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Gordon Matta‐Clark: Designar espacios, crear complejidad   por Darío Corbeira      23 de julio de 2007  

Gordon  Matta‐Clark,  uno  de  los  hijos  gemelos  del  pintor  Roberto  Matta  Echaurren,  realizó en un tiempo récord, del año 70 al 78, una de los corpus de obra más complejos  del  arte  del  último  tercio  del  siglo  XX.  A  medio  camino  entre  la  escultura  y  la  arquitectura  o,  mejor  dicho,  simbiotizando  ambas  desde  sus  bases  espaciales  y  conceptuales,  estudiando  arquitectura  y  construyéndose  como  artista  en  los  límites  más críticos de los convulsos años setenta, huyendo como del fuego del minimalismo y  pop  que  inundaban  el  neoyorquino  mundo  del  arte  de  los  últimos  años  sesenta,  utilizando todos los medios de expresión y reproducción que su tiempo histórico pudo  permitirle, inventando una obra radical en un tiempo de transición entre lo que fue y  lo  que  pudo  ser,  Matta‐Clark  representa  como  ningún  otro  artista  la  condición  de  héroe moderno poseedor de los mejores atributos de los artistas del momento y casi  ninguna de sus fallas. Una tormenta de oxígeno y optimismo en tiempos de desafuero,  de  descrédito  de  la  modernidad  y  sus  productos  más  inmediatos.  No  acabaremos  nunca de mostrar nuestra perplejidad ante la monumentalidad propositiva de alguien  que  sólo  ha  dejado  imágenes  de  su  trabajo  y  las  ideas  que  lo  informaban  y  de  agradecerle  su  rotunda  y  personal  solidaridad  creativa  a  la  hora  de  cedernos  sus  propiedades:  Pensaremos,  reutilizando  a  Tzara,  que  él  es  ...  el  río  que  la  montaña  enfila hacia el oriente articulado de peligros y de porqués...  La  abundante  literatura  sobre  su  vida  y  su  obra,  los  relatos  que  hemos  escuchado  a  quienes le conocieron y sobre todo, su obra y sus impagables entrevistas, nos ayudan a  reconstruir el retrato de un artista explosivo, dinámico, compulsivo e hiperactivo que,  con  una  inteligencia  y  capacidad  intuitiva  notables,  desarrolla  en  un  tiempo  corto  y  rápido un conjunto de actividades artísticas vehiculadas a través de los más diferentes  soportes, constitutivas de un sólido discurso capaz de generar experiencia estética más  allá  de  su  tiempo.  Un  tiempo,  el  suyo,  heredero  de  conflictos  sociales  y  políticos  sin  resolver,  heredero  de  los  triunfos  y  los  fracasos,  de  los  llenos  y  vacíos  que  la  utopía  sesentayochista  había  legado  sin  afán  de  heroísmo  a  todas  las  ciudadanías  de  occidente;  en  esto  deberíamos  ser  claros  y  alejarnos  de  las  rebajas  de  cualquier  precepto posmoderno al uso, el tiempo de Matta‐Clark es la culminación histórica de  un  largo  proceso  emancipatorio  que  por  primera  vez  pone  sobre  las  mesas  de  la  izquierda cuestiones de vida cotidiana, de género, de creación de sentido crítico y de  ruptura cultural con las viejas tradiciones, al amparo del estado de bienestar y de los  substratos ideológicos mayoritariamente impregnados de marxismo, de negación y de  doble negación. Tiempos de optimismo dentro de una derrota, la de todos los mayos,  hoy  más  cuestionable  que  nunca.  Uno  de  los  líderes  de  la  revuelta  de  París,  Alain  Gesmair, afirma que mayo del 68 no fue una derrota ni una victoria, sino un tiempo y  unos lugares a partir de los cuales las cosas fueron distintas. Culturalmente, al menos,  distintas. 


Eso mismo  debió  pensar  Matta‐Clark,  después  de  estudiar  arquitectura  en  Ithaca  y  literatura en París, decidiendo ser artista y vivir en Nueva York. Esa ciudad y su mundo  del  arte  digerían,  en  clave  de  abierta  autocomplacencia,  su  segunda  década  de  liderazgo de la esfera artística internacional; en una solución de pacífica continuidad,  los expresionistas abstractos no se inquietaban lo más mínimo con sus perseguidores  pop,  veían  con  cierto  recelo  a  quienes  se  autonombraban  minimalistas  y  eran  perfectamente ajenos (aunque no en sus bases teóricas) a los neonatos “conceptuales  &  asociados”  llamados  a  impregnar  de  análisis,  política  y  cosa  pública  el  arte  de  los  últimos  treinta  años.  Pero  esa  pacífica  convivencia  de  tendencias,  grupos,  artistas  y  mercados  era  sólo  la  apariencia  de  un  consenso  no  escrito,  Pensemos  en  Stations  of  the Cross de Newman o en los cuadros de la Capilla de Rothko, que son de la misma  época que las latas de sopa de Warhol. Ésa fue para mí la confrontación más dramática  de la pintura. No pude haber nada más dramático que el arte pop colisionando con el  final del expresionismo abstracto. Eso dio la vuelta completamente a todo e hizo que  todos repensáramos qué podía ser la pintura. Abrió las puertas súbitamente y todo fue  de  nuevo  objeto  de  discusión  y  entró  Duchamp.  Fue  una  época  muy  peculiar  y  excitante1.    En todo caso, cuando Matta‐Clark irrumpe en el territorio artístico de Nueva York en  1969,  tanto  las  parcelas  de  la  pintura  y  la  escultura  como  las  de  los  nuevos  comportamientos se encuentran repletas de artistas y propuestas que le propulsan a  iniciar un despegue hacia otras disciplinas, otras ideas, otros espacios vitales y, sobre  todo,  otras  formas  de  vida  acordes  tanto  con  las  nuevas  formulaciones  contraculturales  de  los  movimientos  alternativos,  como  con  la  educación  artística,  liberal y progresista que ha recibido de su familia y con su formación como arquitecto.  Son esas nuevas formas de vida ligadas al hippismo, al antiautoritarismo, a la asunción  del  rol  de  freaker:  Como  Minimalismo  Hippie  o  Formalismo  Punk  podrían  describirse  los  provocadoramente  bellos  trabajos  de  Gordon  Matta‐Clark.  A  la  vez  líricos  y  rigurosos,  sus  más  exitosos  proyectos  de  1969  a  1978  combinan  un  irreprimible  utopismo social con un sobrio reconocimiento de la disfuncionalidad psíquica en la raíz  de  los  sistemas  ciudadanos2,  y  a  la  construcción  de  nuevas  identidades  políticas  las  que  van  a  marcar  la  predisposición  de  Matta‐Clark  hacia  proyectos  y  prácticas  totalmente alejados de los modos y los registros artísticos de sus coetáneos.    Podemos construir la imagen de Gordon Matta‐Clark a semejanza de lo que realmente  era,  un  personaje  coherente  y  contradictorio  a  la  vez  pero  un  personaje  rico  y  energético al tiempo, poliédrico, inestable e irregular; queremos pensar y construir su  retrato sobre una estructura pentagonal, ni horizontal ni vertical, cuyos cinco vértices  se estiran centrífugamente por la acción de los vectores que responden a cada una de  las  disciplinas  y/o  actividades  que  definen  el  círculo  imposible  de  su  vida  y  su  obra:  vida  cotidiana,  política,  arquitectura,  espacio  y  tiempo.  La  riqueza  poliforme  y  multifuncional de la actividad artística de Matta‐Clark se evidencia en esos apartados  y, en todas sus posibles ordenaciones binarias. Podemos encontrar fuerzas resultantes 


que nombran  ámbitos,  conceptos  y  prácticas  en  los  cuales  leer  también  sus  inquietudes: los problemas de representación, tanto en la vida participativa como en la  obra  en  curso,  como  conjunto  resultante  de  la  acción  política  y  la  vida  cotidiana,  la  ciudad como resultante de políticas arquitectónicas, las actividades constructoras y sus  anversos  en  el  espacio  y  la  arquitectura,  el  movimiento  y  sus  velocidades  entre  el  tiempo y el espacio, la economía de las políticas en su relación con la vida cotidiana,...    Esos  vértices  en  su  heterodoxa  relación  articularon  el  arte  de  Gordon  Matta‐Clark,  alguien que no era pintor, ni escultor ni performer, alguien que era arquitecto pero no  quería  serlo  ni  ejercerlo.  Alguien  que,  como  su  tiempo  y  su  entorno  más  lúcido,  necesitaba ser otra cosa en otro mundo, con otras coordenadas políticas y vitales: el  viejo sueño de la utopía moderna encarnado en alguien que, como los más visionarios  de su generación, tenía prisa, ¡queremos el futuro y lo queremos ya!, proclamaba Jim  Morrison. Imprimir movimiento dentro del propio movimiento, ésa va a ser la meta de  Matta‐Clark cuando emprenda su trayectoria de artista de lo cotidiano, de las acciones  repetitivas, organicistas y ciudadanas que son la imagen invertida de lo “cotidiano” en  clave  burguesa:  Estudiar  la  vida  cotidiana  sería  tarea  completamente  ridícula,  y  condenada  en  primer  lugar  a  no  aprehender  su  objeto,  si  no  se  propusiera  explícitamente estudiar esta vida cotidiana para cambiarla3.    Lavarse, comer, cocinar, relacionarse, trabajar, producir, estudiar, hablar, investigar,...  todas las acciones comprendidas en lo que comúnmente entendemos como cotidiano  constituyen un soporte temático inmenso para Matta‐Clark; la práctica totalidad de su  trabajo  desde  1969  a  1972  (Photo‐Fry,  Agar,  Garbage  Wall,  Brooklyn  Bridge,  Food,...  etc.) e incluso sus incursiones en los subsuelos de Nueva York y París está concebido  desde  una  visión  organicista  del  mundo  y  de  la  vida  que  cuestiona  lo  realmente  existente  y,  con  ciertas  coincidencias  con  el  accionismo  europeo  y  con  los  artistas  apologetas de la comunión arte/vida, que se vinculan a los movimientos sociales y se  organizan colectivamente. Se organizan en grupos no para hacer exposiciones e iniciar  la carrera de artista de éxito sino para vivir con toda intensidad el trabajo cotidiano, sin  poner en duda la relación que con el trabajo se podía tener en aquellos momentos en  Estados Unidos, sustancialmente distinta de la que se tenía en Europa: La glorificación  de «lo creativo» en la educación norteamericana y la popularidad de artistas, actores e  inventores son expresiones del valor que este país adjudica no al tiempo libre sino a la  productividad. Por respeto a ésta estamos dispuestos a pasar por alto las costumbres  licenciosas  de  Hollywood  como  lo  hicimos  con  el  alto  nivel  de  vida  de  los  Barones  Ladrones  del  siglo  XIX,  porque  «construyeron  el  país»4.  Si  consideramos  lo  cotidiano  como  todo  aquello  que  queda  fuera  de  las  actividades  especializadas,  y  ponemos  en  valor  ambas  categorías,  estamos  de  facto  mostrando  el  conflicto  derivado  de  la  creciente  especialización  profesional  y  las  fricciones  que  acompañan  a  los  actos  de  creatividad  y  repetitividad.  Matta‐Clark  es  rotundo  a  la  hora  de  situar  la  actividad  artística  dentro  de  los  problemas  de  la  vida  cotidiana  (para  Debord  es  la  práctica  artística la única consciente de esos problemas clandestinos aunque de manera velada,  deformada,...), viviendo en grupo y articulando modos de convivencia alternativos a la  familia, al arte y a las organizaciones institucionales. Desde la comida hasta la basura, 


desde el  sótano  a  la  cubierta  de  los  edificios,  desde  lo  orgánico  hasta  lo  inorgánico,  desde  el  oxígeno  ofrecido  a  los  viandantes  hasta  la  excavación  en  el  suelo  de  una  galería de París, asando un cerdo públicamente, poniendo en cuestión la propiedad del  suelo o afeitándose colgado de las agujas de un reloj en lo alto de un edificio, Matta‐ Clark pone en circulación unas formas de crítica de lo cotidiano que, años más tarde  van a ser referencia común de las nuevas izquierdas.    La  cotidianeidad  y  sus  vacíos  como  referentes  sociales,  y  los  modos  en  que  dichos  vacíos puedan ser entendidos o llenados, son parte indisoluble de su trabajo: Las obras  de Gordon siempre estaban habitadas; habitadas por él y por nosotros. Necesitaban,  de  hecho,  ser  habitadas,  pobladas,  vividas,  recorridas,  experimentadas  y  no  simplemente vistas o entendidas, [...] estaban ahí para ser utilizadas, para ser vividas.  La obra de Gordon era, en ese sentido, la más auténticamente democrática que había  visto  nunca5.  Obras  necesitadas  de  ser  vividas,  experimentadas,  utilizadas  colectivamente,  ejecutadas  a  partir  de  una  articulación  discursiva  distorsionadora  y  polivalente,  chamanista,  visionaria  y  con  muchos  puntos  en  común  con  el  universo  beuysiano  y,  aunque  pendiente  de  ser  estudiado  con  detenimiento,  con  muchos  puntos  de  coincidencia,  sobre  la  base  de  una  evaluación  de  lo  cotidiano,  con  la  obra/río  de  Dieter  Roth,  desde  los  Schimmelhaufen  de  los  años  sesenta  hasta  la  polifónica  y  estremecedora  Solo  scenes  de  los  años  87/88.  Gordon  Matta‐Clark  está  sorprendentemente  próximo  a  Joseph  Beuys.  Sus  manipulaciones  de  la  forma  y  la  materia  nos  recuerdan  al  aserto  beuysiano...  la  transformación  de  la  sustancia  es  mi  ocupación  en  el  arte,  más  que  la  tradicional  comprensión  estética  de  las  apariencias  bellas. Si la creatividad está en relación con la transformación, cambio y desarrollo de  la sustancia, entonces se podría aplicar a cualquier cosa en el mundo y deja de estar  restringida al mundo del arte. Similarmente, el interés de Beuys en materiales nunca  antes  usados  en  escultura  y  en  el  deterioro  tanto  orgánico  como  urbano,  fueron  centrales en la obra de Matta‐Clark. Esto también era Escultura Social6.    Incluso  cuando  corta  un  edificio  en  toda  su  traza  vertical  Matta‐Clark,  toda  vez  que  pone en evidencia la ausencia física de sus antiguos moradores y da una nueva luz allí  donde nunca la hubo, está creando trozos de realidad y metáforas de esa realidad que  pueden  entroncar  con  todo  aquello  que  los  mayores  analistas  críticos  de  la  vida  cotidiana  habían  planteado  años  antes7.  Pero  establecer  proyectos  para  cambiar  los  hábitos de lo cotidiano implica dirigirse a los que detentan la condición de usuarios del  día a día, a la población indiscriminadamente, dirigirse a esa “gente” a la cual sentir,  experimentar y comprender le ha sido sustraído en aras de mantener un estatuto de  consenso  social  al  margen  de  los  cambios  políticos8.  Si  tuviéramos  que  escoger  una  obra  que  contuviera  los  elementos  más  significativos  de  las  estrategias  de  representación  de  los  intereses  de  trascendencia  de  lo  cotidiano,  a  no  dudar  pensaríamos  en  Open  House,  una  propuesta  abierta,  instalada  en  la  vía  pública,  dirigida  a  cualquier  viandante  y  que,  mostrando  una  suerte  de  casa  sin  techo  y  con  múltiples puertas y pasillos, con un ambiente grabado de sonidos cotidianos, ofrece a  los  usuarios  la  posibilidad  de  construir,  imaginar  y  representar  todo  aquello  que  se  impone, se reprime, se olvida o se teme; lo real, lo imaginario y lo simbólico a través 


de algo que, definitivamente, supera y trasciende los límites conceptuales y de registro  de  la  escultura  y  se  adentra  en  una  nueva  consideración,  desde  el  arte,  del  espacio  público.  Poner  en  circulación  una  obra  que  se  inscribe  dentro  de  lo  que  podemos  entender como el debate público/privado y la creación de cultura política o, lo que es  su consecuencia y años más tarde van a ser moneda y materia de discusión: los specific  site y la esfera pública del arte.    Para  todo  ello  Matta‐Clark  elige  el  camino  más  difícil  y,  con  mucha  probabilidad,  el  más radical. Cuando en 1977 decide indagar cómo es y qué ocurre en el subsuelo de  París,  recorriendo,  fotografiando  y  filmando  las  construcciones  subterráneas  de  los  servicios metropolitanos, no sólo está buscando su otro yo en la imagen del hermano  muerto  —al  que  nos  referiremos  más  adelante—,  está  cambiando  el  sentido  de  crecimiento vertical que históricamente ha tenido el arte9, está señalando los lugares  donde  lo  orgánico  y  lo  cotidiano  se  amalgaman  en  sombras,  conceptualizando,  teatralizando y desmonumentalizando unas propuestas que, definitivamente, rompen  con  la  gramática  de  los  lenguajes  dominantes  entre  los  artistas  minimalistas  y  conceptuales.  Pero  también  está  comenzando  la  construcción  de  su  trabajo  desde  abajo, posible y desgraciadamente cimentando su incierto futuro10.    La vida cotidiana y las actitudes políticas en Matta‐Clark guardan una estrecha y nítida  relación de coherencia y versatilidad. Ni las aislaba, ni nos es posible aislar una de las  otras, únicamente nos queda verificar que ambas y su puesta en escena, así como los  modelos  que  definen  todo  lo  concerniente  a  los  diferentes  modos  y  discursos  de  la  representatividad política se constituyen, en el caso que nos ocupa, como una relación  satisfactoria  en  el  sentido  de  lo  que  F.  Jameson  refiere  como  gestión  individual  del  espacio  urbano.  Se  representa  en  su  interminable  performance  pero  a  la  vez  representa  todo  aquello  que  su  medio  social  no  quiere  ni  puede  representar  por  sí  mismo;  da  fe,  como  en  casi  todas  sus  obras,  de  lo  que  nadie  quiere  tan  siquiera  nombrar. Sus vacíos, su genuino material de trabajo, aun sin querer, son una metáfora  de la política USA después de Vietnam.    Era un artista meridianamente político y sin miedo a la politica11, sin miedo a asumir y  postular las cuestiones de teoría y practica que tienen que ver con la administración de  las  cuestiones  públicas  en  un  momento  de  difícil  reconstrucción  de  proyectos  de  izquierda en la convulsa y conformista sociedad norteamericana de comienzos de los  años  setenta12.  Una  actitud  de  abierta  confrontación  política  con  los  discursos  dominantes no era entonces, y sigue sin serlo ahora, moneda de uso común entre los  artistas;  desde  su  negativa  a  participar  en  la  Bienal  de  São  Paulo  de  1971  para  no  amparar al gobierno militar brasileño y sus prácticas dictatoriales, hasta la puesta en  cuestión de todos y cada uno de los estamentos que intervienen en la compra, venta,  representación, definición y legalización de la propiedad del suelo a través de su obra  Reality Properties: Fake Estates13, Gordon Matta‐Clark configura una práctica artística  y política absolutamente alejada de los modelos de artista comprometido a uno y otro 


lado del  océano,  práctica  de  hombre  profundamente  libre,  bañado  de  un  optimismo  marxista que continuamente trata de relacionar, con una gran dosis de sana intuición,  su  trabajo  con  los  condicionantes  sociales  y  los  parámetros  políticos  que  los  inscriben14.    Pero la admirativa declaración de J. Kosuth elude una parte de la cuestión, a saber, las  grandes  diferencias  entre  las  instituciones  políticas  y  las  construcciones  ideológicas  que les dan cobertura, así como las condiciones económicas y sociales que en América  y Europa surgen a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial. Entre esas diferencias  se va a mover Matta‐Clark representando, para bien y para mal, el papel de artista con  conciencia  política  intercontinental,  asimilando  su  trabajo  a  una  forma  de  hermeneútica marxista, incorporando en su obra las tensiones que la vieja Europa le  iba deparando.    En 1975 Matta‐Clark viaja a Milán y, entre otras acciones y trabajos, recala en una vieja  fábrica  ocupada  por  un  grupo  comunista  de  la,  en  aquellos  momentos,  pujante  izquierda  radical15  italiana.  Las  conclusiones  que  extrae  de  dicha  experiencia  son  el  resultado  de  una  abierta  actitud  militante  bastante  más  allá  de  las  actitudes  culturalmente  normalizadas  en  su  contexto.  Después  de  25  años  esa  actitud  cobra  plena vigencia en artistas y grupos de artistas como Martha Rosler, Group Material o  Félix  González‐Torres,  quienes,  vinculándose  a  los  movimientos  sociales  y  culturales  más  activos  y  poniendo  en  circulación  programas  estéticos  participativos,  logran  articular  un  trabajo/espejo  en  el  cual  el  espectador  se  refleja  y  se  reconoce  en  términos  de  madurez  y  dignidad.  Es  en  ese  tipo  de  actitudes  y  obras  donde  el  vacío  dejado  por  Matta‐Clark  encuentra  su  otra  imagen,  aquella  que  sus  desaparecidos  edificios nunca podrán volver a dar16, aquella que la interna radicalidad de su trabajo  hacía intolerable en los lugares y tiempos de la institución del arte.    Pero una vinculación tan continuada y regular de su trabajo con la reflexión política a  partir de las acciones concretas, no va a dejarle libre de las tensiones y desencuentros  que,  ya  desde  las  primeras  vanguardias,  se  originan  como  consecuencia  de  la  brutal  ruptura  de  los  lenguajes  artísticos  con  su  inmediato  pasado  y  la  herida  que  dicha  ruptura  causa  en  el  imaginario  de  la  población  y  las  organizaciones  políticas  que  la  representan  o  pretenden  representarla.  La  figura  del  artista  “pequeñoburgués  empedernido”  con  veleidades  solidarias  hacia  los  discursos  de  cambio  y  progreso,  estará siempre obligada a guardar unas reglas de respeto a los principios y una eficacia  en  el  mensaje  que  los  propios  emisores  de  ideología,  los  partidos  de  izquierda  y  derecha  y  sus  militantes,  jamas  cumplirían  en  su  practica  política  cotidiana.  Como  resultado,  un  artista  comprometido  políticamente  y  sometido  a  la  tensión  que  su  procedencia de clase y la institución/organización le está solicitando, en medio de una  desbarajustada  asunción  de  la  “no  pertenencia”  a  clase  social  alguna.  El  intelectual  necesaria  y  constitutivamente  está  a  cierta  distancia,  no  sólo  de  su  propia  clase  de  origen,  sino  de  la  filiación  de  clase  que  ha  elegido  [...]17.  En  suma,  una  situación  de 


esquizofrenia a  la  cual  Matta‐Clark  se  ha  referido  en  más  de  una  ocasión.  Entre  quienes admiten sin más la grandeza y contundencia política de su obra18 y quienes  sugieren un peaje no abonado a los olvidados protagonistas, humillados y ofendidos,  de la historia19, sus problemas para ubicar a gusto de todos su propia descentralidad  política le van a ser especialmente dolorosos en el desarrollo de Conical Intersect, la  gran  intervención  que  Gordon  Matta‐Clark  hiciera  a  las  espaldas  del  naciente  Centro  Georges Pompidou en París en 1975; la airada reacción del Partido Comunista Francés,  magnificada por el propio artista y su más cualificada biógrafa20, carece del rigor y la  argumentación  política  mínimamente  exigibles  para  poner  en  cuestión  la  obra,  pero  nos  encontramos  ante  un  importante  antecedente  de  lo  que  años  más  tarde  va  a  ocurrir con determinadas esculturas instaladas en lugares públicos.    A  mediados  de  los  años  ochenta  las  teorías  y  prácticas  del  lugar  en  relación  con  las  esculturas  que  los  artistas  proponían,  independientemente  de  los  condicionantes  históricos del lugar, estaban provocando debates sobre la prevalencia del sentido y del  carácter  del  lugar  y  la  pertinente  relación  de  respeto  que  las  obras  de  arte  debían  guardar  con  el  contexto  y  su  entorno  más  inmediato.  Lo  que  conocíamos  como  Site  Specificity  en  todas  sus  variantes  estalla  y  entra  en  crisis  en  Nueva  York  cuando,  en  1989 y después de ocho años de desavenencias con sectores muy determinantes del  poder  judicial,  la  pieza  Tilted  Arc  de  Richard  Serra  es  retirada  de  su  ubicación,  en  la  Federal  Plaza,  y  posteriormente  destruida.  La  enorme  polémica  y  las  interminables  discusiones  alrededor  de  este  acontecimiento  impecablemente  documentado21  aclararon que todas las cuestiones relativas a la relación del arte con el espacio público  tenían  una  especificidad  por  encima  de  cualquier  otra,  y  ésta  no  era  otra  que  la  especificidad política: Cuando Tilted Arc se convierte a causa de la visión paranoica de  los servicios estatales de seguridad en un muro de choque, cuando la estética radical  de  la  escultura  site‐specific  se  reinterpreta  como  el  lugar  de  la  acción  política,  a  la  escultura pública se le puede reconocer un nuevo nivel de conquista. Esta conquista es  la redefinición del lugar del trabajo artístico como lugar de lucha política. Abocado a  «ser vulnerable y a relacionarse con la realidad de su situación vital», Richard Serra se  ha  encontrado  a  si  mismo  una  y  otra  vez  enfrentado  a  las  contradicciones  de  esa  realidad. Sin la menor intención de encubrir esas contradicciones, Serra, corre el riesgo  de descubrir la verdadera especificidad del lugar, la cual es siempre una especificidad  política22.  Si  ninguno  de  los  trabajos  arquitectónicos  de  Matta‐Clark  ha  sobrevivido  más  allá  de  dos  años,  sin  duda  tiene  relación  con  los  parámetros  políticos  que  condicionaban  el  contexto  histórico  y  social  en  el  cual  se  desarrollaron,  tanto  los  realizados  clandestinamente  como  los  que  se  hicieron  con  instituciones  museísticas,  eran  notablemente  excesivos  para  el  consenso  general  en  el  seno  de  unas  instituciones, el arte y la arquitectura, dependientes, sobre todo en su materialidad, de  los poderes establecidos y sus mecanismos de financiación.    La  totalidad  de  la  vida  y  la  obra  de  Matta‐Clark  están  unidas  a  la  arquitectura,  a  la  arquitectura no como disciplina o profesión regulada sino a la arquitectura tanto como  resultado y poder tensionado desde los lugares políticos, es decir la ciudad, como por  el  vasto  territorio  intangible  desde  el  cual  reflexionar  para  llegar  al  mismo  punto. 


Aunque arquitecto de formación Matta‐Clark es un artista visual por el contexto de su  trabajo,  por  sus  proyectos,  por  sus  espectadores  y  mediadores,  por  su  decisión  de  “ser” e ir por otro lado que el que la profesionalidad de los arquitectos podía ofrecerle:  La auténtica naturaleza de mi trabajo con edificios está en desacuerdo con la actitud  funcionalista, en la medida en que esa responsabilidad profesional cínica, ha omitido  cuestionar  o  reexaminar  la  calidad  de  vida  que  se  ofrece23.  Si  bien  es  cierto  que  los  problemas  con  el  mundo  de  la  arquitectura  fueron  mucho  mayores  que  los  que  mantuvo  con  el  mundo  del  arte,  no  es  menos  cierto  que  en  ambos  superaba  con  creces los límites que las situaciones le imponían.    Pero hablar de Matta‐Clark desde la arquitectura, a través de ella o a partir del juicio  que, hoy por hoy, se tiene de él en tanto que “arquitecto”, implica tener que tratar las  relaciones,  difíciles,  que  el  arte  y  la  arquitectura  de  los  últimos  cincuenta  años  mantienen  entre  sí;  relaciones  cambiantes  pero  relaciones  conflictivas  cuando  los  artistas dejan de ser amanuenses y decoradores y rompen con el rol de subsidiareidad  que, tradicionalmente  se les  venía otorgando desde las  instancias  de  la  arquitectura.  Relaciones  complejas  por  cuanto  ponen  en  común  conjuntos  de  características,  proyectos,  intereses,  lenguajes  y  paradigmas  meridianamente  distintos.  Un  posible  maridaje o diálogo entre ambas a la sombra de los tiempos presentes, como se pudo  comprobar en la documenta 8 de Kassel, ofrece resultados dudosos que, en el mejor  de  los  casos,  no  pasaban  del  escaparatismo  a  pesar  de  las  buenas  intenciones  de  Manfred Schneckenburger; ponerse en el lugar del otro no es ocupar su territorio. Un  mundo y una profesión corporativamente cerrado, con amplia responsabilidad social y  jurídica,  con  clientes  visibles  y  poderosos,  frente  a  una  no‐profesión,  más  bien  un  ejercicio, abierta a todo aquel que diga ser artista, con una nula responsabilidad social  y  jurídica  y  con  clientela  difusa,  colaboradora  y  festiva,  caso  de  haberla.  La  inmensa  mayoría de la literatura de arquitectos está hecha por arquitectos y, por el contrario,  sólo  una  parte  ínfima  de  la  literatura  de  artistas  se  debe  a  los  propios  artistas;  este  desfase tanto en la mediación como en la producción intelectual de los arquitectos y  los  artistas  es  fundamentalmente  la  plasmación  de  la  toma  de  conciencia  de  pertenecer a un mundo determinado y determinante. El gesto afirmativo y orgulloso  de  pertenecer  frente  al  gesto  positivo  de  despertenecer;  los  arquitectos  construyen,  sentencia Dan Graham a propósito de Gordon Matta‐Clark, los artistas destruyen. Una  actividad  que  construye  materialidad  y  otra  que  niega  otra  materialidad.  Pero  el  propio  Graham  nos  aclara  que  es  precisamente  Matta‐Clark  quien  puede  restituir  y  replantear  un  posible  diálogo:  la  obra  de  Matta‐Clark  comienza  por  establecer  un  dialogo  entre  el  arte  y  la  arquitectura  en  el  propio  territorio  de  la  arquitectura.  No  generaliza  la  galería  de  arte  como  representante  de  una  arquitectura  represiva,  identificada con la clase dirigente, sino que se vincula al entorno urbano sobre la base  de  un  historial  de  experiencia  política  arquitectónica  que  incluye  la  relación  consigo  misma  [...]24.  En  el  propio  territorio  de  la  arquitectura  pero  sin  ser  arquitectura,  en  sentido  estricto,  más  bien  no‐arquitectura,  según  sus  propias  palabras;  es  precisamente  ese  ejercicio  de  negación  y  contradicción  simultanea  lo  que  confiere  a  sus edificios intervenidos un halo de obra en curso, iniciada y acabada al tiempo, obra  viva y vivida de alguien a quien le preocupaba que el edificio hiciera valer su geometría  y  su  volumen  para  moverse,  y  que  a  través  de  ese  movimiento  podamos  oír  sus 


sonidos, oír  como  habla  para  poder  interpretarlo.  Según  Matta‐Clark  sus  intervenciones  dejaban  al  descubierto  partes  de  la  estructura,  real  y  metafórica,  del  edificio que proporcionaban un vocabulario a partir del cual poder leerlo: El edificio es  únicamente  aquel  ingrediente  dado  que  es  poco  útil  y  que  es  obediente,  pero,  en  realidad, no es más que el principio de las especulaciones sobre qué podría haber más  allá y cuántas direcciones podrían tomarse desde allí. Ésta es, con bastante exactitud,  la  manera  en  la  que  yo  los  veo,[...]  como  algo  que  es  apasionadamente  bello  en  sí  mismo, pero que también pide o provoca un cierto tipo de extensión25. Pero, toda vez  que construye demoliendo, subvierte y minimiza los códigos tradicionales del lenguaje  arquitectónico, dando un valor significante a aquellos lugares resultantes de los cortes  y  los  vacíos:  señalando  cruces  sin  nombrarlos,  otorgando  a  los  huecos  valor  de  uso,  evidenciando conflictos en el lugar donde suceden los conflictos.    El lugar de los conflictos, el espacio habitable de una parte del edificio es para Matta‐ Clark una parte, y sólo una mínima parte, indisociable del tejido urbano: Al decir tejido  urbano  me  refiero  tanto  a  las  condiciones  sociales,  económicas  y  morales  como  al  estado físico de las calles o de las estructuras que jalonan la ciudad. Habiendo nacido  en  Nueva  York,  tengo  una  profunda  sensación  de  la  ciudad  como  hogar,  y  una  autentica  preocupación  por  su  estado  y  por  la  calidad  de  vida  que  ofrece26.  En  esas  partes  del  tejido  se  desarrolla  la  vida  de  los  ciudadanos,  y  los  artistas,  lejos  de  representarla, efectúan gestos y cortes históricos dentro del drama que las sociedades  contemporáneas  representan:  aun  sin  pretenderlo  y  sin  conocerlos,  Matta‐Clark  está  muy cerca de los presupuestos críticos y conceptuales de los situacionistas europeos  que,  años  antes,  postulaban  criterios  y  programas  activistas  tendentes  a  poner  en  valor  las  crisis  sucesivas  de  las  ciudades  y  la  manera  de  subvertirlas27.  Subvertirlas  desde su condición de artista que abomina del papel del funcionalismo arquitectónico  dominante,  en  su  autismo  social  y  cultural,  y  proclama  unos  principios  de  acción  capaces de enfrentar a los usuarios con los condicionantes de su lugar de residencia28.  Es  Christopher  Alexander  quien  nos  advierte,  en  el  albor  de  los  años  sesenta,  de  los  males  y  la  prepotencia  de  la  arquitectura  moderna  dominante:  dejadme  diseñar  una  casa  para  una  pareja  feliz  y  en  seis  meses,  divorciados,  Richard  Neutra  dixit.  Seguramente  Matta‐Clark  es  heredero,  como  usuario  de  Nueva  York  y  como  estudiante  de  arquitectura,  de  un  estado  de  cuestión  en  el  proyecto  arquitectónico  moderno  que  era  preciso  romper  y  vincular  a  otras  disciplinas  más  acordes  con  sus  deseos, sus sueños y sus premuras. La casa es conservadora y el arte es revolucionario.  La obra de arte señala a la humanidad nuevos caminos y tiende al futuro. La casa se  afirma en el presente29.    Pero el lugar de los conflictos es a la vez el lugar de una cierta esperanza, no hay otro  “lugar” fuera del territorio de ese lugar: Es muy cierto que necesitamos un medio que  no sólo esté bien organizado sino que asimismo sea poético y simbólico. El medio debe  hablar  de  los  individuos  y  su  compleja  sociedad,  de  sus  aspiraciones  y  su  tradición  histórica, del marco natural y de las funciones y los movimientos complejos del mundo  urbano. Pero la claridad de la estructura y la vividez de la identidad son los primeros  pasos para el desarrollo de símbolos vigorosos. Al aparecer como un “lugar” notable y 


consistente, la  ciudad  podría  proporcionar  un  terreno  para  la  acumulación  y  la  organización  de  estos  significados  y  asociaciones.  En  sí  mismo,  tal  sentido  del  lugar  realiza todas las actividades humanas que se desarrollan y fomentan la formación de  una  memoria30.  Ese  lugar  se  presenta  como  un  palimpsesto  monumental  en  el  cual  leer  su  propia  decrepitud;  Rosalind  Krauss31  ha  querido  ver  en  los  cortes  de  Matta‐ Clark y en las sucesivas partes de los edificios que él dejaba a la observación general,  una suerte de texto que articula una posibilidad de narración: El “texto” que acompaña  la obra es, en estos casos, el despliegue espacial del edificio que las sucesivas partes de  las obras en cuestión articulan en una especie de narración sistemática; y esa narrativa  se convierte a su vez en un complemento explicativo de las obras. Y es por medio de  esa “narración” por donde podemos conocer y entender, sentir y asumir, todo aquello  que se nos relata, como son y que contienen las partes del edificio en su materialidad y  cual  es  su  significado  dentro  y  fuera  de  su  envoltura32;  la  pretensión  del  artista  de  hacerle  hablar  cual  mamotreto  efímero  y  con  voz  propia,  transformará  la  obsolescencia  funcional  de  arquitecturas  anónimas  en  monumentos  temporales  que  conmemoran  y  celebran  sus  propias  limitaciones  y  ponen  en  evidencia  sus  contradicciones  y  las  de  su  tiempo  histórico.  A  diferencia  del  monumento  convencional, concebido para vincular suavemente el pasado con el presente y a éste  con  el  futuro,  el  “monumento”  de  Matta‐Clark  es  profundamente  pesimista,  [...]  En  efecto,  la  obra  de  Matta‐Clark,  bien  que  negativa  con  respecto  a  la  práctica  arquitectónica, sin embargo opta con optimismo, vista desde el materialismo histórico,  por un valor comunicativo y eso es el ideal del arte conceptual33. Y en todo momento  hablamos  de  su  trabajo  como  contenedor  de  narración,  fuera  de  las  pautas  y  condiciones de un cierto arte narrativo que combinaba palabras e imágenes y al cual  tenía no poca animadversión. Matta‐Clark rompe los límites que separan los edificios  residenciales, fabriles o de representación, de los monumentos o, lo que es lo mismo,  elimina las barreras entre esfera pública y esfera privada34.    Las  pocas  y  grandes  obras  arquitectónicas  que  Matta‐Clark  pudo  llevar  a  cabo  (Splitting,  Day’s  End,  Conical  Intersect,  Circus‐Caribean  Orange)  han  entrado  rápidamente en la historia del arte y, tímidamente, comienzan a aparecer en la historia  de  la  arquitectura  reciente,  a  ello  contribuye  la  masiva  proliferación  de  imágenes  de  las dos  primeras.  Splitting y  Day’s End son dos arquetipos  del final  del milenio, en el  primero,  una  casa  de  sobria  arquitectura  residencial  que  recuerda  las  trazas  de  los  Shakers,  rompiendo  en  un  plano  vertical  la  casa  en  dos  mitades,  desplazando  una  parte  de  la  cimentación  y  cortando  las  esquinas  de  su  coronación,  Matta‐Clark  ha  dejado  al  descubierto  todo  el  cuerpo  de  privacidad,  individualismo  y  culto  a  la  propiedad  que  embriaga  de  puritanismo  los  modos  de  vida  más  reaccionarios.  Con  Day’s  End  construye  la  última  gran  catedral  del  siglo  XX,  dando  luz  donde  sólo  había  existido oscuridad al abrir un gran rosetón en la fachada de una fábrica abandonada en  el  muelle  52  del  río  Hudson;  otra  catedral,  laica,  orgullosa,  dedicada  en  su  silencio  a  una clase obrera que, definitivamente, y a pesar del proyectado y no realizado Arc de  Triomphe for Workers, nunca iba a alcanzar el paraiso55.   


Creemos imaginar  la  resultante  entre  la  arquitectura  y  el  espacio  como  la  representación  de  toda  actividad  constructora,  ocupante  de  nuestro  territorio  horizontal  inmediato,  todo  aquello  que  delimita  el  vacío,  del  cual  tenemos  siempre  una  imagen  referencial.  A  partir  de  Matta‐Clark  sabemos  que  construir,  llenar,  delimitar  y  señalar  en  el  espacio  se  puede  entender  desde  la  demolición  de  lo  previamente construido. Con él estamos abocados a interpretar lo construido desde la  experiencia del espacio y a tratar de entender éste como una extensión, conceptual y  física, de la arquitectura; nuestra percepción, como usuarios de arte y espectadores de  exposiciones está ya en otro tiempo: Gordon Matta‐Clark cambió nuestra percepción  del  espacio  y  la  arquitectura.  Transfundió  nueva  vida  en  el  alma  de  una  estructura  muerta. Nos hizo ver cosas nunca vistas, nos puso al borde del precipicio y, como un  cosmólogo,  nos  enfrentó,  maravillados  y  aterrorizados,  al  horror  vacui.  Pero  era  la  belleza  y  no  el  miedo  lo  que  nos  dejaba  sin  respiración.  Su  arte  era  subversivo  y  peligroso.  Los  suelos  se  vuelven  puertas.  Trabaja  con  la  visibilidad  dentro  de  la  invisibilidad. La atracción y repulsión de la luz y la oscuridad en una metáfora del juego  de la vida y la muerte: cuanto más amas la vida más la arriesgas36.    El  espacio,  como  el  color,  ha  sido  en  sus  aspectos  teóricos  tradicionalmente  el  tema  pendiente de los artistas, y en mucha menor medida, de los arquitectos. Lejos de ser  considerado  como  una  materia  a  estudiar,  con  las  dificultades  que  ello  pudiera  implicar,  el  espacio  ha  sido  de  continuo  abandonado  por  sus  manipuladores  (arquitectos,  ingenieros,  artesanos,  artistas,  diseñadores,...)  a  la  cobertura  que,  en  el  territorio  del  conocimiento,  científicos  y  filósofos  pudieran  darle.  Ello  puede  contemplarse a la luz del reciente siglo XX donde las incursiones de los artistas en el  conocimiento  del  espacio,  más  allá  del  espacio  pintado  o  del  espacio  ocupado  y/o  vaciado, son muy escasas; a lo más que se llega es a vagas y retóricas referencias que,  en la mayor parte de los casos, no hacen sino ocultar un profundo desconocimiento. Y  ese desconocimiento se plasma desde el cubismo hasta las últimas tendencias que se  vehiculan por medio de las instalaciones, no sólo en las ideas del espacio, sino también  en  las  diferentes  técnicas  para  la representación de dichas ideas. Matta‐Clark es una  oxigenado oasis en ese desierto, no tanto por su conocimiento científico del espacio,  como  por  el  rigor  con  el  que  lo  manipula  y  la  extraordinaria  claridad  con  la  que  verbaliza  sus  hallazgos  y  conocimientos,  trasladándolos  a  la  esfera  de  lo  público.  Es  difícil pero necesario evitar la tentación de sobreinterpretar las respuestas de Matta‐ Clark, nos advierte Russi‐Kirshner, y con ello nos está aclarando, como entrevistadora y  conocedora,  que  las  respuestas  de  él,  son  claras,  precisas  e  intelectualmente  irreprochables, sin mayor necesidad de completarlas o diseccionarlas.    Autoconsiderando  su  trabajo  al  margen  de  los  condicionantes  que,  en  términos  espaciales y de resolución material, tienen tanto los escultores como los arquitectos,  eso  de  que  la  arquitectura  suma  y  la  escultura  resta  estaba  fuera  de  su  proyecto,  Matta‐Clark tiene una valoración de partida por la cual la idea espacial es considerada  como  una  totalidad;  sus  continuas  referencias  a  los  vacíos,  situaciones  espaciales,  espacios  negativos,  espacios  enteros,  espacio  dentro  del  espacio,  espacio  mutable,  espacio  psicológico,  espacio  político,...  espacio  real.  Deseo  explorar  con  otros  un 


camino artístico para crear y expandir la “mitología” del espacio [...] Tampoco sé que  significa  la  palabra  espacio.  Sigo  utilizándola.  Pero  no  estoy  muy  seguro  de  qué  significa37. ¿Cuál es el amplio intervalo de conocimiento existente entre ambas frases  contenidas en una misma entrevista?. Hablar de la mitología de un asunto y expresar  el no‐entendimiento de su significado, considerar la narración del espacio como fábula  y  como  deseo  expansivo,  declarando  abiertamente  su  inseguridad  para  definirlo  conceptualmente  sitúa  a  Matta‐Clark  en  las  claves  de  la  lógica  interna  del  espacio  como idea, como idea que se pone en valor y práctica en el día a día y se debate sobre  sus inseguridades.    Si el arte, desde Hegel hasta nuestros tiempos, sigue siendo la expresión de una idea,  el espacio, al ser el menos material de los medios artísticos, es el medio por excelencia  para representar dicha idea. En ese sentido, y teniendo en cuenta que la totalidad del  trabajo de Matta‐Clark está vertebrado en torno al espacio como idea estética y como  soporte  material,  podemos  considerar  el  conjunto  de  su  obra  como  una  unidad  propositiva en la cual poder ver y constatar todas y cada una de las ideas que sobre el  espacio  hemos  heredado  históricamente:  sus  dibujos,  fotografías,  propuestas,  intervenciones arquitectónicas, películas y acciones son el gran material ilustrativo que  cualquier historia de las ideas del espacio y su recepción artística desearía para sí.    Desde  Lao‐Tse,  hace  4500  años,  destacando  la  inmaterialidad  e  intangibilidad  del  espacio en el “Tao Te Ching”:    Treinta radios se unen en un eje; precisamente donde no hay nada hallamos la utilidad  de  la  rueda.  Horneamos  arcillas  y  hacemos  vasijas;  precisamente  donde  no  hay  sustancia  hallamos  la  utilidad  de  los  pucheros.  Con  el  escoplo  hacemos  puertas  y  ventanas;  precisamente  en  esos  espacios  vacíos  hallamos  la  utilidad  de  la  sala.  Así  pues, consideramos que la posesión es Beneficiosa; pero no tener nada es útil38    hasta  las  aportaciones  de  los  diferentes  profesores  integrantes  de  la  Bauhaus:  la  diferenciación entre el espacio ilusorio y el espacio matemático, el espacio material y  el  espacio  artístico  y  vital,  el  espacio  emocional  y  la  idea  espiritual  del  espacio...,  estableciendo  una  posibilidad  científica  del  espacio  como  arte,  los  vacíos,  cortes,  separaciones,  incisiones  y  sustracciones  de  Matta‐Clark  materializan  las  ideas  que,  sobre  el  espacio,  han  tenido  filósofos,  científicos  e  historiadores.  Ideas  que  han  jalonado con preguntas un territorio temporal de más de cuarenta siglos.    Cuando J. Kosuth afirma: Los materiales, como elementos de una obra de teatro están  ahí para señalar lo que no son39, está poniendo sobre la mesa la cuestión tanto de las  ideas que van a informar las propuestas neoconceptuales, como del valor del vacío en 


términos de  espacio:  Volver  a  definir  las  situaciones  espaciales  y  los  componentes  estructurales,  [..]  sugerir  modos  de  volver  a  pensar  lo  que  ya  está  ahí40.  Volver  a  definir y volver a pensar el espacio y nuestro propio entorno espacial y cotidiano, todo  un reto para alguien que trabajaba con ”los lindes” y era consciente que, a pesar de las  alteraciones que sus obras producían en sus espectadores, el espacio nunca se altera o  se transforma hasta sus raíces, el espacio siempre se piensa en tres dimensiones y a  continuación se alteran sus condiciones físicas de manera medida y precisa. Como Lao‐ Tse otorgando una importancia capital al hueco de una vasija, el eje de una rueda o el  hueco  de  una  pared,  los  vacíos  y  escisiones  de  Matta‐Clark  priorizan  y  cualifican  aquello  que  no  ha  existido,  no  ha  estado,  no  ha  sido  o  ha  permanecido  oculto;  un  edificio cortado muestra sus cicatrices, su interior, sus otros lugares y, a través de su  heterodoxa  y  efímera  vida  restante,  nos  habla  de  otras  posibilidades  de  percepción  espacial. En alguna ocasión se le preguntó por la forma de laberinto; su respuesta fue  la  más  complicada  y  coherente  con  su  pensamiento:  Pero  la  cuestión  es  que  el  laberinto  no  me  parece  un  problema  espacial  interesante.  Yo  haría  un  laberinto  sin  paredes. Crearía una complejidad que no tuviera que ver con una geometría, con un  simple  recinto  o  lugar  cerrado,  ni  con  unas  barreras,  sino  con  la  creación  de  alternativas  que  no  sean  contraproducentes41.  No  es  ésta  una  cuestión  de  segundo  orden pues en aquellos años, los primeros setenta, y aun hoy, los trabajos con formas  y  propuestas  de  laberintos  conforman,  en  un  gran  número  de  ellos,  toda  una  amalgama  de  lugares  comunes  y  arengas  pseudoparticipativas  que,  o  bien  banalizan  los  problemas  de  concepción  del  espacio  o,  simplemente,  simplifican  el  mismo  mediante esquemas formalistas y resoluciones primarias. Al hablar de un laberinto sin  paredes Gordon Matta‐Clark vuelve a hablar de espacio y de conceptos, vuelve a ser  un artista conceptual que, si la arquitectura es el arte del espacio, “hace” arquitectura  con los espacios que son y no son; To construct... or to Deconstruct? preguntaba Dan  Graham;  años  antes  podría  muy  bien  haber  contestado  Guy  Debord:  La  necesidad  capitalista  satisfecha  por  el  urbanismo  como  congelación  visible  de  la  vida,  puede  expresarse  —por  decirlo  en  términos  hegelianos—  como  el  predominio  absoluto  de  «la  apacible  coexistencia  del  espacio»  sobre  «el  inquieto  devenir  de  la  sucesión  del  tiempo»42.    En el intermedio del espacio y el tiempo nos situamos a través del movimiento. ¿Pero  que es lo que percibimos a través del sistema visual?. Sin duda, percibimos el color, las  formas,  los  espacios  y  el  movimiento.  Matta‐Clark  une  a  su  condición  de  artista  de  ideas y conceptos, su estatus de artista visual, perceptual en grado máximo. Todas las  fuentes  de  percepción  se  saturan  en  la  complejidad  de  sus  realizaciones:  colores,  texturas,  luces,  contrastes,  tamaño,  claridad,  interposiciones,  perspectivas,  distancias,.. se presentan y representan al unísono en unidades de tiempo extrañas y  cercanas.  La  sensación  de  fisicidad  y  lejanía,  extrañamiento  y  pertenencia,  dulzura  y  miedo,...  introducen  la  posibilidad  de  una  experiencia  social  y  estética  específica.  La  experiencia del espacio/tiempo y la experiencia del lugar como hallazgo y reencuentro.    Pero  en  el  continuo  y  finito  espacio/temporal,  el  tiempo  fue  su  oscuro  compañero  desde el tiempo biológico hasta el tiempo medido y sincronizado como un conjunto de 


instantes, la vida de Matta‐Clark es la huella metafórica del tiempo con origen y final,  desde  el  Big‐Bang  hasta  el  agujero  negro,  una  línea  irregular  de  difícil  medición.  La  vieja  versión  de  la  pintura,  la  escultura  y  la  arquitectura  como  disciplinas  ligadas  al  espacio,  y  la  música,  la  literatura,  el  teatro  y  el  cine  como  disciplinas  temporales,  se  hacen  añicos  en  la  temporalidad  compleja  de  sus  obras;  el  tiempo  de  la  historia,  el  tiempo  de  la  acción,  el  tiempo  cronológico,  el  tiempo  del  artista  y  el  tiempo  del  espectador  teorizados  por  Calabrese43  con  relación  al  tiempo  representado  en  la  pintura  y  sus  posibles  implicaciones,  y  referidos  a  formas  de  temporalidad  tradicionalmente representadas por medio de imágenes. Son formas de temporalidad  que no se representan, se “presentan” como realidad en el caso de las intervenciones  de Matta‐Clark, el tiempo histórico, que Dan Graham cree que permite entrar en esas  obras,  entra  en  el  propio  tiempo  de  su  historia,  la  historia  y  su  imagen  reflejada:  El  hombre, «el ser negativo que sólo es en la medida en que suprime el Ser», es idéntico  al tiempo. La apropiación de su propia naturaleza por parte del hombre es a la vez su  conquista del conjunto del universo... La historia ha existido siempre, pero no siempre  de  forma  histórica.  La  temporalidad  del  hombre,  tal  y  como  ha  sido  efectuada  por  mediación de la sociedad, se identifica con la humanización del tiempo. El movimiento  inconsciente del tiempo se manifiesta y se hace verdadero en la conciencia histórica44.    Si el movimiento es una de las funciones del espacio y el tiempo es una consecuencia  del  movimiento,  Matta‐Clark  ha  completado  y  expandido  el  dispositivo  de  “exposición”, aquel que genera espacios públicos de recepción, establece la posibilidad  de una discusión inmediata y en el cual percibimos, comentamos, nos desplazamos en  un solo y mismo espacio/tiempo45. Y lo ha expandido añadiendo a las experiencias de  proximidad, privacidad, vacío y especificidad, la experiencia del tiempo como finitud y  la subsiguiente sensación de provisionalidad y premura. El espacio interior y el espacio  exterior,  tan  presentes  y  equilibrados  en  su  trabajo,  se  acompasan  y  contradicen  en  sus  relaciones  binarias:  interior/pasado  y  exterior/futuro.  Un  pasado  de  objetos  arquitectónicos  destruidos  y  un  futuro  de  proyectos  imposible,  el  tiempo,  otra  vez,  como  aliado  y  enemigo.  Como  su  propio  intento  de  enfrentar  el  tiempo  real  con  los  “misterios  del  tiempo”.  Los  instantes  sucedidos,  los  acontecimientos  en  cadena,  son  pensados, según sus propias palabras, en términos de escala como algo periférico a la  representación,  es  decir  como  algo  que  solamente  puede  ser  asumido  como  experiencia  individual/de  cuerpo  y  social/de  discurso,  en  una  apreciación  unitaria  de  espacio, movimiento y tiempo.    El  tiempo  como  parte  constitutiva  del  trabajo,  en  y  fuera  de  su  curso  cronológico,  el  tiempo  como  cambio  de  percepción:  Una  imagen‐recuerdo  del  tiempo  poderosa  y  comúnmente  reconocida  se  presta  a  usos  estéticos.  Es  posible  asimismo  exhibir  directamente  el  cambio  ambiental  de  una  manera  más  próxima  a  como  realmente  ocurre  utilizando  como  material  artístico  el  proceso  mismo  de  cambio.  En  este  caso  percibiremos movimientos continuos en lugar de episodios abruptamente cambiantes,  y  estos  movimientos  no  deben  ni  ser  demasiado  rápidos  ni  demasiado  lentos  para  nuestra limitada capacidad perceptiva. Debemos ver, oír o percibir que algo cambia46. 


Creo que es ahí, en las preguntas que nos hacemos sobre la pertenencia del espacio a  un  tiempo,  donde  podemos  percibir  cambios  que  den  nombre  a  lo  cercano,  visualizando  a  escala  humana  la  cuarta  dimensión.  Es  en  ese  sentido  donde  el  espacio/tiempo de Matta‐Clark encuentra relación con las concepciones que informan  los  trabajos  de  Aldo  van  Eyck,  para  quien  la  discusión  sobre  el  espacio/tiempo  se  resolvía en la muy cotidiana lugar/ocasión47. El lugar y la ocasión de Matta‐Clark son  espejos en los cuales se reflejan un tiempo histórico y un espacio social que sobreviven  a  sus  propias  miserias  y  conquistas:  Se  ha  dicho  a  menudo  que  habitamos  hoy  la  sincronía  más  que  la  diacronía,  y  pienso  que  es  al  menos  empíricamente  plausible  sostener que nuestra vida cotidiana, nuestra experiencia psíquica y nuestros lenguajes  culturales  están  actualmente  dominados  por  categorías  más  espaciales  que  temporales,  habiendo  sido  estas  últimas  las  que  predominaron  en  el  período  precedente  del  modernismo  propiamente  dicho.  [...]  La  crisis  de  la  historicidad  nos  obliga  a  retornar,  de  una  manera  renovada,  al  problema  general  de  la  organización  temporal en el campo de fuerzas de la posmodernidad y, en definitiva, al problema de  la  forma  de  tiempo,  de  la  temporalidad,  y  de  la  estrategia  sintagmática  que  ha  de  adoptar  en  una  cultura  cada  vez  más  dominada  por  el  espacio  y  por  una  lógica  espacial.  Si  es  cierto  que  el  sujeto  ha  perdido  su  capacidad  activa  para  extender  sus  protensiones y sus retenciones a través de la multiplicidad temporal y para organizar  su  pasado  y  su  futuro  en  una  experiencia  coherente,  sería  difícil  esperar  que  la  producción  cultural  de  tal  sujeto  arrojase  otro  resultado  que  las  «colecciones  de  fragmentos» y la práctica fortuita de lo heterogéneo, lo fragmentario y lo aleatorio48.    Aun  sin  pretenderlo,  obras  como  Conical  Intersect  se  constituyen  en  la  imagen  tridimensional  de  la  representación  gráfica  del  cono  de  luz  pasado  y  el  cono  de  luz  futuro  que  se  unen  en  el  punto  de  simetría  del  suceso  presente:  la  construcción  del  pasado, Les Halles, y la construcción del futuro, el centro Pompidou. Su obra, a pesar  de aquellas incomprensiones políticas, fue allí el punto de encuentro de dos conos de  tiempo, ambos suyos y ambos nuestros, que se contradicen y se complementan, pero  se  afirman  en  tanto  que  agujeros  por  los  cuales  ver  el  esqueleto  de  la  construcción  histórica. Él es el notario que da fe, a través de documentos ejecutados en ese punto  de  equilibrio,  de  la  vida  y  de  la  muerte,  detalladas  con  procedimientos  de  cirugía  y  herramientas de filósofo.    Cerramos el poliedro regresando al punto de partida, del tiempo a la vida cotidiana, de  la sucesión de instantes a la verificación de nuestro propio discurrir. Descending Steps  for Batan, obra de 1977, en la galería Yvon Lambert de París. Batan, hermano gemelo  de  Gordon,  ha  muerto  el  año  anterior  al  caer  desde  la  ventana  de  su  estudio  en  el  Soho  a  la  calle;  con  esa  muerte  Gordon  Matta‐Clark  inicia  el  camino  sin  fin  hacia  la  suya,  una  búsqueda  que  se  residencia  en  el  suelo  de  la  galería  parisina.  Cada  día  excava en el suelo de la misma un agujero cuyo final es el propio final de la exposición.  Seguí  bajando  más  y  más,  como  si  fuera  al  fondo  de  la  tierra  a  encontrar  a  mi  hermano;  estaba  muerto  y  era  como  si  yo  lo  hubiera  matado...,  manifiesta  el 


atormentado protagonista de Force Evil, la película de Abraham L. Polonsky de 1948.  De  parecida  manera  Matta‐Clark  homenajea  a  su  hermano  en  un  viaje  inviable  y  sin  regreso que sólo se justifica en el reencuentro y en la muerte. El tiempo se le consume  y acude a esa celebración con la humildad y grandeza de los creadores en el límite. El  agujero  para  Batan  es  la  casa  que  el  arquitecto  Matta‐Clark  se  construye  para  sí  mismo, a su medida y a la medida de sus necesidades. No está en los libros de “casas  de  arquitectos”  o  “estudios  de  artistas”  pero  es  la  casa/estudio  discursiva  por  excelencia, en la última parte del siglo XX.    Pero, veinte años después de su desaparición física, ¿cuál es la influencia de la obra de  Gordon  Matta‐Clark  en  la  cultura  del  final  del  milenio?,  ¿qué  huella  queda  de  su  trabajo  en  la  obra  de  otros  artistas?,  ¿en  qué  medida  ha  influido  en  el  arte  y  la  arquitectura que le han sobrevivido?    Empecemos por la última, la arquitectura. En los tiempos recientes, de manera lenta  pero  regular,  comienzan  a  aparecer  en  las  publicaciones  de  arquitectura  imágenes,  sobre  todo  de  Splitting,  de  las  que  se  puede  deducir  una  cierta  valoración  y  lectura  entre  marginal  y  formalista  del  trabajo  de  Matta‐Clark.  A  ello  no  parece  ajeno  la  consolidación  como  movimiento  filosófico,  entidad  de  discusión  y  sello  estilístico  del  deconstructivismo  y  su  nada  desdeñable  posición  mediática.  Ello  unido  a  la  proteica  irrupción de Frank Ghery en el mundo de la cultura, ampliando la escala y cuantía de  sus trabajos y la poderosa difusión de los mismos en los tiempos de los parques y la  cultura  “temáticos”,  puede  situar,  en  el  territorio  de  la  arquitectura,  a  Matta‐Clark  justo  donde  no  le  hubiera  gustado  estar.  No  obstante,  la  influencia  o  coincidencia  entre  partes  y  elementos  constitutivos  del  trabajo  de  ambos,  no  parece  baladí.  Creo  que  entre  los  arquitectos  las  dos  personas  que  probablemente  más  aprendieron  de  esa generación, y que ambos fueron amigos míos, que murieron muy jóvenes, fueron  Robert  Smithson  y  Gordon  Matta‐Clark.  Ambos  fueron  compañeros  míos  y  los  perdí.  Ellos fueron las personas con quienes pensaba que podría trabajar el resto de mi vida,  y acabé trabajando con Frank Gerhy porque ambos fallecieron.    Gehry estaba muy interesado en Smithson y en Gordon Matta‐Clark. De hecho Gehry  realiza  sus  primeras  casas  al  tiempo  que  Gordon  Matta‐Clark  quita  las  esquinas  de  edificios. La Inside‐outside house, cogiendo el interior de una casa y sacándolo fuera  de la edificación, la casa alrededor de la casa, sólo respondía a lo que Gordon Matta‐ Clark  estaba  haciendo  al  deconstruir  edificios,  así  que  Gordon  Matta‐Clark  influyó  mucho  en  Ghery49.  Influencia  de  primer  orden  según  Serra,  paralelismo  e  impregnación para otros50. Revolucionario, iluminado y precursor,...51    En  cualquier  caso  no  parece  que  el  legado  de  Matta‐Clark  sea  esencial  para  el  conocimiento y desenvolvimiento de la arquitectura de nuestro tiempo, otra cosa bien  distinta es el discurso implícito en su trabajo artístico y teórico y la luz que la imagen 


de dicho  trabajo  proyecta  en  las  obras  de  los  arquitectos  más  innovadores  en  los  momentos  actuales.  Rastrear  la  influencia  de  los  iconos  matta‐clarkianos  en  las  propuestas  y  proyectos  en  alguna  parte  coincidentes  con  sus  imágenes  carece  de  sentido,  léanse  los  patéticos  calcos  de  SITE  o  más  recientemente  Diller  &  Scofidio  o  Daniel  Libeskind.  Donde  hay  que  encontrar  su  sombra  más  luminosa  es  en  aquellas  obras  que  despliegan  y  proponen  problemas  de  espacio  articulando  soluciones  innovadoras  tanto  arquitectónica  como  socialmente;  tematizando  las  relaciones  interior/exterior,  arriba/abajo,  horizontal/vertical,  cóncavo/convexo,  contenedor  social/contenedor  corporal,  vacío/lleno,  borde/superficie,...  Matta‐Clark  situaba  en  dulce  contradicción  un  sinfín  de  relaciones  que,  salvando  las  distancias  históricas,  de  contexto y soporte, podemos apreciar, ver y leer en las obras de Rem Koolhaas o en los  trabajos de MvRdV.    La  posibilidad  de  establecer  posibles  influencias  o  coincidencias  formales  con  otros  artistas  es  prácticamente  nula,  no  sólo  no  ha  tenido  seguidores  sino  que,  cualquier  intento  de  relacionar  su  trabajo  con  entregas  posteriores  acaba  como  mucho  en  las  buenas  intenciones,  véase  al  respecto  el  riguroso  pero  ineficaz  intento  de  establecer  puentes entre Gordon Matta‐Clark y Doug & Mike Starn de St‐Gelais y Tougas52. Vida  cotidiana, política, arquitectura, espacio y tiempo son parámetros presentes en la obra  de  un  artista  como  Félix  González‐Torres,  alejado  en  términos  formales  pero  absolutamente cercano en su generosa y radical práctica discursiva. La opción de una  puesta en escena de sus recursos formales y de proyecto, generando añadidos donde  él practicaba vacíos, ha creado propuestas tan desastrosamente espectaculares como  The City Inside Us, una megalómana exhibición de Vito Acconci en el MAK de Viena en  199353.    La presencia, validez y vigencia de Matta‐Clark hoy, hay que buscarla en otros ámbitos  y otras consideraciones, salvando las distancias históricas54 y las diferencias de valores  y principios que, en la institución arte, eran en su tiempo y son en estos momentos:  Pero  no  podrían  sino  surgir  como  pruebas  de  relaciones  públicas  para  las  corporaciones  y  organismos  que  les  apoyan.  Otra  instancia  de  este  servicio  público  ambiguo es la designación anual de una Capital Europea de la Cultura. En Amberes, la  capital  de  1993,  se  encargaron  varios  site‐specific.  Los  artistas  exploraban  historias  perdidas más que involucrarse en las sociedades actuales, ateniéndose al tema de la  convocatoria: «Coger una situación normal y en lecturas múltiples y superpuestas de  condiciones  del  pasado  y  del  presente,  reinterpretarla».  Prestado  de  Gordon  Matta‐ Clark,  un  pionero  de  los  trabajos  site‐specific  este  tema  mezcla  las  metáforas  de  la  cartografía del lugar y de la détournement situacionista (definida hace tiempo por Guy  Debord como reutilizar los elementos artísticos existentes en una nueva disposición).  Si  bien  aquí  nuevamente  las  magníficas  propuestas  site‐specific  se  transformaron  en  tourist‐sites  y  la  ruptura  situacionista  se  reconciliaba  con  la  promoción  político/cultural55. Ciertamente los site‐specific han devenido en un cajón de sastre en  el cual todo puede caber, totalmente alejados de lo que su más cualificado autor solía  pensar  y  ejecutar56  y  ensombrecidos  por  la  carga  de  petulancia  y  divertimento  que  caracterizan  a  una  parte  muy  importante  de  las  instalaciones  y  esculturas  que  son 


moneda común  en  las  convocatorias  de  “una  obra  para  un  lugar”;  la  última  convocatoria de Münster en 1997 y el análisis de la misma avalarían el diagnóstico de  Hal Foster que, por otra parte, es la fiel radiografía de una evidencia.    Punto y aparte, merecería el enjuiciamiento de Matta‐Clark como sujeto pensante; en  ese  terreno  nos  encontramos  con  uno  de  los  artistas  más  lúcidos  del  siglo  XX.  A  lo  largo de sus escritos, cartas y entrevistas se puede comprobar la inexistencia de fallo,  errata  o  contradicción  alguna  respecto  a  los  temas  desarrollados.  Particularmente  incisivo  en  la  critica  a  la  arquitectura  como  institución,  dotado  de  un  conocimiento  intuitivo,  práctico  y  reflexivo  del  espacio  como  material  y  absolutamente  alejado  de  frivolidades y banalidades al uso, sus opiniones son un perpetuo cuestionamiento de  certezas a través del análisis de los pliegues y bordes del armazón que las sostiene. Es  en  ese  sentido  donde  sus  creaciones  arquitectónicas  devienen  en  metáforas  de  su  lugar como generador de discurso.    Quizás por todo ello la presencia de Matta‐Clark comienza a ser ineludible en cualquier  exposición  o  proyecto  discursivo,  historiográfico  o  de  tesis.  A  pesar  de  haber  sido  incómodo y, al igual que Godard, estar constantemente cuestionando el medio y sus  instituciones,  es  un  artista  de  referencia,  y  no  de  culto,  para  todos  aquellos  que  utilizan,  aunque  sea  retóricamente,  el  espacio  como  soporte,  y  es  una  referencia  cualitativamente en ascenso cuando se le compara con la leve decrepitud de alguno de  sus  coetáneos.  No  es  que  no  fuera  un  artista  conceptual,  es  que  probablemente  fue  uno  de  los  más  netamente  conceptuales,  y  la  reconsideración  y  revisión  del  conceptualismo,  el  volver  a  pensar  en  el  arte  como  idea  y  el  arte  como  tautología,  vuelve una y otra vez a enfrentarnos con su sombra, alargada, ancha, alta y luminosa.    Pero, finalmente, en 1978 y de forma prematura Gordon Matta‐Clark desapareció.    Cuando en 1821 Percy B. Shelley escribe Adonais, lo hace pensando y homenajeando a  John  Keats,  fallecido  en  Roma  ese  mismo  año.  Pero  Shelley  también  pensaba  en  Gordon Matta‐Clark cuando escribió los primeros versos de su poema:    I weep for Adonis ‐he is dead!    O, weep for Adonis! Though our tears    Thaw not the frost which binds so dear a head! 


And thou, sad Hour, selected from all years    The mourn our loss, rouse thy obscure compeers,    And teach them thine own sorrow, say: with me    Died Adonais; till the Future dares    Forget the Past, his fate and fame shall be    An echo and a light unto eternity!    Sin  eternidad,  Matta‐Clark  es  la  luz  y  el  eco  que,  cual  rayo  liberador,  ha  partido  y  escindido la casa del arte. Iluminándola, aireándola, impregnándola de resonancias de  tiempos y espacios de futuro.      Footnotes    1 Entrevista de Robert Storr a Robert Mangold en: “Abstrakte Malerei aus Amerika und  Europa”, edición de Rosemarie Schwarzwälder, Ritter Verlag, Klagenfurt / Viena 1988.  Pág. 183.    2 “Gordon Matta‐Clark”. David Pagel. Art Issues. Nov/Dic 1991.    3  “Perspectivas  de  modificaciones  de  la  vida  cotidiana”  Guy  Debord.  Mayo  1961.  Contenido en “La creación abierta y sus enemigos” Textos situacionistas sobre arte y  urbanismo. Las Ediciones de La Piqueta. Madrid 1977.   


4 “El  ocio  y  el  hombre  dividido”.  Harold  Rosemberg.  Contenido  en  “Descubriendo  el  presente”.  Monte  Avila  Editores.  Venezuela  1976.  Título  original  “Discovering  de  Present”. The University of Chicago. Chicago 1972.    5 Richard Nonas entrevistado por Richard Armstrong. En “Gordon Matta‐Clark”. IVAM  Centre Julio González. Valencia 1992.    6  “Open  the  Roof  to  the  Rain!  Gordon  Matta‐Clark”.  Gianfranco  Mantegna.  Tema  Celeste. Oct/Nov 1988.    7  “Haciendo  de  sus  eliminaciones  públicas  algo  así  como  el  espectáculo  de  una  demolición  para  los  transeúntes  ocasionales,  la  obra  podía  funcionar  como  una  especie de agitprop urbana, como las acciones de los situacionistas parisinos en 1968  que  consideraron  estas  acciones  suyas  como  intrusiones  públicas  o  “cortes”  practicados  en  el  tejido  urbano.  La  idea  de  los  situacionistas  era  que  sus  gestos  interrumpieran  los  hábitos  inducidos  de  la  población  urbana,  que  entonces  dejaban  salir  a  la  luz  determinadas  realidades  encubiertas.”  Dan  Graham,  Contenido  en  el  capítulo “Gordon Matta‐Clark”, en “Rock My Religion”. Edición de Briam Wallis. 1993  Massachusetts Institute of Technology. Versión incompleta en castellano en op. cit. nº  5.    8  “[...]  es  esta  idea  de  vincular  las  zonas  más  altas  del  edificio  con  las  más  bajas.  Y  hacerlo  a  través  de  algo  que  la  gente  pueda  experimentar  de  verdad,  de  un  modo  sensorial,  físico.  Algo  que  la  gente  pueda  sentir,  experimentar  y  comprender”.  Entrevista de Gordon Matta‐Clark con Judith Russi‐Kirshner. Contenida en op. cit. nº 5.    9  En  las  mismas  fechas  y  con  premisas,  discursos  y  posicionamiento  ideológico  meridianamente  distintos,  dicho  cambio  de  sentido,  en  este  caso  de  escultura,  lo  realizará  Walter  de  Maria  en  “The  Vertical  Earth  Kilometer”,  en  la  documenta  6  de  Kassel.    10  “[...]  tengo  interés  en  una  expedición  al  subsuelo:  una  búsqueda  de  los  espacios  olvidados  y  enterrados  bajo  la  ciudad,  bien  como  memoria  histórica,  bien  como  recordatorios supervivientes de proyectos y fantasías perdidos...: la reintroducción en  la sociedad desde abajo. Aunque la idea original conllevaba posibles actos subversivos,  ahora  me  interesa  más  buscar  y  descubrir.  Esta  actividad  debería  sacar  el  arte  de  la  galería  e  introducirlo  en  las  cloacas”.  “Gordon  Matta‐Clark’s  Building  Dissections”.  Artículo y entrevista con GMC de Donald Wall. Arts Magazine. Mayo 1976. Pág. 74 a  79. 


11 “Gordon  tenía  una  conciencia  política,  lo  cual  era  poco  común.  Después  de  eso  coincidíamos  y  hablábamos  de  temas  de  política.  Gordon  era  tanto  americano  como  europeo. Europa proporcionaba un discurso que daba significado aun cuando reducía  la posibilidad de nuevos significados, mientras que América es un lugar estrictamente  de este siglo. Los europeos necesitan a América para tener un sentido de su evolución  histórica  y  viceversa.  Gordon  lo  sabía,  era  un  artista  de  nuestro  tiempo.  En  Europa  todos los intelectuales están relacionados con la cultura marxista y Gordon interiorizó  eso  también.  Era  algo  que  consideraba  parte  de  su  trabajo...”  Joseph  Kosuth  entrevistado por Richard Armstrong. Contenido en op. cit. 5.    12  “La  impaciencia  y  el  optimismo  de  la  nueva  izquierda  en  los  años  60  han  sido  reemplazados  por  una  mayor  disciplina  y  un  mayor  pesimismo  en  los  años  70.  La  exuberancia de las movilizaciones contra la guerra convenció a algunos de que el fin de  ésta  supondría  automáticamente  cambios  espectaculares  en  la  sociedad  americana.  Esto  no  ha  sucedido.  Los  miembros  de  la  nueva  izquierda  en  los  años  70  están  dispuestos  a  pertrecharse  para  un  largo  camino,  lo  que  para  algunos  significa  participar  en  el  partido  demócrata  y  para  otros  crear  nuevos  partidos  socialistas  o  comunistas en los Estados Unidos. “La nueva izquierda americana sigue viva en los 70”.  Temma Kaplan en Zona Abierta. nº 17. Madrid 1978.    13 “[...]lo que, básicamente, quería hacer era designar espacios que no serian vistos y  desde luego para no ser ocupados. Comprarlos era mi forma de evidenciar el carácter  extraño  de  las  líneas  de  deslinde  de  propiedades  existentes.  La  propiedad  es  tan  omnipresente. La noción que tiene todo el mundo de la propiedad está determinada  par el valor de uso.” Entrevista con Liza Bear. Avalanche. Dic. 1974. Pág. 34 a 37.    14  “La  dialéctica  incorpora  mi  costumbre  dual  de  quitar  algo  del  centro  de  una  estructura; otro aspecto socialmente relevante de la actividad se va aclarando. Estoy  dirigiendo  la  atención  al  vacío  central,  a  la  separación  que,  entre  otras  cosas,  podría  existir entre el yo y el sistema capitalista americano. De lo que hablo es de algo muy  real,  cuidadosamente  sustentado,  una  esquizofrenia  de  masas  en  la  que  nuestras  percepciones  individuales  son  continuamente  subvertidas  mediante  los  medios  industriales de control, los mercados y los intereses corporativos.  [...] No he elegido el aislamiento de las condiciones sociales sino trabajar directamente  con  esas  condiciones,  tanto  con  implicación  física,  como  es  el  caso  de  la  mayoría  de  mis  trabajos  con  edificios,  como  mediante  una  mayor  implicación  directa  con  la  sociedad, que es como desearía ver desarrollada mi obra en el futuro. Creo que son las  diferencias  de  contexto  mi  principal  preocupación  –y  una  gran  separación  del  Earth  art. De hecho se presta atención a áreas específicamente ocupadas de la comunidad. 


[...] Tengo que clarificar varios aspectos. Creo que es un error situar lo que he hecho  con un énfasis localista en un contexto histórico tan amplio, de la misma manera que  toda  la  modernidad  que  emana  del  estilo  internacional  debe  ser  contemplada  en  el  desarrollo del imperialismo americano de posguerra.” Op. cit. nº 10.    15  “Me  gustaría  acabar  con  una  idea  respecto  a  la  dirección  en  que  mi  obra  puede  desarrollarse. Una de mí mayores influencias en términos de nuevas actitudes fue una  reciente  exposición  en  Milán.  Buscando  una  fabrica  para  “cortar”  encontré  un  complejo fabril abandonado que había sido ocupado por un amplio grupo de jóvenes  comunistas  radicales.  Se  habían  organizado  en  turnos  para  mantener  ocupada  una  parte  de  la  planta  durante  más  de  un  mes.  Su  programa  era  resistir  la  intervención  “laissez‐faire”  de  los  especuladores  inmobiliarios  para  rentabilizar  la  propiedad.  Su  propuesta  era  que  el  área  fuera  destinada  para  uso  de  servicios  comunitarios,  absolutamente necesarios. Mi contacto con esa confrontación fue mi primera toma de  conciencia  para  hacer  mi  obra,  no  desde  el  aislamiento  artístico  sino  a  través  de  un  intercambio  activo  con  las  preocupaciones  de  la  gente  por  su  propio  barrio.  Mi  propósito  es  ampliar  la  experiencia  de  Milán  a  los  EE.UU.,  especialmente  a  áreas  desatendidas  de  Nueva  York,  tales  como  el  South  Bronx,  donde  la  ciudad  está  esperando  que  las  condiciones  sociales  y  físicas  se  deterioren  hasta  tal  punto  que  el  ayuntamiento  pueda  reconvertir  todo  el  área  en  el  parque  industrial  que  realmente  quieren.  Un  proyecto  específico  sería  trabajar  con  un  grupo  de  jóvenes  de  un  barrio  determinado e implicarle en la conversión de los abundantes edificios abandonados en  un  espacio  social.  De  este  modo  podrían  obtener  información  practica  de  cómo  se  construyen los edificios, y sobre las posibilidades de transformación real del espacio.  En  ese  sentido  yo  podría  adaptar  mi  obra  al  nivel  de  la  situación  dada.  No  dedicaría  más  tiempo  al  tratamiento  personal  o  metafórico  del  lugar,  sino  que,  finalmente,  respondería a la voluntad expresa de sus ocupantes.” Op. cit. nº 10    16  “Sin  embargo,  el  arte  que  combate  las  convenciones  establecidas,  el  arte  radicalmente utópico, incluso político, no puede depender del confort de la protección  oficial.  Este  tipo  de  arte  continuará  desplazándose  por  sí  mismo  y  seguirá  una  estrategia de guerrilla individual, contando con la determinación personal y el coraje  del  artista  que  sea  capaz  de  aceptar  la  lucha,  cual  David,  contra  el  mundo  y  sus  intereses. Que estos intereses mundanos difícilmente toleran el arte como rebelión lo  confirma el hecho de que ni uno solo de los edificios partidos de Gordon Matta‐Clark  permanezca en pie.” Nena Dimitrijevic: “Meanwhile, in the Real World”. Flash Art nº  134. Mayo 1987. Pág. 44 a 49.    17 Sobre los “Estudios Culturales”. Fredric Jameson. Contenido en Estudios Culturales.  Fredric  Jameson  y  Slavoj  Zizek:  “Reflexiones  sobre  el  multiculturalismo”.  Editorial  Paidós. Buenos Aires. 1998.   


18 “En ausencia de una subcultura auténticamente resistente, las obras de Matta‐Clark  sustituyen el potencial de una sociedad cuyos modelos de dominación han alcanzado  un  final  fácilmente  evitable  pero  no  menos  muerto.  Sus  sustracciones  geométricas  a  partir  de  propiedades  corporativas  abandonadas,  abren  espacios  que  dejan  ver  el  imprevisto  desafío  de  la  libertad  frente  a  la  expectación  y  la  aceptabilidad.”  David  Pagel: Op. cit. nº 2.    19  “Matta‐Clark  proporcionó  una  descripción  concisa  de  su  intervención  estructural  del “readymade” en el marco de un edificio de arquitectura vulgar: la obra comenzó  cortando  una  raya  de  una  pulgada  de  ancho  a  través  de  todas  las  superficies  estructurales dividiendo el edificio por la mitad. [...] De este modo la intervención de  Matta‐Clark  podría  ser  considerada  como  un  comentario  de  la  naturaleza  transitoria  del ámbito urbano, al tiempo que deja en un segundo plano la violencia implícita en los  desplazamientos sociales...”. Joshua Decter: “Gordon Matta‐Clark”. Arts. Febrero 1991.  Pág. 104 y 105.    20  “Pero  más  impacto  causaron  los  comentarios  dirigidos  contra  Conical  Intersect  desde  una  audiencia  diferente:  la  prensa  de  la  izquierda.  El  29  de  noviembre  el  periódico del Partido Comunista de Francia, L’Humanité, publicó una amplia fotografía  de  la  obra  en  su  primera  página,  bajo  la  cual  iba  impreso  un  párrafo  irónicamente  burlón:  «¡Vaya, Arte otra vez! Parecería que este agujero fuera artístico habiéndolo hecho un  artista. El arte del agujero no tiene miedo del vacío en el área antigua de Les Halles de  París.  Esto  ocurre  en  la  rue  Brantôme,  una  de  las  calles  más  viejas  de  París,  tras  la  que  se  encuentra el Centro Georges Pompidou.»  El  “artístico  agujero”  de  Matta‐Clark,  el  anónimo  editorial  es  inequívoco  en  su  respuesta  al  proyecto.  Era  arte  burgués  en  su  peor  forma.  Lo  suficientemente  pretencioso como para hacer artística la ausencia, y lo suficientemente descarado para  ponerse en escena en el antiguo barrio de Les Halles, la obra solo asumía la apelación  arte porque estaba hecha por alguien que pretendía ser artista, implicaba L’Humanité.  Matta‐Clark nunca equiparó sus cortes con la destrucción sin sentido de los edificios, y  le  hirió  la  sugerencia  de  que  el  suyo  fuera  un  gesto  decadente.  “On  the  Holes  of  History:  Gordon  Matta‐Cark’s  Work  in  Paris”.  Pamela  M.  Lee.  October,  Verano  1998.  Pág. 65 a 89.    21  “The  Destruction  of  Tilted  Arc:  Documents”.  October  Books.  The  MIT  Press.  Cambridge. Massachusetts. 1991.   


22 Douglas Crimp: “Serra’s Public Sculpture: Redefining Site Specificity”. Contenido en  Richard Serra Sculpture. The Museum of Modern Art. New York.1986.    23 Op. cit. nº 10    24 Op. cit. nº 7    25 Entrevista con Judith Russi‐Kirshner. Contenida en Op. cit. nº 5.    26  Carta  enviada  por  Gordon  Matta‐Clark  a  su  abogado  desde  París  en  octubre  de  1975. Contenida en Op. cit nº 5.    27  Cf.  al  respecto  Tony  Godfrey:  “Conceptual  Art”..  Phaidon  Press  Limited.  London  1998.    28  “Una  casa  bien  diseñada  no  sólo  se  ajusta  bien  a  su  contexto  sino  que  también  aclara el problema de cuál es precisamente ese contexto, y de este modo esclarece la  vida  que  cobija...”  Christopher  Alexander:  “Ensayo  sobre  la  Síntesis  de  la  Forma”.  Ediciones Infinito. Buenos Aires. 1969.    29  Adolf  Loos:  “Arquitectura”,  1910.  Contenido  en  “Ornamento  y  delito”  y  otros  escritos. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 1972.    30 Kevin Lynch: “La Imagen de la Ciudad” Ediciones Infinito. Buenos Aires. 1966.    31  Rosalind  E.  Krauss:  “La  originalidad  de  la  Vanguardia  y  otros  mitos  modernos”.  Alianza Editorial. Madrid 1966.    32 “La profundización en el interior de la estructuras de los códigos arquitectónicos, la  determinación  de  los  límites  dentro  de  los  cuales  es  lícito  hablar  de  revoluciones  artísticas y de contestaciones radicales, el sopesar de manera atenta y realista el valor  constructivo  y  las  segundas  intenciones  ideológicas  de  los  lenguajes,  son,  en  consecuencia,  deberes  legítimos  e  insustituibles  de  los  estudios  semiológicos.  Manfredo Tafuri. “Teoría e historia de la arquitectura”. Editorial Laia. Barcelona. 1972. 


33 Dan Graham. Op. cit. nº 7.    34  Cf.  al  respecto  Aldo  Rossi:  “Para  una  arquitectura  de  tendencia”.  Escritos  1956‐ 1972. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 1977.    35 “Desde luego, uno podría iniciar un examen estrictamente estético de estos temas  con  una  pregunta  sobre  el  modo  en  que  los  –futuros‐  específicos,  ahora  en  sentido  tato  financiero  como  temporal‐  se  convierten  en  características  estructurales  de  la  arquitectura  más  reciente:  algo  así  como  una  obsolescencia  planificada,  si  se  quiere,  en la certeza de que el edificio ya no tendrá jamás un aura de permanencia, sino que  detentará  en  su  misma  materia  prima  la  inminente  certeza  de  su  propia  demolición  futura.”  Fredric  Jameson,  en  El  ladrillo  y  el  globo:  arquitectura,  idealismo  y  especulación  inmobiliaria.  Contenido  en  “The  cultural  Turn:  Selected  Writings  in  the  Postmodern”,  1983‐1998.  Verso.  Londres.  1998.  Traducción  castellana  en  New  Left  Review, nº0. Madrid 2000.    36 Gianfranco Mantegna. Op. cit. nº 6.    37 Op. cit. nº 8.    38  Lao–Tse:Tao  Te  Ching.  Sección  11  del  Tao  (El  Camino).  Edición  de  Luis  Racionero.  Ediciones Martínez Roca. Barcelona 1999.    39 Op. cit. nº 11.    40  Entrevista  anónima  con  Gordon  Matta‐Clark.  ICC  International  Cultureel  Centrum.  Amberes  1977.  Catálogo  Gordon  Matta‐Clark  1977.  Publicada  en  castellano  en  “Colisiones”  Taller  y  otros  eventos  dirigidos  por  Corinne  Diserens  y  Francis  Gomila.  Arteleku. San Sebastián. 1995.    41  “Gordon  Matta‐Ckark...  Splitting”.  Entrevista  con  Liza  Bear.  Avalanche.  Dic  1974.  Pág. 34 a 37. Existe versión en castellano contenida en op. cit. nº 5.   


42 Guy Debord: “La sociedad del espectáculo”. Pre‐Textos. Valencia. 1999.    43  “El  tiempo  en  la  pintura”:  Textos  de  Umberto  Eco  y  Omar  Calabrese.  Editorial  Mondadori. Madrid 1987.    44 Guy Debord: Op. cit. nº 42.    45  Cf.  al  respecto  Nicolas  Bourriaud:  “Esthétique  relationelle”  Les  presses  de  reél.  Dijon‐Quetigny. 1998    46  Kevin  Lynch:  “¿De  qué  tiempo  es  este  lugar”.  Para  una  nueva  definición  del  ambiente. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1975.    47  “Desde  antiguo  hay  esfuerzos  imaginativos  y  constructivos  hechos  por  individuos,  de los cuales se beneficia una gran mayoría. Pero se hace un uso mínimo de ellos. De  hecho un ojo ciego y un oído sordo a aquello que se hace en la periferia, hacia aquello  que  se  pasa  ocasionalmente  como  contrabando  y  luego  es  tergiversado  por  otro;  convertido en su negativo y enfrentado a aquello que podría afectar.  TAN POCO DE MUCHO‐MUCHO DE TAN POCO  ¿Qué  hacen  las  autoridades,  los  especuladores,  los  arquitectos  y  los  urbanistas  por  doquier? Con experto cuidado están ocupados organizando la escasez. El resultado es,  milla tras milla, ningún lugar organizado. Con todo demasiado lejos y demasiado cerca;  demasiado  grande  y  demasiado  pequeño;  demasiado  poco  y  excesivo;  demasiado  similar  y  demasiado  diferente.  En  todo  caso  lejos,  cerca,  grande,  pequeño,  poco,  mucho,  similar  y  diferente  en  la  forma  equivocada  –inhumana–.  Equivocada  en  la  forma  equivocada,  pues  las  cosas  pueden  estar  equivocadas  en  la  correcta  –bella–  forma; de qué manera pueden ser correctas de la manera incorrecta y asquerosa.  LAS CHABOLAS SE HAN ACABADO –EN ALGUNAS PARTES PRIVILEGIADAS DEL MUNDO‐  CONTEMPLAD AHORA EL CHABOLISMO ENTRANDO EN LOS BORDES DEL ESPIRITU.  Pero, en la mayor parte del mundo el chabolismo... no ha acabado. Allí, en la periferia  de  la  sociedad  acomodada,  sin  medios  económicos  ni  tecnológicos;  sin  derechos  ni  perspectivas, amplias multitudes han construido su propio hábitat.  Estas dos imágenes nos dicen que lo positivo y lo negativo están presentes en ambos,  aunque de modo inverso y antípoda.”  Aldo van Eyck “The enigma of vast multiplicity”. Contenido en “Aldo v. Eyck. Projekten  1962‐1976”. Johan van de Beek 1983. Akademie van Bouwkunst. Groningen. 


48 Fredric Jameson: “El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado”.  Ediciones Paidos. Barcelona 1991.    49 Entrevista del autor con Richard Serra. Bilbao, octubre de 1999.    50 ”La deconstrucción literal de los edificios, tan importantes en la obra de Ghery, es  una idea de la que hizo un arte el escultor americano Gordon Matta‐Clark (1943‐78).  En 1973 creó en Nueva Jersey la obra titulada Separación partiendo de una casa de dos  alturas, en tablilla, que estaba abandonada y que se parecía en cierto modo al edificio  anterior que Ghery incorporó a su vivienda. Aquí Matta‐Clark cortaba el edificio por el  centro, inclinaba una de las mitades desde la base y luego quitaba las cuatro esquinas  en la línea de la cubierta.  Esta  acción  de  separar  o  partir  parece  impregnar  la  actitud  de  Ghery  ante  el  tenso  plano frontal que utiliza para controlar los hechos plásticos. La división que aparece en  el centro de la Facultad de Derecho Loyola es este mismo recurso a una escala mayor.  La  puerta  de  su  vivienda  y  las  estrechas  aberturas  de  la  fachada  de  la  Casa  Spiller  muestran este mismo principio a una escala más pequeña. Además, las esquinas que  suprime Matta‐Clark en Separación tienen mucho que ver con la esquina de vidrio de  la casa de Ghery en Santa Mónica.  No obstante, el paralelismo más claro entre las preocupaciones de Ghery y la obra de  Matta‐Clark  se  establece  cuando  éste  revela  la  estructura  física  que  subyace  a  los  materiales  superficiales  en  edificios  encontrados  casualmente,...  En  estos  proyectos  Matta‐Clark  puso  la  deconstrucción  literal  al  servicio  de  la  autobiografía  arquitectónica, haciendo hincapié tanto en el acto de crear un espacio nuevo como en  la acción original de construir que formaba parte de los edificios que utilizaba. Gavin  McRae: “La vida secreta de los edificios”. Editorial Nerea. Madrid 1991    51 Cf. al respecto las siguientes consideraciones del affaire de Gordon Matta‐Clark con  Peter Eisenman con motivo de la exposición en el Instituto de Arquitectura y Estudios  Urbanos.  “La obra de Matta‐Clark es una declaración de antiautoritarismo, las casas y edificios  de oficinas destripados protestan contra la sacralidad de la arquitectura como refugio  encapsulado  y  como  espacio  rígido”.  Maud  Lavin.  “Gordon  Matta‐Clark  and  Individualism”. Arts Magazine, nº 58, 1984.  “Las  ventanas  de  la  galería  fueron  rápidamente  reemplazadas,  la  participación  de  Matta‐Clark  cancelada,  pero  esta  rotunda  declaración  artística  contra  la  moderna  y  autoindulgente arquitectura que, en lugar de adecuarse a los intereses de la población,  produce condiciones de vida alienadas y deshumanizadas, ha pasado a la historia”. Op.  cit. nº 16. 


“En cuanto  a  abrir  los  ámbitos  de  la  arquitectura  y  mostrar  los  espacios  de  la  arquitectura,  probablemente  en  la  actualidad  Gordon  Matta‐Clark  sea  muy  útil  a  los  jóvenes arquitectos que estén interesados en las posibilidades de la deconstrucción. Es  muy interesante si tomamos a una persona como Peter Eisenman: cuando Matta‐Clark  participó  en  la  exposición  en  Cooper  Union,  Peter  Eisenman  era  el  director  del  departamento.  Lo  que  M‐C  hizo  fue  reventar  los  cristales  de  todas  las  ventanas  del  edificio  y  solicitó  que  se  mantuviesen  así  en  la  exposición  durante  un  cierto  tiempo.  Peter Eisenman pensó que era una violación del edificio, cerró la exposición, repuso los  cristales al día siguiente y criticó la acción de Gordon Matta. Eisenman es precisamente  ahora  el  defensor  de  las  historias  de  Gordon  Matta,  así  que  aquello  que  Eisenman  apoyaba  ahora  lo  usurpa de hecho,  por lo cual veo a  Eisenman como alguien que se  aprovecha cuando la obra le es útil y conservador cuando no lo es, y el hecho es que  Gordon  Matta  iba  al  menos  una  década  por  delante  de  todos  estos  deconstructivistas”. Cf. cita nº 49.    52 Thérèse St‐Gelais y Colette Tougas “L’Impossible Résolution. Gordon Matta‐Clark et  Doug & Mike Starn.” Parachoute nº 65. Pág. 5 a 10. 1992.    53 Cf. al respecto la publicación de dicha exposición. Vito Acconci “The City Inside Us”.  Catálogo editado por Karin Wolf. MAK. Viena 1993.    54  “Era  cosa  de  Rómulo  y  Remo,  la  ciudad  como  madre  sustituta  de  huérfanos  que  crearan una nueva ciudad propia. Los fundadores y patrocinadores de «Food» [...] cual  huérfanos de América y su clima político paranoide de los últimos 60 y primeros 70 [...]  Aquellos  que  se  aventuraban  al  sur  de  Houston  Street  buscaban  desesperadamente  escapar  de  un  entorno  público  envenenado  y  políticamente  corrompido.”  Herbert  Muschamp: “Thought for Food”. Artforum. Mayo 1998. Pág. 13 y 14.    55  Hal  Foster:  “The  return  of  the  Real:  the  avant‐garde  at  the  end  of  the  century”.  Massachusets Institute of Technology Press. 1996.    56  “La  obra  de  Matta‐Clark  por  otra  parte,  propone  en  su  conjunto  una  sólida  concepción  de  los  site‐specific,  que  finalmente  amenazaba  con  destronar  al  todopoderoso  espectador,  y  que  sin  embargo  era  físicamente  energética  o  llena  de  ingenuidad  interpretativa.  Su  escultura  tendía  a  dejar  una  huella  tan  mínima  en  el  mundo  que  excluía  la  fijación  en  particularidades  formales  por  la  simple  medida  de  impedir  observarlas  a  la  mayor  parte  de  su  audiencia  interesada  [...]  Desde  estas  consideraciones emerge una definición de arte sólidamente site‐specific opuesta a una  variante más blanda que perpetúa las medias tintas del Minimalismo. La duración de  los  trabajos  importantes  es  limitada  porque  su  presencia  está  en  contradicción 


terminal con  la  naturaleza  del  espacio  que  ocupa.  Contradicción  es  la  fuente  de  su  articularidad, una duración tan breve es una condición de significado y se presupone  en  sus  estipulaciones  fundamentales.  Si  la  obra  puede  persistir  indefinidamente,  la  contradicción es ilusoria”.    Thomas  Crow:  “Modern  Art  in  the  Common  Culture”.  Yale  University  Press.  Londres  1996. 

Matta Clarck  

Gordon Matta-Clark:Designar espacios, crear complejidad

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