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Breves notas sobre el aporte africano a los repertorios musicales novohispanos1 Daniel Ernesto Gutiérrez Rojas* LA POLÉMICA EN TORNO A LA AFRICANÍA DE LA MÚSICA MEXICANA Las pocas pero significativas nueve páginas que dedica Gabriel Saldívar al aporte que tuvo la población africana en los repertorios musicales vernáculos del país en su libro de 1934, Historia de la Música en México, muestran por lo menos tres puntos que me interesan resaltar: los albores de los estudios afromusicales en México; el poco interés que los investigadores de la música habían prestado, hasta ese momento, a la influencia y producción musicales de la población africana durante la Colonia y los primeros años del México independiente, y por supuesto, la latente contribución de los esclavos y su descendencia a la música novohispana. Para ese entonces, 1934, este historiador de la música no sólo ya intuía el aporte de la población negra a las músicas autóctonas del país, sino que había corroborado en diferentes archivos la participación activa de la población negra en una buena cantidad de situaciones donde el baile y la música se encontraban presentes. Doce años más tarde, en 1946, el antropólogo veracruzano, Gonzalo Aguirre Beltrán publicó la obra que serviría como piedra de toque para los estudios afromexicanos: La Población

Negra de México, que corroboraría, fehacientemente, la participación activa del africano en todas las esferas del México colonial. Tanto Saldívar como Aguirre Beltrán anunciaron por sus respectivos medios

la africanía en diversas expresiones culturales del México novohispano y contemporáneo. El primero apuntó algunos rasgos en la música mexicana a

Este texto pone de manifiesto algunas consideraciones respecto del aporte que pudo tener la población africana en algunos de los repertorios musicales novohispanos; el escrito es de carácter general, será en otro lugar donde amplíe y argumente las meditaciones que aquí vierto. Por tal razón, sólo se presentan textos pertinentes para los objetivos del trabajo, omitiendo otros que, para muchos, resultarían importantes e indispensables; lo mismo ocurrirá con tópicos que sería obligatorio tocar para comprender y fundamentar los procesos transculturales mediante los cuales la música africana logró plasmar su huella en algunas de las expresiones musicales y dancísticas de México.

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través del análisis de documentos inquisitoriales y colecciones musicales. En cambio el segundo fundamentaría, a lo largo de su prolífica obra, no sólo la contribución de la población negra en la configuración del país, sino que propondría una hipótesis afrohispánica de la música llamada “mestiza” que para ese momento resultaba no sólo sui generis sino controversial, y que a la postre contribuiría para cambiar la imagen de la música mestiza mexicana como la fusión de lo español y lo indígena. Planteamiento, afirma Carlos Ruiz, que le granjearía algunos desencuentros con investigadores de la talla de Gerónimo Baqueiro Foster y Vicente T. Mendoza.2 Aunque Gabriel Saldívar había previsto que sus pesquisas en torno a la influencia africana en los repertorios musicales populares de México podían causar opiniones encontradas entre musicólogos y folkloristas, fue hasta 1949 cuando el tema alcanzó, por primera vez, cierto grado de polémica en un escenario académico. No le tocaría a Saldívar, sino a Aguirre Beltrán encarar dicha controversia. La polémica se dio en el contexto del IX Congreso Mexicano de Historia celebrado en 1949, en Chilpancingo, Guerrero. Allí se definieron, dos posiciones respecto a la música de Veracruz y la Costa Chica. La primera, representada por Baqueiro Foster, negaba la influencia africana en las mencionadas entidades; en cambio la segunda, sostenida por Aguirre Beltrán, argumentaba que dicha influencia era patente, sólo que al negro siempre se le ha negado su contribución en las distintas expresiones culturales. Este pasaje de la historia de la investigación musical en México, contada por Moedano, remonta la hipótesis africanista de la música mestiza mexicana a 1949.3

La propuesta del mencionado antropólogo puede rastrearse por lo menos en dos textos: véase Gonzalo Aguirre Beltrán, “Bailes de Negros”, 1970. Gabriel Moedano, “Comentario”, 1995. Carlos Ruiz, apud, Moedano, 1995. 3 Para una visión panorámica sobre los estudios afromusicales en México puede verse el artículo de Carlos Ruiz Rodríguez; este ensayo constituye una excelente introducción a los trabajos que se han venido realizando desde el texto pionero de Gabriel Saldívar. 2

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La proposición de Aguirre Beltrán planteaba que la música (baile y canto) mestiza era el resultado, principalmente, de la interacción entre españoles y negros. […] En realidad durante el siglo XVII hubo un estira y afloja entre prohibición y licencia, entre cantos y bailes permitidos y condenados, entre operaciones española deliberada y negra espontánea, es decir, se produjo una interacción que vino finalmente a originar el baile y el canto mestizo, pero mestizo principalmente de español y negro. (Aguirre Beltrán: 2001 [1970]: 154)

Sería hasta la década de los ochenta del siglo XX cuando la tesis del autor tlacotalpense habría de ser rescatada y comprobada mediante procedimientos (etno)musicológicos rigurosos. Tocaría al etnomusicólogo cubano Rolando Antonio Pérez Fernández dar fundamento y argumentación musicológica a la proposición afro-hispánica de Aguirre Beltrán. Pérez Fernández aportaría los primeros elementos sobre la influencia africana en la música mexicana en su libro La Binarización de los Ritmos Ternarios

Africanos en América Latina (1986). Pero sería hasta la aparición del libro La Música Afromestiza Mexicana, publicado por primera vez en la Habana en 1987, donde el autor despliega su aparato analítico para identificar, caracterizar, jerarquizar y comprobar la presencia y permanencia del sistema rítmico africano en un corpus musical que incluía sones, chilenas y jarabes de diferentes partes de la república. Desde aquel encuentro realizado en Chilpancingo, los trabajos sobre la presencia africana en México han ido en aumento y se han consolidado. El camino que han recorrido ha sido largo y sinuoso, hay muchas veredas por explorar todavía, entre éstas puedo mencionar la contribución musical del africano a los repertorios seculares y religiosos de los siglos XVI, XVII y XVIII. La pregunta sobre el aporte de la población negra, y sus descendientes, a los repertorios arriba mencionados ha sido un tema poco retomado en el gremio.

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Afirmar o negar tal pregunta nos llevará, seguramente, como en el caso que Saldívar preveía hace más de setenta años, a una polémica de la cual ya es difícil abstenerse. PRESENCIA AFRICANA EN LOS REPERTORIOS NOVOHISPANOS Desde muy temprano en la Colonia pueden encontrarse documentos que señalan la posible presencia africana en las prácticas y repertorios musicales novohispanos. Desde la vivaz zarabanda4 para cinco voces de Gaspar Fernández, cuya obra lleva el interesante título de Guineo, hasta las colecciones de canciones folklóricas españolas y villancicos de los siglos XVI y XVII, denominadas negros, negrillas y guineos analizados por Robert Stevenson en algunos de sus trabajos, donde discute la posible reproducción del habla y música negra; o las crónicas que relatan el paso de músicas por los tablados del Coliseo con nombres tan sugerentes como el minué afandangado5 o congó, y sin dejar de lado, por supuesto, los numerosos documentos coloniales donde se atestigua y relata la presencia de población de origen africano en las diferentes actividades económicas, pero también en oratorios, escapularios, bureos, fandangos y saraos.6 Esto no debiera sorprendernos pues México recibió entre 1519 y 1650 al menos a 120 mil esclavos, la mayoría de ellos provenientes de la zona occidental de África, cifra que constituía alrededor de las dos terceras partes de todos los africanos importados a las colonias españolas en América durante el periodo señalado.7

Robert Stevenson, “The afro-american musical legacy to 1800” y “La música en el México de los siglos XVI a XVII”. 5 Robert Stevenson, 1968b, 1977, 1978; Ramos Smith, 1990. Para más información sobre la etimología africana de la expresión fandango, consúltese “Notas en torno al origen kimbundú de la voz fandango” del etnomusicólogo Rolando Antonio Pérez Fernández. Dicho textos será publicado próximamente en el libro Expresiones Musicales del Occidente de México. 6 Saldívar, 1934; Aguirre Beltrán, 1989 [1946], 1994 y 2001; González Casanova: 1986; Pérez Fernández: 1987, 1996, 1997, 2003; Ngou-Mvé: 1994; Martínez Montiel: 1997; Ochoa Serrano, 1997, 2001, 2008, 2005, García de León: 2009. 7 Pérez Fernández, 1987. 4

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Si bien es cierto, la población africana nunca rebaso, en números totales, a la población nativa, en algunos lugares los esclavos junto con las castas llegaron a competir con la población india. Por tal motivo no debería inquietarnos el hecho de que los esclavos traídos del continente negro y los afrodescendientes aparecieran registrados continuamente en documentos de la época, como aquel que data de mediados del siglo XVII, y que corresponde a una denuncia hecha al Santo Oficio en la que se afirma que: … fueron por las calles públicas los negros y mulatos, con toallas al hombro turibulando las imágenes en esta ciudad; abuso introducido de pocos años a esta parte en la ciudad de los Ángeles…”8

El denunciante temía, afirma Aguirre Beltrán, la difusión de éstas prácticas a la población india, que constituía la mayoría en la jurisdicción de Puebla. Tampoco debiera admirarnos el hecho de que la población negra, que se introdujo al entonces virreinato, haya dejado su impronta en diferentes manifestaciones sociales, entre éstas, por supuesto, la música y la danza. No podríamos pasar por alto las múltiples referencias a su presencia en bailes, fandangos y escapularios en las obras de Saldívar, Aguirre Beltrán, Stevenson, Ochoa y González Casanova, o los instrumentos, músicas y danzas con nombres que provienen claramente de lenguas africanas9 ni por supuesto, las investigaciones actuales que han demostrado la presencia de patrones rítmicos subsaharianos en la música tradicional de México.10 Con fecha del 23 de septiembre me ordena vuestra Señoría relacione sobre el baile que llaman el chuchumbé; las circunstancias con que se bailan y informado por dos sujetos, me dicen que las coplas que remití se cantan mientras los otros bailan, o ya sea entre hombres y mujeres, o sea bailando varias mujeres con cuatro hombres, y que el baile es con ademanes, meneos, sarandeos, contrarios todos a la honestidad y mal ejemplo de los que lo ven como asistentes, por mezclarse manoseos, de tramo en tramo abrazos y dar barriga con barriga, bien que también me informan que éste se baila en casa

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Refiriéndose a Puebla. Aguirre Beltrán, 1994. Fara, 1980; Contreras, 1988; Pérez Fernández, 1996,1997 y 2001; Chamorro, 2000; Brenner, 2007. 10 Koetting, 1977, Pérez Fernández, op. cit.; Chamorro, 1995 y 1997; Ruiz, 2007b. 9

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ordinarias de mulatos y gente de color quebrado, no en gente seria, ni entre hombres circunspectos y sí soldados, marineros y brosa.11

El paso de la población negra ha dejado huellas aquí y allá, ya sea en los archivos inquisitoriales, en las formas musicales actuales, en las dotaciones instrumentales de distintas agrupaciones del país, incluso en las notas de partituras descubiertas en archivos catedralicios o en viejos compendios musicales compilados en el periodo colonial por algunos músicos, donde se intuye una mezcla interesante de músicas autóctonas, españolas y africanas. Resulta importante reparar en estos compendios, sobre todo en ciertas piezas que inducen a pensar que para ese momento la transculturación había ya amalgamado, en los repertorios novohispanos, elementos españoles, africanos e indígenas. Algunos casos representativos lo constituyen el método de cítara de Sebastián de Aguirre, aparecido en Puebla, y el de la tablatura anónima para guitarra de cinco cuerdas, procedente de León Guanajuato. Ambos, adquiridos por Gabriel Saldívar. El método de Citara para cuatro cuerdas (Mi, Do, Sol, La), conocido también como Códice Saldívar II, contiene: […] folio I. Pasacalle-pasacalle. Explicación de los tonos (temple del instrumento) II, cifras; III, La Azucena o minuet; IV, (vacía); V, Pavana por la G.; VI, Pasacalles, demostración del diapasón de este instrumento (lámina); VII, tres pasacalles; VIII, Gallarda del Rey don Juan, Bacas; IX, dos Bacas, Pavana; X, dos Pavanas. El modo de templar el instrumento; XI, Gallarda accidental, morta, villanos, diferencias, con falsas, XII, villancicos, dos hachas, morisca; XIII, branles (tres) con diferencias; XIV, Tocotín; XV, Tocotín, canario con diferencias; XVI, Tres canarios, dos folias, mariona, explicación la cifra (lámina-chamberga); XVII, mariona, Tres valonas de bailar; XVII, Cuatro valonas de glosar; XIX, dos puertorricos de la Puebla, chiquiador de la Puebla; XX, cinco puertorricos de las negros, tres torbellinos; XXI, el coquis, dos xácaras, la costa; XXII, tres villanos, el guasteco; XXIII, cinco “El que se vende”, el Prado de San Jerónimo, pasacalle de este prado, el prado; XXIV, pasacalle, de este prado, el prado, la oleada; XXV, chambergal, otra, valona de bailar, pavana; XXVI, francés, gallarda portuguesa, villano; XXVII, dos corridos, morta, mariola, otras; XVIII, reina fantasía 2ª, Pasacaye, pasacaye otro; XXIX, otro Panamá, susto, bandilla; XXX, pasacalle, 11

AGN. Inquisición, 1057.20. Citado por Aguirre Beltrán, 1994.

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paso de fantasía; XXXII; XXXI, Principia tablatura de vihuela de cinco órdenes, tono, pasacalle, paso de fantasía; XXXIII, otra marizápalos; XXXIV, canario agitado, pasacalle de proporción, jácaras; XXXV, panamá; XXXVI, minué, sarabanda; XXXVII, sarabanda (fin). Regresa la tablatura de cítara), diferencia; XXXVIII a XL; XLI, el archiduque; XLII a XLVII, en blanco,; XLVIII, acróstico a Sebastián de Aguirre (por Vera).12

En tanto, la tablatura para guitarra de cinco cuerdas comprende entre sus hojas las siguientes piezas:13 […] jácaras (3), marionas (3), gallardas (C), españoletas (3), villanos (C), El Caballero (C), canario (6/4), , Baylad caracoles (3), Los impossibiles (3/4), jota (3/4), fandango (3/4), tarantelas (6/8), folías españolas (3), las bacas (3), El Amor (3), jácaras francesas (3), marizápalos(con siete variaciones o diferencias) (3), Las Sombras (C), jácaras de la costa (3), gaitas (3), cumbées (3), zarambeque o muecas (3), El Paloteado (C), folías gallegas (3), zangarilleja (6/4), chamberga (3), pasacalles para comenzar las seguidillas manchegas(3), Gran Duque (C), marsellas (con seis diferencias) (3), folías italianas (3), Al Verde Retamar (3), las penas (6/8), sarao, o bailete de El Retiro (3/4), La Amable (3), Fustamberg (2), payssanos (6/4), alemanda (2), paspied viejo (3/8), La Cadena (3), El Cotillo (2), La Christian (2), La Bacante (2), cotillón nuevo (2), y rigodón (2), Diez y siete minuetos cierran esta serie fascinante de danzas: tres “menuetas de trompas,” tres “del soldado,” dos sin clasificación, un “menuet amoroso,” uno “afectuoso,” otro del “el Zisne,” y otros seis no clasificados […]

Como puede observarse, el muestrario de música y danzas que nos presentan ambas antologías es amplio; dan una idea de la música que se ejecutaban por aquella época. Posiblemente estas piezas fueron enseñadas y difundidas por maestros como Gregorio García y Alfonso Pineda en Puebla, Antón Luna en la ciudad de México o por Joseph Chamorro en Oaxaca, éste

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Guzmán, 1986.

Los números entre paréntesis señalan, de acuerdo a Stevenson, 1986 la medida. 7


último presumiblemente mulato. No está por demás decir que la profesión de músico era recurrente entre la población afrodescendiente.14 Los repertorios se bailaron y tocaron por diferentes regiones del territorio, anduvieron metidos en Guatemala, Antequera, Valladolid, Puebla y la ciudad de México, y de ahí a saber por donde más. Para finales de la Colonia géneros “populares” y “cultos” se bailaban por igual en plazas y salones. Maya Ramos Smith nos recuerda que: […] se bailaron en el Coliseo, entre otros “sonecitos”: La bamba poblana, Los bergantines, El curritico, Los chimiztlanes, El churripampli, La cosecha, El perseguido, La jarana —considerada “un sonecito harto lúbrico”—, El gato, Los negrillos, El fiscalito, El toticonichi, Los tajamaniles, El zanganito. Las danzas españolas más bailadas en el teatro fueron zapateados, peteneras, boleros, tiranas, gaitas, seguidillas, y el fandanguillo de Cádiz. […] También aparecieron variantes de danzas de corte, cuyos nombres indican mestizaje e influencia negra, especialmente en el caso del minué. Se bailaron alemandas, contradanzas, baile inglés, polcas y minués alemandado, avalsado, campestre, de la corte, afandangado, congo o congot y tache.

Las antologías como la citada de Ramos señalan un aspecto fundamental que me interesa destacar: los nombres que aparecen en éstas hacen suponer, junto con los contextos de su ejecución, que las formas europeas habían sufrido los embates de la transculturación musical al circular en las metrópolis y villorrios de la Nueva España. Afrodescendientes, españoles, indios y mestizos convivían juntos en actividades musicales, como lo sugiere la siguiente nota: […] oyó estar tocando instrumentos y cantando unos músicos, que no conoció éste más que a uno que parecía ser el de la casa, el cual cantó unas coplas a Jesús de Nazareno, y el que tocaba el arpa era un mozo que éste no sabe como se llama’. Otro dice que ‘vio un altar puesto en que estaba la imagen del santo Sr. Nicolás Tolentino con más de ciento y tantas luces incendiadas, de cebo, torneadas, y tocando un arpa y una guitarra, al principio un moreno, que llaman vulgarmente Concepción, que tocaba el arpa y un indio que éste no conoció, ni supo como se llamaba, la guitarra, y oyó que el dicho moreno Concepción cantó unas coplas humanas; que poco después entró una mujer española llamada Isabel que vive hacia Santa Catalina, cuyo apellido, estado, ni oficio no sabe y tocó el arpa, y también cantó

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Saldívar, op. cit.

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coplas humanas, tocando la guitarra, un mestizo que éste no conoce’, bailando después de la cena hasta la una de la mañana.

La población negra trajinó por diferentes derroteros, fueron introducidos como esclavos a las minas, a los cañaverales y trapiches, trabajaron como servidumbre, anduvieron pastando el ganado de los “señores blancos”, laboraron en los obrajes y la arriería. No sería ilusorio pensar que en los repertorios llamados “cultos”, seculares y religiosos, hayan quedado plasmadas las huellas de los esclavos negros, no sólo como una representación del otro en la música o como recurso literario del teatro hispano y novohispano, sino como un fuerza que insufló vitalidad y forma a las músicas que circularon en las colonias americanas. Tal proposición no es nueva, el musicólogo Robert Stevenson ya había planteado no sólo ésta posibilidad, sino que había sugerido que el patrón 6/8+3/4 que se alterna continuamente en los guineos del portugués Gaspar Fernández, cuya obra se conservó en la catedral de Oaxaca, se asemejaba al patrón estándar de 12/8 que A. M. Jones, y otros investigadores, habían encontrado en el África occidental, región, por cierto, de la que procedió la mayoría de los esclavos traídos al virreinato.15

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Stevenson 1968b. El fragmento de partitura fue tomado de Robert Stevenson, 1968.

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Si bien es cierto que se debe tomar en cuenta que los villancicos sirvieron, por mucho tiempo, como medio por el cual se personificaba a los distintos grupos sociales que convivían tanto en España como en sus colonias, también es cierto que estas escenificaciones poético-musicales no pueden verse exclusivamente como una mera representación del otro, donde los ibéricos seleccionaban a su gusto elementos de la población africana y donde el negro no intervenía directamente. Los procesos sociales se dan en todas las culturas tanto el plano horizontal como vertical, no son unidireccionales. ¿Acaso no fueron miembros de la orquesta del Coliseo músicos de la talla de Ignacio Jerusalem y José Manuel de Aldana, a donde, de hecho, concurrían sectores de todas las clases y se tocaba por igual un sonecito de la tierra que un minué o un ária? No es difícil pensar que éstos retomaran elementos que

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les hayan interesado de las músicas “populares” para plasmarlos posteriormente en sus respectivas obras. La riqueza musical de la catedral de México no se quedaba sólo en el templo, sino que se desparramaba a otros lugares. El maestro de capilla era, sin duda, la autoridad en materia de música en Nueva España; a él acudían maestros de capilla de distintas catedrales para consultar sobre materias del arte culto. Las obras de los maestros de la catedral de México eran solicitadas por otros catedrales y templos del país. […] Por otra parte, los músicos de la catedral participaban en festividades profanas con mucha frecuencia. Fue costumbre que para los acontecimientos de nota, de un nuevo virrey o celebraciones de índole parecida, se encargara al maestro de capilla de la catedral la composición de obras que eran ejecutadas bajo su dirección. Los mismos maestros de capilla y los músicos de la catedral andaban en serenatas y saraos. […]16

No podemos pensar en los llamados villancicos de negros de manera aislada, omitiendo el contexto social e histórico en el cual se produjeron y se difundieron; son en gran medida resultado no sólo de una inspiración artística de una determinada época, sino de procesos que incluyen variantes económicas, políticas, demográficas y sociales en general. Si el negro se constituyó en un personaje importante del teatro del Siglo de Oro y de la música novohispana, no fue sólo por el mero interés de los literatos y músicos en el “otro” exótico; las condiciones sociales estaban echadas y eran propicias para el intercambio cultural que implicaron los viajes transoceánicos. Incluso, los villancicos de negros podrían caracterizarse como símbolos de una época donde confluyeron diferentes culturas. Constituían en sí, una sección sui géneris del servicio religioso, pues se escenificaban en lenguas vernáculas de diversos grupos étnicos. El español bozal es un ejemplo de cómo el habla de los africanos era usada como “recurso” en el teatro novohispano. Al respecto, veamos la siguiente cita: Si escribes comedias y eres poeta sabrás guineo en volviendo las RR LL y al contrario: como Francisco, Flancisco: primo, plimo.17

Husmeando en distintas fuentes puede rastrearse el trajín del negro, el mulato, el sambo y otras castas por los confines del territorio de lo que fuera

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Estrada, 1980. Santamaría, 2005.

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el virreinato de la Nueva España, así como la impronta que dejaron en las distintas expresiones artísticas del periodo colonial. Ya sea en las músicas vernáculas contemporáneas o en las notas de viejas partituras halladas en vetustas catedrales, el aporte de los esclavos traídos del África occidental debe reconocerse. Agawu, Kofi, “The Rhythmic Structure of West African Music”. The Journal of Musicology, vol. 5, núm. 3, 1987. Aguirre Beltrán, Gonzalo, “Bailes de Negros”. Revista de la Universidad de México, vol. 25, núm. 2, 1970. Aguirre Beltrán, Gonzalo, La Población Negra de México (1946). México, Universidad Veracruzana/INI/Gobierno del Estado de Veracruz/CIESAS/FCE, 1989. _________, El Negro Esclavo en Nueva España. La Formación Colonial, la Medicina Popular y otros Ensayos. México, Universidad Veracruzana/INI/Gobierno del Estado de Veracruz/CIESAS/FCE, 1994. ________, “Baile de negros”. Desacatos. Revista del Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, núm. 7, 2001. Brandel, Rose, “África”, en Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Harvard University Press, 1972. Brenner, Helmut, Marimbas in Lateinamerika: Historische Fakten und Status quo der Marimbatraditionen in Mexiko, Guatemala, Belize, Honduras, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica, Kolumbien, Ecuador und Brasilie. Hildesheim-Zürich-New York, Georg Olms Verlag, 2007. Contreras Arias, Guillermo, Atlas Cultural de México. Música. México, SEP/INAH/Planeta, 1988. Chamorro, Arturo, “La herencia africana en la música tradicional de las costas y las tierras calientes”, en Agustín Jacinto (ed.), Tradición e Identidad en la Cultura Mexicana. Zamora, El Colegio de Michoacán/CONACYT, 1995. _________, “El fenómeno de la rítmica combinada en grupos de tambores y ensambles de cuerdas rasgueadas en la tradición del son”, en Ma. Guadalupe Chávez (coord.), El Rostro Colectivo de la Nación Mexicana. Morelia, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo,1997. _________, Mariachi antiguo, jarabe y son. Símbolos compartidos y tradición musical en las identidades jaliscienses. Zapopan, El Colegio de Jalisco, 2000. Estrada, Jesús, Música y Músicos de la Época Virreinal. México, SEP Setentas/Diana, 1980. Martínez Montiel, Luz María. Presencia Africana en México. México, CNCA, 1997. Fara, André et al, “El marimbol, un instrumento musical poco conocido en México”, en Antropología e Historia. Boletín del Instituto Nacional de Antropología e Historia, núm. 31, 1980. García de León, Antonio, El Mar de los Deseos. El Caribe hispano musical. Historia y contrapunto. México, Siglo XXI editores, 2002. Koetting, James, “The son jalisciense: structural variety in relation to a mexican mestizo forme fixe”, en Essays for a Humanist. An Offering to Klaus Wachsmann. New York, The Town House Press, 1977. Kubik, Gerhard, “Analogies and differences in african-american musical cultures across the Hemisphere: Interpretive models and research strategies”, en Black Music Research Journal, vol. 18, núms. 1/2. Leak, Jerry, “The Models of the Standard african 12/8 Bell”. Disponible en http://www.rhombuspublishing.com/articles/modes_of_the_african_bell.pdf Moedano, Gabriel, “Comentario”, en Agustín Jacinto (ed.), Tradición e identidad de la cultura mexicana. Zamora, El Colegio de Michoacán/CONACYT, 1995.

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*El Colegio de México.

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Breves notas sobre el aporte africano a los repertorios musicales novohispanos