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PRÓXIMA PELÍCULA:

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[Martes 9 de Mayo]

NOSTALGIA Sinopsis: Andrei Gorèakov es un poeta ruso que se encuentra recorriendo Italia, investigando las vivencias de un compositor del siglo XVI. Con él viaja Eugenia. Ambos se toparán en su camino con el apocalíptico Doménico.

FICHA TÉCNICA Año: 2002 Duración: 93 Min. Paises: Francia / Irán Abbas Kiarostami - Productor / Director / Guionista / Editor / Fotografía Marin Karmitz - Productor Howard Blake - Compositor (Musica incidental) Morteza Tabatabaei - Fotografía Vahid Ghazi, Abbas y Bahman Kiarostami - Edición

BIBLIOTECA PÚBLICA EL TINTAL MANUEL ZAPATA OLIVELLA CICLO: Cine de ruptura II

Director: Andrei Tarkovsky

FICHA ARTÍSTICA Mania Akbari - Driver Amin Maher - Amin Roya Arabshahi Katayoun Taleidzadeh Mandana Sharbaf Amene Moradi

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TEN Director: Abbas Kiarostami Martes 5 de Mayo / 2009

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T

en es una de esas experiencias cinematográficas (escasas, me temo) de las que uno sale fortalecido, con la grata sensación de haberse reconciliado con el medio, al menos temporalmente, y tras la que uno vuelve a cuestionarse el porqué de gran parte de aquellas otras (y más abundantes) experiencias; ya no de las razones de su existencia (cada uno puede perder su tiempo y su dinero haciendo o viendo lo que le venga en gana) sino más bien de su fin último, de su 'necesidad'.

crisis con su entorno que busca respuestas a su extravío emocional al volante de un coche (su caparazón) y por tanto, aislada de lo exterior: certera imagenreflejo de la concisa y extrema conjugación espacial del film. Línea temática que en su base emparenta directamente a esta mujer con la Ingrid Bergman de Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1953) —sí, de nuevo la odiosa comparación con Rossellini— quien, en sus recurrentes paseos en automóvil, veía desfilar ante su mirada el repertorio amplificado de sus miedos y deseos. Asimismo la protagonista de Ten a lo largo de sus diez combates, se enfrenta a sus temores en los trayectos que hace en compañía de su hijo (catalizador del conflicto acusándola constantemente de ser una egoísta), su hermana, una anciana, una prostituta y una chica a la que acompaña a rezar al mausoleo. El automóvil se impone entonces como lugar idóneo para la charla íntima y la confesión.

El film que nos ocupa parte de ese raro molde en el que lo 'necesario' —por continuar utilizando mi propia soga— se erige hasta conformar un todo complejo, alcanzado no por la vía de la acumulación sino por la del despojamiento y del rechazo: del artificio, de lo accesorio, de la tecnología y de las máscaras; asumiendo con ello que todo acto de creación es, de un modo u otro, una forma de renuncia.

La renuncia pues, a toda retórica cinematográfica planteada no como opción aleatoria en base a un juego manierista del director, sino como punto de confluencia de ciertos condicionantes éticos y temáticos siempre presentes a la hora de enfrentarse al hecho cinematográfico aunque generalmente ignorados: ¿qué y cómo mostrar?, ¿hasta qué punto se puede/debe manipular la realidad?... La pretensión apriorística de la película es la de ofrecer una panorámica sobre la situación de la mujer en la sociedad iraní actual partiendo de la figura central encarnada (personaje o no) por Mania Akbari: una mujer encerrada en sí misma y en

Tomado de:

Bajo estas premisas Kiarostami llega a construir en Ten un film sustentado únicamente por dos selecciones de lo real tomadas en el interior de un coche, dos posiciones de cámara —sólo rotas en una ocasión por un contraplano del exterior del auto desde la posición de la protagonista— no especialmente bellas o vistosas sino 'necesarias' . El plano y el contraplano, la esencia del cine .

Se ha hablado de lo que supone Ten como punto de ruptura tanto en la obra del cineasta iraní como para el cine moderno, apoyándose en gran medida en sus diferencias 'aparentes' (las visuales: rodaje en formato digital, puesta en situación extrema...), pero creo que al acercarse nuevamente al film salta a la vista lo que en él hay de continuidad (entendida como acto de reflexión y superación de lo ya realizado) en cuanto a su construcción dramática y que lo integra en una tradición cinematográfica. Se podría hablar entonces de Ten como una laberíntica road movie —criterio aplicable además, a gran parte de la obra de Kiarostami— trazada por continuos regresos en lugar de avances hacia lo desconocido, en la que ahora lo exterior (el paisaje) deviene en interior: aquí la evolución en el personaje no se refleja por el cambio físico del entorno sino por una resignada y silenciosa aceptación de las rutinas (reflejadas en ese último e interrumpido recorrido

que realiza con su hijo) y por tanto directamente relacionada con el trazado emocional del protagonista de Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1992) y especialmente con El sabor de las cerezas (Ta'm e guilass, 1997) con la que comparte la búsqueda existencial de sus protagonistas. Relaciones con los géneros cinematográficos que se podrían establecer igualmente con las bases del melodrama: cinco mujeres que de un modo u otro han sido abandonadas por sus parejas podría ser el punto de partida de cualquier película de este genero; confluencias llevadas, eso sí, a una radicalización de la puesta en escena de acuerdo a los intereses del director iraní más preocupado por mostrar realidades que por construir artefactos genéricos. Lo que en Ten se reduce considerablemente en relación a anteriores propuestas del cine de Kiarostami es el grado de exotismo remanente a la hora de acercarse a uno de sus films. Ahora el paisaje tan grato al director iraní se elimina a favor de una mayor concentración en rostros y expresiones (en cierto modo similares al proceso realizado por Dreyer en su Juana de Arco (La Passion de Jeanne d'Arc, 1928) pero sin vocación alguna de alcanzar éxtasis reveladores) reduciendo con ello el espacio aparente para 'lo poético' (cualidad señalada en numerosas ocasiones como propia de sus obras y a la que el formato digital y las autoimpuestas limitaciones formales parecen más reacias), ofreciendo entonces poco de lo que a priori cabría esperar de un film del director iraní, pero resultando al mismo tiempo, absolutamente cercano y reconocible para el espectador ya iniciado en su obra. Por Ángel Santos Touza «Rodé en un coche con dos cámaras fijas, pero tenía dudas sobre el lugar donde colocarlas. Probé en diferentes lugares del coche pero siempre volvía al mismo punto. Descubrí cuál era la forma correcta, a pesar de las dudas iniciales. Era la forma definitiva.» Kiarostami para Letras de Cine, Noviembre de 2002. Letras de Cine nº 7 - 2003.

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