo. Que recuerde y olvide, que aligere y que cante para pasar el tiempo, para perder el miedo; que tantos años vayan de vacío por si nos llega algo que cobije a los hombres. Como siempre, ¿eso quieres? En manada, no astutos sino desconfiados, unas veces altivos otras menesterosos, por inercia e ignorancia, en los brazos del rencor, con la honra de su ajo crudo y de su vino puro, tú recuerda, recuerda cuánto en su compañía ganamos y perdimos. ¿Cómo podrás ahora acompasar deber con alegría, dicha con dinero? Mas sigue. No hay que buscar ningún beneficio. Lejos están aquellas mañanas. Las mañanas aquellas pobres de vestuario como la muerte, llenas

Kneeling on so many lost days, I contemplate my work today like that distant town, with frank simplicity. And you blame me for it, oh heart, harsh master. Let me remember and forget, let me hasten and sing to let time pass, to lose my fear; let so many years go empty-handed lest something comes to us that will shelter men. As always, Is that what you want? In a pack, not sly but distrustful, at times haughty at times needy, through inertia and ignorance, in the arms of rancour, with the pride of their raw garlic and their pure wine, remember, remember how much in their company we gained and lost. How will you now balance debit and happiness, joy and money? But go on. You shouldn’t seek any profit. Those mornings were a long time ago. Those mornings, wretchedly dressed like death, full

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de rodillas beatas y de manos del marfil de la envidia y de unos dientes muy blancos y cobardes, de conejo. Esas calles de hundida proa con costumbre añosa de señera pobreza, de raída arrogancia, como cuñas que sostienen tan sólo una carcoma irremediable. Y notas de sociedad, linaje, favor público, de terciopelo y pana, caqui y dril, donde la adulación color lagarto junto con la avaricia olor a incienso me era como enemigos de nacimiento. Aquellas mañanas con su fuerte luz de meseta, tan consoladora. Aquellas niñas que iban al colegio de ojos castaños casi todas ellas, aún no lejos del sueño y ya muy cerca de la alegría. Sí, y aquellos hombres en los que confié, tan sólo ávidos de municiones y de víveres… A veces, sin embargo, en esas tierras floreció la amistad. Y muchas veces hasta el amor. Doy gracias.

of over-pious knees and ivory hands of envy, and very white and cowardly teeth, like a rabbits’. Those streets of sunken prow with an aged habit of outstanding poverty, of threadbare arrogance, like wedges that hold up only an incurable worm-rot. And pillars of society, lineage, public support, of velvet and corduroy, khaki and drill, where lizard-coloured flattery along with greed, the smell of incense, were to me like enemies from birth. Those mornings with their strong light of tableland, so comforting. Those girls who went to school, most of them brown-eyed, still sleepy and very close now to happiness. Yes, and those men I trusted, so eager only for ammunition and provisions… Sometimes, however, in those lands friendship flourished. And often even love. I give thanks.

II

II

Erguido sobre tantos días alegres, sigo la marcha. No podré habitarte, ciudad cercana. Siempre seré huésped, nunca vecino. Ahora ya el sol tramonta. De esos cerros baja un olor que es frío aquí en el llano. El color oro mate poco a poco se hace bruñida plata. Cae la noche. No me importó otras veces la alta noche, recordadlo. Sé que era lamentable el trato aquel, el hueco repertorio de gestos desvencijados sobre cuerpos de vario surtido y con tan poca gracia para actuar. Y los misales y las iglesias parroquiales, y la sotana y la badana, hombres con diminutos ojos triangulares como los de la abeja, legitimando oficialmente el fraude, la perfidia, y haciendo la vida negociable; las mujeres de honor pulimentado, liquidadas por cese o por derribo, su mocedad y su frescura cristalizadas en ansiedad, rutina vitalicia, encogiendo como algodón. Sí, sí, la vieja historia. Como en la vieja historia oí aquellas palabras a alta noche, con alcohol, o de piel de gamuza o bien correosas, córneas, nunca humanas. Vi la decrepitud, el mimbre negro. Oí que eran dolorosas las campanas a las claras del alba. Es hora muy tardía mas quiero entrar en la ciudad. Y sigo. Va a amanecer. ¿Dónde hallaré vivienda?

Standing over so many happy days, I go on marching. I won’t dwell in you, nearby town. I’ll always be a guest, never an inhabitant. Now the sun’s sinking behind the hills. From them comes a smell that is cold down here, on the plain. The matt golden colour little by little becomes polished silver. Night falls. At other times I wasn’t bothered by the small hours, remember that. I know it was all a shame, that treatment, the hollow repertoire of rickety gestures over bodies of assorted kinds and with so little grace for acting. And missals and parish churches, and cassocks and hat sweat-bands, men with tiny triangular eyes like those of a bee, officially legitimising the fraud, the treachery, and making life negotiable; women of polished honour, on sale for closing-down or demolition, their youth and their freshness crystallised into anxiety, routine for life, shrinking like cotton. Yes, yes, the old story. As in the old story I heard those words in the small hours, with alcohol, either of suede or leathery, bony, never human. I saw decrepitude, the black wicker. I heard that the bells were painful in the clear light of dawn. It is very late but I want to come into town. And I go on. Dawn is about to break. Where shall I find a home?

(De Alianza y condena, 1965)

(From Alliance and Condemnation, 1965)

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[•] de la obra completa de Claudio Rodríguez, entendimos las dificultades a las que apuntaba Borges. Sabíamos que los escollos que habríamos de salvar no serían de naturaleza lingüística en su mayoría, esto es, neologismos, palabras abstrusas o rebuscadas, ni tampoco singularidades sintácticas (aunque el estudio detallado de Alianza y condena nos obligaría a detener nuestra tarea y recapacitar sobre la estructura inglesa más adecuada a las decenas de rupturas del discurso habitual que plantea esta colección en concreto). Pero centrémonos ya en nuestra práctica traductora. Lo normal es que Ingelmo produjera un primer borrador, pues su lectura del español tamizado por las manos de Rodríguez resultaba de una dificultad superior a la que Smith estaba acostumbrado a manejar. Por otra parte, Ingelmo acababa de concluir la gruesa traducción del ingente estudio de Michael

Mudrovic Abrir nuevos caminos: la poética transgresiva de Claudio Rodríguez, que había supuesto más de un año de arduo trabajo investigador para el propio Ingelmo, habida cuenta de la diversidad de teorías y constructos intelectuales de los que hacía uso Mudrovic a la hora de analizar la obra claudiana. Nuestra guía más fiable a la hora de elaborar esos primeros borradores fue la compresión del texto original, asistidos en esa tarea por el uso de diccionarios y libros de consulta especializados, siempre que esto se hiciera necesario. La primera versión tenía un objetivo común: mantenerse tan cercano al texto original como fuera posible, y eso a pesar de que en numerosas ocasiones nos regocijábamos al descubrir, casi como si se tratara de nuestra propia escritura original, que construcciones o frases magníficas, e incluso versos enteros, podían verterse al inglés sin demasiada intervención por nuestra parte. En estos casos, se recogían las notas pertinentes con el fin de que en futuras versiones los versos más conseguidos


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se mantuvieran inalterados en la medida de lo posible. A continuación, lo normal es que se iniciase un intercambio de correos electrónicos, que en su totalidad se acercan a los doscientos, en los que establecimos un sistema de códigos de colores merced a una de las herramientas del procesador de textos que usamos. Si un vocablo o fragmento aparecía señalado con determinado color fluorescente, debía, en cada caso, ser corregido, recibir sugerencias, revisiones ortográficas, sintácticas, de sentido o de ritmo, etcétera. De este modo, el intercambio epistolar se hizo mucho más productivo, pues podíamos estar trabajando uno mientras el otro revisaba, y una vez que se recibieran las revisiones anteriores, enviar el trabajo propio al tiempo que se volvían a revisar los textos previos. Cada poema, siguiendo este procedimiento de revisión constante, puede haber conocido del orden de las ocho o diez versiones, e incluso más en algunos casos.

La primera versión tenía un objetivo común: mantenerse tan cercano al texto original como fuera posible, y eso a pesar de que en numerosas ocasiones nos regocijábamos al descubrir, casi como si se tratara de nuestra propia escritura original, que construcciones o frases magníficas, e incluso versos enteros, podían verterse al inglés sin demasiada intervención por nuestra parte Una vez concluido el grueso de la traducción, se le envió al editor el texto, que, a su vez, nos fue devuelto con anotaciones puntuales. El tiempo que transcurrió desde el momento en que enviamos la primera selección de poemas hasta que los recibimos con observaciones editoriales fue suficiente para que sucedieran dos hechos de gran relevancia. En primer lugar, el editor, satisfecho con nuestra labor traductora, decidió ir más allá de una antología de la obra claudiana y proponer la traducción de su obra completa; por otra parte, no hay nada como dejar que los poemas se alejen de uno mismo para así verlos bajo una luz renovada y, de ese modo, retomar la tarea de una última revisión con ojos distintos. El resto de poemas que debían traducirse para completar la bibliografía de Claudio Rodríguez sufrió el mismo proceso de trabajo arduo y constante que se había aplicado a los poemas iniciales. Lo cual nos lleva a concluir que, en cierto modo, incluso lo más trascendente, claro y aventurero requiere de sudor y dolor en el cuello y las manos para su recreación más cabal. ¢

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LA CELESTINA. NO LA TOQUES YA MÁS… Una «traducción» moderna que empaña la complejidad y la poesía del clásico Fernando de Rojas La Celestina Versión y prólogo de Soledad Puértolas Castalia, 2012, 320 pp., 9,99 ¤ ENRIQUE DEL TESO Lo que cabe esperar del trabajo de Soledad Puértolas con La Celestina es una traducción al español actual. A veces hay que cambiar la talla y formas de la obra de arte original para que encaje en espacios y entendimientos distintos de los previstos en su creación. Pero aquí no se trata de una adaptación para una película o para una representación. Es una traducción porque se trata de pasar de una lengua a otra, del castellano medieval tardío en que está escrita al castellano actual. Llamamos castellano a la lengua de Fernando de Rojas y a la que estamos usando, pero no porque sean el mismo idioma. Lo hacemos por la continuidad ininterrumpida que hay entre el habla medieval y la contemporánea, es decir, porque las sucesivas generaciones nunca dejaron de entenderse en la lengua de sus padres y los cambios se iban produciendo por encima de su conciencia. El propósito que anuncia Soledad Puértolas en la introducción es algo oscilante. Comprende que su tarea es básicamente la de traducir («una traducción, eso es lo que es»). Pero en su versión, cada frase no tiene con la frase original más deuda que el sentido, entendiendo tal concepto de una manera laxa. Voluntariamente se renuncia a retener la forma y, con ella, el particular itinerario mental con el que el texto original nos lleva al sentido. La mayor parte de las frases son más paráfrasis que traducción. Esto se debe a dos convencimientos que la autora hace también explícitos en la introducción. Por un lado, Soledad Puértolas entiende que la de La Celestina era aún una lengua que no se había fijado y que estaba como en trance de formación. Pero sobre todo, Puértolas siente que está ante un texto difícil para la mayoría de los lectores de hoy, una obra inaccesible para muchos por la lengua en que está escrita, por la complejidad y longitud de sus frases y por una oscuridad que impide que

su lectura sea apacible. Por eso no busca sólo que cada frase suya recoja el sentido de la original, sino que trata también de hacerla más fácil y más amable. Discutibles puntos de partida. Aparte de que no hubo nunca lenguas en formación o sin fijar, es discutible también la amabilidad de Soledad Puértolas para con los esfuerzos del receptor. Una Celestina modernizada debe ser tan sencilla

Aparte de que no hubo nunca lenguas en formación o sin fijar, es discutible también la amabilidad de Soledad Puértolas para con los esfuerzos del receptor. Una Celestina modernizada debe ser tan sencilla o complicada como la concibiera Fernando de Rojas para sus lectores naturales o complicada como la concibiera Fernando de Rojas para sus lectores naturales. Aunque es evidente el esfuerzo de la autora frase a frase y el buen olfato para captar su sentido, busca siempre la expresión más natural y llana para un hablante actual y no la expresión más apegada al texto original, sacrificando estilo y poesía y apagando el parpadeo de las líneas de Fernando de Rojas. El resultado es

elcuaderno 11 un texto más mate, como si al clásico le hubiéramos echado vaho. Es cierto que conviene modificar estructuras que en el español actual introducen extrañezas ajenas a la intención de Rojas: «Todas las cosas ser criadas a manera de contienda […] , dize aquel gran sabio […]». Continuamente vemos esa construcción de infinitivo que Puértolas sustituye acertadamente por frases con verbo conjugado, más normales en la lengua culta actual. Más discutible resulta, en cambio, modificar la estructura latinizante que deja el verbo para el final («no querría topar hombre que paz quisiesse»), que tan inusual es para nosotros como para los hablantes del siglo xv y mantenerla en la versión moderna no da lugar a oscuridad añadida. Como decimos, el alejamiento del original le quita brillos poéticos. Cuando Sempronio duda si entrar donde Calisto está malhumorado, reflexiona: «Las lágrimas é sospiros mucho desenconan el coraçón dolorido. E aun si delante me tiene más conmigo se encenderá; que el sol más arde donde puede reverberar». En la versión de Puértolas: «[…] las lágrimas y los suspiros desahogan al corazón dolorido. El sol arde donde puede reverberar». La idea de que el iracundo se enciende más al tener a alguien delante, como el sol luce más al tener algo delante donde reflejarse, tiene un punto poético y reflexivo que se apaga en la frase, más sencilla, de Puértolas. Es sólo un ejemplo. Éste es el efecto reiterado, párrafo a párrafo, de la continua simplificación de texto original. No son descuidos, es el efecto que busca la autora. Quiere una Celestina fácil y en castellano corriente. Ante la sentencia de Sempronio «Haz tú lo que bien digo, é no lo que mal fago», Soledad Puértolas prefiere hacerle perder su carácter proverbial si puede encontrar una frase más normal en nuestras conversaciones: «Sigue los consejos que te doy de palabra y no te fijes en los hechos». Soledad Puértolas consigue bien lo que se propone. Pero no es el clásico de La Celestina lo que se propone y nos propone. El clásico es más complejo y más poético. Y así deberían proponérsenos los clásicos a nuestro entendimiento y esfuerzo. Y así, tan complejos o sencillos como nacieron, deben permanecer callados cuando nuestra formación o interés no alcancen. Ninguna adaptación será La Celestina si no retiene sus resonancias («… que así es la rosa»). ¢


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Carla Vasio • CLARA JANÉS • Hace ya

un año. Fui a Roma a un encuentro sobre el Mediterráneo, organizado por el profesor Filippo Bettini, con una invitación especial para leer poemas en la Academia de España, junto a una poeta italiana para mí desconocida. Nos vimos una hora antes en el despacho del director, Enrique Panés. Vi a una mujer algo mayor que yo —¿o me equivocaba pues interiormente no calibro bien mis años?—, a la vez delicada y desenvuelta; cabello corto, mirada intensa, gran afabilidad, sin imponer ni un instante su presencia, hasta tal punto que, durante el acto, improvisó generosamente un cambio de programa leyendo pocos de sus poemas para que todos los míos se oyeran de su voz en italiano —cosa que no estaba prevista. Los suyos me gustaron tanto que, a la salida, casi le arrebaté el libro. Fue aquél un encuentro de fascinaciones. Participamos luego en lecturas en La Isla del Cine y a otra poeta, la brasileña Marcia Teophilo, luchadora por la conservación de la Amazonia, le cogí, sin más, el libro de las manos, mientras ella decía «pero si se lo he prometido a…». No le valieron protestas, me quedé con él y, luego, ella, añadió fotocopia de un poema manuscrito que le había dedicado Rafael Alberti. [•]

Carla Vasio

EL TALLER DEL TRADUCTOR

Número 39 / Diciembre del 2012 / 1ª quincena

Balada de la última cruzada

Batalla dell’ultima Crociata

Con el viento ya en la vela los cruzados bien armados viento en popa lanza en ristre van en pos de Saladino a cortarle la cabeza. Las intenciones son santas mas famoso es el rubí que engalana su turbante y hay un diablo canalla que propone sugerencias consistentes y sagaces.

Con il vento nelle vele i crociati tutti armati vento in poppa lancia in resta vanno incontro al Saladino per tagliare la sua testa. Le intenzioni sono sante ma è famoso quel rubino che guarnisce il suo turbante e c’è un diavolo birbante che va a dar suggerimenti avverduti e consistenti

Lanza en ristre viento en popa van en pos de aquella flota preparándose a la lucha —¡No podrán hacerle frente a la armada del Señor! Esta vez ya va de veras le quitamos la corona cantan todos y hacen fiesta.

Lancia in resta vento in poppa vanno incontro a quella flotta preparandosi alla lotta -Non potrà tenere testa all’armata del Signore! Questa volta è quella buona gli togliamo la coronacantan tutti e fanno festa.

Lo decimos con dolor no gustaban al Señor que les puso un escollito miserable y desdeñado pero agudo y detonante justo bajo la carena y no les causaba pena que fuera enorme la falla y pereciera la masa de sus fieles los cruzados en los cielos no deseados.

Lo diciamo con dolore non piacevano al Signore che gli mise uno scoglietto miserello e pur negletto ma puntuto e dirompente proprio sotto la carena e non gli faceva pena che la falla fosse enorme e perissero le torme dei Crociati suoi fedeli che non volle su nei cieli.

Con la mano sobre el pecho grita fuerte Saladino —Este viento de garbino me devuelve el buen humor— De los otros en la historia se ha perdido la memoria.

Con la mano sopra il cuore grida forte il Saladino -Questo vento di garbino mi rimette il buonumoreDi quegli altri nella storia Si è perduta la memoria.

Balada de la bella vida

Ballata della bella vita

Cuento de uno en uno es poco en exceso no puede iniciarse el juego cuento de dos en dos cuento de tres en tres encima del caballo hay siempre un Rey en la cabeza lleva la corona pero la suerte no se lo perdona la Reina se ha marchado al baile donde encuentra al caballero con la pica y con la espada y con la pluma en el cimero vaya el Rey ya donde vaya ¿dónde la encontrará, pues? cuento de tres en tres cuento de dos en dos ahora las penas son suyas esta es la historia del viejo Rey.

Conto per uno é troppo poco non si può iniziare il gioco conto per due conto per tre sopra il cavallo c’è sempre un Re porta in testa la corona ma la sorte non gli perdona la Regina è andata al ballo dove incontra il cavaliero con la picca e con la spada e la piuma sul cimiero ora il Re dovunque vada dove mai la troverà? conto per tre conto per due ora le pene sono sue questa è la storia del vecchio Re.

Cuento de cuatro en cuatro cuento de cinco en cinco las malas lenguas ¿qué han dicho? La Reina se va al berzal y encuentra al mozo de cuadra carirrojo, bello, recio pan con manteca está comiendo fue la Reina y lo cató al palacio no volvió cuento de cinco en cinco cuento de cuatro en cuatro

Conto per quattro conto per cinque cosa dicon le male lingue? la Regina va nel verziere dove incontra lo stalliere bello rosso e assai gagliardo sta mangiando pane e lardo la Regina lo assaggiò alla reggia non tornò conto per cinque conto per quattro


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EL TALLER DEL TRADUCTOR

las malas lenguas así han dicho el caballero ha enloquecido.

così dicon le male lingue il cavaliero diventa matto.

Cuento de seis en seis cuento de siete en siete la Reina quiere un vestido la Reina baja a la aldea en la tienda del tejedor por el precio de un tornés compra un echarpe y vende el amor cuento de siete en siete cuento de seis en seis hermosa Reina, ¿qué haces? La Reina se divierte lo sabe el mozo de cuadra coge el sombrero y se marcha.

Conto per sei conto per sette la Regina vuole una veste la Regina va giù al paese nella botega del tessitore per il prezzo di un tornese compra uno scialle e vende l’amore conto per sette conto per sei bella Regina cosa fai? La Regina si diverte lo stalliere che lo sa piglia cappello e se ne va.

Cuento de ocho en ocho cuento de nueve en nueve la Reina hace las pruebas la Reina va monte arriba el vaquero está delante le gotea la nariz y está todo todo negro pero a la Reina le importa un bledo cuento de nueve en nueve cuento de ocho en ocho la Reina de abajo no vuelve se queda en el monte aunque llueve al tejedor esto no le agrada y en el camino apaga la brasa.

Conto per otto conto per nove la Regina fa le prove la Regina va al sopramonte e il madnriano si trova di fronte è tutto nero e gli cola il naso ma la Regina non ci fa caso conto per nove conto per otto la Regina non torna di sotto resta sul monte anche quando piove al tessitore questo non piace e nel camino spegne la brace.

Cuento de nueve en nueve cuento de diez en diez vuelve el tiempo de las mieses la Reina desciende al mar con el marinero aprende a nadar y sin corona y sin manto piensa: es la ocasión que aguardo cuento de diez en diez cuento de nueve en nueve el vaquero se pregunta dónde habrá acabado la reina noche y día se lamenta grita fuerte y escupe los dientes.

Conto per nove conto per dieci torna il tempo delle messi la Regina scende al mare col marinaio impara a nuotare senza mantello e senza corona pensa che sia la volta buona conto per dieci conto per nove il madriano si chiede dove sia finita la Regina notte e giorno fra i lamenti grida forte e sputa i denti.

Cuento de diez en diez sólo de diez en diez hay aquellos que son felices cantan y bailan noche y día siempre detrás de la Reina se podría continuar pero más de diez no se contar así mientras ellos de la vida gozan para nosotros acaba esta historia.

Conto per dieci solo per dieci ci stanno quelli che sono felici ballano e cantano sera e mattina sempre dietro alla Regina ci sarebbe da continuare ma più di dieci non so contare così mentre loro si godon la vita ora per noi questa storia è finita.

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Nacida en Venecia, Carla vive actualmente en Roma. Participó en los movimientos neovanguardistas italianos formando parte del Grupo 63 de literatura. Siguió las corrientes innovadoras abstractas de Forma 1 y fue miembro fundador de Nuova Consonanza («Nueva Consonancia»), asociación de artistas y compositores para promover la nueva música, estimulando desde un principio sus actividades. [•] Aún no sabía nada de Carla Vasio, excepto sus poemas, aquella noche de La Isla del Cine, pero sí lo más importante: me gustaba lo que escribía y nuestro breve diálogo había sido verdadero, profundo y fluido. Nacida en Venecia, Carla vive actualmente en Roma. Participó en los movimientos neovanguardistas italianos formando parte del Grupo 63 de literatura. Siguió las corrientes innovadoras abstractas de Forma 1 y fue miembro fundador de Nuova Consonanza («Nueva Consonancia»), asociación de artistas y compositores para promover la nueva música, estimulando desde un principio sus actividades. Entre sus últimas publicaciones figuran las obras Laguna (Einaudi), Como la luna detrás de las nubes (Einaudi), Baladas inhabituales (Le Impronte degli Uccelli), Blasón corporal (Empiria), Laberintos de mar (Palomar) y La mayor anamorfosis del mundo (Palomar). Sigue investigando en la escritura elaborada y refinada dando predilección a lo fantástico y enigmático, y también a lo irreverente y lo irónico como en Baladas inhabituales, obra a la que pertenecen los poemas traducidos. Su nexo con la lírica tradicional unida a su modernidad absoluta y su humor envuelven y trasladan a la necesaria zona del optimismo y la sonrisa. ¢


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DESDE EL SUR

Las lecciones del maestro

William Faulkner se enteró de que le habían concedido el Premio Nobel de Literatura en la mañana del 10 de noviembre de 1950. Se lo habían dado por su «poderosa e independiente contribución artística». de los materiales del espíritu humano algo que no existía antes». Uno de sus allegados comentó: «No supimos lo que había dicho hasta la mañana siguiente». Puede que no se lo entendiera del todo, pero lo que quería expresar, y expresó de una forma magistral, constituye uno de los más hermosos discursos de recepción de un Premio Nobel, un canto a los valores del hombre —«amor y honor y piedad y orgullo y compasión y sacrificio»— y al compromiso del escritor con la literatura y la humanidad. Esta alocución se halla recogida en Ensayos y discursos, una exhaustiva recopilación de piezas de distinta naturaleza y calado: veinte discursos, veinte ensayos, seis prólogos, once reseñas de libros y obras de teatro y cuarenta y dos notas de prensa y cartas públicas. Textos misceláneos de extensión y entidad variables, la mayoría pertenecientes a los años veinte

William Faulkner Ensayos y discursos Introducción, traducción y notas de David Sánchez Usanos Prólogo de James B. Meriwether Capitán Swing, 2012, 369 pp., 19,50 ¤ JORGE ORDAZ Al principio no era partidario de asistir a la ceremonia de entrega de premios, pero a instancias de su familia, amigos y el Departamento de Estado, cambió de opinión. Faulkner llegó a Estocolmo al año siguiente cansado y débil de salud, dispuesto a hacer lo que había que hacer. Llegado el momento, pronunció el discurso tímidamente, en voz baja y deprisa: «Siento que este premio no me ha sido concedido a mí como hombre, sino a mi trabajo, el trabajo de una vida en la agonía y el sudor del espíritu humano, no por la gloria ni mucho menos por el beneficio, sino para crear a partir

Ovetensis faulkneriana

Una evocación del novelista estadounidense en la capital asturiana un lunes de otoño a los cincuenta años de su muerte CHEMA CASO Desde mitad de la tarde, la narración, precisa, con sus necesarios, inevitables crescendos y sus sibilantes y confidenciales, incluso siseantes o seseantes, pianísimos, los recesos suyos también, no dejaron de envolver y acariciar la atmósfera de la acera donde se enclava la terraza del Dickens de Arriba, ahora con un nombre más inglés acorde con el tiempo que nos lleva, pero el mismo lugar, igual, salvo en el hormigón, las sillas, las mesas, los vidrios, al que años atrás preferíamos o dejábamos a otros porque nos alcontrábamos mucho mejor, era más afayaizu, en el de Abajo, el de la calle Cervantes, que era el mismo que el de la avenida de Galicia, unidos por el patio de mercancías en el interior de esa manzana urbanística, pero con distinta clientela, tan dispar que, si ahora te detienes a pensarlo un instante diríase que unos íbamos de rojo y los otros de azul en aquella, esta capital de provincias, idéntica a la en que todos vivimos, pero a la que nunca llegará el río, no por nada sino porque nunca hubo curso de aguas que cruzara su exiguo y

empinado territorio sobre las rocas, sí, y entre calizas, claro, aunque imposible para el valle, donde nace la vida, durmiendo la suerte o desgracia de quien fue, contando la dicha o el descontento de quien es hijo de Paulino Vicente: Enrique Rodríguez Serrano, el asturiano que conoció a principios de los años sesenta del siglo pasado en Carolina del Sur a Bill Faulkner, aquel hombre de metro y medio de estatura, que no de altura, con bigote, amigo de los negros en el Misisipí de los blancos que aún un siglo después de ser derrotadas sus prebendas en una guerra civil clamaban por sus privilegios, propietario de una geografía literaria como La Mancha de don Miguel, como la Vetusta de don Leopoldo porque si en Cervantes ya está la Ilíada que fue y la Odisea que será en Dublín y en Clarín se encuentra La comedia humana que iba y el tiempo perdido que

vendría, en la prosa del escritor que terminó «no queriendo ver a nadie» germinan el orden clásico de esa Grecia que los bárbaros de ahora y siempre intentan y reintentan derrumbar, de Esquilo, el truécano y retruécano de la explicación, justificación, al desencanto en Sófocles, Eurípides y Aristófanes del desencanto, la docencia del Sócrates de Platón intentando la comprensión de cuanto nos rodea y la dificultad de los apuntes de los alumnos de Aristóteles empeñados en revelar la fórmula que mueve el mundo, la descripción del viaje hacia el todo y la nada imposible de ocultar tras dos siglos del Dante, las verdades existenciales sin ambages de Francisco de Rojas, la picaresca de contestarlas de Lázaro de Tormes, la deidad amante de San Juan, los duros, precisos caracteres del Shakespeare incapaces de escapar de sí mismos y sus necesarias evoluciones en Calderón con el reconocimiento como ansiolítico, la hilarante materia trágica exagerada de Cervantes, las onomatopeyas de Joyce, las subordinadas de Proust o el laconismo de nuestra insignificancia en Kafka, ese Faulkner al que Enrique Rodríguez Serrano evoca en la tarde ovetensis de un lunes de otoño mientras va anocheciendo entre la avenida de Galicia y la calle Cervantes del antiguo, viejo, entrañable Dickens y el helado de chocolate y nata, ya está diluido, lo degusta, bebe frío el café con leche y nos fumamos un cigarro contando antes de despedirnos con que «si hay dolor, que sea solo lluvia». ¢


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DESDE EL ESTE y cincuenta del pasado siglo, que, en su conjunto, contribuyen a formar una idea bastante ajustada del pensamiento y opiniones del escritor sureño a lo largo de su vida. Los temas tratados en estas páginas son variados, pero por encima de todos ellos destacan dos grupos o campos: los sociopolíticos y los literarios. Dentro del primer grupo se insertan los relativos a la segregación racial en los estados del sur. Faulkner no esquivó este espinoso asunto, en unos momentos en los que la lucha por la igualdad de los derechos humanos y en contra de la discriminación de un sector significativo de la población comenzaba a tomar cuerpo. Puede sorprender en nuestros días, acostumbrados al lenguaje políticamente correcto, que Faukner utilice términos como raza negra y negros, en vez de etnia de color y afroamericanos, pero hace cincuenta o sesenta años todavía no habían llegado estos eufemismos al lenguaje de los medios de comunicación y del común de la gente. En sus escritos sobre estas cuestiones Faulkner adopta una actitud valiente e inequívoca, alejada de tópicos y prejuicios; una posición que no siempre fue bien entendida por unos y por otros. Partiendo de la base de que la segregación racial era una equivocación y debía ser combatida y

Los temas tratados en estas páginas son variados, pero por encima de todos ellos destacan dos grupos o campos: los sociopolíticos y los literarios. Dentro del primer grupo se insertan los relativos a la segregación racial en los estados del sur. Faulkner no esquivó este espinoso asunto

eliminada, Faulkner, apelando a que eran los propios sureños los que mejor conocían el problema, discrepa sin embargo del ritmo o tempo de aplicación de las medidas gubernamentales en pro de la integración. En este sentido, resulta ilustrativo el ensayo «Mississipi» (1954); así como los discursos dirigidos al Consejo del Delta (1952), a

EL LIBRO DE LOS SUEÑOS

La obra que consagró a un digno heredero de Kafka, Borges o Cortázar Mircea Caˇrtaˇrescu Nostalgia Traducción de Marian Ochoa de Eribe Impedimenta, 2012, 384 pp., 23,95 ¤ JOSÉ LUIS PIQUERO Los lectores españoles que habían descubierto con El ruletista a Mircea Cărtărescu (Bucarest, 1956) están de enhorabuena. La misma editorial publica ahora Nostalgia, la obra que lo consagró como uno de los más importantes escritores rumanos del momento y que incorpora aquel título junto con otras piezas de mayor extensión. Se trata en total de cinco relatos (o novelas cortas) independientes que comparten no obstante una misma urdimbre fantástica y onírica que hace de Cărtărescu un digno heredero de autores como Kafka, Borges o Cortázar. «El ruletista» es precisamente el primero y narra la historia de un hombre perseguido por la mala fortuna que se convierte, sin embargo, en un campeón de la ruleta rusa. «El Mendébil» es una especie de evangelio apócrifo:

el auge y caída de un mesías infantil en el escenario de un barrio popular de Bucarest. En «Los gemelos», las identidades de un muchacho y su esquiva novia acaban fundiéndose en una suerte de transexualización metafísica del primero. «rem», tal vez el plato fuerte del conjunto, es una fábula sobre la capacidad de soñar y una revisión del Aleph borgiano. Por último, «El arquitecto» recrea un nuevo Big Bang cósmico partiendo de la grotesca peripecia de un músico aficionado. Todas las historias de Cărtărescu presentan situaciones y personajes cotidianos que, poco a poco, van desli-

los graduados del Instituto de Pine Manor Junior (1953) o a la Asociación Sureña de Historia (1955). En «Una carta a los líderes de la raza negra» (1956), tras su deseo de que no se abandone o disminuya un ápice la esperanza y deseo de igualdad, sugiere que «sus líderes y organizaciones sean siempre flexibles y adaptables a la circunstancia y a la localidad en sus métodos para obtenerlas». En el otro gran campo temático, el de la literatura, Faulkner nos habla del ejercicio de escribir, del papel de la literatura y de su propia experiencia como escritor, aportando nuevos ma-

zándose desde el inicial planteamiento realista a una espiral de magia y alucinación. La misma capital rumana que sirve de escenario común se eleva a la categoría de ciudad encantada, con una fisonomía inquietante y laberíntica, ominosa y kafkiana. No casualmente, la idea de la metamorfosis está presente en varios de los relatos: en «Los gemelos», por supuesto, y de mane-

Resulta difícil sustraerse al poético influjo de sus relatos una vez que se ha entrado en ellos. Su prosa es arrolladora, hipnótica; los ángulos de visión, múltiples, como en una sala de espejos ra central en «El arquitecto», donde adquiere dimensiones apocalípticas. El sueño, como espacio paralelo, como alternativa a la realidad que la explica y completa, sería el segundo gran concepto de la narrativa de Cărtărescu, de manera señalada —y ya desde el mismo título— en «rem», metáfora a su vez de la propia escritura. Ésta, la reflexión

tices y observaciones que nos ayudan a entender mejor su obra de ficción. Así, nos cuenta, por ejemplo, cómo y en qué circunstancias escribió Santuario, qué problemas le planteó la escritura de El ruido y la furia, cuál es su opinión sobre El viejo y el mar de Hemingway («Lo mejor que ha hecho») o su admiración por Sherwood Anderson, su mentor en sus inicios como escritor. Precisamente acerca de este último autor dice en una nota de 1953: «Trabajó tan duro en esto que finalmente llegó a ser simplemente estilo, un fin en lugar de un medio; de modo que pronto llegó a creer que, con tal de que mantuviese el estilo puro e intacto e invariado e inviolado, lo que el estilo contenía tendría que ser de primera clase: inevitablemente sería de primera clase, y por lo tanto él mismo también». Algo de esto podría aplicarse también al Faulkner de su último periodo, cuando, sensiblemente menguada la vigorosa fuerza que alentó sus primeras grandes novelas, quedó incólume su reconocible estilo extendido y sinuoso. Para quienes en mayor o menor medida estén ya familiarizados con su obra de ficción, estos escritos faulknerianos son una excelente oportunidad para ahondar en una faceta menos conocida, pero no menos atractiva, de su creación literaria. ¢

autorreferencial sobre la creación literaria, constituye la tercera clave y recorre todo el libro hasta el punto culminante en que la protagonista de «rem» accede al interior del propio rem para encontrarse al autor sentado ante la máquina de escribir, tecleando la historia que estamos leyendo. Paradójicamente, la escritura se presenta como una negación que a la vez aspira a la totalidad: «Sueño sin cesar con un creador que, a través de su arte, llegue a influir de verdad en la vida de las personas, de todas las personas, y después en la vida del universo […]. Y que a continuación sustituya al universo, que se convierta él mismo en el Mundo». Este plan de otro personaje de «rem», el deforme y oracular Egor Bach, se cumple plenamente en «El arquitecto». Resulta difícil sustraerse al poético influjo de los relatos de Cărtărescu una vez que se ha entrado en ellos. Su prosa es arrolladora, hipnótica; los ángulos de visión, múltiples, como en una sala de espejos. Heredero de las más plurales tradiciones del realismo mágico y la literatura fantástica (aquí están García Márquez y Bioy, pero también Lewis Carrol y los cuentos de hadas), el autor rumano logra consolidar, desde una radical honestidad creativa, un mundo propio, un entramado fictivo lleno de inacabables resonancias pero plenamente personal. ¢


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DIÁLOGOS EN EL ESPACIO

Elogio de la amistad

Es sólo en una nota editorial (en la contraportada) donde se nos informa de que Paul Auster y J. M. Coetzee se encontraron por primera vez en febrero del 2008 y que —meses después— acordaron llevar a cabo este diálogo epistolar que ahora se publica. Paul Auster y J. M. Coetzee Cartas 2008-2011 Traducción de Benito Gómez y Javier Calvo Anagrama/Mondadori, 2012 270 pp., 18,90 ¤ MOISÉS MORI Estamos, pues, ante la correspondencia (de junio del 2008 a agosto del 2011) de dos grandes escritores que anudan así su naciente y franca amistad; unas cartas intercambiadas («con sello»; o por fax) no tanto para dar noticias personales (que también las hay: algunos viajes, recuerdos familiares) sino con la voluntad de manifestarse sobre temas de mutuo interés, para —como indicaba Coetzee— «sacarnos chispas el uno al otro». Este volumen ha nacido, pues, de ese compromiso, aunque no sabemos si la posibilidad de la edición estaba ya presente en ese primer momento; en cualquier caso, las páginas que ahora nos llegan son el resultado de ese acuerdo. Es decir, las cartas no han surgido de manera espontánea; más bien constituyen un pretexto para poner en acción el pensamiento, para que dos escritores se estimulen el uno al otro. Así que el libro comienza un poco artificialmente, poniendo sobre la mesa «cuestiones» para el diálogo

(«puntos de discusión»), por lo que ambos corresponsales se muestran en principio un tanto rígidos: Coetzee plantea temas que le inquietan (el amor, la comida, el tenis, los animales), busca citas de Platón; el amigo de Nueva York lo sigue, devuelve como puede las pelotas, añade una agudeza de Joubert. En suma, el tono resulta demasiado declarativo, un tanto postizo: ambos parecen obligados a decir algo profundo o ingenioso sobre la amistad, los deportes, la crisis económica… Escribe por ejemplo Auster: «[…] el tema de los deportes puede dividirse en dos categorías principales: activa y pasiva». Como se ve, por ahí no podemos llegar muy lejos. Sin embargo, con el paso de los meses, las cartas pierden parte de esa carga y los textos van cogiendo un mejor ritmo: ambos corresponsales se manifiestan entonces con mayor desenvoltura, más a su aire. Al mismo tiempo, la relación entre los dos amigos se afianza; y seguramente esa simpatía entre los dos escritores, ese afecto

que va tomando consistencia justamente a través del trato epistolar (además de algunos encuentros personales en Portugal, Italia) sea la línea subterránea que verdaderamente —y al margen de los primeros propósitos de sacar chispas— pueda hacer interesante este diálogo entre un premio Nobel que ha cumplido los setenta años y un escritor (y cineasta) neoyorquino —siete años más joven— reconocido asimismo internacionalmente. Ese triunfo de la amistad y su expresión escrita (o sea, literaria) resulta al cabo más atrayente (y original y profundo) que las reflexiones (y ocurrencias) sobre el conflicto palestino-israelí, la lengua materna o los prejuicios morales de nuestra sociedad. Escribe el autor de Brooklyn Follies sobre los efectos de esta amistosa fraternidad: «Te has convertido en… el “otros ausente”… He descubierto que muchas veces voy por ahí hablando contigo en mi cabeza, deseando que estuvieras a mi lado para señalarte a…». Y desde Adelaida se reconoce («con cariño fraternal»)

que también se tienen «visiones» del amigo, e imagina así Coetzee a su colega encerrado en el apartamento, trabajando ahí hora tras hora: «El mundo —dice de Auster— se ha rendido a sus pies… y sin embargo ahí está, a las ocho y media de la mañana, abriendo la puerta de su celda y fichando». No tratamos de reforzar mitos, de magnificar la figura del artista que pudiera desprenderse de estos textos, sino de señalar que, en definitiva, cuando estos escritores hablan de sí mismos (de manías de la edad septuagenaria, de las horas y horas que pasan viendo partidos de cricket o béisbol en la televisión…), de su propia tarea y la de otros escritores (Kafka, Beckett,

J. M. Coetzee

Philip Roth…), o se dejan llevar —en suma— por su instinto de narrador (Auster y los azares objetivos), es cuando las Cartas alcanzan mayor intensidad. Pues, en realidad, si hablamos de un asunto cualquiera (digamos: el incesto, ciclismo, política norteamericana), la opinión de Auster o Coetzee cobra principalmente interés y relieve en la medida en que esclarece su perfil literario, sus propias obras. Pues lo que ante todo nos importa de J. M. Coetzee es Infancia, Desgracia, Hombre lento, Verano, sus ensayos y notas de lectura…, el auténtico espacio en el que se elaboran y cobran forma sus ideas sobre moral y el sentido de la existencia; y del mismo modo, en estas cartas de Paul Auster al hermano mayor, son las conexiones y similitudes con sus propias novelas (por ejemplo, esos repetidos e inesperados encuentros con Charlton Heston) lo


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DIÁLOGOS EN EL TIEMPO

ORFEO EN VENECIA

Experimentación, barroquismo, sátira y mito para un fin de época Yuri Andrujovich Perverzión Traducción de Frederic Guerrero Solé y Oksana Gollyak Acantilado, 2012, 384 pp., 24 ¤

Paul Auster / © David Shankbone

Estamos ante un libro doble: dos autores, dos editoriales unidas, dos traductores acreditados y de gran experiencia (Javier Calvo con Coetzee; Benito Gómez con Auster) que, en verdad, nos permite reconocer al autor que descubrimos en aquella impactante Trilogía de Nueva York, el que aquí y ahora parece estar ocupándose de Diario de invierno. Por lo demás, estamos ante un libro doble: dos autores, dos editoriales unidas, dos traductores acreditados y de gran experiencia (Javier Calvo con Coetzee; Benito Gómez con Auster), de modo que es fácil ver también en esta correspondencia lo que en ella hay de match o disputa entre dos escrituras renombradas, y, en consecuencia, resulta asimismo inevitable tomar partido por una u otra. Y como, en definitiva, también nosotros (el comentarista y los potenciales lectores de las Cartas) formamos parte del engranaje, podemos adelantar una primera impresión: que Coetzee (nuestro favorito) empieza mejor; que, sin embargo, Auster remata al final con más ganas. Aunque también podemos dejar pasar (sin pestañear) esta amable invitación y volver, por ejemplo, a El maestro de Petersburgo o aventurarnos en la reciente edición de la poesía reunida de Auster; o —extraño misterio, es verdad— pasar las horas viendo partidos de fútbol en la televisión. ¢

JAVIER ROMA En Moscoviada, escrita en 1993, el ucraniano Yuri Andrujovich propuso una fábula sobre el colapso del Imperio soviético que culminaba en un descenso alucinatorio a las cloacas de la Lubianka, vale decir, a los infiernos de un Estado policial que ya sólo podía ofrecerse como el sucedáneo irreconocible de ese sujeto histórico revolucionario que un día quisiera encarnar. En el recurso a la torsión paródica y a las inflexiones fantástico-grotescas para dar cuenta de la andanzas moscovitas de un álter ego del autor, el poeta Otto von F., se podía apreciar no sólo la sombra tutelar de autores rusos como Gógol o Bulgákov, sino la apuesta decidida por estrategias textuales de carnavalización (según la terminología de Bajtin), mediante las cuales construir instancias de resistencia a la hegemonía discursiva del poder autoritario. Revelar, en suma, su inconsistencia a través de la risa como elemento siempre desestabilizador, pura negatividad que no reconoce más jurisdicción que la de su energía disolvente. Cuatro años después, en 1997, publica Perverzión (puesta a disposición del lector en lengua española desde hace unos meses por la editorial Acantilado), que se sitúa históricamente una vez consumada la desintegración de la URSS y cuando ya se habían iniciado los procesos de constitución de nuevos Estados surgidos de la centrifugación imperial, entre ellos el ucraniano. Precisamente, la historia (y el futuro) de Ucrania constituye un eje temático no menor del relato, en una tentativa de desentrañar su problemática identidad desgarrada entre lo europeo y lo eslavo, entre el espectro austrohúngaro de la ensoñación mitteleuropea y las ruinas bien reales del derrumbe soviético. También aquí podemos identificar a un trasunto del autor, el poeta Stanislav Perfetski, que abandona Ucrania huyendo de su esposa muerta, en esta ocasión «hacia el Occidente de atentos y delicados crepúsculos», viaje que termina en Venecia con su presunto

suicidio, no sin antes vivir una intensa historia pasional. La novela está constituida por los materiales dejados por el poeta en la habitación de su hotel y que su amigo Yuri Andrujovich recopila y ordena para ofrecerlos al público. En una pirueta cervantina, el autor real funge de editor en el interior de la ficción y la enmarca entre un prólogo y un epílogo que ofrecen una contextualización y una guía para la lectura de la variedad de textos que la conforman. Esta orientación lectora queda, de todos modos, relativizada al insertarse en un juego metatextual en el que el autor deviene otro personaje, habitante así de un espacio liminar y borroso donde se superponen los dominios de la realidad y la ficción. En cualquier caso, el resultado es

Camille Corot , Orfeo guiando a Eurícide desde los infiernos, 1861

un artefacto complejo en el cual se yuxtaponen modalidades textuales heterogéneas (narración, informes, invitaciones, reportajes, entrevistas…) y diversas voces narrativas. Un laboratorio tumultuoso y carnavalesco donde de nuevo la parodia ensaya formas, modos y figuras en cuya permanente mutación y reconfiguración se cifra el goce de esta «escritura desatada». Podemos hablar, si es nuestro deseo, de posmodernismo o neobarroco, pero no debemos olvidar que la experimentación, el juego, la hibridación genérica o la metaficción están inscritos en la genealogía de la novela moderna desde sus inicios, en un linaje que enlaza a Cervantes, Rabelais, Diderot o Sterne. La participación de Perfetski en un seminario celebrado en Venecia bajo el título El absurdo poscarnavalesco del mundo: ¿qué hay en el horizonte?

sirve al autor para encarnizarse satíricamente en determinadas poses intelectuales o políticas (desde un exasperante trascendentalismo alegorizante hasta el feminismo radical) que tienen en común su vocación reduccionista de la realidad. De fondo, una crisis epocal donde el consumismo y la banalización mediática dibujan los contornos de una sociedad conformista y satisfecha en su inanidad y donde «la existencia se ve desposeída de su eterno dramatismo»; una sociedad, diríamos, ya poshumana. Esa desposesión encuentra en Venecia una resonancia especial: es la trivialización publicitaria en el mercado global del turismo de masas de todo un imaginario en el que Venecia ejercía de reservorio pulsional donde amor y crimen intercambia-

Si una constante en la obra del ucraniano es la apelación a la figura de Orfeo como clave estructural de su lectura, en Perverzión Perfetski asume conscientemente la identidad del mito

ban sus máscaras y el decadentismo mortuorio cruzaba sus caminos con el drama pasional, el vaciamiento de una matriz simbólica en la que la herencia cultural y artística de Europa se miraba en el espejo turbio y fascinante de Oriente. Si una constante en la obra del ucraniano es la apelación a la figura de Orfeo como clave estructural de su lectura, en Perverzión, entre los excesos escénicos de la ópera bufa Orfeo en Venecia, Perfetski asume conscientemente la identidad del mito. Para Andrujovich, Orfeo encarna al poeta en tanto que mediador con el misterio, custodio de una verdad que huye de los escenarios sociales colonizados por el simulacro. En el enigma de su desaparición final se manifiesta su condición última y radical: la de una voz ausente que nos habla después de haber borrado todas sus huellas, extraña al mundo o, como diría Blanchot, «soberanamente irreal». ¢


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UN ARTE DE ESTE MOMENTO

Selecta selección

Una cuidada selección de videoartistas para repasar las derivas de un lenguaje artístico pleno y consolidado

Video selecta Sala de Exposiciones de Banco Herrero, Oviedo Hasta el 6 de enero JAVIER ÁVILA Fotografías: MARCOS MORILLA Absolutamente consolidado como disciplina, desde hace años el vídeoarte viene desplegándose en géneros que amplían sus posibilidades de registro y discurso. Aupado junto a la fotografía en su paso del formato analógico

al digital, y establecido como soporte mucho más certero en discursos de carácter social, ha ido ampliando sus modos híbridos en una experimentación desde su condición misma de imagen hasta el cinema expandido, pasando por la vídeo-instalación, el vídeo-objeto, la reconstrucción, el vídeo-ensayo o la vídeo-documentación, ejemplos de lo que podemos encontrar en Video selecta, la muestra que se puede visitar en la Sala de Exposiciones Banco Herrero de Oviedo.

Chen Chieh-Jen examina los cambios sociales, políticos e históricos sufridos por las clases marginales, concretamente en Taiwán, dentro de la enorme evolución que los países asiáticos han vivido desde su irrupción en los sistemas económicos capitalistas globalizados, preocupación común a la mayoría de los artistas contemporáneos de esta zona geográfica. La misma marginalidad y soledad contemporánea que encontramos en la investigación narrativa de Isaac Julián.

Marco Brambilla hace uso del vídeo como herramienta cinematográfica que, unida a la tecnología digital, facilita la recreación de un mundo entre la ensoñación y la ciencia ficción, recurso que vemos presente también en Michael J. Grey, así como la exploración de la corta vida de las tecnologías desechadas y su relación con la mortalidad, un intento de reanimación de máquinas obsoletas y el entrecruzamiento de los vertederos tecnológicos y los habitantes de un


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«Video selecta» muestra ejemplos del vídeo-arte que viene desplegándose en géneros que amplían sus posibilidades de registro y discurso mundo virtual en el que tanto unas como otras generan un futuro inmediato, narrativas todas ellas acometidas desde el trabajo de Daniel Canogar. Cristina Lucas se ha afianzado como una de las artistas españolas con mayor presencia en el panorama internacional. Con una obra desarrollada desde disciplinas como el dibujo o la fotografía, también ha ido conquistando paralelamente un lugar desta-

cado en el vídeo como documentación de acciones de profunda temática social, desde cuestiones de género, de alta y baja cultura, manifestaciones de tono político y otros muchos aspectos han ido encontrando un enfoque de su mirada siempre icónica y afilada. En realidad, el conjunto de obras reunidas demuestran la idoneidad del soporte vídeo como vehículo desde el que poner al descubierto una realidad

fruto de la globalización y que ejerce un peso desmesurado sobre los ciudadanos, con todo el dramatismo que ello puede generar, presente en la obra de Miguel Ángel Ríos o en las vanitas de Hans Op de Beeck, metáforas de la muerte y el destino, revisiones de un estilo propio del barroco, muestra de su vigencia actual, como también encontramos este periodo referencial en las obras deliciosas de Eva Sussman.

Grandiosidad exquisita, camuflada en una compleja producción, es lo que hallamos en las siempre conmovedoras piezas de Bill Viola, una de las figuras más importantes por derecho propio dentro del vídeo-arte, en las que la imagen de alta resolución hiperralentizada, próximas a la tradición narrativa occidental, unifican presente, pasado y lo que está por venir. ¢


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MÁS ALLÁ DEL DIBUJO

Los extraños monumentos

Agustín Bayón aplica su virtuosismo a nuevas búsquedas conceptuales Agustín Bayón Dibujos y collages Espacio Líquido, Jovellanos, 3, Gijón Del 13 de diciembre al 13 de enero JUAN CARLOS GEA «Yo sé que no se ve, pero el mal está dentro. El aire que se respira en las cúpulas y torres de mis arquitecturas imaginarias está viciado por años y años de vientos infernales colados en su interior.» Lo avisaba hace ya seis años Agustín Bayón (Puente de los Fierros, 1960) en el catálogo de Le ciel dans una chambre, la exposición en Vértice con la que muchos conocimos su trabajo a través de una serie de retratos femeninos y arquitecturas imaginarias: un perturbador ejercicio en el que lo que inquietaba no era tanto la excelencia del autor como dibujante (el virtuosismo siempre provoca cierta desazón) como la determinación con la que Bayón se distanciaba del mero exhibicionismo, tan habitual en estos casos. Perturbaban, es verdad, la hiperrealidad de la piel femenina, los pliegues y texturas de la ropa o el calzado de las modelos obtenidos con lápiz y papel, una economía de medios realmente asombrosa; pero, sobre todo, el modo en que procuraba supeditar su evidente dotación como dibujante a otros recursos, como la composición fragmentada, la ruptura sutil de las convenciones de la representación o a un fondo conceptual que incluía la literatura (abundaban las transcripciones escritas de pasajes literarios sustituyendo a la piel y a la carne) y ciertas herméticas alusiones autobiográficas como referencias más obvias. De su voluntad de huir de un hiperrealismo ingenuo dejaba testimonio el hecho de que el propio autor las presentase como «frampantojos», un neologismo con el que quería remarcar tanto su autoconciencia como creador de artefactos ilusionistas como su posición de «francotirador». El «francotirador», que durante este tiempo ha tendido a mantenerse en su emboscadura y a no malgastar munición, regresa ahora con una doble colección de trabajos en los que el componente conceptual ha conquistado definitivamente el terreno que ya ambicionaba entonces. La destreza técnica sigue patente en la exquisita factura de las piezas, pero aún más que

•• Dos dibujos-collage de la serie sobre edificaciones militares. • El «contenedor» dedicado al crítico Juan Antonio Bonet.

No es imposible que el mal siga dentro de algunas de estas herméticas construcciones, pero más que eso lo que esta vez queda dentro de ellas tiene quizá que ver con los indescifrables sueños y deseos del ser humano, sus ambiciones más secretas de poder o inmortalidad entonces conectada de modo orgánico a un amplio juego de referencias y resonancias. La primera de las series combina dibujo y collage a través de un conjunto de obras de pequeño formato en las que, siempre con la misma estructura, Bayón une viejas fotografías de varios militares (el Comité de Oficiales Libres que provocó el golpe egipcio de 1952, encabezado por el futuro presidente Gamal Abdul Nasser), fragmentos del mapa urbano de El Cairo y un dibujo a tinta; la segunda es una serie de tintas en las que una figura única entre lo arquitectónico, la abstracción geométrica y cierto organicismo aparece vinculada al nombre de algunas de las personalidades más influyentes de los últimos tiempos en el arte español o extranjero (Tomás Lloréns, María Corral, el Fernando Castro Flórez…). En ambos casos, aunque con un enfoque distinto, Bayón ha realizado el mismo ejercicio: fabular arquitecturas, construcciones, objetos a los que traspone, según un simbolismo

privado, determinados atributos, competencias o cualidades de los personajes con los que se vinculan. En el caso de las figuras castrenses (seleccionadas de modo aleatorio desde criterios plásticos, no políticos ni históricos), las construcciones que aparecen junto a ellos (y su ubicación también aleatoria en el mapa) figuran posibles proyecciones de su poder, que Bayón ha modulado conforme a los rasgos faciales de cada militar y lo que le sugieren; en el de cada factótum del arte contemporáneo se apoya más bien la idea de legado o aportación personal. De hecho, la serie surgió de un reportaje en el que los nombres de los ex directores del Museo Reina Sofía

aparecían consignados junto a las fechas de inicio y fin de su gestión; ese aspecto un tanto necrológico está en la base de estas figuras enigmáticas que, desprovistas como están de toda referencia externa, tan pronto sugieren mausoleos, urnas, bustos o piezas de un ajuar funerario como poderosos edificios o contenedores entre lo geométrico y lo orgánico que evocan distintos periodos del arte y distintas culturas. En ambas series las construcciones están dibujadas mediante un concienzudo trabajo de pequeños trazos, tramas y puntos organizados en estrictas simetrías. Completan la muestra dos dibujos, muy vinculados a los escorzos y fragmentaciones de los retratos femeninos de Agustín Bayón, pero en que el objeto es la estatua ecuestre de Benito Mussolini: otro emblema muy reconocible y esta vez realmente existente del poder, pero tratado de manera que aparece como un artefacto también desconcertante, ajeno y fabuloso. Menos que temperatura crítica o irónica, el resultado transmite una poderosa extrañeza. No es imposible que el mal siga dentro de algunas de estas herméticas construcciones, pero más que eso lo que esta vez queda dentro de ellas tiene quizá que ver con los indescifrables sueños y deseos del ser humano, sus ambiciones más secretas de poder o inmortalidad, y simétricamente con el modo en que uno deja tras de sí hechos o actos que ya no le pertenecen. ¢


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REUNIÓN Y ANIVERSARIO

MANTA RAY

ante una música demasiado popular (I’m bored with rock and roll), el paso en los corredores y el ateísmo de aquellos que se sienten repudiados por una divinidad que se atreven a mirar de frente (Mi Dios mentira). En cualquier caso, después de una trayectoria donde se han mantenido en la creación de un espacio propio, con una independencia asombrosa, podemos destacar la importancia de sus trabajos, escuchados ahora después de los años. La reunión de Manta Ray en Gijón, con motivo del 25.º aniversario del bar La Plaza, significa también que optar por una inteligente apuesta musical no ha de quedar en el simple uso de una atmósfera que se antoja opresiva y misteriosa. Esa superación ya ocurre en composiciones iniciales como Tin Pan Alley o Rexa, también en esa recreación textual propia del blues reinterpretado que aparece en todos sus trabajos, desde Manta Ray, Score

Manta Ray + Nacho Vegas Concierto 20º Aniversario del Bar La Plaza Sala Acapulco. Gijón 14 de noviembre

JOSÉ LUIS CORAZÓN ARDURA Fotografías: RAMÓN ISIDORO Se dice que las canciones se escriben, pero existe una música donde la presencia de una escritura puede resultar un ejercicio más complejo. Si una cierta abstracción muestra que la importancia del ritmo es algo que comparten en un plano material los textos y la textura, la trayectoria de Manta Ray puede considerarse cercana a esa confluencia de ruido y negatividad, apostados en una música enigmática donde aparecen tres características de su estilo: resistencia, repetición y seriedad. Es notable comprobar que sus trabajos busquen en otras disciplinas aparentemente distanciadas de lo propiamente musical, por ejemplo apostando por la actuación en vivo, creando un lugar donde los temas se transforman en un campo de negatividad y rechazo de cualquier fórmula que los conduzca a caer en lo previsto. Una intensidad cercana a la acción directa donde sus interpretaciones en directo devienen puertas que se abren, encerrando al público que acude a sus conciertos en una suerte de espacio en expansión. Si en sus composiciones se rechazan ambientes proclives a lo bailable, la música de Manta Ray propicia una reflexión sobre el sentido de la música posmoderna. Si en alguna ocasión quisieron definirse como un grupo de postrock, en alusión a otra manera de entender el sonido, nunca han tenido temor a experimentar con otros agentes provocadores. Es el caso de la participación del artista Ramón Isidoro en sus conciertos, a la hora de crear una iluminación apropiada o sus extraordinarias colaboraciones con grupos con intereses similares como Schwartz, Diabologum o en el caso del encuentro finalmente literario con el poeta Javier Corcobado. A pesar de que en la música española existe una vertiente que no teme a declararse de algún modo literaria, hay una suerte de influencias filosóficas de corte oscuro y nihilista que pueden rastrearse a lo largo de los trabajos de Manta Ray. Es el cansancio

Hay una suerte de influencias filosóficas de corte oscuro y nihilista que pueden rastrearse a lo largo de los trabajos de Manta Ray

y el espacio de la ausencia

o Esperanza, hasta Pequeñas puertas que se abren y pequeñas puertas que se cierran o Torres de electricidad. Hay que señalar que en esta celebración podremos volver a comprobar el poder hipnótico de una música destinada a llevarnos de nuevo hacia su propia ausencia. La dedicación a crear una escritura que parta de la música señala que es la ausencia propia de quien trata de alguna manera con la recreación de una fantasmagoría. Es el aire frío y la presencia de un espacio angosto donde se encierra una calma más precisa, aquello que viene a definir la presencia de la música de Manta Ray vinculada a una textura envolvente, venga de la ausencia apropiada a un texto sin palabras o bien a través de la capacidad de evocación de un nihilismo vinculado a estos tiempos actuales, donde queda la esperanza de volver a estar encerrados en una vivencia próxima, apartados en esa suerte de espacio de lo inhóspito al que convoca esta nueva última oportunidad de escuchar lo que aún les queda por decir: «Todo el mundo contra la pared/ Todo el mundo quieto y sin hablar». ¢


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MAILLARD EN EL NIEMEYER

El tejido lírico del pensamiento La poesía de Chantal Maillard Chantal Maillard & Javier Corcobado Entre versos y acordes Centro Niemeyer. Sala Club 14 de diciembre, 20.30 h ANDRÉS CATALÁN Que el ejercicio de la inteligencia y la experiencia poética son compatibles es algo que, demasiado a menudo, parece olvidársenos. Afortunadamente, a veces vienen a recordárnoslo poetas como Chantal Maillard (Bruselas, 1951), cuyos textos se construyen precisamente en ese punto de contacto entre el pensamiento y la lírica, entre la razón y el cuestionamiento de esa misma razón. No sólo se puede pensar mientras se escribe poesía, sino que es necesario hacerlo, viene a decirnos esta poeta nacida en Bélgica, pero residente en España desde los doce años. Doctora en filosofía pura, profesora de estética y teoría de las artes en la Universidad de Málaga, residió durante una larga temporada en la ciudad india de Benarés, donde se especializó en religión hindú y pensamiento oriental. Tanto la filosofía como los elementos de la tradición india alimentan las inquietudes y la formulación de sus textos poéticos. Pese a que éstos tienen una gran carga de reflexión metapoética y filosófica, no abundan en ellos los conceptos abstractos ni constituyen ninguna suerte de pensamientos desligados de una experiencia real concreta, carentes de lirismo o emoción. La verdad de la poesía es para Chantal Maillard «más directa que aquella que pasa por el puente de las abstracciones. La abstracción es, en realidad, un rodeo innecesario mediante el que se pretende verificar el ser de las cosas» (Contra el arte, Pre-Textos, 2009). Además de diarios, cuadernos autobiográficos (que se relacionan íntimamente con su obra poética) y numerosos ensayos (Lo divino en María

LA ÍTACA DE CHANTAL MAILLARD Chantal Maillard Bélgica. Cuadernos de la memoria Pre-Textos, 2011, 340 pp., 16,90 ¤ JOSÉ ÁNGEL BARRUECO «Hay viajes que pueden contarse y otros que no.» Así comienza el recorrido de Chantal Maillard por los paisajes y los recuerdos de su infancia, asociados al país donde nació. Un recorrido emotivo, bellísimo, que viaja a lomos de una

Zambrano, El crimen perfecto: aproximación a la estética india o Contra el arte y otras imposturas, por citar algunos), es autora de dos poemarios fundamentales, Matar a Platón (Tusquets, 2004) e Hilos (Tusquets, 2007). Su camino poético se inicia sin embargo con la publicación de Hainuwele (Ayuntamiento de Córdoba, 1990), reeditado junto con una selección de poemas procedentes de sus primeros libros en Hainuwele y otros poemas (Tusquets, 2009). Ya en este primer libro están presentes dos rasgos de la poesía de la autora: la concepción de poemario no como conjunto de poemas sueltos, sino como discurso unitario, y la presencia protagonista de la que será su obsesión más recurrente, la muerte. Marca de la autora es también el distanciamiento —intelectual, no emocional— del yo poético, que en este caso se logra mediante la invención de un yo ficticio, Hainuwele, figura de un mito indonesio, enamorada del Señor del Bosque, a quien busca y a quien se ofrece. Una reflexión sobre el observador y el observado («Hoy he mirado a un hombre y él / no pudo desprenderse de mis ojos»), sobre el amor y la muerte, sobre el sacrificio y la entrega («He de perder las manos / para que me acaricies»), sobre la fragilidad del cuerpo y sobre nuestras relaciones con lo animal. También caben en él reflexiones metapoéticas, en torno, por ejemplo, al silencio y la palabra («Hay una libertad primera: / la de estar callado»). Pero será con Matar a Platón, premiado con el Nacional de Poesía, con el que alcance la madurez poética. En él las cuestiones metalingüísticas se sitúan en el centro de los poemas, desplazando a todo lo demás. La anécdota vertebradora es simple: un camión atropella a un hombre. Una vez más, la muerte. Pero ahora el acercamiento al acontecimiento es a través de una articulación heterogénea, múltiple y fragmentada de las perspectivas, a través de una mezcla de narración, meditación,

prosa que evidencia el talento de la autora como poeta. Porque estamos ante unos Cuadernos de la memoria (tal es el subtítulo del volumen) y, por tanto, es un itinerario narrativo, pero siempre matizado con el toque lírico. A veces se habla de «libros luminosos», libros lúcidos y refrescantes que nos alumbran el camino, libros cuyas páginas se abren como flores repletas de luz. Gracias a su lectura, «vemos» mejor. Y eso es Bélgica, eso supone esta travesía por la

memoria de Maillard: un libro luminoso. El lugar al que volver, el sitio de donde parte todo: «Mi Ítaca es, o ha sido, Bélgica», apunta en uno de los pasajes. Mediante una prosa fragmentada, y con intervalos entre cada viaje, y con pequeñas (casi diminutas: se necesita una lupa para apreciarlas) fotografías de su infancia, del presente y de los lugares que habitó (fotografías que a menudo se incluyen en los márgenes), y con un álbum de imágenes en color, en sepia y en blanco [•]

Uno.

Porque hay más. Más están fuera. Fuera de la habitación. Fuera de las demás habitaciones. Fuera de la casa. La casa es demasiado grande. Se extienden cuando duermo. Porque también hay muchas. Últimamente están deterioradas. Húmedas. Ciegas. Depende de los días. Depende de las nubes. También de las imágenes. Sobre todo, depende de los hilos. Partir es dar pasos fuera. Fuera de la habitación. De la mente, no: No hay. Hay hilo. Partir es dar pasos fuera de la habitación con el hilo. El mismo hilo. A veces se rompe el hilo. Porque es endeble, o porque la otra habitación está oscura. Sin querer, tiramos de él y se rompe. Entonces queda el silencio. Pero no hay silencio. No mientras se dice. No lo hay. Hay hilo, otro hilo. La palabra silencio dentro. Dentro de uno —¿uno? (De Hilos, 2007)

Anduve por el dorso de tu mano, [confiada, como quien anda en las colinas seguro de que el viento existe, de que la tierra es firme, de la repetición eterna de las cosas. Mas de repente tembló el universo: llevaste la mano a tus labios y bostezando abriste la noche como una gruta cálida.

Llevabas diez mil siglos despertando y el fuego ardía impaciente en tu boca.

(De Hainuwele, 1990)

El cansancio. De nuevo, el cansancio. El esfuerzo por sobrevivir. Reiterado Observar las nubes. Dentro. Barrer. Dentro. Elegir quedar. Toda nube lleva una trayectoria. Asumir la trayectoria. Imposible barrer todo siempre. Está el cansancio.


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MAILLARD EN EL NIEMEYER Aunque también el de las trayectorias. De ver pasar las nubes. También ese cansancio. Entonces, por un momento, ahora. Sin voluntad. Y casi está bien. Hasta pensar el estar bien y convertirlo en nube. En trayectoria. (De Hilos, 2007)

Iniciación Estoy creciendo de la nada. Mis ojos tantean la claridad difusa mis manos se posan y tantean abro agujeros mi cuerpo agujeros en el cielo agujeros tanteo las estrellas agujeros que llueven y es dolor y el dolor penetra mi cuerpo tantea el dolor tal vez el gozo indaga descubre el mí mi boca dice vuelvo sobre mí misma y tanteo ¡es tanta la ceguera! cierro los ojos lo cierro todo y de repente me abro veo veo lo que no hay veo estoy creciendo de la nada. (De Lógica borrosa, 2002) Intermedio Entre una imagen tuya y otra imagen de ti el mundo queda detenido. En suspenso. Y mi vida es ese pájaro pegado al cable de alta tensión, después de la descarga. (De Lógica borrosa, 2002)

La otra orilla Algún día, cuando el aire pese como tierra [sedienta sobre los cuerpos desnudos, tal vez alcance a ser la voz de aquel peregrino [que enmudeció o el agua que, gota a gota, resbala por su pecho. Él nunca estuvo en la otra orilla pues sabe que allí los dioses duermen en el polvo. Y sabe [que cuando un hombre por azar se duerme en la otra orilla —ese lugar que [ siempre ocupó la mirada— ellos se despiertan y se contemplan en él. Si ese [hombre, entonces, se despierta, se convierte en espejo y estalla con el sol. (De La otra orilla, 1990)

• Chantal Maillard

La verdad de la poesía es para Chantal Maillard «más directa que aquella que pasa por el puente de las abstracciones. La abstracción es, en realidad, un rodeo innecesario mediante el que se pretende verificar el ser de las cosas»

descripción y lirismo que intentan abordar cada uno a su manera la tragedia real. Junto a ello, hay un distanciamiento y un cuestionamiento ante el propio lenguaje que se plasma en todos los poemas del libro («¿Es poesía el verso que describe / fríamente aquello que acontece? / Pero ¿qué es lo que acontece?»). La conciencia de que el lenguaje es una construcción ficcional y la desconfianza ante el mismo darán un paso más aún en su último poemario, Hilos. Escrito tras la muerte de su hijo, es un intento de encontrar un refugio, ante el dolor y la muerte, en la poesía. A la vez, sin embargo, este refugio, la necesidad de este refugio, se analiza, se disecciona, se interroga. El tono es seco, duro, las frases brevísimas. Hay en él una inseguridad ante el acto de decir que se plasma

[•] y negro, Chantal Maillard nos ofrece un vistazo por algunos rincones de su biografía, entreverada de hallazgos y de reencuentros. El sexto viaje, titulado «Las casas», nos trae a la memoria esas páginas de Paul Auster en su Diario de invierno en las que traza el mapa de la memoria a través de los pisos que alquiló o compró hasta el momento actual. Es uno de los capítulos con los que, sin duda, más disfrutará el lector. Ya en la contraportada del volumen se incluye una especie de aviso: «Bélgica no es una autobiografía, tampoco es un libro de viajes». En efecto, ese carácter misceláneo, híbrido entre los géneros,

en cada verso. Desaparecen casi del todo las metáforas, el yo se enclaustra en el interior del pensamiento y en la reflexión sobre el acto de decir, simultánea a este mismo acto. Los poemas se llenan de balbuceos: repeticiones, anacolutos, fragmentaciones sucesivas, diseminaciones. Desaparece, al contrario que en Matar a Platón, la explicitud del acontecimiento. Reconocemos el dolor, la angustia, pero no sabemos qué ha sucedido. El acontecimiento, así, desaparece en la reflexión. Distanciándose de sí misma y de su tristeza, distanciándose del hecho real para concentrarse en los mecanismos de procesamiento de esa realidad, la autora encuentra un cierto consuelo («la pena observada es menos pena»). El consuelo del conocimiento, de ese conocimiento que sólo se logra tras hacer y deshacer mil veces el tejido lírico del pensamiento. ¢

supone un gozo para quienes preferimos leer libros que escapan a las etiquetas y a las clasificaciones. En Bélgica conviven el diario, la autobiografía, la prosa poética, la narrativa, el pasaje visual… Y no falta, para nuestro gozo, el ensayo, como demuestran los textos incluidos en los apéndices: reflexiones sobre Marcel Proust y Georges Perec, el tiempo y la pintura, etcétera, que acaban siendo tan sabrosas como la búsqueda de los años de juventud de la autora. Hay algo tan cercano en estas páginas que parece que Chantal Maillard nos narra desde la intimidad de una salita, como si estuviéramos tomando el té junto a

ella y no hubiera otro ruido que el de su voz y el canto de un pájaro, allá fuera. Conviene despedirse con un párrafo del libro: «En el camino de vuelta, desde el tren, contemplo ventanas cuyos visillos nunca descorrí, fachadas cuya solidez nunca me amparó, umbrales que nunca cruzaré. Imagino vidas que me son ajenas, recorro sendas que no me pertenecen y hago recuento de las pérdidas. Soy uno de esos personajes de hierro, viviendo en mi carcasa; mi corazón es el eco de lo que pasa fuera, su latido se expande en mí sin que nadie repare en ello, sin que nadie lo sepa. Ciega, pero sonora». ¢


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AGENDA CULTURAL DEL PRINCIPADO DE ASTURIAS Códigos abiertos

Presencia activa

Wyoming y Los Insolventes

Hasta el 21 de diciembre LABoral Centro de Arte y Creación Industria

Hasta el 25 de febrero del 2013 LABoral Centro de Arte y Creación Industrial

7 de diciembre a las 21.00 h Auditorio del Centro Niemeyer

Códigos abiertos muestra el proceso de un grupo de trabajo que investiga sobre nuevas formas de producir, compartir y difundir cultura en un momento en el que se cuestiona su valor. Así ha surgido la propuesta colectiva de una serie de jornadas, talleres y presentaciones sobre cinco bloques temáticos: arte y espacio público; la comunidad aleatoria; resistencia frente a la vigilancia tecnológica; nuevas formas institucionales, y música y autogestión.

Los Playmobil prehistóricos

La Lengua del Dragón Coproducida por LABoral y el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, Presencia activa muestra, a través de las obras de doce artistas internacionales la evolución de la performance en sus cincuenta años de existencia y su vigencia en el arte actual.

Hasta el 31 de diciembre entro de Arte Rupestre de Tito Bustillo

A través de esta pequeña muestra, que se instalará en la Sala de Consulta, el público podrá visitar una representación de la vida de nuestros antepasados, sus estilos de vida o sus actividades cotidianas.

Miraes 2012-Itinerancia Hasta el 17 de noviembre del 2013 Varios emplazamientos (consultar <www. clubculturaasturias.com/14/agenda.html>)

70º aniversario de la reconstrucción de la Cámara Santa de Oviedo Hasta el 31 de diciembre Centro de Recepción e Interpretación del Prerrománico Asturiano

El Centro de Recepción e Interpretación del Prerrománico Asturiano acoge una exposición fotográfica con motivo del 70º aniversario de la reconstrucción de la Cámara Santa de Oviedo, uno de los monumentos más relevantes del prerrománico asturiano, incluido en la Lista del Patrimonio Mundial de la Unesco desde 1998.

Organizada y producida por la Asociación de Fotoperiodistas Asturianos y el Gobierno del Principado de Asturias, esta exposición constituye el resumen del año en imágenes realizadas por los profesionales asturianos en el ejercicio de su trabajo periodístico.

Vamos al teatro en familia: «Tresteatrillos» 2 de diciembre Teatro y paraninfo de la Laboral

Una ocasión para introducir a los más pequeños en el mágico y particular mundo de las artes escénicas: Tresteatrillos, por Tragaluz Títeres.

Vídeo Selecta. 11 obras de videoarte de colección Hasta el 6 de enero del 2013 Sala de exposiciones Banco Herrero. Oviedo

Ciclo Marilyn y Ramón: 5 de agosto de 1962

Muestra algunos de los caminos presentes en el uso de la imagen en movimiento como posibilidad artística. Desde el vídeoarte hasta el cinema expandido, pasando por la vídeoinstalación, el vídeoobjeto, la reconstrucción, el vídeoensayo y la vídeodocumentación. Un conjunto diverso de piezas audiovisuales se dan la mano en esta muestra de amplio espectro.

3 a 17 de diciembre Teatro Filarmónica

40 años en el corazón del mundo celta

Ciclo de cine

Exposición aniversario del Festival Intercéltico de Lorient

El Ayuntamiento de Oviedo, la Filmoteca de Asturias y la Consejería de Cultura, con motivo del 50º aniversario de la muerte de la actriz Marilyn Monroe y el escritor Ramón Pérez de Ayala, fallecidos el mismo día, organizan el ciclo Marilyn y Ramón: 5 de agosto de 1962.

Cine del Centro Niemeyer

Hasta el 6 de enero del 2013 Hall del auditorio del Centro Niemeyer

La historia del Festival Intercéltico de Lorient, desde la llegada a la ciudad del campeonato de bagadou (bandas de gaitas bretonas) en 1971 al gran acontecimiento cosmopolita de hoy. Un homenaje a quienes desde hace cuarenta años construyen esta aventura humana en un espíritu de fiesta y apertura.

8 de diciembre a las 17.00 h Auditorio del Centro Niemeyer

Dos reinos, un duende travieso, un anillo mágico, un príncipe valiente, el cobarde Edmundo, una espada de diamantes y una princesa a la que salvar de las garras de un dragón, son los elementos fundamentales sobre los que gira la trama de este musical, en el que se entrelazan el teatro en prosa y el más puro musical estilo Broadway.

Jaime Urrutia. En concierto 8 de diciembre a las 21.30 h Teatro de la Laboral

Con Igor Paskual como telonero, y junto con Esteban Hirschfeld en la dirección musical y teclados, y Juan Carlos Sotos como guitarrista, indaga tanto en el repertorio de Gabinete Caligari como en su propio repertorio en solitario para montar un concierto en trío acústico que incluye temas de variadas épocas de su andadura musical.

Ciclo Electrónica Experimental Kika, Mario Fueyo, Aka Blacksun y Gueto Coletivo 8 de diciembre, 23.00 h Sala Club del Centro Niemeyer

El veterano DJ Kika une sus fuerzas con Mario Fueyo Aka The BlackSun, que añadiendo elementos en directo como teclados, talk box o percusión crea nuevas versiones de los temas pinchados por Kika, alcanzando momentos de gran intensidad musical. El colectivo Gueto AV nace del encuentro de los Dj’s Roberto Martín y Mario López, al que se les unieron los músicos Daniel Cardoso, David Congas, David Barlovento y Keo, los camarógrafos Juan Caño, Victoria Majon-Cabeza y Ug Ruge con la idea de aunar experiencias
sonoras, visuales y personales.

Ciclo Entre Versos y Acordes Chantal Maillard y Javier Corcobado: «El dolor de los otros» 14 de diciembre. 20.30 h Sala Club del Centro Niemeyer

Feather Tales II Hasta el 4 de febrero del 2013 LABoral Centro de Arte y Creación Industrial

Desde hace tres años el polifacético Wyoming recorre las carreteras de España bajo el nombre de «Wyoming y los Insolventes». Música rock de todas las épocas han unido a estos músicos que se conocieron de forma espontánea en un bar.

Un work in progress del artista brasileño Ricardo O’Nascimento y de la artista turca Ebru Kurbak en el que utilizan las prendas de vestir como una forma de comunicación y de protección, situándolas en el núcleo de unas investigaciones que vinculan el diseño y la moda. Se compone de 200 unidades reactivas con 1.000 plumas blancas de avestruz distribuidas por la Sala Nueva de LABoral.

• 10 de diciembre: Río sin retorno, de Otto Preminger
 • 11 de diciembre: La tentación vive arriba, de Billy Wilder
 • 17 de diciembre: Con faldas y a lo loco, de Billy Wilder • 6 de diciembre: Laurence Anyways, 19.00 h • 9 de diciembre: La puerta del cielo, 18.00 h • 12 de diciembre Fuera de la norma, 20.00 h • 20 de diciembre: Americans masters: Woody Allen, A Documentary, 20.00 h • 23 de diciembre: El aprendiz de Santa Claus, 18.00 h Cine de género, diversión, las otras latitudes, la cuota autoral europea, la ocasional revisión de algunos clásicos incontestables, el descubrimiento de nuevos nombres y el necesario agregado de no ficción.

Bajo el epígrafe Entre Versos y Acordes se presenta un ciclo de poesía y música creado ex profeso para el Centro Niemeyer de Avilés. Entre Versos y Acordes puesto que ambos sustantivos se imbrican para que la comunicación y el diálogo hallen nuevos lugares por explorar.

David Bustamante. Tour Mío 14 de diciembre a las 20.30 h Teatro de la Laboral

Bustamante presenta «Mío», su séptimo trabajo discográfico, en una gira por los principales teatros de España. Un directo de alto voltaje que combina los momentos más íntimos de su carrera, demostrando que es uno de los grandes baladistas del panorama musical, y los más desenfrenados, un género en el que el artista confirma que también sabe reinar con solvencia contrastada.

www.clubculturaasturias.com/14/agenda.html

El Cuaderno 39  

El Cuaderno 39. Reír, remar y cantar. Miliki (1929-2012), por Javier García Rodríguez / Dossier El taller del traductor: De la traducción co...

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