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KAPAS Performative Antisystem Film Festival Festival realizado en l’Octubre ccc, en Valencia. 15, 16 y 17 de mayo de 2013. Gestionado por el col·lectibo

Mesa redonda

“Archivo, registro de acción y cultura al margen”

Con la participación de Nelo Vilar, Bartolomé Ferrando, Pedro Alba, Jesus Peralta, Álvaro Pichó y Teresa Marín

Moderadores Rosana Ortí y Raul Ortega

Transcripción por Nelo Vilar


El siguiente texto es una transcripción de varios videos y archivos de audio, de una mesa redonda de más de hora y media. La transcripción es prácticamente literal. Muchos de los comentarios hechos desde la zona del público se han perdido debido a que se registraron regular y no ha habido manera de recuperarlos. También hay algunas partes de los comentarios registrados que se pierden en el registro y se indican con un “(…)”.


Esta obra est谩 licenciada bajo la Licencia Creative Commons Atribuci贸nCompartirIgual 3.0 Unported. Con esta obra puedes hacer muchas cosas siempre y cuando la distribuci贸n de sus derivados se haga con una licencia igual a la que regula la obra original.


Raul Ortega: ¿Quieres empezar tú presentando el Festival? Rosana Orti: Vale. Lo que pasa es que… Bueno, voy a presentar el Festival. Me han dicho que lo presente yo. Buenas noches a todos, muchas gracias por la asistencia, muchas gracias al Octubre Centre de Cultura Contemporània y a todos los invitados que desde hace un par de días estamos trayendo aquí para que nos cuenten qué cosas están haciendo. Cosas relacionadas con la cultura libre, con la cultura fuera de los ámbitos convencionales en los que están acostumbradas las perso­ nas a ver las cosas (risas). Os voy a presentar a los participantes directamente, que no sé qué más decir. Pedro Alba es el gestor del Performative Antisistem Film Festival. Nos explicará un poco qué es el Festival KAPAS, que ya ha estado en otros sitios. Esta es la cuarta edición. Nosotros, el grupo El Col·lectibo, somos los que hemos organizado este evento, hemos contactado con el Octubre para que nos cediera la sala, hemos contactado con Pedro Alba y con otros colaboradores para hablar de sus proyectos, como Raul Molla, del Festival Acurt y Jesús Peralta, del Grupo de Trabajo Cine Ex (GTCE). Somos, servidora, Raul, David y Nelo… Mira, por ahí viene Jesús: ¡hola! Y en la mesa también contamos con Bartolomé que es profesor de performance en la Facultad, y, bueno, es muchísimas más cosas. Y… nada, pues ya lo he presentado, ¿no? Vale, genial, pues muchas gracias. Y voy a dar la palabra… quizás a Pedro, que es el gestor de este proyecto… Gracias… Raul Ortega: Bueno, simplemente introducir el tema de la mesa redonda, que creo que va bastante en el tono de lo que hemos estado viendo todos estos días. El título era “Archivo, registro de acción y cultura libre”. Otras veces era “Archivo, registro de acción y cultura al margen”. Creo que “cultura libre” y “cultura al margen” están bastante relacionadas. Y creo que es un título ya de por sí bastante sugerente, no hace falta decir nada más… ¿Alguien tiene preferencia por empezar? ¿Se la damos a Pedro, ya que se la dio Rosana? Pedro Alba: ¡Porque me la dio Rosana! Bueno, yo creo que para… Estudié en la Facultad de Cien­ cias de la Educación y durante cinco años me hicieron hincapié en: “no empieces nunca diciendo ‘bueno’, ‘pues’, ‘esto’, ‘eh’…”. Da igual, lo seguiré haciendo toda la vida… La historia es que, para hablar de archivo o de cultura libre igual yo no soy la persona con más experiencia ni con más historicidad o más conocimiento de archivos históricos, pero lo que sí puedo contar es un poco el proyecto de KAPAS. KAPAS es un festival que redunda en la búsqueda de lenguaje cinematográ­ fico alternativo, o que también redunda en la búsqueda de performaticidades o performatividades cercanas a los lenguajes cinematográficos o lenguajes audiovisuales. Siempre desde un punto crítico o desde un punto refractario a lo normativizado o a lo estructurado dentro del sistema, pero principalmente KAPAS es un archivo vivo. Es un festival que ha ido pasando de la mano de dife­ rentes colectivos por diferentes ciudades que se han ido programando desde un bloque de piezas que empezaron siendo ciento y pocos, se han ido programando de ahí y cada colectivo en cada ciudad al final ha terminado retroalimentando el archivo de KAPAS. O sea, de repente se ha ido convirtiendo en un archivo donde los diferentes colectivos de las diferentes ciudades tienen todas las piezas y lo han ido difundiendo al mismo tiempo que retroalimentando. Yo dejo esto aquí por delante, un poco como explicación del KAPAS y del proyecto, y paso la palabra a otra persona para generar un poco de… Bartolomé Ferrando: Bueno, yo más que de archivo me gustaría un poco hablar del aspecto de documentación de performance, ¿verdad? Tan tratado, tan discutido y tan llevado, y he prepa­ rado algunos datos, algunas opiniones que me parecían relevantes y que me gustaría comentar. Por ejemplo, una de ellas es… dice [Juan] Hidalgo: “La performance no puede ser documentada, porque la performance muchas veces se repite en un lugar, en otro lugar, y para documentar todo aquello habría que hacer infinidad de documentos, infinidad de vídeos, y cada acción habría que tomarla desde perspectivas bien distintas”, hablando un poco en contra de la idea de la documen­ tación de la acción. A mí me parecía que podía ser un punto sobre el que pudiéramos discutir des­ pués. Creo que estaría bien que pudiéramos tratar entre todos el tema. En segundo lugar decir… la documentación de una performance es una metonimia, es una parte de la visión de una acción, no es la totalidad de la acción, siempre es un fragmento, incluso el vídeo. Habría que subrayar esto, en segundo lugar.


En tercer lugar, en un texto de la Universidad de Nueva York, del Departamento de Performance, hablaban de la duda sobre la existencia de la performance como documentación. Afirmaban que no cabía la idea de documentación dentro y en relación con el arte de acción. En el libro que publicó Richard Martel sobre las acciones que se hicieron en Quebec, también hablaba de la resistencia que la performance tiene a la documentación, a nivel histórico. La resistencia que se plantea en tanto en cuanto se trata de una acción, en teoría en el presente, y toda la documentación revierte… es una lectura de una acción ya pasada, ¿verdad? Por lo tanto en ese aspecto cabría hablar de una cierta resistencia, decía Richard. Valcárcel Medina decía que la documentación de la acción era un postizo. Es un añadido innecesario, decía Valcárcel. Sus opiniones son bastante radicales, como siempre, en relación con la acción. Marina Abramovic comentaba: En los documentos de per­ formance falta intensidad y falta emoción, o sea que tú ves una acción filmada o ves una fotografía y le falta algo, no tiene nada que ver con la acción misma, decía Abramovic. Y decía también: La documentación de la acción nunca sobrepasará a la performance en directo. En cierto modo son como diversas opiniones que me parecen relevantes. Esther Ferrer comenta con estas palabras: “Me interesa poco, me aburre bastante”, decía Esther. “Me aburre bastante. Verme a mí misma haciendo una acción me resulta demasiado pesado”, ¿no? Y decía también Esther: “Además es que ahora la gente se pone en la performance para hacerse la foto. Hace la performance para el vídeo”, y lo repetía varias veces, hablando en contra de la idea de documentación. Un poeta, escri­ tor y amigo catalán, Carles Hac Mor, decía: “Lo que importa es escribir lo que a uno le pasa por la cabeza, pero eso de documentarlo yo creo que no hace ni falta”, decía. Por otra parte, y en contra de lo que he dicho, Smithson, cuando hablaba de la documentación del land art, decía: “Es que la documentación del land art forma parte de la obra. Tanto los dibujos como las imágenes de la Spiral jetti forman parte de la obra misma, por lo que habría que entenderlo así, de esa forma, el concepto de documentación en el land art, no en la performance. Después en el body art europeo se traba­ jaba siempre con documentación fotográfica. Todo el mundo sabe que todo el body está… Gina Pane… los diferentes componentes del body art tienen sus trabajos perfectamente fotografiados, de sus performances o de sus acciones. Marina Abramovic decía que haría falta, a pesar de que los documentos pierden intensidad, haría falta hacer una documentación de la acción. Y luego, Gina Pane, cuando hablaba de la documentación fotográfica decía: “Es que mediante la documentación se llega o se informa a un gran número de personas del trabajo que se ha hecho”, decía Gina Pane un poco en este lado, de los comentarios, digamos a favor de la documentación. En una revista ahora belga sobre performance hablaban también a favor de la documentación diciendo: “Es que la documentación de performance tiene un papel activo en la generación de nuevas performances”. Joan Jonas decía: “El documento videográfico no sustituye a la acción, pero sí es un poco una prolongación de la acción”. Y finalmente, decir por mi parte, en este primer arranque, yo sí que soy partidario de la documentación, y me gustaría si os parece hablar un poco de ello. Siempre he sido partidario de la documentación, en primer lugar por ese aspecto de difusión de la performance, a pesar y en contradicción con la noción de presente y de no repetición, etc. En segundo lugar a favor de poder estudiar la acción a partir de una grabación. Y luego en tercer lugar, en el aspecto docente para hablar de una acción lo mejor que se puede hacer es mostrarla, y además comentar sobre ello. Pero un poco que todo el mundo la vea, y cuando en el curso se graba… durante mu­ chos años he ido grabando todas las acciones que se han hecho y luego he intentado que el que ha hecho la acción se vea haciendo su acción. Es un poco una forma de aprendizaje de su relación cuerpo-espacio, cuerpo-tiempo, que sería algo fundamental en la performance. Esos tres aspectos: difusión, estudio y también docencia de la acción. Pero bueno, lo dejo aquí, esperando que haya discusión después sobre el tema. Es un tema muy discutido y yo pienso que es importante justo eso, la discusión sobre el tema… Nelo Vilar: Yo me he dejado los papeles en casa; había imprimido un par de hojas en dos colores… Se me han quedado en casa. ¡Qué desastre! Me he venido sin papeles, sólo con cables. Total, que me estoy haciendo las notas manuales (escritas sobre la mano), que queda bonito también. Sobre nuestro tema, estoy de acuerdo en que el aspecto docente o el aspecto del estudio es una de las funciones de la documentación, pero por otra parte, ¿quién ve documentación? ¡Nadie ve docu­ mentación!


Cuando asistes a una sesión de performance te encuentras trescientas personas con cámaras de vídeo, con cámaras de fotos... ¿Quien ve esa documentación? ¡Si son infumables! ¡Si no se pueden ver! Yo creo que no las ve nadie. No lo sé, quizá alguien con alguna clase de vicio o de... no sé... ¿Qué debe de tener esa persona en la cabeza para ver veinte minutos de algo que ya en directo suele ser muy pesado... muy-muy-muy pesado...? No sé quien es el valiente que lo hace. Bueno, alguien lo hará... Algún artista, a lo mejor el propio artista. Yo estoy colaborando en este Festival (bien, colaborando no, porque soy parte de esto; disculpad), y al mismo tiempo hay una cierta contradicción porque no he documentado nunca ni en vídeo ni en foto ninguna performance ni absolutamente nada. No me interesa lo más mínimo, aunque de hecho hay cosas, algunos vídeos míos y fotos en Internet sobre los que nadie me ha pedido permiso –o a lo mejor me lo pidieron y yo dije: Claro, ¡no pasa nada!; a mí eso me da igual (pero me gusta decir que estoy en contra, que es más divertido que decir que estás a favor). Hace unos años me invitaron al Acción!MAD, el festival de acciones de Madrid y me pidieran unas fotos, unos vídeos y tal. Para la ocasión escribí un texto y les pedí que lo colgaran en lugar de las fotos y los vídeos. Este es el material que me había imprimido para leer aquí. Pero bueno, me lo sé; sé lo que decía. Allí hablaba de una socióloga francesa, Nathalie Heinich, que escribió un libro titulado Le triple jeu de l’art contemporain (Minuit, París 1998). Nathalie Heinich es una de las sociólogas de moda en Francia. En este libro incluye muchos ejemplos de obras, de... en buena parte de performances, pero no incluye ninguna foto. Al principio del libro explica porqué no incluye ninguna foto. Dice, por ejemplo que la foto es el peor re­ gistro. Yo creo que también el vídeo es el peor registro porque, repito, nadie puede ver esos vídeos. Veinte o veinticinco minutos de una cosa mal grabada, movida, con ruido... Lo que ella sí hace es lo que hace la sociología: el sociólogo, si analiza una performance o lo que sea, puede incluir el registro videográfico, puede incluir fotos... Sin embargo, sea lo que sea, lo trascribe, lo pasa a texto. Escribe sobre lo que ha pasado. Y yo lo que hacía en aquel festival, en la página Web, aparte de explicar cuál era mi postura y porqué no enviaba unas fotos y unos vídeos, sí que explicaba algunas acciones mías, dos o tres acciones. Nathalie Heinich también explicaba que en el registro, sobre todo en la fotografía que era su caso, la fotografía es un aspecto muy parcial, es la metonimia, que decía Bartolomé. De la performance explica muy poquito porque no puede dar idea del tiempo, pero tampoco explica cuál es el contexto, por ejemplo. Sabemos que el contexto institucional determina la acción, determina lo que estás haciendo, lo sabemos desde hace más de cien años. Y muchas otros cosas se quedan fuera. Lo que siempre me hubiera gustado hacer es que, en lugar de estas revistas de arte que se hacen, donde todo son fotos, fotos buenísimas, claro, me gustaría hacer unas revistas pesadísimas en las que todo sería texto, todo explicación lo más científica posible de lo que ha pasado. Yo creo que hace falta el texto. Nos hace falta el texto, muchísimo, y al arte de acción más aún. Se debe escribir, se debe pensar sobre lo que se hace... Necesitamos que haya una “esfera pública”, un momento en el que pararnos a pensar, un momento autorreflexivo que nos permita crecer como lo que somos, como una cosa colectiva. Estos días estábamos hablando Pe­ dro y yo de cómo el pintor envía su pintura o el cineasta envía la grabación o el fotógrafo envía la foto, pero en el arte de acción nos desplazamos nosotros mismos, y eso crea una red de personas, de cuerpos (si puedes echas un ‘polvo’... pero no siempre se puede...) (risas)... Quiero decir que hay un contacto humano. Los discursos son discursos colectivos, hechos mediante discusiones, a veces un poco borrachos y todo eso... Pero es un espacio fantástico, para mí es un espacio ideal... Bien, no quiero alargarme muchísimo... Por otro lado, para acabar, no descarto tampoco la posibi­ lidad de trabajar en vídeo pero de otra manera. Ayer pudimos ver el trabajo de Jesús y el trabajo del GTCE y pienso que ese material muestra un cine del frente, un cine de batalla. O sea, ayer hablábamos aquí de qué tipo de cine se debería hacer para verse en las acampadas del 15M, por ejemplo, que es lo que tenemos más cerca. Yo pensaba: no un cine de catarsis, de superhéroes... Otra cosa, algo que nos sacuda y nos empuje para hacer cosas. Y eso yo lo veía absolutamente en su trabajo experimental. Muchas veces hay una parte performativa, pero ya es otra cosa: ya no es el registro de la performance sino es un trabajo autónomo.


Jesús Peralta: Bueno, el tema del registro del arte, que habéis estado atacando ahora… No lo sé, yo he estado haciendo mucho trabajo de registrar cosas, sobre todo con las que me topo, porque ya no está el hecho de ir porque te vas a perder algo. Yo el mismo hecho de captar imágenes lo he vivido de una forma performativa. He hablado con Bartolomé alguna vez de este tema, yendo al discurso de Jonas Mekas de que llevas la cámara todo el día encima y entonces son esas cosas relevantes de la vida las que captas, ¿no? A lo mejor es un festival de performances porque esta­ bas ahí viéndolo o participando de él, pero a lo mejor es cualquier otra cosa de (…)… Una reunión de amigos, que a veces se hablan cosas muy interesantes (…) El trabajo que hemos hecho estos años en el grupo de cine muestra un poco todo esto: haber vivido con una cámara pegada, el tener la ocasión (…) de tus propios miembros, de tus ojos y de tu… Claro, no es lo mismo que ir a docu­ mentar algo porque tienes que tal, que vivir un poco en ese flujo de imágenes que vas generando, y que tú estás ahí dentro, también. Luego, con lo que respecta al tema central (…) de orientación en el tema de los derechos de autor, pienso que todo creativo desea compartir sus imágenes, sus acciones, su obra con quien quiera verla. Hoy vivimos una época en la que se está liberando todo esto un montón, sobre todo a raíz de Creative commons y los anticopy y todo esto. Creo que este tipo de grupos que hay, que están trabajando el arte hoy como los aquí presentes, que formamos parte de colectivos, vemos todo esto como una esperanza de que cambie el panorama, que los derechos de autor son una cosa que se inventaron los productores, ¿no? (risas) y la gente que vivía a expensas de los creativos, más que de los creativos mismos, porque el creativo lo que quiere es salir a la calle y que conozcan su obra. Y para eso creo que no tienes porqué poner una tasa a tu trabajo. De hecho, bueno, últimamente es muy agradable ver cómo gente que podría hacer mucho dinero vendiendo discos y cosas así, está ofreciendo por Internet gratuitamente sus obras. Ya no es solamente el ámbito artístico sino ya en un terreno más profesionalizado como el tema de la músi­ ca. Pienso que va ligado lo uno con lo otro, así como intentamos que la creatividad fluya, también tiene que fluir la obra o el testimonio de la obra de una forma libre… Y, bueno, creo que todavía queda alguien… Raul Ortega: Realmente no. Lo que puedo hacer es un pequeño resumen cuando acabes, lo que se ha dicho en las diferentes posturas, y dar pie... Bueno, pues también avisar que falta aquí Raúl Moya, que es el coordinador del Festival Acurt, que estuvo ayer aquí y que por motivos de trabajo no ha podido llegar. Lo pusimos porque a lo mejor llegaba, pero bueno… No ha podido. Bueno, esta es la primera vez que estoy así como en una mesa redonda y lo primero que he aprendido es que hay que salir con papel y lápiz… Voy a intentar un poco hacer memoria de las diferentes posturas que han dicho para relanzar un poco el debate y todo a base de memoria, así que os pediré que me ayudéis… Quizás empezar por Pedro, que ha sido muy escueto y ha hecho hincapié en esa carac­ terística de este Festival KAPAS, que seguimos siendo un archivo, que los diferentes colectivos que han ido gestionando el Festival han ido dejando un poso, y ahí seguimos generando un archivo. Es esa idea de esa gestión colectiva que va generándose. Luego Bartolomé ha empezado hablando de opiniones en contra, un poco esa cuestión más centrada en el registro de la performance o en la documentación de la performance, y opiniones en contra de gente a la que no le interesaba para nada la documentación, que fragmentaba mucho, que en ningún caso podía suponer ni por asomo algo parecido a lo que es la performance en directo. Otras opiniones más a favor, diciendo que (una de las que me acuerdo) si no se documenta no va a llegar a nadie, o sea, es muy difícil que quede. Él se ha posicionado a favor de esta documentación haciendo hincapié en tres puntos: la difusión, el estudio y la retroalimentación. Luego Nelo ha hablado también sobre la documentación y ha incidido en el hecho de que él no ha documentado mucho y entonces le parecía que incluso la documentación de la performance entendida como un objeto es una cosa aburrida que nadie ve, y difícil de digerir, pero ha hecho hincapié en otra cosa que es interesante que es el texto. El texto en la performance como registro, que es muy necesario. Siendo uno de los registros frente a la fotografía y el vídeo más interesante que estos dos. Y luego Jesús ha hablado más del tema que… yo creo que ha planteado el registro como una performance en sí. Llevar siempre la cámara encima y registrar un flujo… Es una especie de… un estar, una actitud performativa que siempre está registrando. Entonces más bien el registro no es un documento sino la acción misma. También


has comentado los derechos de autor y cómo es importante para un flujo… estas obras creativas es importante que fluyan y los derechos de autor pueden suponer un obstáculo a ese flujo de crea­ tividad… Y lo que hace bien para los creativos es que se difunda la obra. Más o menos las distintas posturas se podrían resumir así. A partir de aquí… Rosana Ortí: Yo quiero tomar la palabra. Una de las ideas más interesantes que me ha surgido a propósito de Jesús es que el registro es casi inevitable. El perfórmer, aunque él decida que no quie­ re fotografías, que le gusta escribir, si tú me pides una foto pero no quiero, pero la gente tiene sus móviles, sus cámaras y no sé qué, y como vivimos en este mundo con una segunda realidad que es Internet, aunque no queramos está everywhere, es un rayo, una onda invisible que nos atraviesa, es como un panóptico, es decir, la gente inevitablemente aunque tú no lo quieras y pongas en la entrada “Por favor, no lo registre”, es que es completamente inevitable y parece que lo que estamos intentando ahora es de ponerle nombre: esto es performance, esto es registro y esto es nosequé, cuando en realidad todo está sucediendo a la vez y a nosotros como seres humanos a los que nos gusta mucho organizar las cosas queremos encasillarlo, cuando no tiene sentido porque igualmen­ te acaece. En Internet Nelo pone su nombre y aparece y ya se ha fastidiado y ya estamos en el ojo panóptico que todo lo observa, y nosotros tenemos un control relativo. Además se me ha ocurrido una cosa muy buena cuando has dicho que no te gusta la foto y no te gusta el vídeo… ¿Qué tal con el gif? Ahí lo dejo… Nelo Vilar: …¿Puedo decir una cosa? Te filman y te fotografían. Hay millones de datos por ahí. Pero que haya millones de datos no quiere decir que alguien los vea ni que a nadie le interesen… Rosana Ortí: (…) Nelo Vilar: Sí existe, pero me da igual, no sirve para nada. Es un poco a lo que iba. Se filma en ví­ deo, pero ¿quién ve esos vídeos? No los ve nadie, están por ahí y algún día los tirarán a la basura o algo… o un tipo hará una tesis doctoral… Ostras, iba a decir algo más pero… ¡Ah, sí! ¿Sabes? Se calculó el tiempo que estaba el público en una exposición delante de cada vídeo y era como quince o veinte segundos, o sea, es mentira, lo del vídeo es mentira (risas)… A no ser que nos pongamos en la sala de cine como hicimos ayer y nos tiremos una hora y media y veamos el peliculón de Je­ sús. Y ya es otra cosa… Jesús Peralta: …Pero la sala [de exposiciones] dispersa mucho. A mí alguna vez me ha pasado, cuando hay vídeos expuestos en una sala, que tiene sus casquitos y sus monitores pequeñitos, yo nunca he visto a nadie que se ponga delante de ellos y se vea los veinte minutos… Y realmente no está viendo el vídeo, está viendo un pequeño fragmento… pero seguramente no capta la idea… Bartolomé Ferrando: Bueno, yo no estoy muy de acuerdo con que los vídeos no se vean. Yo por ejemplo… es verdad que muchas performances no se pueden ver, pero hay otras que son… Yo he visto más de treinta veces una performance, ¿no? Bueno, igual soy un poco masoca pero igual una acción la he visto muchísimas veces… Nelo Vilar: Pero no en docencia o en estudios… Bartolomé Ferrando: En docencia o fuera de docencia… Jesús Peralta: No es muy habitual, es verdad… Bartolomé Ferrando: Es verdad que muchas performances no funcionan, pero hay otras que sí. Digamos, las menos, sí. Son pocas. Y eso es lo que me interesa a mí, porqué... Quién mantiene una intensidad, como decía Abramovic, que, en cierto modo, fallaba en muchas filmaciones de per­ formance y sin embargo hay algunas que mantienen un interés notable. Es verdad que hay desnivel


de intensidad con respecto a la acción misma que a veces tengo ocasión de filmar, pero a veces la acción gravada no pierde fuerza. Ya digo, son las menos, pero bueno… Pues eso, estoy un poco en contra… (risas) Raul Ortega: Creo que Álvaro (Pichó) antes ha querido decir algo… Álvaro Pichó: Bueno, lo que comentaba Nelo de que se grava tanto tanto tanto también en el fon­ do es una especie de circo de que ahora los e-mails son más accesibles y eso hay que vivirlo con cierta alegría, que ahora la gente puede gravar, que ahora nos podemos oír los unos a los otros sin los grandes hilos de por medio… Raul Ortega: Tendrías que hablar por el micrófono… Es que se está gravando… Rosana Ortí: Pero ¿quién va a ver esto…? Nelo Vilar: ¡Esto se va a transcribir, amiga! (risas) Hay un libro de Pierre Bourdieu que es uno de los primeros grandes estudios que hizo, que pagó Kodak: un estudio sobre la fotografía. Un libro interesantísimo que se reeditó hace un par de años. Después de hacer un estudio grandísimo con mucha gente, lo que concluyó es que mucha gente en aquel tiempo (por eso lo pagó Kodak) estaba comprando cámaras y estaban haciendo fotos. Bourdieu observó que cuanto menos sabían sobre fotografía, lo que teóricamente tendría que haber sido la libertad, cuanto menos sabían más iguales eran las fotos, era el estándar absoluto. El que más pasta tenía, el burgués “guai”, hacía un cursillo e incorporaba cosas de creatividad, pero los que no sabían nada hacían exactamente las mismas fotos de bodas así (gesto de posado forzado), de monumento cuando iban de vacaciones... Quiero decir que... que se haya democratizado la tecnología en principio no quiere decir absolutamente nada, incluso puede suponer más estereotipos... Puede que no esté siendo así... Habría que hacer un estudio... Álvaro Pichó: Ahora una película de cine, cuando elegidamente cogen y meten imágenes de han­ dycam tiene un componente de realidad mucho más fuerte que una gran cámara. Entonces sí que está aportando, no creo que desaparezca ni no se pueda tener en cuenta, porque yo creo que… Pedro Alba: Yo creo que en realidad juegan con nuestra educación como espectador, porque el que está metiendo un plano desenfocado a 800 por 640 dentro de una película que va a 1280 por 1090 es porque sabe que sólo esa imagen y el cambio de registro o el cambio de calidad en ese registro va a cambiar el punto tanto objetivo como subjetivo de ese plano, es decir, lo va a todo, y el que lo está observando lo siente más cercano, lo siente más presente. Es que en realidad yo creo que lo del registro tiene mucho que ver con la manía del ser humano de ser narrativo. El ser humano es un animal narrativo, un animal que lleva contando historias desde que tiene capacidad de registro. El caso que él decía, de recuperar el escrito, pero el escrito y los mapas cartográficos eran el registro de la época. Claro, al llegar al siglo XXI, la sociedad líquida, la revolución de Internet y la revolución de los grandes medios, a la tecnología de bolsillo, al 3C i a la conexión con los satélites, lo que hace es democratizarla. Claro, esa democratización por un lado conlleva que haya quien la reciba de manera performativa, que haya quien la repudie absolutamente o que haya quien vea en él el paradigma del futuro del rayo celeste que nos atraviesa a todos y nos perpetra, ¿no? Pero al final yo creo que si todo ese registro, todo ese experimento no hubiera llegado, ya sea por los canales docentes, ya sea por los canales endogámicos, ya sea por los canales que queráis, pero si ese registro no hubiera llegado no estaríamos hablando de una realidad, estaríamos hablando de un cuento o de una historia, de un cuento o de una épica, pero no estaríamos hablando de una historia real, más o menos seudotangible o demostrable, porque otra cosa que podríamos hablar es de lo fidedigno de la imagen hoy en día. De hecho aquí hemos pasado un montón de piezas que tienen que ver con el fake y con la mentira mostrada como realidad… Y devuelvo la pelota… Álvaro Pichó: [comentario inaudible]


Pedro Alba: Claro, porque al final, en el caso de las piezas que tú viste el otro día no dejan de ser un juego. No dejan de ser un juego a medio camino entre… digamos que una falsa ficción, o sea, una realidad que se ficciona falsamente i una parte educativa que tiene más que ver con el documental clásico educativo de toda la vida, de repente son cosas que no tienen nada que ver la una con la otra y que además a mí me permiten tanto gravar como él dice, y no sólo ser yo sino ser un montón de gente el que está gravando con más o menos conocimiento, más o menos medios, pero es que además también me permiten esa actitud performativa a la hora de montar. Es decir, no tengo que montar el nudo, la trama y el desenlace. Lo puedo montar de otra manera, puedo performativizar también en la mesa de edición, puedo jugar también con eso. Realmente, lo que me interesa a mí personalmente es eso. También en el registro. Álvaro Pichó: [Habla de la importancia de explicar las acciones para facilitar la comprensión, y la idea no le gusta a nadie] Pedro Alba: Bartolomé hablaba de la parte educativa, es decir, si no tuviéramos registro… Bartolomé Ferrando: A mí la idea de la explicación no me gusta nada, ¿eh? Yo creo que no habría que explicar nada, o sea que en cierto modo si la pieza no tiene la fuerza suficiente, oye, ya vale, ¿no? No tiene… En el arte de acción a mí lo que más me interesa tampoco es lo que dice Nelo de la escritura sobre el arte de acción, sino la discusión tras la acción, es decir, la discusión colectiva, que es una especie de escritura plural en donde… Bueno, es mi principal intento, el hecho de que todo el mundo se mueva a dar una cierta lectura de la acción, sin que el que ha hecho la performan­ ce hable para nada. Hablemos de la acción pero nunca empezando por el que ha hecho la acción. Haciendo un poco de escritura oral fragmentaria de la lectura de la pieza. Y entonces empiezan a salir opiniones… cuando se consigue, porque también hasta arrancar que alguien diga alguna cosa cuesta. Pero llega un momento en que todo el mundo ya ha visto tanto y se lanza a dar una opinión de la acción y entonces resulta que esa especie de lectura es una lectura plural, y a mí me interesa la lectura plural, ¿verdad? Pero no sería explicar. Incluso de una obra mala se puede hacer un co­ mentario jugoso, y entonces puedes darle la vuelta a una acción. Pedro Alba: De hecho la explicación no es una explicación, es ellos debatiendo y al final… Pero yo te lo decía, Álvaro, es un trabajo que está hecho para que llegue a todo el mundo, sin el más mínimo conocimiento de esto. Es decir, es algo que está creado de alguna manera para difundir Creative commons, es decir, para tratar de llegar a personas que están absolutamente hartas de ver poesía visual y performance en los anuncios de publicidad en el medio que tú quieras y sin embargo no son capaces de entender una pieza, de acercarse a una pieza, de ver una performance. Entonces la cosa es: vamos a hacer un mínimo conocimiento plural para todos. Y esto es un poco el juego de estas piezas. Yo lo sé, me van a caer hostias del mundo endogámico a montones. Pero al final es un juego, si descubrimos algo a mí los guantazos me dan igual. Álvaro Pichó: [comentario inaudible] Pedro Alba: Club 8 empezó un poco como decía Bartolomé… Raul Ortega: Yo quería comentar un poco, en cuanto al tema del registro de acción, quizás aportar una visión que me parece que a veces… que puede ser interesante, ¿no? La polémica que hay con el tema de la documentación o el registro, me parece que viene de una perspectiva que ha podido cambiar al pensar en una pedagogía de la acción, y que se refiere a la documentación como objeto mercancía. Es decir, yo creo que en un principio todo esto surge porque se piensa la documenta­ ción desde una perspectiva más objeto-mercancía, es decir, que ese objeto necesita generar un valor, que se intercambia y ese valor crece o decrece. En este marco se genera un debate sobre la documentación, pero a mí me parece más interesante cuando la pedagogía piensa las obras de arte también como objetos de conocimiento, es decir, ya no es importante el valor dentro de una ló­ gica mercantil que tiene esa documentación, sino digamos el valor intrínseco de una forma de pen-


sar o de una forma de hacer que tiene esa documentación. Entonces ahí cambia. Me parece que es un cambio importante. Por eso a mí me interesa mucho el registro de acción en una clase, en un contexto pedagógico, o sea, cómo cambia esa idea de decir, vale, este objeto no es tanto una mercancia como un dispositivo de conocimiento como puede ser un texto. ¿Por qué un vídeo no puede ser también un objeto con el que conocer algo? Entonces, ahí el tema de explicar o no, yo creo que quizás… yo también tengo un poco una postura creo que más interesante generar deba­ te que explicar. Intentar dar pie a esa escritura plural que es muy interesante como concepto, ese escribir entre todos. Y la idea de la documentación como objeto-conocimiento precisamente creo que marca una línea que permite más esa escritura colectiva, y que está enlazada con esa idea de cultura libre, es decir: nosotros producimos en colectivo, para el colectivo y para que eso crezca y mejore, ¿no? Me parece importante ese cambio de visión en el objeto, como un objeto mercancía o un objeto-conocimiento, que puede aportar al debate. [Intervención inaudible del público] Nelo Vilar:Bueno, la diferencia entre una pintura y una performance es que la performance dura veinte minutos y la pintura es una superficie más o menos plana que cabe en una foto... De todas formas, lo que estaba diciendo es que sí que se ha de documentar, pero se tiene que documentar por escrito: ¡rollo patatero! Y sí, para una endogamia, pero para una endogamia de gente que está investigando y existe un diálogo colectivo, y es así como yo entiendo la performance y como entien­ do este trabajo de circuito. A ver... Ya no me caben en la mano los apuntes, pero es muy divertido, ¡me lo estoy pasando pipa, la verdad! Por otra parte, yo también había hablado de la autonomía del que graba. Cuan éste hace alguna cosa y tiene sentido por sí mismo me parece fantástico. Pero ya no son los veinte minutos de aburrimiento que para mí, en fin... Todavía no he encontrado la graba­ ción que me interese... Alguna vez, quizás... algún trabajito... Pero normalmente estaban hechos ya para la cámara... (¡Uf, ya no me aclaro con los apuntes...!). Bien, también por lo que decía Bartolo­ mé y por lo que decía Álvaro, yo tampoco pienso que se hayan de explicar las performances... o lo que sea. Estamos en la “Obra abierta”, aún. Pero se ha de hablar de las cosas. Afortunadamente porque se han escrito tres o cuatro mil millones de libros sobre Duchamp, su figura ha crecido más allá de lo que él hubiera podido esperar; es una riqueza. Y tenemos que hablar de las obras y tenemos que hablar de las cosas. Y meternos un poco de caña también, porque... Lo que decía antes es que estoy un poco aburrido de revistas de fotos. Y estoy harto de vídeos en los que no entiendes realmente lo que está pasando, cómo ha funcionado realmente una acción, si es que ha funcionado... Que no te dan información realmente, o te ofrecen postales, cosas bonitas... Y no sé si realmente se está difundiendo la performance. Creo que difundimos más la performance haciendo performance que poniendo vídeos de performance. Realmente aún no he visto que esto funcione, aunque tampoco quiero ser categórico. Jesús Peralta: Respecto al tema de que hablaba Álvaro de lo de explicar la obra, aquí habría que hacer una puntualización entre los que revelan y los que develan. Los que revelan te están apor­ tando, y los que desvelan te están chafando la obra. Y a lo mejor yo, en una batería de entrevista como las que vimos ayer en la obra de Pedro, había quien revelaba y había quien desvelaba, ¿sa­ bes? Hay quien con esas declaraciones te aporta mucho y te hace crecer, y puedes llegar incluso hasta cogerle la onda, y conectar… Y hay quien directamente te chafa la poca magia que tenía, a lo mejor, la cosa. Claro, pero eso es como lo que comentaba Nelo de los registros: hay registros que funcionan y registros que no… Bartolomé también lo ha comentado. Hay registros que dices, bien, como documento está muy bien, porque a nivel historiográfico luego además las cosas con los años ganan y está bien a lo mejor haberlo registrado. Pero claro, hay cosas que funcionan visualmente en un vídeo, y hay cosas que no funcionan. Que a lo mejor sólo tienen ese valor histórico, de decir: vas a ver al perfórmer el día tal a tal hora, que hizo tal cosa en tal sitio, ¿no? Y esto duró tanto y está registrado. Esos datos hay veces (y me estoy acordando de la clase de Bartolomé) que han sido muy útiles. Porque hay veces que por mucho que te estén contando alrededor de alguien no te haces a la idea hasta que le ves cómo se sube a la mesa y cómo lo está sufriendo y tal y cual…


Y entonces dices, vale, más o menos ya con lo que me han contado, lo que he leído, lo que he navegado por Internet y el registro que hay, a lo mejor te acercas un poco a la línea de trabajo de esa persona en concreto. Bartolomé Ferrando: Yo quería proponer un poco iniciar, que creo que se ha hecho poco o nada la creación de artículos colectivos, la creación de opiniones negativas sobre una acción y positivas, mezclarlo y hacer una especie de lectura plural. Creo que sería algo interesante. Para todos, ade­ más. Creo que no se ha hecho, o al menos yo no lo he visto. Teresa Marín: [comentario inaudible] Pedro: La obra que hemos visto esta tarde es de Óscar Brahim pero en realidad la obra no es suya, es su vida. La obra es del director Sergio Morkin, es decir, es de otra persona que ha subjetivizado esto. Cada vez que entra una persona en juego entra una subjetividad. Si eso lo multiplicas, al final con todas esas subjetividades la consistencia puede ser mayor o menor, pero vuelve a ser una na­ rración colectiva. La propia formación que tú tienes a la hora de subjetivizar lo que vives… Teresa Marín: [comentario inaudible] Álvaro Pichó: [comentario inaudible] Nelo Vilar: Lo que pasa es que hay miles de fotos y miles de vídeos. A mí no me hace falta reivin­ dicar la foto y el vídeo porque estamos saturados de tanto material. ¿Cuántas revistas hay por ahí de fotos? ¡Al que se le ocurre hacer una revista la hace de imágenes! Necesitamos revistas –para nosotros, porque no tenemos- de texto, con comentarios… De arte de acción hay una revista ahora mismo, Efímera, que es de texto, pero no me parece suficiente… Jesús Peralta: Lo cierto es que ahora tampoco se lee. Yo me di cuenta cuando empezamos con el grupo de cine en la facultad que poníamos películas, que intentábamos generar un debate y a mí me costó muchísimo arrancar a la gente a escribir. Era una cosa terrible. Yo lo veo muy básico, yo escribo todos los días, así un poco como vicio. Sea una experiencia que has tenido, sea un comen­ tario, sean unas ideas que quieres ordenarte, pero todos los días tendríamos que escribir algo. Y creo que los debates se refrescarían mucho aportando cosas escritas, porque las palabras, aunque queden registradas, son palabras habladas, claro. No es la misma reflexión cuando te pones a es­ cribir sobre un tema que lo estructuras, te documentas… que cuando estás hablando…Que no le quiero quitar validez, tampoco, como opiniones o como subjetividades. Pero claro, sí que es nece­ sario un soporte, y dentro de las últimas fases del arte yo echo de menos más material escrito, de temas que me han gustado, como el arte relacional, que sólo hay dos autores que hablan de arte relacional, por ejemplo, y son dos libritos así, chiquititos… Te quedas un poco como despagado… Bartolomé Ferrando: Yo retomo la idea del artículo, pero del artículo creado a partir de la discusión. De la trascripción de la opinión sobre una performance. Sin miedo, de crear una audiencia capaz de expresar su opinión y luego transcribir todas las lecturas que se han hecho, lo cual creo que nos daría una dimensión importante a la lectura de la acción. Mucho más que el vídeo, mucho más que la opinión de alguien individual que hace una lectura. Pienso que generaría un poco lo puntos de vista negativos que también son muy importantes, el hecho de que alguien dé su opinión contraria, un poco diga… “Es que esto está mal resuelto, y es por esto, porque de esta forma no se puede arrastrar una piedra, por ejemplo… Yo lo haría de otra forma”. Ese “lo haría de otra forma” me pa­ rece sumamente rico y a lo mejor una persona sola no lo ve. Pero un colectivo… Y eso podríamos nosotros trabajarlo, porque se está formando un colectivo aquí y entonces sería un trabajo tal vez duro de transcribir, pero se podría coger a lo mejor las opiniones más relevantes pro y contra, y eso daría una lectura… Bueno, eso en la clase lo intentamos, estamos empezando… Y hay gente que tiene ya mucha experiencia y podría emitir su opinión y la verdad es que… dejarnos de discursos individuales.


Teresa Marín: ¿Estás hablando de acciones concretas? Bartolomé Ferrando: Sí, tras una acción incluir al público y a todo el mundo, gravar todas las opinio­ nes y a partir de ahí hacer un artículo de trozos de opinión. No sé. No lo hemos hecho… Pedro Alba: Como lo que hacían en el Club 8 pero llegando a transcribir… Bartolomé Ferrando: Llegando a transcribir… Pedro Alba: Que todo lo que se quedaba en el aire que se recoja y que se registre… Bartolomé Ferrando: Sí, porque lo que se queda en el aire es efímero. En cambio tú lees un artículo de veinte opiniones y, no sé… Mi pequeña experiencia en la docencia funciona un poco con gente que empieza a decir. Si cogiéramos a toda una audiencia que sabe saldría un artículo brillante de opinión. Pedro Alba: De alguna manera el paradigma del arte va por ahí. Raul Ortega: De los que estamos aquí soy el que hace menos que ha estado en la clase de la fa­ cultad de Bartolomé, y realmente se coge como una herramienta muy interesante, ¿no? O sea, pre­ guntar a la gente que sabes que más o menos ve performance, decirle: coméntame. Es como una herramienta de… Te aporta un montón. Dices, ostras, claro, esto… Preguntar a gente que sabe, ¿no? Eso es importante. Gente que ha visto, porque eso te puede enriquecer. A veces es verdad que puede salir una opinión interesante de gente que ve por primera vez una performance, pero bueno… Yo creo que te puede aportar más alguien que tiene la vista acostumbrada. Teresa Marín: Yo haría un matiz. Veo interesante que hubiera gente que sabe y que no sabe, por­ que ahí tendrías además múltiples capas y niveles de lectura. Yo también hago experiencias de este tipo, no con performances sino con otros trabajos, pero sí este tipo de dinámicas traen cosas muy interesantes. Muchas veces la gente que está ya trabajando en los temas que (…) ese tipo de lecturas (…) e incluso para el que ha hecho la acción es muy interesante poder contrastar esos niveles de lectura, porque a lo mejor también eso puede aportar… Bartolomé Ferrando: Sí, pero no lo transcribimos al papel, y a mí, eso puede… Teresa Marín: Tanto para una cosa como para la otra… … Pedro Alba: Es como volver al concepto de cinefórum, ¿no? Bartolomé Ferrando: Sí, pero un cinefórum escrito. Pedro Alba: Claro, claro… Nelo Vilar: Coloquios hemos hecho muchísimos, muchas veces. Ha habido momentos en que eran habituales… la mesa redonda, incluso… Pero es verdad que todo esto se ha quedado en nada, se ha quedado en una cosa efímera completamente. Por eso son necesarias las revistas, como míni­ mo para dar salida a todo esto, a esta pluralidad. Pedro Alba: Yo quiero opinar con vosotros desde Tarragona. ¡Me apunto! Nelo Vilar: Creo que estamos de acuerdo…


Bartolomé Ferrando: Tendremos que hablar con la Generalitat, a ver si hacemos una revista plu­ ral… (risas) Nelo Vilar: …en Internet se puede hacer un blog… Pero yo propondría cambiar un poco de tema. Raul antes ha hablado de cómo el documento reobjetualiza la acción, que era un trabajo desma­ terializado. Desmaterializar el objeto artístico tenía un sentido político, un sentido ideológico y mu­ chas otras cosas. Cuando pienso que no quiero registrar, intuitivamente sí que me planteo esto de algún modo. La performance se está reobjectualizando mediante objetos o residuos, o mediante vídeos o fotos o montando directamente espectáculos escénicos con repertorios que se repiten en circuitos teatrales y de danza, en este momento, en todo el mundo. Creo que el hecho de que no haya objeto continúa teniendo un sentido político, ideológico y todo esto, y continúa teniéndo­ lo desde aquel concepto, de nuevo, de Pierre Bourdieu, que es el del capital simbólico: que algo se quede fuera, que no todo esté archivado y que la academia no nos tenga a todos claramente situados, que exista un espacio para escapar de ahí… A lo mejor es una cosa pueril la que estoy diciendo, tampoco no me he parado a pensarlo suficiente, pero que quede alguna cosa fuera de los registros y de los archivos y de todo esto me parece muy interesante. Una amiga de Quebec, Nathalie Perrault, que estaba ligada a la revista Inter. Art actuel y al espacio Le Lieu, se quejaba de que allí, donde todo se registra y donde hay dinero público para todas las cosas, todos se han con­ vertido en profesionales. Y el ambiente de allí es de una profesionalidad y de un rigor... Y decía: es terrorífico, es una cosa burocrática, no sé... A alguien que tiene ideas superrevolucionarias le dan tres becas, se convierte en un señor que escribe libros de puta madre y publica en revistes de puta madre, y está perfectamente controlado todo. Ha de haber algún momento para esta cosa utópica, que quizás sea pueril, o puede que esté diciendo una tontería, pero personalmente, como tampoco vivo de esto y puedo hacer lo que me dé la gana, pues sí que me lo planteo y sí que lo vivo así, en mi trabajo y en todo lo que hago. Jesús Peralta: Me has recordado un poco con tu pesimismo a la frase esta de Debord… Nelo Vilar: ¡Pesimismo no! Jesús Peralta: …de que todo se aleja en forma de representaciones. Todo lo que antes era vivido realmente hoy lo vivimos representado. Las emociones las sentimos cuando vamos al cine, o nos las fabrican para nosotros: los parques temáticos, los tal… Pero eso hoy es un gran problema, sobretodo cuando el sentido del artista es sincerarse consigo mismo y con el mundo… Porque muchas veces te vas dando cuenta de todas las cosas que tendrías que ser ciertas y son represen­ taciones. Y resulta que estás adoptando unas formas de comportamiento que no las has creado tú. Ahí entramos ya en la crítica de la vida cotidiana y hay que salir de esa red. Bartolomé Ferrando: De la representación no se puede escapar. Se puede escapar relativamente, pero estamos metidos todos en la representación. La palabra es una representación, el gesto es una representación y en cierto modo puede, en cierta manera, evitarla parcialmente. Jesús Peralta: Yo estaba hablando del problema éste: cuando te diseñan la vida. Así de repente te encuentras haciendo cosas que no querías hacer. Muchas veces la creación artística es un poco como una vía de escape a todo eso. Bartolomé Ferrando: En teoría, sí, sí… Pero no hay que explicar nada, entonces, ¿no? (risas) Álvaro Pichó: …(inaudible) la performance creo que la he utilizado para saber pensar el presente… Me sentía mal porque vivía más el pasado que el presente. Luego el pasado era más rico...


Pedro Alba: A lo mejor tu propia manera de vivirlo es el caso de Jesús que es su performatividad a la hora de registrar, es decir, me pongo a registrar y voy gravando mi vida, a ver qué monto de aquello. De alguna manera su manera de vivir esa experiencia es justo el contrario a la tuya, con lo cual lo enriquece… Jesús Peralta: Yo te puedo asegurar que con lo que le gusta a todo el mundo pasear por el campo, yo soy incapaz de subirme a una montaña sin un motivo concreto. Pero para hacer una foto me he subido muchas veces a muchas montañas. Raul Ortega: Bueno, tenemos que cortar ya por aquí, ya se nos va el tiempo… Yo creía que la mesa redonda, como empezaba a las nueve daría tiempo. Ha sido una mesa maravillosa aunque somos más en la mesa que de público. Hemos acabado el KAPAS. Gracias a todos por asistir, y, nada, que ha sido una experiencia genial. Pedro Alba: Ahora a seguir pensando en el proyecto, ¿dónde hacemos el próximo…?


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