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el cuaderno 28

Semanal de actualidad cultural 29 de abril del 2012 elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com

Galería de galerías Cervantes6 ⁄ Cornión ⁄ El Arte de lo Imposible ⁄ Espacio Líquido ⁄ Gema Llamazares ⁄ Guillermina Caicoya ⁄ Texu ⁄ Van Dyck ⁄ Vértice


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CERVANTES6

Desde casa a otros lugares La joven pintora Cynthia Díaz actualiza los valores del impresionismo para mostrar «lo inesperado en lo cotidiano» La mirada de Cynthia Díaz asume el impresionismo, pero desde una época que ha absorbido las vanguardias, el pop-art, la imagen masivamente reproducida o, en particular, el diseño gráfico

Cervantes6 22 de noviembre del 2007 Juan M. Descalzo Cervantes, 6 - Oviedo 985 254 169 espaciodearte@cervantes6.es www.cervantes6.es Artistas Philippe Monteagudo, Olmedo Quimbita, Félix González, Roberto Díaz de Orosia, Pablo Basterrechea, Miguel Torner de Semir, Nono García, Manuel Castillero, Oscar Cabana, Sánchez García, Cynthia Díaz. Línea de trabajo Jóvenes valores del arte actual, dentro y fuera de Asturias. Primeras exposiciones para artistas emergentes. Maestros de la pintura internacional poco conocidos en Asturias. Obra gráfica original de artistas consagrados.

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Cynthia Díaz / Desde casa El Desde casa con el que la joven pintora gijonesa Cynthia Díaz ha titulado su primera individual en Cervantes6 Espacio de Arte, que es también su primera individual en Oviedo, tiene una doble interpretación: es, en primer lugar y de modo muy reconocible para los espectadores asturianos, aquello que se ve desde distintos enclaves de nuestro recorrido diario que consideramos tan casa como nuestra casa misma; pero es también una forma de sugerir que esos lugares, esas vistas, son sólo el punto de partida desde donde crecen otros lugares, otras vistas: los lugares y vistas de la pintura. Rincones muy reconcibles del muelle de Gijón, el centro histórico de Oviedo o el parque de San Francisco son, de este modo, base y casi pretexto a partir de los que entregarse a una pintura cálida, jugosa y seducida por la mancha, la plasticidad de la pasta y el color. Cynthia Díaz asume con toda deliberación y hasta con cierta nostalgia una forma de concebir la pintura que no se entiende sin la herencia impresionista, y hay del mismo modo en sus cuadros detectables aires de familia que la emparentan aquellos pintores que cita como maestros: Favila, Humberto, Vaquero Turcios, Julio Solís o incluso, en un registro muy distinto, Luis Fega. De todos ellos parece haber aprendido, antes que nada, la aversión hacia lo que llama «una pintura congelada». Es lógico, con todo, que la pintora bascule más del lado de éstos que de los viejos maestros del XIX; mantiene del impresionismo el vocabulario de la mancha y la pincelada, el análisis de la realidad en sus componentes visibles, el afán de interesar al ojo del espectador poniéndolo a trabajar en la reconstrucción de esas formas y colores fragmentados, que con razón su autora describe como «puzles cromáticos»; pero, casi siglo y medio después del impresionismo, la mirada de Cynthia Díaz es la de una artista joven de una época que ha pasado y absorbido las vanguardias, el pop-art, la explosión de la imagen masivamente reproducida o el diseño gráfico… En particular, en su caso, por esta última disciplina, a la que Cynthia Díaz se dedica profesionalmente. La presencia del diseño se hace muy patente en el uso de un colorido plano aplicado en grandes pinceladas, que son casi pequeñas superficies, y sobre todo en el peso del dibujo y la composición. También se deja ver en una clara voluntad de seducir y complacer la mirada de manera que, siguiendo el sentido contrario a la génesis de los cuadros, primero se disfrute lo que hay dentro de ellos —una realidad autónoma, un lugar definido en sus propios valores plásticos— y después, de los lugares de origen: la realidad exterior de la que partió la pintura. Una forma de mostrar, dice Cynthia Díaz, que «lo cotidiano puede ser inesperado» en cualquier rincón de casa. ¢ JUAN CARLOS GEA

Lanchas del Cantábrico, mixta/tabla, 50 µ 65 cm Catedral, mixta/tabla, 50 µ 50 cm


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CYNTHIA DÍAZ

El Fontán moyau, mixta/tabla, 100 µ 80 cm

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CORNIÓN

Pelayo Ortega, pintor religioso Viador clarifica el sentido último, menos metafísico que trascendente, de las criaturas y la pintura del artista mierense La pintura de Ortega se muestra ya menos como una metáfora quintaesenciada del lugar y el tiempo que se han vivido que como un símbolo del lugar sin espacio y el tiempo sin tiempo al que uno quisiera llegar

Cornión 11 de mayo de 1981 Amador Fernández Carnero C/ La Merced, 45 - Gijón 985 342 507 galeria@cornion.com www.cornion.com Artistas Amancio, Camín, Victorero, Josefina Junco, José Arias, Luis Fega, Miguel Mingotes, Pablo Maojo, Pelayo Ortega, Ramón Prendes. Línea de trabajo Arte contemporáneo nacional, con especial atención a los artistas plásticos de la región. Edita catálogos en sus exposiciones y participa en ferias de arte, así como en la edición de escultura, estampaciones de obra gráfica y libros de artista.

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Pelayo Ortega / Viador No hay manera de medir el cambio si no es mediante la repetición. Si uno se apuesta en cualquier lugar de una ciudad, espera y observa, es sólo cuestión de tiempo descubrir que, del mismo modo que las agujas del reloj cruzan cada punto de la esfera a intervalos regulares, hay situaciones que se repiten en ese punto y transeúntes que reaparecen con regularidad exhibiendo el mismo paso, idéntica indumentaria o una actitud invariable. Cuando al mero registro de esa reiteración se le aplica un mínimo de finura de observación y de conciencia sucede, sin embargo, que acaba por revelar mejor que nada que en realidad ni el transeúnte ni el observador son los mismos en cada encuentro. Es exactamente lo que sucede cada vez que Pelayo Ortega vuelve a Cornión. Si uno permanece en la galería el tiempo suficiente, verá reaparecer antes o después por el sótano de calle de La Merced al hombre del paraguas, la silueta con las lentes y la pipa que observa, medita lo que va a pintar y a veces también pinta, el perfil del ciclista que pasa con destino incierto. Y, como en aquella humorada de Cabrera Infante en la que el viajero no esperaba en la estación el paso de los trenes sino de las ciudades, el espectador también verá cómo pasan de nuevo por el mismo punto lugares y climas que conoce: los paisajes urbanos de una melancólica Ciudad de la Lluvia y sus arrabales; los mares, los desiertos y los limbos de pintura pura que la rodean y configuran la Provincia orteguiana, un territorio cada vez más trasmundano a pesar de su fisonomía tan reconociblemente gijonesa. Pero sobre todo, el espectador advertirá que a decir verdad todo es menos reconocible que distinto a lo del reencuentro precedente, y sabrá por consiguiente que el tiempo ha pasado y que él mismo ha cambiado como han cambiado Pelayo Ortega y su pintura. A todo ello alude el hermoso título, Viador, escogido por el pintor para esta muestra, más sosegada, intimista (y quizá resignada y hasta estoica) que las anteriores. Se trata de un término religioso —y aquí hay una clave de creciente peso en la obra de Ortega— para una de las metáforas predilectas del cristianismo: la del caminante, el hombre perpetuamente en la vía, la «criatura racional que está en esta vida y aspira y camina a la eternidad». Cada vez más, ése se va clarificando como el sentido que imanta a las criaturas en tránsito que deambulan por la mayor parte de su obra y atraviesan desde siempre los entornos que cruzan y a veces habitan en precario, las atmósferas en las que se sumergen o de las que se protegen. Y también como el sentido último de su pintura, que se configura no ya como una metáfora quintaesenciada del lugar y el tiempo que se han vivido sino como un símbolo del lugar y el tiempo adonde uno anda extraviado y también adonde se quisiera llegar: un lugar sin espacio y

un tiempo sin tiempo. Es obvio que Ortega es cada vez menos un pintor metafísico (si alguna vez lo fue en realidad) y cada vez más se muestra como un pintor religioso. En esta ocasión, la tormenta plástica de su obra precedente —una auténtica marejada de óleo llena de brío y a veces de violencia— se ha calmado y descarnado. Es una pintura más clara incluso cuando representa la oscuridad (como en los numerosos nocturnos urbanos que atraviesan el Hombre del Paraguas y sus escasos compañeros de viaje) y que, cuando representa la claridad, puede llegar a ser paradójicamente cegadora. Entre esos dos extremos se ajustan la variable visibilidad de los óleos, la serie de apremiados papeles y, esta vez también por vez primera, las esculturas en las que el ansia por tocar otro mundo en este mundo se muestra aún más agónica bajo la serena simplicidad de las piezas: dos delicadas terracotas que alegorizan el tránsito (Paisaje sobre la mesa-La travesía del desierto) y su destino (Pequeña isla de los afortunados), junto a un hierro que resume mejor que nada la condición de este viador y de su reiteración en perpetuo cambio: la veleta, ese punto inmóvil a partir de la cual se genera con cada golpe de viento el arranque de todos los caminos. ¢ J. C. GEA

• Paisaje de la pintura, 2010, óleo/lienzo, 89 µ 116 cm • Paisaje de la pintura, «Viador», 2011, óleo/lienzo, 27 µ 22 cm


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PELAYO ORTEGA

Dos casitas bajo la tormenta, 2009, óleo/lienzo, 100 µ 100 cm

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EL ARTE DE LO IMPOSIBLE

El largo hilo de la sabiduría Marianna Nieddu rinde homenaje a sus orígenes familiares y al saber popular en Los dichos de mi madre La artista reproduce con técnicas viejas y nuevas algo frecuente en el arte popular de toda Europa: la unión del dicho o el refrán con un elemento visual que lo explicita, lo potencia y lo universaliza aún más

El arte de lo imposible Fecha de apertura 8 de junio del 2007 Directores Olga Muñiz Rimada y Miguel R. Nuño Dirección Jacobo Olañeta, 10- Gijón 985 170 757 Tel. / e-mail / Web galeria@elartedeloimposible.com www.elartedeloimposibledemiguel. blogspot.com Artistas En la sección «Artistas de la Galería» de http://www. elartedeloimposibledemiguel. blogspot.com.es Línea de trabajo Búsqueda y promoción de jóvenes valores del arte actual, especialmente en Asturias, pero también nacionales y extranjeros. Proyección exterior, tanto a nivel nacional como internacional.

Marianna Nieddu / Los dichos de mi madre Como ya dejó claro en Hilos conductores, el proyecto con el que mereció ser seleccionada para la última edición de las becas AlNorte, Marianna Nieddu (Alguer [Cerdeña], 1981) es una artista interesada en tender puentes: entre las herencias del pasado y las incertidumbres del futuro, entre las técnicas tradicionales de estampación y el resto de los lenguajes artísticos, entre su mundo personal y el mundo en torno a ella. Desde esos supuestos trabajó en Hilos conductores y con el mismo elemento central —una maraña de hilo cargada de simbolismos— vuelve a engarzar las piezas que componen Los dichos de mi madre, la exposición-instalación que inaugura el día 4 de mayo en El Arte de lo Imposible. En aquel proyecto, los ovillos de hilo significaban para Nieddu «la confusión del hombre, sus pensamientos complejos y enmarañados que le atrapan y no le dejan vivir con fluidez», pero también sugerían que somos precisamente eso, individual y colectivamente: marañas de estructuras nerviosas y marañas que las interconectan, que vinculan seres distintos. En este caso, el hilo representa, además, una forma de conexión con el propio pasado, con la tradición cultural, la sabiduría de los que nos precedieron y los vínculos familiares, que guían y protegen: el cabo sólido y sin nudos que nos lanza la vieja sabiduría popular para orientarnos con sencillez en nuestro enorme desconcierto, desde el supuesto de fondo de que existe una naturaleza humana constante y un cable de transmisión de información entre generaciones que nos facilita un poco la tarea de ser el enredo que somos. Con evidente gratitud que no oculta la nostalgia de los orígenes y los sentimientos personales, Marinna Nieddu ha rescatado diez de los dichos populares que su madre ha debido de repetirle, como lo hacen todas las madres, en cientos de ocasiones a lo largo de la vida. La artista sarda se ha sentado ahora, lejos de su Alguer natal, para reproducir esos estribillos morales con técnicas viejas y nuevas, algo frecuente en el arte popular de toda Europa: la unión del dicho o el refrán con

un elemento visual que lo explicita, lo potencia y lo universaliza aún más. Como es habitual en su trabajo, parte de los procedimientos de estampación para expandirlos en dirección a la escultura, el collage, la construcción y la instalación. Muchos de esos adagios nos resultan no sólo familiares sino casi literalmente conocidos (È più facile farlo che pensarlo: «Es más fácil hacerlo que pensarlo»; Chi semina, raccoglie: «Quien siembra, recoge»; La virtù è nell’equilibrio: «La virtud está en el equilibrio») y otros cuentan con distintos saberes vitales que también son nuestros (Piccione che no pittugula querrennarrere che ha pitulado: «Pájaro que no pica es que ya ha picado»; el hermoso S’iscura s’azzola chi timede sa fommigula: «Pobre el campo de grano que teme la hormiga» —es decir, que deja ver la hormiga por la poca mies— o el conciso Dies concasa, dies berritas: «Diez cabezas, diez gorras», para resumir la infinita diversidad de las opiniones humanas, o el fatalista Chi nasce rotondo, no muore quadrato: «Quien nace redondo, no muere cuadrado», una variación geométrica del viejo y abstracto «el carácter es el destino»). A partir de ellos, Nieddu juega (y este verbo es especialmente oportuno en su caso) en un terreno simbólico muy amplio que va desde la traducción visual casi exacta hasta la alusión indirecta o casi la abstracción, pero de manera que la pieza mantenga también una buena dosis de independencia plástica y de capacidad de sugestión por sí misma, sin el diálogo con su soporte textual. Los dichos de mi madre se completa con una instalación, también textual, que unifica en forma del entrañable tendal todos los conceptos de la exposición bajo uno solo: la dedicación maternal de quien se ocupa de tender en un mismo hilo la ropa de toda la familia. ¢ J. C. GEA • Chi semina, raccoglie, 2012


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MARIANNA NIEDDU

Qui no ti ama no ti merita, 2012

S’iscura s’azzola chi timede sa fommigula, 2012

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ESPACIO LÍQUIDO

Un paisajismo de la amenaza Ellen Kooi regresa a Espacio Líquido con una primorosa serie fotográfica sobre la ambigua relación entre el ser humano y su medio Cada escena es una dramaturgia congelada, una película ultracomprimida, una escenografía al aire libre, la documentación de una acción en plena naturaleza o una intervención en el medio

Espacio líquido 2000 Nuria Fernández Jovellanos, 3, bajo - Gijón 985 175 053 liquido@espacioliquido.net www.espacioliquido.net Artistas Chechu Álava, Miguel Aguirre, Ingo Giezendanner, Amparo Sard, Fernando Gutiérrez, Tomás Miñambres, Ellen Kooi, Rebeca Menéndez, Gerardo Custance, Alicia Jiménez, Belén Uriel. Línea de trabajo Arte actual con especial atención a artistas asturianos. Ferias internacionales, edición de catálogos y la colaboración e intercambios con galerías nacionales e internacionales. Actividades extra-galerísticas, visitas guiadas y nuevas vías de coleccionismo.

Fecha de apertura Directora Dirección Tel. / e-mail  / Web 

Ellen Kooi / Luz holandesa Fuera quedan el mar y la luz húmeda y plomiza del paisaje cantábrico en una mañana de temporal y lluvia; al otro lado de la puerta de cristal de la galería Espacio Líquido, la luz se aquieta y se solidifica en las fotografías de Ellen Kooi (Leeuwarden [Holanda], 1962) conforme a la lección de los maestros de una de las grandes escuelas paisajísticas de la historia de la pintura, pero, sobre todo, según la experiencia de su paisaje natal, que viene alimentando la fascinante obra de la fotógrafa. Luz holandesa es, de hecho, el título de la serie que, unos años después de su última individual en Gijón, franquea desde Espacio Líquido un acceso al inconfundible mundo de Kooi a través de un retablo de espacios en los que figuras infantiles pa-

recen capturadas en mitad de la naturaleza en un ambiguo estado entre el juego y la amenaza. Posiblemente la gran virtud de Ellen Kooi es la de haber urdido ella misma esa captura mediante un dispositivo conceptual y técnico meticulosa e impecablemente ejecutado, pero mostrándolo con la naturalidad y la transparencia de un acontecimiento que ha sucedido de forma espontánea; algo realmente difícil si, en una segunda mirada, el ojo empieza a exfoliar la enorme cantidad de planos, referencias y disciplinas involucrados en cada imagen: la pintura del paisaje holandesa, desde luego, y la nórdica del romanticismo, pero también el codificado tratamiento barroco y simbolista de la figura humana, la danza y los lenguajes corporales contemporáneos, el teatro y el arte escenográfico, la narrativa del cine, la fotografía misma entendida como un género, a pesar de todo lo que arrastra, soberano… Cada escena es una dramaturgia congelada, una película ultracomprimida, una escenografía al aire libre, la documentación de una acción en plena naturaleza o una intervención en el medio paisajístico mediante el cuerpo y el uso de la luz en los que pueden resonar del

mismo modo ecos de Friedrich, Pina Bausch, Andrew Wyeth o Dreyer. Pero, a pesar de toda esa sobrecarga de referencias, en Ellen Kooi nada resulta impostado o estomagante: a todo eso se impone el hecho de que se trata ante todo de fotografías de Ellen Kooi, con su peculiar sensibilidad para la ambigüedad, el misterio y una forma muy sutil del peligro enraizada en la tensa relación entre el ser humano y su entorno cotidiano, sobre todo una naturaleza cotidiana, aparentemente domesticada y cercana. Como la propia artista ha reconocido, hay en ello un sedimento cultural que tiene que ver con su nacionalidad. Al igual que el paisaje holandés, el de Kooi es una paisaje laboriosamente construido; una naturaleza suave, amable y habitada, humanizada de un modo u otro, cuyos habitantes nunca pueden olvidar del todo, no obstante, que en alguna parte se alza un dique que preserva las tierras bajas de la permanente amenaza del mar. En ese medio tan familiar como extraño, Kooi monta y coreografía con un milimetrado sentido de la composición y de la dramaturgia sus cuentos instantáneos: bellísimos concentrados narrativos que el observador debe desplegar a base de sutileza, deshilvanando con cuidado las pistas que susurran que el aparente gozo del juego quizá encubra el terror de una huida, que el resplandor verde de eso que se ha encontrado en el bosque puede ser tan seductor como tóxico, que tampoco queda muy claro qué pueden andar buscando esos niños con sus cubos en la marisma y que la presencia humana que observa en lo hondo de la floresta puede significar tanto una promesa de diversión entre niños como alguna especie de imprecisable amenaza. ¢ J. C. GEA


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ELLEN KOOI

Nagele wachthuis, 2011

Lissabon-border, 2007

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GEMA LLAMAZARES

Máscaras de la mirada abstracta Unir mancha gestual y geometría es algo que desde hace tiempo practica con éxito Ciria, cuya preocupación ha sido siempre la construcción de lo fluido y de lo informe, o, por así decirlo, su racionalización El de los últimos años es en Ciria un proceso largo y costoso debido sin duda en parte a la práctica intuitiva pero que el pintor se empeña en encajar en un armazón conceptual de amplio espectro

Gema Llamazares Junio del 2005 Gema Llamazares Instituto, 23 – Gijón 984 197 926 gema@gemallamazares.com www.gemallamazares.com Artistas Melquiades Álvarez, Elías Benavides, Ciuco Gutieérrez, Herminio, Dis Berlin, Francisco Fresno, Ciria, Kely, Reyes Díaz Blanco, Hugo O’donnell, Marcelo Fuentes, María Jesús Rodríguez, Gonzalo Sicre, Ángel Mateo Charris, Federico Granell, Bernardo Sanjurjo, Pablo Armesto, Castrortega… Línea de trabajo Creación contemporánea en sus diversas disciplinas, en especial artistas asturianos y nacionales de proyección internacional. Jóvenes artistas emergentes.

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José Manuel Ciria / Espacios entre límites La obra de José Manuel Ciria se mueve entre la expansión y la contención, dentro de una tendencia que tuve ocasión de teorizar en la exposición Pintores del gesto contenido, celebrada en la Galería Fruela de Madrid en el 2005, y que tiene que ver con la eterna dialéctica entre lo emocional, lo expresivo y lo estético, por un lado, y lo intelectual, por otro. El gesto, como bien explicó el filósofo francés Henri Bergson distinguiéndolo de la acción, es algo que se nos escapa, algo de lo que somos presa y no dueños, porque «nosotros mismos y el accidente de nuestras manos se vuelven naturaleza», y por eso siempre ha habido algunos empeñados en contenerlo, dirigirlo y controlarlo. Durante décadas, la abstracción gestual y la geométrica han pertenecido a dos órdenes distintos y enfrentados, el primera vinculado con el automatismo surrealista y el segundo perteneciente a una obediencia mucho más purista. Seguramente por razones que tienen que ver con las expectativas respecto al poder evocador de la pintura, la disputa entre ambos se mantuvo durante décadas, incluso arrogándose cada uno el liderazgo del sector más progresista, hasta que la cordura de los tiempos impuso una concepción menos dualista, que permite hablar de gesto contenido, también dentro de la pintura figurativa, y de una interrelación entre gesto y mancha y ordenación geométrica que por fortuna ya no le resulta extraña a las facciones más jóvenes y menos dogmáticas. La forma más habitual es unir mancha gestual y geometría dentro de la misma pintura, algo que desde hace tiempo practica con éxito José Manuel Ciria, cuya preocupación ha sido siempre la construcción de lo fluido y de lo informe, o, por así decirlo, su racionalización. Gracias a que en los últimos años ha expuesto en Asturias nada menos que en otras cinco ocasiones, la última en la misma galería gijonesa que vuelve a acoger su obra, desde aquí se ha podido seguir perfectamente el proceso, que ha ido desde los brochazos y vertidos iniciales, de clara impronta automática, hasta su posterior encuadramiento dentro de composiciones geométricas, bien sea a través de la interposición de varias lonas como soporte de la pintura, su plasmación dibujística o su distribución en módulos para formar conjuntos reticulares. Incluso en el 2007 se pudo ver un cierto retorno a lo figurativo, o al menos a unas formas claras y definidas más o menos identificables, que es la variación más evidente introducida desde su estancia en Nueva York. Un proceso largo y costoso debido sin duda en parte a la práctica intuitiva pero que el pintor madrileño nacido en Manchester (Inglaterra) se empeña en encajar en un armazón conceptual de amplio espectro. Hijo autodidacto de una época en la que la pintura necesitaba justificación, su sistema, intencionadamente complejo, se denomina

ADA (abstracción deconstructiva automática) y está formado, como bien resume Carlos Delgado en la introducción del catálogo, por varios niveles que van desde la compartimentación geométrica o las técnicas de azar controlado distribuidas en distintas «áreas texturales» hasta diferentes niveles pictóricos basados en el soporte o una investigación iconográfica desarrollada a partir de la pintura-mancha, la incorporación de una imagen preexistente o la anexión de un objeto encontrado en el campo pictórico. Cada uno de estos estratos, cada una de estas máscaras, solidifica la expresión del pintor abstracto, que corre el peligro de convertirse en una actor cada vez más rígido, y resulta pertinente preguntarse si sirven de algo para un artista que encuentra su fuerza precisamente en el dominio de la técnica directa, impetuosa, explosiva, reconocida internacionalmente, y solo muestra sus debilidades al hacerse explícitamente trascendente y cargarse de significado, como en esas Cabezas de Rorschach que, aunque sinceras, están lejos, en su candidez figurativa, de producir el mismo efecto que su gran pintura abstracta, suficiente en sí misma. ¢ LUIS FEÁS

Sabiduría. Serie Cabezas de Rorschach III, 2012, óleo y aluminio/lienzo, 146 µ 114 cm


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JOSÉ MANUEL CIRIA

Poemas de agua. Serie Máscaras de la mirada, 2007, óleo/lona plástica, 150 µ 150 cm

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GUILERMINA CAICOYA

El pintor, a escena Juan Fernández intensifica el poder dramático de su pintura en las obras de Retrato de un encuentro La maestría de pintor es el medio para construir un universo paralelo, un espacio peculiar, una falsa caja escenográfica en la que fantasear con la existencia de entidades con vidas autónomas en su propio y abstracto medio pictórico

Guillermina Caicoya 1969 Guillermina Caicoya Gómez-Morán Asturias, 12 – Oviedo 985 242 503 info@galeriacaicoya.com www.galeriacaicoya.com Artistas Amado, María Álvarez, Paco Fernández, Carlos Coronas, Tadanori Yamaguchi, Juan Fernández, Maite Centol, María Cueto, Santiago Mayo, José Ignacio Martínez, Natalia Pastor Línea de trabajo Arte conceptual contemporáneo.

Fecha de apertura Directora Dirección Tel. / e-mail  / Web 

Juan Fernández / Retrato de un encuentro De Juan Fernández (Piedras Blancas, 1978) llama la atención el celo con que defiende su condición de pintor: de mero y puro pintor. No sólo se trata de que esa demarcación contraste con los usos artísticos de un tiempo dado a la hibridación o la mutación constante de medios en función de las poéticas y los conceptos que el artista maneja en cada momento, sino también del tipo de pintor que Fernández se reclama: no el pintor-artista, el que se expresa mediante la pintura, experimenta con ella, le busca cauces nuevos. De hecho, Fernández no se muestra tan interesado en renovar como en aprender a conciencia lo que la tradición pone a su alcance. Ni siquiera es el tipo de pintor que emplea un segundo en enzarzarse en justificaciones o defensas de la pintura. Es un pintor-pintor, sin más; alguien que pinta y cuyo interés es, ante todo, profundizar en esa maestría, en su desusada acepción de destreza, conocimiento del oficio, desenvoltura y adecuación entre el medio que utiliza y aquello que quiere hacer; en este caso, con una infrecuente fidelidad al género, pintar retratos como los que presenta en su nueva individual en Guillermina Caicoya. Todo lo cual no significa que, para Juan Fernández, pintar consista en una ingenua actividad de reproducción mimética de sus temas predilectos, retratos en este caso, mediante una determinada técnica que se va depurando con la experiencia. Como todo pintor que sabe lo que en realidad se trae entre manos, como toda pintura que se toma en serio a sí misma y es autoconsciente (y para eso no hace falta que sea posmoderna, ni siquiera moderna), esta obra alberga una compleja relación de planos entre todas las instancias que convoca: el modelo, el pintor, el medio pictórico y todo aquello que cada uno de ellos encubre y figura. Tal y como lo cuenta el propio autor en unas líneas introductorias muy reveladoras, la serie que justifica el título de la exposición, Retrato de un encuentro, es el mejor ejemplo de ese juego. Se trata de una serie de retratos de un varón en distintas poses, y casi siempre de cuerpo entero, que partió del encargo de un cliente que, al conocer los retratos de Fernández, quiso verse a sí mismo al otro lado del lienzo. La propia pintura, o lo que hay en su interior, provocó el encuentro entre el

pintor y su retratado. «Fue Carlos quien, mirando algunos de mis retratos, sintió que él también podría ser uno de ellos. Silenciosamente, ellos le invitaron a saltar dentro de la tela y él aceptó la propuesta», escribe. Las sesiones fotográficas que sirvieron de base al trabajo pictórico, el trabajo pictórico mismo, simplemente hicieron que la figura «emergiese con soltura» dentro del cuadro, transformada ya en uno de sus «personajes», tal y como el propio cliente deseaba. «No era necesario que me esforzase en hacerlo aparecer en la tela, porque él ya había saltado a ella y ahora los cuatro vivimos en el cuadro», concluye, planteando un acertijo numérico para quien quiera buscarle esos «cuatro» pies al gato de estas pinturas. La clave está, por descontado, en la palabra personajes, que ya se había mostrado como un concepto decisivo de la pintura de Juan Fernández en Play, su anterior individual en Guillermina Caicoya. Y en la repetida frase de Gil de Biedma, customizada para el caso, y válida tanto para el modelo como para el pintor mismo: se desea ser pintura. En definitiva, la maestría de pintor, su dominio cada vez más consumado de la vieja sabiduría del dibujo, los pigmentos, las veladuras o la composición son en este caso los medios para construir un universo paralelo, un espacio peculiar, una especie de falsa caja escenográfica en la que fantasear con la existencia de seres muy similares a nosotros aunque vagamente distorsionados, como los que pueblan la variada galería de retratos de la exposición; entidades con vidas autónomas en su propio y abstracto medio pictórico, con una realidad tan indiscutible en virtud de la pintura que pueden llegar a ser capaces, como en este caso, de ejercer de mediadores en encuentros y relaciones humanas a esta parte de la tela. Ese peculiar escenario, las enfáticas poses de los personajes, sus exhibiciones y ocultaciones y, en definitiva, todo el aparato y trampantojo que sabe construir el pintor con sus mañas es aquello que justifica por sí solo la pintura y el modo en que influye en nuestras vidas y, cuando es buena, invierte la relación entre original y copia, entre realidad e idealidad. No en vano, dos de los grandes maestros de Juan Fernández, Velázquez y Goya, fueron quienes vieron con más claridad que pintar era exactamente eso. ¢ J. C. GEA


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JUAN FERNÁNDEZ

Retrato de un encuentro, 2012, óleo/lino 130 µ 97cm

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TEXU

Tres caminos hacia la otredad Texu reúne la obra arriesgada y exploratoria de Florence Babin, Sofía Santaclara e Isabel Cuadrado Las tres artistas utilizan las herramientas del arte para poner críticamente ante el espectador aspectos cotidianos de su intimidad o del mundo exterior a ellas

Texu Fecha de apertura 2009 Directores Gonzalo & Javier Fernández Romero y Jaime Rodríguez (comisario y coordinador) Dirección C/ Postigo Bajo 13, Bajo 33009 Oviedo Tel. / e-mail / Web 985 21 88 13 - 627652762 galeria@galeriatexu.com jaimerguez1968@hotmail.com www.galeriatexu.com Artistas Nel Amaro, María Castellanos, Sofía Santaclara, Florence Babin, Véronique Hubert, Nacho Suárez, Gema Ramos, Tamara Norniella, Lorena Lozano, Faustino Ruiz de la Peña, Teo Hernando, Anamaría Briede Westermeyer, Alberto Valverde, María Pérez Gil, Roberto Delgado, Jorge Restrepo, Fiumfoto, Adriana Rodríguez, Francisco Velasco, Rocío Pinín, Luis Lanzas, Assaf Iglesias, Mind Revolution, César Naves, Fernanda Álvarez, Begoña Muñoz, Ernesto Knörr, Gavin Owens, Francisco Javier Toro (Blas), Dorianne Wotton, Jaime Luis Martín, Marcos Morilla, Juan Carlos Suárez, etc.  Línea de trabajo Nuevas tendencias en el arte  actual, con un mensaje y un método de trabajo que busca integrar al público de una forma dinámica y pedagógica, y aspira a la participación activa del espectado.

Florence Babin / Sofía Santaclara / Isabel Cuadrado Fiel a su vocación pedagógica para tender puentes entre el público y las nuevas tendencias, la ovetense galería Texu está desarrollando una programación que aprovecha de modo intensivo su espacio y el calendario con colectivas y muestras que simultanean la exhibición de obra de varios creadores. En este caso, tres mujeres —Florence Babin, Sofía Santaclara e Isabel Cuadrado— que exploran de muy distintos modos aspectos cotidianos de su propia intimidad y del mundo exterior con un uso innovador de las herramientas artísticas. Florence Babin llega desde París con cronovideofotografías. Un trabajo de introspección autorreferencial que desde su amplia trayectoria creativa, se reajusta ahora en dos ejes: de una parte el cuerpo en movimiento y de la otra, el montaje de las imágenes digitales que realiza como si se tratase de una coreografía. Al igual que en la ambientación interactiva, todas sus piezas van dirigidas a quien pretenda desentrañar lo más profundo de un vacío idealista, fiel reflejo de la utopía. Así responde su videoinstalación Aux Éclats: En una sociedad donde debemos ser felices y sonreír, ¿Qué esconden esas sonrisas de fachada? Su trabajo fotográfico pone de manifiesto la ambigua relación entre la identidad y la globalidad. En ambas técnicas, irónicamente entrelazadas, tanto en el concepto como en la forma, nos presenta una narración experimental decidida a dialogar con el espectador, e intentar indagar en la dialéctica de la ambigüedad. En Taxidermia para principiantes, Sofía Santaclara pone el punto álgido ante la necesidad de desencadenar los monstruos interiores que todos acarreamos y que intentamos ocultar bajo el mal

llamado «sentido común». Para ello, se sirve de objetos muertos que cobran vida en la esencia de la locura. Una demencia de todos, mostrando de una forma desencarnada y visceral esa realidad oculta siempre amenazante. Y con este espíritu a la defensiva se decanta hacia una instalación cargada de imágenes inocentemente mutiladas con la esperanza de despertar. Una acumulación de marginales nos atrae la mirada para dejarnos llevar por mundos paralelos que se balancean entre la razón y la vesania, una obra que la propia autora protagoniza para dejarnos atónitos ante lo evidente: ese hermetismo literal que nos encarcela. Para tocar fondo, las imágenes capturadas se van desmaterializando como si de una multitud de lamentaciones tratase de llegar a esa cámara oculta, donde Tamara Norniella refleja ese alter ego, que tratamos esconder de las miradas ajenas. Finalmente, Isabel Cuadrado nos demuestra una vez más su gran capacidad creativa, su gran calidad y su continua renovación estética con «mentiras». Incitándonos a un complejo estudio del engaño perceptivo. Una actuación gráfica y material en la práctica, que utiliza en la mayoría de los materiales y los medios usados; para crear una serie de composiciones donde se pone a prueba la capacidad del espectador, logrando que se encuentre inmerso en una conceptual dicotomía: apariencia y realidad se funden no sólo en todo el conjunto, sino también en cada una de las piezas. En esa compleja representación de líneas y medidas que construyen y deconstruyen el simulacro a partir de la realidad, mostrando una esquematización geométrica que alude a la necesidad de un espectador activo; pues en gran medida, el juego consiste en descifrar lo evidente. ¢ JAIME RODRÍGUEZ

Mentiras, Isabel Cuadrado


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FLORENCE BABIN / SOFÍA SANTACLARA / ISABEL CUADRADO

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• Atra bilis, Florence Babin • • Fotograma, Sofía Santaclara


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VAN DYCK

Feito, del fin al origen Van Dyck prepara una individual del pintor madrileño con selectas piezas de sus primeros años y su trabajo más reciente Feito ha desarrollado una obra en la que el principio creativo en sentido fuerte no sólo no está reñido con la evolución, sino que consiste en un cambio guiado por fuerzas análogas a las de la naturaleza

Van Dyck Fecha de apertura Junio de 1984 Director a María Aurora Vigil-Escalera Dirección Menéndez Valdés, 21 Casimiro Velasco, 12 Gijón Tel. / e-mail  / Web  985 344 943 galeria@galeriavandyck.es http://galeriavandyck.es Artistas Feito, Rafael Canogar, Farreras, José   Luis Sánchez, Vaquero, Mieres, Kíker, Marcos Tamargo, Rafael Macarrón, Carlos Albert, etc.  Línea de trabajo Arte contemporáneo, vanguardias clásicas y promoción de jóvenes valores. Selección de obra gráfica original.

Luis Feito Al revés que el relato más asentado en la ciencia cosmológica —nuestra cosmogonía—, la pintura de Luis Feito (Madrid, 1929) empieza con una densidad extrema que parece sofocar la luz y acaba por una gran explosión, un arrasador Big Bang. Entre esos dos momentos, y siempre con el concepto de creación entendido y practicado en su sentido fuerte, el pintor madrileño ha desarrollado una trayectoria en la que ese principio enérgicamente creativo no sólo no está reñido con la evolución, sino que consiste justamente en eso: en un proceso permanente de cambio guiado por fuerzas análogas a las de la naturaleza misma en su espontaneidad, con el cuerpo del pintor y la pintura como medios. Pero es seguramente desde esos dos extremos desde donde mejor puede entenderse la complejidad y la variedad del proceso completo; y son justamente los que la Sala de Arte Van Dyck ha escogido para la exposición de obra de Feito que exhibirá a finales del mes de mayo. La cuidada selección de obra que podrá verse en la segunda muestra de Feito en la galería gijonesa se inicia cronológicamente con varios dibujos de finales de los años cincuenta en los que el joven pintor establecía las primeras demarcaciones de su territorio pictórico: líneas abstractas, pero de gran fuerza orgánica, trazadas sobre una compleja superficie de óleo y pintura a la caseína a modo de coordenadas para el gran despliegue de energía creativa que había de iniciarse por esos mismos años en la pintura de Feito. Una primera demostración de libertad artística sintonizada plenamente con la renovación de la pintura española que acababan de iniciar El Paso y otros movimientos y artistas, y que Carmen Bernárdez Sanchís ha relacionado con «los rituales cosmogónicos de fundación», que siempre se inician con «un trazado inicial en un lugar especialmente indicado previamente mediante signos, sueños o prodigios». A muchos les sorprenderán seguramente esos dibujos; pero reconocerán ya los óleos de esa misma época como plenamente representativos de la personalidad de Feito. En ellos genera violentos claroscuros que proceden directamente de una sensibilidad barroca, profundamente española y cargada de una mezcla de misticismo y sensualidad también muy identificables con la misma tradición: densas y oscuras masas de óleo y arena que eclipsan fondos en los que vibra una luz primigenia en un juego de cromatismo muy sobrio. De la siguiente etapa del pintor, en la que la materia se hace más plástica y delgada y el claroscuro se transforma en un poderoso contraste entre rojo y negro, dejará testimonio un acrílico sobre papel del año 1962. También viajará hasta Gijón alguno de los óleos de esa misma época en los que Feito suaviza el dramatismo pero incrementa la expresividad del color incorporando

grandes planos de pintura en tonos como un característico amarillo. Y de ahí, en varios grandes cuadros, al Feito presente: el que sigue haciendo buena con más de ochenta años la descripción que daba de su modo de pintar en el discurso de ingreso en la Real Academia de San Fernando: «Para mí la pintura era algo que salía de las tripas directamente por el brazo y por la mano. No quería ningún tipo de intervención intelectual, tenía que salir con naturalidad, con la fluidez con la que corre un río, salvando obstáculos y pasando a través de ellos». Aunque, más que en el fluir de un río, su pintura actual abrume como una explosión de fluido, de nuevo en rojos y negros, que ha desbordado y hecho trizas las anteriores tensiones con elementos geométricos, y que revela una fuerza totalmente disponible para esa unión de naturaleza y espíritu que sigue revelándose a través del gesto de Feito. Tan explosiva como si se tratase de un nuevo origen. ¢ J. C. GEA

• Sin título, 1964, óleo y arena/lienzo, 80 µ 145 cm Sin título, 1960, óleo y arena/ lienzo 100 µ 100 cm

• Sin título, 2012, 162 µ 130 cm acrílico/lienzo


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LUIS FEITO

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VÉRTICE

Grafismos de silencio Vértice invita a revisar a través de sus artistas la importancia del dibujo y la obra gráfica en el arte contemporáneo La condición limítrofe con el silencio y la intimidad del pensamiento discurren a través de los dibujos y grabados seleccionados para la colectiva

Vértice 1990 Luis Hernando Marqués de Santa Cruz, 10 - Oviedo 985 218 482 info@galeriavertice.com www.galeriavertice.com www.facebook.com/ galeriavertice Artistas Jordi Alcaraz, Melquíades Álvarez, Agustín Bayón, Íñigo Calles, Soledad Córdoba, Isabel Cuadrado, Marta Fermín, Miguel Galano, Eugenio López, Lisardo, Rui Macedo, Imanol Marrodán, Cveto Marsic, Ricardo Mojardín, Rafael Navarro, Max Neumann, Plágaro, Francisco Suárez, Luis Veloso, Leo Zogmayer. Línea de trabajo Artistas nacionales e internacionales en la línea de la creación contemporánea. Ferias del circuito internacional de arte contemporáneo. Proyectos conjuntos con galerías españolas y extranjeras y colaboraciones con museos, instituciones, y colecciones públicas y privadas.

Fecha de apertura Director Dirección Tel. / e-mail / Web 

Gráfica y dibujo contemporáneo «El dibujo se ha convertido en un medio que nos remite inevitablemente a un grado de silencio.» Lo escribía Gentz del Valle con ocasión de una exposición en torno al dibujo en el arte español contemporáneo organizada por el Museo Reina Sofía hace casi quince años. Y el aserto sigue hoy vigente; más todavía cuanto más arrecia y se diversifica el ruido multimediático dentro y fuera de la esfera del arte. Puesto que ese silencio se recorta, según la profesora Del Valle, contra esa apabullante invasión de ruido que consigue silenciar la delicadeza y la casi invisibilidad del dibujo, pero también remite en un sentido mucho más positivo a la necesidad de los artistas de encontrar una disciplina que les permita acceder inmediatamente y con total libertad a «un tipo de pensamiento no necesariamente verbal y anterior a este último, más primordial y, para nosotros, más remoto». Esa puerta de acceso siempre disponible para la intimidad o ese «tipo de obra tan cercana al deseo» (Rosa Queralt) define lo que es el dibujo cuando ya no puede seguir manteniendo su viejo estatuto de medio de observación del mundo y cimiento de todas las artes. Y algo de ello —a pesar de las diferencias de estimación en gustos y mercado— puede reservarse también para la obra gráfica, mucho más mediata en cuanto a la técnica, pero también preservada para la mayor parte de los artistas plásticos como un laboratorio en el que tantear, experimentar y liberar zonas de su pensamiento y su personalidad que pueden permanecer más contenidas en otras áreas de su trabajo.

Semejante condición limítrofe con el silencio y con la intimidad también silenciosa del pensamiento, ese espíritu de experimentación y disfrute personal, discurre como un trazo, a su vez, invisible a lo largo de la obra seleccionada por la por la Galería Vértice para Gráfica y dibujo contemporáneos, la exposición que inaugura el día 2 de mayo. En ella repasa la presencia de estos dos peculiares medios en la extensa nómina de artistas de la sala, lo cual equivale a un amplio muestreo de sus posibilidades en un terreno que es siempre y estrictamente, como es norma de la casa, el de la contemporaneidad artística. De la amplitud a la que pueden llegar los registros sin salirse de esa acotación de época da clara idea la mera mención de la lista de autores representados: Jordi Alcaraz, María Álvarez, Melquiades Álvarez, Julián Aragoneses, Lluís Barba, Agustín Bayón, Christine Boshier, Carmen Calvo, Nicholas Callaway, Juan Francisco Casas, Isabel Cuadrado, Sandra Estrada, Marta Fermín, Galano, González de la Calle, Hernández Pijuán, Cristina Iglesias, Avelino Mallo, Imanol Marrodán, Alejandro Mieres, Ricardo Mojardín, Juan Moro, Max Neumann, Bernardí Roig, Isabel de la Sierra, Álvaro Toledo, Francesc Torres, Francisco Velasco, Miguel Villarino. Su silencio dibujado llenará Vértice hasta mediados del mes de junio. ¢ J. C. GEA • Bernardi Roig, Hombre sentado y lámpara, 2000, grabado, 190 µ 90cm • Juan Francisco Casas, Lanotte-romana, 2009, bolígrafo bic, 45 µ 55 cm


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GRÁFICA Y DIBUJO CONTEMPORÁNEO

Max Neumann, Sin título, 2004, dibujo mixto/papel 30,5 µ 22 cm

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GG

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«En cada momento de la historia ha habido periodos de el organismo del arte y lubricar la compleja maquinaria que lo prosperidad cultural o económica. Es inevitablemente durante sustenta. Ya lo habían hecho en tiempos que fueron de absoluta esos periodos cuando el arte avanza, y se forma una élite en dejación institucional hacia la cultura en este país, y siguen torno a determinados núcleos. En todas las grandes capitales del haciéndolo ahora, con la misma constancia y profesionalidad, mundo se han dado fenómenos similares. En Estados Unidos se cuando de nuevo la cultura parece condenada a sobrevivir fuera estaba dando un periodo de crecimiento acelerado, y pudimos de los muros de la república. beneficiarnos de una economía muy boyante». En su espléndida En su trabajo sobre los distintos tipos de intermediarios biografía de Leo Castelli (El galerista. Leo Castelli y su círculo, económicos, culturales y políticos a principios de la edad Turner Noema) Annie Cohen-Solal recoge estas palabras en las moderna (Hilversum, 2006), la profesora Marika Klebusek que, ya hacia el final de su vida, el legendario marchante describía describe el papel decisivo de los marchantes de arte en la forja el suelo favorable en el que acertó a cimentar su carrera: la del de la modernidad, y concluye: «Debemos entender que el galerista más importante de su tiempo. Es un relato que se intermediario, a principios de la edad moderna, ejercía una lee hoy con tanta melancolía como amargura... y una envidia función más que una profesión». Y así sigue siendo en buena comprensible. Sobre todo si quien lo lee es un galerista. parte de los casos cuando la modernidad ya ha quedado atrás No es difícil que eso suceda, incluso en este momento, incluso y el clima es de nuevo incierto, por otros motivos, para el arte en una comunida pequeña y periférica. Porque, a pesar de los y la cultura. Sin necesidad de ingresar en la constelación de los vientos adversos, es un hecho que en Asturias los artistas siguen Duveen, Vollard, Castelli o Gagosian, sin necesidad de emanar creando y los galeristas plantan cara a la galerna al frente de sus aura o marca, sin estrellatos, los galeristas, cuando cumplen salas en una comunidad que puede llegar a sorprender por la de verdad con su profesión, cumplen a la vez con su función de cantidad y la calidad de los establecimientos que, en plena crisis, servicio público. Aunque a veces el ciudadano que pasa frente siguen consagrados a la venta y a la difusión del arte. Por eso, El a sus escaparates lo olvida, a nadie se le cobra por entrar en una Cuaderno dedica este número a recordar que existen, a repasar galería y enriquecerse con lo que encuentra en ella. algunas de las citas más interesantes que ahora mismo o en fechas En las páginas anteriores, junto a la reseña y la crítica habituales muy próximas ofrecerán las galerías asturianas y, en definitiva, en las páginas de El Cuaderno, hemos querido mostrar al lector a agradecer una dedicación profesional que algunas de las piezas más destacadas de las http://elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com.es va más allá de lo estrictamente crematístico o exposiciones en cartel o en preparación, junto COORDINADOR: Juan Carlos Gea del mero interés personal. En los momentos a un breve recordatorio de la trayectoria y los CONSEJO EDITORIAL: Miguel Barrero, Juan en los que lo público se ha ocupado con más artistas de cada galería. Es sólo una forma de Cueto, Álvaro Díaz Huici, Jordi Doce, determinación y recursos del arte y la cultura, manifestar nuestro compromiso hacia su labor, Julio César Iglesias, Elena de Lorenzo Álvarez, Jaime Priede las galerías asturianas han mantenido activado y el agradecimiento a la galerías presentes, edita: Ediciones Trea, S. L. Polígono un circuito permanente de exhibición y en concreto, por el apoyo que han dado a este Industrial de Somonte, c/ María González la Pondala, 98, nave D, 33393 Gijón promoción del arte (y, en una parte sustancial suplemento durante la primera etapa de Tel.: 985 303 801 • elcuaderno@trea.es de sus programaciones, del arte hecho aquí) y su existencia. Por descontado, habrá más y www.trea.es DISEÑO GRÁFICO: Pandiella y Ocio catalizado un intercambio mercantil que, más mejores formas de hacerlo en la época que portada: versión del cartel anunciador de la que nunca, se requiere para mantener hoy vivo ahora iniciamos. ¢ EL CUADERNO tipografía Univers (Adrian Frutiger, 1957), de Monotype GmbH, 1966.

El Cuaderno 28  

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