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Mathevet Frédéric

Manuel d’arts plastiques Tome II Le cas particulier de la musique


3 Introduction

Introduction

1.

«

Crin de cheval sur boyau de chat ». Marcel Duchamp, qui excelle dans les aphorismes, exprime ici son point de vue à

propos de la musique. La formule est lapidaire, mais personnelle. Tous les artistes du siècle ne vont pas nécessairement partager cette sentence. Pourtant, elle illustre parfaitement les relations ambiguës que vont entretenir les arts plastiques et la musique à l’aube de notre modernité1. Les avant-gardes du 20ème siècle ont témoigné d’un intérêt mitigé concernant les arts du son, jugeant la musique − pour beaucoup d’entre eux − pétrie de bons sentiments, subjective, utile à la seule expression 1

Si les plasticiens assument tout à fait dans leur histoire les multiples passages qui ont eu lieu entre

eux et la musique, nous pouvons constater que les musiciens restent au contraire hermétiques aux différentes traversées des arts plastiques dans leur discipline. La pensée de la musique, qui pourrait


4 Manuel d'arts plastiques tome II

d’états d’âme et donc inadaptée à rendre compte de la réalité objective. Quant aux plasticiens, ils se montrèrent plutôt provocateurs. Tous ceux qui l’approchèrent voulurent jouer les éléments perturbateurs dans la très « sage » pensée musicale qui sortait lentement du romantisme. Certains se risquèrent à incorporer des sons plus « concrets » à la composition musicale, rêvant d’une musique qui pourrait rivaliser avec la société industrielle et les sons nouveaux qu’elle engendrait. Ce fut le cas des futuristes. Puis Dubuffet, plus tard, s’interrogea sur les bruits d’une chaise et sur leur impossible notation2. Nous pourrions multiplier les exemples mais le but de cette introduction n’est pourtant pas de retracer le parcours historique des connexions entre arts plastiques et musique durant ce XXème siècle. Vous allez d’ailleurs voir à quel point ces quelques liaisons sont résumées dans ce qui va suivre.

pourtant se trouver dans ces passages, est qualifiée de pratique dilettante et évacuée au profit d’une histoire qui privilégie la forme et l’algèbre.


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Cependant, il paraît nécessaire de révéler que chez les artistes qui tentèrent ces rencontres multimédias (dirait-on aujourd’hui) se dessinent deux parcours différents. L’un, directement lié à la plasticité, telle que nous l’avons défendue dans le tome I de ce manuel, l’autre, fantasmagorique, subjectif,... créatif certes, mais insuffisamment rigoureux.

C’est Marcel Duchamp qui va une fois de plus nous conduire sur le chemin qui nous intéresse : il envisage une possibilité « plastique#3 » de composer la musique, sur laquelle nous allons particulièrement insister puisqu’elle constitue le sujet de ce second tome. En effet, nous trouvons dans 2

« Qui notera sur nos portées le bruit d’une chaise traînée sur les planches, celui d’un ascenceur qui se

met en mouvement ou d’un robinet d’eau qui s’ouvre ?...Il me semblait plausible que la vraie musique chère à l’homme soit celle qui mettrait en œuvre tout ces bruits et toutes ces intonations et timbres


6 Manuel d'arts plastiques tome II

ses écrits les possibilités d’un processus de composition musicale « plastique# » mais seulement en germes, car il réalisa très peu d’œuvres sonores. Il faut chercher les quelques idées qu’il nota ici et là4 à propos de la musique, et qui, encore aujourd’hui, sont un enseignement, une réclamation, pour une nouvelle relation interdisciplinaire entre les arts plastiques et celle-ci. John Cage ne s’y trompera pas.

Évoquons par exemple l’idée de sculpture musicale : « sculpture musicale : Sons durant et partant de différents points et formant une sculpture

plutôt que les douzes misérables sons de l’octave. Et je ressens qu’il se passe dans la peinture quelquechoqe d’équivalent à cela. » Dubuffet, à propos de ces expériences musicales de décembre 1960 à avril 1961, cité par Jean-Yves Bosseur, Musique et Arts plastiques : interactions au XXème


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sonore qui dure 5». Désormais, le son fait partie intégrante des matériaux disponibles pour le plasticien. Cette idée précise aussi une modalité plastique# d’usage du son : en jouant sur l’espace.

L’erratum musical, qui est sans doute la pièce la plus légendaire de Marcel Duchamp, est une composition dont chaque note fut tirée au hasard d’un chapeau. John Cage, encore une fois, reprendra à son compte cette idée, en laissant le soin au i ching de déterminer les paramètres de ses œuvres. Mais, indépendamment de la notion de hasard, c’est surtout l’acte initiateur qui nous intéresse ici. Marcel Duchamp propose une autre manière de penser l’activité siècle, coll. Musique ouverte, s.l., Minerve, 1998. 3

Les mots suivis d’un # sont définis dans le lexique du manuel d’arts plastiques tome I, les mots suivis

de * sont définis dans le lexique de ce manuel p. 118.


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compositionnelle. Une nouvelle approche du travail musical qui ouvre à tous les possibles (l’apport de Marcel Duchamp aux arts plastiques est évidemment du même ordre, une pensée totalement nouvelle du travail artistique et de ses effets).

Puis nous lisons encore : « Construire un et plusieurs instruments de musique de précision qui donnent mécaniquement le passage continu d’un ton à un autre pour pouvoir noter sans les entendre des formes sonores modelées (contre le virtuosisme, et la division physique du son rappelant l’inutilité des théories physiques de la couleur)6 ». Voilà une idée tout à fait musicale, qui résonne encore avec quelques expériences qui auront 4

DUCHAMP Marcel, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975.

5

Ibid., p. 47.


9 Introduction

lieu ensuite dans l’histoire de la musique (le Thérémin, par exemple, si nous réduisons cette citation à sa simple dimension mécanique). Marcel Duchamp rêve, et c’est un rêve plastique#, d’une machine à glissandi* (« passage continu d’un ton à un autre »). Il n’est sans doute pas utile de préciser que le glissando* est un cluster* qui se déploie de manière horizontale. C’est une ligne au sens strict, et un passage entre les tons, les demi-tons, les quarts... etc. C’est une forme anti-harmonique, qui ne dispose pas des notes comme l’harmonie classique par succession « algébrée » (« la division physique du son »). La plasticité du son à l’état pur, qui glisse, se tord, se noue... Alors, elle s’oppose nécessairement à la virtuosité d’une musique « crin de cheval sur boyaux de chat ».

6

Ibid., p. 107.


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Bien sûr, Marcel Duchamp n’est pas le seul durant le XXème siècle à songer aux passages possibles entre musique et arts plastiques. D’autres s’y risquent aussi, mais, à l’inverse de Duchamp, ils envisagent les liens entre les deux disciplines comme des hybridations, des « traductions » de l’un à l’autre des bords. Un principe de vases communicants qui sera pourtant la source de révolutions formelles. Si la musique ne figure pas, la peinture# peut alors sans doute se démuseler elle aussi de la figuration et être tentée par la représentation abstraite. Cependant, s’il est indéniable qu’une approche mixte a libéré la peinture# de la mimesis (Kandinsky), les relations arts plastiques / musique n’ont pas toujours été très raisonnées. Elles ont souvent été condensées dans des rêves romantiques d’art total et autres mysticismes


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synesthésiques7. Il est vrai que la correspondance supposée entre les arts a le plus souvent servi d’alibi aux arrières mondes8, mais ce chemin-là ne nous intéresse pas.

Par ailleurs, ces relations n’ont jamais vraiment réussi à dépasser la comparaison instaurée entre le modèle formel parfait, que représente la composition musicale, et la composition picturale. Composition, rythme et forme sont devenus les lieux communs des notions que l’on trouve dans l’un et l’autre des champs, qui présupposent l’objet d’art comme une forme pérenne et immuable. Or, il ne s’agit pas des idées défendues dans notre premier tome du manuel d’arts plastiques. Si un passage doit avoir lieu, c’est 7

« Ces mysticismes synesthésiques », certains ont cru pouvoir les réactiver avec les C.A.N.

Le « C.A.N » désigne en informatique le convertisseur analogique-numérique, c’est-à-dire l’outil qui


12 Manuel d'arts plastiques tome II

au niveau de la « gymnastique# » que représente la plasticité au sein du travail artistique, qu’il se fera. Car c’est l’essentiel de ce second tome : envisager la composition musicale comme processus plastique#, et par là même rompre avec l’approche convenue de la musique. La musique pensée depuis l’atelier du plasticien va préférer une musique des muscles et des nerfs à la virtuosité, proposer une musique littérale plutôt qu’une musique qui exprime des états d’âme, pratiquer une musique concrète déduite du réel.

La musique, au risque des arts plastiques, n’axe plus toute la logique compositionnelle sur un jeu de formes pures. Elle n’est plus cet objet idéal, illusion matérialisée d’un concept, qui émet l’hypothèse de son permet, d’une part, à une information en entrée (le IN) d’être numérisée, transformée en données manipulables par l’ordinateur, et, d’autre part, de rétablir en sortie ( le OUT), sous la forme


13 Introduction

existence (parce qu’on l’a rencontrée), mais la possibilité de se rechercher dans tous les niveaux de la réalité.

d’informations continues analogiques, les données manipulées numériquement. En effet, l’ordinateur propose un système de correspondances image#/ son « prêt-à-porter ». Les images# comme le son sont


14 Manuel d'arts plastiques tome II

2.

P

enser la musique aujourd’hui ? Et qu’est-ce que la réalité de la musique aujourd’hui ? Sinon le design sonore et le

merchandising « acoustisé », formatage en règle de nos oreilles.

C’est en premier lieu l’harmonie fonctionnelle, propice à l’achat compulsif des consommateurs, réglée sur les coutures, enveloppante comme une bonne soupe chaude dont les parfums de synthèse épousent une carrosserie. D’ailleurs, n’est-ce pas toute la musique promue par la radio qui nous forme, de façon très didactique, aux connexions son/produit ? Une vaste entreprise de formatage qui nous prépare à l’achat, dans tous les sens. C’est le scénario# d’une chanson, accordé à trois accords et aux sonorités du DX7, qui résonne avec celui d’un produit. Les poncifs du R’nB dans une paire de converties en un même tissu d’impulsions électriques, un même plan homogène. Par conséquent, les sons et les images#, entre l’entrée des infrastructures numériques et la sortie qui les rétablit dans leur


15 Introduction

basquets, le rabâchage-rebirth9 incorporé aux microparticules extra gommantes d’un anti-ride. Jamais l’harmonie fonctionnelle n’a autant pensé pour nous10, elle donne du « temps de cerveau disponible » aux grandes marques de distribution, s’associe aux produits dans une forme restreinte de sens, et, par effet boomerang, elle se package à son tour et finit par se vendre elle-même.

Mais c’est aussi l’objet sonore* que l’on calibre. On le lisse en réduisant sa richesse potentielle, on applique à tous les sons de notre vie quotidienne un même filtre de séduction douillette, on tamise chaque sonorité de telle sorte qu’il ne reste qu’un mielleux mais insipide parfum, sans heurts, donc sans efforts ! Bénéfices perceptifs du capitalisme, notre monde sonore est forme sensible, sont à même de subir parce que codés en numérique, les mêmes types d’opérations, de calculs arithmétiques et logiques, donc de manipulations. C’est ici que certains cherchent une suite


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désincarné. Les « clics » des briquets sont étalonnés, comme le bruit des portières qui claquent, et même les chansons vaporisées sur les quais du RER, dès le matin. C’est à se demander si le chant des oiseaux n’est pas devenu lui aussi une vulgaire carte postale aux relents exotiques.

Pendant ce temps ..., la musique dite « sérieuse » assiste à cet état de perte mais poursuit son divorce : elle continue à jouer Babel, innove dans la course à l’armement technologique et n’en finit plus de désarticuler le langage qu’on lui a laissé, dans d’adorables formes abstraites. Penser la musique aujourd’hui, à l’aide des arts plastiques, c’est remettre du corps, c’est refaire la peau du vivant, c’est lutter contre ces pratiques de taxidermiste. logique à la synesthésie romantique ! Or, le contre argument paraît pourtant évident : nous ne manipulons jamais les 0 et les 1. Nous sommes toujours confrontés avec l’ordinateur, en amont


17 Introduction

C’est chercher les heurts, c’est renouer avec le geste dans le processus compositionnel. C’est faire une musique qui a du sens.

comme en aval (entre le in et le out), à des images# et des sons !


18 Manuel d'arts plastiques tome II

3.

M

usique concrète. Sans doute s’agit-il de faire la peau à la

musique, d’y inscrire du vivant, et par là même, retrouver une

pratique musicale concrète, dans la mesure où la plasticité s’envisage dans un processus compositionnel qui s’engage dans le réel, et se déduit de celui-ci. Alors cette plasticité contaminante fait une musique des nerfs et des muscles, tout à la fois du côté de la pratique de l’instrument, comme du côté de l’acte compositionnel lui-même. De plus, l’avènement de la plasticité dans la composition musicale poursuit sans aucun doute le changement opéré au sein de l’histoire avec le son enregistré, parce que comme lui elle travaille avec des morceaux de réalité11. Ces fragments, nettoyés de leurs états d’âme ou de toute autre subjectivité fantôme, sont une alternative au travail compositionnel formel de la musique contemporaine.

8

La formule est empruntée à Michel Onfray, in ONFRAY Michel, Traité d’athéologie : physique de

la métaphysique, Paris, Grasset, 2005.


19 Introduction

Dès le début de l’aventure de la musique électroacoustique, P. Schaeffer demande aux plasticiens habiles à l’abstrait de le rejoindre dans les studios. Il y a, selon lui, une analogie évidente entre la pratique picturale et la composition sur support (disque ou bande magnétique). Mais voilà, c’est l’une de ses erreurs : les plasticiens sont seulement des peintres à ses yeux. Le musicien électroacoustique se retrouve dans son laboratoire à emboîter des formes abstraites sur bandes magnétiques, comme il pourrait le faire sur la surface d’une toile. C’est cette posture-là que P. Boulez ne tardera pas à reprocher à P. Schaeffer. L’adepte de la série généralisée ne supporte pas le bricolage qui sévit dans « l’atelier du cordonnier* ». Et pourtant, si les arts 9

Boîte à rythmes de référence pour la musique techno.

10

« Un des problèmes avec l’harmonie fonctionnelle c’est qu’elle entend à notre place, voyez vous.

Nous n’avons plus besoin d’entendre. Nous sommes l’objet trouvé, où l’on entend pour nous.


20 Manuel d'arts plastiques tome II

plastiques doivent venir au secours de la musique concrète, c’est certainement parce que les plasticiens sont des bricoleurs hors pair.

Déplacer l’écriture musicale à l’atelier, retourner dans l’atelier du cordonnier*, c’est ce que propose ce manuel. « Se rendre à l’atelier et s’impliquer dans une activité quelconque » pour paraphraser Bruce Nauman, « parfois, il apparaît que cette activité nécessite la fabrication de quelque chose, et parfois cette activité constitue l’œuvre. » Il s’agit de penser le processus compositionnel depuis notre méta-atelier.

L’harmonie, c’est comme aller chez un expert comptable pour faire un certain travail. Elle entend pour nous, c’est fantastique, c’est merveilleux, nous n’avons plus besoin d’entendre.» Morton Feldman in Écrits et Paroles, textes réunis par Jean-Yves Bosseur et Danielle Cohen-Lévinas,


21 Introduction

Bruce Nauman, Playing a note on the violin while I walk around the studio, 1968. film de 9 mn.

Et vous le savez, cet atelier ne peut se penser en aucun cas comme le studio de l’ingénieur, mais plutôt comme un lieu où le travail de composition peut se satisfaire d’un geste ou d’une attitude, ce qui n’exclut pas L’Harmattan, Paris, 1998, p. 294. 11

C’est une des raisons pour lesquelles vous retrouverez ici et là des « références à », et des citations

de P. Schaeffer : « La musique classique abstrait, semble-t-il, des formes de toutes matières. La


22 Manuel d'arts plastiques tome II

une matérialisation. Le lieu d’une pensée des mains et des pieds qui coupent, qui collent et déplacent, bref qui bricolent au lieu d’appliquer des concepts à des formes visuelles et/ou sonores, c’est-à-dire un lieu où la musique se fait sans dépendre de machines sophistiquées, et de ready made algorithmiques, ceux de l’harmonie comme ceux potentiellement en puissance dans un programme quelconque.

Cela veut dire aussi ne pas museler le son dans une idée a priori, mais, comme il existe une observation visuelle (et des pratiques en découlant : « in situ » ou « sur le motif »…), exiger de son oreille une véritable observation sonore. Sortir enfin, pratiquer une musique à ciel ouvert, composer avec des musique concrète, au contraire, tourne le dos à ces formes pures (...) consiste à construire des objets sonores non plus avec le jeu des nombres et les secondes du métronome, mais avec les morceaux de temps arrachés au cosmos » in SCHAEFFER Pierre, À la recherche d’une musique concrète, « Pierres


23 Introduction

situations particulières, ausculter le réel et chercher des alternatives à l’écoute classique. Nous commençons à nous rendre compte que ce recours aux arts plastiques touche tout le niveau substantiel de la composition musicale. Le matériau sonore s’émancipe, il est rendu enfin à ses mille dimensions, reconnecté au milieu dans lequel il vit. Et c’est particulièrement la notion d’objet sonore* qui se trouve menacée. Mais n’allons pas trop vite et procédons par approches successives à l’examen de cette musique au risque de la plasticité.

vives », Paris, Editions du seuil, 1998, p. 75. Il va de soi que la musique concrète dont nous parlons n’est pas la musique concrète de Pierre Schaeffer, même si certaines de ses remarques s’en rapprochent. D’ailleurs, lui-même s’adresse


24 Manuel d'arts plastiques tome II

Il est temps si vous le voulez bien de rentrer dans l’atelier du cordonnier*, de disloquer l’espace de travail qu’il représente et d’y surligner les nœuds où se trouve la possibilité de produire du sens. Car, messieurs les musiciens, c’est notre dernier cliché# à abattre : la bricole est une affaire sérieuse, elle demande autant de rigueur que la mathématique. Cependant, elle se prête difficilement au découpage paramétrique. De ce fait, notre métaatelier ne livrera que les figures chorégraphiques de sa gymnastique#.

un reproche que nous reprendrons à notre compte : « Mon erreur était d’avoir repris des instruments de musique, des notations musicales, des habitudes de pensée musicale » Ibid., p.46.


25 Le matériel

Le matériel « En réalité, si on demande quel est l’instrument concret, on se trouve bien embarrassé. Est-ce la cueillette des sons en studio (...) l’emploi d’appareils spéciaux destinés à manipuler ces sons (...) » Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, p. 64.

Premiers pas

S

e représenter le travail compositionnel traditionnel est aisé : des notes, parfois imaginées, parfois soutenues par la pratique d’un instrument,

écrites à la plume sur du papier à musique. Mais aujourd’hui les contours de cet espace de travail et la pratique qui s’y engage sont beaucoup moins nets. D’une part, il existe avec l’ordinateur un grand nombre de possibilités d’écrire la musique qui contrastent avec le graphisme conventionnel qui prévalait jusque là − la note noire, blanche ou ronde sur les cinq lignes de la portée. En effet, de nombreux logiciels d’écriture musicale proposent des


26 Manuel d'arts plastiques tome II

approches différentes, voire mixtes. Ils rejouent parfois la forme classique de la notation musicale en proposant des éditeurs de partitions complets ou offrent la possibilité de travailler la composition à l’aide de représentations physiques du signal sonore ou autres analyseurs de spectre. D’autre part, c’est l’idée même d’instrument qui est sujette à caution. Un nombre considérable d’œuvres contemporaines poussent dans leurs derniers retranchements les modes de jeu des instruments classiques. Les résonateurs deviennent des instruments à percussion. J. Cage glisse des objets hétéroclites sous les cordes du piano. Les musiciens électroacoustiques usent de casseroles comme instruments potentiels ou de locomotives. Le synthétiseur, quant à lui, propose une quantité de timbres indéterminés. Le compositeur en variant les différents paramètres (oscillateurs, filtres, résonance... pour les plus classiques) compose la sonorité dont il rêve, alors qu’auparavant il ne disposait que des timbres de l’instrumentation classique. Son travail se modifie radicalement et l’écriture du timbre devient tout aussi


27 Le matériel

importante que l’écriture de la forme musicale (en tout cas, elle devient une question, intimement liée à celle-ci). Vous comprendrez donc aisément qu’il s’agit d’autant d’éléments qui rendent difficile une proposition de « matériel ». Et finalement, je ne peux que vous renvoyer au chapitre du même nom du manuel d’arts plastiques tome I. Vous pouvez faire de la musique avec tous les ustensiles et les outils disponibles, y compris ceux du jardinage12. Les frontières entre le matériel et le matériau sont souples et la « plasticité » se trouve déjà sollicitée dans le choix de ceux-ci, c’est le premier moment artistique. Votre arrosoir peut faire un très acceptable instrument percussif dont vous pouvez faire varier les timbres avec un peu d’eau13. Si vous préférez faire vibrer le plastique vert, soufflez dans le tuyau. Mais, comment écrire votre improvisation pour 12

Pierre Schaeffer proposait de « transformer le cuisinier en musicien expérimental.»


28 Manuel d'arts plastiques tome II

arrosoir ? La seule issue qui s’offre à vous est d’enregistrer à l’aide d’un micro et d’un minidisque ses sonorités si particulières. Parce que, pour complexifier encore la tâche du musicien contemporain − mais finalement nous l’avions déjà évoqué plus haut avec le synthétiseur −le travail compositionnel coïncide parfois avec l’exécution, c’est-à-dire que le matériel d’écriture peut coïncider avec le matériel de pratique musicale. Autrefois distincts et déterminés, le moment de la composition et le moment de l’exécution peuvent être désormais envisagés simultanément. La notion de matériel, et nous commencerons par là, est donc une problématique de l’écriture musicale contemporaine.

13

« J’ai appris à jouer de la porte » dira Pierre Henry à propos des variations pour une porte et un

soupir.


29 Le matériel

Cependant, voici une proposition de matériels classiques de la pratique musicale plasticienne, classée conventionnellement elle aussi. Matériel d’écriture :

• un petit carnet pour débuter, sans portées si possible (si elles vous apparaissent nécessaires, vous pourrez toujours tracer cinq lignes à main levée) ; • des appareils d’enregistrement : le minidisque, la

D.A.T,

ou

une

caméra

vidéo.

Un

micro,

nécessairement ; • un appareil photographique (nous verrons par la suite en quoi il peut nous être utile, même si,


30 Manuel d'arts plastiques tome II

consciencieux lecteur du manuel tome I, vous commencez à l’imaginer) ; • un ordinateur14 a ici sa place, en veillant toutefois à ce qu’il ne déborde pas son rôle de simple outil (cf. note du bas de la page 8).

Matériel de pratique musicale : Comme nous l’avons dit, tous les corps sonores* sont envisageables. Encore faut-il préciser qu’ils vont déterminer la qualité des sons, de même que les sons vont dépendre du jeu que vous allez entretenir 14

John Cage précisait qu’il avait constaté la relation espace et temps en voyant défiler une bande

magnétique : le temps c’est de l’espace dira-t-il… Pour les musiciens de ma génération, le temps et l’espace muselés dans l’écran de l’ordinateur tendent plutôt à une immatérialité commune. C’est


31 Le matériel

avec eux. Et le répertoire abonde en trouvailles relatives aux manières de jouer d’un instrument. Le corps sonore * et l’objet sonore sont intimement liés et leurs choix ne sont pas anodins dans la production du sens. Munissez-vous d’un grand nombre d’instruments de toutes les familles et d’objets aux sonorités riches.

P

La machinerie

ar conséquent, vous devez comprendre qu’il n’y a pas de musique sans machinerie, et ce, depuis les débuts de l’histoire de la musique.

Composer signifie fabriquer un instrument spécifique. En effet, il s’agit pour

pourquoi, si l’interdisciplinarité reposait sur l’expérience du « revox », qu’en est-il de la relation arts plastiques et musique à partir du « PC » ? 15 Nous verrons plus tard que cet espace est tout aussi important dans la machinerie à mettre en place.


32 Manuel d'arts plastiques tome II

De ce fait, Il faut comprendre que choisir son matériel (puis son matériau), qu’il soit d’écriture ou de diffusion, c’est déjà réaliser un agencement plastique# qui va faire sens, les premiers pas de la syntaxe. Parce que tout le matériel choisi va déterminer les opérations plastiques# que vous allez mettre en œuvre par la suite.

Du dispositif de concert − qui a énormément évolué durant le 20ème siècle musical − au concert de rock avec ses amplis et ses câbles qui courent sur la scène, tout est machinerie. Elle est à prendre en compte dans la production de sens. Placer l’orchestre autour du spectateur en prenant soin des instruments qui se trouvent côte à côte, c’est affirmer un sens qui n’est pas le même que celui d’une « boucle » qui serait réinjectée et filtrée par un delay,


33 Le matériel

ou projetée dans la caisse de résonance d’un piano, avant d’être réentendue sur un dispositif spatialisé de haut-parleurs. De la même manière que le matériel utilisé en arts plastiques, celui du travail compositionnel (instrumental, de diffusion, de filtrage...) est important et doit être très largement pris en compte par le compositeur en herbe que vous êtes, parce qu’il détermine une suite d’opérations et par là même produit du sens.


34 Manuel d'arts plastiques tome II

Bruce Nauman, Violon tuned D.E .A.D, 1968. Film, les cordes du violon sont accordées sur ré, mi, la, ré.


35 Le matériel

Méta-instrument

C

onsidérer cette « machinerie », c’est aussi important que travailler son instrument : c’est une manière de le penser. Le matériel que vous

devez choisir peut être fixe, comme il peut se satisfaire d’un assemblage circonstanciel, en perpétuelle évolution. Il doit pouvoir se déplacer avec vous, dans votre poche ou votre sac, parce que c’est le méta-instrument de votre méta- atelier : un instrument souple, mobile et mutable (le matériel proposé précédemment a cet avantage, même si nous sommes conscients qu’il reste très sommaire). Notre atelier du cordonnier se précise.

Présenté comme un espace aux limites floues, il est le lieu d’opérations plastiques#, d’une pensée des mains. La lutherie est à son image#,


36 Manuel d'arts plastiques tome II

vagabonde. Ce sont les opérations plastiques# qui déterminent le choix et les combinaisons de matériel que vous allez utiliser, et inversement. Il n’y a donc pas d’objet ou de matériel à privilégier, ce qui veut dire pas de gestuelles non plus (celles du domaine de la musique, du théâtre ou autre ...). Vous pouvez aussi acquérir une technique rigoureuse de la pratique musicale, mais prenez garde à ne pas la confondre avec la virtuosité.

A titre indicatif, complétons ce chapitre d’un tableau. Vous y trouverez quelques points de repères concernant le matériel, ainsi que des exemples d’opérations plastiques# qui en résultent.


37 Le matĂŠriel

Tableau 1. Jalons de lutherie vagabonde et exemples d'opĂŠrations plastiques.


38 Manuel d'arts plastiques tome II

Le matériau

« Vivre pleinement l’expérience du matériau dans son immanence » Morton Feldman

Résumé du chapitre : -

le matériel (méta-instrument) (voir chapitre précédent)

-

le son

Comme objet sonore*, produit d’une circonstance# particulière et/ou prélevé. (Son relevé produit déjà du sens.) -

l’instrument ou n’importe quel objet

Comme corps sonore* et/ou matériau scénarisé. -

le corps

Comme force musculaire et/ou référence sociale (geste/ représentation...)


39 Le matériau

C

e chapitre aborde le niveau substantiel de la musique, le « niveau atomique » de vos futures compositions. A la suite du manuel d’arts

plastiques tome I, il vient compléter le chapitre du même nom et tire les conséquences qui s’imposent concernant le matériau musical, envisagé de manière plastique#.

C’est tout naturellement que la plasticité appliquée au son va nous conduire à considérer le corps sonore* (l’instrument) et le corps exécutant (les muscles et les nerfs du musicien et/ou du compositeur) comme matériaux à part entière dans la mesure où leur choix, leur position dans l’espace, les modes de jeu, leurs relations avec les autres matériaux en jeu, sont producteurs de sens.


40 Manuel d'arts plastiques tome II

Commençons par une définition très concrète du son. Le son est une onde produite par la vibration mécanique d’un support fluide ou solide et propagée grâce à l’élasticité du milieu environnant sous forme d'ondes longitudinales. Par extension physiologique, le son désigne la sensation auditive à laquelle cette vibration est susceptible de donner naissance16. Le son est un matériau qui se diffuse, qui se propage, ce qui nous intéresse particulièrement du point de vue des arts plastiques. Il ne peut être cadré, il n’a pas de limites. Il s’agit d’un matériau fluide et malléable. Vous entendez votre voisin répéter ses gammes, le mur concomitant ne suffit pas à arrêter ce bruit et vos oreilles n’ont pas de paupières. Le double vitrage par ailleurs s’avère un 16

Nous débutons notre réflexion sur le matériau musical à partir d’une définition volontairement

sommaire, voir « ras les pâquerettes » du phénomène sonore. Celle-ci nous est fournie par Wikipédia, encyclopédie libre : wikipédia.org.


41 Le matériau

bien piètre filtre pour vous isoler du gémissement urbain. Il s’agit en conséquence de penser le son comme une intensité dont les déplacements seraient comme « une chaleur qui se répand », un modèle de plasticité.

Deux sons en présence ne peuvent que se rencontrer, se mêler, se diffuser l’un dans l’autre. Le travail d’écriture doit tenir compte de cette caractéristique physique qui, comme nous le verrons, se déplace elle aussi à plusieurs niveaux (physique et métaphorique). Entremetteur, vous devez composer avec cette particularité du matériau sonore, c’est-à-dire déterminer l’espace et le temps qui les séparent ou qui les unient, pour organiser leur rencontre. Et cette rencontre va, bien entendu, faire sens. En effet, l’espace et le temps sont les seules modalités dont vous disposez pour isoler les sons (au


42 Manuel d'arts plastiques tome II

sens de matériaux isolants, s’entend). Ils sont les premières données qui vous permettent de mettre en place des intervalles, et l’on devine les jeux plastiques# dont nous pouvons disposer. Deux sons émis à une distance particulièrement importante l’un de l’autre solliciteront un déplacement de l’auditeur pour faire leur contact (dans son oreille) ou pour chercher s’il a lieu. Vous pouvez également choisir d’émettre deux sons, l’un après l’autre, avec un moment suffisamment important entre eux, de telle sorte que le contact ne se fasse pas.


43 Le matériau

Nous nommerons intervalles conjoints17, le cas où le temps et/ou l’espace seront suffisamment courts pour que les sons (et les éléments extra- sonores18) entretiennent une identité de proximité, et intervalles disjoints, le cas où le temps et/ou l’espace seront suffisamment importants pour que les sons (et les éléments extrasonores) soient isolés.

17

Librement inspiré de P. Boulez dans Penser la musique aujourd’hui, « Tel », Paris, Ed. Gonthier,

1963.


44 Manuel d'arts plastiques tome II

Tout ceci a l’air d’une simplicité enfantine. Pourtant nous touchons encore une fois à des questions de syntaxe. Pour organiser ces rencontres, ces contacts ou ces espaces-temps isolants, il faut comprendre les relations du matériau musical comme des relations de conduction#. Les matériaux s’inscrivent dans une temporalité à la fois par leur qualité physique et par la liaison qu’ils entretiennent, c’est-à-dire la catégorie d’intervalles utilisés. De ce fait, décrire ces modalités de passages nous permettra de dégager les formes temporelles d’évolution du matériau. Celles-ci nous apparaîtront bien utiles par la suite pour concevoir notre boîte à outils plastique# du processus compositionnel. 18

Tout au long de ce manuel, les formules prennent en compte une vision d’ensemble de l’activité

compositionnelle plastique#. De ce fait, certaines formulations ne vous apparaîtront pas intelligibles tout de suite, mais ces interrogations sont passagères, et plus vous progresserez dans la lecture de ce


45 Le matériau

Rejouons donc l’aberrante séparation faite dans le premier tome de ce manuel, entre conduction# concrète, qui s’appuie sur des phénomènes physiques observables, et conduction# mentale, où le sens s’entend lui aussi comme la « chaleur qui se répand 19». Rappelons toutefois que cette séparation n’a de valeur que pédagogique, elle est insensée.

Conduction physique « Les sons pour ce qu’ils sont sans intentions, réflexions, buts ou sentiments. » J.Cage

C

e sont les qualités physiques et formelles (grain, allure, attaque, résonance, timbre...20) du son qui sont privilégiées dans le mode de

relation qu’il entretient avec les autres matériaux en présence. recueil, plus elles se préciseront et deviendront l’évidence même. 19

C’est donc la musique entière qui est une chaleur qui se répand.


46 Manuel d'arts plastiques tome II

Conduction directe

L

a conduction# entre deux sons peut être directe. Elle correspond alors au dialogue des énergies concrètes des sons mis en œuvre. Celle-ci est

déterminée par la force (intensité) et la durée de l’émission des sons. Les vibrations de chacun des sons se rencontrent et se mêlent. Seule la distance temporelle entre les débuts de l’émission des sons détermine leur degré d’isolement.

Exemple 1 : Poser une cymbale sur le corps résonant* d’une guitare. L’énergie de l’excitation des cordes de la guitare est transmise par son corps résonant* à celui de la cymbale. Le son en résultant est changé, le timbre 20

Nous ne nous attarderons pas sur ces terminologies de description sonore, efficaces mais néanmoins

« pétrifiantes ». Vous trouverez ces outils d’observation dans le traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer.


47 Le matériau

de la guitare est augmenté par la résonance de la cymbale. Vous pouvez aussi envisager le parcours inverse, où c’est l’excitation de la cymbale qui contamine le corps résonant* de la guitare. Il s’agit du degré zéro de la conduction# directe par contact réel21. Sonates et interludes pour piano préparé, J. Cage, 1946-48. J. Cage transforme les sonorités originelles du piano en glissant entres ses cordes divers objets. « Je me suis alors rappelé les sons que produisait le piano lorsque Henry Cowell en grattait ou en pinçait les cordes, passait une aiguille à ravauder dessus et ainsi de suite. Je suis allé à la cuisine, j’ai pris un moule à tarte, je l’ai mis avec un livre sur les cordes et j’ai vu que j’étais sur la bonne voie. 22»

21

Les différents composants d’un corps sonore* entretiennent, rappelons-le, des relations de

conduction# directe (excepté le registre qui concerne la conduction# indirecte) : 1. Vibrateur, 2. Excitateur, 3. Résonateur, 4. Coupleur.


48 Manuel d'arts plastiques tome II

Exemple 2 : La guitare et la cymbale ne se touchent plus et sont excitées en même temps. Les vibrations se rencontrent dans l’air. L’expérience peut être réalisée avec le piano ou tout autre instrument. Il s’agit de la rencontre privilégiée depuis longtemps dans notre musique occidentale, qui va de la fabrique d’un accord au jeu d’une ligne mélodique (où la distance temporelle est suffisante pour que chaque note morde la suivante23). Bref, il s’agit du degré 0 de l’intervalle conjoint.

Vous l’avez compris, c’est tout le " solfège " traditionnel qui se trouve ici.

22

Entretien avec Stephen Montague (1982), in Konstelanetz Richard, Conversations avec John Cage,

Paris, Ed. des Syrtes, 2000, p. 97.


49 Le matériau

La musique classique occidentale s’est construite à partir de deux cas particuliers de la conduction directe que vous pouvez réinvestir. D’une part, l’harmonie fondée sur une typologie des résonances naturelles. D’autre part, les traités d’orchestration lorsqu’ils décrivent les agencements topographiques de l’orchestre en fonction des résonances sympathiques qu’entretiennent les différents instruments convoqués.

23

Pourtant, les durées furent rarement la catégorie première de la syntaxe de la musique occidentale,

au contraire des hauteurs.


50 Manuel d'arts plastiques tome II

Module N°200, Composition calorique, pour 5 violons, 2007.24

24

Les exemples sans prĂŠcision du nom de l'auteur sont issus de mon propre travail.


51 Le matériau

Conduction indirecte

M

ais, à considérer la musique comme un objet idéal, clos sur lui-même, on oublie que dans le même temps d’une conduction# directe, la

conduction# est aussi indirecte, c’est-à-dire que la production de sons ne se fait pas seulement d’énergie sonore. Pour émettre un son avec un corps sonore* quelconque, il y a toujours une relation de conduction# entre une énergie musculaire et une énergie sonore (dans l’exemple de la guitare et de la cymbale), et/ou entre une énergie mécanique ou électrique et une énergie sonore (le synthétiseur, par exemple). Nous ne pouvons pas mettre de côté, dans l’exercice de la composition, l’écriture de cette énergie physique qui va déterminer le son à entendre.


52 Manuel d'arts plastiques tome II

Cette

conduction#

indirecte

fut

très

souvent

écartée

des

problématiques musicales, plus soucieuses de l’histoire formelle à raconter que de l’acte musical lui-même. C’est le corps entier (posture, geste...) et le corps sonore* qui produisent du son : un passage d’énergie à énergie. De ce


53 Le matériau

fait, le corps du musicien intervient dans la composition et les arts plastiques nous apprennent, nous l’avons vu dans notre premier tome, à approcher les enjeux de ce corps : entre présence de la chair (musique des muscles et des nerfs) et matériaux scénarisés (comme nous le verrons un peu après). Nous pouvons cependant trouver quelques exemples dans l’histoire des arts plastiques et de la musique confondue où cette conduction# d’énergie entre en ligne de compte.


54 Manuel d'arts plastiques tome II

George Brecht, incidental music, 1962.


55 Le matériau

George Brecht joue de l’équation initiale (schéma plus haut) en proposant dans cette pièce une conduction qui s’avère doublement indirecte (intervalle disjoint). La Monte Young propose une pièce où l’énergie musculaire est infime :

Lâcher un papillon (ou n’importe quel nombre de papillons) dans une salle de concert. Lorsque la composition est terminée, prenez soin de laisser le papillon s’envoler dehors. La composition peut être de n’importe quelle durée, mais si l’on dispose d’un temps illimité, les portes et les fenêtres peuvent être ouvertes avant que le papillon ne soit lâché et la composition peut être considérée comme terminée lorsque le papillon s’envole dehors. La Monte Young, composition 1960 # 5, 1960.


56 Manuel d'arts plastiques tome II

Ces pièces, malgré leur radicalité, intéressent particulièrement notre recherche de la plasticité dans le processus compositionnel. En effet, la composition n’est pas le résultat de manipulations conceptuelles a priori mais plutôt celui de manipulations qui mettent en jeu le corps entier (y compris dans un écart, à son comble, où c’est le corps d’un papillon, dont les battements d’ailes sont à la fois l’énergie musculaire et la musique.) De plus, ces pièces viennent compléter le catalogue classique des gestes de la musique (gestes d’entretien, d’itération, de changement, d’évolution, et gestes ponctuels25) par des gestes clairement plastiques#. La cause et l’antécédent ne sont pas déduits d’une logique formelle, mais bien d’un déploiement d’énergie initié d’une opération. 25

Nous empruntons cette liste à K. Stockhausen. Elle nous paraît être la plus simple et la plus complète.


57 Le matériau

John Cage, 4’33’’, 1952. 4'33" est une œuvre pour "n'importe quel(s) instrument(s)" en trois mouvements. Le premier mouvement est de 30’’, le second de 2’23’’ et le troisième de 1’40’’. La partition indique en chiffre romain le numéro des mouvements, suivi de « Tacet », mot noté sur une partition pour signaler qu'un exécutant doit garder le silence pendant la partie du morceau correspondante. Les 4’33’’ sont donc entièrement composées de silence, les seuls sons audibles pendant son exécution sont les bruits ambiants. La première exécution de 4'33" a lieu au Maverik Hall de Woodstock en 1952 avec David Tudor au piano. David Tudor, pour son interprétation, choisira d’ouvrir et de fermer le couvercle du piano, au début et à la fin de chacun des trois mouvements.

Les 4’33’’ de silence de J. Cage peuvent être pensées comme un cas particulier de l’équation initiale où l’énergie musculaire est égale à zéro26. Il nous propose un moment « pur », contrairement à la conduction# indirecte abordée dans la pièce de George Brecht présentée ci-dessus, qui se déploie 26

Cette équation sera développée dans le chapitre « partitions et notations » p. 90.


58 Manuel d'arts plastiques tome II

selon un passage, celui d’un état donné à un autre, un passage de moment à moment.

La conduction# indirecte, si elle peut être pensée dans une relation stricte entre le corps et l’instrument (musique des muscles et des nerfs), est aussi l’un des premiers recours logiques à des éléments extramusicaux dans la composition musicale plastique#. De ce fait, nous pouvons extrapoler cette intrusion à d’autres matériaux (Objet ready made, image# fixe ou en mouvement) mais il faut prendre garde à ce que l’assemblage respecte les conditions d’une conduction# physique indirecte.


59 Le matĂŠriau

Nam June Paik, Listening to music throught the mouth, 1963.


60 Manuel d'arts plastiques tome II

Conduction mentale

L

e son fut rarement pensé par la musique « classique » en tant que processus provoqué par un déplacement d’énergie du corps musicien.

Traditionnellement, le compositeur a toujours demandé à l’auditeur une certaine abstraction de ce phénomène énergétique, privilégiant le résultat formel. Sauf peut-être avec la notion de « virtuosité ». Mais qu’est-ce que la

virtuosité ? Sinon cette musique des « muscles et des nerfs » sublimée. Nous pouvons

alors

conclure

que

l’énergie

musculaire

dans

l’approche

conventionnelle de la musique est scénarisée par le dispositif du concert. C’est lui qui permet d’abstraire le corps physique de l’exécution. La plasticité appliquée au processus compositionnel nous permet, au contraire, de considérer les matériaux mis en œuvre comme des éléments


61 Le matériau

scénarisés, et par là même, nous conduit à ouvrir à d’autres matériaux similaires. Alors, la relation que ces matériaux entretiennent entre eux s’envisage comme des conductions# mentales. Si les sons sont toujours soumis à leurs qualités physiques objectives, ils peuvent aussi être choisis pour la petite histoire qu’ils nous racontent. De plus, le geste, mais aussi le corps sonore*, l’espace de diffusion... sont autant d’éléments susceptibles d’intrigues. Il paraît donc essentiel de les choisir avec soin, en fonction du sens à faire passer.


62 Manuel d'arts plastiques tome II

Conduction de matériaux scénarisés simples

C

omme pour les matériaux en arts plastiques, ceux utilisés pour la musique peuvent être des matériaux scénarisés simples. Il suffit par

exemple de choisir un timbre lié à l’instrumentation occidentale, pour se référer à notre histoire de la musique. Composer une pièce pour clavecin ou pour viole de gambe ne peut s’envisager sans référence à l’histoire de ces instruments, à ce qu’ils véhiculent d’histoire floue chez n’importe quel auditeur/spectateur. De ce fait, c’est le timbre de l’instrument qui est scénarisé, choisi pour ses références, mais aussi, l’instrument en temps qu’objet physique présent et par là même, la posture du corps du musicien (c’est elle qui détermine la citation, l’hommage, l’appropriation). Difficile de composer une pièce pour orgue en faisant l’impasse de sa fonction dans les églises. De


63 Le matériau

même, choisir le timbre d’un instrument issu d’une autre culture musicale peut désigner ou évoquer l’exotisme. Allusion à la toccate baroque et le clavecin dans le Continuum de G. Ligeti, 1968.

La conduction# des matériaux scénarisés simples, contrairement aux autres types de conduction# qui s’inscrivent dans un processus temporel, ne détermine pas une forme du temps.

Conduction de matériaux scénarisés complexes.

D

e plus, le sampling* et la prise de son ont apporté de nouveaux degrés au niveau substantiel d’une composition. Nous pouvons difficilement

parler de niveau « atomique » pour les citations ou les morceaux de réalité enregistrés, dans la mesure où un fragment de musique préexistante, samplée,


64 Manuel d'arts plastiques tome II

est déjà une construction complexe de son. De la même façon, un enregistrement sonore est un agencement acoustique difficile à traduire en fonction des hauteurs, des intensités et des durées. Les boucles, les citations, les prises de son, incorporées dans une pièce musicale, sont des matériaux complexes. Si elles sont déjà un ensemble de sons, elles sont choisies pour leur(s) référence(s).

Si le prélèvement peut être motivé par des raisons purement formelles

(mélodiques,

harmoniques,

temporelles),

les

motivations

sémantiques sont évidemment les plus prégnantes. La comparaison entre le sample* et le ready-made paraît inévitable. L’usage d’un fragment préexistant au travail du compositeur va prendre du sens (pour les plus courants :


65 Le matériau

hommage, pastiche, citation...27) en fonction du contexte dans lequel le compositeur va l’inscrire.

Les patterns rythmiques empruntés au jazz, ainsi que l’alternance solo/refrain, les références Balkanes de la construction rythmique et des sonorités de Hungarian Rock, chaconne pour clavecin, G. Ligeti, 1978.

Cette remarque sur le contexte dépasse le simple recours au sample. En effet, nous découvrons ici un modèle de pensée pour notre musique plastique#, qui n’est pas sans rappeler une mise en garde que fit P. Boulez à propos de l’organisation modale dans une lettre adressée à J. Cage. Cette mise en garde concerne l’individualité donnée à chaque son qu’il croit repérer dans les pianos préparés du destinataire, et Mode de valeurs et 27

Quelques fragments célèbres réinvestis : Cage et Satie, Kagel et Beethoven, Pärt et Bach, Pierre

Henry et Wagner.


66 Manuel d'arts plastiques tome II

d’intensités de Messiaen. P. Boulez oppose à la pensée modale une pensée sérielle (le tout jeune sérialisme généralisé) proche de la conception Wébernienne où « le contexte fait surgir à l’apparition d’un même son, une individualité très différente de ce son 28». Une telle remarque, mais nous aurons l’occasion d’en reparler, semble tout à fait en accord avec les modes de relation que nous sommes en train d’identifier dans ce chapitre.

Mais le sample, comme fragment préexistant à la composition, n’est pas le seul élément complexe dont dispose notre compositeur plastique#. De la même manière, des morceaux de réalité enregistrés et intégrés dans le travail compositionnel vont déployer (répandre, c’est en ceci qu’il s’agit d’une conduction#) le sens culturel, historique ou géographique, circonstanciel et 28

P. Boulez & J. Cage, correspondances et documents, Christian Bourgois Editeur, 1990


67 Le matériau

anecdotique dont ils sont porteurs. Bien plus que des « fragments » ils sont des « moments », des morceaux de moment d’une réalité que nous allons appeler pour des commodités théoriques des boutmoments*. Il va de soi que l’enregistrement des rues de New York pendant un incendie ne nous raconte pas la même histoire que le lever de soleil sur la côte italienne. Et ces boutmoments* peuvent intégrer une composition musicale riche, dialoguer avec d’autres sons, samples* ou boutmoments*. La ville de New York : cri d'un camelot, divers bruits évoquant les moyens de transport urbain , les sirènes et les pompiers …de City Life, Steve Reich, 1995. Les sons enregistrés qui se mêlent aux sons de l’orchestre proviennent, soit d'enregistrements effectués par le compositeur dans les rues de New York, soit d'enregistrements transmis par la police. Ces fragments de son de la ville enregistré sont disponibles dans un échantillonneur (sampler) et joués par un clavier électronique.


68 Manuel d'arts plastiques tome II

Bruits de ressac, formes sonores indistinctes, caquètement d’une poule, braiment d’un âne au loin… dans Presque rien n°1 le lever du jour au bord de la mer, Luc Ferrari, 1970. Luc Ferrari réalise une «restitution réaliste (…) d’un village de pêcheurs qui se réveille» en plaçant ses micros au bord de la fenêtre de la maison qu’il habitait, face à la Mer Adriatique. Cet enregistrement sera retouché plus tard par un montage « imperceptible ».

Le boutmoment* de mer et le bateau qui passe dans Peter Eötvös, « Now miss ! », 1972. Pour violon & orgue électrique d'après "Embers" de Samuel Beckett, tansformé avec un synthétiseur et bruits de mer. Comme dans la pièce radiophonique dont il s’inspire, on entend un dialogue entre deux personnes, le violon et l’orgue électronique, assis sur la plage.


69 Le matĂŠriau

Nam June Paik, Ramdom access, 1963-1979.


70 Manuel d'arts plastiques tome II

Ces matériaux complexes apportent d’autres comportements compositionnels, car il s’agit de mettre côte à côte des fragments, de les faire cohabiter avec d’autres sons, parfois moins scénarisés mais qui le deviennent par rétroaction, ou de modeler deux éléments hétérogènes pour proposer un tout cohérent. Insérer, rapprocher, coller, fondre... autant d’opérations plastiques# s’il en est, dont les modèles sont le mix* et le montage*. Qu’est-ce qui fait la différence ? La couture ! Le montage consiste à mettre en vis-à-vis deux fragments (des images# comme des sons) qui n’ont a priori rien de commun. Il s’agit, selon la jolie formule de Jean Luc Godard, de « mettre une inconnue en évidence » (l’inconnue x des mathématiques). C’est faire naître du sens de ce rapprochement lointain et juste. Le montage nécessite donc que la couture, le


71 Le matériau

raccord, soit visible (lisible, audible). Au contraire du mix*, qui mêle deux éléments distincts en camouflant la supercherie, en les rendant solidaires dans un seul objet, lequel nous apparaît presque « naturel ». Mix* et montage* sont des activités compositionnelles qui juxtaposent des moments. Dans le premier cas, les coutures sont pénétrantes et le moment résultant paraît d’une homogénéité parfaite, dans le second, la couture est lisible et le sens naît du face-à-face de deux moments très différents. Il va sans dire que, dans le cas de la

musique,

ces

deux

figures

travaillent

aussi

bien

verticalement

qu’horizontalement où chaque élément est le contexte de l’autre. Condition sine qua non de l’apparition du sens(ible).


72 Manuel d'arts plastiques tome II

Tableau 2. Schéma de mixage et de montage dans les dimensions verticales et horizontales pour deux boutmoments et/ou samples A et B.

Et ces coutures nous intéressent au plus haut point. Elles nous permettent encore une fois d’ouvrir ces corrélations à tous les matériaux en présence dans la composition. Le corps sonore scénarisé peut se heurter à la


73 Le matériau

musique elle-même : la Marseillaise jouée sur un balafon29, par exemple. Le corps de l’exécutant peut entretenir aussi une relation de montage avec son instrument : un rappeur jouant de la viole de gambe. Mais nous pouvons envisager avoir recours à des images# ou à d’autres objets.

29

Les exemples proposés ici sont des caricatures.


74 Manuel d'arts plastiques tome II

Module N° 182, Barbelés, pour quatuor à cordes, 2007.


75 Le matériau

Le matériau de la musique, mentalisé plastiquement, ne se pense pas selon les dimensions classiques du son (timbre, hauteur, intensité, durée...). Au contraire, ses dimensions ne sont que la partie visible d’un iceberg aux multiples dimensions, dont il faut retenir qu’elles sont déjà (surtout) des points de connexions. Vous disposez désormais d’une plus large palette de matériaux musicalo-plastiques (sonores ou extra-sonores) dont le sens va dépendre des liens que vous allez tramer entre eux. Le matériau est toujours un contexte pour un autre. L’œuvre ainsi pensée est un réseau complexe de passages (conjoints ou disjoints), passages qui, comme nous l’avons vu, prennent du temps. C’est évidemment un élément essentiel et conséquent aux conductions# : les matériaux en jeu se déploient dans le temps physiquement et/ou mentalement.


76 Manuel d'arts plastiques tome II

Tableau 3. Tableau rĂŠcapitulatif des ĂŠvolutions temporelles en fonction des conductions.


77 L’observation

L’observation « Jamais le compositeur n’a été aussi dangereusement proche de devenir une figure étrangère, ou purement décorative dans sa propre société. » L. Berio, Méditations sur un cheval de douze sons, 1968.

Composition politique impolie # 1, 2001.


78 Manuel d'arts plastiques tome II

L

a découverte du magnétophone fut l’occasion d’une nouvelle observation du phénomène sonore. Par ailleurs, P. Schaeffer remarqua

rapidement la fonction ambiguë de l’appareil. Le magnétophone et l’inscription du son sur le support magnétique proposaient simultanément, au compositeur électroacoustique, une nouvelle lutherie et un laboratoire. Dès les

débuts de l’aventure de la musique concrète, les nouvelles technologies permettant d’enregistrer le son (du microsillon à la bande magnétique) furent prises entre le microscope et l’instrument, un intervalle dans lequel leur position était ambiguë oscillant entre la possibilité créatrice et la possibilité d’analyse de ces nouveaux outils. « C’est aussi, c’est d’abord (pour la recherche) une machine à observer les sons, à les " décontexter ", à redécouvrir les objets traditionnels, à réécouter la musique traditionnelle d’une autre oreille, d’une oreille sinon neuve, du moins aussi déconditionnée que possible 30» 30

SCHAEFFER Pierre, Traité des Objets Musicaux : essai interdisciplines, « Pierres vives », Paris,

Edition du Seuil, 1998, p. 34.


79 L’observation

Mais voilà, le microscope schaefferien est un microscope à balayages et l’enregistrement sur la bande magnétique décontextualise, selon lui, le son de sa source, il en fait une abstraction formelle pure. Les progrès en phonétique acoustique furent fulgurants, et l’ouverture aux sonorités extramusicales « classiques » incontestablement riche, comme en atteste la musique contemporaine. Il faut reconnaître que le vocabulaire descriptif des sons est aujourd’hui particulièrement au point. Pourtant, si notre manuel se réclame de ces nouvelles conditions de l’observation sonore, elles ne satisfont pas le plasticien qui ausculte et préfère la loupe de Holmes au microscope de Mendeleïev.


80 Manuel d'arts plastiques tome II

Au même titre que les images#, nous sommes saturés de sons et le musicien n’a plus le monopole de la musique. Les designers du son composent l’identité sonore des gares et des supermarchés, de la même manière que les publicitaires dessinent leurs logos ou rédigent leurs slogans de vente. Ce formatage forcé de notre écoute va jusqu’à l’écriture du bruit d’un moteur de voiture, ou de la sonorité d’un talon aiguille sur le pavé. L’usage des sons dans notre société postindustrielle, comme celui des images#, est négociant. Alors, ce sont les reportages d’investigation qui présument d’un devoir d’objectivité, qui, en s’acoquinant avec le profit à tout prix, choisissent d’agrémenter leur constat d’une musique codée. Soutenant les images#, elle induit la lecture, tour à tour subjective, puérile, spectaculaire... Ça plaît, ça se vend ! Et tant pis pour les partis pris douteux dont ces montages font preuve.


81 L’observation

La musique, en tant que système de signes, n’échappe pas à la règle. Elle devient un instrument de modelage et de programmation de comportement. Elle assujettit l’auditeur au capitalisme global. Mais nous n’allons pas répéter ce que nous avons déjà évoqué dans l’introduction de ce manuel, et que vous trouverez, de manière plus détaillée dans le premier tome. Cependant, insistons sur ce point : l’usage social# de la musique doit rester l’un des principaux axes de votre observation.


82 Manuel d'arts plastiques tome II

Module 220, Pièce pour 100 tricoteuses : le temps d'une paire de mitaines, 2000-2008.


83 L’observation

Nous évoluons donc parmi les signes. Des signes audio-visuels31, que l’artiste ne peut négliger dans son travail, des signes dont il doit être à l’écoute. Parce que, parfois, le sens de ces images# sonores est tellement révoltant qu’il faut le dénoncer, ou parce qu’il arrive malgré tout qu’une musique s’échappe. Il faut vous armer d’un certain don d’observation pour repérer, promeneur écoutant32, ce que chante la réalité. Des images# sonores se détachent parfois du tissu dans lequel elles sont prises, et font sens. Ce sont des timbres, des formes, des usages, des rencontres qui nous offrent cette attention particulière, des sons qui dialoguent entre eux dans une circonstance# singulière et qui dialoguent aussi nécessairement avec un lieu, une image# et

31

Mais on nous a fait aussi la promesse de publicités olfactives.

32

Librement adapté de Michel Chion.


84 Manuel d'arts plastiques tome II

une situation. Cette observation nous procure une sensation pré-musicale (ou musicale, déjà33).

À la suite de Pierre Schaeffer, cette observation sonore identifie un « objet sonore* ». Mais contrairement à son approche qui objective le son au point d’en taire la source, l’objet sonore* décrit ici est un objet qui ne veut pas oublier le site et le moment qui l’ont vu naître. Alors que Pierre Schaeffer isole un son pour ses qualités abstraites (ses habitudes de pensées musiciennes), nous proposons au contraire l’observation d’un son concret. Ce moment sonore ou musical objectivé ne peut continuer à faire sens que dans le moment poly sensoriel de son émission. Si nous partageons avec le théoricien la 33

Nous assumons tout à fait cette fluctuation entre objet sonore et objet musical.


85 L’observation

nécessaire « mise entre parenthèses » du monde extérieur et de ses objets34 comme une qualité nécessaire à l’observation, la principale critique que nous formulons concerne le « hors circuit » qui suit cette « suspension » et fait écouter le son pour lui-même, indépendamment de sa source (l’écoute réduite). Faire abstraction de ce à quoi le son renvoie (provenance et signification) nous apparaît une théorie bancale où sans aucun doute il suffit de gratter pour trouver une quelconque transcendance, si phénoménologique soit-elle. Or, empiriquement, cette écoute réduite (idéale) n’est qu’un cas particulier du travail désincarné du studio. L’observation est la « mise entre parenthèses » d’une manifestation multi sensible35 où les éléments sont

34

L’ épochè d’Husserl à laquelle nous refusons le « transcendantal ».

35

Multi, poly, pluri...Nous usons de synonymes pour éviter les dérives philosophiques.


86 Manuel d'arts plastiques tome II

connectés les uns aux autres, y compris avec le contexte : une circonstance# toute entière.

De ce fait, cette circonstance# pourrait à son tour être l’objet d’un processus compositionnel qui serait déduit du réel : un « in situ » musical en quelque sorte. Et si la circonstance# était enregistrée, le processus compositionnel pourrait jouer avec ce fragment complet de sons concrets (ce qui pose la question de l’enregistrement36). Nous voyons s’esquisser deux

36

Précisons que si notre objet sonore est contextuel, il n’en est pas pour autant un objet qui figure ou

représente. Il faut prendre garde à cette confusion. Notre objet fait signe et n’a rien à voir avec celui des tenants du « cinéma pour l’oreille », parce qu’il fait une différence essentielle entre la prise de vue


87 L’observation

possibilités distinctes de travailler avec cet objet sonore* plastique, mais auparavant, faisons le point sur les modalités d’apparition de l’objet sonore*37.

Modalités d’apparition de l’objet sonore.

O

n appelle objet sonore* toute manifestation et événement sonore que l’on saisit pour ses propriétés (qui sont à la fois physiques, formelles et

sémantiques), comme un être sonore dépendant de l’occasion de son apparition. Il peut être enregistré, noté (avec les écarts que cela suppose) ou impliqué dans sa circonstance# même pour un travail compositionnel et la prise de son. 37

Rappelons avec M. Chion les confusions fréquentes faites à propos de l’objet sonore, in Guide des

objets sonores : Pierre Schaeffer et la recherche musicale, INA-GRM, Buchet/Chastel, Paris, 1983, p.


88 Manuel d'arts plastiques tome II

circonstanciel. C’est un son, une séquence de sons, une musique qui nous fait signe. Corollaires : -

l’objet sonore* est d’origine concrète, il est le produit d’une observation.

-

Il est pré musical ou musical.

-

Il ne peut s’écrire que de manière incomplète. Il ne répond pas dans sa saisie aux paramètres catégoriques de durée, d’amplitude, de fréquence, de timbre... Il affirme au contraire ses multiples dimensions.

-

Il n’est pas le produit d’une combinatoire ou de calcul a priori.

-

Il ne s’enregistre pas nécessairement, sa saisie est d’abord mentale.

-

Il n’est pas seulement formel, il a du sens.

34. : « A. L’objet sonore* n’est pas le corps sonore. B. L’objet sonore* n’est pas le signal physique. C. L’objet sonore* n’est pas un fragment d’enregistrement. D. L’objet sonore* n’est pas un symbole noté sur une partition. E. L’objet sonore* n’est pas un état d’âme. »


89 L’observation

Nous distinguerons alors trois catégories d’objets sonores :

Objet sonore de geste (rétroactif)

I

l naît d’un corps à corps entre une énergie musculaire et un corps sonore*. Il nécessite donc un travail gestuel, en particulier de gestes de

« répétition »,

d’« évolution »,

de

« changement »,

d’ « entretien »

et

« ponctuels », qui découlent d’expérimentations, tel que gratter, frotter, tapoter... Il n’est pas exclu que ceux-ci débordent sur des engrenages syntaxiques qui mettent en œuvre une pré-construction formelle. Parfois, il s’agit de la composition même. La musique électronique est adepte de cette inscription de gestes au sein de la composition, au point d’en faire l’acte même


90 Manuel d'arts plastiques tome II

de la composition, au sens où nous l’entendons dans l’action painting en arts plastiques : scratch, apparition/disparition (avec le bouton de volume), filtre... Il s’agit d’un objet sonore* rétroactif que l’on reconnaît comme objet sonore* et qui appelle à son tour des gestes de transformation.

Objet sonore de manipulation (ou désincarné)

C

’est l’objet sonore* de l’écoute réduite Schaefferienne. Les qualités du son sont déjà abstraites par l’appareil d’enregistrement. Celui-ci,

considéré comme un microscope acoustique, observe un son amnésique de sa source (première désincarnation). C’est un objet sonore* de pure écoute et qui n’est plus le résultat d’une force musculaire. Son évolution et sa capacité à produire d’autres objets sonores désincarnés vont dépendre de l’application


91 L’observation

d’a priori numériques, qu’ils soient d’ordre conceptuels ou algorithmiques (les filtres et les effets appliqués sur le son).

Objet sonore de circonstance

P

lus complexe, c’est celui qui correspond le plus parfaitement à notre définition initiale. Il s’inscrit dans un lieu et un moment. Il prend toujours

le risque d’évoluer vers les deux autres objets sonores décrits précédemment. L’écoute et le saisissement du potentiel musical se font en même temps. Relever cet objet sonore* c’est le capturer avec une certaine enveloppe liée aux circonstances# de son émission (spatiale, prosaïque, sociale…) qui est

aussi sa condition sémantique. Il transporte avec lui le lieu qui le voit naître, où il vit et meurt. Il est connecté aux autres données sensibles. De ce fait, le son peut être considéré comme un phénomène d’ensemble, non réductible à


92 Manuel d'arts plastiques tome II

des catégories, ne tenant compte que de l’intérieur du son (timbre, fréquence, durée…) qui pose le son comme une extériorité à la composition. « N’était-ce pas le concept même d’ « intérieur du son », d’ « intérieur du matériau » qui d’emblée avait piégé cette recherche, puisqu’il supposait déjà résolue, par le compositeur, la question des limites où s’arrêterait cet intérieur, où commencerait l’extérieur qui l’englobe 38» ?

Exemple : Paris, gare de l’Est, crissement des plaquettes de frein d’un car de la RATP sur le pavé, début du boulevard de Strasbourg. Simultanément, la pluie tombe (parfum du bitume), grosses gouttes sur la ferraille du café qui fait l’angle, un homme se couvre, en sifflotant, s'essore. « Mince, j’ai oublié le Md39 !»

38 39

Chion Michel, L’art des sons fixés, Métamkine/nota-bene/sono-concept, 1991. Minidisque.


93 L’observation

Ces objets sonores correspondent à des développements temporels précis qui révèlent une certaine incompatibilité entre eux. Les débordements syntaxiques de l’objet sonore de gestes, par exemple, prennent le risque de faire progresser un motif par variation. Quant à l’objet sonore de manipulation, il est souvent conséquent d’une mise en boucle. L’objet circonstanciel au contraire épouse un temps concret. Ces objets sonores ont des modalités d’apparition temporelle différentes dont les distinctions méritent de plus amples explications. Celles-ci font l’objet de notre chapitre suivant.


94 Manuel d'arts plastiques tome II

Une brève histoire du temps « La musique serait donc un système de différences qui structure le temps sous la catégorie du sonore. » A. Boucourechliev

L

a musique prend du temps. Penser le temps apparaît alors essentiel pour penser la composition. Il semblerait cependant que le processus

compositionnel plastique# nous permette d’avoir une conception du temps qui diffère de celle de notre tradition musicale.

Notre conception occidentale du temps trouve ses fondements dans la pensée de la « nature » inaugurée par la « physique » d’Aristote. Sans détailler une question bien trop vaste pour notre exposé, notons que le « physicien » d’Aristote, par l’examen de la nature, le conduit à penser des


95 Une brève histoire du temps

corps en « mouvements »40. Pour mesurer les déplacements de ces corps, il doit alors penser le temps. Celui-ci est envisagé comme quelque chose perçu entre deux points successifs du mouvement d’un corps individuel. Or, François Jullien nous rappelle que l’approche chinoise de la « nature » est différente41 car elle ne l’a pas pensée en termes de « corps individuels voués au mouvement, mais de facteurs en corrélation42 ». Vous comprenez dès lors en quoi cette pensée nous intéresse particulièrement : la pensée chinoise « s’est détournée de la conception des atomes et des particules » (liée aux langues alphabétiques et que nous retrouvons au niveau des approches sémiotiques et sémiologique du langage) « pour s’intéresser aux phénomènes d’influence et 40

« Mouvement » est un mot qui résonne particulièrement à l’oreille du musicien, n’est-ce pas ?

41

François Jullien, Du « temps » : éléments d’une philosophie de vivre, le collège de philosophie, Ed.

Grasset & Fasquelle, Paris, 2001.


96 Manuel d'arts plastiques tome II

de transformation (c’est nous qui soulignons)43». Encore une approche qui résonne particulièrement avec notre proposition de travail plastique (pratique/théorique).

Se dessinent alors deux approches du temps très différentes. L’une, se représente par rapport à l’espace, aux prises avec une linéarité, un trajet irréversible, l’autre, (le procès plutôt que le temps d’ailleurs), où les phénomènes se condensent, se répandent, dans une « alternance régulée44 » ; l’une, la proposition d’un temps homogène abstrait, l’autre, une attention à un temps concret fait de saisons, de moments, d’occasions et de durée (qui est 42

Ibid., p. 19.

43

Ibid..

44

Ibid..


97 Une brève histoire du temps

toujours la durée d’un processus particulier). Bref, il y a une pensée du temps qui fait des événements et une autre, qui est constituée de moments.

Les matériaux tels que nous les avons décrits dans nos tomes I & II, se déploient dans une temporalité grâce à leurs corrélations. C’est ce que fait notre objet sonore*, mais de même que toutes les formes d’observation décrites ici. Le mode de pensée plastique# est donc une pensée du moment qui s’ouvre sur le précédent et le suivant, sans début ni fin, et qui n’en est que la transition. La transition*, ultime notion pour penser le temps (le procès), vocabulaire de la musique occidentale pourtant, est une manière de désigner le changement pris dans un processus. Celui-ci contient les deux figures opposées de la transition, la modification et la continuation.


98 Manuel d'arts plastiques tome II

Modification : un élément devient un autre par bifurcation. Continuation : un élément se conforte et se déploie.

Chacune de ces figures est la condition de l’autre, opposées mais inséparables, ce qui ne représente pas une contradiction mais la condition du changement.

Insécables, nous allons pourtant nous y risquer. Encore une forme aberrante de la dissertation. Mais nous allons « couper », surtout pour confronter ces figures aux formes plus classiques du temps de la musique contemporaine occidentale.


99 Une brève histoire du temps

Formes dramatiques45

Temps linéaire

L

a forme linéaire du temps est la forme la plus commune de notre manière de construire la musique. Elle épouse ainsi notre manière occidentale de

se représenter la temporalité : la trajectoire d’un mobile d’un point à un autre, un début et une fin. Elle nous prend par l’oreille, pour ne pas dire en otage, et

nous raconte ses variations ou ses transformations, ses prises de bec.

45

« Dans un film, temps du discours et temps de la fabula ne coïncident pas toujours, alors qu’en

musique, il y a une coïncidence parfaite des trois temps [discours, fabula, intrigue] (à moins que l’on identifie la fabula à une succession de thèmes, et le discours à leur traitement global, de sorte que,


100 Manuel d'arts plastiques tome II

Sa schématisation la plus simple étant : A A’ A’’... Thème et variations. Ou, le développement se fera par contradiction en y ajoutant un « contre-thème46» : Exp A ExpB Exp A ’ ExpB’... Thème, contre – thème et variations

Les solutions compositionnelles sont des solutions de continuité linéaire : un nouvel élément apparaît qui découle du premier dans un rapport

même dans la musique, on peut définir des intrigues qui anticipent ou reprennent ces éléments thématiques, comme chez Wagner par exemple.) » in ECO Umberto, six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, coll. « biblio essais », Paris, Grasset, 1994, p. 65.


101 Une brève histoire du temps

de continuité logique parfois contradictoire et qui va se répandre dans toutes les transitions de continuité. Mais, rassurez-vous, le dénouement est heureux.

Morton Feldman dira, sans doute à propos de cette conception du temps : « Franchement, cette approche du temps m’ennuie. Je ne suis pas un horloger. Ce qui m’intéresse, c’est obtenir du temps dans son existence non structurée. C’est-à-dire, ce qui m’intéresse, c’est la manière dont cette bête sauvage vit dans la jungle − non au zoo. 47»

Temps en intrigue

46

Nous avons bien conscience que le terme de thème n’est pas tout à fait adéquat, faisant référence à

une règle locale# précise, alors que cette distinction temporelle s’applique à un champ plus large. Il est


102 Manuel d'arts plastiques tome II

I

l s’agit d’une construction directement dérivée de la première forme. La forme suggère un temps plus complexe : « flash back », répétition,

superposition de différentes temporalités, formes ouvertes. Elle concerne particulièrement la musique contemporaine qui s’est libérée de la forme sonate et de ses dérivés. La contradiction est appliquée cette fois à la forme temporelle suggérée. Nous pourrions la désigner comme une linéarité contrariée qui n’en reste pas moins un drame. L’imparfait 48 L’écriture contrapunctique de décalage (phasing) de motifs (pattern) du 1er mouvement de Téhilim pour voix et ensemble (1981) de Steve Reich. choisi pour des raisons de clarté.

47

FELDMAN Morton, Ecrits et paroles, collection Musique et Musicologie, Paris, 1998, p. 209.


103 Une brève histoire du temps

C

es incessants retours entre passé et futur, en anticipant l’apparition des lignes mélodiques, nous suggèrent une forme temporelle qui ne

semble pas avoir commencée et qui ne paraît pas se terminer. Il s’agit d’anticiper l’antécédent : AÆ AÆ AÆ AÆ AÆ AÆ AÆ A’Æ A’Æ A’Æ A’Æ A’Æ A’Æ Conditionnel 49

Les 19 séquences isolées que l’instrumentiste au hasard des parcours de son regard interprète de la Klavierstück XI, K. Stockhausen, 1956. 48

« Temps du verbe qui indique la répétition, l’habitude, où qui marque une action qui n’était pas

achevée quand une autre a eu lieu » (source Larousse)


104 Manuel d'arts plastiques tome II

C

’est une pièce exemplaire des formes ouvertes européennes (P. Boulez, troisième sonate pour piano, 1957/K. Stockhausen, Zyklus,

1959,...etc.) Ces pièces épousent un temps concret par intermittence.

Si

l’enchaînement des fragments est indéterminé, chacun d’eux est largement écrit et dépendant d’une construction formelle logique (dans ce cas, la série initiale). De plus, l’œuvre n’a d’ouverture que pour l’instrumentiste, celle-ci ne concerne pas l’auditeur. Le présent du subjonctif 50

Dialogue de l’ombre double pour clarinette, P. Boulez, 1982-1985. 49

« Mode du verbe qui exprime une action éventuelle dépendant d’une condition » (source Larousse)

50

Action subordonnée simultanée avec le fait principal.


105 Une brève histoire du temps

Le soliste dispose de 6 cahiers dont l’ordre de succession est variable. La clarinette est reliée au moyen d’un microphone de contact à un piano dissimulé en coulisse. Les sons joués par l’instrumentiste sont réverbérés par la mise en vibration de la caisse de résonance du piano et réinjectés dans l’espace de diffusion en temps réel. Puis, au jeu immobile du clarinettiste sur scène répondent des sons préenregistrés de clarinette, redistribués dans l’espace par six haut-parleurs qui entourent le public.

E

st-il nécessaire d’évoquer le « temps réel », pratique plus récente grâce à l’évolution technologique importante réalisée ces dernières

décennies ? Il semblerait que le temps réel ne soit qu’un abus de langage et qu’il ne relève en rien d’un temps concret. Comment une machine qui ne pense pas le temps pourrait-elle s’engager dans un temps littéral ? Qui plus est, lorsque cachée, elle attrape des fragments sonores qu’elle recrache, transformés et spatialisés. N’est-ce pas une forme dramatique qui s’instaure entre l’instrumentiste et son ombre ?


106 Manuel d'arts plastiques tome II

Si ce ne sont pas des fragments préenregistrés que l’ordinateur expectore, c’est l’algorithme qui est déterminé à l’avance, déduit de séries ou autres formants. Pourquoi cacher un dispositif aussi important ou relégué à l’arrière du public ? Il apparaît nécessaire, pour tendre vers un temps concret, de rendre conscient le spectateur du processus auquel il assiste. Sinon, il ne reste qu’une présence fantôme dramatisée.

Nous parlerons de temps en intrigue lorsqu’il y a bien prédominance du temps suggéré, c’est-à-dire lorsqu’une forme nous saisit par l’oreille et nous raconte ses transformations, mais que la linéarité des trajets


107 Une brève histoire du temps

est brouillée par un dispositif d’écriture complexe. La forme continue d’être dramatique, seulement elle a assimilé tous les temps de la langue.


108 Manuel d'arts plastiques tome II

Temporalité concrète

(Temps) moment

L

e ponctualisme particulier que propose Cage − qui n’est pas celui du sérialisme des jeunes heures − pourrait s’apparenter à cette catégorie

temporelle. En isolant les sons, il brise leurs possibilités de rencontres. De ce fait, les sons sont des « instantanés ». Ils ne racontent pas de drame et doivent être saisis pour eux-mêmes. La composition est un moment à vivre. Les auditeurs vivent concrètement les bruits ambiants des 4’33’’, J. Cage, 1952.


109 Une brève histoire du temps

Le (temps) moment est un temps qui se conforte. Si la composition peut proposer un temps à vivre pleinement, elle peut aussi investir un moment donné, auquel elle va s’adapter. Deux directions donc qui sont à chaque fois au présent.

Notre objet sonore de circonstance#, décrit dans le chapitre précédent, est directement impliqué dans cette façon de concevoir le temps. Il envisage un moment conjoncturel qui est un temps stratégique pour une musique « in situ 51» : il s’agit de repérer les « occasions » d’un déploiement musical, de tirer profit d’une situation donnée (ses gestes : isoler, étirer, répéter, imiter, collectionner52…). Voir chapitre suivant : La circonstance#.

51

Ce (temps) moment peut servir à penser les œuvres qui ne sont que visuelles.


110 Manuel d'arts plastiques tome II

(Temps) procès

I

l y a (temps) moment lorsqu’un élément se déploie et se conforte. Seulement, le processus engagé peut prendre parfois une toute autre

tournure et changer, passer de moment à moment.

Le (temps) procès correspond à ce passage. Il peut être convoqué par notre objet sonore circonstanciel. Il est toujours pensé comme un temps stratégique où l’intervention « sur le motif » va opérer des changements au sein du processus circonstanciel engagé. 52

Il serait prétentieux de prétendre à une exhaustivité concernant les gestes des activités

compositionnelles. Nombre d’entre eux sont à inventer. Cependant, les mots qui désignent les gestes, que vous trouverez présentés dans ce manuel, ont été choisis de manière à représenter et à inclure


111 Une brève histoire du temps

Le (temps) procès peut évidemment être composé et proposé comme une expérience à vivre au présent. Dans ce cas, il s’agit d’une forme compositionnelle qui engage un processus et se déploie. Mais, si le processus peut être particulièrement écrit, son déploiement dans le temps reste indéterminé, contrairement aux formes ouvertes intrigantes. Si certaines compositions cagiennes se rapprochent de ce (temps) procès, l’indétermination dont il est question, n’est en aucun cas liée au terme précis auquel elle renvoie dans l’histoire de la musique. (La non-intentionnalité cagienne et le hasard ne sont que des cas particuliers du (temps) procès, des solutions parmi d’autres !)

d’autres dérivés d’opérations.


112 Manuel d'arts plastiques tome II

L’écriture du temps procès consiste, au contraire, à déterminer : 1. Une situation ou un geste initial. 2. La manière dont elle (il) va se déployer, c'est-à-dire les gestes mis

en relation53. En effet, le processus est avant tout une interaction de facteurs en corrélation dont les modalités de transitions sont « la modification » et « la continuation », qui s’influencent réciproquement et non comme des causalités univoques. Le (temps) procès nous fait passer de moment à moment.

53

Le (temps) procès ne saurait se passer de bornes déterminées.


113 Une brève histoire du temps

Faire la peau, Partition Suspendue (partition visuelle et interactive) pour une darbouka, 2004.

*Le manipulateur : -Il dispose des fragments de la carte de l'île au trésor de R. Stevenson. Chaque fragment est associé à une séquence sonore déclenchée lors du passage de la souris au dessus de celui-ci. -Il peut glisser-déposer sur la peau du darbouka les fragments. Se faisant, il propose une série de gestes à interpréter par le percussionniste. *Le percussionniste :


114 Manuel d'arts plastiques tome II

-Il est face à l'écran. -Il interprète les fragments de carte déposés sur le darbouka par le manipulateur. Il doit réécrire le(s) fragment(s) de carte sur la peau de son instrument. Il peut tracer (avec son doigt, son ongle, sa paume...), frotter, tapoter, frapper...pour rejouer le dessin de la carte. -Il respecte la position du fragment, défini par le manipulateur, sur la surface du darbouka lors de son travail de réécriture. Pour le mixage : Sons enregistrés et sons du percussionniste sont une seule et même surface. Pas de premier et de second plan.


115 Une brève histoire du temps

La transition (changement)

Geste de continuation

Geste de bifurcation

Un élément se conforte

Un élément A devient un élément B

● ● ● ●

Répéter Entretien Imiter Ponctuel

● ● ● ●

Évolution Changement Altérer Énergie différée

Continuation


116 Manuel d'arts plastiques tome II

L

es gestes de continuation, qui ne modifient pas le cours du processus engagé, sont des gestes que nous retrouvons dans la catégorie de (temps)

moment. ▶ Entretien : Musique envisagée comme un moment qui se conforte

(ce qui ne veut pas dire qu’un changement ne se perçoit pas.)

Le SI/FA# à tenir le plus longtemps possible de la Composition 1960 # 7, La Monte Young, 1960.

Le ré grave, version « symphonique » du monochrome de la Symphonie monotone, Yves Klein, 1960.


117 Une brève histoire du temps

▶ Répéter : soit l’élément saillant d’une circonstance#, soit l’idée musicale. Vexations, Satie, ~1893. Pièce constituée d'un motif de 13 mesures répétées 840 fois. « Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préalable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses. »

La répétition peut parfois tendre vers un changement de moment à moment, lorsqu’elle est inscrite dans un processus initial qui, en se déployant, entraîne des modifications. Par exemple, lorsque deux boucles de longueurs différentes ne se rencontrent jamais de la même façon en se répétant. Piano Phase, pour 2 pianos ou 2 marimbas, Steve Reich, 1967. La pièce est basée sur un fragment mélodique de cinq sons. Les deux pianos commencent à l’unisson, puis progressivement le second piano en accélérant son tempo, produit un déphasage métrique.


118 Manuel d'arts plastiques tome II

▶ Imiter : Il s’agit souvent de calquer l’élément saillant d’une circonstance#. Cependant, il est possible d’imaginer un tel geste dans une forme écrite du processus.

Bifurcation

▶ Ponctuel : Les gestes ponctuels sont à mi-chemin entre le moment pur et le changement de moment à moment. En effet, un son54 suffisamment isolé réclame une concentration sur l’instant, il peut donc être considéré comme appartenant au (temps) moment. Mais plusieurs sons ponctuels, 54

La question du nombre de sons qui constituent un événement ponctuel est très importante. Nous

pourrions envisager comme Stockhausen des Momentform (formes momentanées) qui seraient des événements ponctuels complexes, composés avec leur durée et leur mouvement propre, de timbre et


119 Une brève histoire du temps

toujours suffisamment isolés, nous proposent une succession d’instants qui sont autant de moments.

▶ Évolution : Les gestes d’évolution sont des gestes relativement classiques en musique. Ils peuvent cependant s’appliquer au temps stratégique de la circonstance#, auquel cas les gestes se déduisent de l’observation circonstancielle. Concernant le processus écrit, il ne faut pas perdre de vue qu’il s’agit de gestes en corrélation et que la situation initiale est déjà une circonstance#, auquel cas les enchaînements se font « d’action à action ».

de densité différents (déduits de groupe appartenant à la série). Or, il va de soi qu’un événement trop long ou trop peu isolé ne peut conduire à une écoute de l’instant seul.


120 Manuel d'arts plastiques tome II

Évolution qualitative : -

Hauteurs

-

Durées

-

Intensités

-

Positions dans l’espace

▶ Altérer : même remarque que précédemment. • Renverser • Filtrer • Effets • Accélérer/ralentir

▶ Changement : • Inclusion (montage*/mix*).


121 Une brève histoire du temps

Une inclusion forte peut faire basculer un moment vers deux moments distincts, se déployant sans l’influence l’un de l’autre. Nous ne sommes plus complètement dans un passage de moment à moment, mais dans un assemblage, une juxtaposition de moments. • Changement de point de vue sur une même idée. Au sein d’une même action, changement de focalisation : on passe de A vers B en changeant de point de vue, de point d’écoute.

▶ Énergie différée : Les 100 métronomes du Poème symphonique, G. Ligeti, 1962. Dix personnes déclenchent les métronomes (réglés à des vitesses différentes) et quittent la scène. La pièce se termine lorsque le dernier métronome s'arrête.


122 Manuel d'arts plastiques tome II

Cas d’une conduction# physique indirecte avec un objet. L’énergie A se transforme en énergie A’. Si nous nous sommes particulièrement intéressés à la forme temporelle sonore dans ce chapitre, il va de soi que dans le (temps) moment et le (temps) procès tels que nous les envisageons, une large part concerne les matériaux extra-musicaux. Nous vous renvoyons au tableau 3 qui récapitule les évolutions temporelles en fonction des conductions# page 47.

Pour simplifier et pour conclure ce chapitre, faisons un petit détour didactique par les arts plastiques (encore). En peinture#, nous pouvons dire du tableau qu’il est fait d’un espace suggéré (celui illusoire de la représentation) et d’un espace littéral (celui plan à deux dimensions : le support). Le temps peut sans doute supporter la comparaison. Nous pourrions alors envisager un


123 Une brève histoire du temps

temps suggéré (construit, fictif, fait d’ellipses et d’intrigues) et un temps littéral (réel ou concret), ou, plus simplement, un temps perçu subjectivement par l’auditeur d’une œuvre musicale et le temps qui a réellement passé. Or, les constructions temporelles qualifiées de « linéaire » et d’ « intrigue » sont des agencements sonores qui mettent en avant la forme suggérée du temps. Les autres, dont l’axe principal est la notion de moment, affirment au contraire un temps littéral (ou se débarrassent même de cette séparation). En effet, plutôt que de concevoir le temps et l’espace, il s’agit de penser le « site » et l’ « occasion ». Notre recours aux arts plastiques dans la composition musicale nous conduit inéluctablement vers une pratique musicale concrète, dont la clé de voûte se décèle dans l’idée de circonstance#.


124 Manuel d'arts plastiques tome II

La Circonstance


125 La Circonstance

L

a plasticité au secours de l’objet sonore* dégage le son d’une pensée qui en ferait une idée a priori. Au contraire, elle exige de l’oreille une

véritable observation sonore d’où se dégage une possibilité compositionnelle, de même qu’il existe une observation visuelle (et des pratiques en découlant : « in situ » ou « sur le motif »…). Bref, pourquoi ne pas pratiquer aussi une musique à ciel ouvert ? Voilà la pratique musicale libérée du concert, circonstance# préfabriquée, joli cadre qui l’isole du réel et qui fomente le

drame. Pour nouer à nouveau le moment de l’exécution avec le réel, notre objet sonore nous dévoile une autre possibilité : celle d’écrire une circonstance# multi sensible qui, littéralement, va se déployer.


126 Manuel d'arts plastiques tome II

Composition circonstancielle : musique à ciel ouvert.

L

a composition circonstancielle est une composition qui trouve ses raisons, et qui est conséquente d’un site et d’un moment. C’est une

composition qui séjourne dans une circonstance#. Un élément sonore particulier (simple ou complexe), dépendant de son lieu d’émission, est repéré par l’oreille et par tous les autres sens que sollicite cette circonstance#. L’activité compositionnelle, qui intègre la circonstance# à son résultat artistique, ne peut s’envisager que comme une suite d’opérations plastiques# telles qu’investir, relever, indexer, inclure... Il paraît ici important de préciser que le motif de départ n’est pas nécessairement sonore.


127 La Circonstance

Voici un exemple emprunté à Frédéric de Manassein. Dans une grande surface, au moment de passer à la caisse, toutes les machines laissent échapper un bip lorsqu’elles comptabilisent les différents produits achetés. Il s’agit de siffler, de jouer avec ses bips machines, de les indexer à l’aide d’une note proche de celle de la machine (hauteur, intensité, durée), entre chaque émission. La notion de moment est ici très importante dans la mesure où il s’agit d’épouser un temps concret, d’habiter une occasion qui se déploie. Ceci implique qu’il faut se débarrasser de notre manière de penser la circonstance#, c’est-à-dire du «ce qui se tient autour » étymologique, à titre d’accessoires ou de détails. Au contraire, la circonstance# serait « ce qui, précisément grâce à sa variabilité, peut être progressivement infléchi par la propension émanant de la situation et fait advenir le profit escompté. On sort ainsi d’une logique du


128 Manuel d'arts plastiques tome II

modelage (celle du plan modèle venant informer les choses), aussi bien que de l’incarnation (une idée projet venant se concrétiser dans le temps), pour entrer dans une logique du déroulement : laisser l’effet impliqué se développer de lui-même, en vertu du processus engagé.55» En effet, une circonstance# qui fait signe, est un potentiel de situation qu’il faut exploiter. L’intervention musicale est déduite de ces saillances préalablement définies dans le tome I de nos manuels.

55

François Jullien, Traité de l’efficacité, Ed. Grasset et Fasquelle, Paris, 1996, p. 34.


129 La Circonstance

Le potentiel est sonore

Fidèle à notre gymnastique# plastique vous pouvez : Relever : (isoler, imiter, collectionner...) Vous estimez que cette rencontre est déjà musicale. Alors vous l’enregistrez. Mais vous connaissez toutes les ambiguïtés que cela comporte. En effet, dans quelle mesure l’appareil d’enregistrement va-t-il constituer un écart par rapport à la réalité acoustique et multi sensorielle donnée ? Un enregistrement qui ne serait que sonore retournerait la situation à votre désavantage, rendant votre relevé amnésique de sa source (sauf si vous rivalisez d’ingéniosité dans les étiquetages, peut-être). La caméra peut alors devenir un outil utile. Mais il faut vous préoccuper des hors-champs dans la construction de vos plans. Un plan


130 Manuel d'arts plastiques tome II

qui ne comporte pas de hors-champ n’est pas le relevé d’un fragment d’une réalité plus grande56. Mais voilà qu’un autre problème surgit : le micro ne connaît pas le hors-champ ! Jamais rien ne dépasse du cadre de la prise de son. Le micro ne connaît que la profondeur de champ, qu’il a plus ou moins grande. Ah ! Lorsque la technologie rejoue la fatale séparation entre nos yeux et nos oreilles… Écrire la circonstance# ? La noter peut être ? ! Mais comment noter des sons aux multiples dimensions ? Comme vous pouvez le constater cette ligne de recherche reste ouverte.

56

Voir l’interlude II « De l’image » du manuel tome I.


131 La Circonstance

Indexer : Il s’agit de souligner la circonstance# même. C’est un moyen de la relever en jouant avec un élément sonore saillant (l’exemple évoqué plus haut fonctionne comme l’indexation d’une situation sociale). Étirer, répéter, imiter sont les principales opérations de cette activité compositionnelle plastique#.

Investir : C’est lorsque l’intervention dérange la circonstance# donnée et influe sur son cours, un passage de moment à moment qui peut nécessiter plusieurs catégories de gestes. Étirer, répéter, imiter... par exemple. Mais elle n’exclut pas les évolutions qualitatives, ni les changements de point de vue.


132 Manuel d'arts plastiques tome II

Inclure : Il s’agit d’une pratique de montage*, telle que nous l’avons définie auparavant. Un moment hétérogène est rapproché de la circonstance# observée, leur rencontre produit du sens. Le moment inclus peut être envisagé dans toutes ses possibilités dans la mesure où il représente une construction autonome. Inutile de préciser que ce moment n’est pas nécessairement sonore. S’il l’est, il se construit en fonction de tout ce qui a été dit jusqu’ici. (Ajouter, associer, intégrer, lier...)

Le potentiel sollicite un autre sens

Traduction : Dans ce cas, vous considérez le site, l’occasion et leur(s) potentiel(s) comme une partition circonstancielle. Les traces, les


133 La Circonstance

couleurs, les parfums, la densité des événements... sont aussi déterminants que les contingences d’espace, de lieu et les représentations sociales et politiques de cette circonstance#. Ces déterminants peuvent donc être amenés à être traduits musicalement. La traduction procède d’un code de lecture précis, un mode d’emploi57 qui repose sur des passages arbitraires, entre la musique à jouer et les autres éléments repérés. C’est une règle du jeu, semblable à ce que pratique Richard Long lorsqu’il trace un cercle sur une carte pour déterminer sa future promenade. Le mode d’emploi, la réalisation sonore et les saillances non-musicales sont trois éléments hétérogènes en présence qui se confrontent.

57

Écrire des partitions circonstancielles qui seraient en quelque sorte un « carnet de croquis », une

boîte à outils plastique# foliée dont tous les éléments seraient détachables et actualisables en toutes circonstances# (contingence d’espace, de lieu, sociale, politique…) pour faire de la circonstance # des


134 Manuel d'arts plastiques tome II

Le sens naĂŽt de la couture, du montage*. La situation se dĂŠploie et laisse place Ă un autre moment.

images# et des sons.


135 La Circonstance

Etude Xenakis pour 18 contrebasses, 2005.


136 Manuel d'arts plastiques tome II

Inclure : Sans procéder à une traduction, vous pouvez incorporer à une situation n’importe quelle composition. Voir montage*/mix*.

Nous aurions tort de prétendre à l’exhaustivité dans cette petite suite d’opérations plastiques#. Toutes les combinaisons et les variantes sont possibles. Et la suite des recherches nous permettra de rendre plus complète ce catalogue (comme nous l’espérons). Livré ici, il sera soumis à vos éventuelles critiques, et pourquoi pas, à votre volonté de le compléter.


137 La Circonstance

Composition circonstanciée : échafauder un site et un moment.

N

ous avons vu dans le tome I de ce manuel que l’espace d’exposition dévolu aux arts plastiques pouvait être considéré comme une

circonstance# particulière.

Or, celle-ci coexiste avec des comportements

déterminés qui règlent, tout à la fois, les déplacements du spectateur, le temps des œuvres, la relation entre l’œuvre et l’espace social dans lequel elle s’inscrit (accrochage, vente, publicité...). De la même façon, le concert est une circonstance# qui cohabite avec un scénario# trouvant ses fondements dans un archaïsme de pensée très rarement examiné.

La représentation traditionnelle, tant picturale que musicale, se définit autour d’un axe vertical. Il faut entendre par vertical tout ce qui


138 Manuel d'arts plastiques tome II

concerne la question de la « scène », de son espace dont l’agencement scène/salle trouve son origine dans l’arrangement de la scène judéo-chrétienne avec l’autel de l’église. Celle-ci monte une estrade qui, d’une part, exige une stricte séparation entre le prêtre et les fidèles, et d’autre part, configure les signes au modèle « anagogique », c’est-à-dire à l’élévation vers un sens supérieur et univoque (le dieu) par la contemplation passive de son support, le signifiant (l’objet, les écritures, le prêtre sur sa scène…). Or, cette manière de configurer la scène se répercute dans notre manière de concevoir et d’agencer les espaces de l’art. L’espace du concert, par exemple, rejoue la dichotomie entre l’auditeur passif et l’exécution sur une scène dans un face à face. Mais aussi, l’attente et la recherche du concept derrière une matérialisation formelle. La musique malgré sa fluidité, sa souplesse, est envisagée comme un objet


139 La Circonstance

idéal avec sa fin, son début et ses résolutions. Cet objet idéal scénarise à son tour le corps de l’auditeur en le confinant en une attitude prostrée.

Ces attitudes d’écoute formatée doivent faire partie des lignes de recherche du compositeur plasticien que vous êtes. Elles doivent être désamorcées par l’écriture d’œuvres qui ne sont pas destinées au concert ou qui distancient le scénario#, jusqu’ici omniprésent dans ce mode de diffusion.

C’est la notion de circonstance# qui permet cette issue. Composer une circonstance# c’est écrire une situation musicale et visuelle spécifique qui joue de l’usage social# traditionnel de la musique ou qui propose une autre modalité d’accès à l’œuvre. On l’aura compris, cette situation spécifique


140 Manuel d'arts plastiques tome II

touche tout autant le processus compositionnel que l’activité esthétique du public. L’écriture de cette situation spécifique va s’attarder à déterminer tous ses éléments et ses dispositifs : le lieu, l’espace, la circulation des corps, les déterminants sociopolitiques... et, bien sûr, la forme temporelle qu’elle va déployer. Pour composer cette situation, vous pouvez donc vous référer aux deux tomes que constituent ces manuels.

Mais écrire une circonstance#, c’est aussi cesser de s’intéresser aux problèmes formels et réaliser un objet réel plutôt qu’une illusion conceptuelle, donc refuser de faire des œuvres qui ne seraient que des propositions distractives. Vous auriez tort de confondre l’écriture d’une situation avec l’agencement d’une ambiance.


141 La Circonstance

Yves Klein, Symphonie monotone et anthropomĂŠtrie, 1960.


142 Manuel d'arts plastiques tome II

Il s’agit donc de placer les instrumentistes dans une situation de jeu spécifique qui n’est pas celui convenu du scénario# traditionnel. Si, dans la première piste de travail proposé le processus compositionnel était déduit du réel, dans cette seconde proposition, c’est à vous d’écrire le site et le moment d’où vous déduirez le jeu musical. Les éléments que vous choisirez, le site, le moment que vous voulez déployer, les matériaux en jeu (qu’ils soient sonores ou non), ainsi que le mode de relation qu’ils entretiendront entre eux, doivent faire sens.


143 La Circonstance

Vous investissez les scenarii d’écoute de notre société contemporaine.

L

es habitudes d’écoute musicale ont beaucoup évolué depuis la fin du XIXème siècle. Aujourd’hui, l’écoute se pratique en ville avec un

baladeur ou un lecteur mp3, et chacun d’entre nous possède un appareil de diffusion domestique. L’écoute s’est répandue dans tous les lieux et à tous les moments de la journée. Elle est branchée à tous nos mouvements et tous nos gestes de la vie quotidienne, si infimes soient-ils. Encore une fois, cette liberté est bien fragile et peut s’avérer, paradoxalement, une véritable servitude. Nous l’avons vu, ces pratiques contribuent à la mise en place de scenarii # et d’assujettissements à des comportements « prêt-à-porter ».


144 Manuel d'arts plastiques tome II

Ces intrigues peuvent être des prétextes à un travail compositionnel plastique#, dont les motivations (fond et forme) seraient de proposer des alternatives aux attitudes d’écoute ou d’autres propositions pour enrayer les scenarii# en vigueur.

Vous distanciez la forme classique du concert. Kagel, Sur scène, 1960.

L

e lieu de diffusion choisi (ou proposé) est une salle de concert classique. Vous devez neutraliser le scénario# de l’estrade inhérent à sa fonction. Il

s’agit de distancier, au sens brechtien du terme, les éléments récurrents de cette intrigue.


145 La Circonstance

Théâtraliser : C’est un point sur lequel nous allons insister davantage. Mais, pour déjouer la forme dramatique que peut prendre la musique, pour permettre à l’auditeur d’éprouver le temps dans une forme concrète, il est nécessaire de lui montrer tous les rouages du processus auquel il assiste. Toutes les formes ouvertes de la musique ont souvent oublié ce point important dans leur réalisation, de telle sorte que l’ouverture n’était visible que du point de vue des instrumentistes. Il est donc essentiel d’étaler ouvertement devant l’auditeur (spectateur) ce dont on a besoin pour faire cette musique. Montrer la machinerie (câbles, boîte d’effets, table de mixage), rendre sensible l’énergie musculaire nécessaire à l’exécution, si possible la surjouer, jouer avec les représentations mentales du corps sonore* utilisé, avoir recours aux matériaux extra-musicaux avec toutes les formes de conductions# qu’ils


146 Manuel d'arts plastiques tome II

permettent, sans pour autant en faire des accessoires. Il faut montrer le cours du processus selon les lois qui le déterminent.

(Cette remarque n’est pas seulement valable pour une composition plastique# qui se déroulerait dans un espace dévolu au concert traditionnel, mais elle doit être prise en considération pour toutes les autres situations.)

« Spectaculariser »

la

partition :

Conséquence

de

notre

précédente remarque, la partition doit s’exhiber elle aussi. Elle s’émancipe de « la tourne » et cesse d’être transparente. Elle est l’une des conditions possibles pour construire un déroulement sonore qui aura lieu dans un temps


147 La Circonstance

littéral, où les sons ne seront pas figés dans un drame mais bien présents dans un espace concret. De fait, elle ne se rédige plus obligatoirement avec la notation traditionnelle. Son écriture peut se faire à partir de tous les matériaux disponibles (la translittération passera alors par un mode d’emploi arbitraire). De plus, cette partition doit se penser comme un geste initial qui va engager un processus, elle est essentiellement mutable : condition nécessaire pour qu’elle ne soit plus la symbolisation d’un processus.


148 Manuel d'arts plastiques tome II

Module 66, De tĂŞte ou ĂŠtude au chapeau,pour petit effectif au choix, 2007.


149 La Circonstance

Vous écrivez un site et un moment particulier. La Monte Young, Dream house, 1962-1990.

C

ette fois, le site choisi est relativement neutre, il peut être intérieur ou extérieur. C’est à vous d’écrire ses particularités propres (topologiques,

historiques, sociologiques...) et son scénario# spécifique (circulation, point de vue, fonction...). Votre composition va s’agencer à la manière d’une installation en prenant soin d’exhiber les détails de cette mise en œuvre polysensorielle. Vous pouvez maintenant prévoir d’occuper plusieurs pièces distinctes, de mêler les appareils de diffusion avec des instrumentistes, de jouer avec les câbles qui courent au sol, d’apporter une radio, de jouer sous la


150 Manuel d'arts plastiques tome II

pluie, d’inviter l’accordéoniste du coin qui connaît son heure de gloire au PMU de l’angle, de m’inviter moi... L’essentiel est maintenant de faire sens... Qu’il s’agisse de l’habiter ou qu’il s’agisse de l’écrire, la notion de circonstance# ouvre à toutes les possibilités de l’activité compositionnelle plastique#.

Mauricio Kagel, Eine Brize pour 111 cyclistes, 1994.


151 La Circonstance


152 Manuel d'arts plastiques tome II

Partitions et notations

P

our notre musique « savante », la partition fixe par écrit l’essentiel de la composition musicale avant d’être translittérée en une réalité acoustique.

Il s’agit pour les exécutants d’interpréter les signes de notation en retournant au langage premier : le son sous la note, un détour par l’œil de ce qui doit valoir en amont comme en aval pour l’oreille.

En outre, la partition dans l’histoire de l’art a souvent été un lieu de rencontres privilégiées entre la musique et les arts plastiques : depuis les partitions représentées sur les natures mortes jusqu’aux partitions plastiques, où les gestes picturaux et les couleurs devaient pouvoir trouver une équivalence musicale dans un procédé de lecture à chaque fois différent. Pour


153 Partitions et notations

ce dernier cas, la correspondance entre son, couleur, timbre et matière n’était toujours qu’une proposition a priori sans véritable fondement logique. Il s’agit toujours de faire coïncider le travail plastique# avec un objet immuable et clos, idée que nous désapprouvons depuis le commencement.

Ce chapitre se propose alors de disséquer en détail les fonctionnements de la partition. Qu’il s’agisse de composer avec la circonstance# ou d’écrire une situation spécifique, l’approche circonstancielle et plastique# du processus compositionnel modifie singulièrement les modalités de la partition (musicale et plastique#). Elle peut être écrite à l’intérieur de la circonstance# comme trace ou document# du lieu et du moment


154 Manuel d'arts plastiques tome II

(mais elle n’exclut pas le geste), comme elle peut participer pleinement à la création d’une circonstance# particulière qui se déploie.

Pour J. Cage, la partition est une lettre destinée aux interprètes. Mais

c’est

aussi,

dit-il,

une

caméra.

Cette

comparaison

stimule

particulièrement notre lien avec la plasticité. Il propose de ne plus penser la partition comme un objet temporel fini mais comme un appareil pour prise d’écoute. La partition n’est plus ce qui reçoit l’écriture, elle est l’écriture ellemême, engageant un lieu et un moment spécifiques, un objet à activer qui peut être aussi un instrument (musical et d’écoute). Pour autant, elle reste précise, toutes les informations concernant l’exécution musicale y sont définies, ainsi que la façon dont le geste initial va se déployer.


155 Partitions et notations

Les équations qui suivent aspirent à montrer les différentes dispositions de la partition dans la pensée musicale. À partir d’un schéma simple − illustration de l’usage de la partition classique (encore en vigueur) − il s’agit de dévoiler ce que suscite, dans la production de sens, une partition spécifique (présente dans la production sonore). De plus, ces équations nous permettront de développer la liste des manipulations plastiques que les partitions spécifiques permettent d’envisager dans l’écriture musicale.


156 Manuel d'arts plastiques tome II

Partitions transparentes.

Du point de vue traditionnel de la notation, l’écriture codifiée est amenée à être translittérée en réalité acoustique. Son lieu est le pupitre. Son unique moment de visibilité la « tourne ». La partition, en tant qu’objet, n’intervient pas dans la production de sens au moment de l’exécution. Nous la qualifierons de transparente.


157 Partitions et notations

La situation zéro présente la forme classique du lien entre la partition et l’exécution. Situation 0 :


158 Manuel d'arts plastiques tome II

Situation 1 :

Exemple : J. Cage, 4’33’’ (à noter que pour les interprétations connues

l’énergie musculaire = 0 se trouve théâtralisée). De plus, ces 4’33’’ de silence n’auraient aucun sens si Cage ne jouait pas du scénario# inhérent à la forme du concert classique.


159 Partitions et notations

Situation 2 :

Exemples : Violon brisĂŠ de Nam June Paik.


160 Manuel d'arts plastiques tome II

Situation 3 :

Exemple : La Monte Young, composition 1960 # 5, 1960


161 Partitions et notations

Situation 4 :

Exemples : G. Brecht, Incidental music, 1962.(voir page) G. Ligeti, Poème symphonique, 1962.(voir page)


162 Manuel d'arts plastiques tome II

Situation 5 : Cas particulier de la musique électroacoustique

Les deux moments sont simultanés dans le cas de musique électroacoustique live. La description ci-dessus correspond au travail de studio traditionnel.


163 Partitions et notations

Skydrum, vidéo, 2006.

Partitions spécifiques « Composer signifie : suggérer à l’interprète la possibilité objectivement réelle d’une action » CHARLES Daniel, Gloses sur John Cage, « arts et esthétique », s. l., Desclée de Brouwer, 2002, p. 22.

L

a partition s’est émancipée de la tourne. C’est un objet visible tout

aussi important que la réalité acoustique. Elle fait partie intégrante du

sens de l’œuvre. Elle peut être visuelle, audio ou audio-visuelle (mais pourquoi pas olfactive ?...)


164 Manuel d'arts plastiques tome II

Situation 1 :

Exemple : Il s’agit d’une partition spécifique qui engage une circonstance# dans la réalisation instrumentale. Sa fonction est de déterminer par exemple comment le musicien va traduire les éléments saillants d’une occasion, qu’ils soient visuels et/ou sonores.


165 Partitions et notations

Situation 2 :

Exemple : Piet(a)bort est une partition objet (un jeu du type « jeu de l’oie ») qui

nécessite :


166 Manuel d'arts plastiques tome II

1. Une règle du jeu qui permet de traduire le déroulement du jeu en processus musical (le déplacement des pions entraîne un jeu sonore). 2. La manipulation d’un objet qui est la partition, un corps sonore et une image#.


167 Partitions et notations

Situation 3 :

Exemple : Les partitions suspendues sont des partitions interactives dont les déroulements temporels multiples sont « suspendus » par le programme. Sa manipulation donne les informations à interpréter par l’instrumentiste. Elles


168 Manuel d'arts plastiques tome II

n’empruntent pas une forme classique de notation, elles jouent au contraire à partir d’images# (fixes et mobiles). Elles sont parfois assorties d’un mode d’emploi.


169 Partitions et notations

Mécanique funambule, partition suspendue pour une flûte, 2004.

*Mécanique funambule est une partition circonstanciée pour flûte seule. Elle nécessite à chaque fois sa projection appropriée et un manipulant. •

Le manipulant peut, avec sa souris, déplacer la constellation de notes,

proposer des rotations de celle-ci, faire apparaître et disparaître des motifs. Tous les


170 Manuel d'arts plastiques tome II

choix du manipulant doivent être joués par le flûtiste. La distance entre les notes et la grosseur de chacune d'elles, suggèrent un espace temporel et un mode d'attaque. (extrait du mode d'emploi)


171 Partitions et notations

Situation 4 :

Exemple : Les partitions dessinées sont des approches particulières de la partition circonstancielle, dans la mesure où l’écriture de la partition se fait à la suite de l’observation d’une circonstance# (l’exécution est donc différée). Le


172 Manuel d'arts plastiques tome II

dessin, assorti d’opÊrations plastiques#, est une manière de relever la circonstance#.


173 Partitions et notations

L’écriture de ces partitions, dites spécifiques, intègre tous les matériaux, qu’ils soient sonores ou visuels. Vous trouverez donc ici un tableau récapitulatif des passages entre matériaux extramusicaux et musicaux.


174 Manuel d'arts plastiques tome II

Tableau 4. Tableaux des conductions entre matĂŠriaux sonores et matĂŠriaux non sonores.


175 Partitions et notations

Notre conception des arts plastiques comme pratique d’une logique sensitive, où la matérialisation n’est qu’un cas particulier du travail plastique#, modifie le rapport arts plastiques/musiques au sein de la partition.

-

Le matériau visuel employé est aussi important que le

matériau sonore, même si celui-ci est soumis à une traduction. La partition est spectaculaire, elle fait partie de la production de sens durant la translittération. Il faut la rendre visible. Les niveaux de rencontres entre matériau musical et matériau visuel répondent aux mêmes critères de relations que tous les matériaux plastiques : couture lisible, couture invisible, juxtaposition....


176 Manuel d'arts plastiques tome II

-

L’écriture avec les matériaux visibles (d’appréhension

visuelle) n’est pas nécessairement l’écriture d’une forme figée, mais la proposition

d’une

série

de

processus

à

réaliser

par

l’(les)

instrumentiste(s) : les opérations plastiques# (isoler, imiter, collecter, ajouter, agrandir, intégrer, juxtaposer, répéter, investir, indexer...) se trouvent en amont comme en aval de la composition, à la suite d’une observation sonore et/ou comme proposition circonstancielle de jeu pour l’instrumentiste.

-

La rencontre arts plastiques/musique ne peut se satisfaire de

l’exposition d’une partition dans un accrochage convenu. La partition plastique# n’a de sens que durant sa mise en jeu, l’exposer seule n’a pas


177 Partitions et notations

de sens. Exposer les partitions de Cage, par exemple, sous prétexte que l’écriture passe par un procédé différent de celui de la notation traditionnelle, est un non sens et une incompréhension. Lorsqu’il se sert de pierres pour déterminer une suite de glissandi*, son recours aux arts plastiques ne peut pas se résumer seulement aux outils graphiques utilisés et aux dessins qu’ils représentent. Mais c’est tout le dispositif de calque, d’isolement du contour d’un matériau naturel (et sans doute symbolique chez Cage) ainsi que sa traduction par imitation en une ligne musicale, qui sont plastiques#.

-

De ce fait, la partition plastique# s’inscrit dans l’espace de

diffusion et rend lisible le processus de translittération. Elle est


178 Manuel d'arts plastiques tome II

impliquée dans une mise en espace à égale importance avec les autres éléments visuels et les autres matériaux.

-

La partition rendue spectaculaire (visible) et mouvante est un

effet de distanciation au sens brechtien. Elle affirme le lieu d’où l’émission se produit, elle force le musicien à un déchiffrage qui annihile toute tentative de virtuosité, elle affirme une musique qui ne s’appuie pas sur l’harmonie classique et empêche toute forme de catharsis (pas de sentiment de reconnaissance, pas « crin de cheval sur boyau de chat... ») La partition acquiert donc une position particulière, du fait de son « entre catégorie » (n’y voyez ici qu’un clin d’œil à Morton Feldman). La


179 Partitions et notations

partition pensée et réalisée à l’aide de la pensée plastique# est insaisissable théoriquement, elle résiste au feu et à l’eau. Par la plus-value de visibilité spectaculaire que le langage plastique# lui donne, elle change de statut mais ne se déplace pas pour autant. Seule, elle ne peut pas prendre le pas sur l’audition de son exécution. La partition qui s’articule autour de l’intrigue arts plastiques et musique est précipitée (elle est le précipité de son intrigue chimique) entre la « spectacularité » de son exposition et l’étonnement de sa diffusion. Elle occupe l’écart entre l’éclair et le tonnerre, elle occupe l’interstice, là où le vêtement baille. C’est son caractère insaisissable qui la rend pertinente vis-àvis de nos pratiques musicales et visuelles contemporaines. Elle implique une forme particulière de « consommation », de saisissement esthétique (mutable) qui rompt avec les formes traditionnelles de l’exposition et du concert, parce


180 Manuel d'arts plastiques tome II

qu’elle ne satisfait ni l’un, ni l’autre. Insistons sur ce point, la partition interstice (comme nous l’avons vu précédemment) est un « îlot » où ne règnent plus les idéologies en vigueur de l’un ou l’autre des bords.

Noter

N

ous ne pourrions pas terminer ce manuel sans évoquer le problème délicat de la notation. Comment noter un son qui s’ouvre à toutes ses

dimensions, des plus classiques aux dimensions du lieu qui le voit naître, à ses connexions à un moment non-mesurable, aux relations (syntaxe) qu’il entretient avec ce lieu, ce moment et les autres sons...?


181 Partitions et notations

La notation ne peut être qu’une suite d’écarts par rapport aux multiples dimensions du son. Plutôt que d’envisager une forme de notation où un signe porterait tous les paramètres d’un son, les arts plastiques nous permettent d’écrire les relations seules : l’espace des coutures. Mais rien n’est déterminé, il n’y a pas de codes. Sinon ceux que vous devez inventer.


182 Manuel d'arts plastiques tome II

Précipités

N

ous l’avons beaucoup répété, la musique réalisée depuis notre métaatelier cesse de se préoccuper seulement de problèmes formels. La

morphologie globale de l’œuvre n’est pas la principale motivation de vos réalisations musicalo-plastiques. Pourtant, nous aurions tort de penser qu’elles ne prennent pas forme. Certes, nous avons particulièrement insisté sur la syntaxe, mais nous ne pouvons pas négliger que la partition, la circonstance #, les sons..., sont inévitablement mis en forme. Il faut dire quelques mots de ce dernier point névralgique, qui pourrait porter à confusion.

Nous avons vu depuis le début de ce manuel que tous les éléments choisis ou reconnus pour une composition plastique# concrète sont des points de connexions. L’ensemble [matériaux, circonstance#, corrélations, opérations]


183 Précipités

forme un complexe qui produit des formes (et du sens, condition du sens(ible).) Ainsi, les morphologies ne sont pas définies a priori mais bien a posteriori, par le développement temporel du complexe et les opérations plastiques choisies. Les éléments répondent à des morphologies locales et se déploient en une morphologie globale : l’œuvre.

Les théoriciens qui ont réfléchi aux liens que pouvaient entretenir la musique avec la science ont l’habitude de les comptabiliser au nombre de deux : soit ils considèrent la musique comme l’art des sons et se dirigent alors vers la physique, soit ils considèrent la musique comme l’art des structures dans leur relation au temps, et se dirigent alors vers le calcul symbolique et l’algèbre. Quant à nous, nous nous réfèrerons à la chimie en employant le


184 Manuel d'arts plastiques tome II

terme de précipité58. Le paradigme chimique constitue la logique morphologique à tous les niveaux du processus compositionnel plastique. Nous avons vu dans le chapitre précédent que la partition pouvait déjà se mentaliser comme un précipité arts plastiques/musique, mais c’est l’œuvre entière qui peut être envisagée de la sorte. Cependant, ce déploiement morphologique a posteriori ne veut pas nécessairement signifier que l’œuvre est incertaine : l’auteur n’est pas en vacances. Au contraire, le complexe ne doit pas prendre forme par hasard et doit être soumis, à tous les niveaux, à des mesures qui détermineront la morphologie fluctuante globale (vous trouverez à la fin de ce chapitre un tableau récapitulatif des mesures).

58

Comparaison que vous avez rencontrée à plusieurs reprises dans nos manuels.


185 Précipités

Pour que notre précipité (morphologie globale) ne soit pas tenté par le jeu purement formel du drame, les formes doivent être « objectivées ». De ce fait, pour endiguer toute séduction formelle d’une part, et pour remettre le spectateur-auditeur à sa place d’autre part, la morphologie globale doit déployer de manière exhaustive toutes les possibilités de rencontres contenues dans un complexe (en cas d’impossibilité, c’est le sens qui filtre les probabilités.)

1. Morphologies locales : ce sont des points de connexions. 2. Précipité des déploiements et/ou des opérations : Si et seulement si, toutes les coutures sont visibles/audibles. 3. Ou : Intégrer des mesures dans le complexe pour filtrer certaines probabilités de rencontres.


186 Manuel d'arts plastiques tome II

Procédons à un récapitulatif nécessaire en cette fin de parcours, qui permettra de mettre à jour les différents niveaux de mesures que le compositeur plastique# que vous êtes désormais peut approfondir.

Vous avez pu l’évaluer vous-même, tout au long du parcours tracé par ce manuel, le rapport arts plastiques/musique qu’il propose se prête peu au découpage. Ses interrelations ne constituent pas à proprement parler un système. L’une des grandes difficultés pour nous est de nous repérer dans des termes dont la définition factuelle est labile59. Le but de ce récapitulatif est de clarifier le plus possible l’activité compositionnelle plastique#, en variant le 59

La sémiologie nous paraissant particulièrement incomplète à décrire les interrelations et les gestes,

nous avons choisi dans nos deux manuels de multiplier les points de vue, les angles d’approche et les découpages afin d’atteindre une description juste de ces interrelations et de ces gestes. Par exemple, ce


187 Précipités

point de vue (comme en témoignent tous les tableaux de ce manuel), mais ce découpage s’avère encore une fois artificiel. Dans cette nouvelle découpe paramétrique, beaucoup d’éléments ont la faculté de se trouver dans l’un ou l’autre des champs.

1. Définition de l’activité compositionnelle plastique : Le compositeur créé les objets dont il a besoin et la configuration nécessaire pour les organiser et produire du sens. La relation entre les objets se construit d’intervalles conjoints et/ou d’intervalles disjoints (en effet, ces notions peuvent s’ouvrir à toutes les corrélations). En fonction du sens que vous voulez donner à l’œuvre certaines morphologies et enchaînements morphologiques peuvent dépendre d’une chapitre est aussi un miroir du texte de P. Boulez, Penser la musique aujourd’hui.


188 Manuel d'arts plastiques tome II

mesure fixe et/ou variable, ou au contraire, de la plus grande liberté dans leur mise en oeuvre.

Vous composez un complexe (circonstancié ou circonstanciel) qui doit pouvoir rendre compte de toutes les possibilités de rencontre entre tous les éléments. Le déploiement temporel d’un complexe doit prétendre à l’exhaustivité des figures de corrélations. (La série au sens plastique : montrer un phénomène sous toutes ses coutures !) Parce qu’un élément est toujours un contexte pour un autre (musical ou extramusical), il vous suffit de procéder à une répartition statistique des contextes (Le (temps) procès consiste à écrire toutes les probabilités de rencontre d’un complexe donné pour épuiser tous les précipités d’un complexe).


189 Précipités

2. Les objets : - Musicaux : objets sonores (toutes catégories), tous les objets de la musique traditionnelle (scénarisés) et contemporaine (électroacoustiques), samples et boutmoments, et le méta-instrument dans ses dimensions musicales (effets, filtres). -Extramusicaux : matériaux simples, objets scénarisés (ready made, images# fixes ou mobiles, corps sonore), corps, le méta-instrument dans son déploiement spatial. -La partition : fixe ou variable, elle est spécifique et emprunte à tous les objets vus ci-dessus.


190 Manuel d'arts plastiques tome II

3. Les configurations : -

déduite et intégrée à une circonstance# (in situ)

-

circonstance# détournée (usage social#)

-

circonstance# échafaudée (diffusion spécifique).

4. Paramètres : A / intégration (éléments qui contribuent au tout) Hauteur, durée, la circonstance#, corps sonore scénarisé ou non, matériaux scénarisés musicaux ou extramusicaux, méta-instrument dans ses dimensions spatiales, partition dans sa dimension visible. B / coordination (éléments qui servent à lier) Intensité, timbre, conductions, saillances de la circonstance, partition (mode d’emploi et/ou programme).


191 Précipités

Tableau 5. Tableau des paramètres de l'activité compositionnelle plastique en fonction des mesures.


192 Manuel d'arts plastiques tome II

Nous vous invitons à relire ce texte. Les éléments qui vous paraissaient flous à la première lecture devraient se connecter au parcours global décrit par ce manuel dont vous pouvez vous faire maintenant une image complète.


193 Conclusion

Conclusion

C

’est à la mode ! Chaque lieu d’art contemporain propose aujourd’hui son exposition et sa contribution aux déjà longues réflexions théoriques sur

les nouvelles relations arts plastiques /musique. Mais c’est une habitude chez


194 Manuel d'arts plastiques tome II

les commissaires, ces expositions témoignent souvent d’une méconnaissance sensible de l’un ou l’autre des champs. Outre le fait qu’elles nous resservent des plats froids (Sons et Lumières, Centre Georges Pompidou, 2003-2005), elles entravent des œuvres qui prennent tout au plus le statut de documents#. Leurs vis-à-vis et leurs modes d’accrochages sont tellement absurdes : symptôme d’une culture textuelle de l’anthologie qui pense que tout peut se mettre côte à côte, de manière irréfléchie, pour rendre compte des idées et des démarches qui traversèrent l’histoire de l’art. De ce fait, ces commissaires peuvent se permettre de négliger les grincements des portes et du parquet : dans une telle exposition, ce sont pourtant des détails qui ne sont pas indemnes de sens. La salle consacrée à Fluxus fut exemplaire de ces assemblages amateurs dont témoigna toute l’organisation de sons et lumières. Tous les travaux furent présentés en vrac dans des vitrines, désamorçant la plupart des gestes des artistes convoqués. Et ne parlons pas des œuvres de Nam June Paik, inactualisables, présentées dans un coin de salle et sur une estrade !


195 Conclusion

Quant à Sonic Process60 ? Le matériel de diffusion était camouflé, invisible, au profit de jolies cabines isolantes pour présenter les œuvres. Quand il ne s’agissait pas de cet éternel représentant de l’écoute autistique : le casque audio. Et bien oui, le son se diffuse ! Il pose nécessairement problème à ceux qui considère l’objet d’art comme un phénomène clos. Ces choix d’exposition sont autant de signes d’un manque total d’attention aux sens et, qui plus est, ne sont que de regrettables remakes du cadre et du socle dont les arts plastiques avaient pourtant appris à se passer depuis longtemps. Quelles solutions choisir ? Est-il plus acceptable de réaliser de grandes cages en bois grillagées, pour stocker les différents ordinateurs qui diffusent les pièces, comme ce fut le cas à Lyon pour le festival musique en scène ? Nous aurions

60

Qui n’avait, soit dit en passant, aucun rapport avec le process développé dans ce manuel.


196 Manuel d'arts plastiques tome II

tort de négliger ces options, elles sont autant de dispositifs supplémentaires et par là même, de plus values signifiantes.

Mais si les centres d’art contemporain se trouvent démunis devant ces œuvres hybrides, c’est aussi parce que l’artiste se déresponsabilise totalement des formes qu’il produit. Ou du moins, il les envisage encore comme un objet, qui terminé, est touché par nous ne savons quelle grâce d’intangibilité. Alors que leur habillage marketing nous promet de nouvelles réflexions politiques et sociales en acte dans ces nouvelles pratiques musicales, ce n’est pourtant, ici et là, qu’inattention et maîtrise discutable des opérations mises en œuvre dans le travail artistique. Souvent, l’artiste achoppe le message qu’il veut faire passer et nous raconte, bien malgré lui, tout à fait


197 Conclusion

autre chose. Mais c’est chose courante : nos centres d’art sont fait d’écarts entre une œuvre, un cartel61 explicatif et un clou qui dépasse.

Selon nous, les manuels sont aussi une réclamation d’attention à tous les niveaux de l’écriture plastique#. Car c’est bien de ce point de vue que nous avons proposé une possibilité de rencontre entre arts plastiques et musique. Une rencontre où la pratique plastique#, attentive et disponible, s’appose à la pratique musicale.

61

Pourquoi ne pas choisir de traduire les titres et les textes d’une œuvre quand ceux-ci ne sont pas

dans la langue maternelle du lieu de l’exposition ? Discrimination, qui suppose que le public de l’art contemporain maîtrise parfaitement toutes les langues, ou choix qui postule que seule la forme compte


198 Manuel d'arts plastiques tome II

C’est d’abord le son qui n’est plus asservi à une idée, et son écoute attentive sert alors d’impulsion au processus compositionnel qui s’intrigue à l’aide

des

opérations

plastiques.

L’assemblage,

le

déplacement,

la

juxtaposition, la séparation, le métissage… deviennent des gestes musicaux opérants. À l’image de « l’atelier du cordonnier* » critiqué par P. Boulez, notre méta-atelier conçoit la pratique musicale comme le lieu d’un corps à corps avec des fragments sonores (écrits ou enregistrés). Il s’engage dans la tradition d’une pratique concrète de la musique.

De ce fait, l’activité compositionnelle se conçoit entre bricolages décontractés et « gymnastiques# » réfléchies : le compositeur pense maintenant avec ses mains ! En effet la plasticité appliquée au cas particulier de la indépendamment du sens d’une œuvre ?


199 Conclusion

musique ouvre et défait largement l’écriture musicale. La voilà loin de la table de travail, où seul le papier à musique et la plume côtoyaient l’écoute mentale et la calculatrice du compositeur. Au contraire, la pratique compositionnelle plastique# ausculte chaque matériau, y compris les matériaux extra-sonores, et chaque élément contingent (le lieu, la durée, l’espace, le moment, mode de jeu, corps sonores,...), pour établir les corrélations que chacun d’eux vont entretenir.

L’écriture

devient

une

investigation

complexe,

dont

le

développement et le sens naissent de ces relations.

Puis, notre méta-atelier image de la plasticité, se répand à tous les niveaux de la pratique musicale plastique : il est à la fois la gymnastique#, l’instrument du musicien plasticien et l’espace alternatif de l’exécution.


200 Manuel d'arts plastiques tome II

En effet, cet espace de travail singulier est aussi le lieu où s’opère un renversement de l’autorité technologique (IRCAM), où s’abolit l’idée de réaliser un objet idéal, manifestation d’un concept qui résout seulement quelques problèmes formels. Dans l’atelier du cordonnier*, si la musique ne s’envisage pas avec les démarches de l’ingénieur, elle se réalise toutefois avec rigueur. La plasticité confrontée à l’écriture musicale ruine l’illusion du formalisme et, si elle nous permet d’envisager une musique déduite d’une situation donnée, elle nous offre aussi la possibilité d’écrire des circonstances#, alternatives à la forme classique du concert. Une musique qui au risque de la plasticité devient concrète (à nouveau) parce qu’elle tente à chaque fois de s’approcher au plus près du réel.


201 Conclusion

Enfin, c’est à vous qu’il incombe de clore cet ouvrage par un dernier signe tangible : il vous faut renouer avec le geste à tous les niveaux de la pratique et de la composition musicale. Vous y mettrez les mains, vous y mettrez le corps entier, avec ses muscles, ses nerfs, ses os...bref, vous ferez la peau à la musique.


202 Manuel d'arts plastiques tome II

« (...) Une « théorie » de l’analyse ne peut jamais être légitimement utilisée en tant qu’outil servant à produire de la musique. Les tentatives dans ce sens trahissent l’idée d’un langage musical basé uniquement sur des procédures de combinaisons d’éléments, ce qui, dans n’importe quelle discussion sérieuse sur la musique, est pour le moins à côté de la question. » Luciano Berio, « Méditation sur un cheval de douze sons », contrechamps 1, 1983.


203 Lexique

Lexique Boutmoment : C’est par ce néologisme que nous désignons les enregistrements sonores d’une circonstance#. Ces enregistrements deviennent des boutmoments lorsqu’ils sont intégrés à un processus compositionnel indépendant de la circonstance# initiale de la prise de son. Ils sont des matériaux sonores scénarisés complexes, dans la mesure où ils ont une référence forte (parce qu’ils ne sont pas des prélèvements retravaillés ou trop travaillés). Les boutmoments se distinguent des samples*. En effet, ils ne convoquent ni l’hommage, ni la citation, ni le pastiche... Ils empruntent à la réalité. Ils l’évoquent, mais ni ne la figurent, ni ne la représentent.


204 Manuel d'arts plastiques tome II

Cluster : Complexe sonore très compact. Généralement, le cluster désigne le moment où toutes les hauteurs chromatiques comprises dans un intervalle quelconque sont jouées simultanément. Cependant la définition s’ouvre aux accords complexes dont l’intervalle prédominant entre deux notes adjacentes est une seconde mineure ou majeure.

Corps résonant : ou résonateur. Cf. corps sonore*.

Corps sonore : Le corps sonore désigne tout objet à partir duquel l’exécutant engage des gestes dans le but de produire un son ou une succession de sons. Ce peut être le corps de l’exécutant lui-même ou un autre corps, un instrument, un objet ready-made, une image# (mais c’est un objet), ou


205 Lexique

n’importe quel autre élément trouvé. Si le corps sonore peut être choisi pour ses qualités acoustiques, il peut aussi être choisi comme matériau scénarisé. Classiquement, le corps sonore se constitue de : 1. Vibrateur (le corps proprement dit)

2. Excitateur, qui le fait entrer en vibration. 3. Résonateur, qui ajoute des formants aux bandes de fréquence ou les filtre. 4. Coupleur, qui transmet le son en l’amplifiant. 5. Registre, qui est le dispositif de modulation qui assure la combinaison de chaque niveau.

Glissandi : Il s’agit d’un cluster* étendu dans le temps. Le passage d’une hauteur à une autre par variation continue.


206 Manuel d'arts plastiques tome II

Le glissandi et le cluster ne sont pas des éléments musicaux composés à partir des règles de l’harmonie. Ils ne sont ni une superposition, ni une succession d’éléments discontinus. Paradoxalement, ils nous font appréhender les sonorités d’un instrument avec une certaine pureté. Par leur caractère brut, libéré de toute histoire, ils nous livrent une sonorité extrêmement concrète de l’instrument.

L’atelier du cordonnier : C’est une critique de Pierre Boulez concernant les studios de la musique concrète. Il sommait les musiciens de l’électroacoustique de sortir de « l’atelier du cordonnier » car il trouvait leur recherche trop dépendante d’un certain bricolage. Or, dans notre conception du méta–atelier (voir le manuel tome I) une large place est faite à la bricole.


207 Lexique

C’est dans cet atelier que se rendent possible les manipulations sensibles que nous avons nommées opérations plastiques#. Celles-ci étant la manifestation de la pensée des mains, la gymnastique#. Il semblerait que, bricolage ou non, une telle pensée ne soit pas dépourvue d’une certaine rigueur. « L’atelier du cordonnier » fait contraste avec cet autre atelier, où le bricoleur a laissé place à l’ingénieur : l’IRCAM.

Machinerie : ce terme nous permet d’aborder deux notions complémentaires. D’une part, la question du matériel musical, d’autre part, la question du méta-atelier et de son corollaire le méta-instrument. Faire de la musique aujourd’hui ne se fait pas sans un recours à une multitude d’outils et d’ustensiles différents : l’instrument, le corps, les câbles,


208 Manuel d'arts plastiques tome II

les enceintes de diffusion, la table de mixage, les prises de courant... etc. Nous entendons, évidement, « faire » dans les deux moments qu’il désigne : celui de la composition, et celui de la diffusion, qui parfois sont simultanés. À la suite du manuel d’arts plastiques, nous affirmons que : 1. ces outils et ustensiles font signes, 2. ces outils et ustensiles déterminent des opérations plastiques# qui feront signes à leur tour. De ce fait, le matériel et le processus compositionnel se pensent de pair. Il n’y a pas de liste exhaustive de celui-ci. Mais à l’image du méta-atelier, un méta-instrument souple, mobile et mutable.


209 Lexique

Mix : Désigne une variation autour du montage*. Il s’agit en effet de rapprocher deux éléments a priori éloignés, et de les réunir en un seul. Le sens n’est pas celui de la couture. Il naît de la surprise de voir cohabiter aussi bien ces éléments, ce qu’ils ont l’air de faire très naturellement.

Montage* : « Mettre une inconnue en évidence » (Jean-Luc Godard). Rapprocher intentionnellement deux éléments (minimum) pour que, de leur rencontre, le sens apparaisse. C’est la couture qu’il y a entre ses deux éléments hétérogènes, qui est la condition du sens et par là même, du montage.

Objet sonore : On appelle objet sonore toute manifestation et évènement sonore que l’on saisit pour ses propriétés (qui sont à la fois


210 Manuel d'arts plastiques tome II

physiques, formelles et sémantiques) comme un être sonore dépendant de l’occasion de son apparition. Il peut être enregistré, noté (avec les écarts que cela suppose) ou impliqué dans sa circonstance# même pour un travail compositionnel circonstanciel. C’est un son, une séquence de sons, une musique qui nous fait signe.

Sample* : Désigne les prélèvements sonores (numériques ou analogiques), plus ou moins longs, de musique préexistante. Cette référence reste reconnaissable, le sample est un matériau scénarisé complexe. Un sample ne dépend pas d’un outil, mais désigne une opération. Ils convoquent les opérations de montage* et de mix*, comme le boutmoment*.


211 Table des matières

Table des matières INTRODUCTION..................................................................................................................................3 LE MATÉRIEL....................................................................................................................................25 PREMIERS PAS.......................................................................................................................................25 LA MACHINERIE.....................................................................................................................................31 MÉTA-INSTRUMENT ...............................................................................................................................35 LE MATÉRIAU ..................................................................................................................................38 CONDUCTION PHYSIQUE...........................................................................................................................45 Conduction directe.......................................................................................................................46 Conduction indirecte....................................................................................................................51 CONDUCTION MENTALE...........................................................................................................................60 Conduction de matériaux scénarisés simples...............................................................................62 Conduction de matériaux scénarisés complexes..........................................................................63 L’OBSERVATION..............................................................................................................................77 MODALITÉS D’APPARITION DE L’OBJET SONORE..........................................................................................87 Objet sonore de geste (rétroactif)................................................................................................89 Objet sonore de manipulation (ou désincarné)............................................................................90 Objet sonore de circonstance.......................................................................................................91 UNE BRÈVE HISTOIRE DU TEMPS..............................................................................................94 FORMES DRAMATIQUES............................................................................................................................99 Temps linéaire..............................................................................................................................99 Temps en intrigue.......................................................................................................................101 TEMPORALITÉ CONCRÈTE.......................................................................................................................108 (Temps) moment ........................................................................................................................108


212 Manuel d'arts plastiques tome II

(Temps) procès..........................................................................................................................110 LA CIRCONSTANCE.......................................................................................................................124 COMPOSITION CIRCONSTANCIELLE : MUSIQUE À CIEL OUVERT.......................................................................126 Le potentiel est sonore ...............................................................................................................129 Le potentiel sollicite un autre sens.............................................................................................132 COMPOSITION CIRCONSTANCIÉE : ÉCHAFAUDER UN SITE ET UN MOMENT. ......................................................137 Vous investissez les scenarii d’écoute de notre société contemporaine.....................................143 Vous distanciez la forme classique du concert...........................................................................144 Vous écrivez un site et un moment particulier...........................................................................149 PARTITIONS ET NOTATIONS......................................................................................................152 PARTITIONS TRANSPARENTES..................................................................................................................156 .....................................................................................................................................163 PARTITIONS SPÉCIFIQUES........................................................................................................................163 NOTER...............................................................................................................................................180 PRÉCIPITÉS .....................................................................................................................................182 CONCLUSION...................................................................................................................................193 LEXIQUE...........................................................................................................................................203 TABLE DES MATIÈRES.................................................................................................................211 TABLE DE ILLUSTRATIONS........................................................................................................213 BIBLIOGRAPHIE.............................................................................................................................215


213 Table de illustrations

Table de illustrations Tableau 6. Jalons de lutherie vagabonde et exemples d'opérations plastiques........................23 Tableau 7. Schéma de mixage et de montage dans les dimensions verticales et horizontales pour deux boutmoments et/ou samples A et B.........................................................................44 Tableau 8. Tableau récapitulatif des évolutions temporelles en fonction des conductions..................................................................................................................... ..........47 Tableau 9. Activités compositionnelles plastiques..................................................................87


214 Manuel d'arts plastiques tome II

Tableau 10. Tableaux des conductions entre matériaux sonores et matériaux non sonores............................................................................................................................ ........100 Tableau 11. Tableau des paramètres de l'activité compositionnelle plastique en fonction des mesures........................................................................................................................... .........110


215 Bibliographie

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Manuel d'arts plastiques tome 2  

et maintenant si je faisais de la musique plastique...

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