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Académico Imaginarioº el

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso/Junio/2014/Revista de Arte

totila albert / chile URBAN BLANK / SUIZA sister corita / EEUU leonidas emilfork / chile ELVIRA HERNÁNDEZ / Chile HOLGA MÉNDEZ / ESPAÑA francisco méndez / chile JOSÉ DE NORDENFLYCHT / chile RAFAEL PENROZ / chile josé venturelli / chile CECILIA VICUÑA / Chile

1 K&M Editores

O’Revista electrónica www.issuu.com/elacademicoimaginario


Revista Electrónica / 2014 El Académico Imaginario www.issuu.com/elacademicoimaginario excasetadeguardia@gmail.com Proyecto DIE - VRIEA Pontificia Universidad Católica de Chile Editores Peter Kroeger Claussen / Sandra Marín Ureta Colaboraciones Urban Blank / Suiza Leonidas Emilfork / Chile Elvira Hernández / Chile Holga Méndez / España Francisco Méndez / Chile José De Nordenflycht / Chile Rafael Penroz / Chile José Venturelli / Chile Cecilia Vicuña / Chile Extractos Nicanor Parra / Chile Tótila Albert / Chile Sister Corita / EEUU Úrsula K. Le Guin / EEUU Liliana Porter / Argentina Grillas Grid_Index de Carsten Nicolai Agradecimientos Fundación Venturelli, Centro de Investigación y Documentación de las Artes Visuales de Chile (CIDACh) Diseño K&M Valparaíso / Chile

La reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio está permitida con el consentimiento por escrito de los autores


Editorial El Académico Imaginario Revista de Pensamiento artístico y visual

ES una Plataforma de Vinculación y Creación Artística: una Revista en soporte digital, creada desde nuestro polo regional como un dispositivo de difusión e integración innovador. Pone en valor diversas actividades del Arte que se realizan vinculadas y paralelas a la Universidad y su relación con la comunidad. su editorial artística promueve y beneficia los cruces entre las diversas iniciativas de las Artes Visuales contemporáneas tales como: -exposiciones -publicaciones de obra - textos relacionados - monografías de artistas - obras no expuestas que se realizan dentro de las gestiones institucionales junto a las actividades de carácter autónomo e independiente que se desarrollan en el campo de la cultura local. Los dispersos y escasos emprendimientos presentes en la región promueven con


esfuerzo plataformas culturales de difusión que no logran hacer visible una escena conectiva. Esta escena no se presenta coherente ni sincrónica al no contar con difusores que atiendan una función didáctica y comunicativa. Tenemos reducidos mecanismos de difusión presentes que no logran instalar una lectura adecuada artística y social desde el punto de vista de valorar tanto las obras como las audiencias. Múltiples aspectos relevantes del Arte se encuentran invisibilizados al no existir los instrumentos capaces de revertir esta carencia. “El Académico Imaginario” Es un proyecto de innovación cultural, que desarrolla formas de interacción y sinergia entre los diversos actores de la escena artística local y sus audiencias. Entabla vínculos y diálogos de colaboración e intercambio con otras instituciones nacionales e internacionales haciéndolas más visibles.


La revista potencia los diversos esfuerzos culturales que se realizan y da valor a las producciones y a las reflexiones sobre las artes visuales contemporáneas. El diseño y los temas están trabajados con la intención de generar un acceso fluido a la comunidad en un lenguaje fundamentalmente visual. Nos replanteamos el lenguaje especializado y académico por uno de acceso directo, didáctico y heterogéneo sin perder sus contenidos, teniendo como horizonte de audiencia potencial a la comunidad universitaria junto a la sociedad en su legítima necesidad de acceso a la cultura. En las publicaciones de Arte que circulan tanto a nivel nacional como internacional se caracterizan mayoritariamente por tener una editorial orientada hacia un público especializado, tanto en las temáticas como en la redacción. La densidad teórica recurrente en varias de las revistas actuales de similares características excluyen grandes segmentos de la comunidad creando una valla en el acceso a la cultura.


las imágenes que utilizan estas publicaciones cumplen un rol decorativo en función de un discurso más que una presentación que valide la imagen del Arte como un lenguaje autónomo y suficiente. Otra característica de las Revistas de Arte es la necesidad de financiarse teniendo que cumplir con obligaciones, como incluir publicidad, de tal manera que estas “otras” imágenes influyen fuertemente en la visualidad restando protagonismo y veracidad a las imágenes que produce propiamente el Arte. Nuestra nueva Revista de Arte y Visualidad valida el uso de las plataformas tecnológicas con un lenguaje acorde al pensamiento artístico que sea capaz de proveer la posibilidad de presentar en forma actualizada los contenidos e imágenes inéditas de las Artes Visuales.

Marín + Kroeger


CONTENIDOS


HORA DE LA DIVERGENCIA

ARTE & EDUCACIÓN

10 PALABRAS DE IDA Y VUELTA, PENSAMIENTOS QUE VIENEN Y VAN

14 PALABRARmas

50 VOLUNTAD DE FORMA

56 LA CAJA DE LA OSCURIDAD

23 LA ZEN SORIALIDAD Y ZEN SUALIDAD EN LOS PRIMEROS POEMAS DE CECILIA VICUNA

28 OPEN WIDE

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64 EL DIBUJO ES UN PORTADOR DE LA VISIÓN DE MUNDO QUE TIENE QUIEN LO HACE

66 ESCULTURA BAJO EL AGUA

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PLEXIGLASS

38 GRAFÍA DE HIELO

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PALABRAS

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LA PRÁCTICA, LA ENSEÑANZA Y EL APRENDIZAJE: DE LA CONDICIÓN A LA RELACIÓN

88 RAMAS & PIEDRAS

100 LIBROS IMPRESOS DE COLECCION

110 MEMORIA, DESAPARICION Y DESPLAZAMIENTO DE LA IMAGEN HISTORICA HACIA HISTORIAS DE LA IMAGEN: REFLEXIONES DESDE LA OBRA DE EUGENIO DITTBORN Y GONZALO DIAZ

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EL HOMBRE IMAGINARIO

138 GIVE ARTS A CHANCE

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HORA DE LA DIVERGENCIA

Presentaci贸n


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La historia del arte nos enseĂąa que no estĂĄ formada por la mayor o menor verdad que encierran sus obras, sino por lo que ellas tienen de -distito-.

Francisco MĂŠndez


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Pienso que todo ser humano está sobre la tierra no sólo como dominador de ella sino también dominado por ella. En este sentido la relación debiera ser como la de los amantes, que influyen y son a la vez influidos por el ser amado. Se trata de tener una actitud no sólo de constante cuidado sino también amorosa. Les corresponde a los artistas ser los primigenios de esta actitud, de este amor.

Texto del libro Hora de la divergencia de Francisco Méndez Labbé 2003


Palabras de ida y vuelta, pensamientos que vienen y van Holga Mendez fernández Artista y Académica Universidad de zaragoza facultad de ccsyh de teruel España Reflexiones artísticas


Ir.

Volver. Venir. Anverso y reverso (vuelto). Ida y vuelta. Palabras como “retornable”, “reversible”. Retornar: devolver, restituir. Volver a torcer una cosa. Hacer que una cosa retroceda o vuelva atrás. Volver al lugar o a la situación en la que se estuvo. Retornar uno en sí. Volver en sí. Jugar con el lenguaje me posibilita observar mi propio proceso de trabajo. Palabreando. Como el pensamiento, moviendo el pensar. Haciendo pensamiento. La cabeza viene y va. Da vueltas. Entre el pensar y el hacer. Del pensar al movimiento. Mover una voluntad. Necesidad y voluntad. Usos de ida y vuelta. Retorno. Retrospección. Retrovisor. Lo emocional. De fuera a dentro. Algo se remueve. De dentro a fuera. La escritura y la voz. Digo y escribo. Tomo el lenguaje. Las palabras dan vueltas. Se mezclan. Crean, forman otras palabras. Escribir en la horizontal. En la página rallada. En el horizonte. Deconstruir el lenguaje para hacer otro lenguaje. Y sigo dando vueltas. En un pensamiento de ida y vuelta. Un pensamiento es una frase posible. Antes

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de toda intuición, esta posibilidad es objeto de una decisión. Una nueva frase es posible justo en la medida en que se la busca efectivamente. Paseo, escucho, miro, huelo, digo, leo, dibujo, escribo, hago; sin embargo no dejo de pensar. Mi relación en el contexto, sea lugar o el otro, me posiciona, señala mi lugar con respecto al otro, conforman mi manera de estar en el mundo. Mi relación con los objetos, con las cosas y los materiales que encuentro y recojo, que luego descontextualizo; la mirada es transformada, la lámpara o el vidrio son potencias; materias liberadas me regresan, me devuelven a un estado de pensamiento cero donde recrear es necesario y forzoso. La experiencia es un origen contemporáneo, una forma de retrospección. Una experiencia comienza con la aparición de una cosa y con el primer uso de una palabra. En la forma más simple de la aparición, una cosa cae. Antes de ser instalada, objetada a una representación, librada a un uso, una cosa cae ante la vista, ante el sentido; se aloja, aterriza. Su “primera vez” fue imprevisible, sometida al azar de un encuentro. La contingencia o la gracia de su aparición no indican una proveniencia lejana, invisible. Son, más bien, la marca de lo que llega a su lugar propio sin ninguna proveniencia: de una cosa que no es todavía un objeto, dada antes de ser presentada.


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En la relación más simple entre la palabra y la cosa, la palabra nombra la cosa. Antes de ser asociada a una imagen, de sellar la clausura de una representación, la palabra se contenta con remitir a la cosa, con indicar la cosa en su lugar propio. La referencia es un lazo más tenue pero más fuerte que el que existe entre una representa-ción y el objeto representado: un simple enganche de la palabra a la cosa, sin la violencia de una apropiación, sin su precariedad. La referencia tiene lugar, no se la puede reforzar ni comprometer. Referencia y aparición se conjugan. Dos movimientos se miden el uno al otro y forman así una célula rítmica: el de una cosa viniendo al encuentro, el de una palabra apuntando hacia ella. Y estas formas, las más simples de la experiencia, dejan la cosa intacta, porque la cosa misma no es, para mí, más que la pulsación entre aparición y referencia. (Hay pulsación solamente porque cada cosa tiene varios nombres, y cada palabra, varios referentes.) La aparición se instala en una presencia cierta: la cosa deviene objeto de una representación. La referencia se satura de subjetividad: la palabra se liga a imágenes. Para querer decir algo, hay que disponer de la frase en la que esa voluntad se articule, en la que esa cosa se nombre. No depende de tal o cual deseo, no se deja

determinar por objetos de deseo, estados a provocar, cosas o seres a alcanzar; ni siquiera depende del sentido, pues todavía no quiere decir nada. Pensar quiere decir: buscar una frase. (Pierre Alféri). No se puede buscar una frase sino por medio de otras frases. En el momento más concreto de la invención, un pensamiento tiene lugar. Una elusión precede a cada pensamiento: la de la frase buscada. Y un desorden lo sucede: el de las frases que fluyen para reemplazarla de modo provisorio. Ellas vienen a la mente porque ya fueron empleadas, vuelven como efecto de una fuerza inercial del lenguaje, memoria anónima o uso pasivo. La búsqueda pasa así por la retrospección, por la evocación de frases de formas familiares. Pero, desde el punto de vista de la frase presentida, parecen gastadas, inutilizables. (Una voz elige; al principio, se la escucha rehusándose.) La retrospección se vuelve entonces activa, revoca las frases evocadas arrojándolas a un pasado más lejano que el de la memoria anónima: un pasado concluido. Una frase nueva se inventa a partir de lo que se aleja, en una distancia y un vacío artificiales. Al evocar y luego revocar una serie de frases disponibles, no sólo se aparta un obstáculo, sino que se trabaja un material.


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Las frases gastadas vienen a la mente y se les pasa revista porque una afinidad las enlaza. De buena gana se hacen variar las palabras, los grupos de palabras, de punta a punta; la afinidad no reside en ellas tomadas aparte: reside en cierta relación entre ellas, relación que se intenta reencontrar en cada frase y mantener a través de esos cambios. La afinidad que rige el retorno de unas frases en vez de otras se resume, pues en una rela-ción de relaciones, en una analogía. La analogía tiene por principio la frase buscada misma, que se vuelve accesible en el des-cubrimiento de la analogía. La posibilidad de una frase consiste solamente en el movimiento de su búsqueda; y es esto lo que hace de ella un pensamiento. Cuando una posibilidad de este orden es pensada hasta el final, una frase nueva se forma. Leo que una frase es un conjunto de palabras que basta para formar sentido. Que la palabra es sonido. Nombrar. Proferir. Una palabra me persigue, me obsesiona, y esta palabra tiene forma, aspecto, significado, sentido, el mismo y distintos a la vez, es inagotable. Las palabras, yo las necesito. Las busco, a veces aparecen, vienen con facilidad, se dejan acomodar en una frase. Otras, fuerzo su ayuda. Tengo una necesidad primera de definir, de

condensar un pensamiento en una frase, en unas pocas palabras, que abran y pongan límites a un sentimiento, a una sensación, una percepción, al mismo pensamiento. Pessoa me recuerda que «olvidamos que, por aquello que no hicimos, no fuimos; que la primera función de la vida es la acción, del mismo modo que el primer aspecto de las cosas es el movimiento.» El movimiento es el ritmo de búsqueda, el tempo que elegimos de vida. ¿Qué esperar de la imperturbable e impronunciable? Ante mí siempre. Inquiriendo mi per-sona. La palabra que la nombra, ella misma es misterio. Su significado se desvanece inal-canzable. Tratar de definirla es un juego imposible. Palabra y cosa se vinculan por la necesidad de consistencia, de ser. Pensarla es un ejercicio infinito e indefinido que trabajo por el placer de la fuga ensimismada. La trampa es el reconocimiento. Perderse y encontrarse. La cuestión se agota entonces por si sola. La necesidad de reconocerse viene dada por la magnífica libertad que proyecta. Ella está, allí siempre. Ella es lo más próximo. No sólo la aproximación revela ser aquí imposible, si fuera cuestión de mantenerse en esta proximidad sin parangón, de atenerse a ella, sería insoportable.


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En esta proximidad insostenible únicamente cumple oficio de retorno un movimiento, la puesta en escena del retorno allí donde no hubo la menor distancia. La palabra proyecta su origen en el ímpetu del proferimiento. Ahora bien, ¿no tiene cada palabra, incluso antes de tomar forma, un sujeto a cuyo propósito servirá? Será un ejercicio imprudente. Definirse, decirse a través de la palabra, ella me hace, me descubre o me descubro por ella. No me disculpo, busco mi transparencia, mi claridad. El paisaje antes de la línea me da espacio, me descubre como cuerpo. La instalación en lo real presenta mis inmediatos vínculos con el entorno. Sensaciones, percepciones, sentimientos abren y crean el mundo, establecen relaciones en las que yo vivo, desde mi propia subjetividad, lo otro con lo que me encuentro. Este encuentro tiene lugar y tiene tiempo. Sin esta coincidencia en el espacio y en la temporalidad no es posible la relación ni esta primera forma de existencia. Por supuesto que mi cuerpo es el elemento esencial para esa ampliación de los propios límites. En ello precisamente consiste la vida. Mi cuerpo también es espacial. No sólo está en el espacio sino que es espacio. Y este cuerpo se mueve, cambia, asimila es-

pacios exteriores a él mismo pero, sobre todo, descubre, en ese mundo exterior que utiliza, la presencia de lo semejante. «Buscar el sentido es sacar a la luz lo que se asemeja», dice Foucault. Creo entonces un espacio de seducción. No es el sujeto lo que necesito, es el espacio del “otro”: la posibilidad de una dialéctica del deseo, de una negligencia del goce: que el movimiento del juego continúe. Trazo dos límites: uno prudente, conformista; y otro límite, móvil, vacío, elástico, que no es más que el lugar de su efecto. Ambos límites son necesarios. Pero es la fisura, el pliegue, el instante insostenible, imposible. El lugar de una pérdida. El lugar de mi disolución. Convoco a todas las palabras a hacerse presentes, darse prisa y volver a irse inmediatamente. En el otro límite, todos los significantes están allí pero ninguno alcanza su finalidad. Colmada por el lenguaje espero que algo ocurra, pero nada pasa: lo que “ocurre”, aquello que “se va”, la fisura de los bordes, pasan en mí las palabras, los trozos de sintagmas, los finales de enunciados, pero ninguna frase se forma, como si ésta fuera la ley del lenguaje, un discontinuo definitivo. Me encuentro fuera de la frase.


“La Casa del Poeta”, obra realizada por Holga Méndez y Uxia Piñeiro en Ciudad Abierta, Ritoque.


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Cecilia

Vicu帽a co n raz贸n organ icamente izar na da da traba desde aba jo sol i dar i dad organ icamente izar imagin

en

a c ci贸n


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Palabra es pala y abra para que entre la luz Labra parab贸licamente y en su labrar labra antes que nada al palabrador La palabra pone al lado lo conocido y por conocer

CON o SER ser con >>


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>> El ser palabra para ser con, dialoga o qué dice la palabra del ser es lo que vamos a conocer. La tensión interna de la comparación permite el crecimiento y la asociación. La palabra es el silencio y sonido articulado Luz y sombra organizada Cruza y combina formas de energía Permite ver el sonido y oir la imagen Aire o aliento modulado Construye y destruye a la vez Doble naturaleza o ambigüedad esencial que es fuente del preguntar La palabra crea al ser y es creada por él en un misterio del que sólo tenemos las claves para hacerlo crecer.

Poema de Cecilia Vicuña, en el libro PALABRARmas, editorial Ril


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LA ZEN- SORIALIDAD Y ” ZEN- SUALIDAD EN LOS PRIMEROS POEMAS DE CECILIA VICUnA por elvira Hernández

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v 29

W

aldo Rojas, a propósito de sus investigaciones poéticas, nos dice que nuestro país carece de archivos en donde circunscribir, perseguir o refrendar materias de estudio. Y tiene razón. Lo que pudo ser un documento desaparece, lo que lo fue se pierde y el que recuerda algo del asunto sufre algún accidente irreversible. Pues bien, en esto que nos caracteriza como sociedad, Cecilia Vicuña es la excepción a la regla. Yo diría que casi todo lo que ha hecho en su vida de poeta y que comenzó en la niñez, según propia confesión, se encuentra de alguna manera documentado. Esto es, se encuentra anotado en su archivo, quedó como tinte especial en alguno de sus cuadros o es un hilo colgando por ahí, en su ámbito cotidiano que luego le permitirá rememorar. Son sus quipus, o esos nudos que se le hacen a la sábana o a alguna otra tela para recordarnos de algo que tememos lo devore el olvido. Siempre habrá entonces señales esparcidas, invisibles a lo mejor. En esto no hay que pasar ahora por alto que Cecilia ha vivido, también, la mayor parte de su vida fuera de nuestro país, en contacto con comunidades que se viven de manera distinta a la nuestra

la relación que se pueda tener con la historia y sus mitologías; negaciones y afirmaciones, lo que le ha permitido a ella con posterioridad, evitar esas borraduras y preservar, tener a la vista, su quehacer. Esta práctica, manía o furor, que duda cabe, es valoración de lo hecho y un alta autoconciencia del camino poético. En el libro que hoy celebramos –El Zen surado- parte muy importante de esos poemas, tuvo una historia de postergaciones y aplazamientos que impidió que en ese entonces se lo recibiera con la alegría que con toda seguridad ella nos lo hubiese ofrecido. Un chaparrón de imposibilidades cayó sobre ese primerísimo primer Sabor a mí, y el más definitivo de todos fue el golpe militar. A cuarenta años de lo sucedido, cuando nos esforzamos para que nuestra memoria no se dé por vencida, Cecilia reaparece con el libro que es ese mismo, más su transformación y más su resultado, si es que la estoy siguiendo bien en todos sus pasos. Hace allí una de sus tantas operaciones de sentido y de alquimia verbal para que allí donde hubo condena, en esa forma velada con que se hace el cercenamiento para evitar que sea notorio, quede a la vista. Pero a la vez se salga de allí, de la vivencia de ser censurada en la palabra y al día de hoy, retomar aquello en posición superante como zen surada. Así lo veo: en estado de calma, la columna recta, la respiración regular y los ojos semicerrados. Desde el Norte, donde habita, una conciencia meditativa orientada hacia el ensuramiento, un empaparse de su tierra, un sur que se sigue esforzando por existir.


zxzxzxzxzxzxzxzxz Este libro, El Zen surado, son páginas muy documentadas. Los poemas están acompañados por un prólogo que indica que fue escrito tras una prolija investigación donde esta vez salieron al sol trapitos no siempre ventilados del fin de la década de los años 60 y tiempo de la Unidad Popular. El trabajo se lo dio Juliet Lynd, con el objeto de poner las cosas en su lugar y a la poeta y su poesía donde les corresponde, un lugar de preeminencia. Haciendo memoria de la época, año 68 quizá, los muros de la ciudad lucían por lo general intachables. El mayo francés no había tenido una repercusión instantánea en la propaganda callejera y en mis caminatas por la comuna de Ñuñoa veía discretas inscripciones de la hoz y el martillo, algún llamado a paro nacional, y también el círculo de los pacifistas. Pero un día al volver del colegio me encontré con un rayado de dimensiones escandalosas en la calle Chile-España. Decía lea a Henry Miller. A pocas cuadras de allí, en Irarrázaval casi frente a Macul había una bien surtida librería con Henry Miller, en variados títulos, en la repisa colindante con el techo. El dependiente, un señor provecto, me indicó que aquellos libros no eran para mí. Como me pareciera extraño que él supiera tanto de mi persona y de mis gustos personales, me aclaró que no era algo personal sino que esas

lecturas no eran recomendables para señoritas. Para entonces yo no tenía mayor idea de lo que podría pesar la palabra censura. Recuerdo haber sentido un vacío penoso como cuando se pierde algo y de inmediato una suerte de vergüenza por querer algo que me estaba prohibido. Si alguien me hubiese dicho que ese rayado lo había hecho una joven poeta que buscaba la liberación total del ser humano, me habría parecido inverosímil porque el predicamento del sistema es pastelero a tus pasteles o, en este caso, poeta a tu poema. Pero estas simplezas comenzaban a desmoronarse. No cabe a dudas que Cecilia se deslizaba por las calles con un concepto más extenso de poesía y de revolución. Pero fue casi veinte años más tarde, cuando la conocí, que me enteré de los pormenores de esos actos de propaganda literaria que eran de su autoría. Digamos que los poemas que recoge este libro fueron escritos en una época en que la sociedad chilena de por sí muy tradicional en casi todos sus estratos sentía que la Revolución Cubana colgaba sobre ella como una guillotina y que otra revolución, la de las flores, se empezaba a infiltrar entre sus hijos con la enfermedad de la “promiscuidad sexual”, como la catalogaba la prensa. Eran los hippies chilenos que decían hacer el amor y no la guerra, se oponían a Vietnam, llevaban el pelo largo, muy poca ropa, lucían floridamente y rompían con todas las con-


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venciones y formalidades que le salieran al camino. Miraban hacia Oriente, ponían en circulación palabras en sánscrito y parecían plegarse a los cambios sociales y culturales que se incubaban y que tuvieron su cúspide en la elección de Salvador Allende, considerada por otros sectores como el inicio de una situación prerrevolucionaria, y cuyo fin estuvo en el año 1973. No es para nada ajeno a este clima comunitario y de compañerismo la poesía de Cecilia Vicuña y su Tribu No. Es más, como adalid de ese grupo percibió que la liberación de nuestra sociedad (libertad, liberación, palabras que después se debilitaron, se tergiversaron y por último se perdieron) iba más allá del programa de romper con las cadenas sociales en pos de una igualdad de clases; se situaba en los cuerpos individuales, en sus goces naturales, y bogaba con ellos para instalarse en un presente edénico. Y esto, que es un matiz, compone una diferencia importante con casi la totalidad de los otros poetas de los años 60.

Se hablaba de planificación familiar, de lo perturbador de los trajes de baño de dos piezas en las playas y las madres habían recién recibido el apoyo de la legislatura del estado: ya no era necesario dar la vida para parir un hijo. Hoy ese derecho se perdió. Pero en ese entonces, el país se jactaba de haber integrado a la mujer al campo laboral en casi la totalidad de profesiones y oficios, sin decir que se las había integrado en completa desigualdad. Aquello no era una excepción; en el campo literario la escritora figuraba de manera adjetiva y tenía que rendir exámenes de competencia más que a menudo. La excepción la constituía Cecilia Vicuña quien había tomado las riendas de su situación en condiciones de igualdad, no sé si como desafío porque ella se lo vivía todo en completa naturalidad y alegría porque su proyecto de vivir la vida que le había tocado no tenía restricciones. Supo que era poeta y asumió esa alegría y esa misión. Su “zen.sorio” se abría al mundo y salía a comunicar un eros que ella afirmaba tenía energía y pulsión femenina.

Este pequeño matiz que aludía a la liberación de los cuerpos, arrastraba una piedra angular que atañía ni más ni menos que a la liberación de la mujer y su cuerpo. En esos años 60 se hablaba de manera eufemística y en voz baja de aquello para no pasar a llevar los grandes valores patriarcales en los que se cimentaba la nación.

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1967

SISTER CORITA


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WE HAVE NO ART we do everything as well as we can


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PLEXIGLASS A 240 km/hrs Peter Kroeger Claussen


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GRAFĂ­A DE HIELO

Invierno en el Defrost Peter Kroeger Claussen


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ARTE & EDUCACIoN -----------------------Urban blank Artista & pedagogo


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ATIENDE A TODO LO QUE ESTA BAJO TUYO ATIENDE A TODO LO QUE ESTA SOBRE TI ATIENDE A TODO LO QUE ESTA EN TI Dibujo de Jazmin Nazal, Palestina

ESCRIBIR, EN SÍ MISMO, ES DIBUJAR.

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Dicen que un legendario sabio chino lloró cuando logró inventar la escritura. Lloremos junto a con él si es que gastamos tanto tiempo escribiendo y olvidamos, que ello podría hacer mas que sólo expresar pensamientos en palabras. Ya no podemos imaginar nuestro cotidiano sin escribir. Aprendemos a leer y escribir sin preocuparnos si tenemos o no talento para ello. Cuando escribimos, pensamos en primer lugar en el significado de las palabras que usamos, aunque escribir también tiene una forma, -y así cualquier persona cuando escribe a mano automáticamente también dibuja-. No nos dejemos intimidar por los bellos manuscritos de cartas antiguas y grabados, hechos por el trabajo de calígrafos y artistas. “No puedo dibujar” es un hecho que deriva del punto de vista común donde las tareas que uno se propone son muy demandantes, porque comúnmente se cree que coger un pincel implica crear una obra importante que va a ser expuesta. Si bajas un poco tus expectativas vas a encontrar que también tu puedes dibujar. Escribir cuidadosamente una máxima en papel, u ordenar deliberadamente letras y líneas en una forma balanceada es más que escribir –es en sí mismo una forma de pintar-.


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Dibujo de Popi, Grecia

Imágenes y textos del libro de Urban Blank “Roads to drawing, painting and reading pictures”, illustrated and commented by pupils of the Pestalozzi Children´s Village in Trogen, Switzerland. Editorial Werdverlag, 1989.


Voluntad de forma

Dibujos de niños entre 4 y 7 años Textos de Rudolf Steiner, Arte y Ciencia del Arte, Editorial Antroposófica


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Al impulso en que se basa el Arte, algunos lo llaman el impulso de jugar


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En el juego se utilizan objetos de la realidad, cambiando sus condiciones arbitrariamente. El jugador hace aparecer las cosas en condiciones que le causen alegr铆a, y no impone a s铆 mismo ninguna clase de obligaci贸n. Es su propia invenci贸n.


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Las cosas se nos presentan bajo otro aspecto, si las observamos con la vista aguzada pueden escurrirse entre ellas mismas


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Lo bello es una manifestaci贸n de las leyes naturales escondidas, las que sin la aparici贸n de lo bello, habr铆an quedado eternamente ocultas


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La facultad de la fantas铆a, la intuici贸n y el equilibrio, cada semilla tiene la necesidad de ser planta


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El cuadro sensible es solamente el medio de expresi贸n, la forma en que se puede expresar un contenido que est谩 en lo suprasensible


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La Caja de la Oscuridad

Ăšrsula K. Le Guin


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Cuando mi hija Caroline tenía tres años se me acercó una vez con una pequeña caja de madera en las manecitas y me dijo: adivina qué hay en esta caja”. Le respondí que gusanos, ratones, elefantes, etc. Sacudió la cabeza, sonrió con una sonrisa difícil de describir, abrió apenas la caja para que yo sólo alcanzara a ver el interior, y me dijo:“oscuridad”.

“Las doce moradas del viento” por Úrsula K. Le Guin, Editorial Edhasa, 2004.


El dibujo es un portador de la visi贸n de mundo que tiene quien lo hace


Recorrer los dibujos de José Venturelli es entrar en sus imágenes, leerlas como si fueran una escritura. Estos guardan la impresión sensible-emocionada del mundo real que su autor percibe. El cuidado en la factura, su maestría, es rigor de lenguaje visual y prolijidad en su pensar y sentir. Amabilidad y dulzura uno puede encontrar. Los temas pueden ser complejos o críticos siendo formalmente elaborados con sencillez, precisión y candidez. Dice un antiguo artista chino: “una verdadera obra de arte no se sabe donde empieza ni donde termina”. Dibujos de José Venturelli Peter Kroeger Claussen


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Una auténtica escritura visual, como una caligrafía que contiene en sus estrategias de lenguaje una eficiente capacidad de guardar consistencias sensibles del mundo y las personas a quienes José Venturelli generosamente percibió y registró en estos dibujos cual mapas de la realidad.


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TÓTILA ALBERT ESCULTURA BAJO EL AGUA Parque Los Reyes, Santiago, Chile


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IMPORTANTE OBRA MONUMENTAL COMIENZA A DESAPARECER POR EFECTO DE LLUVIA ARTIFICIAL EN MEDIO DE PLAZA EMBLEMATICA DE LA CAPITAL CHILENA

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Palabras Leonidas Emilfork “Pasaje al nuevo mundo�, Editorial Ril, 2004.


En Perú se pueden usar palabras que en Chile producirían risa o desconcierto. En Lima compré un peine. He pedido

buñuelos. Tengo algunos céntimos en

el bolsillo. El restaurador de la catedral

dijo que algunos colores eran cándidos. La sopa es de res, el frío es insidioso, hay cosas en la alacena. Alguien no

recuerdo quién, decía que hay pueblos lingüísticamente avaros y pueblos

lingüísticamente derrochadores. Chile pertenece a la primera categoría.

Un amigo me contó que en el estadio

había oído a un hincha del Wanderers

gritando exasperado a un árbitro que él consideraba muy injusto

: Señor árbitro aquí la huevá no es

huevá! Sin embargo hay poetas chilenos Neruda Huidobro que son torrenciales y producen gran entusiasmo entre los rioplatenses o los mexicanos.

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LA PRÁCTICA, LA ENSEÑANZA Y EL APRENDIZAJE: DE LA CONDICIÓN A LA RELACIÓN José de Nordenflycht* Obras de Liliana Porter

*Este texto fue escrito en enero de 2008. Todo indica que su contexto no ha cambiado, más bien se han hecho más patentes los elementos del diagnóstico, por lo que creemos su lectura se sotiene en la actual coyuntura. En su origen fue producto de una mesa redonda a partir de una convocatoria del Área de Artes Visuales del CNCA, coordinada en ese momento por la artista Viviana Bravo, en la cual participamos junto a los artistas y docentes Mónica Bengoa, Bárbara Lama y Antonio Silva. En su día fue enviado para una publicación de la que nunca supimos su destino, así que ante la invitación de los editores lo liberamos de nuestra pantalla muda.

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1. UNA FÁBULA AMORAL Érase una vez un muchacho que quería ser artista. Tenía varias opciones, la mayoría a contrapelo de lo que su familia y su medio social podían resistir. Persistió y se matriculó en una Universidad. Había tantas que no le costó encontrar una lejos de su casa. Pensó que una carrera certificada por este tipo de instituciones era la mejor opción para lograr el objetivo de ser artista, además de legitimarse frente a su familia y su medio social. Una vez ahí se encontró en medio de un curso donde la gran mayoría de sus compañeras eran mujeres. Esto no lo inquietó, por el contrario “las mujeres son las que cocinan en la casa, pero los grandes cocineros son hombres” –pensó- Por lo que igualmente entre los artistas la determinación de género podría jugar a su favor. Para él hacer arte no era una extensión de una práctica doméstica, ni el dominio de una destreza artesanal, su machismo –inconfesable- lo acompañaba con la seguridad de un mastín. Él no estaba entreteniéndose temporalmente, ni menos marcando el paso, por lo que con la misma persistencia -y con más facilidad de lo que él esperaba- cursó sus asignaturas impuestas por un curriculum sin muchas opciones, siendo algunas más útiles, otras más alejadas de lo que el necesitaba y otras absoluta-

mente indiferentes a sus intereses. Todas las aprobó regularmente, de manera cada vez más indiferente, incluso las más útiles. Hacia el final de su carrera universitaria había juntado un par de ejercicios bien evaluados, otro par de ideas comentadas y muchas horas de socializar en torno a los rituales del sistema de arte que seguía con fruición. Inauguraciones, bienales, seminarios, conferencias y talleres eran parte de ese etcétera de rigor que devenía fácilmente en juerga y bohemia. Por lo que se cumplían también las expectativas de las actividades extracurriculares. No había que ser artista, también había que parecerlo –pensó-. Al final de esta trayectoria se dio cuenta de que la tesis y el trabajo final, que le certificaba como licenciado en arte, era un trámite que más se parecía a un placebo mientras se le escapaba su original pretensión de ser artista. Con muchas dudas e inseguridades, con la nostalgia de esa gran determinación inicial de hacía cuatro años antes y con su grado de licenciado bajo el brazo podía optar por seguir perfeccionándose y capacitándose. El arte siempre estaba en otra parte. De lo único que estaba seguro es que ya no sería artista.


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2. PRÁCTICAS UNIVERSITARIAS No insistiremos aquí sobre lo fundamental que ha sido la universitarización de la enseñanza artística en nuestro país a partir de la Reforma del año 1928. Con toda la discusión y polémicas que ello ha generado en los últimos ochenta y tres años, todavía estamos en deuda respecto de un conocimiento histórico preciso que la dimensione en la magnitud que podemos sospechar desde sus efectos más visibles y transitados. De hecho todo ese debate aparentemente se ha desacelerado conceptualmente en las últimas dos décadas, para dar paso a un tipo de negociación derivativa de los cambios introducidos a la gestión universitaria, durante el mismo lapso. Decimos aparentemente porque el hecho de que la educación superior de las artes visuales sea un verdadero patrimonio de nuestra historia del arte, ha generado un interesante desplazamiento de la discusión al campo de las explicaciones causales y las hipótesis de lectura, generadas desde esa disciplina: la historia del arte. Obviamente esto lo dice un historiador del arte, por lo que la recomendación puede venir muy de cerca, sin embargo es un hecho que en la mayoría de los proyectos educativos universitarios nuestro gremio está siempre ubicado curricularmente en el lado de las disciplinas que se enseñan, no en las que se aprenden. De ahí el origen de que el falso conflicto entre la teoría y el taller, está lejos de ser expresión de una suerte de reproducción en baja intensidad del titánico choque entre el verbo y la imagen, donde uno supeditaría al otro y viceversa, como telón de fondo teleológico de nuestra historia del arte. Me temo que menos heroico, y de manera bastante más prosaica, este falso conflicto está instalado desde

el asignaturismo imperante en nuestras universidades actuales, las que como bien sabemos fundamentan su supervivencia en acreditadoras competencias y perfiles marcados desde el medio externo. Ello ha ido obliterando un hecho muy simple respecto de las limitaciones de legitimación que, en ese contexto, tiene el sistema educativo: ser artista no es una condición, es una práctica. Es decir alcanzar a tener la condición de artista, necesariamente supone su vinculación anacrónica con el verbo o con la imagen, en momentos en que el hecho de que “la pintura sea como la poesía”; como decía Horacio, no le importa a muchos. Excepto a los pintores y los poetas, claro está, pero esos no son nuestro tema en esta vuelta. Para ser coherentes con las necesidades de actualización de la enseñanza superior en artes y el aporte que pudiera hacer una política pública sectorial en este proceso, deberíamos partir por desplazar esta suerte de costumbre bíblica que se concentra en desarrollar talentos que suponen la condición teleológica del artista como creador. Es muy plausible que en otras especialidades artísticas esto sea muy vigente y hasta necesario, sobre todo en las artes –como la música o el teatro- en donde desde su origen está planteada la disociación con el intérprete. Ahí debe haber un creador. Mejor si están las dos condiciones en uno. Ahí debe de haber un genio. En las artes visuales, y sobre todo en su práctica contemporánea, esto no es muy viable, como lo ha demostrado el estado de su debate al día de hoy, por lo que el primero momento metodológico para instalar una propuesta en este tópico supone problematizar esta condición.


3. CONDICIÓN, ROLES Y POSICIONES

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La historia de la enseñanza artística en la época moderna nos ha dejado una herencia que obligadamente asociamos con la Academia aparecida a mediados siglo XVII. Esta sería sumariamente un cuerpo colegiado de artistas que en su función de definir y conservar el canon de su práctica disciplinar, invierten parte de su esfuerzo en la transmisión del mismo. En el origen del modelo de enseñanza están los gymnasium, los que desde el siglo XVI estarán abocados a la formación docente en disciplinas como las ciencias y las humanidades. Éstos suponían a un profesor –el que profesa- como un entrenador, el que constantemente corregía sobre la reiterada ejercitación del alumno, este último definido etimológicamene como el que debe alimentarse. Entre ellos sólo algunos pocos dejarían de serlo, precisamente cuando llegaran a estar bien alimentados, dejando en el camino a sus ex profesores, toda vez que éstos se convertirían en ellos y nunca en ex alumnos. La consigna era matar al padre antes que él se alimente de nosotros, como en la amenaza de la conocida pintura de Goya. Por su parte los ex alumnos quedarían para toda la vida como alumni de la institución respectiva, lo que no los imposibilitaba en llegar a ser profesores… de otra institución. Esta reductiva semblanza histórica, nos permite describir alegóricamente lo que hemos podido observar en nuestra experiencia cotidiana de los últimos años en el sistema de educación superior en artes visuales. Es así como algunos profesores se nos presentan hoy como entrenadores personales, en donde su trabajo no está centrado en el fortalecimiento de sus propias capacidades personales para mantener e incrementar su autoridad en la disciplina, ni menos en su desarrollo como artistas; sino que más bien está focalizado en atender al otro. Por su parte ese otro son los antiguos alumnos que se han convertido en estudiantes. Esto último supone personas disciplinadas y rigurosas que libremente, dentro de sus posibilidades contextuales, han decidido

definir su propio trabajo dentro de una calidad y exigencia asociada a contenidos específicos, directamente relacionados con una imagen objetivo construida en la medida de sus deseos. Claramente más allá de esta forzada idealización de la entrega y pasión de unos y otros en su función relativa dentro del sistema, la situación descrita produce un desplazamiento bastante curioso, donde la anacronía de unos será la ucronía de otros. Veamos. Por un lado los que antaño controlaban desde su autoridad epistémica el proceso de formación en todos sus pasos, dentro de lo que significa la normatividad canónica de una academia, hoy son prestadores de servicios al arbitrio del mercado. Más que obstáculos a vencer se han convertido en facilitadores del objetivo del alumno, que es siempre vencer al otro, dejándose ganar para no dejar de ganar. ¡Por otro lado los que antaño se debían a la disciplina y el rigor para superar su condición de entrada, hoy día apelan a esa misma disciplina y rigor para convertir a sus profesores en cómplices de un proceso de legitimación demandado por la transferencia de sus deseos y, no pocas veces, sus frustraciones. En la base de todo esto está el conflicto. Por cierto no el conflicto absoluto entre estudiantes y profesores. Más bien un escenario de conflicto impuesto por la confrontación del poder con el saber, desde la incoherencia forzada y confusión complaciente de las relaciones entre esfera privada y esfera pública en el sistema de arte chileno contemporáneo. Aquí entenderemos a la esfera privada como la que acoge la circulación de artistas experimentadores y persuasivos, es decir artistas que operan desde la


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subjetividad de seducir al otro desde su propio discurso visual con el objetivo de poner un objeto a disposición de su recepción en el mercado. Mientras la esfera pública es el espacio escogido por artistas analíticos y activistas que buscan consensos colaborativos en la posibilidad de construir proyectos intersubjetivos que circulen fuera de su recepción en el mercado. Ciertamente ambas esferas son necesarias y complementarias. Con límites muy complejos de definir las más de las veces. Donde un artista puede transitar de una a otra continuamente según su rol funcional dentro del sistema de arte, lo que es siempre contextual y circunstancial. La incoherencia y la confusión consistiría entonces en no poder definir exactamente cual es ese rol en cada momento, debido a que en gran parte nuestros modelos de enseñanza no entregan herramientas sistemáticas para tomar decisiones y definir posiciones al respecto. Esa es una carencia estructural, y como tal debería ser asumida como parte de un marco de problemas que transversalmente asistan a las deseadas competencias del perfil.


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4. RELACIÓN DE CONVERGENCIAS Las observaciones de campo anteriores están orientadas a incrementar el diagnóstico necesario para definir las necesidades que demandan el diseño de una posible política pública en la enseñanza superior en artes visuales. Sin embargo, y adelantándonos a la existencia del mismo, debemos apurar algunas ideas respecto de la pregunta sobre el tipo de práctica que nos interesa promover desde nuestra experiencia cotidiana. Si el ser artista en el contexto del debate de arte contemporáneo no es una condición, esto significaría que lo pertinente desde la formulación de las políticas públicas para su desarrollo, no debería estar centrado en la formación de variadas habilidades, las que incluyen un largo rango que va desde las artesanales hasta las publicitarias. Habilidades que por lo demás se supone le otorgarían la condición de artistas a nuestros estudiantes, lo que como ya hemos reseñado estaría dentro de la lógica del gymnasium. Lo pertinente aquí sería más bien poder generar desde cada disciplina convergente en este proceso formativo las condiciones de aprendizaje para relacionarlos -y relacionarnos- activamente con el contexto, habilitando un campo de experiencias que les permitan tomar decisiones sobre sus propias habilidades, las que como conductas de entrada son siempre preexistentes en ellos ¿o alguien lo dudaría respecto de la condición de nativos digitales que tiene hoy nuestros estudiantes? Entiéndase bien que no se trataría de tematizar el contexto, al modo de la ilustratividad complaciente de muchos proyectos artísticos tamizados por discursos ecológicos, patrimoniales o políticos. Lejos de ello la visión supone entender el contexto como experiencia relacional, que movilice a nuestros estudiantes a los problemas reales de su constitución como agentes del sistema de arte y no como con-

sumidores de éste en su pasivo rol actual de clientes del sistema de enseñanza y todas sus externalidades asociadas a las industrias culturales. El poder de decisión debe radicar en opciones que vayan más allá del consumo, ya que ellos no son solamente depositarios sino que intérpretes de su autoconstrucción como sujetos del sistema de arte y no meros productores de objetos. Por lo anterior es poco verosímil que desde las universidades pretendamos enseñar a nuestros alumnos a “crear una obra de arte”, ya que hoy día ese mismo entendido está puesto en crisis. Lo necesario no va por el lado de la creación, ni la producción, ni la mediación, sino todas las anteriores en algo cercano a lo que hoy algunos llaman postproducción, donde a la obra se le reconoce como un proyecto contextual. Desde esa perspectiva funcionalista el saber –saber artístico aquí- siempre interroga al poder, por lo que el desafío para la elaboración de políticas públicas radica en como desmontar las lógicas verticales del asistencialismo y promover plataformas colaborativas, ya que es ahí donde se cruzan los intereses nuestros como docentes –en tanto testimonios directos de lo preexistente- con los estudiantes: en tanto contexto de significación. por lo que mientras los restauradores y conservadores administran la obsolescencia de la obra preexistente, los artistas movilizan su presencia como campo de referencias, la que va más allá de la nostalgia y entra de lleno en el activismo, o como dicen por ahí artivismo. Mismo activismo que obliga a que las políticas públicas comiencen por distinguir entre las esferas pertinentes de su responsabilidad y los motivos para su justificación. Tal vez sea esa una manera de que al fin la enseñanza y el aprendizaje sean vinculantes.


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RAMAS & PIEDRAS

Obras visuales y textos de Sandra MarĂ­n


Sonido Cantaíto

Usté lagarra y le dibuja los árboles Si quiere siempre dispone arreboles Si la ropa no va suelta, mejor sentar Que la onda como lagartija vá Va fundía en la siesta con fan Mande algo pal buche yá Y temple pa este volver a llevar Téngame listitas dos bien helás Que de té ni quiero hablar Unas frutas a la pasá Tómese la tarde que no va mermar Dos tragos de agua y del balde a tragar Si falta filete lo invito a cantar Que éste bien se viene pa yá y pacá Y si no vá de niuno por bien no más Tómese la barca, linvito a remar Si ve un pez que hace blup Respóndale usté que blup blup blú.


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Tesoro

Tu idioma es el campo El campo es lenguaje Vocabulario de la tierra Con usted de manivela.

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Tarde en el canal

Chapoteo de acequia Cosquilla de ramas a la orilla Médanos De cinco pulgadas de alto Bajo los pies Líquenes De río y escaleras a los troncos Los niños del campo saben hacer tranques Juntan agua Y con los chuzos juegan a remar la mar A la distancia El ruido del tractor La familia les cuida Sin ojo, pura amplitud Los abuelos cocinan a leña Aunque el calor les azore las piernas Mientras se sirven de la chuica Revuelven sus pasteles De maíz hervido.


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La flor del Hibisco

Flor de Hibisco Drag贸n de fuego Con forma de pistilo Desde San Antonio al Golfo Chino Desde tu mano hasta en un libro Se apunta Se resiste Monoi Tiare en islas tropicales Perfume rosado Olores oleosos al olfato Almendrado o rasgado Anuncio de sus siete escarlatas Permiten la serpiente Y por su boca estas aguas.


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libros IMPRESOS DE COLECCION


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GALERÍA METROPOLITANA 2004 - 2010.. Ana María Saavedra & Luis Alarcón DURING THE EXHIBITION THE GALLERY WILL BE CLOSED, CONTEMPORARY ART AND THE PARADOXES OF CONCEPTUALISM * Camiel Van Winkel Editorial Valiz DESPUÉS DE / AFTERWARDS Quim Rosell Editorial GG TECHNICIANS OF THE SACRED** Jerome Rothenberg Editorial California TINTÍN Y EL ARTE ALFA Hergé Editorial Casterman

* Durante la exhibición la galería estará cerrada, arte contemporáneo y las paradojas del conceptualismo **Técnicos de los sagrado


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Memoria, desaparicion y desplazamiento de la imagen historica hacia historias de la imagen Reflexiones desde la obra de Eugenio Dittborn y Gonzalo Diaz por Rafael Penroz Vicencio


El mundo es todo lo que acaece. 1.2 Cualquier cosa puede acaecer o no acaecer y todo el resto permanece igual. 1.

Ludwig Wittgenstein, Texto 1, Tractatus logico-philosophicus.

Introduccion El secreto como verdad en pintura confiado a la literatura, alegoría visual en la pieza de Gonzalo Díaz “Lonquén 10 años” y la obra serial de Eugenio Dittborn “Pintura aeropostal” me han servido para generar una hipótesis de desplazamiento de la imagen histórica en las artes visuales hacia un concepto de historias de la imagen en la cultura visual, tensionando tanto las ideas de política estética como de estética política implícitos en estas operaciones visuales. Si bien podemos considerar en retrospectiva este cuerpo de obra como consistente y denso (además de popular), paradójicamente se vuelve banal al ser descrito por sus autores como un proceso de creación “accidental”. Confieso que en la primera versión de este ensayo, tuve la tentación de realizar una investigación bibliográfica exhaustiva y disciplinada, pero pienso que para hacer justicia a los testimonios de ambos artistas compilados en entrevistas de investigación literaria y de prensa, y a modo de ejercicio dialéctico, he decidido “accidentalmente” plegar los conceptos de desaparición, memoria y secreto según declaraciones de los autores, con el concepto de cambio de régimen escópico que los estudios visuales contemporáneos proponen. Aquí va entonces, a modo de experimento, la hibridación que implica este pliegue.

una hipotesis amplia Si consideramos las artes visuales como un campo de la industria cultural que se ocupa de la representación de la imagen, en éste, los conceptos de imagen histórica e imagen creativa tienden a oponerse por cuanto lo creativo implica novedad mientras lo histórico implica la representación de lo acaecido como repetición. En este sentido, el argumento discursivo presentado por Diaz-Dittborn acerca de las piezas mencionadas, como una estética de la desaparición o de la no-historia como historia, aunque no encuentra legitimación razonable bajo la argumentación de “accidente” creativo que genera novedad desde la imagen historiográfica puesta a significar de manera autónoma debido a una inesperada casualidad, se halla razonablemente legitimado en el archivo literario que critica o comenta las obras, ampliamente documentadas. La ineficacia de las piezas como representación visual de la historia (o de la no-historia) y particularmente como arte político

(son mercancía de lujo de difícil acceso) se ve revertida paradójicamente por la amplia difusión de los archivos críticos, documentales y referencias literarias que analizan las obras y han popularizado sus contenidos transmutándolas en lugares comunes o representaciones sociales que generan un retorno desde la historia de las imágenes hacia la imagen histórica de la transición a la democracia en Chile. Esta hipótesis en su sintáxis híbrida, comprime una problemática dispersa, que a continuación intentaré organizar como operación textual de interpretación de un archivo del pasado reciente: una crítica a la crítica de la obra de Eugenio Dittborn “Pinturas aeropostales” y de Gonzalo Díaz “Lonquén 10 años”. La crítica que propone este ensayo, emerge desde la tensión que provoca la diferencia entre la vasta obra teórica existente acerca de la producción de estos artistas en torno a la temática de la memoria y la desaparición, y el registro documental del testimonio de los propios artistas como dialéctica de “la verdad en pintura”. El interés que despierta para mí la revisión de estas obras, así como la teoría generada en torno a ellas, radica en la aparente oposición entre ambas propuestas (la de los escritores y la de los pintores) en relación a la interpretación de éstas, y su paradójica interdependencia. Así mismo como pintor, me ha tocado vivir un proceso de crisis representacional de la pintura, llegando a concluir tras dos décadas de “actos fallidos” pictóricos y de incursiones ineficaces en la instalación, que es el conjunto total de disciplinas de las artes visuales el que da sentido a la representación pictórica de la imagen, constituyendo “el mundo de las artes visuales” una renovación del “mundo de la pintura” obsoleto. Esta afirmación cobra sentido si consideramos la observación de Nicholas Mirzoeff [Mirzoeff, Nicholas (2011)] que propone la visualidad como el lugar donde las estéticas de reparto (lo que el poder determina como visible o invisible) se dan cita, es decir, el lugar donde confluye el poder con lo sensible, una concurrencia propia de la modernidad originalmente representada por la pintura como matriz del arte visual. Traspolada o aggiornada a la contemporaneidad, la pintura – como política estética- resulta ineficaz por ser ubicua, necesitando someter además del espacio el tiempo, por lo que resulta lógico que literatura y pintura se den cita en un contexto performático de instalación o montaje. El trabajo desarrollado por estos autores, se inscribe en la posmodernidad mediante la apropiación de un espacio-tiempo abierto en la dimensión literaria. Desafían al poder desarticulando el reparto sensible que imponía el “antiguo régimen” dando visibilidad al anacronismo fascista de la pintura mientras que de manera simultánea, innovan o renuevan la ilusión pictórica de lo sensible mediante una estrategia de representación de la desaparición, de nombrar lo innombrable, de visualización de lo invisibilizado. La obra de Díaz y la serie de Dittborn, como representaciones de una operación subjetiva, podrían entenderse por una parte como acting out, o huella de un trauma [LaCapra, Dominick (2005)]. Por otra, como una astuta operación de materialización visual de la teoría de imágenes dialécticas de Benjamin. El montaje de imágenes es precisamente la ilustración de la teoría benjaminiana por lo que representa una forma de insurrección no sólo contra el arte burgués (reificar a Benjamin) sino contra la autonomía del arte moderno. El riesgo de retorno como arte de nostalgia o pulsional traumático en la repetición mimética benjaminiana es tal, que


tiene que incorporarse la literatura como arte visual para poder dar imagen a lo parergonal a saber: aquello accesorio y que no se ve en la obra, pero que de alguna forma constituye la visualidad de la obra. Digo esto porque entre lo que se ha escrito de la obra de ambos artistas, se habla muy poco de las imágenes que montan o instalan y muchísimo de la operación estratégica que el texto propone en relación a la imagen, como narrativa independiente de la operación visual de los artistas insistiendo en su calidad de “pre-texto”. Esto por un lado propondría una lectura de la imagen como algo anterior a la literatura, algo primitivo, asunto que se configura como una operación de violencia epistémica que apunta hacia una canonización de lo pictorico como mito originario del arte, y por otro disloca la situación contextual (de arte contemporáneo /instalación-acerca de la desaparición de la pintura) donde la pintura se encuentra desaparecida. La narración (táctica) oculta la estrategia de ambos pintores, intentando aparecer en un primer plano la articulación teórica/poética, para mitificar dicha estrategia, que luego revelan a modo de confesión de los autores, como accidental. La poiesis parergonal (accesoria) de los narradores adquiere autonomía (estratégica) desde la desestabilización del acto mismo de pintar, sancionando la estupidez pictórica y fetichización del deseo de pintar reprimido, como alegoría de la desaparición del cuerpo político. Esta desestabilización nos permite elaborar una crítica a partir de una escopía de acceso superficial y memoria a corto plazo (por venir en los ’80, hoy un hecho) que vuelve posible separar una “filosofía visual” profunda y ontológica (mítica y fetichista), para acceder a una mirada tránsfuga, a vuelo de pájaro –instantáneaque revela desde un flash repentino una “verdad en pintura” o “secreto de los sueños”, si se quiere. Dar cuenta de esta fractura o desestabilización, que deja tanto a la obra visual como a su teoría en una situación polisémica, me permite asociar príncipes con lechugas, en el sentido de echar al ruedo un cuerpo de obra como operación (Dittborn, pinturas aeropostales) y una obra particular como operación (Díaz, “Lonquén 10 años). Hago esto sencillamente porque son sus piezas visuales más populares y más didácticas y por lo tanto, las más reproducidas mecánicamente. Los textos son mercancía de fácil acceso (todo está en internet, o alguien lo ha escaneado), aun cuando resulta densamente complejo comprender (el sentido de) los montajes desde lo escrito acerca de ellos. Opuestamente es fácil la interpretación de las imágenes si miramos las piezas como mercancía (fetiches benjaminianos). Hay inscripto en los textos, una imagen fantasmal (religiosa) que se ha construido en el tiempo, a partir de la memoria de la obra de este par de pintores no-pintores: el fetiche del mito de una situación de aporía resuelta y que sin embargo resuelve permanecer sin solución -en la desaparición- para darle visualidad a ésta. Fetiche que es más su narración, su teoría, que la obra visual misma. Una problemática que hace que uno se haga la pregunta clave que genera la imagen del desaparecido: ¿Dónde está(n)? (la pintura, los pintores). Si consideramos que para la crítica cultural, la teoría representa la forma en que un sujeto se relaciona con la realidad o la producción de subjetividad desde la interpretación hipotética de signos a través de la mirada, lo que podemos entender es que poco ha importado la mirada del pintor-sujeto (o sujeto a la pintura), y mucho la problemática de la representación, como táctica de inscripción (que consiste precisamente en sancionar la pictoricidad para luego sublimar su ausencia, en una política/pintura de la desaparición). Por eso desde el presen-

te, podemos hablar más de lo que se ha escrito acerca de estas dos operaciones más conocidas, que de la obra misma a partir de la observación de imágenes de las piezas. En otras palabras la obra visual propiamente tal, es de difícil acceso (están en colecciones privadas o se representan cada 10 años, las imágenes tienen derechos de autor, los libros y catálogos son costosos y hay escasa presencia museal). La ineficacia política de la obra no-textual, en contraste con la eficacia de inscripción (circulación en un mercado), que podemos verificar a partir de la publicación de un cuerpo de obra (en forma de textos y catálogos) puede parecer, desde una mirada distraída, una obviedad. Sin embargo, ambas obras, una como instalación-performance (Díaz), la otra como serie gráfica-performática (Dittborn), han demostrado en el tiempo ser un archivo (literario) fundamental para la generación de una memoria colectiva, en un cuerpo social dispuesto a politizar el arte y desplazar el concepto de imagen histórica hacia el concepto de historia de la imagen, aproximándose a una economía política más cercana a la dimensión compleja de redes, que docu-monumental. En este movimiento, podemos elucidar una estrategia de emancipación mediante la politización, presente en ambos artistas como intencionalidad, cuya eficacia ha sido motivo de abundante análisis. La reflexión en torno al trabajo visual de Dittborn y Díaz (en adelante D/D) nos permite realizar una operación dialéctica entre memoria y artes visuales que al hacer contacto genera el detonante que pulveriza la noción reaccionaria de progreso, monumentalizada en la obra-mercancía. Esto, sin embargo, no emancipa la obra material (no escrita) D/D de su cualidad mercantil: debemos entenderla como fetiche y fantasma de una narratividad del Golpe, como mito fundacional. La obra resulta eficaz como operación teórico-literaria en ambos casos, y presenta diferenciaciones importantes que revelan dos formas distintivas de politización del arte. Por un lado Díaz, mediante la instalación y la performance, genera una alegoría épica del fósil (el vacío, arquitectura del momento catastrófico de la invisibilidad, ausencia de la desaparición) y Dittborn, mediante la asociación de imágenes de reproducción y su circulación cosmopolita, genera una alegoría épica de la ruina (presencia indicial, huella de la desaparición)[Buck-Morss, Susan (2005)]. Ambas operaciones pueden ser además interpretadas como montaje, dispositivos visuales fracturados que mediante la narración de la performance de desaparición, adquieren discursividad representando la politización fallida de la pintura como alegoría de la desaparición del cuerpo político o aparición de la tragedia. La pretendida subordinación escritural de este archivo visual a un discurso canónico, neo-historicista, neo-arqueológico, pareciera querer darle una lectura de continuidad a partir de una génesis post-golpe. Sin embargo, nuestros autores se salen de los márgenes e instituciones, asunto que en algún momento propusiera Nelly Richard como estrategia visual. Con un toque de cinismo, se disocian de la escena de avanzada aunque podrían ser los rock stars de ésta, los enfants terribles. En el caso de Dittborn queda claro que las imágenes se rebelan, en una operación maquinal, maquinada, como diciendo ¡yo no fuí! Díaz, por su parte, deja la escisión en manos de su ex socio Mellado. Teóricos y visuales celebran una sociedad que en un contexto de represión funciona perfectamente. Especie de camuflaje de densidad teórica, echa una cortina de humo impenetrable tanto para la reacción como para los artistas “decoradores de interiores” y


los críticos “comentaristas” al estilo Sommer. Al desaparecer la pintura, se ejecuta desde la escena literaria, el acto subversivo de politización del arte, sosteniéndose sobre un “andamiaje” de invisibilidad, sed de pintar restringida como toma de posición heróica, en un país que se ha construído desde el imaginario de su paisaje pintoresco. La operación política, toma un matiz conspirativo, al desplazar con argumentos filosóficos (Benjamin, Gramsci, Adorno) la pintura hacia la derecha. Se establece una escena chilena reaccionaria: los pintores pintan sin pintar, los escritores escriben sin representar a los pintores. D/D operan como espejo lacaniano. Sencillamente ponen delante la práctica irresponsable histórica delachilenapintura. Nadie representará las imágenes no-pintadas, y éstas hablarán solas desde las librerías, desde las universidades, como un secreto, un fantasma. Se generará una plataforma de irresponsabilidad como desafío al autor, para dar paso al nuevo terreno de producción de arte globalizado contemporáneo, circulando (como el arte aeropostal o los ensayos sobre la obra de Díaz en pdf.) de manera digital en redes cosmopolitas. “De avanzada” se entiende como oposición a un arte reaccionario pero aparece como denominación conservadora frente a lo que estaba por venir.

Memoria y creatividad Convengamos por una parte, que White está en lo correcto cuando dice que la escritura es la forma idónea de representación del pasado [White, Hayden (2010)]. Es decir que la escritura, en este caso los escritos sobre artes visuales, ostentarían una posición de arconte principal de una memoria del arte visual. Por otra parte, consideremos que White dice que el “... enmascaramiento del lugar del narrador tras el de descubridor, sólo puede obedecer a alguna motivación política”. Se refiere a esto pensando en que el relato se vería fácilmente justificado si pudiéramos mostrar que no lo hemos inventado sino que lo hemos encontrado en los hechos. En este caso, en la obra como algo “hecho”. Gonzalo Díaz describe su operación en “Lonquen 10 años” como “... poner el dedo del arte en la llaga de la política”. Mellado insiste, para desmarcarse de una interpretación historicista burguesa, que él no ha descubierto nada y el que está haciendo una operación política es Díaz, quien ha descubierto en la carta de Freud a Fliess un secreto confesional [Pastor Mellado, Justo (1989)]. Mellado le carga la mochila histórico-narrativa a Díaz y se desmarca de la posibilidad de caer en una “escritura por encargo” con el peso de la responsabilidad de la verdad histórica. Queda libre para crear una escritura de arte, como antítesis de lo que llama “crítica mercurial”, esa escritura reaccionaria y cosmética habitual del diario “El Mercurio”. Desde luego que tiene una agenda política al igual que Díaz, pero ésta, en relación a la memoria, es creativa, no documental. Díaz, por su parte, ejecuta la misma operación dejando la representación de la imagen en manos de Mellado, pudiendo pintar sin incurrir en esa decadente práctica burguesa que es la representación pictórica. Pinta sin pintar, desplazando la cualidad representacional de la mancha a ese claroscuro mecánico que es la escritura de catálogo. La obra como pre-texto y el texto como reproducción o reelaboración

de la obra, es decir, como otra obra, como la otredad en pintura. Esta salida de cuadro efectuada por ambos “productores” opera en todo sentido como una maniobra definitiva de interrupción del proceso modernista en el arte chileno, catalizado por la escena de avanzada y condensado por Eugenio Dittborn desde su pintura aeropostal. La escisión definitiva, la ruptura final con la pintura y el autor-autónomo, queda inscrita con “Lonquén 10 años” como momento histórico y memoria del fin de una era del arte de la desaparición, y comienzo de una nueva era de apariciones fantasmagóricas, exhumaciones y corporativismo. La democracia llegaría con el acceso ilimitado a las redes de información, en el sentido de lo informal. Cambiaría desde ahí nuestra relación con una memoria épica, de deuda histórica con un hecho catastrófico de lectura utópica, fundacional, como acusa Thayer en la escena de avanzada. No se podrá ir más allá de lo hecho por Díaz y Dittborn, no se puede decir más en relación a una estética de la desaparición porque ver más sería ver lo obsceno, lo fuera de escena que es invisible [Véase el film documental Shoah de Claude Lanzmann (1986)]. En el caso de Dittborn, nos presenta la memoria en su ausencia de registro, en la desaparición de las evidencias, en la memoria impedida, memoria manipulada y memoria forzada [Ricoeur, Paul (2000)]. En la ausencia de identidades inscribe el shock que fue en su vida y en la vida de todo un país, el golpe de estado. La referencia freudiana es común en ambas operaciones, en Díaz el inconsciente manifestado en el sueño (mito) hecho ritual, en Dittborn la represión, la resistencia, la repetición, hechas un cuerpo de obra, deber de memoria puesta a circular por el mundo, secretamente en forma de carta. Ambos se relacionan con la imagen desde la política, pero no desde la trinchera del arte comprometido políticamente –claramente Balmes y un poco menos la escena de avanzada- sino desde la politización de las imágenes. Su relación, entonces, es antitética de una noción de creatividad religiosa, creacionista, propia del arte aurático [Ricoeur, Paul (2000)]. Se sirven de lo religioso como política de la imagen, como estrategia de catectización. Son, en ese sentido, artistas laicos que entienden lo creativo desde las asociaciones inconscientes e indeterminadas de la polisemia, de la lógica abductiva, del sicoanálisis, en las imágenes puestas a dialogar en un espacio (instalación) o en un soporte (papeles y telas plegadas). Para ser más claro, no “realizan” una idea genial representacional –como Zurita que escribe en el cielo una frase exuberante, espectacularmente repleta de sentido- sino una operación racional, de separación inteligente, cuya subjetividad se localiza en el observador, en el otro, y no en la intensión religiosa del artista “chamánico”. En cierto modo, le dan una vuelta de tuerca a la anestética duchampeana [Oyarzún Pablo (2000)] al generar desde el otro una dinámica intersubjetiva a través de imágenes cargadas de simbolismo, propias de la cultura de masas. A diferencia de Duchamp que era sumamente original, metafísico y se describía como medium, D/D no pretenden una salida de comunión eucarística del ritual, sino que usan la metafísica como recurso simbólico de separación, de imposibilidad del nombrar, del aparecer como acto fallido. Vemos en su obra sólo fragmentos, dejando en nuestras manos la misión sagrada de darles un sentido social, político, religioso. No ofrecen solución hermenéutica. Nos lanzan a la experiencia performática, a experimentar en carne propia el mundo de simulacros simbólicos que hemos creado, donde lo atroz es –paradójicamente- olvidado en su propia puesta en escena como espectáculo. Saldan su deuda con Benjamin, despertándonos a


la pesadilla del ser humano presenciando el espectáculo de su autodestrucción como estetización total. La relación fallida entonces, entre memoria y creatividad nos acerca (volviendo al presente) a una estética de la teoría de sistemas, que define lo creativo como una relación de inter plegado entre lo posible, lo imposible, lo probable y lo improbable. Sería entonces esta obra, además de una demarcación de fin de época, el comienzo de una forma de cognición desde el arte, que desarrolla una epistemología de la experiencia de la imagen más que una comunicación pedagógica o estetizante desde la obra como transmisor de sentido. La manera de abordar la memoria no es como nostalgia, sino como lo habría planteado Benjamin: una remembranza desde la alegoría que las imágenes provocan, considerando que una imagen reproducida, siempre nos habla desde el pasado y su momento de existencia. Sólo se puede nombrar lo atroz, la desaparición, lo obsceno, lo oculto, lo reprimido, trayéndolo a escena desde su imagen reproducida, tecnológica, objetiva, desenterrando los huesos del archivo gráfico, mostrando la evidencia, el índice, gritando nombres de un documento impreso genuino, verdadero, una lista en orden alfabético y numerada, eyectando al mundo la certeza del asesinato en todas direcciones. Esta idea se contrapone al mandato hegemónico del progreso, que sanciona la reproducción como copia de menor valor, las ideas provenientes del pasado como obsoletas, y la memoria como algo que no es de caballeros. No nos quedemos en el pasado, dice la derecha chilena. La izquierda, por su parte, fetichiza el pasado ofreciendo un argumento igualmente canónico: ni perdón ni olvido.

El pasado cercano como campo de accion Poco recuerdo del golpe del ‘73. Recuerdo sí, escenas de tanques circulando, de amigos de mi madre saltando del techo del Fiat 600 al patio de una embajada. Del miedo, de los bandos por la radio, de las noticia de mi tío preso en el estadio nacional. Todos tenemos historias del 11. Pero es lejano. Ya no sabemos si lo que recordamos lo vimos, lo oímos o lo leímos. Además todo fue sistemáticamente ocultado, desaparecido, reprimido. Creo que el impacto que me causó la obra de D/D en los años ‘80, fue en parte porque nadie podía decir nada aún, estábamos con la lengua entumecida, pero sobre todo porque el lenguaje visual que ellos estaban usando ya no era encriptado y travestido como lo que habíamos estado viendo con la avanzada. Díaz sí nombraba a los asesinados de Lonquén, y su montaje usaba materiales nuevos, de la publicidad, la gráfica, el comercio. Era más cool que los performanceros ritualistas. Dittborn, por su parte, despertaba esa ansia de imagen, una

intuición de que en el mundo gráfico había las infinitas posibilidades que ya en la pintura parecían agotadas. Las imágenes eran serias, lejanas pero a la vez familiares, populares. En esos años me dejé llevar por las ensoñaciones del incipiente neo-expresionismo pictórico. Éramos “tontos, no pesados” como cita Machuca [Machuca, Guillermo (2011)] de una canción de Los Tres. No fue hasta que tuve hijos y me vi presionado a trabajar en publicidad, cuando por fin entendí de qué se trataba el trabajo aquí analizado. Era arte prohibido a menores, prácticas para mayores de edad. La emergencia de numerosas escuelas de arte actualizadas, durante los ‘90s, vuelve accesible estas obras a las nuevas generaciones. Los propios protagonistas de esta escena del pasado reciente explicaban sus obras a sus alumnos aventajados. El arte en Chile da un “salto de tigre”. De pronto todos se vuelven benjaminianos, contemporáneos, los medios nos muestran el mundo y los chilenos nos mostramos al mundo. El proceso de aggiornamento se materializa, trayendo consigo las bondades y los vicios de la nueva escena del capitalismo cultural. Una vez pasada la crisis personal de proletarización post-universitaria, regreso a la escena del arte. Como profesor, pude constatar algo diferente en la escena. Ya estaba instalada la dinámica de obsolescencia típica de modelos de mercado modernos, dentro de lo que pensamos posmoderno. El pasado no se debe recordar a menos que sea desde el fetiche nostálgico, como musealización. Esta práctica surge entonces como compensación al exceso de información, de oferta mercantil y mercantilización de la memoria [Huyssen, Andreas (2002)]. Vemos entonces una emergencia avasalladora de imaginería nostálgica e innumerables prácticas conceptualistas pero sin la densidad de las propuestas ochenteras, más bien como un gesto de simulacro espectacular y surgimiento de un “estilo contemporáneo” ecléctico y de pastiche posmoderno, como define Lyotard. Desde luego que esta es una escena bastante original e interesante en sus propios parámetros, liberadora en cuanto al protagonismo que le otorga al sujeto (en tanto individuo, no como sujeción) y la interacción de audiencias cada vez mayores. Sin embargo, esta liberalidad coquetea –quizás muy descaradamente- con el liberalismo de mercado. Así como Huyssen propone una dialéctica entre la teoría crítica de la industria cultural de Adorno y la de la reproductibilidad técnica de Benjamin, he llegado a pensar que sería bastante provechoso revisar las lógicas discursivas del arte conceptual de los ‘80 bajo una mirada actual, a saber: desde los estudios visuales y la escopía de red. Es quizás el exceso de cita, de memoria de la obra de Dittborn y Díaz, lo que causa el olvido de sus estrategias de inscripción, de sus políticas de representación, dejando sólo la forma. El punto es que me resulta difícil creer que la producción de D/D está superada a partir de la lectura de los textos escritos acerca de ella, ya que en sí ninguno de éstos aclara su proceso epistémico y subjetivo mejor que las declaraciones testimoniales que los propios autores hacen en diversas entrevistas y artículos, donde se les da oportunidad de hablar sobre su trabajo. Quienes han escrito sobre estas obras, han escrito más bien de su propia obra, la literaria. ¡Y esa era la intención! Pero en el mundo globalizado que se queja de lleno (de vacío), de igualdad sin equidad o equidad sin igualdad, la experiencia individual resulta mucho más interesante. ¿Cuál era el deseo revelado a Díaz y como lo realizó? ¿Con que se llenó la ausencia, el pliegue y la clandestinidad viajera de Dittborn? El arte se trata siempre de otra cosa, dice Mellado. El trabajo de ocultación institucional funciona igual que los cementerios. Con el


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>>Fugitivo

>>Quadrivium

>>Espirit de Corps

>>Unidos en la gloria y en la muerte

>>Pinturas postales de Eugenio Dittborn

>>El ne贸n es miseria

>>Cuatro artistas chilenos en el CAYC de Buenos Aires: D铆az.Dittborn.Jaar.Leppe

>>Remota

Im谩genes de archivo del Centro de Documentaci贸n de las Artes Visuales de Chile, CIDACh. www.cidach.cl

>>Camino way

>>Lecciones de cosas

>>Mapa


tiempo, los mausoleos se van deteriorando y los huesos afloran. El trabajo visto desde aquí, entre los textos, desde el archivo de la memoria, tiene para cualquiera que se adentre en su análisis, un nivel de dificultad evidente. Pero leyendo entrevistas y frases testimoniales aparece como un bluff. De pronto se revela como farsa, como algo cotidiano pero de humor refinado, que se distancia de la percepción colectiva convencional, densa e intrincada, representada en libros de consumo y circulación masiva como “Copiar el Edén” o recopilaciones como “El revés de la trama”. Aparte, desde una mirada superficial, se nos revela por sobre el compromiso político y la gravedad de las palabras anexas a los textos de barricada, la posición social de ambos artistas, que de alguna forma repiten el gesto muy común de los intelectuales de izquierda de origen noble: ritualizar la culpa por el sufrimiento ajeno en un sacrificio piadoso. Esta observación está bien descrita por Buntinx en su texto “El momento chamánico en Lonquén 10 años de Gonzalo Díaz”, donde atribuye este giro religioso al fin o crisis de las ideologías [Buntinx, Gustavo (2004)]. Una situación producto del shock cultural de saturación de imágenes en los medios, confusas (revueltas) en la masificación. Aun así, no deja de ser esto un discurso de inscripción que sólo a Buntinx interesa, desde su tésis chamánica que se contrapone, por lo demás, a la posición materialista de Díaz, pudiendose afirmar que se trata de una problemática de la representación, tanto de la obscenidad del ritual católico como de la farsa artística burguesa, trasfondo estratégico y táctica política justificada de un ex-militante comunista [Galende, Federico (2007)]. Lo que está en juego entonces, no es volver sobre los pasos de D/D para rememorar a los desaparecidos y víctimas de la dictadura, sino dirigir nuestra mirada a la complejidad de la subjetivación de aquellos años de transición no sólo a la democracia, sino también a una escena de capitalismo cultural. Díaz en su liturgia, representa a la derecha porque la derecha se atribuye el derecho a representar la verdad con una mentira. Entonces la estafa no la comete él, la comete la derecha desde el ritual falso instalado por Díaz. Da vuelta la tortilla y los ricos comen mierda, para quedar él (representante del pueblo) a cargo del capital. Todo esto por un cuevazo: el secreto fue revelado en confesión. Un sacerdote, según el libro Lonquén de Máximo Pacheco, recibe en confesión la denuncia del crimen y la ubicación de los cuerpos. Podría ser una denuncia anónima, entregada en una carta, o un rumor colectivo... todo está en un libro y esto (con cueva) debemos creerlo.

Historias de las imAgenes: la escena El desplazamiento está consumado como hecho histórico, aunque estrictamente nos refiramos a un último avance, una avanzada como pretérito reciente que nos deja ad portas del punto de congelación al que llamamos posmodernidad. La historia se ve superada en tanto deviene mercancía literaria. La verdadera historia permanece oculta como archivos clasificados de la dictadura, aunque también como archivos sujetos a derechos de autor. Le sucede la no-historia, su simulacro. La no-historia como mercancía pura, ya no como objeto indicial o ícono ge-

nuino sino como símbolo, puede ser reinventada infinitamente. Alcanza un estado de semiosis infinita, ofreciéndonos sólo aproximaciones. En esta situación, prevista por D/D en términos pesimistas como fantasmagoría marxiana [Marx, Karl (2006)], solo la historia de una imagen nos puede hacer retornar al punto de la catástrofe o la Ur-historia que nombra Benjamin. Como fósil o ruina podemos rememorar aquello que vimos y no comprendimos hasta no estar inmersos en un estado de total estetización. La historia de las imágenes es pragmática y se refiere al uso que se le ha dado a la imagen. La historia de la imagen, nos habla desde la imagen archivada, que retorna en su desclasificación o en la liberación de los derechos de autor. Podemos comprender la problemática en la obra de D/D ahora que hay suficiente material accesible, gratis en internet. Para comprender esta problemática hace 25 años, había que ser rico o amigo personal de alguno de ellos. ¿Como entender a Deleuze y Guattari en 1987, si no teníamos ni el capital ni un pariente generoso que viajara a Francia y nos comprara “Mil mesetas”? La historia de la imagen a la que me refiero, está íntimamente ligada al secuestro de la imagen, es decir a su desaparición de la vida real tridimensional y a su aparición bidimensional como texto de artes visuales, no sólo como escritura sino como documento gráfico (fotos, etc.). Esa historia, es también la historia del ocultamiento de la imagen en su clasificación y reparto administrado por los derechos de autor y de copia. La historia de una imagen, también incluye su desclasificación y su liberación en red, como antagonismo a la privatización, desaparición u ocultamiento. La historia de las imágenes de Lonquén y del arte aeropostal, para ser Historia y no No-historia debe circular no en circuito cerrado como el arte aeropostal y los catálogos de edición mínima de los ’80 reeditados por exclusivas y pesadas editoriales, sino circular libremente y de manera masiva por las redes. A continuación pongo en circulación algo de lo que recopilé acerca de las historias de la imagen de estas piezas:

1 Lonquen 10 anos Gonzalo Diaz “El 12 de enero de 1989 se inaugura en la galería santiaguina Ojo de Buey, en una restringida sala rectangular, la instalación Lonquén 10 Años. Los visitantes constatan un conjunto reducido de elementos. Por tres costados de la sala, sobre sus paredes, penden 14 cuadros idénticos con marcos neoclásicos negros, lacados, bajo cada uno de los cuales se ha fijado un ordinal romano de bronce, numerando la secuencia. Una primera peculiaridad salta a la vista en estos módulos, tan familiares y domésticos por su hechura, fisonomía y tamaño: en la base, al lado izquierdo del marco, empotrada en él, sobresale una pe-


queña repisa, igualmente negra y lacada, que soporta un vaso con agua a medio llenar. Encima de cada cuadro se cierne un aplique de bronce que con su luz aurática —prestigio burgués de la pintura— dirige la atención hacia el vidrio protector, hacia la inscripción que ha sido practicada en la cara interior del vidrio y hacia el campo de lija oscura que ocupa el fondo. Peculiar es también la ordenación de estos cuadros: en tanto doce se extienden a lo largo de uno de los muros, los dos restantes, numerados con el VI y el XIV, están respectivamente colgados, solitarios, de otros dos muros de la sala. En el cuarto muro, se impone a la mirada un armazón casi piramidal de cuartones de pino rudimentario tras el cual hay un amontonamiento rectangular de unas doscientas veinte piedras redondeadas, bolones de río, amarradas por un alambrado de fierro: una estructura de contención, que previene el derrumbe de la pila. Cada una de las piedras lleva impreso en blanco su correspondiente número. En el costado derecho superior del armazón un tubo de argón, a manera de acento o de trazo, despide su luz lívida. No bien asomarse al lugar ya se tiene la impresión de estar ingresando a un antro. Una vez en el interior, y por la calculada disposición de los elementos, el espacio acusa una signatura escénica. A causa de una especie de recogimiento que lo circunstante induce en el espectador, evoca un templo. Ni necesidad tienen los visitantes de que se les explique el motivo que subyace a la muestra. El nombre “Lonquén” está, para todos ellos, expresamente unido al historial de los crímenes de la dictadura. Tiene aquel espesor que mencionaba antes, aquel valor ejemplar, que —también lo estaba diciendo— lo asimila a otros hechos terribles que jalonan ese historial, que constituyen el inventario sistemático de las operaciones de un poder omnímodamente represivo: el golpe, el deguello, la quema, la desaparición.

LA SED Un vestigio de agua recorre la muestra, como el estero que riega la zona de Lonquén, y que tributa su menudo caudal al río Maipo, el mayor de la región de Santiago. Un vestigio, más que material —pues por doquier impera el contraste—, un vestigio de sentido: en los bolones de río, en la transparencia del vidrio, en el papel lija de esmeril que ocupa el campo de los cuadros (lija de pulir metales que, por el requisito de su empleo, se llama lija al agua), en el sueño y su liquidez, y —por sustracción— en la rigurosa sequedad del conjunto. Es cierto: el elemento mismo está también allí, contenido en los catorce vasos ordinarios que reposan sobre sus respectivas ménsulas, pero está para realzar por hipérbole, si puedo decirlo así, su porfiada falta. (N.d.A.) Varias asociaciones ensayaron los comentaristas de la instalación en su momento a propósito de los recipientes y su contenido, haciendo pie en su doméstica banalidad o en el simbolismo del líquido. El vaso de agua, señalaban unos, alude al recipiente sobre el velador, al cual echa mano el que se despierta de un mal sueño para apaciguar su inquietud. Árido es el conjunto, definitivamente árido. De cal. Cada una de sus piezas está aislada en sí misma, indiferente a los vínculos que pudieran adivinarse entre unas y otras. Así como se relaciona con el agua, así también se relaciona la instalación con el sentido. La exhibición de Lonquén 10 Años fue clausurada, mes y medio después de su inauguración, con una performance

que tenía el aire de un rito funerario, de un acto de reparación. Un poco evocando al grupo que se abrió paso en los hornos a golpes de herramientas y alumbrado por una improvisada antorcha de papel, el artista acudió a la sala provisto de un martillo y una Polaroid, depositados sobre un pequeño carro de arrastre. Blandiendo el martillo, rompió uno a uno los vidrios de los catorce cuadros, profiriendo en cada ocasión el nombre de cada uno de los campesinos asesinados, y fotografiando los pedazos de vidrio diseminados por el suelo, que después eran colocados cuidadosamente sobre la ménsula. Fue todo. Ni un ángel —diría Benjamin— podría volver a juntar lo destrozado. Pero la acción parecía tender un cabo invisible entre la imagen y la sepultación. Prevalece la sed, insaciable. ¿Sed de sentido, acaso? No lo será, si sólo se trata de averiguar qué quiere decir lo expuesto. Nada quiere decir Lonquén 10 Años. Rige en su silencio adusto, al otro lado de las intenciones y pretensiones, como la grieta de los sueños por donde inopinadamente aflora la masa de la memoria. Pero sí lo será, a condición de que eso que llamamos “sentido” sea sólo el gesto en virtud del cual nos abrimos a lo acontecido en su crudeza y su insondable particularidad para dejarnos determinar por ello. Sed de justicia, entonces” [Oyarzún, Pablo (2003)].

2 Pintura aero-postal, Eugenio Dittborn “El arte postal es un arte del secreto y la circulación. La afirmación es de Eugenio Dittborn, y parece no sólo reenviar cualquier lectura de las pinturas aeropostales a una historia y una tecnología de lo postal, de cierta teoría general del envío y del destinatario, y de todo aquello que pretende destinarse, independientemente de la telecomunicación a que se recurra. En el tanteo y la tentativa que la definición ensaya, es posible advertir además una sobredeterminación del significado de las pinturas aeropostales a las exigencias de un itinerario de exhibición y a los dispositivos técnicos de estadía y circulación que lo hacen posible. Demorándose, sin embargo, en lo que celosamente guardan y exhiben estas pinturas es posible leer en la declaración del pintor una sobredeterminación del arte aeropostal por un arte del secreto, del ocultamiento y la circulación. Esta otra sobredeterminación del significado de la pintura también parece reenviar a una tecnología del secreto, a una memoria que se debe conservar y proteger a través de la circulación y el aplazamiento infinito. La política de esta memoria, que debe ser entendida como una política del secreto que se opone a otra política del secreto, no está exenta de dobleces, trazos y duplicidades. Ella, por definición, es una política del dos, del más de uno, de la imitación y la maquinación. Se sabe, donde hay dos hay trai-


ción. El secreto del secreto es contar siempre con esta posibilidad, y con la posibilidad de la traición de la traición. El doblez, el bucle que anticipa esta estructura en abismo, el rizo que ella parece formar, es también parte de la política aeropostal. El mismo pintor ha descrito la pintura aeropostal como un “pequeño modelo de memoria posible”. Memoria huérfana, viandante, hiriente, obligada a errar sola sin más soporte y pasaporte que las imágenes que transporta. En la noche del viaje, en la oscuridad del sobre, esta memoria punza como un secreto, prometiendo quizá el veneno de una traición. “¿Son las pinturas, acaso, cartas enviadas por el remitente al destinatario para envenenarlo en el presente siempre por venir?”. El secreto del arte podría ser esta promesa revelada de un envenenamiento “siempre por venir”. La verdad en pintura sería finalmente la verdad de una traición. No habría que descartar esta hipótesis, aún cuando ella se presente en la forma de una pregunta” [Valderrama, Miguel (2009)].

Historias de las imagenes las imAgenes Las imágenes y sus historias pueden emanciparse y tomar posición a partir del cuerpo social que las rememora, desde su acceso compartido, como evocaciones o alegorías, una vez liberadas de la fantasmagoría de lo siempre nuevo-siempre igual. Gran parte de la crítica y analítica literaria de las obras en cuestión, funciona como representación del sentido del sentido benjaminiano en la obra D/D. Representación de una utopía común en la persistencia del arte moderno en el capitalismo tardío. Sin embargo, el desplazamiento de la representación visual a la literatura precipita el fracaso de D/D como artistas modernos, al traicionar la autonomía de la pintura y confiar (confesar) sus secretos a la literatura para inaugurar de golpe (y porrazo) la contemporaneidad en su aporía. Díaz y Dittborn le endosan la modernidad a la literatura, para poder seguir pintando pero además sin pintar. Le endosan la procesualidad sesentera, la cocinería, el retraso, la chilenidad y el golpe, y se lavan las manos Olympicamente [“Olympia” de Manet, pintura que retrata una conocida prostituta de la época (1865) reclinada en pose de venus clásica, recibiendo un ramo de flores de un cliente, traído por una sirvienta negra. Simil de la Venus de Urbino del Tiziano, La maja desnuda de Goya y el tema de la odalisca con la esclava negra tratado sobre todo por Ingres, pero actualizado en un contexto burgués del S.XIX] mediante un par de “accidentes” que nos encandilan con el flash de una situación de revelación del porvenir, situación que ilumina la pesada carga de la memoria literaria-archi monumental de largo plazo y nos incorpora a la liviandad de la memoria visual de corto plazo.

Se desmarcan entonces de la escena de avanzada, dejando filtrar una gota (leak), que en su ausencia o derrame, en su sequedad o chorreo desmesurado, opera como coartada del “Chavo del 8” cuando se descubre alguna de sus fechorías: “fue sin querer queriendo”[“[...] sus marcas son módicas notaciones cuyo espacio intermedio pareciera habitado por la blanca resonancia del silencio. Cada Ver la círculo acusa un encuentro único, un choque liminar entre el goterón y la fría y radiante superficie. La forma definida que queda de este encuentro puede entenderse en propiedad como la huella de un accidente.” Roberto Merino. La ruta de la sal, Remota, catálogo 1998]. Por un lado está el deseo declarado por ambos artistas de presentar su obra como archivo mesiánico aunque no intencional sino accidental (en el sentido de no ser el archivo de una episteme acabada (cerrada) que da visibilidad a un conocimiento preciso) sino dar forma al signo de un golpe incierto, de un instante catastrófico en el cual los artistas logran dar iconicidad a aquello que no debe ser conocido, un instante en que dan a conocer aquello que no puede verse. Por otro, sus respectivas operaciones serían la representación del sentido del sentido, como metonimia o tautología del proyecto benjaminiano de politización del arte mediante el montaje de imágenes y su emancipación del discurso canónico, poniéndolas a tomar posición por asociación dialéctica/mecánica, exentas de poética-estética, se podría decir: una anestética-prosáica. Una operación laica, que más que nada buscaba un ajuste de cuentas desde el arte con el fascismo, provocando mediante un despliegue de matonaje intelectual político, el montaje de una escena de aparición desde donde se gestarían la insurrección y la politización, hasta ese momento reprimidas por la dictadura. En el primer estadio, D/D nos hacen un llamado a ver las imágenes y hacer la tarea semiótica desde el arte visual contemporáneo como pre-texto. En el segundo, nos vemos en la tentación de englobar su obra dentro de la escena de avanzada, como actores de una estrategia de inscripción histórica generada desde las letras, al margen de lo institucional, como con-texto.

La pintura aeropostal de Dittborn. A partir de los años ‘80 podemos reconocer en las artes visuales como en la literatura, un creciente interés por el pasado y la idea de retardo. Como diría Hyussen, “[...] parecería haber pasado de los futuros presentes a los pretéritos presentes”. Si buscamos una genealogía textual vamos a encontrar, como en pliegues del cerebro, residuos de Benjamin, Freud, Joyce, Dante, Derrida, Kay, Oyarzún, Duchamp, Cezanne y Richard (y a través de ella) Lacan, Foucault, Deleuze y Guattari, como archivos dominantes bajo una noción transliteraria de memoria que elabora Dittborn con la pintura aeropostal. Esta noción no sería tanto de traslación, nomadismo e instalación temporal, sino más bien una memoria de retardo que ocurre al conectar elementos distanciados entre sí [Richard, Nelly (2001)].


Richard amplía esto: “Son varias las memorias que la obra de Dittborn desanuda y reanuda: la memoria técnico social de las mediaciones fotográficas; la memoria antropológica (el sustrato indígena); la memoria cultural (el intertexto de las citas artísticas y literarias); la memoria noticiosa (la documentación de prensa de la actualidad); la memoria artística de las tradiciones (la historia del arte y el canon académico); la memoria biográfica (ciertas imágenes con valor de testimonio familiar); la memoria productiva (la combinatoria de fragmentos que la obra selecciona y reedita de su propio pasado), etc. Memorias que cada signo reúne como legado de anterioridades y de precedencias-procedencias ahora disjuntas. Memorias de usos y funciones sedimentadas en los pretéritos de cada imagen que cita el pasado, no para rememorizar lenguas muertas sino para desarchivar los signos rebeldes a las catalogaciones oficiales que se encuentran sepultadas en su interior” [Richard, Nelly (1993)]. Están el náufrago, un marino congelado, un niño momificado, los ahorcados, un traficante abatido, un boxeador noqueado, un atleta caído en la pista. Imágenes lejanas de su sentido aunque cotidianas, de épocas extintas, distantes, que no toleran un escrutinio subjetivo, que no se bastan a sí mismas como reclamaba el arte moderno. Pollock decía que no necesitaba hacer figuración o imitar la naturaleza, porque él y su pulsión eran la naturaleza. Catastro de imágenes de una catástrofe. La chilena, la del arte, la de la pintura en el arte. No se pueden llorar muertos sin cuerpo, sin mausoleo. No se puede llorar la pintura sin museo. Se nos acabó la historia sin llegar a hacerla, y nos quedaron unas imágenes sueltas. En esta pequeña isla, Dittborn había descubierto por accidente (otro secreto de los sueños) la verdad entre los pliegues de un papel kraft. Náufrago, consciente de la “aparición paulatina de la desaparición en el arte” ofrece una sola estrategia viable, enviar al mundo botellas con mensajes, para salvar el pellejo. Viajar y contarle al mundo del descubrimiento casual del pliegue que contiene toda nuestra memoria fragmentada, repleta de imágenes peores que la nada, un cadáver desaparecido, retornando eternamente como fantasma, imposible de aquietar porque no hay duelo, no hay lágrimas y no hay cuerpo. El enviar esos sobres repletos de fantasmas hace pensar a Dittborn en la imagen de la carta envenenada, el conjuro a las generaciones por venir, atrapado en cada pintura aeropostal, que al desplegarse infecta como un virus, invasión sin tregua, como un caballo de Troya.

Lonquen 10 anos Gonzalo Diaz Según el texto contemporáneo a la obra, escrito por Mellado (5), su lugar en la operación de Díaz sería de “excavación y relleno”, de zapa, que asocia con sapo, el apodo del delator y del agente de seguridad infiltrado, para “(h)ojear el movimiento de

Gonzalo Díaz y confesar su crimen”. Una labor de denuncia, donde reitera lo que todos sabemos: que el arte no sirve para realizar ningún sueño utópico, sencillamente sirve para hablar de arte y ganarse unos pesos. Por eso sería importante el subtítulo 10 años, que implica la distancia necesaria del olvido y la mitificación. Distancia necesaria para realizar una operación taxonómica. Al César lo que es del César. El carácter escandaloso de Lonquén, en toda su atrocidad innombrable, es proporcional al escándalo diario de la ocultación simbólica realizada en el marco del Estado. El marco que separa centro de periferia, dominador de subalterno. Por eso el marco negro piano, decimonónico e institucional, frío y digno pero finalmente, cafiche de la pintura, exhibe la imagen como fetiche del deseo, pero es interrumpido por una repisa que sostiene un vaso con agua, para apagar la sed. Vaso que se cae al suelo, luego de que el vidrio (con la inscripción que alude al “secreto de los sueños”) ha sido roto por Díaz. El vidrio (sueño) roto, (de rotos) el agua se pierde, nada calmará la sed, no habrá despertar, ni justicia. 10 años después, sigue la pregunta, ¿qué hacer? ¿dónde están? Mellado describe la operación como una sustitución o un desplazamiento de translocación por aliteración: “[...] cambio de m por r, de mito a rito. Le llama “...falsificación de instrumento público y usurpación de nombre. Grave delito convertido en sistema de obra. Porque después de este trabajo de sustitución, el sueño, su sueño, se da a conocer como un cumplimiento de deseo. El deseo que en el cuadro enviado a la V bienal de Sidney debe ser leído como siendo la performance chilena. El mozo de Santa Carolina, corriendo con la bandeja, trayendo la cabeza cortada de Frida Khalo. Debe ser leído ese deseo: deber de pacotilla. (There is the Chilean performance). En lengua cosmopolita: la internacional metropolitana” [Pastor Mellado, Justo (1989)]. Dado el mito, podemos pasar al rito y nadie se va a percatar del chiste. No hay pornografía light, lo pornografico es siempre all the way. La desaparición ha sido con premeditación y alevosía. El secreto de la mentira es mentir siempre, alta traición: el subconsciente en vez de iluminar el camino a la verdad, lo oscurece más. Sin brillo siquiera, negro opaco, como lija al agua. El despertar es cuestión de adultos críticos como de niños pequeños, libres para asociar y sacar conclusiones obvias. Ya conozco la lección, ahora déjame seguir soñando, “papa don´t preach” cantaba Madonna en ese tiempo. El ‘87 había venido el Papa. La liturgia había sido consumada, el propio Díaz por su lado mitificado en el sistema del arte. Su trabajo inscrito, concertado, como el muro de contención (contensión para Mellado) ofreciéndonos una salida desde el arte visual numerando las piedras nn, contando los bolones y manteniéndolos contenidos con una estructura precaria, a ver cuánto aguanta, mientras el gas se transforma en luz, simulacro del rayo o relámpago benjaminiano. Una operación arqueotectónica más que arquitectural, que conjura la catástrofe, la luz que anuncia el trueno (la literatura) y que nos dice desde la fantasmagoría marxiana que inevitablemente seremos aplastados por los bolones, los huevones, que 10 años más tarde estarán como diría Deleuze, representados por su ausencia, un pueblo ausente desaparecido en el Museo de la Memoria (Lonquén, Gonzalo Díaz del 26 de


junio al 12 de agosto, 2012, Museo de la Memoria, Curador: Mario Navarro).

Testimonios o declaraciones “…desamparados perdedores aún en estado de padecimiento… pintores chilenos que no son pintores sino chilenos traspapelados para quienes no hay memoria…” Eugenio Dittborn, Delachilenapinturahistoria Dittborn: Para efectos y afectos de este texto, como una forma de hacer justicia a los artistas, voy a incluir una selección de algunas de sus declaraciones publicadas en revistas, catálogos y libros. Justamente de éstas es de donde surge mi sospecha, de que aquello que permanece como secreto de familia, traición o veneno, un trasfondo subversivo en estas obras, estaría relacionado no tanto con alguna muerte anunciada o pecado de olvido, sino con una evidente incapacidad de nombrar la escena catastrófica por venir. En un sobre de envío aeropostal Dittborn escribe: “Dittborn inventó las Pinturas Postales por accidente. Llevado a comienzos de 1983 a plegar 4 veces un papel de envolver de grandes dimensiones descubrió, al desplegarlo, que el papel estaba cuadriculado por sus pliegues. El hallazgo de Dittborn no descubría nada: plegar un papel o un género es lo único que puede hacerse para reducir su superficie sin desgarrarlo. Ese conocimiento, adquirido por los hombres durante el Neolítico, en la práctica de la guarda y la sepultura, daba respuesta a una prolongada búsqueda en el trabajo de Dittborn: marcas que atravesaran las obras y les fueran heterogéneas. “Esas marcas fueron de golpe los pliegues. Pliegues son la marca registrada de las Aeropostales” Eugenio Dittborn, Correcaminos “Respondí que lo político en mis obras residía en los pliegues de las Pinturas Aeropostales (como un polvito venenoso escondido allí).” “Decir eso produjo, provocativamente, un deslizamiento desde una noción inmaterial y abstracta de lo político hacia una noción precisa y particular de lo político en mi trabajo: la aeropostalidad de mis pinturas como estrategia, opción material y astucia del arte […] Todo es posible por y desde los pliegues. El viaje, entonces, es la política de mis pinturas y los pliegues, el despliegue de esa política.” (Cubitt, Sean, Dittborn, Eugenio, “Entrevista Aeropostal”, en Dittborn, Eugenio (1993), MAPA: Pinturas Aeropostales, ICA, Londres) Revista Punto de Fuga N1

“I invented these folded paintings to get out from this place, to be in the world… They are like messages in a bottle.” “El viaje, entonces, es la polí­tica de mis pinturas y los pliegues, el despliegue de esa política.” “A certain vertigo is produced by these . . . jumps from one face to the next, from one technique to another, and between the different places in which I found each face. So that as each Airmail Painting travels, there are journeys within the work itself: the enormous distances between one face and the next.” Recuperado de: http://artesigloxxi.wordpress.com/2011/04/03/ eugenio-dittborn/ “[...] hice aeropostales para encontrar el mundo y demostrar que existía, en fin, hice todo un poco a destiempo y a contrapelo, avanzando y retrocediendo en zigzag.” “Es decir, una historia de la pintura en ausencia. Cosa que no ocurre en la relación que tiene la cámara con la tradición de la pintura europea”. “FG: Hay un punto, sin embargo, que todos recorren de maneras distintas y que tiene que ver con esa falta de centro que hay en las Aeropostales, algo a lo que habría que agregar este desplazamiento casi imperceptible, este paso hacia lo imperceptible, como si ciertas figuras se fueran lateralizando hasta alcanzar su disipación”. ED: Se van haciendo polvo... durante un período muy largo de tiempo me interesaba trabajar con el cadáver y el ajuar funerario, el ahorcado, y el pequeño grupo de objetos que quedaba a su lado, por ejemplo, o las momias y los objetos que las acompañan. Di con eso, sin saberlo, y entonces descubrí que eran cadáveres que estaban acompañados de cosas que les permitían viajar. En esos trabajos todo está dispuesto en la superficie tratando de evitar el cadáver como un centro respecto del cual estas otras cosas están subordinadas: la comida, los medios de navegación, la indumentaria o las alhajas”. “Tengo una técnica que me permite todo lo opuesto de lo que sucede con una pintura al óleo, por ejemplo, donde lo que tú tocas queda pegajosamente adherido. Pieza tocada, pieza jugada. Mientras que aquí tu puedes sacar, poner, quitar, reubicar. Por eso trato yo de no imprimir nunca nada directamente en el soporte; imprimo siempre sobre parches”. [Galende, Federico (2007)] Díaz: “Sólo después de diez años de retención metabólica, de mirar lo que ocultan esas fauces fotográficas de medio punto —arquitectura adecuada a la magnitud de una masacre— se me ha hecho posible enfrentar directamente el Via Crucis de este pavoroso asunto. Lonquén, el punctum pestilente que aflora con porfía desde la ciénaga espesa del monótono discurso oficial, revelando su exacta contradicción. Un ejemplo —que desgraciadamente ha multiplicado sus manifestaciones que resume en cada piedra de escándalo de sus oscuros arcos, todos los lugares y fosas comunes del régimen. El paradigma que soporta y condiciona todos sus éxitos…”


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“[...] siendo mis trabajos -confesión de parte- siempre anhelantes de la pintura, de su oficio y de su procedimiento.” “[...] pero ¿espera de que?, podría decir de condiciones políticas para el ejercicio positivo de la pintura, siendo ésta la lengua materna de la visualidad, lengua madre sobre todo de la fotografía del cine y del video”. “Entiendo toda la ocupación del arte como preocupación política, o dicho mas exactamente todos los nutrientes que alimentan la produccion artistica, cualquiera sea su naturaleza, se invierten al interior de la manipulacion artistica, en cuestiones puramente políticas. Esta es una superioridad, o mejor dicho una ventaja cualitativa del arte.” “Aqui la palabra Lonquén, con todo lo que acarrea, funciona como acelerante al lado de otros [Galende, Federico (2007)] signos, cuya función es de acumulación (neón azul) o retardamiento (vaso con agua). Se podrá borrar ese nombre o ser cambiado por otra denominación, el lugar geométrico será el mismo, pero resultará mas incómoda su percepción, porque en el fondo Lonquén tampoco es sólamente Lonquén, es ante todo “todo Lonquén” . En ese sentido se podrá hablar de “deslonquenizar la gestión del Estado” o de la política, o de “lonquenizar” los cuerpos sociales, manera de erotizar la política”. “Ahora con respecto a la frase de Freud, lo que importa es la alteración que de ella se hace; se cambia el nombre y la fecha, ambos datos fundamentales en todo documento de identidad, por ejemplo lo del lugar, ya estaba adulterado por el propio Freud “en esta casa” por decir: si en esa casa de Bellevue (Bellavista) yo adquirí mi fortuna, esa casa es mi casa, “esta casa (mía) así como allí donde yo esté, estará el paraíso”, “esta casa” siempre será “mi casa”, estando ella delimitada -esta (mi) casa- por el marco del no cuadro -muro medianero o cerca de jardín- lugar donde la revelación se produce en el secreto negro de la no pintura, o si se quiere, por el marco excepcional de la galería, lugar donde se lleva a cabo un experimento ritual, una liturgia de traspaso. Es entonces en esta adulteración de documento público- siendo el Dr. Freud, ministro de fé- grave delito para la administración pública. Como dato secundario, siempre en la investigación de hechos como este de Lonquén, se llegó a establecer este delito, siendo la documentación pública una prueba de cargo y su adulteración, la falsifificación de una coartada. Como se ve ningún dato es secundario, ni para Lonquén, ni para “Lonquén 10 años”. Habrá que pensar si el mencionado adulterio establece una buena coartada sólo para el autor o si también extiende su beneficio a cada espectador que la lee ahí, 14 veces frente al vaso con agua. Y pensar tambien de que crímen se trata.” “Quizás diez años sea poco tiempo para restaurar y restaurarnos de lo que hemos destruido en esta década y media de vandalismo público y desenfreno estatal. Distorsión que apenas el arte puede nombrar indicándolo. Única condición para poner el dedo del arte en la llaga de la política: una extrema delicadeza que haga de esta usura una construcción soportable, delicadeza que ha demorado diez años en tejerse, distancia y peso suficiente para habilitar una relación

inesperada: la actividad del sueño y el ejercicio sacramental de la confesión. Confesamos nuestros crímenes como soñamos nuestros deseos. Algo sale a luz, nuestro entendimiento y la luz pública, un conocimiento, un expreso secreto, un dato suficiente, materiales para un signo concreto. Oscuridades fragmentadas que hilvanamos para iluminar un hecho, un lugar exacto, un episodio, una escena nocturna de puro horror. Ventilo aquí afuera, una frase de Sueños Privados, Ritos Públicos, texto escrito en contra del tiempo por Justo P. Mellado: “En este lugar, el 30 de noviembre de 1978, le fue revelado a Chile el secreto de los sueños” [Díaz, Gonzalo (1989)].

La aporia y el desplaza miento escopico Las piezas aero-postales de Eugenio Dittborn y la instalación - performance “Lonquén 10 años” de Gonzalo Díaz, pueden ser entendidas como modelos heterotópicos diferenciables que oponen resistencia a la idea de originalidad y novedad del progreso vanguardista, orientándose a la visualidad de la memoria oculta, reprimida o subestimada. En su obra generan desde una dislocación visual de la memoria literaria una operación monumental que sucede fuera de cuadro, en el campo de las letras donde entran y salen con soltura. He abordado la problemática de la memoria dentro del campo de las artes visuales, a través de la producción literaria acerca de las obras (tanto textos analíticos, críticos, poéticos como archivo documental y entrevistas a los autores) ya que sólo en este contexto se articula una memoria literal [Todorov, Tzvetan (2008)] y ejemplar, desarrollando una relación intertextual en la lectura de las imágenes. La lectura parergonal como propuso Deleuze y precisa Valderrama [Valderrama, Miguel (2008)] en relación al arte visual, no le sucede a nadie que vea las piezas D/D sin su andamiaje textual, digamos que sin poseer las herramientas culturales de alfabetización en los códigos utilizados como íconos significantes. Esto nos puede dar una idea de un primer tipo de memoria que debemos considerar: la memoria de archivo, documental/monumental. Desde esta mirada (disciplinaria y disciplinada), estaríamos abordando la problemática de la memoria con una aproximación escópica típica del arte moderno. Es decir una hermenéutica teleológica, una mirada que nos ofrece una epistemología de la distancia o de la extrema cercanía enfocando y aproximando algo preciso bajo algún régimen escópico procurando la objetividad [Jay, Martin (2003)]. Si nos basáramos en cambio, en una metodología crítica híbrida y transdisciplinaria, tanto en una dialéctica de la imagen como una semiótica de la imagen, podríamos dise-


ñar un mapa de desplazamiento en una constelación imagen/ memoria/artes visuales/literatura, que describe la deriva desde la imagen sensible a la memoria de archivo (monumental/ documental) y a una segunda memoria: la memoria de red (tránsfuga/cognitiva) presentando un campo de escopía contemporánea de forma rizomática (24). Al realizar el ejercicio de rememoración de las obras de D/D a partir de la elaboración del material textual y del análisis de las reproducciones mecánicas de textos e imágenes, nos vemos catapultados a otro estadio mnémico y otro régimen escópico en la cultura visual, y ya no la contemplación (pura) de las obras en tanto piezas autónomas como desearían los artistas para poder desmarcarse de la escena de avanzada histórica, o de los discursos contingentes de la época. Es la literatura, los registros de la obra y el conjunto de la información acumulada como archivo, lo que genera este desplazamiento, emancipando al espectador de la necesidad de la obra-fetiche, de la observación pasiva, del espectáculo de las piezas en sí. Como las imágenes de los cuerpos asesinados en los campos de concentración en el documental de Lanzmann “Shoah”, su ausencia es necesaria. Como los cuerpos de los desaparecidos ausentes de representación en los montajes, desde el presente, la propia obra de D/D desaparece, en su alegoría literaria. En otras palabras, para que haya una memoria de la aparición paulatina de la desaparición en el arte, debe desaparecer la obra y desplazarse para dar paso a una memoria del momento en que perdimos la memoria histórica. Ese momento es el momento de la inscripción del arte visual contemporáneo en Chile, el momento de una caída triple. Caída del régimen militar, caída del modernismo (historia), caída del régimen escópico-visual. Esto Dittborn lo describe como un accidente, Díaz por su parte como un “cuevazo”. Es decir que habría una toma de consciencia repentina a partir de un accidente. Se me hace difícil de creer, si pensamos en la idea de que todo argumento que pretende desplazar la percepción subjetiva a un descubrimiento que habla repentinamente y relata sin intervención de las ficciones del sujeto que mira, esconde necesariamente una agenda política. Hay omisión, mentira, ocultación o represión. Hay aquí una aporía, porque los textos describen operaciones estratégicas que culminan en inscripción, en la toma de un poder. Es el resultado de una crítica cultural eficaz desde las artes visuales que inaugura un nuevo canon estético: el Chile cosmopolita, contemporáneo, posmoderno. Y esto sería entonces el dar cuenta precisamente de eso. Pintamos sin pintar, representamos sin representar, somos, en resumen, la reificación de la desaparición. The chilean way, la manera chilena de ser posmodernos. Eso es de exportación. Un golpe al arte burgués, a la modernidad y de paso al público ingenuo que ya no es espectador sino consumidor. Más bien espectador/consumidor, pero en todo caso no crítico, no emancipado. La fascinación es la farsa, lo fascinante es verse engañados y caer en cuenta de esto, años más tarde, con retardo. Lo que fascina, paradójicamente es ver otra vez el trompe l’oeil, ver la ilusión reificada, es decir, ver la pintura en la ausencia de pintura. Con retardo, a la Duchamp. Como el prestidigitador, desaparecer la pintura, para luego hacer aparecer otra cosa, dentro de la cual aparece en el tercer acto nuevamente la pintura. Ese es el prestigio. Astucia, con la que no contábamos, y que retorna el aura quizás ya no a la obra sino al arista como “héroe por 15 minutos”.

En la sociedad del acceso, de la red vitual/reificada, el objeto de culto es la identidad, el yo. Es lugar común el “yo es un otro” de Rimbaud (el otro, entendido equívocamente como el “prójimo cristiano” y no como el Otro lacaniano, mas cercano a Rimbaud) y podemos vivir con eso, siendo todos los yos que queramos ser. Vamos hacia lo post humano como si fuese eso un sueño posible, un legisigno de la teoría de sistemas. Lo político ha transmigrado al cuerpo, y la subjetivación del cuerpo a la ropa y las marcas que nos identifican. Para ser precisos la visualidad ha objetivado al sujeto. Nadie opina que mirar la obra de D/D es una lata. Para no pasar por derechistas reprimimos el aburrimiento que nos provoca la temática de los desaparecidos y la dictadura. Lo que ya no es temática en el sentido de no ser un diferendo es un interminable litigio entre clasemedieros cultos alfabetizados, o mas bien entrenados por las academias en el desciframiento de códigos de la visualidad de élite, ya no marxista sino marxiana. Cada vez se cumple con más fuerza la profecía Benjaminiana de no tener nada que decir sino que mostrar. Pero Benjamin no contaba con el mundo digital y la manipulación de la imagen. No contaba tampoco con la obsesión fetichista masiva del pasado como nostalgia vintage o la musealización del mundo, incluso de la persona mediante videos y fotos de celular. Facebook es un mausoleo de muertos virtuales que celebran el nacimiento de un nuevo yo cada día, conmemorando el pasado reciente que se va depositando en capas sedimentarias (older entries). Mas allá de la cultura de masas, está lo masivo de la cultura. Todo en cantidades excesivas. Todo esto accesible a todos, sin secretos. Una obsesión por lo obsceno. Como dice José Luis Brea “ver lo que no está dado a conocer o conocer lo que no está dado a verse”. Los cambios que una sociedad de libre acceso puede producir en la cultura son incalculables. Recién vemos algunos. Pienso que algo de esto se puede ver en la obra que he analizado en tanto ruina. No ha sido un análisis exhaustivo. Daría para un libro. Sin embargo, los conceptos y cuestionamientos que de aquí han salido, se corresponden con bastante fidelidad a una descripción de un estado del arte en relación a una biopolítica de estetización de la vida en un contexto de globalización. Las imágenes y sus historias dan cuenta del cambio escópico que acaeció a finales de los’80 tras el giro radical que estas operaciones pusieron en escena. Dan cuenta de la aparición de una estética de la desaparición, pero a la vez, como mercancía, nos dan la clave para su obsolescencia, de su precariedad en tanto mercancía, habiéndole confiado su alma al diablo literario, a cambio de su conservación en los archivos. Como las volutas decorativas que los ingenieros decimonónicos incorporaban a las estructuras imitando el tallado en piedra o madera, las complejas instalaciones de la posmodernidad serán sustituidas por formas más eficaces y sencillas que porten los significantes de la estética política que Díaz y Dittborn descubrieron por accidente. En su antagonismo con las políticas estéticas del estado fascista, la revisión intertextual e hipervinculada de historias de la imagen continuará a modo de conjuro, contagiando el arte del futuro inoculando sistemas de defensa para la interrupción de los sistemas de represión y desaparición estéticos en la sociedad de redes, donde la regla es esperar lo inesperado. Hemos llegado a un momento de indisolubilidad entre el espíritu la tecnología y la mercancía. Funcionamos en esos términos a partir de una elucidación de la diferencia mediante la separación teórica dialéctica, para volver a homogenizar todo en la práctica. A nivel simbólico vivimos la emancipación, de la que luego renegamos.


Por eso no confiamos en la Historia, pues tiene una sola causa y una solución, y eso significa omisión o mentira (agenda política). Preferimos en cambio las historias, los cuentos, las imágenes inconexas, para poder conectarlas y cumplir nuestra función maquinal de comunicación para la subjetivación ahora si, en el sentido de sujeción. Somos agentes que pasamos de ser sujetos de un dispositivo, a ser el dispositivo de sujeción en red rizomática. No son los contenidos los que importan sino la fluidez y la calidad de la conexión. Lo político, lo que debe inquietar a la comunidad, la explotación en el capitalismo cultural de redes, se da en la lucha por el acceso. La densidad se mide en ancho de banda, en megabites por segundo, en capacidad de disco duro y en memoria RAM. La random access memory es la memoria a corto plazo que permite procesar datos “al vuelo” mientras ocurren. Una prótesis de la inteligencia, que conecta los datos en vivo con los datos archivados en el disco duro en relación a una operación. Esta es la lógica de la visión de acceso total o escopía de red. Una situación que intensifica la capacidad panóptica de control hacia la vigilancia omnipresente, pero a la vez permite la filtración y la subversión con la misma capacidad global a través de la defensa de los derechos de mirada y acceso libre a toda imagen. Si lograremos en este nuevo régimen escópico emanciparnos de la explotación y del ejercicio de la violencia, está por verse, pero lo que es seguro es que bajo esta forma escópica se generan los nuevos dispositivos de significación y representación cultural, y desde esta plataforma vamos a tener que producir los nuevos discursos, ya que la escopía del sujeto parece haber desaparecido paulatinamente para dar paso a la mirada colectiva.

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Nicanor PARRA

el hombre imaginario Hojas de Parra, Editorial GanĂ­medes, 1985


El hombre imaginario vive en una mansiĂłn imaginaria rodeada de ĂĄrboles imaginarios a la orilla de un rĂ­o imaginario De los muros que son imaginarios penden antiguos cuadros imaginarios irreparables grietas imaginarias que representan hechos imaginarios

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ocurridos en mundos imaginarios en lugares y tiempos imaginarios Todas las tardes tardes imaginarias sube las escaleras imaginarias y se asoma al balc贸n imaginario a mirar el paisaje imaginario que consiste en un valle imaginario


circundado de cerros imaginarios Sombras imaginarias vienen por el camino imaginario entonando canciones imaginarias a la muerte del sol imaginario Y en las noches de luna imaginaria sue単a con la mujer imaginaria

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que le brind贸 su amor imaginario vuelve a sentir ese mismo dolor ese mismo placer imaginario y vuelve a palpitar el coraz贸n del hombre imaginario.


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give arts a chance Dar una chance a las artes


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En Chile, cuando a un niño le va mal en Arte, no llaman al Apoderado, porque no importa. No le importa al Profesor, al Jefe de Área, al Director de la escuela, al Ministro de Educación ni al Consejo de la Cultura.


acadĂŠmico imaginarioÂş

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El Academico Imaginario