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edici贸n de

bolsillo


2011©ejército comunicacional de liberación r.l. Av. Lecuna. Parroquia san agustín Conjunto residencial parque central Edf. Caroata, piso ofc2, oficina 210 Caracas, venezuela Teléfonos: (58-212) 6608054 5777486 correo electrónico combate@ecl.com.ve muralyluces@gmail.com Blog nosabemosdisparar.blogspot.com web www.ecl.com.ve edición José Luis Omaña Beatríz Juarez corrección de textos andrea garcía kelly martínez joussette rivodó fotografía concesión de los colectivos manuel zerpa daniel ramírez violette bulet diseño y diagramación e.c.l imagen de portada colectivos grafiteros comando creativo del ministerio del poder popular para las comunas


Toda esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse y transmitirse completamente y en cualquier forma, y por todos los medios, sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin previa autorización escrita del E.C.L.


Mu r a l y L u ce s • í n di ce

10Presentación 12Oestética. el Discurso insurgente 16Testimonios: la pieza y el contexto 36Episodios muralistas en los tiempos eternamente revueltos de américa latina 66Muralismo en caracas y en el siglo xx. Una memoria social viva 90Conversatorio: la pieza y el mural 118Espacios públicos y políticas del grafiti en la caracas actual 146Arte urbano, culturas urbanas y guerrilla simbólica. Una posible brújula para el arte visual urbano de caracas 170testimonio: la pieza y el detalle 190Oestética. el Discurso insurgente

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Ejército Comunicacional de Liberación

Presentación agradecida Cuando nos propusimos contar la historia del cuento que nos cuentan todos

los días las paredes del Oeste de Caracas, sabíamos que nos íbamos a meter en rolo de peo. Nos preguntamos entonces: ¿cómo imprimir de manera permanente lo efímero de la pared? ¿cómo retratar un proceso vivo y complejo del arte gráfico urbano sin caer en la tentación de construir una galería de “obras”? ¿cómo valorar estética, social y políticamente el arte urbano sin canonizarlo, sin neutralizar su poder? Este libro es nuestra respuesta. Cómplices en el crimen de la comunicación popular comenzamos, hace dos años y pico, a recopilar registros fotográficos de nuestros colegas más cercanos. la recopilación fue creciendo mientras más conocíamos, desde nuestra propia experiencia, esas ansias por comunicar sin barreras, esa libertad convertida en acto rebelde y mensaje consciente. Para ser fieles al coñazo de motivaciones, temáticas y estilos que conviven, debaten y combaten contra el secuestro del espacio público a manos de la publicidad; fuimos transformando ese círculo en un tag, en una bomba, en un wild. A todxs quienes nos enviaron sus imágenes gracias. Y todxs aquellxs que montaron sus imágenes en Intenet, que nosotrxs utilizamos sin pedir permiso, gracias también. Sobre la observación, crítica y actualización de este archivo visual se fueron levantando de manera orgánica las páginas que hoy lees. La estructura del libro es sencilla: cinco textos críticos e historiográficos y tres testimonios de artistas y de colectivos que, desde distintos puntos de vista, revisan y relatan varios aspectos de la gráfica urbana gran nacional y caraqueña. Creemos que pueden contribuir en la construcción de la visualidad del poder popular. Gracias a los panas por sus textos. Nuestra meta es demostrar que lxs grafiterxs, lxs guerrillerxs comunicacionales, lxs muralistas, lxs artistas urbanos, lxs perrocalenterxs, lxs mototaxistas… es decir, todos y todas las que con su acción cotidiana dan sentido a la construcción colectiva de un nuevo modelo de relación con el espacio público; son síntomas relevantes que nos ayudan a entender el estado actual del proceso bolivariano, y nos dan pistas de hacia dónde avanza esta nuestra Segunda Independencia… o al menos de su visualidad. Para la revolución de los pueblos, humildemente. por el ejército comunicacional de liberación


os cerros poblados se disputan el honor de ser el más alto de Caracas. Uno, ubicado en el extremo Oeste, es asiento del gigantesco barrio Mario Briceño Iragorry y tiene en la cima una enorme cruz que le da su nombre informal: el Cerro de La Cruz. El otro se eleva desde Caricuao rumbo hacia Telares de Palo Grande (parece que el punto culminante de ese recorrido es Altos de Pipe). Subir o bajar en vehículo (sobre todo si es en un rústico o un jeep de las rutas troncales), desde y hacia esas cúspides, tiene algo de ese placer masoquista por el que uno paga en ciertos parques de diversiones. Más de un visitante o recién llegado ha tenido la impresión de que el maldito jeep se va a caer pa` atrás, o que se va a resbalar por una calle de cemento crudo hasta terminar en un barranco. Lo peor de la experiencia es tener que aguantarse las ganas de decir algo, de hacer movimientos nerviosos o de dar recomendaciones inútiles al chofer. Desde ambas elevaciones pueden verse los rieles y trenes del metro (estaciones Propatria y Ruiz Pineda). Uno puede jurar por su madre que aquello parece de juguete: un tren con todos sus vagones se ve no más largo que un dedo. Pequeño se ve el tren e insignificante se siente uno.

Desde La Cruz es patente una situación (no la llamemos proeza) imposible desde cualquier otro lugar de Caracas. Usted se para en la especie de mirador que está cerca de la cruz, mirando hacia el Este, voltea la cabeza hacia la izquierda y ve el mar Caribe. Mira hacia el frente y puede ver Petare y todo lo que hay entre Petare y Catia. Mira hacia la derecha y ve el eje El Paraíso-La Vega. Un pequeño esfuerzo y descubrirá, minúsculos y a lo lejos, los edificios de Juan Pablo II. Caricuao no se ve porque hay casas que se interponen, pero seguramente desde las casas de la ladera Oeste se ve hasta la carretera Panamericana. Usted está muy arriba y, créalo, subir en jeep, a pie, en moto o en su propio carro supone cierto esfuerzo y largos minutos de recorrido. Imagínese ahora subir, no a curiosear ni de visita, sino con toneladas de materiales a cuestas para construir su casa: eso se llama imaginarse la historia del barrio. Tratar de conocer y comprender el barrio no es calarse el viaje y la adrenalina, asomarse en el mirador, voltear la cabeza y contemplar la capital. El barrio es una gente con unos cuentos, unos sufrimientos, unos afectos y una vocación de construcción caótica.

Mu r a l y Lu ce s • O es t é t i ca , Di scu r so v i su a l i n su r g e n te

EL DISCURSO VISUAL INSURGENTE

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Luego uno baja del cerro (observándolo, como lo ensayamos arriba), comienza a transitar la franja norte y la experiencia se vuelve más interesante cuando se pueden percibir los matices, los accidentes y los cambios súbitos: las muchas metamorfosis que sufre (o de las que goza) Caracas. Así se cae en cuenta de que no hay una sola ciudad. Esa cosa que se percibe uniforme desde cualquiera de los dos cerros más altos es en realidad un entresijo de instantes y de relieves disímiles, multiformes y a veces incompatibles. Mirar las paredes, fachadas y construcciones (o destrucciones) aporta buenos indicios para una conclusión más sensata: no existe una sola Caracas y quizá tampoco dos, pero hay algo que uno puede afirmar sin temor a equivocarse, y es el hecho de que existe la Caracas de la gente acomodada y la de los aspirantes a gente acomodada (la clase media), y otra, la Caracas de los segregados y excluidos del sistema. Una ciudad para los privilegiados y otra para quienes garantizan los privilegios de la clase media con su propia miseria y su trabajo. Asir “lo caraqueño” puede llevar años y mucho esfuerzo estéril, sobre todo cuando usted realiza una comprobación simple, fácil y por cierto amena: for-

múleles estas preguntas a sus conocidos que vivan en Caracas: ¿tú naciste en Caracas? ¿Y tus padres? ¿Y tus abuelos? En la respuesta o en el intento de responder a esas preguntas tan aparentemente domésticas están las claves de la división entre lo caraqueño Oeste (explotado, caótico) y lo caraqueño Este (acomodado, ordenado). Sin embargo, no todo el que vive en el Este geográfico es opresor ni todo el que vive en el Oeste geográfico es oprimido. La condición de ser del Oeste (bravío y contestatario en defensa de sus derechos) y la del Este (bravío y contestatario en defensa de sus privilegios) se lleva en la mente antes que en la ropa, en el color de la piel o en la cuantía del salario o de los ingresos. ¡Hay cada marginal en el Este y cada sifrino en el Oeste, mi hermano! Por eso en Caracas, Este y Oeste no se refie-


El pueblo manso y frívolo produce un arte conformista. El pueblo rebelde y bravío crea la oestética, la estética del Oeste de Caracas. 6

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ren sólo a puntos cardinales sino a formas culturales y políticas. La unidad demográfica más al Este se llama Petare, y Petare es Oeste. El Este identifica al Oeste como un colectivo ignorante, torpe, violento e inaccesible, y el Oeste percibe al Este amanerado, prepotente, engreído y también inaccesible. Es probable que ambos bandos tengan razón en sus percepciones. Esto hace pensar en que las diferencias entre uno y otro son irreconciliables. Nos lo anuncia la ciudad de muchas formas.

Lo que dicen las paredes en el Este y en el Oeste tiene su explicación primera y fundamental en una historia, una actitud política, un temperamento y una cultura.

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“Tenemos la tarea de transgredir el espacio para hacer una especie de guerrilla comunicacional�


al�

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ergo

“Para mí, el concepto de pintar está ligado al concepto de comunicar, y en la calle simplemente tienes más audiencia. Y me motivó a pintar la ausencia de un movimiento artístico urbano significativo (o de alto impacto) que el ale “lo que me estimuló a pinfuese nuestro. Por supuesto que tar fue el hecho de ver las cosas hay movidas buenas en Caracas, que están mal en el mundo. la pero me parecía que faltaba per persociedad, el sistema, las personas severancia y coherencia. Mi traque me rodean, las personas que bajo se enfoca en lo social, con habitan el planeta, el país donde “s” minúscula. Creo que mi menvivo, el lugar de donde vengo: saje no es monolítico, creo que latinoamérica.” es orgánico y siempre está cambiando.”

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Bloke

“ Yo, junto a mi colectivo, me enfoco en darle fuerza a las ideas que tenemos sobre diversos problemas o asuntos sociales, y en darles forma a esas ideas a través de proyectos en la calle, a través de eso que llamamos grafiti..”


dinaMo

“el grafiti es constancia, es experiencia, es una herramienta muy poderosa. Tú siendo grafitero y teniendo el talento puedes mover las masas, puedes lograr muchas cosas; pero para ser sincero la gente que pinta grafiti lo hace para que los demás grafiteros los admiren o para que la gente te admire, para que todo el mundo te admire. el único motivo para pintar grafiti es el ego. Un grafitero tiene un gran ego, imagínate, tú lo que haces es poner tu firma en muchos sitios, y mientras en más sitios lo hagas más gente la va a ver, y eso sube tu ego.”

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vía oesTe (BroMo Y dek)

“nosotros nos formamos, sobre todo, para que el grafiti prevalezca en el oeste, porque se estaba perdiendo y ya los grafiteros estaban dejando de pintar con la misma frecuencia de antes, y se estaban moviendo hacia otros lugares. entonces surgió vía oeste. Para nosotros el grafiti es un estilo de vida, es una forma de expresión, es un medio de comunicación y es un arte informal.”


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“Para mí el grafiti convierte la ciudad en una gran galería vial urbana y es una ventana artística que expresa muchas cosas, como mensajes políticos, por ejemplo. Yo creo que el grafiti transforma la ciudad en una gran galería. el grafiti se incluye en la arquitectura y en el entorno urbano: es como una marca. el grafiti le da actitud y personalidad a un espacio, lo vuelve un espacio único. Por ejemplo, yo recuerdo una dirección o un lugar gracias al grafiti que está por allí.”

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raMón PiMenTel

rBU

“el grafiti es muy amplio. en el crew tratamos de unificar todos esos diferentes estilos, y buscamos actitud y compromiso, buscamos expresar todo lo que creemos en un muro, y así protestamos. Buscamos transmitir actitud, mucha actitud de lucha; porque la gente está muy monótona. estamos buscando la manera de romper la barrera de la monotonía e impactar. Para nosotros esto es como seguir un instinto natural.”

“Yo comencé a hacer murales porque aquí en Caracas la sociedad de consumo es un aparato tremendo, en todos los edificios hay una valla. Comencé con la intención de equilibrar un poco eso, equilibrar el campo visual de las personas, del transeúnte: que no vean sólo publicidad sino que vean las cosas de la ciudad, otro aspecto emocional de nuestra cotidianidad.”


lenTe

“Para mí el grafiti es una herramienta que tenemos para expresar nuestras ideas en un soporte que es de todos, que es universal y que está más próximo a todos que está abierto a que lo pueda ver cualquier persona, sea cual sea su ideología o su postura ante la vida.”

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TrUko

“actualmente formo parte de hip hop revolución. nosotros como colectivo tratamos de expresar el sentido del hip hop como cultura, buscando darle oficio a los chamos que están sin oficio. Procuramos que nuestro grafiti sea para ellos como un incentivo, para que vean que hay cosas que se pueden hacer más allá de las que te enseñan en la escuela.”

sePh one

“ell grafiti que yo hago está formado por letras, con diferentes bloques. Comencé haciendo tag desde 1999, pero comencé a pintar de verdad en el 2007, porque la movida era mucho más grande y habían excelentes grafiteros en la calle. en cuanto a mensajes, yo realmente hago grafiti para la foto, eso es lo malo de pintar under.”

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aMBos2

silenCiadores

“nuestros mensajes son diversos; pueden ser ocho mensajes porque son ocho cabezas, pero el espacio condiciona la información que vamos a dar. nuestra intención es quitarle a los museos el poder de administrar el arte y de ofrecerlo a una élite privilegiada. Queremos que el arte sea para todos.”

Mu r a l y Lu ce s • Mu r a l y L u ce s • t e st i m o n i o s: L A p i e za Y e l con te xto

“Mi primer grafiti lo hice en septiembre de 2005. Yo no busco transmitir un mensaje en particular, más allá de un mensaje plástico, de hablar del color, de hablar de la pintura como tal. Y yo creo que la pintura habla por sí sola. Mi trabajo es muy personal.”

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feliPe

Mu r a l y Lu ce s • t es t i m o n i o s. L a p i e z a y e l co n t e x t o

“Para mí pintar paredes es un placer. Yo vengo de trabajar en revistas, en la edición de tarjetas y marca libros. Mi formación viene de allí, y en eso tengo más de 20 años. Pero en la universidad yo era el que hacía las pancartas, y creo que esa fue mi escuela política. Creo que pintar paredes es la forma más democrática”

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Uki

“Una cosa que he estado haciendo desde hace tiempo es una búsqueda de nuestra identidad. Por eso pinto indígenas. Pero también pinto las expresiones propias del barrio, que también constituyen nuestra identidad. eso que tanta gente ha querido olvidar.”


shaMániCo

Me enfoco en una búsqueda del futuro desde el arte, en una propuesta de futuro; y para mí esa propuesta está en el pasado, en el futuro de pa’ tras, como dicen los indígenas. entonces veo que el arte precolombino es maravilloso, y ha sido una de las cosas que más me ha influenciado.”

kael

“nosotros invitamos a la gente a problematizar sus relaciones consigo misma y con los otros. invitamos a problematizar los modos de producción actuales, e invitamos a la gente a concebir una sociedad postcapitalista, o socialista si quieres. Tratamos que la gente se cuestione las relaciones que ha normalizado, y que entienda que podemos establecer otras relaciones sociales, otras relaciones económicas.”

denis

“en Colombia hacía murales para sobrevivir, para subsistir, pero aquí ya empecé a trabajar más por una cuestión personal. Para mí el mural tiene que ir de la mano de mi forma de pensar, de mi ideología, para comunicar cosas que yo crea que no están bien.”

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Pablo Kalaka


Mu r a l y L u ce s • e pisodios m ur al istas…

Como ocurrió en todas las civilizaciones que levantaron edificios para albergar en ellos —y proyectar desde ellos— una cultura consolidada y unificadora, las nuestras, las civilizaciones pre-colombinas, también nos dejaron artes en sus paredes. Pero de esas épocas sabemos menos de lo que quisiéramos y por las fuentes menos gratas. El arte mural, o mejor dicho, las expresiones muralistas, están en nosotros desde el principio de los tiempos. No es descabellado pensar en una pulsión, o compulsión acaso, plenamente humana: la de dejar testimonios en el espacio que se habita, como hacen los niños, como lo hicieron los primeros seres humanos, los artesanos y los artistas de diversas culturas y épocas. Hasta hubo quien defendió la esperanza humanista de que cada persona dejara un vestigio de su presencia a través de la intervención de sus espacios, de modo que en las paredes ocurriera una sumatoria de presencias, de humanidades yuxtaponiéndose a lo largo de los años. Esta suerte de utopía simbólica del individualismo prosperó muchos años después y de formas muy distintas a las que artistas como Hundertwasser se atrevieron a imaginar.

Las expresiones muralistas tienen una relación muy estrecha con la sociedad en la que se manifiestan, y cada sociedad exige de ellas algo distinto. El Renacimiento dejó murales importantísimos para la cultura occidental; Leonardo y Miguel Ángel revelaron una nueva concepción del ser humano. Así se inició una revolución cultural: emergió de la Capilla Sixtina un hombre casi tridimensional, con su desnudez robusta y desvergonzada, envuelto en una turba de desnudeces casi orgiástica, sufriendo el tormento de sus pecados de un modo perturbador, extático, erótico. Algo habría cambiado para siempre en nuestros modos de ver y de entender al ser humano. La conquista de la tierra que luego habría de llamarse América pasó la escoba por encima del continente, y nuestra historia empezó de nuevo. Hacer recuento de nuestros muros exige un recorrido por las arterias de la América rebelde, porque casi desde el principio de la historia colonial y postcolonial las paredes latinoamericanas han sido los muros de la rebeldía.

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Cuenta Carlos Monsiváis que los conquistadores lograron la catequización masiva valiéndose de imágenes católicas, esos primeros rudimentos de mass media: mientras la alfabetización entraba con sangre, la piadosa e impactante iconografía de la Virgen penetraba en nuestras culturas. Pero los indios, entrenados para pintar, ya entonces deban señales de lo que sería la marca de la casa en este pedazo de mundo, un primer acto de promiscuidad cultural, como dice Monsiváis: “y ante los catecismos que los indígenas pintan, los frailes no despliegan su celo, y dejan que en la fusión de tradiciones los indios usen elementos de la pintura de códices”1, o sea, la Virgen les sale indiana. Los murales de nuestras culturas originales fueron aplastados por una nueva cultura. Pero los murales elaborados dentro de estas nuevas edificaciones eran ya desde un inicio mestizos, mulatos, impuros. Todo el arte colonial es un ejercicio de tensiones entre el europeísmo y la barbarie, entre el tul y los mosquitos, entre el fresco y el azafrán sobre el bahareque. En el proceso de convertir a millones, una fe y un idioma van substituyendo a una fe y a múltiples idiomas. Y en la guerra de las imágenes, como la llama Serge Gruzinski, ganan necesariamente los dueños de los espacios públicos. 2 1

Monsiváis, Carlos, “No me mueve mi Dios para pintarte”.

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Ibídem

El mestizaje reina en las tierras tropicales y la Virgen mestiza subyuga fieles, captura devotos, es decir, consumidores, gracias a la ficción indigenista que la adorna y gracias al ejercicio, no de identidad, sino de identificación que seduce y atrapa. “La historia escrita por vencedores no pudo hacer callar los tambores”, cantan los argentinos Divididos. Allí vencedores y tambores se encontraban en una misma imagen, dando nacimiento así al primer fenómeno multicultural, híbrido, pastichero, de Latinoamérica: una Virgen cristiana


El Caso mExiCano

morena con tambores rezongando en su interior. Tendrían que pasar algunos siglos para que esos tambores redoblaran a su gusto. América postcolonial es un encadenamiento de revueltas y de revoluciones incesantes, y ello, a mi humilde parecer, porque nunca nos hemos dado por satisfechos. Sentimos y sabemos que la nuestra es una historia inconclusa, escrita por los mercaderes del templo, y que hay muchas verdades, libertades y plenitudes que no han sido ni escritas ni experimentadas aún. Los momentos más vibrantes de nuestras artes lo han sentido así también. Son, de hecho, el testimonio de nuestro deseo caliente de hacernos a nosotros mismos y de liberarnos de todas aquellas fuerzas que nos desdibujan. El episodio mexicano y su explosivo triunvirato: Rivera, Siqueiros y Orozco es quizás la bisagra insustituible del muralismo continental, y uno de los momentos más reconocibles de nuestra carrera hacia la identidad.

Hablar de los mexicanos en un libro sobre muralistas es casi ya una audacia. Sin embargo, abunda y abruma la burda información que se demora en el morbo y en el chisme de poca monta. Estos artistas eran, efectivamente, personalidades efervescidas, explosivas, enormemente contradictorias que sabían imantar todas las atenciones. Volvieron de Europa con la maleta cargada de las vanguardias del pensamiento, de la política y de los modos de hacer y de vivir. Y una vez aquí, redescubrieron su continente, su historia y su acerbo. Los muralistas no nacieron en el seno de la revolución mexicana, que fue una “revuelta nacionalista y agraria”, como dice Octavio Paz, “y no una revolución ideológica. No fue la obra de un partido y apenas si tuvo programa: fue una explosión popular, una sublevación espontánea y que no tuvo una cabeza sino muchas”.3 Rivera vuelve a su país a los 35 años cuando ya goza de alguna fama. Se enrola en las filas del ministro de Educación Pública, el escritor José Vasconcelos, que tenía una idea muy clara de las transformaciones culturales que quería obrar en el país. 3

Paz, Octavio, “Re/Visiones: Orozco, Rivera, Siqueiros”.

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Y ello tenía como fuente originaria una revolución que, insiste Paz: sacó fuera, como en un parto, un México desconocido. Sólo que el niño que nació en 1910 tenía siglos de existencia: era el México popular y tradicional, ocultado por el régimen anterior. La Revolución nos reveló a México. Mejor dicho: nos devolvió los ojos para verlo. 4

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Artistas y cultores progresistas pudieron entonces mirar atrás; se reivindicó al grabadista José Guadalupe Posada, al que hasta entonces nadie había considerado un artista, y la cultura popular se convirtió en un abrevadero infinito que proteger, difundir y patrocinar. “Fue una vuelta a los orígenes pero también fue un comienzo, o más exactamente, un recomienzo”.5 Los renacentistas retrocedieron al pasado clásico para reinventar su tiempo, abrir la cabeza de sus contemporáneos y así dar inicio a la modernidad. El renacer mexicano empezaría descubriendo su pasado inmediato y remoto, una estrategia muy audaz que supuso acciones defensivas frente a toda la violencia de los grupos reaccionarios y conservadores de la sociedad. 4

Paz, Octavio, “Re/Visiones: Orozco, Rivera, Siqueiros”.

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“Para Vasconcelos la verdadera revolución es algo distinto a los campos de batalla y a la toma de ciudades, es el retorno o la entronización de la conducta civilizada y de las metas del Espíritu”.6 México debía fundar una idea de nación, programar y diseñar el nuevo ser mexicano, construir un país y localizarlo dentro del mapa del desarrollo industrial y occidental del mundo. Debía salir del aplastante analfabetismo, del atraso y de la miseria que hundía a su población. Había que dotar a la nación de conocimientos, de una historia y de un saber colectivo, de un orgullo nacional y de una idea de progreso. Los muralistas calzaron como anillo al dedo en el enclave entre el renacimiento cultural del país y la necesidad didáctica del proyecto de Vasconcelos. “Unos cuantos leen”, comenta Monsiváis, “todos son capaces de ver”: A colectividades que desprenden su información religiosa de la mezcla de rezos, sermones airados, imágenes piadosas y relatos de apariciones, Vasconcelos les ofrece el murmullo casi eclesiástico del aprendizaje escolar, y la herencia de los liberales, la noción de la historia nacional como un proceso a su modo sagrado. Vasconcelos invoca el genio del Buen Salvaje, pero no vislumbra el cambio ideológico que a fines de 1923 radicaliza a Orozco, Siqueiros, y acto seguido, a Rivera.7 6

Monsiváis, Carlos, “El muralismo: la reinvención de México”.

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Ibídem.

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Detalle de grabados José Guadalupe Posada

En ambas páginas

Al poco, prosigue Monsiváis, “influidos por el arte europeo de la postguerra, por las libertades artísticas, por el ideal de la cultura y las políticas revolucionarias, los pintores desdeñan el mensaje de Vasconcelos y eligen otros caminos”.8 Arremeten con un arte irreductible, tremebundo, inflamado, que apostrofa marxismo en los muros de los palacios y establecimientos nacionales de un Estado que ni de lejos era marxista (y que, según Paz, tampoco era ya revolucionario), pero que permite que en esos palacios se deje ver una dote de vanguardia cultural “capaz de menguar el estigma de lo barbárico que lo consumía en el exterior. Mientras, los artistas se ensañaban a sus anchas contra las fuerzas oscuras del capitalismo, del imperialismo y de la Iglesia. Elaboran su historia particular de La Conquista. A los desplazados de la historia, los indios y obreros, los convierten en protagonistas de sus obras, y por tanto de la Historia. Los tambores que antes rezongaban dentro de la Guadalupe ahora retumban afuera y a todo trueno. Los estudiantes, que por aquel entonces eran una “categoría social de conservadurismo atado a la esperanza del poder”9, se les echan encima. Los artistas defienden sus murales a tiros de pistola. Crean un

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Diego Rivera

• Detalle de mural

Industria de detroit, 1933

sindicato de artistas. Aparte de su rabioso marxismo, su comunismo altanero y su indigenismo desfachatado, los muralistas se entretenían viviendo en el nuevo continente la vida de la bohemia europea. Libertinos, comunistas, anticlericales, indigenistas, pistoleros, ¿qué más se les podía tolerar? Eran tiempos en que los artistas ilustrados en la cuna de todos los saberes y casados con los ideales de las vanguardias más insurgentes de la época, practicaban aquella labor algo mesiánica que Neruda bien supo decir: “yo vengo a hablar por vuestra boca muerta”. Era el titánico esfuerzo por ganarse la comprensión, pero también era la piadosa tarea de revolucionar al público, de aleccionarlo, de hablar por ellos para así darles una voz.

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La batalla del muralismo se gana porque el nuevo arte es a la vez el proletkult y la cultura de un gobierno necesitado de propaganda. Si el ministro Vasconcelos y el presidente Obregón admiten a estos renovadores y provocadores es por la necesidad de un arte público, que ahorra tiempo cultural y emite un pregón: la revolución mexicana es tan sólida que ya patrocina el arte, antes de hacerse cargo de la interpretación de la historia. 10

Los muralistas, postrevolucionarios antes que revolucionarios a secas, encontraron en el Estado un mecenas que los dejó bastante más a sus anchas de lo que podrían aspirar. Pero bastó un cambio de gobierno para que tuvieran que salir a ganarse la vida en otros lugares. Siqueiros emigró y pintó para clientes públicos y privados. También conoció la cárcel. Rivera emprendió una aventura por Estados Unidos. Pintó un enorme 10 Monsiváis, Carlos, “El muralismo: la reinvención de México”.


11 Paz, Octavio, “Re/Visiones: Orozco, Rivera, Siqueiros”.

Dav id A l fa ro Siqu eiros

El reto, 1954

• Detalle de mural

Dav id a f ta ro Siqu eiros

La nueva democrácia, 1945

• Detalle de mural

la enorme maquinaria alzarse como dioses prehispánicos del progreso y del futuro. Vemos a los dioses de los elementos coronar la empresa colectiva del desarrollo y de la tecnología. Vemos a los obreros protagonizando la enorme coreografía del desarrollo industrial. Luego, en mural en Detroit y tuvo una disputa insalvable al no que- El hombre en la máquina del tiempo, vemos al hombre en rer cubrir el rostro de Lenin en el mural que adornaría la el centro, dominando las fuerzas naturales, biológicas, entrada del Rockefeller Center. Tras una furiosa presión políticas y sociales. No en balde supo decir el mismo Paz que Rivera fue un “adorador de la materia como sustanmediática el mural fue destruido, y con las tablas en la cabeza Rivera claudica en su intento, quizás ingenuo, de cia cósmica”.12 En esas obras colectivos humanos avandomar el capitalismo con las armas del capitalismo. zan para construir un mundo en el que todo confluye, De la retahíla de reproches que elabora contra el todo se vuelve hacia un centro único e irrevocable, una muralismo, Paz destaca uno: “esas obras se llaman a sí suerte de Gran Ser humanista, socialista (por no decir mismas revolucionarias y exponen un marxismo simcomunista), e incluso ecologista (pero de aquel ecolo11 plista y maniqueo”. Reprocha también que estos artis- gismo que entiende que las fuerzas naturales han de construir un mundo mejor para nosotros). tas fueran convirtiéndose en caricaturas de sí mismos conforme pasaban los años, que mostraran debilidad 12 Ibídem. donde no correspondía o se mantuvieran férreos ante lo indefendible: la genuflexión de Rivera ante el Partido Comunista, su estalinismo de última hora (él, que fuera íntimo amigo de Trotsky), o el estalinismo, peor por testarudo, de Siqueiros, etc. Pero también es cierto que Rivera, por ejemplo, vio una careta del progreso muy distinta en Estados Unidos y se dejó exaltar por ella en sus murales de Detroit. Allí vemos a las masas obreras en una coreografía del ensamblaje en serie de automóviles. Vemos

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Fueron artistas complejos, que consiguieron mucho a su favor y acabaron enredados en las convulsiones de sus propias batallas internas y externas. La gran recriminación de Paz consiste en la poca coherencia de su personalidad y de su arte. Ejercitaron la egolatría, el melodrama, la fantochada, y muchos de sus murales fueron una farsa y otros una parodia de sí mismos. Pero sus momentos de genuino poderío visual, allí donde construyeron un relato comprometido con valores políticos, estéticos y sociales no dejan de sorprendernos. aproximaciones nace la pintura acrílica para artistas. Fueron los grandes nombres, los artistas con A mayúsDescubre la pistola de aire y la utiliza en sus obras. cula que marcaron el destino posterior del arte social y Siqueiros también alienta la metodología del revolucionario del continente. trabajo coordinado y en equipo: “es evidente que la pintura mural, obra de grandes proporciones materiales, no puede ser realizada por un solo hombre, es decir, El tarro y la broCha agarra… no puede ser una obra individual”, sino que requiere El muralismo, y en el caso muy concreto de más bien de eso que él llama “el ejecutor colectivo”.14 Se Siqueiros, con sus viajes por el Cono Sur, dejó huella en el continente. Mientras tanto, el apogeo de la industria trata de una propuesta de trabajo que trasluce un valor automovilística (aquella que impactó a Rivera en Detroit) socialista, no sólo de la obra sino del proceso de creación. exigió pigmentos capaces de soportar las calamidades Pero el relato de sus experiencias no le permite prescindel viento y del sol. También propició nuevos modos de dir de la figura coordinadora. Si bien experimentaron el aplicar las nuevas pinturas. A Siqueiros no lo arredra el tránsito hacia una nueva concepción del artista social, desarrollo tecnológico: se acerca a la industria, y de esas los muralistas mexicanos no dejaron de encarnar la figura del artista como ideólogo, educador y estandarte 13 Siquieros, David Alfaro, Cómo se pinta un mural. de las verdades estéticas por defender y construir. Como Neruda, eran los portadores de la voz. Las décadas del cincuenta y del sesenta hacen temblar todos los paradigmas. Se desarrollan métodos y tecnologías para los nuevos tiempos. Prospera la


Briga Mur alista R a mona Pa r r a

Ostende Bélgica sin título, 2009

• Trienal de arte en la costa Belga,

ambas páginas

izquierda en nuestro continente, triunfa Cuba y Allende alcanza el poder gracias al esfuerzo de una izquierda agobiada por dificultades y desencuentros. La unión hizo la fuerza, o más bien, germinó la Unidad Popular. Aquellos estudiantes ultraconservadores, los “no más de diez mil” del México de los muralistas, se habían transformado en una enorme fuerza progresista con una inesperada capacidad para movilizar a la sociedad. Un año después del mayo francés, que supo reutilizar las estrategias de la publicidad para disparar consignas poderosas por breves, frescas y creativas, que impactaron como puñetazos en el consciente colectivo, un año después de esa conquista mediática que supo convertir un fenómeno local en una esperanza global, El Partido Comunista chileno se plantea crear una brigada propagandística. Su “misión sería sacar la voz del partido a la calle y denunciar distintos hechos (como la masacre de Puerto Montt, las tomas de terreno, las huelgas, etc). También harían la propaganda de los distintos candidatos comunistas a diputados y senadores, y sobre todo apoyarían la candidatura en las presidenciales de

ese año”.14 Por último, ejercerían presión ante las otras brigadas ya existentes, algunas de ellas de extrema derecha. Nacen entonces las Brigadas Ramona Parra (BRP), así bautizadas en homenaje a una joven comunista asesinada el 28 de enero de 1947 en la Plaza Bulnes cuando apoyaba las huelgas de los mineros de las salitreras. Desde el punto de vista estético, ni el mayo francés ni el propagandismo chileno se plantearon inicialmente hacer otra cosa que la toma gráfica del espacio público. Por este sendero, el gran despojado había sido el arte culto, ese que los mexicanos realizaron en los palacios gubernamentales, llenando las paredes de proletariado e indigenismo. Y mientras generaciones de artistas posteriores al potente trío mexicano tomaron el relevo estético del muralismo, éste bifurca su camino para ir a desparramarse en ese espacio en el que todo 14 Zelada, Valentina y Fernández, Leonor, Colectivo Muralista Brigada Ramona Parra. Murales urbanos en la lucha por la Revolución social.

15 Ibídem.

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Usábamos la estrategia de la guerrilla vietnamita, ahora

16 Zelada, Valentina y Fernández, Leonor, Colectivo Muralista Brigada Ramona Parra. Murales urbanos en la lucha por la Revolución social.

no al colonialismo mediático, 2010

Las primeras intervenciones urbanas de la BRP tienen mucho de propaganda y muy poco de estética o de voluntad artística. En este sentido, las pintadas de penetrante imaginería francesa del 68 (con sus blancos y sus negros procedentes de una tradición gráfica que decenios después sería rescatada por la fórmula del esténcil o plantilla) en nada parecían influir en el empuje inicial de este muralismo de combate, puramente propagandístico y con fines no más que políticos. ¿En qué momento se convierten en una brigada de arte? Si los muralistas mexicanos eran artistas endurecidos en las vanguardias del pensamiento, la política y el arte, los jóvenes comunistas de Chile no eran más que

Guerrilla Comunicacional, Ministerio de las comunal

nos damos cuenta de eso, en ese momento uno no se daba cuenta, incluso los mapuches la usaron mucho contra los españoles. Esa estrategia consistía en que rayábamos en un lugar y a los cinco minutos estábamos en otro lugar muy lejos, y a los cinco minutos estábamos en otro lugar, y así íbamos cambiando rápidamente para no caer presos. Si caíamos presos significaba perder tarros, brochas, y muchas veces quedábamos fichados por la policía política. 16

• Stencil de 3.5 mts, Caracas, Venezuela

Augusto Pinochet Años 80

Briga Mur alista R a mona Pa r r a

• Mural pintado en la dictadura de

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confluye, en el que ocurren todas las batallas, la unidad mínima y básica de las ciudades: la calle. Si bien el arte sigue siendo posible para unos pocos, los nuevos materiales, engendros de la era industrial, popularizarían las prácticas de un nuevo muralismo. La calle exige otros comportamientos y la adopción de otros saberes:


Ministerio de las comunal

La única forma que teníamos nosotros de contrarrestar un poco la propaganda de la derecha, era organizar una brigada. Nosotros eramos estudiantes y trabajadores, así que nuestros ratos libres y no tan libres se los dedicamos a la brigada. La derecha tenía filas de camiones que pasaban rayando, como una plaga de langostas que no dejaban nada. Era una guerra de murallas, ellos nos borraban los rayados a nosotros y nosotros a ellos, y se volvían a pintar varias veces. Por ejemplo, el muro más importante, que estaba en la intersección de Alameda con Vicuña Mackena, lo pintábamos hasta tres veces al día. La propaganda de la derecha era gigantesca y financiada, en ella trabajaban grandes consorcios publicitarios; además contaban con vehículos y materiales. Los brigadistas en cambio, eran mayormente personas humildes que se ganaban esforzadamente la plata mínima para sobrevivir; había estudiantes y obreros, y ambos sostenían el trabajo de la brigada con flores de sus propios bolsillos. 17 17 Ibídem.

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Briga Mur alista R a mona Pa r r a

Si bien el mismísimo Roberto Matta se sumó a los murales de las brigadas, esto no dejó de ser más que una curiosidad. Las brigadas eran un movimiento plenamente popular que devino en una forma de expresión gráfica, y que nunca dejó de considerarse a sí misma popular. No hubo ni un Rivera ni un Orozco. No hubo palacios de gobierno. No hubo la epopeya del Hombre Revolucionario. No hubo el artista hablando por las voces muertas. Había un mensaje por escribir con grandes letras y había la necesidad de hacerlo de un modo cada vez más vistoso, más atractivo, más vital. Los

• ilustración

“pintaletras” a quienes, a fuerza de vivir entre brochas, les creció el arte por dentro. El mayo del 68 fue la conquista del espacio urbano para la imaginación, para la consigna creativa, para el mensaje con arte, para el eslogan combativo, y también fue la primera gran reivindicación del poder estudiantil y juvenil. Porque mientras la calle siga siendo el campo de batalla fundamental, las paredes serán la catapulta de las ideas. Contra la omnipresencia mediática siempre tendremos la ubicuidad serpenteante y fugitiva de la calle. Contra la unicidad de voces, las muchas voces. Conquistar los muros significa hacerse visible, y el que se hace visible, lo sabemos, se legitima. Los brigadista chilenos nos mostraron el sentido y la posibilidad de esa conquista:

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18 Zelada, Valentina y Fernández, Leonor, Colectivo Muralista Brigada Ramona Parra. Murales urbanos en la lucha por la Revolución social.

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Brooklyn, Nueva York sin título, decada de 1970

El trazado negro tiene que ver con nuestro origen. Los murales los debíamos hacer con tanta rapidez que los que pintaban no se preocupaban si el trazo era imperfecto; entonces otros volvían a marcar con el trazado negro, que recortaba los colores y los hacía vibrar. Además, la imprenta no era como ahora, antes pasábamos el papel para imprimir un color, luego se volvía a pasar para incorporar otro color, y así sucesivamente, y los colores nunca calzaban, por lo que lo último que se hacía era un trazado negro que delimitara los colores y esto definió el estilo de los afiches y del arte popular del los 70. Entonces, la tecnología nos daba los elementos para adquirir nuestro estilo: la técnica nos facultaba el estilo. 18

Se propusieron deliberadamente la exhuberancia: flores, guitarras, vegetación, rostros sufridos y desaforados, indios, niños, mujeres y proletarios envueltos entre lágrimas y espinas, alzando las manos y clamando contra las injusticias, la tragedia de la opresión abrumada de barroca fioritura e histrionismo gráfico. Gruesos trazos y mucho colorido. El estilo de las BRP huele a Chile, a Sur, a pintura andina. A las izquierdas de América Latina les ha tocado el poder y la persecución por partes desiguales. La vida les ha sido pródiga en clandestinidad. El advenimiento de las dictaduras obligó a secar las brochas. Se sabe de fusilados por actividades muralistas. Sin embargo, pasados los años más crudos del pinochetismo, las brigadas reaparecieron. Como decíamos, el mayo francés hizo visible mediáticamente las intervenciones del espacio público como caballos en la batalla de las consignas. Y sólo era cosa de esperar la irrupción del spray en la vida cotidiana de toda ciudad. Las juventudes del Cono Sur se debatían en un escenario político tan marcado, que el influjo del mayo francés sólo pudo ser parcial. A los franseces les faltó la impronta ideológica que nos marcaba a fuego

• Movimiento grafitero en

rigores estéticos de las BRP estaban plenamente fundados en las necesidades prácticas del oficio: realizar una pieza en el menor tiempo posible, optimizar el trabajo de los miembros y ser, sobre todo, muy llamativos, esto es, publicitarios. De allí el estilo, puramente gráfico, de colores planos, y el método que ha generado una escuela:


Nazza

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Aunque el mayo francés y las juventudes latinoamericanas impulsaban revueltas de muy diversa fortuna, revoltosos de allá y de acá se miraban y tenían algo que decirse. Las pintadas con spray en el París del 68 sabrían entenderse con las consignas a brocha gorda de los brigadistas chilenos. En otras partes del mundo, sin embargo, se iban fraguando experiencias que abrirían nuevas formas de intervención y apropiación visual del espacio público. En 1972 aquella pistola de aire que Siqueiros supo incorporar a sus técnicas encontró en el spray un hermano mercenario. En dos décadas las incipientes muestras de expresión juvenil se convirtieron en hábitos propios de la cotidianidad callejera. Nueva York experimentó notables cambios al pie del barrio: el apogeo de los movimientos juveniles de diversa índole, los choques interculturales entre hispanos y autóctonos, entre negros y blancos, las revueltas del Bronx contra los abusos policiales de los sesenta y setenta (como el famoso asedio a la estación policial que llamaban Fort Apache). Nueva York prometía ser el epicentro de una subcultura de calle guerrera y reivindicativa, conciente (por no tener

Rio de Janeiro sin título, sin fecha

y llEgó El spray

• Estencil pintado en

a nosotros. Nuestras batallas estaban muy definidas desde las trincheras políticas. Neruda quiso darle su voz al mismo obrero fundamental que los mexicanos celebraron en los murales. Las brigadas eran el obrero fundamental hablando con la voz del Partido. Lo que Siqueiros bautizó como “el ejecutor colectivo” tomaba ahora la forma de un colectivo de ejecutantes que se hicieron a sí mismos a fuerza de necesidad. Para los brigadistas el arte siempre ha sido un antojo subsidiario de la consigna. Por ello, medio siglo después, han podido avanzar tan poco hacia los vericuetos plásticos, y perduran en un estilo ya clásico que no quiere ser más que gráfica de cartel en la escala grandilocuente de los muros.

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más remedio) de sus orígenes y condición. En tiempos de rabiosa expresividad juvenil y de vindicación de las identidades, el spray se incorporaba como arma de la comunicación barrial. La efervescencia juvenil y social tuvo un movimiento paralelo en el campo del individualismo. Un incipiente grafiti se propagaba como una enfermedad por las calles de Nueva York. En sus comienzos, no se trataba más que de rayar un heterónimo: Taki 183 (el pionero, según dicen), Joe 136, etc. Naomi Klein comenta:

Mailer se entusiasma tanto con esta nueva forma de rebeldía ciudadana que acaba invocando a Giotto y haciendo otras asimilaciones imposibles. El tag era poco más que vandalismo hecho actitud, movimiento que no empezó siendo más que una sublimación del ego contra el anonimato aplastante de una ciudadanía con pocas

Tak i 183

diario Newyork Times, sobre Taki 183 y el tag. sin título, 1971

va r ios

19 Klein, Naomi, No Logo. El poder de las marcas.

• Artículo publicado en el

a

Nueva york, UU.EE. donde resalta joe136. sin título, años 70

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• Varios taqs en la ciudad de

En 1974 Norman Mailer dijo que los grafiti de los artistas urbanos son como fuegos de artillería de la guerra entre la calle y el sistema : alguien escribe su nombre y quizá alguna parte de toda la estructura del sistema exhala un suspiro de muerte. 19


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Bastardilla

Cordoba, Colombia. sin título, sin fecha

aquellas dimensiones que antes se cubrían en días o en semanas. Mientras tanto, surge un cruce entre el arte mural más reconocido, las consignas ilustradas por los colectivos brigadistas y las formas de expresión callejera. Así el spray se vuelve tradición en barrios chicanos, cubanos y brasileños, en los pueblos de la Chiapas que resiste, en las calles de Managua, en Río o en Valparaíso. Grafiteros de tradición Hip Hop, pintores de barrio, indios a las brochas, nuevos brigadistas, muralistas a la mexicana, dandis que coquetean con el diseño o con el cómic, todo un abanico de artistas que se parecen entre sí quizás más de lo que sospechan, al tiempo que se alejan unos de otros más de lo que imaginan. Murales que son homenajes a los héroes de la esquina, a los deportistas ilustres, a la Guadalupe, al Che, a Héctor Lavoe o a Antonio Armas. Muros pintados por las manos de los niños al son de la salsa, del reaggeton, o bajo un cielo cubierto de

• Pieza rayada en la ciudad de

esperanzas de brillo y alternativas. Hoy en día sigue sin ser más que eso. Aunque podamos discutir acerca de su inherente puerilidad, aquel incipiente, burdo e irresponsable tag generó un movimiento urbano que hizo estallar los muros de todas las ciudades del mundo, como un big bang, y en infinitas direcciones. Otros, como Keith Haring o Basquiat, supieron subir el listón de sus ambiciones, pero pronto la sociedad yuppie de los ochenta los carcomió. Artistas de calle convertidos en estrellas pop, luego en mercancías, y al poco barridos por las drogas o el sida. Quedó impoluto, sin embargo, y a merced de sí mismo, el arte de la calle, el furtivo, el prófugo, el efímero. En el territorio de las artes del muro este es el arte más próspero y nutritivo de nuestros tiempos. Si Rivera se valía de la antigua técnica del fresco para sus obras vanguardistas sobre viejas arquitecturas, y Siqueiros modernizó las herramientas al son de los nuevos edificios, la inmediatez de la calle encontró su herramienta. Artefacto inmediato para un arte inmediato, el spray ha significado una vuelta de tuerca del proceso de creación; los chicanos lo saben bien: versátil, desechable y barato, el spray cubre en algunas horas

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Ca r los Zer pa

La venganza del pueblo, 2010

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• Estencil rayado en la Av. Lecuna

Os gemeos

sin título, falta

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• Mural en Falta

Klaus Klinger

Alemania nice views, 2009

en esta página, abajo

• Estencil rayado en Düsseldorf,

Banksy

sin título, falta fecha

• Estencil

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en esta Página, arriba

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aviones, atenazados por los obuses y los bulldozers. Los artistas contemporáneos del muro no germinan en los palacios de paredes lisas y antiguas, ni a los toques de trompeta de los partidos. La calle los funda y los difunde, y desde la calle vencen el anonimato para ser entonces convocados por las instituciones culturales, políticas o mediáticas, y así se consagran. Ha ocurrido con personalidades tan diversas como George Yepes, muralista monumental y antiguo pandillero del East L.A., con los brasileños Os Gemeos, con la norteamericana Swoon o con el francés Jr. A fuerza de hacerse ver nos enteramos del inglés Banksy y de sus acciones que representan una idea algo abstracta pero muy directa sobre el totalitarismo y el poder. Shepard Fairey (OBEY), con sus elaboradísimas plantillas y estampados sobre papel de grandes dimensiones y encolados, elabora otra suerte de alegato anti-sistema y fragua una galería de arquetipos de la resistencia: una mujer guerrillera vietnamita, Ángela Davis, líder de los Black Panthers, entre otros, y que van estampando por las grandes ciudades del orbe. Europa nos entrega a C215, con sus barrocas plantillas de retratos de seres humanos, una suerte de galería cosmopolita

de retratos que son reclamos de la dignidad de los otros, de aquellos rostros que no son los del europeo, plantados allí donde no queda más remedio que mirarlos. Sin embargo, el arte que subyace en las trincheras es mucho mayor. Nada se comenta en los medios masivos acerca de los programas muralistas de Filadelfia, que congregan a los miembros de la comunidad y los hacen partícipes del cometido artístico: ellos aportan los temas, sus héroes, sus necesidades, sus historias y esperanzas, y eligen el artista. El resultado es una ciudad poblada de enormes murales concientes de sus habitantes y del lugar al que pertenecen. Tampoco es noticia que el alemán Klaus Klinger, guiando su grupo Farbfieber, se mueva de Cuba a Amsterdam y de Berlín a São Paolo integrando a artistas forasteros con nativos para ir dejando monumentales muros de resabio humanista, pacifista y libertario. Nada dice la televisión


de los grafiteros que pintan con los niños en las favelas de Bahía, con la esperanza de que un spray más sea una pistola menos. Banksy, Jr. o Fairey lideran la llamada guerrilla comunicacional con tal pericia que han conseguido penetrar en la televisión global. Tienen el mérito de haber abierto la contienda hacia el mainstream mediático. Tomaron la calle por sorpresa y ahora esa calle, o mejor dicho, su relato de lo que es la calle, se hace visible. Sin embargo, mientras ellos se obligan a dejar en sus discursos un resabio de ambigüedad, mientras practican la elegante metáfora —quizás bajo el influjo de un liberador desencanto primermundista que los vuelve valerosos en eso de mentar a enemigos abstractos pero temerosos al momento de afiliarse a alguna

trinchera—20, movimientos como el caraqueño Ejército Comunicacional de Liberación se aferran, por el carril de la izquierda, a esperanzas e imaginaciones muy concretas. En los sures del mundo los muros siguen celebrando el combate cotidiano por la legitimidad, por hacerse visible a uno mismo, por validarse como ser humano, como comunidad, como artistas y como sensibilidad colectiva. En realidad el muralismo más combativo es aquel que no sabe sustraerse del lugar que ocupa ni de la gente que lo habita. Pero también es el que logra encontrar el difícil equilibrio entre la ideología y la imaginación: allí donde la permanente conciencia de lucha le resta a nuestros muros una poesía necesaria, a los Banksy del mundo la poesía los libra de dar la 20 Fairy ha vencido esos temores, y se ha convertido en propagandista voluntario de Obama. Su rostro a tres colores con la leyenda HOPE ha dado la vuelta al mundo, lo cual, suponemos, le ha valido algo más que buena prensa.

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foto por

Daniel Ramírez

21 Banksy, Existencilism.

de la parroquia El Valle consejo comunal las terrazas, sin fecha

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ya su mera existencia será una acción política de reivindicación del arte y una acción artística que reivindique lo político. Esta permanente existencia sobre la cuerda floja se precipita al vacío cuando uno de los dos puntos causantes de la tensión vence al otro: cuando, como es el caso de los europeos, se da la batalla temiendo darla, o cuando, como en América, las urgencias nos condenan al panfleto. Tanto en uno como en otro caso, el muralismo dirá mucho pero no sabrá generar múltiples lecturas, no despertará sensibilidades, o las despertará sin consecuencias, y no sabrá estallar dentro del cerebro y el corazón de la gente. Será plano, aburrido e ineficaz. Los muralistas más valiosos están hoy en día en un cruce de cuerdas flojas entre el desarrollo de su propio arte, la conciencia política y la acción comunitaria. Se trata de muralistas que son agentes sociales en busca de liberar las calles elaborando válvulas de escape culturales. Que cada mural sea una obra de arte, cuanto más ambiciosa mejor, y tan liberadora como se pueda. Así lo van intentando en Palestina, en los bordes de París y de Barcelona, en Buenos Aires y en Caracas.

• Mural realizado en el barrio El 70

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cara. En uno de sus libros, y a modo de ironía, el propio Banksy cita la siguiente reseña: “superficialmente su trabajo parece profundo, pero en realidad es profundamente superficial”21, opinión que no me parece desacertada. Aquello que clamaba Octavio Paz en contra de los muralistas mexicanos —su odioso marxismo maniqueo, imbuido de formas y maneras de vanguardia que cambiarían para siempre nuestros ojos— quizás podríamos echarlo en falta hoy. Existe una tensión permanente entre la claridad política y la presencia de lo artístico en nuestras obras. Los mexicanos no superaron esa tensión pero sí la forzaron hasta lo inconcebible. Hoy en día no sabemos si somos del todo artistas o del todo propagandistas, si mejor proclamamos la libertad individual o si nos abandonamos al trabajador social que inevitablemente llevamos por dentro cuando obramos en la calle. Nuestro lugar es fluctuante, movedizo. El muralismo vive una tensión permanente entre la voluntad estética y el discurso siempre colectivo, siempre social, siempre e inevitablemente político. Mientras exista esa tensión, el muralismo será interesante, efervescente, peligroso, y


Daniel Ramírez foto por

Parroquia El Valle consejo comunal las terrazas, falta

• Mural realizado en la Escuela Básica

En Venezuela estamos viendo un arte urbano convertido en vindicación de los valores socialistas, o cuando menos, sociales. Con la lentitud de una década empieza a vislumbrarse el sano deseo de hacer prosperar la consigna y la propaganda en una forma de arte que aporte algo más que grandes letras a la ciudad. Hay un movimiento mural sobrado de voluntad política pero aún temeroso de abandonarse a la erótica de las imágenes, de esas imágenes que más que ilustración de una consigna deben ser una forma de diálogo y de crecimiento para los habitantes del lugar en que se manifiestan. Que nos perdonen los saberes burgueses e incluso aquellos muralistas y grafiteros que se demoran en sus muros sin decir ni aportar mucho más que formas o decorativos divertimentos. El arte es aquella fuerza que se arrima allí donde otras posibilidades discursivas se arredran: revela lo impenetrable, humaniza los relatos y es capaz de representar aquellas potencias, pasiones y pulsiones humanas imposibles de mesurar con cifras y datos. El despliegue mural realizado en el Camino de los Españoles, a las puertas de Caracas, o aquella epopeya histórica realizada por Ian Pierce a golpe de humor

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y suspicacia, son hermosas y valientes obras murales que refrescan la cotidianidad de una Caracas castigada por años de desvaríos y excesos. También hay valentía en aquellos retratos de indígenas, de Bolívar o del Che realizados por el Niño de las Pinturas, un grafitero malagueño que supo identificarse con una Venezuela que le era desconocida. Mientras los europeos (agobiados por la obsesiva legislación que, anhelando ordenar la cotidianidad acaba por desquiciarla, y agobiados por un grafiti que se aburre en su eterna repetición y en su pobrísima ambición) intentan recordar lo que significaba el arte mural artístico y valiente, los latinoamericanos podríamos crecernos y hacer estallar un arte que está a la espera de nosotros. Aquellas que no son más que excepciones notables en Europa, y programas artístico-sociales muy concretos en algunos puntos del planeta, podría ser para nosotros un fenómeno auténtico, hermoso de realizar por inconcluso. Hemos tardado un siglo para lograr un escenario como el actual, y muchas vidas, brochas

y sprays se han consumido por el camino. Que el arte sea, de una vez por todas, la fuerza que sepa conciliar todas las apuestas políticas, todas las luchas y todas las voluntades, en el seno del ser humano, del nuestro. Este arte social que es calle desde la calle va germinando con incipiente bravura, pero todavía sigue contraído, necesita explotar y crecer con fiereza. Es el arte el que conseguirá que todas las consignas, todos los valores y todas las esperanzas sean una y lo misma, que todas las luchas sean representadas desde la humanidad y que todas las revoluciones sean una misma revolución: la de aquí, la de todas partes y la nuestra, la de todos. 6


bibliograFÍa banksy, Existencilism, Edit. Weapon of Mass Distraction, 2002. Klein, naomi, No Logo. El poder de las marcas, traducción de Alejandro Jockl, Paidós, Barcelona, 2001. monsiváis, Carlos, El muralismo: la reinvención de México, en Fractal, www.fractal.com, abril 2010. monsiváis, Carlos, “No me mueve mi Dios para pintarte”, en El Corazón Sangrante, First University of Washington Press Edition, 1991. Paz, octavio, “Re/Visiones: Orozco, Rivera, Siqueiros”, en México en la obra de Octavio Paz, Fondo de Cultura Económica, México, 1979. siquieros, David alfaro, Cómo se pinta un mural, Ediciones Taller Siqueiros, 1951. Zelada, Valentina y Fernández, leonor, Colectivo Muralista Brigada Ramona Parra. Murales urbanos en la lucha por la Revolución social, Trabajo para la Escuela de Antropología de la UAHC, Chile, 2003.

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Eduardo Cobos


M a rt ín Tova r y Tova r

Asamblea Nacional. República Bolivariana de Venezuela BATALLA DE CARABOBO, 1988

Al final del siglo XVIII y a comienzos del XIX se habían incorporado materiales distintos a los proporcionados por la metrópoli española —que daban cuenta del comercio con otros mercados de Europa— en el antiguo convento de San Francisco, el Ayuntamiento de Caracas o en la casa del presbítero Juan Félix de Aristiguieta. Todo esto estimuló a los creadores del país (Pedro Nolasco Picón, los hermanos Landaeta, el italiano Onofre Padroni, Pedro Castillo, José de la Cruz Limardo) a emplear técnicas de dibujo sobre papeles pintados a mano en los zócalos, y técnicas como el estarcido o pinturas sobre plantillas, al fresco o al temple. Igualmente, el gusto republicano incluye a la decoración mural. Hilarión Ibarra, hacia 1830, trabaja escenas épico-históricas de la cercana Guerra de Independencia en la Quinta Anauco: la emigración a Oriente

• Colección Palacio Federal Legislativo

Desde la Colonia había sido habitual, en la ciudad de Caracas, la decoración de los muros de las edificaciones públicas y privadas, sobre todo en iglesias y conventos debido a las necesidades de divulgación de las doctrinas eclesiásticas. Si bien las motivaciones estilísticas eran casi por completo de influencia europea, se podían apreciar algunas representaciones que contemplaban el exuberante paisaje tropical local. Pero es sólo con el despunte comercial de la Provincia de Venezuela, hacia la segunda mitad del siglo XVIII, que comienza un renovado auge de la pintura mural. Ésta se convertiría en un recurso tradicional de las familias adineradas de la capital para ornamentar, de manera fastuosa, los interiores de sus residencias (la de Miguel de Aristiguieta, la de los condes de San Javier, o bien la de María de la Concepción Palacios y Blanco, entre otras).

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y el sitio de Puerto Cabello. En estos años, el diplomático realizarán decoraciones murales. Al celebrarse el centebritánico, y también pintor, Robert Ker Porter le da a las nario del natalicio de Simón Bolívar (1883) Daville, Otero paredes de su hogar caraqueño un nuevo brío al empa- y Jáuregui se harán presentes con trabajos murales en el Palacio de la Exposición Nacional, pintando en las pelarlas él mismo. Dos décadas después, la costumbre pareces viñetas alegóricas vinculadas al poder ministede acicalar las habitaciones se incrementará con el uso de papel tapiz o papel pintado; y con la técnica de realizar rial, a los símbolos patrios y a las batallas de Carabobo, incisiones o de rascar con una herramienta punzante las Junín y Ayacucho. En cuanto a esto último, la motivación paredes, se conseguirán los tradicionales dibujos esgra- por la narración épico-militar tendrá su momento más relevante en el colosal lienzo de Martín Tovar y Tovar fiados que podían admirarse en iglesias y casas. titulado Batalla de Carabobo, que será fijado en la cúpula Sin embargo, es sólo en el gobierno de Antonio del Salón Elíptico del Palacio Federal Legislativo. Guzmán Blanco (1870-1887) que el Estado auspiPor otra arte, en el Cementerio General del ciará de forma planificada el desarrollo de las artes, lo Sur, desde su inauguración en 1876 se consolidará el que redundaría en beneficios para el muralismo. Así, el esplendor de un nuevo espacio para la muerte como fortalecimiento en el guzmanato de la arquitectura y expresión artística que tendrá en la bóveda del mausoleo la pintura fue dirigido a perfeccionar la vertiente ornamental, asunto que intentó solventarse en el transcurso de la familia de Joaquín Crespo una de las más acabadas del período y que siempre tuvo como base a ingenieros demostraciones de muralismo fúnebre. Así mismo, en y artesanos ocupados en las obras públicas de Caracas el mandato de Crespo los auspicios oficiales recaerán —subsidiados por el Ejecutivo— y a pintores que fueron sobre el pintor Antonio Herrera Toro, quien decorará el becados para hacer estudios en el exterior. Teatro Nacional, la Catedral y la Quinta Santa Inés. Más Los cambios propiciaron que el casco colonial, tarde, Arturo Michelena se hará cargo de los “afeites” del al igual que algunos sectores de la ciudad, adquiriera Palacio de Miraflores, última residencia presidencial de apariencia decimonónica (neoclásico principalmente). Crespo, tarea que será concluida por Julio Oñate. Junto Destacan sobre todo las construcciones de la basílica a este despliegue académico, hacia fines del siglo XIX, se de Santa Ana y Santa Teresa, el Teatro Municipal y el harán presentes manifestaciones de tipo artesanales en Capitolio. En estas edificaciones un grupo concertado residencias de cierto nivel económico. por Enrique Daville, Pedro Jáuregui, Jacinto Inciarte, Manuel Otero, Manuel González y Rafael de la Cova


Por lo visto, a inicios del siglo XX el muralismo no es desconocido en Caracas; al contrario, su práctica comienza a ser una constante que responde a las necesidades del acelerado ensanchamiento de la ciudad y a su recuperación demográfica. En este sentido, José Rafael Pocaterra, en La casa de los Ávila, describe los recursos empleados por los pintores populares, haciendo énfasis en la composición, por ejemplo, de

exóticos paisajes de postal de cigarrillos en cuyo último plano los bucares destacan sus inmensos penachos bajo cielos que surcan los pájaros distantes. Florones, jarros y cornucopias de los que brotan, como del sombrero del prestidigitador, apretados “bouquet” de rosas, margaritas, claveles, malabares y frutas que cubren la pared de los altos zaguanes y los recién instalados “plafones” de coleta empapelada.

De igual modo, en las primeras décadas del siglo sobresale el arte mural de Juan de Jesús Izquierdo en algunas casas de la reciente urbanización de El Paraíso. En Petare se ubican los trabajos de Jesús María Arvelo en la calle Madeleine (la estampa de época Bouquet de rosas, y dos obras de grandes dimensiones Niña con perro y Niño con traje marinero), y encontramos también a Bárbaro Rivas, que pintará en el exterior de su hogar, en el barrio de Caruto, un mural que tiene a un Jesús predicador como figura central. Junto a los anteriores, hay otros artistas que ocasionalmente hicieron murales, como Rafael Monasterios, Carlos Salas e incluso Armando Reverón y su maestro Nicolás Ferdinandov.

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DE la FiguraCión al abstraCCionismo

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de la torre Norte del Centro Simón Bolívar el mito de amilivaca, 1956

• Detalle del mural en la parte baja

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P e dr o C e n t e n o Va l l e n i l l a

En esta misma época, el afamado artista de tradición académica Tito Salas, con los auspicios del gobierno dictatorial de Juan Vicente Gómez, hará una representación de la vida de Simón Bolívar. En un principio Salas recreará documentados episodios del Libertador en la casa natal (recién restaurada) y luego llevará a cabo monumentales piezas murales en el Panteón Nacional con disímiles aspectos épico-militares sobre el héroe patrio. Por otra parte, Francisco Narváez, hacia el final del mandato de Eleazar López Contreras, deja su impronta al trabajar murales en alto relieve en los museos de arte y de ciencias, ambas instituciones situadas en la plaza de Los Caobos. Otras prácticas se circunscriben a las transformaciones urbanísticas que se suscitarán en Caracas, debido al afianzamiento de la política petrolera emprendida a comienzos de los años cuarenta por Isaías Medina Angarita, a los impulsos democráticos del breve período gubernamental de Rómulo Gallegos y a la modernización arquitectónica en la dictadura de Marcos Pérez

Jiménez. En esta última etapa se implementará desde el Estado, con el propósito de promocionar los logros del régimen, un gran muralismo que tendrá su mejor propuesta en la Exposición Objetiva Nacional (1952), en cuyos espacios habilitados para la ocasión se podían apreciar, entre muchos otros, “murales que representan la fauna, la flora, la agricultura, el trabajo, la construcción, la cultura técnica, los servicios asistenciales, el folklore”.1 Así mismo, con gran despliegue ideológico fueron concebidos los trabajos de Pedro Centeno Vallenilla, quien tuvo la oportunidad de elaborar, siempre apoyado por el pérezjimenismo, acabados murales entre los que sobresale notoriamente el del Círculo Social de la Fuerzas Armadas titulado Boyacá, tríptico de 170 m², en el que se resalta la idealización simbólica de la historia de Venezuela en un estilo ultra academisista. 1

Junta de Gobierno de Venezuela, 1952


En cuanto a esto, y con relación a toda su obra, Centeno Vallenilla admite: Tiendo a crear un mundo aborigen americano, tratando de darle el efecto del volumen de Miguel Ángel, la delicadeza de esa pincelada corta y luminosa de los impresionistas. 2

La creación muralista de esos años tuvo una circunstancia perdurable en la Ciudad Universitaria de Caracas, concebida por Carlos Raúl Villanueva. En estos espacios, valiéndose de materiales especiales para la conservación de las piezas expuestas a la intemperie, la arquitectura intentará combinar lo funcional con lo artístico en manos de destacados autores de la plástica nacional y extranjera —como Mateo Manaure, Carlos González Bogen, Oswaldo Vigas, Víctor Valera, Alejandro Otero, Víctor Vasarely, Fernand Léger, Wilfredo Lam, o Jean Arp— siendo el abstraccionismo lo que prevalece en la composición. 2

Gabriel Bracho

Instituto Escuela sin nombre, 1970

• Detalle del mural pintado en el

Jezierski, 1987

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El muralismo: haCia El rEalismo soCial

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A principios de los cincuenta se construyen en Caracas nuevas edificaciones que tienen en el Centro Simón Bolívar su mejor modelo de renovación arquitectónica y modernista. Es precisamente en la plaza Diego Ibarra de este edificio que a mediados de la década César Rengifo lleva a cabo Amalivaca, en el cual utiliza, para su elaboración y por primera vez en el país, el mosaico de la tradición oriental, que es un material que requiere de gran habilidad artesanal. El mural está basado en la lectura de textos de los cronistas-misioneros Gumilla y Gilij, y del naturalista Humboldt, teniendo como eje temático una cosmogonía indígena orinoquense. Sobre esta obra Rengifo sostuvo: Me decidí a presentar en ese espacio un tanto curvilíneo el caso de los hermanos Amalivaca y Vochi, que encauzaron, tras el caos de las aguas desbordadas, el Orinoco y enseñaron la caza y la pesca, la recolección de frutos, la cosecha de yuca y maíz, es decir, la agricultura, así como la alfarería de los Tamanaco nacidos, brotados de las semillas de la palma del moriche. 3

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Anónimo

• Mural en San Agustín del Sur

Crítica a la economía monoproductora venezolana, aprox. 1983

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Con este trabajo Rengifo confirma una tendencia del realismo figurativo abrevado en el muralismo mexicano (en especial el concebido por el realismo social de Diego Rivera a quien pudo conocer en su etapa de formación en el país azteca), cuyo resultado venía siendo una pugna conceptual y militante. En efecto, la polémica política y estética no había dejado indiferente a Rengifo, quien en 1948 señalaba: luego los rostros se volverán a la geometría y bajo las contradicciones y la crisis social creciente los ismos marcarán la disolución definitiva del estilo, de la unidad espiritual. Cubismo, surrealismo, abstraccionismo, constructivismo marcan minuciosamente la disgregación monstruosa de los valores, de los conceptos sociales y humanos: señalan la angustia del hombre actual por evadirse de la realidad agobiante. 4

Desde esta perspectiva, y en los parámetros nacionales de una conciencia extrema del quehacer del artista en la sociedad, lo que contempla la trascendencia del mercado simbólico y material de una comunidad que busca sus referentes en la plástica contemporánea, Rengifo sostiene la postura del arte comprometido como avance de los pueblos en oposición al “arte por el arte”. Posteriormente Rengifo reafirma su concepción muralista figurativa en el tríptico Creadores de la nacionalidad (1973), que fue instalado en Los Próceres de Caracas.4

Ratto-Ciarlo, 1978

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Ibídem


Gabriel Bracho

Instituto Escuela sin nombre, 1970

• Detalle del mural pintado en el

Por otro lado, el Taller de Arte Realista (TAR) tiene su debut en 1958, recién derribada la dictadura militar, cuando la más enconada discusión entre abstraccionismo y realismo pareciera haber quedado atrás. El TAR aglutinaba a creadores que concebían el muralismo desde una férrea conciencia social y se alejaban del financiamiento del Estado con la intención de trabajar con mayor libertad. El grupo recurre a la pintura basada en el paisajismo y el folklore, y le añaden el componente político, lo que los acercaría a la tradición venezolana del Círculo de Bellas Artes de principios de siglo y a la escuela muralista mexicana, sobre todo a la promocionada por David Alfaro Siqueiros, que incluso viajó invitado por el TAR a Caracas en 1960 con la finalidad de dar conferencias en el Museo de Bellas Artes. Entre los integrantes del TAR resaltan las figuras de Gabriel Bracho, Armando Lira, Antonio Rodríguez Llamozas, Claudio Cedeño, Jorge Arteaga, entre otros. Todos ellos se proponen una resuelta divulgación y defensa del arte realista, en el sentido de “clarificar ante la opinión pública que el arte en Venezuela se había venido conformando bajo los designios de las oligarquías”.5 Este arte público, como lo denominaría Siqueiros, tuvo uno de sus mejores seguidores en Gabriel Bracho, quien a lo largo de su vida llegó a pintar por lo menos veinte murales de diversa índole (algunos son: Lino de Clemente y su tiempo, Venezuela, Boyacá, Bolívar y la educación, Cantaclaro), en los cuales la figuración y el compromiso político-pedagógico fueron siempre una 5

Arteaga, Jorge et alter, 1988

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En su obra se advierte a veces cierto barroquismo debido al empleo de líneas curvas en la composición de rico arabesco dinámico. A veces también exagera, especialmente en sus murales, cierto sentido monumental y logra a menudo un efecto óptico que nos conmueve pues se observa una enorme visión de totalidad de masas, bien engranadas y fuertemente impresionantes por el brillante colorido que emplea.6

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Esteva-Grillet, 1991

MovimientoMur alista Pa stor T el l er í a s

Desde los albores de la década de los setenta el muralismo se expande por las calles de Caracas adquiriendo una relación mucho más espontánea, masiva y compenetrada con el transeúnte. Pero si los trabajos de tradición académica pudieron, en muchos casos, ser conservados, el quehacer de raigambre popular tiene que aspirar casi siempre a lo efímero y a lo circunstancial de su permanencia. Por lo general, esto le exige al muralista la rapidez de la ejecución (en materiales perecederos) y la obligatoriedad de que el mensaje sea lo más impactante posible. La finalidad de los murales es la de permitir que el espectador asuma una actitud inmediata ante un problema determinado, que a menudo se inserta en la contingencia cultural urbana, social y política —aunque conviven junto a las anteriores trabajos que tienen como función exclusiva el decorado y el embellecimiento de la comunidad—. En todos priman los trabajos hechos por autodidactas (si bien no faltarán artistas de renombre que crearán la iconografía a seguir o prestarán alguna asesoría requerida), que en ocasiones pueden ser agru-

de Sabana Grande Pascual Navarro, El Bohemio, 1983

artE CallEjEro, muralismo PolÍtiCo y graFiti

• Mural pintado en el Boulevar

constante. Las derivaciones sociales que vislumbra Bracho, a partir de la acelerada reurbanización de las principales ciudades del país, le hacen intuir el acoplamiento y la solidaridad que se explaya en diferentes estratos sociales, lo que tendrá como consecuencia: la educación masiva, el reordenamiento de los partidos políticos y un nuevo humanismo. En este sentido, hay una revaloración en muchas esferas de lo social, en que se percibe al hombre perseguido y circunscrito a la hostilidad apremiante de un entorno injusto. Por otra parte, el rescate de la memoria colectiva nacional se hace indispensable para Bracho, por lo que escoge como temas diversas manifestaciones de las culturas precolombinas, las costumbres populares y el folklore, complementadas con la representación de hombres modernos y comprometidos con su presente. Por ello el estudio del contexto, tan importante para el realismo político acorde a las ideas estéticas de este creador, se concreta en tópicos vinculados con el mundo del campesinado y del proletariado, con el ámbito natural (que incluye tempranas nociones de preservación medioambientales) y la explotación petrolera, que fue uno de sus temas más recurrentes. Armando Lira ha apuntado sobre Bracho:


gran versatilidad al momento de llevar a las paredes de La Pastora la iconografía del máximo héroe nacional. En todo caso, la elección será personificar a Bolívar en un ámbito contemporáneo, para así demostrar la vigencia de su legado. Un mural —arguye Cruz al definir su quehacer— es una recia manifestación artística, verdaderamente popular, con sus imágenes, dibujos y textos en grandes dimensiones que transmiten su mensaje permanente a los peatones y conductores de las calles y avenidas de la ciudad.7

Una experiencia comunitaria fue el inicio del desarrollo muralista en los años ochenta en el barrio de San Agustín del Sur. En el lugar se apreciarán pinturas de denuncia en imágenes relacionadas con los sucesos del Viernes Negro —que critican la dependencia económica basada en la renta petrolera—, con la recuperación del barrio en situaciones ideales, utópicas, y con la resistencia a los invasores españoles en un mundo alegorizado. Las vinculaciones políticas en democracia nutrieron al muralismo desde diversas aristas. A finales de la década del sesenta, se fue instaurando la propaganda en las paredes caraqueñas de una forma cada vez más sofisticada. Si en un principio fue la simple consigna partidista, pronto una iconografía versátil contó con la planificada puesta en escena de importantes artistas plásticos, quienes simpatizaban con determinados bandos.7 7

Jezierski, 1987

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paciones populares o colectivos aglutinados en torno a un objetivo específico. Todo esto convierte los murales en una verdadera vitrina de observación social. En los ochenta se puede apreciar en el muralismo de calle una recurrente alusión a motivos históricos, populares o folklóricos, bajo la influencia de tradiciones académicas de la pintura heroica y realista. Por ejemplo, en Sabana Grande el Movimiento Muralista Pastor Tellerías realiza más de diez trabajos (titulados Venezuela eres tú) que representaban a Bolívar y a Rómulo Gallegos como hombres de acción en un fondo de calles aldeanas, que deja entrever la nostalgia por las ciudades premodernas. A su vez, los acontecimientos históricos consiguen en estos años innumerables sitiales: la firma del Acta de Independencia, las batallas en la que participaron jóvenes como José Félix Ribas, Anastasio Girardot y Antonio Ricaurte, o bien las figuras emblemáticas de la luchas antidictatoriales, entre otras. En cuanto a la recurrente figura de Bolívar, la destreza del pintor autodidacta Pedro Elías Cruz puede considerarse emblemática. El conocimiento profundo del pensamiento del Libertador, a través de su obra escrita, le proporcionará a Cruz una

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En este sentido, el artista Régulo Pérez recuerda su participación militante cuando el periodista y político José Vicente Rangel era el candidato apoyado por el Movimiento al Socialismo (MAS): Junto a un equipo de gente joven, donde estaban Antonio Moya y algunos integrantes del Pez Dorado, se hizo campaña en Caracas y por el país. En un mitin montamos un Bolívar de grandes dimensiones. Medía cerca de cuatro metros de altura. Era una pintura mural inspirada en el retrato que Gil de Castro había pintado del Libertador, el cual yo reinterpreté. Además hicimos varias pinturas murales para los actos montados en bastidores. 8

de José Martí que está de pie con las manos atrás), pero lo interesante era la confusión que generaba, porque este retrato era muy semejante a la representación tradicional de José Gregorio Hernández. Rememora Régulo: En aquella época hice también un mural móvil en el Poliedro. Eran 400 cartones de medio metro, con una gran T de Teodoro, que cuando se movían dejaban ver unos dibujos: un caballo, un gallo, el nombre del candidato y cosas que he hecho regularmente: flores, plantas, animales, retratos. Había un equipo de por lo menos 200 personas.9

La expresión política en las paredes de Caracas Estas actividades se autogestionaban, puntualiza tuvo una continuidad distinta con los exiliados chilenos Régulo, por lo tanto, los materiales utilizados eran pintu- en Venezuela, quienes tuvieron una decisiva influencia ras baratas de caucho o de acrílico. También con spray y de las brigadas muralistas de fines de la década de los sesenta en el Chile de las campañas a favor de Salvador plantilla se diseñó en las paredes una figura que personificaba a Rangel (ésta había sido tomada de una imagen 9

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Ibídem

Cobos, 2010

1 2 Brigada Manuel Guerrero

Sin título, 1986

• Mural pintado en Charallave

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Br iga da Pa blo Neru da

Sin título, 1986

• Mural pintado en Gautire

recogimos —recuerda Daniel “Nico” Retamal, integrante de la emblemática Brigada Pablo Neruda— la experiencia del muralismo callejero en Chile y lo comenzamos a aplicar aquí, usando el rayado de consignas, el papelógrafo y algunas pintas en la pared para que la gente se enterara de lo que sucedía en nuestro país. 10

Posteriormente, vinieron los diseños más acabados como una forma de integrar su herencia muralista chilena con la venezolana, ya que se encontraron con la experiencia de Rengifo y de Bracho: Nos dimos cuenta —dice Nico— que sus trabajos coincidían con los chilenos: la realidad social, la miseria, la explotación, la situación de abandono en que se encontraban los pueblos originarios. Todos esos elementos se fueron uniendo y apareció una expresión nuestra. 11

y en algunos barrios: Lídice, en Catia, en Petare y en La Vega. Para la ejecución de los trabajos se estudiaban los temas pero se trabajaba con libertad creativa; por ejemplo, se incluían imágenes de campesinos y obreros, de Bolívar, de Neruda, del Negro Primero y también de personajes literarios. Dice Nico: Utilizábamos rostros grandes, los más sencillos posibles. Los colores eran los básicos, y se empleaban grandes contrastes porque las figuras no tenían volumen y de esta manera se podía resaltar el mensaje con una línea gruesa negra. Al pasar el tiempo se fueron depurando las formas ya que se incorporó gente con mejor técnica. Aunque había figuras que se correspondían con lo que se ha denominado pintura ingenua. Además hubo expresiones que se acercaron al cómic. 12

De igual modo, pudieron conseguir la colaboración de Régulo Pérez y en ese momento estaban en el país los muralistas chilenos Alfonso Puente, Tomás Hernán “Tano” Pérez Lavín, y Hernán Muñoz de la Brigada Ramona Parra, esta última la más importante del período allendista. Así, llegaron a pintar en la UCV (Rectorado, Facultad de Ciencias), en el Pedagógico, en Guarenas, Guatire, Los Teques, San Antonio de los Altos

De una tradición similar de brigadistas es el chileno Ian Pierce, quien tuvo la oportunidad de realizar, en el año 2005, un mural de 90 mt. en el exterior del Liceo Andrés Bello de Caracas titulado Venezuela, una memoria viva:

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12 Ibídem

11 Ibídem

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Allende. De esta manera, las actividades de estos expatriados se inicia en Guarenas a principios de los ochenta:

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En lo formal —relata Pierce— habría que decir que la obra le debe mucho al cómic. Es una composición que se puede leer como un libro, de izquierda a derecha. Utiliza recursos obviamente robados a ese campo: el uso del humor, la caricatura, incluso las burbujitas con texto. Lo quise así: ágil para el espectador común y corriente o sea el transeúnte, el ciudadano. Además, yo vengo de una tradición (no es mi palabra favorita) muralista que es la pintura callejera chilena de los 80 en la que el arte se percibe como una herramienta de comunicación masiva, muchas veces fuertemente ideologizada. 13

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Por último, no podemos dejar de mencionar la presencia del grafiti en el siglo XX, que se convitió en una estrategia propagandística de los movimientos sociales y de los partidos políticos, así como de diversas manifestaciones de descontento popular. El carácter territorial dejó a su vez en claro la deliberada posesión de los espacios citadinos; por ejemplo, el Partido Comunista hizo suya esta forma desde los años 30, y Rómulo Betancourt, en el año 1941, hace énfasis en las pintas de calles para apoyar al Partido Democrático Popular, del cual era dirigente. Las pintas, como también se le llama al grafiti, se hicieron una costumbre con el incremento 13 Galian, s/f

de instancias de representación social, las cuales utilizaban las paredes para sus consignas. Por ello, los espacios privilegiados en Caracas eran los del Oeste, por ser estos los que tenían un mayor desarrollo urbanístico y por estar allí ubicados los poderes del Estado y las instituciones de educación pública. Igualmente, se hicieron famosas las pintas hechas por jóvenes de izquierda a principios de los sesenta en contra del gobierno de Rómulo Betancourt. En una de ellas, ante el imperativo del Presidente: “yo no renuncio ni me renuncian”, se podía leer como oposición en los


muros un veloz RR, lo que sintetizaba Renuncia Rómulo. Sin embargo, es sólo con la influencia de los acontecimientos del mayo de 1968 y con la experiencia del metro de Nueva York, que el grafiti adquiere, o retoma si se quiere, todas sus dimensiones contestatarias, idealistas e inconformes, siendo una expresión escrita que contiene mensajes políticos, sexuales, humorísticos, o bien artísticos. Estas prácticas se divulgaron muy pronto por todo el mundo con la modernización de los medios de masas.

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Denis

27 de febrero 1989 no hay pueblo vencido, sin fecha

• Mural commerorativo al

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Maca, Petare sin título, 2009

• Jornada de pinta en el barrio

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Primordial para los revolucionarios del mayo francés era la transformación ideológica profunda que se debería producir en la sociedad. Para dicho fin, era necesario modificar la educación de forma radical iniciando las reformas de los pensa. Esta situación caló hondamente en la juventud caraqueña que se identificó con las consignas europeas y las hizo suyas en los ámbitos académicos a través del grafiti (“La imaginación al poder”, “Seamos realistas, pidamos lo imposible”, “Prohibido prohibir”, son algunos de ellos), siendo la mejor expresión el intento de reformas universitarias en el período de Rafael Caldera (1969-1974). Estas prácticas, que no dejaron de lado a otros sectores juveniles, se hicieron sentir hasta finales de los setenta.

A la siguiente década se asomará en el grafiti cierta vertiente individualista que desplazará en muchos aspectos la consigna política y panfletaria de las organizaciones de izquierda. Sin embargo, este rasgo no se desliga del todo de la política, porque en esos grafitis se aprecian las motivaciones que realzan el humor tajante y la creatividad. Si bien no desaparece la escritura, comienza a cobrar importancia la imagen como sustento del mensaje, y con ello comienzan a ser rescatadas estéticas artísticas, publicitarias o comerciales que, en los años noventa, reflejarán una casi total desazón hacia los cambios sociales, lo que incrementará el uso de la sigla o abreviatura de intenciones, el “espanglish” como influjo del estereotipo de la cultura norteamericana o la decidida pinta como medio comercial. En contraste, las sucesivas crisis económicosociales, desde el Caracazo de 1989, darán una revitalización al grafiti tradicional afín al descontento popular. Así, en la década de los noventa, las diferentes reacciones cívico-militares, que incluyen dos intentos de derrocar a Carlos Andrés Pérez, en el año 92, van a tener en la pinta de calle una enorme oportunidad contestataria y de relación de fuerzas inéditas en el panorama contingente del país. Después de la destitución de CAP, la protesta en las paredes se vincula con el rechazo al segundo gobierno de Caldera, a las medidas neoliberales, a la corrupción de los banqueros (caso Latinazo). A fines del siglo, con el triunfo de Hugo Chávez el grafiti se adecúa a la propaganda, pero también es el representante visual del protagonismo popular para la construcción de una nueva manera de hacer política. 6


Fuentes consultadas Abreu Sojo, Iván, El grafiti en la V República. Estudio del grafiti sobre asuntos públicos. www.portalcomunicacion.com/bcn2002/n_eng/ programme/prog_ind/papers/a/pdf/a008_abreu.pdf, abril 2010. Arteaga, Jorge, et alter. A treinta años del Taller de Arte Realista. Obras y documentos de la época, Galería Durban, Caracas, 1988. Boulton, Alfredo, Historia de la pintura en Venezuela. Época Contemporánea, t. III, Armitano Editor, Caracas, 1972. Cobos, Eduardo, Entrevista a Daniel “Nico” Retamal, Caracas, abril 2010. _________, Entrevista a Régulo Pérez. Caracas, abril 2010. Da Antonio, Francisco. El arte ingenuo en Venezuela, Compañía Shell de Venezuela, Caracas, 1974. Esteva-Grillet, Roldán, “La decoración mural en Venezuela: apuntes para una historia”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Nº 77, Unam, México, 2000. __________, “Gabriel Bracho, al derecho y al revés”, Desnudos no, por favor, Alfadil, Caracas, 1991. Fundación Polar, Diccionario Multimedia de Historia de Venezuela, Fundación Polar, Caracas, 2000. Galería de Arte Nacional, Reacción y polémica en el arte venezolano, GAN, Caracas, 2000. Galian, Miguel, Entrevista a Ian Pierce, Caracas, s/f. Huizi C., María Elena, Artes plásticas en Venezuela. Una mirada, GAN, Caracas, 2000. Jaimes Quero, Humberto, Mentalidades, discurso y espacio en la Caracas de finales del siglo XX, Fundación para la Cultura Urbana, Caracas, 2003. Jezierski, Karin, Un pueblo pinta su historia. El muralismo en Venezuela, Cuadernos Lagoven, Caracas, 1987. Junta de Gobierno de Venezuela, Venezuela progresa. Guía de la Exposición Objetiva Nacional 1948-1952, Caracas, noviembre, 1952. Ratto-Ciarlo, José, César Rengifo, Edime, Caracas, 1978.

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Siete muralistas o artistas gráficos urbanos fueron convocados al centro de operaciones del Ejército Comunicacional de Liberación. Conversamos con ellos sobre cómo entienden y practican sus oficios, cómo conciben el muralismo en relación con la ciudad, las comunidades y el poder. Los siete pintan en Caracas desde hace más de tres años, dirigiendo sus esfuerzos hacia lo que José Roberto Duque ha llamado “oestética”, es decir, una estética del caos que tiene su orden, una estética de la emancipación y de la constante insurrección popular. 9p a g . 1


kael

“Ya que hemos tocado el tema del caos, y para ser honesto, quisiera comenzar diciendo que a mí me parece que el movimiento gráfico en Caracas es un verdadero caos. Claro, se trata de un asunto mayor que quizás tenga que ver con la estructura de la ciudad en la que nos tocó vivir. no sólo hay caos en la gráfica sino también en el tráfico, en la manera en que la gente se trata, en el comercio; y es un caos que incluso resulta hostil.” saMUel “evidentemente vivimos en un gran caos gráfico y visual, por lo menos en la ciudad…”

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“¿Y ese caos no tiene que ver con la búsqueda de un lenguaje y de una estética emancipadora o revolucionaria, una estética quizás muy caraqueña?” feliPe “Bueno, es que hay que partir de la premisa de que una revolución distinta, como esta que vivimos, requiere de un lenguaje distinto, porque el problema ético es también un problema estético. Yo sí creo que estamos construyendo una estética revolucionaria.”


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“sin embargo, yo no siento que en venezuela esté ocurriendo una verdadera revolución cultural. Todavía estamos demasiado apegados a esquemas culturales dominantes y capitalistas. no hemos generado un nuevo tipo de comunicación y una nueva forma de cultura visual. Todavía los grandes canales privados, así como los medios masivos del estado, controlan los códigos visuales y los medios de reproducción. Para contrarrestar la fuerza de esa vaguada mediática, los recursos que la gente pueda tener son muy escasos.” kael “Mira, yo, a partir de una confianza en la gente, en la mayoría, en el ciudadano de a pie, creo que democratizando el esténcil, el grafiti y el muralismo podremos llegar a combatir esa vaguada de la que hablas, podremos llegar a tener una ciudad que refleje nuestros códigos identitarios y que sea el terreno desde el cual logremos revolucionar nuestros discursos, las maneras en las que queremos vernos a nosotros mismos en el espacio en el que hacemos nuestras vidas. en verdad me parece que estamos en un umbral, en una puerta hacia esa revolución visual. Contamos con la presencia de un muralismo fuerte, poderoso, con una gran capacidad para generar mensajes claros. es como si la revolución bolivariana poco a poco fuese construyendo un discurso visual o cultural propio a través del muralismo en los sectores populares, en algunas comunidades que representan para nosotros una verdadera vanguardia cultural.”


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denis

“lo que pasa es que la construcción de ese nuevo discurso visual es lenta, y hoy día pareciera estar condicionada por la dispersión. Tú aquí puedes encontrar toda clase de murales. Para nosotros sería mucho más difícil crear una identidad gráfica como hicieron los brasileños o los chilenos o los mexicanos, porque aquí no son sólo los locales los que pintan. Yo he visto a alemanes, franceses, españoles, chilenos trabajando aquí en Caracas. entonces quizás el asunto estará en aceptar esa identidad plural, abierta, siempre en construcción.” shaMániCo

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“en n todo caso se trata de un proceso, pero si la revolución bolivariana es una vanguardia de las revoluciones latinoamericanas, también el movimiento cultural debe ser vanguardista. la verdad es que desde que comenzó el proceso bolivariano las calles están más llenas de pintas, de murales, de demás, me llama la atención que esas pingrafiti. además, tas aluden a temas vinculados a la identidad de este atina; se ven nuestros antepapaís y de américa latina; sados luchadores, a Bolívar que no nos cansaremos de pintarlo nunca. Pero, a pesar de no ser el nuestro un movimiento gráfico tan consolidado, yo creo que se han hecho cosas de muchísima calidad e ideológicamente muy claras.”

“habría que tomar en cuenta que se trata de un proceso cuya naturaleza es callejera, urbana. no se trata de un proyecto gráfico, hecho a la medida de los circuitos del campo del arte (galerías, museos, institutos de investigación, etc.)” kael “Me parece un buen síntoma que haya tanta gente con la necesidad de trabajar con medios de expresión distintos, fuera de lo que convencionalmente se llama arte y fuera de los museos. hay ay una búsqueda estética pero mucho más cercana a la vida, que quiere hablarle a la gente mientras está en la parada del carrito, mientras va caminando, qué no le habla a los curadores ni a los críticos del arte.”

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nelson

“los murales son el gran museo del pueblo, un museo de la calle, un museo vial, porque frente a ellos pasa raimundo y todo el mundo: el recogelatas, la prostituta, el bisexual, todos pasan. en cambio tú vas a una galería o a un museo, y te encuentras con unos salones fríos, con unos vigilantes que te ven con el rabo del ojo y que creen que te vas a agarrar un cuadrito y te lo vas a meter en el bolsillo.” feliPe “es que pintar las paredes es la forma más democrática de hacer arte; porque tú pintas un cuadro y queda sólo para el uso exclusivo de la persona que lo compró. en cambio los murales los ve cualquiera.”

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“Todas esas formas de expresión artística de calle parten de una premisa política, que es el regreso del arte a los espacios donde el humano hace vida. eso es muy importante. antes que existieran los museos, el campesino iba a la iglesia y no necesitaba saber de arte para estar ante una pintura y experimentar lo sublime, porque esa obra le hablaba de su vida aun cuando también pusiera en evidencia las relaciones de poder dominantes, y a pesar de que le recordara que existía una brecha entre él y el poder hegemónico. sin embargo, esa imagen le hablaba de sus espacios. el campesino no iba a la iglesia a ver aquella pintura como hoy se va a un museo, iba a participar de lo divino. Cuando se crean estos espacios dedicados específicamente al arte y la gente se acostumbra a ir a ver el arte por el arte y se anula la relación, el contacto con la vida, para dar paso a una especie de masturbación intelectual. entonces ese arte empieza a ser para críticos del arte, y se pierde el contacto con la vida.

Mucha gente valora la obra de andy Warhol; yo, cuando veo esa obra sé que para valorarla debo saber que representa una transgresión, que se burla de algo muy específico, de una tradición que tengo que conocer para entender la obra de Warhol. Pero si estoy ante un cuadro de Caravaggio o de Cristóbal rojas me puedo sentir impresionado, estremecido sin tener que conocer la tradición artística a la que cada uno de esos pintores respondía. Yo creo que en este momento nuestros Caravaggio y nuestros Cristóbal rojas son los artistas urbanos, que ponen sus medios de expresión al servicio de la vida. Por eso me parece que el arte de la calle es una trinchera innegablemente política. no importa cómo se asuma, así sea sólo para embellecer o para pintar pajaritos o abstracciones de cualquier tipo, la gráfica urbana es una trinchera política.”


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“¿entonces, sólo por el hecho de que el muralista se hace visible dada la naturaleza de su trabajo, porque se expone públicamente, ese trabajo es político o implica un gesto político? ¿Y si, por ejemplo, el mural no dice nada o no intenta cambiar, digamos, el estado de las cosas?”feliPe “Pero es que ya al pintar, ya al apropiarse de un fragmento de la calle, ya eso implica una visión política de las cosas. Porque, incluso los muralistas o los grafiteros que no quieren decir nada, se enfrentan a una realidad que con su trabajo modifican, porque lo que hacen siempre está cargado de mensajes, lo quieran o no.” shaMániCo “rayar las paredes implica siempre un acto de rebeldía: rebeldía contra las paredes blancas que pertenecen a las élites, con sus espacios siempre tan limpios y blanquitos. Por eso me gusta citar al subcomandante Marcos, cuando dice que “unas paredes sin grafiti son como un mundo sin rebeldes, es decir, un mundo que no vale la pena”. el asunto está en ver cómo enfocamos esa rebeldía para hacer la revolución por la que estamos luchando.” saMUel “Toda forma artística tiene una función política porque es un producto de las sociedades. Claro que, por lo mismo, un mural puede servir para reproducir la cultura dominante. Pero generalmente el mural popular, el muralismo comprometido, es una forma de comunicación subversiva que propone la transformación de la sociedad. nosotros en el colectivo Toromaima, en la Pastora, estamos encaminados hacia una forma artística que hable del proyecto colectivo socialista del país que queremos.”


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nelson

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“Cuando nosotros, los del colectivo la Piedrita, pintamos un mural lo hacemos para generar información política, para mantener a la gente políticamente activa. en el 23 de enero creemos que el muralismo es una parte esencial de la guerrilla comunicacional, porque creemos en la revolución y la apoyamos a través de imágenes en el espacio público. Como por ejemplo esa imagen que hicimos, la del Cristo con la virgen, que tiene una leyenda que dice: “dios y la virgen defienden la revolución”. kael

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“lo mismo pasa con el esténcil o con el grafiti, que son herramientas perfectas para la propaganda política. a través de esos recursos es posible invitar a la gente a que problematice sus relaciones de poder, los modos de producción actuales. Pero también es posible invitarlos a concebir una sociedad poscapitalista, o socialista, si quieres. Y tratamos de que esa invitación sea pública porque creemos que todo el mundo tiene cabida en ese proyecto.” Uki “el grafiti es protesta, permite que las personas puedan cambiar sus ritmos de vida. Yo, por ejemplo, intento sembrar en las personas un pensamiento, una conciencia de lucha y una ideología. Yo me planteo la misión de que los chamos vean que yo me gano el respeto en la calle pintando. en muchos barrios los niños que van a sus escuelas se encuentran con gente consumiendo sustancias tóxicas, con jíbaros, con malandros. los chamos llegan a sus casas y de pronto les provoca ir a la cancha de basquet, pero resulta que en la cancha hay gente fumando. entonces, ¿qué clase de distracción puede tener un chamo? Por eso el grafiti es una alternativa, porque en el barrio lo más fácil es conseguir un arma. Un arma cualquiera te la presta pero no cualquiera te ayuda después a salir de un peo. el grafiti te permite que no caigas en un peo. Por eso no voy a descansar hasta que Catia esté llena de grafiti por todos lados.”


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BeaTriz

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“según eso que dices, ¿uno podría pensar denis que el grafiti cumple una función social, educativa “Por eso a mí me parece que debe existir una incluso, o al menos tiene la capacidad de intervenir, articulación entre el artista de calle y la comunidad. comude modificar las relaciones socioculturales comu siempre hace falta tener un contacto directo con nitarias?”feliPe las personas que viven en el espacio en el que tú vas “es que a quien le gusta pintar una pared es a trabajar hay que conocer a las personas y saber porque, generalmente, también es un promotor ganárselas.” Uki sociocultural, y casi siempre está vinculado a otros “Me conocen desde hace años y allí hay muchagrupos culturales, como titiriteros, músicos, con conchos que me han visto desde que eran pequeños y sejos comunales… Yo creo que a quien le gusta el ahora tienen 15 o 16 años. en estos días, por ejemmuralismo le gusta también patear calle. el muraplo, estaba pintando y llegó un niño que venía de lista es un pata caliente.”BeaTriz su escuela, como de 12 años, con dos compañeros “sí, pero un pata caliente que tiene una resmás, y me preguntó un montón de cosas. eso me ponsabilidad enorme, ¿no?, porque trabaja en un llenó de orgullo porque sé que ese niño va a tener espacio que es de todos, un espacio socialmente otra opción de vida. estuvimos hablando un rato y sensible, determinado por los afectos y por la coticoti cuando se iba le regalé unos sprays.” dianidad de una comunidad.”


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shaMániCo

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“a mí me gusta tener en cuenta la comu comunidad a la que llego a pintar. no busco vulnerar los espacios de la gente. además, el arte de calle, en Caracas, es un proceso popular incentivado por la gente de los barrios.”

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saMUel

“ess que los murales son un acto de expresión colectiva, por eso son un gran aporte para la cons construcción de procesos organizativos sociales. Para nosotros el verdadero muralismo es vivido como un acto colectivo y político que es parte de un proceso social que no tiene ni un principio ni un final. l la realización de un mural puede ser una invitación para que la gente se encuentre, se conozca, comparta y colabore; luego con esa misma gente puedes hacer una asamblea para crear formas de organización social que permitan transformar las cosas.” Bea BeaTriz “esa sa capacidad que tiene la gráfica de calle de transformar a la vez los espacios geográficos y los sociales me parece fundamental, porque supone que la imagen tiene también la capacidad de incidir, incluso, en las relaciones humanas y en los objetiobjeti vos de una comunidad, lo cual implica una redistriredistri bución de las relaciones de poder, ¿no?”


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“Yo llevo cinco años en Caracas y he “Bueno, es que hacer un mural es visto cómo se han transformado cieruna fiesta, un placer colectivo que nos tos sectores gracias a la gráfica de calle. está llevando a crear la estética que el 23 de enero ha cambiado mucho. hay necesitamos.” un espacio que yo pinté que antes estaba feísimo; ahí sólo consumían piedra o botaban la basura y estaba sin luz. Pero cuando empezamos a hacer los murales la gente del Colectivo alexis vive comenzó a recoger la basura y a arreglar los jardines…”


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Pablo Kalaka Rodrigo Navarrete


Se sabe que la intervención humana sobre diversos tipos de estructuras físicas, con el fin de representar visiones del mundo y formas de pensamiento, ha sido practicada desde la antigüedad. En arqueología el término grafiti, o graphiti en latín, refiere a un tipo de inscripciones realizadas por autores anónimos sobre las paredes de piedra de un edificio acabado, añadidas posteriormente a la estructura original del monumento.1 En las catacumbas y ruinas de Pompeya se evidencia que los antiguos romanos ya realizaban grafiti con consignas políticas, insultos y declaraciones de amor.2 La arqueología reconoce las manifestaciones rupestres amerindias (petroglifos, geoglifos, pinturas rupestres, etc.) como parte de los testimonios invalorables de nuestra historia indígena.3 Estas manifestaciones culturales pueden ser equivalentes al grafiti si las entendemos como producción gráfica homologable al fenómeno moderno que hace uso de las paredes y de los muros de nuestras ciudades. 1

Rodrigo Navarrete y Ana María López, Rayando las paredes: Grafiti e imaginario político-simbólico en el Cuartel San Carlos, 2006, p.

2

HUNNAPUH, “La breve historia del grafiti. Parte I”, febrero, 2006.

3

Ruby De Valencia y Jeannine Sujo, El Diseño en los petroglifos venezolanos, 1987.

Sobre esto Silva Téllez escribió: Los petroglifos no son el único elemento comunicacional público abierto a la comunidad en las sociedades humanas. Si nos trasladamos a los contextos urbanos occidentales y los vemos desde un punto de vista arqueológico, podríamos tratar los grafiti en las calles de las ciudades como petroglifos, lo cual podría arrojar luces tanto sobre la condición del petroglifo en el pasado como sobre el papel del grafiti como elemento comunicacional en el presente. El carácter anónimo y referencial, individual y colectivo del petroglifo y de los grafiti, nos permite extrapolar la misma metodología de las expresiones rupestres al total de las manifestaciones parietales en el más amplio sentido temporal, espacial o cultural. 4

Para los arqueólogos, la manifestación del pasado en el presente mediante su expresión material es un problema fundamental. Recientemente las críticas constructivistas rescatan la fuerza de la representación cultural del pasado inscrita en objetos y espacios de la vida cotidiana. Los arqueólogos neomarxistas arguyen que, aún muerto, el pasado es un poderoso motor ideológico 4 Silva Téllez, A, “Sobre el Grafiti. Una Ciudad Imaginada. Grafiti, expresión urbana”, 1987.

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EN LAS PIEDRAS ANCESTRALES Y EN LAS AVENIDAS LIBERADAS: el grafiTi CoMo ProdUCTo hisTóriCo

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del presente5, su muerte implica reconocer la inevitabilidad del cambio y de los procesos temporales en lugar de su continuidad o estabilidad esencial. El pasado es poderoso tanto por el poder legitimador y subyugante de sus representaciones, como por su incidencia en la constante formación de una memoria común. En el contexto urbano moderno esto se traduce en la superposición, competencia e interacción de versiones del pasado. El pasado no sólo es un bloque homogéneo indiferenciado temporalmente e inmerso en la memoria colectiva, sino que también es una compleja red de retazos difusos, contradictorios, incorporados y desechados según las necesidades de los actores sociales, de sus negociaciones y sus intereses.6 De todas maneras no podemos olvidar que el grafiti es un fenómeno típico del capitalismo tardío o postmoderno, popularizado por el movimiento juvenil del mayo francés y por la generación de los setenta en algunos centros urbanos del mundo.7 El grafiti se convitió en vocero de las tendencias ideológicas, de los comportamientos sociales, artísticos, políticos y filosóficos no permitidos por los cauces oficiales. Comenzó 5

Peter Gathercole y David Lowenthal (eds.), The Politics of the Past, Unwin Hyman, 1990.

6

Peter Burke, Formas de la historia cultural, 1999.

7

Arturo Almandoz, Ensayos de Cultura Urbana, 2000.

en Nueva York en la década del setenta. En Latinoamérica, en ese entonces, ya figuraban en las calles de Chile mensajes de propaganda política. Al utilizar el metro de Nueva York, o las paredes de Santiago de Chile, grupos de jóvenes subvierten el orden, inscriben sus nombres, proyectan su mundo político mediante la utilización de todo tipo de artimañas y se enfrentan a la más rígida persecución emprendida por los aparatos políticos y represivos. El grafiti como medio de expresión visual espontáneo, efímero, impersonal y clandestino se ha convertido en una de las manifestaciones estético-políticas y en uno de los artefactos culturales más potentes, polivocales y polivalentes de nuestras culturas urbanas occidentales. Su acción comunicativa y transgresora permite recuperar espacios de expresión de la resistencia pasiva y/o activa frente a la represión ideológica permanente del sistema. Constituye una estrategia comunicativa que expresa memorias y paisajes urbanos, ventila públicamente pasiones, conflictos, rivalidades que caracterizan nuestros continuos cambios políticos y sociales.8 8

Silva Téllez, op . cit.


El grafiti manifiesta las tensiones y diálogos generados cotidianamente en el reductor espacio urbano entre los distintos contingentes humanos que lo conforman. Es expresión de la diversidad superpuesta y a la vez confusa de segmentos, elementos raciales, clasistas, etarios, genéricos, religiosos, políticos, étnicos y nacionales. De hecho, la grandeza de una ciudad no se mide por su tamaño o densidad, se mide realmente por su capacidad para albergar armoniosamente las diferencias y contrastes que concurren en su heterogeneidad: se mide por su capacidad para contener lo diverso.9 Así el grafiti, entre otras manifestaciones culturales urbanas, representa claramente la praxis, entendida como discurso y como práctica, de esta interacción política y comunicacional del poder dentro del paisaje moderno.10 9 Arturo Almandoz, op. cit. p. 34 10 Alfredo Gutiérrez, “Grafiti, la última frontera del arte. Dimensión ecológica de la más levantisca forma expresiva”, noviembre, 2005.

Michel Foucault entendió el poder como una mecánica fundadora y constitutiva de la condición de todo ser social. Es imposible actuar en sociedad fuera del ámbito de esas dos direcciones principales del poder, basadas en tecnologías y dispositivos materiales y simbólicos con consecuencias contradictorias y ambiguas. La acepción del poder como dominio por un sector minoritario dominante de la sociedad sobre una mayoría subordinada implica la reglamentación, negación, supresión, censura y represión de acciones e ideas sociales. Sin embargo, Foucault afirma que no existe dominación sin resistencia, que es entendida como fuerza y tecnología de la condición del poder para subvertirse e incidir de maneras inesperadas o transgresoras sobre las tecnologías de control, por un lado, pero también, para producir nuevos dispositivos de praxis social o transformar los ya existentes, por otro. Se trata del poder de “poder hacer”, actuar y pensar, incluso dentro del sistema normativo impuesto, un poder de abajo hacia arriba.

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De esta manera, Foucault forma una suerte de constelación de nodos de control y subversión que atraviesan el individuo y la estructura social, cuyo cambio constante genera consecuencias existenciales, históricas, culturales, éticas-morales, sociopolíticas y estéticas. Dentro del contexto específico de la sociedad moderna occidental, estas dinámicas del poder también se insertan en una geopolítica global, es decir, en el sistema de relaciones de dominación colonial o imperialista, y en el sistema de resistencia y emancipación de sectores oprimidos, desde lo doméstico a lo global, pasando por varios marcos de interacción comunal, local, nacional, continental y mundial. En definitiva, cualquier práctica cultural que expresa significados y discursos, tal como el grafiti, condensa una serie de decisiones ante, frente y desde el poder. El grafiti, al menos en su acepción original, supone una praxis transgresora que se sobrepone a las estructuras materiales y simbólicas hegemónicas impuestas. Interviene la piel del cuerpo social, igual que un tatuaje efímero, genera identidades territoriales y grupales distintas a las impuestas por el sistema, usualmente confrontadas a la estructura elitesca, tanto de las bellas artes como de la pulcritud urbana y de la armonía social.

En este texto articularemos dos trabajos complementarios en los que se aplicó una perspectiva arqueológica para interpretar el imaginario sociocultural, a través del estudio de los grafiti y de otras expresiones figurativas y textuales espontáneas en las paredes y en los recintos de distintos contextos urbanos.11 Esas expresiones narran la construcción de políticas de la imagen y también narran las tensiones entre espacios públicos y/o privados como territorios simbólicos de encuentro y de lucha de poderes en Caracas. Vale la pena acotar que cualquier análisis que incluya la situación política actual de Venezuela no puede ser hecho bajo los esquemas convencionales del poder y la subalternidad. Tradicionalmente, la relación entre los pasados hegemónicos (expresados a través de la prensa, la televisión y otros medios de comunicación tanto oficiales como privados) y los pasados subalternos (expresados a través de la trasgresión de los grafiti y pancartas callejeras) se ha visto como una tensión dicotómica. Los siguientes ejemplos nos interesan como fenómenos urbanos que están en el límite entre lo público y privado, lo colectivo y lo personal, lo íntimo y lo político. Cárceles y baños son espacios privilegiados para reflexionar más allá o más acá de las pintadas, murales y pancartas callejeras. 11 Rodrigo Navarrete: El Pasado con Intención: Hacia una Reconstrucción Crítica del Pensamiento Arqueológico en Venezuela (desde la Colonia al Siglo XIX), en Trópikos, Caracas, FACES, 2004. Rodrigo Navarrete: “¡El Pasado Está en la Calle! Usos políticos y simbólicos del pasado en la Venezuela de hoy”, en Revista Venezolana de Economía y Ciencias Sociales 2-2005, pp. 127-140. Rodrigo Navarrete y Ana María López, “Rayando las paredes: Grafiti e imaginario político-simbólico en el Cuartel San Carlos”, 2005.


El Cuartel San Carlos, estructura cuadrangular de tapia, con un patio interno rodeado de corredores y galerías, separado en alas Oeste y Este, ubicado en La Planicie de la Trinidad —noroeste de Caracas—, fue construido por el Brigadier de las Fuerzas Reales Agustín Cramer para reforzar el dominio y el comercio europeo en la capital durante la crisis política de fines del siglo XVIII. Funcionó como Casa de Milicias en el siglo XIX y la primera mitad del XX. En el llamado período democrático (1958-1999) se convirtió en sitio de retención de presos militares, políticos y, en menor escala, de presos comunes, hasta finales del siglo XX. Con la caída de Pérez Jiménez (1958) una coalición integrada por partidos de derecha (Acción Demo Democrática, Unión Republicana Democrática y Comité de Organización Política Independiente), excluyeron al Partido Comunista de Venezuela, que jugó un activo papel en el derrocamiento de la dictadura. Esta supresión generó tensiones que devinieron en la formación de guerrillas y enfrentamientos armados durante el gobierno de Rómulo Betancourt, intensificados en el gobierno de Raúl Leoni y abruptamente cortados por

Rafael Caldera mediante la detención de los líderes alzados, la disolución de sus unidades rurales y urbanas, la militarización de la Universidad Central de Venezuela (1970) y la firma de un pacto de pacificación al que se acogieron algunos sectores de izquierda. En 1961 se creó el Departamento de Procesados Militares de Caracas que funcionaría en el Cuartel San Carlos. Allí fueron retenidos y torturados miembros de fuerzas armadas guerrilleras como las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional y las Unidades Tácticas de Combate. Durante este supuesto período democrático, el cuartel recibió la mayor intervención arquitectónica por su nuevo papel como presidio, se le añadieron recintos segmentados y restringidos para la reclusión de civiles y de militares participantes de los intentos de golpe de Estado en Caracas y de las revueltas regionales para derrocar a Betancourt, como el Barcelonazo, el Carupanazo y el Porteñazo. Durante los gobiernos de Rafael Caldera y Carlos Andrés Pérez (1968-1979) el cuartel continuó siendo cárcel política. Hitos en nuestra historia son las fugas de 1967, 1975 y 1982. Sin embargo, un hecho nodal es la rebelión de febrero de 1992, intento de golpe

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El CuartEl san Carlos

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militar contra el gobierno de Carlos Andrés Pérez. El Movimiento Bolivariano MBR-200, grupo clandestino castrense, fundado por los capitanes Hugo Chávez Frías, Luis Felipe Acosta Carlés y Jesús Urdaneta Hernández, decidió actuar debido a la creciente corrupción y a la desigualdad social, el descontento de sectores medios y bajos castrenses ante la corrupción de los altos mandos y la represión militar del alzamiento popular de febrero de 1989 (Caracazo). Cuando el líder, comandante Chávez, se entregó, Carlos Andrés Pérez retomó el Palacio de Miraflores recluyendo a Chávez inicialmente en el Cuartel San Carlos junto a otros oficiales insurrectos. Declarado Monumento Histórico Nacional en 1986, el cuartel ha sido considerado un símbolo de libertad y democratización cultural, hito y testigo colonial y republicano de convulsiones en la historia caraqueña, y parte integral de la vida cotidiana y de la memoria colectiva de las comunidades con las que interactúa espacial y culturalmente. Sujeto a diversos estudios e intervenciones arquitectónicas y arqueológicas entre 1998 y 2004, dirigidas por el Instituto de Patrimonio Cultural, su inte-


cios internos de la primera y de la segunda planta. Cada unidad de significación incluye motivos hechos sobre distintos soportes o estructuras, que si bien en su mayoría carecen de un corpus coherente y han sido alteradas por causas climáticas y sociales que dificultan su interpretación, pudieron ser estudiadas mediante la agrupación de motivos en base a diferentes temas sobre un soporte inmueble dependiente de su contexto físico. Se registró cada motivo reconocible mediante el fichaje, siguiendo criterios como ubicación, unidad, conjunto, soporte, descripción formal, trascripción textual —respetando la grafía original—, tema, técnica de manufactura, dimensiones, fecha de realización, autor y estado de conservación. El trabajo se reforzó con entrevistas, testimonios bibliográficos y hemerográficos. Las investigaciones permitieron establecer al menos diez campos de clasificación de los mensajes. La variabilidad de temas, reflexiones y figuras presenta un mundo de tensiones y de alianzas compartidas por individuos recluidos en estos espacios; condensan parte del imaginario sociopolítico nacional contemporáneo, integrado y filtrado por intenciones y necesidades individuales y colectivas. Uno de los temas más recurren-

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gridad estructural ha sido alterada. En su doble carácter de edificio público y privado, el mundo de sus espacios carcelarios se presenta como un lugar de comunicación indirecta o diferida, y se convierte en una superficie vacía que invita al recluso —sin otra alternativa comunicacional directa— a expresar sus mensajes, sus necesidades políticas y sociales. En sus recintos y paredes abundan expresiones gráficas y representaciones pictóricas y murales, producto de diferentes momentos históricos, códigos morales, criterios estéticos, discursos ideológicos, religiosos, rituales e historias personales. Muchas de esas expresiones están históricamente asociadas al encarcelamiento de los militares sublevados contra Carlos Andrés Pérez, en 1992, por lo que forman parte de la historia contemporánea actual. La estrategia del registro arqueológico controlado con cobertura total se basó en un relevo fotográfico y gráfico sistemático de la evidencia con el fin de obtener un inventario de las representaciones gráficas y/o pictóricas. Durante el trabajo de campo en 2004 fueron exploradas 41 unidades o conjuntos significativos de motivos, evidenciando la organización de los lugares de concentración y producción de grafiti dentro de los espa-

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tes en las celdas de castigo, asignadas a presos comunes, es el de la violencia, referida tanto a experiencias cotidianas carcelarias como a las vividas fuera de las cárceles. En estas manifestaciones se refleja y se resignifica la violencia de un núcleo urbano capitalista tardío, altamente estratificado y agresivo como Caracas. En las celdas de castigo, conocidas como “tigritos”, se superponen una variedad de motivos por el intenso flujo de reclusos. Entre estos motivos resaltan los que expresan la necesidad de destacarse dentro de un grupo y a su vez atemorizar a otros. La búsqueda de reconocimiento, de salir del anonimato, al constar que el autor estuvo castigado allí por su “mala conducta”, logra el respeto en la comunidad carcelaria. Varias imágenes reivindican la “ley del preso”, con dibujos de armas, calaveras, esqueletos, esvásticas realizadas mediante técnicas alternativas a la pintura, como el raspado ejecutado con instrumentos filosos. La militancia política, tema nodal cuantitativamente resaltante, se representa mediante escritos sobre temas de coyuntura política o de protesta social, y mediante dibujos de líderes de la historia sociopolítica. La recurrencia de la figura de Bolívar está íntimamente

vinculada a los ideales y lineamientos fundacionales del Movimiento Bolivariano Revolucionario. Los personajes ilustres, héroes patrios, caudillos locales y figuras revolucionarias generalmente cubren grandes dimensiones en las paredes principales. En un área, el rostro sobredimensionado de Bolívar estaba enmarcado por firmas y mensajes, en su mayoría dejados por oficiales protagonistas de la asonada militar de 1992. Los textos aludían a valores de libertad, justicia social y resistencia armada, realizados con diversas técnicas en las que se emplearon pigmentos, tizas, lápices o carboncillos, ya que sus autores, al pertenecer a la milicia, pudieron acceder a estos materiales. Entre los mensajes destaca el texto “Quien se para de frente es el que escribe la historia”, esencial para el aura simbólica del cuartel porque es atribuido a Hugo Chávez. También se asocia a la institucionalidad castrense, reflejada en íconos, símbolos patrios, sellos personales, insignias de grupos militares y policiales que crean sistemas de alianzas y competencias entre cuerpos y niveles de mando. Por otro lado, hay evidencia de colectivos urbanos menos estructurados, como pandillas y organizaciones


platónico o la atracción hacia la mujer descrita o dibujada. Y hay muchos desnudos de exuberantes mujeres (incluso uno de los reclusos perforó en la pared el área genital). Muchos desnudos que incluyen frases cargadas de fantasías eróticas, como el “cuerpo del delito”. Por su parte, las expresiones de amor familiar o filial revelan culpa, atrición moral, rebeldía, justificaciones, disculpas y poemas que evocan eventos pasados con desesperanza, tristeza o con ilusión del anhelado reencuentro con familiares y amigos. Igualmente, la religión y la fe se manifiestan en motivos iconográficos y en textos católicos, así como —aunque en menor escala—, en imágenes vinculadas a la santería. Vírgenes y santos, cruces y textos de oración, relatos bíblicos y mensajes grafican la convicción religiosa necesaria para sobrellevar la reclusión. Otro rasgo evasivo se expresa en el humor como sublimación de las precarias condiciones de vida del presidiario. Muchos grafiti y pinturas se burlan de las experiencias traumáticas, con ironías o subversiones del orden para articularse lúdicamente con la realidad y transformarla en una salida imaginaria. Al contrario, algunas imágenes de la desesperanza reflejan la impotencia e incapacidad del individuo para solucionar su

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informales que crearon categorías sígnicas de adscripción, relación, identificación y diferenciación. Esos colectivos se afirman dentro de la cotidianidad carcelaria compartiendo insignias individuales y/o colectivas (dagas, estrellas, anclas), como marcas territoriales de “tribus” que mantienen una identidad común de protección y de poder. Las insignias conjugan imágenes y leyendas que recogen aspiraciones de una comunidad jerárquica inter e intra-pandillas, lealtades y reconocimientos entremezclados con amor, camaradería, drogas, conflicto y estatus. Las expresiones asociadas a la mujer, al sexo y al amor diferencian los espacios de la población carcelaria. Abundan en los ámbitos destinados a reos comunes, en áreas de confinamiento reducido y aislamiento, mientras que en los espacios destinados a los presos políticos, áreas de mayor circulación y acceso público —quizás con mayor autoridad moral— las imágenes tienden a hacer referencia al amor maternal o familiar. Pero es en las celdas unipersonales donde la sexualización carcelaria tiene su mayor expresión. Como ejercício de poder físico y simbólico sobre la celda, el ocupante del recinto la posee sexualmente haciendo incisiones sobre las paredes. En otros espacios, también se objetiva el amor

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situación. Un mecanismo gráfico resaltante de evasión carcelaria es la representación de artefactos y paisajes asociados a la idea de la libertad y del viaje, como barcos, aviones, quizás también asociados a la instrucción militar. Las pinturas murales de campos, espacios abiertos y playas se relacionan con el vínculo simbólico moderno entre naturaleza y libertad, mientras calendarios, fechas, rayas y palotes verticales contabilizan el día a día de la condena impuesta, indican fechas concretas de reclusión, eventos o días transcurridos, a veces tachados por segmentos, dejando constancia de la situación de reclusión. Estas historias individuales y colectivas acaecidas en el sitio y plasmadas en su estructura física se incorporan a la historia política urbana y pueden funcionar como estrategias de resemantización espacial para una ciudadanía que necesita recordar los momentos heroicos y los procesos de represión política ocurridos en Venezuela durante el denominado período democrático.12

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12 Jaimes Quero, H, “Mentalidades Discurso y espacio en la Caracas de finales del siglo XX”, en Mentalidades venezolanas vistas a través de l grafiti, Caracas, 2003. Rodrigo Navarrete, “¡El Pasado Está en la Calle! Usos políticos y simbólicos del pasado en la Venezuela de hoy”, febrero, 2005, pp.127-140.

los baños DE la uniVErsiDaD CEntral DE VEnEZuEla

Otro de los espacios idóneos para la expresión de las necesidades prácticas y discursivas son los baños públicos.13 Al igual que las cárceles, esos espacios son a la vez públicos y privados, y se caracterizan por una acción comunicativa indirecta o diferida al dejar el mensaje para ser leído. En este contexto de intimidad individual y/o colectiva se genera una creativa conexión entre contenidos sociales, políticos, académicos, raciales, religiosos y de género. Frente a la vigilancia de los espacios públicos y la pulcritud de los espacios domésticos, el baño público se convierte en un lugar y en un momento emancipatorios, en donde el individuo, aparte de establecer contacto visual con su cuerpo, dialoga con su propio yo mientras deja mensajes a una audiencia abierta. De hecho, el cuerpo, siempre presente en las actividades del baño, es recordado y monitoreado artefactualmente (espejos, lavamanos, pocetas), mientras lo privado y lo público se reestructuran con módulos materiales que permiten o 13 Alfredo Gutiérrez, “Grafiti, la última frontera del arte. Dimensión ecológica de la más levantisca forma expresiva”, noviembre, 2005.


limitan la visibilidad entre los usuarios, recomponiendo las actitudes e identidades que privan y liberan.14 El registro fotográfico en la Ciudad Universitaria de Caracas, realizado en 2004, cubrió los baños públicos de mujeres y hombres de las sedes de las Facultades de Ciencias Económicas y Sociales, Humanidades y Educación, Derecho y Ciencias Políticas, Arquitectura y Urbanismo. Entre las variables cualitativas y cuantitativas se registraron dimensiones, superficies o soportes (paredes, tabiques, puertas), técnicas o materiales de producción (raspado, grafito, bolígrafo, marcador, tippex), localización del motivo, relación espacial con el contexto (ubicación con respecto a otros grafiti y a otros artefactos), visibilidad, medios expresivos (gráfico, escrito), tipos de mensajes o temas (sexuales, políticos, religiosos, lúdicos, personales, memoriales, emocionales), perspectivas (autorreferenciales, dialógicas, generales), elementos estilísticos (modos, tipos, patrones), ideas contextuales (coyuntura sociohistórica) y proporciones comparativas (facultades, sexos). Registramos todo baño disponible o abierto y otros de acceso restringido para seleccionar principalmente motivos escritos o gráficos referentes 14 Alejandro Castillejo: “Anatomía de la Intimidad”, en Eduardo Restrepo y María Victoria Uribe (Eds.): Antropologías Transeúntes, Bogotá, Instituto Colombiano de Antropología e Historia, 2000, pp. 117-151.

al género, y enfatizamos las interlocuciones, conexiones, diálogos, intervenciones, superposiciones o yuxtaposiciones, ya que expresan la interacción histórica de los mensajes, una estratigrafía de capas o secuencia que incorpora nuevos contenidos dentro de cierto sentido de estructuración. Finalmente, los datos se clasificaron en grupos estilísticos y temáticos que dialogan en su “paisaje cultural” de poderes hegemónicos y subalternos interactuantes. En nuestra sociedad androcéntrica, la división social de roles de género desigual privilegia al hombre y lo masculino, según el poder de sus discursos y prácticas, identidades y manifestaciones. Los aparatos de reproducción ideológica del sistema y su internalización psíquica y social en el individuo se activan ante el mundo material circundante. Su más obvio indicio, visto como natural y universal, es que existen baños de damas y caballeros, categorías asignadas socialmente y no según el dimorfismo sexual biológico.15 En ciertos casos, las estructuras de los baños están formalmente feminizadas o masculinizadas, pintadas de rosado o de azul según la asignación sexual. Además de los con15 Judith Butler: El género en disputa, El feminismo y la subversión de la identidad, 2007.

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vencionales rótulos en sus puertas alusivos al sexo, se presentan mensajes que invocan la “feminidad” en los baños de damas, como un cartel que dice “demuestra tu feminidad y mantén limpio tu baño” rodeado de motivos florales. En ese caso el sentido lúdico y trasgresor de un grafiti se manifiesta en una intervención ofensiva sobre ese cartel. En otro caso, los carteles de “Caballeros” se confunden con múltiples rayados de “Damas” y “Ladyes” que juegan con la inversión y la confusión sexual y rompen el orden cotidiano establecido. El patrón general es que los baños de hombres estén más rayados, a pesar de suponer que operativamente los de mujeres son ocupados por más tiempo por razones fisiológicas y por imposiciones sociales, como el acto de maquillarse. El androcentrismo parece otorgar mayor capacidad de intervención, opinión, transformación y trasgresión de lo público al hombre, mientras la mujer asume códigos de comportamiento domesticados y pasivos. Igualmente, el heterosexismo divide las orientaciones e identidades de género en un sistema desigual que privilegia la heterosexualidad. Las alusiones homosexuales (homofóbicas y homofílicas), tanto gráficas como escritas, son mucho más frecuentes que

las heterosexuales. Por un lado, las manifestaciones homofóbicas degradan al individuo o colectivo mediante su filiación con esta orientación y con ciertas prácticas sexuales, reproduciendo los códigos de masculinidad y feminizando al agredido. Sin embargo, el discurso discriminatorio tiene su contrapartida, ya que mensajes homofílicos dialogan con él o se le sobreponen visualmente. Así, la comunidad homosexual y sus defensores arremeten contra y enfrentan a este espacio de comunicación, liberando sus deseos transgresores del orden sexual. Las frecuentes alusiones que sugieren que algunas de las prácticas o fantasías homosexuales se producen en estos espacios implican que son los predilectos para la práctica sexual homosexual o que activan un imaginario social que resalta su centralidad espacial y simbólica para una subalternidad reprimida. Esta geografía de la clandestinidad homosexual se reconfigura según las pautas de represión o vigilancia aplicadas sobre los recintos por su amenaza moral. Forma una subterránea territorialidad visiblemente provocadora de los discursos y de las prácticas de la diversidad sexual. Muchos escritos o gráficos heterosexuales son intervenidos con contenidos homosexuales, superponiendo ten-


siones y contradicciones en torno a la diferencia sexual, ya sea mediante transgresiones lúdicas de los códigos de género o mediante agresiones simbólicas basadas en la discriminación sexual. A la inversa, las respuestas lúdicas o agresivas del discurso heterosexual ante la amenazante avalancha de mensajes homosexuales dialogan entre la gama de visiones sexuales que negocian grados de identificación, aceptación o rechazo. La monolítica hegemonía sexual tiene resquicios aprovechados por los sectores subalternos para resistir la dominación. Una típica forma de encarar esa resistencia es utilizar medios o espacios clandestinos, liminales o difusos, para accionar y expresar la disidencia. Así los baños son parte de cierto itinerario, invisible para el resto pero comprensible e inscrito dentro de los códigos exclusivos/excluyentes de la comunidad homosexual urbana. Los frecuentes grafiti que llamamos “agendas de citas” representan una constante actividad de descripciones, citas y encuentros que permiten la comunicación socioerótica y resignifican los espacios. Incluyen recursos como listas, teléfonos, direcciones de mail, recuadro para fijar horarios y fechas, etc., que quizás propicien encuentros o desencuentros clandestinos entre emiso-

res y receptores. De esta manera, ante la imposibilidad del encuentro y del reconocimiento en los espacios públicos, el mensaje clandestino retoma su papel político primordial: comunicar a través de medios ocultos o indirectos que llegan al receptor sin ser interceptados por los aparatos de control del sistema.16 Estos mensajes de citas no se diferencian de las estrategias de resistencia de otros sectores oprimidos o perseguidos por la autoridad debido a su identidad política, raza, nacionalidad, etnicidad, posición social o clase. La trasgresión o subversión del poder, con relación a contenidos homofóbicos u homofílicos, frecuentemente se vincula a personalidades, en especial a las autoridades universitarias o a los profesores y encargados del control, como vigilantes y porteros. La ambigüedad ante la autoridad se asocia a mensajes sexuales con nociones de clase — capacidad adquisitiva o estilos de vida—, raza —alusiones a las virtudes o problemas sexuales de los “negros”—, etnia —expresiones sobre colombianos o portugueses—, 16 Ver los libros de Frank Mort, Cultures of Consumption. Masculinities and Social Space in Late Twentieth –Century Britain, 1996. Rodrigo Navarrete: “El pasado con intención: hacia una reconstrucción crítica del pensamiento arqueológico en Venezuela (desde la Colonia al siglo XIX)”.

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o edad —del emisor o del receptor, e ideas apologéticas o discriminatorias de “viejos”, “maduros”, “jóvenes”— . Los ocasionales diálogos, en los que un sistema de globos o cuadros informativos se va conectado mediante flechas siguiendo el orden de un diagrama de flujo, generan un espacio de debate diferido o indirecto interactivo para estos diálogos. El típico anonimato los asocia con ideas o prácticas reprimidas por el individuo y sugieren la expresión de lo que no se puede o no se osa decir en público, pero que se quiere transmitir al contexto vivencial para construir y reafirmar una identidad social. A veces, los baños sirvieron de tribuna pública de quienes decidieron hacer explícita su opinión, característica de un espacio académico que valora la autoridad del poder intelectual del agente social. Hay que tener en cuenta que, como consecuencia de la típica especialización de los saberes académicos modernos occidentales, las universidades se dividen en estructuras de conocimiento atadas a sistemas de pensamiento y prácticas políticas diferenciadas entre profesionales formados y aspirantes a ser profesionales. Aunque la comunidad ucevista, retóricamente, tiende a ser plural y democrática debido a su carácter gratuito y a

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a la figura de Chávez por su papel central en el imaginario nacional, asociadas con su raza (negro o indio), su sexualidad (macho o homosexual), condición de clase (mono), etc. También son frecuentes las intervenciones políticas en mensajes sexuales con una fuerte tendencia homofóbica o misógina. En otros, al contrario, se enaltece sexualmente a personajes políticos asociando su poder con la potencia masculina. El carácter polisémico de estos grafiti se ejemplifica en un dibujo de un pene con la cabeza de Chávez orinando o eyaculando sobre un barril que dice Primero Justicia (grupo político de oposición). Este motivo supone la intervención de al menos dos individuos en un diálogo gráfico, pero su ambigüedad hace reflexionar sobre quién ofende a quién, y preguntarnos de qué lado está la tesis política esgrimida. La división social del trabajo y el acceso a los medios de producción pone límites al individuo. Aunque son mucho más frecuentes las intervenciones en los baños públicos abiertos que en los de acceso restringido, la trasgresión alcanza el baño privado. Recintos destinados a profesores, empleados, vigilantes, presentaban marcas que hacían alusión a sus usuarios. Su autoría podría ser adjudicada a quienes acceden con privilegio

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un sistema no discriminatorio de ingreso, existen determinaciones sociales, culturales, geográficas e ideológicas que excluyen gran parte de la población nacional. Su comunidad representa un sector privilegiado en la producción del (y en el acceso al) conocimiento, por lo que algunos mensajes desarrollan tesis instructivas que presentan opiniones informadas frente a la aparente ligereza de otros mensajes. Su expresión en el contexto universitario legitima la noción de autoridad del experto racional sobre la supuesta ignorancia común. Por otro lado, la reconfiguración del gobierno venezolano desde 1999 ha generado una polarización social y el surgimiento de versiones encontradas de la historia desde una perspectiva bipolar —chavistas y opositores—, manifestadas también en los grafiti de los baños públicos mediante diversos recursos multivocales resemantizados. Con frecuencia, la contundencia o ambigüedad de los mensajes políticos permitieron desarrollar la polémica diferidamente, haciendo uso de valores y de prejuicios sociales, raciales, étnicos y de género. Etiquetas coyunturales como “chavistas” o “escuálidos” (término utilizado para designar a la oposición) estigmatizan al sujeto político, y son frecuentemente vinculadas

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y transgreden la exclusividad para provocar o protestar contra otros privilegiados, pero también puede ser adjudicada a usurpadores ocasionales que desafían la autoridad. Los baños de la Facultad de Ciencias Económicas y Sociales están mucho más intervenidos que los de otras facultades, lo que podría asociarse a la regularidad de la limpieza y del mantenimiento, a la censura (especialmente en Facultad de Arquitectura y Urbanismo y en la Escuela de Derecho), a los materiales utilizados para los cubículos (por ejemplo, en Derecho son de fórmica lavable) o al tipo de comunidad estudiantil. Igualmente, la vigilancia y el castigo sirven como aparatos de control y como dispositivos para sancionar y obliterar la trasgresión. Uno de los controles más evidentes es la permanente ronda de la vigilancia. Así lo clandestino se redimensiona ante el control, mientras éste se mantiene y se legitima por la continua pero inalcanzable necesidad de corregir la transgresión. De hecho, este estudio debió obtener un algunas ConsiDEraCionEs FinalEs permiso de la Dirección de Seguridad ya que los baños En definitiva, esta aproximación a diversos son sitios especialmente vigilados para garantizar, ámbitos de la vida urbana y desde enfoques múltiples supuestamente, su buen uso y la privacidad de los usua(políticos, sexuales, raciales, etc.) nos ha permitido rios. Otros controles sociales son ejercidos conciente o reconocer que la diversidad comunicativa y expresiva no inconscientemente por los mismos usuarios, a través de sólo refiere a comunidades variadas y multivocales, sino tachones sobre los grafiti o a traves de áreas parchadas que además establece sus propios medios alternativos con pintura e inscripciones irónicas como “NO RAYAR”, u a los oficiales. A partir de la difusión e intercambio de otras expesiones que exigen respeto hacia los espacios pensamientos entre los diversos usuarios de un medio públicos. Sin embargo, su misma intervención supone de comunicación alternativo, como el grafiti, puede una trasgresión. tejerse una red de interacciones sociales supuestamente


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virtuales que conforma un colectivo. El espacio comunicacional puede convertirse en el canal informativo que construya mensajes grupales capaces de transgredir el orden del sistema. De la misma manera que los movimientos gráficos, como el de los grafiteros y otros interventores urbanos actuales globales, y específicamente en Caracas, los mensajes en cárceles y baños siempre han estado enmarcados en procesos políticos específicos y juegan el papel de dispositivos visuales o herramientas ideológicas y políticas para promover cambios estructurales de nuestra visión del mundo, de las relaciones humanas y de la sociedad. Sin embargo, ya que el poder y la resistencia forman una dualidad inseparable y en ocasiones se solapan, vemos cómo estos medios expresivos pueden también expresar y reproducir poderes y saberes hegemónicos. Un análisis de este tipo puede y debe ser trabajado por la disciplina antropológica, ya que esta mirada particular permitiría reconocer los mecanismos de flujo de información, los espacios y los medios de difusión, comunicación y mecanismos de participación dentro del orden simbólico y representacional de la comunidad. A fin de cuentas, el grafiti condensa, en su calidad de artefacto y

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de medio cultural, una compleja y densa trama de visiones Referencias del mundo, prácticas colectivas e individuales, ansiedades Arturo Almandoz, Ensayos de Cultura Urbana, FUNDARTE, Alcaldía de políticas, sexuales e identitarias, y otras tensiones cultuCaracas, Caracas, 2000. rales gritadas en las paredes de espacios resignificados. Peter Burke, Formas de la historia cultural, Alianza, Madrid, España, Sólo así podremos establecer una verdadera conexión 1999. entre la interpretación de la cultura material, la concienJudith Butler, El género en disputa, El feminismo y la subversión de la cia nacional sobre la historia reciente y la cultura política identidad, Paidós, Buenos Aires, 2007. contemporánea. La antropología, como reflexión sobre la Alejandro Castillejo, “Anatomía de la Intimidad”, en Antropologías condición y la experiencia cultural humana y su mundo de Transeúntes, Eduardo Restrepo y María Victoria Uribe (Eds.), Instisímbolos, tiene también, entonces, un compromiso con tuto Colombiano de Antropología e Historia, Bogotá, 2000. la valorización social y con la reflexión colectiva sobre el Peter Gathercole y David Lowenthal (eds.), The Politics of the Past, presente, y, por qué no, sobre el pasado. 6 Unwin Hyman, Westchester, 1990. Alfredo Gutiérrez,“Grafiti, la última frontera del arte. Dimensión ecológica de la más levantisca forma expresiva”, en Abstracto 2.0, columna semanal 86, http://www.proyectod.com, noviembre, 2005. HUNNAPUH, “La breve historia del grafiti”. Parte I. en http://hunnapuh.blogcindario.com/usuarios/485180-hunnapuh.html, febrero, 2006. Frank Mort, Cultures of Consumption. Masculinities and Social Space in Late Twentieth –Century Britain, Routledge, Londres y Nueva York, 1996. Ruby De Valencia y Jeannine Sujo, El Diseño en los petroglifos venezolanos, Fundación Pampero, Caracas, 1987. Rodrigo Navarrete y Ana María López, “Rayando las paredes: Grafiti e imaginario político-simbólico en el Cuartel San Carlos”, en Pedro


Pablo Funari y Andrés Zarankin (eds.), Encuentro Grupo Editor, Universidad de Campinas, Brasil, 2006. Rodrigo Navarrete, “El Pasado con Intención: Hacia una Reconstrucción Crítica del Pensamiento Arqueológico en Venezuela (desde la Colonia al Siglo XIX)”, en Trópikos, FACES Caracas, 2004. Rodrigo Navarrete, “¡El Pasado Está en la Calle! Usos políticos y simbólicos del pasado en la Venezuela de hoy”, en Revista Venezolana de Economía y Ciencias Sociales, marzo, 2005. Rodrigo Navarrete y Ana María López, “Rayando las paredes: Grafiti e imaginario político-simbólico en el Cuartel San Carlos, en Pedro Pablo Funari y Andrés Zarankin (eds.), Encuentro Grupo Editor Universidad de Campinas, Brasil, 2005. Jaimes Quero, H, “Mentalidades Discurso y espacio en la Caracas de finales del siglo XX”, en Mentalidades venezolanas vistas a través del grafiti. Fundación para la Cultura Urbana, Caracas, 2003. Silva Téllez, A, “Sobre el Grafiti. Una Ciudad Imaginada. Grafiti, expresión urbana”, en Boletín Cultural y Bibliográfico 12 (xxxiv), Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1987.

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JosĂŠ Leonardo Guaglianione


La revisión de los fenómenos de arte urbano que Partiremos de un criterio para la vinculación entre a continuación presentaremos parte de algunas refearte y política que se basa, no en el “juicio estético” forrencias históricas que buscan rescatar la memoria de malista del campo “culto” del arte, sino más bien en las estas expresiones tan silenciadas y fragmentadas en su nociones de eficacia simbólica y de eficacia comunicativa valoración por el campo cultural “culto”. Buscaremos ―desde la metáfora de la guerrilla comunicacional― incluir lo más posible esos fenómenos en su diversidad por medio del método que el semiólogo colombiano del más objetiva, haciendo énfasis en el carácter de resisgrafiti Armando Silva llamaba “focalización” o “punto de tencia cultural antihegemónica que los caracteriza, vista ciudadano”, es decir, una identificación del sentido ofreciendo así una interpretación política e ideológica de social de una intervención urbana desde la apreciación su sentido y de su impacto social. del transeúnte, del receptor, generador determinante Es precisamente debido a ese carácter insubordel sentido comunicativo y simbólico de tales prácticas, dinado de los fenómenos comunicativos y artísticos más que desde las intenciones indeterminables del freurbanos que revisaremos algunas fuentes bibliográficas cuentemente anónimo realizador. para contextualizar algunos casos actuales, más no para determinarlos. En los agrupamientos que expondremos Muralismo a continuación se busca esbozar, en vez de un “mapa” Esta tendencia se asocia con una visión académica de territorios en realidad desconocidos y en constante de la pintura figurativa y simbolista, generalmente con hibridación, más bien una “brújula” para la exploración contenido social y llevada a la escala monumental. El de las visualidades callejeras. Así queremos colaborar paradigma de esta tendencia en nuestro contexto fue con la construcción de una cultura urbana capaz de asu- el movimiento muralista mexicano de la primera mitad mir la validez y la función social de sus fenómenos más del siglo XX. Ese movimiento influenció decididamente insurrectos desde sus propias lógicas internas. a varios de los muralistas académicos venezolanos,

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iam pierce

Andrés Bello en la Av. Universidad Venezuela una memoria viva, 2003

• Mural pintado en la fachada del liceo

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pero también influyó en la que quizás sea la expresión más proliferante y auténtica de nuestras artes populares venezolanas: el mural popular. El muralismo es el paradigma moderno del arte social dentro o desde la tradición académica, pero también es la forma más antigua del arte pictórico mundial anterior a la noción moderna de “cuadro”. En nuestra historia y situación actual, se expresa en una importante diversidad que hemos tratado de agrupar en algunas categorías, con el fin de hacer evidente la heterogeneidad de los intereses y los usos sociales de los murales ―sobre todo en el arte urbano, en el que se han hibridado con otras expresiones como el grafiti, las estéticas audiovisuales y el intervencionismo―. Hace un par de décadas sólo parecía haber dos modalidades generales: el mural académico y el mural popular, dejando al margen sus versiones más utilitarias como el mural político partidista y el mural publicitario comercial, o el mural político ideológico que, antes de la V República, siempre se hizo de manera clandestina y sin soporte institucional o estatal. Por un lado, podemos distinguir la tendencia del muralismo académico moderno. En Venezuela, surgida hace varias décadas por influencia directa del mura-


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E. Ramírez

Andrés Bello en la Av. Universidad sin título, 2001

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• Mural pintado en la facha del Lic.

plástica aceptable para el canon del campo “culto”. Otro caso contrastante son los murales, repartidos por la ciudad y firmados por Ángel Parra, que reproducen la figura de Francisco de Miranda con un realismo vinculado a las estéticas del cómic norteamericano y japonés. Por otro lado, tenemos la tendencia histórica del muralismo político. Paralelamente, y junto al muralismo académico, se hicieron desde los años sesenta tanto murales político-partidistas como político-ideológicos, debido a sus eficacias simbólicas como medios de comulismo mexicano, esta tendencia académica quizá haya tenido su expresión más evidente a partir de 1958 con el nicación alternativos. Actualmente el muralismo político Taller de Arte Realista y con la trayectoria de artistas con parece haber adquirido el sentido funcional, identitario y decorativo del muralismo popular, como práctica cultuvocación social, como Gabriel Bracho y César Rengifo. Igualmente, desde una postura ideológica conservadora ral comunitaria. Por muralismo político partidista podríamos y nacionalista, el pintor oficial de la dictadura militar entender todas aquellas expresiones en las que la funPedro Centeno Vallenilla dejó huella en la memoria visual de estas expresiones institucionales. Luego de las ción propagandística es la determinante, pero siempre y experiencias abstraccionistas de los artistas venezolanos cuando se remita expresamente a una institucionalidad política específica (partidos, instituciones, sindicatos). que intervinieron en la Ciudad Universitaria, también Hasta el nacimiento de la V República esta expresión tuvimos una modalidad abstracto-geométrica de este parecía encerrada exclusivamente en la ritualidad elecmuralismo académico cuya figura más destacable, por toral que llegó a justificar saturaciones exacerbadas de su vocación social desde los años setenta, ha sido Juvenal Ravelo y sus proyectos de intervención cromática comunitaria. También en algunas obras del muralismo cinético de Carlos Cruz-Diez hubo una eficacia real en su destinación social. Como ejemplos actuales de una tendencia que se ha hibridado tanto que su especificidad parece haber desaparecido, podemos mencionar el mural abstractofigurativo de la fachada del Liceo Andrés Bello en la avenida México, paradigmático de la tendencia de inmortalización de figuras notables y con una calidad

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la visualidad urbana, similares a las que hoy muestra la publicidad comercial. También se dio desde la década del sesenta la variante de artistas reconocidos por el campo “culto” que, debido a sus militancias políticas personales, elaboraron murales político partidistas, como Jacobo Borges, Régulo Pérez y el entonces de izquierda Pedro León Zapata. En la actualidad, estas prácticas de propaganda se han moderado debido a que desde la Asamblea Nacional y el Consejo Nacional Electoral se ha legislado al respecto, mientras que la función propagandística de mensajes visuales y artísticos explícitamente políticos se ha hecho menos partidista y más ideológica. Hay que recordar que en Venezuela el muralismo políticoideológico siempre expresó cuestiones sociales e ideas explícitamente políticas, pero que a diferencia del paradigma mexicano buscó constituirse más en un medio de comunicación alternativo que en un “arte universal”, con frecuencia originado o imbricado con el muralismo popular. Los antecedentes históricos más destacados de ese muralismo político-ideológico fueron las tendencias influenciadas por la experiencia allendista chilena de las brigadas muralistas Manuel Guerrero y Pablo Neruda en los setenta y ochenta. Actualmente, los bloques del 23

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• Mural pintado en la

parroquia 23 de enero sin título, 2006

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fa lta

parroquia La Pastora sin título, 2008

• Jornada de pinta en la

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parroquia La Pastora sin título, sin fecha

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autenticidad, alejada del canon del campo “culto”, de sus fundaciones culturales privadas y de sus exotismos folcloristas. Así nos vienen a la memoria, provenientes de décadas anteriores, el Movimiento Muralista Pastor Tellerías de Sabana Grande, la Brigada Bolivariana de Murales de Los Erasos, dirigida por el artista Pedro Elías Cruz, y el Movimiento de Integración de la Comunidad de El Cafetal. Entre los que sobreviven, como proyecto o como núcleos emblemáticos de arte urbano popular, está la parroquia San Agustín del Sur con la herencia del célebre Afinque de Marín y la Asociación Cultural Teatro Alameda. También la parroquia La Pastora es un núcleo histórico fundamental del arte urbano popular muralista e intervencionista, y un centro de irradiación (hacia los alrededores de Miraflores, Altagracia, Agua Salud, Carmelitas, El Calvario, las avenidas Baralt y Panteón) de un nuevo muralismo popular monumental con apoyo institucional que combina y redimensiona los géneros paisajistas, alegoristas y nacionalistas con nuevas iconografías patrias como el indigenismo localizado. Haciendo uso de ciertas exigencias sociales surgidas directamente de las comunidades, con murales muchas veces “mal pintados” o “feos” para el gusto académico o el juicio

• Jornada de pinta en la

de Enero y sus alrededores son el lugar por excelencia de este tipo de murales, en los que se evidencia la continuidad de la tradición iconográfica identitaria y revolucionaria, así como el surgimiento de nuevas iconografías. Allí tenemos la brigada muralista del Colectivo Alexis Vive y su figura del encapuchado icónico, mientras que en el resto de la ciudad también encontramos el trabajo constante del Frente Francisco de Miranda, el de la Tribu Muralista La Mancha y muchos otros colectivos populares vinculados a movimientos sociales. Sin duda la más recurrente expresión iconográfica de esta práctica en las comunidades y barrios es la del retrato mural de Ernesto Che Guevara, expresión auténtica de una política ideológica y no partidista, dado que no se trata del líder actual que en verdad se pinta bastante poco, sino de un símbolo popular de la heroicidad latinoamericana. Hay que hacer una diferencia entre el canon construido de la pintura popular (llamada “ingenua” o “naif”) y el muralismo popular. Este último, según algunos de sus investigadores, constituye realmente la máxima expresión de nuestro arte popular, dado que su carácter más efímero y utilitario le otorgó con el paso de las décadas ciertas garantías de una mayor

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Brigadas mur alistas del bicentenario

de la galería de arte nacional sin título, sin fecha

• Mural pintudo en la fachada

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estético “culto”, esos movimientos muralistas consolidaron una práctica constante y popular en nuestra historia moderna reciente que ha sido eficaz en la comunicación y auténtica desde el punto de vista de las razones políticas, sociales y culturales que los han motivado. En el muralismo popular creemos que se encuentra el origen y el germen intervencionista de la totalidad del arte urbano actual de Caracas, sobre todo hacia el Oeste, así como la evidencia de la necesidad de medios alternativos de comunicación y de formas directas, funcionales y no intermediadas de expresión estética. Finalmente encontramos el muralismo institucional, transversal a los otros y que distinguimos por su intervención histórica y permanente de la visualidad urbana. A diferencia del muralismo institucional elaborado durante los gobiernos de la IV República, más propensos al monumentalismo de tendencias académicas constructivistas, geométricas o cinéticas de artistas internacionalmente consagrados en el mercado, el muralismo institucional de hoy parece asumir ciertas premisas tradicionales del muralismo mexicano, de las iconografías nacionalistas de la pintura académica criolla y de la dimensión estética de nuestro históricamente

invisibilizado muralismo popular. Está constituido por dos tendencias actuales definidas básicamente por su técnica: el muralismo institucional cerámico y el institucional pictórico. Del primero existe una vertiente figurativa que prolifera con mayor fuerza luego de la campaña del Bicentenario, junto a una vertiente abstracta decorativa. Ambas pueden encontrarse realizadas en baldosas pintadas y luego ensambladas, o bajo la más complicada técnica del mosaico, con temáticas informativas, propagandísticas y alegóricas. De la segunda tendencia ―el muralismo institucional pictórico― tenemos los enormes y disfuncionales letreros informativos de instituciones como el SENIAT y la ONA, así como otras expresiones con figuras y personajes que representan a instituciones de una manera propagandística bastante ineficientemente. Como ejemplo de otros trabajos más elogiables y paradigmáticos del muralismo del Oeste realizado por artistas más académicos pero con apoyo institucional, podemos referir un parangón entre el mural cerámico Conductores de Venezuela de Pedro León Zapata, y el mural pictórico Venezuela: una historia viva de Ian Pierce, comparados en un excelente artículo crítico de Ramón Hernández.


murales bicentenario

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Brigadas Mur alistas del bicentenario

El problemático nombre de este conjunto surge originalmente de las inscripciones murales estudiadas por la arqueología, pero en la actualidad hablamos del grafiti a partir de tres paradigmas notorios que, según los estudiosos, determinan históricamente las raíces fundamentales del fenómeno: el paradigma del grafiti textual de la revolución del mayo de 1968 en París y otras ciudades, el paradigma del grafiti tribal neoyorkino que inicia en esa misma fecha, y el paradigma latinoamericano del grafiti textual “de leyenda ingeniosa” de los años ochenta. Estos tres tipos de grafiti continúan hasta la actualidad con variantes e hibridaciones. El primero sobrevive en el grafiti político-ideológico, el segundo evolucionó en el grafiti-mural Hip Hop y el tercero se mantiene habitualmente dentro del repertorio de las culturas urbanas latinoamericanas. Si bien el primero y el último de los paradigmas se basan en el texto y en la cualidad del texto, podríamos diferenciar el grafiti textual poético, ingenioso, lúdico, sentimental y sexual del grafiti textual político que evidencia una intención social fija y explícita más allá de la universal expresión catártica personal: la de constituirse en un medio de comunicación

muralista sobre el Bicentenario de Venezuela sin nombre, sin fecha

graFiti

• Mural pintado en las jornada

No podemos dejar de mencionar la campaña del Bicentenario y el Plan Caracas Bicentenario, que desde los meses de marzo hasta junio del 2010 han constituido una radical y extensiva intervención de la visualidad urbana caraqueña. Por un lado, bajo la premisa del “embellecimiento”, fueron borrados y desaparecidos, por incomprensión, gran parte de las manifestaciones más ricas del arte urbano (como el grafiti Hip Hop). Por otro lado, se emprendió una campaña de muralismo institucional bajo la premisa inédita y paradójica de la convocatoria de los mismos artistas urbanos, muralistas, grafiteros Hip Hop y militantes de la guerrilla comunicacional. El resultado de este muralismo híbrido e institucional del Bicentenario puede bien ser acusado de conservador en sus alegorías nacionalistas, indigenistas y tropicalistas, pero sin duda constituye un corte y un cambio importante en la transformación de la cultura urbana del Este y del Oeste de Caracas, en la que por primera vez se acude a los propios artistas urbanos fuera del campo “culto” para una renovación de este tipo. Así sus resultados sean contradictorios y nieguen las estéticas urbanas auténticas y transgresoras, estas inevitablemente resurgirán y volverán a apropiarse de los muros.

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Autores varios, El Techo de la Ballena. Antología 1961-1969.

digan la verdad las paredes callarán. Utopía”. Dicho estudio demostró un uso inédito del grafiti político en la V República, en que la mayoría de las expresiones, tanto partidistas como ideológicas, se manifiestan mayoritariamente en contra del neoliberalismo y a favor de un gobierno —hecho que llama mucho la atención teniendo en cuenta que el grafiti más bien ha tendido a desafiar el poder constituido—. El teórico colombiano del grafiti textual Armando Silva estableció en los años ochenta siete valencias preoperativas, operativas y post operativas que permiten identificar cuando una inscripción urbana puede ser llamada grafiti.2 Las preoperativas, que realmente definen la práctica identificable del grafiti son: “anonimato”, “marginalidad” y “espontaneidad”. Hemos asumido ese marco conceptual entendiendo que puede ser extensivo al grafiti Hip Hop (paradigma neoyorkino) y al post-grafiti o arte urbano que reproduce relativamente tales valencias. El grafiti Hip Hop, quizá la práctica más extendida y masiva del arte urbano caraqueño, se originó a finales de los años sesenta como grafiti textual, asumiendo una cualidad tribal desde que un neoyorkino 2

Armando Silva, Punto de vista ciudadano. Focalización visual y puesta en escena del grafiti.

anónimo

falta, décadad de los 80

• Intervención del metro de caracas

alternativo ante los mass-media privados, como vimos que también ocurre con el muralismo político, bien sea en su variante político-partidista o en su variante político-ideológica. De esta última variante poseemos un importante referente local que se adelantó siete años al mayo de 1968: se trata de las intervenciones urbanas del colectivo vanguardista El Techo de la Ballena (1961-1969), cuya postura revolucionaria se expresó en escrituras y dibujos de carácter conceptual en superficies callejeras,1 como forma de resistencia simbólica ante la represión política de la naciente democracia representativa del gobierno de Rómulo Betancourt. De allí surgió el grafiti político partidista de resistencia quizá más famoso y masivo de nuestra historia: el RR o Rómulo Renuncia. En Caracas el grafiti situacionista ideológicopoético del mayo de 1968 y el grafiti “de leyenda ingeniosa” tuvo su período más despolitizado durante los años ochenta hasta el “Caracazo”, y continuó en la V República volcado hacia las realidades sociales y políticas. Como en el caso de ese grafiti del año 2002 resaltado por el comunicólogo Iván Abreu Sojo en su estudio estadístico sobre el grafiti político: “Cuando los medios


Para apreciar el grafiti Hip Hop es necesario comprender los tres niveles de sus prácticas callejeras y la distinción entre el vandal y el grafiti-mural dentro de esta tendencia. El tag, esa firma caligráfica y entrelazada que se realiza con rotuladores o spray, y la “bomba” (throw-up, bubble letters, “cromo”), esas letras infladas de mayor tamaño realizadas en spray a uno, dos o tres colores en una diversidad tipográfica infinita, constituyen el arsenal básico de las prácticas vandal del “dejarse ver”, esto es: marcar con el seudónimo propio o con el del crew la mayor cantidad de superficies urbanas para lograr el reconocimiento tribal de identidad y el mutuo reconocimiento entre iniciados. Esta práctica evolucionó en la “pieza”, del inglés masterpiece, un tipo de bomba mucho más elaborada, compleja y colorida, originalmente realizada en los vagones guardados del Metro de New York. Justamente son esas piezas en las que destaca un caraqueño como Bloke por medio de la sofisticación de estilos ya ilegibles como el wildstyle, el shadow-3d o pastel model y otros híbridos. Así se llega hasta el grafiti-mural, máximo escalafón de la jerarquía tribal, que logró el reconocimiento del campo “culto” como obra de arte por utilizar, de manera popular, técnicas forma-

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llamado Demetrius comenzó a escribir su apodo junto al número de su calle (Taki 183), en cada superficie urbana y del Metro de Nueva York. Esa práctica se convirtió en un ritual que comenzó a ser imitado por muchos, y que luego se masificaría y organizaría en crews que competían por frecuencia de pintadas y por la calidad del estilo. Esos grafiti, diferenciados por su desarrollo del resto del grafiti textual heredero del mayo de 1968 y del grafiti “de legenda ingeniosa”, evolucionaron desde la escritura de palabras codificadas para grupos iniciados hasta la construcción de una exuberante imagen abstracta de la tipografía. Esa construcción logró mantener, en el paso de tres décadas, el sentido originario de sus códigos, nacidos en New York y Filadelfia, que luego fueron globalizados y transculturizados. La función social de sus prácticas sólo puede entenderse desde la metáfora del tribalismo urbano, con mayor razón cuando luego de su nacimiento, en los setenta y ochenta, la tribu urbana Hip Hop incorporara a su subcultura el desarrollo pictórico de esta modalidad del grafiti (originado en el tag o firma, hasta el grafiti-mural de enormes proporciones y cualidades artísticas) como uno de sus cuatro elementos, junto al MC, el DJ y el Breakdance.

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En las calles de Caracas, y a partir del grafiti Hip Hop, surgieron nuevos estilos de letra (el style), hibridaciones de los estilos básicos y de algunas prácticas más actuales, a veces llamadas “post-grafiti”, como por

los raa

década de los 80 sin título, sin fecha

• Mural pintado a principio de la

artE urbano y graFiti-EsténCil

via oeste

Desencadenando así, en la New York de los años ochenta y en la Caracas actual, el proceso de asimilación o intento de domesticación de su carácter contracultural y transgresor de la propiedad (la práctica callejera ilegal y tribal, el vandal o bombing), por medio de las galerías y la tentación, siempre presente entre los grafiteros de que se dediquen a elaborar obras objetuales mercadeables, como el caso neoyorkino de los ochenta de Lee (Quinones) y el caso caraqueño actual de Hase.

aledaños de la Av. Bolivar sin título, 2010

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los mejores ejemplos de este alcance social de posturas contraculturales desde el tribalismo Hip Hop lo encarnen grafiteros como Uki, de Catia, que además de su maestría abstracta e hiperrealista y sus contenidos sociales asume en las pintadas una labor cotidiana de involucramiento de la comunidad y de los niños del barrio. Igualmente, la experiencia de ocupación y autogestión del Núcleo de Desarrollo Endógeno Cultural “Tiuna el Fuerte”, de El Valle, se ha convertido en uno de los espacios principales del grafiti Hip Hop y de otras tendencias underground con intenciones de transformación social.

• Mural pintado en los muros

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les y plásticas equivalentes a la de los maestros académicos del arte abstracto.3 También existe un importante desarrollo del realismo del grafiti-mural Hip Hop que se vincula con las formas abstractas y que desempeña funciones muy diferentes a las de la figuración en el muralismo tradicional. Desde caricaturas fantásticas de personajes alegóricos o animales repetidos en serie, hasta las representaciones hiperreales de rostros, han surgido nuevos estilos que buscan ampliar la eficacia simbólica de los códigos tribales abstractos de las letras, en muchos casos colindando con estéticas sociales y con la ideología del socialismo, el ecologismo o el pacifismo. Mientras que los trabajos del crew CMS parecen apuntar más hacia las bombas, el bombing o vandal, y sus piezas hacia una figuración más caricaturesca, el crew Vía Oeste se caracteriza por sus grandes grafiti-murales, sus acabados tridimensionales y el realismo e hiperrealismo de sus figuras. Quizá uno de


va r ios

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una eficacia comunicativa, sea esta imagen abstracta, alegórica, simbólica o incluso decorativa. Pero a pesar de que existe una diversidad global de prácticas intervencionistas actuales (como los carteles, autoadhesivos y engomados, intervenciones objetuales o escultóricas, muralismo experimental, grafiti-esténcil, contracartel-grafiti de publicidad y señalización, o estrategias de guerrilla comunicacional y culture jamming, entre otras), nuestros objetivos nos obligan a referirnos a las imágenes bidimensionales. Entre ellas sobresalen los carteles, autoadhesivos, engomados y el grafiti-esténcil principalmente, que parece alcanzar en Caracas una mayor proliferación en los últimos años, y que se puede clasificar al menos en dos tendencias principales aparentemente vinculadas a las culturas urbanas del Este y del Oeste: una tendencia subjetivista y otra más cercana a la propaganda política. La primera parece originarse e identificarse más a partir de las referencias del arte urbano contemporáneo del “primer mundo”, mayormente difundidas por los procesos de globalización y mundialización cultural. Aparentemente más vinculada al campo “culto” del arte y a la noción de culture jamming que a prácticas tribales o políticas partidistas, esta tendencia se vale de construcciones simbólicas de la imagen

Paseo Anauco sin título, sin fecha

• Piezas bomba pintadas en el

E.C.L

estación de metro de chacaito sin título, 2008

• Empapelado ubicado cerca de la

ejemplo el tag y la bomba en pequeños autoadhesivos previamente pintados, o las bombas monumentales elaboradas con pintura y rodillos en lugar de spray. Simultáneamente, a partir de la influencia de artistas callejeros como Ernest Pignon-Ernest en los años setenta y Blek Le Rat (originalmente un dúo) en los años ochenta, se popularizó un uso contemporáneo de figuras realistas y contrastadas reproducidas a tamaño natural en las paredes con engomados y con grafiti-esténcil, que se vale de la imagen más que del texto y asume lo político desde una simbología propiamente urbana y no desde la consigna partidista o ideológica. Esta proliferación en el mundo, a partir de la década del ochenta, de una gráfica urbana, sumada a los distintos tipos de grafiti, de carteles simbolistas y esténciles pintados con aerosol, llevó a practicantes y teóricos a hablar de una situación “postgrafiti”, refiriéndose con el “post” a una idea de grafiti centrada en la estética Hip Hop neoyorkina dominante y en su proceso de globalización. Esta nueva concepción de arte urbano (street art o post-grafiti), heredera de las valencias ilegales y transgresoras (anonimato, marginalidad, espontaneidad) del grafiti textual y Hip Hop, suele recurrir, como ya dije, a la imagen más que al texto como centro de

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Ca r los Zer pa

pm, 2009

• stencil pintado en la Av. Lecuna

en carteles, engomados, autoadhesivos y en grafitiesténciles para expresar conceptos y mensajes muchas veces subjetivos, crípticos o lúdicos. Esas construcciones simbólicas también se expresan en una variante de crítica social que puede abordar temas antihegemónicos o pacifistas, y que trata de postergar la función de la propaganda política, como sucede en los trabajos de Yaneth Rivas, Flix y otros. Muchas veces se aprecian en carteles, autoadhesivos y grafiti-esténciles imágenes simbólicas que juegan con el sentido de las palabras y su relación con la imagen, recurriendo a la figuración de personajes cinematográficos, televisivos, políticos, públicos o a dibujos animados para resignificar su sentido desde la cultura de masas o desde la cultura popular, y recordando también el grafiti “de leyenda ingeniosa” latinoamericano. Esta tendencia, en sus estrategias gráficas e ideologías, parece inspirarse muchas veces en figuras como los estadounidenses Shepard Fairey (con su campaña Obey Giant), Judith Supine y Swoon, el británico Banksy, el italiano Blu, los franceses C215, Zevs e Invader, el español Sam3. Así mismo, tales expresiones e influencias de esta primera tendencia se verifican más frecuentemente hacia el Este de la ciudad, en sectores

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pm ECL

ejemplo grafiti lúdico


La guerrilla de la comunicación quiere socavar la normalidad y la pretendida naturalidad del orden imperante. Su posible subversividad consiste, por de pronto, en el intento de cuestionar la legitimidad del poder abriendo de esta manera otra vez el espacio para utopías. Su proyecto es la crítica de la no-cuestionabilidad de lo existente. Dicha subversividad pretende transformar los discursos cerrados en situaciones abiertas, cuestionando la normalidad mediante un inesperado factor de confusión. Cada acción mirada por sí misma constituye sólo una forma momentánea de transgresión. Pero a medida que los grupos políticos van abriendo espacios, en vez de cerrarlos o fijarlos, se crean posibilidades para visiones y pequeñas anticipaciones de una alternativa a la sociedad actual. 4 4

Luther Blisset y Sonja Brunzels, Manual de Guerrilla de la Comunicación.

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Ya neth R i va s

• Empapelado

tetica, 2009

como Chacao y Altamira, o hacia el Sur y el Norte de las avenidas Francisco de Miranda y Rómulo Gallegos. La segunda tendencia de grafiti-esténcil parece originarse e identificarse, en un principio, a partir de denuncias sociales o de posicionamientos políticos explí explícitos. Formada también a partir de los mismos campos culturales y a partir de referencias que determinan la tendencia anterior, esta otra parece más bien marcada por un sentido ampliado y contemporáneo de la propa propaganda de agitación ((Agitprop) de los partidos políticos de izquierda, y por la noción de guerrilla comunicacional que se origina en el grafiti político así como en las prácti prácticas antihegemónicas iniciadas en la revolución del mayo de 1968, seguidas por el movimiento Yippie, la guerrilla comunicacional zapatista (EZLN) y por otras expresiones políticas contraculturales. Esta tendencia prolifera en el Oeste con colectivos como el Ejercito Comunicacional de Liberación, la Guerrilla Comunicacional del Ministerio del Poder Popular para las Comunas y Protección Social, y el colectivo Crea y Combate. Mientras que desde los años setenta la situación política de dictaduras militares y democracias represivas en Latinoamérica generó expresiones estéticas y de arte urbano con un marcado

sentido político y contracultural (por ejemplo, los artistas mexicanos de Arte Jaguar o el argentino Nazza Stencil), a comienzos del siglo veintiuno la “guerra contra el terrorismo”, la invasión de Estados Unidos y sus aliados a Irak y Afganistán desencadenaron un gran auge en el mundo del arte urbano anti-imperialista, globalofóbico, altermundista, antibélico o pacifista. Muchos artistas famosos que comentábamos anteriormente parecen haber influido determinantemente en esta segunda tendencia de imágenes urbanas, que sin embargo se mantiene dentro de la genealogía del concepto de guerrilla comunicacional y junto a las experiencias e ideologías socialistas o a las contraculturas anticapitalistas, y que se puede verificar en el Manual de Guerrilla de la Comunicación:

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La diferencia entre la primera tendencia, más próxima al arte urbano subjetivista o lúdico, y la segunda tendencia, vinculada a la propaganda política y a la noción de guerrilla comunicacional, no sólo se encuentra en las posiciones políticas explícitas, antisistémicas o contraculturales (que podemos apreciar cruzadas en las imágenes de una y otra tendencias), sino también en las intenciones de la primera de diferenciarse de la propaganda, mientras que la segunda se asume desde una genealogía que tiene sus orígenes en el Agitprop soviético, en el détournement (desviación, tergiversación) situacionista del mayo de 1968 y en las experiencias antirepresivas y de resistencia cultural de América Latina. Es decir, que la segunda tendencia se asume como una herramienta estética de comunicación alternativa, no privada sino autogestionada, vinculada a pro proyectos de emancipación y de transformación social, así como a una constante crítica o cuestionamiento libertarios del poder político y económico frente al capitalismo neoliberal. 6

Referencias autores varios, El Techo de la Ballena. Antología 1961-1969. Caracas, Monte Ávila Editores, 2008. armando silva, Punto de vista ciudadano. Focalización visual y puesta en escena del grafiti, Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1987. luther blisset y sonja brunzels, Manual de Guerrilla de la Comunicación, Grupo Autónomo A.F.R.I.K.A.


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“el mural es una herramienta para la comunicación subversiva”


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el ale

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“El grafitero es el que, en la calle, hace ver lo que otros no han logrado ver.�


“El grafiti caraqueño es agresivo porque es como la ciudad. El grafiti de Caracas es como Caracas, agresivo, está siempre en movimiento.”

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bloke

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dinamo

“El grafiti es importante porque es símbolo; el grafiti puede ser el símbolo de cultura de un pueblo.”

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bromo y dek de vía oeste

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“Desde el comienzo, el grafiti ha sido protesta, siempre fue utilizado para comunicar los problemas de la sociedad. Pero aparte de ser un medio de comunicación me parece que una ciudad sin grafiti no sería una ciudad. Por eso me parece que el grafiti es un modo de expresión fundamentalmente político.”

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rie

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“Creo que en Caracas ya existe un lenguaje. El grafiti que se hace aquí forma parte de expresiones muy populares que incluso tocan lo folklórico. Es algo de aquí que no vas a ver en Bogotá o en cualquier otra ciudad.”


rie

“El grafitero es un elemento del entorno urbano y es parte de la vida de las personas.�

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ergo

“El mural tiene la capacidad de redefinir la personalidad de una ciudad entera. Hay pocos medios artísticos que tienen la capacidad de hacer eso. En ello las políticas públicas tienen un rol fundamental. El problema es que casi nadie ejerce el muralismo seriamente, con una visión urbanística y paisajística, teniendo en cuenta los escasos recursos que se necesitan para hacerlo realidad. La pregunta entonces es: ¿qué hace uno? La respuesta es simple: uno pinta.”

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ramón

“Se está empezando como a engranar un lenguaje en el que la palabra se va reduciendo y la imagen va tomando más importancia. Eso es bueno porque recrear las palabras a través de imágenes resulta ser muchas veces más contundente porque despierta la imaginación de las personas.”

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rbu

“El grafiti bien logrado puede generar un cambio político porque el grafiti es espíritu de lucha. El grafiti logra transformar los espacios.”


aire o lente

“Una cosa que percibo en este movimiento gráfico urbano es una hibridez importante, una pluralidad de imágenes, de estilos, de mensajes que lo hacen característico de nuestra cultura mestiza, mezclada e híbrida.”

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truko

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“Otro aporte político y social del grafiti es que logra sacar a los chamos del ocio y evita que se metan a malandros; pienso que eso es lo primordial. Nosotros desde el colectivo Hip Hop Revolución estamos trabajando con el proyecto llamado ¡Epa tú!, vinculados a las escuelas de producción popular para las artes y las tradiciones urbanas. ahí trabajamos con los cuatro elementos del Hip Hop y le damos clases a chamos de las zonas populares para que ellos tengan un conocimiento básico y se inicien como grafiteros. Yo, por ejemplo, de chamo agarré el grafiti y nunca agarré una pistola. Por eso el grafiti es una herramienta política y social muy útil.”


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truko

“Todos somos seres políticos y cada uno de nosotros es un punto importante en la política de una ciudad. El grafiti es una manera de decir las cosas…”

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Sr. Ambos2

“En Venezuela hay arte y se está haciendo en las calles, no tienes que ir a un teatro o a una galería para ver arte.”


silenciadores

“Todo el tiempo hacemos política, en el sentido de que lo que hacemos lleva un mensaje, y ya eso es política. Buscamos plantear un diálogo con la sociedad, con el espacio.”

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silenciadores

“Sin duda, hoy en día existe una estética callejera que siempre está cambiando. Hay gente que sabe lo que hace, que investiga, que conoce las técnicas con las que trabaja…”


“El grafiti o mural forma parte de la sociedad. Hay que saber que con lo que hagas estás influyendo en otros y estás contribuyendo para que las cosas se transformen. El grafiti aporta algo a la construcción de la ciudad, y por eso ha surgido, por una necesidad de decir, por una necesidad de expresión.”

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sudaca

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sudaca

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“El grafiti es la revolución, es la esencia, la realidad de lo que somos nosotros. Venezuela pasa por un proceso de transformación social que tiene el nombre de revolución bolivariana. Se están implementando políticas que apuntan hacia la concepción de la cultura como algo fundamental para la transformación de los pueblos. Eso se ve en las paredes y, no sólo ahí sino en la música, en el teatro. Nuestras paredes están hablando y sin duda seguirán hablando, cada vez más.”

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flix

“El grafitero tiene el rol de transgredir el espacio, hacer una especie de guerrilla comunicacional que transgreda el espacio; pero a veces el grafiti se usa sólo para marcar un territorio y en otros casos para transmitir ideas. El grafiti siempre ha sido una herramienta para manifestar ha tenido una función política y de apropiación del espacio.”

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el discurso visual insurgente

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¿Cuáles son los rasgos distintivos del Oeste cultural y político? Básicamente, los que resultan de la decantación de factores como exclusión y ciudadanía; explotación y privilegios; formalidad e informalidad; índole reflexiva e impulso temperamental. Se trata de una distinción clasista originada en relaciones de pro producción consolidadas a lo largo de los siglos. El Oeste convive a duras penas y en tensa relación con el Este, y esa convivencia resulta en un sistema muy complejo, dinámico, que produce algo tan abstracto como “lo cara caraqueño”. Otro rasgo o signo distintivo es la oposición entre la formalidad del Este y la informalidad del Oeste. Todo o casi todo en el Este ha sido construido de acuerdo con ideas más o menos eficientes de planificación y confort. En las urbanizaciones no hay nada sustancial que haya crecido por azar, ocurrencia o capricho de sus mora moradores; el habitante del Este vive en un lugar que “ya era así” cuando llegó a poblarlo. Los barrios del Oeste son en buena medida producto y consecuencia de sucesivas


invasiones, repliegues y repoblaciones. El Oeste cons construyó su propio hábitat, y así como los signos visibles y sensibles del Este son la cuadrícula y el orden, en el Oeste son la informalidad y la improvisación, y la sensa sensación más inmediata del visitante que trata de orientarse es la sorpresa: esa vía retorcida que “debería” conducir a la calle de al lado en realidad desemboca 600 metros más arriba o más abajo. La lucha por el agua y otros servicios, el conflicto permanente contra los órganos de represión y la natu naturaleza (las condiciones del suelo, la inclemencia de las lluvias) explican mucho de la personalidad y vocación constructora y destructora del Oeste. El Oeste existe tal como lo vivimos (vemos, sentimos, oímos, olemos) porque los ciudadanos han impuesto, a pesar y en contra de las directrices del Estado, del Este, de las convencio convenciones; a pesar y en contra de sus ideas canónicas de orden, civilización y ciudadanía, sus propios códigos sociales, su ritmo, su improvisación, su informalidad. Y finalmente, como producto de esa relación tumultuosa con la ciudad ordenada o con ganas de orde ordenarse, el Oeste ha producido una estética esencialmente distinta de la producida y/o adoptada por la ciudad

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formal, por el comercio, por la difusión de la publicidad y los productos de consumo masivo, por los parámetros muchas veces invariables del merchandising. El Oeste ha producido una estética que ameritaría un estudio profundo de sus leyes recónditas, que seguramente ha ido construyendo a pesar de su índole libre y cercana al caos. Una estética que debería llamarse de otra forma, ya que obedece a parámetros distintos a los que dan forma y espíritu a las estéticas consagradas por la academia, que etiqueta tendencias, y por las clases altas, que sueñan con ser la medida y probidad de lo bello, lo uniforme, lo simétrico y lo armonioso. Estética: ¿aspecto visual del este? Pudiera verse entonces como “oestética” la que hace el ser humano del Oeste. No existe ley inmediatamente perceptible en aquello cuyo espíritu rinde culto al caos y a la improvisación, pero puede proceder uno, improvisando también, a ensayar una caracterización de su sentido, mensaje, lema interno y rimbombancia. La oestética tiene mucho de estética, o es quizá estética deformada, reinventada, resignificada.

La oestética muchas veces es caricatura de la estética, venganza en forma de burla agridulce y a veces amarga. La estética permanece amarrada a reglas y a imposiciones (cuidado con andar deformando el logo de Coca-Cola); la oestética es libre, no admite límites o reclamos de autoridad intelectual alguna. La oestética es el triunfo de la creatividad o el ansia de creación sobre la mecanización de la imagen. La publicidad formal impone unos colores, una idea de belleza, una línea rígida, unos personajes y un lenguaje; la publicidad basada en la oestética puede acercarse a lo sublime y a lo grotesco. La publicidad formal es fría y distante, no admite o tolera intervenciones del ciudadano (ese sujeto que, armado con marcador de tinta indeleble, le dibuja unos bigotes o un pene a la modelo del champú), pues está hecha por profesionales; la oestética es realizada con mucha torpeza pero con mucha ternura, y por lo general con el tiempo se ve trocada, violentada y rehecha por creadores (interventores) anónimos que imprimen la insolencia de su sello personal.


Los objetos publicitarios son idénticos entre sí, son clones seudoartísticos, se producen en serie. El afiche que lanzó y puso de moda la Wrangler es el mismo en Caracas y en Tokio, en Nueva York y en Berlín. Las creaciones oestéticas suelen ser productos únicos e irrepetibles. La publicidad formal y su estética promueven marcas y productos muchas veces transnacionales, la oestética es el arma publicitaria de pequeños comercios familiares y aun de iniciativas individuales.

En síntesis: la estética formal es susceptible de ponerse al servicio de grandes corporaciones. Y, aunque muchas de sus piezas promuevan productos de consumo masivo y marcas transnacionales, la oestética es un discurso insurgente, libre y libertario, y está al servicio del ser humano en libertad. 6

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Se termin贸 de imprimir en Marzo de 2011 en la imprenta nacional Caracas, Venezuela. La edici贸n consta de 5.000 ejemplares impresos en papel glase mate de 80gr. Se usaron las tipograf铆as chevin morgan

Mural y Luces  

Graffiti y Mural en la historia de Venezuela yla situación actual dentro del marco de la Revolución Bolivariana.

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