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Foto: Clarinet & Saxophone Society of Great Britain

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Aladar Si hay una diferencia que caracteriza al jazz respecto a otro tipo de música esa es la improvisación. Desde los comienzos del jazz, los músicos asumieron que la libertad llegaba desde hacer sonar el instrumento para expresar eso que

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Lo que hay que saber del jazz... como poco (II)

John Coltrane. / El Correo

Gabriel Ramírez {Desde que la música es música, se ha improvisado por parte de los intérpretes. Por poner un ejemplo, Bach lo hacía. Sobre una estructura armónica determinada iba construyendo su música a través de la improvisación. Pero hoy, ni a Bach, ni a cualquier otro músico europeo de esa época o del romanticismo o de cualquiera de las pasadas, podemos escucharlos. Aunque parezca que esto es una perogrullada es muy importante. Porque lo que hacen las orquestas es interpretar sus partituras y poco más. Tal vez estemos perdiéndonos lo mejor. Pero la buena noticia es que para escuchar improvisaciones nos queda el jazz. Los jazzmen también improvisan sobre estructuras armónicas que son más o menos cerradas aunque algunas sean tan abiertas que apenas se adivinen en el conjunto de una pieza. A diferencia de los intérpretes actuales de música clásica que parecen no atreverse con la improvisación –ni siquiera cuando una pieza está construida con ese fin entre otros– los músicos de jazz es lo que hacen una y otra vez. Tanto es así que un tema sin improvisación alguna no es reconocido por algunos como jazz. Así de sencillo; aunque pensar esto puede ser un gran error. Como dijo Humphrey Lyttlton «en el pleno

Keith Jarrett. / El Correo

En el jazz todo depende del estado de ánimo del músico, de la lectura que hace de su propio universo sentido de componer ex tempore, es decir, sin ninguna preparación, la improvisación ha demostrado ser inesencial y prácticamente inexistente en la buena música de jazz». Improvisar por improvisar es algo que puede resultar, al menos, de dudosa necesidad. En la música jazz no se puede concebir que alguien quiera in-

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terpretar una partitura y que quiera hacerlo desde un lugar parecido al original. ¡Con eso se pierde casi todo por camino! En el jazz, que representa la libertad más absoluta, todo depende del estado de ánimo del músico, de la lectura que hace de su propio universo. Un músico de jazz podría estar tocando All of me y, al ver a una chica que le gusta yen-

do al lavabo, comenzar a contarlo con todo lujo de detalles. Frase a frase. Con la precisión y el sonido adecuado. Crean cuando les digo que Bach adornaba una chacona como Keith Jarrett adorna cualquiera de sus piezas. Así siempre fue la música y así es el jazz. La gran diferencia es que las bases armónicas son, lógicamente, distintas. Para entendernos, añadiré que lo que para un músico en el barroco era, por ejemplo, el organum, para el de jazz es el blues. En el jazz todo es blues que se desarrolla de una forma u otra. Y, claro, las improvisaciones se sostienen sobre él. Por tanto, sin entender el papel del blues, lo que representa en el jazz, sin intuir que es algo así como el armazón de toda esta música; ni se puede tocar ni, casi, escuchar disfrutando al máximo. Alguien podría estar pensando que, entonces, la improvisación está copiada a los músicos europeos más antiguos. Ya les digo yo que los primeros músicos de jazz que improvisaron al hacer música, no sabían nada de Bach ni de cualquier otro. Conviene recordar que los primeros músicos eran esclavos y que los que siguieron pertenecían a clases sociales muy desfavorecidas. Esto se traducía en una falta de preparación académica absoluta. Algunos no sabían ni leer ni escribir. Pues bien, lo que pasa es que esto de hacer


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música es igual en todas las partes del mundo y sea durante la época que sea. Improvisar es cosa de músicos del mismo modo que entendemos que hacer música es cosa de ellos. Hay que hacerse una pregunta para entender todo esto: ¿Desde cuando a un músico le gusta hacer música que no sea la suya propia? En la contestación encontramos el sentido de la improvisación. La contestación es, obviamente, nunca. La improvisación en el jazz nace en la base de un tema. Estos suelen estar construidos por ocho compases que se repiten, seguidos de otros ocho que forman el núcleo central dentro del que se presenta una idea distinta y se regresa al principio (esto son treinta y dos compases y hablamos de su forma lied). Si esta no es la base tendrá la del blues; esto es, doce compases; una estructura cíclica que puede alargarse sin límite alguno cuando hay cosas que contar. Muy bien. Pero ¿qué hace el músico de jazz con todo esto? Pues dibujar nuevas líneas armónicas por encima de las que ofrece la base del tema. En el caso de producirse modificaciones ornamentales y alteraciones mínimas estaremos ante una paráfrasis. Si, por el contrario, la improvisación consiste en añadir líneas completamente nuevas hablaremos de frase de coro. La paráfrasis es algo así como adornar la misma base; la frase de coro es lo que entendemos por improvisación hoy en día; es decir, una misma armonía (por ejemplo, de un estándar de jazz) se desarrolla con líneas melódicas distintas. Ahora bien, algunos coros fueron tan sublimes que han quedado instalados como algo fijo e inamovible. No se me ocurre pensar en My Favorite Things de John Coltrane con alguna variación respecto a lo que hizo el saxofonista. Esta es una característica de la improvisación que puede ser chocante. Pero, ¿para que improvisar si se va a empeorar lo que ya está hecho? Otra forma de decirlo: la improvisación es, en los casos de excelencia musical, algo muy personal del músico. Cada coro se vincula a uno de ellos. Un solo de Parker escrito en una partitura e interpretado por otro, sería parecido a una repetición sin el alma necesaria; similar a un poema explicado y diseccionado por un experto sesudo que intentase desentrañar la mecánica de la escritura creyendo que es eso lo importante y no lo que, en realidad el poeta quiso transmitir; porque una cosa es la estructura y otra bien distinta ese sentimiento que solo puede llegar desde la emoción. Ya hemos apuntado que la improvisación

King Oliver’s Creole Jazz Band, 1923. / El Correo

en el jazz corresponde a un temperamento muy concreto, a un estado de ánimo irrepetible salvo que el músico sea el mismo y al que pertenece ese solo de alguna forma. Se produce una paradoja. Miles Davis, por poner un caso, como improvisador es, al mismo tiempo, compositor e intérprete (piensen en All of You, por un momento). Todo se entrelaza de forma definitiva en ese tema. Ya dijimos en estas páginas que la técnica de

Davis no era la mejor aunque, sin embargo, su música tenía en él al mejor intérprete posible. Otros músicos podrían tocar lo mismo que él aunque no sería ni parecido; al sonido le faltaría la autenticidad del temperamento exclusi-

Charlie Haden. / El Correo

Jazz es improvisar, jazz es sentir, jazz es narrar el mundo

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vo del trompetista. Lo que sí es necesario dejar claro es que la improvisación no es algo que pueda definirse como yo toco y ya veremos cómo acaba la cosa... igual hay suerte y sale bien el experimento. Y no puede ser porque hay zonas que pueden ser improvisadas, otras que ya lo fueron y algunas en las que ese improvisador, compositor e intérprete, puede desarrollar su talento. Aquí toca referirse al arreglista aunque ya hablaremos en profundidad de esa figura. Es el que va a escribir música para que el intérprete logre atacar cualquier tema desde su propia personalidad. Aunque el problema se reduce si pensamos que el que escribe jazz es músico de jazz y, por tanto, improvisador. Resumiendo, una improvisación puede reimprovisarse sin que sea mejor una cosa u otra ya que se encuentran en el mismo plano. Eso sí, esa improvisación solo podrá interpretarla el músico que la realizó puesto que solo él es capaz de sentir del mismo modo. La improvisación no significa no saber qué es exactamente lo que se hace y una ilimitada apertura a la imaginación. Podría ser que en alguna ocasión funcionase la fórmula. Pero lo normal es que no sea así. Jazz es improvisar, jazz es sentir, jazz es narrar el mundo. ~

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hacía sentir al intérprete. Repasamos las características más importantes de lo que conocemos como improvisación y que, por otra parte, siempre se ha dado en todo tipo de música


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Aladar Rayuela es una novela de Julio Cortázar que marcó el ritmo de la literatura desde su publicación. Y no se puede entender ese relato sin escuchar los temas a los que se hace referencia. Los componentes del ‘Club de la Serpiente’ (Horacio Oliveira, La Maga,

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Blues, Cortázar y Rayuela

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Baby Doll Honey, there’s a funny feelin’ round my heart And it’s about to drive your mama wild. It must be something they call the Cuban dark It’s one your mamma ain’t got rid of yet. I went to see the doctor the other day: He said I was well as well could be. But I said doctor you don’t know really what’s worrying me. I wanna be somebody’s baby doll So I can get my loving all the time I wanna be somebody’s baby doll To ease my mind. He can be ugly, he can be black So long as he can eagle rock and ball the jack. I wanna be somebody’s baby doll So I can get my loving all the time I mean get my loving all the time. Oh I went to the gypsy to get my fortune told. She said oh poor Bessie dog-gone you’re a bad luck soul. I wanna be somebody’s baby doll So I can get my loving all the time I mean get my loving all the time I mean you give my loving all the time.

See See Rider4 See, see rider, see what you done done (bis) You made me love you and now your man does come. Tell me rider, ain’t I’ve been good to you (bis) I’ve given you all my lovin’ so now what more can I do? My home is on the water I don’t have no land al all (bis) Got a rope around my shoulders, you treat me like a dog. I see no rider, you don’t make me no good (bis) Don’t you got a lover man, there is none in the neighbourhood.

Mamie’s Blues

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Don’t You Play Me Cheap

This is the first blues I had no doubt heard in my life Mamie Desdume this was her favourite blues She could hardly play nothing else more But she really could play this one Of course to get in on it to try to learn it I made myself the can rusher. Two-nineteen done took my baby away (bis) Two-seventeen will bring her back someday She stood on the corner with her feets soaking wet (bis) Her feets were wet Begging each and every man that she met. If you can’t give a dollar, give me a lusy dime (bis) I wanna feed that hungry man of mine.

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Baby don’t you play me cheap If I may have a heat Of that thing called money, honey Wouldn’t you feel disappointed If it’s true? Don’t you play me cheap Because I look so meek I might be the brown skinned daddy That could go for you (in a great big way) Don’t you think I’m sleep and when You was crying I’m going play the game (and I know it well) Can’t you pull fast one on Anybody but be going behind my back. Don’t you play me cheap Don’t you make no creeping Oh, little mamma don’t you play me Oh, baby doodle di doo di doo

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Yellow Dog Blues Ever since Susan Johnson lost her Jockey “Lee” There has been much excitement and more to be You can hear her moaning night and morn Yes, I wonder where my easy rider’s gone?” Now cablegrams come of sympathy, Telegrams go of inquiry Letters come from Alabam And everywhere the Uncle Sam has been of route delivery. All day the phone rings But it’s not for me And at last good tidings fill our hearts with glee And this message comes all the way from Tennessee. And here’s what it said: Dear Sue, your easy rider dropped thid berth They see him here and he was on the haul I said easy Rider you gotta stay away So he had to vappit what the high came for He’s gone where the southern cross the yellow dog.


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Ossip Gragorovius, Ronald, Babs, Perico Romero, El Chino Wong y Etienne), crecen alrededor del jazz y conocemos sus estados de ánimo, sus ensoñaciones o sus refexiones, gracias a la música. Estas son las letras de los blues que se ‘escuchan’ en Rayuela

Empty Bed Blues

Junker’s Blues Some people call me a junker Cause I’m loaded all the time I just feel happy and I feel good all the time Some people say I use a needle and some say I sniff cocaine But that’s the best whole feeling In the world that I’ve ever seen Say goodbye, goodbye to Whiskey Lord, and so long to Gin I just want my reefer I just wanna feel high again. Oh yes I’m a junker I feel all right Some people, some people crave for chicken And some crave for porter-house steack But when I get loaded all I want is my milk and cake Oh yeah, that’s all I want now They call me a junker cause I’m loaded all the time But that ain’t nothing if I feel good all the time.

It Don’t Mean a Thing (If You Ain’t Got That Swing) It don’t mean a thing If you ain’t got that swing Do wah, do wah, do wah, do wah, do wah, do wah It don’t mean a thing all you gotta do is swing Do wah do wah It makes no difference if it’s sweet or hot Give that rithym everything you’ve got Don’t mean a, don’t mean a, don’t mean a thing…

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Get Back This little song that I’m singin about people you all know it’s true. If you black and gotta work for a living now This is what they’ll say to you. They said If you white, you all right, If you brown, stick around But if you black, oh, brother Get back, get back, get back. I was in a place one night They was all having fun They was buying beer and wine But they would not serve me none. (refrain) I went to an employement office I got a number and I got in line They called everybodys number But they never did called mine. (refrain) Me and a white man working side by side, This is what it meant, They was paying him a dollar and hour, And the was paying me 50 cents. (refrain) I opened three victories whit my plow and hoe Now I want you to tell me, brother What you gonna do about the old Jim Crow.

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I woke up this morning with a awful aching head (bis) My new man had left me just a room and an empty bed. Bought me a coffee grinder, got the best one I could find (bis) So he could grind my coffee, cause he had a brand new grind. He’s a deep sea diver with a stroke that can’t go wrong. (bis) He can touch the bottom and his wind/wing holds out so long. He knows how to thrill me and he thrills me night and day (bis) He’s got a new way of loving almost takes my breath away. Lord he’s got that sweet something and I told my girlfriend Lou (bis) By the way she’s raving she must have gone and tried it too. And my bed being empty makes me feel awful mena and blue (bis) My springs are getting rusty sleeping single like I do. Bought him a blanket, pillow for his head at night (bis) And I bought him a mattress so he could lay just right He came home one evening with his spirit way up high (bis) What he had to give me made me wring my hands and cry. He give me a lesson that I never had before (bis) When he got to teachin’ me, from my elbow down was sore He boiled my first cabbage and he made it awful hot (bis) Then he put in the bacon, it over-flowed the pot. When you get good loving never go and spread the news (bis) Oh they will double-cross you and leave you with them empty bed blues.


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Adaptar una novela para realizar una película no es fácil. Y si la novela es excepcional la labor es titánica. La de F. Scott Fitzgerald es un ejemplo. El trabajo de Jack Clayton presenta errores, pero se pueden escuchar temas de Irving Berlin o Ray Henderson

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El gran gran Gatsby ‘El Gatsby’ Gabriel Ramírez Lozano {Una mala lectura de una novela provoca que el lector no se entere de nada. Si da la casualidad de que ese lector se dedica a la adaptación de novelas para hacer películas de cine, el efecto se multiplica considerablemente, puesto que nadie se entera de nada. Desde luego, Jack Clayton hizo su película sin tener en cuenta lo que quiso decir F. Scott Fitzgerald en su novela. Se parecen poco relato y película. Pero poquito, poquito. Alguien podría decir que eso es cosa normal, que cada cosa es independiente de la otra. Y es verdad. Pero la cosa cambia cuando te venden la cosa como la adaptación definitiva, cuando existe una clara vocación (en esa película) de plegarse al original. Lo intentan, pero todo sale mal. Hay que resaltar un par de aspectos (por ser económico, ya que podría estar escribiendo sobre esto durante horas) que hacen de la narración de F. Scott Fitzgerald un desastre si no se manejan con solvencia. Por un lado, el narrador (Nick). El punto de vista es fundamental en la literatura. La intención de la voz es lo que orienta el conjunto. Desde la primera línea, el rumbo de la narración queda marcado si elegimos un narrador personaje o que sea objetivo o cualquier otro aspecto. En esta novela, Nick ofrece un discurso que esconde mucho detrás de lo que dice. Es tan importante lo que no enseña que resulta absurdo no tenerlo presente. Por ejemplo, el campo semántico que se encuentra junto a lo que tiene que ver con la condición sexual propia y de otros personajes se omite. Ni una sola palabra en toda la narración puede darnos pistas de forma explícita sobre este aspecto. Pero un buen lector, alguien que quiere llegar más allá de las palabras, descubre muy pronto que eso obedece a una intención clarísima. El momento en que podemos estar seguros de lo que sucede es durante la fiesta en el apartamento de Tom. Se nos presenta eso de lo que Nick no quiere hablar como un hallazgo que hace deslizarse al relato hacia territorios de gran excelencia literaria. Y eso que descubrimos es la homosexualidad del narrador. Más adelante comprobamos que esa intención le sirve para proteger su intimidad y la de otros personajes (no desvelo más). Esto en la película no aparece ni por asomo, claro. Y las consecuencias son enormes. Las historias no se parecen en nada. El otro aspecto que vacía la película de todo el contenido con el que Scott Fitzgerald había armado su relato, es el famosísimo cartel que ve-

Robert Redford y Mia Farrow interpretan los papeles protagonistas de la película.

mos en la carretera frente al negocio de Wilson. Ya saben, ese cartelón semidestruido que anunciaba los servicios de un dentista. Un gran dibujo representando unas gafas, unos ojos y anunciando el nombre del doctor. Aparece en novela y película. Una lectura errónea y moralista puede llevarnos a pensar que eso representa la mirada de un Dios que todo lo ve. Pero eso es, sencillamente, un disparate. En la novela representa la voz narrativa; si quieren suavizar algo esta afirmación, representa la labor del escritor. Ver a Dios en ese cartel es convertir el trabajo de Scott Fitzgerald en algo pequeño y sin importancia. Pero claro, estamos hablando de los norteamericanos. Suelen hacer estas cosas dado el nivel de moralina que han desarrollado desde hace mucho tiempo. Por supuesto, en la película nos encontramos con esta lectura.

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En fin, cualquier parecido entre la película y la novela es fruto de la casualidad. En este sentido, el desastre es absoluto. Pero alguien podría decir que soy injusto al fijar la atención en esto y no en otra cosa porque, al fin y al cabo, la película en sí misma es una realidad independiente, autónoma, respecto de la novela. Como eso es cierto, vamos con la película. Jack Clayton nos enseña lo que era la sociedad burguesa que residía en Nueva York de los años posteriores a la Gran Guerra. No hay otra cosa. Es cierto que lo hace apoyándose en una historia de amor entre sus protagonistas: un gángster hortera podrido de dinero y una imbécil de tomo y lomo que pertenece a una familia adinerada (él es Gatsby (Robert Redford) y ella Daisy (Mia Farrow)). Todo está contado desde el punto de vista de

Nick Carraway (vecino de Gatsby y que interpreta Sam Waterson), aunque el director lo modifica porque no tiene más remedio cuando quiere centrar el objetivo en hechos puntuales (el asesinato de Gatsby, por ejemplo, que, posiblemente, es de las pocas cosas que pueden salvarse de la película). Desde el principio, todo es brillante (el uso excesivo de filtros hace que hasta los dientes de los personajes tengan un brillo insólito). Esa luminosidad va desapareciendo a medida que la tragedia se acerca. La gente baila, bebe y, sobre todo, se aburre con los bolsillos repletos de billetes. Mucho dinero, poca inteligencia, poca reflexión. Fiestas, infidelidades, traición, estupidez, muertes casi obligadas (ya saben, la moral y esas cosas). Poco más. Las interpretaciones son correctas. Mia Farrow haciendo de imbécil queda de lo más creíble. Robert Redford haciendo de imbécil con pistola queda de lo más soso. La puesta en escena que logra Francis Ford Coppola es lo mejor de la película junto al vestuario. De hecho es lo único que tiene bueno en su conjunto. El resto hay que buscarlo aquí y allí. La banda sonora de Nelson Riddle trata de ser el puente entre el público y la época en la que Gatsby se mueve en su Morgan amarillo. Temas de Irving Berlin; otros de Gus Kahn, Ray Henderson, Hammerstein o Jerome Kern; escuchamos blues de W. C. Handy; y a Nick Lucas. Que nadie se asuste, porque también se escucha el charleston de Cecil Mack y James P. Johnson. En esta época el ragtime iba edificando lo que sería el jazz. No es lo mismo una cosa y otra. Queda algo soso el conjunto; como Gatsby. El guion va de lo excesivamente literario (la voz en off que corresponde a la narración de Nick es literal de la novela) a lo excesivamente idiota (esto hace juego con Daisy). Si los personajes evolucionan algo es gracias al clima que se genera con esa puesta en escena a la que me refería. Desde luego, los diálogos no les hacen avanzar. Es lo malo de hacer trozos una novela y colocarlos entre ojos brillantes y superficialidad. La novela de Scott Fitzgerald mal leída se convierte en un tostón. Eso se lo garantizo a cualquiera. La película de Jack Clayton es una lectura horrible de esa novela. Garantía de por vida. El uso elegante y preciso de una cámara no convierte en algo bueno un auténtico disparate. ~


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Hacer jazz y, posiblemente, escucharlo, es algo que se hace en compañía de otros desde siempre. Es verdad que, durante algún tiempo, los solistas tomaron ventaja respecto al grupo, pero, finalmente, todos los músicos se pusieron al servicio del conjunto. Es la

Los combos hasta 1960: Pequeños universos del jazz Art Blakey & The Jazz Messengers.

Gabriel Ramírez Lozano {Cualquier solista de jazz, antes de serlo, tocó su instrumento en un combo. Es casi imposible encontrar a alguien que no lo hiciera. Porque, entre otras cosas, el jazz es música de pequeños grupos que logran integrar su forma de entender la música. Integrar es fundamental porque el combo convierte las partes en una unidad; cada individuo, cada detalle de su música, cada forma de interpretar, está al servicio del conjunto. No han faltado opiniones tajantes defendiendo una importancia del jazz llegada desde esa sensación de comunidad, de vivencia compartida, de sentido grupal, de experiencia común. El jazz es la suma de lo individual para crear un grupo, pero sin que las personalidades se vean sepultadas por una especie de masa que prevalece. No, el jazz es la música del individuo puesta al servicio del grupo. Por ello, hablar del combo en el jazz es hablar de su esencia más íntima. Siempre hubo combos. Los primeros de importancia (de gran y

exquisita trascendencia) fueron los Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton y los Hot Five de Louis Armstrong. Hablamos de mediados de los años veinte y principios de los treinta del siglo XX. Estos combos crecieron al amparo de la personalidad de su líder y, en el caso de los Hot Five, de una especie de comunión entre Armstrong y el pianista del grupo, Earl Hines. Pocas veces se ha visto una cosa parecida. Al mismo tiempo que estos combos progresaban hasta agotarse, iban apareciendo algunos grupos que trataban hacer un jazz parecido. Pero hay que esperar al año 1935 para encontrarnos con el Goodman Trio. Se podría decir que Goodman trazó el camino para el resto de músicos que convivían en big bands y querían hacer jazz en el formato de siempre. A estos combos se les conoce como bands within bands; algo así como bandas pequeñas dentro de las grandes. Son muchos los pequeños grupos que se formaron de este modo: Artie Shaw formó a los Gramery Five; Chu Berry a los Stompy

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Stevedores; Count Basie extrajo de su banda a la Kansas City Six y Seven. Estos son un pequeño ejemplo de combos de la época. Sin embargo, los grupos que destacaron sobre todos los demás salieron de la orquesta de Duke Ellington, algo que es normal puesto que Ellington sumaba en sus filas a la flor y nata del jazz de la época. Todos los combos en los que se integraban músicos de Ellington arrastraban de forma portentosa la esencia musical del maestro. En esa época se produjeron pequeños milagros en forma de combos improvisados que terminaban triunfando rotundamente. Y no por esa integración tan necesaria entre instrumentos sino por la unión, casi espiritual, que se producía entre una cosa y otra. Si hay que señalar algo de verdadera importancia, no hay duda: Lester Young y Billie Holiday. El clima que conseguían era de tal poderío que se perdonaba cualquier otro aspecto que pudiera considerarse obligatorio. A veces, el excesivo purismo nos lleva a desechar verdaderos milagros como los que

conseguían esta pareja con su saxo y su voz. Durante el año 1937, se produjeron unos cuantos, pero si hay uno que brilla especialmente es la grabación de Easy livin. El final de los 40 y la década de los 50, concretamente en la costa occidental de Estados Unidos, aparecen los mejores combos de ese momento. Destaca el King Cole Trio, no solo por hacer buen jazz, sino porque marcaría el camino de lo que sería el trío moderno. Nat King Cole al piano, Oscar Moore con la guitarra y Wesley Price con su contrabajo, lograban un nivel más que aceptable. King Cole desertaría poco después para dedicarse a la música más comercial y mucho más rentable. El King Cole Trio era una extensión de lo que John Kirby había ido dibujando. Y la característica principal es que los tres instrumentos se funden y dialogan entre ellos. La base rítmica en la que se había apoyado el piano para progresar dejaba paso a la música construida por todo el conjunto al mismo tiempo y en un mismo nivel de importancia para los instrumentos.


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Llega el bop y todo salta por los aires. Parker forma su quinteto y con él se organiza un tipo de música que marcará para siempre el jazz. Pero, además, queda fijada la estructura una forma de ejecutarla dentro de una estructura de grupo muy concreta. La música es la misma cosa que el grupo; todo es una unidad. Sobre un ritmo legato, trompeta y saxo logran un unísono, hasta ese momento desconocido. Fue a mediados de los cincuenta cuando Horace Silver logra romper todos los moldes del jazz y aporta una forma de hacer música que influiría incluso en el rock. Hasta ese momento el esquema de 32 compases era una especie de mantra que nadie se saltaba. Sin embargo, Silver combinó formas de blues con el tema que se interpretaba (dos frases de blues de 12 compases + 8 compases del tema ó 15 compases del tema + 16 compases en la zona central). En realidad no era nada nuevo, pero nadie se acordaba de estas fórmulas y el mérito de Horace Silver fue rescatar viejos intentos de alternativas necesarias. Después del bop, los problemas armónicos se van desechando para buscar que los resultados en la armonía se volcaran en la melodía. La reflexión, la quietud, toma posiciones. Lennie Tristano fue el que mejor «estiró» esa línea armónica. Y fue Miles Davis con su orquesta Capitol el que llevaría la idea al límite de sus posibilidades.

Bill sentado en el centro, a la derecha Paul Motian, a la izquierda sentado LaFaro.

Jelly Roll Morton and Red Hot Peppers.

Si hubo un cuarteto importante en esa época fue el que Gerry Mulligan formó en 1953 Pues bien, el jazz evolucionó a partir de aquí soportado sobre el cambio armónico de Parker, el sonido que rozaba eso tan buscado desde el principio y ese nuevo concepto de grupo dialogante que John Kirby y King Cole tanto habían explotado.

A finales de los años 40, Red Norvo un músico que venía de la era del swing más alambicada, formó un grupo con dos músicos de corte mucho más moderno. Junto con Charles Mingus y Tal Farlow, lograría un jazz camerístico de gran nivel. La mezcla de estilos, lejos de convertir el grupo en una mezcla imposible, se sustanciaba en un jazz delicado y con gran swing. Si hubo un cuarteto importante en esa época fue el que Gerry Mulligan formó en 1953. Mulligan decidió prescindir del piano y utilizar el contrabajo para dibujar las líneas armónicas leves de carácter

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contrapuntístico, cubriéndolas con las de su saxo barítono y la trompeta de Chet Baker (este estuvo poco tiempo con él) que marcarían la forma de hacer jazz a partir de ese momento. La orquestación de Mulligan se fue repitiendo con frecuencia hasta finales de siglo y, todavía hoy, algunos músicos que desean regresar en el tiempo, no dudan en beber de esas aguas. Los riffs contrapuntísticos de Mulligan, cuando ya la formación era un cuarteto, enfrentadas a las improvisaciones de su segundo cornetista, dejaban claro que un elemento arcaico del jazz se podía utilizar para estructurar y relacionar los instrumentos de una forma moderna y eficaz. El combo más duradero en el tiempo (1951-1974) fue el famosísimo Modern Jazz Quartet del pianista John Lewis. Junto al vibrafonista Milt Jackson, al bajista Percy Heathy y a, primero, al baterista Kenny Clarke y, más tarde, a Connie Kay; este combo es, posiblemente, uno de los más populares, no solo entre los aficionados, sino entre todo tipo de público. Lewis buscó en el contrapuntismo de Bach una forma de hacer jazz que mezclaba las estructuras clásicas con la improvisación. El resultado resulta espectacular y no es extraño que guste a los que se acercan por primera vez al jazz de esa época. Lewis potenció de forma especial la creatividad de la improvisación. De este modo, Connie Kay, el baterista, fue incluyendo en su

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forma más pura de hacer jazz. Y, en concreto, los pequeños grupos han sido la fórmula con la que mejor ha encajado esa integración jazzística que busca la unidad musical. Desde principios del siglo XX hasta nuestros días, esos pequeños grupos conocidos como


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combos, han sido tan numerosos como formidables. Hasta los años 60, los Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton, los Hot Five de Louis Armstrong, las formaciones de Miles Davis o de Gerry Mulligan son algunos de los que recordamos. Inolvidables todos

De izquierda a derecha, John Coltrane, Cannonball Adderley, Miles Davis, Bill Evans al piano.

instrumento todo tipo de elementos que le permitían conseguir sonidos tan exóticos como precisos. La evolución de este instrumento quedó marcado, definitivamente, por aquello que comenzaron a hacer en el Modern Jazz Quartet. Lógicamente, el combo evolucionó y se fue alejando de la música de Bach para ir incorporando ritmos y armonías que convirtieron su música en algo más intenso, en partituras llenas de swing. El camino hasta que llegara el free jazz, se salpica de grandes grupos. Por ejemplo, los liderados por Art Blakey o Max Roach (inolvidable la Freedom Now Suite, una obra estructuralmente portentosa). Pero fue Miles Davis el que dictaría la forma con la que el jazz progresaría hasta finales de los años 70 (seguramente, hasta nuestros días). Davis integró los instrumentos en sus grupos al introducir el principio de modalidad. Se le atribuye a Miles Davis esta novedad tan importante en el jazz. Comparte el mérito con John Coltrane, pero Bill Evans siempre defendió que fue él quien agarró un nuevo modo de hacer jazz para ponerlo a funcionar. En cualquier caso, un solo acorde, un grupo muy pequeño en algunos casos, integraba a todos los componentes del combo, componentes que fueron muchos en las diferentes formaciones de Davis. La lista de nombres provoca cierto vértigo al leerse: John Coltrane, Wayne Shorter, Cannonball Adderley, Red Garland, Bill Evans, Chick Corea,

Billie Holiday y Lester Young.

Keith Jarrett, John McLaughlin, Ron Carter o Jack DeJohnette. Y solo son un ejemplo. Verdaderamente impresionante. De todos estos músicos, fue John Coltrane el que llevaría hasta el free jazz este concepto musical. Con gran éxito. Inolvidable es el tema Love Supreme. Sentido, espíritu y una estructura potente que crece desde un grado de improvisación elevadísimo. Más adelante, Charles Mingus devolvería al jazz el componente

Bill Evans, Paul Motian y Scott LaFaro formaron un grupo que recogía la esencia más pura del jazz

Charles Mingus.

improvisatorio como un elemento colectivo. Mucho antes, cuando la esencia de Nueva Orleans se quedaba en el camino (el contrapunto a tres partes se abandonaba) se daba paso a la improvisación del solista que trabajaba sobre la base rítmica. Esto es algo mucho más importante de lo que podría parecer puesto que no solo tiene que ver con la música. En el momento en que Mingus transita esta senda, la sociedad está cambiando. Llegan los años sesenta y los distintos movimientos sociales, económicos y artísticos, hacen que el mundo aprenda a trabajar en equipo de distintas fisonomías y con diferentes objetivos. Dicho todo esto, hay que hacer referencia al trío en el que mejor se dialogó con los instrumentos, el

Oscar Moore, Nat King Cole & Wesley Prince 1946.

combo que mejor representó lo que es el jazz y su forma de interpretar el mundo. Bill Evans (piano), Paul Motian (batería) y Scott LaFaro (contrabajista), formaron un grupo que recogía la esencia más pura del jazz. Los interpares se reconsideran y el protagonismo del piano y contrabajo quedan igualados. Ya no escuchamos a un instrumento y otros a su servicio. Todos están al servicio del grupo. El 25 de junio de 1961, graban Sunday at the Village Vanguard que sería el álbum con mayor repercusión para los tríos que se formaron posteriormente (incluidos los actuales). Cualquier pianista de jazz sabe que el piano de Evans y la música que logró con su trío son imprescindibles para entender lo que sucedió y lo que es el jazz. ~


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Jordan Belfort y su mundo. Eso es lo que nos cuenta el realizador Martin Scorsese. Lo hace con descaro, con patetismo y con una carga crítica apabullante. Y mientras vamos sabiendo cosas, la música suena sin invadir el relato, matizando cada escena

‘EL LOBO DE WALL STREET’

La codicia, el jazz y una mirada especial

Gabriel Ramírez Lozano {Codicia, falta de escrúpulos, sexo, drogas, infidelidades, violencia, dinero, estafa. Todo dentro de la coctelera apropiada (en este caso el recipiente es Jordan Belfort y su mundo) y voilà, tenemos los mimbres necesarios para conseguir algo que merezca la pena. Le entregamos una copia de la novela de Belfort a un maestro, Martin Scorsese, que le dice a otro lo que tiene que hacer y cómo, Leonardo DiCaprio, y, otra vez, voilà. Añadimos un buen reparto, una banda sonora espectacular; fotografiamos todo con gusto y, por si era poco, elegimos un punto de vista (el de Belfort personaje) con toques originales y modernos, haciendo que, incluso, llegue a dialogar con el espectador como si tal cosa. Ahora sí, con todos los ingredientes en su lugar exacto, tenemos una película transgresora, loca, rompedora, muy bien contada y convertida en un ataque directo a las entrañas del mundo financiero de Wall Street. Una excelente película. Un enorme voilà cinematográfico. Después de ver El lobo de Wall Street, alguien podría llegar a pensar que el trabajo de Scorsese es un homenaje a este tipo de vidas desenfrenadas, disparatadas y ajenas a la

realidad. La sensación pudiera ser esa. Aunque la grandeza de la película reside en la elección del narrador y en la apuesta por definir esa figura y su mundo. Lo que vemos es lo que ve el protagonista. Él, su universo. Por ejemplo, no sabemos nada de cómo afecta cada estafa a las víctimas de Belfort y su gente. Tan sólo sabemos que eso es dinero, sexo, drogas y todo tipo de excentricidades para los estafadores. Ese es el mundo del protagonista; eso es lo que él vive, nada hay más allá. Por supuesto, no hay apología alguna. El sarcasmo, el patetismo y la repulsa están en cada fotograma por divertido que sea. Cualquier otra cosa formaría parte de otra película distinta. La dirección de Martin Scorsese es impetuosa, arriesgada, moderna. Deja que los actores disfruten y saquen lo mejor de sí mismos. Es astuto con el narrador y con el montaje alternando registros que funcionan rompiendo la marcha normal del relato. Leonardo DiCaprio se convierte en Jordan Belfort desde la primera escena. Del mismo modo que otras veces no logró deshacerse de sus personajes antiguos, de su cara de niño, esta vez, DiCaprio llena la pantalla dejando claro que él y su perso-

Leonardo Leonardo DiCaprio y DiCaprio y Matthew Matthew McConaughey McConaughey en en dos escenas dos escenas de de la película. las película. / El Correo

naje están en la misma sintonía. Son el uno para el otro. Fantástico el trabajo de este hombre; posiblemente de Óscar. Jonah Hill está muy divertido, loco, desmadrado aunque se contiene lo suficiente como para no ser histriónico. Su personaje termina siendo un contrapunto perfecto para

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el de DiCaprio. Matthew McConaughey, aunque con un papel corto, defiende lo suyo con gracia y solvencia; entre otras cosas, gracias al maquillaje y a la peluquería puesto que son perfectas. La trama es un disparate. Pero un disparate que, aunque nos provoca risas y alborozo, nos termina enseñando lo peor de un mundo (tal vez lo único que tiene dentro) odioso, cruel y peligroso. Un mundo que podría ser una invención absurda en la que están instalados muchos profesionales que especulan con el futuro del planeta entero. La partitura de Howard Shore está en consonancia con todo lo demás. La banda sonora contiene temas inolvidables de jazz y blues, entre los que destacan Mercy, Mercy, Mercy en versión de Cannonball Adderley; Moonlight In Vermont de Ahmad Jamal; Dust My Broom de Elmore James; C’est Si Bon con la voz maravillosa de Eartha Kitt o Wednesday Night Prayer Meeting con un trepidante Charles Mingus. Si Martin Scorsese tiene una película entre manos, nunca falta el buen jazz y, en este caso, la banda sonora ya es toda una joya. Se podría ver la película con los ojos cerrados y disfrutar totalmente. Por supuesto, no falta el rock o el rhythm and blues. Y el fotógrafo Rodrigo Prieto deja un trabajo de excelente factura. Para ver la película, conviene dejar los prejuicios en el hall del cine o de casa (si es que se ve en DVD). Y, de paso, el puritanismo si es que alguien lo lleva a cuestas. Esta película es salvaje, frívola en algunas ocasiones, descarada, electrizante y, también, demoledora. No se les ocurra ver El lobo de Wall Street en versión doblada. Me temo que va a perder la gracia en todos los sentidos. ~


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Aladar «No exageramos cuando decimos que nunca en la historia del jazz se ha examinado con tanta penetración el fenómeno de la soledad como lo ha hecho Miles Davis». Esto es lo que dijo el crítico Michael James de uno de los instrumentistas más poderosos e

Miles Davis: el gran cambio Miles Davis: el gran dentro cambio dentro del del cambio cambio (I)

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HISTORIA DEL JAZZ (XVIII)

Gabriel Ramírez Lozano {Miles Davis nació el 26 de mayo de 1926. Formó parte de una familia afroamericana y acomodada de St. Louis (EEUU). Su infancia y juventud no tuvo nada que ver con la de otros músicos de jazz que habían pasado grandes dificultades económicas y un rechazo social importante. En cualquier caso, los problemas raciales no fueron ajenos a Davis y los sufrió, en mayor o menor medida, durante buena parte de su vida. Se libró de los educacionales y económicos. Comenzó su acercamiento a la música de la mano de Elwood Buchanan y, posteriormente, de la del primer trompetista de la orquesta sinfónica de su ciudad natal, Joe Gustat. Las enseñanzas de ambos le marcaron decisivamente, aunque lo que le formó una personalidad propia como instrumentista fue su capacidad de experimentación y de búsqueda de nuevos sonidos y formas modales. El carácter independiente de Davis se dejó notar a lo largo de toda su vida. Tras un primer contacto con el jazz en el instituto, y a través de Buchanan, conoció al trompetista Clark Terry, que quedó impresionado con las habilidades del joven. En esos momentos, el mundo estaba en guerra y en Nueva York comenzaba a intuirse el gran cambio protagonizado por Parker y Gillespie. Davis tocó junto al contrabajista Jimmy Blanton, el pianista Duke Brooks y el saxofonista Sonny Stitt. Fue Stitt el que le pidió que fuera a Nueva York para que tocase allí. No fue posible puesto que Davis era menor de edad y sus padres no consintieron que abandonase los estudios. Sin alcanzar la mayoría de edad, Davis se encontró tocando, a petición de Billy Eckstine, junto a Parker, Gillespie, Buddy Anderson, Gene Ammons, Lucky Thompson y Art Blakey. La banda era de las que quitaba el hipo y Davis, por supuesto, quedó fascinado por lo que hacían esos músicos. En concreto, Parker le dejó marcado. El bebop asomaba la cabeza y la búsqueda musical más moderna apuntaba en esa dirección, aunque nadie supiera, todavía, lo que era o lo que iba a suponer en el panorama musical. Miles Davis decidió dedicarse a la música y buscar a Parker para arrimarse a él en un intento de aprender y vivir

desde dentro la gran revolución. Consiguió que su padre le matriculase en la Juillard School de Nueva York. Corría el año 1944. Con el primero que logró contactar fue con Gillespie. Parker estaba desaparecido como era normal en él. Pasaron las semanas, se acabó el dinero y las visitas a todos los mejores clubes de jazz fueron diarios. Esa música era la que quería hacer Davis. Y, por fin, Parker apareció frente a la puerta del club Heatwave. Fue amable y el resto de músicos, pensando que Davis era amigo de Bird, le acogieron sin problemas. Davis sabía que algo grande estaba ocurriendo y que era necesario estar allí para participar. Además, el jazz era el único tipo de música que le permitía expresar todo aquello que quería. Muy poco después, conoció a Thelonious Monk, que ya experimentaba con el silencio en sus composiciones. Si algo marcó la música del trompetista fue precisamente ese silencio que tanto utilizaba el pianista. A pesar de todo, aunque este encuentro resultó fundamental en la carrera musical de Davis, conviene recordar que, finalmente, tuvo que buscar su

‘Érase un jazzman a una trompeta pegado’. Miles Davis y su icónico instrumento de viento.

Su banda Capitol estaba compuesta por nueve músicos que se alternaban al tocar propio sonido puesto que el bebop le acercaba a lo deseado, pero no resolvía del todo su necesidad expresiva. Lo que pensaba sobre el universo no enganchaba del todo con lo que se hacía en ese momento. En Nueva York, conviviendo con Monk, Parker o Gillespie, su sonido era más arcaico, infinitamente menos depurado, más separado del relato que en su música tardía (en plena madurez, la música de Miles Davis apenas tenía vibrato, ni atacca, era técnicamente perfecta). Sea como fuera, Davis ya estaba integrado en una maquinaria que comenzaba a recorrer la distancia que separaba las distintas tradiciones del segundo gran cambio en la música jazz. Fue haciendo música con los grandes instrumentistas de la época. Formó parte de los Beboppers de Bird, en los que estaban Max Roach, Curley Russell

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Miles Davis y su amor imposible, Juliette Gréco.


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importantes del jazz. Miles Davis dejó algunos de los mejores álbumes para la historia. Y el sonido de la trompeta nunca fue igual tras su aportación. Participa de la gestación del bebop, pero lo trascenderá con su ‘soft sound’ El detalle

En la época del jazz tradicional, los aficionados sabían con exactitud dónde comenzaba un sonido y el momento preciso en el que acababa. Pero llegó Miles Davis para hacer que eso dejase de ser algo evidente. La música de Davis careció de agresividad y llegaba desde algún lugar desconocido para regresar poco después sin que nadie pudiera identificar el territorio. Era algo así como aparecer de la nada y diluirse de nuevo en un misterio. Y, cuando Davis utilizaba la sordina, el efecto se multiplicaba de forma generosa. Esto hizo que los aficionados recibieran el nuevo sonido con entusiasmo. Esto dio como resultado, además, señalar con claridad el camino hacia la música electrónica, que el trompetista entendía como «la continuación de la

y Sadik Hakim (saxo alto, batería, contrabajo, piano y trompeta). De esta banda quedaron, para deleite de los aficionados, algunas grabaciones magníficas que siguen siendo el referente si queremos saber cómo el bebop evolucionó. Billie’s Bounce y Now’s the Time son claros ejemplos. En cuanto a la intervención de Davis en estas grabaciones podemos decir que no fueron del todo perfectas. Gillespie tuvo que echar un capote con su trompeta, puesto que el joven músico no estaba del todo preparado. No hay que olvidar que el nivel técnico de los músicos que formaban parte de esta banda era colosal y que eran muy pocos los capaces de seguir el ritmo en el fraseo de Bird o asimilar los nuevos conceptos que estaban obligando a revisar las formas y el fondo del jazz. Hasta 1947, Miles Davis no grabó como líder del grupo. Pero ese año ya se le puede considerar un músico de gran nivel técnico y creativo. Le acompañaron el propio Parker, Roach, Nelson Boyd y John Lewis. Si a cualquier aficionado al

jazz se le pregunta, por ejemplo, por Milestones, sabrá que es uno de los temas que grabaron estos músicos, puesto que se trata de una auténtica joya. Es el momento de hablar de Gil Evans. Este fue el arreglista que más influyó en la música de Davis. Y este gusto por su trabajo fue una de las razones por las que Davis comenzó a construir un cambio dentro del que se estaba produciendo con el bebop. Evans contribuyó decisivamente, junto a músicos extraordinarios, a grabar uno de los mejores discos de jazz de toda la historia. Davis sentía que el bebop no le permitía desarrollar su potencial musical. En concreto, la trompeta de Gillespie no terminaba de dejar a la de Davis que lograra eso que tanto buscaba. El disco se llamó Birth Of The Cool y se grabó entre abril de 1949 y marzo de 1950. Capitol, la banda de Davis, estaba compuesta por nueve músicos tocando al mismo tiempo. En realidad, eran más de nueve (dependiendo de la grabación tocaban unos u otros). Era un noneto formado por más de nueve músicos.

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LA MÚSICA ELECTRÓNICA YA APUNTA

música por otros medios». Algunos de los solos que consiguió Miles Davis con su trompeta y su sordina resultan inolvidables por su belleza. Por ejemplo, el que realizó utilizando la base de All of You o el que logró utilizando la estructura del tema de T. Monk Round Midnight. El sonido de la trompeta en el jazz nunca fue lo mismo desde que Davis entró en escena. ~

Los trombones eran cosa de J. J. Johnson y Kai Winding; Max Roach a la batería; Al Haig y John Lewis al piano; Joe Shulman, Al McKibbon y Nelson Boyd tocaban el contrabajo: Junior Collins, Gunter Schuller y S. Siegelstein la trompeta francesa; John Barber la tuba; Lee Konitz y Gerry Mulligan el saxo alto y barítono, respectivamente. Apabullante. Miles Davis necesitaba de esos nueve instrumentos para expresar aquello que quería. El sonido era suave, menos intenso de lo que era el de Parker o Gillespie; buscaba crear un clima en el que todo podía quedar dentro tiñéndose con las notas de los nueves músicos que se alternaban cuando era necesario. El propio Davis bautizó aquel nuevo sonido con el nombre de Soft Sound. Era una música más pausada; más fácil de escuchar sin tener que renunciar a la cálida técnica y a la modernidad del impetuoso y más nervioso bebop. Gil Evans decía que todo lo que hacía Miles Davis “se movía a una velocidad mínima… y se hacía en voz baja para crear sound… el sonido flotaba como

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una nube”. Y es verdad que esa nube existía aunque lo grande es que cada improvisación traspasaba el velo como si se tratase de un rayo de luz. Lo que hizo Miles Davis fue dotar de un carácter íntimo a la música de Bird. Efectivamente, si escuchamos con atención la música de Parker, si somos capaces de suavizar el énfasis y el nerviosismo de su fraseo, encontramos esa música tan íntima que hacía Lester Young. Tras este primer triunfo rotundo, viajó a París junto con Tadd Dameron. Entre la gran cantidad de personas que conoció se encontraba Juliette Gréco, su amor imposible. Su regreso a Estados Unidos, seguramente producto de su fracaso amoroso, se convierte en una auténtica montaña rusa. Drogas, bajos fondos, abandono del trabajo. Iban llegando nuevos trompetistas a la escena musical y la importancia de Davis se ve amenazada. Estamos hablando de, por ejemplo, Clifford Brown. Miles Davis tenía que reaccionar. Pero de eso hablamos la próxima semana. ~


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Aladar Después de participar en el Festival de Newport del año 1955, Miles Davis pasó a ser el jazzman mejor pagado del mundo. Siempre había sido un músico blanco el que mejor remuneración recibía. Ya no. Sin embargo, el genial quinteto que grabó

Miles Davis: el gran cambio Miles Davis: el gran dentro cambio dentro del del cambio cambio (II)

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HISTORIA DEL JAZZ (XIX)

Gabriel Ramírez Lozano {Se hablaba de Davis en cualquier lugar, algunos llamaban a sus recién nacidos Miles e incluso ¡Miles Davis! Y es que el trompetista se estaba convirtiendo en el gran referente entre los miembros de la comunidad afroamericana. 15 años después, el verano de 1970, cuando fue invitado a participar en el Festival Randall’s Island de Nueva York, rehusó la invitación diciendo «No quiero ser hombre blanco. Rock es palabra de hombre blanco». El rock pegaba con fuerza y alguien quiso mezclar a Davis con esa forma de hacer música. Esto que dijo no deja de ser una anécdota, puesto que más tarde Davis probaría con el mestizaje entre los dos tipos de música. Pero volvamos a los años 50. Miles tocaba de una forma sencilla aunque, y aquí encontramos una de las grandes contradicciones de su música, conseguía que la complejidad de sus temas fuera pasmosa. A partir del año 1955 liberó todas sus improvisaciones de acordes demasiado cambiantes y comenzó a improvisar sobre escalas. Si volvemos a dar un pequeño salto en el tiempo, encontramos el paradigma de esto que señalo: el tema So What se basa durante los primeros 16 compases, en una sola escala; en la zona media de la partitura se cambia por otra distinta; y se regresa a la primera en los últimos ocho compases. Esto es lo que se llamó más adelante estilo modal y en el que el fantástico pianista Bill Evans tuvo mucho que ver. El caso es que su interés pasaba por un refinamiento y una depuración musical que llegaba desde el territorio de la sencillez. En 1955 Davis logró reunir un quinteto difícil de repetir: Philly Joe Jones a la batería, Paul Chambers en el contrabajo, Red Garland al piano y el jovencito John Coltrane al saxo se incorporaba, finalmente, sustituyendo a Sonny Rollins. Davis apuntaba, ya en 1955, hacia el free jazz como nueva expresión musical. El panorama musical estaba cambiando. El bebop había dejado todo su espacio a la que era la música de moda, el hard bop. Por otra parte, los viejos discos de 78 revoluciones por minuto, que

disponían de cortes muy breves, estaban siendo sustituidos por los de 33 revoluciones, los conocidos como long plays (LP o elepés), que permitían un número de minutos de grabación por canción muy superior y que, lógicamente, daban la oportunidad a los solistas para que pudieran desarrollar su idea musical con mayor libertad. Davis no tenía claro que sumergirse por completo en esa corriente solucionase su problema de expresión en la música. Al menos, no del todo. En el hard pop concurrían distintas tendencias que procuraban integrar los ritmos ancestrales de la comunidad afroamericana y se buscaba, al mismo tiempo, otro tipo de cosas dependiendo de cada grupo. Por ejemplo, el Modern Jazz Quartet intentó una clara fusión con la música clásica. No era un proceso musical que convenciese a Davis, puesto que él tenía su propia forma de ver las cosas. Y para solucionar el problema que se le planteaba, formó ese quinteto que tendría una larga vida, por lo que el grado de perfeccionamiento musical llegó a ser muy, muy, alto. Fueron muchos los ensayos planteados como si se estuviera realizando un concierto, por lo que el grado de expresividad de cada uno de los músicos debía dispararse y, al mismo tiempo, la conjunción entre los sonidos crecía casi sin límites. Davis, a partir de este momento, siempre plantearía los ensayos de sus bandas del mismo modo. El quinteto de Davis llegó a tener una personalidad marcadísima y desplegó una elegancia y un refinamiento difícil de encontrar en otra formación. Hasta que las drogas acabaron con el grupo. Todo comenzó a ser muy irregular a partir de 1957, momento en el que Coltrane comienza su cura de desintoxicación. No obstante, en 1960 el quinteto se reúne y graba Miles Davis & John Coltrane. Live in

Davis declinó participar en un festival de rock en 1970: «Es palabra de hombre blanco»

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Miles Davis durante los años 50 a 70.

La anécdota En uno de los encuentros de Davis con Charlie Parker y Dizzy Gillespie el joven trompetista preguntaba sobre qué tenía que hacer para tocar bien. Davis siempre supo que no era el músico más virtuoso del mundo, y eso le llevó a tocar de forma que sus carencias (entiéndanse carencias interpretativas frente a la mismísima perfección, es decir, mínimas) no fueran una desventaja sino todo lo contrario. Ese refinamiento, llegado desde la lentitud pasmosa al interpretar, hizo que Davis lograse un sonido único y maravilloso. Pues bien, su preocupación se la trasladaba a Gillespie y este le contestó: «Aprende a tocar el piano, hombre, y luego podrás encontrar tú mismo unos solos extravagantes». Se lo decía un trompetista capaz de alcanzar cualquier sonido con su instrumento y un trompetista que, por esa razón, logró que Davis tuviera los pies pegados al suelo sabiendo que su música no era perfecta. Davis terminaría, como es lógico, repartiendo consejos a músicos jóvenes. Durante los años 60 dijo a uno de ellos: «Mira, no es necesario que toques en forma caótica. Eso no es libertad. Necesitas control de la libertad». Y esto dice mucho de lo que buscó e hizo como músico Miles Davis.


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‘Kind of Blue’ se acabaría deshaciendo como un azucarillo reventado por las drogas. Tocaba empezar otra vez, y Davis, cada vez más perfecto en su música, ve cómo el rock arrebata en pocos años al jazz el cetro de la música popular

Stockholm, un envase perfecto para el sonido único e irrepetible en directo de una de las mejores bandas de la historia. Durante esos últimos años, Davis había estado pensando en hacer otro tipo de música. Con un quinteto no podía hacer crecer su idea y reunió al sexteto con el que grabó, para muchos, el mejor disco de la historia del jazz: Kind of Blue (1959). John Coltrane, Julian Cannonball Adderley, Bill Evans y Wynton Kelly, que sustituían a Garland en el piano, y Jimmy Cobb, finalmente, en el puesto de batería que ocupaba Jones. Kind of Blue resultó ser un disco en el que se desarrollan distintos climas y envuelve al oyente con diversas capas construidas desde sonoridades diversas. Como decía anteriormente y gracias, en buena parte, al pianista Bill Evans, el jazz modal se hace realidad; los temas podían crecer a par-

tir de escalas o modos a diferencia de antes en lo que todo se basaba en las tonalidades. El cambio es fundamental. Tras la grabación de este disco, Coltrane y Cannonball deciden comenzar a potenciar su propia carrera en solitario y el grupo se deshace. Conviene señalar algo para comprender la música de Davis. Fue un improvisador absoluto que nunca renunció al sentido de la composición y el arreglo. La importancia de sus arreglistas fue abrumadora si echamos un vistazo al trabajo de otros músicos. No es extraño, por tanto, que Gil Evans estuviera siempre cerca de Davis en las grabaciones de temas que se incluirían en álbumes de primer nivel. Por ejemplo, en 1958, Porgy and Bess o, en 1959, el fascinante Sketches of Spain (trabajo lleno de reminiscencias y tintes de música española y de flamenco). En estos discos ya se aprecia una

clara tendencia del trompetista hacia la música clásica. Llegado 1962, cuando podemos dar por concluida esta etapa en la música de Davis, el free jazz destacaba con autoridad y el rock desbancaba, rápidamente, al jazz de su puesto como música reina en el ámbito popular. El trompetista decide formar un nuevo quinteto con Herbie Hancock (piano), el extraordinario Ron Carter (contrabajo), Tony Williams (batería) y Wayne Shorter (saxo tenor). Durante este periodo, en el que Davis estaría enfermo durante un tiempo, se grabaron discos importantes. Tal vez los más representativos fueran Nefertiti y Miles in The Sky.

‘Kind of Blue’ lo grabó con Coltrane, Bill Evans, Cannonball y Wynton Kelly

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Y, ya a finales de los años 60, siendo el rock la máxima potencia musical, intenta fusionar esta música con el jazz. El planteamiento pasa a ser claramente eléctrico. In a Silent Way es el resultado más que aceptable de este nuevo giro en la música de Davis. Entre los músicos que aparecen en los créditos del disco, podemos ver a un jovencísimo John McLaughlin. A partir de aquí y hasta su muerte el 28 de septiembre de 1991, Davis buscó una estética novedosa que le llevó a grabar The Man With The Horn en los 70 o el clásico de jazz eléctrico Tutu, un álbum brillante en el que la expresividad es casi extravagante. En el próximo número de Historia del jazz en Aladar hablaremos de Kind of Blue para intentar entender por qué este disco se sigue vendiendo después de tantos años y sigue siendo señalado como obra maestra del jazz. ~


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Aladar Art Tatum, Jelly Roll Morton, Willie ‘The Lion’ Smith, Count Basie, Bud Powell, Earl Hines, Mary Lou Williams o Thelonius Monk, son nombres que se escriben con mayúsculas en la historia del jazz. Todos pianistas. Faltan en esta lista muchos y muchas de los grandes.

HISTORIA DEL JAZZ (XXII)

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Bill Evans: Bill Evans: El pianista total El pianista total Gabriel Ramírez Lozano {Desde que Bill Evans apareció para dejar claro que sería el mejor pianista de jazz de todos los tiempos, ese instrumento rezuma su música, su forma de entender una partitura. No recuerdo un solo pianista, desde Kind of Blue, que no haya destilado ese singular modo de tocar de Evans y se haya visto influido decisivamente por su música. Michel Naura, pianista alemán, dijo de él que era «un músico que parece registrar su ambiente de una manera casi espiritualista. Solo alguien capaz de una devoción total puede tocar el piano así». La suavidad del piano de Evans no tiene posible comparación. Se acerca a la que era capaz de conseguir el mismísimo Rubinstein. Lograba sacar partido a la sensibilidad enorme y luminosa de un piano acústico y hacerlo, del mismo modo, tocando el instrumento eléctrico. Fue uno de los pocos músicos blancos que llegó a encajar en el reducido espacio que existía en el hard bop. ¡Y eso que era un pianista modal! Todo esto no le sale gratis a nadie. Solo el mejor es capaz de conseguir lo que Evans. Y, todavía, nadie ha logrado llegar a su nivel. Nació en Plainfield (Nueva Yersey, Estados Unidos) en 1929. Su formación musical fue extensa. Era amante de la música clásica de Debussy, Rachmaninov o Bartok; era un gran amante del jazz de Powell o Tristano. Poco a poco fue creando su propio estilo en el que la influencia de los impresionistas franceses resultaría decisiva. Estos utilizaban los acordes de novena, undécima y decimotercera, de forma reiterada. Los solos de Evans, al comienzo de su carrera, podían recordar a cualquiera de los compositores clásicos tocando jazz. Intentaba sumar colores o tensiones a su música al emplear novenas alteradas y décimas aumentadas. Por supuesto, de este modo, lograba distensiones al mismo tiempo. Es algo que habían hecho otros músicos de jazz recurriendo a la blue note. Por otra parte, mientras los músicos del bop buscaban el ataque staccato, él se encontraba cómodo con un legato suavizado.

Para Evans, los solos no consistían en juntar frases en busca del ritmo base. Iba al encuentro de la total libertad y construía desde ese territorio ya que no estaba tan supeditado a ese ritmo que imperaba en la música de los demás. En estas páginas ya se ha hablado del sexteto que Miles Davis formó y que logró el más memorable disco de jazz de la historia. Kind of Blue, por supuesto. Y allí estaba Evans aportando esa música modal que cambiaría para siempre la forma de interpretar jazz. Las escalas se convirtieron en lanzaderas para los solos; las sucesiones de escalas quedaban obsoletas de la noche a la mañana. Encorvado sobre su instrumento, con sus gafas de pasta, sin apenas hablar, incorporando una diatónica escala dórica en re y otra dórica en mi bemol, permitía al resto de músicos que recurriesen a esas escalas para improvisar. Hablo del tema So What, uno de los mejores temas jamás escuchados y, sin duda, el más conocido por todo el público. La armonía impresionista de Evans llenaba de emoción el nuevo jazz. Al abandonar el sexteto de Miles Davis, Evans comenzó a trabajar con Scott Lafaro y Paul Motian. Este trío alcanzó cotas de diálogo y sensibilidad musical desconocidas hasta ese momento y de enorme influencia posterior en la totalidad de formaciones musicales. Es imposible continuar sin referirme al contrabajista Scott LaFaro de forma especial. Murió con veinticinco años a causa de un accidente automovilístico. LaFaro es otro de los músicos que revolucionó el uso instrumental. En su caso, naturalmente, el del contrabajo. Y, de paso, fue culpable de un cam-

Bill Evans, siempre dejando una música exquisita. / El Correo

De izquierda a derecha: Scott LaFaro, Bill Evans y Paul Motian. / El Correo

Solo el mejor es capaz de conseguir lo que Evans. Y todavía nadie ha logrado llegar a su nivel Fue creando su propio estilo en el que fue decisiva la influencia de los impresionistas franceses Scott LaFaro murió en un accidente automovilístico a los 25 años. / El Correo

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Pero el piano en el jazz tiene un nombre pegado a él: Bill Evans. Fue el mejor de todos, el más grande. En el sexteto de Miles Davis o con el trío formado por él mismo, Scott LaFaro y Paul Motian, dejó momentos inolvidables para los amantes del jazz Cómic y Jazz

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Varias de las ilustraciones de Robert Crumb. / El Correo

Bill Evans fue un pianista modal y revolucionó la música jazz. / El Correo

bio drástico del jazz. LaFaro manejaba la tradición armónica con verdadera elegancia. Tocando con Evans logró que el bajo se convirtiera en una enorme guitarra afinada en registros bajos y, además, que el instrumento no perdiese sus funciones de siempre. De este modo, las posibilidades remotas y los imposibles, se hicieron realidad con ese instrumento. Si, desde

El trío hacía música como narra un buen escritor entonces, alguien ha pensado que el contrabajo es algo parecido a la cuarta voz melódica del cuarteto, debe saber que el responsable es Scott LaFaro. Fue el músico que despidió al walking bass como única forma interpretativa. Sería injusto no reconocer que la labor del baterista Paul Motian aportaba colores preciosos sin perder poderío rítmico. Las escobillas y el uso de los platos matizaban cada momento con precisión.

El trío formado por Evans, Motian y LaFaro, hacía música como narra un buen escritor; cada uno de ellos expresaba desde lo implícito, escapaban de lo informativo recurriendo a la expresividad apoyada en el diálogo instrumental. En este trío nunca se podía saber quién era el solista y quién era el acompañante. Grabaron temas inolvidales hasta que LaFaro falleció: Waltz for Debby, All of You, My Folish Heart, Come Rain or Come Shine, Autumn Leaves o Blue in Green, por ejemplo. Portrait in Jazz es uno de los Lp’s que contiene mejores temas de esta formación. Se grabó en diciembre de 1959 y es uno de los preferidos del que escribe. Como anécdota, les contaré que descubrí el jazz gracias a este disco y que nunca pude separarme de esta música a partir de escuchar a Evans, Motian y LaFaro. Cuando el contrabajista murió, Bill Evans se retiró deprimido durante una larga temporada. Volvería para formar un nuevo trío. Pero esto lo seguiremos repasando en la próxima entrega de esta Historia del Jazz. ~

Ilustración que representa a Curley Weaver y Fred McMullen. / El Correo

HÉROES DEL BLUES, EL JAZZ Y EL COUNTRY A principios de los años 80, se editaron unas series postales firmadas por Robert Crumb. Consistían en dibujos representando a las leyendas del blues, del jazz y del country. La idea era incluir una de esas postales en cada disco editado por el sello discográfico Yazzo –a modo de cromos coleccionables– aunque, más tarde, se distribuyeron como colección completa. Hoy, algunos aficionados al jazz, al blues y al country, atesoran esas postales como se merecen o intentan conseguirlas a precios, casi siempre, desproporcionados. Heroes of the Blues y Pioneers of the Country, se dibujaron utilizando láminas de Pantone para colorearlas. Early Jazz Greats es una serie de acuarelas. En las tres colecciones se representan a Jelly Roll Morton, Lil Hardin, Bix Beiderbecke,

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Papa Charlie Jackson, Ramblin Thomas o Eck Robertson and Family, entre otros. Pues bien, por primera vez se editan en formato libro incluyendo todas (Nórdica Cómic). Una breve biografía del personaje o la historia de la banda, acompañan cada ilustración. Resulta interesantísimo el Cd que se añade a la publicación, con veintiún temas de blues, country y jazz. Crumb es un icono del cómic underground norteamericano. Es tal su fama y es tal el rechazo que el dibujante siempre ha manifestado por ser un referente pop, que ahora vive en Francia para huir de ese status tan incómodo para él. Si alguien quiere saber algo más sobre este dibujante está obligado a echar un vistazo al documental de Terry Zwigoff en el que se bucea en la vida y obra de Crumb. Los amantes del jazz comprobarán que no es tan importante esta colección de dibujos como la música que nos trae irremediablemente a la cabeza.


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Aladar Bill Evans era un músico introvertido y su música era fiel reflejo de su personalidad. Su adicción a las drogas, primero a la heroína y más tarde a la cocaína, marcó decisivamente su carrera, su forma de hacer música y acabó con su vida el año

HISTORIA DEL JAZZ

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Bill Evans: Bill Evans: El El pianistatotal total(II) (II) pianista Gabriel Ramírez Lozano {Tras conseguir cotas de calidad musical inmensas poniendo en práctica eso que Evans llamaba «ritmo interiorizado» (insinuación, mensaje implícito y no explícito, deconstrucción de la base rítmica para llevar los instrumentos a un diálogo profundo, con sentido) y tras la muerte de LaFaro; Evans desapareció del mapa musical. Son conocidos los problemas que este músico arrastró con las drogas. Pertenece a una generación de artistas que llevaba aparejado el consumo de todo tipo de sustancias estupefacientes. Desde Parker esto era una constante. Y esto marcó su carrera musical. Pero, por supuesto, Evans regresó para formar nuevos grupos (casi siempre tríos y pequeños combos) y hacer música con los mejores instrumentistas del momento. Ya se había formado una fama muy importante y no le resultó difícil tocar junto a Lee Konitz, Stan Getz o Zoot Sims, por ejemplo. En cualquier caso, Evans siempre prefirió el trío como grupo para hacer jazz. Todo estaba cambiando, los movimientos musicales progresaban y se multiplicaban. Aunque Evans seguía siendo fiel a la improvisación tonal y lineal. Y son poquísimos los pianistas que no asimilaron la música de Evans. Todavía hoy, sigue ocurriendo. La expresividad al emplear los tonos y un fraseo rítmico único en la historia del jazz son irresistibles para cualquier aficionado, pero, también, para cualquier pianista. Escuchar el piano de Evans resulta, siempre, una delicia. Ni una nota impostada o ni un momento de búsqueda de lucimiento gratuito o expresión forzada; nunca se instaló en territorios ya sobados por otros sino que, incluso en las zonas más estereotipadas, convertía todo lo que interpretaba en auténtico. Durante los años sesenta y setenta, Evans tocó muchísimo. Y los problemas con las drogas hacían estragos. El problema se multiplicó en los setenta. Lo que provoca cierta sorpresa es que su música siempre se encontraba en otra dimensión a pesar de todo, en algún lugar en el que la realidad no podía provocar destrozos. Esa mística en la música de Evans siempre acompañaba.

Bill Evans.

Durante esas dos décadas, Evans logró grabaciones y actuaciones en directo que resultan únicas e inolvidables. Fueron muchos los tríos con los que se presentó sobre el escenario. Evans hacía música en la que lo pequeño era fundamental. Todo lo que hacía parecía sostenerse sobre detalles cuidados y pulidos hasta límites impensables. No faltaron algunas entregas de grabaciones que, seguramente influido por Tristano, se realizaron utilizando el overdubbing. El disco más famoso que grabó de este modo es Conversations With Myself. Sobre pistas ya grabadas, el pianista incluía otras más de modo que se escucha a Evans tocando doblemente y dialogando con el instrumento. Otro de los hitos de esta época musical de Evans es el matrimonio sobre el escenario y en los estudios de grabación con Jim Hall; un guitarrista que entendió perfectamente qué era lo que buscaba Evans con la música. Ya en los años setenta, Bill Evans (retirado de las drogas) quiso mostrarse de forma más absoluta, con mayor fuerza. Esto hizo que el liderazgo en los tríos fuera mucho más poderoso, el diálogo más reducido y sí era evidente quién acompañaba y quién era el líder de la banda. El punto más elevado llegó al tocar junto a Marc Johnson (bajo) y Joe LaBarbera (batería). Del mismo modo que la interioridad había sido la marca más acusada en su música durante épocas anteriores, Evans era capaz, en ese momento,

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Bill Evans tuvo que convivir con una enorme adicción a las drogas.

Portada de Conversations With Myself.

de convertir un tema cualquiera en algo más nervioso y atronador. En 1980, otra vez enganchado a las drogas, una úlcera terminó con su vida. Como otros músicos de jazz tenía que pagar factura por una vida desordenada y frenética. Quedarán para siempre algunas grabaciones que no serán fácilmente superables. Las que logró en 1961, en el New York’s Village, son casi extraterrestre. Se realizaron


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1980. Evans formó parte de una generación de músicos de jazz que vivieron con frenesí sabiendo que la factura sería elevada. Pero logró dejarnos un puñado de grabaciones inolvidables y muy difíciles de superar

HISTORIA DEL JAZZ

Piscina Molitor. Molitor. Piscina La vida vida swing swing La de Boris Boris Vian Vian de Gabriel Ramírez Lozano {No se puede hablar del entorno del jazz sin hacerlo de Boris Vian. Era ingeniero metalúrgico, trompetista, escritor, cantante, crítico musical, compositor. Era, resumiendo, una especie de muñeca rusa en la que se escondían muchos Boris Vian. Escribió novelas como La espuma de los días o Escupiré sobre vuestra tumba, compuso temas como Cinematograpfe o Je Suis Snob. Hervé Bourhis y Christian Cailleaux, en 2009, entregaron un excelente cómic sobre Vian. En España se publicó en 2013. Se centran en esa parte más amarga, descorazonadora y gris del autor que tantos sinsabores le costó. Con Piscina Molitor, Bourhis usa un trazo cuidadoso incluyendo líneas negras verticales en las som-

Boris Vian.

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El carácter introvertido de Evans siempre se reflejó en su música.

Hervé Bourhis y Christian Cailleaux hicieron un cómic sobre la vida de Vian Cuenta con un guion muy expresivo y un cuidado trabajo gráfico

junto a Motian y LaFaro. Anoten estos títulos: My Man’s Gone Now, My Foolish Heart o Gloria’s Step. Si escuchan, por ejemplo, My Foolish Heart, comprobarán que todo parece moverse a cámara lenta y que, sin embargo, la pieza tiende a la continuidad, a no perderse nunca en lo inmóvil. Nunca se había grabado algo tan lentamente para crear un ritmo tan poderoso. Una auténtica maravilla. ~

bras. Muy expresivo todo el trabajo gráfico en busca de resaltar, a través de esas sombras y del color, el estado de ánimo del personaje. La paleta de colores es amplia y su uso tiene que ver con el momento que viven los personajes. Por su parte, Cailleaux escribe un guión muy expresivo y aliviado de frases o recursos innecesarios. Los textos son lapidarios y fulminantes. Ni un adorno de sobra. Boris Vian nació en el seno de una familia acomodada. Su formación literaria y musical fue excepcional. Su padre se arruinó y esta es la escena que en primer lugar y a modo de flash-back nos acerca a la vida de Vian. El cómic consiste en eso. Mientras Vian nada en la piscina Molitor, creyendo que hacer apnea contribuirá a que su corazón funcione mejor,

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los recuerdos se acumularán y los iremos conociendo. El texto se salpica de temas míticos del jazz, de nombres ilustres, de personajes que fueron importantísimos en la literatura mundial. Vemos a Vian miedoso, débil, acomplejado, arrastrando enseñanzas de la niñez que resultan absurdas. Aunque esta es solo una parte de la verdad. Bourhis y Calleaux esbozan esa otra parte del protagonista no inciden lo suficiente y, tal vez, en ese sentido el cómic haga aguas. Cualquier aficionado al jazz disfrutará con este cómic. Y cualquier aficionado al cómic o a la obra de Boris Vian. ~


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Aladar El año 1959, en el mítico estudio de la calle 30 Este (una vieja iglesia en desuso), Miles Davis, John Coltrane, Julian ‘Cannonball’ Adderley, Bill Evans, Paul Chambers, Jimmy Cobb y Wynton Kelly (sustituyendo a Evans en un tema) grabaron

HISTORIA DEL JAZZ (XX).

Kind of Blue: Kind of Blue: El El jazz y la jazz y la expresividad expresividad total total

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Gabriel Ramírez Lozano {Seguramente no sea este el mejor disco de la historia aunque sí el que incluye el tema más versionado; seguramente no sea el mejor, pero sí el que mejor recuerdan los aficionados y con el que más personas han descubierto el jazz antes de rendirse ante este tipo de música.

EL CAMINO Kind of Blue es algo así como El Quijote en literatura. Si Cervantes construyó la voz narrativa más moderna de todos los tiempos (sigue siéndolo), este sexteto dirigido por Miles Davis, construyó lo que resultó ser el icono de la modernidad musical. Y no solo de la música jazz. Kind of Blue ha influido en cientos de músicos y bandas desde que se grabó. Las características del álbum son sorprendentes para el que no conoce el disco. Podríamos hablar de complejidades técnicas extraordinarias, de impactos violentos en el oído del que escucha, de una enorme revolución en las formas y en el fondo. Sin embargo, no se puede decir nada de eso o, al menos, habría que matizar cada aspecto. Porque Kind of Blue es sencillez en la forma y complejidad en el fondo; es evocador desde una sutileza deliciosa; en hondo hasta límites inesperados aunque accesibles para cualquier aficionado; es la vivienda deseada por cualquier amante del jazz. Tanto es así que es uno de los discos más vendidos de la historia y mantiene un nivel de presencia muy estable desde 1959 hasta hoy. Eso no puede ser casualidad. Antes de lo que hizo Davis con su quinteto, solo encontramos tres casos similares: los Hot Fives de Armstrong, el Quinteto del Hot Club de Francia de Django Reinhardt y los quintetos de Parker. Y pocas veces fue tan escuchado un disco o utilizado por otros artistas como fuente de inspiración. Se mezclaban en este quinteto dos formas distintas de entender la música. Si Davis y Evans tendían a la sencillez, al minimalismo; el resto procuraba no renunciar a la casi extravagancia o a lo voluble. Aunque la personalidad de Miles

Davis se dejó notar con rapidez. Él era un músico instalado en un registro medio con su trompeta, que conocía sus limitaciones técnicas y que, por otro lado, no paraba de buscar lo nuevo, lo necesario para expresar. Antes de Kind of Blue, los acordes seguían ordenando los solos y eso hacía que su extensión fuera reducida. A partir de Kind of Blue, el jazz comienza a ser más lento, los fraseos se alargan hasta que el músico dice eso que quiere expresar. Imaginen un relato literario en el que se narra una historia. Pasan cosas y más cosas, pero llega un momento en el que el personaje principal necesita decir algo sin el filtro de la voz narrativa; lo necesita porque, de otra forma, no servirá de gran cosa todo lo anterior. Si lo dice será en forma de monólogo o utilizando recursos como el epistolar. Pues bien, el músico ya podía hacer eso con sus solos al tener todo el tiempo necesario y la libertad total para hacerlo. De alguna forma, la pieza interpretada pasa a ser el solo que se construye al margen de las imposiciones de las estructuras que antes ordenaban la música jazz (32 o 12 compases). Si hablamos de Kind of Blue lo hacemos de la unión de dos músicos: Miles Davis y Bill Evans, dos genios que se complementaban perfectamente. Evans tenía una preparación técnica exquisita que le faltaba, en algunos aspectos, a Miles. Evans era reservado; Miles rebosaba fortaleza y seguridad. Aunque con las lógicas diferencias, los dos instrumentistas eran parecidos en aspectos fundamentales. Estaban influenciados por los maestros de música clásica. En concreto, Rachmaninov era un referente para ambos. Y, también, coincidían en una búsqueda casi obsesiva por una música en la que se sugería más que se enseñaba, una música sencilla que buscaba

‘Kind of Blue’ es uno de los discos más vendidos de la historia hasta nuestros días

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Evans al piano y Davis con su trompeta en un momento de la grabación de Kind of Blue.

más los sentidos y la inmediatez para que dejara un poso más duradero. Nada de complejidades que envolvieran el vacío o la estética y nada más. Evans, por ejemplo, escapando de la nota tónica al acomodar los acordes lograba una apertura absoluta para alcanzar las armonías con flexibilidad. De Miles ya hemos hablado en las dos entregas anteriores de esta Historia del Jazz con cierta profundidad y sería repetir lo mismo.

LA GRABACIÓN Los músicos que contrató Davis cobrarían 48$ por sesión de grabación de 3 horas. Todos los temas eran del propio Miles Davis aunque nunca quedó claro si esto era así o alguna partitura había sido compuesta en compañía de Evans o por el propio pianista. Lo cierto es que Bill Evans no soportaba hablar de este asunto y defendió siempre que alguna canción era suya. Y hay que

decir que esta fue la última vez que trompetista y pianista grabaron juntos. Las órdenes de Miles fueron llegando sobre la marcha. En cada toma iba indicando qué hacer a los músicos. Esto desbarata la teoría que dice que el disco se grabó en una sola toma. Como anécdota cabe decir que la cinta que se utilizó para grabar Kind of Blue fue una Scotch de acetato que ha resistido bien el tiempo y nos permite acceder al master original. Se utilizaron 7 micrófonos conectados al master de tres pistas que se utilizaba para grabaciones monoaurales y estéreos. Y se añadió algo de eco al propio sonido que se producía en aquella antigua iglesia. Esto de añadir efectos era escandaloso para algunos en aquella época. Estos creían que la reverberación del estudio debía ser lo único que se tuviera que corregir o controlar. Según cuenta Ashley Kahn en su libro so-


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el que ha sido, para muchos, el mejor disco de jazz de toda la historia: ‘Kind of Blue’. Seguramente no sea el mejor disco de la historia, pero sí el que mejor recuerdan los aficionados y con el que más personas han descubierto el jazz En detalle

Miles Davis y Bill Evans durante una de las sesiones de grabación.

Carátula de Kind of Blue.

bre Kind of Blue «para la primera sesión, se emparejaron los instrumentos cuyos registros fueran compatibles: el saxo tenor y el piano en la pista izquierda, trompeta y contrabajo en la central, y saxo alto y batería en la derecha. Tal y como era costumbre en las grabaciones de Miles de finales de los cincuenta, a él se le daba la posición estelar en la pista central».

TEMA A TEMA FREDDIE FREELOADER Es el segundo tema del disco aunque fue el primero en grabarse. Al piano Wynton Kelly, dejando un sonido limpio, en la única pieza que interpretaría. Blues que escapa de la melancolía profunda. El solo de Davis es uno de los mejores jamás conseguido. El acompañamiento de Chambers perfecto y los saxos acompasados. Se intentaron insertos aunque Davis los desecho para quedarse con la toma original completa.

SO WHAT Es el tema más conocido del álbum. Se mezclan ritmos del folk americano y del gospel; los sonidos de la música clásica se dejan entrever a lo largo de toda la pieza. Comienza con un tiempo más laxo que el principal. Cada nota parece quedar suspendida en el aire. La influencia del arreglista Gil Evans es evidente y suena mucho a él. A pesa de ser un tema que salta hacia la modernidad, el patrón llamada-respuesta está presente y se hace evidente. Miles Davis entra y sale en los tiempos con algún desfase que recuerda a eso que hacía Lady Day. El carácter vocal del tema le convierte en algo nunca oído, en algo sorprendente. Es el paradigma de la nueva música. BLUE IN GREEN Secuencia circular de acordes sobre la que reposan los solos de cada músico. Lo hacen con una cadencia

pausada, tranquila y refinadamente elegante. Se tiende al minimalismo puro. Y los solos aparecen en un orden extraño: trompeta, piano, saxo tenor, piano y trompeta. Todo es circular. FLAMENCO SKETCHES Jazz modal por completo. Y, posiblemente, el tema que más ataca los sentidos y lo más inmediato. Las influencias musicales que se suman son numerosas y, por ello, el efecto se multiplica. En este tema Evans y Chambers son los conductores en cada transición que se produce. La suavidad con la que se realizan es magistral. ALL BLUES Jimmy Heath dijo que el riff de Chambers que se escucha es un viejo lick del blues tradicional. El clima que se crea es intenso y es un magnífico cierre. Kind of Blue es una joya inolvidable del jazz. ~

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La música jazz es difícil de definir. Sin embargo, hay una característica que se presenta como constante en cualquier época, en cualquier estilo de jazz: la improvisación. Generalmente, son las melodías procedentes del blues o las que llegan de estándares las que se utilizan para inventar y colocar notas donde alguna vez no cupieron, para inventar música y más música. Sin ataduras, sin puertas insalvables. Tal y como dice Ashley Kahn en el libro Miles Davis y Kind of Blue: «Una melodía es básicamente una sucesión de notas, y cada una de ellas es la raíz de un acorde correspondiente; la línea melódica se mueve (en jerga de jazz, swinga) horizontalmente a través del tiempo. A este movimiento se le conoce como progresiones de acordes». Pues bien, si un músico no conoce las notas de la armonía no puede tocar y menos improvisar. Parker y Gillespie complicaron mucho las cosas. Introdujeron notas cortas en las estructuras de acordes que, si bien convertían la improvisación en algo mucho más llamativo, nervioso o transgresor, dificultaban que los músicos que no conocieran la estructura armónica pudieran hacer esa música. Sin embargo, tras el alboroto del bebop, los músicos sentían que las progresiones de acordes ya conocidas, limitaban mucho su expresividad. Llegó el momento de buscar alternativas, de experimentar. Y en eso Miles Davis era el primero en apuntarse. Junto al pianista Bill Evans, marcaron el camino de un tipo de jazz distinto que les permitiría contar todo aquello que necesitaban decir: el jazz modal. No era nuevo, pero no se había impuesto en ningún momento de forma clara. Ellintong ya lo había utilizado en temas importantes como, por ejemplo, Caravan (12 compases sobre un solo acorde antes de llegar a Fa Menor). En el jazz modal o de escalas, la nota central es tónica. En la música clásica ya se utilizaba con frecuencia y permitía a los jazzmen, al tocar sobre una escala, manejarse con mayor libertad. Antes, basando su música en acordes, al llegar el compás 32 todo se repetía y el callejón no tenía salida expresiva.

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JAZZ: ARMONÍA, ACORDES, IMPROVISACIÓN…


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La adaptación cinematográfica del relato de Arthur Schnitzler ‘Relato Soñado’, fue el último trabajo del realizador Stanley Kubrick. ‘Eyes wide shut’ es, sin duda, su película más controvertida y una de las que peor ha sido entendida y recibida por el público David Mayo {Alejándose de su habitual indagación en los géneros más característicos del medio cinematográfico y con su brillantez técnica habitual, Stanley Kubrick adaptó con Eyes Wide Shut el freudiano Relato soñado de Arthur Schnitzler, trasladando la acción a un Nueva York de fin de siglo, recreado fielmente en estudio, para narrar el trayecto a los infiernos y posterior redención de su protagonista, Bill (Tom Cruise), a partir de un sencillo acontecimiento; la confesión por parte de su esposa, Alice (Nicole Kidman), de una fantasía con otro hombre, narrada intensamente en un monólogo que pulveriza con cada frase el contraplano espectral de su marido. La fantasía como soporte de la sexualidad y el sentimiento de castración derivado de ella serán el motor de una onírica ronda nocturna, tan fascinante visualmente como perturbadora en sus inconexos acontecimientos, con la que Bill intentará resarcirse de la catártica confesión buscando un encuentro carnal ilícito que lo lleva a adentrarse, casi infantilmente, en el sórdido paisaje de la ciudad y de su subconsciente. Tal vez, por ello, Kubrick introdujo temas de jazz en la película; algo muy poco habitual en sus trabajos. Intérpretes como Oscar Peterson o Brad Mehldau se pueden escuchar al estar incluidos en una banda sonora estupenda. Como dato (importante), el amigo que introduce al protagonista en el círculo secreto es pianista de jazz; y un par de escenas de importancia se desarrollan en un club nocturno de jazz. Por otra parte, se incluye el Vals de la Suite de Jazz nº 2 de Dmitri Shostakovich que es un lenguaje muy distinto al del jazz convencional. No se podría decir que sea jazz. Pero el compositor debió pensar que sí lo era o al menos le llamó de este modo. En cualquier caso, es una pieza extraordinaria, extravagantemente bella. Bill se encontrará en su trayecto con varias mujeres, todas ellas con el físico prototípico de su propia esposa y protagonistas tanto de un intento por restablecer su dañada masculinidad, como de un ansia por redescubrir la sexualidad femenina tras el desmoronamiento psíquico que ha significado percatarse de su errónea creencia en una mujer ideal convenientemente aséptica. Este homérico viaje lo conducirá en episodios cada vez más bizarros hasta adentrarse en un surrealista ritual orgiástico, reflejo de una sexualidad excesiva, pero encriptada y hermética, que ejemplifica su propia dificultad para acceder y comprender el deseo de la mujer. La escenografía orquestada por Kubrick en este capítulo reduce el sudoroso realismo de la pornografía a una espasmódica y fría suce-

‘EYES WIDE SHUT’

Las máscaras de la sexualidad a ritmo de jazz

Nicole Kidman y Tom Cruise trabajaron con Kubrick para este ‘filme’. / El Correo

sión de cuerpos copulando aquí y allá. Si la última navidad del siglo XX justifica la atmosfera entre el sueño y la vigilia que inunda cada decorado de principio a fin del metraje, la mansión donde se reúnen estos libidinosos enmascarados de alta alcurnia estalla iconográficamente a través de una amalgama de símbolos e intensidad cromática. En la fantasía de Bill, estos per-

La película muestra la necesidad de acudir a la fantasía como piedra angular de la sexualidad



sonajes y este ostentoso lugar ocupan el lugar de sus propios deseos de satisfacción personal, es el espacio de idealización para el dominio sexual que acaba de perder frente a su esposa, en el que la posición económica y social permite gozar de la mujer como objeto y que solo finaliza con el sacrificio de una enigmática fémina cuya identidad permanece en suspenso y con la que protagonizará incluso un íntimo momento necrófilo. En este final de trayecto la máscara aparece como soporte fantasmático, como falso (y por tanto verdadero) rostro que permite la satisfacción del deseo largamente reprimido y que, una vez más, resultará insatisfecho al destaparse el engaño, forzando a inscribir la identidad real en el lugar de la fantasía. Un fracaso constatado por el nuevo relato soñado de Alice, en el que se muestra como protagonista de la orgiástica experiencia de la que su marido ha sido expulsado. Tras este enigmático episodio Bill volverá, en un diurno y mucho más realista periplo, a visitar los lugares que en tan fatídica experiencia llevaron a resquebrajar su identidad y a poner en peligro su relación conyugal. La nocturna elegancia y los sugerentes planos secuencia que mecían a nuestro protagonista en su periplo onírico ceden el protagonismo al frio y analítico relato de su trayecto redentor, que encauza a través de la búsqueda y el descubrimiento la recomposición de su matrimonio. Esta segunda parte del film es sin duda más débil cinematográficamente y sin embargo resulta esencial para comprender, sobretodo en su maravilloso contrapunto final en una tienda de juguetes, un espacio para la inocencia en las antípodas del lujoso averno de disfraces y máscaras, la catarsis matrimonial necesaria para que Bill y Alice comiencen a restituir su relación, no a pesar, sino a partir de sus mutuas confesiones, mostrándonos quizás el final más optimista, aunque necesariamente abierto, de la filmografía del director. Eyes wide shut constituye un elegante ejercicio cinematográfico, tan acertado en su puesta en escena sugerente como en la elección de su pareja protagonista que no deja de contribuir al clima entre ficción y realidad. Un filme que se abre con el cuerpo desnudo de Nicole Kidman ofreciéndose como objeto de deseo para el espectador y se cierra con las palabras de esta misma actriz incitando al acto sexual, lo que Kubrik nos muestra en todo el trayecto de uno a otro plano es una radiografía de nuestros impulsos inconscientes y nuestra necesidad inconfesable de acudir a la fantasía como piedra angular de la sexualidad, o lo que viene a ser lo mismo, de nuestra propia identidad. ~


Revista Más Sevilla / página 25

Las personas evolucionamos constantemente. Nunca dejamos de hacerlo. Y con nosotros hacen el viaje nuestras cosas. Unas cambian y otras siguen inmutables a nuestro lado de principio a fin. Quizás con matices, pero esencialmente iguales

‘NEW YORK, NEW YORK’

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Música distinta, mundos distintos

Nirek Sabal {Martin Scorsese filmó allá por los años setenta un auténtico peliculón. Sí, sí. New York, New York. Peliculón que reunió un magnífico reparto (Liza Minnelli y Robert De Niro son los principales), una banda sonora completamente grandiosa (John Kander y Fred Ebb firmaron la partitura original en la que se incluyen temas de Fats Waller, Richard Rodgers o el maravilloso George Gershwin; jazz profundo, del bueno, del que tiene los ingredientes clásicos que gustan a todo el mundo), un guion muy bien trazado en el que los personajes ocupan el lugar exacto porque crecen desde la primera secuencia, un vestuario y un maquillaje ajustado con pulcritud a lo que era necesario y una dirección de fotografía muy cuidada. Con esto, Scorsese logró un producto emocionante, compacto y muy creíble. Un peliculón. Y no es necesario ser un fan del jazz para que guste. El guion es suficiente para que el calado de lo que nos cuentan sea universal. Jimmy (Robert De Niro) y Francine (Liza Minnelli) se conocen y entablan una relación absolutamente tormentosa. Él es un saxofonista genial que se encuentra en plena evolución (como lo está el jazz en ese momento, que sigue anclado en las Big Bands respecto al gran público, pero que tiene

una estructura distinta en los pequeños clubes. Está llegando el Be Bop). Ella es una cantante pegada a lo clásico y que maneja registros muy amables con el público. Es lo que están deseando encontrar los empresarios para grabar discos). Pues bien, eso que les une (la música) será lo que les separe finalmente. Saben renunciar a unas cosas, pero a otras no. El éxito de uno no le sirve al otro. El mundo de uno es ajeno al otro. Todo esto, muy bien contando, envuelto en una música que será difícil que nadie pueda igualar (la banda sonora es sensacional), con una interpretación de Minnelli

fantástica (sobre todo cuando se sube a los escenarios que trae el guion para que ella sea ella). De la de De Niro no puedo decir lo mismo. Es correcta. Mucho, pero no pasa de ahí. El ambiente que se vivía alrededor de la música en la América de los años cuarenta, cincuenta y sesenta, quedan perfectamente dibujados en la película. Un mundo que, al fin y al cabo, es el mundo de todos y que puede maquillarse con esto o aquello, pero no puede dejar de ser siempre el mismo. Una escena que se desarrolla en un club, en el que Jimmy inter-

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‘New York, New York’ cuenta con un magnífico reparto y una banda sonora grandiosa.

preta ese jazz que ya ha llegado con fuerza, es la que resume con exactitud toda la película. Él interpreta. Ella acaba de firmar el contrato de su vida. Intenta subir al pequeño escenario para acompañar cantando a su marido. Este modifica el registro y hace que ella tenga que olvidar la idea. Música distinta, personalidades distintas, mundos distintos. Eso que nos hace fracasar tan a menudo en nuestras relaciones interpersonales. Por supuesto, Minnelli interpreta el tema New York, New York, como nadie lo podría hacer. Inmensa. Aunque el resto de la película fuera un tostón, merecería la pena verla sólo por ver a esa fiera del escenario. Hay que ver esta película, dejarse llevar por la música (si no es el jazz su música preferida lo puede llegar a ser después de disfrutar de esta banda sonora, queda usted advertido), intentar comprender a los personajes sabiendo que aquí no hay ni mejores ni peores sino diferentes. Son dos horas inolvidables de buen cine. Una última cosa. Si echan un vistazo a la película podrán comprobar que Scorsese no tiene pereza buscando los primeros planos de sus actores. En concreto, con Minnelli, hace un alarde. Claro, esa mujer, en ese momento, era unos de los rostros más expresivos que se podían encontrar. Y da gusto acercarse a sus ojos, a sus labios. Parece que no es necesario nada más. ¿Han notado que ya no se hacen esas cosas con tanta frecuencia? Creo yo que tanta cirugía está dejando sin expresión los rostros y, por eso, se buscan alternativas al primer plano. Pero siempre nos quedará Minnelli en esta película. A los espectadores, digo. Los directores de cine tendrán que inventar algo. ~


Revista Más Sevilla / página 26

Aladar Jazz a

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‘Porgy and Bess’, es una de las pocas óperas arrimadas de forma rotunda al jazz, al blues, a los ritmos africanos casi arcaicos, al gospel y a un claro eco vanguardista de la Europa de los años treinta. Todo hace de esta obra un verdadero placer para el espectador

‘PORGY AND BESS’

La ópera y los ritmos más ancestrales Gabriel Ramírez Lozano {Si tienen oportunidad, no dejen de disfrutar de esta ópera. Bien en la versión cinematográfica, bien en la versión clásica sobre el escenario de un buen teatro. Como mínimo les gustará mucho. El asunto que trata la obra de George Gershwin es uno de los grandes temas que traen de cabeza al ser humano. Ni más ni menos que el amor. Pero lo hace utilizando vehículos bastante poco convencionales: las drogas, la muerte, la discapacidad, la pobreza, la marginación o la religión. Porque, claro, los pobres también aman, los drogadictos lo mismo e, incluso, y aunque le parezca mentira a unos cuantos, los malos saben y pueden amar de lo lindo aunque sea a sí mismos. También, Gershwin ataca el asunto desde la solidaridad, desde la celebración en comunidad, desde la pareja como unión espiritual que puede desmoronarse en el terreno carnal aunque nunca desaparece. El libreto que, generalmente, en las óperas suele ser bastante flojo, no está mal construido y se desarrolla con claridad y coherencia. Y la partitura, damas y caballeros, es una auténtica maravilla. Jazz, blues, gospel, ecos de la vanguardia europea de los años treinta que hacen que la partitura roce la atonalidad en algunas zonas. Esta mezcla hace que Porgy

Esta ópera puede disfrutarse en su versión cinematográfica y sobre las tablas del teatro.

and Bess reúna erudición y material popular, clasicismo y zonas rompedoras con lo establecido. Esto hace que la obra quede en una especie de tierra media en la que estarían las óperas que se salen de las fronteras que no sabemos aún quién dejó dibujadas y que seguimos respetando sin saber, tampoco, la razón. La producción de la Cape Town Opera Company (es la última que ha visitado los teatros españoles) presenta una puesta en escena sencilla y efectiva; traslada la acción al gueto de Soweto de los años setenta. Algunos de los elementos colocados en el escenario se mueven a lo largo de la representación con el fin de encajar las diferentes escenas que van desarrollándose en distintos lugares. No es gran cosa aunque es suficiente; no se busca la espectacularidad sino una ambientación precisa. Sí es verdad que, aunque la directora de escena Christine Crouse, se esfuerza en mover al numerosísimo grupo de personas que ocupa el escenario con cierto orden, en algún momento parece que es un pequeño caos y un ruido excesivo (del que se escucha y del que distrae aunque no suene) lo que se instala en ese espacio. Y, por otra parte, en algún momento parece que alguno de los cantantes solistas y componentes del coro no saben muy bien qué hacer mientras esperan a que se vaya desarrollando la acción. Pero es algo circunstancial. En general, las coreografías son muy vistosas y el conjunto funciona. Todo recuerda, aunque sea ligeramente, a los musicales de Brodway. Eso es verdad. En 1959, Otto Preminger filmó su versión de Porgy and Bess. Contó con Dorothy Dandridge en el papel de Bess, Sidney Poitier como Porgy y Sammy Davis Jr. encarnando a Sportin´Life. Esta adaptación la realizó el guionista N. Richard Nash. No es la mejor película de Preminger, pero se deja ver. Porgy and Bess contiene temas famosísimos que los aficionados a la ópera y al jazz conocen de sobra. Summertime, además de ser una canción preciosa, funciona casi como vertebrador del relato; I love you, Porgy que con el tiempo se convirtió en un estándar del jazz; y There´s a Boat Dat´s Leavin Soon for New York, tal vez la zona más arrimada al jazz más tradicional, son los ejemplos más claros. Los amantes del blues más rural tienen en Bess You Is My Woman Now (cuando se escucha en el momento en que Porgy regresa a casa) una muestra de la integración perfecta que consiguió Gershwin de distintos estilos musicales en una sola obra. Crean si les digo que si buscan a Alban Berg también lo encuentran. Porgy and Bess se construye, así, para convertirse en una obra completamente norteamericana. Espléndido el rato que se pasa con esta obra. No se lo pierdan. ~


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El racismo y la segregación en EEUU fue (seguramente en algunas zonas lo sigue siendo) una realidad injusta y cruel. Cuando la libertad musical se iba imponiendo en las calles, parte de la sociedad iba tomando consciencia de lo necesario que era cambiar las cosas

‘RAGTIME’

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El primer paso hacia la libertad Gabriel Ramírez Lozano {El jazz significa libertad. El jazz es la música que más ha acercado a negros y blancos en los Estados Unidos de América. Gracias a esta música, los escenarios se terminaron compartiendo, los negros lograron que se les respetara algo más. Nunca una manifestación artística revolucionó tanto la sociedad de un país. Pero el camino no fue fácil y los logros llegaron despacio, dejando en el camino un buen número de cadáveres, de injusticias, de segregación racial vergonzosa. A principios del siglo XX, se comenzó a escuchar un tipo de música que se llamó ragtime. Aunque sus raíces eran negras, no era exactamente jazz. Podríamos decir que era más un embrión que fagocitó lo que conocemos por jazz. Fue una música muy popular y nació al mismo tiempo que el cine. Si usted no sabe que es el ragtime, piense en el tema principal de El golpe de George Roy Hill. Pues es eso. Cuando aparece el ragtime la población negra de Estados Unidos comienza a tomar conciencia de sus derechos, algunos (pocos) logran avanzar socialmente, todos siguen sufriendo el racismo y la segregación, pero las protestas comienzan a sonar tímidamente. Algunos blancos comprenden que las cosas no pueden seguir siendo tan injustas y se suman a un movimiento que iba tomando forma lentamente. Y este es el escenario que elige el checo Milos Forman para ambientar y contar su película. Ragtime es una película inspirada en la novela de E. L. Doctorow. La adaptación del relato deja diálogos chispeantes y brillantes, pero también algunos cabos sin atar que hubieran dado lustre al conjunto si hubieran sido resueltos adecuadamente. La puesta en escena es apabullante por su belleza, su pulcritud y su detallismo. El director de fotografía Miroslaw Ondrícek no pierde ocasión para aprovechar lo que tiene a disposición y conseguir un retrato minucioso y atractivo de una ciudad llena de vida y muerte. La acción se desarrolla en Nueva York durante el año 1906. Theodor Roosevelt hace campaña presidencial, los barrios neoyorkinos más populares son un hervidero, la clase aburguesada vive ajena a los problemas reales del mundo, y los hombres y mujeres de raza negra son despreciados. Uno de esos hombres de raza negra parece que puede prosperar, pero un grupo de blancos le gasta una broma de pésimo gusto. Coalhouse Walker (un so-

Dos escenas de ‘Ragtime’.

Milos Forman durante el rodaje de la película.

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berbio Howard E. Rollins Jr.) es pianista, pacífico, quiere formar una familia. Y termina enredado en una espiral de violencia estúpida que solo puede acabar con su futuro. La evolución de este personaje está expresada de forma brillante en la película. Algunas subtramas acompañan a la principal. Destaca la que protagoniza Elizabeth McGovern. Y sobra, puesto que no aporta nada, la que tiene como personaje principal a un inmigrante ruso (Mandy Patinkin) que termina dedicándose a realizar películas de cine mudo. Es solo una excusa para ambientar la película que cuenta con una presencia excesiva en el conjunto. En general el nivel interpretativo es notable, incluyendo a James Cagney y Pat O’Brien, que participan en la película con un papel de peso, el primero, y muy secundario, O’Brien. La música de Randy Newmann, que debutaba con esta película, es extraordinaria. La banda sonora original incluye dieciocho temas que rondan la melancolía, un recuerdo de lo que nunca fue que se apodera de la pantalla porque, además, nunca será. No hace falta decir que toda la música de la película está pegada al ragtime. Se cierra la banda sonora con un tema extraordinario One More Hour y ninguna de las piezas desentona con el conjunto. Los amantes del jazz disfrutarán con esta película por razones obvias. Pero los amantes del cine lo harán del mismo modo. Es una de esas películas que suele gustar a todo tipo de público. Es una de esas películas que se hacen imprescindibles para entender un poco mejor lo que sucedió a principios del siglo XX en Estados Unidos. Y porqué el jazz tiene la fisionomía que tiene y cómo evolucionó en una dirección y no en otra. ~


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Aladar

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Los músicos blancos pueden hacer jazz. Claro que sí. Pero la música jazz es negra. Gustará más o menos que esto sea así, pero el jazz hunde sus raíces en el África más profunda. Por ello, siempre se ha buscado a ese músico que siendo blanco, no solo

STAN GETZ

El saxo tenor blanco y negro Benny Goodman Y Stan Getz. y

Gabriel Ramírez Lozano {Stan Getz nació en Filadelfia el 2 de febrero de 1927. Su familia, de procedencia ucraniana y judía, se trasladó, posteriormente, al Bronx de Nueva York. Stan Getz tocaba algunos instrumentos desde niño, pero fue el saxo tenor el que eligió para progresar con la música. Decidió convertirse en músico a los 16 años cuando se integró en la banda de Jack Teagarden. Las big bands funcionaban muy bien en aquella época y cuando la de Teagarden se descompuso, tuvo libertad para comenzar a tocar con Stan Kenton. Fue a las órdenes de Kenton cuando Stan Getz grabó su primer solo en el tema I Got Rhythm en San Diego. Las influencias que Getz interiorizaba llegaban de la corriente de Kansas City. Muy claramente, con fuerza. Por supuesto, como todos los saxofonistas de la época, su música buscaba los colores más parecidos a los de Lester Young. Pero en 1945, conoció en Nueva York la música que estaba destrozando los cánones establecidos

hasta ese momento. El bebop causó una profunda conmoción en Getz. En ese tiempo, llegó a tocar con Hank Jones, Curley Russell y Max Roach. Y logró algo importantísimo en la carrera de un músico: Getz recibió la brutal influencia que Parker ejercía en todos los rincones, pero sin dejar de ser fiel a su propio sonido, a ese murmullo que sonaba de la música de Lester Young en cada acorde de sus interpretaciones. En 1947, viajando a la costa oeste de Estados Unidos, conoció a Zoot Sims, Herbie Stewart y Jimmie Guiffre. Los cuatro saxofonistas lograron despertar el interés de Woody Herman. Eran capaces de hacer una música pura que mezclaba lo mejor del jazz. Todo el jazz conocido se concentraba en las piezas que interpretaban. Lo original era que tres saxos tenores sonaran junto a un barítono. Getz, Sims, Stewart, Guiffre y el barítono Serge Chaloff, grabaron Four Brothers, una pieza en la que el saxo de Getz sonó de forma única, inimitable. Después de esa grabación y a causa de ella, se le comenzó a

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conocer como The Sound. Era el 27 de diciembre de 1947. Aunque cuando se habla del nacimiento del movimiento cool todo señala a Miles Davis y su noneto Capitol, es posible que Four Brothers sea el primer sonido cool de la historia. Getz comenzaba a destacar de forma importante. Efectivamente, su sonido era limpio y elegante. En sus colaboraciones junto a Ralph Burns lo dejó bien claro. Getz estaba consiguiendo que el hueco que ya había encontrado el saxo tenor en el jazz se asentase definitivamente. En 1949, tras coquetear con los grupos más reducidos, dejó la banda de Herman buscando éxitos que las big bands no permitían conseguir con facilidad. Pero hay que señalar que, en 1948, con Herman, intervino en Early Autumn, otro precedente del cool. El combo parecía la mejor de las fórmulas para triunfar en aquellos momentos. Después de grabar Moonlight in Vermont junto al guitarrista Johnny Smith, decidió liderar pequeñas bandas. La poesía que desprendía el sa-

xo de Getz, mezclada con un grado de improvisación altísimo y un perfeccionismo abrumador, le llevaron a colaborar con Gerry Mulligan, con Dizzy Gillespie y Sonny Stitt, entre otros. Todos querían contar con él. Lo más destacable fue su incorporación en el Jazz At The Philarmonic, conciertos en los que, sin tratarse de jam sessions, se intentaba recrear el ambiente de los pequeños clubes neoyorquinos. Sin embargo, pasado un tiempo, Getz comenzó a quedar aislado. El saxo tenor que sonaba en las bandas de jazz comenzaba a sonar distinto al de Getz. Sobre todo, John Coltrane iba definiendo las nuevas formas con el instrumento. Y, por otra parte, la popularidad de Getz caía en picado. Robos, adicciones, una carácter variable e insoportable o manifestar que había lugares mejores para vivir que los Estados Unidos, hicieron que el músico quedara aislado. Personalmente, Getz no encajaba con facilidad en ningún sitio. Musicalmente sonaba antiguo. Parecía que el jazz le dejaba


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interpretara el jazz sino que lo interiorizara para construir y hacerlo más importante, más necesario. Muchos creen que ese músico era Stan Getz, un jazzman que fue capaz de transitar distintos territorios y reinventarse más de una vez Getz y el compositor Jurre Haanstra en 1979.

Los protagonistas

abandonado. A principio de los años 60, Getz quiso regresar al circuito jazzístico de forma sonora, a lo grande. Grabó Focus (1961), compuesto por Eddie Sauter. Un buen álbum que tuvo una acogida discreta. Nada parecido al gran éxito que cosechó poco después con sus trabajos soportados sobre ritmos de bossa nova. Getz recogía sonidos de Antonio Carlos Jobim y la voz de João Gilberto y los llevaba hasta Estados Unidos. El éxito fue monumental. Con Desafinado (1962) se plantó en las listas de éxitos durante todo un año. Y, en 1964, compitiendo con The Beatles, llegó a ser número 2 de las listas con The Girl from Ipanema. Un éxito todavía mayor. Getz regresó a los circuitos de un jazz que evolucionaba con rapidez. Pocas veces retomó la actividad anterior con los ritmos brasileños. Su cuarteto, junto a Chick Corea, es lo más destacable. Fue ya en los años 80 cuando reivindicó (otra vez) el jazz acústico. Con Kenny Barron, Rufus Reid o Victor Lewis, grabó discos extraordinarios. Si hubiera que definir la forma de tocar de Stan Getz habría que recurrir a palabras como sentido profundo, expresividad, elegancia, perfeccionismo u hondura. En 1988 se le diagnosticó un cáncer de hígado que no le impidió seguir subiendo a los escenarios. Murió en 1991. El jazz perdía a uno de los instrumentistas más fabulosos y populares de la historia. ~

Sonny Stitt nació el 2 de febrero de 1924. Fue saxofonista tenor y alto; uno de los músicos que participó activamente en el nacimiento y progreso del bebop. La influencia de Parker en su música fue extraordinaria, pero Stitt se arrimó más a los sonidos de Lester Young. Participó en la bandas de Tiny Bradshaw, Billy Eckstine y Dizzy Gillespie. Fue conociendo y tocando, en ese tiempo, a instrumentistas de la talla de Dexter Gordon o Gene Ammons. Lideró un gran número de combos que, sin triunfar de forma notable, se encontraban siempre en el centro del jazz de cada momento. Llego a colaborar con Miles Davis y a principios de los años setenta se unió a los Giants of Jazz, banda en la que tocaban Gillespie, Kai Winding, Thelonious Monk, Al McKibbon y Art Blakey. El 22 de julio de 1982 murió de un ataque al corazón. Sonny Stitt fue uno de esos músicos que vivió el jazz intensamente y dejó grabaciones importantes en distintos sellos. Stitt Plays Bird y Tune Up son un ejemplo.

CLIFFORD BROWN Nació el 30 de octubre de 1930. A pesar de morir con tan solo 25 años en accidente automovilístico, Clifford Brown es uno de los músicos más importantes del bebop y del hardbop. Pocos trompetistas fueron capaces de improvisar con tanta solvencia como lo hacía él. No tenía problema para hacer sonar su instrumento y tocar cualquier tipo de pieza. Coqueteó con el R&B participando en el Chris Powell’s Blue Flames. Y en 1953 con Tadd Dameron y Lionel Hampton. Despuntaba en todas las grabaciones. La calidez de su música y su rápida interpretación influenciada por Fats Navarro hacían que los líderes de las distintas bandas se fijaran en él de forma habitual. Su nivel y sus progresos eran de tal categoría que incluso Miles Davis tocó algunos temas con reminiscencias del estilo de Clifford Brown. Domald Byrd, Lee Morgan, Blue Mitchell o, más recientemente, Wynton Marsalis, se han visto influenciados por la música de este trompetista. Art Blakey y Max Roach contaron con él en 1954. Con este último estaba grabando un disco cuando tuvo el accidente mortal que privó al jazz de uno de los músicos que más podrían haber aportado. Benny Golson compuso tras su muerte I Remember Clifford que se convertiría poco después en un standard muy popular.

Stan Getz.

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SONNY STITT


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Aladar Son muchos los músicos y cantantes de jazz que quedaron atrapados en el mundo de las drogas. Algunos de ellos, dejaron muestras de un talento inigualable e insustituible y de su particular estupidez al dejarse llevar por la heroína o la cocaína. Parece que la

Las drogas y el Jazz

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Art Blakey.

Gabriel Ramírez Lozano {El contexto en el que nació el jazz era caldo de cultivo para que las drogas tuvieran un territorio en el que asentarse con facilidad. Si fijamos la atención en Nueva Orleans, comprobamos que todo lo que era ilegal era lo normal. Los Black and Tan (salas de fiesta de dudosa reputación) se llenaban de todo tipo de personas. En principio, eran lugares que parecían diseñados para que la población negra pudiera divertirse, entre otras cosas, porque no podían ir a otros sitios ya que los tenían prohibidos. Los blancos, en aquella época, se suponía que debían ser correctos, educados y recatados. Pero, la realidad es terca, y aquellos antros se llenaban de blancos que consumían más alcohol, gastaban más con las señoritas de alterne, bailaban alocadamente y terminaban imponiéndose como alma de la fiesta. Entre otras cosas, tenían mucho más dinero que los negros y eran detenidos muchas menos

Sonny Rollins.

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veces. Los bluesmen, ante semejante panorama, tocaban y cantaban horas y horas. Una forma de aguantar un esfuerzo excesivo era consumir drogas. Esta es una excusa como otra cualquiera puesto que los asistentes a la fiesta también lo hacían y no estaban trabajando. Pero esta es una idea muy generalizada y la aceptamos. Los músicos de jazz siempre defendieron, del mismo modo que hicieron otros artistas de todos los tiempos, que para crear no está mal ingerir sustancias que te desinhiban. La razón es, a veces, enemiga de la creatividad. Eso dicen algunos artistas. Y nada mejor para que la sonoridad de una pieza se desboque como consumir litros de alcohol, unos gramos de cannabis o cualquier otra cosa. Esta es otra excusa que no termina de ser creíble en exceso. Han existido artistas que sin probar el alcohol han sido capaces de crear obras de arte. A estos les daba por golpear las paredes con el cráneo o cortarse la oreja o batirse en duelo hasta morir en uno de ellos, pero nada de drogas. Y, del mismo modo que los músicos defendieron que las drogas eran su tabla de salvación, las autoridades comenzaron a ver en las drogas y el jazz una cantera de detenidos que no tenía fin. Ya en los años 30, el director del Federal Bureau of Narcotics, un tal Harry Anlinger, llegó a decir que el jazz y las drogas permitían convencer a las mujeres blancas para que tuvieran relaciones sexuales con negros. Un asunto diabólico que había que perseguir sin piedad. Este sujeto decía saber si un músico era mejor o peor fijándose en si el instrumentista se ceñía a lo que decía la partitura. Si improvisaba (una característica intrínseca del jazz) es que se drogaba, bebía y realizaba todo tipo de magia negra contra los blancos. Como se puede apreciar, la droga y el jazz se hicieron novios desde el principio. Lo que no sabían, ni músicos ni autoridades, es que el cannabis (que era lo que perseguía Anlinger) no era nada importante comparado con la heroína, droga que se impuso en los años cuarenta. Esta se llevó a la tumba a un buen número de jazzmen y dejó con la cabeza desamueblada al resto. El bebop y el cool fueron la guarida de drogadictos que destrozaron su vida entera por el consumo de drogas. Los motivos que se manejaban para justificar un consumo desorbitado eran varios. Al que apuntaba anteriormente (es un clásico), se unía la posibilidad de superar mejor actitudes racistas o segregacionistas. Y la más simple: pasarlo bien. El problema es que el desconocimiento del que comenzaba a consumir era grande y cuando percibía el problema que le generaban las drogas ya era tarde.


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historia del jazz está ligada para siempre a la historia moderna de las drogas. Algunos artistas llegaban al mismo tiempo a la música y a la heroína; al éxito y a la destrucción. Algo que no tiene excusa posible

Billie Holiday.

Chet Baker.

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Gerry Mulligan.

Dexter Gordon.

Es obvio que no todos los músicos de jazz se drogaban. Ni siquiera es seguro que los grandes músicos lo hicieran en su totalidad. Esa idea que circulaba entre los jazzmen que defendía que para ser un genio como Parker había que consumir como él, no deja de ser un tontería enorme. Lo que sí es cierto es que el jazz requiere del músico una capacidad de improvisación que le diferencia del resto de artistas. Si hay que improvisar en un concierto la cosa es llevadera, pero si se hace varias veces en una noche, como sucedía en la mejor época del bebop, el cansancio mental es importante. Y las drogas servían para que los músicos creyeran paliar lo que podría arruinarles un

concierto. Otra excusa bastante enclenque. No hay más que echar un vistazo a las grabaciones o a los documentos escritos, para saber que lo que destrozaba conciertos cada noche eran las bajas por sobredosis, exceso de alcohol, etc. Duke Ellington no consumía. Al menos, nadie ha podido demostrar lo contrario jamás. Y ha sido el compositor con mayor producción de la historia del jazz siendo, la calidad de sus partituras, casi extravagante. Los nombres de los músicos y cantantes de jazz que estuvieron enredados en el mundo de las drogas es muy amplio: Miles Davis, Chet Baker, Charlie Parker, Bix Beiderbecke, Eddie Condon,

Billie Holiday, Bill Evans… La lista es interminable. Tal vez, el más famoso de todos fue Charlie Parker. Murió por úlcera con hemorragia y pulmonía, pero los médicos (que calcularon su edad y dijeron que tendría entre cincuenta y sesenta años, cuando, en realidad, sumaba treinta y cuatro) certificaron que los excesos con las drogas habían sido extraordinarios. La vida de Parker se salpicó con anécdotas relacionadas con su consumo. Idas y venidas, ventas de instrumentos, vida desenfrenada… Y nadie ha podido demostrar que su música fuera mejor por inyectarse heroína. Lo único cierto es que Parker murió siendo muy joven y que esa ausencia nos privó

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de uno de los músicos más míticos de la historia. Parker conoció a Miles Davis, este conoció a Bill Evans, este a Stan Getz, todos conocieron a Chet Baker, a Dexter Gordon, Freddie Webster, Sonny Sttit, Bud Powell, Fats Navarro, Gerry Mulligan, Sonny Rollins, Art Blakey o Red Roney. Fueron adictos a las drogas sin excepción. Si fuera posible subir a un escenario a todos de una sola vez e interpretaran un tema cualquiera de jazz, el mundo tendría otro color. Sin embargo, muchos de ellos acabaron sus carreras antes de tiempo por estar muertos, completamente perdidos o arrastrándose por los escenarios para mendigar algo de dinero con el que poder pagar las papelinas. ~


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Thelonious Monk fue uno de los pianistas más creativos, originales y escurridizos con las tendencias que ha dado la música jazz. Su carrera llena de altibajos económicos y artísticos no dejó de dar frutos excelentes en forma de nuevas armonías con las que Gabriel Ramírez Lozano {Thelonious Monk fue un pianista de gran influencia, contribuyó de forma decisiva en la creación y desarrollo del bebop. Son míticas las jam sessions en las que participó, junto al baterista Kenny Clarker, al saxofonista Charlie Parker y el trompetista Dizzy Gillespie, en el Minton’s Play House del Harlem de Nueva York. Monk acudía cada día y tocaba hasta que le invitaban a salir del local para poder cerrar. Eso sí, era tal el grado de originalidad de sus composiciones y de su interpretación, que es difícil decir si, alguna vez, estuvo integrado de forma absoluta en una escuela u otra. Monk nunca jamás renunció a ser él mismo; escapaba de encorsetamientos que le llevaran a renunciar a su esencia musical. Parece ser que su preparación técnica la había conseguido de forma autodidacta (las influencias de Teddy Wilson y Fast Waller eran muy evidentes) y eso hizo que no se integrase en el circuito musical hasta entrados los años 50. En ese momento, el hard rock encontró en sus partituras una forma de progresar con la que se pudieran seguir contando cosas con los instrumentos. Antes, aun siendo considerado una especie de chamán del bebop, no había logrado ningún gran éxito, salvo Round Midnight. La música de Monk estaba llena de aristas, destrozaba la simetría del jazz y se organizaba buscando dejar las estructuras básicas al descubierto. Geoff Dyer, además de recordar el desastre que supuso la detención de Monk por tenencia de sustancias estupefacientes (realmente el que las llevaba encima era su amigo y pianista Bud Powell, pero este pasaba por momentos delicadísimos dada su adicción a las drogas y los terribles problemas mentales que padecía, y Monk renunció a denunciar a su amigo y cumplió condena aun siendo inocente) dice lo siguiente en su delicioso libro de relatos Pero hermoso, sobre la forma de concebir la música del pianista: «Si hubiese construido un puente, le habría quitado partes consideradas esenciales hasta dejar solo los elementos decorativos, pero de algún modo habría conseguido que la ornamentación absorbiese la fuerza de las piezas sustentantes de tal modo que todo pareciese construido alrededor de lo que ya no estaba. El puente no debería aguantarse, pero se aguantaba, y la emoción nacía del hecho de que parecía a punto de derrumbarse igual que la música de Monk sonaba siempre como si fuera a enrollarse sobre sí misma». Aunque Dyer, lógicamente, introduce ficción en sus relatos, en este caso acierta de pleno y describe lo que era la música de Monk de una forma bella y certera. Porque Monk entendía la música, la amistad y su universo entero como una obra de arte. No sabía mirar de otra forma.

HISTORIA DEL JAZZ (XXI)

Thelenious Monk: Thelonious Monk originalidad y Originalidad experimentación y experimentación La música de Monk se convertía en una prueba de alto esfuerzo para los músicos que tenían que improvisar mientras salvaban obstáculos de todos los tamaños. Si escuchamos con atención lo que hace con el estándar Sweer and Lovely (en línea con su actitud burlesca con lo sentimental) introduce otro tema, Tea for

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Two, y cambia los tempos de un lado a otro y comprobamos que convierte en una especie de chiste ese tono blandito que él no consentía en la música tal y como la entendía. El enganche entre los temas resulta impostado y artificial, reduce a lo más esencial la estructura del tema y, de paso, obliga a que, el que

quiera intentar algo así, tenga que desplegar toda la artillería de su improvisación. Así era Monk. Siempre lo fue. Después de pasar por un bache extraordinario al negarse a dejar Nueva York y no salir de gira con los grandes músicos que le pedían colaboración, en 1947 grabó Genious of


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siempre experimentó hasta que decidió retirarse el año 1971. Su influencia sigue siendo arrolladora hoy día, como siempre lo fue, entre los pianistas. Y fue tan leal amigo que se ‘comió el marrón’ de una condena por posesión de droga cuando era inocente

Si hiciera un puente le quitaría las partes esenciales y dejaría solo las decorativas Pasó un bache extraordinario al negarse a tocar fuera de Nueva York Llegados los años 70, Monk comenzó una gira por todo el mundo con los Giants of Jazz, aunque abandonó pronto para regresar a casa. Monk prefería volver sobre sus temas intentando alternativas que le permitieran nuevos caminos de expresividad. Se retiró el año 1971. Pero su influencia en los jazzmen fue, es, y, posiblemente, siga siendo, más que importante. Algunos músicos como Stan Tracey o Cecil Taylor nunca dudaron en reconocer que Monk era fuente de inspiración constante. Thelonious Monk murió en Nueva Jersey el 17 de febrero de 1982. ~

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Cómic y Jazz

‘ACORDES Y DESACUERDOS’ Acordes y desacuerdos es un cómic que conviene leer mientras se escucha jazz. Porque este tebeo se desarrolla con la cadencia de la trompeta de Chet Baker, porque el entorno en el que se mueven los personajes envuelve con un clima musicalmente refinado. En algunas de las viñetas podemos leer la letra de My Funny Valentine y Time After Time, en algunas viñetas quedan dibujadas algunas notas con las que movemos los pies mientras disfrutamos del libro. La trama de Acordes y desacuerdos habla de los equívocos a los que nos somete la vida, a los que tan acostumbrados estamos. Habla del desamor, de la casualidad, de la falta de capacidad del ser humano para leer lo que está pasando a su alrededor. Y, concretamente, indaga en lo que es el miedo a expresar emociones, en sus consecuencias, en el futuro dibujado con el cincel de la indecisión. Finalmente, la trama de este tebeo dibuja el enorme círculo que recorremos todos durante nuestra vida. Se centra la acción en los años 50. Bruselas. Justo en ese momento es el jazz modal lo que comienza a imponerse. El hard bop pierde fuerza y todo avanza hacia el free jazz. Seis personajes que pueden ser protagonistas o secundarios dependiendo del capítulo (que son cuatro más un epílogo y un espectacular sketchbook en el que podemos disfrutar del trabajo previo de Antonio Lapone). Este es el dibujante que, con estilo de línea clara, cierta tendencia a la caricatura, y un uso de la tinta clarificador y expresivo, presta su trazo para contar una historia triste, con reparto coral, sencilla aunque no exista una linealidad narrativa y se fragmente el conjunto para ir y volver en el tiempo. Lapone es un loco de los años 50. Le interesan y se deja notar en el entusiasmo que se percibe desde la primera página. Los personajes se reconocen con facilidad y se puede empatizar sin problemas con cada uno de ellos. El guion es cosa de Régis Hautiëre. Bien armado y envuelto en inteligencia. El trabajo es deudor, claro deudor, de lo que hizo el maestro Chaland. Todos sus fans disfrutarán con Acordes y desacuerdos. Un cómic estupendo que debe tener a mano un buen aficionado al género y al jazz. Si pueden leerlo mientras escuchan a Davis, Evans o Baker, mejor que mejor. ~

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Thelonious concentrado.

Modern Music (Vol. 1), un excelente álbum en el que le acompañaban dos músicos (de los poquitos) que mejor entendieron la música de Monk: Art Blakey y Milt Jackson (baterista y vibrafonista). En 1948 llegaba Mysterioso y en 1951 Criss Cross, dos álbumes que destacan por el grado de experimentación y modernidad musical. Las nuevas ideas melódicas de Monk comienzan a causar sensación. En 1954, formó parte del quinteto de Miles Davis junto a Milt Jackson (vibráfono), Percy Heath (contrabajo) y Kenny Clarke (batería). La grabación de The man I love resulta especialmente impresionante. Una año más tarde graba Brilliant Corners y comienza a tocar, poco después, junto a John Coltrane en el Greenwich Village. Coltrane fue otro de los que entendió muy bien a Monk cuando se subían a un escenario. De hecho la técnica del saxofonista y su profundidad instrumental mejoraron ostensiblemente durante este periodo. Durante este tiempo (desde 1950) Monk trabajó para Riverside grabando decenas de versiones de Round Midnight, Off Minor, Blue Monk, Epistrophy o Little Rootie Tootie. Son grabaciones diversas en las que encontramos todo tipo de registros y formaciones (del solo de piano en Pure Monk a los 10 músicos que tocan frenéticamente en su Town Hall Concert In Person). La música de Monk se llenaba de acentos cambiantes muy difíciles de acompañar. No se puede olvidar que fue la unidad rítmica de Art Blakey la que mejor encajó en el entramado extraño y siempre novedoso que se encontraban en los temas de Monk. Art Blakey’s Jazz Messengers With Thelonious Monk es el gran ejemplo.


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Aladar John Coltrane siempre fue un músico importante. Después de trabajar con Miles Davis comenzó una búsqueda incansable de la música que le permitiera utilizar nuevos códigos expresivos. Tal vez sea el músico vanguardista con más carisma de la historia

John Coltrane desarrolló sus famosas sheets of sounds. / El Correo

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HISTORIA DEL JAZZ (XXII)

John Coltrane y Ornette Coleman: La intuición del jazz (I) Gabriel Ramírez Lozano {Durante los años 60’ y 70’, el jazz estuvo capitaneado por dos saxofonistas extraordinarios: John Coltrane y Ornette Coleman. Aunque el primero murió el año 1967 su influencia fue enorme más allá de su muerte. Ambos procedían de la tradición del blues. Coleman de la rural del folk blues; Coltrane de la del Rhythm & Blues. John Coltrane nació en Hamlet (Carolina del Sur, EEUU) el año 1926. Ornette Coleman en 1930 en Texas (EEUU). Coltrane, al que llamaban Trane haciendo referencia a un tren en marcha, dio sus primeros pasos como músico en Filadelfia mientras estudiaba en la Ornstein School of Music. Al mismo tiempo, tocaba en algunos salones de baile con la Joe Webb Rhythm & Blues Band de Indianápolis y la cantante Big Maybelle. John Coltrane participó en la II Guerra Mundial. Estuvo destinado en una unidad con base en Hawai. Al regresar se incorporó en bandas de cierto prestigio como la de Eddie Vinson aunque la que más le influyó, en esa época, fue la de Howard McGhee. Este era un músico que seguía la estela del bebop más radical. De hecho, había trabajado a las órdenes de Charlie Parker. También, durante este periodo, conoció a Philly

Joe Jones, el baterista con el que más tarde formaría parte del quinteto de Miles Davis. El jazz que marcaba la tendencia más moderna lo descubrió al incorporarse en el grupo de Dizzy Gillespie. Aquella música era la que más y mejor permitían a Coltrane expresar con su saxo. Por su parte, Coleman procedía de una familia muy pobre. No tuvo formación académica alguna. Tanto es así que desconocía que la anotación del saxo es distinta a su afinación. Es decir, que tocaba alejado de la corrección académica. Tal vez sea esta la razón por la que la singularidad armónica de su música es tan acusada. Desde muy joven tuvo problemas con el resto de músicos. Él mismo dijo que «la mayoría de los músicos no querían saber nada de mí. Me decían que no conocía los acordes y que no tenía buena entonación». Le sucedía con las orquestas lo que ya habían vivido anteriormente Lester Young y Charlie Parker: nadie entendía qué quería hacer con su instrumento. Trabajó de ascensorista puesto que nadie le aceptaba como músico. Y aprovechó ese trabajo (paraba el ascensor en la décima planta todo el tiempo que era posible) para estudiar armonía. Lester Koening, entre 1958 y 1959, grabó los dos primeros álbumes de Coleman: Something Else: The Music

Coleman no tuvo formación académica, tocaba alejado de la corrección más ortodoxa of Ornette Coleman y Tomorrow is the Question. Meses más tarde llega a la Lenox School of Jazz donde se encuentra con músicos de la talla de Milt Jackson o John Lewis, entre otros. Este último reconocería que Coleman era el único músico que hacía algo nuevo en el jazz de la época. Ornette no quiso ser un gurú o un

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innovador. Lo que quería era hacer su música y que le dejaran en paz. Aunque, por ejemplo, George Russell dijo: «Me parece que Ornette en la mayoría de los casos solo parte de una tonalidad total aproximada y más basada en el sentimiento. Esto lo utiliza como punto de partida para su propia melodía. Con ello no quiero decir que su música ha de quedar comprendida en determinada tonalidad; quiero decir que la melodía y los acordes de su composición poseen, en lugar de la tonalidad, un sonido global que Ornette usa como base: esta posición lo libra como improvisador para cantar realmente su propia tonada sin tener que cumplir con las exigencias de determinado esquema de acordes...». En realidad, la ley de la música, para Coleman, debe descansar en el instrumento mismo y la tonada. Esto lo llamó «sistema armolódico»; en el que cada armonía se establece por la línea melódica. Volvamos con Coltrane. Ya en 1953, Johnny Hodges le fichó como saxo en su banda. Hodges había sido y volvería a ser el saxo alto de la big band de Duke Ellintong. Todo lo que iba haciendo Coltrane iba incorporando a su música matices distintos y, al mismo tiempo, complementarios, que le colocaban en el centro de la evolución que el jazz estaba sufriendo a marchas forzadas. Su versatilidad crecía y no pa-


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del jazz. Ornette Coleman fue, sin desearlo, otro gran revolucionario del jazz. Su individualidad armónica fue única y su influencia decisiva en su estilo. Ambos fueron los músicos que abrieron las puertas a otras formas de narrar con un instrumento

Ornette Coleman, sin desearlo, se convirtió en un icono de la vanguardia. / El Correo

Los protagonistas

Segunda esposa de John Coltrane. Pianista. Fue la sustituta de McCoy Tyner en el grupo del saxofonista. Se incorporó a la banda el año 1966 y no la dejó hasta el año siguiente puesto que John Coltrane murió. Su música sonaba más suelta, algo más desdibujada de lo normal. En el álbum Coltrane Live At The Village Vanguard Again se pueden apreciar algunos cambios evidentes en la versión de My Favourite Things que introdujo Alice. Ya intentaba profundizar en los ritmos orientales teñidos de espiritualidad. Además del piano, el arpa y el órgano, fueron instrumentos que dominaba de forma notable.

recía tener fin puesto que el músico lo que empezaba a buscar era algo que sólo la experimentación y una intuición parecida a la de los grandes poetas con el lenguaje podían atraer. La influencia del bebop era algo que Coltrane arrastró durante algún tiempo. No obstante, el saxo tenor de este instrumentista comenzaba a sonar con una identidad propia, con unos matices que nadie era capaz de encontrar. Era algo mayor, si comparamos su edad con la media de la de los músicos que comenzaban a tocar jazz, cuando Davis le reclama para sustituir a Sonny Rollins en su nuevo proyecto, un quinteto que serviría de trampolín a Coltrane para llegar al territorio de la fama y, sobre todo, al inicio de una carrera que estaría marcada por una potencia expresiva nunca vista que parecía salir del interior del músico, de cada uno de sus órganos vitales. El quinteto de Miles era la banda en la que la originalidad podía desplegarse sin límite alguno, en la que las técnicas instrumentales se desarrollaban en busca de sonidos que pudieran llevar el relato de los músicos con facilidad. El bebop dejaba paso al hard bop y esa música era el único recambio seguro y suficientemente potente como para ir restando importancia a algo tan poderoso como lo que habían hecho Parker, Gillespie o Monk. Es precisamente Monk el músico

Coleman Coleman creó creo lo lo que que él él llamaba llamaba sistema armolódico. sistema armolódico. / El Correo

con el que se encuentra Coltrane durante el año 1957. El saxofonista había tenido serios problemas con las drogas y había dejado la banda de Davis para recuperarse. Monk y Coltrane eran intérpretes muy diferentes; no solo porque Monk era pianista y Coltrane tocaba el saxo sino por su idea sobre la música. Esto no supuso un inconveniente. Las grabaciones que dejaron para la historia resultan impresionantes. Todo resultaba singular, novedoso, fresco. Coltrane evolucionó mucho durante este periodo hasta lograr una expresividad arrolladora, casi extravagante. Desarrolló lo que Ira Gitler llamaba sus «sheets of sounds» que parecían superficies metálicas, cristalinas y llenas de aristas. Según LeRoi Jones: «Las notas

que Trane tocaba en un solo eran más que una nota cada vez que seguía a la anterior. Las notas se perseguían con tal rapidez y con tantos tonos superpuestos e inferiores que daban el efecto de un pianista que toca con rapidez diferentes acordes y que, sin embargo, logra articular determinadas notas aisladas y sus tonos inferiores vibrantes...». Escuchando alguna de esas grabaciones (algunas realizadas en el Club Five Spot) sentimos cómo los cientos de notas de los solos de Coltrane llegan como una especie de tsunami que inunda el entorno contando historias llenas de matices, de detalles únicos. Lo que Coltrane estaba buscando desde hacía algún tiempo. Como dijo John S. Wilson «lo único que puedes y debes esperar de John Coltrane es lo inesperado». Coltrane comenzó a sumar seguidores. Aunque, a decir verdad, no le faltaban detractores. Es un efecto que se suele producir cuando alguien llega rompiendo moldes y convirtiendo todo en otra cosa. Tras su colaboración con Monk, Coltrane regresó junto a Miles Davis. Esta vez se trataba de formar un sexteto en el que habría dos saxos, él y Julian «Cannonball» Adderley. Graban Kind of Blue. Si Coltrane era un músico con fama y reconocimiento, la grabación de este disco fue el espaldarazo definitivo. ~

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ELMO HOPE Nace en Nueva York el año 1923. Moriría en esa misma ciudad en 1967. Al comenzar su carrera, fue acusado de ser un imitador de Bud Powell. Sin embargo, es injusto decir algo así puesto que su estilo era muy personal y esquivo con la forma de interpretar del resto de músicos. Durante el tiempo que estuvo viviendo en la costa oeste perdió contacto con el gran público. Al regresar a la costa este vivió una etapa de gran éxito. Trabajó con John Coltrane y Hank Mobley con los que participó en la grabación de All-Star Session. Hard bop de altura. Pero es en álbumes como, por ejemplo, Elmo Hope donde apreciamos su capacidad inventiva al tocar en trío. Su trabajo Barfly, Eejah, Eyes So Beautiful es sin duda el más teñido de lirismo, excentricidad y termina resultando un trabajo refinado y muy agradable.

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ALICE COLTRANE


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Aladar «Si Coleman es el Ave Fénix cuya música -ciertamente no en su madurez, más sí en su concepción- estaba desde un principio delante de nosotros como si hubiera emanado de la testa de Júpiter, entonces Coltrane era Sísifo, que tenía que empujar

John Coltrane descansando durante una grabación. / El Correo

Ornette Coleman sentía una gran desconfianza social que le hizo estar solo gran parte de su vida. / El Correo

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HISTORIA DEL JAZZ (XXII)

John John Coltrane y Ornette Coltrane y Coleman: intuición Ornette La Coleman: La intuición del(II) jazz (II) del jazz Gabriel Ramírez Lozano {El saxo tenor, gracias a Coltrane, tenía un puesto muy preciso en el jazz moderno. El torrente expresivo era de tal magnitud que nadie dudaba de lo que estaba contando este músico al tocar una canción. Si sentía rabia se escuchaba rabia, si sentía desazón eso era lo que se iba pegando a las paredes del estudio o del club en el que tocaba. Los solos de Coltrane eran muy extensos y muy intensos. Eran la muestra de la expresividad total con un instrumento en las manos. Algunos han entendido que esa gran extensión era debida a que no era capaz de expresar en poco tiempo lo que necesitaba. Nada más lejos de la realidad. Su forma de interpretar no estaba sujeta a los minutos que podían grabarse en un disco (como ocurría en otros tiempos) ni al carácter comercial de la música que las empresas querían imprimir para hacer rentables las grabaciones. Su intensidad necesitaba de minutos de tranquilidad para llegar al éxtasis. Solo eso. Tras abandonar el sexteto de Davis, con el saxo soprano, graba Giant Steps para el sello Atlantic. Lidera su propio grupo y convierte el instrumento en algo muy distinto a lo que era. La complejidad musical con la que construye su música lleva a pensar que la experimentación es la base de todo su trabajo. Un nuevo lenguaje musical se va imponiendo en la partitura de Coltrane. Ornette Coleman (con enorme fuerza) ya es-

taba intentando cosas parecidas por su cuenta. Llegó el momento en el que si Coltrane no reunía un grupo de músicos adecuados se estancaría. Era necesario que sus compañeros de viaje entendieran lo que quería hacer y estuvieran dispuestos a arriesgar todo lo que sabían experimentando sin límites. Eligió temas conocidos para convertirlos en lo que él entendía que era la música. Y, para llevar a cabo su proyecto, llamó a McCoy Tyner (piano), Elvin Jones (batería) y Jimmy Garrison (bajo). El trabajo no tenía nada que ver con Giant Steps. Se trataba de desintegrar cada uno de los temas y reconstruirlos haciendo que las piezas casaran de otro modo. Garrison fue sustituido por Steve Davies. Y grabaron My Favorite Things para, todavía, el sello Atlantic. Era una pequeña revolución en la música de ese momento. Arriesgada, moderna, incomprensible para algunos y pretenciosa para otros, una nueva forma de entender la interpretación, una maravilla. Casi todo el que se acerca al disco por primera vez siente todo esto al mismo tiempo. My Favorite Things es una melodía de vals algo simple que se toma de una obra musical de Richard Rogers. Coltrane toca su saxo soprano con la entonación nasal de una especie de oboe árabe llamado zoukra y alcanza una intensidad nunca conocida en el jazz hasta ese momento.

Coltrane con Gillespie. / El Correo

Mientras Coltrane escribía música desde la improvisación, Coleman lo hacía desde la composición Todo esto hizo que la faceta comercial de la música de Coltrane se redujese a la mínima expresión. La fortuna hizo que conociera a Bob Thiele que era el jefe de grabaciones del sello Impulse y lograse que la empresa asumiera un catálogo para un sector muy reducido de público. El primer disco con Impulse fue

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African Brass que resultó novedoso, arrebatador, extraño. Y Thiele tuvo que buscar alternativas si quería que el proyecto siguiera adelante. Logró que Coltrane grabara un disco con Ellington, Duke Ellintong & John Coltrane (el nombre del disco obedece a esa búsqueda de un público más instalado en lo tradicional y no a la falta de imaginación), uniendo el carácter renovador (en distintas épocas) de dos músicos fundamentales en la historia del jazz. Hay que destacar, para comprender la música de Coltrane, que Dios es el cosmos y el cosmos es Dios, que él decía creer en todas las religiones y que esta razón le hacía acercarse a lo transcendente para componer e interpretar. Para el músico el infinito sonoro es esa monotonía casi de salmo que construye frases enteras en un solo acorde, como en A Love Supreme y que parecen ir a todas las partes y a ninguna a la vez. Coltrane se incorporó a la vanguardia neoyorkina en la temporada 1964-1965. El año 1965 tocó en un concierto de free jazz dentro del programa de la New Black Music en favor de la Black Arts Repertory Theatre School. El 28 de junio del mismo año se produce Ascension, el primer trabajo de Coltrane totalmente libre, atonal, sin compromiso alguno, que habla del viaje al cielo, hacia Dios, el viaje de todos incluido ese Dios que es cualquiera conocido. Marion Brown dijo de este disco: «Con esta música podrías calentar un departamento en un día frío de invierno... La gente que estaba en el estudio, realmente, gritaba». Es un himno que se puede asimilar a un orgasmo de cuarenta minutos. Ornette Coleman había dispuesto de la libertad armónica de Coltrane mucho antes. Pero la suya es más lírica, melódica, pausada. Ascension sigue el esquema que Coleman había aplicado cinco años antes en su disco Free Jazz. Hablamos del año 61 y de un concepto musical que se


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cuesta arriba la dura roca del saber, llena de aristas, una y otra vez» (Berendt). Coltrane llegaba a la cima y allí estaba Coleman con sus bellas melodías. Al mismo tiempo, Coltrane sostenía su música con la seguridad del viajero que toca lo imposible

Los protagonistas

Arriba a la izquierda, John Coltrane con Jackie McLean. Justo debajo, Coltrane junto a Johnny Hartman. Sobre estas líneas, Coleman siempre quiso se un entretenimiento para su público. Por ello, su vestimenta resultaba algo extravagante.

aplicaría a todo durante la década. Y hablamos de una improvisación colectiva de un cuarteto doble: al cuarteto de Coleman (Don Cherry a la trompeta, Scott LaFaro al bajo y Billy Higgins en la batería) se añadió otro (Eric Dolphy al clarinete bajo, Freddie Hubbard a la trompeta, Charlie Haden al bajo y Ed Blackwell a la batería); que tocan creando una fricción musical que desembocan en solos que, a su vez, vuelven a la interpretación colectiva de la que nace, de nuevo, un solo nacido del dolor más abrumador. Mientras Coltrane arrasaba entre el público, Coleman vivía retirado en su apartamento. Y no porque no tuviera ofertas. Sencillamente las rechazaba. Aprendía a tocar la trompeta y el violín, desarrollaba más su música. El año 1965, acepta una gira europea y se hace acompañar por David Izenzon y Charles Moffet. En Berlín tiene un gran éxito y en Estocolmo llega a grabar dos discos que aparecieron en Blue Note. El nivel musical se asemeja al de A Love Supreme. Ambos músicos arrancan belleza a sus instrumentos, intensidad. Aunque Coltrane coloca la dinámica de la intensidad frente a la estática de la belleza y Ornette Coleman hace justo lo contrario. Ludwig Rasmusson, crítico sueco, dijo: «El contenido de la música de Ornette es casi belleza pura, belleza brillante, penetrante, refulgente y sensual. Todavía pocos años antes nadie hubiera pensado eso. Todos consideraban la música de

Ornette Coleman. / El Correo

Ornette como grotesca, llena de ira, de caos. En cambio, ahora parecía casi incomprensible que poco tiempo atrás se hubiera podido defender una opinión así». Comparaba Rasmusson la incomprensión hacia la música de Coleman con la que se produjo con el teatro de Beckett o los trabajos de William de Kooning. Con la de los genios. Mientras Coltrane escribía música desde la improvisación, Coleman lo hacía desde la composición. De hecho, siempre fue más reconocido como compositor que como improvisador. Decía él mismo: «Cuando toco un Fa en una canción que se titula Peace pienso que ese Fa no debería sonar igual que la misma nota en una pieza que se llama Sadnes». Por tanto, la atmósfera de la composición, tal y como la sintió el músi-

co, condiciona la atmósfera de la improvisación. Ornette es un músico total. Y fue junto a Dewey Redman con quién mejor pudimos observar su enorme potencial. Juntos volvieron al cuarteto (se unirían Charlie Haden y Ed Blackwell). Llegados los años 70, Coleman demostró que su vínculo con el rhythm and blues era enorme y con sus discos Dancing in Your Head y Body Meta se convirtió en motor para la música que llegaría en los 80: no wave, free funk y punk jazz. A diferencia de Coltrane (con el que cada pieza resultaba un doloroso alumbramiento), Coleman nos dejaba piezas en las que podíamos ver a un ser recién nacido. A diferencia de Coltrane que forma grupos y hace de su música un movimiento social, Coleman está solo porque le llena una gran desconfianza social. Coltrane se relacionaba con su público tranquilo, Coleman lo hacía de forma extravagante haciendo que las raíces se mostraran en el sentido de, por una parte, querer entretener y, por otra, de ser respetuoso con las tradiciones. Archie Shepp dijo: «Fue Coleman quien llenó de nueva vida el lenguaje del blues y quien lo refrescó sin destruir su sencillez. De ninguna manera lo arrancó de su mundo expresivo original». Ambos murieron en Nueva York. Coltrane el 17 de julio de 1967. Coleman el 11 de junio de 2015. Su música sigue siendo una gran influencia para todos los músicos del mundo.

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Guitarrista (Dallas, Texas, 1916-Nueva York, 1942). Pionero del bebop junto a Monk, Parker, Gillespie y Clarke. En alguna de sus grabaciones de 1941 ya se le puede escuchar en plena madurez estilítica con complejos cambios de acorde y recorridos de una sola nota (The Harlem Jazz Scene). En Swing To Bop su utilización del riff y el uso de la guitarra eléctrica (muy extraña en ese momento) hacen pensar en la influencia de Texas y Oklahoma en su formación. En 1939, trabaja con Benny Goodman, en un sexteto que marcaría tendencia y en el que el riff sobre riff de Christian se establece como método de desarrollo musical (A Smo-o-0-oth One; Seven Come Eleven).

KENNY DORHAM Trompetista (Fairfield, Texas, 1924-Nueva York, 1972). Se desarrolla como músico durante la época del bebop trabajando con Gillespie. Incluso llegó a salir airoso de los coros de persecución de Fats Navarro. Tocó con el quinteto de Charlie Parker siendo su tono directo lo más destacado. Funda, en los años cincuenta, los Jazz Messengers, grupo en el que es capaz de llegar a cotas altísimas de calidad (Soft Winds). Al final de la década, concentra sus esfuerzos en pulir su tono para llegar a un lirismo muy viril (Larue, My Old Flame (But Beautiful)). Muere en 1972, cuando junto con Joe Henderson había formado una sociedad basada en los rítmos de bossa nova. Siempre fue un músico con el se contaba y su música emocionaba con facilidad.

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CHARLIE CHRISTIAN


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Aladar Jazz a Uno de los músicos que mejor representa lo que fue el West Coast Jazz, lo que también se conoce como cool jazz, es Chet Baker. Este trompetista conoció y pudo llegar a tocar con los jazzmen más famosos de todos los tiempos

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Imagen del documental en Cannes.

Chet Baker.

‘LET’S GET LOST’

La vida en blanco y negro Gabriel Ramírez Lozano {El fotógrafo Bruce Weber quería realizar un reportaje fotográfico a Chet Baker, pero se encontró con la posibilidad de rodar el que muchos consideran el mejor documental musical de la historia. El que escribe cree que, efectivamente, lo es. Chet Baker fue un manipulador nato, un mujeriego, drogadicto sin remedio, bebedor y egoísta. Verdugo de todos aquellos que se acercaron a él. Pero, al mismo tiempo, fue entrañable, uno de los mejores trompetistas de la historia del jazz, divertido, embaucador. Víctima de sí mismo. Chet Baker podría ser otro perseguidor de Cortázar. El original era Paker, pero Baker sufrió, del mismo modo, ese ansia por encontrar algo que, como le sucedió a Parker, ni siquiera sabía qué era. Tormentos, sufrimiento, dolor, búsqueda de un sentido oculto detrás de cada nota. Muchos aficionados no llegan a comprender cómo es posible que les apasione un sujeto como Baker, cómo pueden escuchar la música de alguien del que no habla bien ni siquiera su madre (esto no es un eufemismo y lo muestra muy bien el documental de Weber), pero la trompeta de Baker gusta, gusta la voz susurrante que parece estar a punto de que-

brarse, gusta esa leyenda que siempre persiguió al músico y que él se encargó de distorsionar hasta lo imposible. La película está rodada en un blanco y negro durísimo, casi casero. Algo que pertenece a la historia del jazz no puede rodarse de otro modo. La cámara de Weber se mueve con elegancia, buscando los planos cortos de Baker (el rostro destrozado por el paso del tiempo y el consumo de drogas, resulta chocante para el que conoce al Chet Baker de las carátulas de sus primeros discos), de los rostros agotados de todos los que ha tenido a su alrededor. Abre el foco cuando quiere mostrar el mundo más allá del trompetista y nos enseña todo eso que pudo ser él y no logró. Bruce Weber decide no contar las cosas de forma lineal. Va y viene en el tiempo; los testimonios no respetan la cronología más básica. Y, si bien es cierto que el comienzo pudiera despistar a alguien, esta forma de narrar despeja el camino y aclara las ideas para que, en el tercio final, podamos comprender que la vida de Baker es una enorme mentira, una extravagante exageración, que solo puede soportarse sobre su música. Los testimonios que vamos escuchando hacen que se derrumben algunas de esas men-

Fotograma y cartel de ‘Let’s get lost’.

tiras; las contradicciones con los del propio Baker, son demoledoras. Pero, también, esos testimonios contrastan cuando se refieren a aquellos que convivieron

con el trompetista. Las que fueron esposas de Baker y la que era su pareja al rodar la película, dicen cosas unas de otras. Nada buenas. Pero coinciden en lo fascinante, en lo envolvente que resultaba Baker. Aunque es la música la verdadera protagonista del documental. Los temas que se pueden escuchar son numerosísimos. En el cierre de la película escuchamos Arrivederci interpretado por el propio Baker en una de esas películas de serie b en las que participó. Un tema escrito por Umberto Bindi y Giorgio Calabrese, que con Baker cantando y tocando la trompeta parece mucho más de lo que es. Además, la letra de la canción sirve de despedida. Baker nunca pensó que serviría para que nos despidiéramos de él; seguro. Almost Blue de Elvis Costelo; Every Time We Say Goodbye de Cole Porter; Cheryl de Charlie Parker, suenan y nos arrastran a los clubes de jazz. El manto del mito cubre todo para que podamos saborear cada escena. Suenan My Funny Valentine (con Gerry Mulligan, Chet Baker dejó la que es posiblemente la mejor grabación de este tema en el disco Carnegie Hall Concert), My Foolish Heart, Blake It On My Youth… La gran mentira que fue la vida de Baker, la gran mentira que es el propio cine (aunque contenga la verdad más absoluta) parecen flotar sobre la verdad de la música. Let’s Get Lost es un trabajo imprescindible para cualquier amante del jazz. Lo es, también, para los que quieran saber qué era esa música llamada cool. Un trabajo formidable que nos permite amar el jazz mucho más y mucho mejor. ~


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Aladar

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El realizador Otto Preminger creía en un score jazzístico que envolviese la imagen de sus películas, que matizara cada secuencia, que se integrase en el arco dramático de cada personaje, en el conjunto de la trama. Lo hizo varias veces. En el caso de su Gabriel Ramírez Lozano {El hombre del brazo de oro (The Man With the Golden Arm, 1955) fue la primera película que abordó de forma expresa un asunto que siempre había sido tabú en la sociedad norteamericana. Otto Preminger logró estrenar el trabajo sin la autorización expresa, hasta entonces imprescindible y obligatoria, de la Motion Picture Association of America, encargada de hacer cumplir el Código Hays. La adicción a las drogas, el submundo creado alrededor del tráfico de estupefacientes, el síndrome de abstinencia y la mecánica diaria de los adictos al buscar soluciones inmediatas, eran asuntos que nadie quería mirar de frente y con una atención que les diera presencia. Otto Preminger realizó esta película buscando un impacto rotundo en el espectador. Si bien es cierto que hoy, teniendo la información de la que disponemos y una vez que se ha tratado en el cine desde diferentes perspectivas el asunto de las drogas, la película tiene algún problema, por ejemplo, con los tiempos de recuperación de un toxicómano; Preminger logra entregar un trabajo que pone los pelos de punta por su realismo y su dramatismo extremo. Las drogas acompañaron a un buen número de jazzmen durante sus carreras artísticas. De hecho, muchos de ellos sucumbieron a ellas en un periodo de tiempo muy corto. El consumo de drogas entre los músicos y cantantes de jazz fue extraordinario, entre otras cosas porque los mitos no ayudaron a que no fuese así. Hubo quien pensó que para igualar a Charlie Parker había que consumir la misma cantidad de heroína que él. Y Preminger utilizó el jazz para contar la historia de El hombre del brazo de oro. Elmer Bernstein compuso una partitura que remarcaba a la perfección la acción; parecía que el compositor hubiera escuchado la película para traducirla a fusas, corcheas y redondas. Puro jazz, cercano en su concepción al bebop y al hardbop, que sonaba con fuerza en el circuito jazzístico de la época. La potencia expresiva de la banda sonora es extraordinaria. Las piezas van de lo melódico y hondo (Zosh y Molly, dos temas que se refieren a los personajes femeninos, son un claro ejemplo) a lo popular y pegadizo, como es el caso del tema principal que, en su momento, fue muy famoso entre el público. Pocas veces el jazz había encajado con tanta perfección en una película que no tenía nada que ver con la música o con los músicos. Es cierto que el personaje masculino principal quiere dedicarse al jazz, que intenta ser baterista de una big band, que la música está presente en su consciencia, pero el tema que trata Preminger no es ese. El hombre del bra-

‘EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO’

Adicción entre corcheas Frank Sinatra realiza una espléndida interpretación.

zo de oro ni siquiera habla de la drogadicción (música y droga son meros vehículos narrativos) porque la película intenta hablar de algo mucho más universal: el amor en sus facetas más puras y más oscuras. El guion, de Walter Newman, Lewis Meltzer y Ben Hetch (este último no aparece acreditado), es adaptación de la novela homónima de Nelson Algren. Logra una tensión narrativa sobresaliente que en el montaje lineal que utilizó Otto Preminger posteriormente no se ve alterada. Los diálogos son fluidos y se acortan o extienden dependiendo del estado de ánimo de los personajes, lo que facilita la comprensión por parte del espectador. La trama se desarrolla en Chicago durante el año 1955. Frankie Ma-

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chine (un Frank Sinatra espléndido que desarrolla su papel sin sobrepasar la línea del histrionismo cuando el papel invita a ello constantemente) es el hombre del brazo de oro. Ha estado retenido en un centro de rehabilitación para adictos a las drogas. Después de seis meses, ya recuperado, regresa a casa con su mujer Zosh (Eleanor Parker, algo sobreactuada). Frankie quiere ser músico de jazz, pero el entorno se presenta hostil. Su camello sigue al acecho (Darren McGavin logra un papel maravilloso que nos hace sentir temor con su presencia en la pantalla, puesto que representa el drama absoluto). El entorno no facilita la vida normal del personaje, todo parece estar en contra de la recuperación de un drogadicto. Esta es la propuesta de Preminger: un


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película ‘The Man With the Golden Arm’ logró el objetivo de forma sobresaliente al encargar la partitura a Elmer Bernstein. Música jazz en estado puro que sonaba incluso dentro de la cabeza de Frankie Machine, el protagonista

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Kim Novak y Otto Preminger durante el rodaje .

drogadicto es el producto de una sociedad que mira hacia otro lado, una sociedad que abandona a las personas con problemas, una sociedad que maneja una doble moral que impide a los drogadictos tener una mínima oportunidad. Juega el realizador con el concepto de chantaje emocional y mafioso para ahondar en el problema y es ese factor el que aporta un dramatismo casi diabólico al conjunto de la película. No falta en la pantalla la chica adorable que está dispuesta a que las cosas cambien. En este caso la actriz que encarna ese personaje (Molly) es Kim Novak; bella hasta lo doloroso (por lo inaccesible que parece para el común de los mortales) y muy bien en su papel. Muy, muy, bien. Y tampoco falta el personaje que intenta introducir una pequeña dosis cómica. El amigo de Frankie (Sparrow) es el contrapunto a un entorno agresivo y turbio. Arnold Stang es el actor que hace ese papel de forma más que correcta. La fotografía de Sam Leavitt (Anatomía de un asesinato), logra una narrativa de potencia extraordinaria a base de planos largos y encuadres realistas. Otto Preminger dejaba claro que

la adicción (según su forma de entender las cosas) se trata de un problema que llega de la debilidad de carácter, de la falta de oportunidades y de la presión del entorno. Un drogadicto es el resultado de una mala gestión de las sociedades. Por otra parte, que la planificación de cada escena de una película es fundamental (los travellings aéreos, los

La película refleja que un drogadicto es el resultado de una mala gestión de las sociedades

Preminger dando instrucciones a Sinatra durante el rodaje.

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planos secuencias y los planos detalles en el momento exacto, son muestra de ello en esta película) para lograr un corpus narrativo robusto. Y, además, que la banda sonora de una película es tan fundamental como cualquier otro elemento técnico; que escuchar una película es tan importante como poderla ver. The Man With the Golden Arm es una de las mejores películas de la historia. Así de sencillo. ~


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Aladar La voz femenina en el jazz apareció desde los primeros años en los que el blues iba evolucionando hacía nuevas formas que desembocarían en el ragtime y, posteriormente, en los que conocemos por jazz. Resultaría incomprensible intentar

ANITA O’DAY

BESSIE SMITH

BETTY CARTER

BILLIE HOLIDAY

CARMEN MCRAE

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ABBEY LINCOLN

Ellas cantan solas

Las voces femeninas y el jazz son la mezcla perfecta. Desde Bessie Smith, a caballo entre el blues y el jazz, hasta Norah Jones o Esperanza Spalding, el abanico de voces que se han acumulado alrededor del jazz es espectacular. Las hemos escuchado en películas de cine, en programas de radio, en casa, bailando en salas de fiesta... Son voces de una belleza incontestable, son el toque indispensable para convertir el jazz en la música de todos. Sin ellas, la evolución del jazz hubiera sido otra y, seguramente, mucho más pobre. Esta es una selección de artistas que refleja lo que ha sido la voz femenina desde que nació el jazz, de artistas que llenaron y llenan el escenario de una forma portentosa

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comprender la historia y evoluciรณn del jazz sin tener en cuenta el trabajo de las vocalistas de todos los tiempos. Estos son los retratos de algunas de ellas, casi todas desaparecidas en la actualidad

DINAH WASHINGTON

ELLA FITZGERALD

ESPERANZA SPALDING

NANCY WILSON

NINA SIMONE

NORAH JONES

PEGGY LEE

SARAH VAUGHAN

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DIANA KRALL

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Aladar Es imposible confeccionar una lista con los mejores temas de la historia del jazz. Sencillamente, no todo el jazz ha quedado grabado y lo que sí se ha recogido en los diferentes formatos es una mínima parte. Sería necesario una lista de, como poco, cuatrocientos discos

Algunos discos imprescindibles

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Est es una simple selección de discos grabados Esto qque pueden ayudar al lector a comprender qué se ha dicho en este número especial de Aladar sobre una música que se construye desde la improvisación y que, por tanto, evoluciona con rapidez y es imposible conocer en su totalidad. Muchos de ellos se cconsideran los mejores de la historia del jazz; todos son excelentes muestras de lo que fue el to jazz en su momento. Y, para los no iniciados, puede ser un anclaje con el que lograr una aproximación fructífera. Puro jazz interpretado y, aproxim muchas veces, compuesto por los que han sido los mejores y más brillantes exponentes de cada corriente de una música que llama a la libertad corrient interpretativa total. interpre

A LOVE SUPREME

A NIGHT IN BIRDLAND

BEST OF BILLIE HOLIDAY

John Coltrane

Art Blakey

Billie Holiday

3 (1965) 3 Sello: Impulse! 3 Free Jazz, Hard Bop, Modal

3 (1956) 3 Sello: Blue Note 3 Hard Bop

3 (1972) 3 Sello: Columbia 3 Vocal

COMPLETE HOT FIVES & SEVENS RECORDINGS

ELLA & LOUIS

GENIUS OF MODERN MUSIC, VOL. 1 Y 2.

Louis Armstrong

Ella Fitzgerald y Louis Armstrong

Thelonious Monk

3 (2001) 3 Sello: DefinitiveRecords 3 Dixieland

3 (1956) 3 Sello: Verve Records 3 Vocal, Swing

3 (1956) 3 Sello: Blue Note 3 Bebop

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para tener una representación de lo fundamental. Pero sí es importante tener alguna referencia ya que, gracias a las grabaciones sabemos cómo evolucionó esta música. Si no fuera por las grabaciones, no podríamos conocer la esencia de este tipo de música

INTUITION

KIND OF BLUE

OUT TO LUNCH

Lennie Tristano

Miles Davis

Eric Dolphy

3 (1997) 3 Sello: Capitol Jazz 3 Bebop

3 (1959) 3 Sello: Columbia 3 Modal

3 (1964) 3 Sello: Blue Note 3 Hard Bop, Free Jazz, Modal, Post Bop

PORTRAIT IN JAZZ

THE BEST OF DINAH WASHINGTON

THE COMPLETE PARIS SESSIONS

The Bill Evans Trio

Dinah Washington

Clifford Brown

3 (1960) 3 Sello: Rive erside Records 3 Cool, Modal

3 (1965) 3 Sello: Ro oulette 3 Vocal

3 (1972) 3 Sello: Disques Vogue 3 Bebop

THE ESSENTIAL CHARLIE PARKER

THE GIRL FROM IPANEMA

THE SHAPE OF JAZZ TO COME

Charlie Parker

Stan Getz

Ornette Coleman

3 (1961) 3 Sello: Verve Records 3 Bepop

3 (1964) 3 Sello: Polydor 3 Latin Jazz

3 (1959) 3 Sello: Atlantic 3 Free Jazz

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Aladar Alguien podría sorprenderse al ver esta película reseñada en una revista que dedica un número especial al jazz. Pero la presencia de ‘Pollock’ está más que justificada por la relación que tuvo el pintor con el jazz de la época. Además, la banda sonora

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Jackson Pollock.

‘POLLOCK’

El arte de la improvisación Gabriel Ramírez Lozano {Jackson Pollock tuvo una relación con la realidad, al menos, tormentosa. Alcohol; un carácter difícil, tremendo, radical; una frenética búsqueda de la forma de contar el mundo que ya no podía encajar en lo que se había estado haciendo en las artes hasta ese momento; una familia algo opresiva o la híper dependencia de la crítica, son algunos de los factores que hicieron de Pollock un ser desubicado, extraño. Pollock (1912-1956) superó sus problemas con el alcohol con ayuda de terapia jungiana y medicación homeopática, pero una vez que se había convertido en un referente del expresionismo abstracto volvió a verse arrasado por

sus viejos vicios y sus obsesiones más antiguas. El actor y director, Ed Harris, después de pensar en el proyecto e ir madurándolo algo más de diez años, realizó una película para tratar de reflejar todo eso que era la vida de un artista tan enorme como lo fue Pollock. Comienza la cinta con la escena en la que una mujer entrega a Pollock un ejemplar de la revista LIFE en la que se ha publicado un reportaje del artista y su obra. La mujer quiere un autógrafo. Están en una de las exposiciones del artista, el público ha acudido en gran número; pero Pollock no puede disimular su contrariedad, no puede dibujar una sonrisa, se encuentra en mitad de la nada. Esa fue su rela-

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de la película contiene un buen número de temas que convierten el trabajo de Ed Harris en una muestra de lo que debe ser la interacción entre las artes. La evolución de música, pintura, escultura o literatura, siempre fueron a la par

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ción con la sociedad y con el mundo del arte en su ámbito más comercial. Con éxito o sin él, el mundo de Jackson Pollock nunca coincidió con el que tuvo oportunidad de vivir. A continuación, Ed Harris nos lleva hacia atrás en el tiempo. Pollock vive como puede en el apartamento de su hermano; trabaja en imprentas, busca becas y trata de entender y asimilar la obra de Miró, Picasso, Siqueiros, de los artistas surrealistas. Le vemos intentando subir la escalera junto a su hermano. Borracho como una cuba. Grita contra Picasso y grita para decir que Eugene Bertram Gene Krupa es el mejor músico del mundo. Krupa era baterista y hacía jazz. Improvisaba, progresaba con los mejores, dibujaba en las partituras el cambio que llegaba al mundo entero. Escuchamos, durante la escena, jazz. Porque la relación de Pollock con el jazz fue intensa. Esa improvisación que llegaba desde los combos neoyorkinos era lo mismo que buscaba él en la pintura, era eso que buscaba y no podía encontrar. Esto marca toda la vida artística de Pollock y, por supuesto, Ed Harris lo deja bien claro desde el principio de la película. Porque ¿qué es el dripping (goteo)? Pura

Cartel del ‘filme’ protagonizado por Ed Harris y algunas escenas de la película.

Ed Harris logra un papel sobrio, hondo, sin artificios, una interpretación extraordinaria

‘Pollock’ contiene una banda sonora repleta de puro jazz, de jazz profundo y auténtico

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improvisación. Y esa es la técnica que terminó utilizando Pollock para pintar sus mejores obras. La película, además de la partitura original (más tirando a regular que otra cosa), contiene una banda sonora repleta de puro jazz, de jazz profundo y auténtico. Algunos temas son tan populares como maravillosos: The Mighty Blues (The Port of Harlem Jazzmen; Improvisation); I´ts Sad But True (Duke Ellington); Sing, Sing, Sing (Benny Goodman); He’s Funny That Way (Billie Holiday); Dodo’s Bounce (Lucky Thompson); Blues In The South (Louis Armstrong); o Mahogany Hall Stomp (Louis Armstrong), son algunos de ellos. Pollock cuenta con interpretaciones extraordinarias. Y no se trata de ninguna exageración. Harris, aprovechando su parecido con el pintor, logra un papel sobrio, hondo, sin artificios. Marcia Gay Harden, que encarna el papel femenino principal, es Lee Krasner en la película. Sencillamente, fabulosa de principio a fin. Con papeles más cortos, acompañan Amy Madigan (Peggy Guggenheim); Jennifer Connelly (Ruth Klingman) y Val Kilmer (Willer Dekooning). Todos más que correctos, salvo Kilmer que no logra que dejemos de ver al

actor en lugar de su personaje. Ed Harris dirige con acierto e ímpetu aunque el último tercio de la película pierde algo de pulso narrativo. Tal vez el montaje tenga algo que ver con esto. Pero, sin duda, lo mejor de Pollock es cómo nos cuentan el proceso más práctico en la realización de las obras del artista. En concreto, todas las coreografías que se usan para que Harris imite la forma de usar el dripping que tenía Pollock, son fabulosas. Harris parece bailar alrededor de los lienzos que descansan en el suelo, dejando caer la pintura, improvisando (improvisar no es hacer cualquier cosa sin ton ni son, no es un proceso de creatividad de carácter automático; improvisar requiere un entrenamiento, tiene sus propios códigos). La película no termina de descubrir la complejidad de la personalidad de Pollock. Algunos de sus rasgos psicológicos no se dibujan, ni se entienden, del todo bien. Pero se trata de una película estupenda que nos acerca a uno de los autores del expresionismo abstracto más importantes de la historia. Y, también, al jazz que escuchamos no como una banda sonora de una película sino como la de todo un universo que bailaba con ese son. ~


Revista Mรกs Sevilla / pรกgina 48

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