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elcuaderno 37

Quincenal de cultura. Segunda ĂŠpoca Noviembre del 2012: primera quincena elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com

SANJURJO PRESENCIA


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EN PRESENCIA DE SANJURJO

Número 37 / Noviembre del 2012 / 1ª quincena

PLENITUD DE PINTURA Bernardo Sanjurjo concentra el ser y la esencia de lo pintado en su monumental exposición en Gema Llamazares Bernardo Sanjurjo Pinturas Gema Llamazares Galería de Arte Instituto, 23, Gijón Hasta el 8 de diciembre

H

JUAN CARLOS GEA

ace 23 años tuve el sueño más intenso de mi vida. Para ser exactos, lo padecí, aunque no se tratase exactamente de una pesadilla. Remataba quinto de Filosofía entregado, entre otras digestiones pesadas, a las de todo el joven Hegel y algunos cortes selectos del Hegel maduro. Tras un día especialmente largo y agotador, me fui a la cama con mi empacho de hegelianismo, sólo para despertar casi al momento y despertar de paso con un alarido al resto del piso de estudiantes. El grito respondía a la angustia ante lo que en mi sueño compareció nada menos que como el ser en sí hegeliano: un pleno de sustancia a la vez macizo e infinitamente tenso, una presencia de una densidad absoluta, más oscura que la oscuridad, comprimida como un agujero negro pero extensa como el universo, que obturaba todo el campo de visión. Nada hacía; en nada amenazaba; nada sucedía excepto su presentarse ahí, a la vez ante, sobre y en torno a mí, ajena, hermética, inmóvil y compacta, con una gravidez que yo sentía en mi propio cuerpo por el mero hecho de verla, pero que, en lugar de atraerme, me resultó tan insoportable como para expulsarme de vuelta a la vigilia y provocar aquel grito que en realidad no era de horror sino de pasmo; de pura conmoción y sobrecogimiento ante semejante plenitud. Si me arriesgo a provocar el «aburrimiento de los relatos de sueños» que tanto mortificaba a Barthes, es porque el recuerdo de éste en concreto ha vuelto por segunda vez con la misma viveza y espontaneidad ante un mismo estímulo de la vigilia: la pintura de Bernardo Sanjurjo. La primera fue hace casi una década en Espacio Líquido, cuando en aquellos cuadros vi y experimenté en pintura aquello que había visto y experimentado en sueños; y la evocación se repite idéntica ahora en la mayúscula individual que ocupa todo el espacio disponible (y es mucho) en la galería Gema Llamazares con la obra realizada en los dos años transcurridos

desde su Pintura germinal (Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2010). Eso que en Sanjurjo insiste en remitirme a aquella noche hegeliana es justamente la conmoción, el sobrecogimiento, la sensación de intensidad ante una pintura que no sólo pinta presencias, sino que se manifiesta e impone ante todo como purísima presencia, plenitud absoluta de la pintura de un modo cuyo único referente codificado y disponible en mi experiencia resulta ser aquel sueño. O, dicho de otro modo: puestos a fracasar (pues el fracaso es lo que espera a quien pretenda homologar de algún modo el lenguaje hablado o escrito con esta pintura), hay que echar mano de caminos laterales, de paralelismos y alusiones. En aquel sueño yo vi y sentí lo que no podía y quizá hasta no debía ser visto, una especie de versión lovecraftiana del ser en sí; pero precisamente por eso pude explicarme, más o menos, con su descripción ante quienes no estudiaban filosofía y querían saber qué demonios justificaba aquellos alaridos y su desvelo. Sin embargo, en este caso, curiosamente, es el ser en sí, aunque sea en su modo onírico, el que viene en mi ayuda para hablar de una pintura que permite e incluso incita a especular largamente con las palabras, pero que evidencia con especial dureza la interdicción que impone toda gran pintura: no tolerar otra vía de acceso hacia ella que ella misma.

Óleo sobre tela/tabla, 200 µ 122 cm

Exponerse a la pintura

El poder presencial de esta pintura es tan contundente que, más que ser expuesta, hace percibir al espectador que es él quien se encuentra expuesto a ella. La de Sanjurjo es una obra que exige deponer armas para dejarse mostrar de un solo golpe qué es la pintura, por igual en cualquiera de los muchos estratos que concentra la palabra: pintura como materia pictórica; como acción de pintar; como resultado de ese acto; como arte, en el sentido a la vez de techné, excelencia en una cierta destreza, y como destilado superior de determinadas capacidades, facultades y valores humanos. Pero también de la pintura como una presencia ajena por completo a las determinaciones de lo humano y como una parte de la naturaleza que ha escapado

Óleos sobre tela/tabla, 60,5 µ 42 cm

El poder presencial de esta pintura es tan contundente que, más que ser expuesta, hace percibir al espectador que es él quien se encuentra expuesto a ella


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EN PRESENCIA DE SANJURJO

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Óleos sobre tela/tabla, 200 µ 122 cm

Óleo sobre tela/tabla, 200 µ 122 cm

de algún modo por una tangente misteriosa a las determinaciones del resto del mundo natural. Seguramente es esa fuga hacia el misterio lo que resume esta pintura y, en el fondo, toda la gran pintura. No se sabe qué es; pero, más allá de sus apariencias, su anécdota, su tiempo, su autoría, se sabe que es. Y que ese ser sólo accede a manifestarse a quien se expone ante él a través de la conmoción de su cuerpo en la experiencia directa del ser-pintura en todos los sentidos arriba enumerados. El sobrecogimiento que produce la obra de Bernardo Sanjurjo —como el de mi sueño hegeliano— no es de horror, aunque su belleza, desnuda y suntuosa a la vez, algo pueda remover de cierto horror sagrado, ese pasmo demudado y disolvente que provocan la experiencia mística o la vivencia de lo sublime tal y como toma cuerpo en la naturaleza. Pero aquí no se reproduce lo sublime, sino que se lo produce,

se generan las condiciones estéticas para que se manifieste. Pues la vía de esta pintura es, en efecto, la de la naturaleza, pero no en el sentido de la evocación en sus formas de elementos del medio natural a ninguna escala, sino en el de que el vehículo de lo que en ella se manifiesta —por así decir: su ocasión— es una sensualidad subyugante que relaciona directamente, sin quitamiedos ni parapetos conceptuales, el cuerpo con puras energías físicas: los sentidos con el color, las formas, incluso, por una sinestesia que invariablemente se ha resaltado siempre ante estos cuadros, la incitación de lo táctil, un silencio que anega los oídos o una vibración que alcanza a las vísceras y que, ante obras como el gran tríptico rojo, casi incita a exigir una capilla (con su reclinatorio). No es de extrañar que Sanjurjo — derrengado en una silla de la galería mientras se cuelgan unos cuadros que parecen aún más pesados de lo que ya lo

Esta pintura poblada de entidades densas y atmósferas transmundanas, callada, tensa, aparentemente inmóvil y ajena a este mundo, es capaz, no obstante, de mostrar también de qué laborioso modo procede de él deja claro que para llegar a ese estado se ha requerido una extremada depuración técnica y una extraordinaria cantidad de energía son— hable de extenuación, más mental que física. Esta pintura poblada de entidades densas y atmósferas transmundanas, callada, tensa, aparentemente inmóvil y ajena a este mundo, es capaz, no obstante, de mostrar también de qué laborioso modo procede de él; deja claro que para llegar a ese estado se ha requerido una extremada depuración técnica y una extraordinaria cantidad de energía, del mismo modo que se requiere de ellas para violentar ciertos estados naturales (la fisión, la huida de un campo gravitacional…). En otros creadores la exhibición de la lentitud y laboriosidad de la ejecución se convierte en un discurso sobre el proceso y, a través de éste, sobre el tiempo mismo. En los cuadros de Sanjurjo es también transparente la habilidad con que se han gobernado vertidos lentísimos, lavados y chorreos, secantes y barnices, veladuras y empastes, como lo es el tiempo que esas acciones comportan. Pero adivinamos también que

todo ese tiempo hecho proceso es precisamente el que se ha necesitado para liberarla de su proceso y del tiempo, para abolir el tiempo en ella y dejar el puro espacio en su presente absoluto. Un presente no cronológico sino espacial: «presente» de «presencia», y presencia ya más allá de toda elaboración, de toda descripción. Ya que Hegel se ha visto enredado en esto, tiremos de él hasta el final. Cuando visitó en 1796 la cascada del Reichenbach, en los Alpes, constató en su diario hasta qué punto «una descripción es tan incapaz como una pintura de sustituir la propia presencia» del espectáculo natural. En el caso de Sanjurjo, el juego de posibilidades e imposibilidades se plantea de otro modo: es la «propia presencia» de la pintura la que no puede ser traducida a descripción, ni es conmensurable con ninguna otra experiencia de la naturaleza. Quizá, si acaso, con el recuerdo del sueño de un concepto. O algo así. ¢


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EN EL HUECO DE LA VOZ

De nuevo sólo sensitiva y animal de trino el alma

García Valdés «activa la escucha» del lector ante una poesía de la levedad y la extrañeza que fluye desde la memoria, el pensamiento y el sueño varias ocasiones enuncia el libro una apuesta por el despojamiento que es rechazo de retención y que, leyéndolo desde la vida que se muestra en el poema hacia un pensar el poema mismo, explicaría esa liberación de la escritura. Pero, por otra parte, quizá ya en las series minúsculas (esa serialidad abierta, una de las marcas de la poesía de García Valdés desde sus comienzos), con su carácter abocetado e intermitente, la forma alumbrara esa posibilidad que ahora se subraya: que el poema fuera el no lugar de un tránsito, y al no ser (o tener) lugar pudiera manar un alivio. Así, las entradas son escenas de una vida no detenida sino móvil de metamorfosis. La amalgama asociativa convoca palabras y fragmentos

Olvido García Valdés Lo solo del animal Tusquets, 2012, 208 pp., 15 ¤ MARCOS CANTELI

Conviene insistir: el del poema es, antes que nada, lugar de nadie; el hueco de la voz, ahí la voz; la sola voz y lo solo de la voz. Y, cuando se afina, la voz cobra cuerpo, temperatura y se vuelve animal: «dentro del animal la voz», dice uno de los poemas de Lo solo del animal, último libro de Olvido García Valdés (Santianes de Pravia, 1950), seis años después de Y todos estábamos vivos, con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía del 2007, y cuatro después de reunir su poesía en Esa polilla que delante de mí revolotea. Poesía reunida, para la pléyade de Galaxia Gutenberg, lo que supuso una definitiva visibilidad de su poesía, ineludible ya. Respecto a lo inmediato que es lo animal de esta voz, hay algo evidente de bestiario o catálogo de seres y criaturas en Lo solo del animal: gecos, ratones, moscas ya domésticas, gatos y monsieur le chat, monsieur le renard, pececillos, saltamontes; y sus muchos pájaros: mirlos, palomas, tordos, urracas, colirrojos, gorriones, etcétera. Ante el animal no cabe la pregunta, pues es presencia que se impone, algo que «viene como es» (expresión parecida se le ha oído a García Valdés en una intervención reciente). Lo «solo del animal» sería, más bien, una instancia de activación de la escucha. Trazas de levedad, adherencias, eso del animal que, aunque no exclusivamente, capitaliza los afectos. Fragilidad, cuidado, compasión, ternura: el poema se empapa de diminutivos. Animal anima el alma. Porque en la percepción de lo animal (la comunión de asombro con ese otro) parece hallarse una clave de lo humano: una soledad esencial, constitutiva, el dolor («intransitivo / aunque la pena no») de una vida convaleciente. Desde ahí, muy adentro de la voz, el poema habla con crudeza, al hueso, desbordando las convenciones: «a los enfermos e / impedidos diles ea / solos estáis». Una ancianidad instalada en la mirada desde siempre, mirar el morir, saber de la muerte, como aquel «vamos cayendo como moscas / tener presente, de duelo y compañía / esa expresión»

Cabe todo en el poema (la anécdota, la observación antropológica, la cita, la postura de género, la que deletrea)

Olvido García Valdés / EVA SALA © CÍRCULO DE BELLAS ARTES

de Y todos estábamos vivos que ahora se siente desde el vocativo de la intimidad: «tu vida crece / viéndote desaparecer». Nunca la escritura de Olvido García Valdés aparta la mirada de la conciencia de finitud, como si esa presencia de lo que se va fuera el núcleo insoslayable de su escritura. Un núcleo abrazado a otro núcleo: la extrañeza ante ese pasar de la vida, lo raro de la vida, la perplejidad. Nada nuevo trae al nivel medular de la poética Lo solo del animal, pero sí un matiz importante: cada vez el énfasis en lo visto (jardín ante los ojos, pues «jardín es lo que dura») parece

ceder espacio a la materialidad de lo oído (rumor del jardín), y tal vez eso sea lo que explique esta liberación del poema que puede ser apunte o no, que viene de aquí y de allí como pudiera no venir, porque no se sabe, que se desarticula y, antes que nada, es flujo, pues «envuelven los sonidos». Acuática ha devenido la escritura, como se dice a sí misma la prosa de uno de esos poemas que nada más leerlos reclaman cita (y antologías): «El agua es algo de lo que no sé; que veo y miro y oigo y toco y de lo que no sé. En lo que escribo aparece; en algunos poemas ahí está». Soltarse. Extrañeza, presencia. En

de imágenes, el poema tira y da de sí, a tientas, desovillándose o enredándose a su aire. El mundo del sueño (ese en el que tan frecuentemente la poesía de García Valdés ha encontrado sus voces y dicta más inquietantes, como aquel «ten, en esta garrafa / hay agua limpia, por si toma moho / la del corazón» de ella, los pájaros) se funde con el del pensamiento y con el de la memoria (una memoria capaz, por ejemplo, de trasladar por su música paisajes o micropaisajes: «desde allí yo te traigo / un rumor de castaños y una taza de leche»), la descripción con la intuición. Dicho de otra manera: cabe todo en el poema (la anécdota, la observación antropológica, la cita, la postura de género, la que deletrea). El poema arranca como un eco de conversaciones in medias res, la (animal) voz parece rumor de voces y conciencias, su tiempo es durativo, imperfecto. Al hueco, como si se husmeara un rastro. Irreal, aun en la ampliación de lo real, crece la inmanencia porque es evanescente. ¢


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BURNSIDE SELECTO

La realidad y los fantasmas

La primera versión de Burnside al castellano revela una poesía en la que se abrazan lo espectral y lo material John Burnside Conjeturas y esperanza. Antología (1988-2008) Edición de Jordi Doce Pre-Textos, 2012, 406 pp., 30 ¤ EDUARDO MOGA

En la poesía de John Burnside (Dumferline, Escocia, 1955) —de la que esta antología, al cuidado del poeta Jordi Doce, ofrece una generosa muestra, por primera vez en castellano— se articula un combate singular: entre lo material y lo inmaterial, entre la certeza del ser y la insustancialidad del ser. Las páginas de Conjeturas y esperanza están pobladas de espectros, metáfora de ese conflicto ontológico: figuras fantasmales se asoman a los poemas, o los recorren con desasosegante morosidad; figuras no siempre oscuras: a menudo son ángeles, su contraparte luminosa, aunque igualmente inaprensible. Esta abundancia de seres imprecisos, errabundos, que arrastran una estela de inverosimilitud, contrasta con el minucioso realismo, casi el puntillismo, de las descripciones, que no ahorran datos concretos ni exhaustivas precisiones. Burnside, criado en el amor por el detalle que caracteriza a las literaturas pragmáticas, atiende a lo minúsculo, con frecuencia vinculado a lo cotidiano, a la sucesión de azares domésticos —y, en su caso, rurales— que dibujan el pentagrama de las horas. El resultado de esta conjunción son escenas muy plásticas, pintadas con una amplia paleta de colores y unos pinceles finísimos, pero cubiertas de pigmentos empalidecidos, de texturas veladas por una bruma de incertidumbre o inmaterialidad. Las visiones fantasmagóricas, que traslucen un íntimo estupor por existir y una invencible incomprensión de la existencia, se incrustan en una realidad inmediata, muy tangible, a veces vulgar. De esa realidad forma parte esencial el paisaje, esa campiña inglesa en la que predominan los verdes y los grises, y, cuando las lluvias aflojan, la policromía restallante de las flores. No es extraño, pues, que menudeen las referencias a la flora y la fauna isleñas —lo que constituye un nada despreciable desafío para el traductor, que Doce ha resuelto con su acostumbrada diligencia— y las escenas

entresijos, en las fronteras. Sus poemas hablan de cosas intermedias, inacabadas, siempre en tránsito: gente que camina, que pasa y se aleja, o que entra y sale de los poemas, con aire alucinado, funeral, pero vívidamente rememorativo. La recurrencia de la niebla y la nieve contribuye a dibujar esa atmósfera de deshilachamiento y licuefacción. Abundan las presencias que no llegan a convertirse en amenazas, pero que flotan en el ambiente, inquisitivas. Los poemas de Burnside rebosan de restos de cosas, de objetos abandonados, como pecios de un naufragio, y de muertos. Así sucede en muchos de los poemas fracturados, zigzagueantes, de El baile del manicomio (2000), escritos a partir de la terrible experiencia que le supuso su estancia en una institución psiquiátrica. Los muertos son, con frecuencia, los de su propia familia, como su padre: figuras espectrales, otra vez, de un mundo turbulento en su feroz inmutabilidad; desapariciones que Burnside considera fascinantes, como en Sobre un tema de Lucrecio, de La trampa de luz (2002): esa realidad imperativa de lo que no está, o está yéndose todavía. Todo está impregnado de esa latencia o vaguedad, donde

Los poemas de Burnside rebosan de restos de cosas, de objetos abandonados, como pecios de un naufragio, y de muertos

John Burnside

marítimas; de hecho, el motivo central de muchas composiciones es el mar. Burnside describe el sosegado bullicio, el hervor, visible e invisible, de la naturaleza. Pero este análisis de lo circunstante no es sólo una forma de aferrarse a eso tan elusivo que llamamos realidad, sino también otro modo de introspección: de analizar el propio yo, habitado, como el mundo, por floraciones extrañas, por ríos que no sabemos adónde se dirigen, por criaturas que merodean sin propósito, por días y noches que se suceden con tozuda gratuidad. Sin embargo, el cultivo de lo concreto —la

mención de la romaza y el pipistrelo, de la ulmaria melosa y el ceanoto, del galio blanco y el avetoro— no excusa la visión panóptica, el relato de un cosmos que fluye. Fijarse en lo pequeño suele ser la condición indispensable para definir con exactitud lo grande. Este inquietante abrazo entre lo espectral y lo material encuentra otras manifestaciones en Conjeturas y esperanza. Como si se proyectara también en las costuras de las piedras, en las entretelas de lo más impenetrable o arquitectónico, Burnside hurga en el espacio esquivo, mezcla de presencia y ausencia, de las afueras: en los

nada es definitivo, ni permanente, pero nada se extingue del todo; también el yo lírico, que se despierta a menudo a medianoche, u observa los sucesos como en un sueño, en una mezcla de delirio y vigilia: una situación en la que confluyen Orfeo, y su musical ahondamiento en lo oscuro, y la mística, que persigue la plenitud por la vía de la anulación. En el tramo final de su obra, los poemas de Burnside adquieren perfiles más exaltados, al tiempo que profundizan en su dimensión existencial, como en Si Dieu n’existait pas, il faudrait l’inventer, de Canciones de regalo (2007), en el que resuenan ecos de Claudio Rodríguez —Burnside es un amante de la poesía en español, y en su obra encontramos citas de Jorge Guillén, Juan Ramón Jiménez y Octavio Paz—, o en esta magnífica Plegaria: «Dame algo menos / con cada amanecer: / color, una racha de viento, / la perfección de las sombras, // hasta que cuanto halle / lo halle porque estás ahí, / oro en las costuras de mis manos / y la luz de la noche ardiendo». ¢


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FORMAS DE NARRAR

NELSON MUNTZ LEE A CÉSAR AIRA

Un cuestionamiento del escritor argentino desde la perplejidad César Aira El congreso de literatura Mondadori, 2012, 128 pp., 14,90 ¤ Hay un episodio de Los Simpson en el que Bart, Milhouse y Nelson van a ver El almuerzo desnudo. Al salir del cine, Nelson mira el cartel y dice: «Se me ocurren al menos dos cosas que están mal en ese título». Algo parecido me pasa a mí con las novelas de César Aira, y El congreso de literatura no es una excepción. Naturalmente, ni se me pasa por la cabeza contrariar a los grandes críticos literarios que en el mundo han sido, y son, admiradores de este «gran renovador» (Rafael Conte), de este «guerrero ultravanguardista» (Rafael Conte otra vez), «el secreto mejor guardado de la literatura argentina» (Ignacio Echevarría). Lejos de ello: asumo mi incapacidad para sabores tan complejos y reconozco en la perplejidad de Nelson Muntz mi propia perplejidad un tanto arrogante e indiferente.

El congreso de literatura (publicada en Argentina en 1997 y ahora en España) es una novelita de poco más de cien páginas (con un cuerpo de letra más que generoso) a lo largo de las cuales un traductor en horas bajas, también llamado César, se hace rico rescatando un tesoro hundido en el Caribe y, a continuación, se embarca en el ambicioso plan de clonar a Carlos Fuentes. No es que me asusten las tramas extravagantes, y tampoco es que me sienta yo muy solidario de las convenciones sobre lo verosímil heredadas del realismo y sus prolongaciones más o menos híbridas. Al contrario: si algo funciona en El congreso de literatura es su tratamiento de lo insólito, y en ese sentido la pericia de Aira es incuestionable. Tal vez debe-

BUCEO

Una distopía intimista capaz de humor, ternura y violencia Kenneth Bernard Entre los archivos del distrito Errata Naturae, 2012, 216 pp., 19,90 ¤ En la literatura británica de la primera mitad del siglo xx una díada irrumpió con la frescura del atrevimiento: la concepción de dos modelos antiutópicos, extemporáneos, una suerte de profecía atroz. Me refiero a Un mundo feliz, de Aldous Huxley, me refiero a 1984, de Orwell. Otro discurso, otras referencias; formas imaginadas como instancias alimentadas por el oráculo. Las culturas desarrollan sus mitos, mas no sólo de héroes y titanes; la formulación de la distopía es intensa y vigorosa, se expande y su eco abraza el discurso político, el cinematográfico, el pictórico. Acaso por necesidad: el tiempo de la épica ha caducado. Sin certezas construimos atmósferas, contingencias, escenarios posibles por donde el hombre aturdido, angustiado, temeroso, cae. A veces, el personaje extrañado kafkiano; otras, la disolución del ser de Houellebecq. El escritor neoyorquino Kenneth Bernard en ésta su única novela se in-

troduce en la intimidad del personaje que no sabe quién es: «No estoy seguro», «Era inofensivo y viejo, tenía cincuenta y siete años»; a quien sólo le resta el decir, el nombrar, el desove de su propio expediente: añicos, enumeraciones exhaustivas, retratos de lo que por cotidiano comparece insignificante, perfiles de lo maniaco que en lo habitual reside. La escenografía que nunca le ha pertenecido. «Había dado una esposa y un hijo al ethos imperante», «Mis transgresiones eran triviales y humanas», «la sombra de un ser vivo»; con todo, urde pequeños atentados, aleteos de «partícula peligrosa» tal corrector que cuela errata, porque había «algo en él que reclamaba privacidad», en su miedo y su locura, entre la durísima realidad de un mundo futurista y carcelario. Seres individualistas y descarnados («¿Quién oye los gritos de los demás? ¿A quién le

César Aira

mente falsas. Por ceñirnos a El congreso de literatura, no hay ni una sola de sus páginas que no rezume falsedad e incluso (pero esto ya roza la conjetura) mendacidad: la más que aceptable verosimilitud de la trama (por cuya virtud podemos aceptar que César sea, además de traductor, una lumbrera de la genética) no consigue hacer creíbles las motivaciones del personaje ni plausibles los disruptivos cambios de registro en la voz narrativa, como si toda la novela avanzara a golpe de ocurrencias sin que el autor se haya tomado demasiadas molestias para ocultarlo. Pretender, además, justificarlo mediante digresiones metaliterarias en boca del personaje principal es no sólo pueril, sino tedioso. De ahí mi sospecha, un tanto frívola aunque en absoluto maliciosa: sospecho que el objetivo principal de César Aira es divertirse escribiendo, lo cual está muy bien (para él), es muy subversivo (al romper con el tradicional contubernio entre el arte y el esfuerzo), pero no me permite admirarlo desde otro ángulo que el de la eficacia empresarial, pues ha sabido vender todas y cada una de sus diversiones como si estuvieran hechas de oro puro. En ese sentido, la mejor creación de César Aira es César Aira, y me alegro por él, sinceramente. Pero renuncio a ser parte de su clientela. ¢ XANDRU FERNÁNDEZ

importaría?») viven una comunidad vigilada y conectada, un sistema dictatorial que todo lo ve, todo lo apunta (como el registro metódico de fechas y horas del conceptualista On Kawara); toda desobediencia o error es depurado: incluido el asiento humano. He aquí, en el buceo del yo difuso, el relato a través del cual toma cuerpo lo que creemos ser como individuo, la oscuridad de la no mente o la negación de la felicidad social: «Ninguna sociedad es posible». Algunos recuerdos. Escenas aparentemente inconexas que persiguen regenerar lo que un día el protagonista fue. Antes de la «podredumbre» y la «colonización»; antes del desnudo de la singularidad, como uno de los «peticionarios» reflejados tan sabiamente en el cine de Zhao Liang. Al indefenso, anulado ante un Estado intervencionista, sólo le queda anotar su palabra. Inesperadamente, inmersos en la temperatura apocalíptica descrita, las «diabluras», la vida de supermercado, el sexo impúdico, los personajes ora estrafalarios (Sylvia, Jiri, Murial, los Microbia, Doris, los sin nombre), ora violentos (Grodek), desembocan en un humor inteligen-

temente corrosivo: otro acierto más, como la atmósfera asfixiante, como la ternura ante el hijo, como un mundo a través del silencio. Este narrador en primera persona nos procura un catastro, ojo en microscopio: el haz de la angustia y del miedo, de la orfandad del individuo ante un estado totalitario que va reduciendo al hombre al diminuto espacio que ocupa un cuerpo. Lo llaman «Topo», le gustan los sueños, las gaviotas argénteas, los márgenes, es secretario de una organización de tantas en la estratificación jerárquica de ese subterráneo mundo espeluznante, el club funerario de los Pingüinos, sueña con un perro llamado Bobo, su vida es un expediente más entre los archivos que informa y custodia un funcionariado oscuro, castrador y vigilante, pocas veces lo llaman por su nombre real y, cuando lo hacen, por sexo, por algo parecido al amor, «No te preocupes, John», rompe a llorar. Domina la sencillez expresiva; no obstante, sorprende, tout à coup, irrevocable, la inventiva en las imágenes. La anécdota en lo anodino; la tristeza sobre el humor; el desamor sobre la ternura; la palabra que reconcilia, la palabra que profana. Hasta que la voz, en su narrar, se vela, tal vez se nos diluya. Entonces, Ave atque vale, John; Ave atque vale, Kenneth. ¢ NATALIA CUETO VALLVERDÚ

ría detenerme aquí, asumir que Aira es un genio y no volver a leerlo nunca más para no aburrir a mi Nelson Muntz interior, pero correré el riesgo de rebuznar un par de discrepancias o, para ser exactos, una discrepancia y una sospecha. El motivo por el cual discrepo de la alabanza generalizada del genio de Aira no tiene que ver con la verosimilitud, sino con la verdad: sus novelas son verosímiles, pero también son condenada-

No hay ni una sola de sus páginas que no rezume falsedad e incluso (pero esto ya roza la conjetura) mendacidad


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UNA ESPERA EN EL CREPÚSCULO

Tristán en Bretaña

La península, núcleo de la trilogía final de Gracq, narra en forma de viaje el tiempo de una conciencia en pos de un deseo siempre pospuesto Julien Gracq La península Traducción de Julià de Jòdar Nocturna Ediciones, 2011, 125 pp., 14 ¤ JAVIER ROMA

En 1970 Julien Gracq se despedía de la ficción con un volumen de tres novelas cortas agrupadas bajo el título genérico de La península. La segunda de ellas, que daba precisamente nombre al conjunto, es la que ahora publica Nocturna en excelente traducción de Julià de Jòdar, después de que la misma editorial diese a la luz en el 2010 la primera de ellas, El rey Cophetua. Aparentemente alejada del resto de su producción narrativa, La península se revela en sucesivas aproximaciones (y reflexiones) como una Georges Laporte: Playa de Bretaña en bajamar instancia privilegiada de acceso a la catástrofe gris que parepoética del autor. Llama la atención, bretona— aparece imancía aburrirse»), un bucle en primer lugar, la reducción de la na- tado por la cercanía apretrazado sobre la geografía rratividad, por lo menos en su senti- miante de un suceso, de bretona, en cuyo discurrir do convencional, a su mínima expre- un fin o un plazo y serpenla mirada, impregnada sión, a su estricta osamenta: una voz tea con sus vacilaciones, de expectación erótica, narradora ajustada a un personaje, extravíos y retrocesos se sumerge en una voráSimon, que decide recorrer en coche alrededor de ese Acontegine sensorial que cristala costa bretona para así entretener cimiento decisivo que se liza en una desbordante la espera del tren en que llegará su vive como un turbio y elucombustión sinestésica amante, Irmgard. Así, la impresión sivo objeto de deseo. Que y metafórica. En la más inicial es que La península se acerca sea una guerra, como en más al libro de viajes (aunque Gracq las novelas citadas, una marca un primer hiato con la realidad al cambiar los Aparentemente alejada del resto de su nombres de los lugares que producción narrativa, La península se revela aparecen) que a las formulaciones narrativas típicas del en sucesivas aproximaciones (y reflexiones) autor, en las que la presen- como una instancia privilegiada de acceso a cia de un correlato mitológi- la poética del autor co o la lógica exasperante de una quête iniciática y siempre huidi- cita amorosa o la proximidad del mar za coagulan en una brumosa e incon- resulta irrelevante. Importa el vacío fundible atmósfera fronteriza entre que crea a su alrededor y enrarece la atmósfera del relato, la gravitación ejerla vigilia y el sueño. No es que esos modos desaparez- cida sobre la conciencia de los personacan (véanse las referencias al Tristán jes y la propia escritura, convertida en e Isolda wagneriano), sino que se ale- puro movimiento hacia esa apertura jan del primer plano narrativo para desconocida que la convoca: «[…] ya enriquecer como rumor de fondo o fuera en tren o en coche, jamás había con claves alusivas la densa textua- alcanzado el mar sino al modo de un lidad de la novela. Tal vez sea este re- ciclista bajando una pendiente, con pliegue el que permite aflorar en toda el corazón en la boca ante la su potencia exenta esa «escritura de la impresión del espacio inminencia» tan distintiva en Gracq, que se ahonda, sin concretada en una de las figuras temá- tascar el freno». Un simple viaticas recurrentes en su obra: la espera, como elemental dispositivo que pone je, pues, de ida y en movimiento al personaje y tensiona vuelta de la estadramáticamente el texto. Al igual que ción de ferrocaen sus obras mayores (principalmen- rril de Brevénay te, El mar de las sirtes y Los ojos del al mar («aquella bosque), el flujo narrativo — en este caso, el itinerario físico por la costa • Julien Gracq

genuina tradición romántica, las mutaciones anímicas y paisajísticas trenzan una danza de modulaciones sutiles, de ecos y reflejos en los que el vértigo del alma se adhiere a la piel cambiante y estremecida de la naturaleza, a sus epifanías y abismos. Como en la leyenda de Tristán, el drama íntimo que aquí se dirime y atraviesa los vaivenes del sujeto, esa tensión dialéctica constante entre plenitud y vacío, es en última instancia el drama de un deseo perpetuamente diferido, que se alimenta de su no consumación a través de un sinuoso recorrido de anticipaciones, reticencias y desvíos. En todo caso, esa experiencia amorosa que se recrea en la ausencia de su objeto armoniza con la dimensión espectral que permea el paisaje y la cualidad veladamente onírica de un lenguaje envolvente y barroco, en cuya refracción fluctúa la misma consistencia del mundo restituido. Los lugares visitados son también, por otro lado, paisajes de la memoria de la infancia del protagonista: el presente se desdobla en la promesa futura del deseo y en el regreso del pasado en fulgurantes evocaciones (del cuerpo ofrecido de la amante, del caudal de sensaciones recordadas de la niñez) para conformar un tiempo plural, elástico y complejo en que se abisma el horizonte cronológico de las escasas horas vespertinas que dura el viaje. Es el tiempo vivo de una conciencia que oscila al compás de las alternancias de luz y sombra, en ritmos emocionales de sístole y diástole, de contracción y efusión. Esa conciencia se traduce en una mirada deseante, pero al mismo tiempo melancólica y ensimismada, exiliada de la realidad, en la que podemos leer ese gesto primordial de la melancolía que identifica posesión y pérdida. Un saber que fuera hermosamente acuñado por Proust (aquí más presente que en otras obras de Gracq), cuando nos recordó que «los verdaderos paraísos son los paraísos que hemos perdido». ¢


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CREDENCIALES DE UN TALENTO

POR UN PUÑADO DE DÓLARES Denis Johnson se adentra en el noir Denis Johnson Que nadie se mueva Traducción de Javier Calvo Mondadori, 2012, 192 pp., 16,90 ¤ A pesar del talento del norteamericano Denis Johnson (nacido en Múnich en 1949) en el mundo de la literatura, su obra no ha sido muy difundida en España y sólo desde hace unos pocos años su nombre ha empezado a alcanzar cierta transcendencia y a contar con un grupo de lectores fieles. Tal vez fuese a partir de la premiada Árbol de humo, su novela sobre Vietnam. Pero la primera traducción de una obra de Johnson data de 1986, cuando en Anagrama se publicó Ángeles derrotados, una historia de carretera sobre dos perdedores. Yo lo descubrí, sin embargo, en torno al 2003, gracias a la edición en bolsillo de Mondadori de Hijo de Jesús, una suma de relatos conectados entre sí que giran en torno a drogadictos y demás personajes alucinados, víctimas de sus adicciones y enfangados en un caos vital que estimuló a Alison Maclean lo bastante para trasladarlos al cine, en una película apenas conocida, protagonizada por Billy Crudup.

Pendiente aún de lectura su voluminosa novela sobre Vietnam, hasta la fecha Hijo de Jesús me parece su mejor libro, digno de una o dos relecturas. Más o menos por esas mismas fechas, Mondadori también tradujo El nombre del mundo, una novela corta sobre un hombre solitario que arrastra el peso de la pérdida. Y ahora nos llega su debut en la novela negra, Que nadie se mueva. Pero sirva todo esto no sólo • Denis Johnson, fotografiado por Cindy Johnson

como carta de presentación de un autor poco célebre en nuestro país, sino también como reivindicación: de Johnson no se han publicado sus obras de teatro, tampoco sus poemarios, ni siquiera todas sus novelas. Ya lo han escrito por ahí, y Rodrigo Fresán lo acentúa en el esclarecedor prólogo de esta edición, y aun así lo repetiremos: Que nadie se mueva recuerda un poco a las películas más negras y más alocadas de Joel y Ethan Coen: Arizona Baby, Sangre fácil, Fargo, El hombre que nunca estuvo allí… Y en sus páginas también resuenan David Goodis y, sobre todo, La huida de Jim Thomp-

La trama cumple con los requisitos del noir clásico: una mujer dura y fatal, un perdedor al que quieren apiolar, gente que debe dinero, matones que se manchan las manos de sangre por encargo de sus jefazos, maletines llenos de dólares…

son y de su primera adaptación, la de Sam Peckinpah. Y también hay algún aspecto que, personalmente, me ha recordado a Los amigos de Eddie Coyle, esa estupenda novela negra de George V. Higgins. La trama cumple con los requisitos del noir clásico: una mujer dura y fatal, un perdedor al que quieren apiolar, gente que debe dinero, matones que se manchan las manos de sangre por encargo de sus jefazos, maletines llenos de dólares… Si los patrones que mueven a los personajes son los habituales, el estilo y la estructura de Johnson son otros. Para empezar, el lector se lleva algunas sorpresas con las elipsis narrativas, demostrando que, a veces, no es necesario que se nos cuente lo más importante, dejando que nosotros lo imaginemos partiendo de las conversaciones. Tampoco falta el humor, que humaniza a los personajes más estrafalarios del lote (como Sol Fuchs aka Sally Fuck), ni los diálogos precisos, plagados de respuestas secas y de sentencias. Ni las brutalidades, como la leyenda que cuenta que Juárez y Gambol, los dos matones que quieren cargarse al protagonista, Jimmy Luntz, se comen los testículos de sus víctimas. Estamos, pues, ante una novela negra divertidísima. No sería raro que en breve la convirtieran en una película. ¢ JOSÉ ÁNGEL BARRUECO

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EL NÓMADA EN AVILÉS

Puesta bajo la advocación de un lema tan sencillo como inequívoco, Palabra, arranca la programación literaria del Centro Niemeyer, y lo hace con un invitado de lujo, el escritor holandés Cees Nooteboom (La Haya, 1933), quien vendrá a Avilés el jueves 8 de noviembre para leer sus poemas y charlar públicamente sobre su obra con el escritor asturiano Jaime Priede. Una ocasión única para escuchar a uno de los grandes renovadores de la literatura de viajes (autor de un título fundamental para comprender la evolución reciente del género: El desvío a Santiago), un novelista siempre sutil y riguroso, y una de las sensibilidades que mejor han sabido leer desde dentro, con ojos extranjeros, la geografía y la historia reciente de nuestro país. El Cuaderno ofrece en exclusiva un adelanto del libro de poemas que verá la luz el año que viene en la editorial Visor, así como un mosaico de fragmentos de su obra en prosa y un artículo iluminador del propio Jaime Priede. La cita con Nooteboom inaugura una serie de encuentros mensuales con algunos de los escritores que definen nuestro horizonte de búsquedas y de inquietudes: Paul Auster, Seamus Heaney, Nélida Piñón o el politólogo Sami Naïr serán algunos de los protagonistas del ciclo, que se cerrará el próximo mes de junio con la visita de Antonio Muñoz Molina. Hagan juego, pues. O mejor dicho: hagamos palabras.

Cees Nooteboom

EL ANOTADOR DE ESPACIOS

• Jaime Priede

Durante quince minutos graba con su cámara digital el revoloteo de una bolsa blanca ante un muro rojo. Uno de esos días a punto de nevar. El aire cargado de electricidad. El tiempo suspendido. La danza de la bolsa ante el muro es la imagen del vacío. «Casi puedes oírla, ¿verdad? Esa bolsa está bailando conmigo, como un niño pidiéndome jugar.» Ése fue el día en que Ricky Fitts, personaje de American

beauty (Sam Mendes, 1999), descubrió que existe vida debajo de las cosas. El Tajo expande una luz propia que cubre Lisboa de un blanco único. Bruno Granz tiene unas horas libres para pasear por la ciudad antes de volver a la sala de máquinas de un barco mercante. No obstante, estira su tiempo durante días. Luego pasan a ser meses. Con una cámara de super-8 graba cada instante, cada tranvía, cada sonrisa, los adoquines, el reloj de pared a la entrada de la pensión con las agujas al revés… «No, señor, es el mundo el que va al revés…» Arthur Daane, un realizador de documentales en El día de todas las almas (Cees Nooteboom, La Haya, 1933), dedica su tiempo libre a grabar el mundo tal como él lo ve: la luz continua de los trenes a lo lejos, las lentas filas de coches en los atascos nocturnos, una huella en la nieve, una flor moviéndose (alguien que permanece invisible ha soplado), plantas acuáticas flotando, un campo donde sólo crecen cardos, una ráfaga fustigando a una hilera de álamos… ¿Qué tiempo es ese en el que no se mueve el tiempo? Indicios, ruidos de fondo. Todo lo que está ahí y a lo que nadie presta atención. Arthur Daane empieza con nada y luego da un salto mortal «de esos en los que el cuerpo parece detenerse en el aire durante un minuto, en la zona más alta del circo, y vuelve a caer de pie». Para Arthur Daane, el día debe estar vacío y, de hecho, él también. En la óptica china, el vacío no es, como pudiera suponerse, algo vago e inexistente, sino un elemento dinámico y operante. El vacío constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde lo lleno puede alcanzar su verdadera plenitud. Filmar la inalterabilidad del mundo. Una película que tenga que ver con el tiempo, con el anonimato, [•]


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CEES NOOTEBOOM

[•] con la desaparición, con la despedida. en nosotros como estación intermedia. La conservación de las cosas que nadie Se deja llevar por la multitud de las caconsidera que deban ser conservadas lles estrechas de Bangkok, él mismo porque siempre han existido. El enig- pertenece a esa multitud y decide enma de lo que está ahí sin que nadie le tregarse a ella, comportarse como el preste atención. agua, no ofrecer resistencia alguna. Arthur Daane filma con su cámara digital. Cees Nooteboom toma notas Tú piensas con los ojos en su cuaderno. Conservar, vivir con En cierta ocasión, mientras fragmentos. Trabajan con el material observa los estantes más alque se les ofrece, las imágenes que se tos de una librería de lance encuentran. Solamente las une el ha- de París, la mirada de Nooberlas elegido. teboom se clava en la palaEn Mokusei, otra de las novelas bra voyage del lomo de un de Nooteboom, Arnold Pessers pasea libro árabe. Lo toma en sus por última vez con su Leika por Ginza, manos y comprueba que se el barrio comercial de Tokio. La me- trata de una edición bilingüe moria ignora al tiempo, siempre está pensando Nooteboom es un individuo que nunca en otra cosa, creando está o que puede volver a irse en naturalezas muertas, cualquier momento. Alguien que se fragmentos de tiempo ha excluido del juego social, que ya no fotográfico. Reconcilia las imágenes, le dice una forma parte de él, realmente voz al viajero. Lleva una pequeña bolsa de cartero con su pasa- de El libro de la revelación y porte, el mapa de Bangkok y un cua- los Efectos del viaje, un rederno de notas rojo donde más tarde lato extenso de los viajes de aparecerá escrito el viaje. Recordar. un sabio árabe del siglo xii. Re-acordar. En la India no hay dis- Mientras le echa un vistazo, tinción entre aprender y recordar. Lo piensa en los intereses que desconocido es lo que debes recordar. puedan tener en común los Es más, lo desconocido es lo que te in- viajeros del siglo xii y los duce a recordar, y ese recuerdo lo pro- del suyo. Se detiene en una voca el vásana. Literalmente, vásana página al azar: «El origen de significa «aroma» y es un residuo del la existencia es el movimiento. Esto karma, aquello que perdura de una vi- significa que la inmovilidad no pueda anterior. Cada vida genera vásanas de darse en la existencia, pues, de ser que permanecen latentes hasta que inmóvil, ésta regresaría a su origen: la nos reencarnamos en la misma espe- Nada. Por esta razón, el viaje no tiene cie. Arnold Pessers no se lo cree, pero le fin, tanto en el mundo superior como suena agradable. Recuerda haber leído en el mundo interior». Más tarde, ese no hace mucho algo sobre genes que se mismo día, se encuentra en el prólogo sirven temporalmente de nuestro or- con una palabra que abre de nuevo su ganismo de camino hacia algo diferen- mente a las asociaciones. Siyaha: pete, genes que sencillamente sobreviven regrinación. Un collage de imágenes

Quizá pudiera utilizarse alguna vez en algún si-

tio. Quizá fuera sólo para ejercitarse, como algunos maestros chinos o japoneses habían dibujado cada día un león para en un futuro, al menos así era la historia, llegar a dibujar por fin ese león perfecto al final de sus vidas. Alguna vez podría filmar el crepúsculo como nadie lo había hecho antes. Y a esto se le añadía otro elemento, el de la caza. Cazar, coleccionar, como había visto hacer a los aborígenes de Australia; llegar a casa con algo, así de simple era. Su colección, así llamaba a las pilas de película almacenadas en Madrid, en Amsterdam y aquí, en Berlín. |• El día de todas las almas, trad. de Julio Grande, Siruela, 2000

Pero vas demasiado lejos, tú siempre estás intentando hacer del presente un pasado. Mezclas sin cesar todos los tiempos. Así nunca estarás realmente en ningún sitio. |• El día de todas las almas, trad. de Julio Grande, Siruela, 2000

Ella había cogido su mano, parecía como si ejecutara un baile con él, un baile en el laberinto de este jardín que no podía existir en ningún otro sitio más que en un tiempo desaparecido para siempre […]. Existía, pensó, y al mismo tiempo no existía. Él no formaba parte del entorno, estaba aquí con ella y no

suspendidas en el tiempo. Santiago de Compostela. Una mochila empapada. La despedida de su madre. El tren hacia Breda. Una carretera húmeda cerca de la frontera belga. Las anotaciones de ese viaje culminan en El desvío a Santiago, libro de viajero que se deja llevar por continuos desvíos, fuera del

tiempo, dejándose guiar por un nombre oído al paso, un viejo indicador de carretera secundaria, un párrafo leído a la luz de una lámpara ajena, cuando afuera se acercan los zorros. Viajar es algo que hay que aprender en solitario, «una permanente transacción con los demás en la que, sin embargo, estás solo». Escribe el sabio árabe: «En cuanto ves una casa, te dices: aquí me quedo. Pero nada más

tenía nada que ver con su mundo. Quería ahuyentar la palabra ensueño, sin embargo, una y otra vez volvía a salir a la superficie, y lo que sentía era de nuevo esta absurda mezcla de tristeza y felicidad, pero tan inmensamente que apenas podía con ella. Y todo este tiempo no paraba, la profesión, seguía mirando, fotografiando con sus ojos, un tonel de agua, un bonsái, un crisantemo como un arma, un creciente crecimiento de la sombra de juncos. |• ¡Mokusei! , el Buda tras la empalizada, trad. de Julio Grande, Siruela, 1994

Los escritores son gente que habla de países

imaginarios o que da a países que existen montañas que no existen. En resumen, gente que no imita con brío lo que llamamos realidad, en virtud de una receta aristotélica mal interpretada, sino que, al contrario, utiliza las posibilidades infinitas del arte para traicionarla, subvertirla, arrollarla o intensificarla, porque, de otro modo, este mundo no sería soportable. |• En

las montañas de Holanda, trad. de Felipe Lorda, Edhasa, 1990

El tiempo es un enigma, un fenómeno licencioso

y desmedido que se niega a dejarse conocer y en el que nosotros hemos introducido un orden aparente desde la impotencia. |• La historia siguiente, trad. de Julio Grande, Siruela, 1992

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EVA SALA © CÍRCULO DE BELLAS ARTES

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llegar a la casa, ya la estás abandonando para partir de nuevo». Como los viajeros del siglo xii, viaja sin pretensiones metafísicas, alejado en ese momento de cualquier intención meditativa, ese tipo de cosas vendrán más tarde. «De hecho, sucede como en las ruedas de oraciones tibetanas: el movimiento adelanta al pensamiento.» El movimiento y la calma no son contarios, se aúnan para conformar la esencia del viajero, en cuya mirada reina la misma calma que en la celda de un monje. Nooteboom viaja por primera vez a Alemania en 1963, a los diecinueve años, en compañía de un par de amigos, en autoestop. Por fin Alemania se hace realidad en ese primer viaje. Ese mundo y ese paisaje centroeuropeo siguen atrayéndole hoy con la misma fuerza, quizá, como él mismo dice, por su seriedad despiadada, quizá también porque el futuro se decide ahí, en el corazón de Europa, donde la potencia linda con el vacío. Años más tarde se inserta en la tradición mediterránea y, desde entonces, «una esquizofrenia europea ya incurable divide mi ser en una parte meridional y una parte nórdica; en invierno, vivo en Amsterdam o en Berlín; en verano, me entrego despiadadamente a España, convirtiéndome así en una de esas criaturas híbridas, incomprendidas adonde quiera que se vayan, que tienen su residencia en tres lugares distintos, es decir, en ninguna parte». Como alguien dice de Arthur Daane en El día de todas las almas, Nooteboom es un individuo que nunca está o que puede volver a irse en cualquier momento. Alguien que se ha excluido del juego social, que ya no forma parte de él, realmente. Alfonso Tiburón de Mendoza, inspector de carreteras en la provincia de Zaragoza, no sólo

Paso por delante de la leprosería y de un hombre

ceniciento que yace como muerto en el polvo de la carretera. El calor empieza a apretar. Y es entonces cuando sucede. No sabría cómo decirlo de otra manera: estoy en el mercado y me doy de bruces contra el tiempo, contra una economía distinta, un código de conducta distinto, caigo de mi mundo pero no voy aparar al mundo de ellos, sino que me transformo en una especie terrible de outcast, un verdadero extraño. Me envuelve una atmósfera de Antiguo Testamento, no sé si me explico. Seguramente me refiero a que me siento transportado a otros tiempos, muy remotos, a un mundo que tendría que haber desaparecido ya, que ha dejado de existir hace tiempo. |•

Hotel Nómada, trad. de Isabel Clara Lorda Vidal, Siruela, 2002

De modo que decido ir allí, y tras la batalla del pasaporte y la batalla de la maleta, emprendo el viaje a Banjul en un Renault 4 azul celeste. Soplos de aire frío y caliente entran alternativamente en el coche; las noches junto al mar, aprendo más adelante, pueden ser muy frescas. Ha oscurecido ya, veo corros de gente en torno a pequeñas hogueras, conjuntos de árboles negros entallados en la noche negra, nada más. Esta mañana a las seis estaba todavía en Madrid; sé que ninguno de mis amigos y parientes sabe que me


desde la impotencia». El reloj de pared a la entrada de un hostal de Lisboa con las agujas al revés. Leer un paisaje como si fuera un libro, ése es el destino que se impone Tiburón de Mendoza. El profesor Herman Musserton piensa en el espacio como destino, pero la excitación de

EVA SALA © CÍRCULO DE BELLAS ARTES

refleja esa escisión suya entre una parte meridional y una nórdica, sino también la fusión de viaje y escritura. Tiburón de Mendoza es el narrador de En las montañas de Holanda, un español que habla holandés y que escribe cuentos de hadas en sus horas libres. Asegura que existe cierta afinidad entre escribir libros y construir carreteras. Para Tiburón de Mendoza, escribir libros no es una copia sino una intensificación de la realidad. Con la escritura de cuentos de hadas da un paso más allá: «¿Qué hace alguien que escribe cuentos de hadas? Busca el camino más fácil: no intensifica la realidad, la deforma, la obliga a hacer cosas que no puede hacer». Para Nooteboom, los escritores son gente que habla de países imaginarios o que dan a países que existen montañas que no existen. En resumen, los escritores son gente «que no imita con brío lo que llamamos realidad, en virtud de una receta aristotélica mal interpretada, sino que, al contrario, utiliza las posibilidades infinitas del arte para traicionarla, subvertirla, arrollarla o intensificarla, porque, de otro modo, este mundo no sería soportable». La escritura de Nooteboom señala hacia esos jardines imaginarios donde se posan los sapos auténticos, que diría Marianne Moore. Por ello resulta posible, y hasta creíble, que Herman Musserton, profesor neerlandés de lenguas clásicas en La historia siguiente, se acueste tranquilamente en su apartamento de Amsterdam y amanezca en un hotel de Lisboa. Desde ese «imprevisto», revisa la metamorfosis de su vida a través de la memoria, «porque el tiempo es un enigma, un fenómeno licencioso y desmedido que se niega a dejarse conocer y en el que nosotros hemos introducido un orden aparente

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los grandes viajes no espera volver a experimentarla jamás. Es un hombre del pasado, «de antes de la gran huella acanalada del pie de Amstrong sobre la piel de la luna». En este siglo tan veloz pero, a la vez, tan profundamente melancólico, una melancolía originada en el desarraigo tanto físico como mental, Nooteboom pertenece a una estirpe de escritores cuya personalidad asume la perplejidad como actitud

encuentro en este curioso lugar y eso me procura una sensación de placer. Estar un poco ausente resulta agradable. Ir sentado en un taxi como un señor en un país que nadie conoce te hace sentir como si estuvieras interpretando un personaje; has tenido que sustituir de improviso a un actor y aún no te sabes el papel. |• Hotel Nómada, trad. de Isabel Clara Lorda Vidal, Siruela, 2002

El misterio lo eres tú, aunque no seas consciente de ello. El misterio lo eres tú porque es imposible adivinar tus pensamientos; cuando hablas, tu mirada no se corresponde con lo que estás diciendo, es como si estuvieras ocultando algo dentro de ti, impenetrable para los demás. Esta forma de ser te causará problemas, pero no debes temerla. |• Perdido el

paraíso, trad. de Isabel Clara Lorda Vidal, Siruela, 2006

En estos últimos años he visitado innumerables

tumbas de poetas y las sensaciones que he experimentado junto a ellas han sido siempre las mismas. Visitamos a unos muertos a los que conocemos mejor que a la mayoría de los vivos. |• Tumbas de poetas y pensadores, trad. de María Condor, Siruela, 2007

Para mí son voces vivas. Ni siquiera entre miles

de lápidas funerarias he tenido jamás la sensación

vital, que elige la vida nómada para hacer distancia, una distancia relacionada con la lejanía, con el desapego, con el extrañamiento. El viaje ideado como peregrinación a mundos que van dejando de existir, a paisajes extremos, tomando carreteras laterales, desvíos, visitando pueblos que no aparecen en las guías. Banjul, Tombuctú, Dakar, Bamako, Chulumani, Cajamarca, San Juan de Nieva…, mundos perdidos de los que exaltar la historia que los ha marcado. Del mismo modo que el itinerario, la escritura que luego relata el viaje se desvía en continuas digre-

acto de viajar te instala en una especie de estimulante vacío, en un estado de ingravidez en el que, aun cuando no abandones del todo la actualidad, se te dispersa mucho. Flotas por un territorio que te es extraño…, ves, miras, ves…, aquí y allá haces un arañazo en la indestructible superficie, desapareces de nuevo, y regresas más vacío todavía, pero con palabras». Esas palabras conforman Hotel Nómada, una recopilación de doce textos que abarcan más de cuarenta años de viajes a lo largo del mundo. Buscando siempre en las raíces del pasado las acusas del presente, resuelve que la estructura de los acontecimientos humanos llega a ser la misma en cualquier época y parte del mundo. Contable de la transitoriedad. de reflexioNooteboom fija el instante, le otorga nes,Fragmentos asociaciones, inscriprealidad, intensifica su realidad al ciones, grafitos, ideas, descripciones apresuradas… convertirlo en palabras Sin todo lo que contienen siones, a veces literarias, a ve- sus cuadernos de viaje, sería incapaz ces filosóficas o geopolíticas. de escribir sobre ellos a la vuelta. Esos Siempre desde el asombro, cuadernos son su memoria en térmiescribiendo desde lo parti- nos espaciales. Las latas de la película cular, desde su experiencia que almacena Arthur Daane. Llegar a de intelectual europeo, es- casa con algo. Eso que no ve nadie porpectador y a la vez partícipe que siempre está ahí. La vida que existe de la historia. Predispuesto debajo de las cosas. a la fascinación y a la vez con Contable de la transitoriedad. cierta distancia inevitable, Nooteboom fija el instante, le otorga porque ante determinadas realidad, intensifica su realidad al consituaciones «la amargura está permiti- vertirlo en palabras. Cada poema que da pero el cinismo, no». escribe, autor de una recopilación que Será precisamente en África don- en España lleva el título Así pudo ser, es de empiece a resultarle excitante la un anhelo de belleza en lo oculto, en lo condición de extranjero. Paisajes ex- que no se muestra abiertamente. Destremos que anidarán en su interior confía de la retórica para ese viaje, pero para siempre. Allí donde el shock que no de la leve risa del ángel en El cielo soproduce la extrañeza más absoluta bre Berlín de Wenders. Libros de viaje, provoca, a su vez, el desvanecimiento novelas, ensayos, poemas. Escribir pade todos los matices que confirman ra descubrir lo que uno piensa. Escribir la identidad propia: «Por esa razón, el libros para crear, incluido autor. ¢

de haber ido a visitar a un muerto. La relación es siempre personal, incluso cuando se trata de poetas que murieron hace tanto tiempo como Virgilio, Hölderlin o Leopardi. Todos forman parte de mí. Unas veces he emprendido el viaje por ellos; otras, me encontraba casualmente en las inmediaciones, yendo a otra cosa. Es lo que sucede cuando se lleva una vida viajera. |• Tumbas de poetas y pensadores, trad. de María Condor, Siruela, 2007

Para mí, sólo hay una ley, y es la ley de la autentici-

dad y de la lógica interna. Un poema tiene que estar en armonía consigo mismo, pero en esto los criterios son, tanto al escribir como al leer, muy personales. Aquí no hay nada que demostrar, aun habiendo mucho por decir. En última instancia es cuestión de estilo y experiencia. Y cada lector tiene sus preferencias, que en el transcurso de los años puede cambiar de manera espectacular. |• Tumbas de poetas y

preocupaba, algo sorprendente, y no descubrí de inmediato por qué y de qué me sorprendía. Había algo diferente. Veía barcas en el agua, allá abajo; veía grandes aves de presa volando en círculo por encima de la selva virgen, y de pronto lo supe: me encontraba en un cementerio sin muertos. Estaba él solo, sin compañía. Cuando yo me fui, volvió a reinar quizá el mismo silencio de la primera noche de su muerte. [Ante la tumba de Robert Louis Stevenson] |• Tumbas de poetas y pensadores, trad. de María Condor, Siruela, 2007

Durante nuestro viaje épico de la nada a la nada vamos dejando un rastro infinito de prendas de vestir. |• Los zorros vienen de noche, trad. de Isabel Clara Lorda Vidal, Siruela, 2011

¿Cómo es posible —y ésa es la pregunta— que a medida que uno se hace mayor la vida se asemeje cada vez más a una ficción? |• Los zorros vienen de noche,

pensadores, trad. de María Condor, Siruela, 2007

trad. de Isabel Clara Lorda Vidal, Siruela, 2011

Aún permanecí allí un rato, tratando de imaginar aquel día de 1894, la gente, los colores, las quedas lenguas polinesias, y cómo, cuando todo hubo terminado, bajaron de nuevo lentamente y dejaron al muerto en su cima. Había allí algo más, que me

Tú, «en esencia», no estás para la gente. Lo nuestro hubiera terminado fatal, yo habría sobrevivido al desastre, pero tú no. Tú vivías para no estar, o estabas cuando no estabas, hay personas así. |• Los zorros vienen de noche, trad. de Isabel Clara Lorda Vidal, Siruela, 2011


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NOOTEBOOM INÉDITO

Poemas de Luz por todas partes

Las cuentas para la oración, el pequeño cuenco para el incienso cuelgan a tu lado de una rama, no los necesitas, tú mismo eres la oración. Siempre que te veo, se ha esfumado un segundo. Así es desde hace siglos, junto a ti los años se vuelven de tiempo. Los mismos dos pájaros, demasiado lejos para reconocerlos, los árboles que se mueven suavemente, te has quedado cada vez más quieto,

Traducción de FERNANDO GARCÍA DE LA BANDA De próxima aparición en Visor

Desterrado Embarcadero, el barco que se aleja navegando sobre cristal. Ahora estoy solo con Chong Er, la llanura es mi panorama, mis amigos los eremitas de las colinas, hombres ya casi de piedra. Sombrío me quedo en adelante, lejos de los ciervos blancos en los que cabalgábamos por campos de nubes y niebla.

viento, lluvia y nieve han recorrido las colinas mientras tú estabas y no estabas. Nada puede perturbarte tan perdido ante mis ojos que puedo oírme morir.

• April auf dem Lande

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Quienes fuimos, nuestro paso por el enigma, está escrito en palabras, escritura como hija del habla, susurros, lamentos, la médula de los pensamientos, testamento de una emoción desaparecida, tono de decretos para un futuro, cuando la muchedumbre se pierda hacia su mudo hogar.

• Fuera No voy ahora fuera, ya estoy fuera. A medio camino entre la palmera y la higuera. Bajo la media luna, a siete horas del rocío. Gotas sobre el plumbago. ¿Cómo se llama cada hora de la noche, cómo cada minuto de la hora? Si los días tienen nombres, ¿por qué no los minutos?

un príncipe sin palabras en una tela tejida de nada.

Era verano e invierno. El agua junto al río, cómo subió. Niebla entre las colinas. En el valle las ricas mansiones, cerradas, rosa y blanco. El zorro y el búho escondidos de nuestra vista, un día laborable para garzas y ratones. Y el hombre que amaba a las mujeres, solitario, sus pensamientos lejos de los pájaros. Rocío o lluvia sobre las hojas dentadas, la llamada de un tren desde las profundidades. ¿Cuántos —pensó— cuántos radios en la rueda de un solo día?

Kozan-Ji, Myoe en meditación

Sin imagen

Reconocimiento

Cuando yo haya desaparecido tú seguirás ahí sentado, la boca pequeña, cerrada, los ojos cerrados, llenos de celestial vacío, las sandalias bajo el árbol.

Sin imagen aparece el poema, forma que aún ha de surgir del ámbito de las palabras, heredadas de quien nunca conocí.

Entonces vi en el parque de Charlottenburg una sombra dibujada contra el sol envuelta en una luz que me deslumbró.

Entre esto y la muerte un tiempo para los pensamientos que nadie ha escrito, vergüenza en un pizarrín con tiza blanca, mi nombre liberado de sus letras, vacío como un sonido. Marfil y joyas, todo eso lo conocía, mi sombra desaparece en un pliegue del tiempo, nada dejo, molido entre el cascote de los días comparto el destino de piedras y conchas,

¿Piensas en algo o en nada? Tus manos tan finas, plegadas, tu cuerpo a salvo en el negro de tu atuendo.

Notas • Luz por todas partes fue originalmente el

títulodeunpoemariodeCeesNooteboomcon grabados de Hugo Claus, que la editorial Ergo Pers,deGante(Bélgica),publicóendiciembre del 2007 en una edición de 54 ejemplares, en

Lengua, tallada en sueños, en púlpitos, amasada en lechos, cuartos solitarios, útil en vida y muerte, arma en la lucha contra el azar, el ardid del destino.

colaboración con la librería de viejo De Slegte de Amberes. Los doce poemas incluidos allí y reproducidos en forma manuscrita eran «Vela», «Poste restante», «Kozan-ji, Myoe en meditación», «Desterrado», «Purgatorio», «Figura», «Penobscot», «Noche», «Guante, año, foto», «Tarde», «Utopia triumphans» y

Cada instante de nuestra vida debería tener un nombre que no se pareciese al nuestro, que nos olvidase. Cada segundo una cifra en un registro de atisbos, murmullos escuchados, versos trabados con diarios, susurros de escarcha y nieve, el poema más lento de la duración. Todo un círculo, redondo como un cuadrado, todo para siempre casado consigo.

Un instante, una mirada. La de ella, esquiva, a juego con la hojas que caían, el negro del estanque, el frío de otra vida.

«AprilaufdemLande».Inspirándoseenestos poemas, Hugo Claus realizó cuatro dibujos a la tinta. Entre ellos estaba el poema «Tarde», que trataba de su enfermedad, y que ahora se ha recogido como un in memoriam. Para la edición de bibliófilo se encargó a Henri Hemelsoet que convirtiera los dibujos en

grabados. En el 2008 la librería De Slegte de Amberes publicó una edición comercial del libro, como sexto volumen en una serie dedicada a la poesía. Este libro no se publicó en Holanda. • «Desterrado»: Chong Er, conocido luego como conde Wen de Jin (697-628 a. de C.).


¿Lo que ella vio? Un hombre en un banco soñando con un poema. Otoño, caía la tarde, los cuervos regresaban a casa, manchas que gritan.

• Una huella en la blanca arena Quien no somos quien nosotros mismos somos. Quien está sobre las palabras quien está en las palabras. Quien está junto al pensamiento quien es el pensamiento. ¿Quién deja la huella en la blanca arena de la página?

ni siquiera lo ve

gregoriana trampa del tiempo intramuros

hacia el sofocante dédalo

cómo se mueve la aguileña cómo tiembla y duda

pasos en los suelos del monasterio

líneas euclidianas

la nueva hoja del roble

bajamar, cuando el espíritu se vacía en las completas

puras como música sacra

sobre las frívolas flores

pleamar cuando el himno se desborda

lógica de ofrendas

antífona, salmo gradual

aquí ha resonado hasta volver el silencio

y culpables. Bentlage,

en torno al temprano nocturno

ahora duermen las gargantas bajo los árboles

abril, once grados

de las voces masculinas ahora idas,

el órgano del bosque sigue retumbando

lluvia sobre las hayas

y sin embargo, nunca más no cantadas

con sus registros de ortigas y arbustos

un surco en el gris del estanque

abolidas.

el gran arsenal de los helechos

el alma dice la upanishad

el amortiguadoy sin embargo del musgo.

es una llama del tamaño

A los pies del maestro durmiente

del pulgar. Hoy

están las máximas que expresan

se cumple. Bajo las nubes

el misterio tan público.

de plomo se apaga

¿Y quién lo explica?

Las voces pasadas no producen sonido

el texto ha quedado, la doctrina

Del silencio fundente el primer sonido

de la parsimonia la palabra.

en el monasterio más exterior los pájaros

La liebre aguza las orejas

en los muros más interiores las voces

le asustan mis pasos

antífona matinal maitines y laudes

tres cigüeñas en el césped del monasterio

¿Es la araña

el paso cauteloso de la liebre

jeroglíficos trazados en el campo

o el fin? ¿La suma

el vuelo de la urraca, el cuervo, el halcón,

aves como hijos de faraón

o la cuestión? Su tejido

nada produce sonido hasta que reparas en él

consideran mi ojo mientras buscan una rana

poligonal escribe una geometría

upanishad en los bosques de Bentlage

cada golpe de su daga una centella en el tiempo.

en el camino, la muerte

dichos sin voces audibles

de la mosca. La araña teje

que cuentan su más íntima verdad.

Éstas son las horas y el día es su círculo

la muerte de sus entrañas

Es tan poco quien no se fija

cuerda de presos del día y la noche

la mosca sigue la huella

•Kozan-jiesunpequeñotemplo-monasterio

• «Una huella en la blanca arena» está inspirado en la obra de Cees Andriessen. La palabra upanishad (sánscrito) viene del verbo sad («sentarse»), junto con upa, ligado al latín sub («debajo»), y ni, que tiene que ver con abajo. El significado viene a ser «sentarse a los pies de», «escuchar», «abrirse

a», en este caso a las voces del pasado de los cruzados del monasterio cisterciense de Bentlage (Alemania), y los sonidos e imágenes de los bosques y prados que rodean este antiguo monasterio, que aún se encuentra parcialmente en pie, y donde tuvo lugar la exposición de Cees Andriessen.

situado como un oasis de silencio en las colinas algo alejadas de Kyoto, y que el autor ha visitado repetidamente. Allí cuelga una tela con la efigie de su fundador, Myoe (1173-1231), un monje erudito seguidor del esotérico budismo Shingon.

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NOOTEBOOM INÉDITO

Número 37 / Noviembre del 2012 /1ª quincena

el principio

la llama del sol, el verso dice el último pensamiento repite el gesto del círculo: quien no somos quien nosotros mismos somos quien está sobre las palabras quien está en las palabras quien está junto al pensamiento quien es el pensamiento. ¿Quién dibuja la huella en la blanca arena? ¿Y quién lo explica?

• La cita que se incluye en el poema procede

de The Upanishads, volumen 4 (traducido por Juan Mascaró, Penguin Classics, 1965): «Like a flame without smoke, the size of athumb, is the soul, the Lord of the past and the future, the same both today and tomorrow: This in Truth is That».


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HACIENDO MEMORIA DEL XX ESPAÑOL

MATERIALES PARA LA REFLEXIÓN

Un primer aldabonazo sobre un asunto a la espera de mayor rigor CT o la Cultura de la Transición. Crítica a 35 años de cultura española Varios autores Debolsillo, 2012, 246 pp., 5 ¤ Un libro colectivo que responde al concepto de cultura vertical al que se refiere su título. Un libro colectivo, pero en el que asoman premisas que han seguido la mayoría de los articulistas: la primera, que la cultura que hemos vivido en este país en los últimos treinta y cinco años obedece, de forma casi castrante, a condiciones impuestas por el poder; la segunda, la casi absoluta sumisión de los nombres de esta cultura dominante a esas condiciones; la tercera es que en los últimos años se están abriendo brechas en ese concepto de cultura, que se canalizan a través de Internet y convergen en el 15-M. Una última premisa, mucho más coyuntural, en la que inciden varios de estos autores es que, como consecuencia de la cultura de la transición (CT), el grado de

libertades en España es comparable al de Corea del Norte. Menciono estas premisas porque el lector se las irá encontrando, y me niego a pensar que sea casual, a lo largo del libro coordinado por el periodista y novelista Guillem Martínez, que ha llevado a cabo casi toda su carrera en el diario El País, principal órgano de difusión de esta CT. Ante todo, destaca el lenguaje coloquial, desenfadado, a veces humorístico, con el que se afrontan estos textos. Como muestra, un botón: cuando Guillem Martínez menciona a Sánchez Ferlosio, escribe: «[…] un señor muy citado, por lo que veo, en este volumen y al que, por tanto, deberíamos enviar un jamón». Éste es el tono que van a seguir la mayoría

EL JUNCO SIEMPRE ESTUVO AHÍ

Nicolás Sánchez-Albornoz en las antípodas de Estocolmo Nicolás Sánchez-Albornoz Cárceles y exilios Anagrama, 2012, 336 pp., 19,90 ¤ Alguien dijo una vez que de los diamantes no crece nada, pero que de la mierda nacen las flores. La experiencia demuestra que la ecuación es rotundamente proporcional: a más mierda, más sustrato para más flores. En este país, que ha sido a ratos país de diamante pero mucho más a menudo país de mierda, flores, sí, ha habido que crecieron altas y orgullosas, con toda la hermosura desgarrada e imposible de los oasis; juncos flexibles que pudieron doblarse, pero nunca dejar de estar de pie. A algunos hombres y mujeres irrepetibles, colocados en determinados tránsitos históricos, la vida los obligó a desprenderse del natural traje de mediocridad del ser humano y a volverse héroes por obligación. Amaban apasionadamente la libertad, que es una querencia que siempre ha sido muy mal vista en todas partes, y ello

les compelió a convertirse en corredores de fondo en perpetua huida del implacable río de lava que nunca dejó de perseguirlos, lamiéndoles los talones a veces. Saltaron de escondite en escondite o de exilio en exilio cual ranas de nenúfar en nenúfar y ni los domaron, ni los doblaron, ni los domesticaron jamás. Por el camino cayeron muchos; otros, los más tesoneros o los más afortunados, vivieron, en cambio, para brindar por la muerte de sus perseguidores y, entretanto —la vida es lo que a uno le sucede mientras se empeña en hacer otros planes—, fueron hilando sin quererlo vidas apasionantes y novelescas, dotadas casi del don de la ubicuidad histórica. Nicolás Sánchez-Albornoz es uno de esos hombres, y Cárceles y exilios

de los autores de este libro, que se ha publicado directamente en edición de bolsillo a un precio más que asumible, con vocación de panfleto o de página web. La mayoría de los autores publican en Internet y escriben como lo harían en sus bitácoras personales. Además, citan textos de la Red, e incluso ocurre que quien ha mantenido

Los principales medios de la CT consideran a la Transición como un proceso no ya legítimo y democratizador, sino ejemplar. Es evidente que no es así el registro más elevado, la magnífica narradora y ensayista Belén Gopegui, utiliza ese mismo registro en Internet. Esta vocación de panfleto no resta dignidad ni interés al libro; al contrario, recuperara así una de las principales funciones que pensamos que tiene la cultura: llegar al mayor número de receptores posibles y ofrecerles materiales para la reflexión. Todo comenzó en los años posteriores al fallecimiento del dictador Franco, en los pactos de la Moncloa,

son las memorias que acaba de publicar a la venerable edad de 86 años. El resultado tiene más de libro de caballerías que de propiamente memorias. Sánchez-Albornoz colecciona totalitarismos y exilios, y siempre está ahí: cabalga del Portugal de Salazar a la España de Franco, que lo encarcela y lo integra más tarde en la corvea de esclavos subcontratada para levantar el infame mausoleo del sátrapa en Cuelgamuros. De allí, una sonadísima

El resultado tiene más de libro de caballerías que de propiamente memorias. SánchezAlbornoz colecciona totalitarismos y exilios, y siempre está ahí

Nicolás Sánchez-Albornoz

aunque Ignacio Echevarría nos recuerda que Vázquez Montalbán situaba el inicio de la Transición en vida del dictador, en los años de apertura al mundo. Los principales medios de la CT consideran a la Transición como un proceso no ya legítimo y democratizador, sino ejemplar. Es evidente que no es así. No sólo a nivel económico y social todo lo esencial permanece igual, sino que los productores de cultura, que deberían ser agitadores del pensamiento, han transigido en no cuestionar ninguno de estos términos. Los autores, hay que reconocer que sin demasiado rigor, pero sí amparados por la razón, comentan y opinan sobre los diferentes campos de la cultura (cine, música, política, igualdad, literatura, crítica o humor) y su relación con la CT. No dudo que su lectura es interesantísima para cualquiera que quiera reflexionar de verdad sobre estos temas, aunque el lector avezado encontrará pocas aportaciones realmente novedosas. ¿En estos años nadie se ha salido de la dictadura de la CT? Pienso en Agustín García Calvo, por ejemplo. Uno espera, eso sí, que este libro y el trabajo de sus autores sean un aldabonazo que marque la publicación de otros ensayos con más rigor, históricos, sociológicos y quizá, ¿por qué no?, filosóficos. ¢ RAFAEL SUÁREZ PLÁCIDO

fuga le lleva a la convulsa Argentina de Perón y Onganía, que también lo acabará invitando a irse. Marcha entonces a Estados Unidos, adonde arriba exactamente el día del asesinato de Martin Luther King, en plena efervescencia social sesentayochista. Muerto el perro y acabada la rabia, retorna, en fin, a la añorada madre/ madrastra patria, en compañía de su augusto padre, eminente medievalista y republicano, en 1976. Cuenta Sánchez-Albornoz que un tal Manuel Fraga Iribarne, por entonces expeditivo ministro de la Gobernación, ordenó, airado, cancelar la cena que, en un restaurante de Madrid, se iba a celebrar en honor de su eximio progenitor, un peligroso enemigo de España que vivió todo su medio siglo de exilio argentino con un reloj en cada bolsillo, uno con la hora de Buenos Aires y otro con la de Madrid. Fraga, entiende don Nicolás, quiso, con aquella rabieta, chinchar a la escurridiza estirpe de los SánchezAlbornoz en pequeña venganza por aquella audaz huida de Cuelgamuros, que ridiculizara al régimen tres décadas atrás. Vengativo, el franquismo, a pesar de todas sus transformaciones, camuflajes y reinvenciones, nunca dejó de serlo. Don Nicolás también sobrevivió a Fraga. ¢ PABLO BATALLA CUETO


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EL REGRESO DEL GÉNERO PRÓDIGO

Arte hoy, ¿un lugar en el mundo?

El volumen colectivo De las news a la eternidad, coordinado por Félix de Azúa y publicado en Madrid por el Círculo de Bellas Artes, ha asumido el riesgo de entrar a pecho descubierto en el pantanoso terreno de las artes visuales y su actualidad en una fase histórica tan contradictoria y desafiante como es la sociedad moderna. De las news a la eternidad Félix de Azúa (ed.) cbam, 2012, 151 pp., 15 ¤

teriores de F. Pérez Carreño sobre el papel que ha jugado el realismo en los mitos del fotoperiodismo y en los debates recientes sobre el arte actual como forma de intervención política. En realidad, el auge del realismo y sus efectos culturales no pueden separarse de esa contracara o wild side que son las vanguardias artísticas del siglo xx. El Guernica de Pablo Picasso, fechado en 1937, sería una muestra emblemática de hasta qué punto la crisis de la pintura de historia es a la vez una crisis histórica, es decir, hasta qué punto la crisis del Gran Arte va unida a la catástrofe colectiva, al estallido del mundo. Lo aprendido de las vanguardias, pues, no es poco: el desastre del mundo real no se deja atrapar por los códigos totalizantes del significado ideal que supuestamente constituye la piedra angular de la representación realista. Por decirlo en breve: cuando lo real atraviesa y fractura la realidad, se rompe también

ANTONIO MÉNDEZ RUBIO

El libro se compone de diversos ensayos ilustrados con casos y ejemplos que delimitan, así, un caleidoscopio movedizo que captura la atención en la lectura desde el principio hasta el final. Además, y esto es raro por difícil, se consigue dibujar un hilo de seguimiento de cuestiones medulares, de modo que unos capítulos van enlazándose y dialogando con otros. En otras palabras, el libro se configura como un espacio argumentativo no únicamente por los argumentos que contiene, sino por el esquema crítico y autocrítico que le da forma. El ensayo inicial, firmado por Azúa, esboza un marco imprescindible para reconsiderar cómo la producción de imágenes, con el paso del feudalismo gremial a la academia moderna, habría evolucionado hacia una creciente profesionalización. Este paso habría sido capaz de canalizar funcionalmente las presiones de la propaganda estatal y también las exigencias mercantiles de ampliar las experiencias del consumo público de imágenes pictóricas. La Europa del siglo xvii habría vivido la consagración de la peinture d’histoire como Gran Género o Gran Estilo, al tiempo que esa consagración habría impulsado (y se habría visto impulsada en el fondo por) el ascenso del paradigma representativo en el arte: los cuadros no obtienen su valor de los materiales o el esfuerzo que requieren sino de la concepción ideal del mundo que representan, así como de la condición expresiva que singulariza cada imagen como creación individual, original, única.

Mark Tansey, The Innocent Eye Test, 1981

No otra es la ruta por la que la noción de arte, entre los siglos xviii y xix, va distanciándose y enfrentándose a la noción de artesanía, y va así convirtiéndose en un pilar constitutivo del diseño individualista, clasista y autoritario propio de la cultura tal como la define el modelo social impuesto por la modernidad occidental. El ensayo «Después del Guernica», de Jordi Ibáñez, retoma un punto que en la introducción de Azúa podría haber parecido un mero cabo suelto para desarrollarlo y profundizar en sus implicaciones estéticas e ideológicas. Ese punto de cruce estratégico no es otro que la problemática del realismo tanto en la historia del arte como en la dialéctica entre arte e historia. La importancia de esta problemática, junto con la urgencia de desmontar el halo fascinante de la retórica realista desde finales del siglo xix hasta finales del siglo xx, se ve confirmada por las reflexiones pos-

el lenguaje que forma y es formado por esa realidad mundana. Cuando la realidad estalla, el realismo miente. Y esto es lo que está somatizado como una explosión de metamorfosis y provocación en las más afiladas prácticas artísticas del último tercio del siglo pasado, tanto en las fotografías de Jeff Wall como en la pintura de Gerhard Richter, cuya poética prolonga un apunte ya hecho por Kandinsky en 1938: que el arte de vanguardia o «sin objeto», dada la intimidad de su vínculo con la materia provocativa del vivir, no debería llamarse «abstracto» sino «concreto». O así antes Paul Klee en sus Diarios (1915-1921): que la abstracción se hace cargo del horror y del caos del mundo, mientras el realismo canónico le da la espalda con una promesa incumplida de felicidad y concordia. De una forma más abierta y más incisiva lo señalaba Samuel Beckett justo en 1937: «[…] en vista de que no es posible suprimir de

una vez por todas los códigos lingüísticos dominantes, al menos no dejar de hacer nada que pueda favorecer su desprestigio». La crisis de la modernidad y del sistema capitalista experimentada por la sociedad y la cultura del primer tercio del siglo xx, como se sabe, fue la antesala de la renovada conmoción posterior, que algunos han llamado post 68 o postmoderna. Esta crisis postmoderna, siguiendo la reflexión de G. Vilar en «Usos y abusos de la historia», la pone de relieve el arte actual tanto en la tendencia al apropiacionismo (a la orientación postproductiva teorizada por Bourriaud) como en la pulsión de archivo y en el recurso a la ironía autocomplaciente. Sin duda, son sínto-

El ensayo inicial, firmado por Azúa, esboza un marco imprescindible para reconsiderar cómo la producción de imágenes, con el paso del feudalismo gremial a la academia moderna, habría evolucionado hacia una creciente profesionalización mas de una saturación de la memoria y de un colapso de la historia que, de hecho, no puede comprenderse solamente desde una óptica hermenéutica, sino desde un análisis institucional del art system y desde una crítica política de la sociedad del espectáculo, tal como sugiere Larsen en el estudio que cierra De las news a la eternidad. De hecho, si, por un lado, en efecto, la crisis histórica se puede seguir pensando junto con las Tesis de filosofía de la historia de Walter Benjamin, sus repercusiones estéticas y políticas todavía pueden considerarse a la luz de un texto benjaminiano anterior, pero igualmente interpelado por el apogeo contemporáneo del fascismo, que se tituló La obra de arte en la era de su reproducción técnica (1936). La perspectiva de Benjamin podría ayudar hoy a preguntarnos si el trabajo con el archivo y la postproducción, así como con la necesidad de la versión y de la cita, responde no únicamente a un ensimismamiento paralizante sino a una práctica creativa, táctil, motivada por la autocomprensión y la relación dialógica con el resto de prácticas culturales y sociales. Esa relación dialógica, como se ve en las dimensiones menos visibles del videoarte, la música electrónica o la subcultura hip-hop, podría reforzar pero también estar desbordando las estrategias logísticas del sistema mercantil, podría abrir de una vez las compuertas precarias, secretas, que unen arte y vida como formas complementarias de desconcierto y de conflicto. ¢


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VIGENCIA DE LO FANTÁSTICO

Cartografía de la quimera Melancólicos caballeros victorianos; extravagantes sujetos arrobados en el éxtasis entre la vida y la muerte; orbes ajenos que invaden lentamente el mundo de los objetos familiares; criaturas blasfemas que dormitan un sueño inconmensurable y observan a los vivos desde la pesadilla; almas atormentadas surgidas entre la bruma y la ruina de la alucinación; libros de arena, huellas gráficas cambiantes de una representación sin fin que ahoga todas las certidumbres; horror; confusión; prodigio… Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico David Roas Páginas de Espuma, 2011, 192 pp., 16 ¤ VICENTE DUQUE

Hallar el porqué de la vigencia de lo fantástico y desentrañar las claves de su interpretación en un mundo escéptico, descreído incluso de la propia entidad de mundo y de la lógica autárquica que había edificado una realidad funcional y obediente a leyes, es la empresa que emprende David Roas en su libro Tras los límites de lo real, el ensayo que, con su subtítulo (Una definición de lo fantástico), enuncia un objetivo ambicioso, acaso tan quimérico como el vasto continente que pretende cartografiar. Consciente de la dificultad de la empresa, el autor dispone sus útiles de agrimensura y los emplea comenzando por el territorio aparentemente más familiar, la noción de realidad, y extendiéndose después hacia los lugares de lo imposible, el miedo y el lenguaje. ¿Cuál puede ser el lugar de la categoría de lo fantástico en el seno de una realidad que se ha vuelto paradójica, un complejo de construcciones ficcionales, de simulacros temporalmente asumidos como convenciones y pronto desbordados por las nuevas probabilidades o azares? La literatura fantástica moderna, nacida con la novela gótica inglesa del siglo xviii y nutrida de la estética de lo horrendo y fantasmagórico —aquello que, aun suscitando pánico, puede leerse incluso con agrado—, operaba en la momentánea suspensión de las leyes de una naturaleza inmutable, en la transgresión de un orden único. La ti-

niebla y el terror, lo «demoniaco» de Goethe, no eran sino exposiciones a lo ilusorio, según una concepción al cabo mecanicista de lo real que el autor adivina prolongada hasta la poética del horror de Lovecraft. Pero si a todo se extiende una incertidumbre que pone en crisis incluso la dicotomía de lo real y lo ficticio, ¿cuáles son las condiciones de posibilidad de una literatura que se define por oposición a un real antológicamente estable? Para Roas, entre las peculiares construcciones de realidades «posmodernas» la literatura fantástica problematiza, pone en transitoria relación dos niveles de ficción: las construcciones extratextual e intratextual. En la intersección, un fantástico adornado a lo largo de los dos últimos siglos con las características de lo cotidiano — con el propósito de recrear un marco de familiaridad— hace aflorar, como un susurro apenas audible, el espectro de lo ominoso, el matiz de lo siniestro —el Umheimlich freudiano— que llena de extrañeza el entorno de expectativas y vuelve inhóspito un mundo de endeble arquitectura. Roas discierne esta irrupción de lo siniestro-fantástico de entre las manifestaciones literarias de lo maravilloso cristiano, lo real maravilloso o lo seudofantástico. No considera homologables a las actuales confrontaciones entre lo real y lo imposible aquellas categorías híbridas que en razón de un

de una manera «natural» ni desde un universo en el que los hechos peregrinos obedecen a un orbe sobrenatural inscrito en la creencia. «Sólo se tiene miedo realmente de lo que no se comprende», como afirma un personaje de Maupassant que el autor cita. Variadas son las especies del miedo metafísico. La metamorfosis, de Kafka, describe el extraño caso de transformación en el que lo inquietante no es tanto el cambio como la apariencia de naturalidad en las reacciones de los que viven en torno al desventurado Gregorio Samsa; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, de Borges, narra la paulatina suplantación de lo real por un orbe de ficción mencionado en el curso de una conversación referida a la cópula y los espejos; Carta a una señorita de París, de Cortázar, recrea la desesperación creciente de un protagonista que inicialmente había aceptado sin especial alarma el hecho absurdo de vomitar conejos. El hecho irreductible a una causa, el escalofrío de lo inexplicable, el mundo abolido en sus certezas: lo fantástico metafísico como modalidad «posmoderna» de un género mutado. Y, paradójicamente, el género fantástico es tributario, en un proceso de cotidianización creciente, de las técnicas de representación propias de la narrativa realista. Tres narradores habrían sido los pioneros en la Roas discierne la irrupción escora hacia la mímesis: E. T. de lo siniestro-fantástico de A. Hoffman, por más que sus relatos estén todavía envuelentre las manifestaciones tos en una atmósfera aluciliterarias de lo maravilloso natoria; E. A. Poe, el escritor cristiano, lo real maravilloso fundamental en la evolución del género fantástico en el sio lo seudofantástico glo xix, el atormentado escrise haya visto relegado tor cuyos textos —por ejemplo La vera unos estadios infan- dad sobre el caso del señor Valdemar, tiles de la recepción paradigma de la aparición de lo insólito literaria —de los que con coartada científica— marcan un pueden haberse he- punto de inflexión hacia la aclimatación redado algunos motivos, como el del de lo extraordinario a marcos prosaicos; doppelgänger, todavía universalmen- Maupassant, uno de los primeros que te válidos— en beneficio de un miedo habría manifestado sus sospechas sobre metafísico, insidioso, en los marcos la veracidad de sus palabras. No existe una forma peculiar de literarios posteriores a la realidad abolida. El creciente afán de verosi- expresión de lo fantástico, pues, en el militud, el esfuerzo por objetivar lo im- discurso de la mímesis; sí hay una «reposible usando las técnicas depuradas tórica de lo indecible» que consiste en de la réplica mimética han fomentado la alusión a la presencia de una alteriun escepticismo lector frente a los mo- dad nunca enunciada. Lovecraft sería tivos del miedo. Por ello, el suceso que de nuevo el exponente de esta suerte de ahora suscita miedo —y este «ahora» poética de la indeterminación, una eshace referencia a lo fantástico contem- critura difusa plagada de metáforas, siporáneo, acaso preferible a la etiqueta nécdoques, comparaciones, oxímoros, de «posmoderno», que se nos antoja que pretenden significar un indesigbanal, perecedera— lo hace por su ca- nable. No hay lenguaje de lo fantástico, rácter incomprensible, porque no pue- sino un uso del lenguaje de la mímesis de ser legitimado ni desde un universo que genera un efecto fantástico. Este en el que los fenómenos se concatenan efecto que brota desde un discurso de devenir histórico, el fin de la creencia, delatan su anacronismo. Así, textos en los que los hechos sobrenaturales son manifestaciones de la omnipotencia divina, de la mentalidad primitiva y animista de lo mágico, de simples extravagancias explicadas en virtud de una mecánica racional —lo phantasmatique y grotesco, en donde el elemento satírico simplemente sirve de pretexto para el hilarante sinsentido—, no obligan ya al lector «posmoderno» a problematizar su propia noción de realidad, por más que en algunas muestras del corpus tradicional (El monte de las ánimas, de Bécquer, por ejemplo) podamos encontrar escogidas manifestaciones de lo numinoso. Porque fantástico sigue siendo lo siniestro, la encarnación simbólica de algunos terrores atávicos. El miedo es, según Roas —que de nuevo se remite a Lovecraft, quien lo creía rasgo específico de lo fantástico como categoría estética—, tanto condición necesaria como efecto inevitable de esta literatura. Con todo, ligado como está a las metamorfosis que la noción de lo fantástico ha experimentado desde su nacimiento, también el miedo ha evolucionado. El fantástico «posmoderno» no suscita ya la aprensión física en un lector avezado, no; tal vez ese miedo físico


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VIGENCIA DE LO FANTÁSTICO

la realidad, que impugna la idea de un mundo racional y estable, sería el propio de una literatura plenamente vigente, creadora de mundos alternativos y nuevos sistemas referenciales, de construcciones subjetivas socialmente compartidas. Roas describe, integradas en el análisis de los nuevos escritores fantásticos españoles, las características comunes a los relatos más recientes. Podríamos preguntarnos si ciertos rasgos enumerados —la yuxtaposición conflictiva de distintos órdenes de la realidad, la alteración de la identidad, la cesión de la voz narrativa al Otro, al ser de más allá de lo cognoscible— no son comunes al relato fantástico de distintas épocas, aunque es cierto que el lector contemporáneo pudiera advertir una más intensa concentración de estas técnicas en los textos de preferencia del autor. La coexistencia de dos fenómenos tan aparentemente ajenos como son fantasía y humor —en una suerte de precipitado del

Ed Watson como GregorioSamsa en una adaptación de La metamorfosis /© ROH 2011/2012

El suceso que ahora suscita miedo lo hace por su carácter incomprensible, porque no puede ser legitimado ni desde un universo en el que los fenómenos se concatenan de una manera «natural» ni desde un universo en el que los hechos peregrinos obedecen a un orbe sobrenatural inscrito en la creencia

escepticismo de nuestro presente— dotarían a esta literatura fantástica puesta al día, a este relato cotidianizado, pero igualmente escalofriante, de un componente paródico acorde con el signo de los tiempos. Roas cataloga las nuevas modalidades textuales de lo fantástico, de una literatura que perdura en la intersección de las diferentes realidades; fantástico como categoría estética, como afirma en el prólogo, más que fantástico como subgénero enmarcado en una tipología literaria. Para el lector avisado queda en el aire la sospecha de que lo fantástico sea no sólo una categoría sino el archigénero mismo que abarca todas las escrituras, archigénero del que acaso participen —y esta suposición nos turba por su imprevisible alcance— no sólo Jekyll y Hyde, Valdemar, el Tlön ignoto, la R’lyeh oculta donde Cthulhu muerto aguarda soñando, sino también —parafraseando a Borges— el príncipe Hamlet, el punto, la línea, la superficie, el hipercubo, las palabras genéricas, las nociones de la geometría, la biología, la suma de cada una de nuestras cambiantes identidades, la divinidad…, la gramática, en definitiva, de todo cuanto existe. ¢


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EN BUSCA DEL METATEBEO DEFINITIVO

FLEX MENTALLO

o de cómo los superhéroes crearon nuestra realidad ADRIÁN ESBILLA

«No es la muerte, es algo nuevo. Preparaos para volveros ficticios», anuncia Grant Morrison mediante Lord Limbo, uno de los personajes principales de Flex Mentallo. La realidad se disuelve en alucinaciones del pop del siglo xx, psicodelia en trajes ajustados y universos recreados por nuevos dioses en cuatricromía. Seguimos a Flex Mentallo, el héroe de la playa, el Charles Atlas dibujado, en su búsqueda de El Hecho, otro misterioso superhéroe dedicado al terrorismo de la mente, el que «destruye certezas», a través de las eras del cómic de superhéroes mientras descorren velo tras velo de realidades. Una historia secreta del cómic y una búsqueda neoplatónica más allá de las sombras. Este tebeo sería el último que recomendaría a cualquiera que quisiera iniciarse en el medio. Uno de esos que sirven para firmar reseñas llenas de esdrújulas y extrañas palabras compuestas. Pero también sería el primero que recomendaría a cualquiera que quisiese saber qué es de verdad eso del tebeo de superhéroes. Porque Flex Mentallo es un ensayo sobre el cómic y los superhéroes con la forma de uno de aquellos lisérgicos números de Batman o Superman de los cincuenta y sesenta. Un cómic de la edad del átomo escrito a finales de los noventa. En esencia es lo mismo que ha estado proponiendo para Batman en su reciente etapa al frente del personaje: todo ocurrió; el detective pulp, los disfraces absurdos, las aventuras coloristas, lo naïf, lo oscuro… La intención es lograr el metatebeo definitivo, aquel que no sólo habla de su propio medio, ni siquiera de su propio autor, sino que funde, de manera ya inseparable, lo real y lo ficticio; o que vuelve real lo ficticio y viceversa. Un tebeo sobre la memoria como imaginación, sobre el recuerdo manipulado hasta convertirlo en relato en el cual los tebeos funcionan como partes naturales de la realidad y el recuerdo: una memoria creadora. Cómics, sueños, vivencias. Un todo simultáneo, formas diversas de lo mismo. Un juego que comienza desde las mismas portadas y se extiende al prólogo sobre la historia ficticia de Flex Mentallo y su autor, Wallace Sage. La

Flex Mentallo es una sesión de introspección absoluta que nació con la voluntad de superar una época muy oscura y destructiva para el cómic superheroico; una en la cual lo adulto se confundía con la ultraviolencia, la neurosis y el exhibicionismo fetichista de las armas idea de la criatura y el creador no es nueva en la ficción, ni es nueva en la obra de Morrison. En Animal Man, su gran serie de finales de los ochenta para la DC, ya había empleado con elegancia este concepto. En 1996, al tiempo que escribía Flex Mentallo publicaba también Los Invisibles, su trabajo más ambicioso, donde se fa-

bricó un álter ego como agente de la imaginación en una cruzada secreta contra las fuerzas del orden gris. Morrison determinó que lo que escribía para King Mob, que así se llamaba el personaje, le ocurría de algún modo a él en la realidad. Así fue incorporando rasgos cada vez más autobiográficos y planteando cosas que deseaba que le

pasasen. Estaba experimentando con la magia del caos. Morrison explica que antes usaba elementos de la magia, pero que nunca había realizado un tebeo mágico. Flex Mentallo o Los Invisibles son, entre otras muchas cosas pero ésta a un nivel primordial, sigilos. Recombinaciones de signos para crear un sello mágico particular con un objetivo específico. Para Austin Osman Spare, excepcional pintor y ocultista de la primera mitad del siglo xx que redefinió la magia pragmática, el sigilo es un catalizador del deseo mágico, es decir, de un acto creativo; una expresión mágica de la voluntad de crear. En la cosmogonía de Morrison, al igual que en la de Alan Moore, tan diferentes y tan iguales, la magia es creación, imaginación, es un lenguaje salvaje en estado puro y maleable al cual el mago, el creador, tiene acceso. Visiones de un océano de comunicación sin nombrar todavía. Pero si Moore enseña, en Promethea por ejemplo, Morrison ilumina. Una revelación, aupada al estilo detallista, sofisticado y cristalino de Frank Quitely, sobre cómo los tebeos crearon el mundo, su mundo; uno donde los personajes ficticios son más reales que la realidad misma. Morrison viene a decir que Fredric Wertham tenía razón: «Los cómics jodieron mi cabeza; pero fue para mejor». Flex Mentallo es una sesión de introspección absoluta que nació con la voluntad de superar una época muy oscura y destructiva para el cómic superheroico; una en la cual lo adulto se confundía con la ultraviolencia, la neurosis y el exhibicionismo fetichista de las armas. Un tebeo insoportablemente adolescente, distorsionada consecuencia de ese final del camino que suponía el realismo aplicado a este tipo de cómics, que era aquello que Alan Moore exponía en Watchmen y Frank Miller en Daredevil: Born Again o Batman: El regreso del Caballero Oscuro. La perversión del ideal solar de los superhéroes como imágenes idealizadas de nosotros mismos. Morrison propone un renacimiento de las ideas fundadoras de la mitología de los superdioses como figuras positivas y maravillosas, como inspiradores y creadores de mundos prodigiosos, incluidos algunos interiores. ¢


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DIÓGENES EN IMÁGENES

ANDRÉS RÁBAGO conciencia, razón, arte

Una nueva y magnífica recopilación de viñetas que resisten allí donde los medios ya no ejercen la resistencia El Roto Camarón que se duerme (se lo lleva la corriente de opinión) Mondadori, 2012, 112 pp., 8,95 ¤ JAVIER GARCÍA RODRÍGUEZ

Saber quién manda: ése es el espacio de discusión que se plantea el quisquilloso y atorrante Humpty Dumpty. «Lo importante no es dónde están los sitios, sino quién dibuja los mapas», rescribe El Roto. Porque ya lo sabía el viejo huevo hermeneuta: lo que las palabras hacen por nosotros, lo que las imágenes hacen por nosotros, lo que las historias hacen por nosotros, todo ello se mueve en el espacio del poder y sus hipóstasis. Siguen creándose mitos, pero, esta vez, son mitos de saldo, sin pensamiento, sin logos, gangas en el mercado del outlet de las ideas. La producción de sentidos se rebaja al pensamiento único, a la moda última, a lo que de guay pudiera tener lo que está in; o al arrinconamiento de las ideas propias, de las voces individualizadas: la «falacia del coolhunter», podríamos llamarla; arrasar con la originalidad convirtiéndola en lugar común (cuando, en realidad, más que lugar común, lo que se necesita es un común lugar). Los social media han asumido, sin discriminación, el proyecto de la colonización de nuestros relatos, como muy bien ha estudiado Christian Salmon en Storytelling. La máquina de fabricar historias y de formatear las mentes (2008). La manipulación como estrategia. El miedo como objetivo. Cómo no echar de menos —a estas alturas— a la vieja retórica, con su deseo de conmover los auditorios y con su legítimo objetivo de persuadir. Qué lejos su primigenio principio de respeto a la verdad como destino final y a la transformación del statu quo como prioridad. En cambio, prima hoy, con su riesgo, la opinión, la opinión común, la corriente de opinión, la doxa transmitida y retransmitida por los medios (que es entonces dogma), con su poder calmante, laxante y narcótico. A esta corriente de opinión le enfrenta El Roto, en Camarón que se duerme, una corriente de conciencia. La obra de Andrés Rábago nace en el descreimiento y llega a la voluntad de transformación —individual y colectiva—. Es proclama, aforismo, adagio,

La obra de Andrés Rábago nace en el descreimiento y llega a la voluntad de transformación —individual y colectiva—. Es proclama, aforismo, adagio, sátira, poema sátira, poema. El lenguaje verbal, con su densidad, su condensación, su potencia múltiple, se une al lenguaje visual, con sus luces y sus sombras, sus ojos pequeños, sus miradas huidizas, sus muecas, para alcanzar valores expresivos y estéticos altísimos, pero que no empañan la elevada carga de crítica política y social. La vieja dialéctica éti-

ca/estética en la obra artística se pone en entredicho en las viñetas de El Roto: ningún nuevo espacio de acción creativo es ajeno a un nuevo espacio de acción social. Su arte es un arte de resistencia entre la metáfora y la ironía, entre la paradoja y la elipsis. Es un arte vivamente figural como el poema, vagamente mimético como la pintura fi-

gurativa, esencialmente político como el panfleto, estrictamente humano como toda creación necesaria. Su código mixto trasciende el orden, desarticula la recepción pasiva, desautomatiza la lectura plana de la realidad. Solicita del ¿lector? una toma de postura que anule la comodidad. La crítica de los valores imperantes, transitados acríticamente por un individuo a quien se le pide pasividad y aceptación, exige la respuesta de un individuo ilustrado (y qué raro se hace seguir reivindicando una lectura ilustrada de la realidad) que se arma de razón. Una razón que sirva para poner de manifiesto el descrédito de una sociedad en la que predominan los mecanismos del burdo control emocional («seducir al electorado», dicen estos días algunos de nuestros políticos), el adocenamiento y la rutina, el control de la información («hemos perdido por ausencia de relato», dicen algunos otros de estos políticos), el continuo afán de unificar, normalizar, el temor a imaginar, a des-velar. Todo a la carta en ochenta canales: la publicidad que enjuga las lágrimas; la publicidad que empaña las ventanas; la publicidad que limpia la sangre real; la publicidad que difumina las personalidades. La información que oculta las lágrimas; la información que tupe las ventanas; la información que ensucia la sangre real; la información que se personaliza. La propuesta de El Roto es, ya lo hemos dicho, la resistencia allí donde los medios parecen haber renunciado (¿estuvieron allí alguna vez?) y donde la palabra quiere reservarse para el noble arte de la ventriloquía. La propuesta es la conciencia como razón y la razón como arte. No parece haber en su modo de mirar un abandono, ni una queja cómoda. ¡Cuánto daño hace la cultura de la queja! Probablemente más que la cultura del espectáculo, tan denostada. El Roto pone el acento en la necesidad de repensar lo efímero, en la paradoja de una sociedad que pone a nuestro alcance toda la información de manera inmediata, pero que, en contrapartida, aboca esa información al olvido inmediato. Estoico sin escuela, epicúreo a su modo, cínico sin estridencias, con sus viñetas El Roto se nos muestra como un Diógenes que, candil en mano, ilumina este viejo barril que llamamos mundo actual. ¢


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PENSANDO UN NUEVO ESPECTADOR

Batallas y pantallas

Àngel Quintana mapea las experiencias y conflictos de lo cinematográfico en el horizonte digital Àngel Quintana Después del cine. Imagen y realidad en la era digital Acantilado, 2011, 212 pp., 20 ¤ HILARIO J. RODRÍGUEZ

¿Dónde cabe colocarnos cuando nos referirnos a la experiencia de ver películas? ¿Acaso en el mismo lugar que ocuparíamos si estuviésemos hablando de música en vivo o de grabaciones en cd? Posiblemente eso lo sabemos todos o al menos deberíamos ser conscientes de ello. No es igual, sin ir más lejos, ver hoy cualquier clásico de finales de los setenta que haberlo visto hace treinta o cuarenta años, porque cuando se estrenó el cine aún no había ampliado sus formatos en exceso. Por aquel entonces ni siquiera podíamos imaginar las nuevas formas de cinefilia que producirían los reproductores de vhs o dvd, aunque estábamos comenzando a vivir el principio de aquel proceso. Seguramente fuimos la última generación de espectadores

que experimentó el cine ante todo como una experiencia de sumisión y entrega a sus antiguas leyes espacio-temporales (a las salas y a sus horarios, a compartir el espacio con otras personas y notar sus presencias muy cerca de nosotros, a pantallas mucho más grandes, a un tipo de oscuridad que nos hacía percibir de una manera diferente las luces y los colores, a un público bastante menos informado y tribal). Lo anterior nos empujó a ser sumisos y poco intransigentes, a carecer de certezas absolutas, aunque nos moviesen pasiones tan intensas como las de cualquier cinéfilo de generaciones precedentes o posteriores. Antes veíamos más cine pero menos películas y algo así nos obligaba a

convertir cada visionado en una experiencia, a veces difícilmente repetible. ¿Cómo estar seguro de que algún día un título al que sólo habíamos tenido acceso gracias a un festival de cine vanguardista o a una filmoteca volvería a cruzarse en nuestro camino? Realmente era una posibilidad muy remota, de ahí que, cuando se presentaba una de aquellas oportunidades únicas, quisiéramos fijar cada fotograma en la memoria, como si se tratase de una imagen estática, un cuadro o una fotografía. Quizá sea eso lo que justifica el gusto de muchos de nosotros por las obras más despojadas, que nos permitían registrarlas mejor, con más garantías para luego recordarlas y convertirnos en sus valedores,

sus testigos más fiables. Creo que, en el fondo, nos sentíamos como si fuésemos los primeros en percibir (y, consiguientemente, entender) el lirismo, la libertad, la ternura y la belleza de ciertas películas, pero también su dureza, su violencia, su crueldad e incluso su carácter revolucionario. Buena parte del cine que veíamos hace treinta o cuarenta años libraba una batalla de la que ahora mismo casi nadie parece acordarse, entre otras cosas porque ahora mismo el cine libra otras batallas no menos cruentas. Àngel Quintana nos habla sobre esas batallas en su último ensayo: Después del cine. Imagen y realidad en la era digital, escrito con una inusual claridad, tanto en la forma como en el contenido. Lejos de los bucles retóricos, del afrancesamiento teórico de otras propuestas suyas, esta vez ha decidido trazar líneas y no círculos. Su primera intersección se produce entre dos películas en apariencia antitéticas pero que en realidad marcan la resistencia y la agonía de dos tipos de imágenes, la analógica y la digital, la de Charles Chaplin en El prestamista (The Pawnshop, 1917) y la de Jake Sully (Sam Worthington) en Avatar (James Cameron, 2009). Chaplin es un cuerpo capaz de cambiar y adaptarse sin ayuda, un cuerpo paseándose por el mundo real, donde la tecnología ya se ha adueñado de


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PENSANDO UN NUEVO ESPECTADOR los gestos y la presencia de la gente, pero donde él todavía es el absoluto protagonista con su capacidad para poner todo patas arriba; Jake Sully, sin embargo, es un paralítico, un cuerpo enfermo, no un cuerpo sano y atlético, pero que gracias a la tecnología puede cambiar e infiltrarse en el planeta Pandora. Mientras Chaplin lucha contra la redundancia y la multiplicación, Jake Sully se deja abducir por un ordenador que lo convierte en otro, un ser más alto, fuerte y sano, aunque también irreal. La resistencia de Chaplin, hoy más que nunca, nos parece heroica porque en el fondo defiende la integridad de las imágenes cinematográficas con respecto a aquello que representan: a los seres humanos; la capitulación de Jake Sully, pese a convertirse en alguien mucho más apetecible en apariencia que cualquiera de nosotros, pobres mortales, nos provoca recelo porque no certifica ningún tipo de confianza en lo humano, más bien lo que certifica es el triunfo de la informática sobre sus posibles adversarios.

el suficiente detenimiento y sienten entre ellos una brecha, una distancia que sólo aflora si las horas pasan lentas y tediosas, como suele suceder en el curso de nuestros viajes de placer. Pues bien, esa misma brecha también se ha abierto entre quienes están acostumbrados a ver imágenes con demasiada rapidez y de pronto tienen que enfrentarse a una imagen estática que tarda en entregarles su mensaje, porque entonces se cansan de esperar

autoridades querían agasajar así a las viejas, recordándoles sus enormes avances tecnológicos, su poder. Querían resultar persuasivos, convencer a aquellos pueblos primitivos de las bondades de la civilización. Muchos espectadores eran musulmanes que iban al cine para no desairar a sus anfitriones; sin embargo, mantenían los ojos cerrados a lo largo de la proyección, de lo contrario creían cometer una herejía. Cerrar los ojos sigue siendo la mejor estrategia ante esa túrmix de imágenes que, en lugar de concienciarnos o tan siquiera divertirnos, nos insensibilizan, convier• Charles Chaplin en El prestamista • Una escena de Avatar

ninguna motivación podría hacernos pensar de manera diferente. Al observar con calma, a menudo lo único que intentamos es prever. En Red Road (Andrea Arnold, 2006), una mujer (Kate Dickie) controla varias cámaras de seguridad en un barrio periférico de Glasgow. Su trabajo permite intervenir con rapidez cuando hay una emergencia. No obstante, una emergencia puede transformarse de pronto en una discusión sin consecuencias. La película nos recuerda que no es fácil decidir con respecto al valor real de las imágenes. Tampoco con respecto a quienes las manipulan. Ir de un plano a otro o de un encuadre a otro puede esconder secretas intenciones. ¿Cuáles son las de la protagonista de Red Road? ¿Se preocupa de verdad por los demás o tiene un especial interés por alguien que aparece casualmente en uno de los encuadres?

Ángel Quintana nos recuerda que el cine, pese a haber entregado buena parte del mejor tejido argumental a las series televisivas actuales, siempre ha tenido que avanzar sumido en crisis, por el creciente aumento de los costes de producción, por la aparición del sonido y por tantas otras causas Otra de las batallas que nos cuenta Àngel Quintana en su libro gira en torno al tiempo y a las diferentes maneras de percibirlo, bien en su fragmentación, bien en su integridad. En este caso, los ejemplos son Interior New York Subway, 14th Street to 42nd Street (Billy Bitzer, 1905) y El hotel eléctrico (Segundo de Chomón, 1908), un recorrido en tiempo real a través de la línea de metro que conecta el sur de Manhattan con Broadway, en Nueva York; y una estancia en un hotel automatizado, en el que todos los objetos tienen vida y autonomía. Más que una batalla, no obstante, en este caso se trata de una cohabitación: la del tiempo como estímulo y la del tiempo como espacio, la del tiempo comprimido y la del tiempo expandido. Esa cohabitación no debería plantear problemas, pero lo cierto es que los plantea, nos vuelve frágiles cuando pasamos de una concepción del tiempo a la otra porque entonces alteramos la mecánica de nuestra existencia. Tomemos, para probar lo anterior, a una pareja, por ejemplo Katherine y Alexander (Ingrid Bergman y George Sanders) en Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1953), y veamos cómo entra en crisis durante sus vacaciones en el sur de Italia, probando así que el descanso no es demasiado aconsejable para quienes están acostumbrados a trabajar. El marido y la mujer se ven por primera vez con

y no atienden a razones, piden el divorcio de forma instantánea, negándose a ver o escuchar más allá de los que ellos definirían como lo tolerable, que suele rondar los cinco o seis segundos. Con todas estas premisas, Àngel Quintana podría haber convertido su ensayo en una historia de terror, al demostrarnos (con convincentes argumentos) no sólo que el cine tal como lo conocíamos ha desaparecido, sino que, además, ni siquiera las salas cinematográficas cumplen el mismo papel de antaño, que era el de crear comunidades temporales en torno a una misma película; en lugar de eso, nos recuerda que el cine, pese a haber entregado buena parte del mejor tejido argumental a las series televisivas actuales, siempre ha tenido que avanzar sumido en crisis, por el creciente aumento de los costes de producción, por la aparición del sonido y por tantas otras causas. A lo largo del libro, vemos que desde su nacimiento el cine ha sufrido mutaciones. Pasó del mudo al sonoro, y del blanco y negro al color; pasó de la imagen analógica a la imagen digital, y ahora está pasando de las salas a otros contextos, a otros soportes, se usa con fines distintos. Durante la colonización francesa del norte de África, en los países sometidos solía haber sesiones de cinematógrafo por las noches. Las nuevas

ten la fantasía en un presagio de la realidad y la realidad en un presagio de la fantasía. ¿Puso Neil Armstrong su pie en la Luna o fue un montaje? ¿Se desplomaron las Torres Gemelas primero en la realidad o en una película? Los intelectuales franceses se entretienen hablando sobre la cultura del simulacro, en los trenes de cercanías, como decía Kiko Amat, hay «cosas que hacen bum». Es lógico que las transformaciones sufridas por el cine a nivel físico también hayan afectado a las historias que nos cuenta. Sabemos que el cine experimental a veces no es narrativo; lo que posiblemente no sabíamos es que a veces el cine narrativo puede ser experimental. El núcleo se ha expandido, y las exploraciones más interesantes a menudo se hacen en los márgenes. Importa menos lo que nos intenta contar Un tiro en la cabeza (Jaime Rosales, 2008) que cómo nos lo intenta contar. Percibir no equivale a entender. Repudiamos los actos de ciertas personas sin necesidad de conocer sus motivaciones, porque

Tal como lo entiendo, la nueva caligrafía de la imagen (con texturas digitales y nocturnas, alteración de las pistas de sonido, grandes distancias entre el objetivo y los actores, y un indeterminado centro de gravedad para conocer la duración de los planos, su composición o el montaje que les corresponde) aparece como una forma de desconocimiento de nosotros mismos, más que como una forma de clarificación de nuestras identidades o de los motivos que nos llevan a movernos en una dirección y no en otra. Ahora que hemos descubierto el cine, el cine parece estar intentando descubrirnos a nosotros. Àngel Quintana, en Después del cine. Imagen y realidad en la era digital, insinúa que quizá en un futuro no muy lejano las imágenes y nosotros mismos acabemos fundiéndonos en un juego interactivo. Con su libro, ese viaje hacia el futuro (y muchos más que hace hacia el pasado) se nos propone no como una claudicación por nuestra parte, sino como una posibilidad más para que el cine acabe encontrando su verdadero papel en nuestras vidas. ¢


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CINEMA NIEMEYER

Vecindades en cuarentena y otras delicias El «rescate» de la argentina Fase 7 inicia un cuidado programa de proyecciones cinematográficas en el Niemeyer FRAN GAYO

Creo que estamos de acuerdo si les digo que hay pocas cosas más odiosas en la vida que asistir a una reunión de comunidad; quienes sean propietarios sabrán de qué hablo: generalmente se reducen a dos horas tensas en las que vecinos de puerta, escalera o piso se llevan la contraria, boicotean, insi-

dian, generan círculos de poder… y todo en zapatillas. Imaginen ahora que una comunidad, con todas sus internas, fuese puesta en cuarentena por una infección que luego resulta ser epidemia y más tarde una pandemia que conduce a un Nuevo Orden Mundial. Un grupo de señores con escafandras blancas envuelven tu edificio en

De arriba abajo, imágenes de las películas Cairo time, La puerta del cielo, The deep blue sea, Solo es el principio y El aprendiz de Papá Noel

celofán, afuera está lleno de furgones policiales para evitar que nadie entre o salga, y un tipo con un megáfono advierte que todo está bajo control. ¿Qué creen que puede suceder cuando los alimentos empiecen a escasear? Básicamente de eso va Fase 7, la película argentina que se proyecta en el Centro Cultural Niemeyer el 31 de octubre, coincidiendo con la noche de Halloween. OK, dirán: ¿una película sin zombies resacosos ni vampiros andróginos para noche tan señalada? Y algo de razón no les falta. Pero, sencillamente, ninguna película nos pareció tan descacharrante (en un punto hasta berlanguiana) como Fase 7, ninguna nos pareció tan injustamente no estrenada en España, ninguna otra de las películas en las que pensábamos tenían a Daniel Hendler o Federico Luppi de protagonistas. Y les aseguro que esto hace una gran diferencia. Además, al final, tranquilos,

que tendrán su ración de casquería y cadáveres amontonados. Si creen que puede esconder una declaración de intenciones el poner en marcha la programación de cine del Niemeyer en esta nueva etapa con una película como Fase 7, yo les diría que, sin pecar de solemnes, algo de eso hay. Al fin y al cabo hablamos de un film argentino de género, carpenteriano casi, una ópera prima, hecha con escaso presupuesto y resultados óptimos…, pero no estamos teniendo un panorama completo aún. Vayamos al 8 noviembre: se proyecta The deep blue sea, un desgarrado melodrama de infidelidades en un descorazonador Londres de posguerra, con un hermoso trabajo de iluminación, una banda sonora perfecta y una actriz entregándonos el mejor papel de su carrera: Rachel Weisz (sí, la novia de Daniel Craig). El filme, inédito en las pantallas asturianas (como todos los que se proyectarán), ha recibido de la crítica adjetivos que van de sublime a obra maestra. Su director es Terence Davies, un autor exigente y minucioso que en 23 años ha dirigido tan sólo seis películas. Ahora el panorama es algo más completo: el cine de género, la diversión, las otras latitudes, la cuota autoral europea…, añadan la ocasional revisión de algunos clásicos incontestables (la legendaria La puerta del cielo, de Michael Cimino, en su versión restaurada), el descubrimiento de nuevos nombres como el niño prodigio y enfant terrible Xavier Dolan, con Laurence anyways (con tan sólo 23 años ésta es su tercera película, y con ella ha sido premiado por segunda vez en Cannes), el necesario agregado de no ficción (Woody Allen. Un documental, un absoluto hit en el que participan entre otros Sean Penn, Diane Keaton, Larry David o Penélope Cruz). Y con esto tendrían ya una panorámica bastante ajustada de tres meses de cine que no dejan de ser un terreno de pruebas. Porque estamos construyendo, dando forma a algo que en el 2013 traerá muchas más novedades. Algo donde, obviamente, no faltará la necesaria aportación asturiana, en este caso con Fuera de la norma, seguimiento al pintor de La Felguera Jose Luis Montejo Canga, también conocido por el pseudónimo de «Aikaide», un documental íntimo y abnegado que firma Rogelio Rionda. En definitiva, fíense de nosotros, todo esto lo hemos hecho con el mayor de los cariños y mucho convencimiento; por suerte o por desgracia, no sabemos programar con cinismo. Y estamos completamente seguros de que hay un público inquieto esperando que lo sorprendamos, agasajemos y hasta pongamos a prueba ante la pantalla. ¢


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PORTUGAL EN VIVO

Musas y lusas

dos voces femeninas para cruzar la raya hacia el presente de la música portuguesa

MARIBEL RODRÍGUEZ PONCE

© PEDRO CLAUDIO

En los tiempos en que vivimos, no deja de ser estimulante que en Asturias, a través de las actividades del Centro Niemeyer de Avilés, se nos muestre Portugal. Cuando visité Asturias por primera vez, yo, que nací y me crié en la raya luso-extremeña, y que soy una rendida admiradora de la cultura portuguesa, pensé que había muchas coincidencias entre ambos territorios, el portugués y el asturiano, en su empuje vital y artístico. Por si esto fuera poco, por obra de una sabia programación, Portugal va a mostrarse en Asturias a través de dos exponentes artísticos de máxima calidad: María de Me- Portugal va a mostrarse en Asturias deiros y Mafalda Arnauth. a través de dos exponentes A poco que se profundice en artísticos de máxima calidad: María las trayectorias de ambas, se percibe claramente que de Medeiros y Mafalda Arnauth los títulos de sus respectivos concier- la improvisación jazzística, tos (Pájaros eternos y Fadas) pueden por ejemplo. Además de esto, tomarse como expresiones sinónimas como ella misma ha confesade un mismo concepto: la actividad do, enfrenta la interpretación artística entendida como una autén- musical desde el mismo punto tica «magia» sanadora que interviene de vista que la interpretación en la vida del ser humano y le permite actoral, haciendo uso de simiseguir soñando, incluso en las peores lares estrategias, por lo que sus conciertos van más allá de esta circunstancias. Seguramente, para la mayoría del simple etiqueta y se convierpúblico español la imagen de María de ten en espectáculos «totales». Utilizando sus propias paMedeiros va asociada a películas como Pulp fiction, Airbag o Henry y June. labras, en Pájaros eternos las Desde luego, su brillante carrera de canciones pueden entenderactriz y directora de cine internacio- se como «instantáneas» de nal ya justificaría toda una vida, pero, una cámara de fotos regalada créanme, es algo que se queda corto a una niña. De ahí el saludable para valorar con justicia las dimensio- eclecticismo de estilos que encontranes de su figura artística. María afirma mos dentro: bossa nova, samba, pop, con modestia que ha tenido que dedi- jazz, fado, flamenco…; y de ahí, asimiscarles mucho trabajo y reflexión a sus mo, la voluntad de colaboración con proyectos musicales, ya que no es su artistas muy diversos, como es el caso medio natural. En realidad, este reto de Raimundo Amador en el tema Nasólo podía asumirlo una mujer como ce el día en la ciudad, que, con un tono ella, con un privilegiado bagaje intelec- chispeante y aparentemente despreotual y cultural que se refleja coheren- cupado, acomete la crítica de aspectos temente en sus creaciones. Su forma- sociales muy serios. Esto no es de exción le permite componer y abordar trañar, ya que María de Medeiros ha las canciones como un auténtico mú- llegado a describir este trabajo como sico, algo que se descubre enseguida «canción protesta indignada», aunpor su manejo de las dinámicas de las que ella defiende que las crisis no sófrases musicales y por su dominio de lo se resuelven con indignación, sino

que necesitan de mucha reflexión por parte de todos. Por eso su música es una contemplación reflexiva, pero también llena de gracia, frescura y jovialidad. No hay que dejar pasar la ocasión de ver y escuchar a esta artista multilingüe y polifacética, comprometida con la cultura y con el mundo, y de paso intentar cazar al vuelo con ella alguno de esos pájaros eternos, alguno de esos sueños que no conseguirán robarnos, aunque se empeñen. • Mafalda Arnauth • María de Medeiros

© MARÍA DE MEDEIROS

María de Medeiros Viernes, 2 de noviembre / 20.30 h / 20 ¤ Mafalda Arnauth Sábado, 3 de noviembre / 20.30 h / 20 ¤ María de Medeiros «Capitanes de abril» y coloquio Domingo, 4 de noviembre / 19.00 h / Entrada libre hasta completar aforo Centro Cultural Internacional Oscar Niemeyer

En cuanto a Fadas, se trata de un espectáculo que surge a partir del disco homónimo (2010) en el que Mafalda Arnauth rinde homenaje a las grandes damas del fado, a las «hadas madrinas» que la han inspirado en su recorrido como fadista. Este trabajo supone para la cantante un reencuentro con la esencia del fado clásico, que, por otra parte, nunca ha abandonado. Pero, al mismo tiempo, es mucho más que eso. Con Fadas, Mafalda Arnauth cierra un ciclo de crecimiento y madurez que le permite hacer lo que quiera como artista. Esto se aprecia de forma notoria en E se não

for fado, que, más que una canción, es toda una declaración de principios sobre su manera de entender esta música: «puede ser que mi fado esté equivocado; no será vuestro fado, pero es el mío; no es el fado «negro», sino el que pinta todo de colores». Y así lo demuestra una selección de canciones alegres y luminosas, y unos arreglos que, respetando la ortodoxia del fado más purista, rezuman novedad, encanto y conocimiento de la experimentación con otros estilos musicales. Como intérprete, Mafalda Arnauth es heredera natural de la tradición fadista más genuina. A alguien que, como ella, afirma que su mayor miedo es «no ser auténtica» hay que garantizarle que no existe nada «postizo» en su manera de actuar. Nada le falta ni le sobra en cuanto a afinación, inflexiones o melismas interpretativos. A su belleza y elegancia innatas incorpora una dicción y un fraseo musical perfectos, y algo más, clave en un artista verdadero: hacer lo más difícil sin que se note el esfuerzo que realmente requiere, sin despeinarse. En este sentido, habría que destacar la maravillosa versión vocal que realiza de Invierno porteño, de Astor Piazzolla, donde queda realzado el portentoso registro medio de su voz; o esa versión de la Casa da Mariquinhas de la que la propia Amália Rodrígues podría sentirse orgullosa. Mafalda ha explicado en alguna ocasión que eligió el título de Fadas por su relación etimológica con fado ( fatum), y porque le agradaba la idea de pensar en las fadistas como mujeres humanas en su vida diaria, pero «divinas» al subirse a un escenario para exorcizar todo lo que nos angustia. Ella ya pertenece por derecho propio a esa selecta clase, y en Avilés tendrán la oportunidad de comprobarlo el próximo 3 de noviembre. ¢ http://elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com.es • EDITA: Ediciones Trea

• COORDINADOR: Juan Carlos Gea

• CONSEJO EDITORIAL: Juan Cueto, Álvaro

Díaz Huici, Jordi Doce, Elena de Lorenzo Álvarez, Helios Pandiella, Jaime Priede • DISEÑO GRÁFICO: Pandiella y Ocio • IMPRIME: Gráficas Apel Ediciones Trea, S. L. Polígono Industrial de Somonte, c/ María González la Pondala, 98, nave D, 33393 Gijón • Tel.: 985 303 801 www.trea.es • elcuaderno@trea.es D. L. : As. 02972-2012


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AGENDA CULTURAL DEL PRINCIPADO DE ASTURIAS Presencia activa

Tosca

La ratonera

Hasta el 25 de febrero de 2013 LABoral Centro de Arte y Creación Industrial

3 de noviembre a las 20.30 h Teatro de la Laboral

10 de noviembre a las 20.30 h Auditorio del Centro Niemeyer

Coproducida por LABoral y MARCO-Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, Presencia activa muestra, a través de las obras de doce artistas internacionales, entre los cuales se encuentran las asturianas Gema Ramos y Nerea Santisteban, la evolución de la performance en sus 50 años de existencia y su vigencia en el arte actual.

Video Selecta. 11 obras de videoarte de colección Hasta el 6 de enero de 2013 Sala de exposiciones Banco Herrero (Oviedo)

La exposición muestra algunos de los caminos presentes en el uso que se le da a la imagen en movimiento como posibilidad artística. En ella podemos ver trabajos que van desde el vídeo arte hasta el cinema expandido, pasando por la vídeo-instalación, el vídeo-objeto, la reconstrucción, el vídeo ensayo y la video documentación. Un conjunto diverso de piezas audiovisuales se dan la mano en esta muestra de amplio espectro.

Los Playmobils prehistóricos llegan al Centro de Arte Rupestre de Tito Bustillo Hasta el 31 de diciembre Centro de Arte Rupestre de Tito Bustillo

A través de esta pequeña muestra, que se instalará en la Sala de Consulta, el público podrá visitar una representación de la vida de nuestros antepasados, sus estilos de vida o sus actividades cotidianas.

Feather Tales II Hasta el 4 de febrero de 2013 LABoral Centro de Arte y Creación Industrial

LABoral inauguró el 25 de octubre Feather Tales II, una instalación del artista brasileño Ricardo O’Nascimento y de la artista turca Ebru Kurbak. La obra es un work in progress de dos creadores que utilizan las prendas de vestir como una forma de comunicación y de protección, situándolas en el núcleo de unas investigaciones que vinculan el diseño y la moda. Se compone de 200 unidades reactivas con 1.000 plumas blancas de avestruz distribuidas por la Sala Nueva de LABoral. Cada unidad incorpora un sensor electromagnético, un procesador, un servomotor y una serie de plumas movibles. Cuando se detecta una señal cerca de un sensor, las plumas empiezan a titilar y en consecuencia a moverse.

Portugal se mostra Del 1 al 4 de noviembre Centro Niemeyer

Durante el puente de Todos los Santos la primera edición de Portugal se mostra, un festival monográfico sobre cultura portuguesa que se inscribe en el marco de la Mostra de Portugal en Asturias y en el de la Mostra Portuguesa, que celebra este año su décimo aniversario. Se ha configurado un programa de actividades ecléctico y de calidad tanto en el ámbito cultural como en el gastronómico, con el deseo de capturar el interés de todos los públicos.

El objetivo del equipo creativo de la nueva versión de La ratonera era presentar esos referentes clásicos de una manera contemporánea. Volver a contar esa historia a través de un lenguaje teatral donde clasicismo y nuevas tendencias caminarán de la mano para que el público de siempre y otro nuevo, disfruten de la obra de más éxito en la historia del teatro como si se estrenara hoy por primera vez.

Cantajuego: Cosquillas La ópera Tosca, con música de Giacomo Puccini y libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, fue estrenada con éxito en Roma, el 14 de enero de 1900, en el Teatro Costanzi. El texto de la obra está basado en un intenso drama, La Tosca de Victorien Sardou, presentado en París en 1887. Está considerada una de las óperas más importantes por su intensidad dramática; es de estilo verista, por el realismo del texto. El argumento combina intriga y pasión.

11 de noviembre a las 12.30 y 17.00 h Teatro de la Laboral

Cosquillas cuenta el sueño de la Pulga Aventurera: su deseo es hacer reír y contagiar la alegría a todo el mundo. Su aventura la llevará a encontrarse con los personajes más queridos de CantaJuego: Coco, Pepe, Buby la Ardilla, el payaso Tallarín, el sapo Pepe y la rana Juana, y todos la ayudarán en su odisea de la risa. Esta maravillosa historia estará protagonizada por el Grupo EnCanto.

Divine Comedy

Paganini

El 4 de noviembre, a las 20.00 h Teatro de la Laboral

11 de noviembre a las 19.30 h. Auditorio del Centro Niemeyer

Una noche con Neil Hannon puede dar para mucho, sobre todo si este se encuentra encima de un escenario para dar cuenta, con el único acompañamiento de una guitarra y un piano, del maravilloso cancionero de The Divine Comedy, dantesco nombre bajo el que lleva dos décadas surtiendo al pop de su quinta esencia musical, delicatessen en constante mutación, con algo de Scott Walker, Leonard Bernstein, Burt Baccarach, Jarvis Cocker, Abba, Bee Gees o Stephen Merrit, y mucho de Neil Hannon.

Colectivu Muyeres. Inda Suenen 5 de noviembre a las 20.00 h Auditorio del Centro Niemeyer

Inda Suenen representa una ruptura con las habituales formas de presentación de los grupos de música tradicional en Asturias. Supone una apuesta novedosa en cuanto al tratamiento de la luz, el sonido y el movimiento escénico. La ausencia de presentaciones y la presencia en la obra de la actriz Ana Morán, interpretando textos de Susana Sela y Borja Roces, como hilo conductor de la historia crea el cauce necesario para llegar a los sentimientos de los espectadores y trasmitir las emociones presentes en cada una de las piezas.

Leiva 9 de noviembre a las 20.30 h Auditorio del Centro Niemeyer

Diciembre es el radiante debut de un artista carismático como pocos en este país, un músico con debilidad por el rock de los sesenta y los setenta y muy preocupado por lograr recrearse en estos sonidos. Leiva se ha vaciado en cada estrofa que compone las canciones de este nuevo trabajo, en cada consolidado estribillo, tocando cielo en esas bases de rock de raíces. Con una banda súper solvente y con una puesta en escena muy cuidada, Leiva lleva girando por todo el país desde el mes de marzo.

Taller Infantil: Las estrellas de cerca 10 de noviembre de 17.00 a 19.00 h Centro Niemeyer

Nunca habías soñado con ver las estrellas tan cerca. El espectáculo geométrico del Niemeyer nos atraerá el firmamento hasta una nueva dimensión aprovechando las nuevas tecnologías de proyección y la originalidad del espacio.

www.clubculturaasturias.com/14/agenda.html

Reúne en un mismo plano el humor y la locura de Yllana y la música a través del virtuosismo de cuatro grandes músicos capitaneados por el maestro Ara Malikian. Paganini repasa algunos momentos cumbre de la música clásica fusionados con otros estilos musicales, consiguiendo un divertido y sorprendente des-concierto, con el que pretendemos reinventar la manera de concebir un recital, llegando al gran público que descubrirá en los pasajes musicales una mirada diferente.

Fernando Beltrán & Niall Binns. «Viajar a ciegas» (Poemas de Leonard Cohen) Ciclo Entre Versos y Acordes 16 de noviembre Sala Club del Centro Niemeyer

Bajo el epígrafe Entre Versos y Acordes se presenta un ciclo de poesía y música creado ex profeso para el Centro Niemeyer. Entre versos y acordes puesto que ambos sustantivos se imbrican para que la comunicación y el diálogo hallen nuevos lugares por explorar.

The Swingin Neckbreakers Ciclo Garage Club Niemeyer 16 de noviembre Sala Club del Centro Niemeyer

El trío procedente de New Jersey The Swingin Neckbreakers será el encargado de cerrar el ciclo iniciado en septiembre. El grupo vuelve al trabajo continuando así con su entrecortada carrera a lo largo de los últimos veinte años habiendo editado cinco elepés y un montón de singles.

Taller Infantil: Magia sin truco 17 de noviembre de 17.00 a 19.00 h Laboral Ciudad de la Cultura

Si siempre te ha sorprendido la magia y te ves capaz de sacar los mejores trucos de tu chistera, no encontrarás mejor plan para sorprender a tus amigos que un taller de magia a cargo de uno de sus más prestigiosos exponentes.

El Cuaderno 37  

Sanjurjo-Presencia • Cees Nooteboom • Artículos sobre Olvido García Valdés, John Burnside, El Roto, Julien Gracq... • Cine en el Niemeyer •...

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