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Foto: Alfonso Barrado

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EDITA El Correo de Andalucía, S.L.

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Aladar azz marzo A Durante finales dellas siglo XIX, el mundo de la música comenzó a sufrir un cambio que próximas semanas haremos un repaso a la historia del radical jazz. No se afectaría por completoen a todos sus estratos. Si hablamos de distinto jazz debemos sabermayor. que trata de profundizar algo que requeriría un espacio y mucho hablamos de África, de ritmos pero, también, de búsqueda de libertad, dey La intención es señalar los ancestrales; asuntos importantes, los nombres imprescindibles

HISTORIA DEL JAZZ (I)

El nacimiento Gabriel Ramírez Lozano {Todavía hoy, el jazz es una música que no presenta problema alguno ante el noviazgo propuesto por otros estilos u otras formas de interpretar; desde el principio, no pierde su arraigo en el blues aunque está en constante movimiento, nada de lo anterior sirve al músico que interpreta jazz para poder mostrar cómo entiende él las cosas, cambia constantemente buscando nuevas formas con las que celebrar la vida. El jazz es la propia vida, su ritmo. Nació con esa vocación y la ha mantenido intacta hasta la fecha. Cuando comenzó a tomar forma, el jazz se fue dibujando como una forma de arte en el que la improvisación es fundamental, en el que un grupo de personas utilizando el lenguaje musical era capaz de dialogar para explicar. A principios del siglo XIX, en Nueva Orleans se concentraban personas de todas las nacionalidades imaginables. La convivencia era excelente entre ellos. Y allí había, también, esclavos negros. Siempre se apunta a esta ciudad como cuna del jazz aunque en cientos de lugares estaba pasando algo similar. Por una parte, el esclavo canta y sigue un ritmo concreto. No solo al hacer música. Estos hombres y mujeres aprenden la improvisación cuando se encuentran fuera de su entorno natural obligados con violencia. No saben qué hacer y aprenden improvisando. Eso se dejará notar en la música. Por otra, las costumbres norteamericanas, dada la gran cantidad de elementos culturales que se juntan en las diferentes ciudades, se van tiñendo de todo lo nuevo. El jazz es el producto de la mezcla de diferentes elementos culturales que antes eran independientes unos de otros. A este fenómeno de fusión se le llama sincretismo. Pero esto serviría, al mismo tiempo, para que apareciesen otras formas de expresión musical híbridas: el blues, el cajún o el zydeco. Aquellas ciudades, aquellos esclavos, fueron fundamentales en el nacimiento del jazz. En Nueva Orleans, durante 1817, permiten a los esclavos negros bailar y cantar en Congo Square. No solo se encontraban en las calles de Nueva Orleans negros africanos. Habían llegado de las Antillas esclavos que traían consigo ritmos

En Nueva Orleans (1817) los esclavos negros bailaban y cantaban en Congo Square.

caribeños, de Sudamérica otros que aportaban ritmos de trabajo y otros más eclesiales. Por otra parte, los criollos de color aportan un refinamiento musical muy europeo. Jelly Roll Morton (criollo y pionero del jazz) llegó a decir que «si no se consigue poner dejos españoles en las melodías nunca se tendrá lo que yo llamo el aliño adecuado para el jazz». Todo está preparado para que las músicas se mezclen, para que lleguen las primeras piezas que nos llevarán al nacimiento de una de las formas de música más importantes de la historia. Las calles se llenan de bandas de metal. Son muchos los desfiles que se acompañan con esta música. El Mardi Gras es una realidad. El desenfreno en la vida de Nueva Orleans es cada vez mayor, la prostitución y el juego son el gran negocio de la ciudad y, paradójicamente, la religiosidad –del cristianismo al budú– inunda la ciudad. Todo este movimiento está muy ligado a otro tipo de híbridos musicales que fueron dibujando el escenario más propicio para la irrupción de algo que se fuera elaborando con fuerza. Los minstrel shows o juglares son el ejemplo más claro. Nacen antes de la Guerra Civil y son ofrecidos por blancos, pintados de negro, que imitaban a los negros intentando ridiculizar las costumbres de los esclavos. Pero llegó el momento en que los negros, aprovechando algunas circunstancias permisivas, hicieron lo mismo en sentido inverso. Llegó un momento, cuando más aporta al nacimiento del jazz, en que la cosa de los minstrel shows es compleja. Sería algo así: imitación por parte de los negros de la caricatura que hicieron de sus costumbres los blancos (incluyendo la música) que interpretaban hombres blancos disfrazados de negros y negros disfrazados de blancos. Un híbrido que se proyecta sobre otro nuevo que es el jazz. La abolición de la esclavitud permitió que el jazz comenzase a existir. Se produce una explosión enorme de creatividad durante el tiempo que dura lo que se conoce como «la reconstrucción». Aunque en 1877, al retirarse las tropas del sur de Norteamérica, la ley blanca regresa con toda su brutalidad para cortar por lo sano todo aquello que representara cierto grado de liber-

Los protagonistas

BUDDY BOLDEN

JELLY ROLL MORTON

Trompetista. Es el creador de la conocida Big Four; salto en el cuarto compás; acentuación del segundo compás de una marcha que permite tocar con todos los gritos o lamentos posibles. Fue muy querido en el distrito de Storyville que, por aquel entonces, concentraba toda la actividad de la prostitución en Nueva Orleans. Porque el jazz hablaba de todo lo que sucedía allí. Bajo las sábanas o sobre ellas. Bolden terminó internado, hasta su muerte, en un centro psiquiátrico en Jackson (Luisiana).

Pianista criollo. Jelly Roll Morton comienza a tocar en prostíbulos siendo un adolescente. Le gustaba presumir, era charlatán, iba siempre bien vestido. Consigue sumar ragtime, lo que hacían los juglares y el blues. Y consigue un híbrido extraordinario. Él presumió siempre de ser el inventor del jazz. No era cierto, aunque sí es verdad que fue el primero en publicar sobre el papel y en crear standars. Creyó que el ritmo español era imprescindible en el jazz.


algunas de las que pueden a entender este de música y su cambios sociales, deobras justicia. Con el jazz ayudar se comenzaba a trazar untipo camino desconocido para todos, que aterraba a unos esperanzaba a otros. Nunca antes, la música tuvo tanta entorno. Comenzamos estayprimera entrega intentando descubrir cuáles fueron importancia en la de ladel sociedad las claves delevolución nacimiento jazz Jazz y cine ALREDEDOR DE LA BUENA MÚSICA ¿Le gusta el jazz? ¿Le gusta el cine? Si ha contestado sí a todo, eche un vistazo a la película Alrededor de la medianoche. El director Bertrand Tavernier intenta (sin exceptuar una sola escena de la película) que la música de Herbie Hancock evoque la secuencia que acompaña. Lo simbólico de la imagen, su significado más íntimo. Y que cada imagen dibuje el sonido trazando contornos de lo que se ve, o no, desde la música. En esta película, la música se funde con la imagen sin enseñar fisuras. Otra cosa es que guste más o menos. Es lenta y los actores (en su mayoría) son músicos. Por ejemplo, el gran Dexter Gordon interpreta el papel de un músico en horas bajas (Dale Turner, protagonistas de la trama) y, desde el principio, el espectador sabe que se interpreta a sí mismo. La música como única posibilidad de en-

tad de la población negra. Nueva Orleans se libra, en un principio, de este cambio tan brusco. Por ello, escapando de las llamadas leyes Jim Crow, llegan a la ciudad los que creen que tendrán un futuro algo más cómodo. Con ellos, desembarca el country blues. El blues busca más la estética que la degradación que manejaban los juglares. Es una música muy elástica y ya es totalmente americana. A diferencia de lo que siempre se ha creído, el blues no es triste. Al contrario, es una forma de escapar de la tristeza. Es pariente de los cantos de iglesia. Toda la música americana se teñirá de blues. Incluido el jazz. Actualmente, el blues nos lleva hasta una forma exacta en segmentos de doce compases que reposan en armonías de tónica, dominante y subdominante en los que dominan las llamadas blue notes. Este country blues evoluciona hasta lo que se conoció como blues clásico y en el que el predominio de las mujeres fue absoluto. Las cantantes femeninas desarrollaron grandes diferencias entre sexos como tema central. La conciencia femenina en asuntos de amor se hacía patente en la música. Aunque el jazz se ha mostrado más voluble y más abierto a cambios sorprendentes y el blues se ha mantenido firme en sus primeras estructuras, la relación entre blues y jazz ha seguido siendo muy estrecha. A veces, la pregunta es dónde acaba el blues y dónde comienza el

Edificio de Congo Square en Nueva Orleans en cuyo exterior se encuentra la escultura (abajo a la derecha) en homenaje a los comienzos del jazz.

jazz. En 1890, llega a Nueva Orleans un tipo de música que se uniría en ese comienzo del jazz a todo lo demás. Llega el ragtime. Alegre, fresco, sincopado, de la mano de los pianistas negros. Comienza a escucharse y a bailarse. Es el arquetipo de música revolucionaria. Edward Buxter llegó a decir que el ragtime era la «síncopa alocada». No todos entendían su significado. Ya estaba todo listo para que el jazz apareciese y se convirtiera en un tsunami brutal que arrasaría con la idea de música imperante. ~

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tender el mundo; Turner como única posibilidad de entenderse a sí mismo. Esto hace de la película una cosa rarita. Extraña. Pero, al mismo tiempo, deliciosa, entrañable y muy acogedora. Por la pantalla desfilan contrabajistas (el gran Ron Carter), guitarristas (el no menos grande John McLauughlin) o el mismísimo Martin Scorsese en un papel menor. Y una niña (Gabrielle Haker) que luce una sonrisa de la que entre fusas puedes quedarte prendado por siempre jamás. Dale llega a París y entabla una extraña amistad con un dibujante (François Cluzet). Este cree estar en deuda con el saxofonista porque ha sobrevivido a un desastre personal gracias a su música. Cuida de él para compartir un nuevo rumbo en su vida. Turner, bebedor y perdedor incansable, terminará ocupando el lugar que él cree tener reservado para poder seguir siendo. Aunque sólo fuera por cerrar los ojos y escuchar, merecería la pena ver esta película.


Aladar El cambio de siglo supuso una especie de cataclismo para la música en Nueva Orleans. El declive de la ciudad, pocos años después, provoca la fuga de cientos de músicos que acuden a las ciudades (sobre todo a Nueva York y Chicago) buscando nuevos futuros

HISTORIA DEL JAZZ (II)

De Nueva Orleans a las ciudades De Nueva Orleans a las ciudades tomadas por los solistas tomadas por los solistas Gabriel Ramírez Lozano {Para intentar comprender qué ocurrió para que apareciese el jazz, merece la pena centrar la atención en el ragtime, especialmente en la música de Scott Joplin, puesto que fue uno de los más importantes ingredientes para que la nueva música viera la luz. Y en Jelly Roll Morton como personaje que se autoproclamó padre del jazz y que sirvió de enlace entre las distintas tendencias musicales. Nueva Orleans era el centro de la actividad musical. Todo ocurría allí. Y mientras duró ese tiempo luminoso, antes de que los músicos buscasen lugares distintos y alejados de la cuna del jazz, se iba preparando todo para que Louis Armtrong ocupase la escena e inaugurase una época en la que el solista sería fundamental y el jazz una realidad consolidada. Scott Joplin. Junto con el blues, el ragtime fue una pieza fundamental en la construcción de lo que hoy conocemos como jazz. El blues llegó desde el delta del Mississipi y el ragtime desde Missouri a final de siglo. Blues y ragtime convivían sin que estuviera demasiado clara la línea de separación entre ambos. Los pianistas negros interpretaban piezas muy rápidas, divertidas; piezas que podían bailarse; con el bajo de la mano izquierda insistiendo en los tiempos más poderosos y síncopas improbables con la mano

derecha. El ragtime se podía tocar al piano, pero era muy difícil que un cantante se pudiera hacer con los mandos ante semejante música. La melodía sacrificada se trataba de recuperar con las eternas síncopas que aportaban una clara seña de identidad al ragtime. Con Scott Joplin todo se va ordenando de forma deliciosa y las melodías se construyen con toda la delicadeza que se podía esperar. No hay que olvidar que esta forma de interpretar al piano fue una especie de escuela para muchos de los grandes pianistas de la historia del jazz y, por ello, su importancia es

especialmente relevante. La popularidad del ragtime fue extraordinaria y con Joplin alcanzó su máxima notoriedad. Pero Scott Joplin, además del ragtime, dejó firmada una obra fantástica: Treemonisha. Algunos se han empeñado en calificarla de ópera ragtime aunque de ragtime tiene bastante poco. Joplin dedicó todos sus esfuerzos y sus ahorros a sacar adelante un proyecto que se llegó a estrenar en 1915 con muy poca repercusión. Fue en una sala de Harlem, sin presupuesto para vestuario, ni para decorado, ni para orquestación. Joplin con su piano y los cantantes que apenas habían tenido tiempo para ensayar. Un año después del estreno, Joplin murió a causa de la sífilis. Su ópera volvería a representarse a partir de los años 70. Treemonisha incluye obertura y registros propios de la ópera europea (sobre todo italiana). El autor indagó en la música negra más cercana al folclore y, como ya he dicho, el ragtime no resulta fundamental. Tan solo aparece y desaparece como algo casi anecdótico. La ópera se divide en obertura y tres actos. Habla de la superstición como lacra, de los orígenes personales, del liderazgo necesario y cristalino de los que escapan de las magias y se pegan a la realidad. El que escribe tuvo la gran suerte

A la izquierda, retrato de Scott Joplin.

Puesta en escena de Treemonisha.

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de encontrarse con Treemonisha siendo muy jovencito. Y la marca fue tan profunda que provocó una búsqueda incesante en el jazz y en la ópera que, aún hoy, sigue intacta. Jelly Roll Morton. El mito que supone el jazz ha sido la causa de una imagen idílica de personas y ciudades que no corresponde a la realidad. Por ejemplo, Nueva Orleans era una ciudad que, mientras iban creándose todo tipo de híbridos musicales, estaba en plena decadencia. Hay quien afirma que fue ese declive y el desbarajuste moral y social que reinaba en la ciudad la gran causa de la aparición del jazz. Lo cierto es que pasado el tiempo fueron miles los que abandonaron la ciudad buscando mejor futuro. Tras el que se considera gran promotor del jazz, Buddy Bolden, apareció en la ciudad un tipo que impulsaría la fusión necesaria de distintos tipos de música para que el jazz fuera una realidad. Jerry Roll Morton. Golfo, mujeriego, jugador, navajero, lucía un diamante en cada diente… y un músico impresionante. No tanto como él cacareaba (venía a decir que era una especie de genio inigualable), pero grande de verdad. Era criollo y presumía de tener ascendencia europea de gran refinamiento. No era cierto. Lo que si fue verdad es que nunca se mostró amigo de los acercamientos raciales y para él los negros eran otra cosa distinta a lo que era él. Sus primeros años como músico se encuentran en Storyville, es decir, en clubs de alterne y poco más. Fue durante su etapa en Chicago en la que más y mejor compuso. Creó la banda más famosa con la que trabajo: los Red Hot Peppers. Más de cien grabaciones. Era capaz de cambiar la instrumentación a media canción consiguiendo sonidos extravagantes y preciosos. Aunque el sello de identidad de la música de Morton era el sustento de una frase melódica de doce compases (stop-time) con la que se daba entrada al solista acentuando el segundo y cuarto compás. Sumaba otra melodía de doce compases para escuchar trombón, clarinete y corneta. El clarinete toma el mando en los doce siguientes… En fin, algo maravilloso y nuevo. Con todas las carencias que presentaba Morton; todo hay que decirlo. En algunas de sus piezas, arriesga en exceso y su falta de conocimiento teórico y las carencias de su técnica como pianista, le juegan alguna mala pasada. Las coloraturas se difuminan entre el embrollo; las tonalidades se encuentran huérfanas. El final de su carrera se aceleró con la llegada de la Gran Depresión. Y, además, el jazz era cosa de los solistas. Louis Armtrong y Duke Ellington ya arrasaban. Con ellos nos encontraremos en la tercera entrega de esta serie sobre la historia del jazz. ~


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Aladar azz marzo El jazz siempre se ha relacionado con otras forma de arte. Y es raro no encontrar libros, películas o pinturas, que estén vinculados con esta música. Esa imagen del club nocturno en el que suena el jazz, en el que los mafiosos se reúnen, en el que la chica por

Jazz y cómic

Jazz Maynard: el héroe moderno Gabriel Ramírez Lozano {Raúl Anisa, más conocido como Raule (Barcelona, 1971) y Roger Ibáñez (Barcelona, 1977) son los autores de los cinco tebeos publicados hasta la fecha en los que su protagonista, Jazz Maynard, se desenvuelve con la misma facilidad mientras toca la trompeta o comete delitos de esos que llamamos de guante blanco. Los tres primeros álbumes forman la primera de las trilogías. Los dos restantes, lógicamente, son las dos primeras entregas de la segunda. Y los arcos argumentales están, en cada caso, perfectamente definidos y son independientes uno del otro. Jazz Maynard es trompetista de jazz, delincuente fino, violento; su parecido físico con el actor Adrien Brody es llamativo y con el personaje, también cinematográfico, Harry el Sucio más que evidente si nos centramos en su forma de hacer las cosas. Ya saben, me tomo la justicia por mi mano y, además caigo bien a todo el mundo. Siempre acompañado por su amigo Teo, algo más alocado, impetuoso y desordenado, es capaz de cometer los robos más difíciles. Utiliza tecnología punta y una buena dosis de valor para tener éxito; algo parecido a una mezcla entre James Bond y el protagonista de Misión Imposible. Y subido al escenario, con la trompeta en las ma-

G. R. L. {Si hablamos de bajos fondos, de cine negro, de clubes nocturnos o de una zona de la realidad en la que predomina el gris, tendemos a colocar una banda sonora que, aunque muchos no lo sepan, suele estar compuesta por temas de música jazz. Durante los años 30 y 40, efectivamente, el swing sonaba alrededor de ese mundo frenético, hostil y peligroso, en el que se movían gángsteres y gentes de mal vivir. En realidad, sonaba en cualquier parte, pero el cine negro norteamericano dejó en el ideario común esas potentísimas imágenes en las que los malos bailaban con la vida y con la muerte a ritmo de jazz. El cine negro francés, conocido como cine polar, tiene un claro exponente en el trabajo de Jean-Pierre Melville (1917-1973). Elegancia con la cámara, simplicidad narrativa, expresividad en cada imagen que trata de ser un poema en sí misma y cierta

Detalle de la portada de la segunda entrega de la colección. / El Correo

Primer álbum de Jazz Maynard.

nos, es capaz de crear un clima único, una música que pocos pueden imitar. Al ser un personaje blanco y bien parecido, viene a la mente, irremediablemente, el trompetista Chet Baker. El dibujo de Roger Ibánez, con clara tendencia expresionista y otra más sutil hacia la caricatura; junto con el guión de Raule; se presentan como un producto de entretenimiento estupendo. Los colores planos del primer y segundo album, las

sombras y realces en el tercero, diferentes gamas de colores en las nuevas entregas, hacen que cada escena tome un matiz especial. Se editó un volumen integral incluyendo la primera trilogía en blanco y negro. Aunque el autor insiste en que es ese el trabajo que más le gusta, no parece tan claro que el color haga perder la esencia. Tal vez sea al contrario. El guión de Raule es ágil, casi de locos dada la tensión argumental que logra mantener página a página,

Jazz y cine

El círculo rojo: Todos los hombres son culpables tranquilidad al narrar, son las características que marcan el cine de realizador francés. El círculo rojo (Le cercle rouge, 1970) es una de esas películas con las que Melville quiso retratar el mundo más turbio; una historia esencialista, finamente estilizada y económica hasta la extenuación con los diálogos. Un existencialismo salvaje recorre la cinta de principio a fin acompañado de la banda sonora de Éric Demarsan que utiliza el jazz con gusto para que las imágenes, sin invasiones, queden matizadas y contorneadas, perfectamente. Si hay una fiesta suena el jazz,

Cartel de la película El círculo Rojo dirigida por Jean-Pierre Melville / El Correo

aunque incluye algunas cosas que rechinan y hacen que se pierda todo el encanto de la historia. No se comprenden muy bien las referencias casi explícitas a personajes reales (que con el tiempo caducan como si fueran un lácteo industrial) que no aportan nada en absoluto. El toque de crítica social que tienen estos tebeos está a punto de vaciarse por un par de detalles. Que el periodista con tendencias políticas marcadamente derechistas se llame Cuadras

si los protagonistas entran en un club nocturno escuchamos jazz, si el peligro es inminente escuchamos jazz. La premisa con la que trabaja el realizador la toma de la filosofía de Nietzsche: Todos los hombres son culpables. Nacen inocentes, pero les dura un suspiro. Y aquí comienza a dibujar un mundo en el que todos son buenos, en el que todos están a punto de cometer un error para convertirse en una alimaña. Pero, también, juega con el honor de los delincuentes a los que endosa la filosofía samurai para que crezcan desde todos los lados posibles. La película de Melville resulta gélida, de una frialdad hiriente. Y, visualmente, poética. Sin palabras es capaz de hacernos comprender lo que está pasando. Dos hombres, frente a frente. No se conocen. Casi no se hablan. Intercambiando un paquete cigarrillos, un mechero y la mirada, sabemos que serán amigos hasta la muerte.


la que está loco el protagonista baila triste, la encontramos en los tebeos protagonizados por Jazz Maynard y en la película ‘El círculo rojo’. Alejado de la ficción, Django Reinhardt: ‘Un gitano en París’, entra de lleno en la historia del personaje

Jazz y literatura

Vidal, que un policía corrupto se apellide Zaplana o que el villano sea un tal José María Cebes, no parece una herramienta que profundice en la idea. Por otra parte, vemos un número excesivo de estereotipos que se utilizan para dibujar el escenario (el Raval de Barcelona es donde se desarrolla la trama aunque podría ser en cualquier otro lugar, todo hay que decirlo): policías corruptos y uniformados como los keystone cops del cine antiguo que no dan una a

derechas para marcar el tono sarcástico del relato, políticos que roban a manos llenas y tienen al ciudadano con un pie en el cuello, periodistas de izquierdas valerosas, un barrio lleno de gente idealista que quiere algo mejor para la ciudad… En fin, un guión muy bien desarrollado lleno de diálogos cercanos al cine negro más clásico y con exceso de guiños irrelevantes. A pesar de todo esto, el producto final es muy, muy, divertido y el aficionado al cómic se siente satisfecho leyendo Jazz Maynard. Los dos últimos tebeos publicados nos enseñan cosas del personaje que lo van redondeando. Ya no estamos en el Raval. Esta vez toca Islandia. Sus primeros pasos como ladrón y trompetista se nos muestran para que el puzzle se siga completando. Teo toma mayor protagonismo y aparece un villano, Max Low que es hermanastro o casi de Jazzy, con unos rasgos más que interesantes. El dibujo de Roger Ibánez ha evolucionado claramente sin escapar del detalle, de buscar matices con las sombras, de una estilización evidente. El guión parece más maduro y, a falta de la sexta entrega, sin perder dinamismo narrativo, Raule consigue mostrar que el oficio se va ganando con el tiempo. La importancia del jazz no es demasiada aunque parece estar siempre por debajo de cada viñeta. Los autores han prometido que esa relevancia aumentará en los próximos tebeos. Pero hasta ahora no ha faltado un club de jazz, esas notas dibujadas que podemos imaginar y un trompetista que se ha hecho un hueco entre los personajes de cómic. ~

Corey (Alain Delon) sale de la cárcel. Ese mismo día, un asesino peligroso, Vogel (Gian Maria Volontè), logra escapar de la vigilancia del correoso y perseverante comisario Mattei (Bourvil). Corey y Vogel se encuentran de modo fortuito. Corey decide al instante que Vogel será su mejor compañero de fechorías. Recurren a un antiguo policía Jansen (Yves Montand), retirado y alcohólico, para que les ayude a perpetrar un robo espectacular. La película habla de amistad y de honor (los malos también manejan esos valores aunque de una forma algo extraña). La cámara de Melville busca, con distintas velocidades en el movimiento, que el espectador vaya construyendo el universo que se le ofrece. El detalle con el que está narrada la escena del robo es maravilloso; lo rápido que pasa por detalles que no iluminan gran cosa se agradece. Los tonos elegidos por el fotógrafo son apagados y van de los

cremas a los azules buscando un contraste claro entre las personalidades de los personajes. Y el montaje de la cinta es espléndido. La película tiene algunos problemas evidentes que no se pueden ocultar. El robo se comete en una joyería con un sistema de seguridad impresionante, pero la ventana del baño no tiene ni siquiera barrotes; el alcoholismo de uno de los personajes desaparece de un día para otro como por arte de magia, un cabaret tiene vistas a la calle… Todo esto es verdad. Tanto como que la mujer en el cine de Melville, y en esta película en concreto, queda relegada a los papeles más insignificantes. Sin embargo, El círculo rojo es una excelente película, contiene una banda sonora que rebosa jazz, Alain Delon defiende su papel más que bien y el realizador nos ahorra ese tipo de diálogos insoportables con los que se llenan las películas desde hace años. Merece la pena ver la película. ~

Django Reinhardt: Un gitano en París deudor de la tradición musical giG. R. L. {Son muchos los estudios y bio- tana y de los guitarristas de los grafías que se han editado sobre el Países Bajos. Y al mismo Django guitarrista Django Reinhardt, pe- bondadoso, tierno, acomplejado y ro, hasta ahora, ninguno se había frágil. La importancia de Django Republicado en castellano. Django Reinhardt: Un gitano en París es el inhardt en la música del siglo XX es grande. En el jazz europeo es primero. Juan Pedro Jiménez Aparicio inmensa. Dejó en herencia el (Madrid, 1973) y Emilie Durand gypsy jazz. Y grabaciones maravi(Limoges, 1957) firman una bio- llosas de su música. Lógicamente, grafía aderezada con todo tipo de destacan muchas de las que realitestimonios personales por parte zó con el Quinteto del Hot Club de de músicos y personas cercanas al Francia. Las primeras se realizaguitarrista, incluyendo una enor- ron durante el otoño de 1934 en un me cantidad de información reco- hangar de la estación de Montpargida de la hemeroteca y de docu- nasse. Tiger Rag, Lady Be Good, I mentos originales, tratando de lo- Saw The Stars y Dinah, fueron los grar una secuencia coherente de temas elegidos. Todo se llenaba de todo lo que pasó durante los años de vida del músico. En ese todo lo que pasó se incluyen modos de vida de la época, descripciones de los entornos en los que se desenvolvió Reinhardt y asuntos que pertenecen al ámbito de la Historia y nos permiten tener una idea clara del conjunto. Conocemos en profundidad quién fue este músico, en qué le trataron de convertir las historias inven- Portada de Django Reinhardt: Un gitano en París. tadas a su alrededor. Generalmente, cuando se habla de un mi- swing, de improvisación, de tradito se tiende a la exageración, a la ción gitana. Una banda que incluía invención o distorsión de algunas solo instrumentos de cuerda y en anécdotas. Y no es malo ni hace Europa. El libro es más que interesante, imposible reconstruir al personaje. Sencillamente, esas cosas for- está escrito con corrección (algunos errores de edición sí que se man parte del propio personaje. Una vez leído el libro; extenso, encuentran) y es muy recomendaminucioso y exigente; descubri- ble. Cualquier aficionado al jazz mos a un Django arrogante, seduc- puede acercarse a estas páginas tor, jugador empedernido, fan de con la garantía de terminar satisArmstrong, Debussy y Monet, fecho con la lectura. ~

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Aladar azz marzo El gran desarrollo del jazz de Nueva Orleans se produjo en Chicago. Una paradoja que se justifica con el enorme movimiento que se produjo, entre 1916 y 1919, de afroamericanos en busca de lugares más cómodos para vivir y, para los músicos, de nuevos públicos.

HISTORIA DEL JAZZ (III)

Louis Armstrong: el Louis Armstrong: el eclipse alumbrador eclipse alumbrador

Gabriel Ramírez Lozano {Louis Armstrong nació el 4 de agosto de 1901. Aunque él siempre defendió que había nacido el 4 de julio de 1900 (una fecha muy estupenda en Norteamérica). William y Mary Albert (el músico se refería a ella como Mayann) no cuidaron del pequeño Louis. El padre terminó formando otra familia y Mayann era prostituta en Storyville, por lo que Armstrong se encontró conviviendo con varios padrastros durante su niñez. A los siete años comenzó a trabajar vendiendo carbón a las meretrices de Storyville. Cargaba durante todo el día con una carretilla que convertía ese trabajo en un suplicio. Un buen día, vio en un escaparate una vieja trompeta que se vendía por cinco dólares. Pidió un adelanto a su jefe y la compró. En ese momento, llegaba la oportunidad a un genio de la música que cambiaría todo lo conocido del jazz. Armstrong vivió todo lo que pasaba en Nueva Orleans (prostitución, segregación, racismo absoluto, violencia, ragtime, bandas de metal), lo asimiló y viajó hasta el centro de algo que estaba allí desde algún tiempo atrás presente sin que nadie lo hubiera sabido ver. Llegó al mismo centro de la realidad y convirtió un embrión musical en puro arte. Contaba Armstrong que el cornetista King Oliver le fascinaba, que era el único que se paraba para explicarle por qué algo no funcionaba cuando tocaba su trompeta. Oliver fue uno de esos afroamericanos que formó parte de la gran diáspora de Nueva Orleans. Se fue a Chicago y Armstrong dijo que no se movería de su ciudad salvo que Oliver le llamara. Resultó que, pasado un tiempo, recibió ese telegrama de Oliver en el que le pedía que viajara a Chicago para tocar con él. Y Louis Armstrong, a partir de entonces, comenzó a convertirse en el gran eclipse que dejaría ocultos a los músicos de ese momento y, al mismo tiempo, en la gran luz que alumbraría el nuevo jazz para que se convirtiera en un arte universal. Antes de Armstrong, el grupo era lo fundamental y, por tanto, cada instrumento desempeñaba un papel muy característico y algo rígido. El contrapunto que entablaban los instrumentos principales (corneta, clarinete y trombón) era lo más carac-

En la foto central vemos al gran Louis Armstrong tocando la trompeta con ese estilo que nadie ha sabido ni podido imitar.

terístico de estas bandas. Y la mejor de ellas fue la Creole Band de King Oliver. Las melodías, de esta y de todas las demás, eran algo arcaicas y la gran revolución que se planteaba era el refinamiento del sonido del instrumento. Oliver llegó a decir que estuvo trabajando en ello durante diez años. Armstrong viajó a Chicago. Mal vestido, con pinta de enterrador, pero con la nueva música en su vieja maleta. Otra paradoja es que se preparó como gran solista en un grupo que no permitía ninguna alharaca en ese sentido. La dependencia de los instrumentos entre sí era muy potente. Sin embargo, su fuerza era imparable y señaló con claridad el camino hacia la hegemonía del solista. Es curioso que la banda de Oliver fuera el mejor exponente de un tipo de música y, al mismo tiempo, fuera la misma imagen de su decadencia. Joe King Oliver dejó de tocar. Incapaz de hacerlo y arruinado. Por su parte, Louis Armstrong fue adquiriendo gran fama. Eso sí, conviene detenerse con calma en la evolución de su música para entender lo que fue y el porqué del gran cambio que provocó. Armstrong comenzó a trabajar con Fletcher Henderson. Era su primer buen trabajo. Henderson intentó robar todo el protagonismo al trompetista, pero era inevitable que haciendo música el resto de compañeros fueran dando importancia a Armstrong y modificando su forma de tocar. Por ejemplo, el músico era capaz de incluir en un solo ocho compases en los que repetía una nota con diferente duración, intensidad y colocación. Esto iba calando en los otros porque Armstrong era único en convertir los solos en algo coherente, en algo melódicamente perfecto. Tras su paso por la banda de Fletcher Henderson, Armstrong tuvo que vérselas con otro músico extraordinario. Ambos tocaron juntos en la Clarence William’s Blue Five. Él era Sidney Bechet. Era el único que parecía estar a un mismo nivel que el trompetista. Tradicionalmente, los clarinetistas de Nueva Orleans habían intentado una mayor libertad y arriesgaban mucho más que el resto de músicos. De hecho, las zonas más complejas de las piezas quedaban a su cargo. Bechet

Los protagonistas

BESSIE SMITH

EARL HINES

Fue la mejor representante del blues clásico. Desde muy joven trabajó en el grupo itinerante de Ma Rainey. Pero pronto superó a su mentora con melodías desconocidas, cantando desde los sótanos de su humanidad y afinando como nadie lo podía hacer. Consolidó la fusión entre música popular y blues. Saltó a la fama con Down Hearted Blues, un disco que vendió más de medio millón de copias. Cantante de voz poderosa, acompañó al blues hasta los grandes escenarios. Sus excesos y una vida desordenada eran reflejo de lo que contaba en sus canciones. Murió en accidente de tráfico en 1937. Tenía 43 años.

Earl Kenneth Hines llegó a Chicago desde Pensilvania. Con una excelente formación musical, integraba ragtime, blues y stride. Pequeñas carencias armónicas y un sonido algo rudo no ensombrecen un dominio rítmico inigualable y un fraseo exquisito. Hacía desaparecer el swing con la misma facilidad con la que hacía que regresara para amarrarlo al ritmo que persistía. Era un pianista sin miedo alguno. Coincidió en Chicago con Louis Armstrong uniendo su música en el grupo de Dickerson. Earl Hines no suavizó nunca su estilo y es posible que fuera parte del génesis del bop.


Un fenómeno llamado la Gran Migración. También los músicos blancos se trasladaron a Chicago, pero ellos con una facilidad mucho mayor para acceder a las discográficas que, en el caso de los negros, no llegó hasta la aparición de los primeros ‘race records’ Jazz y cine EN EL INTERIOR DE LA MELODÍA Muy lenta. Muy buena. Este sería un resumen excesivamente corto, pero justo, de la película dirigida por Clint Eastwood, Bird, a finales de los 80. Bird cuenta buena parte de la vida de Charlie Parker. Este músico aportó al jazz nuevos ritmos, nuevas formas de interpretación, la ruptura rebelde del músico negro (no de Parker sino de todos los hombres y mujeres de color) con las formas establecidas por los blancos e, incluso, por los propios negros que encontraban en el jazz una forma de vivir que no de vida. Este músico, drogadicto y desastroso en su vida privada, pasó por el mundo rápidamente, sin dar un respiro a nadie, ni a su música, ni a sí mismo. Este músico fue un genio absoluto aunque pagó un precio altísimo por serlo. Tanto en su vida privada como en la pública. Eastwood recorre la zona más importante de la leyenda con minuciosidad, dejando ver lo mejor y lo peor, sin mordazas de ninguna clase. Se apoya, cómo no, en la música de Parker y en el testimonio de su esposa, logrando una película entrañable y profunda, desde dentro de una melodía que siempre fue explorada por el artista. Cualquier melodía posible para saber si el mundo encajaba en ella. El bebop es la base con la que se sostiene la banda sonora. Y no a todo el mundo (aficionados al

trabajó duro para poder competir con Armstrong y fue el precursor del clarinete como voz solista en el jazz. Sus melodías y las coloraturas que alcanzaba fueron únicas. Su búsqueda, al igual que ya ocurriera en el caso de King Oliver, de un modo de interpretar buscando la cualidad vocal, fue muy notable. En cualquier caso, Bechet no tenía problemas para sumergirse en el grupo y adaptarse. Era mucho menos atrevido que Armstrong. En una grabación de la época, ti-

Sobre estas líneas, la Creole Band de King Oliver y Louis Armstrong en plena acción.

tulada Texas Moaner Blues, podemos comprobar cómo la superioridad de Louis Armstrong era importante, pero que Bechet no se arruga y logra un solo imponente. Eso significa que era capaz aunque se reservara a menudo. Sidney Bechet terminó viviendo en Europa. Ganando más dinero, siendo más famoso y más importante que lo fue en Estados Unidos. Como muchos músicos de jazz a lo largo de la historia. Nos vemos la próxima semana. ~

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jazz) le gusta este tipo de música. Hay que ordenar el oído para que agrade, tal y como sucedió en su momento, cuando Parker deslumbró a unos y horrorizó a otros con sus nuevos ritmos. La película logra crear un clima perfecto para poder entender la vida de este hombre y las razones que le llevaron a destrozar lo establecido. Con un sonido que obtuvo el Oscar de forma merecida e incontestable. Forest Whitaker es Charlie Bird Parker. Diane Venora es Chan Parker (su esposa). Tanto él como ella defienden sus papeles sin fisuras, con enorme profesionalidad. Mejor ella que él porque Whitaker resulta algo histriónico a ratos. La dirección de Clint Eastwood es notable aunque gran parte del trabajo lo deja en manos de los escenarios, el vestuario y la banda sonora. Quiero decir con ello que crea un mundo que parece funcionar por sí mismo, sin su ayuda. Dicho de otra forma, sus ayudantes le hacen el trabajo mucho, muchísimo, más simple. Todos ellos son impecables en su labor. Eastwood recoge cada cosa y las mete en la coctelera con acierto. Ya sé que es esto exactamente lo que hace un director de cine. Lo sé. Pero cuando tienen un equipo como ese, el mérito es más compartido que nunca. 154 minutos de metraje. De buena música. De buen cine. De excesos. De vidas destruidas. De modos de morir y de vivir. De todo lo que, en definitiva, puede pedirse al cine.


Aladar azz marzo Louis Armstrong regresó a Chicago, desde Nueva York, en 1925. Nadie era capaz de igualar el amplísimo repertorio de recursos técnicos que era capaz de desarrollar al hacer música. Y allí grabó una serie de sesiones inolvidables,

LOUIS ARMSTRONG (II)

La inmortalidad La inmortalidad del jazz del jazz Gabriel Ramírez Lozano {En noviembre de 1925, los técnicos de grabación del sello OKeh estaban en Chicago. Era un equipo que iba y venía puesto que podían trasladar los aparatos. Aprovechando la ocasión, Armstrong quiso grabar siendo el líder del grupo. Aunque más tarde grandes músicos consiguieron grabaciones memorables, nunca se superaron las de Armstrong con los Hot Five y los Hot Seven. Alguna de Parker puede estar a un nivel similar, pero no por encima de estas. Las frases musicales de Arms-

trong se entrelazaron de forma primorosa, la lógica de su música era arrasadora. Los breaks que otros eran incapaces de cerrar con soltura resultaban naturales, casi obligados, cuando él tocaba. Por otra parte, el predominio de la corneta de Armstrong es absoluto ya que las líneas melódicas parecen estar, siempre, un escalón más arriba del conjunto. Contaba el propio músico que grabando Heebie Jeebies se le cayó al suelo la letra de la canción. No la sabía de memoria y, mientras recogía el papel del suelo, improvisó

Luis Armstrong en 1968,

unas sílabas que trataban de imitar las líneas melódicas de un instrumento. Ya saben, eso a lo que pronto nos acostumbró Armstrong. Cantar sin decir nada con sentido lingüístico, pero lleno de coherencia musical. Esto se conoce como scat singing. Y lo que contaba el genio lo ponemos en entre-

Los ‘breaks’ que otros eran incapaces de cerrar resultaban naturales en Armstrong

dicho porque nadie ha sido capaz de confirmar que esto fuera una casualidad. Ni siquiera su mujer, Lil Hardin, que le acompañaba al piano en estas grabaciones. Hay que fijar la atención en un tema que se grabó en esa primera sesión del día 26. Oriental Strut es una muestra de lo que podía llegar a conseguir Armstrong con su instrumento. En otras bandas los estribillos no resultaban demasiado atractivos. Sin embargo, cada una de sus notas convertían los stop-times en violentos arranques de melodías coherentes y bellísimas. Más tarde llegaron Baby Dodds y Pete Briggs al grupo. Se convirtieron en los Hot Seven. La reminiscencia del jazz tradicional de Nueva Orleans desaparecía casi por completo para que los instrumentos solistas tomaran total protagonismo. Armstrong cambió todo para que todo fuera el jazz. Durante años fue teniendo contactos con los mejores intérpretes de América. Resultan inolvidables algunos temas grabados con, por ejemplo, Earl Hines; en concreto Weather Bird es un referente del cambio que significaba esta música respecto al ragtime o a la música construida para bailar. Nunca renunció a su faceta de


tal vez las más aclamadas de la historia del jazz, con los Five y Hot Seven. Aparece, por si era poco, el Armstrong más vocalista y con él lo que se conoce como ‘scat singing’. Más no se puede pedir Jazz y literatura

Charlie Parker es el músico del que habla el relato de Cortázar.

cantante que le permitía aportar un swing a la melodía que bien podría conseguir con el instrumento. Incluso llegó a cantar por detrás del compás logrando un efecto delicioso. Muchísimos cantantes se fijaron en Armstrong e hicieron suyos sus elementos técnicos. No hablamos de cualquiera: Ella Fitzgerald, Biliie Holiday o Frank Sinatra, son algunos de ellos. Viajó por todo el mundo y llegaron a ocurrir algunas cosas cómicas. En los años 30, unos músicos europeos exigieron poder revisar la trompeta y la boquilla porque no podían creer que fuera posible conseguir aquello sin trucos. Louis Armstrong fue tan popular que, a veces, se le recuerda más por sus apariciones públicas contando anécdotas que por lo que significó para el jazz. Hay que recordar que, ya pasados muchos años, The Beatles no resistieron la fuerza de la música de este genio y que Hello Dolly les desbancó de las listas. El genio murió en 1971. Pero hay que regresar de nuevo en el tiempo. Hemos dejado muchas cosas sin contar. La próxima semana nos vemos para echar un vistazo a lo que sucedió en Chicago y fijándonos, sobre todo, en Bix Beiderbecke. ~

‘EL PERSEGUIDOR’: SAXOS, SEXO Y EL OTRO LADO

Los protagonistas

GEARY JOHNSON JOHNNY ST. CYR Nueva Orleans, 1879. Se le considera uno de los pioneros del jazz si bien es cierto que Bunk Johnson perteneció más al mundo del espectáculo de los juglares (minstrel) y, en ese momento, el jazz no era el jazz. Todo se iba mezclando para que apareciera poco después. Afirmó en varias ocasiones que tocó con Buddy Bolden y es posible que fuera cierto, pero no como integrante fijo de la banda. Como muchos otros, se instaló en Chicago y llegó a tocar con Dee Johnson o Sammy Price. Después de desaparecer del panorama musical, y gracias a Louis Armstrong, reapareció en la década de los 40 y se le atribuyó un renacer de la música de Nueva Orleans más clásica.

Nueva Orleans, 1890. Fue uno de los primeros músicos de jazz que utilizó un instrumento de cuerda. Su formación musical comenzó con algo parecido a una guitarra de fabricación casera. Hasta que se estableció en Chicago, tras la Gran Migración, trabajó en la Fate Marable, una banda que tocaba a bordo de los barcos de vapor. Ya en Chicago su fama fue en aumento y terminó grabando con King Oliver y Armstrong (formó parte de los míticos Hot Five y de los Hot Seven). En ese momento tocaba un híbrido de seis cuerdas combinando elementos de la guitarra y el banjo. Además, fue miembro de la Red Hot Peppers bajo las órdenes de Jelly Roll Morton.

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Julio Cortázar (Bruselas, 1914 – París, 1984) fue un gran escritor. Pero, además, fue un excelente aficionado al jazz. Nunca dudó en mezclar literatura y jazz. Rayuela, posiblemente la novela más leída del autor, es una muestra de esto último que digo. Aunque no es la única ni la más importante. El perseguidor, relato breve incluido en el libro Las armas secretas, habla de un saxofonista, de un genio, de una vida tormentosa, de drogadicción, de promiscuidad, pero, sobre todo, de música y del que es capaz de interpretar una pieza como nunca antes ni después nadie hizo o hará. Los aficionados al jazz habrán descubierto a primera vista que Cortázar habla de Charlie Parker, de su música. Y el tema que trata en profundidad es la soledad del genio, la incomprensión que vive. El relato es una joya. Nos encontramos con imágenes de gran potencia (un vestido rojo que luce una mujer y que en el entorno que se describe se convierte en una especie de coágulo repugnante; un saxo completamente deformado por el lado del alma). Nos encontramos, en el desarrollo narrativo, con distintos cambios de registro que hacen sospechar que la de Cortázar es una escritura muy parecida a la música que hace el protagonista. Porque los ritmos se modifican, porque los lamentos, los gruñidos, el fraseo del personaje, se escuchan con un ritmo de fondo que nos ha enseñado a comprender Cortázar. Las ideas se van desgranando. Es especialmente interesante esa puerta a la que hace referencia Johnny, cómo el tiempo te coloca a un lado o a otro; cómo las palabras no sirven para expresar, ni la música, ni los recuerdos salvo que ese tiempo te desplace al otro lado. Y aparece la soledad como gran carga para el ser humano. El narrador es Bruno V., crítico de jazz y biógrafo del músico. Nos cuenta, nos enseña, trata de expresar todo aquello a lo que asiste. Pero no puede. Deja hablar a Johnny, se irrita con él, se arruga ante la realidad. Y hace dinero con las cosas del protagonista. Durante todo el relato se justifica, trata de mantenerse al margen aunque presuma de lo contrario y escribe eso que no se atrevió a decir en la biografía de Johnny. Sencillamente, no sabría decir algo así porque ni lo entiende ni existe lenguaje que pueda acercarse a ello. Todo aquel aficionado al jazz debe echar un vistazo a este relato. Con tranquilidad, sin presiones ni distracciones externas. Escuchando la música de Charlie Parker, intentando descubrir cómo es posible que a un músico se le vaya la propia vida en cada nota porque no entiende nada de lo que le sucede y ni siquiera esa música puede expresar el sentimiento; descubriendo que droga y miseria no pueden andar juntas, que las palabras llegan aunque lo peor es que vengan con lo que está en las palabras… No se puede pedir más. Jazz y literatura de gran altura.


Aladar azz marzo El jazz se extendió con rapidez y por todo Estados Unidos gracias al gramófono. La venta de aparatos y discos se disparó durante algún tiempo y era raro el lugar en el que no se escuchase la nueva música. Aparecieron nuevos músicos en

HISTORIA DEL JAZZ (V)

Chicago y Chicago y Nueva York Nueva York años 20: el jazz años 20: el jazz de los blancos de los blancos Gabriel Ramírez Lozano {Regresamos a Chicago y a los años 20 del siglo pasado. Aunque no es cierto del todo, esos tiempos quedaron marcados, entre otras cosas, por la hegemonía de los jazzmen blancos en Chicago. Su música se diferenciaba de la tradición de Nueva Orleans gracias al flare up, el shuffle rhythm o el break; por las marcadas tradiciones europeas más clásicas que destilaba su música e, incluso; por la música popular judía. Los músicos eran vistos como jóvenes que intentaban trazar un camino único y retirado del acomodo general. Y, efectivamente, muchos de ellos lo eran aunque no tan salvajemente contrarios al orden establecido o a los sentimientos más dulzones como quisieron pintarlos. Porque fueron buenos camaradas, porque su música era la expresión de sus intimidades, porque eran personas muy normales aunque tocaban jazz, claro. Pero, en ese momento, todo lo que tenía que ver con Chicago y sus músicos blancos era mitificado a la primera oportunidad. Nueva Orleans, Chicago y Nueva York, eran los tres epicentros del terremoto llamado jazz. Siempre se dijo. Aunque tampoco es del todo cierto. Ya existían los gramófonos y la gente los compraba en grandes cantidades. El jazz llegaba a todos los rincones de Estados Unidos. Del mismo modo que pasaría después con la radio, los avances técnicos jugaban a favor de la música. Desde Chicago, donde ya se encontraban los grandes músicos negros (por eso decía que ese predominio blanco se tendría que discutir), se viajaba a Nueva York con cierto frenesí. Por eso, estas ciudades, acumulaban mucho de lo bueno, del dinero y de la fama. Pero el jazz se extendía sin límites. En este contexto, cuando, además, el interés por todo lo negro que mostraban los blancos era desmesurado, nos encontramos con uno de los músicos verdaderamente importantes del y

para el jazz. Bix Beiderbecke. Blanco, con gran talento y anclado a la realidad musical de aquel tiempo aunque adelantado, siempre, a lo que sucedía. Todo ello le convertiría en una referencia clara para miles de jóvenes norteamericanos. Nació en Davenport (Iowa). Fue el año 1903. Lejos de Nueva Orleans, de Chicago y de Nueva York. Comenzó tocando el piano y decidió cambiar de instrumento (corneta) después de escuchar unos discos que llevó a su casa el hermano mayor recién llegado de combatir en la Gran Guerra. Bix nunca había cuidado su preparación técnica. Parece ser que su gran oído para la música le permitía repetir canciones enteras después de escucharlas. Una gran ventaja que se volvería muy pronto en su contra convertida en una inseguridad enfermiza que le acompañó durante su carrera como músico. La afición de Bix por la música preocupaba mucho a los padres. No se les ocurrió nada mejor que enviar al muchacho a la Lake Forest Academy para alejarle de las malas influencias. Pero estaba ¡junto a Chicago! Bix fue expulsado poco después de ingresar en la institución por sus continuas escapadas nocturnas en busca de los negros del jazz. Por supuesto, tras la expulsión, esa búsqueda fue más intensa y mucho más libre. Comenzó a tocar en bandas pequeñas y a beber alcohol en grandes cantidades. Hasta que formó, junto a unos muchachos aficionados al jazz, la primera banda de cierta importancia: los Wolverines. Si bien la música de Bix en esta formación no está desarrollada del todo (la línea melódica

Bix Beidercecke nunca cuidó su preparación técnica. Su gran oído lo compensaba

Los Wolverines fue la primera banda que fundó Bix Beiderbecke.

Los protagonistas

RED NORVO Norvo es uno de esos músicos que no dejó de estar desde el momento de aparecer. Se incorporó a la orquesta de Paul Whiteman en los años 30. Con su instrumento, el xilófono, trató siempre de tener una presencia única y casi obligada. De su primera época, destacan algunas grabaciones (In a mist o Blues in E Flat) y una clara tendencia a lo que, más tarde, se llamo cool jazz. Su esposa, Mildred Bailey, grabó con él algunos temas que tuvieron gran fama entre los aficionados. Llegados los años 40, como no podía ser de otra forma, Norvo se arrimó al bop aunque no dejó de coquetear con el swing. Gillespie, Parker, Billie Holiday y Goodman, son algunos de los músicos y cantantes con los que hizo música durante este periodo. El trío que formó con Tal Farlow y el genial e irascible Mingus fue, tal vez, lo mejor de su carrera. Volvió al swing y terminó impedido para hacer música por un problema acústico que empeoró con otro cardiaco. A Norvo nunca se le hizo justicia. Ni se le entendió ni se le valoró lo suficiente.


lugares improbables, algunos de ellos de extraordinaria calidad. Bix Beiderbecke fue uno de ellos con su corneta. Junto con el saxofonista Frank Trumbauer logró un nivel extraordinario para lo que fue la música de jazz de los blancos Literatura y jazz

El joven músico Bix Beiderbecke.

Art Pepper.

Bud Powell.

Ben Webster.

Clarles Mingus.

Chet-Baker.

‘PERO HERMOSO’: EL JAZZ ES EL SENTIDO DE LA VIDA

es bastante simple), se aprecia que algo especial se esconde en cada una de las notas. Calidez, cadencia, exclusividad y la fuerza que nunca antes un músico blanco había sido capaz de conseguir con un instrumento. Estuvo con los Wolverines hasta 1924. Ya estaban en Nueva York. Al mismo tiempo, Armstrong tocaba allí en la banda de F. Henderson. Después de ir de un sitio a otro y de experimentar por su cuenta, trabajó con Jean Goldkette hasta que su banda desapareció y con Paul Whiteman mientras pudo continuar tocando. Estas eran bandas de músicos blancos. Todavía, la segregación era absoluta. En estas dos formaciones coincidió con el saxofonista Frank Trumbauer, un músico de gran prestigio y enorme influencia en los músicos de su época. Era tranquilo, ordenado, bebía muy poco, cuidaba de su familia. Todo lo contrario que era Bix que ya empezaba a tener serios problemas con la bebida y que, trabajando con Whiteman, se convertiría en un auténtico desastre. Ambos participaron en grabaciones míticas. Sigin’ the Blues o I’m Comin’ Virginia son, tal vez las mejores. Los solos que consiguen son fantásticos. El swing que domina esos temas parece un susurro evocador y privado para el que escucha. Pero no solo estaban ellos haciendo buena música. Otro dúo extraordinario, el formado por el guitarrista

Eddie Lang y el violinista Joe Ventti, acompañaban a Bix y Trumbauer en las bandas de Goldkette y Whiteman. En 1928, Armstrong escuchó en un teatro de Chicago a Bix. Y le encantó su forma de tocar. Alguna noche, en algún local cerrado (insisto en que la segregación era absoluta), tocaron juntos y es una pena que no dejaran testimonio de ello porque nunca llegaremos a saber lo que consiguieron hacer entre los dos. Ese mismo año, Bix ya mostraba muestras de depresión, de desorden absoluto, de alcoholismo. Whiteman le sugiere un descanso y Bix viaja a casa para descubrir que sus padres siguen sin aceptar su forma de vida. Esto supone un mazazo para él. Decide ingresar en un sanatorio para intentar dejar la bebida. Lo logra aunque poco después recae. Nunca regresó a la banda de Whiteman. Pero sí dedico el final de su vida a componer para el piano. Lo poco que conocemos (lo transcribió Bill Challis, seguramente, por la imposibilidad técnica con la que cargaba el autor para hacerlo) nos hace pensar en los nuevos caminos que Bix era capaz de encontrar. La pieza clave es In a Mist. Bix Beiderbecke murió a los 28 años en un pequeño apartamento de Queens, Nueva York. Nunca sabremos el alcance que hubiera tenido su música si hubiera continuado componiendo e interpretando. ~

Geoff Dyer es un autor inglés. Y le gusta el jazz; le gusta tanto como para conseguir escribir un libro en el que el lector puede ir descubriendo un mundo que protagonizan músicos haciendo música. Sí, sí, tocando sus instrumentos, escuchando cómo lo hacen. Les vemos en distintas situaciones, les imaginamos hablando con unos y otros, pero sobre todo nos van tocando al oído, mientras bebemos una copa con ellos. Dyer parte, para escribir Pero hermoso, de algún texto, de algún documental y, sobre todo, de las fotografías de los jazzmen que elige para profundizar en un universo mítico, oscuro, a veces cruel, siempre cubierto con una costra de falso desorden. Son ocho historias que agarran momentos reales que hacen de ariete para que la ficción se abra paso. Y se remata el libro con un más que interesante epílogo que habla de aspectos del jazz, de sus protagonistas antiguos y actuales, de su evolución. Los relatos, del mismo modo que hablan de distintos músicos, se narran utilizando diferentes registros, con distintos tonos y alientos, utilizando diversas voces. No es que sea narrativa de gran profundidad aunque el autor logra algo muy difícil: que las palabras queden casi flotando entre los olores, los sonidos o las consciencias de los personajes; que las palabras evoquen todo eso que no se puede decir. Soledad, drogas, violencia, vidas destrozadas por unos o por otros, rostros que se deshacen y que podemos ver con nitidez porque ya los vimos retratados en

blanco y negro. Aunque esa vez no hablaran. La belleza de la literatura que se acompaña de forma natural de un rimo único que se escucha sin esfuerzo. La epopeya de unos hombres desde la más estricta de las líricas. Lester Young en el ejército, en una habitación de hotel; a solas con él, con esa terquedad del genio que no sabe renunciar a lo que es. Bud Powell y su consciencia desquiciada; quebrada, si es que podía troncharse más, por las drogas, por no entender los códigos sociales. Chet Baker, un blanco que arrastraba su tristeza por los escenarios y que terminó tan desfigurado por fuera como lo estaba por dentro. Thelonius Monk, amigo de los amigos, que marcaba unos caminos desconocidos a los demás y que se perdió en alguna cuneta antes de llegar al final. Charles Mingus comiendo y gritando y despidiendo músicos y acometiendo empresas desastrosas y llorando. Art Pepper en prisión imaginando encuentros con otros aunque nunca con él mismo. Ben Webster de viaje, llorando por cualquier cosa insignificante, derribando enemigos por cualquier cosa insignificante. Y Duke Ellington junto a Harry Carney equivocándose de mundo sin saber que el suyo estaba dentro de una partitura. Pero envuelto, todo, en la música, en el jazz, en vidas que solo encontraban sentido si se podía decir con un instrumento. Todo esto es Pero hermoso. Un dibujo precioso de lo que debió ser ese antes y el después de las fotografías en blanco y negro que tantas veces hemos visto.

Duke Ellington.

Lester Young.

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Harry Carney.

Thelonious Monk.


Aladar azz marzo Harlem fue uno de los centros neurálgicos en los que el jazz se desarrolló libremente, sobre todo desde finales de los años veinte. Harlem era un barrio, una especie de lugar que servía para que los afroamericanos pudieran sentirse

HISTORIA DEL JAZZ (VI)

Abran paso, Abran paso, por favor, llega por favor, llega Duke DukeEllington Ellington Gabriel Ramírez Lozano {Harlem fue uno de los lugares fundamentales para el desarrollo del jazz. Allí coexistían los negros que tenían puestas sus miras en lugares muy altos y los negros que ya mascaban una desigualdad que parecía no existir, pero perduraba aunque con otras formas. Dos modos de entender la vida enfrentadas. Y, cómo no, en el Harlem una de las formas más extraordinarias de imponer criterios era la música. El piano fue el instrumento que marcó distancias entre unos y otros. No es lo mismo tener en el salón de casa un piano con el que encontrarse con Mozart o tenerlo para que sirva de apoyo en una fiesta comunitaria (muy frecuente en Harlem por aquella época). Sin embargo, vamos a mirar ese instrumento que tanto marcaba a unos y otros como lo que es, un instrumento; la vía necesaria para que el estilo Harlem Stride Piano lograse hacer saltar por lo aires lo que quedaba del ragtime y, de paso, todo lo nuevo que quería salir adelante. Art Tatum, Thomas Fats Waller, Willie The Lion Smith o James P. Johnson, son algunos de los extraordinarios músicos que compitieron por ser el mejor intérprete de la ciudad en sesiones que se diseñaban como la única vía posible de conseguir el reinado del nuevo estilo. Algunos de los standars más famosos de la historia del jazz fueron compuestos por ellos. El piano de stride por ejemplo exigía una mano izquierda con brío para que acordes y notas de bajo de forma alterna se sumasen a las síncopas de la mano derecha. Y se comenzaba a escuchar con fuerza el boogie-woogie, todo se preparaba para la llegada de las big bands, Harlem era motivo de interés entre los blancos… Pero para entender lo que sucedió hay que centrarse en una figura única en la historia del jazz. Edward Kennedy Ellington nació el 29 de abril de 1899. Su familia, de clase media, siempre cultivó una apariencia que no se correspondía con la realidad, y de ahí le

llegó al músico esa educación exquisita, esa mesura en el discurso, esas formas aristocráticas aprendidas más de su padre (mayordomo) que heredadas. Sus progenitores tocaban el piano aunque él no mostró gran interés por la música hasta que tomó contacto con los músicos de stride. Es entonces cuando comienza a pensar en dedicarse a la música en lugar de al dibujo que era su vocación. En 1923 se hace miembro de un combo de cinco hombres entre los que ya se encontraban algunos de sus famosos solistas: el saxofonista contralto Otto Hardwicke, el baterista Sonny Greer y el trompetista Arthur Whetsol. El grupo se llamó The Washingtonians. Viajan a Nueva York y fracasan. Según contaba el propio Ellington comían, cada día, un par de salchichas cortadas en cinco partes. Pasados tres años, lo intenta de nuevo. Esta vez la fortuna se arrima al músico. Comenzó a tocar, muy pronto, en el famoso Cotton Club, un club de Harlem visitado por blancos en el que no podían entrar los negros salvo que fueran a actuar allí. Consigue grabar sus primeros discos que se convertirían en éxitos, como, por ejemplo, Black and Tan Fantasy, East St. Louis Toodleoo o Birmingham Breakdown. Hay que decir que Duke Ellington se sintió orgulloso de ser negro durante toda su vida. Algunas de sus canciones hacen clara referencia a ello (Black Brown and Beige, un cuadro musical que habla del color y de la naturaleza del afro-

Una de las formas más extraordinaria de imponer criterios era la música Lo que tocaba Duke Ellington y su orquesta nadie podía imitarlo

americano; que fue negro en África, se hizo moreno durante la esclavitud y algo más claro en la actualidad). Pensaba que el negro norteamericano tenía más que ver con el blanco que con el África negra. «Quiero hacer la música del negro norteamericano», dijo en alguna ocasión. Por ello, incluso en la época en la que la segregación era absoluta, como cuando trabajaba en el Cotton Club, no dejó de mantenerse firme en sus modales, en su forma de hacer música y, por tanto, de entender la realidad. Desde esa primera época como band-leader y hasta los años cincuenta, Ellington logró que su grupo permaneciera unido y en veinte años no hubo más de seis o siete cambios de importancia. La música era de todos los músicos, cada tema era producto de la colectividad. Él como director, Billy Strayhorn como arreglista y compositor o cualquiera de los músicos, proponían un tema. Ellington lo tocaba al piano hasta que entraba el grupo rítmico a unirse. A continuación, el saxo barítono de Harry Carney se dejaba oír mientras este improvisaba; los metales construían el movimiento de fondo y eso era suficiente para que ese tema quedase en la mente de todos como algo que solo podía escucharse de ese modo puesto que no cabía interpretación distinta. De hecho, lo que tocaba Duke Ellington y su orquesta nadie podía imitarlo. En una ocasión, Paul Whiteman y Ferde Grofé visitaron durante algunas noches el club en el que tocaban y terminaron diciendo que allí no era posible robar nada. Seguramente, por esto, algunos temas brillantes de Ellington nunca llegaron a ser éxitos de masas. Mood Indigo, Creole Love Call o Solitude, perdían mucho de su esencia interpretadas por cualquier otro grupo. En la próxima entrega echaremos un vistazo a la evolución de Ellington desde la Gran Depresión hasta que nos abandonara dejándonos huérfanos de su música inigualable. ~

Los protagonistas THOMAS ‘FATS’ WALLER Nació en Harlem el 21 de mayo de 1904. Fue el músico que más llamó la atención del público en general sobre el estilo conocido como Harlem Stride Piano: un tipo de música que serviría para unir el ragtime de principios de siglo y los nuevos estilos pianísticos que iban evolucionando en el jazz. En Harlem, el piano tenía la misma importancia que tuvieron las bandas de metal en Nueva Orleans. Waller era capaz de tocar en cualquier lugar. Si tenía un piano cerca lo hacía. Compuso temas importantísimos en la historia del jazz como, por ejemplo, Squeeze Me o Black and Blue. Su fama le llega de la cantidad casi improbable de grabaciones que realizó y de llegar al público como un intérprete de música de fiesta en una enorme lista de divertidas y escandalosas actuaciones. En solitario, Waller recurría a la música clásica, al blues, a las raíces que se encuentran en el ragtime o al boogie-woogie. Aunque el arraigo musical lo encontraba en el piano de stride era capaz de buscar en otros estilos para poder hacer música. Broadway o Hollywood le acogieron con gusto. Europa, también. Murió de neumonía el 15 de diciembre de 1943.


más libres y más iguales a los blancos. Sin embargo, Harlem era, al mismo tiempo, un lugar en el que las miserias y la desigualdad seguían su camino. En este otro Harlem se encontraba la música jazz Cómics y Jazz MOONLIGHT BLUES: EL FUTURO IMPOSIBLE

Duke Ellington y su orquesta estuvieron unidos más de veinte años.

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Mafiosos, boxeo, prostitución, rubias despampanantes a las que es peligroso acercarse y jazz. Estos son los ingredientes necesarios para que crezca un mundo turbio en el que el ser humano se mueve entre miserias. Aquí no hay ni ricos ni pobres. Los grupos se forman con personas que acumulan mayor o menor cantidad de problemas, con personas que arrastran equipajes repletos de angustia, venganza o envidia. El dinero o el lujo es la cosmética que facilita un rato las cosas. Solo eso. Y, mientras, el jazz resuena en cada viñeta de Moonlight Blues. No podemos escucharlo aunque lo imaginamos con todo detalle para que la imagen quede matizada, para que cada personaje cobre esa vida única que le ha tocado en el reparto al que nunca asistió. Este cómic lo firma Stefano Casini. Presenta un dibujo detallista y de trazo sinuoso que tiende hacia un claro expresionismo tan necesario para que la trama crezca, desde la credibilidad narrativa, como para que los personajes se sitúen en ese límite entre realidad y ficción que solo se logra sumando un potente grado de acidez en el texto. Blanco y negro con un tono gris. Casini escribe un relato de gran potencia que escapa del artificio literario y de la imagen manoseada. Es por ello por lo que logra que un enorme cúmulo de tópicos y estereotipos puedan convivir para terminar siendo un tebeo estupendo. El diseño de página es muy tradicional y ayuda a que se puedan ir sumando las diferentes tramas sin que el lector pueda perderse los detalles. Pero como hilo conductor nos encontramos con una melodía que llega desde una azotea, el sonido de un saxo tenor que arrastra al mundo entero. Y no porque uno de los protagonistas sea músico sino porque es el jazz, el blues, lo que sirve de motor a todos los personajes. Casini sabe que el blues sostiene eso que llamamos jazz. Como siempre ocurre en el relato negro, las almas no tienen posible redención. El futuro no es posible salvo si todo sigue igual. Un perdedor es un perdedor, la venganza es la venganza y un crimen lo resuelve todo. Moonlight Blues no llega a las cincuenta páginas aunque es suficiente. Todo queda dicho.


Aladar azz marzo Todo lo que el jazz tiene de sonoridad e instrumentación, desde los años 30 en adelante, tiene que ver con Duke Ellington o es cosa suya. Además, este músico fue pionero en el mestizaje del jazz; en la implantación y desarrollo de algunos

HISTORIA DEL JAZZ (VII)

Duke Ellington: Duke Ellington: hacer sonar bien la música hacer sonar bien la música aquí y ahora aquí y ahora Gabriel Ramírez Lozano {Duke Ellington decía que su música era «una transformación de recuerdos en sonidos». Tal vez esto está en relación con la vocación del músico que no era otra (en sus años de juventud) que la de ser pintor. Cada una de sus composiciones parecían dibujos disfrazados con un pentagrama. «Para un músico de jazz, los recuerdos son importantes. Escribí una vez una pieza de 64 compases sobre un sencillo recuerdo de infancia: el paso de un hombre que se aleja silbando una canción; lo escuché una vez en la calle desde mi cama y a través de la ventana abierta». Así era la música de Ellington. Historias cercanas, cotidianas; historias que todos hemos vivido traducidas a un lenguaje universal que las convertía en historias exclusivas que nunca podrían decirse de forma distinta. El universo de Ellington se sostenía sobre lo pequeño. Por eso es sorprendente que se le criticara, con bastante frecuencia, que tuviera una excesiva tendencia a las formas mayores de composición o a la tradición más clásica y europea. No hay más que centrar la atención en los medleys o popurrís del compositor para comprender que él se situaba, de forma voluntaria, muy lejos de la música puramente artística y culta. Lo que sí es cierto es que Ellington fue un gran innovador. Cosa poco criticable, por supuesto. Entre los solistas que tenía en el Cotton Club se encontraban Harry Carney (saxo barítono), Bubber Miley (Trompeta) y Joe Tricky Sam Nanton (trombón). Con estos dos últimos, Ellington modeló lo que se conocería como jungle style. Los efectos sonoros de los instrumentos se asemejaban a un gruñido que llevaban a pensar en otros de un ser humano dentro de la selva nocturna. Por otra parte, el mood style se le atribuye a Ellington. Melancólico, triste; un estilo lleno de blues. La pieza Solitude es el mejor de los ejemplos; el tiempo que dura la canción se llena de todo lo

que se puede decir de la soledad. Ningún otro texto, canción o imagen, logró nunca nada semejante. Y, por supuesto, el estilo concertante nos lleva hasta el mismo Ellington. Podían ser conciertos compuestos para un solista determinado (Concerto for Cootie para el trompetista Cootie Williams) o conciertos escritos que se arrimaban algo más a esas formas más amplias que se le criticaron en algunas ocasiones. Algo indudable es que su estilo y sus estructuras modales influyeron en todas las bandas de jazz desde los años 30 en adelante. Las tendencias marcadas por Ellington eran poderosas y muy atractivas para el resto de músicos. Se puede resumir (mucho) esto que digo con ejemplos como el de la utilización de la voz humana como un instrumento más (Adelaide Hall inauguró esta tendencia en 1927 con Creole Love Call); el anticipo en 1937 del Cuban Jazz, mezcla de ritmos afrocubanos y jazz americano, con el tema Caravan, nacido de una melodía de Juan Tizol; o la utilización desde 1938 de espacios acústicos en las grabaciones como fue, por ejemplo, el del solo de Johnny Hodges en el tema Empty Ballroom Blues. Las bandas modificaron sus estructuras. Nunca antes de la música de Ellington había tenido cabida el saxo barítono en una banda, los contrabajistas se incorporaron desde la mayor importancia para convertir el instrumento en lo que es hoy dentro del jazz (Jimmy Blanton es el máximo exponente de contrabajista pionero). Y la música era la presentación de lo que estaba aún por venir: a finales de los años 20 muchas de las piezas de Ellington incluían un intervalo característico del bop llamado flatted fifth. Ellington formó un grupo sólido con sus músicos. Con todos ellos. Pero las dos bandas más importantes fueron, a finales de los años 20, en la que se encontraban Bubber Miley y Tricky Sam Nanton; y a


instrumentos que hoy no podrían faltar en una banda y en la de la voz como un instrumento más; o en el uso de espacios acústicos para grabar. Hasta el día de su muerte demostró ser el rey del swing, de la composición jazzística para orquesta Duke Ellington no paró nunca de trabajar.

principios de los 40, en la que tocaban Jimmy Blanton (contrabajo) y Ben Webster (saxo tenor). Con esta última da comienzo el jazz moderno para big bands. Dirigió interfiriendo lo menos posible en las características y voluntades de sus músicos. Tocaba lo imprescindible. Se limitaba a las armonías y transiciones. Cuando se animaba a hacerlo con más presencia, el viejo ragtime y el stride de Harlem se dejaban escuchar con fuerza. Decía de sus compañeros que quería tenerlos cerca y oír «cómo tocaban mi música». No le interesaba si lo que hacía era o no para la posteridad. Lo único que quería era que sonase bien en ese instante. Hubo un tiempo en el que los críticos dieron por acabado a Ellington. Aunque decir eso de este genio era más que arriesgado. En 1956, cuando todo parecía que estaba finalizado, Ellington intervino en el Festival de Jazz de Newport. Fue invitado como uno más. Pero en el escenario se produjo una especie de milagro musical. Cuando Ellington dio paso a sus músicos para interpretar Diminuendo and crescendo in blue, el mejor jazz sonó arrebatador y ese final dejó de existir. La banda desarrolló con vitalidad un drive impecable; Paul Gonsalves se sacó de la manga un solo de saxo con una longitud de 27 coros. Y allí estaba, otra vez, Duke Ellington. Parece que, en la banda de este genio, la única forma posible de perder músicos era que murieran.

Y algunas de esas pérdidas fueron terriblemente acusadas por Ellington. Es posible que la de Johnny Hodges ¡tras 42 años de colaboración! en la que todo el romanticismo del compositor se descargaba sobre el músico y su instrumento, fuera la que peor encajó. Y, sin duda, la de su arreglista y compositor Billy Strayhorn (Take the A-Train, Chelsey Bridge, entre otras muchas). Sin embargo, Ellington se recuperaba y seguía adelante con todas sus fuerzas. Muerto Strayhorn compuso, entre otros, el que fue elegido disco de jazz del año en 1969, 70th Birthday Concert; y, del mismo modo, la suite New Orleans, que obtuvo el mismo galardón en 1970. Ellington se mantuvo siempre activo. Parecía no envejecer. Pero, el 25 de mayo de 1974 murió a causa de una neumonía en la ciudad de Nueva York. Con él se escapaba el mejor músico de jazz para orquesta de toda la historia. ~

Hubo un tiempo en el que los críticos le dieron por acabado. Entonces, en 1956, ocurrió un milagro musical en el escenario Modeló lo que se conocería como ‘jungle style’ en el Cotton Club. La música sonaba como un peculiar gruñido

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Los protagonistas ART TATUM

Nació el 13 de octubre de 1910 en Toledo (Ohio). Era ciego total del ojo izquierdo y parcial del derecho. Por lo que desarrolló un oído que le prestó ventaja sobre otros músicos. Es considerado maestro absoluto del stride de Harlem, aunque lo cierto es que utilizó este estilo para construir su propio edificio musical, inmenso e inigualable. Llegó a tal grado de perfección, exprimió tanto esa forma de interpretar, que obligó a todos los pianistas de jazz que llegaron posteriormente a intentar escapar buscando alternativas nuevas. De este modo, la música de Tatum, todo su código interpretativo, quedó sin ser estudiado en profundidad. La idea que Tatum tenía de lo que era interpretar al piano se ha

confundido con un exceso injustificado y una exhibición gratuita. Injusto a todas luces puesto que nadie, nunca jamás, ha conseguido mayor claridad y rapidez al tocar este instrumento. El dominio del teclado de Tatum era, sencillamente, una cosa fuera de lo normal. Por otra parte, la complejidad de su música sobrepasa, incluso, a la clásica. Un ejemplo claro es el casi imposible número de estructuras de acordes que acumulan las piezas que interpretaba. Al llegar Art Tatum a Nueva York, los maestros del stride quedaron prendados con su música y afirmaron que era invencible en cualquiera de las sesiones a las que asistió. Grabó cientos de piezas (es famoso su proyecto junto a Norman Granz) y demostró ser un auténtico virtuoso. Aunque, si hay que destacar algo (de entre lo mejor es muy difícil hacerlo), hay que fijarse en su concierto de 1949 en el Shrine Auditorium. En I know that you know se puede escuchar un double-time por encima de las 400 partes por minuto que deja boquiabierto a cualquier aficionado. Murió en noviembre de 1956 en la ciudad de Los Ángeles.


Aladar azz marzo El jazz siempre supo acoger todo tipo de músicas para adoptarlas, transformarlas o, sencillamente, convertirlas en algo más de lo suyo. Aunque lo más importante es que los jazzmen han sabido siempre innovar,

HISTORIA DEL JAZZ (VIII)

Los solistas Los solistas dan paso a las dan paso a las orquestas orquestas Gabriel Ramírez Lozano {En las entregas anteriores veíamos como Duke Ellington se abría paso con su banda y triunfaba. Pero hubo otros músicos excelentes y, además, las big bands no llegaron por arte de magia. El tránsito de la Era del Jazz a la del Swing fue fascinante y sirvió, finalmente, para que todo un país lograse salir de la mayor de las crisis económicas conocidas hasta ese momento. Estados Unidos terminó bailando para olvidar sus desdichas a ritmo de jazz. Lo que antes era un predominio claro del instrumento y de la interacción entre los diferentes que sonaban en la banda, se fue convirtiendo en una clara tendencia hacia la orquestación, hacia la composición de música de baile. Los años veinte dieron paso a un concepto musical en el que saxos, trompetas, trombones y sección rítmica buscaban unirse en la partitura para formar un todo armónico. No por ello desaparecerían los solos, al contrario. No por ello la música perdió frescura o libertad, al contrario. Se produjo una gran revolución musical. Una más. Quien crea que la llegada de las big bands fue un proceso natural y obligado, se equivoca. Ellington fue pieza clave, pero muchos otros fueron artífices de este gran cambio. Uno de los grandes referentes de la época era la orquesta de Fletcher Henderson. Henderson nació en Cuthbert (Georgia) en 1897. Licenciado en química y matemáticas por la Universidad de Atlanta. Esta preparación universitaria y refinada, que se repetiría en algunos músicos que trabajaron con él, influyó con toda seguridad en la actitud experimental, sosegada e innovadora que mostraron durante este periodo los que protagonizaron la transición entre épocas. En el caso de Henderson, lo de la química no funcionó y, tras unos primeros pasos en el mundo de la música, realizó una audición en una orquesta de baile del Club Alaban de la West Street. Consiguió una plaza que le permitiría, más tarde, poder tocar en Roseland. Esta era la sala de baile más importante de

Nueva York en aquella época. De este modo, Henderson fue reuniendo músicos que pueden tirar de espaldas a cualquier aficionado al jazz si piensa en lo que debía ser aquello. Tomen nota: Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster, Louis Armstrong, Benny Morton… Son algunos de los que trabajaron en la orquesta de Fletcher Henderson. Un plantel exquisito e irrepetible. Sin embargo, la figura que contribuyó de forma decisiva al cambio fue Don Redman, otro refinado músico que escapaba de las rebeldías sociales o de la vida en los bajos fondos. Henderson dirigiendo, Redman haciendo arreglos y Coleman Hawkins como gran solista (este es el músico que encontró un hueco definitivo al saxo tenor en el jazz) fueron los que comenzaron a cambiar las cosas, a revolucionar una música nueva que, sin olvidar sus raíces, modificaba el rumbo. Henderson fue aumentando el número de músicos de su banda. Buscaba un sonido más homogéneo. Aunque es con la llegada de Louis Armstrong con lo que todo se acelera. Los arreglos de Redman se tornan más sincopados, más hot; buscan secciones que, aunque independientes, se vayan complementando a base de enfrentarlas una y otra vez. Por su parte (aquí encontramos la influencia de Armstrong), Hawkins gana en seguridad y logra solos fantásticos que marcan la diferencia con cualquier otra orquesta. Lo que antes sonaba parecido a lo que hacía King Oliver, ahora es nuevo, ahora se va separando para conformar una nueva forma de interpretar el jazz. Por ejemplo, el predominio de los clarinetes da paso al de los saxos; seguramente, por su armonía y la menor estridencia. El resto de secciones aumentaba buscando una armonía perfecta, incluida la rítmica (piano, batería, banjo y contrabajo o

En esta época se da una clara tendencia a la composición de música de baile

Fiesta de fin de año en The Cotton Club.

Benny Carter formó parte de la banda de Henderson.

tuba en los primeros momentos) que iba adquiriendo autonomía. Redman, con sus arreglos, conseguía que las secciones y los solos fueran parte de un todo indivisible. En 1927 se graba Tozo. El estilo de Redman está perfilado definitivamente. Las coloraturas instrumentales y los ritmos diversos son tan convincentes como los solos. De hecho, la improvisación y la partitura tenían un componente que les dibujaba parecidos: todo sonaba a improvisación. Ese año, Redman deja la banda de Henderson. Llega Benny Carter (Nueva York, 1907). Carter era capaz de tocar todo tipo de instrumentos. Incluso cantaba. Aunque se le conoce más por su tra-

bajo como saxofonista contralto, instrumento del que hizo una voz fundamental en el jazz, era un excelente compositor y arreglista. En 1930 demostró que la evolución del jazz dependería en buena parte de su trabajo. Al grabar una versión de Keep a song in your soul, las síncopas en cada sección lograban sonidos que ya iban dibujando la llegada de la Era del Swing con claridad. La música de Benny Carter tenía una enorme relación con el arte vocal. Durante su carrera, tras dejar en 1946 la banda de Henderson, arregló temas para las mejores voces del panorama musical. Sarah Vaughan o Ray Charles, son un ejemplo. Y para entender todo esto que su-


experimentar, revolucionar su propia música. Regresamos al Harlem de los años veinte para explicar un cambio fundamental en el jazz y cómo existe una clara tendencia a la orquestación y a la composición de música de baile Cine y Jazz

Una escena de la película ‘Lunes tormentoso’.

‘LUNES TORMENTOSO’: EL CONTRABAJO DE STING Y EL FREE-JAZZ

Coleman Hawkins.

cedió, conviene echar un pequeño vistazo a uno de los lugares más emblemáticos de la historia del jazz: The Cotton Club. En ese momento en el que van llegando las big bands, los blancos sienten gran curiosidad por todo lo que hacen los negros. Al mismo tiempo, una gran explosión creativa, sobre todo en la música y en la literatura, hace que los negros aparezcan con fuerza y que los blancos traten de imitar o de enfrentar lo negro desde las artes. Aparecen clubes que ofrecen a los blancos espectáculos realizados por negros. Esto puede parecer un gesto racista y deleznable, entre otras cosas, porque lo es. Sin embargo, visto con perspectiva fue la primera interacción seria entre blancos y negros.

Pues bien, uno de esos clubes es el Cotton Club. Fue fundado por Owney Madden en 1923. Madden era un mafioso que supo detectar el negocio de la música negra. En el Cotton Club había dinero, alcohol y espectáculo. Sirvió para dar oportunidades a músicos muy importantes como, por ejemplo, a Duke Ellington que labró su futuro allí. Cab Calloway fue otro de los músicos que adquirió gran fama en aquel club. Incorporó gran cantidad de temas nuevos y de scat al sonido hot jazz más tradicional. The Cotton Club hacia que el jazz se propagase a velocidades increíbles. Ya no había forma de detener su progresión. Porque el jazz apestaba a dinero. Por otra parte, Chick Webb, a la batería, revolucionó el ambiente musical del Harlem neoyorkino. En la sala Savoy, otra de las salas emblemáticas, llegó a competir con la banda de Ben Goodman (1937). La expectación llegó a límites improbables. Venció Webb. La orquesta liderada por Webb logró, apoyándose en los arreglos de Edgar Sampson, un enorme éxito. Las voces femeninas se iban incorporando a las mejores formaciones. Todo era muy popular. El cambio estaba servido. Blancos, negros; hombres y mujeres; esperaban de la música una posibilidad de cambio en sus vidas. ~

El cine de los años 80 no nos dejó gran cosa. La estética, la forma de rodar, los mecanismos técnicos, nada dejó gran cosa para la historia del cine. Lógicamente, algunas películas como Blade Runner o El resplandor son obras de arte, pero, en general, casi nada de aquella época ha perdurado para convertirse en universal. Lunes tormentoso (Stormy monday, 1987) tiene mucho de ese cine ochentero tan rancio, pero, al mismo tiempo, nos deja cosas más que interesantes. Del mismo modo que la película está envejeciendo mal o que el uso del travelling no se comprende del todo, Mike Figgis está muy acertado al elegir su reparto y al mostrar y demostrar un enorme amor por el jazz. La música es la columna vertebral de la película. Una banda llegada desde Cracovia que hace free-jazz, un club que está en el centro de una operación inmobiliaria fraudulenta; una ciudad, Newcastle, que parece moverse al ritmo de la partitura, un contrabajista extraordinario (Sting, que interpreta el papel de dueño de ese club de jazz); todo colocado para contar que el amor puede con todo, que los americanos resuelven las cosas sin pizca de inteligencia y que la violencia reposa en cualquier rincón de las ciudades… Aunque siempre nos quedará la música. Los que se acerquen a la película comprobarán que el jazz es algo muy amplio; les parecerá escuchar a un grupo de músicos que van cada uno por su cuenta; les parecerá que el blues es la máxima expresión de la melancolía; les parecerá que el swing es lo que puede mover el universo colocando cada nota en el lugar preciso. La escena de la actuación de la banda de Cracovia en el club y el solo de Sting, son fantásticos. Stormy Monday es eso. Y este es el gran problema de la película. El realizador se centra tanto en estos aspectos que termina por olvidar lo funda-

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mental. La dirección actoral no es de todo acertada, el guión es muy simple y tiende a vaciarse por su falta de profundidad en los diálogos, no se encuentran los mejores encuadres y la cosa queda simplona. Todo se sostiene en las actuaciones de Melanie Griffith, Sting, Tommy Lee Jones y Sean Bean. La señora Griffith, jovencísima y guapa hasta más no poder, defiende su papel con fuerza. Sting está muy correcto. Tommy Lee Jones algo exagerado y Bean algo soso. Pero son capaces de soportar el peso del desarrollo argumental. ¿Merece la pena echar un vistazo a la película? Yo creo que sí. Aunque algunas escenas violentas no encajen del todo bien, aunque ese toque de humor negro que quiere imprimir Figgis sea difícil de descubrir, aunque los ralentís en la pantalla se nos queden anticuados, la película se deja ver. Y, sobre todo, es una oportunidad maravillosa para ver cine y disfrutar del jazz. No es poca cosa.


Aladar azz marzo El jazz siempre fue fuente de inspiración para guionistas de cine, escritores, pintores o escultores. Son cientos las obras que nacieron al ritmo de una partitura, son cientos los trabajos que se aderezan con el buen ‘swing’ o la cadencia del

Jazz y literatura

‘Kansas City’: más vidas cruzadas de Altman Gabriel Ramírez Lozano {Robert Altman es un buen director. Eso nadie lo puede poner en duda. Ahora bien, esa genialidad que algunos ven en sus películas es tan deseada como dudosa. Salvo Vidas cruzadas (Short Cuts, 1993), los trabajos de Altman son, simplemente, aceptables. Es verdad que la puesta en escena suele ser sobria y elegante, que los repartos están formados por buenos actores y que todas sus películas se dejan ver, pero no hay que exagerar. Kansas City (1996) es una película hecha para y por el jazz. Si bien es cierto que la trama vuelve a construirse sobre un cruce de historias repletas de un desencanto corrosivo, desde una coralidad que funcionó muy bien en Short Cuts al tratar de echar por tierra viejos mitos; si bien es verdad que Altman repite esquema triunfador; todo pasa a segundo plano desde el momento que suena la primera de las notas de una excelente partitura. La película es técnicamente correcta, las interpretaciones no están mal, la fotografía es elegante, el guión aseado..., y la banda sonora magistral. Toda la música de la película se interpretó y grabó en el Hey Hey Club Musicians de Kansas City (EEUU). Además, la trama arranca teniendo como punto de encuentro para todos los personajes este club, en el que se

vivió una jam session memorable en la que participaron Lester Young y Coleman Howkins. Asistió, también, como espectador, un jovencísimo Charlie Parker. Todos ellos tienen su reflejo en la película. Allí estaban músicos de gran nivel preparados con sus instrumentos, vestidos como lo hacían los habitantes de Kansas City durante los años 20 y 30, listos para tocar juntos temas clásicos del jazz. Para que se hagan una idea les diré que se puede escuchar a David Murray (saxo tenor), Olu Dara (trompeta), Russell Malone (guitarra) o el gran Ron Carter (contrabajo), entre otros. Y los temas que interpretan

Jennifer JasonLeigh y Dermot Mulroney en una escena de Kansas City.

van de Tickle Toe de Lester Young a Blues in The Dark de William Count Basie, pasando por Solitude, Indiana, I Left My Baby, Queer Notions o Lafayette. Solo son un ejemplo puesto que la banda sonora es extensa, va de principio a fin de la cinta sin dejar de sonar en todo el camino. Merece la pena ver la película aunque solo sea por escuchar todo esto. Lo que cuenta Kansas City es cómo se vivía en la ciudad allá por los años 30. Un alcalde corrupto, Thomas Joseph Pendergast, logró llamar la atención de todos los que manejaban el dinero y tenían problemas en otras ciudades menos permisivas con

‘Los fabulosos Baker Boys’: la mujer de rojo sobre el piano G. R. L. {El realizador Steve Kloves firmó el año 1989 una excelente película que hablaba de perdedores, de amores imposibles aunque muy deseados, de la melancolía que produce una vida que debería haber sido una cosa y terminó siendo otra. Pero, sobre todo, habla de la importancia de la música como forma de expresión, como única forma de vida para aquellos que son capaces de sentir su esencia. Una de las escenas más famosas de esta cinta es la que, con un trávelin circular acompañado de tomas cenitales,

nos muestra a una bellísima e insinuante Michelle Pfeiffer, vestida con un espectacular vestido rojo, mientras canta sobre un piano de cola el mítico tema Makin’ Whoopee; una canción que Eddie Cantor popularizó en los años 20. La actriz ganó varios premios por su interpretación, aunque el óscar se le resistió. Es muy posible que sea esta su mejor interpretación. Sin embargo, sin restar importancia cinematográfica a ese momento, los amantes de la música se suelen fijar más en otro, que pasa algo más desapercibido, en el que vemos cómo Jack Baker

el crimen organizado de blancos y negros o con la mafia italiana. Allí llegaron, también, los músicos que habían perdido la posibilidad de ganar dinero dada la enorme crisis en la que estaba inmerso el país. Así, la violencia era el pan de cada día en la ciudad. Altman se centra en los delincuentes de raza negra. Es curioso ver cómo imagina el director una banda de delincuentes negros. Porque es exactamente igual a una banda de delincuentes blancos. En los bajos fondos los colores no cuentan; el juego, las drogas, las armas o el alcohol, dibujan a todos por igual. Es un acierto

(personaje protagonista encarnado por Jeff Bridges) toca el piano y expresa ese vacío, esa desazón con la que tiene que cargar un músico lleno de talento que ha ido sobreviviendo en clubes de segunda o salas de fiesta en las que la música es un adorno y muy poco más. The fabulous Baker Boys es una de esas películas que merecen ser vistas más de una vez. Está llena de matices que estallan aquí y allá para permitir lecturas distintas y mucho más profundas. Las interpretaciones son magníficas. Se unen a Jeff Bridges y Michelle Pfeiffer, un aseado Beau Bridges (hermano en la película y en la vida real del primero) y Jennifer Tilly que, con un papel muy corto, está a la altura del resto. Y el guion, sin duda lo mejor de todo, es incisivo, casi exacto, a la medida de unos personajes que crecen con cada frase. Por supuesto la banda sonora es fun-


blues. Muchas veces, sin saberlo, disfrutamos del jazz al ver una película o al leer un libro. ‘Los fabulosos Baker Boys’, ‘Kansas City’ y ‘All Night Long’ son tres de esas películas con las que se puede disfrutar del cine y de la música

‘All Night Long’: el jazz y ‘Othello’ {Cualquier

del director no entrar en territorios en los que la inventiva es una lacra que no aporta nada. Amaños en las elecciones, rateros de poca monta, fracasados, violencia, juego o estupidez, son vehículos necesarios para que los personajes encarnados por Jennifer Jason Leigh, Miranda Richardson, un sorprendente Harry Belafonte o Steve Buscemi vayan moviéndose en un mundo terrible en el que nada es verdadero salvo el amor y poco más. Un toque de esperanza que pierde brillo ante la cruda y terca realidad de aquella crisis de los 30 que se parece tanto a esta actual. ~

damental en la película. La música elegida o compuesta por Dave Grusin suena tan deliberadamente lenta como lo es el desarrollo de la trama, tan pausada como es la construcción de los personajes. Parece que cada frase arrancada del piano o del saxo queda flotando por siempre jamás en el universo de estos músicos tan vivos e infelices como fracasados, tan enamorados como asustados y desesperanzados. Prelude to a kiss, The Look of Love, Solitude, The Pea Song, My Funny Valentine o Moonglow van llenando los huecos de las tristezas, los vacíos que deja una vida repleta de aristas con las que hay que pelear. Se trata de jazz del bueno, del bueno de verdad. Si no han visto la película, corran y háganlo. Si ya lo hicieron, busquen una copia y vuelvan a disfrutar descubriendo esos pliegues tan llenos de realidad. ~

excusa es buena para contar lo que uno quiere. El año 1962, el realizador Basil Dearden filmó una película en la que se adaptaba el Othello de William Shakespeare. Ya saben, celos por aquí y por allá, mentiras en cada rincón. Una lectura, la de Dearden, bastante arrimada a la más habitual y no sé si las más correcta, puesto que habría que pensar que Othello, en realidad, no es un celoso enfermizo sino un loco de remate. Del mismo modo, Hamlet no es un loco de remate sino un celoso enfermizo. Pero esto es harina de otro costal. El caso es que el director necesitaba una excusa aparentemente potente para hablar de otra cosa: de música, de jazz. Todo lo que se cuenta se acompaña de temas interpretados por el pianista Dave Brubeck, el saxofonista Johnny Dankworth, el trompetista Bert Courtley o el contrabajista Charles Mingus. Como lo oyen. Ray Dempsey con su trombón y Allan Ganley con la batería, también están. En fin, todo un lujo. La trama se desarrolla durante una fiesta que se convierte en una jam session desde el primer momento. El problema con el que nos encontramos es que parece que la música va por un lado y la acción por otro. Algo muy desconcertante. Aunque es una delicia escuchar esos temas. De verdad que sí. El caso es que un grupo de músicos se reúne para participar en la fiesta que un tipo millonario ofrece a un matrimonio amigo que cumple su primer año como pareja. Uno de esos músicos (el baterista Johnny Cusin, interpretado por Patrick McGoohan) quiere que le contraten, pero no es posible si no se une a él una cantante. Concretamente, Delia Lane (Marti Stevens) que es la esposa homenajeada. Por ello, el músico decide hablar con Rex, el esposo, haciendo que se despierten los celos más agresivos. Una mentira interesada y peligrosa. Conviene ver la película en versión original puesto que el doblaje es bastante flojo. Y con el volumen algo más alto de lo habitual, puesto que la música es sensacional. ~

Jazz y literatura

Jazz de película G. R. L. {El cine y el jazz nacieron casi al mismo tiempo. Y cambiaron el mundo. No se puede entender la realidad faltando alguna de las dos cosas. Ni siquiera hoy, más de cien años después. Durante todo este tiempo, han sido muchos los directores de cine que se han sentido fascinados por un tipo de música que abarca todas las emociones humanas y que es accesible a todo tipo de personas. Las bandas sonoras, en un buen número de ocasiones, se han llenado de partituras que han matizado la acción de forma inconfundible y rotunda, gracias al jazz. Resulta sorprendente la cantidad de música jazz que suena en las películas de todas las épocas. Más de lo que uno se imagina, más allá de los musicales, por supuesto. Roberto Sánchez López ha escrito un libro que sirve de guía para aquellos que están interesados en el cine y en la música. Divide por géneros su obra y repasa todo lo que merece la pena haciendo referencia a los temas y a los autores elegidos por los profesionales del

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cine. Aunque el autor hace un considerable esfuerzo por dar un contenido potente, tal vez se echa en falta en el volumen algo más de literatura puesto que, finalmente, todo se convierte en un inventario de títulos. Un pequeño resumen de la película acompaña la reseña de los títulos de canciones y auto-

Un resumen de cada largometraje acompaña la reseña res. Poco más. Pero como libro informativo no está nada mal. James Bond, el cine de Woody Allen, los documentales específicos de jazz, el ragtime o el jazz español tienen un hueco en estas páginas. Todo el cine que incluye jazz. Un libro sin duda curioso y muy atractivo para los que se inician en este tipo de música, puesto que podrán ir encuadrando cada cosa en su sitio y reconociendo qué es cada cosa. ~


Aladar azz marzo La época de la Gran Depresión norteamericana no perdonó a nada ni a nadie. La industria musical se vino abajo. Dejaron de venderse nueve de cada diez discos. Los clubes clandestinos, en los que poco antes podía consumirse alcohol ilegal, se vinieron

Benny Goodman: Benny Goodman: de Maxwell Street de Maxwell Street alalreino del swing reino del swing HISTORIA DEL JAZZ (IX)

Gabriel Ramírez Lozano {Con la radio llegó la época de las grandes estrellas. Y con las grandes estrellas de la música aparecieron los managers. Si en algo hay dinero alguien tiene que saber gestionarlo. Todo evolucionaba a gran velocidad, incluida la pobreza de una población que necesitaba anclajes a una felicidad que se perdía por momentos. Con la radio llegó una forma de escuchar jazz muy diferente. Las cadenas y los managers eran los que elegían qué se escuchaba y cuándo. Con este escenario dibujado, apareció el que sería el rey incontestable de la época en la que el jazz fue más popular que nunca: Benny Goodman; un músico que logró establecer el papel del clarinete dentro del jazz (aunque grandes músicos lo habían perfilado, Goodman extendió la esencia musical del instrumento definitivamente), un músico que logró un nivel como director de orquesta irreprochable y que fue capaz de atreverse con lo que otros no habían querido enfrentarse ni de lejos. Los nuevos sonidos bop, las bandas mixtas formadas por músicos blancos y negros, se convertirían en algo normal a la misma velocidad a la que Goodman conquistaba su fama o lograba mantenerla intacta. Benny Goodman nació el 30 de mayo de 1909. Hijo de inmigrantes europeos, vivió en uno de los lugares de Chicago más violentos y conflictivos: Maxwell Street. Su padre, que había decidido intentar dar salida al futuro de sus hijos a través de la música, hizo que Benny y alguno de sus hermanos, se incorporasen a la banda de la sinagoga del barrio. Como Benny era pequeño, le entregaron un instrumento manejable, un clarinete. Pronto destacó y, siempre, quiso ir más allá; sus ganas de triunfar no tenían límite. Con catorce años conoció a Bix Beiderbecke. Llegó a tocar con él. Si nos fijamos en la música de Goodman, en la que practicó durante toda su carrera, encontramos algunas cosas que, posiblemente, arrastró de ese encuentro. Fortaleza marcando los tiempos más sólidos al frasear, rupturas que le llevaban de intervalo en intervalo con gran facilidad, un sonido agradable que llegaba de un swing impecable.

Escuchó, siendo muy joven, a los grandes maestros. Paul Whiteman, Ellington o Henderson, con el que trabajaría tiempo después. Buscaba un hueco que parecía imposible en plena etapa de depresión. Y, para encontrarlo, una figura fue fundamental en la carrera de Goodman: John Hammond. La unión de músico y manager fructificó con las grabaciones de algunos discos en los que intervinieron algunos de los mejores músicos del mundo. Pero la radio era la clave. Y la NBC ofreció a Goodman la oportunidad de participar en un programa llamado Let’s dance, que tenía una duración de tres horas y llegaba a buena parte de país. Goodman, por supuesto, acepto el ofrecimiento. Para algo tan importante, él sabía que necesitaba fichar a los mejores músicos que estuvieran a su alcance. Helen Ward, cantante que no utilizaba adornos estilísticos, de voz dulce y natural; Bunny Beringan, trompetista capaz de servir de contrapunto al clarinete de Goodman; y Flectcher Henderson como arreglista (Blue skies o Sometimes I’m happy son un par de temas que sirven de muestra para que podamos hacernos una idea de lo colosal de la colaboración); el pianista Jess Stacy; los guitarristas George Van Eps y Alan Reuss; el baterista Gene Krupa. Y con los nuevos fichajes (fueron muchos más aunque no tan representativos) y la tendencia de Goodman hacia la música más hot que, sin duda, Henderson arrastraba con él, Goodman comenzó el camino que le llevaría a ser un músico de masas; un camino que los músicos negros tenían mucho más difícil. Las diferencias racistas eran muy acusadas. El programa radiofónico se retiró

Con la radio llega la época de las grandes estrellas y una forma de escuchar jazz diferente En esta época el rey incontestable del momento era Benny Goodman

Goodman, Wilson y Krupa durante un ensayo.

Los protagonistas GENE KRUPA

TEDDY WILSON

Baterista. Su música evocaba los primeros tiempos de la música en Nueva Orleans. Era un intérprete espectacular aunque se alejaba de los fundamentos de la música jazz. Cargaba toda su fuerza musical en la parte fuerte de los ritmos cuando, ya el resto de percusionistas, intentaban un acento sólido en los débiles y utilizar los fuertes para conseguir el swing necesario. Tampoco quiso saber nada de un instrumento como el suyo que estuviera fuera del ritmo base y de los cambios rítmicos que iban experimentándose y que convertían el platillo ride en centro rítmico. A pesar de su larga carrera como músico, su fama se vio truncada por la detención que sufrió y por la que fue acusado de posesión de drogas. El tiempo que trabajó con Goodman marcó, definitivamente, lo que representaría el sonido de la batería en una big band.

Pianista. Acompañó a Benny Goodman y a Krupa en la formación de un pequeño grupo antes del éxito de Palomar Ballroom al margen de su orquesta. Aunque Wilson se arrimaba mucho al estilo Stride de Harlem, su música quedaba descargaba de todo aquello que no aportara profundidad. Le gustaba más dejar por debajo de la partitura que decir con claridad o adornando las frases. La armonía del combo que formaron Goodman, Krupa y Wilson, se veía reforzada con el sonido del piano de este último. La brillantez de la mano izquierda y la fortaleza de la derecha, constituían todo lo necesario para que los instrumentos que faltaban no se tuvieran que echar en falta. Aunque Wilson es considerado uno de los mejores pianistas de aquella generación, hacía una música algo previsible puesto que abusaba más de la cuenta del uso de escalas al estilo de Art Tatum. Una contradicción con el concepto de la música que proponía.


abajo porque el jazz podía escucharse en casa a través de la radio, con una copa (ya legal) en la mano. Todo estaba cambiando a gran velocidad. Y, para ganarse la vida, los músicos se concentraban en las big bands, que antes eran un lujo y, ahora, una ganga Libros y jazz

JAZZ: ‘CÓMO LA MÚSICA PUEDE CAMBIAR TU VIDA’

Benny Goodman.

de antena antes de cumplir siete meses, esto fue en mayo de 1935. Pero Goodman ya había aprovechado el gran tirón de público que le habían proporcionado las ondas. Con la discográfica Victor había grabado importantes éxitos y su acercamiento al estilo más hot era una realidad. Esta asimilación del estilo bajo la influencia de Henderson, a decir verdad, le causaría algunos problemas en su gran

gira por el país durante ese año. No todos entendieron lo que proponían Goodman y su banda. Sin embargo, al llegar al sur de California, concretamente en su concierto en el Palomar Ballroom, todo problema se diluyó y el gran éxito llegaba de forma sorprendente. Miles de personas querían escuchar en directo ese swing que marcaría diez años de la historia de un país en problemas. ~

Para Wynton Marsalis (autor de este libro junto a Geoffrey C. Ward; Marsalis es músico y Ward le ayuda a poner en orden el discurso), para Marsalis, decía, el jazz es una pasión y, sobre todo, una forma de vida. Tanto es así que, en este libro, lo que pretende es trasladar su experiencia, su saber, sus descubrimientos, a todo el que quiera acercarse. El libro se convierte en una especie de manual para todo aquel que desea descubrir el jazz. Marsalis explica qué es cada cosa, qué dejaron dicho los grandes, qué significa el blues en el jazz y cómo toda la música, sea del tipo que sea, es blues con un revestimiento modal, pero blues. Habla de la extraordinaria tontería que ha representado siempre la división de las personas por su condición sexual, por su raza o sexo. Las personas se diferencian por sus ideas, por cómo miran el mundo y, sea como sea, la aportación de todos es de suma importancia. Esta es una de las ideas transversales de la obra. El discurso de Marsalis, filtrado por la estilográfica de Ward, es cercano, está lleno de cariño con lo que dice y con quién lo lee. Recurre a imágenes muy coloquiales para explicar asuntos algo complejos. De este modo, el lector que se aproxima por vez primera al jazz puede hacerse una idea bastante exacta de lo que le dicen. Recurre, también, a las referencias expresas para que las explicaciones sean útiles. Por ejemplo, si habla de los solos, Marsalis anota cuatro o cinco ejemplos en los que la evolución es clara y resulta esclarecedora. Los que ya son aficionados al jazz y tienen algo más claras las cosas, el libro se convierte en una fuente de inspiración para que el pensamiento se centre en el

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blues como epicentro de la música; para entender, desde dentro, eso que llamamos swing y no terminamos de saber definir; para comprender que la música es algo que sirve para afrontar la vida; que tocar un instrumento tiene una importancia y unas consecuencias extraordinarias. Wynton Marsalis fue galardonado con el Premio Pulitzer de música y los Grammy que ha conseguido son numerosos (llegó a ganarlo cinco veces consecutivas). La lectura de Jazz: cómo la música puede cambiar tu vida es ágil, placentera, interesante y muy, muy, recomendable. Para que gusten las cosas hay que entenderlas, hay que poder sentirlas. Esta lectura es una ocasión única para pisar el territorio del jazz por primera vez. Nunca desearán dejar de hacerlo. Quedan advertidos. ~


Aladar azz marzo La Historia del jazz estárepasado cargada buena de momentos decisivos, nombres propios o Durante semanas, hemos parte de la historia del jazz. Momentos movimientos aglutinaron talentos, desdichas personales, triunfos de grupos sociales decisivos,que nombres propios o movimientos que aglutinaron talentos, desdichas o reivindicación la música. Pero es necesario hablar personales, triunfos desde de grupos sociales o reivindicación desdede laalgunos música.conceptos Y seguiremos

Lo que hay que saber del jazz... como poco

Billie Holiday no podría haber expresado sus sentimientos sin libertad absoluta al cantar.

Gabriel Ramírez {Es posible que alguien se haya sentido atraído por algún personaje o por una pieza mítica aparecida en esta Historia del jazz. Y es posible que, al acercarse a la grabación de uno de esos temas, no haya podido interpretar qué era lo que le estaban contando. Incluso se podría haber generado cierto rechazo. La música, como cualquier forma artística, se sostiene sobre códigos que, necesariamente, hay que conocer. Al menos si se quiere disfrutar al máximo de lo que se escucha. Veamos algunos elementos que construyen la música jazz y que pueden ayudar a escuchar desde zonas más amables aunque no menos exigentes. Para escuchar música no existen recetas o fórmulas; no existe un manual para crear gustos. Pero sí hay elementos objetivos que pueden prestar su ayuda siendo conocidos. El tono de la música jazz

Louis Armstrong parecía tocar siempre habiendo ganado una batalla.

A diferencia de la música sinfónica, en la que los músicos que integran la orquesta aspiran a crear un sonido bello que se hereda de la tradición o se alimenta de la homogeneidad y una aspiración por conseguir un conjunto musical coherente y estéticamente robusto, en el jazz los músicos se pliegan ante criterios personales más expresivos y emocionales. El peso narrativo es absoluto y no obedece a lo que podría decir la partitura de un compositor sino a cómo interpreta eso de lo que

Miles Davis convirtió el tono de su música en el eterno lamento del que anda perdido por el mundo.

se habla por parte del instrumentista. Es decir, la gran diferencia estriba en dónde se coloca la expresividad y dónde la estética. En el jazz los sonidos son claros, diáfanos y contundentes. No hay un manual ni para tocar ni para cantar. ¿Cómo podría Billie Holliday quejarse, gemir, llorar o sufrir de la forma que lo hacía, si tuviera que seguir instrucciones? ¿Cómo hubiera dicho Parker con su saxo tantas cosas estando arrimado al rigor de una partitura? Es desde la improvisación, desde la absoluta libertad, desde el lugar en el que se construye un sonido único, un tono exclusivo de cada músico. El músico o cantante de jazz siente lo que toca o dice en su absoluta totalidad. Y aquí es donde encontramos una característica fundamental del jazz: Si el jazz se enfrenta a los estándares de siempre, deducimos, por su verdad, que la belleza no está en la estética sino en la ética. Por tanto, escuchar jazz lleva añadido, no tanto una actitud contemplativa, sino la búsqueda de una belleza que no encuentra en ningún lugar acotado y repleto de normas. En este sentido, el jazz es como la religión: si hay semáforos la cosa no funciona. Cada músico de jazz forma su propio sonido. Lester Young, por ejemplo, hacía sonar su saxo con un lirismo sensual inigualable; Miles Davis construía su tono desde la lejanía que provoca encontrarse perdido en la realidad, Louis Arms-


fundamentales del jazz para que elpor acercamiento esta música por partehablar de los que puesto que todavía falta mucho decir. Pero,atal vez, sea necesario de llegan nuevos sea más suave y fructífero; o para aficionados recuerden algunas algunos conceptos fundamentales del jazz paraque quelos el acercamiento a esta música de cosas quellegan se vannuevos perdiendo entresuave la enorme cantidad de información la esta que disponen los que sea más y fructífero. Comenzamos conde ello semana trong tocaba como solo puede hacerlo el que gana la batalla a las adversidades. El fraseo en el jazz El jazz ha evolucionado desde sus orígenes dando más importancia al fraseo que al sonido. Aunque, es verdad, el camino ha sido de ida y vuelta en algunas ocasiones. Los músicos del free jazz –algunos y hasta cierto punto– dieron y dan más protagonismo al sonido que al fraseo. Los músicos de jazz son capaces de convertir una pieza de música sinfónica en auténtico jazz. Aunque toquen exactamente lo que dice la partitura. Esto es el producto de tocar en la formación sonora y en el fraseo del jazz tal y como dice Joachim E. Berendt en su libro El jazz. Su origen y desarrollo. ¿De dónde procede ese sonido y ese fraseo? Desde luego de la música más negra, más profundamente africana. Los shouts y el swing son los elementos más marcados de esa música negra que aparece en el jazz. En estas páginas ya se ha dicho que si eliminamos la estructura formal y modal del jazz, encontramos el swing; si eliminamos esto aparece el blues y más allá solo encontramos la música más profunda de África. El sonido del jazz es eso y solamente eso. Y cuando hablamos de las raíces africanas del jazz lo que hacemos, en realidad, es referirnos a la obligación de tocar las líneas armónicas que esos esclavos (lo fueron y comenzaron a tocar siéndolo) interpretaban con instrumentos europeos, occidentales. Ahora bien, eso no quiere decir que un músico blanco no pueda hacer jazz. El problema es mucho más complejo que afirmar algo así o no hacerlo. De hecho, algunos músicos blancos han tocado mejor algunos temas que los que habían compuesto los propios negros y viceversa. Un blanco o un negro tocando jazz es, simplemente, una forma u otra de entender la realidad. Y solo eso. Lo fundamental es que el jazzman crea un tono e interpreta (es decir, relata) desde las frases musicales propias de un tipo de música que representa la libertad. Por cierto, si hay algo que añadir al asunto racial y social de la música, es que el jazz no solo representa la libertad con un instrumento en las manos. El jazz fue la gran puerta de entrada por la que hombres y mujeres de raza negra pudieron pasar al otro lado. Era inimaginable para muchos, allá por los años 20 y 30, que un negro subiera a un escenario a cantar o tocar, que gustase mucho lo que hiciera, que hubiera que pagar por verlo y que fuera necesario hacer un hueco en la sociedad a un colectivo que se abría paso a golpe de corcheas, fusas y redondas. Ser como un blanco, tener los mismos derechos, era un camino tortuoso que allanó el jazz. Hay que decirlo con claridad: el jazz es la grandeza más absoluta. ~

‘Acordes y desacuerdos’: Pasión por la música Beatriz Silva {Fruto de su pasión por el mundo del jazz de los años 30, Woody Allen quiso, en 1970, que una de sus películas tratase sobre un músico de aquellos años. Un drama que tituló The Jazz Baby y United Artists no quiso producir. Casi 30 años después, lo reescribió para dar cabida a muchos otros matices. Drama, sí. Pero, ante todo, amor, humor, desamor, y jazz, mucho jazz. Todo eso, y más, es Acordes y desacuerdos (Sweet and Lowdown). Allen toma el título de un tema de George Gershwin, y juega con los significados de las palabras, empleándolo como definición del carácter tan distinto de sus protagonistas (dulce y miserable). En ella retoma la fórmula del falso documental para narrar la historia de Emmet Ray, el mejor guitarrista del mundo después de Django Reinhardt. Toda la película pivota en torno al protagonista, un Sean Penn soberbio y creíble en su papel, y se articula en torno a sus relaciones con dos mujeres completamente distintas: Hattie (Samantha Morton) y Blanche (Uma Thurman). Se va reconstruyendo al músico, al hombre –hasta donde se deja–, y el ambiente propio de aquel tiempo. Los años 40. O, más concretamente, 1946, ya que, en un extraño bucle, tanto al inicio como al final de la película, estamos en el año de la gira de Reinhardt por EEUU. Años en que imperaba la segregación racista, también en la música. Aunque la primera grabación interracial de la historia del jazz fue en 1923 (los New Orleans Rhythm Kings con Jelly Roll Morton, al que la discográfica, por si acaso, presentó como cubano), no fue hasta 1937 cuando, por primera vez, una orquesta blanca, la de Benny Goodman, incorporó a una cantante negra (Ella Fitzgerald). Pese a lo cual, los músicos con los que Emmet comparte amistad, jamms y chile (los únicos personajes con los que se le ve relajado, además de Hattie) son negros. Una sutil reivindicación por parte de Allen, tal vez. Emmet es un artista del que Hattie, una lavandera muda, se enamora; tan desagradable y egoísta que, de no ser por el toque de humanidad y el cariño con el que Allen lo trata, sería simplemente despreciable. Rudo, con los sentimientos bien ocultos, pero mucho más vulnerable que su alter ego felliniano. A diferencia de este, Emmet habla. A veces. Porque solo parece ser capaz de dejar un segundo su pose entre personajes marginales, o marginados. Habla escondiéndose tras su constante declaración de ser el mejor guitarrista del mundo, después de ese gitano de Francia. Aferrándose a ello, como si

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Es una película llena de matices, con la que disfrutar, emocionarse, y dejarse llevar.

quisiera reforzarse en su creencia y su autoestima a base de repetirlo, tras la soberbia y el desprecio de quien se sabe un marrullero, y un genio al tiempo. Cleptómano, chulo, bebedor, aficionado al billar, a ver pasar trenes, a disparar a las ratas del vertedero y a las mujeres hermosas, incapaz de cumplir sus compromisos profesionales (llega tarde, o no llega, como ocurrió con Django en la gira estadounidense, en que faltó a un concierto con Ellington por estar jugando al billar), su biografía es un compendio de caracteres y anécdotas de los músicos del momento, y, esencialmente, de Reinhardt, cuyo carácter dicen que se parecía bastante al creado por Allen en este trabajo. Al que constantemente se refiere el protagonista, que lo venera. Frente al que se desmaya. Hattie es la parte dulce, dulcísima del título. No es de extrañar, siendo en Harpo Marx en quien Allen le pidió a Samantha Morton que se inspirara. Su imagen y su mirada, con esa sencillez al vestir, comiendo dulces todo el tiempo recuerdan en cierto

modo al chico de Chaplin, incapaz de despertar más que ternura y simpatía. Y tan inofensiva, que se cuela en su vida sin que se dé apenas cuenta. Su bondad, su natural admiración, hacen que no se moleste en levantar barreras, dejando translucir un pequeño fondo de humanidad. No teme a Emmet, ni lo odia. No le pertenece. Su mudez, además, fuerza a Emmet a sincerarse. Hattie funciona como el espejo de Emmet Ray, descubriendo así sus miedos, sus recuerdos, sus frustraciones. Su infancia, que tanto le ha marcado. En realidad, el personaje fuerte en la relación es ella, que le mira entre la comprensión y la indulgencia. Y es que Emmet es un cobarde. Blanche, la otra mujer de su vida, no puede ser más opuesta. Sofisticada y verborreica encarnación de Marlene Dietrich, gatuna y seductora cual mantis, a ella lo que le atrae es la genialidad de Emmet, y su parte oscura. Escritora, indaga constantemente en las motivaciones que puede tener este para cada acto, para plasmarlo en su relato. En cierto modo, la relación entre ambos recuerda a la pareja formada por Jason Flemyng y Greta Scacchi en El violín rojo. Escritora y músico, volcados cada uno en sí mismo. Y, como a Victoria en El violín rojo, a Blanche en Sweet and Lowdown le pueden las ganas de vivir de cerca la aventura, el riesgo, entrando en juego un estupendo Anthony la Paglia encarnando a un matón. Un guión espléndido y un trabajo actoral impecable, al que se suma la buena fotografía y la magnífica banda sonora. En suma, una película redonda, llena de matices, con la que disfrutar, emocionarse, y dejarse llevar. ~


Aladar azz marzo La Era del Swing estuvo marcada por lapor música de Benny Goodman. Pero muchos La Era del Swing estuvo marcada la música de Benny Goodman, al queotros músicos tuvieron importancia e influencia ensobre el desarrollo del jazz; paraPero bien muchos y para mal. dedicamos la gran anterior entrega de este serial la Historia del jazz. En esa época seguía tuvieron existiendogran una importancia segregación racial en todosen loselámbitos de ladel sociedad otros músicos e influencia desarrollo jazz; que

HISTORIA DEL JAZZ (X)

El jazz de Kansas City El jazz de Kansas City

Gabriel Ramírez Lozano {Benny Goodman no quiso nunca arrimarse a los nuevos ritmos del bop. Quiso ser fiel a los cánones de la Era del Swing. Podríamos decir que cumplió su papel y dejó que otros fuesen construyendo lo que sería el jazz moderno. Dedicó buena parte de su vida a la música clásica. Murió en 1986. Otro de los músicos que contribuyó, a pesar de las críticas recibidas por los más puristas, al desarrollo y esplendor del swing fue Glenn Miller. Las raíces afroamericanas del jazz quedaban aparcadas en su música; las partituras de Miller se acomodaban en clichés facilones. Sin embargo dejó títulos que, aún hoy, siguen funcionando bien. Pennsylvania 6-5000 o Moonlight Serenade son claros ejemplos de ello. Sería injusto no mencionar a este músico aunque no fuera el mejor exponente de lo que es el jazz verdadero. Dicho esto, el que escribe se suma a las críticas que recibió Miller y muchos directores de bandas (casi todos blancos) que sonreían al público y tendían hacia el arte más popular en lugar de hacer buen arte. La diferencia es que el arte popular es lo que quiere la gente y el buen arte es lo que necesita esa misma gente. Lo comercial y lo complaciente ponían en riesgo el trabajo de muchos músicos (casi siempre negros) que necesitaban del virtuosismo para decir cosas y construir el propio jazz. Fueron, también, cientos de músicos los que contribuyeron al desarrollo del jazz. No solo algunos directores de banda. Eran los integrantes de big bands que iban de fracaso en fracaso durante sus giras, que pasaban momentos de apuros económicos cada dos por tres dejando semillas de jazz por toda la geografía norteamericana e, incluso, europea. Durante los años veinte y treinta estos músicos

Glenn Miller contribuyó mucho al desarrollo y esplendor del swing.

fueron creando un estilo que se fundiría en distintas corrientes. La mejor de ellas, la que dio otro impulso al jazz durante la Era del Swing, es la que encontramos en Kansas City. Fue allí donde terminaron confluyendo músicos de otras ciudades que habían escuchado jazz y querían hacer música con esa base adquirida. ¿Por qué Kansas City? La ciudad movía enormes cantidades de dinero procedentes del juego, las drogas y la prostitución. El alcalde de la ciudad en aquella época, Tom Pendergast, era tolerante y, dado que la situación económica en el resto del país era desastrosa, todos querían participar de ese oasis que era Kansas City. La ciu-

dad se llenó de buenos músicos. Todo se preparaba para que lo que se conoció como jazz de Kansas City apareciera con entidad propia. Hay que añadir que el jazz de la ciudad estaba financiado por estafadores que no sentían nada por la música. En Kansas City se fundieron el blues, el sonido de las big bands y la dinámica llegada del Harlem neoyorquino en donde las jam sessions aportaban una frescura desbordante a la música. Los arreglos musicales se redujeron y simplificaron siendo el riff la herramienta más utilizada. Los riffs (secuencias repetitivas cortas y rítmicas) son el elemento básico con el

Kansas City movía enormes sumas de dinero procedente del juego, las drogas y la prostitución que se construían los arreglos para big bands y la base de muchas improvisaciones. Al extenderse el sonido de Kansas City esos arreglos se formalizaron y grabaron. Se pasó, además, al compás 4/4 y ese cambio en la esencia hizo que la sección rítmica modificase sus impulsos de una forma rotunda. La pulsación del bombo tan importante en otras ocasiones daba paso al hit-hat y el ritmo

Libros y Jazz CORAZÓN DE JAZZ Corazón de Jazz contiene cosas más que interesantes. La trama es dinámica, los personajes van evolucionando con fuerza de principio a fin, cada página desprende un aroma inconfundible de amor por el jazz, el tema que se ataca es actual y atractivo. Todo eso está presente en esta novela de Sara Lövestam. Ahora bien, todo esto que se convierte en una historia muy bonita y emotiva se encuentra enfrente de la gran literatura. La profundidad en el relato no aparece por ningún sitio, las imágenes que utiliza la autora son simplonas y están, en su gran mayoría, gastadas hace muchos años y muchos libros. Es decir, no es una gran novela.

Dicho esto, Corazón de Jazz es un relato que, dado el bajísimo nivel que encontramos en el nuevo mercado editorial, merece la pena. Sin ser una cosa del otro mundo, resulta divertida y muy superior a las decenas de miles de títulos que se publican en España sin ton ni son. La autora intenta huir del recurso lacrimógeno y entra de lleno en el recurso... lacrimógeno. La autora intenta conseguir una voz que tome cierta distancia con la acción (la suficiente como para que el lector tenga un espacio necesario) y no lo logra. Pega en exceso a ese narrador a la acción. Pero Lövestam nos habla del jazz, de cómo una vida puede cambiar cuando entra en contacto con esa música, de cómo el mundo es otro con un instrumento en las manos. Y de la amistad, y de

las miserias, y de las grandezas, de músicos y su entorno. De viejos y de jóvenes. El jazz es la salvación del que quiere ser músico. Porque todo es swing, porque todo es blues, porque todo es una partitura. Steffi, la protagonista, vive su día a día en el colegio. Es una tortura porque sus compañeros la acosan de una forma brutal. Busca y encuentra refugio en el jazz. Y tiene la fortuna de encontrar en su camino a Alvar, un anciano que fue contrabajista en distintas bandas de jazz. Las historias de ambos se van entrecruzando. Y, de verdad, la autora consigue que la trama sea más que emotiva. A través de la lágrima fácil, eso sí. El aficionado al jazz tendrá en mente muchos de los temas de los que se habla, recordará viejas melodías


paraun bien y para mal. En yesa época seguía existiendo segregación racial en impedía desarrollo normal la música no era ajena a esteuna hecho. Mientras los músicos blancos arrancaban hasta donde podían las raícesun deldesarrollo jazz buscando triunfos todos los ámbitos de la sociedad que impedía normal y la fáciles, músicalos no músicos por conseguir nuevasblancos que estuvieran ancladas a lodonde esencial. eranegros ajena peleaban a este hecho. Mientras cosas los músicos arrancaban hasta A la izquierda de estas líneas, una de las ‘big bands’ de Glenn Miller. Más abajo, Count Basie (al piano) y Lester Young (saxo) hablan durante una ‘jam session’.

Los protagonistas

ARTIE SHAW

Allí se fundieron el blues, el sonido de las ‘big bands’ y la dinámica llegada del Harlem dejaba de depender de una forma de tocar casi milimétrica por parte del baterista. Es decir, el tom-tom-tom del bombo se cambió por el sonido agudo de los platos. Dicho de otra forma, el sonido era menos staccato. Por su parte, el pianista podía dialogar con el resto de la banda. Ya no era una réplica de la dimensión total de la orquesta. Se reducía el acompañamiento con una serie enérgica y

que acompañaron tardes entre amigos o con las primeras novias. Los que no lo sean, podrán iniciarse con temas asequibles que no fallan. Los jóvenes podrán hacer esto y acompañar a la protagonista en sus días de colegio reconociendo eso que pasa y que los padres creemos que son fantasías. Y a más de uno se le escapará alguna lágrima en distintos momentos del relato. Baratas, pero, seguramente, sinceras. Podría decir que a mí ni fu ni fa, que el libro es flojito, que la novela resulta un pastel vacío de contenido. Y tendría argumentos para justificar esa postura. Decenas de ellos. Pero no, prefiero recomendar el libro que, a pesar de sus carencias, invita a escuchar jazz y a leer. Ambas cosas son una maravilla. Así que la novela hay que leerla.

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Quiso ser conocido como Rey del Clarinete y, así, contraponerse al título de Rey del Swing de Goodman, con el que compitió ferozmente. Shaw fue un músico con una enorme adaptación respecto a la realidad que vivía. Su música era menos sincopada que lo que marcaba el canon de ese tiempo y el nivel melódico de sus partituras era extraordinario. Toda su fuerte personalidad y su vida agitada quedaban ancladas a la frialdad del instrumento. Se separaba de sus bandas al mismo ritmo que se divorciaba de sus mujeres (Ava Gardner y Lara Turner fueron dos de ellas). Incapaz de seguir el ritmo de Goodman, tras éxitos rápidos aunque no definitivos, dejó la música. Regresó para dirigir, pero no como instrumentista. Entre sus temas más famosos se encuentran Stardust o Begin the Beguine. Queda para la historia su capacidad para convertir los tránsitos melódicos en un juego de niños. Solo aparentemente, claro, porque la dificultad era endiablada.

LIONEL HAMPTON El instrumento de Hampton era el vibráfono. Algo nuevo, inusual en el jazz. Un xilófono que incluía un mecanismo de vibrato y las láminas de metal se convirtieron en el nuevo sonido de las big bands. Cuando Hampton se incorporó a la banda de Benny Goodman demostró que su sentido del swing era más que suficiente para lograr que la novedad se hiciera un hueco de importancia dentro del jazz. Hampton era capaz de sumar un número improbable de notas en un solo de dieciséis compases. Sus adornos y el fraseo repleto de un lenguaje rebuscado y entusiasta se comparaba solo con el de Art Tatum. Aunque, del mismo modo que sucedió en el caso del pianista, el lenguaje de Hampton fue poco y mal comprendido. Formó parte de Benny Goodman Quartet junto a Teddy Wilson, Gene Krupa y el propio Goodman. Y acompañó a Goodman en su banda hasta 1940.


Aladar azz marzo En cualquier caso, todo estaba preparándose para que el gran cambio llegase, para que el podían las raíces del jazz buscando triunfos fáciles, los músicos negros peleaban por jazz se hiciese adulto. El jazz deestuvieran Kansas Cityancladas y los músicos que orbitaban a su alrededor, conseguir cosas nuevas que a lo esencial. En cualquier caso, entretodo los que sobresalieron Countpara Basie, Walter Page, Jo Jones, Lester Young, estaba preparándose que el gran cambio llegase, para queBennie el jazzMoten se Lo importante de Count Basie es que creó un estilo muy diferente a lo conocido en ese momento entrecortada de acordes; el pianista podía tocar con la misma linealidad de un instrumento de viento. En este escenario, aparecieron Count Basie con su piano, Walter Page con su bajo y Jo Jones a la batería para apuntalar un nuevo ritmo dentro del jazz y encontrar un lugar de privilegio para la música de Kansas City. La música afroamericana se extendía un poco más. William Count Basie nació en Red Bank (Nueva Jersey) el 21 de agosto de 1904. Su familia era muy humilde. Haciendo de todo un poco, obtuvo su primera formación musical escuchando el stride de Harlem. Pronto conoció a James P. Johnson, Willie the Lion Smith y Fats Waller. Sin embargo, a pesar de su intensa relación con Waller, el blues se impuso en el universo musical de Basie como fuente inspiradora. Más tarde, viajó hasta Kansas City para encontrarse con una tradición que inundaría por siempre jamás sus partituras. Lo importante de Basie es que logró crear un estilo muy diferente a los que eran conocidos en ese momento. Nunca antes se rebajó tanto ese encorsetamiento que habían sufrido algunos músicos. Basie consiguió que la densidad musical se rebajase y que las notas fluyeran libres de cargas modales y superfluas. Basie logró que el piano pudiera dialogar con el resto de la banda y, como un buen escritor, los silencios de su instrumento se convertían en una zona expositiva de gran relevancia. Un solo de cualquiera de los instrumentistas era tan importante como la falta de notas del piano. Incluyó en su música una fascinante ironía, un contenido difícil de conseguir. Pero todo hay que decirlo: a Basie, a veces, se le iba la mano con este tipo de cosas y esas conversaciones pasaban a ser un chiste por un claro abuso de un humor que rebajaba, de forma notable, la calidad musical en sus actuaciones. El mini-

malismo que tanto buscaba Basie fue su peor enemigo cuando lo utilizaba como base artística y no como recurso circunstancial. Pero como todo hay que decirlo, añado que el tiempo ha dejado claro que el estilo de este músico era excepcional, único y de un nivel extraordinario. Count Basie fue un líder tan grandioso como lo fue Duke Ellington. Fue capaz de unir a Lester Young, Jo Jones y Walter Page (entre otros) para que tocasen en su big band. Y esa unión dejó patente que todo lo que estaba por llegar al jazz estaría marcado por su forma de interpretar. La banda de Basie era talento puro. El gemido de Texas que arrancaba Herschel Evans a su saxo era emo-

cionante. Pero es que, frente a él, se encontraba Lester Young que improvisaba como nadie lo podía hacer con un saxo. Por ejemplo, en Blue and Sentimental sentimos ese gran contraste entre los instrumentos y la libertad que rebosa en el tema resulta perturbador. Por su parte, el vocalista Jimmy Rushing mezclaba su timbre más acomodado en la balada con otro pegado al blues. El resultado era precioso y marcó definitivamente a otros cantantes de la época. Algunos llegaron a cantar en la banda de Basie como Joe Williams o Helen Rainey. Poco a poco, algunos músicos de primer nivel se fueron incorporando a la banda. Dickie Wells y

Harry Sweets Edison llegaron para improvisar y lo hicieron con un nivel de sincronización entre ellos que resulta inolvidable. Eran capaces de hacerlo sin buscar atajos o recorrer meandros musicales; eran directos, atacaban desde el mismo corazón de la melodía. Si había buenos instrumentistas de viento estaban sin duda en la big band de Count Basie. Con estos mimbres no es extraño que Basie y su banda se convirtieran en todo un fenómeno allá donde fueran a tocar. En el Roseland neoyorquino arrasaron nada más llegar. Los productores musicales habían viajado a Kansas City para escuchar y contratarlos. En 1939 ya se les con-

Libros y Jazz BIRD: EL TRIUNFO DE CHARLIE PARKER Gary Giddins firma Bird: El triunfo de Charlie Parker que es, muy posiblemente, la mejor biografía escrita sobre el gran músico norteamericano nacido en Kansas City el año 1920. Giddins no duda en acercarse al testimonio de los compañeros de Parker, a los de sus esposas, al de su madre; pero siempre con cuidado, revisando pulcramente si encajan con todos los datos disponibles. Va construyendo una vida entera sin dejarse arrastrar por grandes admiraciones o datos dudosos que podrían re-

sultar curiosos aunque destrozarían el paso seguro del biógrafo. Las referencias a las mejores grabaciones de Charlie Parker son precisas y escuchándolas con cierto orden dan una idea bastante exacta de lo que fue y representó la música de un saxofonista único en la historia del jazz. Posiblemente el más definitivo de todos. Giddins estructura el texto en cuatro partes fundamentales: juventud, aprendizaje, maestría y la que titula Bird vive. Sin ser un relato extenso, se habla de la evolución del personaje con gran rigor. Asistimos a la bajada hasta el infierno de Bird, un descenso que a otros (tal vez a él mismo) les parecía la visita al mismísimo cielo, a ese lugar al que todo artista debe llegar

para serlo. Además, el libro incluye una sección en la que se hace referencia a la obligada bibliografía, un prólogo y una selección discográfica estupenda que ordena todas las referencias que aparecen en el texto principal. Parker revolucionó el jazz. Parker fue mal comprendido e, incluso, ninguneado por la crítica de la época. Tuvo un extenso grupo de seguidores que trataban de imitar su forma de vida para conseguir alcanzar su música aunque la adicción a las drogas fuera parte fundamental y la imitación incluyese heroína, anfetaminas y alcohol. Parker siempre intentó dejar claro que lo importante era su música y no lo que hacía puesto que esto último no era motivo de orgullo y menos de imita-


hiciese adulto. jazz clave de Kansas City y los músicos que orbitaban a su alrededor, o Artie Shaw, fueronElpieza en esta evolución que buscaba mayor justicia e igualdad entre losmúsicos que sobresalieron Count Basie, Walterque Page, Jo Jones, Lester Young, social. Estos marcaron diferencias musicales se reflejaron en el modo de Bennie vida de Moten Artie Shaw, fueron pieza clavelaen esta evolución. Estos,las para bien toda una o sociedad. A pesar de los blancos, música negra ordenaba cosas A la izquierda, Count Basie en plena faena dirigiendo a su ‘big band’. Más abajo, el propio Basie conversa de forma muy amistosa con Frank Sinatra.

Los protagonistas

BENNIE MOTEN Natural de Kansas City. Tras unos comienzos musicales arraigados en el blues y en la tradición de Nueva Orleans, logra formar una big band. Eddie Durham se unió como arreglista de la banda y, con su ayuda, Moten logró abrir camino al jazz de Kansas City consiguiendo que su música fuese el reflejo del movimiento lineal de la improvisación característica de ese estilo. En 1932, la banda de Moten grabó, entre otros temas Toby o Moten Swing, que han pasado a ser grandes referencias del mejor jazz de los años 30. Durante un viaje a Denver, Moten enfermó y tuvo que ser operado con rapidez. No sobrevivió al quirófano. Los músicos de su banda terminaron formando parte de la que Count Basie había organizado (Basie trabajó con Moten anteriormente). Es posible que, de no haber fallecido, la banda de Moten se hubiera consolidado como referente principal del jazz de Kansas City.

Todo estaba preparado para que el gran cambio se produjera. Finalizaba la Era del Swing sideraba entre las mejores bandas del país. En ese año se grabaron Taxi War Dance o Tickle Toe, por ejemplo, que son una muestra palpable de lo que era el jazz de Kansas City con Basie a la cabeza y de por qué tenía reservado un lugar preferente en la historia del jazz. Todo estaba preparado para que el gran cambio se produjera. Finalizaba la Era del Swing y llegaba el jazz moderno. ~

ción por parte de nadie. El problema fue que muchos pensaron que el virtuosismo, el talento y el genio de Parker eran fruto de su adicción a todo tipo de drogas, a su forma de morir. Parker era irreverente, imprevisible, un genio. Y como decía Sartre, los genios no son conscientes de serlo. Nunca se mostró arrogante y siempre convivió con una actitud autodestructiva estúpida que nos privó de disfrutar de su música un tiempo más extenso. Todo aquel que quiera entender la música de Bird (para los que quieren acercarse por primera vez se puede convertir en una labor dura y para los que ya están arrimados una ayuda nunca viene mal) tiene en este libro una oportunidad única para indagar en una vida y obra insustituible que obligó a los músicos de jazz (a todos sin excepción) a replantearse sus principios musicales y su forma de interpretar. El material fotográfico que incluye el libro es de gran calidad. Imprescindible.

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WALTER PAGE Se hizo cargo en 1925 de la Billy King’s Road Show. El grupo iba a separarse y Page logró dar salida a los que ya se llamaban Blue Devils. Esta banda fue el germen de la que Bennie Moten organizaría poco después puesto que contrató a buena parte de sus integrantes. Page estudió música en la universidad de Kansas y lograba pulir todo aquello que se colocaba a su alcance aunque eso llegase de lugares en el que el refinamiento musical no tuviera cabida alguna. Page era un tipo de tamaño enorme y lograba obtener sonidos de su bajo que nunca antes habían sido escuchados. De este modo, el instrumento fue adquiriendo importancia dentro de su banda y ese modo de sonar fue contaminando el trabajo de otros músicos y otros grupos. Pronto se convirtió en el instrumento que daría vida a la walking line, ese sonido que escuchamos por debajo del conjunto y que logra unir el sonido de la banda.


Aladar azz marzo Si una cantante estuvo en el centro del jazz, en ese lugar en el que todo estaba ocurriendo, fue Billie Holiday. Su vida fue una aventura reservada para muy pocos. Momentos de gran esplendor, giras endiabladas en las que sufrió una segregación brutal, drogas, alcohol, amores

HISTORIA DEL JAZZ (XI)

Billie Holiday: Billie Holiday: Un fruto Unextraño extraño fruto colgado deljazz jazz colgado del Gabriel Ramírez Lozano {Alguien podría pensar que la improvisación entre los cantantes es algo imposible. Dependen de un texto que hay que respetar y cada canción debe ser reconocible. Sin embargo, los circunloquios, algunas alteraciones armónicas, un fraseo determinado o los intercambios, permiten que algo de improvisación se pueda incorporar al cantar cualquier tema. Billie Holiday fue la reina de esa improvisación. En realidad, fue la reina de una época del jazz. La importancia de su trabajo se encuentra en el cómo cantaba, en cómo decía, en cómo llenaba de un contenido desconocido cualquier tema que interpretase. Cuando grabó junto a Teddy Wilson What a Little Mooonlight Can Do en 1935, demostró que una canción bastante normalucha podía convertirse en una obra de arte. El registro de Lady Day era suave y discreto. Además, su ámbito no abarcaba más de octava y media, por lo que no se le puede considerar una virtuosa, aunque fue la cantante que construyó el mayor símbolo contra la discriminación racial: Strange Fruit. Esta canción habla de un hombre negro colgado de un árbol, linchado. Hasta 1960, Abbey Lincoln con el tema Freedom Now, no pudo igualar algo tan auténtico. El refinamiento, la elegancia urbana y un encanto, entre canalla y frágil, hacían de Billie Holiday una cantante que marcaba diferencias

peligrosas. Si interpretaba junto a Lester Young cualquier tema, el resto de las cantantes tenían que pensar seriamente si hacerlo ellas o elegir cualquier otra canción. El saxo influyó decisivamente en su técnica vocal y Lester Young fue sin duda el músico que mejor acompañó la voz de Holiday. Nació el 7 de abril de 1915 en Baltimore. Sus padres eran unos críos y nunca llegaron a casarse aunque ella lo afirmase en sus memorias. Pasó su infancia haciendo recados, limpiando escaleras y recibiendo palizas de su prima Ida. Escuchó

Su registro era discreto, pero hizo ‘Strange Fruit’, un símbolo contra la discriminación racial jazz en algún burdel en el que limpiaba y dijo que después de oír West End Blues de Louis Armstrong quedó entusiasmada. Terminó ejerciendo la prostitución y eso hizo que ingresara en un centro de reclusión, House of the Good Shepherd, durante un año. Al salir siguió los pasos de su madre, Sadie Fagan, hasta Nueva York. Acababan los años 20. Se instaló con su madre en la Calle 139 de Harlem. Y consiguió su primer trabajo como cantante en Pod’s and Jerry’s. Fue allí donde se la empezó a conocer como Lady puesto que nunca cogía el dinero que los clientes dejaban

Retrato de la cantante Billie Holiday firmado por el fotógrafo William Gottliebredferns. Más abajo, interpretando ‘On the Right’ junto a Clyde Newcombe, Harry Lim y Lipps Page, entre otros, en el año 1939.

sobre la mesa al escucharle cantar durante su up (las cantantes iban de mesa en mesa cantando durante un tiempo determinado). A ella había que dárselo en la mano. Con el tiempo, Lester Young añadiría el Day al alias de Holiday: Lady Day. Más tarde trabajó en el Log Cabin junto a Bobby Henderson del que dijo que fue el mejor de todos. Allí comenzó a conocer a la gente importante del jazz. De hecho, en Log Cabin se encontró con Joe Glaser. El promotor la contrató inmediatamente y le hizo grabar sus primeros discos con Benny Goodman y Teddy Wilson. Billie Holiday comenzaba a mezclar melancolía con cualquier sentimiento puro y provocaba que cada palabra quedase flotando en el aire para hacer sentir al público algo que nunca hubieran imaginado. Triunfó en el Hotcha Club, en el Apollo... Entre otras cosas porque nunca cantaba la misma canción de la misma forma. En esa época comenzó a acudir a las jam sessions en las que participaban músicos de la talla de Ben Webster o Chu Berry. Conoció a Lester Young, que terminó viviendo con ella y su madre puesto que no soportaba las ratas que encontraba en su hotel. Formaron una de las parejas más imponentes del jazz de todos los tiempos. Escuchar All of Me o Mean to Me con Young al saxo y Holiday cantando es una experiencia difícil de olvidar. El sentido del compás de la cantante, el sentimien-

to que desprendía su voz en cada frase (frases que lograba unir con una agilidad portentosa aunque el tono era pausado, sutil, cálido) convirtieron a Holiday en una cantante única. Si hubiera que agrupar a las cantantes de jazz de toda la historia, Lady Day no entraría en ninguno de los grupos. Era inclasificable. Cuando Count Basie salió de Kansas City contrató a Holiday en una de sus primerísimas giras. La segregación racial le hizo pasar muy ma-

Jazz y cine THE JAZZ SINGER El año 1927 se estrenó The Jazz Singer, la primera película de la historia que incorporaba sonido. Se trata, en realidad, de un part-talkie; o lo que es lo mismo, una película que incorpora algunas escenas habladas y canciones. El presupuesto de la película ascendió a 422.000 $. The Jazz Singer fue todo un éxito en Broadway mientras se representó en el teatro. Y eso hizo que, del mismo modo, lo fuera al convertirse en película de cine. Por supuesto, influyó que representara un avance técnico formidable. La trama de la película es simple aunque también

bonita y, más o menos, coherente. Los aspectos técnicos nos podrían parecer una auténtica catástrofe desde la perspectiva actual, pero en aquellos años eran un alarde en toda regla. Al Jolson está fantástico en su papel. De hecho, uno de los problemas de la cinta es que el resto del reparto se encuentra muy por debajo de él. Lógicamente, The Jazz Singer se desarrolla alrededor del jazz. Escuchamos temas inolvidables como My Mammy; Toot, Toot, Tootsie; Blue Skies; o Dity Hands, Dirty Face, que Jolson interpreta con una técnica más que aceptable. Se contraponen estas canciones a las partes de Romeo y Julieta de Tchaikovsky. También a las de Peleas y Melisanda de

Sibelius. ¿Por qué? Porque una de las ideas que se manejan en esta película es que los jóvenes norteamericanos hijos de inmigrantes ya no piensan como ellos, ya se sienten personas con arraigo en esa tierra. Todo en el mundo se encuentra entre la tradición y la modernidad. Por otra parte, la moralina que rezuma desde el primer encuadre dicta que pase lo que pase hay que hacer felices a los padres. Y esto, aunque parezca lo contrario, hace que se siembre la duda sobre la importancia y la belleza del jazz, que en aquellos años 20 era considerado por los estratos más conservadores de la sociedad como una especie de maldición musical que hacía enloquecer a los jóvenes.


turbulentos, asuntos turbios, detenciones, prisión... Y una voz inolvidable que nunca nadie podrá imitar. Puro jazz, pura elegancia, puro viaje a lo más profundo del ser humano a través del sonido único llegado desde la garganta de una de las grandes damas de la canción En 1936 grabó una versión de ‘I Cried for You’ que deja a todo el que la escucha boquiabierto los ratos. Y, más tarde, trabajando con Artie Shaw, le sucedió lo mismo. Se hizo famosa. Todos querían escuchar a Billie Holiday. En 1936 grabó una versión de I Cried for You que deja boquiabierto a todo el que le escucha. Mientras la banda sigue un tempo medio, Holiday canta y logra que la letra se quede estancada en el aire, retardando todo de forma casi imposible. Llegada la década de los años 40, dedicó sus esfuerzos a otro tipo de canción más cercana a la balada sentimental. Y fue en ese momento cuando el viaje de regreso comenzó para ella. El camino hasta el triunfo estaba terminado. Quedaba por recorrer el que le llevaría a los infiernos. Comenzaba a beber más de la cuenta, a fumar drogas. Se casó con Jimmy Monroe y se abrió la puerta de la heroína. Fue detenida y encarcelada por posesión de drogas. No pudo trabajar en clubes por esta razón (una ley que más tarde sería derogada se lo impedía). El año 1951, el sello Decca no renueva el contrato a la cantante. Esto le lleva hasta Norman Granz. En el nuevo sello hace un intento para colocarse en el lugar en el que ya había estado en su mejor época. Llegó a tocar con músicos de una calidad enorme (Ben Webster, Charlie Shavers o Coleman Hawkins, por ejemplo). Pero sus facultades eran otras. Lo único que había podido conservar era la elegancia en el escenario y su capacidad para aportar sentido a la canción. La última grabación verdaderamente genial de Billie Holiday, posiblemente sea la que hizo para un programa de televisión junto a Lester Young. La canción Fine and Mellow interpretada por Lady Day y arropada por el saxo de Young es lo mejor que se ha visto del jazz delante de una cámara. Tras sufrir graves problemas de salud, murió el 17 de julio de 1959. ~

El realizador del filme, Alan Crosland, nos deja la posibilidad de elegir si eso es cierto o no; si la trama casa con la moraleja; si el jazz de la época es, en realidad, una música estúpida y perversa o, al contrario, la gran revolución de la historia. Los amantes del cine están obligados a ver esta película. No sólo por su importancia como avance que fue sino porque resulta muy agradable de ver. Los amantes del jazz tienen ocasión de escuchar el jazz de los años 20 en Nueva York y Chicago; una música que arrastraba los sonidos de la tradición de Nueva Orleans. Al principio de la cinta, se puede escuchar algo de ragtime. Y estos ingredientes son suficientes para animarse, ¿verdad?

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Letras inolvidables

Fine and Mellow My man don’t love me Treats me oh so mean My man he don’t love me Treats me awfully mean He’s the lowest man That I’ve ever see He wears high draped pants Stripes are really yellow He wears high draped pants Stripes are really yellow But when he starts in to love me He’s so fine and mellow Love will make you drink and gamble Make you stay out all night long Love will make you drink and gamble Make you stay out all night long Love will make you do things That you know is wrong But if you treat me right baby I’ll stay home everyday But if you treat me right baby I’ll stay home everyday But you’re so mean to me baby I know you’re gonna drive me away Love is just like the faucet It turns off and on Love is just like the faucet It turns off and on Sometimes when you think it’s on baby It has turned off and gone

Strange Fruit Southern trees bear strange fruit Blood on the leaves and blood at the root Black bodies swinging in the southern breeze Strange fruit hanging from the poplar trees Pastoral scene of the gallant south The bulging eyes and the twisted mouth Scent of magnolias, sweet and fresh Then the sudden smell of burning flesh Here is fruit for the crows to pluck For the rain to gather, for the wind to suck For the sun to rot, for the trees to drop Here is a strange and bitter crop


Aladar azz marzo Lester Young es el responsable de que el saxo tenor dominara el jazz hasta los años 60, con un estilo contenido, introvertido. Coleman Hawkins utilizaba en cambio una gran profusión de notas para expresar los sentimientos, por lo que se le puede calificar de extrovertido por

HISTORIA DEL JAZZ (XII)

Lester Young Lester Young yyColeman Coleman Hawkins: dos Hawkins: dos caras carasdel del saxo saxo Gabriel Ramírez Lozano Bill Russo, músico de jazz y arreglista, utilizaba el término atenorizado para referirse a la música jazz influenciada por el sonido del saxo tenor. Esta marca perduró hasta finales de los años 60. Y el músico culpable de que esto ocurriera fue Lester Young. Lester President Young marcó el jazz de los años 50 cuando tocaba en la banda de Count Basie. Y eso era en la década de los 30. Tras la irrupción del bebop la influencia de Lester Young resistía y se imponía, de nuevo, en los 50. Algo extraño y muy difícil de conseguir. Si tuviéramos que elegir el momento en el que este músico comenzó a ser importante tendríamos que marcar en el calendario el año 1934, momento en el que sustituyó a otro saxofonista en la orquesta de Fletcher Henderson, llamado Coleman Hawkins. Hawkins era muy expresivo en su música. Para ello acumulaba un gran número de notas para contar lo que quería. El sonido de su saxo era directo, agresivo si la pieza era rápida; sensual y dulce cuando interpretaba una lenta. Siempre lograba embriagar al público. Young era más cuidadoso a la hora de ex-

Coleman Hawkins era muy expresivo a la hora de tocar.

presar, se mantenía colocado detrás de esa línea imaginaria que divide el territorio en lo que es zona de amabilidad, tranquilidad y suavidad. Era tan introvertido como Hawkins extrovertido. Pero sería injusto decir que Hawkins pertenece a la tradición y solo a ella. Del mismo modo que Young vivió la tradición en las calles de Nueva Orleáns, Hawkins fue de los primeros en atreverse a tocar con los jóvenes músicos que

El saxofonista Coleman Hawkins estaba siempre donde ocurrían cosas importantes daban un paso abanderando el bop. Ambos se encuentran en el centro del jazz y eso significa que participan de lo moderno y de lo tradicional. Coleman Hawkins encontró un hueco de importancia al saxo tenor dentro de la música jazz. Hasta que él mismo no fue importante su instrumento tampoco lo fue. En 1923, se incorporó a la banda de Henderson. Es posible que fuera el primer solista de la Era del Swing.

Y fue uno de los músicos que llegaron pronto a Europa para grabar discos. Alguno de ellos con Django Reinhardt en el año 1935. Hawkins siempre estaba presente en el lugar en el que ocurriesen cosas importantes. Por ejemplo, en 1934, siendo miembro de la banda de Fletcher Henderson, grabó Talk of the Town, tal vez la primera balada

dentro del jazz, y marcó el camino para recorrer en el futuro. Pero fue en 1939, al grabar Body and Soul, cuando el éxito llegó de forma sólida. Al propio Hawkins le pareció sorprendente que el mundo entero se rindiese a sus pies. Decía que no entendía nada de lo que pasaba puesto que él siempre tocaba ese tipo de cosas.

Jazz y cine PIANO BLUES Con Piano Blues en pantalla, si alguien le pegara con cola los zapatos al suelo no podría evitar que usted se los quitase para poder seguir el ritmo. Porque esta película es una joya que contiene blues de gran categoría. Ya sabe usted que el jazz despojado se su estructura modal deja al descubierto el swing; y que ese swing envuelve al blues. Pero esto pasa en cualquier tipo de música moderna. Todo es blues. El pop lo es, el rock, el soul… Piano Blues es una película documental de Clint Eastwood. Lo que hace Eastwood es ir charlando

con músicos vivos sobre su propia música y sobre la que más ha influido en cada uno de ellos, es decir, habla con ellos de su propia vida. Pero no habla con cualquiera. Ray Charles, Dave Brubeck, Dr. John o Marcia Ball, son algunos de sus invitados. Les escuchamos contar y les escuchamos tocar. No hace falta decir que resulta muy agradable y toda una lección de lo que es interpretar una pieza de jazz al piano. A medida que fluyen las conversaciones van apareciendo nombres míticos. Y, lógicamente, Eastwood nos regala imágenes y sonido de actuaciones de músicos que fueron claves en el desarrollo del

blues. Art Tatum tocando Humoresque, con la mano derecha potente y la izquierda a una velocidad imposible. El Stride de Harlem interpretado por Dorothy Donegan. Otis Spann al piano para dejar una versión de Blues Don’t Like Nobody que quita el hipo. El sorprendente Nat King Cole (al que muchos recuerdan como cantante y solo como cantante) al piano interpretando It’s Better to Be Yourself. Y cantando, claro. Y muchos más. Los noventa minutos de película resultan emocionantísimos. Eso es lo que busca Eastwood. Porque el lugar que ha ocupado el piano desde los años 20 del siglo pasado en la música jazz ha sido espe-


contraposición a Young. Pero ambos están a caballo entre las raíces del jazz y todo lo moderno que trajo el maldito siglo XX. Uno con una música que era un acertijo constante y reflejo de las sombras. El otro, el primero que introdujo las baladas en el jazz

Lester Young era pura sensibilidad en el escenario.

Los aficionados al jazz, al pensar en este músico, no pueden evitar escuchar en su cabeza la improvisación que grabó en 1947: Picasso. Cinco minutos sin acompañamiento, música cercana a Bach, sobre la base armónica de Body and Soul. Hawkins fue el rey del fraseo. Sus frases son, en sí mismas, base

Clint Eastwood con Ray Charles.

suficiente para improvisar. Y sus solos, un conjunto de frases ligadas con agilidad endiablada. Enfrente de Hawkins encontramos a Lester Young. Enfrente porque, a pesar de ser un referente imprescindible en el jazz, es casi lo contrario a Hawkins. Enfrente porque el universo de Young era un acertijo constante y su música un

reflejo de las aristas y de las sombras de una personalidad única. La sensibilidad de Lester Young la provocaba una percepción intensa de la realidad. Una realidad que formaba un todo y en la que cualquier daño causado era un dolor común. El lenguaje musical del saxofonista era claro y contundente. Casi se puede entender lo que dice con la música. Presumía de escuchar canciones todo el día y fijarse en las letras para repetir lo mismo con el instrumento. Y el resultado se puede apreciar, con total claridad, en los solos que logró acompañando a Billie Holiday (Without Your Love es el mejor de los ejemplos). En el ejército, Lester Young perdió todo lo que un artista necesita para serlo. Libertad, personalidad, autenticidad. Nada que no le pase a cualquiera, pero Young era un artista con gran lirismo y sensibilidad. Se lo arrancaron y la vida de Young se convirtió en un pequeño desastre emocional constante. Y, por si era poco, todo el mundo le intentaba imitar. A un sujeto tan individualista eso le inquietaba hasta desestabilizarle. Después de firmar con Granz (Verve) nada fue igual. Aunque el público le adoraba y aplaudía su música como si no hubiera otra (lo peor que podía tocar Young era una joya aunque las había conseguido de muchos más quilates y, además, conservaba intacta su sonoridad; igual que ocurrió con Hawkins) el alcohol y las drogas fueron haciendo su trabajo. Murió en 1959 en el Hotel Alvin de Nueva York. Howkins y Young siempre estuvieron presentes en la música jazz. Desde los años 30 en los que aparecieron con fuerza no han faltado. Llegado el bop, Young parece desaparecer para que Charlie Parker suene y todos suenen igual que él, pero su estilo vuelve a impregnarlo todo en los años 50 hasta aparecer el hard bop en la que Parker resurge. Entonces es el estilo de Hawkins el que toma protagonismo en la música de Sonny Rollins y los músicos de su escuela. Siempre estuvieron y siempre estarán. ~

cialmente importante. Esta música, la música norteamericana en general, no se puede comprender sin escuchar a Duke Ellington o a Count Basie (también aparecen en el documental) y su aportación desde el piano. Si echan un vistazo a la cinta presten atención a la versión de Boogie Woogie Dream de Pete Johnson y Albert Ammons; y a la que Ellington y Ray Charles hacen de Duke’s Place. La película se puede encontrar en formato Dvd dentro de la colección The Blues que presenta Martin Scorsese. Y no está traducida al español. Se puede ver en inglés. Sin subtítulos.

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Los protagonistas

ELLA FITZGERALD Nació en 1918. Aunque su forma de interpretar procede de la Era del Swing, Fitzgerald es una de las cantantes más completas de la historia y su trayectoria es impecable, ya que siempre supo adaptarse a los tiempos. Es extraño encontrar una artista que abarque tanta música, tanto jazz. Fue descubierta en un concurso para nuevos talentos en el Apollo de Harlem. Su éxito más rotundo fue el tema A-Tisket, A-Tisket que interpretaba cuando formaba parte de la banda de Chick Webb (más tarde, después de morir Webb, acabaría haciéndose con las riendas del grupo). Eso ocurría en la Era del Swing. La improvisación le unió durante un tiempo al bop. Más adelante, fue capaz de cantar los temas compuestos por Porter, Gershwin o Kern. La balada de Fitzgerald es imponente. Hasta el final de su vida, logró mantener un nivel envidiable.

SARAH VAUGHAN Nació en Nueva Jersey en 1924. Es, sin duda, la cantante de jazz con un registro más versátil y más poderoso, la cantante de jazz que mejor controló el vibrato de todas las que se han subido a un escenario. Su voz de contralto aportó una tonalidad al jazz que nadie había conseguido y que, hoy, no puede superarse. El fraseo, la respiración de Sarah Vaughan, ha sido envidiado por las cantantes de jazz desde su aparición. Sarah Vaughan incorporó líneas del bop en su forma de cantar, practicó el scat con soltura e improvisó con una agilidad melódica única y genuina. Murió el año 1990 en Los Ángeles.


Aladar El jazz representó el cambio durante la primera mitad del siglo XX como referente musical. Su popularidad y su carga simbólica lo hacían inevitable. En los 40, un grupo de músicos abordaron un cambio que resultó fundamental. Nacía el bebop Gabriel Ramírez {Desde sus comienzos, el jazz fue moderno. Cada paso que daba resultaba ser una revolución musical; cada paso que daba representaba la introducción de técnicas novedosas en la interpretación, modificación de melodías; cada paso significaba mayor compromiso con la búsqueda de la igualdad racial, con la búsqueda de un sonido libre y lleno de frescor. Aunque lo más asombroso de la historia del jazz es la rapidez y la contundencia con la que la música popular se convirtió en culta. Por todo esto, el cambio que se produjo en el mundo del jazz con la introducción del bebop no resulta del todo inesperado ni sorprendente. Es verdad que el nuevo movimiento musical apareció sin que el gran público supiera qué era aquello. Solo los que asistían a las jam sessions inevitables de cada noche, solo los que se ubicaron en las afueras del circuito tradicional de esta música estaban enterados del cambio que llegaba para arrasar poco después. El jazz moderno tiene su origen en las orillas del propio jazz. Es el primer y gran movimiento underground de la historia de la música. El bebop surgió contrapuesto (ese era su sentido) al populismo que se había implantado durante la Era del Swing. Lo que representaba el jazz resultaba incomprensible e insoportable para muchos músicos que veían cómo la esencia se escapaba con rapidez. Sin embargo, nadie quería hacer desaparecer nada. Esa esencia resultaba sagrada para los beboppers. Pero la experimentación con el lenguaje musical y los modos interpretativos buscando nuevas formas de expresión o la protesta se dibujaban en los pentagramas más modernos. Lo fundamental siguió en su sitio. Aunque la forma de tocar cambió de forma radical. La improvisación se convirtió en algo mucho más complejo, rebosaba un sentido que se volcaba con rapidez endiablada desde los instrumentos. El nuevo fraseo hizo que se instalara, definitivamente, el 4/4 que aportaba una dinámica mucho más fresca. Y ese fraseo se hizo con un espacio distinto para dibujar una especie de frágil equilibrio en el sonido desde el que los solos tenían una puerta de entrada que daba a la zona expositiva más fundamental. Con ello, la técnica de cada músico creció en importancia. Era tal la rapidez del fraseo y tal el grado de sofisticación en la interpretación, que el dominio del instrumento se imponía ante cualquier otra cosa. Ahora bien, los boppers no dieron la espalda jamás al tempo propio de las baladas. Solos eternos, melancólicos, profundos, que duplicaban su extensión en busca de una fidelidad inquebrantable con la velocidad.

TO BE OR NOT TO BEBOP

El gran cambio Arriba, Charlie Parker. Abajo, Dizzy Gillespie y su peculiar instrumento de viento.

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Al contrario de lo que pudiera parecer, todo esto no era nada nuevo. Si, por ejemplo, prestamos atención a la música de Duke Ellington, por debajo del sonido de su orquesta, el maestro construía las líneas melódicas desde una marcada disonancia. Pero el oyente se quedaba con ese sonido propio de las big bands de la época. Esta es la razón por las que muchos pensaron que el bebop nació de la nada sin ser verdad. Lo que sí representaba un cambio era que los instrumentistas, todos ellos, querían hacer esa música. Es importante decir que el coqueteo del bebop con la música clásica fue decisivo en su arranque. Los grandes representantes de este movimiento conocían bien las obras fundamentales de los grandes compositores antiguos y contemporáneos. Nada nuevo, tampoco. Los primeros beboppers respetaron la base melódica de los standards del jazz. Pero atacaban la esencia de la pieza desde lugares insospechados hasta ese momento. Alteraban notas en todos los compases. Por otro lado, las formas compositivas les interesaban bastante poco. La búsqueda del contenido estaba muy por encima de cualquier otra cosa. No importaba qué tocar; lo fundamental era cómo hacerlo. Las melodías eran una especie de vehículo que llevaba al músico hasta la estación solo. Allí era donde estaba lo importante. Tanto es así que muchas de las grabaciones de las jam sessions de la época (en gran cantidad realizadas por técnicos de sonido o aficionados) comenzaban cuando llegaba el solo. El resto, de alguna forma, era prescindible. Todo era producto del cambio que se había ido gestando, sobre todo, en Kansas City. La música renunciaba a la articulación predominante en la partitura tradicional y buscaba un estilo más asentado en un puntillismo incisivo y rotundo. Count Basie, Jo Jones o Walter Page ya habían señalado el camino. Es muy importante destacar que fueron músicos desconocidos, integrantes de las bandas dirigidas por astros del jazz, los que construyeron el nuevo escenario. Competían con su música, buscaban el camino más complicado para interpretar. Estos músicos eran los que se situaban en la periferia musical de la periferia musical; eran un grupo al margen de un grupo. Eso sí, los beboppers ya exigían ser reconocidos como lo que eran, protestaban por las diferencias que se producían en el ámbito musical, reclamaban sus derechos. Sobre todo lo hacían haciendo música, escapando de lo convencional. Durante los años 40, fueron criticados por su postura ante el resto de la sociedad, tanto como aclamados por su talento. Terminaron encontrando su sitio. Un sitio importante que marcaría para siempre la evolución del jazz. ~


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Aladar azz marzo Dos figuras marcaron el camino de lo que sería el jazz moderno. Charlie Parker y Dizzy Gillespie,son sonlos losdos dosmúsicos músicosque quemás másinfluyeron influyeronen eneleluniverso universo del jazz durante la época en la que el‘‘bebop’ se imponía desde la rebeldía

HISTORIA DEL JAZZ (XIV)

Charlie Parker y Charlie Parker y Dizzy Gillespie: Dizzy Gillespie: Dos hombres y Dos hombres y dos destinos (I) dos destinos (I) Gabriel Ramírez Lozano {La esposa de Dizzy Gillespie dijo que su marido no podía olvidar el día que Charlie se acercó a él en el club Basin Street para suplicarle que se juntaran para tocar, que sentía que quedaba poco tiempo para poderlo hacer. Una semana después Charlie Parker moría. Con él desaparecía la figura más influyente de la historia del jazz. Solo puede compararse a Louis Armstrong. Parker nació el año 1920 en Kansas City. Parece ser que era un niño normal, que asistía a clase con normalidad. A los trece años comenzó a tocar el saxo barítono aunque, poco después, tocaba el contralto. A los quince ya frecuentaba clubes en los que trabajaba muchas horas y cobraba una miseria. No se ha podido saber la razón por la que Parker comenzó a trabajar como músico. En su familia no había tradición musical y no hay nada que explique su dedicación. En 1937 se incorporó a la orquesta de Jay McShann. Tenía 17 años. Parece ser que sentía especial predilección por la música de Lester Young y eso le hizo comenzar a trabajar en esta orquesta en la que todos pensaban que era un auténtico desastre de músico. Es muy posible que ninguno de los componentes

de la banda entendiera lo que Parker comenzaba a decir con su saxo. La orquesta de McShann era una formación muy típica del riff y del blues de Kansas City. Parker procedía de ese mundo en el que el blues lo era todo. En 1940 grabó su primer disco junto a McShann. Ya era víctima de las drogas. Parker reconoció que la música y las sustancias estupefacientes llegaron al mismo tiempo. Ingresó en la cárcel por no querer pagar un coche de alquiler, viajaba de un lugar a otro y aparecía con aspecto desastroso, como si fuera un indigente, nadie podía controlar sus horarios. Trabajó lavando platos y cobrando una cantidad ridícula, vivió como pudo y donde pudo durante meses. En 1941, tras tocar en el Savoy Ballroom del Harlem neoyorkino y en Detroit, dejó la banda de McShann. No le gustaban las big bands, se aburría haciendo lo que para él era esa música tan estándar

A Parker no le gustaban las big bands, se aburría haciendo música estándar

Parker y Gillespie fueron inseparables desde que se reencontraron en el Minton’s, un club de Harlem.

y rutinaria. Por otra parte, nadie parecía entender su lenguaje musical. Es famoso un capítulo en el que Parker probó suerte en la Count Basie Band. Jo Jones, el baterista de la banda, lanzó al suelo uno de los platillos para que Parker dejase de tocar. Este era un gesto de la época con el que se ridiculizaba al músico que no daba la talla. Parker estuvo semanas deambulando de forma

desesperada. Por lo que se sabe, lloró durante días. Sin embargo, Parker tenía las ideas muy claras. Decía que podía ver lo que quería contar con su música, pero que no sabía cómo hacerlo con el instrumento en la mano. Y llegó el momento: improvisando sobre uno de los temas que Parker convirtió en mito, Cherokee, descubrió que podía utilizar como línea

Jazz y series de televisión ‘TREME’ Una de las mejores series de televisión de todos los tiempos es Treme. Es posible que sea una de las que han pasado más desapercibidas. Pero eso es harina de otro costal. Que un autor apueste por la inteligencia del espectador, que no recurra a la trama fácil como reclamo, que no salpique de escenas subidas de tono para que el espectador se quede pegado a la silla aunque lo que le cuenten sea un desastre, es un logro y un acto honesto y generoso que todos los amantes de las buenas series y de la música agradeceremos por siempre jamás. Treme cuenta cómo Nueva Orleans va reconstruyéndo-

se tras el desastre que causó el huracán Katrina el año 2004. Y lo hace teniendo un fin muy claro: mostrar las contradicciones del ser humano durante el tiempo que puede dejar su huella en esta vida. Eso es lo principal aunque existen, lógicamente, un buen número de subtramas tratadas con especial delicadeza. El creador de la serie es un viejo conocido de aquellos que disfrutan del gran cine que nos acerca la televisión en forma de serie. Se llama David Simon y nos enseñó el mundo en lo que ya son trabajos míticos como, por ejemplo, The Wire. Cada capítulo de Treme comienza acompañado de la fabulosa pieza de John Boutté titulada como la serie. Escuchamos jazz, blues, folk, R&B, honky-tonk y algo de

rock. Vemos en pantalla a artistas famosísimos que aparecen con naturalidad y un encaje argumental que escapa de la molestia o de una inserción impostada (Elvis Costello, Cassandra Wilson o Dr. John, entre otros muchos). Los temas que escuchamos los firman Louis Armstrong, Little Richard, Steve Earle, Coleman Hawkins o cualquier otro autor o interprete que suene a buena música. Treme es, sobre todo, un festín musical. Pero no solo es eso. Las tradiciones más arraigadas de Nueva Orleans son el anclaje de la trama. Los indios criollos y americanos constituyen una de las zonas expositivas más atractivas de la seria. Clarke Peters es el actor que encarna al jefe indio que nos irá mostrando


y desde un lenguaje atrevido, moderno y perturbador. Nadie, después de escuchar su música, volvería a pensar del mismo modo y serían pocos los que no caerían en las redes envolventes de la nueva música

melódica los intervalos superiores de las armonías y, al mismo tiempo, insertaba por la parte baja melodías nuevas que se integrasen bien en el conjunto. Parker había descubierto eso que tanto deseaba. Aunque era muy difícil que alguien entendiese lo que estaba haciendo. Salvo el resto de músicos que empujaban el bebop hacia lugares de importancia. Uno de esos músicos era Dizzy

Gillespie. Había tocado junto a Parker, seguramente por primera vez, aquella noche de 1941 en el Savoy Ballroom del Harlem. Igual que le había sucedido a Parker, Dizzy Gillespie procedía de un mundo en el que las diferencias raciales eran tremendas. Nació en 1917 en Carolina del Sur. Y, a diferencia de Parker, la vida familiar de Gillespie fue ordenada y cómoda. Su

padre era músico y le enseñó a tocar varios instrumentos. A los 14 años su instrumento preferido era el trombón aunque muy poco después comenzó a tocar la trompeta. Estudió armonía y teoría musical gracias al esfuerzo de su padre y a los quince años acabó sus estudios musicales. En 1937 comenzó a tocar en la banda de Teddy Hill. Por tanto, la tradición a la que estaba más pegado era

a la de Nueva Orleans. No hay que olvidar que la banda de Teddy Hill era la evolución de la King Oliver. Grabó su primer disco en 1937; el King Porter Stomp del mítico Jelly Roll Morton. El verano de ese mismo año viajó a Europa con la banda de Hill y los músicos ya se quejaban de sus excentricidades. Pero en París dejó claro que una nueva forma de interpretar estaba llegando con fuerza. Más tarde tocaría, en Estados Unidos, como solista en distintas bands. El año 1939 se incorporó a la orquesta de Cab Calloway. Pero su aventura acabó pronto puesto que a Calloway no le gustaba el carácter bromista de Gillespie. Cuentan que durante una actuación lanzó bolas de papel al director y que, tras finalizar, entre las recriminaciones en forma de bronca por parte de Calloway, Gillespie terminó hiriendo al líder con una navaja. El trompetista contaba que su ídolo era Roy Eldridge y que trataba de imitarle sin conseguirlo. Y que esa persecución tuvo como resultado una forma de hacer música distinta a la que se bautizó como bop. Sin embargo, la evolución de Gillespie fue tomando forma en las big bands. Después del altercado con Calloway, tocó en las de Duke Ellington o Earl Hines, por ejemplo. Parker y Gillespie se volvieron a encontrar en el Minton’s, un club del Harlem. Cada día, en el club tocaban Thelonious Monk, Charlie Christian, Joe Guy, Kenny Clarke y Nick Fenton. Allí fue donde el bop se convirtió en algo real. Parker llegó e impuso su autoridad musical al instante. Todos los músicos vieron en él un chispazo de genialidad inigualable. Esos músicos intentaban hacer cosas diferentes, mostrar su rebeldía y su protesta social a través de la música. Gillespie se unió al grupo y puso a funcionar su sagacidad musical. Todo aquello que andaban buscando este grupo de músicos apareció con claridad, con ímpetu. A partir de entonces, Parker y Gillespie fueron inseparables. En 1944 formaron un combo que actuaba en la que sería la calle del bop, la Calle 52; y realizaron su primera grabación. (Continuará). ~

una cultura sin posible comparación en el resto del mundo. El músico que vive por y para la música lo encarna Wendell Pierce, Khandi Alexander es la imagen de la lucha racial que no acaba nunca; John Goodman representa al ciudadano que perdió cosas materiales en la tragedia, pero que, sobre todo, perdió media vida. Cualquier aficionado a las series de televisión, cualquier aficionado a la música, el que quiera descubrir lo que significa el término hot en música, debe ver una obra maestra como esta. Que tuviera que liquidarse de una forma algo brusca (al fin y al cabo las audiencias son las que mandan) no significa que la serie no resulte inolvidable y un gran escaparate musical y humano.

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Aladar azz marzo Si con Louis Armstrong el jazz cambió radicalmente, con Charlie Parker y Dizzy Gillespie ocurrió algo similar. Mientras Parker tocaba y causaba sensación entre sus seguidores y los músicos más jóvenes; Gillespie lograba que esa nueva forma de hacer

HISTORIA DEL JAZZ (XV)

Charlie Parker y Charlie Parker y Dizzy Gillespie: Dizzy Gillespie: Dos hombres y Dos hombres y dos dos destinos destinos (II) (II) Gabriel Ramírez Lozano {Después de aparecer Charlie Parker en escena, todos los músicos tuvieron que reinventarse. Cuando Parker y Gillespie tocaban juntos, los demás se volvían locos y corrían en busca de alternativas para igualar lo que escuchaban. La influencia de Parker fue de tal magnitud que el jazz se lanzó hacia un lugar distinto de forma irreversible. Gillespie creaba tendencias. Todos los músicos nuevos querían imitarlos. Parker encontró un estilo propio que, poco antes, nadie entendía del todo. Incluso hubo músicos que vieron en la música de Bird (así se le conoció gran parte de su carrera musical) un insulto, una aberración. Y se acomodó en el quinteto mejor que en cualquier otro tipo de banda. Gillespie, sin embargo, veía en la big band su lugar natural como músico. Parker empujaba con el bebop; Gillespie lograba lustrar el nuevo tipo de música. Parker inició un camino que convertiría el jazz en algo muy distinto hasta entonces; Gillespie logró que el bebop se fuera haciendo hueco al ganar adeptos con rapidez. Parker tocaba y hacía tocar; Gillespie escribía y lograba que las partituras fueran abundando.

El saxo alto de Bird sonaba maravillosamente imperfecto. Era un hombre de vida tortuosa, que solo encontraba en la música una salida a su dolor. La música era su gran pasión, por encima, incluso, de las drogas que le estaban destrozando por completo. Con el Charlie Parker Quintet grabó piezas fundamentales del bebop. Koko, Now’s the Time (sobre armonías del blues) y Chasin the Bird con la que se iniciaba la introducción de las

Gillespie es el músico que ha tocado la trompeta con más claridad de la historia del jazz

Jazz y cómics. Billie Holiday José Muñoz y Carlos Sampayo firman un fantástico tebeo que nos cuenta la vida de Billie Holiday. En un blanco y negro espectacular plagado de contrastes y de marcado carácter expresionista, se repasa una vida difícil, llena de baches, que la cantante más adorada y mítica de todos los tiempos supo disfrutar como nadie hubiera podido hacerlo. Se centran los autores en el territorio más sórdido del universo de Holiday. Cada página recoge un capítulo más oscuro que el anterior. Sin embargo, el reconocimiento que muchos han dispensado a la cantante, la pasión que los aficionados al jazz no han dejado de mostrar jamás por la voz de Lady

fugas y los fugati en el jazz. En esta última grabación, Miles Davis, a sus 19 años, interpretó la entrada en fugato y provocó un pequeño terremoto por su fuerza y su originalidad. Parker ya era el improvisador más importante de todos los tiempos, el que logró, por primera vez, que las frases se quedasen flotando en el ambiente para golpear las consciencias. Gillespie, posiblemente, es el músico que ha tocado la trompeta

con más claridad de la historia del jazz. Además, componiendo mostraba una forma de entender la música difícil de igualar. Al escuchar su trabajo Things to come, podemos comprobar que cada línea melódica está en su lugar exacto, la claridad expositiva es arrollado-

ra. Casi podemos sentir el calor de la lava que acaba con el hombre. Aunque, sobre todo, sabemos que la música está por encima de cualquier destino incierto y peligroso para la Humanidad. Poco a poco, fue introduciendo nuevos ritmos en su música y dando importancia


música se fuera escribiendo y, también, interpretaba el bop de forma primorosa. Gillespie creaba tendencia. El Bebop, que se fue haciendo un hueco al ganar adeptos con rapidez, no hubiera prosperado si hubiera faltado alguno de los dos

a la percusión con lo que inició el rescate de músicas que se incorporaban al jazz como, por ejemplo, los ritmos cubanos. Sin embargo, con el paso del tiempo, Gillespie tuvo que vender su forma de hacer música (para muchos seguía siendo incomprensible) rompiendo to-

das las normas establecidas. Además de un gran trompetista, fue un vocalista de primera clase y, también, una especie de clown musical que acercó el bebop a toda clase de público. Parker comenzaba a sentir los efectos más lesivos de las drogas.

Charlie Parker en plena actuación.

Llegaba tarde a los ensayos, a las actuaciones, desesperaba a sus compañeros y a los empresarios. Su vida amorosa era un autentico desastre. Cuando aparecía para actuar mostraba un aspecto sucio y descuidado. Vendía su instrumento para conseguir beber o drogarse, pedía dinero a cualquiera que se dejaba para adquirir un billete y viajar a ninguna parte; mientras estaba en Nueva York se pasaba las noches yendo de un lugar a otro en el suburbano. Y en 1946, mientras grababa Lover man en los estudios de Dial tuvo su primer episodio serio. Sudaba, no podía sostenerse en pie, tocó como pudo. Al regresar a su hotel, posiblemente se quedó dormido en la cama con un cigarro encendido en la mano y provocó un incendio. Le llevaron al hospital desnudo y desorientado. Bird pareció levantar el vuelo a finales de los años 40. Logró grabar algún disco acompañado por una orquesta de cuerdas. Siempre sintió especial predilección por la música sinfónica, sobre todo por Brahms y Schönberg. Y, por fin, ganó un dinero importante. En California, Gillespie hacía exactamente lo mismo. Esto les costó, a ambos, un buen número de críticas. Los seguidores clamaban al cielo puesto que pensaban que sus ídolos habían sucumbido ante el dinero y una música comercial que se alejaba de la propuesta inicial. Al escuchar esas grabaciones podemos comprobar que no fue así. Era otra forma de extender el jazz, de seguir estirando para hacerlo más grande. Parker comenzó a tocar muy de vez en cuando. Su desesperación era atroz y las drogas le destrozaban con rapidez. Murió el 12 de marzo de 1955. Todos los saxofonistas, hasta hoy, se han visto fuertemente influenciado por Charlie Parker. Dizzy Gillespie siguió tocando y recorrió el mundo con el bop a sus espaldas. Sin hacer grandes excesos con el alcohol o las drogas. Siempre se distinguió por su forma de interpretar, por su sentido del humor y por dar a conocer el jazz en el mundo entero. Murió a los 75 años de edad, el 6 de enero de 1993. ~

La anécdota

Tal y como se observa en la imagen, el cuerno de la trompeta de Dizzy Gillespie resulta extraño. Está dirigido hacia arriba en lugar de estar recto. Durante la celebración del cumpleaños de su esposa, alguien pisó el instrumento del músico. Gillespie, por supuesto, se enfadó muchísimo. Así lo contó Leonard Feather, crítico, productor, músico y compositor de jazz. Parece ser que, al calmarse, Gillespie intento tocar su trompeta y descubrió que el sonido era ese que tanto había buscado durante algún tiempo. Entonces, encargó fabricar una trompeta de esas características y siempre le acompañó. Hay que decir que existía ya un instrumento parecido. Alguien había tenido la idea ciento cincuenta años antes de que el pisotón accidental tuviera lugar. Gillespie no pudo patentar la idea.

ir de desastre en desastre vital. En muchas de las viñetas podemos leer parte de las canciones de Holiday, casi podemos escuchar esos susurros atormentados; en muchas viñetas tenemos la sensación de escuchar el saxo de Lester Young, el músico que mejor acompañó a la cantante. No solo sentimos los golpes y los gritos. El cómic de Muñoz y Sampayo es puro jazz. El diseño de página, junto con un texto poco explicativo y breve, permiten que todo suene en la cabeza de los aficionados. Es un tebeo imprescindible para cualquiera que ame el jazz.

Day, se siente en cada viñeta, en cada trazo. En la nueva edición de Salamandra Graphic, tras el buen prólogo de Francis Marmande que se acompaña con un reportaje fotográfico, encontramos el cuerpo central del tebeo y, al final, disfrutamos de una última parte titulada Jazz Sessions donde se recogen dibujos en gran formato que bien podrían formar parte de la historia central. Son de una belleza impresionante. Uno no puede imaginar este cómic en color. Todo ocurre alrededor de las drogas, de los escándalos, de las diferencias raciales, de los maltratos. Todo se convierte en un remolino en el que la mujer negra que mejor pudo vivir está condenada a

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Aladar azz marzo Django Reinhardt es el guitarrista de jazz europeo más importante de la historia. Nadie ha logrado alcanzar su nivel de genialidad con ese instrumento. Su vida es una verdadera aventura que merece la pena repasar para ubicar correctamente su

HISTORIA DEL JAZZ (XVI)

Django Reinhardt: Django Reinhardt: El genio gitano El genio gitano del jazz (I) del jazz (I) Gabriel Ramírez Lozano {Django Reinhardt ha pasado a la historia como el mejor guitarrista de la historia de jazz. Razones hay para ello. Pero, además de ser un músico excelente, toda su historia está envuelta en mitos y leyendas. Django convertía su entorno en algo parecido a su caravana. Era manouche; para entendernos, era gitano. Viajaba, necesitaba hacerlo para sentirse libre. Llevaba a toda su familia con él. Los hoteles se convertían, durante su estancia, en campamentos improvisados que volvían loco al director de turno. Y esto fue una constante a lo largo de toda su carrera. Dio igual si era famoso o estaba empezando a abrirse camino. Django era un buen hombre. Tan generoso como déspota con los músicos que le acompañaban. No consentía una nota mal colocada de ninguno de ellos y era capaz de despedir a un músico en un arranque de furia aunque eso representara un desastre al no haber recambio posible. Lo curioso es que él iba a tocar si le apetecía y solo si eso era así. Sus primos músicos tuvieron que suplirle en gran cantidad de ocasiones porque Reinhardt se quedaba en su caravana o jugándose todo lo que tenía en alguna timba. Jugaba, jugaba y jugaba. Ganaba grandes cantidades tocando en algún club y al día siguiente su mujer tenía que pedir algo de dinero para poder comprar lo básico. Django era desconfiado. Era analfabeto. Era capaz de firmar un documento con dificultad. Y eso le hizo recelar de los empresarios puesto que pensaba que le estaban engañando. Pedía cantidades desorbitadas por la misma razón. ¡Y se las pagaban sin rechistar! El aspecto de Reinhardt era extraordinario. Vestía mezclando colores, combinando todo tipo de prendas que le convertían en un ser singular. Y se adaptaba a todo tipo de ambiente sin dificultad. Podía alternar con músicos famosos, políticos o gente de baja estofa sin problemas. Pero sobre todas las cosas, Django era un genio. Nunca cometía errores al interpretar. Ni siquiera tras el terrible accidente en el que sufrió quemaduras en una pierna y en su mano izquierda. Durante años tuvo que tocar

la guitarra con una movilidad muy reducidas de sus dedos meñique y anular, con los dedos índice y medio completamente rígidos. Lograba solos que son considerados auténticas obras maestras. Su música era arrasadora, original. Nació durante el invierno de 1910 en la localidad belga llamada Liberchies aunque es algo circunstancial. Su familia viajaba constantemente en sus carromatos buscando formas de ganar algo de dinero, bien haciendo música, bien leyendo el futuro en las palmas de las manos. Su nombre completo era Jean Baptiste Django Reinhardt. Diez años después, su familia decide instalarse de forma definitiva en las afueras de París, en La Zone. El lugar estaba reservado a gitanos, inmigrantes recién llegados y sin recursos, obreros en paro y gentes de mal vivir que se mezclaban con ellos. Por supuesto, no existía red eléctrica, ni de agua, ni de nada que tuviera que ver con el progreso. La Belle Epoque se vivía lejos de La Zone. Y allí, Django fue creciendo, liderando una banda de golfillos y tomando contacto con la música y el cine, las dos cosas que más le fascinaron durante su vida junto con el juego. A pesar de lo que se piensa habitualmente, no comenzó tocando la guitarra. Primero fue el cimbalón. En este instrumento, el acento rítmico recae en el primer y tercer tiempo del compás. No sería nada importante si no fuera porque en el jazz ocurre que ese acento recae en segundo y cuarto. Y es esta una de las razones por la que la música de Django Reinhardt suena tan exquisitamente extraña. El aprendizaje deja posos durante toda la vida.

Django era un genio. Nunca cometía errores a la hora de interpretar A los 12 años ya estaba tocando como acompañante en las salas de la rue Mouge y Lappe

Django Reinhardt comenzó tocando el cimbalón.

Los protagonistas HENRI CROLLA Guitarrista que nunca ha sido valorado tanto como mereció su música. Nació en Nápoles el 26 de febrero de 1920. Cuando se encuentra con la tradición manouche, ya en Francia, todo lo que hace se tiñe con ese color tan característico que lucía esa forma de hacer música. Destacó a partir de la posguerra. Actuó mucho en los clubes de St. Germain acompañado por Juliette Gréco. Fue un admirador sin condiciones de Django Reinhardt aunque nunca trató de imitarle. Sentía tal respeto por él que no era capaz de intentarlo. Por su parte, Reinhardt consideraba a Crolla como parte de la familia. Tocaron juntos muchas veces en el Jimmy’s Bar de París; un local en el que se po-

dían encontrar a los mejores guitarristas de la época. Trabajó para Yves Montand y sus mejores años los pasó realizando distintas labores para la industria cinematográfica. Vivió hasta 1960. Es decir, sobrevivió a Django varios años. Aunque la sombra de este le persiguió siempre y, por ello, no alcanzó tanta fama como era de esperar. Uno de sus mejores álbumes; en el que participan Maurice Meunier, Gèo Daly, Lalos Bing, Georges Arvanitas, Emmenuel Soudieux y Jacques David, tiene por título Begin the Beguine. Se grabó el año 1955 y en él se aprecia hasta qué punto el sonido la guitarra de Crolla podía ser fascinante. La versión de All the Things You Are es espléndida.


música. Tocó, durante buena parte de su carrera, con la mano izquierda muy deteriorada a causa de un incendio en el que resultó herido. Pero nunca se rindió porque decidió ser el mejor desde que era un niño Jazz y cine Ray Charles Robinson ante el piano.

RAY: CAMBIAR EL MUNDO

La Zone en los años 20.

Después de tocar algún tiempo, también, el violín; llega a su poder un banjo. Descubre una nueva forma de hacer música que le lleva, incluso a dejar las calles. Pronto era capaz de tocar piezas con una destreza fuera de lo común. Tanto es así que con 12 años ya estaba tocando como acompañante en las salas de la rue Mouge y Lappe. Se especializó en los conocidos como standars americanos. En ese momento, no sabía que la música pudiera escribirse. Por esta razón, Django memorizaba todo lo que escuchaba demostrando una capacidad memorística absoluta. Llevaba la música en la mente. Daba igual si escuchaba una pieza sencilla o una composición estructuralmente compleja.

Recorrió las calles de París junto a su inseparable hermano Nin-Nin durante mucho tiempo. Unas calles en las que se escuchaba el bal-musette. Los salones más golfos era donde se concentraba ese tipo de música que se vio, poco a poco, sustituida por el acordeón llegado desde Italia a principios de siglo. Django acompañó a los acordeonistas del momento (Guérino, Vaissade o Maurice Alenxander). Y cuando todo comenzó a ser una especie de cuento de hadas para Django, en el momento en el que recibe una oferta de Jack Hylton (algo así como un Whiteman a la inglesa), la vida del guitarrista da un giro inesperado y trágico. Pero de eso hablaremos la próxima semana. ~

Taylor Hackford entregó en 2004 un trabajo que, sin ser una obra de arte, es una excelente película sobre la vida de Ray Charles Robinson. Con un magnífico Jamie Foxx al frente del reparto, conocemos los orígenes paupérrrimos del músico, sus comienzos en el mundo de la música, su relación con las drogas, su forma de relacionarse con las mujeres, el camino dibujado a base de meandros que tuvo que recorrer hasta alcanzar el éxito. La película es algo irregular en su desarrollo y parece más la concatenación de distintos relatos, pero la música lo resuelve todo. Ray es una película para escuchar, sobre todo para eso. Si no fuera porque Foxx alcanza niveles pocas veces vistos en una interpretación, sería solo para escuchar. Este es uno de esos trabajos con los que se reivindica el sonido ante el poder de la imagen en nuestras sociedades. Además de disfrutar con canciones como Mess Around, I’ve got a man, What’d I Say, Let the Good Times Roll o Georgia on my mind; es especialmente conmovedora la zona narrativa dedicada a la niñez del músico. A través de flashbacks, vemos al niño Ray quedándose ciego, asistiendo a la muerte de su hermano menor y la relación de muchacho con su madre (Sharon Warren encarna a Aretha Robinson con fuerza y convicción). Esta línea argumental se cierra con mucha inteligencia por parte del guionista y nos muestra el final de una terapia por la que tiene que pasar Ray Charles para poder salir de la clínica con un dictamen favorable y que solo se enuncia. No conocemos el proceso aunque sí el final. Ray es un trabajo que no profundiza en las zonas oscuras del personaje aun-

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que sí las enuncia de forma expresa: el adulterio como forma de vida, la adicción a las drogas, un egoísmo que erosiona todo su mundo hasta ponerlo en peligro, el trauma generado por el pasado. Tampoco indaga en la zona de luces y más amable. Todo se enuncia y poco más. Tal vez sea este el problema mayor de la película. Ray Charles nació el 23 de septiembre de 1930. Aprendió a tocar el piano gracias a un maestro que pertenecía a la tradición del stride piano. Ciego desde los 7 años tuvo que vivir en un ambiente en el que la segregación era terrible. Tocaba las muñecas a las mujeres para saber si eran bellas, amó profundamente a su esposa Della Bea Robinson aunque no mostró gran respeto por ella, consumió drogas desde muy joven. Pero sobre todo fue un genio único al que no podremos olvidar los amantes de la música. ~


Aladar azz marzo El accidente que sufrió Django Reinhardt en su caravana, en el que perdió gran movilidad de cuatro dedos de su mano izquierda; su encuentro con Stephane Grappelli, la II Guerra Mundial y los constantes altibajos en su vida privada,

J ( ) HISTORIA DEL JAZZ (XVII)

Django Reinhardt: Django Reinhardt: El genio gitano del El genio gitano del jazz (II) jazz (II) Gabriel Ramírez Lozano {Una noche, cuando Django tenía 18 años, regresó a su carreta en taxi. Este era un gasto astronómico para cualquiera de los que vivían a su alrededor. Olvidó su banjo en el asiento y entró en la caravana. Allí se acumulaba un buen número de flores artificiales. Bella, su esposa, había permitido a un pariente que las guardase hasta el día siguiente. En aquella época el material con el que se fabricaba ese tipo de flores era peligrosamente inflamable. De hecho, un descuido de Django con una vela (es la versión conocida más pausible) provocó un incendio. Logró sacar a su mujer de la carreta. Sus heridas fueron graves aunque no tanto como las del guitarrista. Su pierna derecha quedó muy dañada y su mano izquierda peor todavía (ya adelantamos en el número anterior que perdió un porcentaje de movilidad en sus dedos que, en cualquier otro caso, hubiera significado dejar de tocar un instrumento). Tuvo que pasar año y medio ingresado en un hospital. Y, en algún momento, su hermano le llevó una guitarra que nunca abandonaría. Una vez recuperado hasta donde fue posible, Django Reinhardt comenzó a tener los primeros contactos con el jazz. La música de Louis Armstrong y de Duke Ellington supusieron lo que él consideró qué significa encontrar eso que solo era capaz de escuchar en la música clásica. La precisión con la que los músicos de jazz eran capaces de hacer música y un revestimiento modal casi perfecto, le causaron una impresión muy profunda. En el París de los años 30, el jazz era la gran revolución musical. Django escuchaba a todos los músicos que llegaban a la ciudad. Uno de ellos fue el saxofonista André Ekyan. Y en uno de sus conciertos se produjo el encuentro de Django que sería su acompañante durante años. El violinista Stephane Grappelli y Reinhardt serían los máximos exponentes del jazz europeo hasta que estallara la II Guerra Mundial. Grappelli contaba cómo fue ese primer encuentro: «Se me rompió una cuerda y fui a cambiarla detrás del telón. Django estaba allí con su guitarra y nos pusimos a tocar. Nos sorprendimos mutuamente. A

partir de entonces aprovechábamos cualquier descanso para tocar juntos. Al dúo inicial se sumó Joseph Reinhardt, y la fórmula de violín, guitarra rítmica y guitarra solista empezó a funcionar». Sería injusto no decir que antes Joe Venuti y Eddie Lang ya habían explotado esta combinación aunque sin el éxito de Django y Grappelli. El año 1934 Reinhardt tocaba con Grapelli, Ekyan, D’Hellemes y Erner. La voz la ponía Jan Sablon. Y muy poco después, ese mismo año, fundó el que sería su grupo más famoso y el que le aportó una gran fama: el Quinteto del Hot Club de Francia. Junto a los ya inseparables Django y Grappelli, aparecieron su hermano Nin Nin, otro guitarrista llamado Roger Chaput y el bajista Louis Vola. Este quinteto era lo mejor que tenía Europa en ese momento. El swing de la banda era excepcional y los solos de Django, improvisando a velocidades imposibles para otros músicos, resultaban contundentes e inigualables. Los primero temas importantes que se grabaron son Dinah (1934) y Djangology (1935). El 1 de octubre de 1940, el Quinteto del Hot Club de Francia grabó Nuages, un hit extraordinario que se convirtió en un estándar del jazz europeo con gran rapidez. Grappelli dijo, mucho tiempo depués: «Decidíamos el repertorio en el momento y los arreglos se improvisaban sobre la marcha. Lo único que hacíamos era jazz con aroma de música de cámara». Pero llegó la guerra y todo se vino abajo. Entre los hábitos desastrosos de Reinhardt y los malos golpes de fortuna, la vida del guitarrista siempre estaba revuelta y envuelta en tragedias de todo tipo. La banda se encontraba en Londres cuando los alemanes invaden Polonia y comienzan a atacar el resto de países que tienen cerca. Grappelli decide quedarse en Inglaterra y el resto de componentes del quinteto regresan a Francia. Los gitanos fueron perseguidos fe-

Fue capaz de sobrevivir al nazismo gracias a su genialidad

Django junto a Ellington.

La anécdota MÚSICA EN LA MEMORIA En un concierto en el que los invitados eran Andrés Segovia y Django Reinhardt sucedió algo bastante habitual si el guitarrista manouche estaba presente. Django llegó tarde y, además, había olvidado su guitarra. Le pidió prestado su instrumento al maestro Segovia y este se lo negó. Alguien fue a buscar repuesto en un taxi y regresó con una guitarra bastante mediocre. Django se conformó y comenzó a tocar como si allí no hubiera pasado nada. Al finalizar, Andrés Segovia se acercó a Reinhardt para felicitarle por su música y para saber dónde podría encontrar un disco. Django comenzó a reir y confeso que no era posible encontrar nada similar; todo había sido una improvisación y nunca más se escucharía esa música. Entre otras cosas porque él no sabía escribir ni leer y estaba obligado a llevar la música en la memoria.


marcaron la trayectoria profesional del músico de jazz europeo más importante de la historia. Django dejó alrededor de 250 grabaciones y un ejército de seguidores e imitadores tras su muerte Los protagonistas Stephane Grappelli.

rozmente por los nazis y muchos de ellos fueron detenidos, asesinados o enviados a campos de exterminio. Django logró que un funcionario le protegiese y pudo seguir haciendo música. Parece ser que fue invitado a actuar ante HItler y que decidió no asistir por lo que los problemas llegaron rápido. Al pedir asilo en Suiza se le denegó por no ser ni negro ni judío. La paradoja era que el guitarrista podía seguir vivo e interpretando gracias a la ayuda de un nazi y, a la vez, se iba convirtiendo en un mito para la resistencia francesa. Se ha especulado mucho sobre lo que ocurrió realmente, pero lo cierto es que un guitarrista gitano fue capaz de sobrevivir gracias a su genialidad. Christian Escoudé firmó un disco maravilloso dedicado a la gran ma-

sacre de gitanos llevada a cabo por los nazis: A suite for gypsies. Durante los años en los que Grappelli estuvo separado de Django, fue el clarinetista Hubert Rostaing el que acompañó al guitarrista. Sin duda esto se produjo por la influencia del que se conocía como Rey del Swing, el mismísimo Benny Goodman. Acabó la guerra. El 31 de enero de 1946, en plena celebración del armisticio, Reinhardt y Grappelli grabaron su famosa versión de La Marsellesa a ritmo de swingen, sin saber que este fin de la violencia sería el momento en el que el declive de Reinhardt como músico comenzaba. A pesar de su genialidad, Django no supo adaptarse a los nuevos movimientos musicales. Ese mismo año, fue invitado por Ellington para que participara en una

de sus giras, pero llegó incluso a plantar al gran Duke por jugar una partida de billar. De aquello solo quedó una grabación de poca calidad tomada en el Chicago Civic Center. Su música no se adaptaba y él seguía siendo un alma libre que no cuadraba con lo que se le pedía. Sin embargo, Django regresó pensando que el público americano no le habia entendido. Comenzó a tocar la guitarra eléctrica buscando alternativas. Nunca llegó al nivel que alcanzó con su Selmer (fabricada a la medida por Maccaferri). Llegó a asimilar el bebop y en 1948 actuó junto a Gillespie. Se conservan más de 250 grabaciones de su trabajo. A los 43 años murió en Samois-sur-Seine. Se dedicaba más a la pintura y a la pesca que a la música. Una caída y el posteriror colapso fue la causa de la muerte. ~

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Stephane Grappelli nació en París el 26 de enero de 1908. Desde muy pronto y gracias a su padre, aprende solfeo y comienza a tocar el violín. Participó como músico en orquestas que acompañaban las escenas del cine mudo. Mientras, iba conociendo la múscia clásica y desarrollaba un gusto importante por la obra de, sobre todo, Ravel y Debussy. Con esta formación clásica, conoce el jazz cuando se encuentra con los trabajos de Gershwin. En 1934 formaría parte del Hot Club Quintette de Francia que lideraba Django Reinhardt. El resto de componentes eran Joseph Reinhardt, Roger Chaput y Louis Vola. Esta era una formación insólita integrada únicamente por instrumentos de cuerda: tres guitarras, violín y contrabajo. No tardó en convertirse en el referente europeo respecto al jazz. Al estallar la II Guerra Mundial se separa del Hot Club Quintette para quedarse en Londres (allí se encontraba la formación cuando comenzaron los primeros combates). Durante el periodo de guerra llegó a tocar con George Shearing. Finalizado el conflicto, regresa a Francia para reincorporarse al quinteto. Una vez desaparecido el Hot Club Quintette y fallecido Django, no dejó los escenarios hasta que la muerte se lo impidió. Grabó discos con los mejores jazzmen de la historia: Oscar Peterson, Coleman Hawkins o Barney Kessel, son algunos de ellos. No faltaron las colaboraciones con músicos como Yehudi Menuhin. Destacó por su sensibilidad musical y su perfección técnica. Y nunca tuvo problema alguno para asimilar las nuevas corrientes musicales. Murió el 1 de diciembre de 1997 en su ciudad natal.


Aladar azz marzo Desde hace muchos años, todo parece moverse a ritmo de jazz. Es algo que sucede con tanta naturalidad que no le prestamos atención, algo de lo que no somos conscientes. Es rara la película que no incluya un tema de jazz. Otra cosa es que

JAZZ Y CINE

Anatomía de un asesinato Gabriel Ramírez Lozano {Una de las cosas mágicas que tiene el cine es la posibilidad de eliminar la frontera que separa la realidad de la ficción para que ambas se fundan. Eso es lo que sucede en Anatomía de un asesinato (Anatomy of a murder, 1959) cuando podemos ver al mismísimo Duke Ellington sentado frente a su piano en un club de mala muerte de un pueblo llamado Iron City. Humo, jazz, ganas irrefrenables de seguir vivo para disfrutar de lo bueno de este mundo. La banda sonora de la película es, lógicamente, de Ellington. 26 Piezas. Todas sugerentes, evocadoras. Midnight Indigo, Grace Valse, Polly, Happy Anatomy… Y pura improvisación que acompaña el desarrollo de los personajes. Ellos, también, parecen ir descubriendo la forma de interpretar su realidad, es decir, la improvisación es el motor de muchos de ellos. La película fue dirigida por Otto Preminger. Ya les adelanto que es un peliculón. Es la adaptación de la novela de Robert Traver (1957) que era, en realidad, John D. Voelker, juez de la Corte Suprema de Michigan. El guión es excelente. Mezcla la comedia con el drama y con una trama judicial que se resuelve sin dudas, con seguridad. En los diálogos encontramos dobles sentidos además de referencias implícitas al se-

xo. Es raro que la censura no pusiera pegas. Y muy probable que el censor no entendiese nada o no intuyese que se la estaban colando con gracia y una gran dosis de maquillaje puritano. El ejemplo más claro lo encontramos cuando se inicia la vista en el juzgado. Se mencionan las bragas de la víctima de violación y se hace advirtiendo que la gente se ríe de esas simplezas, que resultan ridículas ese tipo de cosas. Efectivamente, los asistentes al juicio se parten de

Gabriel Ramírez Lozano {Clint Eastwood es un amante declarado del jazz. No es de extrañar que su primera película como director se desarrolle con una buena carga musical en la que predomina absolutamente ese tipo de música. Aunque en España conocemos este trabajo como Escalofrío en la noche (hubo un tiempo que los títulos alguien se los sacaba de la manga y los plantaba quedándose tan pichi) aunque el título original es Play Misty for me, referencia expresa a un tema compuesto por Erroll Garner en 1954. Pero no solo suena esa canción. El tema de Roberta Flack The First Time Ever I Saw Your Face tiene gran importancia narrativa. Si bien es verdad que está colocado en el momento más flojo de la película, tal vez el más inexplicable por rozar lo blandito y eso que se conoce como relleno, la canción es preciosa. Por si era poco, en esa misma parte que Eastwood utiliza

risa al escuchar la palabra bragas. El censor debió pensar que sería un papelón cargarse la película solo por algunas palabras y debió decidir dejarlo estar. Escuchamos bragas, puta, penetración. Se une la palabra desgarradas a bragas. Esto, hoy, puede parecer poca cosa, pero a finales de los años 50 en Estados Unidos era un escándalo. El padre de James Stewart (protagonista) recomendó no acercarse a esta película por resultar perversa

y una especie de guarrada. Además, la película está llena de miradas que se cruzan, de cambios de actitud (la improvisación a la que me refería), de una capa expresiva que va quedando por debajo de la imagen que aporta un sentido profundo a la película. James Stewart está estupendo. Lee Remick se presenta guapísima, seductora, llena de aristas. Ben Gazzara lo borda. George C. Scott está inmenso. La dirección actoral

JAZZ Y CINE

Escalofrío en la noche para unir los dos bloques narrativos, nos regala unas tomas estupendas del Festival de Jazz de Monterey en las que podemos escuchas jazz del bueno. La película de Eastwood se rodó en cuatro semanas y no hizo falta filmar segundas tomas en estudios distintos. Con un presupuesto de 750.000 dólares, el realizador se estrenó con un trabajo más que digno. No es lo mejor de su carrera como director, pero no está nada mal. El montaje, sobre todo en las escenas violentas, no es el más acertado y esa zona expositiva en la que el personaje principal, Dave, y su amada Tobie, andan entre florecillas, es lo peor. Pero el resultado final resulta

inquietante, oscuro. Encontramos claras influencias del cine de Hitchcock, concretamente de Psicosis. Y, seguramente, de Cára de ángel de Otto Preminger. Por otra parte, Eastwood juega con lo que está dentro y fuera de campo buscando implicación del espectador y generar un cli-


no sepamos que esa pieza forma parte de un tipo de música que ha impregnado todo lo que escuchamos en las emisoras de radio o en los reproductores personales. Todo es jazz porque todo es swing y todo es, finalmente, blues

JAZZ Y LITERATURA

Nostalgia de Charlie Parker Charlile Parker en plena actuación.

Una escena de ‘Anatomía de un asesinato’.

de Preminger es extraordinaria. El director se toma su tiempo y presenta a todos los personajes en la primera parte de la película para que puedan explotar en su desarrollo en la otra mitad, cuando ya les ha dotado de un arco dramático suficiente. Sumen a todo esto esa partitura de Duke Ellington y tendrán como resultado una de las mejores películas con trama judicial de todos los tiempos. ~ ma opresivo que busque la zona más nerviosa del que asiste al espectáculo. A pesar de ser el protagonista, Eastwood deja que sea Jessica Walter la que crezca en la pantalla sin poner límites. Su Evelyn es uno de los personajes más perversos, agobiantes y odiosos, de la historia del cine. Atracción Fatal, posteriormente, bebió las aguas de esta Evelyn. Aunque de forma más tosca y chapucera. Como pueden imaginar al leer esto, Play Misty for me cuenta el acoso que sufre un hombre (locutor de radio) por parte de una fan. Solo por sentir lo que nos llega desde la pantalla a través del personaje encarnado por Walter, merece la pena echar un vistazo a la película. Fue una suerte que el mentor de Clint Eastwood, el realizador Don Siegel (aparece interpretando el papel de camarero), animase al que era actor y solo actor, para que probase suerte con la dirección. ~

Gabriel Ramírez Lozano {Este libro se publicó, por primera vez, el año 1962. En 2009, la editorial Globalrhythm, con traducción de Ferran Esteve, lo rescataba para los aficionados españoles. Robert George Reisner, el autor, trabajó duro para recopilar los ochenta y un testimonios de amigos, familiares o amantes de l mítico Charlie Parker. Con ellos se nos ofrece un dibujo enorme de lo que fue este genio del jazz, este músico que saltó al vacío y arrastró a todos los jazzmen del mundo. Hubo que reinventar la música. Pero, también, ese dibujo pertenece a una época en la que el mundo cambiaba muy rápidamente. Los negros se alzaban frente los blancos y una de las mejores maneras de hacerlo consistió en hacer una música inaccesible para ellos. Además, en el plano musical, la esencia del jazz estaba en peligro puesto que las acomodadas bandas lideradas por blancos convertía esa música en algo que poco tenía que ver con lo que era. Ted Joans, Art Farmer, Max Roach, Charles Mingus o Miles Davis son algunos de los que hablan sobre Bird. Desde cerca, de primera mano, con testimonios y opiniones que van del reproche a la imagen evocadora de lo que Parker representó en sus vidas. Charlie Parker murió en marzo de

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Todo lo que tiene que ver con Parker parece estar revestido de oscuridad

1955. Atormentado, destrozado por las drogas, habiendo vagado por un mundo que le resultaba ajeno y hostil. Pero dejó, tras de sí, una revolución musical que muy pocos artistas han conseguido en la historia de la música. Un cambio que afectó a directores de cine, novelistas y poetas. Todo lo que tiene que ver con Parker parece estar revestido de oscuridad, de sufrimiento y amargura. Sin embargo, no es cierto. Si algo bueno tiene Nostalgia de Charlie Parker es que esa idea se desmonta de una vez por todas. El contrabajista Gene Ramey dice lo siguiente (página 216): «Bird hacía que todos subieran encantados al escenario, porque Charlie era un mago a la hora de transmitirnos mensajes musicales, y hacía que nos partiéramos de risa. […] Cuando salíamos a dar una vuelta en coche en nuestros ratos libres, a veces tomábamos caminos rurales y mirábamos los árboles y veíamos las hojas caer de las ramas; Bird encontraba notas para explicar todos aquellos fenómenos que nos ofrecía la naturaleza». Esto es lo que debe quedar de Parker y no su drogadicción o sus problemas mentales (seguramente producto de su sentimiento de rechazo). Tal vez, este libro no sea la historia de Charlie Parker. Tal vez este libro sea buena parte de la historia del jazz. ~


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Revista Aladar: Historia del Jazz (1ª Parte)  

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