MIIFAC by Eduardo Warnholtz

INSTITUTO CULTURAL HELÉNICO

MIIFAC

MODELO DE INVESTIGACIÓN DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA PARA EL ANÁLISIS Y CRÍTICA

MAESTRÍA EN ARTE

Decodificación y análisis de la imagen visual

TESIS

que para obtener el grado de

MAESTRO EN ARTE

Con acuerdo de validez oficial otorgado por la SEP No. 974414 (12-11-97)

PRESENTA:

EDUARDO ENRIQUE WARNHOLTZ JIMÉNEZ DIRECTORA DE TESIS

DRA. MARÍA CRISTINA RÍOS ESPINOSA MÉXICO, D.F.

2012

México, D.F. 2013 Registrado en el Instituto Nacional del Derecho de Autor Registro Público del Derecho de Autor Número: 03-2013-082713515300-01 Obra dada a conocer en el Instituto Cultural Helénico el 27 de junio de 2013 en el examen profesional que sustentó el autor para obtener el Grado de Maestro en Arte: Decodificación y Análisis de la Imagen Visual. El jurado ha tenido a bien otorgarle la calificación de: aprobado con mención honorífica.

ÍNDICE INTRODUCCIÓN ………………………………………… 7 PARTE I el MIIFAC I.1 el Modelo ………………………………………... 15 I.2 la Investigación ………………………………………… 23 I.3 la Imagen ……………………………………….... 25 I.4 la Fotografía ………………………………………… 43 I.5 el Análisis ………………………………………… 55 I.6 la Crítica ………………………………………… 85 PARTE II

elementos del MIIFAC

II.1 la Autoría ………………………………………… 109 II.2 el Uso / Lectura ……………………………………….. 131 II.3 Niveles de Objetividad ……………………………….. 167 PARTE III

aplicación del MIIFAC

Introducción a la PARTE III ………………………….. III.1 Hoja de Sala. Pecados Capitales …………………………… III.2 Reseña. Superficies del deseo ……………………………… III.3 Texto para Catálogo. No nos desampares ni de noche ni de día III.4 Texto para Catálogo. Desvanecimiento …………………… III.5 Ensayo. Factor de transferencia …………………………… III.6 Ensayo. Deception ………………………………………… III.7 Ensayo. El error de Man Ray ………………………………

211 215 217 220 226 229 241 250

CONCLUSIONES …………………………………………………..

263

FUENTES DE CONSULTA ………………………………………..

275

AVISO LEGAL ……………………………………………………..

279

INTRODUCCIÓN A la fecha, tengo más de 20 años enseñando fotografía, predominantemente a jóvenes universitarios. Gran parte de ellos, en un momento u otro, me han hecho algún comentario como: “¡a ver Prof, critícame mis fotos!”. Actualmente, creo que tengo más argumentos para criticar sus imágenes, pero antes ¿qué les podía decir? ¿Recurría a las respuestas que me dieron mis maestros de fotografía? “¡Es una imagen interesante!, ¡Tiene un encuadre audaz!, ¡mmmmmhhh!”. –Al mismo tiempo que el maestro se peinaba su bigote con los dedos índice y pulgar de la mano izquierda me decía: –“¡Vuélvela a hacer!, o ¡tienes un buen manejo de cámara!, ¡tu composición está muy bien equilibrada de acuerdo a los puntos áureos!”. Estos comentarios, frecuentemente los llegué a escuchar en mi época de estudiante de fotografía. Así me di cuenta de lo difícil que puede ser criticar una foto sin caer en el uso y abuso de adjetivos calificativos o en ambigüedades como “¡mmmmhhh!”, o “un encuadre audaz”; todo esto me ha llevado a pensar en resolver, en la medida posible, esta enorme duda de cómo fundamentar una crítica fotográfica. En el año de 1995, tuve la satisfacción de haber sido seleccionado con mención honorífica en la Séptima Bienal de Fotografía en México; en consecuencia se publicaron varias críticas en periódicos y revistas relacionadas con la exposición y las obras fotográficas seleccionadas; una de estas críticas la escribió uno de los mejores y más reconocidos críticos de fotografía de aquella época, me refiero a José Antonio Rodríguez –a quien cito en el capítulo I.6 La Crítica–, la cual fue determinante para escoger y desarrollar este tema de una forma académica, investigando conceptos como la autoría, técnica fotográfica, los aparatos o cámaras, la historia de la imagen fotográfica y las interpretaciones o significados que se le pueden dar a las fotografías, puesto que la imagen fotográfica pulula por todos lados y es accesible a cualquier individuo: edad, sexo, estatus social, nivel académico. Las imágenes, visualmente, nos ahogan. Parece ser que las fotos, en general, son fácilmente entendidas por todos, y la respuesta a ese entendimiento es: “buena o mala, bonita o fea, verdadera o falsa”, pero ¿por qué? Es en este punto o interrogante donde hago una pausa e intento contestarla con este proyecto académico, proponiendo un procedimiento de trabajo como una aproximación metodológica fundamentada en la creación de un Modelo de Investigación de la Imagen

MIIFAC

Introducción

Fotográfica para su Análisis y Crítica –MIIFAC– con base en cuatro elementos de estudio que son: [1] la Autoría de la imagen fotográfica y su contexto socio–cultural, los materiales y equipo fotográfico, así como los medios de distribución de ésta; [2] el Uso / Lectura que se hace de la imagen fotográfica, es decir, la aplicación psico–social de la fotografía cuando ésta llega al espectador y/o lector; por último, el nivel [3] de Objetividad o [4] de Subjetividad que presenta la fotografía de acuerdo a su construcción técnica e ideológica por parte del autor, así como la lectura que hace el receptor de la misma a través de un proceso de creación de un discurso crítico como la descripción de los hechos, la interpretación y la evaluación o juicio de la imagen fotográfica.

Distingo entre el gesto de “hacer” y el gesto de “tomar” una fotografía, lo cual hace una gran diferencia en la forma de entender el acto fotográfico, ya sea éste un acto cognoscitivo o un mero registro mecánico–óptico. Intento explicar qué se entiende comúnmente por fotografía con base en los usuarios que la generan, tales como son, el aficionado, o el fotógrafo con estudios y experiencia. También cuestiono el por qué hacemos fotografías, reflexionando sobre la precedencia de las imágenes como una extensión de nuestra memoria. Finalmente, describo el proceso de cambio de la fotografía tradicional o análoga a la fotografía digital, enfatizando la importancia de la manipulación y sus respectivas consecuencias en el Uso y/o Lectura que hacen los receptores de las fotografías.

La tesis está conformada en tres partes. La primera parte explica los componentes del MIIFAC; comenzando por aclarar que se trata de un Modelo y no de una metodología, ya que el objetivo final de la crítica fotográfica es dejar abiertas las posibilidades que brinda la interpretación, es importante impedir que, a través de un método, la crítica fotográfica se reduzca a una simple opinión.

En seguida, reflexiono acerca del concepto de Análisis, el cual busca, antes que nada, descomponer o deconstruir los elementos que integran la imagen fotográfica; de forma análoga se puede entender este proceso como la separación de las piezas de un rompecabezas con el fin de conocerlas y entenderlas sin perder de vista su totalidad, de tal forma que, al unirlas, podamos describir, interpretar y juzgar la imagen fotográfica integralmente. Este capítulo está fundamentado en el análisis de la imagen que hace Erwin Panofsky con su propuesta pre-iconográfica, iconográfica e iconológica. Partiendo de la teoría de este autor, complemento la idea del análisis de la fotografía con otros dos críticos como son Terry Barrett, quien propone el análisis mediante la descripción, interpretación y evaluación de la fotografía, y Javier Marzal Felici, dividiendo el análisis en un nivel contextual, un nivel de forma y composición, y un nivel de interpretación.

Posteriormente, la Investigación es una actividad que se debe considerar para recaudar datos que ayuden al análisis y a la síntesis de la información, evitando en cierta medida los juicios de valor o comentarios emocionales sin justificación; la investigación se aleja de prejuicios e intenta aproximarse a los hechos que brindan las fotografías, de tal forma que permite la descripción de la imagen y su correspondiente interpretación. En seguida profundizo en el concepto de Imagen con relación a su materialidad y a su percepción mental y su consecuente formación de la imagen fotográfica en un aparato; reflexiono acerca del origen de las imágenes, su existencia y el sentido de verosimilitud e ilusión que tienen al ser creadas por el hombre, dando lugar al fenómeno perceptivo de la visión: “allá afuera” y “acá adentro”, enfrentándonos con el conflicto de “lo dado” como algo “real” que confundimos con algo “natural” construido dentro de una visión socio–cultural. Esto me lleva a adentrarme en los conceptos de denotación y connotación y en el proceso de entendimiento de la presentación y representación de la imagen. De forma breve, también explico el concepto de Fotografía desde mi particular punto de vista, enfatizando conceptos técnicos como el diafragma y su respectiva profundidad de campo; la velocidad de obturación con su consecuente imagen barrida o congelada; el uso de objetivos –lentes– que acercan o alejan el punto de vista del fotógrafo en cuanto a su entorno; todos estos conceptos se pueden traducir en gestos o comportamientos humanos como la emoción o racionalización que produce toda la parafernalia de la cámara fotográfica.

El último punto del MIIFAC es la Crítica, que se encuentra estrechamente ligada al Análisis, pues equivale a la síntesis de la investigación. En este capítulo planteo el significado de la palabra crítica, sus fundamentos e ideales a través de una serie de ejemplos fotográficos, cuestionando conceptos de Vilém Flusser como “lo verdadero, lo bueno y lo bonito” en un viaje escabroso entre lo objetivo y lo subjetivo de la imagen fotográfica por su realidad tan cambiante y tan poco estática, dentro del círculo de creación y recepción de la información visual. En la segunda parte de este trabajo se encuentran los elementos con los que se trabaja en el Análisis y la Crítica; estos son la Autoría, que estudia el proceso de origen y creación de la imagen fotográfica por parte del individuo; así como el equipo que utilizó, los materiales, las circunstancias socioculturales y los medios que distribuyeron las fotografías; en este rubro no sólo explico cómo utilizamos el ojo para ver, sino también el cerebro y, en consecuencia, el proceso en donde un individuo se vuelve un autor que ha adquirido, de forma continua y diversa, conocimientos del mundo, dentro de un proceso visual activo, objetivo y subjetivo.

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También planteo la problemática que tiene el autor entre explicar o no explicar su obra fotográfica, dejando que ésta hable por sí misma o que algún crítico tenga que explicársela al lector. Este conflicto lo ejemplifico con una fotografía de mi propia autoría, reflexionando acerca de las habilidades del fotógrafo como autor, al plantearse un proyecto fotográfico que integra la resolución a las preguntas qué, para qué y cómo realizar una fotografía. Como contraparte a la Autoría se encuentra la recepción de la imagen dividida en dos sectores: el Uso, que se refiere a lo que el receptor hace con la imagen: le “gusta”, la colecciona, la desecha, se identifica con las formas o figuras, pero su acercamiento es superficial; por lo tanto, existirán tantos usos como espectadores, de tal forma que este capítulo propone la libertad de clasificación, de ordenación y estructuración de las fotografías con el fin de ayudar a su interpretación. Por otro lado se encuentra la figura del lector, es decir, la Lectura, la cual va un paso más allá de la imagen fotográfica, el receptor de la imagen no unicamente le da un uso a la fotografía sino que aprende a leerla, a analizarla y a criticarla. Entre las posibilidades de clasificación, escogí y apliqué dos propuestas que plantea Terry Barrett, a manera de ejercicio didáctico, a una serie de fotografías publicadas en una revista de “chismes” con el objeto de mostrar cómo una imagen, que parece tener un uso determinado, puede interpretarse de diversas formas. Finalmente, utilizo una fotografía de Robert Doisneau para mostrar la forma en que la sociedad usa las imágenes y las adapta a sus propios intereses, haciendo a un lado al autor y dándole, por lo tanto, un peso específico al usuario o lector de las fotografías. En el último segmento de la segunda parte de la tesis, se encuentran los Niveles de Objetividad en donde se analizan las imágenes con base en su similitud o alto nivel de iconicidad, o por su disimilitud con la realidad. Para comprender mejor este fenómeno analizo el concepto de objeto y de sujeto para relacionarlo con la objetividad y subjetividad correspondiente, de tal forma que ambos conceptos pueden mezclarse generando una enorme confusión en la lectura e interpretación de las imágenes; por ejemplo, las CGI –Computer Generated Image– Imágenes Generadas por Computadora son totalmente inexistentes, pero el receptor, al verlas, tiene la sensación de ver algo totalmente verosímil, real y mimético, estableciendo una confusión entre lo subjetivo, lo objetivo y lo técnico. De esta forma, basándome en Joan Costa, distingo dos acciones al abordar el acto fotográfico: con prioridad al objeto, como sería un fotodocumentalista, y con prioridad al sujeto, en donde cabe un fotógrafo experimentalista. En la parte final del

Introducción

capítulo ejemplifico el proceso de cambio que sufre una imagen fotográfica al moverse de un nivel alto de iconicidad –objetivo– a uno menor –subjetivo– mostrando de esta manera, que el nivel de subjetividad de la lectura de la imagen es muy alto y dinámico. La tercera parte del MIIFAC tiene la función de mostrar la parte práctica o aplicativa del modelo, que le brinda libertad de pensamiento al crítico a través de la escritura. Es por eso que presento algunos casos muestra: tres ensayos1, una hoja de sala2, una reseña3 y dos textos para catálogo4 con el fin de concluir esta tesis y dejar, a manera de ejemplos que confirmen el objetivo primordial del modelo, es decir, la investigación de información para el análisis y síntesis, que darán como resultado una crítica adaptada y dirigida a ciertas necesidades y espacios para su publicación. El ejercicio del crítico nunca podrá ser encasillado en un estilo concreto; lo que pretendo, simplemente, es no menospreciar los conceptos del MIIFAC ni los elementos de trabajo como la Autoría, el Uso / Lectura y los Niveles de Objetividad, de tal manera que se pueda evitar caer en el eterno error de juzgar las imágenes fotográficas sin describirlas, sin interpretarlas y sin investigarlas.

1 Ensayo: El ensayo es un tipo de prosa que brevemente analiza, interpreta o evalúa un tema. Se considera un género literario, al igual que la poesía, la ficción y el drama. El ensayo con el que se suelen encontrar los estudiantes es el ensayo que constituye una pregunta de tarea o examen y que se diferencia de otros tipos de redacción. Hay que tener en cuenta que un ensayo suele juzgarse de acuerdo con tres criterios: Un contenido relevante y bien documentado; un argumento apropiado y bien organizado y el uso correcto e idiomático del lenguaje. en Gamboa, Yolanda. “El ensayo.” Estrategias de comunicación y escritura. Only Study Guide for SPN-211-R. ed. Yolanda Gamboa et al. Pretoria, South Africa: UNISA P., 1997. pp. 82-88. 2 Hoja de Sala: es un texto destinado al público de la exposición. Esa es su audiencia porque es un texto que va a circular en el contexto de la exposición, a veces en forma de volante, a veces se incluye en un folleto y siempre está disponible en la sala de la exposición. Es un texto que generalmente lo escribe el curador y, en ocasiones, el autor de la obra. La particularidad de la hoja de sala es que no describe lo que el espectador ve en la sala sino una interpretación de la exposición. en Diplomado: Mirar, Pensar, Escribir la Crítica de las Artes Visuales en 17, Instituto de Estudios Críticos, 2010. 3 Reseña: es una presentación oral o escrita de la opinión de un crítico sobre una obra, justificada con hechos a incidentes específicos de la pieza en cuestión. Su propósito principal es dejar saber si vale la pena asistir a la exposición de la obra del autor en cuestión, independientemente si el lector la conoce; la reseña no debe confundirse con un reporte. Un reporte es completamente comprensivo. Se limita a una presentación totalmente objetiva de hechos: título, autor, género, precio, datos relacionados con la publicación, condiciones bajo las cuales la obra fue producida, construcción de los hechos, ilustraciones presentadas, etc. 4 Texto para Catálogo: va dirigido a un público más especializado. Si lo vemos más vulgarmente, casi todos los que entran a la exposición tienen acceso a la hoja de sala, pero no todos compran el catálogo; los interesados, generalmente son los investigadores y los mismos críticos, que tiempo después, todavía están revisando el catálogo, o sea, que el catálogo no está tan atado a la circunstancia de la exposición como la hoja de sala. El catálogo DOCUMENTA, por el tipo de información que contiene: fotos, curriculum, referencias bibliográficas, y otros documentos, el texto para el catálogo cita y analiza otros textos, tiene un tono analítico y especulativo. Todo lo que no se pudo decir en la hoja de sala (que generalmente se imprime como volante o folleto), se dice en el texto para el catálogo porque es un espacio para argumentar. Por ejemplo, en la hoja de sala se puede decir: “estamos en presencia de una obra que reta los paradigmas de la modernidad”; en el catálogo se tiene el espacio para sostener y demostrar el enunciado, que ahí pasa a funcionar como una hipótesis a desarrollar. en Diplomado: Mirar, Pensar, Escribir la Crítica de las Artes Visuales en 17, Instituto de Estudios Críticos, 2010

el MIIFAC PARTE I

I.1 EL MODELO La palabra modelo viene de la palabra italiana «modello» y, según el diccionario5, una de sus definiciones es: un “ejemplar que uno se propone y sigue en la ejecución de una obra o que por su perfección se debe seguir o imitar”. Un modelo, entonces es un ejemplo, del latín «exemplum»6, que emplearé para plantear una aproximación metodológica para hacer análisis y crítica fotográfica. El modelo que planteo, el MIIFAC, puede entenderse mediante una representación gráfica o esquemática que servirá para organizar y comunicar los elementos que lo involucran en dos formas: una tridimensional [fig. I.1.1] la fig. I.1.1 MIIFAC 3D cual comprende un eje vertical que representa el nivel de objetividad y subjetividad que ofrece una imagen fotográfica y otro eje horizontal en forma de disco, que muestra las otras dos dimensiones: en una línea perpendicular al eje vertical se ubica la intencionalidad del autor de la fotografía y, alrededor del disco, se presenta la diversidad de usos y lecturas en forma de gajos o fragmentos que determinan la intencionalidad y el tipo de lector o espectador de una imagen fotográfica. La otra forma de visualizar el modelo es bidifig. I.1.2 MIIFAC IDEAL 2D mensional [fig. I.1.2] en donde el eje vertical es similar al modelo de tres dimensiones con la diferencia de que el eje horizontal es diferente pues conforma, por el lado izquierdo al autor y por el derecho al uso o lectura que se hace de la imagen.

fig. I.1.3 MIIFAC ANALÍTICO 2D

5 Antonio Raluy Poudevida, Diccionario Porrúa de la Lengua Española, p. 490 6 Diccionario Palladium, Latín-Griego. en http://recursos.cnice.mec.es/latingriego/Palladium/5_aps/dicesp.php [última consulta: octubre 2010]

El Modelo

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Con el modelo es posible ayudar al analista y crítico de la imagen a imaginar y determinar la existencia de huecos o carencias de investigación e información al interpretar, juzgar o valorar alguna imagen fotográfica. [fig. I.1.3] Si la interpretación es hecha a priori, como es común en los espectadores que se enfrentan en la vida cotidiana a montones de imágenes fotográficas, fácilmente pueden ser propensas a emitir un juicio de valor injustificado o infundado por su falta de argumentación, apreciando de una forma intuitiva la imagen generada por corazonadas, utilizando únicamente elementos emocionales con base en experiencias pasadas. Todo lo anterior es importante de considerar; sin embargo, quedarnos en este nivel equivale a ver un punto de vista único en uno de los cuatro elementos de estudio del modelo; es decir, en algún segmento de la esfera. Por lo anterior, la información obtenida ayudará a que la lectura o interpretación de la imagen reduzca los juicios de valor y coadyuve al equilibrio entre lo emocional y lo racional que pueda valorarse en una fotografía. Así, lo objetivo y subjetivo, lo autoral y el uso que se le pueda dar a una imagen a través de una lectura, podrán ser entendidos a través de una figura gráfica que presenta una serie de esferas deformadas en alguna parte de su volumen y que a continuación presento: En el primer caso, la forma obedece a una deformación por la parte de abajo que representa a la subjetividad de la imagen, la cual significa que, tanto el autor como el espectador, coinciden con la iconicidad objetiva de la imagen; por ejemplo, autor y lector están de acuerdo con la temática visual de alguna fotografía que ha adquirido un carácter documental7 o fotoperiodístico. La siguiente figura representa exactamente lo contrario al ejemplo anterior, la intención del autor y la lectura de la imagen correspondiente se ubica en la parte inferior de la figura, es decir, en la subjetividad; es el caso de una imagen abstracta –no figurativa– o de una imagen que puede ser interpretada de diversas maneras. Lo que el autor quiere decir no significa que el lector lo decodifique de la misma manera.8

7 Cfr.: Parte III MIIFAC, [7] Ensayo: El error de Man Ray. 8 Cfr.: Parte III MIIFAC, [5] Ensayo: Factor de transferencia.

El tercer caso corresponde a una gran cantidad de información acerca del autor, pero con un mínimo o nulo conocimiento del uso o lectura de a la imagen a tratar, en este sentido, la interpretación por parte del crítico será escasa y, por lo tanto, sólo concretará información sobre todo aquello que se refiera al creador de la obra fotográfica, ya sea ésta objetiva o subjetiva; podría tratarse, por ejemplo, de una biografía, del contexto socio-cultural del origen de la imagen y de la obra del autor.9 Este ejemplo está fuertemente cargado hacia el uso y lectura que se le da a la imagen, es decir hacia la interpretación por parte del lector o espectador, en ambos casos se desconoce parcial o totalmente la información acerca del autor u origen de la imagen, ya sea por tratarse de una fotografía de “autor desconocido” o una imagen “anónima”10 las cuales sí permiten evaluar su nivel de objetividad o subjetividad, es decir, su nivel figurativo o abstracto.11 Este caso hace referencia a la objetividad y a la autoría, de tal manera que sólo se tiene información sobre el autor y su tendencia a la objetividad, por ejemplo un fotodocumentalista cuya obra es inédita. La siguiente figura también enfoca la objetividad pero únicamente interpretada por el lector o espectador, sin conocer al responsable de la manufactura de las imágenes fotográficas; por ejemplo, una fotografía documental o fotoperiodística con carácter de anonimato o de algún autor desconocido. 12 Los siguientes dos ejemplos del modelo ubican el nivel de subjetividad de la imagen fotográfica: uno desde el punto de vista del autor, por ejemplo, la fotografía abstracta e inédita de algún autor, y el otro, desde el lector o espectador que se enfrenta a una ima9 Cfr.: Parte III MIIFAC, [4] Texto para catálogo: Desvanecimiento. 10 La diferencia entre un autor desconocido y un anónimo es que el primero no se conoce y el segundo no quiere ser conocido o, específicamente re-conocido, desea permanecer en el anonimato. 11 Cfr.: Parte III MIIFAC, [4] Texto para catálogo: Desvanecimiento. 12 Cfr.: Parte III MIIFAC, [2] Reseña: Superficies del deseo.

El Modelo

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gen abstracta sin saber quién la hizo, porque conoce vagamente al autor.13/14 Finalmente tenemos dos combinaciones cruzadas: la objetividad en la autoría y subjetividad en la lectura, se trata de imágenes donde el autor, al identificarse con la realidad que conoce, la imita o reproduce, pero el lector, al no entenderla, no la identifica y la desconoce, o en su defecto, la interpreta de forma muy diferente a la propuesta original.15/16

para catálogo puede contener mucho mayor información sobre el autor, así como las lecturas y juicios de valor hechas por varios críticos y no críticos, dentro de una escala variable de objetividad que plantean las imágenes de la exposición. Es necesario mencionar que la crítica fotográfica, al seguir un modelo, puede caer en el engaño de que el modelo es un manual que proporciona una metodología casi universal. En realidad, solamente es una aproximación metodológica; aún así habrá quien se oponga a seguirlo ya que la “crítica […] debe ser parcial [y] apasionada […] ha de hacerse desde un punto de vista exclusivo, pero de tal forma que resulte capaz de abrir los más amplios horizontes”.18

La subjetividad en la autoría se da cuando el autor imagina, fantasea y experimenta con la imagen sin identificarla con la realidad; opuestamente, en la objetividad en la lectura, el lector sí reconoce e identifica su realidad. Por ejemplo, una fotografía construida en 3D por la computadora podrá engañar al receptor de que lo que ve, existe.17 Es importante aclarar que una crítica fotográfica no necesariamente debe buscar una esfera perfecta en donde se encuentre toda la información acerca de la imagen como son: la autoría, usos/lecturas y niveles de objetividad. Gran parte de la información, en ocasiones, se desconoce porque no existe o no se ha descubierto, o porque el crítico, independientemente de que conoce la información, no quiere o no necesita presentarla en su totalidad; por ejemplo, una exposición fotográfica puede presentarse como una reseña en un periódico, una hoja de sala en algún muro de la exposición o un texto dentro de un catálogo. Ninguno de los tres ejemplos presenta toda la información al mismo tiempo pues la reseña sólo brinda datos descriptivos –objetivos– sobre la muestra fotográfica, breves datos del autor y un poco de lo que el público va a experimentar al asistir al lugar. La hoja de sala, por lo contrario, no describe lo que el espectador ya está viendo, sino una lectura o interpretación –subjetiva– por parte del crítico o autor de la obra. Finalmente, el texto 13 14 15 16 17

Cfr.: Parte III MIIFAC, [1] Hoja de Sala: Pecados Capitales. Cfr.: Parte III MIIFAC, [3] Texto para catálogo: No nos desampares ni de noche ni de día. Cfr.: Parte III MIIFAC, [6] Ensayo: Deception. Cfr.: Capítulo II.3 Niveles de Objetividad. pp. 215 – 220 (Che) Cfr.: Capítulo II.3 Niveles de Objetividad. pp. 197 – 198 (CIG)

Ilustración I.1.1 rechazo al método

En este sentido, nos encontramos ante la disyuntiva de hacer crítica como nos plazca o hacer lo que algún método nos dicte. Críticos como Omar Calabrese opinan que el crítico debería ser una especie de “mediador” entre el autor de la imagen fotográfica y el espectador que le da lectura; el problema es que esto no es así porque se ha creado una imagen mítica, ya no respecto al autor de la imagen sino respecto al crítico; de tal forma que se ha creado un súper hombre que ya no requiere de un modelo para elaborar su crítica, sólo necesita dar su opinión como una verdad absoluta y objetiva, su cualidad subjetiva se ha convertido en ley al rechazar todo esquema teórico y cualquier método porque los considera un mal metafísico destructor de su propio sentido estético.19

[ilustración I.1.1]20

Es comprensible pensar que el seguimiento de un modelo podría suponer, como una limitación, el agotamiento de la información; sin embargo, la lectura sistemática de una fotografía no agota la descripción, interpretación y juicio de esa imagen; siempre quedará algo fuera de la investigación. [fig. I.1.3] 18 Charles Baudelaire en Omar Calabrese, Cómo se lee una obra de arte, p. 4 19 Omar Calabrese, Cómo se lee una obra de arte, p. 6 20 El sinsentido de la metodología interpretativa, Ilustración elaborada por David Barajas para el Diplomado: Mirar, Pensar, Escribir la Crítica de las Artes Visuales en 17, Instituto de Estudios Críticos, 2010.

El Modelo

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Estar en contra de un anti–método es diferente a pensar en un anti–modelo; por lo tanto, una postura contraria al uso de una metodología para hacer crítica fotográfica, arroja como resultado una potencialidad infinita de interpretaciones en vez de un montón de juicios de valor sin base en un argumento. El resultado de la crítica siempre será inestable y nunca definitivo porque la realidad de una imagen fotográfica nunca es definitiva ya que depende estrechamente de la interpretación que, a su vez, es múltiple y contradictoria; puede cambiar de un espectador a otro, de una exposición a otra o de una época a otra. El análisis y la crítica fotográfica deben ser una actividad que exija de un punto de vista personal, lo más original posible y lo más comprometida con la personalidad de quien la realiza, de modo que, al enfrentar una fotografía, el crítico estará teniendo como referencia su propia concepción de lo que es la imagen fotográfica, de cómo funciona, de cuál es su propósito y de cuáles son sus valores. Hay quienes dicen que hay fotos “buenas” y “malas” y de hecho así es, el problema es ¿buenas y malas para quién, en qué contexto y bajo cuáles parámetros? Porque los valores que le adjudicamos a las imágenes dependerán de las circunstancias históricas y culturales. ¿Qué puedo esperar de una imagen fotográfica? La pregunta debe hacerse siempre como si fuera la primera vez que la viéramos porque su significado no es estático, la interpretación obliga al ejercicio del desciframiento y decodificación; la imagen fotográfica reclama la búsqueda de su significado y de su valor más allá de su forma y su apariencia porque éstos deben ser entendidos como material que invita a una lectura. Susan Sontag, en su ensayo Contra la interpretación, comenta acerca de la inutilidad que podría tener una fotografía en el sentido de que si el motivo de la imagen es una silla, no podríamos sentarnos en ella; sin embargo, la foto no necesariamente es una mentira porque solo es una promesa de silla; las formas y contenidos suscitan y purgan emociones a través de nuestra percepción dándole una importancia esencial al contenido –silla– y un menosprecio a la forma –silla– porque, según Sontag, lo que supone una obra, en este caso una imagen fotográfica, «es» su contenido.21 Cuando vemos la foto de una silla, ésta dice algo: “la silla dice que …, la silla intenta decir que …, lo que la silla me dice es…”. En realidad el que dice algo es quien crea y quien recibe la imagen. La fotografía no dice nada porque es tan sólo un objeto que está esperando a que alguien lo descifre, lo signifique. Por lo tanto, la idea del contenido se 21 Susan Sontag, Contra la Interpretación, pp. 14 - 15

vuelve un obstáculo, un fastidio. ¿Hay que estudiar una maestría o un doctorado para saber leer una imagen? Roland Barthes hizo crítica fotográfica sabiendo de fotografía lo que cualquier aficionado, simplemente vio las fotos y dijo lo que se le antojó sobre ellas, así de simple, “abusar de la idea de contenido comporta un proyecto, perenne, nunca consumado, de «interpretación».”22 El contenido, entonces, lo aporta el sujeto que crea o recibe la imagen fotográfica porque necesita asegurarse de que lo que ve, lo conoce, pues así encuentra una zona de confort. Ya lo decía Nietzsche: “No hay hechos, sólo interpretaciones”23, puesto que al interpretar estamos traduciendo lo que vemos a lo que sabemos, despreciando las formas, es decir, destruyendo las apariencias, dándole prioridad a los contenidos que nos arrojen una nueva verdad y un valor absoluto. La efusión de interpretaciones […] es la hipertrofia del intelecto […] la interpretación es la venganza que se toma el intelecto sobre [la imagen fotográfica, por lo tanto,] interpretar es empobrecer, reducir al mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados. Es convertir «el» mundo en «este» mundo.24

Por lo tanto, dejamos de creer en los hechos que proporciona la imagen y confiamos ciegamente en lo que nos dice la persona que interpreta la fotografía. De ahí la frase del escritor británico Lawrence de Arabia: “No creas nunca al cuentista, cree el cuento”.25 No obstante, las fotografías siguen siendo analizadas e interpretadas, la cuestión es ¿cómo hacer la crítica sin que ésta usurpe el espacio de la imagen fotográfica? La respuesta la han dado autores como Erwin Panofsky o Roland Barthes, los cuales coinciden en que la respuesta es la descripción de la forma; Terry Barrett, como crítico de arte y fotografía, también diría que es la descripción de los hechos que vemos en las fotografías; Susan Sontag, por su parte, opina que no opaquemos el valor más alto y liberador que podría tener la crítica fotográfica dándole la transparencia a las cosas, dejándolas tal como son26. Afirmar que la crítica fotográfica debe realizarse sólo mediante un método sería similar a trabajar con una pistola sobre la sien, que obliga al crítico a ofrecer un solo punto de vista en el que todos los críticos tendrían que coincidir; los significados serían únicos porque así lo dicta el método. Por el contrario, el presente modelo servirá como una guía 22 23 24 25 26

Sontag, Op. Cit., p. 16 Ibid. Ibid., p. 19 Ibid., p. 21 Ibid., p. 27

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que permita abrir un abanico de posibilidades interpretativas, evitando que el crítico se enfrasque en una sola idea; sin embargo, es necesario no perder de vista los extremos: una opción que orilla a significar la imagen de forma restringida y reducida, o con muchas interpretaciones que no dejen claro hacia dónde nos quiere llevar la imagen. El modelo servirá a la crítica como un camino a interpretar las fotografías de la forma más correcta, es decir, con una actitud responsable y argumentada con base en la investigación, el análisis y la síntesis de la fotografía, contemplando la descripción de los hechos, su interpretación, y su valoración o juicio.

I.2 LA INVESTIGACIÓN Evitar juicios de valor o comentarios emocionales sin justificación o argumentación como por ejemplo alumnos que los oigo decir: “¡esta foto está bien chida! ¡Está poca madre! ¡De pelos! ¡Bien padriuris! ¡Suave! ¡Súper! ¡Está de no, manches!”. O al evaluar alguna fotografía algún cliente me dice que está “¡súper bonita!”, o en su defecto, “¡simplemente no me gusta! ¡Está horrible! ¡Me gustaría ver otra opción!”. Es una tarea difícil traducir estos comentarios pues al ver una fotografía estamos constantemente expuestos a un “no saber qué se quiere conocer de una imagen”, maquillando nuestra opinión con algo que en realidad no dice nada, sólo una valoración emocional que impide su explicación, pero que al mismo tiempo la tiene latente a la manera de un iceberg que sólo muestra un pequeño fragmento en la superficie y que equivale tan sólo a un gesto intuitivo, y más que nada, emocional. No poder explicar con palabras el efecto que causa una imagen en nuestra mente, refleja un desconocimiento de información porque sólo reaccionamos emocionalmente ante formas y colores; por ejemplo, la imagen de un paisaje de un atardecer tiene atributos fácilmente identificables y por lo tanto decimos que “¡está bien chida la foto!”. Pero ¿por qué está chida? Si hacemos una pausa y dejamos “lo chido” a un lado, podemos encontrar que la fotografía puede hacer referencia a muchas cosas como: a la calidez del sol, a la forma de las montañas, a los ojos de una mujer, a la admiración por el fotógrafo que tomó el paisaje, al recuerdo de una vivencia placentera en ese lugar, o alguno parecido a deseos reprimidos, al tamaño de la impresión, al momento de ver la imagen, al precio que tiene en el mercado del arte, a la influencia que pueda tener un maestro sobre el alumno, a estar bajo la influencia de alguna droga, etc. Saber qué es “lo chido”, no es una tarea fácil, y es aquí en donde debe entrar un proceso de investigación para evitar los prejuicios, y a encontrar el conocimiento y soluciones a problemas tales como: el desconocimiento del autor, de sus intenciones, de la técnica que utilizó al hacer la fotografía, la composición de la imagen, su contexto histórico–social. Debemos entender que las fotografías tienen diversos niveles de objetividad porque éstas son objetos al servicio de la interrelación entre los seres humanos, es decir, entre sujetos; son intersubjetivas, pues su contenido, para algunos, realmente es y, para otros, parecerá ser. Mediante la aplicación de un proceso de investigación (mismo que surge del seguimiento del MIIFAC) podemos obtener otros puntos de vista diferentes al único que se tenía

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inicialmente, de tal forma que se pueda mejorar la comprensión de la intención del autor y del por qué pueda ser una imagen atractiva o repulsiva para el espectador o lector de la imagen, y qué importancia tiene que ésta se parezca o no a la realidad.

I.3 LA IMAGEN

Dicho proceso, como parte de la investigación, deberá hacerse de forma sistemática a partir de la formulación de un objetivo de trabajo; por ejemplo, quién es el autor, cómo vivía –si ya murió–, por qué hacía sus fotos de una u otra forma, en qué momento histórico se desarrolló como fotógrafo; con qué equipo fotográfico realizó su trabajo, qué medio de distribución le encargaba realizar fotografías; por otro lado, a quién estaban dirigidas las imágenes, quiénes las usaban o leían, y qué efecto tenían en la sociedad. En fin, los datos que se consigan podrán ser analizados e interpretados, y modificarán o añadirán nuevos conocimientos a los ya existentes creándose así un ciclo virtuoso de investigación.

En estricto sentido técnico se dice que la materia prima de la fotografía es la luz; sin embargo, considero que la razón de ser de una imagen fotográfica, y de la percepción del entorno de un fotógrafo a través de sus ojos es, fundamentalmente, la información que presenta una imagen, es decir, su forma y su contenido.

No podemos hablar de una investigación en términos estrictamente científicos, pues las conclusiones obtenidas carecerán de objetividad por la naturaleza subjetiva de la imagen y del investigador al interpretarla; sin embargo, la información obtenida, entre mayor sea ésta, reducirá los prejuicios que se pudieran emitir; en otras palabras: no existe una buena o mala interpretación, sino la más correcta. Y la más correcta será la investigación más completa y argumentada que se pueda alcanzar; así, dentro del modelo MIIFAC habrá oportunidad de intentar alcanzar, como un ideal, una esfera “perfecta” pero en la realidad, la esfera siempre tendrá alguna deformación, ya sea de arriba, de abajo o de alguno de sus lados. Con base en lo anterior, la investigación nos permite descubrir nuevos puntos de vista y abrir nuevos horizontes al significado y, por lo tanto, a la interpretación de las imágenes fotográficas; investigar nos permitirá despertar más inquietudes y, al mismo tiempo, profundizar en lo que las imágenes nos sugieren y en el desarrollo de nuevas fuentes y rutas de investigación. La investigación realizada servirá como base de expresión, discusión y opinión, ya que se tendrá, a manera de materia prima, el punto o problema a tratar; las consecuencias darán al investigador mayor satisfacción psicológica, seguridad profesional y desarrollo personal. “Lo chido” dejará de ser la espuma que se percibe sobre la superficie del mar.

De que sirve acceder a la luz, si con ésta, por sí sola no se pueden ver formas ni contenidos de una imagen; la imagen no es la luz a menos de que el fin o propósito de la imagen sea únicamente esta última; por ejemplo, una fotografía del sol, o de una flama, o de un foco encendido, o la línea luminosa que emite un rayo láser. La luz, como la estudiamos en las clases de fotografía con todas sus características es aquella que, de forma práctica, nos permite ver el reflejo o refracción de la luz sobre los objetos; de esta forma sabemos que las cosas están iluminadas “allá afuera” para así capturarlas, primero con nuestros ojos y después con nuestra cámara fotográfica; sin embargo, muchas personas que usan dicho aparato no se cuestionan si hay o no suficiente luz, ni la calidad de ésta, lo único que les interesa es registrar lo que les atrae del mundo exterior en su teléfono celular o cámara fotográfica, convirtiendo aquello en una foto que sirva, a su vez, como una extensión de su memoria. Entonces, aquí lo que cuenta es la imagen a pesar de la luz. Alguna vez leí en una revista un anuncio de una cámara fotográfica HP –Hewlett Packard– que decía algo así como: “tú toma la foto, nosotros nos encargamos de la luz”, como si HP tuviera el control o el suministro de la luz, nada más eso nos faltaría, que las empresas que venden los aparatos incluyan la luz por un módico precio. Con esto quiero poner en primer plano que la materia prima de la fotografía es la forma y el contenido de la imagen, la cual, por supuesto se genera y se percibe a partir de la luz. Tal vez podría afirmar que la luz es la materia prima de la imagen pero no de la fotografía, porque la luz nos da la posibilidad de crear la información que contiene una imagen fotográfica, de la misma forma que la razón ilumina los actos para poderlos interpretar y juzgar, pero la imagen que se forma en nuestros ojos y en nuestro cerebro o en el plano focal de la cámara fotográfica representan a nuestra conciencia; por lo tanto, ¿podríamos crear una imagen sin luz? Fotográficamente sería casi imposible a menos que la imagen sea la misma oscuridad o la ausencia de luz, es decir, una fotografía absolutamente negra, o una fotografía nula que sólo podríamos crearla usando nuestra memoria, imaginación y conciencia. Un intento de representar la nada.

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Dejando a un lado la problemática de la luz, ahora, ¿cuál sería el origen de las imágenes y por qué existen las imágenes? Intentaré responder a estas preguntas parafraseando los fundamentos que hace Pedro Azara27 en su libro La Imagen y el Olvido. Dios, al crear el mundo lo tuvo que tornear, es decir, le dio forma y lo hizo habitable a aquellos entes que lo ocuparan, como los seres celestiales y los hombres. Dicha forma consistía en pulir la superficie exterior para convertir la Tierra en un gran espejo con superficies lisas y brillantes poblada de imágenes y miradas. Tanto Dios como los seres celestiales –cuerpos celestes– y los hombres –cuerpos físicos– necesitaban saber unos de otros, y la única manera de lograrlo era mediante los reflejos que se obtenían de la “Luz Primigenia”28 que le daba vida a estos cuerpos. Así los seres de este mundo se podían comunicar internamente a través de las imágenes lisas y luminosas. Su materia, que en un principio era informe, iba tomando forma hasta convertirse en una belleza materializada y conformada de acuerdo a los reflejos, cada vez más nítidos, que emanaban de la Belleza Divina y que guiaban lentamente esta materia hacia el camino de obtener su propia forma. Gracias a este proceso, los hombres fueron modelados a imagen de su padre, el Ser Supremo; lo natural y sobrenatural que existía en el mundo que los rodeaban era presentado mediante imágenes con la garantía de que nada en la Tierra fuera una ilusión. Sin embargo, los seres que habitaban la Tierra no se quedaron satisfechos y comenzaron a fabricar sus propias imágenes, pero ¿qué sentido y credibilidad tendrían las imágenes creadas por el hombre? A finales del siglo IV a.C. Platón respondía a esta pregunta despreciando las nuevas tendencias y técnicas para crear estas imágenes, que tenían como fundamento acrecentar la verosimilitud en vez de buscar la verdad o exactitud, es decir, mostraban lo espectacular en vez de lo especular evitando la claridad rotunda de las formas, pues lo único que lograban eran imágenes ilusionistas. Platón quería evitar que las imágenes espectaculares creadas por el hombre –inesenciales porque nos conducen al error– no se confundieran con las imágenes especulares creadas por la Belleza Divina –esenciales–, ya que esto podría dar lugar a una serie de confusiones y confrontaciones, tales como una guerra fratricida entre ambos tipos de imagen, es decir, entre la imagen y el modelo que no podían ser idénticos ni tampoco 27 Pedro Azara, La Imagen y el Olvido. El arte como engaño en la filosofía de Platón, pp. 27-31 28 Ibid., p. 27

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uno podía ocupar el lugar del otro deseando y luchando por las mismas cosas; a este fenómeno Platón lo denominó como la posición de “doble de la imagen”29 que podría poner en jaque la unidad del mundo. Por esto, el filósofo quiso que la imagen fabricada por el hombre sólo fuera utilizada para educar la mente del hombre y no sus ojos30, ya que de lo contrario, el espectador podría confundir la imagen con el modelo, y el mundo se poblaría de seres que parecieran lo que no eran, así el hombre se perdería y quedaría preso de una ilusión haciéndole frente a un engaño. En la actualidad, muchas personas constructoras y consumidoras de imágenes hemos puesto en jaque nuestra existencia al confundir una doble imagen. Dejamos que las imágenes eduquen nuestros ojos pero sin estar conscientes de lo que vemos, así nos enfrentamos a un fenómeno de la visión que está lidiando constantemente con dos factores co-dependientes que denominaré “allá afuera” y “acá adentro”, dicho fenómeno se vuelve complejo al momento de “ver” –con los ojos– y aceptar las cosas tal como vienen de “allá afuera” dándole un sentido de registro visual a lo que vemos; o “mirar” –con la mente– y cuestionar las cosas que se instalan “acá adentro” creándose una imagen mental que permita acceder a un significado. Si aceptamos, sin cuestionamientos y sin dudas, lo que nos viene de nuestro entorno, entonces consideraríamos lo aceptado como algo natural; dicho de otra forma, como “algo dado desde un principio”31; sin embargo, poner en duda lo dado de forma natural, equivaldría a que la imagen formada a través de la percepción de lo observado será una construcción, y toda percepción sea una convención. La construcción social que hacemos del mundo al verlo “allá afuera” explica la finalidad de naturalizar la realidad que nosotros, como sociedad hemos creado para que podamos comprenderla como “algo dado desde un principio”; así lo óptico –tanto en el ojo como en la cámara–, adquiere un carácter natural y no como un producto de la sociedad; en consecuencia, las imágenes “realistas” –“allá afuera”– se confunden como “naturales” porque “funcionan como presentaciones y no como representaciones o registros visuales de la realidad”32; lo convencional se vuelve natural cuando lo convencional o construido por la mente del hombre se acepta como tal, impidiendo que surja la convicción de que no hay nada dado desde un principio; a este momento se le conoce como el Mito de lo dado33 29 Ibid., p. 30 30 Ibid. 31 Laura González, Fotografía y Pintura: ¿dos medios diferentes?, p. 32 32 Ibid., p. 33 33 Mito de lo dado: la suposición de que el conocimiento es aquello que se encuentra contenido en mi mente, lo dado inmediatamente a la mente ya sea por intuición o por percepción, esto es, sin que medie un proceso inferencial. en http:// www.slideshare.net/filoflogia/los-mitos-de-la-epistemologia [última consulta: 310811]

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Continuando con el registro visual proveniente de “allá afuera”, el concepto de “imagen retiniana”34 formada en el ojo y su equivalente fotográfico formado en la cámara es un simple mediador –monocular– entre la mente y lo presentado. Aquí no cabe una construcción de una visión independiente de la realidad, es decir, algo que se fabrique “acá adentro” porque esta visión tiene un carácter socio-cultural en la cual, el que “ve” está inmerso en un sistema de convencionalismos porque “ve” lo que conoce, y lo que conoce lo sabe por constructos sociales. Al respecto, el teórico de arte y profesor de la Universidad de Harvard, Norman Bryson comenta que la imagen retiniana “se ha convertido en un solo ojo separado del resto del cuerpo […] El ojo suspendido presencia, pero no interpreta”.35 En otras palabras, a la imagen no le damos oportunidad de ser procesada en el “acá adentro” no le damos oportunidad de que funcione como una imagen mental. La [fig. I.3.1] muestra el primer momento de captación de la “realidad” denominado “Complejo Denotativo”36 en donde el ojo o cámara fotográfica notan las características superficiales de las cuatro dimensiones37 de la “realidad” que se ven “allá afuera” en un espacio–tiempo determinado, y que es captada y creada al mismo tiempo en dos dimensiones por algún soporte fotosensible, ya sea en la retina del ojo, o en la película o sensor digital de algún aparato fotográfico para que, de esta forma, pueda existir una imagen en la retina o en el plano focal respectivamente. Ambos son muy similares, pues la física y la óptica de ambos funcionan de forma analógica38 con la diferencia de que, a partir de un procesamiento del material captado en la cámara –negativo, diapositiva o archivo digital– se podrá hacer otra impresión en algún soporte bidimensional obteniendo como resultado una representación39 de la realidad. 34 Imagen retiniana: el ojo es un instrumento óptico que proyecta las imágenes del mundo exterior sobre la retina. Aunque suele comparársele con una cámara fotográfica, la calidad óptica de sus lentes, la córnea y cristalino, es, en general, peor que la de un objetivo fotográfico común. en www.vision.csic.es [última consulta: 310811] 35 Norman Bryson, Visión y Pintura. La lógica de la mirada, Alianza Editorial, Madrid, 1983 en González, Op. Cit., pp. 33-35 36 Denotación: Un elemento común a ambas palabras es /nota/. Una nota es una característica de los conceptos. Por ejemplo: si analizamos la palabra rosa diremos que es un ser, orgánico, insensible, vegetal... Todas estas palabras (ser, orgánico, insensible, vegetal) son las notas conceptuales del concepto rosa. Esas notas lo definen. Surgen del propio concepto: de ahí que digamos denotar, que podemos definir como aquellos rasgos que surgen del mismo concepto; es decir, que salen del mismo concepto. Es el significado que podemos leer en un diccionario. Es decir, el diccionario contiene términos denotativos. en http://www.apoyolingua.com/gramatica/denotacion_connotacion.html [última consulta: 310811]

37 Cuatro Dimensiones: alto, ancho, profundo y el tiempo en el binomio espacio–tiempo. 38 Analógico: Se refiere a las magnitudes o valores que varían con el tiempo en forma continua (distancia, temperatura, velocidad, voltaje, frecuencia, amplitud, etc.) y pueden representarse en forma de ondas. Las computadoras emplean lo digital y, por lo tanto, si entra información analógica se debe convertir en información digital. en http://www.alegsa.com. ar/Dic/analogico.php [última consulta: 310811] 39 Representación: Signo, símbolo o imitación que hace pensar en una persona o cosa: ese cuadro es una representación muy estilizada de una batalla. Signo o imagen que sustituye a la realidad: se hizo una representación mental de cómo

fig. I.3.1 Complejo Denotativo

En la visión de los animales y, concretamente en los seres humanos, la imagen no sólo se queda en un nivel denotativo; por ejemplo, un animal puede utilizar sus ojos para “ver” –notar– a otro animal, la necesidad de comer ha ido más allá de una

simple observación; digamos que su instinto de conservación es más poderoso que su visión al considerar al animal como una presa o alimento; el ser humano, sin embargo, va todavía más allá, desarrolla la reflexión, la creatividad y la imaginación, las cuales tampoco se dan en la retina y, por tanto, jamás existirán en el soporte fotosensible de los aparatos fotográficos, a menos de que éstos sean robots que “interpreten la realidad”, como ha sido el fracasado intento de algunas cámaras que automáticamente hacen click si “allá afuera” alguna persona sonríe pero que, en realidad, lo único que hacen es sería la sala. Ejecución e interpretación en público de una obra de teatro. Conjunto de personas que representan a una entidad: vino en representación del monarca. en http://es.thefreedictionary.com [última consulta: 310811]

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reconocer una serie de elementos blancos en fila horizontal que los seres humanos conocemos y reconocemos como dientes esbozando una sonrisa. Afortunadamente es en este primer nivel –denotativo– donde se quedan los aparatos fotográficos a pesar de la intención publicitaria y lucrativa del vendedor, o de la ilusión del usuario o consumidor. No podemos quedarnos atorados en el complejo denotativo; no debemos conformarnos con el simple acto de notar lo que vemos, necesitamos preguntarnos ¿para qué nos sirve “ver” el mundo si no podemos pensarlo, reflexionarlo y trascenderlo? Descartes40 nos ayuda a responder esta pregunta situando al pensamiento entre dos polos: uno pensante, donde se encuentra el sujeto y su mente; y un polo pensado, que contiene todo aquello que se encuentra separado del cerebro, como por ejemplo nuestro entorno y el propio cuerpo, de tal forma que el sujeto, al tener control sobre su pensamiento, tendrá el poder de conocer –y dominar– a su inestable mundo exterior que comienza con su propio cuerpo. Ojalá y esto fuera tan simple y llegáramos a controlar o, por lo menos a equilibrar lo pensante y lo pensado, es decir, nuestro razonamiento sobre lo que nos rodea, incluyendo nuestra propia materialidad; si esto fuera fácil, los ríos no estarían contaminados, o no estaríamos tan obesos, ni tampoco existirían los psicólogos, sólo por mencionar algunos casos. Por ejemplo, el equilibrio entre algo que ha existido en la realidad material, como el cuerpo lánguido de una joven anoréxica, no necesariamente se corresponderá con la imagen de una mujer obesa creada en la mente enferma de esta joven; en este caso, el concepto romano de imagen como imago41, a ella sí le funciona como un doble “acá adentro” del objeto visto “allá afuera”, porque coinciden con igualdad las dos imágenes; en ambas, las mujeres son obesas, puesto que su cuerpo se ve como una huella o equivalente físico de la realidad material, es decir, como una presencia –una presentación.42. foto I.3.1 Complejo Denotativo

40 González, Op. Cit., p. 121 41 Imago: objeto material que designaban los romanos a una figura de cera que se moldeaba a partir del cadáver de una persona, de tal forma que funcionaba como un “doble de cuerpo” físico cuya utilización trascendía y constituía una verdadera presencia física y legal que podría ascender al cielo. en González, Op. Cit., p. 35 42 Presentación: Acción o efecto de presentar. Presentar: hacer manifestación de una cosa. en Raluy Poudevida, Op. Cit., pp. 600 - 601

fig. I.3.2 Complejo Simbólico Connotativo

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Al enfrentarnos como espectadores a la fotografía de la joven anoréxica [foto I.3.1], nos encontramos ante una imagen cuyo valor reside en su presencia física real, es decir, en lo que es (una foto), y no en lo que parece ser (el concepto de anorexia nervosa); la imago servirá como un testimonio de una doble realidad que ha existido y que se posicionará en nuestra memoria, la cual tiene la función de traer lo ya visto, lo querido y lo añorado del pasado al presente, y será esa huella visual que podemos ver en nuestra mente cuando cerramos los ojos: el reflejo de una mujer con sobrepeso, vista por una joven esquelética. Susan Sontag al respecto comenta que “la fotografía es la imago por excelencia”.43 Sin embargo, en el caso de la imagen con la joven anoréxica, el reflejo de su cuerpo funciona como un eikon o icono44, pues no corresponde la imagen del espejo con su realidad corporal. Es aquí, precisamente, donde se complica el fenómeno de la visión. La [fig. I.3.2] describe este proceso como Complejo Simbólico45 Connotativo46 ya que en éste se admiten diversas interpretaciones de la realidad. A partir del siglo XIX se sabe que las imágenes y su proceso de creación denominada imaginación, nos sirven para darle sentido y significado47 a nuestra experiencia con base en la memoria, la asimilación de las experiencias vividas y nuestros procesos cognoscitivos. Mental o emotivamente sólo lo que nos es útil se vuelve significativo, se clasifica y se archiva en la memoria y lo que no nos es útil se desecha48; sin embargo, no se pensaba de esta manera antes del siglo XIX, pues se creía que la percepción de la realidad consistía en un proceso casi-mecánico basado en un modelo físico–óptico, en donde la percepción de la realidad y la visión eran equivalentes o análogos, de tal forma que las imágenes fotográficas del siglo XIX se entendían como memorias materializadas, lo cual no está muy lejos de ser en la actualidad, puesto que la cualidad más evidente de las imá43 Susan Sontag en González, Op. Cit., p. 130 44 Eikon o Icono: concepto griego que representa un parecido físico con carácter mimético y subjetivo pues la presencia es ficticia; es una imagine o efigie. en González, Op. Cit., p. 35 45 Simbólico: símbolo procede del verbo symballo que se traduce por “reunir” o “juntar”. Según Platón, los “simbolistas” son los que se dedican a la adivinación y ejercen una ciencia de servicio; son los intérpretes de los dioses cerca de los hombres. Son los exégetas de los ocultos designios divinos, inspirados o poseídos por Apolo, el Exégeta Mayor. en Azara, Op. Cit., p. 40 46 Connotación: Ahora tenemos connotar. Lleva el mismo lexema (notar, conjuntos de rasgos, como denotar). Pero lleva delante el prefijo co-, que significa al mismo tiempo. Con-notar significa decir algo con un significado añadido, que no corresponde a las notas conceptuales de la palabra. Por ejemplo: la palabra sol significa astro central alrededor de la cual giran los planetas del sistema solar. Pero si yo digo de un hijo mío que es un sol, estoy añadiendo algo a su significado denotativo. Ese significado es connotativo. en http://www.apoyolingua.com/gramatica/denotacion_ connotacion.html [última consulta: 310811] 47 Significado: Según Saussure es el concepto o idea que se asocia al signo en todo tipo de comunicación, como es el contenido mental. Éste depende de cada persona, ya que cada una le asigna un valor mental al significado, pero por convención este significado debe ser igual para realizar una comunicación óptima. en http://www.wordreference.com/ definicion/significado [última consulta: 2407110] 48 Piaget, en González, Op. Cit., pp. 138-140

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genes fotográficas es el lujo de detalles que refuerzan la memoria; de tal manera que las imágenes pueden llegar a constituirse como una invención o un sustituto de la misma, con el peligro de que renunciemos a la capacidad de imaginar, conformándonos con la certeza que nos brinda lo conocido dentro de una fotografía; así “la nueva idolatría contemporánea sustituye a la verdadera memoria, aquella que tiene una relación directa con la realidad física.”49 En pocas palabras, ¡se deja de pensar! La adoración de la imagen –iconofilia– domina sobre la razón –iconofobia o iconoclastia. La cámara fotográfica sustituye el pensamiento del hombre porque éste ya ha renunciado a vivir la experiencia de forma directa. Erich Fromm, bien lo señala en su libro, ¿Tener o Ser?, como “una memoria enajenada”50 cuando critica al turista que no se da la oportunidad de disfrutar o de vivir su propia experiencia visual al viajar pues quiere, a través de su cámara fotográfica puesta sobre su cara a manera de una máscara, poseer todo lo que ve, para mostrárselo, en un futuro cercano, a sus amigos, o para testimoniar, en un álbum familiar, o ahora en su “tableta”, el prestigio de haber hecho un viaje costoso; las fotografías serán vistas como la documentación de un paseo, como una memoria de aquel lugar a pesar de que la experiencia del fotógrafo–turista se ha degradado a través del mal uso o abuso del aparato fotográfico. También se perderá o reducirá la esencia del individuo porque sus imágenes son intermediarias entre el mundo y aquel hombre que sólo accede a su entorno a través de sus propias imágenes, las cuales le permitirán poderlo imaginar a través de la abstracción de la fotografía y no de sus propios recuerdos; Platón consideraba a este proceso mental como una pérdida de tiempo porque el espectador llega al No–Ser, a la Nada, que lo puede llevar a la muerte o disolución de su Ser51 al dejar pasar de lado sus experiencias. Por otro lado, la imagen podría ser contemplada, intencionada e imaginada; pero si ésta es realizada a partir de un aparato fotográfico, la intencionalidad se basará en un elemento específico, es decir, en algún pequeño fragmento de la realidad seleccionada dentro del encuadre; a este fenómeno Roland Barthes lo denomina punctum52 que podría traducirse como un punto que arroja una punzada; la imagen comienza a ser significada por quien ve la imagen de una forma muy particular, de tal forma que el desciframiento de la imagen se va creando en un “significado mágico”53, en donde la mirada convierte el “antes” en “después” y el “después” en “antes”; es decir, en un eterno regreso a lo mismo 49 González, Op. Cit., p. 151 50 Erich Fromm, ¿Tener o Ser?, p. 47 51 Azara, Op. Cit., p. 21 52 Entiéndase como Punctum al detalle o punzada que se le da al receptor. Es el recurso de interrupción del discurso fotográfico en una imagen. en Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, pp. 87-112 53 Vilém Flusser, Una filosofía de la fotografía, p. 12

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porque se puede volver una y otra vez a un elemento específico. Para comprender esta idea citaré el planteamiento que hace el filósofo Vilém Flusser con el siguiente ejemplo. Si un elemento, al que denominaré con la letra A, da significado a otro B. A, entonces recibirá de B su propio significado; entonces A significa B y B significa A; por lo tanto, si vemos un rayo que cae del cielo –que después lo oiremos–, sabemos que lloverá, de tal manera que la lluvia nos hará asociarla con el trueno y a éste último relacionarlo con la lluvia. Tanto las imágenes de la lluvia –A– como los rayos, truenos o relámpagos –B– se fundirán en ese “significado mágico”, porque ni la lluvia es un trueno ni el trueno es lluvia; pero el contexto significativo les da la posibilidad de mutarse convirtiendo el antes –trueno– en después –lluvia– lo cual conlleva a un eterno retorno a lo mismo [fig. I.3.3]. Con base en el ejemplo anterior, tenemos a un sujeto “x” que carga en su cartera una imagen fotográfica; al hombre le sucederá el mismo fenómeno; se trata de una fotografía con la imagen de un ser querido –de su esposa– que también la denominaré con la letra “A” y la connotación de “bella” y “sonriente” y a la letra “B” como el “amor” que se le tiene a este ser tan maravilloso; por lo tanto, si A significa B y B significa A, entonces la esposa y el amor adquieren un valor significativo equivalente. El antes se convierte en después; la amada esposa se convierte en amor, y el eterno regreso a lo mismo es que el amor retorna a la esposa cada vez que el sujeto la ve representada en una imagen y recuerda que ella es el amor de su vida; sin embargo, ¿cuánto tiempo puede durar este círculo fig. I.3.3 Eterno retorno a lo mismo virtuoso? Pues durará hasta que el amor se acabe, puesto que si las cosas terminan mal entre estos sujetos, la imagen de la mujer bella y sonriente “A” significará cualquier otro valor que “no sea B”, es decir: “que no sea amor” (no B) ó C. Ahora A significa C y C significa (no B), creándose un círculo vicioso que ayudará a recordarle a este hombre que la imagen de aquella mujer, que fue su gran amor, ahora es un generador de recuerdos de odio, dolor, frustraciones, tristezas e incluso, muerte.

Ya sea que A signifique B, B signifique A, B signifique C, A signifique C ó C signifique A … la magia de la imagen no se pierde y ¡funciona muy bien! Traduciendo lo anterior: si mi esposa me lleva al amor, el amor me dirige a mi esposa, pero si el amor me remite al odio, entonces mi esposa será odiada y el odio será la imagen de ¡esa mujer!

fig. I.3.4 Acto de Ilusión y Olvido

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Entonces, nos podríamos cuestionar si ¿las imágenes representan al mundo?, o ¿lo mágico reestructura o deforma la realidad al grado de arrastrarla hacia la ilusión o el olvido54? [fig. I.3.4]. Para responder a estas preguntas debemos pensar que el principal problema a tratar es que el hombre vive en función de las imágenes desfiguradas del mundo que ha creado, porque ha dejado de descifrarlas y ahora las proyecta indescifradas al mundo exterior en un acto de ilusión y de olvido en donde el hombre se vuelve un idólatra y la imagen un ídolo55 [figs. I.3.2 y I.3.4].

la pareja perfecta: La Diosa de la Ilusión60. La magia debe continuar. El esposo dirigirá sus actos hacia aquella súper–mujer; sin embargo, le podría pasar todo lo contrario: no querer volver a ver a su esposa en su vida y odiarla profundamente; así la imagen de la señora se convertirá en la imagen de “esa tipeja”, de “una arpía” que le fastidió la existencia a aquel señor, de tal forma que sus actos hacia las relaciones amorosas con otras mujeres puedan basarse en las imágenes formadas en su mente, a través de las experiencias pasadas con base en su memoria o, en su defecto, de su imagen fotográfica.

Retomando el concepto de “lo dado desde un principio”, las imágenes fabricadas por el hombre pasan por un proceso de naturalización social que Berger y Luckman56 explican en su teoría antropológica en la cual se construye socialmente la realidad, cuando las sociedades la aceptan tal cual como ellas mismas la han creado, produciendo sus actividades socioculturales específicas como algo dado y, por tanto, natural desde un principio. Así, el fenómeno óptico–visual al que se enfrentan las sociedades en sus culturas, lo conciben engañosamente como algo que ya no es un producto fabricado por la sociedad.

Comúnmente, la forma en que vemos las imágenes es dentro de una totalidad, es decir, desde una distancia que nos permite percibir la fotografía con sus formas y contenidos; sin embargo, difícilmente nos percatamos que la imagen es una imagen constituida por pedacitos o pequeños fragmentos, ya sea en forma de granos de haluro de plata, en pixeles o en bits que se comportan de forma aleatoria obedeciendo a tres características fundamentales: inasibles, inimaginables e inconcebibles. Las primeras no las podemos coger con las manos; las segundas no las podemos ver a simple vista, y las terceras no las podemos palpar con los dedos; lo único que tienen las imágenes fotográficas es que sólo son calculables a través de su fabricación con base en aparatos como la cámara o la computadora y, posteriormente, son imprimibles en algún soporte fotosensible o por medio de pigmentación. El objeto es volver a hacer imaginable al mundo, el cual ya se ha hecho inconcebible61.

Sin embargo, esta naturalización de la realidad a través de la imaginación, también puede desfigurar al mundo en lugar de representarlo, de tal manera que el hombre comienza a vivir en función de las imágenes que ha creado y/o deformado, convirtiendo su mundo en una alterada imagen creada por su idolatría a través de un escenario de fotografías que tienen el fin de estructurar su propia “realidad”, y que podría perderse en “un acto de ilusión «apáte», donde la imagen busca materializar lo invisible, y de un acto de olvido” «léthe», donde la imagen es mera ficción57. Así pues, el hombre se ha vuelto apático, y se ha sumergido en un letargo que lo ha llevado a olvidar su realidad cayendo en una alucinación58, una fantasía o un acto de olvido. Pero ¿por qué actuamos de esta forma con respecto a las imágenes? Flusser responde con las siguientes palabras: “Hemos tardado millones de años en aprender a mirar primero y actuar después, a formarnos, antes de actuar, una imagen del objeto sobre el que vamos a actuar. […] Ese mundo imaginario nos representaría la situación y nos serviría de modelo para nuestros actos.”59 Regresando al caso donde A significa B (la esposa es amor), podemos idealizar a la esposa al grado de que, al ver la foto de “A”, “B”, entonces será la súper mujer, la súper esposa, 54 Ibid., p. 13 55 Ídolo: imágenes que resultan de una incorrecta impresión, el molde se aplica mal, es equívoca, es una información errónea de la realidad. en Azara, Op. Cit., pp. 26-27 56 González, Op. Cit., pp. 32-33 57 Azara, Op. Cit., p. 22 58 Alucinación: Sensación subjetiva que no va precedida de impresión en los sentidos. en http://es.thefreedictionary. com [última consulta: 310811] 59 Flusser, Op. Cit., p. 104

Los seres humanos “ya no se orientan en su entorno con la ayuda de imágenes, sino que se orientan en la imagen mediante el entorno”62; de tal forma que podemos vivir en función de las imágenes que hemos creado y proyectado. La adoración de las imágenes –iconofilia– nunca se ha hecho esperar; el hombre, a través de su historia, no ha dejado de ejercer la idolatría pero tampoco ha dejado de utilizar la imaginación. Para comprender este proceso mental, María Noel Lapoujade distingue entre dos tipos de imágenes: uno se enfoca en la creación y el otro en la reproducción63. La primera está fundamentada en perceptos64, recuerdos, conceptos, pulsiones, palabras, etc., que correspondería al “acá adentro”, a la percepción de la imagen mental; y la segunda es un mero registro visual y fiel del objeto que sería equivalente al “allá afuera”, al fenómeno de la visión.

60 Azara, Op. Cit., p. 25 61 Flusser, Op. Cit., p. 105 62 Ibid., pp. 110-111 63 María Noel Lapoujade, Filosofía de la imaginación, p. 21 64 Percepto: El contenido de la percepción, esto es, la cosa percibida. Un solo acto o reacción perceptiva, es decir, lo que se conoce de un objeto al percibirlo. en Haward C. Warren, Editor, Diccionario de psicología, p. 263

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Justamente, en la creación –en el sentido más amplio– es donde se encuentra la imaginación, es aquel lugar en donde la realidad se confunde y se difumina con las imágenes creadas en la mente humana; el sentimiento se sobrepone al entendimiento y la experiencia a la razón. La imaginación –en el caso de los normovisuales– va a surgir a partir de lo óptico en la que uno “ve”; así como en la perspectiva65 que surgirá del modelo de visión de la cámara oscura66, y estas dos –imaginación y perspectiva– estarán estrechamente ligadas al registro visual; de tal manera que, lo “real”, lo “natural” y lo “óptico”, paradójicamente, estarán confundiéndose [fig. I.3.5].

fig. I.3.5 Paradoja RNO

Esta paradoja hace que lo verdadero sea inalcanzable: utópico, porque lo que está “allá afuera” –real–, lo vemos con los ojos –óptico–, y lo confundimos con “algo dado desde un principio” –natural–; sin embargo, no dejamos que nuestra mente –“acá adentro”– resuelva el conflicto entre estas tres instancias. 65 Perspectiva: percepción de la distancia relativa de varios objetos o de sus partes a partir del cuerpo del observador, valiéndose del tamaño aparente de los objetos, del tamaño relativo de sus partes, sombras, etc. en Warren, Op. Cit., p. 265 66 Cámara oscura: Fue en la antigua Grecia donde surgió la preocupación por encontrar una explicación del fenómeno lumínico. Esto condujo a los filósofos a observar los efectos de la luz en todas sus manifestaciones. Aristóteles sostuvo que los elementos que constituían la luz se trasladaban de los objetos al ojo del observador con un movimiento ondulatorio. Para comprobar su teoría, construyó la primera cámara oscura de la que se tiene noticia en la Historia, describiéndola de la siguiente manera: “Se hace pasar la luz a través de un pequeño agujero hecho en un cuarto cerrado por todos sus lados. En la pared opuesta al agujero, se formará la imagen de lo que se encuentre enfrente”. en http://redescolar. ilce.edu.mx/redescolar/act_permanentes/luces_de_la_ciudad/Memorias/fotografia/camaraos.htm [última consulta: 310811]

Para Lapoujade, este proceso creativo de imaginación es posible medirlo mediante la utilización de la palabra como, ya que ésta, según André Breton67, nos ayuda a entender de forma análoga cualquier situación u objeto que se sitúe en la imaginación. Por ejemplo, “x” es como “y”; sin embargo, ¿qué es la imaginación en este proceso creativo? Para la autora, es el uso frecuente y cotidiano de un sinónimo de creatividad; en un sentido amplio, es la capacidad de crear imágenes y, justamente aquí, es donde encuentro una distinción muy importante con la fotografía, pues en el hacer o tomar una imagen fotográfica existen dos ramificaciones significativas: la “creación o hechura” en donde interviene el fotógrafo, y la “reproducción o toma” en donde interviene el aparato o cámara fotográfica. Ambos procesos fotográficos producen imágenes, pero sólo uno, el fotógrafo, tiene la capacidad de imaginar porque posee una vida psíquica que, con base en un complejo proceso mental, puede evocar y construir imágenes, cosa que la cámara fotográfica no hace, es todo lo contrario: es atomista, monofacética, discontinua, divisible, repetible, recurrente y reduccionista. La imaginación es una función compleja, dinámica y estructural, basada en diversas motivaciones conscientes e inconscientes, ya sean éstas perceptuales, racionales, instintivas, pulsionales o afectivas. La imaginación puede darse de forma voluntaria o involuntaria, casual o metódica, normal o patológica, individual o colectiva. El tiempo le es inherente, es decir, que no se le separa jamás. Siguiendo con esta complejidad, ¿puede haber una imagen no vista? Platón, considera que todo aquello que se ha visto es imagen, porque el ojo es quien nos entrega la visión e imaginar es un proceso que comienza con el acto de ver y, posteriormente, a aprehender cualquier “objeto figurativamente”. Sin embargo, esto me lleva a preguntarme ¿cómo un ciego procesa una imagen? Alguna vez fui invitado a dar un taller de fotografía para ciegos en la Fundación Ojos que Sienten A.C.68 y acepté la invitación con el fin de intentar contestar a esta pregunta. Dentro del grupo de estudiantes se encontraban dos ciegos de nacimiento y otros dos débiles visuales, el resto había perdido la vista en algún momento de sus vidas. Estos últimos utilizan sus recuerdos visuales y sus sentidos, predominantemente el oído y el tacto, para formarse una imagen en su mente, de tal forma que, por ejemplo, pueden imaginar sin ningún problema un cielo azul; no obstante, un ciego de nacimiento jamás logrará imaginar el color azul, aunque sí el cielo. No hay forma de que en su mente se pueda crear la imagen de ningún color porque nunca lo ha visto. Pero sí pueden tener una “visión 67 A. Breton, Signo ascendente, en su Antología, p. 280 en Lapoujade, Op. Cit., p. 7 68 Cfr., Fundación Ojos que Sienten en http://www.ojosquesienten.com [última consulta: marzo, 2011]

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facial”69. Con base en lo anterior, el neurólogo Oliver Sacks dice que “Los ciegos de nacimiento […] pueden oír los objetos […] cuando los tienen bastante cerca […]; y del mismo modo pueden «oír» algo de la forma de su entorno inmediato […]. Por eso algunos ciegos se refieren a este tipo de conciencia sesorial como sentido «facial»”.70 Según Platón, un ciego de nacimiento sería incapaz de imaginar y, por lo tanto, de crear imágenes pues nunca ha visto, pero la realidad muestra que los ciegos tienen imaginación y sus imágenes están creadas a través de sus otros cuatro sentidos, y de las referencias mentales que describen la realidad del mundo material. Si no vemos algo, entonces para el filósofo no existiría imagen de ese algo, pero si la hubiera, estaríamos adentrándonos al mundo de la sofística71 en la cual existe una cierta forma de engaño, pues lo que se está construyendo no es precisamente una imagen de algo “allá afuera” sino de una ilusión “acá adentro” que nos llevará a una mimesis72; es decir, a la fabricación de simulacros; entonces, ¿un ciego de nacimiento sería un sofista que crea simulacros en su mente? Las imágenes que ellos fabrican en su imaginación, por ejemplo, una silla que recuerdan, que tocan con su cuerpo, o que escuchan cuando la arrastran o golpean con otro objeto; en el momento que la materializan en una fotografía, resulta que ya no ven la imagen de la silla, sólo saben de ella a través de las descripciones que reciben de los normovisuales; por lo tanto, responder a la pregunta de que si son sofistas o no, es una tarea prácticamente imposible de resolver porque para ellos –los ciegos–, la imagen de la silla está en su mente, y para nosotros, los que sí vemos, se representa en una fotografía. Entonces, para Platón, ver una silla sería la realidad aprehendida a través de nuestra intuición, y el ser originario –la idea de silla– sería lo real. A esto lo denominará como Eidos en donde la visión y la intuición se funden en un solo ente para generar recuerdos; por lo tanto, una fotografía es un Eidos, es decir, una idea, porque es un recuerdo, y al mismo tiempo presenta y representa lo ya visto. Sin embargo, para un ciego, el Eidos corresponde a la mezcla de una experiencia sensorial que excluye a la visión pero no a la intuición, pues ésta todavía se sirve de sus otros cuatro sentidos generándose así la imaginación que, al estar vinculada con la palabra desata una actividad simbólica que puede exponerse mediante conceptos, de tal forma que los símbolos proponen un objeto sustitutivo y análogo sobre el cual se ejerce una reflexión. Una descripción verbal de una 69 Al filósofo Martin Milligan le extirparon los ojos cuando tenía dos años debido a unos tumores malignos. A la experiencia sensorial que adquirió y desarrolló, la denomino visión facial. en Oliver Sacks, Los ojos de la mente, p. 257 70 Sacks, Op. Cit., pp. 257 - 258 71 Sofística: argumento falso (definido, por lo general, intencionalmente) dispuesto de modo que sea difícil advertir o demostrar la naturaleza del engaño. en Warren, Op. Cit., p. 338 72 Mimesis: Teoría según la cual el arte es una especie de imitación. Mimetismo: Reproducción hecha por un ser de algún acto de otro, que sirve de estímulo. Imitación. en Warren, Op. Cit., p. 228

silla por parte de un ciego es profundamente más detallada que la imagen fotográfica de la misma porque nosotros, los normovisuales, no le damos importancia a sentir su temperatura con los dedos, ni tampoco a oler la madera, ni a oír su materialidad con un toquido. La fotografía, que sí vemos, carece de estos valores; no obstante, ambas experiencias nos remiten a la idea –eidos– y a la simbolización de la silla, cualquiera que ésta sea. Existe también una forma patológica de la imaginación –porque va más allá de las limitaciones del juicio. Son los vicios de la imaginación como invenciones sin freno y sin regla, las cuales generan mundos posibles como las fantasías, las fábulas y la ciencia ficción; por lo tanto, la imaginación actúa en un mundo polivalente en donde pone y derriba sus propios límites ejerciendo una función de anticipación y un principio de esperanza73. Vivimos inmersos en un mar de imágenes que nos hacen, por un lado, encontrar el sentido de nuestra existencia y, por otro, dudar sistemáticamente de que las imágenes nos estén engañando. Al respecto Pedro Azara comenta: “el anverso de la verdad tiene mil figuras y una extensión indefinida. Los pitagóricos hacían que el bien fuera cierto y finito, el mal, infinito e incierto. Mil caminos desvían el blanco, uno solo allí conduce.”74 Después de todo, ¿existe la imagen verdadera? “[Si] la ilusión se produce no en las cosas que difieren mucho, sino en las que difieren poco”75, entonces buscamos la verdad en estas últimas porque nos parecen más verosímiles pero no reflejan la realidad, pues esta última fluye76 “verdaderamente […] sin color, sin forma, impalpable, que sólo puede ser contemplada por la inteligencia.”77 Así, la ilusión cobra más realidad que el mundo verdadero78 porque el hombre “todavía disfruta perdiéndose en las imágenes”79; de esta forma, “quien no se atreva a ir más allá de la realidad, jamás conquistará la verdad.”80 Por lo tanto, ver no necesariamente es creer. “… los ojos no siempre ven. Hay que buscar con el corazón.”81 La Imagen, como tema de estudio, es profundamente enorme; en estas líneas sólo apunto un breve esbozo de lo que considero importante de conocer; no obstante, debe seguirse investigando cómo el concepto de la luz, fundamental en la formación de la imagen 73 74 75 76 77 78 79 80 81

Lapoujade, Op. Cit., p. 100 Azara, Op. Cit., p. 63 Ibid., p. 115 Jan Albert, La República de Platón, DVD Azara, Op. Cit., p. 222 Ibid., p. 227 Ibid., p. 231 F. Schiller, Cartas sobre la ecuación estética del hombre, p. 69 en Lapoujade, Op. Cit., p. 7 A. de Saint – Exupéry, El principito, p. 7

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visual –dentro de lo óptico– da origen a esta última y cómo, al percibirla, le intentamos dar un sentido con base en los convencionalimos sociales en los cuales nos encontramos atrapados; de tal forma que, en algunas ocasiones, sólo vemos –denotamos–, y otras veces, miramos –connotamos. Es en este momento que le encontramos utilidad a lo que primero vemos y luego miramos, porque lo podemos interpretar y significar; dando libertad a nuestra mente, a dar un paso más, a utilizar nuestra imaginación, y a seguir buscando lo que nos hace creer en la verdad.

I.4 LA FOTOGRAFÍA Quisiera comenzar por explicar qué es la Fotografía desde un punto de vista relacionado con mi propia experiencia como fotógrafo profesional y como profesor de fotografía; está por demás decir que existe un sinnúmero de libros que la definen y la analizan con gran precisión técnica, por esta razón me permitiré hacer, más que otra cosa, una reflexión muy personal de la misma. Una fotografía es una imagen plasmada en una hoja de papel o en algún tipo de soporte luminoso, la cual ha sido generada por un aparato y por un operador denominado fotógrafo que, generalmente, es reproducida por algún medio masivo. Las fotografías son instrumentos que desplazan el objeto cuatridimensional –lo que está allá afuera, “lo real” y/o “natural”– a un soporte bidimensional denominado imagen fotográfica, comprendiendo información relativa a aquella “realidad”; sin embargo, distingo dos tipos de facturación en este proceso: la hechura y la toma fotográfica. “Hacer” fotografías es diferente a “tomar” fotografías; la diferencia estriba en que en las primeras existe un proceso cognoscitivo por parte del autor–fotógrafo, es decir, una actitud de búsqueda y construcción de una imagen; en las segundas, sólo se registra, mediante este aparato llamado cámara, el evento externo o “realidad” con un simple click, sin cuestionarse profundamente un por qué se quiere ésta o aquella escena, cosa o persona. En ambos casos, el acto fotográfico está involucrado dentro de un binomio indisoluble que implica al espacio y al tiempo y que, a través de los mecanismos y óptica de la cámara se traducen en un hoyo llamado diafragma, y en un rango de tiempo, con base en un dispositivo denominado obturador que se abre y cierra a una cierta velocidad. Así la fotografía, a través de la cámara fotográfica, no podría existir sin dicho binomio que, a su vez, no se daría sin la presencia de la luz. Existe una analogía entre la pupila del ojo y el diafragma de la óptica de la cámara: ambos son agujeros que dejan pasar el entorno de “allá afuera” hacia espacios oscuros, en los cuales pueden aparecerse imágenes invertidas que se proyectan en la retina o plano de la imagen; el tiempo fotográfico no es análogo al ojo pues, en la fotografía, sólo un pequeño fragmento del tiempo queda atrapado en algún material fotosensible, y siempre corresponderá al pasado, pero en el ojo –concretamente en el nervio óptico sano–, el tiempo no se fragmenta, es continuo como en el cine o el video, y se da en tiempo presente.

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Generalmente, se cree que los hoyos que tenemos en los ojos o en las cámaras sólo sirven para que entre luz y se formen imágenes; de tal forma que, si hay mucha luz, el hoyito se cierra y viceversa. Esto es cierto pero hay algo más: dicho hoyo se llama pupila –en el ojo– o diafragma –en la cámara–, y tienen otro motivo de ser: la profundidad de campo: “esa porción de espacio […] determinado que delimita un más allá y un más acá de la «escefoto I.4.1 Miosis na» (la buena distancia)”82; en este rango de espacio, si es amplio, será porque el hoyo está contraído; en el ojo se llama miosis [foto. I.4.1], y en la cámara fotográfica se denomina diafragma cerrado, de tal forma que encontramos en este rango de espacio las cosas nítidas, es decir, enfocadas. El foco es aquel lugar al que le ponemos atención y concentración y, por lo tanto, nos permite el conocimiento. Herman Rorschach83, en su prueba de psicodiagnóstico basado en la percepción, dice que la atención que le ponemos a algo es la forma de expresión de la afectividad, la cual se estabilizará con base en la concentración; por consiguiente, lo que queremos y deseamos nos mantiene motivados. En la medida que el rango de nitidez se hace más grande existirá un aquí, un allá y un acullá; así se abre nuestro panorama de entendimiento que nos permite saber con “certeza” qué es lo que existe en el espacio, en esa medida nada parece confuso, el primer plano y el horizonte está en nuestra consciencia y, en consecuencia, en nuestra razón. En el caso contrario, cuando el hoyo se agranda las pupilas se dilatan, es decir, se da una midriasis [foto. I.4.2], y en la cámara el diafragma se abre; la percepción del mundo cambia, sólo enfocamos una pequeña parte de la escena, ya no hay un más allá y un más acá, sólo un allá o un acá, el proceso excluye lo que no queremos ver, lo que no deseamos, lo que no nos motiva; lo que parece confuso es lo que no está en foco, y es a lo que no le presfoto I.4.2 Midriasis tamos atención; por lo tanto, es lo que queremos ver y lo que no queremos ver; en términos fotográficos se denomina enfoque selectivo y, psicológicamente, está más relacionado con el mundo de las emociones que con el mundo de la razón. 82 Oliver Dubois. El acto fotográfico. De la representación a la recepción, pp. 84-85 83 Herman Rorschach. Psicodiagnóstico. Una prueba diagnóstica basada en la percepción, p. 67

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El diafragma es un análogo de la pupila del ojo, ambos producen efectos ópticos muy similares; sin embargo, el hecho de que sean análogos no quiere decir que estén sincronizados o sean simultáneos, en otras palabras, el fotógrafo podría tener, inconscientemente, las pupilas dilatadas al tomar una foto pero la cámara podría tener su diafragma cerrado; ojo y cámara no están en sintonía, médicamente habría una anisocoria: una pupila abierta y otra cerrada; el ojo ve de una manera y la cámara de otra; el ojo ve con la razón y la cámara sólo enfoca un pequeño fragmento de la escena o viceversa, el ojo ve con la emoción y la cámara enfoca indiscriminadamente todo lo que no queremos ver. Con base en lo anterior, es fácil entender al aficionado que no sabe por qué sus fotos, al salir del minilab o al “abrirlas” en el monitor de la computadora, no corresponden con la experiencia que se vivió originalmente al ver a través de la mirilla o display de la cámara, o presionar con el dedo índice el botón para hacer click. El otro elemento del binomio es el Tiempo. El aquí y allá se vuelve el ahora y entonces; lo que remite no solo a una realidad exterior sino a una realidad anterior, es decir, al pasado inmediato o lejano. El Tiempo siempre va a separar o impedir la simultaneidad entre el click y el motivo fotografiado; en el momento de terminar de hacer click, la cosa fotografiada dejó de existir; por ejemplo, el famoso fragmento de Heráclito que dice que “en el mismo río no es posible bañarse dos veces”84, hace referencia a este estado cambiante de las cosas –del agua que lleva el río– a pesar de que el cauce, generalmente, no se modifica pero el agua nunca es la misma. Lo mismo sucede en el tiempo fotográfico, por eso las imágenes fotográficas, al pertenecer al pasado, son como cadáveres –porque ya fueron–, porque el tiempo pasa. Para complementar la idea, Dubois compara este fenómeno con el mito de Orfeo85: Al regresar de los infiernos, Orfeo, que no aguanta más, llevado al extremo de su deseo, transgrede por fin la prohibición: corriendo todos los riesgos, se vuelve hacia su Eurídice, la ve, y en la fracción de segundo en que su mirada la reconoce y la capta, de un solo golpe, ella se 84 Heráclito, La Sabiduría presocrática, vol. 75, p. 53 85 Mito de Eurídice: La historia más conocida sobre Orfeo es la que se refiere a su esposa Eurídice. Algunas versiones cuentan que mientras huía de Aristeo, u otras que mientras paseaba con Orfeo, fue mordida por una serpiente y murió. Consternado, Orfeo tocó canciones tan tristes y cantó tan lastimeramente, que todas las ninfas y dioses lloraron y le aconsejaron que descendiera al inframundo. Camino a éste, tuvo que sortear muchos peligros, para los cuales usó su música, e hizo detenerse a los tormentos del inframundo. Llegado el momento, con su música ablandó también el corazón de Hades y Perséfone, los cuales permitieron a Eurídice retornar con él a la tierra; pero sólo bajo la condición de que debía caminar delante de ella, y que no debía mirar hacia atrás hasta que ambos hubieran alcanzado el mundo superior y los rayos de sol bañasen a Eurídice. A pesar de sus ansias, Orfeo no volvió la cabeza en todo el trayecto, incluso cuando pasaban junto a algún peligro o demonio, no se volvía para asegurarse de que Eurídice estuviera bien. Llegaron finalmente a la superficie y, por la desesperación, Orfeo volvió la cabeza para verla; pero ella todavía no había sido completamente bañada por el sol, todavía tenía un pie en el camino al inframundo: Eurídice se desvaneció en el aire, y ahora para siempre. en http://sobreleyendas.com/2007/07/02/el-mito-de-orfeo-y-euridice/ [última consulta: 31/01/12]

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desvanece. Así toda foto, desde que es tomada, envía para siempre su objeto al reino de las tinieblas. «Muerto por haber sido visto».86

El recuerdo, a través de la fotografía, será lo único que nos quede de ese fragmento de tiempo, de tal forma que ocupará el lugar de la ausencia. Si pudiéramos abrir el obturador de la cámara de forma indefinida, ya no tendríamos el problema de la ausencia pero sabemos que esto no es posible; lo único que sí podemos hacer es jugar con la fragmentación del tiempo; en fotografía se llama “velocidad de obturación” la cual puede ser un pequeño fragmento de tiempo –velocidad rápida– o un mayor fragmento del tiempo –velocidad lenta–; en función de estas dos limitadas formas de atrapar el presente para convertirlo en pasado podemos encontrar dos resultados visuales: el primero, es la imagen congefoto I.4.3 Fragmentación menor del tiempo lada [foto I.4.3], en la cual se muestra con nitidez el motivo a fotografiar o punto de interés principal del fotógrafo, como los gestos, movimientos, intenciones; todo esto se registra con lujo de detalle, de tal manera que lo que vemos lo reconocemos formal o figurativamente dándonos la certeza de lo que “ahí está”; por lo tanto, la razón nuevamente entra en juego. El segundo resultado, es la imagen barrida, en donde se da una fragmentación mayor del tiempo [foto I.4.4] –velocidad de obturación lenta– que brinda la posibilidad de que el tiempo de luz entre en mayor cantidad al interior de la cámara, con la desventaja de que todo lo que ingresa se acumula en un mismo espacio estático y bidimensional del plano de la imagen y, al acumularse, el traslape de formas no se hace esperar dando como resultado un empastamiento de luces, colores y formas, producto del movimiento que se produce en el exterior de la cámara y/o dentro de la misma; obviamente, si nada se mueve, la imagen resultante tendrá una factura de nitidez y entendimiento; de lo contrario, una apariencia confusa o semi-figurativa que apelará más a nuestras sensaciones y a nuestras emociones como, por ejemplo, nos sucedería al infoto I.4.4 Fragmentación mayor del tiempo terior de un juego mecánico en una feria. 86 Dubois. Op. Cit., p. 87

¿Por qué tomamos o hacemos fotografías? Tal parece que el acto fotográfico obedece a una actitud de cazar una presa, con la diferencia de que se sustituye el arma del cazador por la cámara del fotógrafo; el premio, ya no será la cabeza disecada de un animal para colgarla en una pared, sino una imagen fotográfica enmarcada y puesta sobre un muro o en un escritorio de oficina, o publicada en algún medio impreso o digital. Vilém Flusser comenta al respecto que: “Al observar los movimientos de una persona provista de una cámara (o de una cámara provista de una persona), éstos dan la impresión de una acechamiento: es el gesto ancestral del cazador paleolítico en la tundra.”87 El acto fotográfico también está ligado a la óptica de la cámara, es decir al Objetivo, el cual es ese conjunto de vidrios colocados en un cilindro opaco, de tal forma que hacen posible la formación de la imagen en el interior de la cámara, así como su enfoque y su dimensión. Fotográficamente es posible ver a través de un objetivo –comúnmente y erróneamente llamado “lente”, pues un objetivo está compuesto de una serie de lentes– que permite tres formas de ver la realidad: del mismo tamaño como la ve el ojo humano, más grande o más pequeño. Ópticamente, el ojo de una persona sana no puede ver las dimensiones de las cosas más que de una sola manera y con base en una perspectiva, es decir, del tamaño que éstas tienen. Con los objetivos existe la posibilidad de hacer una extensión de nuestros ojos y cambiar las dimensiones de la realidad; podemos hacerlas más grandes con el uso de “objetivos largos”, comúnmente llamados telefotos, e incluso hacerlas inmensas con lo objetivos macros y micros, o hacerlas más pequeñas con “objetivos cortos” o grandes angulares. Sin embargo, ¿de qué sirve ver tan cerca o tan lejos con una cámara fotográfica? La respuesta deberá ser la misma a la pregunta ¿por qué nos acercamos o alejamos de las cosas o personas sin la ayuda de un objetivo o una lente? Desde el punto de vista óptico, cuando enfocamos las cosas lejanas, éstas siempre se nos presentan pequeñas y nítidas, pero cuando enfocamos aquello que se nos presenta en primer plano, efectivamente lo vemos en foco aunque, inevitablemente, lo que se encuentra atrás se torna borroso. Con base en lo anterior, no podemos cambiar estas leyes ópticas, así son y afectan nuestra percepción visual; por lo tanto, entre más cerca estamos de las cosas, menos nítido es lo que se encuentra atrás de éstas y viceversa; entre más lejos estamos de las cosas más definido es el entorno, de tal forma que la cercanía está fuertemente relacionada con una atención muy selectiva que responde a lo que que87 Flusser, Op. Cit., p.33

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remos ver, a lo que sabemos, a lo que nos interesa, excluyendo todo aquello que no se le pone atención porque el foco es selectivo de forma natural. Cuando el enfoque se coloca en el infinito, es decir, en las distancias lejanas, todo se pone nítido, todo se conoce, y así se tiene control del horizonte y de la situación. Con base en el concepto de proxémica88 del antropólogo Edward Hall, sabemos que el hombre estructura inconscientemente el micro espacio, de tal forma que el objetivo de la cámara fotográfica funciona de la misma forma que el ojo humano; entre más cerca estamos de las cosas o personas más podemos ver las texturas, los detalles y las dimensiones, pero no siempre podemos estar cerca de las personas a menos que éstas nos permitan aproximarnos; al estar cerca de alguien, la conducta humana se hace más íntima o agresiva89; por lo tanto, cuando usamos un objetivo largo –telefoto–, simulamos dicha situación a pesar de no tener el permiso de la persona y cuando utilizamos un objetivo corto –gran angular–, nos alejamos y, en consecuencia, enfriamos la relación al representar espacios abiertos y lejanos; todo se hace más pequeño a partir del segundo plano. Así, estar lejos o cerca, pone en juego nuestra capacidad de racionalizar la situación o de que nos afecte de forma emocional o afectiva; de tal manera que podemos concluir que la cercanía que nos dan los objetivos largos, nos ayuda a encontrar la emoción y el afecto que nos da la visión [foto I.4.6] y, por el contrario, la lejanía que nos facilitan los objetivos cortos, nos ayuda a ser más racionales al ver con nitidez la escena a través de la cámara [foto I.4.5]. No obstante, cabe mencionar un ejemplo que podría contradecir lo arriba mencionado: Se trata de la vista de un paisaje que, a pesar de estar lejos y nítido, nos puede llenar de emoción. En este caso, la atención a lo que se va a fotografiar –el paisaje– está tan lejos que nuestro ángulo de visión lo abarca en su totalidad sin ninguna interferencia; de lo contrario –con algún objeto que se interponga, se perdería el efecto emocional, dicho de otra manera, lo que está allá afuera se nos “viene encima”, se nos acerca de tal forma que, para dejar de verlo, tendríamos que cerrar los ojos o voltear a otro lado. Es un fenómeno que se emula en las pantallas gigantes de algunas salas de cine o al estar presente en un estadio de futbol, en el cual el inmenso espacio foto I.4.6 Adriana Roel verde allá a lo lejos se nos convierte en un primer plano. 88 Flora Davis, La comunicación no verbal, p. 112 89 Davis, Op. Cit., pp. 115 - 116

¿Qué se entiende comúnmente o popularmente por fotografía? Y en realidad ¿qué es la fotografía? La fotografía es uno de los grandes fenómenos de nuestro presente y futuro inmediato, no sólo funge como la he explicado anteriormente, sino también como un modelo de información, ya sea fabricado, adquirido, transmitido y/o almacenado, y que es generado fundamentalmente en tres foto I.4.5 MoMA formas: automática, semiautomática o manual; de estas categorías basadas en la clasificación que hace Vilém Flusser90 se desprenden, a su vez, tres tipos de usuarios: el “No Usuario”, puesto que la cámara trabaja totalmente de forma automática y se ejecuta mediante un programa absolutamente controlado; por ejemplo, una cámara instalada en un satélite en el espacio, y las fotografías que ésta realiza, las envía a la NASA en donde las imágenes son interpretadas con base en un interés científico particular; otro usuario es el “Aficionado”, el cual se caracteriza por tener una incondicional falta de control de su cámara y su respectiva programación; ésta registrará todo lo que tenga que registrar, y de todas las maneras posibles que la cámara pueda hacer. Finalmente, el fotógrafo al cual Flusser lo denomina como el “fotógrafo consciente”, que está en condiciones de rebelarse contra la autonomía de los programas de la cámara, trata de impedir que se le escape el control; él sabe cuándo hacer que la cámara funcione de tal o cual manera de acuerdo a situaciones deseadas, por lo que podría decirse que este tipo de fotógrafo tiene el control y es consciente de lo que desea. Popularmente, fotografía significa tener un aparato que permita, mediante un simple click, obtener la imagen de lo que está allá afuera a través de algún proceso químico o digital; pero ¿para qué? Pues simplemente para no olvidar, para hacerse de un recuerdo que en sí no tiene voluntad de brindar una información original porque es redundante, probable, predecible y no intencionada; por ejemplo, las fotos del bebé, el viaje a no sé dónde, la graduación de no sé quién, la reunión familiar, de amigos de la escuela u oficina, el concierto del cantante de rock, o el sermón de un sacerdote en la Iglesia de algún pueblo. 90 Flusser. Op. Cit., pp. 154-155

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Todos estos ejemplos son eventos susceptibles de presionar, por mandato del sistema nervioso, el disparador del obturador de cualquier cámara fotográfica. Actualmente, con un teléfono celular se puede transmitirse cualquier imagen a cualquier parte del mundo unos momentos después de haberla tomado; entonces, la fotografía “casi” adquiere el don de la ubicuidad, y todo por culpa de un apachurrón de un botón, un “click emocional” redundante que no respeta ningún parámetro de calidad, ni de composición de la imagen, “¡que salga como salga, pero que salga!”. El resultado es el registro de un momento, un souvenir como testimonio de un impulso nervioso. Sin embargo, la fotografía significa más que esto, va más allá; un fotógrafo con formación fotográfica puede tomar fotos “erróneas” de forma consciente, sistemática, disciplinada, con criterio y con sentido; lo cual no sucede cuando la hechura de la foto se hace de forma automática; los fotógrafos conscientes –como los denomina Flusser– se alejan de la automatización, y así juegan con el azar y con la experimentación, es decir, con la oportunidad de encontrar imágenes improbables generadas a partir de las cámaras, o aparatos automáticos y programados que se venden actualmente, y se seguirán vendiendo –eternamente– en el mercado. Finalmente, no quisiera dejar de comentar acerca de la fotografía digital, numérica o electromagnética, ya que ésta es el tipo de fotografía que más se utiliza en la actualidad, y que ha desplazado a la fotografía tradicional, análoga o argéntica. A principios del año 2009, uno de mis alumnos le pidió a su tío que le prestara su cámara réflex de 35mm análoga; entonces la llevó a clase y me preguntó si la podía utilizar durante el curso de foto; yo le dije que sí, y al día siguiente le llevé de obsequio un rollo de diapositivas que conservaba en el refrigerador y que todavía podría utilizarse, así es que lo saqué de mi maleta y se lo dí. Inmediatamente todos los demás compañeros de clase me pidieron que les enseñara el rollo de diapositivas pues nunca habían visto alguno.

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Desafortunadamente, la fotografía digital, al no ser material, no puede ser poseída porque es efímera; con un simple on u off, las fotografías pueden aparecer y desaparecer del monitor; son imperecederas cuando las guardamos en archivos o memorias artificiales –back up–; sólo podemos disponer de ellas pero jamás podremos apropiárnoslas, a menos que sean impresas. La humanidad, cada vez utiliza más estas memorias digitales y se aleja de los objetos –del allá afuera–, de tal manera que el conocimiento se construye sobre una base inmaterial altamente manipulable y, aparentemente y de forma engañosa, muy fácil de descifrar, como sucede con las imágenes publicitarias, políticas y comerciales. Al respecto Régis Durand92, director del Centre National de la Photographie de Paris dice que, actualmente, la fotografía es parte de nuestro conocimiento y de nuestra memoria, y está relevando a nuestra experiencia directa, ya que la fotografía ahora se construye, dejando atrás al documentalismo y al fotoperiodismo, descomponiéndose visualmente en fragmentos o, todo lo contrario, reconstruyéndose en un solo paisaje mental a partir de múltiples imágenes. Al respecto el artista visual David Hockney comenta que “el tratamiento informático implica que ya no se puede creer que una foto represente un objeto específico situado en un lugar específico en un momento específico y creer que este objeto sea «verídico»”.93 Así, la fotografía digital ha perdido su estatus especial de representar cualquier cosa “real”, un momento “verídico” porque se han añadido todas las posibilidades ficticias, que también las tenía la fotografía tradicional, pero con mayores trabajos. La fotografía digital es descendiente y, por lo tanto, un complemento de la fotografía tradicional, de tal forma que tiene mucho camino por recorrer en cuanto a la calidad de la imagen, a la miniaturización de los aparatos, en la distribución casi instantánea por medio de la red o de la telefonía celular. La difusión de las imágenes digitales circula de forma multiplicada –a diferencia de las imágenes materiales– teniendo en cuenta que los datos digitales pueden ser reproducidos sin error, porque el nuevo archivo es una copia “original” del original. Sin embargo, el acto fotográfico digital se ha banalizado porque ahora es más fácil de realizar y es más barato.

Ya no se puede negar que la fotografía tradicional ha sido desplazada por la digital; la fotografía análoga ha dejado de ser un objeto material que se desgasta y contamina; Flusser dice que la fotografía análoga ha dejado de ser así para convertirse en el deber ser91, en otras palabras, es posible manipular la imagen de forma infinita hasta poder satisfacer las necesidades del deber ser, porque la tecnología y la electromagnética se han puesto al servicio para que esto así suceda.

La fotografía tradicional, en palabras del escritor y crítico Jonathan Lipkin94, es similar a un auto británico MG de 1968, en el cual se dejaba una caja de herramientas para que el propietario pudiera cambiar el aceite y limpiar las bujías; la fotografía digital sería equi-

91 Ibid., p.157

92 Régis Durand en Qu´est – ce que la Photographie aujourd´hui. Introduction à la Photographie d´aujourd´hui, entretiene avec Régis Durand, par Serge Tisseron. BeauxArts magazine, Fondation NSM Vie/ABN AMRO, Paris, 2003 93 David Hockney en Jonathan Lipkin. Révolution Numérique. Une nouvelle photographie, p.9 94 Jonathan Lipkin. Révolution Numérique. Une nouvelle photographie, p.25

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valente a nunca haber visto una bujía, y mucho menos saber en dónde se ubica dentro del motor del vehículo, de tal manera que, el misterio del funcionamiento de los aparatos digitales, cada vez son más complejos y están más ocultos; sin embargo, eso parece no importar, seguimos produciendo imágenes, buscando que llegue el día donde la imagen fotográfica sea tan verosímil que no la podamos diferenciar de la vida real.

una fotografía análoga, había que esperar pasivamente a que los elementos que constituían una imagen fotográfica existieran en un momento y espacio determinado; ahora, con la fotografía digital, la situación ha cambiado: el instante decisivo se ha vuelto un instante aleatorio, dicho con otras palabras, la imagen digital se puede crear a partir de varios momentos y varios espacios.

Mientras el hombre tenga el deseo de comprender su mundo a través de las representaciones, la tecnología estará buscando la forma de crear imágenes cada vez más impresionantes como por ejemplo, la máquina de la edad creada por Nancy Burson a partir de la década de los 70, la cual es capaz de modificar un retrato fotográfico de una persona para poderlo combinar con otros sujetos, así como envejecerlo o rejuvenecerlo; aquí la imagen digital profundiza en la vejez, la identidad, los rasgos familiares y étnicos creando individuos virtuales, de tal forma que dicha máquina ha servido para buscar y encontrar a personas desaparecidas con base en sus retratos de cuando éstas eran niños.

Simplicidad de creación y difusión de las imágenes son dos elementos sumamente explotados por la industria fotográfica, y fundamentales en la fotografía digital; por ejemplo, la sustitución del álbum familiar por la comunidad cibernética –blogs, facebook, h5, Sonic, etc.–, muestran lo que quiero que todos sepan que hago, lo que soy, lo que tengo, lo que deseo, lo que fui, lo que quiero ser, o lo que pretendo hacer creer que soy en una especie de diario o bitácora personal, en donde el acto fotográfico viene a ser parte integral de una supuesta experiencia, ya que la imagen está siendo vista inmediatamente después de haber sido tomada; es entonces un acto instantáneo fotográfico y universal.

La [foto I.4.7] es un ejemplo de algunos experimentos que hizo Burson con la tecnología digital fusionando en un solo rostro, denominado Big Brother a: Hitler, Stalin, Mussolini, Mao y Khomeiny. También encontramos a la Idoru95, Kyoko Date [foto I.4.8], una estrella de pop virtual lanzada en Japón en 1996 a través de los medios de comunicación e Internet, dando entrevistas y apareciendo en videos musicales.

foto I.4.8 Kyoko Date © HoriPro Inc.

La fotografía digital está cambiando completamente la forma de ver el gran abanico temático de la vida y de la identidad humana; la tecnología está determinando la función de la imagen fotográfica, la cual no es más que un medio de llegar a estos fines, y un soporte que permitirá abrir, cerrar o confundir aún más la comunicación de las ideas de los infinitos usuarios de las imágenes digitales. foto I.4.7 Big Brother / Nancy Burson

Actualmente, la fotografía digital nos permite imaginar el futuro mediante la construcción de imágenes hiperrealistas con base en fragmentos unificados a partir de diferentes mundos, sintetizando nuevas realidades, confundiéndonos entre lo que es y lo que puede ser, entre la realidad y la ficción. Así, parafraseando a Lipkin96, la innovación tecnológica parece ilimitada e instantánea en donde el presente asimila al futuro y este último, a su vez, se insinúa en el presente. Eso que Henri–Cartier Bresson llamara el instante decisivo, significaba que, para hacer 95 Idoru: son bellas adolescentes que no están hechas de carne sino de datos. Es una creación del escritor William Gibson y aparece en 1996 con una estrella japonesa llamada Rei Toei que no existe, es una creación virtual. en Lipkin, Op. Cit., p. 54 96 Lipkin, Op. Cit., p.73

I.5 EL ANÁLISIS

fig. I.5.1 MIIFAC ANALÍTICO 2D

La palabra análisis viene del latín «analysis» y significa, según el diccionario: “la acción y el efecto de separar un todo en los elementos que lo componen con el objeto de estudiar su naturaleza [origen], función [para qué sirve], y significado [cómo lo entendemos]; también se distinguen los elementos de un fenómeno y se procede a revisar ordenadamente cada uno de ellos por separado […] para ver, por ejemplo, las relaciones entre los mismos … el análisis de un objeto se realiza a partir de la relación que existe entre los elementos que conforman dicho objeto como un todo; y a su vez, la síntesis [en donde entra la crítica] se produce sobre la base de los resultados previos del análisis.”97.

Analizar una imagen fotográfica no quiere decir, entonces, fragmentar la fotografía para después pegarla como un rompecabezas, eso sería una tarea muy sencilla a pesar de que éste tuviera miles de piezas. El análisis, efectivamente separa las piezas sin perder de vista la totalidad del rompecabezas para después estudiarlas por separado, de tal forma que, cuando las unamos todas, podamos darnos cuenta que existe una imagen o un todo conformado que le dé sentido a nuestro entendimiento, sea éste el que sea. [fig. I.5.1] Para efecto de esta tesis, el análisis será el acto de separar los elementos de una fotografía, pero su crítica –que se estudiará en el siguiente capítulo– será el equivalente a la síntesis de la imagen analizada, que permitirá describir, interpretar y juzgar de la forma más correcta el significado de la imagen desde varios criterios o puntos de vista y darán, en consecuencia, una riqueza a la crítica fotográfica. Así, un analista simplemente separará los elementos, y un crítico intentará integrarlos para explicar su significado. Un ejemplo de lo anterior, la [foto I.5.1] es una fotografía de prensa que representa el concepto de masa e individualidad en una sola imagen gracias a que el autor, Felix González–Torres98, la presentó a manera de un rompecabezas. Para el autor, presentar una 97 http://www.monografias.com/trabajos11/metods/metods.shtml#ANALIT [última consulta: septiembre 2010] 98 El contexto social del autor se puede confrontar en el ensayo “Factor de Transferencia” en la Parte III [6].

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fotografía con estas características tiene la finalidad de entender que el motivo –personas manifestándose–, no lo podrían hacer solas o aisladas, necesitan de los demás para hacerse más fuertes como una unidad social. El concepto de unión–fuerza de varias personas equivale al rompecabezas armado en su totalidad, dejando ver la imagen fotográfica de un mitin; el individuo en solitario puede ser entendido como una simple pieza del rompecabezas. La metodología de Edwin Panofsky99, que presenta en su libro El significado de las artes vifoto I.5.1 Feliz González-Torres “Untitled” 1987 1/3 suales100, tiene una importancia significativa y fundamental para abordar y adaptar el análisis y crítica de la fotografía. También me apoyaré en las obras de Terry Barrett101, Criticizing Photographs102, y de Javier Marzal Felici103, Cómo se lee una fotografía104, para fundamentar la importancia de abordar una metodología de análisis y síntesis fotográfico.

Metodología de Erwin Panofsky Panofsky divide el estudio de la imagen en dos partes fundamentales: en primer término le da importancia a la forma en la cual interviene lo que él denomina análisis PreIconográfico e Iconográfico; en segundo lugar, y a partir de esta fase, busca la significación a la que nombra Iconología [fig. I.5.2], que da como resultado una Síntesis. La [fig. I.5.3] muestra los cuatro pasos de la primera fase, es decir, del análisis de la forma, tomando como ejemplo un ábaco y una calculadora electrónica que se describen a continuación:

99 Erwin Panofsky: (1892 – 1968) Historiador del arte alemán, profesor de Historia del Arte en la Universidad de Hamburgo, profesor en el Insitute for Advanced Studies de Prnceton y en la Universidad de Harvard. A causa de la influencia del criticismo de Kant y del pensamiento de Riegl y de Cassirer, dirigió sus investigaciones hacia la elaboración de un método que se iría precisando posteriormente en los Estudios sobre iconología (Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, 1939), donde la Historia del Arte se concibe como ciencia de la interpretación. En http://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/panofsky.htm [última consulta: 03 septiembre 2010]. 100 Erwin Panofsky. La perspectiva como forma simbólica. 101 Terry Barrett: Profesor de Educación Artística en The Ohio State University con la especialidad en Crítica de Arte. 102 Terry Barrett. Criticising Photographs. An Introduction to Undestanding Images. 103 Javier Marzal Felici: Doctor en Comunicación Visual y Publicidad en la Universitat Jaume I UJI. 104 Javier Marzal Felici. Cómo se lee una fotografía. Interpretaciones de la mirada.

fig. I.5.2 Modelo de estudio sobre Iconología de Erwin Panofsky

[A] “Yo” percibo desde un punto de vista formal: líneas, colores y volúmenes (LCV) que constituyen mi universo. [B] Posteriormente “Yo” identifico como una acción automática algún objeto o sujeto, de tal forma que, si alguno de éstos sufre alguna modificación… [C] …el “Yo” lo identificará como un acontecimiento que ha superado los límites de la percepción puramente formal. Por ejemplo, las esferas del ábaco han sufrido alguna modificación, algunas han desaparecido. [D] Con base en la experiencia práctica de identificar objetos y acontecimientos que permitan darles nuevos significados, ya no por mera identificación sino por empatía, surge la Identificación de Cualidades Expresivas. El ábaco es sustituido por una calculadora electrónica porque ambas tienen, en esencia, las mismas cualidades de cálculo.

La [fig. I.5.4] ilustra el proceso de transición entre la primera fase –el análisis de la forma– y la segunda –la síntesis–; el ejemplo comienza con “A” la percepción Pre–Iconográfica e Iconográfica de líneas, colores y volúmenes (LCV) en una escena con un puente de color rojo. En “B” se identifica el puente rojo y, posteriormente, en “C” se identifica un acontecimiento, en este caso, el puente cambia de color rojo a azul. “D” muestra una identificación por empatía, en donde el concepto de puente rojo puede ser transmutable a cualquier otro puente que conforme cualidades semejantes, en este caso, el color rojo del puente, independientemente de la forma original que se presenta en “B” y, finalmente, dentro de esta fase inicial surge “E”, una interpretación del concepto de puente, el cual puede ser entendido independientemente de su color y forma. Para que se dé la segunda fase, es decir, la Iconológica, se necesita un mayor nivel de conciencia, y una acción práctica por parte del observador; por lo que Panofsky denomina a ésta como una voluntad de conciencia, la cual permite la interpretación del concepto de puente, de forma muy variada como, por ejemplo, se manifiesta en el arte, en la publicidad o en el concepto de eclecticismo, el cual consiste en unir dos puntos, dos elementos, dos conceptos, dos extremos, de la misma manera que lo hace cualquier puente.

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fig. I.5.3 Análisis de la forma

La primera fase es únicamente descriptiva, ya que el término Iconografía, del griego «graphien», significa escribir, lo cual implica un análisis estadístico o clasificatorio de imágenes, de tal forma que, el resultado de la investigación es limitada porque sólo ayuda a fijar fechas y lugares de referencia, la autenticidad de las obras, y la recopilación y clasificación de datos. La segunda fase, la Iconológica, ayudará a profundizar más allá de la descripción puesto que se procederá a la interpretación y se logrará, por lo tanto, una síntesis.

fig. I.5.4 Niveles de conciencia

Utilizaré, a manera de ejemplo, una imagen fotográfica de la serie: Mr. Cacahuate [foto I.5.2], del autor Alberto Lagarde, para comprender la metodología de Erwin Panofsky en los tres niveles de significación correspondientes a la pre–iconografía, iconografía e iconología: La descripción Pre–Iconográfica equivale a una significación primaria o natural. Es la identificación de formas puras (líneas, colores, masas de piedra, bronce…)

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que pueden ser identificados con base en nuestra experiencia práctica; son representaciones de objetos naturales como seres humanos, plantas, animales, casas, útiles, etc. En este primer nivel predomina la sensibilidad –sentimientos y estados de ánimo–, por lo tanto, en los acontecimientos se captan cualidades expresivas, como el dolor que refleja una postura o gesto doliente. Sin embargo, la descripción Pre–Iconográfica no es la más correcta porque siempre será insuficiente.

foto I.5.2 de la serie: “Mr. Cacahuate” / A. Lagarde

Análisis Pre-Iconográfico: la imagen de Alberto Lagarde, Mister Cacahuate, pertenece a una serie de 12 imágenes realizadas por el autor en el año 2005 en la Ciudad de México; el origen de la imagen es a partir de una reproducción digital del original. La serie fue creada para participar en una exposición en el ITESM CCM (Ciudad de México) dentro de un grupo de alumnos de fotografía denominado ISOfacto. Las imágenes están coloreadas manualmente con óleos y fueron tomadas con película de paso universal de 35mm e impresas en papel fotográfico blanco y negro de 8 x 10”; se tomaron las fotografías con una cámara Canon Rebel análoga de 35mm y las imágenes están disponibles en Internet105. Alberto Lagarde es un joven nacido en el Distrito Federal en 1983, estudió hasta el segundo año de la preparatoria y trabajaba en la cafetería del Tecnológico de Monterrey.

En la imagen se percibe una figura antropomórfica en actitud de movimiento y con dirección hacia el espectador; tiene oculto el rostro con una máscara, y sus ropajes son: una playera sin mangas, un calzoncillo y calza un par de botas –a pesar de que sólo se visualiza una de ellas. Al fondo, a la derecha del observador, se puede observar un pedacito de luna, el color azul oscuro domina la escena del fondo con algunos matices violetas y tiene varios puntos blancos. La imagen es granulada, pero esto no se percibe a simple vista; existe un predominio de líneas oblicuas constituidas por series de tres puntos blancos que recorren la imagen de izquierda a derecha y de abajo hacia arriba; el sujeto principal tiene una dominancia vertical, así como el encuadre fotográfico. Existe mucha textura en la imagen debido al 105 http://www.eduardo-warnholtz.com/galeraalumnos.htm

óleo que utilizó el autor. La iluminación es dura, lateral y viene desde arriba simulando la luz natural de la luna. Se aprecia una buena gama tonal. El análisis Iconográfico está relacionado con la significación secundaria o convencional. Este proceso se aprehende advirtiendo, es decir, dándose cuenta dentro de un nivel inteligible de cómo se pueden llegar a entender, dentro de las imágenes, los antecedentes sociales, nacionales o culturales. Se presupone algo más que la familiaridad con los objetos y los acontecimientos adquiridos mediante la experiencia práctica. P.e., en la postura y vestimenta de Mr. Cacahuate se puede representar o significar un estado de alerta, de tensión corporal y de dinámica al correr, y no sólo la imagen de un ser humano retratado de frente; por otro lado, su indumentaria está relacionada con nuestra cultura popular como las botas de jardinero o lava coches, el estampado de chiles en sus calzones, y la bolsa de papel que utilizan los vendedores de cacahuates; la noche fue ambientada dentro de un cielo estrellado y con una luna menguante. Se establecen, entonces, relaciones entre los motivos del autor y los temas o conceptos. El asunto comienza a tomar importancia más que la forma original; así, un análisis iconográfico presupone una identificación sustentable de los motivos, de tal forma que el tema o concepto pueda ser difícil de malinterpretar. La síntesis Iconológica tiene que ver con la significación intrínseca o de contenido. Ésta exige algo más que una simple familiaridad con los temas o conceptos específicos, y se aprehende con una voluntad de conciencia que permite la investigación, y el por qué una personalidad y una obra surgen en una cultura: nación, época, clase social, creencia religiosa y filosófica. Este nivel, por lo tanto, es esencial; es el “Método de interpretación que procede más bien de una síntesis que de un análisis”.106 Estas manifestaciones de la personalidad también se comienzan a dar simultáneamente en la significación iconográfica, por ejemplo en “E”, de la [fig. I.5.4]; sin embargo, en esta fase se comienzan a descubrir y a interpretar valores simbólicos107 ya que «Logia» se deriva de «logos», pensamiento o razón, por lo tanto, el icono108 denota algo interpretativo. Esto constituye el objeto de la iconología porque es como un diagnóstico, una intuición sintética que bien puede desarrollarse “en un profano de talento que en un sabio especialista”109. La [fig. 1.5.5] resume el proceso de los niveles de significación aplicados a la imagen de Mr. Cacahuate. 106 107 108 109

Panofsky. Op. Cit., p.51 Simbólico: Cfr. cita 41en capítulo I.3 La Imagen, p. 29 Icono: Cfr. cita 40 en capítulo I.3 La Imagen, p. 28 Panofsky. Op. Cit., p.57

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Compositivamente, la imagen de Lagarde, Mr Cacahuate, muestra una gran tensión así como un perfecto equilibrio dinámico. A pesar de que todos los elementos están en un mismo plano debido a la aplicación del óleo, la dominancia azul le da una gran profundidad y una sensación de eternidad y lejanía. Es evidente que el tratamiento compositivo de la fotografía va adquiriendo un matiz de comic; el tiempo y el espacio están manejados con un alto grado de subjetividad y simbolización, lo cual nos remite a una imagen de ficción–fantasía. Un hombre, un espacio, la noche, la vestimenta, la actitud del individuo, la técnica, la profundidad… todos estos elementos dan como resultado la presencia inequívoca de un superhéroe.

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Mister Cacahuate –MC– es una historia visual en 15 imágenes. La imagen que se analiza en este momento es la primera de la serie, digamos que es la titular, la introductoria. MC sale a combatir el mal por las noches, sus recursos: una bolsa de papel en la cabeza, sus botas de plástico, su ropa interior, y como capa usa una cobija; esto es el atuendo del superhéroe. Su nombre –según el autor– surge porque la bolsa de papel, originalmente contenía cacahuates. ¿A quién se enfrenta este superhéroe? ¿Por qué se oculta en el anonimato de la máscara? ¿A quién representa o defiende? ¿Qué logra, finalmente? La imagen y el título nos pueden dar alguna respuesta: la serie nos clarifica aún más las intenciones de MC; sin embargo, esta única imagen sólo nos muestra al personaje en una actitud activa, desafiante y determinante. Yo me pregunto si me gustaría ser defendido por un tipo vestido así; reflejando su situación precaria, su cruda realidad al quitarse la bolsa y ponérsela a la noche siguiente utilizando las mismas botas que, tal vez, use en un hipotético trabajo lavando coches. Esta imagen también me invita a reflexionar si MC saldrá a defendernos de los malhechores, o que inconscientemente busque que alguien lo defienda de la injusticia social en la que vive. En el momento que participó en la exposición del grupo ISOfacto, Alberto Lagarde era un joven estudiante de fotografía, pero también un empleado que vendía café en una universidad privada de la ciudad de México; su nivel de estudios eran de bachillerato y vivía en un multifamiliar con su abuela. Cuando recibió la invitación para participar en la exposición fotográfica Nocturno, su propuesta fue Mister Cacahuete, una serie que refleja los conflictos de su barrio en las noches y que, a propósito, no están muy alejados de los conflictos de la ciudad y del país en general. Mister Cacahuate es, desde mi punto de vista, una proyección de la vida de Alberto, de sus anhelos, de sus incertidumbres y de sus vivencias. Por lo anterior, MC vive en su imaginación, y ahora en la de tantas personas que han visto sus imágenes. Este es el comienzo de un autor que, mediante sus representaciones, da vida a un personaje que, si en algún momento formó parte de un sueño, ahora comienza a ser parte del imaginario colectivo. Para concluir el método de Panofsky, la [tabla I.5.1] resume los tres niveles de significación que representan al objeto de estudio especificando el acto que se realiza, ya sea describir, analizar o interpretar y, posteriormente, qué se necesita para llevar a cabo los niveles de significación como la experiencia, el conocimiento y la intuición.

fig I.5.5 Niveles de significación aplicados a la imagen de “Mr. Cacahuate”

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QUÉ SE REQUIERE

QUÉ SE REALIZA

QUÉ SE NECESITA

y crítica de la imagen fotográfica. Las tres fases que maneja son: la descripción, la interpretación y la evaluación o juicio de la fotografía.

EXPERIENCIA PRÁCTICA

En primer lugar, la descripción111 es una identificación de datos enlistados como hechos. Son respuestas a las preguntas: ¿qué hay aquí?, ¿qué es lo que estoy buscando?, y ¿qué es lo que realmente conozco acerca de esta imagen? Dicho de otra manera, las respuestas son identificaciones de lo obvio y lo no obvio.

SIGNIFICACIÓN:

ASUNTO PRIMARIO o NATURAL a) FÁCTICO b) EXPRESIVO

DESCRIPCIÓN PRE - ICONOGRÁFICA

Familiaridad con objetos y acontecimientos

LOS MOTIVOS

SIGNIFICACIÓN: ASUNTO SECUNDARIO o CONVENCIONAL

ICONOGRÁFICA

IMÁGENES HISTORIAS ALEGORÍAS*

III

ANÁLISIS

SIGNIFICACIÓN:

INTERPRETACIÓN (SÍNTESIS)

INTRÍNSECA o CONTENIDO

LOS VALORES SIMBÓLICOS

ICONOLÓGICA

CONOCIMIENTO DE FUENTES LITERARIAS Familiaridad con temas y conceptos específicos

INTUICIÓN SINTÉTICA Condicionada por la psicología y “cosmovisión” del intérprete

* “Las imágenes que transmiten la idea, no de personas u objetos concretos e individuales […] sino de nociones abstractas y generales (como la Fe, la Lujuria, la Prudencia, etc.), son denominados personificaciones o símbolos (no en el sentido de Cassirer […] Así pues, las alegorías, por oposición a las historias, pueden definirse como combinaciones de personificaciones y/o de símbolos. Existen, naturalmente, varias posibilidades intermedias. El retrato de una persona A puede cobrar el aspecto de una persona B […] Una historia puede transmitir, por añadidura, una idea alegórica”. en Flusser, Op. Cit., p.71 tabla I.5.1 Niveles de significación según Panofsky

Metodología de Terry Barrett110 La metodología de Barrett consiste en tres fases muy similares a la propuesta de Panofsky, con la diferencia de que Barrett ofrece una mayor aplicación a la práctica del análisis 110 Cfr., Barret. Op. Cit., Capítulos 2 a 6

La descripción incluye a las personas, objetos, lugares o eventos, y los materiales fotográficos con los que se ha hecho el objeto –fotografía–; el movimiento, período, geografía y elementos formales de la imagen fotográfica; el contexto en donde se pueden buscar comparaciones con otras obras y/o fotógrafos incluyendo información relacionada con la hechura de la imagen por parte del fotógrafo –que Panofsky no contempla–, el tiempo que duró el proceso, y el medio social del cual emergió. La información que presenta la descripción puede ser verídica o falsa, precisa o imprecisa. Describir es el punto inicial para comenzar a adquirir la información básica y construir el entendimiento. No obstante, no siempre es así; generalmente, como críticos, queremos juzgar las imágenes aprobándolas o desaprobándolas, antes que describirlas. Por lo tanto, la importancia de la descripción que se brinda a los lectores –espectadores– es porque, cuando se da a conocer una imagen fotográfica, el lector no ha visto la imagen pero el crítico sí. En segundo término se encuentra la interpretación112. Terry Barrett opina que en nuestra cultura occidental estamos más acostumbrados a pensar o interpretar poemas o pinturas que fotografías, ya que estas últimas, en general, no son muy diferentes a nuestras experiencias comunes, la mayoría parecen muy “naturales”, y no son causa de noticia como tampoco lo son una mesa o un árbol; así, aceptamos las fotografías de los periódicos, revistas e internet como un hecho del mundo que, al verlas, no requieren de nuestro escrutinio. Las fotografías, al verlas como algo “natural” o como “algo ya dado”, en muchas ocasiones damos por hecho que no hubo un fotógrafo de por medio –sólo un aparato y el mínimo esfuerzo. De tal forma que los lectores llegamos a ver las fotografías de forma inocente, como sustitutas de las cosas reales. Barrett plantea que todos los fotógrafos; 111 Barrett. Op. Cit., pp.15-35 112 Ibid., pp.36-115

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objetivos o subjetivos; puristas o pictorialistas; expresivos o documentalistas113; ¡todos!, necesitamos ser interpretados, leídos, explicados, analizados y deconstruidos. La interpretación ocurre cuando alguna información que se nos presenta, nos alerta de algún suceso o fenómeno de significación. El filósofo europeo Hans-Georg Gadamer, explica que interpretar es “darle voz a signos que no hablan por sí mismos.” (to give voice to signs that don´t speak on their own)114. Interpretar, entonces, es el darle significado a las relaciones que se dan entre varios aspectos. Por ejemplo, interpretar una fotografía equivale a decirle a alguien qué es lo que uno entendió acerca de dicha imagen. Interpretar es hablar acerca de ese punto en concreto que tiene un significado, un sentido dentro de una fotografía; de esta forma se va más allá de la descripción, se hace más que encubrir o descubrir el significado; se ofrece un nuevo lenguaje –o una nueva forma de expresar– acerca de la imagen que, a su vez, genera nuevos significados. Rara vez una interpretación, verbal o escrita, es una conclusión lógica porque las interpretaciones con frecuencia están mezcladas con descripciones y también con evaluaciones o juicios. Sencillamente, las interpretaciones son respuestas a preguntas que la gente hace acerca de las fotografías: ¿qué significa tal o cual fotografía?, y ¿de qué se trata? Las interpretaciones pueden abarcar varias perspectivas dependiendo del punto de vista que se le dé a la imagen fotográfica; por ejemplo, se puede interpretar la imagen comparándola con otra u otras imágenes; se puede interpretar desde un plano feminista, psicoanalítico, formalista, semiótico, marxista, biográfico, intencionalista o, simplemente, basándose en el aspecto técnico de la fotografía. Con base en lo anterior, ninguna interpretación será igual ni tampoco la correcta, a pesar de buscar una interpretación verdadera; encontraremos, por lo tanto, una variedad de interpretaciones con un rango muy amplio de perspectivas, de tal manera que no es correcto utilizar la palabra verdadero en una interpretación, sería mejor usar términos como: plausible, interesante, iluminador, visualizador, significante, revelador, original o, todo lo contrario: no razonable o irracional, imposible, inapropiado, absurdo… En la interpretación no sólo se interpreta de forma intelectual, también intervienen los sentimientos, las experiencias de la vida, la información perceptual; todo esto provee de claves importantes para aprender el contenido de una imagen. Necesitamos relacionar 113 Ibid., p.37 114 Hans – Gerorg Gadamer, quoted by Klaus Davi in Op. CA et and Philosophy, ed. Giancarlo Politi (Milan, Italy: Flash Art Books, 1991), p.20 en Barrett, Op. Cit., p.37

estos sentimientos con la imagen, tal vez, a través de preguntas como: ¿qué es esto que estoy sintiendo? ¿Por qué lo estoy sintiendo? ¿Existe cierto objeto o sujeto o forma particular que me hace reaccionar ante él?, de tal forma que el significado de la imagen y el significado personal son cosas diferentes, porque una fotografía puede afectarnos de forma diferente. El significado de la imagen es más objetivo, y el significado personal es más subjetivo. Finalmente, Barrett propone la evaluación o juicio115. En realidad los considera como sinónimos que se enfocan en conocer el aprecio que tienen los críticos o espectadores acerca de si una imagen es buena o mala. Según Barrett, “un juicio es un qué, –una sinrazón– que demanda un porqué –una razón”. Los juicios como las interpretaciones dependen de razones. Los juicios sin razones no siempre nos conducen por el mejor camino. Declarar que algo es “bueno” o “malo”, “original” o “remarcable”, sin dar una argumentación no puede ni debe ser ofrecido como una conclusión. Muchos críticos de la imagen fotográfica no siempre proveen un porqué para sus juicios. Sus evaluaciones son algunas veces asumidas como obvias y nada argumentativas. Su criterio usualmente se basa en definiciones de arte y en teorías estéticas que podrían aplicarse, por ejemplo, como apreciaciones fundamentadas en algún punto de comparación, pero sin que las razones hayan sido argumentadas en un criterio, es decir, en una síntesis.116 Obviamente, los criterios son varios y diferentes, por lo que hacer juicios críticos de fotografías amplía los puntos de vista, y todos éstos pueden ser agrupados por teorías comunes de arte. Barrett propone las siguientes cuatro: realismo, expresionismo, formalismo e instrumentalismo. En el realismo, también identificado dentro de la fotografía como purismo o fotografía directa (striaght photography), la imagen fotográfica toma los principios de las más viejas teorías de arte sostenida por los antiguos griegos, como Platón y Aristóteles, así como del Renacimiento. La estética del realismo, entonces es referida a la “mímesis”117 y al “mimetismo”. El realismo, en palabras de Barrett es “el mundo existente independientemente de la atención humana”. (the World exists independent of human attention.)118 115 116 117 118

Barret, Op. Cit., pp. 116 – 139 Cfr., Capítulo I.6 La Crítica. Mímesis: Cfr., Cita en capítulo I.3 La Imagen Barrett, Op. Cit., p. 120

El Análisis

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El expresionismo está fuertemente ligado a la literatura de arte y a la estética; sin embargo, el pictorialismo es su equivalente en el estudio de la fotografía. Lo importante en ambos términos es la individualidad del artista o autor, y su potencial relacionado con la forma visual. El pictorialismo precede a la fotografía directa o purista. Muchos pictorialistas fueron influenciados por pintores como Turner, Whistler, Degas y Monet. La tradición pictorialista incluye una influencia histórica de fotógrafos como Alvin Coburn, F. Holland Day, Frederick Evans, Gertrude Käsebier, Alfred Stieglitz, Edward Steichen y Clarence White. El pictorialismo declinó a mediados de los años 20 y fue grandemente opacado por la estética straight (directa); sin embargo, el interés por la estética pictorialista y sus técnicas (manipulación fotográfica) emergió nuevamente en los años 70, y la tradición continúa vigorosamente hasta la actualidad. El formalismo es un movimiento del siglo XX, el cual busca la autonomía del arte, y en donde surge la famosa frase el arte por el arte que se da en el Modernismo y Postmodernismo. Dicha autonomía tiene una primacía sobre la forma abstracta más que por las referencias físicas o sociales. Todo arte –realista o abstracto, representacional o no representacional– tiene forma. Por lo tanto, todos los fotógrafos, independientemente de ser realistas, expresionistas, postmodernistas o lo que sea, están lidiando con la forma. Ambos, directos y manipulados, sus fotografías tienen forma.

Finalmente, Barrett visualiza la crítica fotográfica integrando al juicio que presupone una interpretación, y una interpretación que deberá presuponer a la descripción; de tal manera que así se pueda llegar a un entendimiento de la fotografía antes de que la juzguemos, evitando así, un prejuicio. Esto no significa que el proceso de juicio nunca pueda ser el punto inicial, pero un juicio sin el beneficio que brinda la interpretación y la descripción, probablemente será irresponsable. Describir e interpretar, así como interpretar y describir son actos que suceden constantemente a un mismo tiempo; al igual ocurre con el acto de describir y evaluar, de tal forma que los juicios podrán ser positivos o negativos, o ambivalentes influenciados por las descripciones previamente hechas. Por lo tanto, las descripciones son la base a partir de la cual se puede estar de acuerdo o en desacuerdo con la interpretación, y con el juicio o valoración del crítico. A continuación, brevemente, presento cada fase metodológica de Terry Barrett con sus características fundamentales auxiliándome de la [foto I.5.3].

La última teoría de Barrett es el instrumentalismo, el cual examina el arte basado en la moral social y en los propósitos económicos de las obras; cómo el arte y, en este caso, la fotografía, socialmente se convierte en una obra artística en el momento en que le ponen precio y la consideran como un objeto “digno” de ser expuesto en una galería o museo; también la fotografía puede adquirir el estatus de objeto comercial dentro de la publicidad, pues es un excelente instrumento de seducción hacia el lector y futuro consumidor. En resumen, ya que existen diferentes criterios para evaluar una imagen fotográfica, inevitablemente hay diferentes juicios de la misma; por consiguiente, las mejores exhibiciones, y las muestras de fotografías promisorias reciben múltiples evaluaciones de varios críticos; algunos de estos están de acuerdo que la obra es “buena”, pero ellos pueden encontrar que ésta es “buena” por diferentes razones y por diferentes criterios; por ejemplo, se puede evaluar una fotografía de acuerdo o no a la intención del fotógrafo. En realidad, lo que importa en los juicios y en las interpretaciones son los argumentos; sin embargo, éstos nunca serán conclusivos ni definitivos porque siempre podrán cambiar debido a la variedad de preferencias que, muchas veces, no requieren de razones y, por lo tanto, rara vez son discutidos.

foto I.5.3 Frances y las hadas, fotografía tomada por Elsie en julio de 1917

El Análisis

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Nivel descriptivo: encontramos una imagen fotográfica denominada Frances y las hadas tomada por Elsie en julio de 1917, publicada en el libro El misterio de las hadas del médico y escritor Arthur Conan Doyle119 (1859 – 1930). Los hechos se dieron en Cottingley, Inglaterra, a comienzos de mayo de 1920, cuando Doyle se enteró, por medio del redactor de una revista, que se habían tomado unas fotografías de hadas; el escritor se contactó con Edward L. Gardner, presidente de una rama de la Sociedad Teosófica y conferencista muy conocido en el campo del ocultismo, el cual ya tenía en su poder las fotografías de las hadas y los respectivos negativos, los cuales habían sido evaluados por dos expertos de primer orden, uno en Londres y otro en Leeds, quienes afirmaron que las placas eran auténticas pero inexplicables. Las responsables de estas imágenes fueron dos primas: Elsie y Frances, de quince y ocho años de edad respectivamente, ambas vivían a varios kilómetros la una de la otra, y tomaron dos series de fotografías de hadas; una en julio de 1917, y otra en agosto de 1920. En este caso, únicamente presento una de las imágenes de Elsie de 1917, la cual contiene cinco figuras antropomorfas: la figura central es una niña de aproximadamente siete años de edad, con su cabello largo, y con algo que parece un arreglo floral en su cabeza; su mirada está dirigida hacia la cámara fotográfica, su mano derecha sostiene su cabeza por debajo, y sólo se muestra su rostro y una parte de sus hombros; por debajo de su rostro, a la altura de su pecho, se encuentran cuatro mujeres pequeñas con alas cada una de ellas, las cuales parecen estar saltando sobre las puntas de sus pies, tres de ellas con sus brazos estirados y la cuarta tocando una especie de flauta. Los cinco personajes se encuentran en el campo, y a la izquierda de la imagen se puede observar una cascada de agua. La imagen es un positivo monocromático de 12 cm x 16.5 cm a partir de un negativo de formato de placa de 8.2 cm x 10.8 cm, tomada por una cámara Midgi; el material fotosensible que se utilizó fueron placas Imperial Rapid, expuesto en un día soleado a una distancia de 1.20 m. El tiempo de exposición fue de 1/50 s, y tiene una coloración sepia, el claro/ oscuro es fundamental para definir las figuras y no se presenta perspectiva alguna. La imagen, junto con las demás, por primera vez fue publicada en un artículo escrito por Doyle, en 1920, en la Strand Magazine; posteriormente, en 1921, se redactó otro artículo en la Westminster Gazette llamado ¿Existen las hadas? Investigación en un pequeño valle de Yorkshire, El misterio de Cottingley, y después el crítico Hall-Edwards publicó un artículo en el semanario Briminham Weekly Post. Finalmente, a principios de los 80, Geoffry Crawley, jefe del Journal of Photography de Kodak, hizo un segundo estudio de las imágenes publicando los resultados en cuatro números a lo largo de cinco años. 119 Cfr., Arthur Conan Doyle, El misterio de las hadas.

Nivel interpretativo: la fotografía presenta a una niña: en el centro superior de la imagen poniendo mucha atención a la cámara fotográfica; se trata de Frances, la prima de Elsie, las mujeres pequeñas son unas hadas que están divirtiéndose alrededor de la niña, unas bailan y otra hace música a través de la ejecución de una flauta. Esta imagen, al ser una de las primeras presuntas fotografías de hadas en 1920, causó un gran escándalo en la prensa británica a principios del siglo XX. Conan Doyle creyó en la posibilidad de la existencia de seres que no podemos ver, pero que algunas personas como los clarividentes si lo pueden hacer. Su gran interés por este tipo de fenómenos lo hizo pensar que el caso de Cottingley podría ser un hito en la historia de la humanidad, a pesar de que también podría ser la estafa más fabulosa jamás hecha en público. El eje fundamental de Doyle era la muerte y el sobrevivir, ya que fue criado en el seno de la Iglesia católica que después abandonó. Perdió un hijo, a su hermano menor y a su madre en la Primera Guerra Mundial, lo cual lo hace buscarlos a través del espiritismo, que acaba convirtiéndose en el centro de su vida. Conan Doyle dice que podemos ver lo que se encuentra dentro del espectro luminoso, y también que hay vibraciones a un lado y al otro que no podemos captar con los ojos, lo cual es absolutamente cierto; por lo tanto, sus especulaciones e hipótesis respecto de las imágenes las envió a autentificar a la casa Kodak. El resultado obtenido fue que los examinadores del material no desearon manifestarse sobre las fotografías, ya que argumentaron que estas imágenes se podrían reproducir en un estudio, con un negativo semejante empleando maquetas y telas pintadas. Doyle, en el artículo que escribió para la Strand Magazine, señaló que, a través de estas fotografías se podrían tomar más en serio las experiencias infantiles, creía que las vibraciones de los niños se percibirían visualmente en dichas fotos, y que los adultos jamás lograrían, de tal forma que, pensar en la existencia de las hadas sería posible a pesar de que la gente madura no las podría ver. Por lo tanto, el escritor creía que “el hombre [era] sostenido por una mano auxiliadora [por medio de la cual debemos] dejarnos guiar.”120 La creencia en la veracidad de estas imágenes infantiles muestra la fascinación por la vida y por el amor a la naturaleza, y su desprecio por el espíritu materialista del siglo XX, consecuencia de la revolución industrial de finales del siglo XIX; la creencia en las imágenes fotográficas fabricadas por aquellas niñas le dan un sentido muy humano a la comprobación de la existencia de las hadas. 120 Conan Doyle, Op. Cit., pp. 49 -50

El Análisis

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Sin embargo, había quien no compartía lo anterior con Doyle; por ejemplo, el crítico Hall-Edwards en el semanario Briminham Weekly Post precisa: la mayor de las dos jóvenes ha sido descrita por su madre como una niña de mente imaginativa, que tiene costumbre de dibujar hadas desde hace años y que durante cierto tiempo estuvo trabajando con un fotógrafo. Además, pasa mucho tiempo en valles hermosísimos, adecuados para hacer crecer la imaginación de la joven.121

Conan Doyle y Gardner contestaron todas las críticas que se les hicieron, argumentando contundentemente que la edad y la inocencia de las niñas eran el fundamento de sus fotografías así como las pruebas de autenticidad de los negativos. En 1982, a causa de los artículos que publicó Kodak, ya con más de ochenta años de edad, Elsie envió una carta a la revista con la siguiente declaración: Elsie aseguraba que las imágenes estaban recortadas de revistas y fijadas con alfileres de sombrero que clavaban en el suelo, entre la vegetación. Era un simple juego de dos niñas de ocho y quince años, y todos se habían burlado. Pasaron unos años, y ellas se habían olvidado ya de las fotos cuando, de pronto, un teosofista empieza a usarlas en público como prueba y de inmediato se mezcla en todo ello nada menos que sir Arthur Conan Doyle, que publica un artículo sobre el tema, y en los periódicos se burlaban de él por creer en las fotos. Y además, desde que todo se había hecho público, en el colegio se reían de Frances. Las chicas no se atrevieron a decir la verdad, con la esperanza de que todo pasase lo más pronto posible.122

La versión de Frances asegura que su prima inventó el testimonio arriba citado porque se pasó casi el resto de su vida huyendo de los periodistas y curiosos, Frances dice “que la foto es verdadera y que por supuesto las hadas existen y ella las veía…”123 Nivel de juicio o valoración de la imagen: un detalle importante en esta foto es una contradicción técnica entre el barrido que presenta la cascada de agua, que se encuentra a la izquierda, y el congelamiento de las hadas en su danza; los datos contenidos en el libro de Arthur Conan Doyle muestran que esta imagen fue tomada con un tiempo de exposición de 1/50 s; no obstante, es poco probable que con esta velocidad se pueda ver barrida la caída del agua de la cascada, lo correcto sería que ésta se viera congelada, es decir, que no pareciera “pelo de ángel”. Con un tiempo mayor a 1/50 s, la niña no podría moverse, saldría barrida en la foto, así lo más conveniente, en este caso, es que la niña 121 Ibid., p. 61 122 Epílogo de Christopher y Letitia Clemens. en Conan Doyle, Op. Cit., pp. 137 - 138 123 Ibid., p. 138

estuviera bien situada, y con la cabeza bien sujetada por su brazo y mano, y sus ojos fijos en un punto –la cámara– para no moverlos durante la exposición. Las hadas aparecen congeladas en la fotografía porque son recortes de revista encajadas con alfileres en la vegetación; en el caso de que las hadas fueran reales y estuvieran bailando, saldrían igual que la cascada de agua: barridas. La imagen que presento ejemplifica perfectamente una discusión del fenómeno de aparición de las hadas a principios del siglo XX; por lo tanto, considero significativo que la creencia de las hadas tiene una fuerte relación con nuestro ambiente y los cuatro elementos naturales; también tiene que ver con una dolorosa experiencia que sufrió Conan Doyle, pues a éste le interesó el estudio de las hadas por la pérdida de su hermano, hijo y madre en la Primera Guerra Mundial y, por esta razón, comenzó a buscarlos en sesiones espiritistas, y conociendo de forma muy intensa la teosofía y el esoterismo; de esta manera, el autor buscó llenar un vacío con la presencia de las hadas representadas de forma “científica” en unos negativos fotográficos. Finalmente, es una pena que lo inimaginable, lo inconcebible o lo inasible, ahora se tenga que procesar para obtener credibilidad y no necesariamente veracidad; aquello que no pueda cogerse con las manos, verse con los ojos y palparse con los dedos ha de pasar a un terreno secundario124. Todas las teorías o escritos acerca de las hadas coinciden en una sola cosa: la estrecha relación con la Naturaleza, por lo tanto, el conocimiento de las hadas es una forma de conscientizarse de nuestro entorno o lo que queda de él, de la misma forma de lo que queda de ellas y, si quedaran hadas por allí, que tan dolidas o heridas estarían, que su enojo sería una consecuencia de los padecimientos de nuestro planeta, de nuestros achaques, y de una falta de salud física y mental. Se dice que sólo los niños pueden ver a las hadas, casualmente ellos todavía no han aprendido, conscientemente, a hacerle daño a la naturaleza, ni a contaminar los ríos, los mares y los lagos; tampoco sueltan contaminantes al aire ni estallan bombas atómicas bajo la tierra. De ser cierto lo anterior, no me extraña que las hadas estén del lado del que las cuida. En pocas palabras, creo que la existencia de las hadas es inversamente proporcional a la enfermedad del ser humano y su entorno.

124 Flusser, Op. Cit., pp. 106 – 107

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Metodología de Javier Marzal Felici125 La metodología de Marzal Felici consiste en dos fases: en la primera se incluye el nivel contextual, el nivel de forma y el nivel de composición; en la segunda fase, el nivel de interpretación. De la misma forma que Barrett, Marzal Felici aplica su metodología al análisis y crítica de la fotografía con la particularidad de que Marzal Felici es sumamente sistemático al presentar su metodología en cada imagen que estudia mediante la utilización de una estructura en forma de tablas para su respectivo vaciado de datos. En primer lugar, se ofrecen los datos contextuales sobre la imagen fotográfica como “autor”, “título”, “nacionalidad del autor”, “fecha de realización de la fotografía”, “género”, e incluso otros datos sobre su trayectoria, el momento histórico, el lugar, el movimiento artístico o fotográfico, o las condiciones técnicas en la producción fotográfica, una serie de datos que aportarán informaciones útiles para el análisis posterior. El segundo nivel ofrece información sobre el análisis del nivel de forma de la imagen. Se trata de comenzar con una descripción formal, tratando de deducir cuál(es) ha(n) sido la(s) técnica(s) empleada(s); cómo es utilizada la línea (rectas, curvas, oblicuas, etc.), el plano (distinción de planos en la imagen), el espacio, la escala o escalaridad de los personajes, ya sean en primer plano, plano medio, plano americano, etc., su geometría de las formas en la imagen, su textura, nitidez, contraste, tonalidad y las características de la iluminación. El conjunto de aspectos tratados nos permitirá señalar si la imagen es figurativa o abstracta, simple o compleja, monosémica o polisémica, original o redundante. El tercer nivel propone un análisis de los principales parámetros que se pueden seguir en el nivel de composición de la imagen. Entre los elementos a tratar podemos destacar la perspectiva, la profundidad de campo en relación con la nitidez de la imagen; el ritmo, la tensión entre elementos morfológicos como la línea, planos, colores y texturas; la proporción con base en la relación con la escala; y el encuadre del formato, la distribución de pesos, su simetría o asimetría, si está centrado o descentrado, si tiene equilibrio, orden, estaticidad o dinamicidad en la imagen, la ley de tercios y el recorrido visual.

El Análisis

plano, habitable por el espectador, y si dicho espacio es una puesta en escena. En lo que se refiere al tiempo de la representación, la ficha contempla la inclusión de conceptos como instantáneidad, duración, atemporalidad, tiempo simbólico, tiempo subjetivo y secuencialidad o narratividad de la imagen. Finalmente, el desarrollo analítico sobre la imagen fotográfica estudiada se cierra con la segunda fase en el nivel de interpretación, en el que dirigimos nuestra atención hacia aspectos como la articulación del punto de vista, las relaciones con otras imágenes del mismo género o afines y, dentro de este nivel, incluye la valoración o juicio crítico que suscita la imagen. La articulación del punto de vista se refiere a cuestiones como el punto de vista físico, es decir, el punto del espacio desde el cual se fotografía, la actitud de los personajes, calificadores tales como: ironía, sarcasmo, exaltación, emociones, etc., transparencia y verosimilitud de la puesta en escena, marcas determinantes en la imagen y las miradas de los personajes. La interpretación global de la imagen fotográfica, de carácter fundamentalmente subjetivo, contempla la posibilidad de reconocer la presencia de oposiciones que se establecen en el interior del encuadre, la existencia de significados a los que pueden remitir las formas, colores, texturas, iluminación, etc.; las relaciones y oposiciones de imágenes afines, así como una valoración crítica de la imagen. Para conocer el método de este autor, utilizaré la [foto I.5.4] de Francesca Woodman, titulada house #3 providence RISD1975-76. Marzal Felici plantea las dos fases o los cuatro niveles dentro de unas tablas pre-diseñadas para el vaciado de datos y, con base en estos, poder llegar a conclusiones parciales que, a su vez, servirán para concretar las conclusiones finales y la interpretación global de la imagen estudiada.

En este punto de la propuesta, también se toma en consideración la posibilidad de reflexionar en torno a la representación del espacio y el tiempo fotográficos. Por lo que respecta al espacio de la representación se contemplan las nociones de la profundidad de campo, el espacio abierto o cerrado, interior o exterior, concreto o abstracto, profundo o 125 Cfr., Marzal Felici. Op. Cit., Capítulo 4

El Análisis

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De la serie: House #3, Providence, Rhode Island School of Design

AUTOR

Francesca Woodman

NACIONALIDAD AÑO PROCEDENCIA - IMAGEN

Estadounidense 1975 - 1976 Libro

GÉNERO [1] *

Fotografía artística

GÉNERO [2]

Fotografía escolar

MOVIMIENTO

Estudiantil RISD

B/N / COLOR

Original en blanco y negro

FORMATO

Información desconocida. Al parecer: película de paso universal 35mm

CÁMARA

Información desconocida

SOPORTE

Reproducción en libro

OBJETIVO

Parece ser un objetivo normal 50 mm

OTRAS INFORMACIONES

Sitios web de interés: www.artnet.com, web.ncf.ca, www.fly.net, www.heenan. net/woodman

COMENTARIOS

No he encontrado datos técnicos como la cámara que usaba, el tipo de película, papel, reveladores… es probable que utilizara los más usuales entre las escuelas y estudiantes de fotografía en los Estados Unidos.

HECHOS BIOGRÁFICOS RELEVANTES

Francesca Woodman nació dentro de una familia de artistas en 1958 en Denver, Colorado. Comenzó a tomar fotografías alrededor de los 13 ó 14 años y persiguió su carrera artística hasta los 22, construyendo en tan corto período un remarcable y coherente proyecto artística mostrando una gran intensidad emocional. Entre 1975 y 1979 fue estudiante en la Rhode Island School of Design en Providence en donde Francesca ganó mucho prestigio escolar, lo cual le ayudó a cursar un año escolar en la RISD de Roma, Italia. Ahí descubrió la galeríalibrería Maldoror en donde exhibió su obra de forma individual por primera vez. De regreso a Estados Unidos, terminó sus estudios y se graduó en Providence y, porsteriormente se fue a Nueva York. EN este punto comenzó a desarrollar proyectos muy ambiciosos como sus diazotypes (fotografías de gran formato sobre papel azul o sepia). Diseñó varios prototipos para sus libros fotográficos; sólo uno de estos, Some Disordered Interior Geometries, fue publicado en 1981, mismo año en que Francesca Woodman se suicidó.

COMENTARIOS CRÍTICOS SOBRE EL AUTOR

DESCRIPCIÓN DEL MOTIVO FOTOGRÁFICO

TÍTULO

NIVEL de FORMA

Brunella Antomarini, “Francesca Woodman,” en Parkett, no. 15. Zurich, Enero 1988 Betsy Berne, “Francesca Woodman Remembered,” en Open City, no. 3. N.Y.1995 Anne Bertrand, “Comète,” en Limelight, special number. Strasbourg. Junio 1997 Michael Brenson, “Francesca Woodman: Photographie Work,” en The New York Times, New York. 7 de Marzo 1986 Collective authors, “Photographs by Francesca Woodman,” en Frontiers, A Journal of Women Studies, vol. X. No. 1, New York. 1988 Andy Grundberg, “Going Soft,” en SoHo News, no. 31, London. 30/Abr – 6/May 1980 Charles Hagen, “Francesca Woodman”, en The New York Times, N. Y. 10 dic 1993 Lorraine Kenny, “Problem Sets: The Canonization of Francesca Woodman,” en Afterimage, no. 4, New York. Noviembre 1986. Bernard Lamarche-Vadel, “Francesca Woodman,” en Vis à Vis, no. 15, Paris, 1994 Abigail Solomon-Godeau, “Our Bodies, our Icons,” en Vogue, New York, Febrero 1986 Margaret Sundell, “Vanishing Point: The Photography of Francesca Woodman,” en Inside the Visible, MIT Press (ed.), Cambridge, Mass. And London, 1989

PARÁMETROS TÉCNICOS

DATOS BIOGRÁFICOS Y CRÍTICOS

PARÁMETROS TÉCNICOS

DATOS GENERALES

NIVEL CONTEXTUAL

Imagen de un cuarto con las paredes descarapeladas; en éste se pueden ver dos ventanas por las que se puede ver que es de día. En el interior se encuentran, sobre la duela de madera en el piso, algunos papeles rotos, pedazos de azulejos y una gran cantidad de cerillos consumidos, todos ellos dirigiéndose hacia una de las paredes en donde se observa una pierna más o menos legible que, a su vez, pertenece a Francesca Woodman, la cual, está apoyada en su pierna derecha y recargada sobre el muro. Se encuentra su cuerpo y cara poco nítidas, fusionándose éstas con la pared así como su pelo se desvanece con la luz de la ventana.

PUNTO

La presente fotografía presenta un grano fino, es decir, que no es perceptible a simple vista; sin embargo, la imagen no es multipuntual, sólo presenta un punto negro en la parte superior derecha.

LÍNEA

Existe un predominio de líneas oblicuas constituidas por las separaciones de cada duela. Existen líneas verticales ligeramente caídas hacia la derecha debido, probablemente al encuadre de la autora; éstas se encuentran en el vértice de las dos paredes y en las ventanas. También se observa una línea horizontal ligeramente caída hacia abajo que marca el límite del piso con la pared frontal.

PLANO(S) - ESPACIO

La imagen muestra profundidad, por lo tanto, Francesca Woodman, el interior del cuarto y el exterior se encuentran en tres planos distintos.

ESCALA “escalaridad”

El sujeto está tomado en un plano general, de tal manera que se puede situar en un contexto espacial, es decir, en un cuarto abandonado. El sujeto parece alejarse del observador y el fondo –pared y ventana– crea la sensación de que el individuo se fusiona con la pared y con la luz de la ventana.

FORMA

En la imagen sobresale, primordialmente, la forma semi-completa de un cuarto, así como la representación de una ventana que da la luz principal y de una duela que brindan direccionalidad.

TEXTURA

La imagen tiene una predominante fuerza en su textura, ya que toda ella está llena de descarapelados, vetas, trozos de azulejos, cerillos en el piso, ramas en la ventana, ladrillos en la chimenea y, el vestido de Woodman se parece con la pared.

NITIDEZ

Es nítida parcialmente; la intencionalidad de la autora es que, justamente, ella no tenga la nitidez que sí tiene el resto de cuarto.

ILUMINACIÓN

El espacio / tiempo se conjuntan en la imagen con base en la luz que llega al cuarto desde la ventana. La iluminación es suave en el interior y dura y sobreexpuesta en la parte de afuera del cuarto, ya que el pelo se flamea con las altas luces del exterior.

CONTRASTE

La diferencia de niveles de iluminación se hace presente en las ventanas; sin embargo, no se trata de una imagen con alto contraste porque se aprecia una amplia gama tonal.

TONALIDAD B/N / COLOR

La imagen muestra una escala larga de grises. La gama tonal, por lo tanto, es muy rica y profunda.

OTROS REFLEXIÓN GENERAL

No hay inscripción de textos (ni conceptual ni objetivamente). Esta imagen es muy clara al presentar, dentro del encuadre, a una mujer que se está moviendo, por lo tanto, sale barrida en la fotografía, que se está fusionando con la luz de la ventana y, que se encuentra en un cuarto vacío, abandonado, con papeles, azulejos rotos y con gran cantidad de cerillos consumidos.

El Análisis

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NIVEL de COMPOSICIÓN INSTANTANEIDAD

Se aprecia una búsqueda de la captación de un instante concreto, aunque no se trate de atrapar la casualidad del movimiento, sino forzar las circunstancias para construir la imagen.

RITMO

Las series de líneas en diagonal tienen un ritmo o cadencia; está explícita la idea de repetición creándose un sentido de periodicidad y estructuración de la imagen fotográfica.

DURACIÓN

El movimiento del sujeto es captado en baja velocidad, por lo tanto, éste se encuentra barrido, su actitud denota movimiento.

TENSIÓN

Las líneas oblicuas creadas por las duelas expresan movimiento, así como las formas irregulares que forman el vestido, las líneas caídas del horizonte y el marco de la ventana, de la misma forma que el contraste tonal con respecto a las altas luces de la ventana.

ATEMPORALIDAD “duratividad”

La imagen presenta marcas temporales, la duración del día, la vejez de las paredes, el descuido y abandono del cuarto, que a su vez, potencia la ilusión de realidad.

TIEMPO SIMBÓLICO

La imagen se muestra como una huella de lo real, por lo tanto, la representación adquiere un tiempo más realista y menos simbólica; la imagen apunta en dirección de algo similar a lo que se da a ver, a una realidad que existe y que es parecida a lo propiamente representado.

TIEMPO SUBJETIVO

El tiempo representado adquiere una dimensión particularmente subjetiva porque hay una exageración del fluir temporal.

SECUENCIALIDAD y NARRATIVIDAD

La imagen es parte de una serie –que no se muestra en este análisis, pero que juntas apoyan la narratividad del sentido de desvanecimiento de la autora.

COMENTARIOS

El tiempo y el espacio, paradójicamente, están manejados con un alto grado de subjetividad y, paradójicamente de realismo, lo cual, nos remite a la idea de una imagen surrealista.

PROPORCIÓN DISTRIBUCIÓN DE PESOS LEY DE TERCIOS **

La imagen es proporcionada con base en el cuerpo humano. La imagen se encuentra ligeramente caída hacia la derecha y hacia abajo, el balance lo da el fragmento de chimenea y la sombra que se da en la duela del lado izquierdo de la imagen. El sujeto adquiere fuerza al situarse en la “línea áurea” vertical derecha y su cabeza en el punto áureo superior derecho. Ahí reside la fuerza visual de la imagen.

TIEMPO DE LA REPRESENTACIÓN

PERSPECTIVA

La composición transmite una sensación dinámica, ya que el sujeto está moviéndose y se ORDEN ICÓNICO: encuentra barrido –espacio– y situado del lado derecho, lo único que lo compensa de forma ESTATICIDAD / DINAMICIDAD estática es el resto del cuarto. La imagen, por lo tanto, tiene un equilibrio dinámico. RECORRIDO VISUAL

Las direcciones de escena van hacia la autora, así como la mirada del sujeto; sin embargo, las direcciones de lectura del observador van del pie de la foto –duelas–, hacia la pared frontal en donde se encuentra el personaje principal –Francesca Woodman.

POSE

El sujeto se encuentra posicionado sobre su pierna izquierda –oculta– y con el cuerpo apoyado sobre la pared frontal, su pierna derecha se dirige hacia el observador.

COMENTARIOS

Compositivamente la imagen muestra una gran tensión, así como un equilibrio dinámico. Con base en que todos los elementos están en diferentes planos, la profundidad y la direccionalidad de las duelas ayudan a dirigir la mirada hacia el punto principal de la imagen: la cabeza y cuerpo de Woodman.

PROFUNDIDAD DE CAMPO f/

La imagen no presenta una problemática en la contigüidad del campo y el fuera de él. La representación mantiene un rango de profundidad amplio, el diafragma debió ser cerrado.

ABIERTO / CERRADO

Por la temática del espacio, el cuerpo en plano general es una imagen con espacio abierto.

INTERIOR / EXTERIOR

La imagen es predominantemente en un interior, sin embargo, se muestran dos ventanas.

CONCRETO / ABSTRACTO

La imagen se sitúa dentro de un espacio concreto, ya que se define con claridad en dónde se encuentra todos los elementos.

PROFUNDO / PLANO

La idea de espacio, dado por el cuarto, las duelas y una mujer recargada sobre la pared frontal, dan la sensación de profundidad, lo cual está apoyado en la sensación de lejanía de las altas luces sobre los grises y sombras dentro del cuarto.

HABITABILIDAD

No hay habitabilidad debido al grado de abandono y descuido del cuarto, la caracterización del espacio es simbólica.

PUESTA EN ESCENA

La imagen es una puesta en escena, la realidad ha sido modificada deliberadamente al colocar los papeles, azulejos y cerillos en el piso. También es una construcción la posición de Woodman sobre la pared.

COMENTARIOS

Es evidente que el tratamiento compositivo de la fotografía, va adquiriendo un matiz escenográfico a lo largo de los puntos arriba descritos.

REFLEXIÓN GENERAL

Una mujer, un espacio, el día, la vestimenta barrida, la actitud de la autora, la técnica, la profundidad… todos estos elementos dan como resultado la presencia inequívoca de una direccionalidad hacia la conducta del sujeto: su desvanecimiento.

NIVEL de INTERPRETACIÓN

ARTICULACIÓN DEL PUNTO DE VISTA

“modelización de lo real”

ESPACIO DE LA REPRESENTACIÓN

SISTEMA COMPOSITIVO

NIVEL de COMPOSICIÓN Al parecer la toma fue hecha con un objetivo “normal”, las líneas de las duelas de madera llevan hacia un punto de fuga en el exterior del cuarto, hacia Francesca y hacia la ventana.

PUNTO DE VISTA FÍSICO

El punto de vista de la autora es el mismo que el del observador que se encuentra parado viendo hacia abajo, hacia Francesca.

ACTITUD DE LOS PERSONAJES

La actitud del personaje es de ocultamiento, desaparición y de fusión con la pared y la luz; de tal forma que parece buscar un desvanecimiento. Muestra confusión al moverse y barrer la imagen con respecto al resto del cuarto.

CALIFICADORES

Francesca Woodman, un ser que se representa dentro de un espacio/tiempo en donde se puede decir, metafóricamente, que se integra al espacio y se desintegra del tiempo.

“grado de integración del sujeto fotográfico con su entorno”

TRANSPARENCIA / VEROSIMILITUD

La imagen no presenta fracturas en el principio de transparencia enunciativa –con base en la concepción indicial de la fotografía– la puesta en escena está cargada de verosimilitud, es la intención de la autora que la imagen tenga una connotación realista al situarnos en un cuarto y en una ventana aunque la verosimilitud se rompe con la mirada de Woodman hacia el espectador.

El contraste luminoso en el cuerpo del sujeto, el uso de un objetivo normal de 50mm, la esMARCAS cala del plano, la posición del individuo, sus gestos corporales, el barrido de la imagen, todos “determinantes de la imagen” ellos obedecen las órdenes que les han dictado y suponen marcas determinantes en la imagen. MIRADAS DE LOS PERSONAJES

La fotografía muestra interrelación con el observador al mirar a la cámara; el rostro se encuentra difuso pero si se pone atención, Woodman ve a la cámara, es decir, al observador. Rompe con el verosímil fotográfico porque subraya la presencia del dispositivo técnico que hace posible la representación fotográfica.

ENUNCIACIÓN

La instancia enunciativa está representada por la delegación de los signos que se han señalado como marcas textuales es decir, como puntos que se invita a interpretar.

RELACIONES CON OTRAS IMÁGENES

En los años 70 Cindy Sherman trabaja su obra dentro del constructivismo fotográfico; las puestas en escena tienen relación con las imágenes de Woodman.

COMENTARIOS

La autora, a través de todos los elementos analizados en este nivel, muestra una necesidad de no ser legible en la imagen, ser el único elemento que se borra –se barre– dentro de un espacio nítido o legible.

El Análisis

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INTERPRETACIÓN GLOBAL

La interpretación como resultado final del análisis y síntesis de la imagen de Francesca Woodman de la serie House #3 Providence Rhode island School of Designe lo presento en la tercera parte de esta tesis a manera de ensayo titulado Desvanecimiento *** * Un aspecto importante es la clasificación genérica de la fotografía, un aspecto muchas veces difícil, porque una misma fotografía puede compartir a la vez varias atribuciones genéricas. El concepto de género no está exento de polémica, aunque la utilización de este tipo de categorías es muy habitual en el lenguaje cotidiano del crítico, y sirve de orientación al espectador que no renuncia al uso de estas denominaciones: retrato, desnudo, fotografía de prensa, fotografía social, fotografía de guerra, fotorreportaje, fotografía de paisaje, bodegón, fotografía arquitectónica, fotografía artística, fotografía de moda, fotografía industrial, fotografía publicitaria, etc. Muchas fotografías participan simultáneamente de varias categorías genéricas, sobre todo cuando algunas de estas son extremadamente ambiguas, por ello se provee de tres casillas diferentes, con el fin de poder ubicar una misma imagen en varias categorías genéricas simultáneamente, cuando proceda. ** El punto áureo y las líneas áureas en la fotografía son un eufemismo, ya que la fotografía no se traza en proporción al número áureo 0.618, por lo tanto, los puntos son simples intersecciones entre las líneas que forman los tercios horizontales y verticales. *** Cfr., Parte III Texto para catálogo: Desvanecimiento [4]

En resumen, los tres autores que menciono en este capítulo me han sido de mucha utilidad para resolver lo más importante de esta tesis, es decir, la crítica de la imagen fotográfica. Para comenzar, cité la metodología de Erwin Panofsky, el cual maneja una estructura básica fundamental para el análisis y síntesis de las artes visuales; la cual contempla a la iconografía y a la iconología, en donde se describe y se interpreta la imagen respectivamente. En segundo lugar, analicé la propuesta metodológica de Terry Barrett, el cual distingue por separado la descripción, la interpretación y el juicio o evaluación de la imagen fotográfica. Sin embargo, la metodología no implica un seguimiento lineal, sino una mezcla de los tres conceptos que dan lugar a la síntesis o crítica de la fotografía, ya que ni la descripción, interpretación y juicio son momentos independientes dentro del discurso crítico; aunque no queramos, se van superponiendo, infiltrando y complementando. La descripción sólo es un esfuerzo por partir de bases objetivas; no obstante, siempre está teñida de elementos de juicio; por lo tanto, “no siempre hablamos de lo que vemos, sino de lo que quisimos ver.”126 El fundamento de esto es que describimos formas pero también contenidos. La forma es localizable pero el contenido, que es lo más importante desde este punto de vista estético, no se distingue a la vista con facilidad; dicho de otra manera, “no podemos asumir que el contenido está «contenido» en la obra, [es] una zona de fluctuación entre el interior y el exterior de la obra [y] entre su materialidad y su idealidad”.127 Con la interpretación asumimos que la imagen dice o quiere decir algo y lo que “quiere decir” se refiere al exterior de ésta y al mismo tiempo a sí misma. Todo esto sucede simultáneamente en tres direcciones: primero al referirse a algo intrínseco de la imagen –lo que vemos en ella–; posteriormente, a algo extrínseco, cuando se refiere a otras cosas o a otro universo imaginario e ideológico que debe ser descifrado y, finalmente, al referirse a algo exterior se puede considerar a alguien que es, por supuesto: el autor. De esta forma, al estar frente a una imagen puedo preguntarme: ¿qué significa su presencia en este momento?, ¿qué significa su existencia?, y ¿qué significa en relación a la historia de la fotografía, al contexto de la exposición o a la vida del autor?

foto I.5.4 de la serie: House #3 Providence, Rhode Island School of Design, Francesca Woodman, 1975 - 1976

126 Cfr. Juan Antonio Molina, apuntes sobre lectura de Edmund Burke en www.warnholtz.blogspot.com o en http:// maquinadeescribir.17.edu.mx/ 127 Ibid.

El Análisis

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Finalmente, el juicio o evaluación implica una interpretación, y viceversa, toda interpretación implicará un juicio porque son intelectualizaciones creadas por nuestros conocimientos e ideologías. A diferencia de la metodología de Barrett, la de Marzal Felici es un procedimiento metodológico de tipo lineal y preestablecido con base en tablas correspondientes a cuatro niveles: contextual, formal, compositivo e interpretativo. Esta metodología es la más recomendable para aprender o para iniciarse en el campo del análisis y crítica de la imagen fotográfica porque permite evitar olvidos en las observaciones que se deben hacer a la imagen fotográfica. Con base en mi experiencia, a lo largo de la maestría en Arte, decodificación y análisis de la imagen visual que cursé en el Instituto Cultural Helénico, fue fundamental el conocimiento de la metodología de Panofsky para partir de ahí hacia la búsqueda del análisis y la síntesis de la imagen fotográfica.

Conocí, entonces, la metodología de Marzal Felici; una forma pre-fabricada “paso a paso”. Sin embargo, descubrí que al llenar las plantillas obtenía los datos o información necesaria para emitir un comentario al final de cada nivel; de tal manera que se facilitaba escribir una interpretación global –a manera de un pequeño ensayo– de la imagen fotográfica. Por lo tanto, el sistema de niveles de este autor lo recomiendo ampliamente para comenzar a hacer crítica fotográfica considerando, por su puesto, que la libertad de análisis y síntesis que plantea Barrett, a mi parecer, es la forma más adecuada de emitir un discurso crítico por la mezcla de los conceptos que maneja; de tal forma que, la Parte III de esta tesis muestra, de forma práctica, varios textos que se apegan más a la metodología de Barrett y, dentro de estos, un breve ensayo denominado Desvanecimiento, surgido de la aplicación del procedimiento de Marzal Felici. La [figura I.5.6] resume los niveles de profundidad de cada autor que pueden verse de forma análoga a una cebolla. Las partes más alejadas del centro o núcleo muestran respectivamente los niveles pre-iconográficos, descriptivos o contextuales; en un término intermedio se encuentran la iconografía, la interpretación y la forma/composición; y en el núcleo se hallan la iconología, el juicio o valor y el nivel de interpretación.

fig. I.5.6 Niveles de profundidad: Panofsky, Barrett y Marzal Felici

I.6 LA CRÍTICA La crítica es el último punto de esta primera parte y el último enunciado del Modelo de Investigación de la Imagen Fotográfica para su Análisis y Crítica: MIIFAC [fig. 1.6.1]. Es el punto de la propuesta más “crítico” –término que explicaré más adelante–; donde se integran todos los elementos constituyentes del modelo: autoría, uso o lectura y la objetividad/subjetividad de la imagen fotográfica. Así como el análisis ayuda a la determinación de los huecos del modelo, la crítica nos servirá para rellenar, hipotéticamente, estos faltantes en el modelo real en contraposición al modelo ideal [figs. I.6.2 y I.6.3]. fig. I.6.1 MIIFAC 3D

fig. I.6.2 MIIFAC real

fig. I.6.3 MIIFAC ideal

Pero ¿en qué momento se puede hacer una crítica? La respuesta está en el momento que se tenga un análisis con base en la suficiente información para llevar a cabo la integración de los elementos –que se estudiarán en la Parte II, Elementos del MIIFAC–; tales como la información del nivel de objetividad; del autor, contexto, cámara fotográfica, medio de distribución de la imagen, y del uso o lectura que le da el espectador a la fotografía. De no ser así, sólo obtendremos juicios de valor, lo cual le daría poco sentido al quehacer crítico. Generalmente, el sentido de la investigación tiene que ver con los intereses del crítico o del medio que publica una crítica, pero esto no necesariamente debe ser así; el crítico, antes que nada, es un lector o usuario de la imagen que puede caer en el error de dar su

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propia interpretación o valoración –parcial– descuidando los otros tres elementos del modelo como los niveles de objetividad y la autoría. Como ejemplo de una crítica parcial o exclusivamente valorativa, sin tomar en cuenta la intencionalidad y la objetividad del proyecto fotográfico, pondré fragmentos textuales en cursivas y entrecomillados « » de una serie de juicios de valor realizada por el historiador y crítico José Antonio Rodríguez128 a la séptima bienal de fotografía titulada: La Bienal del Horror I y La Bienal del Horror II, publicadas en la sección cultural del periódico El Financiero, el miércoles 4 de octubre de 1995, y el miércoles 11 de octubre del mismo año. En su escrito129 comienza haciendo un rechazo a la fotografía de la Bienal anterior, es decir, a la sexta, debido a la «agobiante» producción de fotografía construida que recibió y, en la séptima edición de la bienal, se queja de la falta de rigor de la selección del jurado; aquí Rodríguez hace de jurado del jurado, pues no le gustó «el excesivo amontonadero de proyectos absurdos […] un resumen de horrores». Continúa con los premios de adquisición en donde su propio punto de vista es un reflejo de su visceralidad al decir que, José Raúl Pérez [foto 1.6.1] «no exhibe más que su pobreza conceptual y visual […] una abigarrada farsa tan grotesca como sus personajes»; y Adolfo Pérez Butrón [foto 1.6.2] «no se queda atrás […] un fotógrafo que ha observado de la admiración bobalicona y mimética a Herb Ritts o Bruce Weber (y sus pasiones icónicas hacia los cuerpos bellos)». Nuevamente las valoraciones de José Antonio son evidentes, porque lo único que puedo leer en su crítica es una gran molestia con los premios de adquisición y con el fallo del jurado, pero no encuentro en el escrito una crítica fundamentada en el análisis de información previamente investigada, que permita separar diversos elementos que ayuden a comprender los procesos técnicos de los fotógrafos; la intencionalidad la menosprecia de forma evidente, y la lectura que pueda hacer el espectador como receptor está condenada a «un espanto continuo»; la objetividad o subjetividad tampoco está contemplada en su crítica. 128 José Antonio Rodríguez (México,D.F., 1961), tiene una maestría en Historia del Arte. Ha realizado diversas curadurías de fotografía en Estados Unidos, España y México. Cuenta con muy diversos libros, catálogos y ensayos sobre fotografía mexicana. Es editor de la revista Alquimia, órgano de difusión del Sistema Nacional de Fototecas. Desde 1990 ejerce la crítica fotográfica en el diario El Financiero. en http://www.aavi.net/new/content.php?id=207 (última consulta, 02/10).

129 Crítica de José Antonio Rodríguez a la séptima bienal de fotografía, titulada: La Bienal del Horror I y II, publicada en el periódico EL Financiero los días 4 y 11 de octubre de 1995.

foto I.6.1

serie: tarot chilango José Raúl Pérez, 1995

foto I.6.5

serie: muerte en el frío Javier Ramírez Limón, 1995

foto I.6.2

fotos I.6.3, I.6.4

serie: cuerpos distantes, deseos indetenibles Adolfo Pérez Butrón, 1995

foto I.6.6

serie: azul, cianotipia Fabiola Jasso, 1995

serie: acto artificial: sólo para las buenas consciencias Laurencio Ruíz, 1995

foto I.6.7

serie: lo que he sentido Laura Cohen, 1993-1995

foto I.6.8

serie: sin salida / autorretrato Vida Yovanovich, 1994-1995

Posteriormente se limita a describir en una o dos frases lo que le disgusta de algunos seleccionados; por ejemplo, considera que el trabajo de Laurencio Ruíz [fotos I.6.3 y I.6.4] es tan sólo una «maceta colgada en donde se le puede ver encueradito masturbándose», si miramos las imágenes de este autor no sucede tal práctica sexual; lo mismo pasa con la obra de Javier Ramírez Limón [foto I.6.5] de quien dice que «también desnudito […] en plena agonía eyaculatoria» se encuentran sus modelos; nótese el diminutivo en la palabra desnudo o encuerado, parece que no le gustan las fotos de hombres sin ropa, evidentemente su crítica es despectiva hacia esta temática; dice –más bien lo cree– que uno se está masturbando y el otro eyaculando. Con Fabiola Jasso [foto I.6.6], definitivamente sí se enoja, pues al presentar «sus mal trabajadas cianotipias arrugadas (para que se sienta lo dramático ¡carajo!)», Rodríguez revienta.

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Parece que la consigna con esta exposición fotográfica fue que se burlara de todo lo que viera Rodríguez en cada proyecto; podría yo suponer que el periódico El Financiero es justamente lo que buscó en José Antonio: un tono negativo porque el escritor había de seguir una línea que manejara un estilo de crítica, programada por un medio de distribución de imágenes fotográficas, que pudieran tener algún impacto en el lector del periódico. En la segunda parte de su Bienal del horror, responsabiliza al jurado por hacerle creer a los fotógrafos que son verdaderos fotógrafos por haber sido seleccionados; aquí, nuevamente adopta su postura de juez de jueces, foto I.6.9 serie: nuestro barrio pues estos últimos debieron seleccionar no más de Taller de Fotografía de niños y adolescentes de la Parroquia de San Felipe de Jesús, treinta proyectos, pero Rodríquez no dice cuáles ni por coord. por Manuel Romero y Sebastián Barbabosa, 1995 qué. Continúa aclarando algunas faltas a la convocatoria, y después arremete contra otros seleccionados como Laura Cohen [foto I.6.7] o Vida Yovanovich [foto I.6.8], las cuales «dejan de funcionarle[s] visualmente sus objetos encontrados». Luego hace descripciones de la obra de otros seleccionados concluyendo con siete propuestas que considera rescatables; sólo menciona una: de aquel campo de destrozos [lo] mínimo salvable [es] un grupo de niños parroquiales quienes realizan unas frescas imágenes documentales con cámaras estenopéicas […] que a veces llegan sorprendentemente, desde lo fortuito, a un singular expresionismo monumental. [foto I.6.9]

Así concluye el crítico su Bienal del horror emitiendo juicios de valor, en vez de hacer una valoración de sus juicios en donde sólo rescata, de todas las obras expuestas, tan sólo una pizca, ¡menos mal! En aquel año, cuando leí esta crítica quedé impactado por su intensidad destructiva hacia una obra fotográfica y hacia su autor, es por esta razón por la que la pongo de ejemplo y la presento para intentar fundamentar cómo podría hacerse, de la manera más correcta, una crítica hacia cualquier imagen fotográfica. El crítico tiene que hacer mucho más que dar su opinión o su propio punto de vista, deberá investigar los elementos que conforman el modelo; tener conocimiento acerca del

concepto de imagen, y sobre conocimientos técnicos de fotografía, así como el lenguaje que ésta expresa, tanto en lo comercial como en lo autoral; sabrá analizar, integrar e interpretar la información que la imagen fotográfica, a través de la investigación, se vaya generando. Pero ¿qué significa crítica? El término viene del griego «kpitikóç» (kritikós) que significa “capaz de discernir”130, lo cual implica, por un fig. I.6.5 Coladera lado, la reacción o la opinión personal unívoca analizada ante un tema específico –que podría entenderse como un embudo–; y por otro, la crítica –a manera de una coladera– que propone nuevas soluciones a los problemas enfrentados de fig. I.6.4 Embudo una forma opuesta a esa conciencia unívoca en la que se da por sentada la objetividad del conocimiento, y en donde surgen a la superficie los prejuicios sociales como las creencias, pensamientos mágicos y corazonadas, que jamás se ponen en tela de juicio [figs. I.6.4 y I.6.5]. La crítica es una palabra frecuentemente relacionada con la polémica, con la disputa o con la discusión entre dos opiniones o gusto personal; también se utiliza para referirse únicamente a los defectos de alguna persona u objeto, como si ejercer una crítica fuera equivalente a la existencia de un código que definiera lo que es verdadero o falso, lo que es bueno o malo y/o lo que es bonito o feo; presuponiendo que dicho código lo comparten personas que conviven con otras personas en una especie de complicidad. El uso exacto de la palabra criticar en la lengua griega está basada en el verbo «krinein»131 o cribar, es decir, en la acción que consiste en “separar, dividir o romper” una cosa compuesta en dos grupos: los que cumplen un determinado criterio y los que no; en este sentido comprendemos mejor su significado utilizando palabras como juzgar, decidir o delinquir; es por eso su similitud a una criba que sólo deja pasar un determinado tamaño de arena o de

fig. I.6.6 Criba

130 http://es.wikipedia.org/wiki/Cr%C3%ADtica (última consulta, 06/09). 131 http://es.wikipedia.org (última consulta: 06/09).

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piedras [fig. I.6.6]. Por lo tanto, de este verbo surgen sustantivos como criterio, crisis, crítica o criminalidad. Crítica, entonces, es la acción siguiente al análisis –que se estudió en el apartado anterior– en el cual se separan los diferentes elementos que componen un Todo pero que únicamente son juicios analíticos a priori que no constituyen un aumento del conocimiento, sólo son el resultado de la aplicación de las facultades del intelecto al objeto a conocer132; sin embargo, la crítica es un acto a posteriori con base en un juicio sintético que aumenta el conocimiento, y depende directamente de la experiencia a un hecho particular dando la posibilidad de brindar una explicación que ayude a esclarecer lo oculto en un fenómeno dado y al mismo tiempo valore lo esclarecido, en otras palabras, se intenta comparar el fenómeno con lo oculto en él; no obstante, es esa meta inalcanzable, de lo contrario existiría la perfección133 [figs. I.6.2 y I.6.3]. Aterrizando lo anterior, Flusser propone una primera forma de crítica a la imagen fotográfica con base en dos de los elementos que se estudian en el modelo propuesto en esta investigación: me refiero a la autoría y al uso o lectura de la imagen. La autoría la resume en la interrelación de tres instancias: en primer lugar, la intención que pueda tener el fotógrafo seguidamente del constructor del aparato y la misma cámara fotográfica y, en tercer lugar, el medio donde se distribuye la imagen; en los cuales se ocultan o diluyen las intenciones que apoyan a los aparatos políticos, publicitarios, industriales y culturales.

hecha para la publicidad de moda134, la segunda es un capricho del fotógrafo como autor. La primera imagen se ajusta a su contexto, la información brindada está sujeta a los parámetros de moda de ese tiempo y, por lo tanto, es una fotografía que sirve fielmente a las necesidades publicitarias del género y de la época, sin salirse del tipo o estilo de fotografía esperada por los consumidores de ropa y de imágenes glamorosas de aquel momento. En la segunda imagen sucede todo lo contrario, puesto que no corresponde con las expectativas publicitarias al tratarse de mujeres casi desnudas –porque todas ellas no están descalzas–, por lo tanto, el contexto no se ajusta al fenómeno criticado; la información es mayor puesto que es más original, es inesperada, y se sale totalmente de cualquier expectativa comercial, dejando al lector o espectador con una enorme cantidad de posibilidades de interpretación. Flusser, con este binomio: autoría y uso de la imagen determina que la crítica debe hacerse tanto hacia la fotografía –autor, constructor, cámara y medio distribuidor– como hacia la imagen que lee el receptor; desafortunadamente, cuando la recepción de la ima-

Posteriormente, al otro extremo está situada la recepción de la imagen por parte del lector o espectador, el cual tendrá la función de hacer posible la realización de dichas intenciones ya sean éstas parciales o totales; dicho de otra manera, el lector o espectador le dará un uso a la imagen recibida por cualquier medio –visual o impreso– de forma congruente o incongruente a las expectativas de la intencionalidad del autor. La crítica fotográfica intenta determinar hasta que punto el fenómeno criticado o juzgado se ajusta a su contexto, de tal forma que, entre más encaje con el entorno en el cual fue creado, tendrá menor importancia y será menos original. Todo lo contrario sucede cuando el fenómeno criticado está más alejado, de tal forma que arrojará más elementos de lectura a juzgar y, por lo tanto, tendrá mayor innovación. Como ejemplo presento dos fotografías de Helmut Newton [fotos I.6.10 y I.6.11] tomadas en París en 1981, tituladas Sie Kommen (Naked and Dressed). La primera es una imagen 132 Kant llama a las propiedades del intelecto que permiten conocer como formas a priori que divide en percepción, entendimiento y razón. en http://es.wikipedia.org/wiki/criticismo (última consulta: 06/09). 133 Flusser, Op. Cit., pp. 97-142

Izq. foto I.6.10 Sie Kommen Dressed, Der. foto I.6.11 Sie Kommen Naked, Paris / Helmut Newton, 1981

134 La versión de modelos vestidas, las muestra usando ropa (de izquierda a derecha) de: Emmanuelle Khahn, Karl Lagerfeld para Chloé, Angelo Tarlazzi, y Fournier. en http://www.christies.com/lotfinder/lot_details. aspx?intObjectID=5054094 (última consulta: 02/10).

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gen se establece de forma acrítica, es decir, de forma cómoda, el desciframiento de las fotografías se asume como una tarea fácil y simplona al creer conocer la intención del fotógrafo, enterrando las codificaciones que han hecho en complicidad, tanto el fabricante del aparato y la cámara misma, como el medio visual o impreso que distribuye las imágenes o, peor aún, al dar su propio punto de vista o juicio de valor sobre lo que el espectador debe entender al ver una imagen. Los criterios parciales, por lo tanto, le facilitan al público la lectura de las imágenes y, al mismo tiempo, le disminuyen su capacidad e inteligencia crítica. Aludiendo al ejemplo gráfico arriba citado, “la coladera se vuelve embudo”, lo variado se vuelve unívoco. Aquí la polivalencia, los únicos que salen ganando son, por un lado, los aparatos porque nadie los juzga y, por otro, los propios críticos porque ya no tienen que enfrentarse a hablar acerca de la relación fotógrafo–programa; es decir, hombre–aparato, dejando muchos cabos sueltos.

Ejemplificaré lo anterior con una fotografía de Lewis Hine135, pequeña tejedora, tomada en 1909 en el estado de Carolina, Estados Unidos, la cual es criticada por el semiólogo Raúl Beceyro en sus Ensayos sobre la fotografía [foto I.6.12]. De la misma forma que cité a J. A. Rodríguez, lo haré con R. Beceyro, con cursivas y entrecomillados « ». El escritor comienza describiendo el espacio de la imagen: «toda la parte izquierda de la foto […] está ocupada por una enorme máquina»136, después determina las líneas de perspectiva, y así determina la «altura» de la cámara, «altura desde la cual el fotógrafo ha hecho funcionar el disparador.»137 De esta forma puede determinar que: «el fotógrafo se ha agachado para tomar la foto. Desechando la altura “normal”, la de su propio ojo […] ha elegido como altura de cámara la de los ojos de la pequeña tejedora.»138 A causa de esta posición, entonces salta de la descripción al juicio de valor diciendo que la niña «se ve bien», la altura es 50 cm más baja, por lo tanto es «normal» porque si Hine hubiera tomado la foto desde la altura de sus ojos, la hubiese «aplastado» contra el piso, pero como no lo hizo, entonces le devolvió a la niña toda su dignidad. Yo me pregunto si para tratar con dignidad a los niños, los adultos tendríamos que andar a gatas todo el tiempo. Sin embargo, la distancia que existe entre la cámara y la niña –que calculo pueda ser de 2 ó 3 metros–, disminuye el efecto que se encontraría al ver hacia abajo a un niño –50 cm menor– a 10 cm de distancia. Yo creo que por esto, a Beceyro se le ocurre objetar a «las consideraciones que acaba de hacer [por su] carácter irrisorio»139 porque la altura de la cámara al nivel de los ojos de la niña y el desplazamiento de la cámara hacia la derecha, para darle más énfasis a 135 Lewis Hine: en 1900 estudiaba sociología en las Universidades de Chicago, Columbia y Nueva York. Trabaja como profesor en la Ethical Culture School. Durante estos años, Hine valora la cámara fotográfica como instrumento para la investigación, y para comunicar sus hallazgos a investigadores lejanos a él y como un auxiliar para la enseñanza. En 1908, Hine consideraba que la principal misión de la fotografía es el arte y los factores estéticos de la fotografía, los demás objetivos eran secundarios. A la hora de realizar fotografías (él las realizaba con fines sociológicos) se veía más como un artista que como un científico. Muy preocupado por el bienestar de los menos favorecidos, registró la llegada de los inmigrantes a la Isla Ellis (cercana a Nueva Jersey), sus asentamientos en insalubres viviendas, sus trabajos en fábricas y tiendas y a sus hijos jugando en los cubos de basura. Hine comprendía la subjetividad de sus fotografías pero también creía que tenían un enorme poder de crítica, llegando a describir sus fotografías como fotointerpretaciones. Su obra fue donada al Museo Internacional de Fotografía George Eastman House, en Rochester. en http://es.wikipedia.org/ wiki/Lewis_Hine (última consulta: 02/10). 136 Raúl Beceyro, Ensayos sobre la fotografía, p. 18 137 Ibid. 138 Ibid. 139 Ibid., p. 20

foto I.6.12 Pequeña tejedora / Lewis Hine, 1909

foto I.6.12 .a Pequeña tejedora / Lewis Hine, 1909

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la máquina «puede ser considerado insignificante».140 Le deja la tarea al espectador de «explicitar todo lo que suponen cada una de estas elecciones».141 El crítico se llevó seis páginas escribiendo sobre este asunto, y a fin de cuentas, no quiso o no supo interpretar el significado del concepto de «altura normal» de la cámara al nivel de los ojos de la niña, ni tampoco la elección del encuadre del fotógrafo. Sólo se perdió en sus divagaciones. Posteriormente analiza otro problema fotográfico; el «enfoque». Beceyro detecta en la imagen que el foco está en la niña y el desenfoque está atrás y adelante; por lo tanto, el crítico lo supone como un problema para el fotógrafo, y agradece que las líneas que forman la perspectiva nos ayuden a saber qué es lo que hay atrás; sin embargo, la nitidez en la niña ayuda a determinar una gran parte de la imagen. Por otro lado, a Beceyro se le ocurren cosas que al fotógrafo no, por ejemplo, poner el foco en el objeto más cercano, es decir, en la máquina, dejando desenfocado todo lo demás, incluyendo a la niña, o dejando únicamente el enfoque en la mujer del fondo; afortunadamente esta última opción la ve muy improbable. Otro elemento que analiza, es el «plano» elegido, es decir, un plano abierto, «demasiado grande» para Beceyro porque a él le hubiera gustado que la niña se acercara más a la cámara porque de esta forma aumentaría la cantidad de «emoción» a la foto; pero si el fotógrafo no lo hizo –cosa que sí sucedió con otra niña y en otra fotografía– [foto I.6.12.a], nosotros debemos acatar esa decisión, debemos ver a la niña y a la clase obrera, al mismo tiempo que a la máquina de hilar que representa al capitalismo. Continúa ahora con la «luz». Afirma que «en la foto, por supuesto no hay sol» ; no sé cómo lo dedujo, pero sí acepta que la iluminación es natural, y que la luz que proporcionan las ventanas de la derecha es una luz difusa que ilumina la máquina para que los trabajadores puedan ver lo que hacen y lo que producen. Pero ¿cómo es posible –continúa el escritor– que la niña le dé la espalda a la ventana?, es decir, «a la luz, al día, a otra cosa que no sea su trabajo, y no mira la ventana porque no puede, no tiene tiempo»143, por lo tanto, la luz no es una elección del fotógrafo sino una imposición del lugar. 142

Con esta afirmación, Beceyro no se ha dado cuenta de que cuando la cantidad de luz es la que hay, entonces el fotógrafo tiene que adaptarse a lo que hay, con base en la sensibilidad de la película que usó –que para aquél momento no era tan sensible–, de tal manera que, 140 141 142 143

Ibid. Ibid., p. 21 Ibid., p. 23 Ibid.

técnicamente, el foco o profundidad de campo es el producto de la relación entre una velocidad de obturación, alrededor de 1/60 de segundo, y un diafragma abierto144, lo cual significa que la niña, que está de pie, no puede ser fotografiada con una velocidad menor porque saldría barrida; aquí la prioridad del fotógrafo es una velocidad suficiente para que la niña se congele, y esto se consigue, indiscutiblemente, auxiliándose de un tripié ya que la cámara, al ser de formato grande, resulta muy pesada y grande para cargarla con la mano; en este caso la pequeña tejedora –la niña– es el tema, es el fin del trabajo de Hine; por lo tanto, la fotografía se tomó con la luz que se encontraba dentro de la fábrica; sólo se pudo hacer de esa forma: con una velocidad suficiente para lograr la nitidez de la niña, con un diafragma que permitiera la suficiente entrada de luz y el consecuente sacrificio de pérdida de profundidad de campo, tanto en la parte de atrás como adelante. Posiblemente Beceyro, en el momento de hacer su crítica, desconocía conceptos básicos del manejo de la cámara fotográfica como el tiempo–espacio; por lo tanto, no sabía que al alterar la velocidad, necesariamente sufriría algún cambio el diafragma; en este caso el diafragma tuvo que suplir la rapidez de la velocidad por una abertura mayor que, desafortunadamente para el crítico, disminuyó el rango de enfoque entre un punto cercano y otro lejano del espacio, esto significa que sólo una pequeña parte de la imagen, en donde se encontraba la niña, quedó nítida. El autor sólo quiso probar que a través de lo que el llama «altura de la cámara», el «punto de cámara», la «zona de foco», el «plano elegido» y la «luz», podría organizar estos elementos que: [Hine] concreta efectivamente [en] el contenido de la foto. Lo que una fotografía dice, lo dice mediante esta estructura […] Es lo que a veces se ha llamado fotogenia […] la organización de la foto. La fotografía «por ella misma», […] aclara el hecho real, lo vuelve comprensible y, al mismo tiempo, la fotografía pone de manifiesto la visión del mundo que expresa […] el fotógrafo.145

Con este ejemplo, quiero poner en duda los conocimientos técnicos fotográficos de Raúl Beceyro maquillándolos con ambigüedades, de tal forma que sus puntos de vista en este rubro son muy particulares y parciales; el problema se agudiza, por un lado, al sacar a la luz un libro de ensayos críticos sobre fotografía –vigente a la fecha–, cuando no asume una postura crítica a los procesos fotográficos de la época y, por otro, al criterio que pueda desarrollar el lector del libro al suponer que lo que ahí se dice es lo más correcto y lo confunda con una verdad absoluta. 144 Cfr. Capítulo I.4 La Fotografía. 145 Beceyro, Op. Cit., p. 24

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Más desafortunado sería irnos al otro extremo, es decir hacia una crítica al estilo de Baudelaire, quien decía que la fotografía era “la sirvienta de las artes”146. En este caso, mostrar al fotógrafo como un sirviente o funcionario del aparato fotográfico, inevitablemente este fenómeno se recrudece día a día porque las sociedades “dan a luz” cada vez más aficionados a la fotografía que, según los datos que brinda Michel Frizot147, producen cada semana aproximadamente unos mil millones de fotografías.148 El ímpetu por hacer fotos crece y crece como un monstruo de mil cabezas que se comporta en función de las imágenes fotográficas que crea y que, a su vez, las mismas fungen como modelos omnipresentes, impidiéndole ver que los aparatos que utiliza son la punta del iceberg que escasamente le deja entender el totalitarismo automático en el que ha caído, y que le impide hacer crítica fotográfica.149 Desde este punto de vista; la crítica debe conocer, independientemente de los datos del autor o fotógrafo, las siguientes características relacionadas con la cámara fotográfica: tipo de cámara, lugar de toma, técnica utilizada, condiciones culturales, políticas e históricas en las que se fabricó la cámara; medio de distribución de la imagen y el contexto cultural, político e ideológico de dicho canal. El objeto de conocer estos puntos es para resaltar en la fotografía la intención autoral sobre las intenciones programadas, de tal forma que, entre más se imponga la intención humana menor será la automatización. Desgraciadamente no siempre tenemos acceso a esta información o definitivamente no se conoce, haciéndose la investigación aún más compleja. Considerando el nivel de objetividad, Flusser nos invita a dejar de usar criterios como artístico, comprometido, publicitario, científico, documental o experimental cuando juzgamos una foto; lo que el autor pretende es analizar la foto de forma separada a su medio de distribución –galería, cartel, revista– pues éste es el que codifica el significado de la imagen, es decir, lo contextualiza; por lo tanto, “el que una foto dada sea o no sea «artística» es una cuestión que atañe al medio, no a la foto”.150 Ya no debe importar si la foto es artística, política o científica, porque tarde o temprano toda foto puede reunir las tres características; por ejemplo, los retratos de Emiliano Zapata pueden ser expuestos en una galería o en un libro de fotografías del autor 146 Michel Frizot. El imaginario fotográfico, p. 12 147 Michel Frizot: teórico e historiador de la imagen y estudioso de las prácticas fotográficas. Director e investigador en el Centre National de la Recherche Scientifique, en el Centre de Recherche sur les Arts et le Langage y en la École des Hautes Études en Sciences Sociales y profesor en la Escuela del Museo del Louvre. 148 Michel Frizot, Op. Cit., p. 21 149 Flusser, Op. Cit., p. 99 150 Ibid., p. 101

de la imagen, o ser parte de alguna colección o fototeca; pero también son utilizados para enaltecer a la Revolución Mexicana, sobre todo en el año 2010 que se conmemoró el bicentenario de la Independencia de nuestro país, y el centenario de la Revolución Mexicana, publicándose en carteles, agendas, calendarios, camisetas, etc.; pero también pueden usarse para conocer la vestimenta, la armadura y los rasgos del sujeto para fines de estudio dentro de la antropología social o como un documento histórico [foto I.6.13]. Sin embargo, la crítica deberá darle importancia a la posición del fotógrafo sobre el aparato, porque toda foto es una lucha entre la intención humana y la cámara fotográfica con el fin de que las imágenes resultantes oculten al “mundo que han de representar”.151 Por ejemplo, en estas imágenes de Zapata, el fotógrafo ha sido incierto puesto que en la [foto I.6.13], en un principio se creyó que fue Agustín V. Casasola, después el alemán Hugo Brehme, y ahora se cree que fue el norteamericano F. Moray o F. McKey; de cualquier forma, quien haya sido, puso su tripié, y sobre éste una cámara de formato grande; lo mismo sucede con las [fotos I.6.14 y I.6.15]152; se cree que en un inicio la imagen fue tomada por Casasola y después la misma fue tomada por Brehme en su estudio; no obstante, la agencia fotográfica de Heliodoro J. Gutiérrez se pelea la titularidad de la fotografía.

foto I.6.13 Emiliano Zapata ¿Casasola, Brehme o McKey?

Si comparamos el trío de imágenes de las [fotos I.6.14, I.6.15 y I.6.16] se puede observar que el fondo o telón se parece en las tres fotografías, es similar el estudio y, al parecer, se trata de la misma sesión fotográfica pero con diferentes rúbricas: archivo Casasola, Brehme y agencia H.J. Gutiérrez. Lo cual sugiere que la [foto I.6.16] es su probable origen y, sin embargo, es la imagen y autor menos conocidos.

151 Ibid., p. 133 152 En la página Web de Live Auctioneers , de abril del 2009, el lote 651 corresponde a una fotografía supuestamente atribuida a Hugo Brehme, circa 1910, en medidas 13 5/8 x 10 1/2 y firmada en el negativo por Hugo Brehme. La fundación suiza Fotostiftung Schweiz, posee otra imagen firmada por Brehme, imagen que se ha publicado entre otros en el libro de Erika Billeter: Canto a la realidad: fotografía latinoamericana 1860-1993, otra copia firmada por Brehme se encuentra en el Kunsthaus, Zürich. Son más de uno los que han ostentado por circunstancias de los tiempos la titularidad de la autoría; H. J. Gutiérrez, Agustín V. Casasola y Hugo Brehme. en http://fotografosdelarevolucion.blogspot.com/2009/07/ fotografiando-zapata.html (última consulta: 02/10).

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portar la intencionalidad del autor. Por ejemplo, la imagen fotográfica de Horst P. Horst154, [foto I.6.17] mainbocher corset es verdadera, buena y bonita, y la intención tanto del autor como la del aparato y medio de distribución –revista– es la venta de ropa íntima –el corset– para dama. La crítica deberá acentuar que lo verdadero, bueno y bonito son partes parciales de la intencionalidad. El crítico decide en dónde poner estos tres juicios y en donde dejar lo falso, malo y feo, de tal forma que las sociedades aprenden de los críticos a medir con sus mismas cintas métricas. Izquierda: foto I.6.14 Zapata, atribuida al archivo Casasola, c. 1910 Centro: foto I.6.15 Zapata, atribuida a Hugo Brehme, archivo Kunsthaus, Zürich, 1911 Derecha: foto I.6.16 Zapata, atribuida a H. J. Gutiérrez, 1914

Estas imágenes sirven de ejemplo para justificar la existencia del quehacer crítico y al pensamiento iconoclasta, puesto que el receptor de la fotografía debe aprender a sustituir el pensamiento mágico y mítico de las imágenes, en este caso, la aceptación a priori del símbolo revolucionario, por una forma práctica y un conocimiento racional que lo ayude a romper con el hechizo o encantamiento provocado por las imágenes, permitiéndole dudar de ellas y poniéndolas en crisis. El lector tiene que aprender a ser un criminal de imágenes y no una víctima de ellas; de tal forma que deberá intentar situar a las imágenes en el lugar que más les corresponda dentro de la crítica fotográfica. Existe, sin embargo, una paradoja en la imagen fotográfica porque al utilizar la fotografía para criticarla, al mismo tiempo, la foto es una crítica de lo que vio el autor a través de un aparato, de tal manera que la crítica fotográfica será una crítica de la crítica. Flusser cree, por lo tanto, que la crítica “está en crisis, porque le faltan criterios para criticar sus propios productos”.153 En este sentido, parece que el crítico es como una especie de sastre que utiliza tres tipos de cintas métricas al juzgar –medir– una fotografía: una de ellas la utiliza para saber si lo que ve en la foto es verdadero o falso; otra regla que aplica es para conocer si lo que está en la imagen es bueno o malo y: finalmente, determina si lo que se representa es bonito o feo. Estos tres juicios, generalmente son avalados por los medios de distribución de las imágenes; por lo tanto, los criterios de los críticos son o deberán ser correctos sin im153 Flusser, Op. Cit., p, 133

foto I.6.17 mainbocher corset, Paris, Horst P. Horst, 1939

Así, la fotografía producida por una cámara fotográfica y fabricada por la tecnología genera fenómenos estéticos155. De tal manera que el gesto fotográfico: “es verdadero en tanto que lo sea la ciencia, bueno en tanto que la cámara funcione bien y bonito en tanto que los medios distribuidores permitan que las fotos modelen la experiencia de los contempladores”.156

154 Horst Paul Albert Bohrmann, conocido como Horst P. Horst o sólo Horst (14 de agosto de 1906 - 19 de noviembre de 1999), fue un fotógrafo alemán conocido por su fotografía de modas. Emigró de Alemania primero a París y posteriormente a Estados Unidos adoptando la nacionalidad estadounidense. Estudió en la Escuela de Artes de Hamburgo y en 1930 en París con Le Corbusier. Allí conoció a George Honingen-Huene que trabajaba en Vogue y con él viajó a Gran Bretaña donde entraron en contacto con Cecil Beaton que preparaba sus fotos para la edición británica de la revista. En noviembre de 1931 publicó por primera vez en la edición francesa de Vogue. Realizó su primera exposición en 1932 en el local La Plume d’Or de París y tuvo mucho éxito haciéndose famoso. En 1937 se trasladó a Nueva York donde conoció a Coco Chanel y se convirtió en el fotógrafo de la firma de moda durante treinta años. En 1943 adoptó la nacionalidad estadounidense y tomó el nombre legal de Horst P. Horst con el fin de no tener parecido en el nombre con Martin Bormann (secretario particular de Hitler). Al enrolarse en el ejército estuvo trabajando como fotógrafo y la mayor parte de su obra apareció en la revista Belvoir Castle. Su fotografía titulada The Mainbocher Corset está considerada como un icono fotográfico. En su obra se nota con frecuencia la influencia del surrealismo y de los ideales de belleza en el clasicismo griego. En su obra se observa una gran planificación de las escenas y una utilización particular de la iluminación, así en la mayoría de los casos empleaba cuatro focos estando uno de ellos apuntando hacia abajo desde el techo. Murió en su casa de Palm Beach el 19 de noviembre de 1999. en http://es.wikipedia.org/wiki/Horst_P._Horst (última consulta: 02/10).

155 Estética. Tomo como referencia el nombre que le dio a la disciplina a mediados del siglo XVIII Alexander G. Baumgarten. Entendiendo por estética, la doctrina del conocimiento sensible y de su realización perfecta en la belleza. en A.G. Baumgarten, Aesthetica, Frankfurt an de Oder, 1750-1758 en Giovanni Lombardo. La estética antigua, p. 16 156 Flusser, Op. Cit., pp. 135-136

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Con base en lo anterior, el receptor –lector– de la imagen “bonita” considerará que ésta es así porque el objeto o sujeto representado en particular puede existir o no; estar presente o ausente; ser real o irreal; lo que sí puede ser es que la imaginación y la comprensión de lo visto juegan libremente con el fin de buscar un sentimiento de agrado o de placer; de tal forma que, el juicio estético de “esto es bello” es un valor subjetivo con base en la vivencia de cada lector de la imagen, dejando separadas su capacidad de imaginación y de entendimiento.157 El peligro de medir con estos instrumentos es que se catalogan con extrema ligereza las fotos, dejándolas en el lugar que creemos les corresponde y, por lo tanto, ya no hace falta hacerles una crítica. Esto no puede quedarse así, porque la crítica debe renovarse constantemente, ya que las imágenes fotográficas con frecuencia ponen en crisis su concepto de verdad, pues entre una fotografía y su significado existen una variedad de cámaras fotográficas y fotógrafos con sus respectivos criterios, intenciones y, por lo tanto, intereses. La crisis de la imagen fotográfica se da constantemente en una fotografía porque no revela significados sino que los otorga; por lo tanto, da lo mismo si es verdadera o falsa; lo que importa es el significado que otorga a través de los juicios o criterios que les aplica el crítico; de tal forma que lo verdadero, bueno y bonito son convencionalismos sociales programados. En la vida real, hay personas que deciden qué fotografías se publican en los medios de comunicación impresa como los periódicos, revistas, carteles, empaques, libros, catálogos de exposición, y también cuáles deben excluirse, decidiendo si las imágenes han de considerarse como documentales, publicitarias o como obras de arte; es decir, clasificándolas, catalogándolas o creando taxonomías. Lo ideal es que el quehacer crítico debe hacerse de forma independiente a los medios de distribución audiovisual; los críticos, al no ser empleados de los periódicos, museos o agencias de publicidad podrían colaborar de manera independiente para poder contemplar, de la forma más neutra, los criterios que dominan a estas instituciones. Subrayo que esto es un ideal, puesto que, por ejemplo, un periódico o revista requerirá que el crítico esté en sintonía con los criterios de la institución dándole línea al crítico; de lo contrario ya no tendría trabajo y, por ende, tampoco ingresos económicos. Así pues, ¿cómo podrían vivir los críticos? Mejor que falten críticos independientes y que sobren críticos programables y moldeables a ciertos intereses particulares. 157 Lapoujade, Op. Cit., p. 91

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Siguiendo la crítica hacia lo verdadero, lo bueno y lo bonito, son tres tipos de información que brinda cualquier imagen fotográfica; sin embargo, si la foto la clasificamos como algo verdadero, a pesar de estar manipulada digitalmente, será una información indicativa de un hecho que determina que esto es así y la encontraremos publicada como una fotografía documental en una revista científica o en un reportaje; seguidamente, si una imagen es considerada como buena, tendría la característica de bondad y de ser una fotografía comprometida, pues contiene una información que promete y muestra que esto ha de ser así, y la veríamos impresa en una revista política o publicitaria; finalmente, la fotografía puede evaluarse como algo bonito, como un objeto que contiene belleza, que foto I.6.18 Etiopía, Sebastiâo Salgado, 1984 es artístico y que ha sido aprobado por algún medio de distribución especializado en arte, el cual da una información alternativa u optativa; es decir que esto puede ser así encontrando este tipo de imagen en galerías y revistas de arte.158 También podemos encontrar sus opuestos: lo falso, también como una información indicativa de esto no es así y, por tanto, ya no es un hecho; lo malo como una información imperativa que define que esto no ha de ser así no dejando de ser una promesa; y lo feo, que brinda una información optativa, en la cual esto no puede ser así y continúa siendo una alternativa. Sintetizando estos puntos con base en la fotografía [foto I.6.18] de Sebastiâo Salgado159 Etiopía: lo verdadero es así porque me están diciendo que existe una situación de pobreza marginal en Etiopía y lo creo; es una foto buena por que ha de ser así, por que nunca he estado ahí, y puedo imaginarme esta escena en aquél lugar; y es bonita porque puede ser así, ya que el fotógrafo buscó la luz más adecuada, el mejor momento, el encuadre y 158 Flusser, Op. Cit., p. 51 159 Sebastiâo Salgado: fotógrafo brasileño nacido en Aimorés, Minas Gerais en 1944. Recibió en 1998 el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. Pertenece a esos fotógrafo comprometidos con lo social, en la tradición de la fotografía sociodocumental. Trabajó, como economista, en la administración de la OIC (Organización Internacional del Café), pero en 1973 abandona su carrera para dedicarse a la fotografía, terreno al que llega relativamente tarde y de modo autodidacta. En su carrera como fotógrafo comenzó trabajado para la agencia Gamma con sede en París y en 1979 se une a la agencia Magnum. En 1994 forma en París su propia agencia Amazonas Images. Destaca en su obra la documentación del trabajo de personas en países menos desarrollados o en situación de pobreza. Fue nominado representante especial de UNICEF en el año 2001. Durante los inicios del año 2000, periodistas del New York Times y la escritora Susan Sontag criticaron las fotografías de Salgado. El fotógrafo fue acusado de utilizar de manera cínica y comercial la miseria humana, de exponer de manera bella las situaciones dramáticas corriendo el riesgo de hacer perder su autenticidad. Suele fotografiar en blanco y negro con una cámara Leica. En el año 1989 recibió el Premio Internacional de la fundación Hasselblad. en http://es.wikipedia.org/wiki/Sebasti%C3%A3o_Salgado (última consulta: 02/10).

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la composición más indicada, la pose, la mirada, la alimentación del niño. Construyó la imagen de acuerdo a sus intenciones porque otro fotógrafo pudo hacer algo totalmente diferente; sin embargo, en la forma de hacer esta imagen se puede encontrar la clave para manifestar un sentimiento de agrado y de ternura. La realidad de las imágenes fotográficas es que cambian de acuerdo con la información que brindan; en el caso concreto de Etiopía, Salgado alterna su significado de científico a político, y de político a artístico y comercial, porque la imagen –como parte de una serie– ha servido para documentar la hambruna que sufren varios países africanos, para demandar la falta de resultados económicos y políticos por parte de sus gobernantes, y también como obra artística consumida por los “turistas de foto I.6.19 Muerto viviente, la pobreza”; aquellos ricos que cuelgan las fotograOscar Fernando Gómez fías en sus elegantes salas y así, considero, se lavan las manos al adquirir las obras a altos precios, con la idea de que han aportado algo a la problemática de la alimentación mundial. Con esto, nuevamente se demuestra la gran influencia que tienen los medios de distribución de imágenes sobre el fotógrafo y sobre los receptores o consumidores de fotografías; se debe considerar que el fotógrafo es cómplice de los medios de distribución por dos razones: el medio le permite llegar a muchos receptores, y también le asegura tener un sustento económico; por lo tanto, la crítica estará, en su mayoría, del lado de los intereses de los canales de distribución audiovisual menospreciando las capacidades perceptivas e interpretativas del receptor de la imagen, porque conocen que “quien sabe escribir, también sabe leer; pero no todo aquel que sepa tomar fotos [o comprarlas], necesariamente, sabrá descifrar fotos”.160 El medio de distribución, entonces, se enfrenta a un analfabeto visual que participa de forma muy amplia en una cultura, ahora plasmada de imágenes. Por ejemplo, el caso del taxista–fotógrafo Oscar Fernando Gómez161, técnicamente no 160 Flusser, Op. Cit., p. 57 161 Oscar Fernando Gómez: fotógrafo y taxista mexicano de 40 años, es conocido por las instantáneas que ha ido tomando a sus clientes, una veintena de las cuales se expuso Murcia (sureste de España), en el marco de la décima edición del certamen fotográfico Fotoencuentros. El fotógrafo taxista: las calles de Monterrey es su primera exposición individual de fuera de México. Ha trabajado como fotógrafo de bodas y actualmente conduce un taxi en Monterrey

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tiene dificultades porque registra, no sé si en automático o con la cámara programada y hace click a lo que ve, a través de su “mirada de taxista”162 en un recorrido de la pobreza que existe en la Ciudad de Monterrey [foto I.6.19]. A simple vista, las imágenes parecen objetos o sujetos sin valor tomadas por cualquier persona que sea capaz de fabricarlas con su cámara y desde su automóvil; sin embargo, el valor de éstas se ha sustentado en el significado que les otorgamos a las imágenes y no al contrario; por lo tanto, el origen de las imágenes inicia con un taxista que ve su entorno cotidiano y que, al poseer una cámara fotográfica programada por un constructor, logra registrar sus intereses, conflictos, deseos o demandas, y sobre todo, su vida cotidiana; de ahí, algún personaje con autoridad en el terreno de algún medio de distribución de imágenes determina que estas fotografías efectivamente tienen un valor; surge un sastre que les ha aplicado sus cintas métricas, de tal manera que las fotos serán verdaderas, buenas y, en este caso, feas –por la pobreza que se refleja en el otro lado de la moneda de la “rica y segura” ciudad de Monterrey–; así, el taxista es seleccionado en exposiciones de fotografía y comienza una próspera carrera como fotógrafo autoral, pues su discurso visual, en primer lugar, ha sido descubierto y, por tanto, determinado y medido por una institución. Antes de esto, él solo seguía su intuición como fotógrafo a bordo del taxi. Al otro extremo tenemos al usuario que recibe estas imágenes, es decir, al lector y al espectador común; el primero podrá descifrar con mayor profundidad la intencionalidad del autor siendo consciente o inconsciente de la automatización de la cámara fotográfica y del intervencionismo institucional que está dando a conocer al fotógrafo; el segundo –el espectador común–, ya no percibe “la mayoría de las fotos porque están [ocultas] por la costumbre”163, podrá suponer que descifra las imágenes porque creerá que él también (México) mostrando la vida cotidiana en sus fotos. Al principio, con una kodak y como pasatiempo, sacaba fotos de paisaje, luego comenzó a retratar bodas, después de que un vecino le pidió que le hiciera el reportaje, y como gastaba mucho en taxis para moverse por la ciudad, decidió alquilar uno. Un día comenzó a pensar en la idea de hacer un álbum fotográfico de su vida en el taxi como cuaderno de bitácora de las cosas que veía en la calle, y como había tenido un pasado difícil, retrató con intención esas dificultades que apreciaba en su clientela. en http://www.informador.com.mx/ cultura/2010/170769/6/el-taxista-fotografo-oscar-fernando-gomez-expone-en-espana.htm (última consulta, 17/02/10). Pero Óscar Fernando Gómez, ahora se encuentra en el Salón de la Fotografía Nuevo León 2008; recibió el apoyo para una exposición individual, luego de la selección hecha por la curadora Laura González, además del apoyo a Juan Rodrigo Llaguno para la edición de un libro con sus fotografías. En ese tiempo iba a tener a su primera hija, que desgraciadamente falleció. Esto trajo consigo una época oscura en la que se llenó de deudas. Sus fotografías se han expuesto en la Fototeca del Centro de las Artes, la cual de ha dado apoyo para ayudarle a agregar un poco de teoría y técnica a su ojo que ya tiene desarrollado, así como la relación con otros fotógrafos. en http://www.elporvenir.com.mx/notas.asp?nota_id=240036 (última consulta, 17/02/10).

162 Eduardo Ramírez Pedrajo. Ponencia en Trasatlántica Photoespaña, Encuentro de Críticos e Investigadores, 12 y 13 de enero del 2010, Centro Cultural de España en México. 163 Flusser, Op. Cit., p. 63

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Izq. foto I.6.20 cod. 46651, David Bradford / Der. foto I.6.21 Híbrido, Oscar Fernando Gómez

En resumen, la difusión de las imágenes a través de los medios masivos de distribución de imágenes fotográficas, como ya he comentado, han contribuido a “una disolución de los juicios de los expertos”165 de tal forma que, la difusión con dicha disolución ha producido gran confusión en un universo de imágenes fotográficas a manera de un velo que ha envuelto a la sociedad, y la ha cegado a través de la programación y automatización de aparatos fotográficos, que con mayor frecuencia los encontramos en “todos lados”; por ejemplo, al sacar dinero de un cajero automático, al entrar a una tienda departamental, al cruzar una calle, en un elevador, en un casino, o al bajar estrepitosamente en una montaña rusa dentro de un parque de diversiones; las imágenes resultantes que brindan estos aparatos son descifradas: como expresión de los intereses ocultos de los poderosos: de los intereses de los accionistas de Kodak, de los propietarios de las agencias de publicidad, de los promotores del sector industrial, del complejo ideológico, militar e industrial. Una vez que se reconozcan estos intereses, cada foto y todo el universo fotográfico podrán considerarse descifrados.166

Izq. foto I.6.22 cod. 96744b, David Bradford / Der. foto I.6.23 Los dos bebés, Oscar Fernando Gómez

El día que utilicemos las cámaras fotográficas de forma no automatizada, y podamos comprender lo que sucede adentro de una caja negra; ese día podremos poseer a nuestra cámara y ésta podrá obedecer a nuestras propias decisiones. Quitarnos el velo de los ojos.

puede hacer lo mismo si quisiera o si fuera taxista; porque “vería lo mismo y circularía por lugares similares”. Casualmente existen algunas similitudes164 entre otros taxistas fotógrafos en otras partes del mundo, por ejemplo David Bradford es un fotógrafo que se volvió taxista en Nueva York para tener mayor libertad de realizar sus proyectos fotográficos personales; también, en Madrid, se encuentra Ángel López Saguar que del año 2001 al 2005 se dedicó a tomar fotografías desde su taxi, estos tres taxistas corren el riesgo que sus fotografías, como las de muchos aficionados, puedan ser redundantes y terminen siendo reemplazadas por otras más redundantes. Se presenta el verdadero reto para un taxista-fotógrafo, romper con la redundancia que exalte la esencia del autor y que busque su independencia del medio de distribución, liberándose de la automatización que le brinda su cámara fotográfica [fotos I.6.20 a I.6.23].

164 Investigación hecha por el crítico de fotografía Eduardo Ramírez Pedrajo en http://suicidevirtual.blogspot. com/2010/01/el-coche-como-punto-de-vista.html (última consulta: 02/10).

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165 Valerié Picaudé / Philippe Arbaïzar (eds.). La confusión de los géneros en fotografía, p. 11 166 Flusser, Op. Cit., p. 70

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PARTE II

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II.1 LA AUTORÍA Considerando que el único material con el que cuenta un fotógrafo, independientemente de su equipo fotográfico –cámara, flashes, procesos químicos o digitales e impresiones–, es aquel cúmulo de experiencias visuales e imágenes que el autor ha cargado en su mente a través de su vida y lo dirigen constantemente a identificar aquellas imágenes que forman parte de su conocimiento visual. Esto me lleva a pensar en una frase que aprendí del crítico en fotografía Juan Antonio Molina: “no siempre hablamos de lo que vemos, sino de lo que queremos ver”167, pero también de lo que queremos ver con base, no nada más en las formas que presenta la imagen, sino de sus contenidos y es ahí, precisamente, en donde cada quien encuentra lo que quiere ver y proyecta lo que quiere que sea la imagen. El neurobiólogo y estudioso del arte Samir Zeki dice al respecto que “el único «material» que el artista tiene a su disposición es aquel del que su cerebro tenga conocimiento visual”; por lo tanto, “con las ideas, vemos las cosas, y en la actitud natural de la mente, no nos damos cuenta de aquéllas, lo mismo que el ojo al mirar no se ve a sí mismo.”168 No sólo el ojo es el que ve, también el cerebro lo hace a través de un área visual localizada en la parte posterior de éste, pero ¿para qué sirve? Probablemente alguien podría responder que es necesaria para poder ver. Y ¿para qué necesitamos ver? Un esteta diría que para poder apreciar el arte, otros pensarían que para ser capaces de reconocer a individuos, encontrar una calle, elegir a la persona que nos guste para que sea nuestra pareja, identificar si lo que nos vamos a comer tenga una apariencia sospechosa, leer una novela… Sin embargo, ninguna de estas respuestas es satisfactoria porque no son lo suficientemente amplias. La respuesta que plantea Zeki es más simple pero más profunda: “Vemos para poder adquirir conocimiento del mundo”169; no obstante, los otros sentidos también contribuyen a esto. Con la visión se adquiere conocimiento y se amplía la capacidad de hacerlo de forma casi infinita, ya sea, por ejemplo, con la expresión de un rostro, con el color de alguna superficie o con la forma de un objeto. 167 Juan Antonio Molina en Diplomado: Ver, Pensar, Escribir la Crítica de las Artes Visuales en 17, Instituto de Estudios Críticos, Marzo – Diciembre 2010 en www.eduardo-warnholtz.com 168 José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte e ideas sobre la novela, p. 28 169 Semir Zeki, A vision of the Brain, Oxford, Blackwell Scientific, 1993 en Zeki, Op.Cit., p. 22

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El único conocimiento que merece la pena adquirir es el de las propiedades características y duraderas del mundo, [es decir, de] las propiedades constantes, permanentes y características de los objetos y superficies del mundo externo, aquellos rasgos que le permitan categorizar los objetos.170

La información que recibimos del exterior nunca es constante porque todo el tiempo está fluyendo, ya que “en el mismo río no es posible bañarse dos veces”171 como lo cita el famoso fragmento de Heráclito al hacer referencia a este estado cambiante de las cosas. Los objetos y las superficies siempre se nos presentan de diversos ángulos, distancias y condiciones de luz. Así clasificamos las cosas, por ejemplo, por el color de la superficie de un objeto a pesar de que éste tenga sombras o le pegue el sol de lleno, siempre tendrá el mismo color, forma y tamaño; la psicología lo denomina como “constancia perceptual”172; algo parecido le sucede a una persona que ya conocemos –y esto se puede aplicar a uno mismo– porque la identificamos de perfil, de frente o de espalda; el rostro de un individuo lo clasificamos como triste, enojado o contento; el movimiento también lo registramos como una dirección y con una velocidad. Tendemos a esquematizar para ordenar lo caótico de lo visual, sólo así se establece el entendimiento humano, de lo contrario todo conocimiento sería imposible. Por lo tanto, la visión es un proceso activo que continuamente está quedándose con lo necesario para establecer categorías o clasificaciones de los objetos, descartando lo que no se necesite, de tal forma que lo seleccionado se pueda comparar con los recuerdos almacenados, y el conocimiento se amplíe con base en la identificación y clasificación de la información. Entonces, la visión es un proceso activo y no pasivo –como se había creído durante mucho tiempo. Henri Matisse en sus Reflexiones sobre el arte dijo: “ver ya es una operación creativa que exige esfuerzo”.173 Para el autor esto significa una búsqueda de lo esencial, “un proceso creativo cuya función constituye una extensión de la función de la parte visual del cerebro”.174 Pero ¿qué es lo esencial? Podemos deducir que es cualquier tipo de conocimiento del mundo, pero ¿para qué necesitamos el conocimiento? Para poder identificar y enfrentar lo que se nos vaya presentando en la vida; dicho de otra manera, para resolver, en la me170 171 172 173 174

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Semir Zeki, Visión Interior, Una investigación sobre el arte y el cerebro, p. 23 Heráclito, Op. Cit., p.53 Joan Corbella Roig, Descubrir la Psicología, cuadernos sobre el comportamiento humano, pp. 15 – 16 Mattisse, H. Reflexiones sobre el arte, Buenos Aires, Emecé, 1977 en Zeki, Op. Cit., p. 24 Zeki, Op. Cit., p. 24

dida posible, los enigmas de quiénes somos y por qué estamos percibiendo esto o aquello y qué significado tiene todo este proceso tan complejo, ¡vaya problema! El autor de una obra –una fotografía en este caso– intentará explicar su propia vida a través de sus imágenes; el retrato de su hijo recién nacido le ayudará a entender su trascendencia; con una imagen de la galaxia podrá imaginar el lugar al que pertenece como habitante del planeta Tierra; la imagen de un monumento histórico lo remontará a entender su pasado; la fotografía de un conflicto social, a comprender la problemática humana; la representación de la existencia de las hadas –como el caso de las fotografías de Cottingley a principio del siglo XX en Inglaterra– ayudará a suponer que hay algo más allá de lo que, de forma limitada, se puede constatar científicamente; una abstracción podrá evocar la parte emocional del hombre y así, todas las imágenes que este sujeto enfrenta, le remontarán a algún pedazo de su existencia. Ésta es la esencia: el conocimiento y la razón de ser de una imagen, su autoría y, por ende, de su creador: el autor. El autor–fotógrafo sólo podrá manifestarse a través de sus recursos fotográficos: aparato, procesos, fotografías y medios de distribución de las imágenes para poder adquirir el anhelado conocimiento del mundo, pero para lograrlo, Joan Fontcuberta175, influenciado por el crítico Sarkowski, nos dice que el autor, en primer lugar, tendrá que conocer forzosamente el mundo de la fotografía, con la cual podrá conocer la “realidad del mundo exterior” como si lo estuviera viendo a través de alguna de las siguientes dos ventanas176: Una ventana abierta que permita ver al mundo de forma objetiva y que dentro de la fotografía se identifica como un “fin documental”; la otra ventana podría estar cerrada, con el vidrio empañado, opaco, estrellado, la cual nos remite a un mundo subjetivo en donde el autor persigue un “fin expresivo”, pero no podrá llegar a él si no conoce, primeramente, su mundo fotográfico. Fontcuberta comenta al respecto que: lo que nos interesa es lo que hay más allá de la ventana [pero] cuidado, porque cuando miro a través de una ventana se interpone un cristal, y a veces se rompe, o se ensucia, y deja de ser completamente transparente. […] En definitiva, primero vamos a analizar lo que es una ventana y lo que intercala entre nosotros y la realidad para poder hacer un juicio correcto de lo que vemos fuera y ser conscientes de los «ruidos» que pueden aparecerse.177

175 Joan Fontcuberta (ed.), Historias de la Fotografía Española, Escritos 1977–2004, p. 350 176 Ibid. 177 Ibid., p. 350

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Un fotógrafo, como autor, deberá lidiar con los ruidos que estos mundos producen y que le son propios, porque entre la idea y lo que se presenta allá afuera hay una gran distancia. Ortega y Gasset dice que “lo real rebosa siempre del concepto que intenta contenerlo. El objeto es siempre más y de otra manera que lo pensado en su idea.”178. Entonces por qué hace o toma179 fotos el fotógrafo, y ¿para qué le sirven éstas si los objetos son más que sus ideas? Actualmente no es satisfactorio engañar únicamente al ojo –externo– porque nos hemos dado cuenta que también existe un ojo interno180, al cual se dirige la imagen a manera de un andamiaje para que pueda llegar a la realidad181. Este ojo interno, según Semir Zeki182, es en realidad una serie de zonas en la corteza cerebral en las cuales se reparten las impresiones visuales de la retina que, una vez captadas, han de ser interpretadas o comprendidas tanto en la zona central denominada retina cortical V1 o en las áreas complementarias conocidas como cortezas de asociación V2,V3,V4 y V5 [fig. II.1.1].

fotográfica se perderá en el olvido. La realidad idealizada se habrá perdido184. Esta es la naturaleza del autor que materializa su idea en una imagen fotográfica para que algún sujeto la utilice, la vea, la aprecie, la deteste, la imprima, la cuelgue, la rompa, la cite en una tesis, la proyecte en un salón de clase, la tire a la basura o la premie en un concurso. De tal forma que el autor podría registrar su creación en el Instituto Nacional del Derecho de Autor obteniendo un copyright ©. Entonces, el responsable que realiza una fotografía es un autor que, según la Real Academia Española185 significa, del latín «auctor», “persona que es causa de algo, persona que inventa algo, persona que ha hecho alguna obra científica, literaria o artística”; y de autoridad, del latín «auctoritas», “poder que gobierna o ejerce el mando, potestad, facultad, legitimidad, prestigio y crédito que se reconoce a una persona o institución por su legitimidad o por su calidad y competencia en alguna materia”. Así, un autor que tiene la actitud de manipular un aparato y crear una foto es causante de la manufactura de la imagen, adquiriendo poder sobre su creación, probable prestigio y crédito si su trabajo es reconocido por la calidad que pueda presentar, en pocas palabras: obtiene autoridad.

fig. II.1.1 Retina cortical y cortezas de asociación

El hecho fundamental es que la imagen creada, para el autor siempre tendrá una razón de ser, a pesar de que tenga una tendencia natural a creer que la realidad es aquello que pensó y que confunde con su idea183; así la imagen debe direccionarse a alguien para que razonablemente sea; de lo contrario, al no ser vista o utilizada por ese alguien, la imagen 178 179 180 181 182 183

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Ortega y Gasset, Op. Cit., p. 28 Hacer fotos vs. Tomar fotos: acto de registrar vs acto expresivo del autor. ¿Qué es el ojo interno? Significados, interpretaciones, juicios, procesos mentales. Ortega y Gasset, Op. Cit., p. 28 Semir Zeki, Op. Cit., pp. 34 -35 Ortega y Gasset, Op. Cit., p. 28

Alguna vez escuché por ahí a un fotodocumentalista decir que una foto guardada en un cajón no es una foto. Yo entendería esta frase como si un buen cantante sólo cantara en la ducha y nadie, ni los vecinos pues, se enteraran de su existencia y de lo bien que el tipo canta; no me podría imaginar a aquel cantante sólo porque me dijeron que canta, yo quiero escucharlo, algún testimonio de su habilidad tendría que existir para creerlo, por lo menos una grabación. Por lo tanto, sólo se podría saber de la existencia de un autor –fotógrafo– a partir de las imágenes que se conocieran de él; pero esto no siempre sucede así. Tales son los casos del autor desconocido o del anonimato; en el primero no se conoce quien fue el creador de la imagen porque ésta se encuentra sin ninguna referencia al autor. En el anonimato, el creador, conscientemente y por alguna razón, no quiere que los demás sepan quién es él. Tanto en la obra de autor desconocido como en el anonimato, a lo más que se pueden acercar las obras, mediante una investigación, es a la atribución.

184 Ibid. 185 http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=autor [última consulta: 13 julio 2010]

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De esta forma podemos ver que una fotografía, al enviar un mensaje al exterior, por mínimo que éste sea, distingue un sentido y una existencia.186 Es precisamente en el mensaje donde descansa el carácter de la autoría, porque todo autor tiene un propósito, independientemente si su fotografía es buena o mala, correcta o incorrecta, guste o no guste; el problema radica en que el fotógrafo conozca la razón de su propósito. Al respecto, John Ward, crítico de fotografía de la Universidad de Florida, comenta que “el artista no está preparado para explicar cuál fue el propósito”.187 Al parecer, este problema también lo han abordado otros escritores como el historiador y crítico Bill Jay, al decir que: La triste realidad es que la mayoría de los fotógrafos no escriben o discuten sobre su propio sistema de valores porque no lo tienen […] Lo que su fotografía significa debe ser su principal cuestión a dilucidad. Y si el fotógrafo rechaza (o no puede, pero ni tan siquiera lo intenta) asumirla, debemos presumir consecuentemente que su trabajo no significa nada.188

Joan Fontcuberta cita al respecto que: a los fotógrafos de nuestra propia generación, que se escudaban en la típica fórmula de «yo hago imágenes y estas imágenes deben hablar por mí, por lo tanto absteneos de preguntarme nada porque si tengo que explicarme significa que he fracasado como creador gráfico.» Esa posición venía a ser una escusa, una especie de protección para no tener que construir un discurso.189

Terry Barrett190 considera que esto mismo sucede cuando no conocemos la intención del fotógrafo porque no se conoce nada de él, pero también porque éste no sea capaz de explicar sus propias imágenes. Un buen ejemplo es la fotógrafa Cindy Sherman, al comentar que ella sólo ha “estado interesada en hacer [su] trabajo y dejar el análisis para los críticos”.191 Lo que no plantea Barrett es si Sherman puede o no explicar su discurso visual; aquí lo que está en juego es sí ella quiere o no hacer un análisis o autocrítica de sus propias imágenes. El autor puede con toda libertad decidir si explica su propósito o no; la cuestión es que independientemente de su negativa, ¿éste sabe lo que hace y, si quisiera, podría explicar sus imágenes? 186 187 188 189 190 191

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Philippe Dubois, El acto fotográfico. De la representación a la recepción, p. 50 John L. Ward, The Criticism of Photography as Art, p. 9 Bill Jay, Negative/Positive: a Photography of Philosophy, Dubuque, Iowa, 1979 en Joan Fontcuberta, Op. Cit., p. 16 Fontcuberta, Op. Cit., p. 348 Barrett, Op. Cit., p. 50 Cindy Sherman, quoted by Jeanne Siegel in “Artwords 2: Discourse on the Early 80s´, Ann Arbor: UMI Press, 1988. p. 275 en Barrett, Op. Cit., p. 50

Lo correcto es que la respuesta sea afirmativa, ya que el autor al no poder verbalizar su discurso visual se le mitificaría y se le premiaría su intuición, lo cual sólo serviría para camuflar su falta de contenido dejando en manos de los críticos la única responsabilidad de mediar entre las fotografías y el público.192 De esta forma, un fotógrafo al no querer explicarse, podría quedar alejado del público y se acercaría mediante la contribución del crítico, del curador o del galerista; por otro lado, el fotógrafo no está obligado a explicarse, sin embargo, si se le pregunta, considero que debe saber explicar su obra y cuál fue el proceso de creación; finalmente, la fotografía debe hablar por sí misma para que cada quien se forme su propia idea acerca de lo que ve, pero si esta idea se complementa con una explicación por parte del origen, entonces tendremos una aproximación más correcta acerca de lo que nos quiere decir la imagen fotográfica. Nada de esto le quita la esencia a las imágenes ni al propósito del fotógrafo, el problema que se plantea es si el autor puede explicar las razones por las cuales tomó tal o cual foto; de lo contrario, es probable que la autoría le sea cargada al aparato y su automatización, o a la institución que decidió distribuir cierta imagen para satisfacer sus propios fines o intereses, minimizando al fotógrafo como autor, porque sólo estorbó en el proceso de creación al no poder explicar sus intenciones. Otros pensarían que dejar que el autor no sea capaz de explicar su propio trabajo signifique, en realidad, como lo cuestiona Cristina Zelich193 –ensayista y directora de la Galería Fotomanía de Barcelona–, tan sólo una confusión entre teoría y creación artística, o que se trate de un arte intelectualizado, al cual, el público que lo valora es muy especializado y, por lo tanto, reducido; así los espectadores comunes y corrientes necesitarán un manual para comprender al autor y su respectiva obra. Considero que la responsabilidad que uno como fotógrafo debe asumir es la de poder articular verbalmente un discurso –en este caso, escrito– que ayude a develar el contenido de la obra y no a camuflar la ausencia de éste. Con base en lo anterior, quiero plantear, dentro de un proyecto autoral, la fotografía Libido / Etapa Fálica 1/6, que es parte de un proyecto que llevo realizando, aproximadamente desde 1994, y que he nombrado Libido194. Este trabajo, en su totalidad, comprende cuatro series, cada una relacionada con una etapa del desarrollo de la pulsión erótica según la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud. A continuación presento únicamente la tercera serie: Etapa Fálica, para que se pueda ubicar la imagen que será tratada dentro del tema de la autoría en lo que resta de este capítulo. 192 Fontcuberta, Op. Cit., p. 349 193 Ibid. 194 El proyecto con las cuatro etapas se puede consultar en www.eduardo-warnholtz.com

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El propósito de la creación de estas imágenes fue para participar en la VIII Bienal de Fotografía en 1997; posteriormente la serie fue expuesta en la sala de exposiciones del Centro Médico Nacional Siglo XXI, en la Galería Ramón Alva de la Canal en Jalapa Veracruz, y en la Universidad Autónoma Metropolitana de Xochimilco y, actualmente, la serie original pertenece a un coleccionista privado195. Las imágenes fueron tomadas en mi estudio fotográfico con una cámara de formato medio, Zenza Bronica, de 4.5 x 6 cm, y un objetivo largo de 200 mm; el diafragma que utilicé, calculo que fue entre f/5.6 y f/8.0, y la iluminación fue creada por flashes electrónicos. Las imágenes de la serie presentan de forma simbólica al falo, utilizando penes de plástico, de pasta o de hule espuma, así como con una luz de neón o con una pistola de juguete que dispara una bandera que dice bang. En algunas imágenes utilicé modelos desnudos, en otras imágenes posó mi perro, utilicé una veladora, espejos y una cabeza de unicel pintada de gris oscuro. Todas las fotografías fueron tomadas –de origen– con película negativa blanco y negro –plus X pan–, con una sensibilidad de ISO 100, procesada con revelador HC – 110 de Kodak, y fueron impresas en paladio sobre papel de algodón libre de acidez en formato 8 x 10”. foto II.1.1 serie: Libido / Etapa fálica / Eduardo Warnholtz, 1997 arriba, de izquierda a derecha: latencia I, título, narcisismo I abajo, de izquierda a derecha: envidia del pene o miedo a la castración, latencia II, la madre fálica

La serie está planeada para mostrarse en dos segmentos lineales de tres imágenes cada uno con una fotografía central en la parte superior a manera de un título visual, en este caso, una imagen de un glande de plástico tomado de manera frontal, que representa la etapa fálica como serie de un proyecto y acompaña los temas relacionados con ésta como son: la latencia, el narcisismo, la envidia del pene o miedo a la castración y la madre fálica. [foto II.1.1] Esta etapa, a grandes rasgos, simboliza una fase erótica del ser humano que está por dejar el auto-placer genital para enfrentarse a la donación de su pulsión erótica hacia los demás, como un dador de placer a su prójimo y hacia la búsqueda de una sexualidad compartida; de no conseguirlo, el individuo podrá quedar atrapado en esta etapa, si no es que ya quedó fijado en alguna de las anteriores –anal u oral.

En la construcción del set coloqué un vidrio de forma paralela a una pared blanca, y sobre el vidrio pegué un pene de plástico [fig. II.1.2]. De esta manera se puede conocer mejor la originalidad de la imagen fotográfica porque se devela el proceso más que el producto.196

fig. II.1.2 Diagrama lateral de toma fotográfica

En alguna ocasión me llamó por teléfono una secretaria del Centro de la Imagen con relación al catálogo de Fotoseptiembre Internacional de 1998, y a la impresión de una fotografía que ilustraría la información referente a la exhibición denominada Psicologismos que presentaría en la sala de exposiciones del Centro Médico Nacional Siglo XXI. Me preguntó si le podía informar sobre una de las fotografías que envié, concretamente la del durazno. Yo pensé que se había equivocado de fotógrafo porque yo no había fotografiado ningún durazno; ella insistió y confirmó mis datos; entonces pensé que se trataba de la imagen 1/6 de la etapa fálica, justamente el título visual de la serie. Simplemente le respondí cuál era el sentido correcto del durazno –esperando que no la titularan así en el 195 Colección privada de la coleccionista Antonieta Dieguez Beltrán, Cd. de México. 196 Dubois, Op. Cit., p. 61

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diseño del catálogo–: la parte donde se ubicaría la hoja del durazno habría que dirigirla hacia abajo [foto II.1.2].

Vio la misma, pero invertida y se le asemejó a un durazno. La imagen la interpretó de una forma totalmente diferente al propósito original. foto II.1.5 Libido / Etapa fálica

foto II.1.2 Duraznos

No sé si consciente o inconscientemente, la secretaria no quiso ver un glande, lo que si sé, es que en la iconografía erótica, pornográfica e incluso educativa es más común ver de lado un pene completo flácido o erecto, y es atípica la imagen de un glande tomado de forma frontal y a nivel de cámara. Me imagino que esta confusión orilló a quien diseñó el catálogo a escoger otra imagen de la serie: la madre fálica, la cual no tuvo problemas para orientarla correctamente [foto II.1.3.]

El significado197 original, específicamente de esta imagen, corresponde a la etapa fálica como parte de un proceso del desarrollo de la libido, por lo tanto, “el significado real es extrínseco al motivo fotografiado”.198 Es mi propia interpretación a partir de las teorías psicoanalíticas que podría explicar de la manera más erudita, y reflejar con toda claridad mis intenciones, mi visión de las cosas y mi personalidad, pero todo esto no va a cambiar el hecho de que el significado que le dio la secretaria a la imagen esté referido a una fruta. El proceso de ser un autor dependerá de estos dos polos: la creación de mi imagen con base en mi intencionalidad y la lectura que le da un receptor como fue la secretaria. De esta forma, el significado es una síntesis de dos intenciones: la que se manifiesta en la imagen [foto II.1.4] y la que se manifiesta en el receptor [foto II.1.5]. Por lo tanto, las imágenes no son complejos simbólicos denotativos sino connotativos [fig. I.3.2] porque tienen una gama de posibilidades de ser interpretadas y juzgadas a pesar de la intención original.

foto II.1.3 Catálogo de Fotoseptiembre Internacional de 1998

La secretaria, en lugar de ver la siguiente imagen: foto II.1.4 Libido / Etapa fálica

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fig. II.1.3 Posibilidades de la imagen fotográfica

197 Significado: Cfr. cita 47 en capítulo I.3 La Imagen, p. 30 198 Ward, Op. Cit., p. 9

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Dicha intención está cimentada en el interés del autor en hacer algo; enfoca su atención –y luego su lente– en aquella cosa que quiere para convertirla en alguna posibilidad concreta199 –una imagen fotográfica. Pero para que esto suceda deberán intervenir tres factores: un sujeto –fotógrafo y/o responsable de un medio de distribución de la imagen–, una técnica –aparato– y un objeto en el espacio / tiempo en donde intervendrá la luz –fotones. Al conjugarse estos tres elementos resultarán cuatro imágenes visuales posibles: si únicamente coinciden la técnica y el sujeto, el resultado será una completa oscuridad a la que denominaré imagen fotográfica nula. Si la conjunción es el aparato con la luz reflejada en algún objeto, entonces tenemos una imagen automatizada, en la cual se le ha dado más importancia a la toma fotográfica dejando en segundo término el enfoque humano. La siguiente posibilidad es el encuentro del sujeto con el objeto, del cual se obtendrá la posibilidad de la visión y el enfoque humano, el ver y el mirar y, por lo tanto, el entendimiento visual. Finalmente, la unión del sujeto con su aparato y con la luz nos da la posibilidad más concreta: la imagen fotográfica que refleja el enfoque humano, la subordinación del fotógrafo ante una institución, su relación con el medio de distribución de la imagen, la programación del aparato fotográfico, y la luz que actuó sobre la superficie de los objetos [fig. II.1.3.] Este pequeño triángulo de la conjunción de tres grandes universos es la única realización del fotógrafo200 siempre y cuando se sustente en una intención. Pero ¿de dónde surgen las intenciones? Se podría pensar que en un principio parten de la inquietud o avidez por el conocimiento del mundo y, dentro de ésta, caben la curiosidad y la suposición, es decir, una esencia basada en una creencia. Susan Bright responde que las intenciones parten “de la necesidad apremiante que siente el hombre contemporáneo de huir a un mundo de fantasía a través de la fotografía.”201 Entonces, si la esencia de una intención es la creencia de huir hacia algún lugar mágico utilizando como vehículo a la imagen fotográfica, podemos pensar que la esencia se disuelve o termina en la creación; sin embargo, esto no es así. Heidegger dice que “el crear 199 Flusser, Op. Cit., p.164 200 Ibid., p.165 201 Susan Bright, Fotografía Hoy, p.9

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crea la obra pero la esencia de la obra es el origen de la esencia del crear”.202 De esta forma, lo que hace que algo sea una fotografía es la creación, y es la intención del fotógrafo junto con la técnica, el objeto y el medio de distribución; por lo tanto, lo que hace de algo una fotografía es que fue intentada como tal por quien la tomó, por el aparato que usó, con el objeto que encontró y por el medio que la distribuyó.203 No obstante, si no hay intención expresa de hacer una fotografía, el resultado, desafortunadamente, sí puede ser una fotografía. Por ejemplo, a un chimpancé le falta tener una intención “racional” para tomar una fotografía, y aún así puede hacer click en el botón de cualquier cámara fotográfica, lo cual provocará que la programación de ésta: enfoque, exposición de la luz, velocidad de obturación y diafragma, producirá una imagen fotográfica automatizada. Flusser, al respecto comenta que con la fotografía automatizada “los hombres no sólo sobran sino que estorban”204. Este hecho, al ser relevante para una revista especializada en conducta animal, publicará las imágenes “tomadas” por el simio, por lo cual, la intención existe por parte de la institución como medio de distribución. De esta forma, la autoría repartida o diluida entre el creador, el aparato y el medio de distribución, debilitan la fortaleza del autor pues éste, como fotógrafo, tendrá que alienarse a reglas de representación y estará atrapado a condicionantes ideológicas, de tal manera que su autoría se concebirá de forma dependiente a su contexto.205 Al respecto, Roland Barthes206 analiza la existencia de una gran contradicción entre el creador –autor– y la institución que lo demanda. Un sistema de distribución y crítica fotográfica mantendrá la noción moderna del creador de la imagen fotográfica, es decir, de la figura del autor porque de esta forma fijará el valor económico de las imágenes fotográficas; sin embargo, se pensará que el autor es un sujeto débil porque manifestará una devaluación de su autoridad como génesis de un proceso creativo, ya que ésta la ha compartido, llegando a tal grado que ya no crea, únicamente se remite a lo que su cultura le demanda, cayendo en la trampa retórica de citar y citar, en donde la apropiación del estilo y la reproducción de imágenes de otros autores es el pan de cada día. Un claro ejemplo de esto son las imágenes publicitarias que enfrentamos cotidianamente. En su autobiografía Man Ray dijo: 202 José García Leal, Filosofía del Arte, p.54 203 J.A. Fodor, Dèjá vu All over again: How Dantos´s Aesthetics Recapitulates the Philosophy of Mind, 1993, p. 44 en García Leal, Op. Cit., p. 55 204 Flusser, Op. Cit., p. 166 205 González, Op. Cit., p. 263 206 Roland Barthes, S/Z, Ed. Siglo XXI, México, 1985, p.6 en González, Op. Cit., p. 265

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Siempre me irritaba bastante que alguien, nada más echar un vistazo a mi obra, concibiera de inmediato la idea de aplicar mis métodos a sus intereses particulares. Sucedía con frecuencia, sobre todo con los publicistas y los directores de revistas de moda, o con los expertos en decoración de interiores.207

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bargo, la realidad ha hecho que la imagen fotográfica tal como es, acabe siendo tal como sea. Ahí termina su influencia; la intención se disuelve, se extingue. No hay contagio.

Me pregunto si la imagen que estoy exponiendo en este texto sea una cita de otra imagen; en verdad no lo se; lo que sí sucedió es que la fotografía –libido– es el producto de varias lecturas acerca de la teoría freudiana sobre la etapa fálica. La creación de la imagen podría tener sus raíces en un inconsciente imaginario que, por supuesto desconozco, y que pueda ser representativo de la no intencionalidad en donde participa el subconsciente208, con la salvedad de ¿cómo saber o confiar en el subconsciente durante el proceso creativo? Difícil responder; lo único que podría afirmar es que “a pesar de que se encuentran en constante tensión dialéctica, la intencionalidad y la no intencionalidad son esencialmente una”.209 Dejando a un lado la no intencionalidad, el autor–fotógrafo que sabe explicar su propósito tendrá la habilidad de plantearse algún problema a resolver, es decir, a buscar esa esencia basada en una creencia; de tal forma que adquirirá el conocimiento del mundo a partir de sí mismo y de su entorno social. Esto le dará la capacidad de conceptualización que podrá aterrizarla en una obra fotográfica mediante la resolución de dos preguntas fundamentales: ¿cómo? y ¿qué? El cómo implica el conocimiento práctico de las técnicas fotográficas, y el manejo y operación de la tecnología que envuelve día con día a la fotografía; el qué se relaciona con el origen del proceso creativo y el conocimiento teórico aplicado. De esta forma se podrá llegar a realizar una fotografía que pueda ser explicada por su autor [fig. II.1.4]. Lo que va adquiriendo una mayor importancia, finalmente, es que el fotógrafo y/o institución tenga una audiencia; al pretender comunicarse –autor y lector– se colocarán por encima de la imagen misma;210 sin embargo, la comunicación puede tener varias ramificaciones. Por ejemplo, el espectador podría recrear en su mente la misma idea que partió del fotógrafo creándose una especie de “contagio”211 en donde la intención del autor es que la imagen fotográfica sea tal cual y termine siendo tal cual [fig. II.1.5]; sin em207 Man Ray, Autoretrato, p. 212 208 Jan Mukarovsky, Intencionalidad y No Intencionalidad en el Arte. Teoría y Análisis literario “C” (Jorge Panesi) en Structure, sign, and Funtion. Selected seáis by Jan Mudarovsky (translated and edited by Hohn Burbano and Meter Steiner), p. 2 209 Ibid., p. 19 210 García Leal, Op. Cit., p. 59 211 Richard Wollheim, El Arte y sus Objetos, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1988 en García Leal, Op. Cit., p. 67

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fig. II.1.4 Habilidades del Autor – Fotógrafo

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“[Así], al existir la obra deja de existir la intención. […] La interpretación, el disfrute o la apreciación de la obra se concentran en su estructura y características propias, pues ellas determinan su significado.”212

AUTOR / GLANDE

SECRETARIA / GLANDE

fig. II.1.5 Teoría del Contagio: tal cual → tal cual

Tanto John L. Ward como José García Leal comentan La Falacia Intencional, propuesta por K. Wimsatt y M. Beardsley en su ensayo The Intencional Fallacy, en la cual no siempre podemos saber qué fue lo que el fotógrafo intentó; la única conclusión evidente es lo que se puede ver en su propio trabajo u obra. Por lo tanto, Wimsatt y Beardsley213 plantean que la intención no es el último criterio de significado en contraposición a la estética romántica de Goethe214, que consideraba importantes las siguientes tres preguntas: [1] ¿qué se propuso o qué quiso mostrar el autor; [2] ¿era razonable y sensato su planteamiento? y [3] ¿qué logros y alcances tuvo el autor?

este caso la secretaria– y tampoco que la intención se pueda diluir.215 Por lo tanto, la postura intencionalista de Goethe, que sólo explica finalmente el significado de la obra por medio de la intención de su autor, no siempre se puede aplicar porque no siempre se podrán conocer las razones que llevaron al autor a crearla. La intención, por tanto, sí puede llegar a ser el último criterio de significado de una imagen fotográfica –a menos que el autor no lo sepa. Existen otras tres posturas que plantea García Leal para analizar el intencionalismo. La primera versión es la más indefinida y, por lo tanto, es la versión intencionalista más débil. En ésta, el significado de la imagen está ligado a la intención original de su autor y no es posible desligarlos. Nada puede afectar esta liga porque algo tendría que ver la significación de la imagen con la intención del autor. Se cree que seguir en dirección al pasado el hilo de la intención manifiesta del autor puede servir para desenredar las marañas de las interpretaciones [fig. II.1.6].

GLANDE

Contestando estas preguntas y aplicándolas a la imagen libido, etapa fálica 1/6, mi propuesta fue la de fotografiar un pene de plástico, de tal manera que sólo se muestre un glande que sirva de título visual de la serie; no se si mi planteamiento sea sensato pero sí es razonable puesto que la fotografía fue pensada, planeada y construida y, finalmente, la imagen, dentro de la serie a la que pertenece, fue inscrita en un importante concurso de fotografía, ha sido exhibida en tres exposiciones y fue adquirida por un coleccionista de arte. De acuerdo con las ideas de Goethe, la intención que tuve al crear mis imágenes podría ser suficiente para determinar la excelencia de mi trabajo, por ser una obra lograda que ha alcanzado aquello que yo quería que fuese, pero sin considerar al espectador –en 212 García Leal, Op. Cit., p.68 213 W. K. Wimsatt, & M. C. Beardsley, The Intentional Fallacy, en Margolis, J. (ed.), Philosophy Looks at the Arts, Temple University Press, Philadelphia, 1978 p. 296 en García Leal, Op. Cit., pp. 115 – 116 214 Ibid., pp. 115 – 116

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INTERPRETACIÓN

ORIGEN

¿DURAZNO?

GLANDE

fig. II.1.6 Versión intencionalista más débil

Podemos asumir que una imagen fotográfica significa algo por sí misma, además de que uno se pueda servir de la intención del autor –en los casos siempre minoritarios en que la conozcamos– para dilucidar lo que la obra en sí misma significa; de tal forma que, por esta razón es el proceso que más dificulta conocer la intencionalidad del autor. Otra versión, la más frecuente, es la canónica, en la cual existe un vínculo lógico entre el significado y la intención; existe una relación causal entre ambos en un orden cronológico; nuestro conocimiento del significado de una imagen deriva del conocimiento de la intención, y si ésta no se conoce –o no del todo– tampoco se conocerá el significado; así, en algunos casos, el significado determinará totalmente la intención y en otros sólo lo hará de modo parcial. En este punto no interesa la interpretación de la secretaria sino el significado de origen [fig. II.1.7]. 215 García Leal, Op. Cit., p. 18

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por completo; afortunadamente la imagen está titulada como: de la serie: etapa fálica 1/6 y no durazno y, aparte, existen otras referencias de la serie libido en diversas fuentes de consulta como serían los catálogos de las exposiciones en donde se ha exhibido la serie; de lo contrario, la dilución del significado original estaría en la cuerda floja.

GLANDE

GLANDE o ¿PODRÍA SER UN GLANDE? SIGNIFICADO EXPRESADO (secretaria CI)

INTENCIÓN DEL AUTOR

DURAZNO GLANDE

fig. II.1.7 Versión intencionalista canónica / la más frecuente

La tercera versión es la más rígida de todas en donde la intención y el significado, cada una, gozan de una identidad total; el autor plantea que la imagen posee una autonomía significativa lo que quiere decir que la fotografía, una vez creada, deja de pertenecer al autor desde el punto de vista significativo; dicho de otra manera, la imagen pasa al dominio del veredicto de la audiencia [fig. II.1.8].

DURAZNO

En el Intencionalismo radical la dirección es inversa:

SIGNIFICADO EXPRESADO

INTENCIÓN DEL AUTOR

DURAZNO ORIGEN –––––––– AUTOR

DESTINO –––––––– ESPECTADOR

GLANDE

DURAZNO

fig. II.1.8 Versión intencionalista más rígida / la autonomía significativa

La «autonomía significativa» de la obra, a la que pretendemos ser fieles, es la que nos legitima. [Es por esto que] los mejores análisis de una [fotografía] son los que hacen los propios [autores], pues nos muestran mejor que nadie la génesis de la significación de sus obras.216

Por lo tanto, la autonomía significativa afirma la total identidad de intención y significado, porque no siempre se tiene a la mano al autor para mostrar su intencionalidad. En este caso, la secretaria del Centro de la Imagen al juzgar la fotografía, la descontextualizó 216 Ibid., p. 119

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DURAZNO

fig. II.1.9 Intencionalismo radical

También se puede estudiar la autoría en el Intencionalismo Radical que plantean Knapp y Michaels217. Como su nombre lo indica, el significado que el fotógrafo le atribuye a la imagen será idéntico al significado que la obra fotográfica obtenga del lector. Siguiendo con el ejemplo del durazno, el autor tuvo una intención, pero en el caso de la secretaria, la expresión de la foto fue desvirtuada; en el intencionalismo radical se invierte el orden de acontecimientos quedando, en primer término, el significado interpretado por el espectador que posteriormente dictará la intención original del autor; en otras palabras, lo que diga la audiencia será la intención del autor [fig, II.1.9]. Por supuesto existe la posibilidad de que la intención no se logre. Lo que nos hace preguntarnos ¿qué es lo que prevalece: la intención del autor o lo que la fotografía por sí 217 S. Knapp y W. Michaels, Against Theory en Mitchell, W.J. (ed.), Against Theory: Leterary Studies and New Pragmatism, University of Chicago Press, Chicago, 1985, p.12 en García Leal, Op. Cit., p. 119

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La Autoría

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misma dice? Si para la secretaria es un durazno, entonces tendrá que parecerle a otras personas un durazno; sin embargo ¿habrá otras posibilidades de que parezca otra cosa? ¿Con qué significado debemos quedarnos? ¿Con el que intentó el autor o con el que la obra nos transmite? Knapp y Michaels dicen que con la segunda opción: con el durazno. Si esto es así, los autores corremos un alto riesgo de ser mal interpretados. No obstante, existe la posibilidad de que se conozca la intención, y que coincidan el significado del autor y la imagen; por lo tanto, intención y fotografía expresarán lo mismo, de tal forma que desde la obra descubramos la intención y desde la intención entendamos la obra [fig. II.1.10].

CONOCIMIENTO DE LA INTENCIÓN

CONOCIMIENTO DE LA OBRA

GLANDE

En conclusión, la información acerca del contexto original y del autor forman parte de la interioridad de la obra, la cual se podrá exteriorizar cuando ésta se presenta al mundo corriendo el riesgo de ser descontextualizada. De tal forma que, si únicamente contamos con la información interna del autor y el contexto original, tendremos un faltante en el elemento del uso o lectura de la imagen fotográfica; y viceversa, si solamente contamos con la información externa sin contexto original, nos dejará un hueco enorme del conocimiento del autor y su intencionalidad. El conocimiento de ambas informaciones –interna y externa– nos ayudarán a entender por qué puede ocurrir la posibilidad de la interpretación de un durazno erótico.

fig. II.1.10 Obra e Intención

Según Terry Barrett218, le damos mayor peso a la opinión del espectador –secretaria– que al mismo fotógrafo. La representación de un tabú como el falo se presta a muchas valoraciones; interpretamos y juzgamos con base en lo que el fotógrafo intentó hacer con las imágenes; por ejemplo, se podría decir que el autor es homosexual porque nada más piensa en penes. Por lo tanto, el fotógrafo que intentó comunicar “X” –una teoría psicoanalítica– le resultó “Y”, una medida en contra de la intención original –pornografía, perversión, psicopatología–, puros prejuicios. Así, un buen crítico buscará determinar la intención del autor, y en su juicio valorar qué describir e interpretar, en qué medida fue exitoso el fotógrafo, si alcanzó o no su propósito, pero el crítico también podrá despegarse de la intención original, ya sea por desconocimiento, por tener una mala intención hacia el autor, o por alineamiento a alguna institución relacionada con la imagen fotográfica.

218 Barrett, Op. Cit., p. 50

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II.2 EL USO / LECTURA El Uso y la Lectura de la imagen fotográfica se encuentran en la parte derecha del eje horizontal del MIIFAC [fig. II.2.1]. Es el otro extremo de la autoría y la intencionalidad de la imagen. La lectura de la imagen estará sujeta a un extenso rango de movilidad sobre el eje vertical denominado: niveles de objetividad, de tal forma que la autoría, al estar muy cerca del centro del eje vertical tiene un rango estrecho de movilidad, dando como resultado que el uso/lectura de la imagen es más dinámico por sus altas posibilidades de interpretación en contraposición a la intencionalidad del autor, del medio de distribución y del contexto socio–cultural219 [fig.

fig. II.2.1 MIIFAC analítico 2D

II.2.2].

fig. II.2.2 MIIFAC analítico 3D / máxima y mínima movilidad

Con base en los elementos del MIIFAC relacionados con el uso/lectura, tenemos las siguientes tres variables, y su correspondiente diagrama [fig. II.2.3]: (a) con una tendencia al uso/lectura pero con un enfoque subjetivo, en el 219 Cfr., Capítulo II.1, La Autoría.

fig. II.2.3 MIIFAC variables uso / lectura (a) (b) (c)

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cual podemos encontrar ejemplos con imágenes abstractas y descontextualizadas que pueden contener un alto grado de interpretación; (b) con un enfoque objetivo como serían las fotografías documentales y periodísticas; y (c) considerando ambos enfoques, por ejemplo, una fotografía publicitaria que parezca objetiva por su contenido y, al mismo tiempo, subjetiva por su fabricación. Los ejemplos que analizaré en este capítulo están relacionados con las tres variables, y con la movilidad o amplio margen interpretativo que tiene el receptor de una imagen al usarla o leerla. La autoría es la parte activa y generadora donde se encuentra el origen de la fotografía; pero el uso o lectura de la imagen se da en un momento pasivo –receptivo– en donde la persona que ve, observa o contempla una fotografía puede constatar que se trate de una imagen original en un museo o galería, o de una reproducción en un libro, Internet, revista, espectacular, periódico, panfleto, catálogo u holograma, o que las imágenes se proyecten en pantallas de plasma, monitores de TV o de computadoras, así como en teléfonos celulares o paletas electrónicas, impresiones en papel fotográfico o en tela de algodón o poliéster, en un engomado o calcomanía sobre una pared, o segmentada en los escalones de una escalera en algún centro comercial, en mantas, carteles, bolsas, rompecabezas, en la nalga del pantalón o hasta en los calzones, camisetas y calcetines; las imágenes fotográficas las podemos encontrar en cualquier parte porque han llegado a ser omnipresentes y, ahora en la era digital, alcanzan el don de la ubicuidad. Por lo tanto, nadie –incluyendo a los ciegos– está exento de utilizar y dar lectura a imágenes fotográficas.

Las imágenes fotográficas nos “hablan”, pues quieren decirnos, constantemente, lo que debemos y lo que no debemos hacer, son una constante guía que nos ubica en el tiempo pasado y futuro, pero difícilmente nos anclan en el presente, ya sea porque las fotos nos transportan al pasado al ver la imagen sepia de los abuelos o al futuro con la foto de un Ferrari que muchos de los usuarios del anuncio jamás podríamos comprar, lo cual nos transporta a un frustrante porvenir como consumidores y, por lo tanto, a una incapacidad de “ser alguien importante en la vida” según los convencionalismos sociales que nos presenta la sociedad a través de la publicidad. El tiempo presente, por lo tanto, no existe en las fotografías porque siempre estamos viendo lo que ya no es, sólo vemos lo que fue o ha sido, o lo que podría ser y aún no ha sido, pero nunca vemos ni veremos lo que en el momento es.

izq. foto II.2.1 CSG Fabrizio León, 1985 / centro foto II.2.2 CSG E, Warnholtz, 2001 / der. foto II.2.3 CSG Autor desconocido, 2011

En el momento de enfrentarnos –todos los espectadores–a una fotografía nos convertimos en usuarios de ésta puesto que, de alguna manera, la utilizaremos con algún propósito: el álbum familiar es un buen ejemplo para mantener una memoria visual de nuestra propia identidad; de los acontecimientos que sucedieron en el pasado con cada integrante de la familia incluyendo, por supuesto, al que hizo click en el botón disparador. También podemos engancharnos con alguna imagen en alguna revista y comprarla, recortar una imagen y pegarla en una pared o en un diario personal. Un vendedor de marcos, en una tienda de artículos para el hogar, utiliza revistas y recorta de éstas, imágenes de situaciones familiares de “gente bonita”, es decir, de gente que posa felizmente ante la cámara en verdosos jardines con la luz del sol pegándoles en la parte trasera de la cabeza y de los hombros, haciéndolos parecerse a los “propios ángeles”; los consumidores de estos productos sólo tendrán que sustituir estas imágenes por las del álbum familiar que, por supuesto, no se parecerán ¡nadita!

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foto II.2.4 CSG Eduardo Warnholtz, 2011

En este sentido, este capítulo propone más libertades que todos los demás, y digo libertades porque las posibilidades de uso que se le pueden dar a las imágenes son innume-

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rables tanto hacia el pasado como al futuro, de tal forma que intentamos clasificarlas, ordenarlas y estructurarlas, porque de otra manera perderíamos fácilmente el sentido de la interpretación. Para comprender y distinguir la diferencia entre Uso y Lectura pondré un ejemplo con dos imágenes que he denominado presidente con reloj de tres pesos. Las imágenes [fotos II.2.2 y II.2.4]220 representan a una persona sentada en un sillón en una actitud de conversación con otra persona que no aparece en cuadro; el hombre está costosamente vestido y, en primer plano, se puede ver que usa un reloj de muñeca marca CASIO. Sin embargo, el retrato es más que eso, es una persona muy conocida en el ámbito político mexicano que requiere ser interpretado por un lector. Todo lo contrario sucedería con el uso que le daría un receptor al estar sujeto únicamente a una representación más del retrato de un expresidente de México sentado en un sillón. Por otro lado, la lectura consistirá en que el receptor de la fotografía interpretará más allá de su contenido; es decir, al personaje y su relación con la política mexicana. Por ejemplo, al tratarse de una imagen de Carlos Salinas de Gortari habrá quien lo remita a los grandes logros del desarrollo económico del país, pero también habrá quien lo asocie con el cinismo, el robo y la corrupción. En mi caso, me llama la atención que use un reloj de plástico marca CASIO modelo F – 91W221, con un valor de 13.46 dólares222 ($173.22 pesos mexicanos al 28 de febrero del 2012) en contraste a los trajes de casimir que suele vestir, a las corbatas de seda, a los restaurantes VIP, al Mercedes Benz –que el mismo maneja– rodeado de tres o cuatro camionetas negras blindadas, y otros dos automóviles oscuros, sin placas y con “tumbaburros” en la parte delantera, todos, sin excepción, con los vidrios totalmente oscurecidos y llenos de guaruras en el interior; y ya no hablemos de toda la riqueza que viene presumiendo desde joven, y toda la fortuna que capitalizó como Secretario de Programación y Presupuesto, como Presidente y expresidente. Mi punto de enfoque, entonces, es exclusivamente el reloj. 220 Fotografías de Eduardo Warnholtz. Sesiones fotográficas para la revista Líderes Mexicanos del 5 de octubre del 2001 y del 25 de noviembre del 2011. 221 Es conocido como el reloj más famoso de la historia. Se ha utilizado en España y Latinoamérica como regalo a los niños en las comuniones; paradójicamente, el Pentágono lo ha considerado como el “reloj de los terroristas”. en www. wikipedia.org/wiki/Casio-F91W Con base en las revelaciones de wikileaks del 25 de febrero del 2012 acerca de los archivos de Guantánamo en EL PAIS.com, el encabezado cita: “Un CASIO barato, el distintivo de Al Qaeda. La posesión de un determinado tipo de reloj servía para identificar al detenido como terrorista.” Luis Doncel comentó el 25 de abril del 2011: “Es la marca de Al Qaeda, que usa el reloj para fabricar bombas”, según el testimonio de varios reclusos recogidos en las fichas secretas del Departamento de Defensa. Aproximadamente uno de cada tres detenidos que fueron capturados con los CASIO tenían algún tipo de relación con los explosivos: fabricación, cursos de entrenamiento o relación con algún experto. en www.elpais.com/articulo/internacional/Casio/barato/distintivo/ [última consulta: 25/02/2012]. 222 www.relojes.com/catalogo/casio-para-hombre/reloj-casio-f-91w [última consulta: 25/02/2012].

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Cuando le tomé la sesión fotográfica en octubre del 2001, en ese momento mi asistente trabajaba para la revista Proceso, y me comentó que el reloj que usaba Salinas era el mismo con el que firmó el TLC –Tratado de Libre Comercio–, de tal forma que intenté fotografiar el reloj en primer plano dejando la cara de Salinas en segundo plano y fuera de foco, pero el expresidente nunca me dejó hacerlo porque siempre estuvo moviendo el brazo izquierdo, yo creo que se dio cuenta de mi insistencia en enfocar su muñeca. Intenté buscar en varios medios impresos y electrónicos alguna imagen que confirmara este hecho pero no lo conseguí; sin embargo, la [foto II.2.1]223 muestra que ya desde 1985, como Secretario de Programación y Presupuesto, ya usaba un reloj con dichas características; 25 años después, en la [foto II.2.3]224 Salinas, como expresidente trae un reloj similar. En la [foto II.2.4], 10 años después de haberlo fotografiado [foto II.2.2], la revista en la que laboro me pidió otra sesión fotográfica. Mi impulso a comprobar que CSG usa un “reloj de tres pesos” lo confirmé; sin embargo, sigo haciéndome la pregunta ¿por qué trae ese reloj cuando podría usar el más caro, más lujoso y más original que exista en el mercado. La sencillez no es una virtud que muestre hacia la sociedad, entonces ¿el reloj sí lo es?, o ¿es un amuleto de la suerte?, o ¿un tipo de fetiche?, o ¿un distintivo de una secta de terroristas? Lo que sí sé, es que ahora que lo retraté no me atreví a preguntarle personalmente. Habrá pues, muchas lecturas acerca de este personaje tan controversial sobre todo en el rubro de la política; en este caso sólo cito mi preocupación por el mentado reloj y, sobre este hecho, fundamento el uso o lectura que le doy a estas fotografías en particular. Con el ejemplo anterior podemos distinguir que la diferencia entre el uso y la lectura es un acto cualitativo que tiene el receptor al descifrar los significados contenidos en la fotografía. En este sentido, un usuario se puede convertir en lector, y un lector se puede convertir en usuario dependiendo del conocimiento que tenga acerca del tema o contexto de la imagen, dicho de otra manera, un retrato del futbolista Javier Hernán-

foto II.2.5 El Chicharito Autor Desconocido

223 Fotografía de Fabrizio León cuando CSG era el Secretario de Programación y Presupuesto durante su comparecencia en la Cámara de Diputados, 1985 en Imagen Inédita de un Presidente, Un retrato de Carlos Salinas de Gortari por 23 fotógrafos de prensa, ed. Destellos, México, 1994, p. 25 224 Fotografía del 25 de noviembre del 2010 de autor desconocido publicada en El Tuxtepecano.com del 15 de abril del 2011 [última consulta: 15 abril 2011]

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dez, el “Chicharito”225 [foto. II.2.5], será reconocido por muchos lectores –que reconocen a quien están mirando porque saben de futbol, porque conocen la trayectoria y los logros del futbolista, y ven o leen las noticias deportivas–, pero un retrato que aparece en la sección de sociales de algún periódico con un pie de página que diga: “Sr. Brian Amadeus Fernández del Castillo Oliveira y su señora esposa Jenniffer Adelaida Sthephanie Cu”, sus rostros serán vistos por muchos usuarios que no sabrán reconocerlos a simple vista. Sucederá, entonces, que existirán lectores que reconocerán la imagen de esta pareja porque saben que son los dueños de la carnicería, de la Iglesia, del Mercado y del campo de golf y, por supuesto, del periódico del pueblo; pero por otro lado, habrá usuarios que, al ver la fotografía del “Chicharito” verán tan sólo la imagen de un joven que tiene un apodo de legumbre. Con base en lo anterior, ya sea uso o lectura de la imagen fotográfica, de algún modo necesitamos clasificar las fotografías con las que vamos lidiando día a día. Nuestra atención al medio que nos rodea, afortunadamente es muy selectiva226, de lo contrario tendríamos en nuestro cerebro una saturación de información que nos llevaría a una confusión caótica. Así, nuestra capacidad de poder comprender que la imagen que se nos presenta es una persona, podemos decir que se trata de un retrato y, dentro de la clasificación de retrato, interpretamos que se trata de un político, de una persona adinerada o de un futbolista, y así surgen las subclasificaciones de política, sociales y deportes. De tal manera que identificamos los contenidos de las imágenes de acuerdo a lo que conocemos de ellas, clasificando las imágenes y manteniendo el conocimiento de nuestra visión del mundo. Desde un principio, a la fotografía se le catalogó de una forma muy sencilla con base en las propuestas que se iban generando. Se distinguió la fotografía en Ciencia y en Arte, y dentro de esta última se subdividió en Pictorialismo227 y Purismo228 [fig. II.2.4]. 225 Chicharito: se trata de un futbolista mexicano llamado Javier Hernández, que jugaba en un equipo de la primera división de la liga mexicana de futbol y fue vendido a un equipo de la liga profesional de Inglaterra que actualmente ha tenido mucho éxito y, por lo tanto, los medios de comunicación predominantemente mexicana, están fuertemente atentos a lo que haga o deje de hacer el deportista. 226 Atención Selectiva: “solemos seleccionar objetos como centros de nuestras miradas y que, puesto que sólo podemos enfocar nítidamente un área pequeña del campo visual, tendemos a centrar nuestra atención en tal área.” en E. Bruce Goldstein, Sensación y Percepción, p. 214 227 Pictorialismo: “Movimiento que retomaba el ideario estético de los fotógrafos prerrafaelistas ingleses, añadiéndole […] nuevas técnicas de positivado artesanal: goma bicromatada [y el] bromóleo […] La explicación vulgarizada del pictorialismo consistiría en la imitación de la pintura academicista por parte de los fotógrafos, en aras de acceder a una artisticidad reconocida.” en Fontcuberta, Op. Cit., pp. 108 – 109 228 Purismo: “Para algunos puristas, una auténtica fotografía tan sol depende de tres factores: tema, composición y exposición. Incluir el retoque en la mezcla es hacer trampa. Así de claro.” Por Miguel Michán en http://www.backfocus. es/blog/esto-no-es-autentica-fotografia-segun-los-puristas/ [última consulta: 11 mayo 2011]

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fig. II.2.4 Clasificación más sencilla de la fotografía

La fotografía como Ciencia respondería a las aportaciones “objetivas” que haría la nueva tecnología con su capacidad de reproducir “la realidad”, y ayudaría a desarrollar con más profundidad el método científico con la comprobación de hechos a través de las imágenes fotográficas, por ejemplo, conocer la manera exacta del cabalgar de un caballo o la deformación que sufre una bala al atravesar una manzana. Por otro lado, el concepto de Arte estaría del lado de las propuestas “subjetivas” de los fotógrafos al presentar sus puntos de vista del mundo en imágenes dentro del Pictorialismo y del Purismo fotográfico. El Pictorialismo se caracteriza esencialmente porque los soportes materiales de las imágenes y los motivos –objetos o sujetos– a fotografiar sufren algún tipo de manipulación por parte del autor de la imagen; todo lo contrario sucede con el Purismo, pues en éste se presume que el autor no manipula la imagen, tan sólo la toma. Al hablar de “tomar” o “hacer” la foto, también existe la misma distinción entre manipular y no manipular; sin embargo, no se hace hincapié en que la manipulación de la imagen sea también la manipulación del entorno. De las clasificaciones más famosas existe la de John Szarkowski229 desarrollada en The photographer´s Eye230, en los años 60; en ésta, el crítico divide la imagen fotográfica en cinco elementos específicos de la fotografía que son: el objeto mismo, la fotografía de lo que ahí está, de lo actual; después tenemos el detalle, que implica los hechos de las cosas y qué es lo que éstas hacen; posteriormente tenemos el encuadre, es decir, en cuanto al lugar es lo que se selecciona pero también implica pensar en lo que no se incluye; también está el tiempo que analiza la exposición del obturador de la cámara fotográfica, lo que 229 Cfr. John Szarkowski, Looking at Photographs: 100 Pictures from the Collection of the Museum of Modern Art (New York: Museum of Modern Art, 1973), p. 172 en Barrett, Op. Cit., p. 101 230 Lipkin, Op. Cit., pp. 5 – 10

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implica la cantidad de tiempo que absorbió o fragmentó el obturador hacia el interior de la cámara, concretamente hacia la película y, finalmente, Szarkowski considera el punto de vista, de tal forma que el autor y su intención entran en juego en esta categoría, pues encontramos nuevas formas del ver el mundo. En nuestra era fotográfica llamada digital que prácticamente comienza de forma comercial en la última década del siglo XX, Jonathan Lipkin231 analiza la propuesta clasificatoria de Szarkowski, y cómo ésta cambia radicalmente transformándose de la siguiente manera232 [fig. II.2.5]: Se ha dejado de creer en el objeto mismo como algo imparcial y veraz; ahora el objeto puede ser ficticio o totalmente inventado y fabricado. El detalle que hacía difícil la modificación de los elementos de la imagen, ahora se puede jugar con éstos de una forma ilimitada. El encuadre que implicaba una sola selección del entorno, ahora se puede crear un encuadre con varias selecciones. El tiempo que se fragmentaba en instantes decisivos233, únicos en una fracción de tiempo, ahora los fragmentos de tiempo se mezclan en instantes aleatorios, es decir, en momentos diferentes del tiempo concentrados en un mismo instante y en una misma imagen. Finalmente, el ángulo o punto de vista que también era único, ahora puede hacerse múltiple en una sola fotografía. En la siguiente década –70–, Szarkowski simplificó su clasificación en espejos y ventanas, misma que Joan Fontcuberta cita en su libro Historias de la Fotografía Española234 para enfatizar la objetividad y subjetividad de la imagen fotográfica. En este sentido, las imágenes que se consideran dentro de la clasificación de espejos son aquellas en donde sus significados del mundo dependen de nuestros propios entendimientos e implican, para Szarkowski, lo romántico de la imagen y están muy vinculadas al concepto de pictorialismo. En las ventanas, el mundo existe independientemente de la actuación humana, considerándose estas imágenes dentro del concepto de lo real y relacionándose con la idea de purismo fotográfico. Así lo romántico y lo real son dos polos opuestos en constante concepción de la imagen fotográfica.

231 Jonathan Lipkin es fotógrafo, escritor y ensayista. Es maestro de la Ramapo College en New Jersey y en la School of Visual Arts. 232 Lipkin, Op. Cit., pp. 5 – 10 233 Término atribuido al fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson pues decía que te “inspiraba […] el deseo de atrapar en una sola imagen lo esencial que surgía en una escena.”, en Henri Cartier-Bresson, Fotografiar del Natural, p. 16 234 Fontcuberta, Op. Cit., p. 350

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fig. II.2.5 Fotografía tradicional vs. Fotografía digital

Javier Marzal Felici235 también propone su propia clasificación de imágenes fotográficas como lo podemos ver en la [fig. II.2.6], el teórico las divide de acuerdo a su importancia social, a su contexto histórico, al valor documental, a su uso publicitario, a su originalidad o novedad como imagen fotográfica y, finalmente, a su utilización como obra de arte. Las razones del valor de una fotografía pueden ser múltiples, […] podemos constatar cómo la fotografía constituye un objeto de estudio muy difícil de abordar desde una perspectiva unívoca. De este modo, la fotografía es un objeto cuya naturaleza está ligada a la cultura de masas y, en algunos casos, puede alcanzar el estatuto de obra de arte.236

A pesar de que el autor considera que, para hacer lectura de la imagen se necesita abrir la mente a diversas lecturas, su metodología está dirigida especialmente a la “fotografía artística” definiendo ésta como aquella que presenta un grado de “complejidad notable” refiriéndose a aspectos formales, históricos, contextuales, sociológicos, psicológicos y 235 Marzal Felici, Op. Cit., pp. 11 – 17 236 Ibid., p. 17

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metafísicos para su interpretación. Yo me pregunto si la “complejidad notable” y todos estos conceptos a los que se refiere Marzal no los tendría cualquier imagen, tal como sería una fotografía de aficionado, o es que dicha complejidad solamente la tienen las imágenes que él selecciona en su libro o página de Internet. Paradójicamente cita a Michel Foucault, en donde dice que “interpretar es apropiarse, fig. II.2.6 Clasificación según Javier Marzal violenta o subrepticiamente, de un sistema de reglas e imponerle una dirección, plegarlo a una nueva voluntad”237. Lo anterior me hace pensar que cualquier imagen fotográfica, sí, cualquier foto, sin tener que caer en una clasificación tan ambigua como la “fotografía artística” es susceptible de tener una “complejidad notable”. Sucesivamente podemos encontrar varios ejemplos de clasificación de la imagen fotográfica con base en intereses –usos o lecturas– particulares. Por lo tanto, las categorías se designan por diferentes propósitos y significados, de tal manera que el uso/lectura de la imagen fotográfica estará relacionado con la función que la imagen vaya teniendo. Al respecto, Barrett nos dice que todas las fotografías, instantáneas familiares y piezas de museo o galería no están basadas en el motivo que muestran o en la forma, sino en cómo las fotografías se han hecho –manufacturado– para que cumplan con una función determinada, y cómo éstas han sido utilizadas para que cumplan con una u otras funciones diferentes a la original. How photographs are made to funtion and how they are used to funtion.238. Esto implica la gran co-dependencia entre la intencionalidad del autor, la línea editorial, el medio de distribución, el contexto original y el receptor de la imagen que le da el uso o la lectura que le plazca. Así tenemos que existen:

237 Michel Foucault en Nietzche, la genealogía, la historia, Valencia, Pre-Textos, 1988, pp. 41 – 42 en Marzal Felici, Op. Cit., p. 58 238 Barrett, Op. Cit., p. 56

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Fotos HECHAS para funcionar y Fotos USADAS para funcionar El canal de distribución influirá determinantemente en dicha función. Por ejemplo, si una fotografía se integra a la prensa como parte de la ciencia –una revista científica–, la tecnología o la investigación funcionará como ciencia, pero si la misma imagen se contempla dentro del concepto museístico, entonces el museo o galería la hará funcionar como una obra de arte; pero si se distribuye a través de canales políticos y/o publicitarios, funcionará dentro de la ética. No nos podemos conformar con lo que Laura González239 llama la “tiranía del significado” considerando únicamente a la representación en sí, sino dándole más atención a la dinámica del origen de la representación, es decir, a la “tiranía del significante”; no se trata de erradicar la representación, sino de darnos cuenta de las ideologías con las que estamos tratando a través de las representaciones, pues de lo que se trata es de superar una “política unívoca de codificación representativa, a través de la cual se reproducen reiterativamente los valores eurocéntricos, capitalistas, clasistas, machistas, heterosexuales, etc.”240 En una palabra: interpretar; en pocas palabras: a ver quién es más tirano; el que suelta la imagen, o el que la recibe, apropiándosela y haciendo con ella lo que le plazca. Para reforzar el sentido que la imagen adquiere a través del uso o lectura, creo fundamental incluir en este texto el concepto de punctum –el detalle, lo que le da una punzada al receptor– de Roland Barthes241, el cual se utiliza como un recurso de interrupción del discurso fotográfico de una imagen. Por ejemplo, Barthes en una única fotografía, la del invernadero –que en realidad nadie la conoce excepto el escritor– él “siente que su madre «ha sido». Aunque podría aplicar su noema242 a todas las otras fotos (porque en 239 Es necesario partir del concepto de signo el cual es un estímulo –una sustancia sensible– cuya imagen mental está asociada a la imagen de otro estímulo que será evocada con el objeto de establecer una comunicación. Las huellas digitales, por ejemplo, son un signo porque son siempre una marca que tiene la intención de comunicar un sentido. Los signos implican dos términos: un significante y un significado [Cfr. cita 43 en capítulo I.3 La Imagen, p. 30], a los que hay que agregar un modo de significación o de relación entre ambos. Esta relación es la resultante de un acuerdo entre usuarios; será casi absoluta en un código de señales camineras, en la notación química o algebraica, etc., en un protocolo de cortesía, en una retórica estereotipada. Pero la relación entre el significante y el significado puede también ser mucho más imprecisa, intuitiva y subjetiva; es el límite que separa las lógicas y las poéticas. La codificación es un acuerdo entre los usuarios del signo que reconocen la relación entre el significante y el significado y la respetan en el empleo del signo. Así un signo monosémico es más preciso que un polisémico. La denotación objetiva es más precisa que la connotación subjetiva, un signo explícito es más preciso que un signo implícito y un signo consciente más preciso que uno inconsciente. en Pierre Guiraud “La Semiología”, pp. 33 – 35 240 González, Op. Cit., pp. 254 - 255 241 Barthes, Op. Cit., pp. 87 – 112 242 Husserl llamará nóesis al acto psíquico individual de pensar y nóema al contenido objetivo del pensamiento, en filosofia.idoneos.com/index.php/344127 [última consulta: 14 abril 2011]

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todas ellas su madre «ha sido» la persona retratada), sólo en esa única fotografía puede él sentir la presencia de su madre.”243 Cuando Barthes afirma que el punctum gana al studium244 y que lo obtuso pierde a lo obvio, quiere decir que la práctica desborda a la teoría porque: el valor de «mensaje sin código» (de imago) sólo se sostiene en la ficción, porque la fotografía, en tanto imagen, nunca ha dejado de ser copia, apariencia, metáfora, re-presentación. Si no fuese así, todas las fotografías contendrían «verdaderamente» a su madre. […] el punctum y todos los «instantes decisivos» sólo funcionan por proyección de lo individual en lo cultural […] El espectador / lector, al interpretar la obra y/o la imagen, se interpreta a sí mismo. El autor, al crear la obra, crea un puente entre lo cultural (la ficción de realidad) y lo personal (la realidad vivida).245

Así, Barthes considera que “el autor es un dios (su lugar de origen es el significado); en cuanto al crítico [usuario o lector], es el sacerdote atento a descifrar la Escritura de Dios.”246 De acuerdo a esto, podemos deducir que para el escritor, la interpretación es infinita y nunca podrá cerrarse; por lo tanto, “El autor [el fotógrafo en este caso] no crea. Sólo remite otras interpretaciones flotantes en la cultura. Su postura, por lo tanto, es la de quien cita una obra que es una cita de una cita”.247 El catedrático de Comunicación Audiovisual de la Universidad del País Vasco, Santos Zunzunegui plantea la pregunta ¿qué significa para nosotros, aquí y ahora, tal imagen?248 Independientemente de su dimensión ontológica, ésta podrá modificarse por la irrupción de nuevas tecnologías –por ejemplo con el uso o abuso de la manipulación digital–, no obstante continuará interpelando a sus espectadores más allá de su contexto original, seguirá produciendo un “efecto de realidad”. Tal es el caso de un ejemplo de la revista ¡Hola! México249, en el cual considero el concepto de punctum en un fragmento de una fotografía tomada por Agustín Montoya250, para la portada del número 224, y que me 243 González, Op. Cit., pp. 287 – 288 244 Studium: está siempre codificado, es lo que dice o expresa una foto. Es lo que le interesa a Barthes pero que no le punza como lo hace el Punctum el cual nunca está codificado y no hace acepción de moral o de buen gusto; puede ser mal educado, en Barthes, Op. Cit., pp. 85 – 100 245 González, Op. Cit., pp. 287 – 288 246 Roland Barthes, S/Z, Siglo XXI Editores, México, 1985, p. 6 en González, Op. Cit., p. 265 247 González, Op. Cit., p. 266 248 Marzal Felici, Op. Cit., p. 11 249 Revista ¡Hola!, México número 224, portada y p. 51 250 Agustín Montoya: fotógrafo español nacido en 1975 que se hizo como fotógrafo en EUA y es completamente autodidacta. Para él, “una fotografía no se toma, se hace” pues su trabajo está digitalmente manipulado, en www. agustinmontoya.com/biography.html [última consulta: 14 abril 2011]

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ayuda a responder la pregunta de Zunzunegui. La fotografía tiene un objetivo tan claro como el de ser la imagen de LA PORTADA de la revista; es obvio que para la línea editorial y el mercado al que se está dirigiendo, el personaje que aparece retratado es de suma importancia para muchos consumidores; en este caso se trata de una cantante mexicana muy conocida en el medio artístico que se llama Lucero y que foto II.2.6 Lucero en estudio Agustín Montoya foto II.2.7 Lucero en portada revista ¡Hola! actúa, baila y canta desde la infancia, y ahora ya es toda una señora divorciada y renovada físicamente, porque psicológicamente la imagen no muestra su verdadera situación; tanto maquillaje y retoque digital son profundamente engañosos a pesar de que el balazo principal de la revista dice: “LA NUEVA LUCERO”. Lo que me importa señalar en esta imagen es el impacto visual –punctum– o aquello que “se resiste a ser entendido y a ser reconocido”251, esa punzada que me arrojó esta imagen al cerebro sin importarme en absoluto la intencionalidad de la línea editorial a través del fotógrafo, ya que la celebridad está súper peinada, con un vestidito con mucha textura metálica que deja ver mucho escote, mucha pierna, unos zapatos que al parecer tienen incrustaciones de piedritas, que supongo son muy costosos y que van en sintonía con los anillos, el collar y los aretes; la piel de la cara, brazos y piernas están intencionalmente suavizadas con algún programa manipulador de imágenes fotográficas –photoshop, lightroom, aperture–; el brillo de los labios, los dientes y la esclerótica de los ojos tienen un exceso de blancura, y la imagen se nota recortada de un fondo original –en el estudio del fotógrafo– para plasmarse en otro totalmente negro, lo cual se puede percibir en algunas orillas del pelo. [fotos II.2.6 / II.2.7] Bueno, todo esto me llamó vagamente la atención, pero lo que realmente me impactó y no lo puedo borrar de mi mente es algo que en mi vida nunca he podido superar, y es la repulsión hacia los pies en general y a los dedos de éstos en particular. La imagen en 251 Jesús González Requena, La fotografía, el cine, lo siniestro, Archivos de la filmoteca, núm. 8, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, diciembre de 1990, pp. 6 – 13, en Marzal Felici, Op. Cit., p. 129

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cuestión presenta a la cantante con sus pies apoyándose sobre el suelo a través de unos taconzotes que se los deforman –como si caminara de puntitas– y el dedo gordo del pie derecho tiene una hinchazón, a mi juicio, grotesca; es como un globo inflado con una palita pegada a manera de uña, y que da la impresión que está a punto de reventarle la sangre acumulada.

del acto de clasificar imágenes lo quiero demostrar con este ejercicio, pues para la revista es claro que todas las imágenes de este fotorreportaje de Tamara Ecclestone supongo que están catalogadas dentro del retrato y, dentro de éste, de celebridades inglesas o algo por el estilo, pero para mí, siguiendo la clasificación de Barrett, las imágenes darán enormes saltos clasificatorios y, por lo tanto, interpretativos. El ejercicio, para fines de este capítulo, tiene un objetivo académico y didáctico.

foto II.2.10 Clóset Tamara Eccleston

fig. II.2.8 Detalle de pie

fig. II.2.9 Detalle de dedos y uñas

De qué sirve tanto gasto por parte de la revista: fotógrafo, estudio fotográfico, viaje a España, hoteles, comidas, maquillista, peinador, impresiones, juntas de pre–producción y post–producción, etc., todo esto para que a mí –y no sé si a otras personas–, tan sólo me llame la atención un dedo gordo y bizarro [fotos II.2.8 / II.2.9]. Esto es justamente el concepto del punctum y de lo obtuso de Barthes en donde estoy proyectando e interpretando mi propia personalidad. La ficción que me quiere vender la revista se ha convertido en mi realidad: el asco por los dedos feos de los pies. Por lo tanto, “el observador se transforma en lector y la representación en apropiación”.252 Terry Barrett253 como un lector –crítico de arte y fotografía–, propone dos maneras de clasificar las imágenes fotográficas; una con once puntos interpretativos y la otra con seis, las cuales intentaré explicar a continuación utilizando nuevamente un reportaje fotográfico de la revista ¡Hola! México254, del mismo mes de marzo del 2011. Lo complejo 252 González, Op. Cit., p. 299 253 Cfr., Barrett, Op. Cit., pp. 42 – 48 y 56 – 95 254 ¡Hola! es una revista del corazón, española, de publicación semanal (la prensa rosa que tiene un público amplio, aunque también es criticada por su frivolidad). Es la segunda revista más vendida de España después de Pronto, actualmente la más comprada en el país, con una difusión de aproximadamente 973.000 revistas vendidas cada semana, frente a las 475.000. ¡Hola! cuenta con varias ediciones locales en 70 países. La revista, fundada y dirigida por Antonio

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foto II.2.11 Clóset esposa del autor de este escrito

Con base en la primera clasificación de Barrett, comenzaré con la imagen comparativa, la cual se ordena de acuerdo a las semejanzas o diferencias que se encuentren en dos o más fotos. En este caso quisiera comparar las imágenes de dos closets o armarios: el de Tamara Ecclestone y el de mi esposa; el primero [foto. II.2.10] pertenece a la hija de uno de los hombres más ricos de Inglaterra, del director de la Fórmula Uno, Bernie Ecclestone255 y el segundo [foto. II.2.11] es un registro del clóset que pertenece a la esposa de un fotógrafo editorial y profesor de fotografía en la Ciudad de México, o sea yo, el autor de este escrito. Cuando mi esposa vio la fotografía de la revista exclamó: –el clóset de esta chava es del tamaño de toda la planta alta de la casa–, yo pensé: –afortunadamente tenemos casa. Sánchez, quien procedía del diario vespertino La Prensa de Barcelona sacó su primer número a la venta en España en 1944. Desde 1984, fecha de la muerte de su fundador, es su hijo, Eduardo Sánchez Junco, quien le ha sucedido en la dirección hasta su fallecimiento el 14 de julio de 2010. A partir de ese momento la dirección de la empresa recae en su hijo, Eduardo Sánchez Pérez, en http://es.wikipedia.org/wiki/%C2%A1Hola! [última consulta: 14 abril 2011]. 255 Bernie Ecclestone: Al ser una persona ordenada en extremo, exige lo mismo a cuantos le rodean. Todos le temen. Es un pequeño hombre de 66 años que no sobrepasa el 1.60 m que destaca por su gran inteligencia y que todo lo que lo rodea lo transforma en dinero a través de su énfasis en el control de todo. Desde muy joven comenzó a hacer negocios. Fue nombrado Presidente de la Asociación de Constructores de Fórmula Uno (FOCA), que agrupa a todas las escuderías. A partir de ahí comenzó su carrera ascendente dentro de la elite del deporte del automóvil. En lo referente a la televisión, es el único que tiene todos los derechos de retransmisión de las imágenes de los grandes premios. Es una maniático de la perfección. Como dirían sus paisanos británicos, es un selfmade -hombre que se ha hecho a sí mismo-, con un fuerte carácter y al que nadie hasta ahora ha podido dominar. La mayoría le critica, protestan de sus actuaciones, le acusan de enriquecerse con el trabajo de los demás. Pero ninguno quiere que se vaya de la Fórmula Uno y todos, sin excepción, le temen. en http://www.elmundo.es/motor/MVnumeros/97/MV016/MV016ecclestone.html por Isabel Vidal [última consulta: 5 mayo 2011]

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La imagen arquetípica es una foto que se puede volver universal, impersonal y mítica porque un arquetipo es un patrón o ejemplo del cual otros objetos, ideas o conceptos se derivan, por lo tanto es la “representación que se considera modelo de cualquier manifestación de la realidad.”256 La moda –como un modelo– ha ofrecido, desde las sociedades feudales, un signo visible de prosperidad y de aspiraciones sociales. En el medievo ya se habían trazado límites estrictos a la posición social y a la riqueza; de tal manera que a mediados del siglo XIV con el alza del comercio y las ciudades surgió una nueva clase que utilizó su poder adquisitivo para emular a la nobleza.257 Así las clases medias, prósperas, se volvieron unas consumidoras voraces258, pues el consumo “halaga, realza y define a las personas, en ocasiones de una forma prodigiosa, apoderándose de sus vidas”259. Los objetos comenzaron a simbolizar una posición social y su adquisición indicaba la pertenencia a un grupo concreto, determinando que si alguien, fuera del círculo elitista, compraba alguno de estos artículos, la elite perdería su posición y su valor; al foto II.2.12 ¡Hola! num. 224 p. 12 respecto, en la actualidad este problema se controla con el consumo de artículos con precios exorbitantes en lugares exclusivos, intimidantes y sumamente muy distintivos [foto. II.2.12].260 Las fotografías [fotos II.2.12 / II.2.13] son un ejemplo de imágenes modelo y de una mujer que literalmente también es un modelo de belleza, que guía a las personas que consumen la revista a establecer patrones de belleza que les permitirán conocer el camino hacia ese anhelado círculo elitista al que difícilmente podrán acceder, pues “hoy en día, la mujer media compara sus dotes físicas y genéticas con un puñado de modelos”261, de tal forma que para mantenerse bella, erróneamente creerá que necesita dinero, tiempo y recursos emocionales sin darse cuenta que lo que realmente 256 257 258 259 260 261

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necesita es que algún día deje de idolatrar la juventud, y deje de hacerse pasar por quinceañera262 aceptando que cada día se aleja más del modelo que intenta imitar; ese deseo utópico de prolongar su belleza y juventud a través del bronceado, del lápiz labial, de la cirugía estética, de los implantes de senos, de la compra compulsiva de ropa, zapatos y accesorios, del tratamiento sistemático del cabello, etc., que sólo la lleva a caer en un círculo vicioso que jamás le permitirá estar satisfecha con su propia realidad y existencia. La imagen feminista que se opone a que la mujer, a través de su imagen, sea un objeto de dominación machista con una ilusoria independencia económica, justificada por textos que acompañan a las imágenes del presente fotorreportaje; por ejemplo, ella dice “No soy una niña mimada y malagradecida que no sabe lo que significa el valor del dinero”263; sin embargo y de forma paradójica, no deja de posar para una revista tan popular y consumida en todo el mundo; la presunción de su fortuna y belleza se tiene que conocer, en este caso, a través de los medios de distribución editorial. Por lo tanto, la contradicción entre imágenes y textos del fotorreportaje de la revista muestran la existencia de una sobre dependencia, control y dominio económico que ejerce su padre sobre ella, porque no es posible que con dos años como comentarista de la Fórmula Uno en la cadena deportiva ESPN, en Inglaterra, y como modelo otro par de años, pueda vivir con tanta opulencia si consideramos que Bernie Ecclestone es uno de los tres hombres más ricos de Inglaterra con una fortuna que casi alcanza los 3,000 millones de euros.

foto II.2.13 ¡Hola! num. 224 p. 7

Cfr., http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=arquetipo [última consulta: 5 mayo 2011] Nancy Etcoff, La supervivencia de los más guapos, La ciencia de la belleza, p. 234 Stephen Bayley en Etcoff, Op. Cit., p. 234 Juliet Schor en Etcoff, Op. Cit., p. 234 Ervin Goffman en Etcoff, Op. Cit., p. 240 Nancy Etcoff, Op. Cit., p. 80

fotos II.2.14 / II.2.15 ¡Hola! num. 224 p. 10

262 Ibid., p. 264 263 ¡Hola!, Op. Cit., pp. 4 - 5

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La imagen psicoanalítica contempla, por ejemplo, las interpretaciones freudianas, lacanianas, junguianas, klenianas, etc., así como las asociaciones o angustias de separación o abandono y la aniquilación; la pulsión de vida y muerte, etc. Es muy aventurado pensar en psicoanalizar una imagen fotográfica sin caer en psicologismos carentes de fundamento. El psicoanálisis, como diría el psicoanalista y crítico de arte Alejandro Martini264, no se puede aplicar a las imágenes sino a las personas; por lo tanto, carezco de suficiente información de la retratada y del fotógrafo; sólo cuento con las fotos de la revista [fotos II.2.14 / II.2.15] y alguna información obtenida en Internet que podría relacionarlas con el temor que infunde su padre al personal de su empresa debido el exceso de orden y control que ejerce sobre la gente. Esta mujer debió sufrir en su infancia una angustia de separación que suple los enormes huecos afectivos y que tratará de llenar obsesiva y compulsivamente con artículos de belleza, vestuario, cosméticos, implantes y pulcritud de los espacios para poder ser reconocida por el padre. Dice el dicho psicoanalítico que “todo obsesivo tiene su calzón cagado”; por su puesto que la línea editorial no permitirá que alguna imagen o texto ofrezca o muestre esta última alternativa. Intentaré poner un ejemplo al respecto con otras imágenes que no aparecen en el fotorreportaje del ¡Hola!

de hígado de ganso; paradójicamente su madre, la ex-modelo yugoslava Slavica Malic usa abrigos de piel y posiblemente su padre Bernie coma el costoso Foie Gras, [foto II.2.16] sin importarles los daños que estén causando y tampoco si su hija resuelve el problema, porque sólo lo denuncia en un acto de llamada de atención a través de unos videos que se pueden ver en YouTube265 y de su presencia en la revista PETA266 [fotos II.2.17 / II.2.18] donde aparece tapándose la parte delantera del cuerpo desnudo con un banderín simbólico de las carreras de autos –Fórmula Uno–, apoyando a esta organización y, por supuesto, haciéndole promoción a su propio ego a pesar de que sus zapatos, bolsas y maletas –que se pueden ver en las fotografías– [fotos II.2.14, II.2.15, II.2.20] están hechas de cuero de vaca. Me pregunto ¿por qué no usa artículos sintéticos si tanto le preocupan los animales? El punto de vista formalista, como el nombre lo indica, se limita a las propiedades formales de la imagen como el color, el espacio, la luz, el evento; pero no se dan conjeturas o interpretaciones. Por ejemplo, pies de página que dicen: “El área cuenta con cabinas de bronceado de la más alta tecnología, aparatos para ejercitarse y una piscina minimalista”267 [fotos II.2.19, II.2.27] son meramente descriptivas y no van más allá. foto II.2.19 ¡Hola! núm. 224 p. 16

También puede estudiarse la imagen desde la semiótica, en la cual lo que importará es el cómo una imagen significa más que lo que significa. En este sentido las imágenes [fotos II.2.20 a II.2.23] con base en los conceptos de signo, índice, icono y símbolo que propone el semiólogo Charles S. Peirce268 podrían aplicarse de la siguiente manera: foto II.2.16 Bernie Eccleston y Slavica Malic Autor desconocido

foto II.2.17 Tamara Eccleston Karl Grant

Tamara Ecclestone se muestra muy comprometida con las buenas causas, sobre todo oponiéndose al mal trato y asesinato a los animales que visten y alimentan a gente muy adinerada en el mundo, c omo por ejemplo, las pieles y el paté foto II.2.18 Tamara Eccleston Karl Grant

264 Cfr., Apuntes del Diplomado: Psicología y Psicoanálisis del Arte Moderno y Posmoderno impartido por el Dr. Alejandro Martini en www.eduardo-warnholtz.com/biblioteca

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265 Cfr. http://www.youtube.com/watch?v=pT5GesQxeS0 y http://www.youtube.com/watch?v=V6kgDCaZXUg [última consulta: 11 mayo 2011] 266 Personas por el Trato Ético de los Animales (PETA) (People for the Ethical Treatment of Animals) es una organización por los derechos de los animales. Con base en los Estados Unidos, y con dos millones de miembros y partidarios, PETA es el mayor grupo por los derechos de los animales en el mundo. Fundada en 1980 financiada casi exclusivamente por sus miembros. Su presidenta internacional es Ingrid Newkirk. El eslogan de PETA es “los animales no son nuestros para comer, vestir, experimentar o usar para entretenimiento.” La organización se centra en cuatro cuestiones básicas: granjas factoría, granjas peleteras, experimentación con animales y el uso de animales como entretenimiento. Su objetivo es informar al público de su posición a través de anuncios publicitarios, investigaciones encubiertas, rescate de animales y grupos de presión. en http://www.peta.org/about/default.aspx [última consulta: 19 abril 2011] 267 Expresiones tomadas del texto original escrito por la editora Rosalinda Powell de la revista ¡Hola! México, Op. Cit., p. 16 268 Marzal Felici, Op. Cit., p. 140

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En primer lugar, la imagen fotográfica impresa en la revista “Hola” de Tamara Ecclestone [foto II.2.20] es un signo, el cual funciona como una entidad presente que está en lugar de una ausente; la fotografía como un signo, también puede entenderse como un índice cuando nos señala a una mujer sentada en una parte del clóset de su mansión en Londres, pero también la misma imagen nos indica que es un objeto de papel. En seguida, con el icono podemos identificar la figura de una mujer joven y bella rodeada de equipaje y cajas, y en la pared se encuentra pegado un estampado color marrón conteniendo, repetidamente, figuras y letras impresas en color beige. Así, icónicamente la imagen de esta mujer la puedo imaginar o la puedo recordar como un referente figurativo hacia la mujer joven, bella, delgada y elegante; una “modelo” que no necesariamente tendría que ser Tamara Ecclestone.

lazan, de tal forma que el signo me remite o me refiere a su significado. ¿Esto es una ilusión? Efectivamente lo es. Porque de hecho, cuando hablo de Tamara Ecclestone en realidad debería de hablar de su foto. Su imagen.

foto II.2.20 ¡Hola! núm. 224 p. 9

Sin embargo, también podemos simultáneamente entrar en el mundo de lo simbólico en donde comienzo a relacionarme afectivamente con una serie de conceptos como la riqueza y la pobreza, el mal reparto de los recursos económicos en el mundo, la soledad y el dinero, el protagonismo, el poder adquisitivo reflejado en la personalización del nombre TE –Tamara Ecclestone– en lugar de LV –Louis Vuitton. Aquí ya no importa la persona de Tamara (referida indicialmente) o el recuerdo de una bella modelo, sino a quién afectan estos conceptos (referidos simbólicamente), porque esa riqueza, en última instancia, me afecta a mí, pues me relaciono hablando o pensando en mi propia situación económica. ¿A qué Tamara Ecclestone se refiere el signo? Porque en la [foto II.2.20] en particular, la Ecclestone está sentada sobre una repisa llena de maletas y cajas que forma parte de su clóset y, a su vez, de su mansión; pero tal vez ahora mismo está en pantuflas y comiendo pizzas. Entonces, el editor que puso estas fotografías en la revista quiere que yo piense en una Tamara Eccleston en particular –asociada a la marca LV– y que su signo –logotipo– TE llegue a mí con una intención específica, es decir, con un significado. A pesar de la intención de la fotografía y la línea editorial, Tamara nunca llegará a mí como un absoluto porque ella llega bajo ciertas condiciones: contenta, hermosa, rica, viajera… así estamos hablando de un sistema porque el signo y el significado se entre-

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En el complejo sistema de signos que encontramos en la imagen de Tamara Ecclestone, podemos encontrar diferencias entre el signo que remite a la hija del presidente de la Fórmula Uno y el signo TE que remite a la riqueza y poder adquisitivo de esta mujer. En este sentido, las iniciales TE me remiten a las iniciales LV, y estas últimas me remiten a Louis Vuitton, una marca de mucho prestigio mundial que fabrica, entre varios artículos de lujo, una de las maletas que aparecen en el clóset al lado derecho de Tamara; es el modelo Pegase 65269, en piel de vaca con un valor de 2,430.00 euros y que su estampado fue personalizado con las iniciales TE con un costo adicional de 3,100.00 euros; por lo tanto, el monto total del equipaje es de 5,530.00 euros, lo que equivale, en pesos mexicanos al tipo de cambio del 25 de abril del 2011, a $93,287.80 [fotos II.2.20 al II.2.23]. Con este ejemplo puedo intentar calcular el valor de ese espacio del clóset que se muestra en la imagen y extrapolarlo al valor de la mansión, de sus medios de transporte y de sus cuentas bancarias y, seguramente, me quedaré corto. Nos encontramos verdaderamente con un signo que remite al poder económico y una élite social.

fotos II.2.21 ¡Hola! núm. 224 p. 8 / II.2.22 Lona Monogram / II.2.23 Logotipo Louis Vuitton

Simplificando lo anterior. Esto puede ser la diferencia entre la denotación y la connotación que es tan importante para la semiótica. La denotación me ayuda a identificar o a darle una identidad al signo y, a su vez, me permite decir que la persona que veo en la imagen es Tamara Ecclestone. La connotación me ayuda a interpretar y a romper esa identidad del signo; por lo tanto, lo que connota cada foto es diferente, aunque lo que 269 Cfr., www.louisvuitton.com

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denota sea lo mismo. Dicho de otra forma, la denotación es la referencia directa al objeto –foto–, digamos sin atributos; y la connotación es la carga o significación que conlleva la imagen. Por lo tanto, un signo nunca tiene un significado único o un significado fijo. Y aunque suene muy arriesgado, me atrevo a decir que el signo carece de significado mientras uno no le dé alguno. ¿Qué pasa si la foto de Tamara no me significa nada? Por ejemplo, veo la imagen de la Ecclestone sentada en un clóset lleno de maletas y puedo decir: una mujer; una mujer posando sentada en un clóset con equipaje; una mujer hermosa; una mujer preocupada por los closets y la marca de sus maletas; una mujer interesada en los viajes y el equipaje correspondiente, una mujer frívola. Por eso es interesante partir de que el signo no tiene significado, porque el significado lo atribuye cada cual en lo que respecta a las connotaciones. ¿En qué momento la fotografía de Tamara Ecclestone o el logotipo TE se convierten en símbolo? En el momento en que la foto se convierta en una mediadora afectiva entre el mundo y yo. Por ejemplo, cuando en vez de decir Tamara Ecclestone, digo “la niña rica de papi”, esto requerirá de un énfasis en lo connotativo, y un énfasis en la sustitución del nombre que la identifica por un concepto de burguesía y sus implicaciones. Así, en el campo de la imagen, un signo funcionará como un índice, como un icono y como un símbolo al mismo tiempo, pero los significados serán diferentes para cada lector de la revista que ve las imágenes de Tamara Ecclestone. No es la misma foto para mí que para otra persona. “La eficiencia de lo simbólico radica en su sutileza.”270 Otra forma de estudiar la imagen sería desde un punto de vista marxista. En éste, la clasificación se centra en el hecho de que las sociedades crean las imágenes como una necesidad huma-

foto II.2.24 ¡Hola! núm. 224 pp. 4 - 5

270 Cfr., Foro de discusión con Juan Antonio Molina en el Diplomado: Mirar, Pensar, Escribir, la Crítica de las Artes Visuales en el 17, Instituto de Estudios Críticos en el año 2010 en http://maquinadeescribir.17.edu.mx/my/ [última consulta: 29 abril 2011] o en www.eduardo-warnholtz.com/biblioteca

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na en donde se enfatizan las diferencias de clase, y la poca o nula esperanza de pertenecer a una clase social pudiente o con enorme poder adquisitivo. La imagen se pondrá en su contexto social “real”, es decir en lo que la revista ¡Hola! representa para su público, así como sus objetivos, sus clientes y sus anunciantes. Por ejemplo, la revista pertenece a un género denominado ROSA, que significa que los valores que maneja son muy intrascendentes y, por lo tanto, tiene un público mayor a los que estadísticamente se reconocen como tales, y esto se debe a que mucha gente que consume la publicación no quiere ser identificada y criticada por su frivolidad; sin embargo, “una sociedad capitalista requiere una cultura basada en imágenes. Necesita suministrar muchísimo entretenimiento [para] estimular la compra y anestesiar las lesiones de clase, raza y sexo.”271 Actualmente, la revista vende 475,000 ejemplares a la semana dentro de 70 países. Por lo tanto, existen muchos consumidores que se enfrentan a este tipo de imágenes que enfatizan las diferencias sociales, de tal forma que debería preguntarme si ¿el clóset de mi esposa lo veo ahora todavía más pequeño y la sala de mi casa un tanto más “furris” o “pinchurrienta” por culpa de los Ecclestone o de la revista ¡Hola!? [foto II.2.24]. Las imágenes pueden clasificarse por las influencias estilísticas, es decir, por la forma de trabajar del fotógrafo con base en su contexto histórico y estilístico. Por ejemplo, en la imagen [foto II.2.25], la luz, el ambiente, la pose, composición, contraste, tiempo y diafragma, maquillaje, peinados, texto, todo esto va dentro de una línea editorial perfectamente preestablecida. También las imágenes se pueden estudiar conforme a los datos o información biográfica con el propósito de conocer por qué un fotógrafo hace tal o cual imagen o por qué no hace otro tipo de trabajo. El fotógrafo de esta serie es David Venni, un fotógrafo inglés con una carrera ascendente en foto II.2.25 ¡Hola! núm. 224 p. 11 al ámbito de la moda y del retrato de celebridades. Hacer reportaje fotográfico en la revista ¡Hola! es una buena vitrina para darse a conocer, pues aparece su nombre en una publicación con un tiraje de cientos de miles de copias a la semana. Esto de alguna manera le da credibilidad a su profesión y a su curriculum vitae.

271 Susan Sontag, Sobre la fotografía, Edhasa, Barcelona, 1981, p. 188

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La imagen intencionalista es aquella que busca explicar qué quiso hacer o decir el fotógrafo al realizar su trabajo. Para este efecto, lo ideal es poder entrevistar al autor para conocer, como fuente de primera mano, su intención y sus correspondientes significados de su propia obra. Desafortunadamente, éste no es el caso. Lo que si es seguro es que la intencionalidad del fotógrafo está estrechamente ligada a la línea editorialista, puesto que si comparamos un reportaje del ¡Hola! con otros números anteriores encontraremos muchas semejanzas estilísticas y formales. Otra forma de ver la imagen es de acuerdo a la técnica. ¿Cómo hizo la imagen el fotógrafo? ¿Cómo escogió al sujeto u objeto a fotografiar? ¿Qué medio usó? ¿Qué métodos de impresión utilizó? La interpretación se deja a un lado o en un segundo plano. Esta clasificación tiene utilidad, por ejemplo, para enseñarle a un grupo de estudiantes las técnicas fotográfoto II.2.26 ¡Hola! núm. 224 p. 6 ficas de retrato o de iluminación de espacios arquitectónicos o de diseño de interiores en una locación de corte editorial. Por ejemplo, la [foto II.2.26] tiene una luz ambiental con una desviación de temperatura de color cálido y un tiempo de exposición largo, el cual se puede constatar en los tonos amarillos del salón y en la sobreexposición de la pantalla de cine que aparece totalmente blanca a la izquierda de la fotografía. Finalmente, Barrett contempla que las once interpretaciones arriba citadas pueden combinarse, así una imagen resulta muy difícil de encasillar en una sola categoría, lo cual nos lleva a seguir afirmando que no hay una interpretación única sino que existen muchas. Por ejemplo, un consumidor de esta revista podría maravillarse de la posibilidad de tener un aparato de bronceado dentro de un gimnasio privado a pesar de desconocer los riesgos a la salud que estas camas de rayos ultravioleta pueden causar, pero para otras personas

que no necesariamente son clientes o consumidores de dicha revista, al ver esta imagen les parecerá insultante tal exceso de recursos económicos destinados a la vanidad, la egolatría y a la construcción de un monumento a Narciso [foto II.2.27]. Posteriormente, Terry Barrett propone otra clasificación en seis puntos. Comienza con las imágenes que se caracterizan por ser descriptivas, es decir, porque tienen que ver con registros fotográficos como son la fotografía de identificación, los rayos “X”, la fotomicrografía, la fotografía de exploración del espacio, la fotografía de vigilancia y las reprografías o reproducciones de obras de arte. La [foto II.2.28] puede ser vista como fotografía de diseño de interiores que reproduce un lugar con sus muebles y su iluminación ambiental, que puede funcionar para vender una casa o ilustrar la manera de decorar un cuarto para ver televisión o cine y que, a su vez, se publique en una revista o catálogo de diseño. Aquí no importa de quién es la casa, habitación o muebles sino el registro del lugar que pueda tomarse como un ejemplo de diseño y decoración.

foto II.2.28 ¡Hola! núm. 224 p. 6

La siguiente categoría, Barrett la denomina como explicativa, en la cual la imagen es verificable. La diferencia entre ésta y la descriptiva es muy pequeña. La fotografía explicativa está hecha para reproducirse en libros, revistas y periódicos. La fotografía paparazzi272, los retratos de celebridades y el fotodocumentalismo también encajan dentro de esta clasificación. Lo que realmente importa de forma natural en la toma fotográfica es que, al subrayar el hecho de que una reproducción es como algo verificable, también puede entenderse como el hecho de aprehender lo que se fotografía teniendo la certeza de que eso que se fotografió, así fue; esa aprehensión es entonces una analogía con el acto

foto II.2.29 serie paparazzi de Tamara Eccleston comprando la revista FHM en un puesto de revistas en Londres / Autor desconocido foto II.2.27 ¡Hola! núm. 224 p. 16

272 Fotógrafos de prensa que se dedican a hacer fotografías a los famosos sin su permiso. en http://buscon.rae.es/draeI/ [última consulta: 19 abril 2011]

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de cazar, “el consumo de la presa. Y el consumo que está implícito en la práctica/caza fotográfica, no es heroico ni humanista sino más bien industrial y programado […] el objetivo último […] sería el comportamiento automático de toda la sociedad.”273 El efecto de fotografía paparazzi, que se muestra en la serie de fotos [foto II.2.29], le hace creer al espectador que la Eccleston es “cazada” por un paparazzi al comprar unas revistas en donde, dentro de un artículo, ella aparece modelando en paños menores –revista FHM–, de tal manera que parecerá un acto de intimidación pero que, al parecer, es un ardid publicitario de dicha revista para activar al consumidor morboso a comprar u hojear la revista y ver a Tamara Eccleston semidesnuda. En la última imagen de esta serie, la modelo se agacha a recoger unas monedas que casualmente tiró al piso, y muestra sutilmente el nombre de la portada de la revista –FHM– que adquirió en la tienda y que sobresale de la parte superior de la bolsa, la cual es sostenida con su mano izquierda dejando ver claramente que el rostro impreso es el de ella. Normalmente las revistas envían sus publicaciones a los protagonistas que aparecen en ellas, por lo que se me hace difícil creer que la Eccleston fuera personalmente a un expendio de revistas a comprar varias de éstas. Si fuera el caso, tendría algún chofer o mensajero que le hiciera el favor. Me imagino.

el dinero de su padre a través de enseñarnos cómo vivir de una manera muy confortante, mientras que en la fotografía del sudafricano Kevin Carter274, el niño Kong Nyong275 en la aldea de Ayod, Sudán, no justifica nada, sólo sobrevive a una situación de hambruna producida por la guerra en 1993, dentro de un entorno de moscas, excremento, falta de alimento y buitres; de esta forma se explica quién, dónde y cómo vive cada quién, es verificable y ofrece datos válidos para cualquier persona que quiera interesarse en la vida de uno u otro. Dicho con otras palabras, no me imagino a la Ecclestone muriéndose de hambre y auxiliada por la ONU y a Kong Nyong vivo y como magnate de un emporio en Inglaterra. Todo lo contrario sucede en la siguiente clasificación. En la fotografía interpretativa las imágenes no pueden ser verificables, su evidencia científica es refutable porque son interpretaciones personales y subjetivas. Con base en la teoría de Szarkowski, esta clasificación está más aproximada al concepto de “espejo” que de “ventana”. De tal forma que este tipo de imágenes no reclaman lo verdadero porque no tienen este valor como prioridad. Se trata de una ficción, pues se enfatiza la creación de situaciones estudiadas. Todo lo contrario sucede en el encuentro de un “momento decisivo”276, distinguiéndose claramente entre el “hacer” y el “tomar” una fotografía. Como en todas las fotografías, “para interpretarlas debe existir la necesidad de interpretarlas”. En la serie del ¡Hola!, Tamara Ecclestone afirma que “La gente está acostumbrada

foto II.2.30 ¡Hola! núm. 224 p. 15 / foto II.2.31 Kevin Carter. 1993

La fotografía deberá proveer una explicación visual que en un principio pueda ser constatada. Por ejemplo, el fotorreportaje o el fotodocumentalismo proveen información válida para las ciencias sociales. En el caso de las [fotos II.2.30 / II.2.31] podemos sacar conclusiones válidas para confirmar el mal reparto de los recursos económicos en el mundo. En la fotografía del inglés David Venni, Tamara Eccleston tiene que justificar cómo gastarse 273 González, Op. Cit., p. 124

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274 Kevin Carter: (1960, Johannesburgo – 1994, Johannesburgo) reportero gráfico sudafricano, miembro del BangBang Club, ganó un Pulitzer en 1994 por fotografiar a un niño sudanés famélico con un buitre detrás. La foto que es la de el sudanés Kong Nyong, que por aquel entonces era un niño que se encontraba tumbado en el suelo y un buitre estaba al acecho. Carter lo fotografió y no volvió a saber nada más de ese niño. La opinión pública entendió la foto como una alegoría de lo que sucedía en Sudán: Kong era el problema del hambre y la pobreza, el buitre era el capitalismo y Carter era la indiferencia del resto de la sociedad. La crítica se cernió contra él e intentó justificarse, alegando que el niño hacía sus necesidades, que la tribu se encontraba a unos 20 metros de él y que el animal esperaba su ración de comida. Kong Nyong murió 14 años después. Carter dijo: “Es la foto más importante de mi carrera pero no estoy orgulloso de ella, no quiero ni verla, la odio. Todavía estoy arrepentido de no haber ayudado al niño”. Tras ello, pasó de reportero a fotógrafo de naturaleza. Sufrió dos duros golpes: por un lado, la presión de la crítica y por otro el asesinato de su amigo Ken Oosterbroek el 18 de abril de 1994, mientras cubría un tiroteo en Tokoza (Johannesburgo). Se dice que años antes intentó suicidarse, que fumaba White Pipe -una mezcla de marihuana, mandrax y barbitúricos-, que tenía graves problemas familiares y una personalidad algo desordenada -perdía sus carretes en aviones y aeropuertos-, que era depresivo y tenía una vida caótica, con un sinfín de experiencias trágicas. El 27 de julio de 1994 Carter llegó al río de Braamfontein Spruit, un área donde él jugaba de pequeño y se suicidó, tras pegar con cinta un extremo del tubo de escape de su camioneta. Murió de intoxicación por monóxido de carbono. Se puede leer algo de su nota de suicidio: “Estoy deprimido [...] sin teléfono [...] dinero para el alquiler [...] dinero para la manutención de los hijos [...] dinero para las deudas [...] ¡¡¡dinero!!! [...] Estoy atormentado por los recuerdos vividos de los asesinatos y los cadáveres y la ira y el dolor [...] del morir del hambre ó los niños heridos, de los locos del gatillo fácil, a menudo de la policía, de los asesinos verdugos.” en http://www. time.com/time/magazine/article/0,9171,981431,00.html [última consulta: 6 mayo 2011] 275 Cfr. Judith Matloff en http://www.youtube.com/watch?v=hT1d0NxhdLc [última consulta: 14 abril 2011] 276 Cfr. Henry Cartier-Bresson, Op. Cit., pp. 15 – 31

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a ver a la Tamara modelo, la que se arregla y sale de fiesta, pero existe otro lado… Me gusta estar en pijama comiendo «pizza»”277, cosa que el fotorreportaje no refleja estos comentarios; uno tras otro no dejan de ser justificaciones: “Mi padre ha trabajado muy duro por todo lo que tiene; no tengo por qué sentirme avergonzada por la manera en la que vivo”278; si no se sintiera avergonzada no declararía lo anterior. Si su padre trabajó duro para tener el monopolio de los derechos de transmisión televisiva de la Fórmula Uno, pues sí, él lo logró y no ella. Las fotografías de este reportaje son totalmente construidas y planeadas para reflejar, justamente, que la chica no luzca con zapatos bajos y comiendo pizza. Cada situación está cuidadosamente fabricada por la línea editorial, el fotógrafo, el maquillista y el peinador. En las [fotos II.2.32 / II.2.33] se puede constatar el hecho de la fabricación de las imágenes al tratar de encajar en el clóset las botas de piel que utilizó en la fotografía que le tomaron en su sala

fotos II.2.32 / II.2.33 ¡Hola! núm. 224 (fragmentos) pp. 4, 5, 10

Otro punto de esta segunda clasificación es la evaluación ética que considera fundamentalmente “el deber ser”, el cual está formado por juicios éticos que premian o condenan aspectos de la sociedad mostrando cómo las cosas pueden ser o no ser; por lo tanto, las imágenes son propuestas comprometedoras que usamos inconsciente y apasionadamente. En esta serie, la revista nos sugiere cómo “debemos ser” premiando la belleza y riqueza de Tamara Ecclestone, pero también el usuario de estas imágenes podría condenar la desfachatez de una niña rica y la frivolidad e insustancialidad de la revista. Por otro lado, la fotografía publicitaria que promueve, por ejemplo, detergentes, desodorantes y comida para mascotas, también exalta aquellos valores que poseen la idea de un estilo de vida, buscando que estos productos se conviertan en guías que nos lleven hacia “una 277 ¡Hola!, Op. Cit., p. 15 278 Tamara Ecclestone en ¡Hola!, Op. Cit., p. 10

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mejor vida” y a “ser felices” a partir de su consumo mágico. Al final del reportaje de la Ecclestone se encuentra un anuncio publicitario, el cual fortalece el ideal de vivir como un ser único, irrepetible y envidiado [foto II.2.34]. La imagen también la podemos ubicar dentro de una evaluación estética que trata, desde el punto de vista de Barrett, del aspecto “maravilloso” que tiene la forma visual en todas sus variedades, y cómo esto puede aterrizarse a la imagen fotográfica. Mucha gente ubica este tipo de fotografía como “fotografía artística” en donde caben las “cosas hermosas y bellas” [beautiful things photographed in beatuful ways]279, foto II.2.34 los usuarios de estas imágenes sólo las reciben, no las ha¡Hola! núm. 224 p. 17 Autor desconocido cen ni tampoco las toman, pues el juicio estético es pasivo e involuntario porque el espectador formula su juicio del medio “a través de la forma” por lo que la belleza y la riqueza se convierten en un efectivo convencionalismo social. Finalmente, el objetivo es que nosotros no decidamos qué es hermoso y qué es horroroso, sino las imágenes publicitarias a través de una línea editorial. Esta concepción o convencionalismo de belleza lo podemos ver en la pulcritud del espacio habitado por la Ecclestone. No hay indicios de polvo, pelos, mugre, no se nota nada fuera de lugar, nada está desordenado; parece una tienda departamental de ropa, zapatos y muebles; una eterna sensación de estrenar todo y no desgastar nada, y de oler a nuevo. La eterna foto II.2.35 ¡Hola! núm. 224 p. 15 juventud [foto II.2.35]. El último tipo de fotografía, dentro de esta segunda clasificación de Barrett es la evaluación teórica, la cual es una crítica visual de arte visual. Por ejemplo, Cindy Sherman280, 279 Barrett, Op. Cit., p.82 280 Cindy Sherman nacida el 19 de Enero de 1954 en Nueva Jersey es una fotógrafa y directora de cine estadounidense. Se empezó a interesar por las Artes Visuales mediante la pintura en la Universidad de Buffalo, aunque enseguida pasó a usar la fotografía como medio favorito de expresión debido a las limitaciones que encontraba en la pintura. Es conocida sobre todo por sus autorretratos conceptuales, Complete Untitled Film Stills (1977-1980), en los que se cambia su ropa y su aspecto para dar a las fotografías apariencia cinematográfica usando estética y planos propios del Cine negro. en http:// www.cindysherman.com [última consulta: 19 abril 2011]

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a través de sus fotografías, critica la forma o modo en que la mujer es representada en diversos medios. Es un tipo de crítica visual que usa imágenes en vez de palabras [Cfr. foto II.2.36 de 1979 con II.2.37 del 2011].

foto II.2.36 untitled film still # 50 Cindy Sherman, 1979

foto II.2.37 ¡Hola! núm. 224 pp. 4-5, David Venni, 2011

Como ya había mencionado, las fotografías pueden caer en varias categorías simultáneamente; si las categorías se entrelazan, el uso de éstas será variable; así, cierta fotografía tomada para un uso determinado, más tarde podrá utilizarse en otra cosa sin perder de vista que el uso que le damos a las fotos dependerá de la información contextual que nos brindan. De tal forma que para hacer una lectura más correcta, necesitaremos conocer el contexto de origen de la fotografía en la medida que estemos poco o nada familiarizados con la cultura que ha generado las imágenes, desafortunadamente no siempre se puede adquirir este conocimiento, pero si identificamos nuestro propio contexto en una imagen, la entenderemos o creeremos entenderla, dando lugar a que se facilite nuestra propia interpretación y juicio. Las fotografías hechas para ser publicadas en un periódico o revista, frecuentemente dependen del conocimiento de su propio contexto, es decir, de la historia social e individual de la imagen y del fotógrafo; si vemos dichas publicaciones de forma aislada o descontextualizada, nos revelarán muy poco o algo totalmente diferente a su intención original. En otras palabras, cuando nos enfrentamos a una imagen fotográfica que se presenta sin un contexto, su significado dependerá del nuevo contexto en el que se le ubique.

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Ejemplificaré esto último con una fotografía de Robert Doisneau de 1958, que presenta, de forma muy atinada, la socióloga y crítica de fotografía Gisèle Freund en su libro La fotografía como documento social 281. Doisneau282, en los años 50, hizo una serie de fotografías acerca de los Brasseries franceses. En uno de estos, en donde el fotógrafo se encontraba, le llamó fuertemente la atención una pareja de un hombre y una mujer bebiendo vino en la barra. Doisneau les preguntó si podría fotografiarlos. Ellos accedieron y posteriormente la fotografía fue publicada, en 1960, en la revista Le Point 283, ilustrando un artículo relacionado con los cafés de París [foto II.2.38]. El fotógrafo le entregó ésta y otras imágenes relacionadas con el tema a su representante; tiempo después y sin autorización del fotógrafo ni de la pareja retratada, la misma imagen apareció en un folleto vinculado con el sufrimiento que provoca el alcohol publicado por una asociación dedicada a la abstinencia del mismo –una especie de AA–; el representante de Doisneau le había vendido la foto a esta institución. Luego, más tarde, y nuevamente sin el consentimiento del autor ni del hombre y mujer fotografiados, pero esta vez sin el conocimiento y consentimiento del agente, la fotografía apareció en una revista francesa de chismes que plagió la imagen de Le Point. La fotografía se publicó bajo el título de Prostitución en los Campos Elyseos. El foto II.2.38 At the Café, Chez Fraysse, Rue de Seine, París / Robert hombre fotografiado demandó legalmente al tabloide, Doisneau, 1958 al agente y al fotógrafo porque pensó que lo etiquetarían como un borracho. La corte falló en contra de la revista y del agente, pero dejó absuelto a Robert Doisneau.

281 Gisèle Freund, La fotografía como documento social, pp. 159 – 160 282 Robert Doisneau: fotoperiodista francés (Gentilly 1912 – París 1994). Comienza su carrera en 1929 de forma autodidacta. En 1931 trabaja con el artista grabador André Vigneau que lo introduce al mundo del arte. En 1932, L´Excelsior publica su primera fotografía. Participó como soldado en la Resistencia Francesa durante la II Guerra Mundial hasta 1940; realizó fotografías de científicos y la ocupación y liberación de París. Terminada la guerra, es contratado por la agencia ADEP trabajando junto a Henri Cartier-Bresson y Robert Capa, reflejando la alegría y la jovialidad de la ciudad de París tras la desgracia. Desde 1945 colabora con Le Point y se integra de por vida en la agencia RAPHO. En 1950 lo contrata la revista America´s Life para retratar la vida de los enamorados en París; de ahí saldría la serie “Besos” y su obra más significativa: “Le Baiser de L´Hôtel de Ville”. en www.fotonext.com.ar/Index.php/robertdoisneau-biografia/ [última consulta: 18 abril 2011] 283 Le Point: Bistros. Revue artistique et littéraire, No. LVII, Souillac, Lot, 1960 en Freund, Op. Cit., p. 159, 198

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El poder que tiene el contexto en el uso o lectura que le damos a la imagen fotográfica lo podemos encontrar en estos ejemplos donde se ha presentado la fotografía de ese Café, la cual aparece sobre estimado su contenido y sobre entendido su significado de maneras injustas para el fotógrafo, los personajes retratados y la fotografía en sí misma; sin embargo, así usamos las imágenes, en función de nuestros propios intereses. Por eso, At the Café Chez Fraysse, Rue de Siene, Paris, 1958, ha aparecido en otros contextos que han modificado radicalmente su significado original. Actualmente la exponen con frecuencia en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, MoMA.

un ensayo fotográfico sobre los Cafés de París sin preocuparse de lo que opinaría el espectador acerca de su proyecto, propósito o intención.

Podemos ver cómo el contexto pasa de ser parte de un periódico popular que se hojea en los Cafés a otro que se utiliza para predicar en contra del consumo del alcohol, y luego a otro que evidencia la prostitución en una revista de chismes para que, finalmente, termine como una “obra de arte” en uno de los museos más prestigiados del mundo, o también como fuente de análisis y crítica en ensayos como, por ejemplo, el de John Szarkowski284, Pecados veniales secretos de individuos ordinarios (secret venial sins of ordinary individuals), en el cual dice que esta imagen muestra una seducción sexual en donde ella disfruta de la seguridad en sí misma y del poder absoluto que posee sobre el hombre. Una de sus manos apenas toca la copa de vino como si la quisiera alejar. El hombre, por su parte, se muestra indefenso y vulnerable enganchado en sus propios deseos ilusorios, el se ha jugado todas sus cartas y no ha sacado nada a cambio. Peor aún, él se ve más viejo de lo que podía estar y sabe que, de una manera u otra, esta aventura no terminará nada bien, de tal forma que no le queda más que beber su vino más rápido, pues una de las dos copas frente a él ya está vacía.

Con base en este ejemplo, el uso y lectura que yo le daré, será para plantear una hipótesis aplicable a esta imagen. Barrett describe cómo en 1958, Doisneau se acercó a la pareja que se encontraba en la barra bebiendo vino para pedirles su consentimiento para retratarlos; sin embargo, existe otra imagen, tal vez la más famosa del fotógrafo que se denomina Le Baiser de L´Hôtel de Ville. Esta foto fue tomada ocho años antes desde el interior de un Café situado frente al ayuntamiento de París, la cual muestra a una pareja en la acera de la entrada a un Café en un gesto de feliz encuentro y, por lo tanto, expresándose mutuamente sus sentimientos a través de un beso en la boca, y de fondo el Hotel de Ville en el año 1950, mismo año en el que Dosineau buscaba material para cumplir con un encargo de la revista estadounidense America´s Life, interesada en los enamorados de París. De aquí salió la serie: Besos, y su foto más significativa [foto II.2.39].285

El entendimiento especulativo o interpretación de Szarkowski está basada en la descripción de los hechos que presenta la imagen: la mujer es más que el hombre, el aparenta estar ligando con ella en todos los sentidos, de forma ansiosa le clava la mirada y ella se muestra confiada, ya que las dos copas de vino de ella están prácticamente llenas. Ahora bien, estas observaciones no añaden automáticamente una intención de seducción por parte del hombre, Szarkowski lo interpreta así e intenta convencernos que su punto de vista es el correcto. Su crítica hacia esta foto es mucho más justa y razonable que las que le dieron la asociación anti–alcohol, pues para esta última, el hombre resultó ser un borracho, y la revista de chismes condenó a la mujer como una sexo servidora. Szarkowski le da al lector la posibilidad de conocer que está frente a una interpretación, porque los otros dos usuarios siempre ignoraron la intención y el propósito de Doisneau: el de crear 284 Cfr. John Szarkowski, Looking at Photographs: 100 Pictures from the Collection of the Museum of Modern Art (New York: Museum of Modern Art, 1973), p. 172 en Barrett, Op. Cit., p. 101

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La fotografía del Café, según Barrett, ha aparecido al menos en seis diferentes contextos; cada uno de estos afecta enormemente el cómo dicha foto se esté entendiendo, de tal forma que el significado de la imagen fácilmente puede ser cambiado porque su significado puede llegar a ser indeterminado por la manera en que las imágenes son ubicadas o presentadas.

foto II.2.39 Le Baiser de L´Hôtel de Ville, París Robert Doisneau, 1950

foto II.2.40 Françoise Bornet Autor desconocido, 1992

285 http://elpais.com/diario/2006/11/19/eps/1163921211_850215.html [última consulta: 25 febrero 2012]

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La imagen, dentro del fotodocumentalismo, que presume de su cualidad de veracidad y realismo hace que Le Baiser de L´Hôtel de Ville sea una de las fotografías más espontáneas que se hayan tomado en la historia de la fotografía, y de ahí su popularidad y fama en todo el mundo; sin embargo, años después se supo que la pareja de novios estaba formada por unos estudiantes de arte dramático: Françoise Bornet y Jacques Carteaud de los cursos Simon.286 En 1951, Doisneau expone sus fotografías en el MoMA de Nueva York simbolizando con Le Baiser de L´Hôtel de Ville, el amor y el romanticismo de Paris, adjudicándose jugosas ganancias con la venta de todo tipo de reproducciones de esta fotografía. En 1993, El Beso fue llevado a juicio porque una pareja afirmaba haberse reconocido en la foto y reclamaban sus regalías por venta de la imagen; así siguieron apareciendo hombres y mujeres asegurando ser los amantes que aparecen en El Beso y planteando demandas de derecho de imagen, lo que condujo a que la famosa fotografía instantánea dejara de serlo: Doisneau ganó el juicio presentando, como prueba, la serie completa de fotos que le tomó a la pareja de estudiantes de teatro contratada en distintos puntos de París. En 1992, un año antes, Françoise Bornet y su entonces novio Jacques Carteraud, ya habían decidido descubrir su secreto: querían un porcentaje de las ganancias; sin embargo, Doisneau demostró que como ya había pagado los servicios profesionales de los modelos, éstos ya no podían disfrutar de regalías; por tanto, la pareja vendió la copia que les había regalado Doisneau a un coleccionista suizo que pagó por ella 155,000 euros [foto

aparece en esta imagen demandó a Doisneau por fraude; podría suponer que este hecho enseñó al fotógrafo a protegerse con un contrato de derechos de imagen en varias tomas o “construcciones” fotográficas con modelos. Habrá que profundizar. Mi hipótesis queda abierta. Al principio de este capítulo mencioné que el uso y la lectura de la imagen fotográfica nos ofrecía muchas posibilidades de hacer lo que nos venga en gana con las fotografías. La libertad de interpretar una imagen, si lo queremos es ilimitada, pero cuando lo hacemos no podemos dejar de clasificarla o encasillarla en alguna repisa de nuestro entendimiento; por eso la cantidad de categorías y propuestas clasificatorias varía entre un teórico, un crítico, un aficionado a la fotografía, un vendedor de aparatos fotográficos o un estudiante de medicina, es decir, cualquier persona que tenga que ver, mirar y/o entender una fotografía podrá acceder a este mundo a través de las categorizaciones que recortan o fragmentan la realidad de una manera diferenciada y estructurada, así lo único que nos queda por hacer es reemplazar una clasificación por otra. Por ejemplo, “una fotografía de prensa se convierte en un cuadro histórico. Una fotografía publicitaria se transforma en una naturaleza muerta, y a la inversa.288 Por lo tanto, las clasificaciones no duran, caducan y, finalmente, confunden. Por tal razón surge la gran necesidad de interpretar. Ya Barthes lo señaló en su Cámara Lúcida: “creo que la fotografía es «inclasificable»”.289

II.2.40].287

En este momento, Le Baiser de L´Hôtel de Ville se convirtió en una de las “imágenes más fabricadas y construidas del fotodocumentalismo”. Por lo tanto, esta imagen que podría tener un altar en la clasificación de Purismo, por no ser manipulado ni el negativo ni la impresión y, por supuesto, tampoco el entorno –los sujetos en este caso–, ha pasado a formar parte del Pictorialismo, pésele a quien le pese o, en su defecto, a formar una nueva categoría: un fotodocumentalismo construido. Ello me lleva a pensar en sí la fotografía en cuestión, At the Café Chez Fraysse, Rue de Seine, Paris, tomada en 1958, es otra puesta en escena del autor, y por no ser tan popular como El Beso, los modelos no se han manifestado, o de alguna forma Doisneau también les haya hecho firmar algún tipo de contrato de protección a la autenticidad y espontaneidad del encuentro de esta pareja en un Café parisino, a pesar de que el hombre que 286 Ibid. 287 Ibid.

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288 Picaudé y Arbaïzar, Op. Cit., p. 11 289 Roland Barthes en Picaudé y Arbaïzar, Op. Cit., p. 147

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II.3 NIVELES DE OBJETIVIDAD Los niveles de Objetividad / Subjetividad de la imagen fotográfica se encuentran en el eje vertical del MIIFAC [fig. II.3.1]. Estos niveles oscilan dentro de un extenso rango de movilidad entre la parte superior con imágenes de alto grado de iconicidad o mimetismo, y la parte inferior con la mínima iconicidad o parecido a la realidad, es decir, con un máximo nivel de abstracción del motivo original. Sin embargo, también se considera, en este capítulo, la conducta subjetiva del fotógrafo como un sujeto que enfrenta su entorno físico como algo objetivo, como a un objeto [fig. II.3.2]. fig. II.3.1 MIIFAC analítico 2D

fig. II.3.2 MIIFAC analítico 3D / máxima objetividad y máxima subjetividad

fig. II.3.3 MIIFAC variables (a) objetividad / (b) subjetividad

Con base en los elementos del MIIFAC relacionados con los niveles de objetividad tenemos las siguientes dos variables y su correspondiente diagrama [fig. II.3.3]: (a) con una tendencia al nivel máximo de objetividad, en el cual podemos encontrar ejemplos de imágenes que tienden a no ser interpretadas, porque son aceptadas como “algo dado”, es el caso del fotope-

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Niveles de Objetividad

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riodismo o la fotografía documental y, desde el punto de vista del comportamiento del fotógrafo, hacia un interés prioritario por los objetos. En (b) encontramos un nivel máximo de subjetividad como serían las fotografías abstractas y poco figurativas en donde la conducta del individuo se relaciona con una prioridad en la intención experimental. No es nada agradable pensar que mis maestros, al educarme desde pequeño, me mintieron constantemente acerca de muchas cosas relacionadas con la imagen. Sin embargo, yo sé que lo hicieron por mi bien, o también por desconocimiento o ignorancia. Me enseñaron en la escuela que una obra de arte, por ejemplo, una pintura en donde se pueden reconocer todos los elementos contenidos en ella es una magnífica creación por su parecido con la realidad; dicho de otra manera, el realismo conseguido por la técnica pictórica que utilizó algún autor, dio como resultado que se le felicitara y aclamara por su enorme capacidad de copiar la realidad y plasmarla en su lienzo.

foto II.3.1 cabaña de tacos eduardo warnholtz

Ahora que leo La decadencia de la mentira, de Oscar Wilde290, caigo en cuenta de que lo que yo veía y creía como “verdadero”, era precisamente “verdadero” por su enorme parecido con la realidad. Esto me lleva a pensar en la teoría del desarrollo artístico del ser humano del neuro-psicólogo Howard Gardner291, en la cual plantea que el desarrollo artístico sigue las líneas de una curva en “U” (no invertida) [fig. II.3.9]. En el inicio de la “U” se encuentra un nivel elevado de creatividad que tienen los preescolares; el punto más bajo del arco de la “U” representa el nivel más alto de literalidad en el desarrollo; y la última parte de la “U” marca el logro de un nivel de realización artística innovador y más elevado.

En el comienzo de la “U”, uno como niño puede ser consciente de que las cosas las hace de forma distinta a otras personas, y no importa acatar las normas predeterminadas o convenciones simbólicas, de tal forma que uno se vuelve intrépido para mantener al mínimo las significaciones; por ejemplo, si yo quiero que mis tacos dorados de pollo se conviertan en una cabaña con el techo lleno de crema como si fuera nieve invernal, lo puedo hacer a pesar de que mi madre pegue el grito en el cielo al no comerme lo que me sirve, o porque juego con la comida y la desperdicio [foto II.3.1]. En cambio, en la 290 Oscar Wilde, La decadencia de la mentira (observaciones) en http://www.librodot.com [última consulta: abril, 2011] 291 Howard Gardner, Arte, Mente y Cerebro. Una aproximación cognitiva a la creatividad, pp. 109-111

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parte más baja de la “U”, un adulto aprende a adaptarse a las normas establecidas y a aceptarlas como verdades; por ejemplo, aquí la fotografía [foto II.3.2] ofrece la máxima semejanza con la realidad que se puede equiparar con el nivel técnico más elevado alcanzado por un pintor en el ámbito de la imitación y el mimetismo. En el último extremo de la “U” está el adulto que decide rechazar las convenciones de su contexto social, a pesar de que tendrá que pagar un considerable costo psíquico al no ser entendido por el común social [foto II.3.3]; al respecto cito una frase de Picasso que dice: “Yo antes dibujaba como Rafael, pero me llevó una vida entera aprender a dibujar como un niño”292 [ilustraciones. II.3.1 y II.3.2].

foto II.3.2 cubano Janisei

Desafortunadamente, no cualquier persona podría, como lo hizo Picasso, recorrer con tanta facilidad todo el trayecto de la “U”, la mayoría se quedaría a la mitad del camino, es decir, en la parte más baja de la “U”; por lo tanto, me preocupa que si uno no tiene talento como Picasso, llegaremos al fin de nuestra vida a ser simples espectadores de obras de arte, que nos parezcan verdaderas porque se

asemejan a la realidad, tienen literalidad, un alto nivel de iconicidad y son extraordinariamente miméticas. Diremos, entonces, que son objetivas.

Me inquieta sobremanera que por falta de talento y por una educación recalcitrante en el realismo de la imagen, una obra creativa e innovadora, ya sea por capricho infantil o por rebelión adulta, me pueda confundir al grado de considerarla una imagen inadecuada por foto II.3.3 flare eduardo warnholtz su falta de reflejo de la realidad; por lo tanto, preferiré quedarme en una zona que no me engañe y que me “diga la verdad”; así, difícilmente dudaré de aquello que sea tan, tan, pero tan convincente.

292 Gardner, Op. Cit., p. 110

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Entonces, la imaginación es un artilugio mental que utiliza el hombre para enfrentarse a su mundo y así entenderlo y significarlo. Pero este mundo es un objeto que juega un papel desencadenante de un proceso psíquico (o un proceso perceptivo) que aprehende parcialmente a un mundo inacabable, incompleto, deformado y semioculto. Pretendemos ser objetivos cuando aprehendemos este objeto–mundo y le damos la calificación de fidelidad usando nuestra imaginación para que lo parcial se totalice, lo inacabado se complemente, lo deformado se reforme y lo semioculto se presente.

ilustración II.3.1 gallina c/polluelos Picasso, 1941 - 1942

ilustración II.3.2 gallo Picasso, 1938

Las imágenes fotográficas, generalmente fotodocumentalistas y fotoperiodísticas, son un buen ejemplo de lo anterior; sin embargo, a pesar de su gran tendencia a transmitir objetividad, éstas tan sólo son proyecciones de nuestra mente. Cuando les damos sentido, entonces les encontramos algún significado a su contenido, independientemente de que se trate de un simple papel con haluros de plata, o una combinación de tintas de colores, o una imagen virtual compuesta de pixeles en un monitor de computadora, o en una pantalla de televisión; ya no importa si lo que estamos viendo es algo “real”; tampoco interesa si distinguimos entre verdad o falsedad, y entre natural o artificial. Nuestra conciencia de lo “real”, “lo que está afuera”, está determinado por procesos de cálculo, de cómputo, de química, de física, óptica, luz … Vivimos en un mundo de imágenes fotográficas fabricadas que se han convertido en parte de lo “real”; por lo tanto, “el medio se ha ido transformando en mundo”.293 Pero ¿qué es lo real? Lapoujade lo define como “todo aquello que se da, que se presenta, se manifiesta, ya sea natural o histórico–social, que aparece y es aprehendido por el sujeto.”294 Lo real es como el agua que se escurre cuando uno la tiene en las manos, su movilidad es inagotable; por eso aprehender “lo real” implica ir más allá de un registro pasivo de “lo dado”; porque surge el acto de imaginar que, a su vez, propone una construcción, una realidad transgredida. “Lo dado” desde afuera se vuelve “lo dado” desde adentro: lo que yo quiero que sea, otra realidad que mi imaginación dicte y que se puede convertir en imagen fotográfica. 293 Lapoujade, Op., Cit., p. 105 294 Ibid, pp.104-105

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La imagen, a través de la imaginación que recibe los datos sensoriales del mundo, se convierte en un signo del objeto percibido, que a manera de un círculo vicioso, sólo arrojará información parcial, y puntos de vista muy particulares y limitados que tendremos que completar y reinventar. El mundo puede ser también un objeto presente pero desconocido, de tal forma que se nos creará incertidumbre, dudas, incógnitas y nuevamente nuestra imaginación tenderá a darle una solución figurativa295 al objeto no conocido que sólo se podría aprehender como un recuerdo, como parte de la memoria y que, inevitablemente, está sometido a ser reformado a través de la superposición de experiencias, juicios de valor, conocimientos, creencias, prejuicios, pulsiones, tabúes, etc. La persona que recibe una imagen de ese objeto ausente llamado mundo, es porque ya lo transgredió con su imaginación impregnándolo de atención y afectividad. A este fenómeno, Lapoujade lo denomina subjetividad.296 Entonces el mundo y el individuo forman una relación de objeto y sujeto, de objetividad y subjetividad. Con base en la etimología griega de la palabra objeto, ob–iectum, significa lo arrojado, es decir, un pro–blema; por lo tanto, un objeto presupone algo hacia lo cual ha sido arrojado un sujeto, sub–iectum, alguien sometido al objeto.297 Al respecto, Flusser comenta que: Cuando hablamos de objetos […] nos referimos a una situación en la cual estamos enfrentados como sujetos a una situación. Queremos decir que ex–sistimos (estamos afuera) […] nosotros avanzamos, hacia nuestra muerte, y los objetos nos asedian, se nos acercan, de modo que chocamos con los objetos encima del abismo de nuestra alienación. […] Nos estorban el paso, y tenemos que quitarlos si queremos ser “ libres”. Los objetos deben ser quitados, o los problemas deben ser resueltos.298

Cuando usamos el término objeto es para referirnos al mundo que existe fuera de nuestro pensamiento; de tal forma que los objetos pueden ser cosas elaboradas por el hom295 296 297 298

Ibid., p.110 Ibid., p.110 Flusser, Op. Cit., p.143 Ibid., p.144

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bre, las cosas de la realidad, la naturaleza, las mismas personas, los fenómenos, los acontecimientos de la vida. Todo esto puede ser objetivado, es decir, objetos convertidos en elementos aislados, observables, manipulables y, por supuesto, fotografiables.299 La vida de una persona está condicionada a resolver el choque constante que tiene con los objetos que se le presentan y tiene que enfrentarlos como objetos que son así, intentando convertirlos en objetos que deben ser así. Para lograr esta meta, el individuo está sujeto a trabajar por este cambio, por lo tanto, ese es su objetivo, su objeto, su problema. De no conseguir resolverlo, el objeto le resultará un estorbo y le impedirá su progreso o su desarrollo humano. Así, los objetos convertidos en algo que debe ser adecuado a las necesidades de los sujetos significarán valores creados a través del trabajo y adquirirán un estatus de valiosos. Dentro de lo fotográfico, podría suponer que tanto el negativo de haluros de plata y, actualmente, los archivos digitales RAW300 son muestras de objetos que son así, y que a través del revelado en el cuarto oscuro o en la computadora, y en la impresión de la imagen en papel fotográfico tradicional o con tintas en un plotter de inyección de tinta podemos lograr un objeto como debe ser, es decir, una imagen tal como la espera un cliente –revista, consumidor, anuncio publicitario. El objeto u objetivo se ha cumplido y lo ha logrado un sujeto. La fórmula es la siguiente: a partir de una FORMA DADA, el fotógrafo construye una imagen con una cámara fotográfica que tendrá un objetivo o finalidad específica: la recepción de la fotografía por parte del espectador como una FORMA HECHA.

de la moda, donde aparecen fotos de modelos de pasarela en las revistas, sólo cambian las personas, sus peinados, la ropa, los accesorios, el peso de las modelos, el color

del maquillaje, pero la escencia es la misma: la forma de presentar el producto a vender –un estilo de vida– seguirá existiendo en cualquier medio publicitario. El sociólogo Gilles Lipovitsky observa en su libro, El imperio de lo efímero, que los ideales individualistas se exaltan de multiplicarse el número de revistas y de películas en el cine [fotos II.3.4, II.3.5 y II.3.6]. Aunque también por las ganas de vivir «el presente», estimuladas por la nueva cultura hedonista de masas. El aumento del nivel de vida, la cultura del bienestar, del ocio y de la felicidad inmediata han animado […] las pasiones de moda [la cual ya no es un] fenómeno inaccesible [pues se ha] convertido en una exigencia de masa, un decorado de la vida en una sociedad que sacraliza el cambio, el placer, las novedades.302

La imagen se ha logrado mediante el proceso de fabricación de un fragmento de la realidad que cuenta con objetos que son así y que, mediante la creación de una imagen, el lector o usuario lo acepta como un objeto que debe ser así; no obstante, tanto el fabricante de la imagen como el receptor de ésta son individuos y, por lo tanto, sujetos subordinados a un objeto que, en este caso, se trata de una fotografía que oscilará hacia distintos niveles de objetividad o iconicidad. Flusser piensa que las fotografías, al ser objetos industriales generados por un aparato llamado cámara, producen una deflación en su valor, se desvalorizan y pierden su interés301; dicho de otra manera, los motivos o temas fotográficos se vuelven recurrentes tanto en la publicidad como en la fotografía de aficionado; por ejemplo, en la industria 299 Joan Costa, La fotografía creativa, p.117 300 RAW = crudo. Son archivos fotográficos digitales sin pérdida de datos debido a que tienen el mínimo procesamiento de información en la cámara y conservan lo más puro posible la toma fotográfica original. 301 Flusser, Op. Cit., p.146

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foto II.3.4. Chanel 1956

foto II.3.5. Chanel 1991

foto II.3.6. Chanel 2011

Es por esto que la materialidad de la imagen pasa a segundo plano cuando lo que nos importa es tener un vestido, un peinado, un collar, una pulsera, un maquillaje… un look y una forma de vivir que vaya de acuerdo al dinamismo de nuestro tiempo. Sin embargo, actualmente con la era digital, la información que nos aporta la fotografía, también es 302 Gilles Lipovetsky, El imperio de lo efímero, p. 128

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un objeto al cual tenemos que rendirle cuentas y someternos a él, a pesar de que es una cosa inútil y no es consumible; yo no me puedo comer una imagen almacenada en una memoria electromagnética –USB– ni tampoco puedo colgarla en la pared, a menos que la imprima en un soporte material, ni tampoco me lo puedo poner como abrigo si tengo frío. Para Flusser, las fotografías impresas en papel o proyectadas en un monitor siguen siendo objetos que contienen información como lo son simplemente estas páginas; no obstante, las imágenes electromagnéticas –sin soporte material– pierden su estatus de objeto, pues no se consumen ni se desgastan, tampoco contaminan el medio ambiente, ya que no generan basura; la información ya no se desfigura ni decolora cuando se encuentra inscrita en un soporte material, se vuelven excelentes memorias y, por tanto, llegan a ser inolvidables… inmortales.303 Algo que el autor no considera es que los soportes electromagnéticos también se desmagnetizan, a pesar de que no podemos ver la información digital –numérica–; ésta existe en un soporte material llamado CD, DVD, Blue Ray, USB, Disco Duro, Hardware, CHIP, tarjeta SIM y lo que salga al mercado el día de mañana. Todos estos instrumentos no dejan de ser objetos con imágenes “invisibles” y, por lo tanto, pueden sufrir alteraciones irreversibles o, por capricho del fabricante, ser incompatibles con otras marcas por su avidez de monopolizar el mercado. Entonces ¿qué tanto durarán los soportes “x” o “y” para que mañana sean “w” y “z”? Este es otro pro–blema; otro objeto. La victoria de la mente sobre la materia; del deber ser sobre el ser–así continúa siendo un reto para el individuo: el sujeto. Los nuevos aparatos que se utilizan para contener imágenes como los “aipads”, “aipods”, las “laptops”, los “aifons”, parecen vencer a la materia y probar que lo inutilizable se vuelve utilizable; sin embargo, estos productos están diseñados para que caduquen en un corto plazo y tengan que renovarse constantemente; así, las imágenes comenzarán a ser inútiles e inconsumibles, pues ya no se pueden ver y tampoco se les puede rendir culto porque han dejado de ser una novedad. Toda esta parafernalia a la que estamos esclavizados es terriblemente inestable y temporal304. Ahora bien, independientemente de su materialidad, el contenido que muestran las imágenes puede ser muy variado y oscilar dentro de una gran escala de iconicidad, es decir, parecerse mucho o poco con la realidad, tener gran o menor semejanza con los objetos; 303 Flusser, Op. Cit., p. 157 304 Lipovetsky, Op., Cit., p. 23

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por tanto, gran parte de las fotografías que clasificamos dentro del género documental pretende que el documento fotográfico “rinda cuenta fiel del mundo”.305 Al respecto, Dubois comenta que “la foto es percibida como una especie de prueba, a la vez necesaria y suficiente, que atestigua indudablemente la existencia de lo que da a ver.”306 La fotografía se vuelve en este sentido un “doble objeto”: en primer término la foto en sí es un pedazo de papel o una pantalla iluminada y, en segundo lugar, la imagen que contiene se conoce como referente o index (dentro de la semiótica) porque nos refiere, apunta o señala al objeto de origen que, en algún tiempo existió y que en algún lugar se ubicó para ser fotografiado; de tal forma que, al ver la imagen, la consideramos como un espejo de lo real atribuyéndole el mismo valor que al objeto original por su “aparente” semejanza, en pocas palabras, por su objetividad. Dentro de los niveles de iconicidad, también se encuentran imágenes transformadas por un sujeto, al grado de perder todo parecido con su objeto original, en el cual, “el principio de realidad fue designado […] como una pura «impresión», un simple «efecto».”307 Quisiera ejemplificar estos dos extremos de semejanza con el objeto a partir de una carta que Charles Baudelaire308 le escribió a su madre, sin antes mencionar que este crítico, poeta y escritor es muy “mentado” dentro de la historia del arte por denostar a la fotografía como un proceso que sustituyó a la pintura en la tarea de copiar con exactitud a la naturaleza y posicionarse, según él, como un arte. Así escribió su famoso credo: […] «creo en la naturaleza y sólo en la naturaleza (y hay buenas razones para ello). Creo que el arte es y no puede ser otra cosa que la reproducción exacta de la naturaleza (…). Así la actividad que nos proporcionara un resultado idéntico a la naturaleza sería el arte absoluto». Un Dios vengador ha satisfecho los deseos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías. Y entonces ella se dice: «Puesto que la fotografía nos da todas las garantías deseables de exactitud (¡y se lo creen los insensatos!), el arte es la fotografía». A partir de ese momento, la sociedad inmunda se precipitó, como un único Narciso, para contemplar su imagen trivial sobre el metal. Una locura, un fanatismo extraordinario se apoderó de todos esos nuevos adoradores del sol.309

305 Dubois, Op. Cit., p.19 306 Ibid., p.20 307 Ibid. 308 Charles Baudelaire: (1821 - 1867) desde 1827 fue huérfano de padre. Se convirtió en poeta, crítico de arte y traductor francés. Fue llamado el poeta maldito debido a su vida de bohemia y excesos, y a la visión del mal que impregna su obra. Fue el poeta de mayor impacto en el simbolismo francés. es considerado el padre, o, mejor dicho, el gran profeta, de la poesía moderna. en http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/baudelaire.htm [última consulta: 18-08-2011] 309 Charles Baudelaire: Le public moderne et la photographie, en salón de 1859. También en Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques, Paris, Garnier, Col. Classiques Garnier, 1973 en Dubois, Op. Cit., p.22

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Baudelaire fue víctima de su propio credo, también surgió su narcisismo, se volvió fanático y comenzó a adorar al sol al mostrar una gran inquietud por la fotografía al retratarse con dos de los fotógrafos más reconocidos de la época: Nadar y Carjat. Sumado a esto, también le surgió el deseo de poseer un retrato fiel de su madre a la cual, en 1865, le escribió la siguiente carta: Me gustaría tener tu retrato. Es una idea que se ha apoderado de mí. Hay un excelente fotógrafo en El Havre. Pero temo que esto ahora no sea posible. Sería necesario que yo estuviera presente. Tú no entiendes de ello, todos los fotógrafos, aunque sean excelentes, tienen manías ridículas: consideran que es una buena imagen en que todas las verrugas, todas las arrugas, todos los defectos, todas las trivialidades del rostro se hacen visibles, muy exageradas: cuanto más dura es la imagen, más contentos se quedan. Además, yo querría que el rostro tuviera al menos la dimensión de una o dos pulgadas. En París no hay nadie que sepa hacer lo que yo deseo, es decir, un retrato exacto, pero que tenga la indefinición de un dibujo. Bueno, ya pensaremos en esto ¿verdad?310

foto II.3.7 fotografía con detalle óptico

foto II.3.8 fotografía con indefinición de un dibujo

Baudelaire ubicó a la fotografía como “la servidora de las ciencias y las artes, pero la servidora más humilde, como la imprenta y la estenografía, […] que sea, en fin, la secretaria y el archivo de quien necesite en su profesión de una exactitud material absoluta.”311 Entonces me pregunto: ¿si la fotografía de su madre pudiera hacerse como él hubiera querido sería una obra de arte? La [foto II.3.7] muestra a mi madre con el detalle óptico 310 Dubois, Op. Cit., p.23 311 Charles Baudelaire, Op. Cit., en Dubois, Op. Cit., p.24

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de la cámara fotográfica con un fondo neutro y una iluminación lateral o “de ventana”; la siguiente imagen [foto II.3.8] cumple con los requisitos de manipulación que el poeta, en su carta, deseaba o idealizaba en el rostro de su madre. Con estos ejemplos quiero mostrar cómo la imagen fotográfica puede oscilar entre lo objetivo y subjetivo con base en la manipulación de los niveles de iconicidad, y con la forma en que entendemos la imagen como sujetos, es decir, subjetivamente. André Bazin312 piensa que la fotografía goza de tener una función “realista” a través del documental, de ser un referente y de tener un contenido concreto; de tal forma que la fotografía no se considera como una imagen susceptible de interpretación, pues “opera en la ausencia del sujeto. Como máquina regida únicamente por las leyes de la foto II.3.9 objetivos Olympus óptica y de la química [ahora también de lo digital], sólo puede transmitir con precisión y exactitud el espectáculo de la naturaleza.”313 Obviamente, desde finales del siglo XIX, esto no es aceptado por muchos fotógrafos al pretender hacer de la fotografía algo que se alejara de la verosimilitud mecánica y óptica; buscaron, a través de la técnica fotográfica, que la imagen resultante pareciera pintura, lo que se ha denominado históricamente como pictorialismo. Dubois al respecto opina que: Los pictorialistas no pudieron proponer otra cosa que una simple inversión: tratar la foto exactamente como una pintura, manipulando la imagen de todas las maneras: efectos sistemáticos de indefinición «como en el dibujo», puesta en escena y composición del tema y, sobre todo, intervenciones innumerables, a posteriori, sobre el negativo mismo y sobre las pruebas con ayuda de pinceles, lápices, instrumentos y productos diversos.314

312 Dubois, Op. Cit., p.27 313 Ibid. 314 Ibid., p.29

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Ahora, con los instrumentos electromagnéticos, el software de tratamiento de imágenes digitales y los archivos digitales, el asunto es el mismo: se trata a la imagen como una pintura [foto II.3.8]; por ejemplo, los programas de manipulación de imagen Adobe PhotoShop y el Zbrush, por citar algunos, tienen en su barra de herramientas: pinceles, brochas, lápices, canvas, etc. La esencia fotográfica, como la considera Bazin, reside en su objetividad, es decir, en su óptica, debido a que el grupo de lentes que constituye el artefacto que los contiene, casualmente se denomina objetivo puesto que:

Niveles de Objetividad II.3.13] y la forma del modelo real [fotos II.3.10 y II.3.12]. La representación del modelo real

–original– pasa a un segundo plano, pues la forma –manipulada– es la que determina el cómo se dice el mensaje.319

entre el objeto inicial y su representación no se interpone nada más que otro objeto. Por primera vez, una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora del hombre según un determinismo riguroso (…). Todas las artes están basadas en la presencia del hombre; sólo en la fotografía gozamos de su ausencia.315 [foto II.3.9]

Obviamente, en este texto Bazin no considera algunos puntos como la reducción de cuatro dimensiones a dos dimensiones; el fragmento, el punto de vista, la distancia al objeto, el encuadre, el color, el blanco y negro, el error y el accidente controlado; la fotografía aísla un punto preciso del espacio / tiempo y es puramente visual, excluye las sensaciones olfativas, táctiles, auditivas y gustativas. “La imagen fotográfica, si se le mira concretamente, presenta muchas otras «fallas» en su representación pretendidamente perfecta del mundo real.”316 La fotografía es sólo un cliché que permite ver en su lugar una ausencia de lo que alguna vez existió. Lo que se mira en la película o en la impresión jamás está ahí; de tal forma que la foto oscila entre el tiempo y el espacio, en un aquí, un allá y un acullá; un movimiento que va y viene entre lo que se muestra –lo visible–, lo que no se puede tocar –lo inasible– y lo que se puede interpretar o significar –lo simbólico. Joan Costa, al respecto dice que la fotografía puede ser definida como la “tecnología de la ficción”.317 Las imágenes, en este sentido, sólo son convencionalismos o convicciones generadas por imágenes mentales –nuestra imaginación– y, a su vez, por las imágenes visuales –nuestros ojos–, que tienen por objeto producir un efecto de realidad. Cuando nos enfrentamos a las imágenes podemos distinguirlas con base en dos enfoques318: uno es lo que dice la imagen; es el contenido que muestra una semejanza entre la imagen y el modelo real, el parecido de lo que está allá afuera. El otro es con lo que se percibe acá adentro, y en donde encontramos el cómo la imagen lo dice e intenta convencer o seducir al espectador mediante la semejanza entre la forma que presenta la imagen [fotos II.3.11 y 315 316 317 318

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André Bazin en Dubois, Op. Cit., p.29 Dubois, Op. Cit., p.34 Costa, Op. Cit., p.5 Ibid., p.69

fotos II.3.10 lo que dice la imagen / modelo original | II.3.11 cómo lo dice / modelo idealizada

foto II.3.12 Mariana Baños / formato RAW, toma original sin revelado digital foto II.3.13 Mariana Baños / formato JPG con revelado digital

319 Fotos II.3.11 y II.3.12 tomadas por mis alumnos de la materia de retrato de la EAF Echegaray en el año 2009, manipulada con retoque cosmético en Photoshop. Las fotos II..3.13 y II.3.14 fueron tomadas por eduardo warnholtz a Mariana Baños, Directora de la Fundación Origen en la Ciudad de México para la revista Líderes Mexicanos, junio 2011.

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La transición entre lo que dice la imagen y cómo lo dice, implica una serie de niveles de semejanza que representan una escala de objetividad o iconicidad, y que van desde una propuesta hiperrealista hasta la modificación y manipulación de lo real a través de la imagen; por tanto, la semejanza es una cuestión de grados, y éstos van de lo “idéntico a sí mismo” (el modelo original o real) a lo que pueda evocar la imagen.320 La fotografía sólo representa al mundo como un objeto en el que descansa la lectura del esfoto II.3.14 Brigitte Bardot Michel Bemanau, 1968 pectador, su interpretación y/o su juicio de valor. Por ejemplo, si el fotógrafo, intencionalmente quiere ofrecernos un discurso, y el receptor, cualquiera que éste sea, lo pueda entender tal cual como el autor lo pensó inicialmente, entonces el fotógrafo recurrirá a hacer una reproducción mecánica de su objeto [foto II.3.14]321. Todo lo contrario sucederá cuando la intención original del autor no coincide con la lectura del foto II.3.15 Brigitte Bardot Antonio Saura, 1962 receptor de la imagen por ser ésta de carácter abstracto y, por tanto, no representa cosas conocidas; ya no existe semejanza ni parecido entre lo que está allá afuera y acá adentro [foto II.3.15]322. Lo abstracto se opone a la identidad del objeto, lo anula y lo despoja de cualquier referencia externa; por lo tanto, el objeto–modelo deja de ser material y pasa a ser algo mental e imaginario, pero aún así, no deja de ser un modelo que está allá afuera, no deja de ser Brigitte Bardot. Para profundizar más en la creación de la imagen a partir de este objeto-modelo dentro de la manufactura fotográfica, ejemplificaré, a través de un pequeño relato, los once objetos323 que, según Joan Costa, pueden existir tanto materialmente como en nuestra imaginación: 320 Costa, Op. Cit., p.69 321 Brigitte Bardot (París,1934 - ), actriz y símbolo sexual francesa de mediados del siglo XX. Fotografía tomada por Michel Bemanau en 1968, en http://www.rfi.fr/actues/articles/117/article_13023.asp [última consulta: 03082011] 322 Antonio Saura (España,1930 – 1998) pintor experimental, perteneció al grupo surrealista en París, desde 1958 realizó sus Retratos Imaginarios entre los cuales le dedica una serie a Brigitte Bardot. en http://www.antoniosaura.org/ y http://cinedelos50alos70.blogspot.com/2011/05/brigitte-bardot_14.html [última consulta: 03082011] 323 Costa, Op. Cit., p.71

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Existen [1] objetos reales y visibles como son el mesero que nos atiende –a mi novia y a mí– en un restaurante del aeropuerto; mi novia, el restaurante y el aeropuerto, también son objetos reales y visibles. Mi pareja se fue a estudiar al extranjero y tiene algunas horas que despegó el avión, mi novia se ha convertido en un [2] objeto real ausente; pero resulta que llegando a mi casa me llaman de la aerolínea y me dan la mala noticia de que el avión, en donde ella viajaba, se estrelló en el océano y dan por hecho que mi chica falleció, así ella se ha convertido en un [3] objeto real inexistente. Por lo que me enteré, la aeronave cayó al mar porque fue alcanzada por un rayo, el cual es un [4] objeto real efímero al igual que el recuerdo de la sonrisa de mi perecida pareja. El avión se hundió hasta el fondo del mar; los rescatistas pudieron tomar algunas fotografías inhóspitas del lugar, las cuales son [5] objetos reales que existen en otro medio; se sabe que, al interior de la nave, una cámara montada en la parte alta de la cabina registró algunas imágenes de la tripulación pero éstas se encuentran en su estado original: en una memoria digital, la cual es un [6] objeto real que vemos de forma diferente a una imagen. He decidido creer que mi novia resucitó y se presentó como un ángel sobre la superficie del océano, justo en el lugar donde el avión se estrelló, así se ha convertido en un [7] objeto ficticio –irreal– que parece real a causa de una intervención digital en la computadora; sin embargo, los investigadores encontraron, dentro del fuselaje, evidencias de ADN en vasos y cubiertos utilizados por los pasajeros, convirtiéndose éstas en [8] objetos reales invisibles. Tiempo después, se dice por ahí que mi pareja reencarnó en una sirena y se aparece cantando todas las noches en unas rocas cercanas al siniestro, así mi chica se ha convertido en un [9] objeto irreal, imposible o insólito. Algunas partes de la nave no han sido revisadas, pues se encuentran selladas por una gran diferencia de presión atmosférica, por lo tanto, sólo se les han aplicado radiaciones a estas partes de la nave para obtener placas de rayos “X”, de tal forma que se han convertido en [10] objetos existentes que no son de naturaleza visual. Nunca se encontraron los restos de mi novia, sólo un collar con una piedrita de colores que le regalé en el aeropuerto, antes de partir a su fatal destino y ahora tengo el collar colgado sobre un mapa que marca la zona del siniestro. Es todo lo que me queda de ella, son unas cosas que, efectivamente, no son ella sino [11] objetos que la simbolizan. Finalmente objetos en el mundo exterior que interiorizamos en nuestra mente y, cada vez más, lo plasmamos en forma de imagen –material o inmaterial–, de acuerdo a una escala de similitud, mimetismo, semejanza e iconicidad; la objetividad variará entre la

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imagen, el objeto–modelo y el esquema mental que tenemos de éste. Por lo tanto, los niveles de objetividad tendrán valores relativos en todo tipo de mensaje visual que oscilarán entre la máxima similitud perceptiva hiperrealista y realista, hasta una máxima disimilitud abstracta y esquemática con un punto de equilibrio perceptivo de similitud y disimilitud denominado figurativo.324 Con base en lo anterior, la objetividad de la imagen fotográfica no es absoluta; la obtención de las imágenes de la “realidad”, como se llegó a considerar en el siglo XIX, ya no tiene actualmente ese impacto milagroso de imágenes fieles al objeto de la realidad; por lo tanto, la objetividad se ha convertido en un mito; “es una ilusión ligada al mito del progreso técnico […] ese viejo mito de la precisión, la exactitud, la perfección y la «verdad» encarnada en la máquina de producir imágenes”.325 La objetividad convertida en una ilusión ya no garantiza el parecido absoluto que ofrece la fotografía; ahora, la producción de imágenes fotográficas con carácter objetivo son recibidas de la misma manera pero dentro de un acto inconsciente de confianza, es decir, como un acto de fe, el cual está sustentado en el hecho de que la cámara fotográfica: «no puede inventar» lo que no está ahí, y, por tanto, no puede mentir. [Así, una] fotografía es un espejo que produzco para mi consumo, y donde el héroe y el protagonista soy yo y mi mundo. Revive aquí, profundamente escondido, el mito de Narciso. […] ¿cómo no va a ser «objetivo» ese bendito aparato?326

El objetivo de la cámara –las lentes y la cosa que las contiene– no engaña ni miente; por eso es “objetivo”; de ahí la fe que se deposita en la cámara, y en consecuencia en las imágenes que produce creando el peligro de que una fotografía se considere una perfecta imitación del objeto fotografiado y se convierta en una prueba de la verdad. Recordando que el objeto –objetivo– es el mundo que se encuentra por encima del sujeto –subjetivo–; entonces surgen dos tipos de acercamientos hacia la imagen fotográfica: los que se ponen “por debajo” del objeto y los que “conservan su identidad de sujetos” que cotidianamente se enfrentan al gran objeto llamado mundo. Así surge el conflicto entre los que creen ciega y fanáticamente en las imágenes –iconólatras– y los escépticos que las rechazan porque no creen en ellas –iconoclastas.

324 Ibid. 325 Ibid., pp.75-76 326 Ibid., p.77

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foto II.3.16 imagen original cuatro amigas

foto II.3.17 imagen manipulada tres amigas

La objetividad, por lo tanto, es una trampa. Cuando caemos en ella sentimos o creemos que lo que vemos es un doble confiable de la realidad, porque reproduce tal cual lo que veo, y lo que conozco y desconozco. Si no caemos en esta trampa, es porque no vemos en las imágenes nuestra verdad reflejada fielmente como en un espejo, dudamos de ellas. Quien cae en la trampa reacciona intuitivamente ante una fotografía de la misma forma como si viera algo que realmente existe y que no ha sido inventado. La realidad fotográfica nos muestra que las imágenes fotográficas pueden existir dentro y fuera de esta trampa; por ejemplo, la [foto II.3.16] es una instantánea de un grupo de amigas de la Universidad en la cual se encuentra una alumna que tuve hace unos años en una clase de photoshop. Esta foto fue tomada por alguna persona que fungió como voluntaria para hacer click en la cámara de esta alumna. La [foto II.3.17] es la misma imagen que la anterior, pero con la gran diferencia de que ya no se encuentra una de las cuatro amigas del grupo. Tiempo después del viaje, tres de las compañeras se pelearon y le dejaron de hablar a una de ellas; por lo tanto, hay una amiga ausente en la foto. El hecho es el siguiente: la alumna ya no quiere que exista aquella amiga en su memoria visual de aquel viaje; de ahora en adelante, con la nueva imagen podrá mostrarle a toda la gente que vea sus registros, bitácoras o blogs de viaje, que sólo tres amigas se fueron de vacaciones; aquella que fue alguna vez su amiga, ya no

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existe, ha sido borrada del mapa y, por supuesto, de la foto. La fotografía se ha convertido en un testimonio fiel de los hechos transcurridos en un espacio / tiempo de la vida de la alumna que, con base en decir repetidamente que la [foto. II.3.17] fue la “real”, acabará creyendo, tarde o temprano, que así fue. Joseph Goebbels (1897 – 1945), político alemán y ministro de propaganda Nazi de la Alemania Nacional Socialista, creó una de sus máximas preferidas para definir las mentiras: “una mentira repetida mil veces se convierte en una verdad”327 [foto II.3.18].

foto II.3.18 máxima de Gobbels para definir las mentiras

Es asombroso que, a pesar de la era digital, los softwares con precisas e impecables formas de manipulación de la imagen; los bancos de imágenes y los enormes recursos con los que cuentan las computadoras que falsean, distorsionan, sobre colorean y manipulan cualquier imagen permitan la sugestión de la mente humana a través de estos ardides que hacen de las fotografías objetos verosímiles: documentos auténticos328.

la razón corresponde a una inquietud emocional por parte de la alumna poseedora de la imagen, pero en el siguiente ejemplo, del bodegón de pan con mermelada [fotos II.3.19 y II.3.20]330, el propósito principal es la seducción al usuario de una imagen creada por un fotógrafo profesional contratado por una agencia de publicidad, y esta última por el cliente vendedor de productos alimenticios. La imagen está producida–construida en su totalidad a través de la computadora, es una CGI –Computer Generated Image–, Imagen Generada por Computadora, en la cual, el fotógrafo jamás recibió la comida por parte del cliente, tampoco fue al supermercado a comprar los artículos que se presentan en la imagen ni usó una mesa de luz para posicionar los productos, y mucho menos colocó algún tipo de luces ambientales o artificiales en un set dentro de un estudio fotográfico. Absolutamente toda la imagen se fabricó en la computadora a partir de programas generadores de imágenes en tercera dimensión 3D: formas, texturas e iluminación. Lo inmaterial se vuelve material y de ahí a la seducción publicitaria y al consumo de algo que se parece a un original virtual procesado por la

Con base en lo anterior, podemos asegurar que las imágenes no son objetivas ni subjetivas, sino “intersubjetivas”329 –entre sujetos. Retomando el ejemplo visual de las [fotos II.3.16 y II.3.17], la alumna –sujeto– que produjo la imagen fotográfica –objeto– con la intención de retratar a sus amigas –objetos– para que, posteriormente, otros –sujetos– contemplen las imágenes en un álbum (material o electrónico) y las interpreten y/o juzguen. El resultado será la generación de significados por parte del autor y del lector o usuario de las fotos que intentarán coincidir en que tres, sólo tres chicas estuvieron de vacaciones en algún Disney World. Ya no queda testimonio de una cuarta chica que, por azares del destino tecnológico, desapareció. Surge así, un nuevo objeto. Cuando nuestros amigos ven nuestras fotos, en realidad no quieren ver objetos reales allá afuera. No es práctico pensar que si veo el Disney World yo pueda estar físicamente ahí, pero al ver la imagen del mundo–objeto, lo puedo simbolizar, siempre y cuando las imágenes se parezcan a las cosas reales que conozco. Entonces ¿por qué queremos mostrar en una imagen fotográfica una “realidad” que no existe? En la [foto II.3.17] vemos que 327 Frase tomada del Museo Memoria y Tolerancia de la Ciudad de México. 328 Costa, Op. Cit., p.82 329 Ibid.

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330 CGI Computer Generated Image creada por Manuel Santos, julio 2011.

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de comer a su familia”; es un emulador de “lo real” a través de un medio técnico que se interpone entre él y el objeto material que será vendido al consumidor, el cual terminará siendo seducido por una imagen inexistente que simula el producto a consumir. Se crea, entonces, un juego o interrelación entre lo subjetivo (fotógrafo y espectador), lo objetivo (el soporte de la imagen) y lo técnico (la imagen, el fragmento de realidad, el mismo soporte de la imagen u objeto–imagen así como los aparatos y programas de cómputo). foto II.3.19 página anterior y arriba: proceso de fabricación del bodegón CGI –Computer Generated Image / Manuel Santos, 2011

computadora.

En lo subjetivo se encuentran los sujetos que comparten un mensaje o un conjunto de informaciones visuales con el fin de comunicarse a través de significados. Por ejemplo, una persona que revisa el menú en una carta de algún restaurante escogerá algún platillo de acuerdo a las fotografías sugestivas que le exalten el apetito. Lo objetivo está estrechamente relacionado con la realidad visual, lo que está allá afuera como objetos, personas o acontecimientos y que percibimos de manera sensible; y lo técnico representa la doble naturaleza de la imagen: en primer lugar el soporte material que sustenta la imagen y su manufactura –el menú del restaurante–; y en segundo, la imagen en sí que remite al objeto real –las fotografías de los platillos. Para que esto se logre se necesita de aparatos que fabriquen la imagen mediante algún procedimiento análogo –químico– o digital –numérico. Este juego perceptivo entre lo objetivo–subjetivo–técnico, tiene como cimiento el comportamiento humano de la visión. Joan Costa, basado en el filósofo catalán Jordi Riera i Moré331 distingue este comportamiento en dos acciones: una introspectiva y otra extrovertida. Con base en lo visual, el comportamiento humano lo aplicamos, ya sea hacia dentro de nosotros mismos convirtiéndolo en un acto de mirar, mientras que lo opuesto, hacia fuera, sería un acto de ver; de tal forma que la interpretación de los hechos, allá afuera y aquí adentro, se aprecian desde estas dos perspectivas.

foto II.3.20 bodegón CGI –Computer Generated Image / Manuel Santos, 2011

La objetividad de una imagen como ésta, que percibimos por medio de nuestros ojos, no es más que una puesta en escena digital y no la “realidad”. El fotógrafo que fabricó la imagen es un ser atrapado en su contexto socio–cultural; depende de un cliente para “darle

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Quisiera profundizar lo anterior con un ejemplo cotidiano como el observar el jabón que utilizamos al bañarnos. El acto de ver equivale a saber que el jabón existe en el cuarto de baño, que lo podemos reconocer, ubicar y alcanzar con la mano; en cambio, el acto de mirar es una acción perceptiva introspectiva que nos permite darnos cuenta de que el jabón tiene uno o varios pelos pegados en la superficie; la acción de bañarse placenteramente, para muchos, cambiará de forma radical porque la mente se enfoca en conceptos –pensamientos– relacionados con la imagen interna que creamos en el cerebro a causa de ese acto de ver. Este proceso de introspección y extroversión, así mismo sucede con la percepción y la proyección; la función de poner atención y ponerse en acción; al des331 Jordi Riera i Moré, L´estructura de la realitat, Portaló i la Galladera, Barcelona, 1984 en Costa, Op. Cit., pp.114-115

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cubrir y al conocer; al integrar y al dividir; al condicionar y al determinar nuestro comportamiento ante lo que captamos visualmente mediante nuestra percepción, y ante la iniciativa de las acciones y decisiones que tomamos con base en las imágenes percibidas. El acto fotográfico, como parte del comportamiento humano, a la par del acto de ver y de imaginar, nos puede colocar en una de dos posturas: darle prioridad al objeto –buscando la objetividad– y dejar que la imagen se apegue a la realidad, o dándole prioridad al sujeto –dejando que surja la subjetividad– en donde la imagen se desplaza a una realidad diferente o paralela. De esta forma la conducta del fotógrafo332, que solamente le da prioridad al objeto, tenderá al gregarismo333, porque le interesarán más los objetos –por fuera de él– como sería el gesto de comprar una postal en un viaje, ahorrándose el esfuerzo de tomar alguna fotografía por él mismo; sin embargo, habrá quien, efectivamente tome las fotos, pero sólo con una intención reproductiva de sus recuerdos dentro de un esquema consumista.

el otro extremo del gregarismo se ubica el acto creativo –original–, en el cual se localizan los fotógrafos documentales que reproducen, a manera de un testimonio veraz, nuestra historia, sociedad y cultura; este tipo de comportamiento está estrechamente ligado al objeto, a lo objetivo. Por último, se encuentra el comportamiento imaginativo en donde el fotógrafo busca su independencia de la realidad a través de una actitud experimental; predomina lo subjetivo sobre lo objetivo, es decir, el fotógrafo como sujeto sobre el mundo: el objeto [fig. II.3.4].

fig. II.3.5 La imagen como consecuencia del comportamiento fotográfico OST

fig. II.3.4 La conducta del fotógrafo o acto fotográfico

En un punto intermedio se encuentra el aficionado, el cual pone al objeto como un pretexto, efectivamente sí le interesa la fotografía, pero como no tiene una formación creativa, sólo presenta una actitud imitativa de lo que ha visto en formas pictóricas, en fotografías famosas o en view points (puntos de vista previamente determinados para turistas). En 332 Costa, Op. Cit., pp.110-111 333 Gregarismo: El término viene del latín gregarĭus significa que sigue una tendencia a agruparse en manadas en el caso de los animales, o en grupos sociales, en el caso de las personas. Se aplica a la persona que no tiene ideas e iniciativas propias y sigue siempre las del grupo al que pertenece. en http://es.thefreedictionary.com/gregario [última consulta: 18-18-2011]

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Para que exista un acto fotográfico se necesita un individuo que decida realizar o crear una fotografía, y necesitará un aparato –técnica– que produzca imágenes –físicas o virtuales– que servirán como mensajes fotográficos334; se requerirá de una persona –sujeto– que manipule la cámara y haga click y; en tercer lugar, alguna cosa, persona o acontecimiento que se encuentre allá afuera –objeto. La [fig. II.3.5] muestra un equilibrio entre los tres elementos; sin embargo, en la vida real las cosas no suceden así. Siempre habrá una tendencia hacia uno o dos de estos elementos de acuerdo a la intención del autor con respecto a qué, cómo, con qué y para qué va a tomar una fotografía. Una de estas tendencias es hacia el objeto y el sujeto, faltando el elemento técnica; esto nos sugiere la ausencia de una cámara fotográfica –algún tipo de aparato que produzca imágenes–; no obstante se pueden tener conocimientos técnicos fotográficos y 334 Entiéndase como mensaje fotográfico al motivo referente que contiene el soporte material de la imagen fotográfica. Por ejemplo, una madre podrá identificar inmediatamente el retrato de su hijo al verlo representado en una foto. Este es el mensaje fotográfico para dicha madre, el reconocimiento de su retoño.

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previsualizar una futura toma. La contemplación335, producto de la relación objeto/sujeto, corresponde a un acto naturalmente visual, ya sea con predominio del objeto sobre el sujeto o viceversa. Otra tendencia es hacia el objeto y la técnica. Podríamos pensar en fotografías tomadas por robots, satélites, cámaras fijas situadas en lugares estratégicos para conveniencia de las instituciones que las utilizan, como la vigilancia de bancos, cajeros automáticos, o en parques de diversiones que toman la foto en alguna parte del recorrido de alguna atracción y que venden al salir del juego.

cámara. Disparar la cámara para percatarse de que el aparato está funcionando adecuadamente pero sin tomar ninguna fotografía. De hecho, la cámara siempre captará algo, pero no le interesa al usuario del aparato porque podrá borrar las imágenes o disparar la cámara sin rollo en caso de ser análoga. Una variante a este punto es la construcción de imágenes generadas por la computadora; el objeto físico no existe, la tecnología lo crea con el conocimiento y habilidad del “fotógrafo” o sujeto que la crea, como es el caso de las CGI [foto II.3.21].

Y la tercera tendencia contiene al sujeto y a la técnica. Aquí no hay ningún motivo a fotografiar; el sujeto que posee una cámara conoce su funcionamiento perfectamente. Podría aplicarse a un técnico que trabaja en la empresa que fabricó el aparato o a un maestro de fotografía que enseña técnicamente el manejo de la

fig. II.3.7 OST y comportamientos fotográficos

fig. II.3.6 comportamientos fotográficos

335 Contemplación: “El hecho de mirar largo tiempo un objeto externo o de prestar atención continuada a una idea, en la mente.” en Diccionario de Psicología, Op. Cit., p. 66

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La [fig. II.3.6] está diseñada para visualizar la conducta fotográfica con base en dos ejes. En el eje vertical encontramos la máxima objetividad en el documento y la mínima objetividad (o máxima subjetividad) en la conducta creativa; en el eje horizontal, tenemos en el extremo izquierdo la automatización de la técnica fotográfica denominada ortodoxia técnica en la que se tiende a la mínima operatividad del equipo fotográfico, y en el lado derecho encontramos la heterodoxia técnica en donde surge el manejo y control técnico por parte del fotógrafo. Siguiendo el sentido de las manecillas del reloj y partiendo desde las 12:00, encontramos cuatro conductas generales, las cuales comprenden tres comportamientos particulares cada una.

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En primer término se encuentra la actitud imitativa que comprende al documento, a la lógica–técnica y la heterodoxia–técnica; en seguida tenemos el comportamiento experimental que abarca a la heterodoxia–técnica, la expresividad y la creatividad; siguiendo el recorrido nos encontramos con la actitud creativa que considera a la creatividad, los ruidos visuales, el azar y la ortodoxia–técnica; el final del recorrido presenta el comportamiento reproductivo en el que se encuentran la ortodoxia–técnica, la reproducción y el documento. La [fig. II.3.7] gráficamente muestra cada uno de los ocho comportamientos relacionados en distintas proporciones con el objeto–sujeto–técnica –OST–. Iniciamos con el documento, el cual encabeza la parte máxima del nivel de objetividad y de la preocupación por el objeto. En este sentido el sujeto está subordinado al objeto, y en donde el manejo y control técnico resulta importante, mas no es fundamental. La imitación es un acto denominado como lógica–técnica. Es como un piloto de pruebas donde el sujeto comprueba lo maravillosa que es la cámara que recién ha comprado; el motivo, como objeto, tiene la misma importancia que la cámara, pero el fotógrafo como sujeto está devaluado, pero con la mejor y más costosa cámara en sus manos. El individuo es de esos que dice: “esta cámara toma fotos muy buenas”. Él, por supuesto que no se siente involucrado en el proceso de toma, depende enormemente del fabricante y de su aparato. El objeto podrá ser cualquier cosa o evento ramplón, “sin chiste” o “ñoño”. Estará atento a los nuevos modelos para deshacerse de la cámara antigua con la esperanza de “superarse” constantemente como “creador” de imágenes fotográficas, cuando en realidad es un simple imitador de fotografías de otros autores y/o de otras corrientes. El sujeto no depende de la automatización tecnológica, transgrede el programa propuesto por el constructor del aparato. Esto le permite al sujeto experimentar con las posibilidades que ofrece el equipo con el que trabaja sobre el objeto. A este comportamiento se le denomina heterodoxia técnica.

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La expresividad es el producto de la experimentación que el sujeto hace a través de la imaginación, la manipulación técnica y el descubrimiento constante de posibilidades en la manufactura de las imágenes fotográficas. El punto extremo del sujeto, con base en la máxima objetividad, es la creatividad. El sujeto está por encima del objeto y la tecnología, pero usa esta última a su conveniencia, no deja que la cámara decida por él y aterriza su imaginación en la imagen fotográfica. A diferencia del punto anterior, el sujeto aprovecha los ruidos visuales, el azar y los errores para trabajar sus temas; la función reproductiva que facilita el aparato es utilizado a favor del fotógrafo para captar accidentes visuales que puedan ser controlados. Existe una soberbia del sujeto –fotógrafo–, pues no muestra conocimientos técnicos suficientes, depende de la automatización y programación de la cámara fotográfica y el objeto que lo motiva está sensiblemente reducido en su profundidad. Es común, por ejemplo, que un aspirante a fotógrafo creativo quiera abarcar el tema de la pobreza en la ciudad, y se limite a tratar a un niño limpia vidrios en un crucero de semáforos con la cámara y el objetivo –zoom– en automático. También podría aplicarse este caso al producto generado por una gran imaginación por parte del fotógrafo pero sin poderla aterrizar o materializar; no resuelve las imágenes por falta de experiencia y conocimientos técnicos. Este comportamiento se denomina ortodoxia técnica. La reproducción se da cuando el objeto, al predominar sobre el sujeto –fotógrafo– y sobre la técnica, hace que el individuo se subordine a la imagen que alguien, que sí sabe sobre fotografía, le venda las imágenes a través de postales, libros, posters, etc. Siempre existirá este fenómeno, pues nunca, como fotógrafos, podemos dominar al objeto en su totalidad, es decir, al mundo en tiempo real. Así es la fotografía objetiva, que está estrechamente relacionada con la fotografía de identificación, el fotoperiodismo y del fotodocumentalismo. En este comportamiento también se puede considerar el enorme valor que le damos a un objeto por la gran afinidad afectiva que tiene hacia nosotros,

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por ejemplo, a un cantante en un concierto le podemos “vaciar” la cámara fotográfica del teléfono celular o de la “camarita” portátil, cada vez que el “artista” haga cualquier gesto; toda la emoción se concentra en el dedo índice que hace click. Así el cantante –objeto– está por encima del fotógrafo –sujeto– y de su aparato súper automatizado –técnica. Retomando la idea de H. Gardner acerca del desarrollo artístico o creativo del individuo, quisiera extrapolar la actitud objetiva/subjetiva del fotógrafo [fig. II.3.8] a la “U” mencionada por el neuro–psicólogo. Si partimos de que la fotografía se caracteriza por tener un alto nivel de literalidad de la realidad, entonces podemos ubicar la parte de la objetividad en el punto más bajo de la “U” y, de ahí, continuarlo hacia arriba y hacia la derecha con el fin de demostrar que un fotógrafo creativo y experimental puede desarrollarse artísticamente, siempre y cuando sea él, el sujeto que mande o domine al objeto; por lo tanto, el desarrollo creativo y expresivo es un asunto que le compete al concepto de la subjetividad [fig. II.3.9].

fig. II.3.8 Actitud objetiva | subjetiva del fotógrafo

La actitud del fotógrafo, en resumen, está vinculada a su relación de dominio o subordinación con el objeto –el mundo en que vive–, a través del uso de la tecnología. Sin embargo, el resultado de estas conductas, en consecuencia, arroja imágenes hacia los lectores y/o usuarios de estas últimas. De tal forma que las fotografías, como los comportamientos también tenderán a ocupar un lugar dentro de una escala de objetividad/subjetividad. El físico y filósosfo Abraham Moles336 ha desarrollado un sistema de medición de niveles de iconicidad o literalidad visual de la fotografía; con esta escala se puede ubicar, independientemente del acto fotográfico, el nivel de objetividad de las imágenes de acuerdo a su parecido al modelo original o a la disimilitud que muestre [fig. II.3.10]337.

336 Abraham Moles, La imagen, comunicación funcional, Trillas, México, 1991 en Costa, Op. Cit., pp.147-149 337 Fotografías tomadas por eduardo warnholtz.

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fig. II.3.9 “U” de H. Gardner y los comportamientos fotográficos

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El nivel más alto de objetividad de la imagen fotográfica [nivel 7] lo tendría el fotorrealismo; éste se identifica con imágenes que muestran grandes detalles que, generalmente, los vemos en acercamientos a los motivos fotografiados, en los cuales percibimos aspectos de la “vida real” que no captamos a simple vista. Por ejemplo, en un retrato podemos ver el sudor de la frente, las arrugas, cicatrices, los poros de la piel, etc.; dicho de otra manera, el hiperrealismo o fotorrealismo se da cuando vemos “más allá de la realidad”, es el fragmento que pretende ser “más real que lo real”. El siguiente nivel de objetividad [nivel 6] es el realismo que considera “lo real tal como uno lo ve”. En esta clasificación entran fotografías de identificación, fotoperiodísticas y fotodocumentales. Este nivel y el anterior, por dar cuenta objetiva de la realidad podemos apreciar y considerar a estas imágenes como documentos. El [nivel 5] de objetividad es más expresivo que “lo real”; comienzan a exagerarse las situaciones con base en la búsqueda de escenas que dramaticen la realidad, teniendo de esta forma el expresionismo fotográfico. En este nivel se deja sentir la intencionalidad del autor a través de su propia expresión lograda con la cámara fotográfica y la manipulación de su entorno. Sin embargo, es en el [nivel 4] en donde lo subjetivo de la imagen se encuentra con mayor facilidad, ya estamos colocados en la parte media de la escala denominada figurativismo, la cual incorpora manipulaciones a la imagen a través del dominio de la técnica fotográfica como los barridos, desenfoques, solarizaciones, así como intervenciones sobre imágenes digitales en la computadora. En este [nivel 3] se elimina el efecto de perspectiva tan fundamental en la imagen fotográfica “realista” lográndose una ambigüedad icónica en donde la forma y la bidimensionalidad será un factor predominante; por lo tanto, en el abstraccionismo el referente se diluye. El [nivel 2], comienza con lo fantástico; lo que está “mucho más allá” de lo real. Nos referimos al surrealismo que contradice o fusiona una realidad con otra realidad. Es un mundo de paradojas visuales en donde la imagen carece de estructura porque el objeto–mundo ha sido transgredido, y ha logrado un efecto de choque a través del azar, los accidentes y los ruidos visuales. fig. II.3.10 Clasificación de la iconicidad de la imagen fotográfica de A. Moles

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Aquí encontramos una “realidad invisible” que, por medio de la fotografía, la hacemos visible y la aceptamos como algo veraz, como la misma realidad que no vemos. Se trata del [nivel 1], de la fotografía científica como la endoscopía, la fotografía infrarroja o los rayos “x”. Finalmente, encontramos en el [nivel 0] al fotografismo, un predominio de lo gráfico sobre lo fotográfico. El grafismo triunfa al manipular las fotografías, el efecto fotográfico se transgrede en trazos, geometría, manchas, altos contrastes, caricaturas, tramados, etc. Tanto la intención de copiar fielmente la realidad como el alejarse de ella a través de las imágenes fotográficas son, finalmente, dos formas fundamentales de conocer el mundo que nos rodea, ya sea por la similitud que ofrecen ciertas imágenes o por la comprensión de ideas o conceptos que se encuentran en las imágenes diferentes al modelo original; por lo tanto, hacer una simbiosis entre imagen y realidad es un acto inútil que no nos lleva más que a seguir confundiéndonos, en cuanto a si la foto es una realidad total o un fragmento del entorno real; o si el mundo real es multidimensional o es bidimensional; o también si la fotografía es un hecho de la naturaleza, o es un hecho cultural o un artificio; o si es la realidad un espacio–tiempo o está fuera de tiempo.338 La imagen y la realidad deben ser dos cosas –objetos– independientes el uno del otro para poder discernir si lo que vemos es real o es ficción; si no nos damos cuenta de qué es qué, seguiremos metidos en la trampa de la objetividad, en la caverna de Platón339. Al respecto Lipovetsky dice que: Desde Platón se sabe que los juegos de luces y sombras en la caverna de la existencia obstaculizan el paso de lo verdadero; la seducción y lo efímero encadenan el espíritu, son los signos de la cautividad de los hombres. La razón, el progreso en la verdad, no pueden acontecer más que en y por una persecución implacable de las apariencias, del devenir, del encanto de las imágenes.340

El filósofo Ken Wilber, en su Breve historia de todas las cosas, al considerar esta confusión entre la imagen y la realidad, plantea un paradigma de la representación: 338 Costa, Op. Cit., p.100 339 Caverna de Platón: más que un mito, es una alegoría que explica el filósofo griego Platón al principio del VII libro de La República, sobre la situación en que se encuentra el ser humano respecto de cómo, con conocimiento, podemos captar la existencia de dos mundos: el mundo sensible (conocido a través de los sentidos) y el mundo inteligible (sólo alcanzable mediante el uso exclusivo de la razón). en http://www.webdianoia.com/platon/textos/platon_caverna.htm [última consulta: 18-08-2011]

340 Lipovetsky, Op., Cit., p. 16

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[en] el cual, por una parte está el yo o sujeto y, por la otra, el mundo sensorial o empírico, y según el cual el único conocimiento válido consiste en trazar «mapas» del mundo empírico, del simple mundo «predeterminado» objetal. Y, en el caso de que el mapa sea exacto, en el caso de que represente o se corresponda adecuadamente con el mundo empírico, entonces decimos que es «verdad».341

fig. II.3.11 Paradigma de la representación

El paradigma de la representación contempla como mapa a un mapa real, pero también a una teoría, hipótesis, idea, objeto, concepto y a cualquier tipo de representación; obviamente, también a una imagen fotográfica que es parte de nuestro mundo–objeto. El punto angular que presenta este paradigma es que tiende a menospreciar al sujeto, y sólo considera al objeto representado y al aparato que lo creó como imagen para que sea fiel a la realidad [fig. II.3.11].

Sólo importa la imagen –objeto– como un documento. El fotógrafo, como ser humano –sujeto– se encuentra limitado ante este paradigma, tiene que enfrentar al mundo con sus propias características, su desarrollo y su historia, que influirá y determinará su conocimiento visual en el pequeño mundo que lo rodea. Las fotografías le ayudarán a que su mundo crezca a pesar de que este último no lo haga en la misma proporción, porque sólo podrá acceder a éste a través de las imágenes. El fotógrafo es una especie de paracaidista que contempla ese fragmento del mundo desde fuera, desde el aire, pero el alcance de su visión está determinado por el contexto al que pertenece; de tal forma que, tanto el sujeto como el contexto evolucionan. El yo no tiene una «esencia» inmutable sino que tiene una «historia» y el cartógrafo [fotógrafo] hará mapas [fotografías] «completamente diferentes» en cada uno de los distintos estadios de su propia historia, de su propio proceso de crecimiento y desarrollo […] el sujeto representará el mundo de manera completamente diferente basándose no tanto en lo que realmente está «fuera de aquí» […] sino «en lo que el sujeto mismo aporta a la imagen».342 341 Ken Wilber, Breve historia de todas las cosas, p.91 342 Ibid., p.93

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Por lo anterior, la premisa que dice: vemos lo que sabemos, aplica conjuntamente con la idea kantiana de que “no es tanto el mundo el que configura a la mente sino la mente la que configura al mundo”343. De tal manera que el sujeto y su mente sólo pueden concebirse dentro de un proceso de desarrollo, porque éste no puede quedar aislado y predeterminado solamente en el proceso de tomar fotografías para así convertirse en ese paracaidista que cae a la tierra, y comienza a retratar todo lo que se le presenta convirtiéndose en un “fotógrafo aprietabotones”, dentro de un mundo lleno de convencionalismos que lo han seducido, sedado y cegado. Un fotógrafo consciente de lo anterior deberá ubicarse en contextos que favorezcan su desarrollo como individuo, y las imágenes que obtenga de su mundo–objeto dependerán, en gran medida, de esta decisión; en otras palabras, que “ni el mundo ni el yo [estén] predeterminados”.344 Pero ¿cómo vivir en un mundo que no esté predeterminado? Suena bastante utópica la pregunta. Es difícil responderla porque las visiones del mundo han sido “construidas” por las distintas culturas basándose simplemente en sus propias costumbres y tradiciones. Entonces todo está socialmente fabricado; sin embargo, a pesar de todo, no existe un consenso respecto a la visión del mundo. En efecto, hay cosas predeterminadas como el que los hombres no den a luz, o que los objetos caigan hacia abajo o que un diamante corte un cristal345; pero afortunadamente hay otras cosas que pueden ser cambiadas sin tener que vivir en un callejón sin salida como dejar de creer en Santa Claus, o dejar de confiar en sacerdotes pederastas, o llegar a perder la esperanza de que nuestros políticos resolverán las crisis económicas. Por lo tanto: todas las visiones del mundo son arbitrarias y no existen verdades universales porque toda verdad es relativa y depende de la cultura en la que está inmersa. Es como si dijera que toda verdad es relativa «exceptuando la mía», porque la mía es absoluta y universalmente cierta.346

Esta contradicción la encontramos cotidianamente en este mundo cubierto de imágenes; cada una nos quiere decir que es una verdad absoluta y peor aún si se trata de una imagen publicitaria. Me vienen a la mente cualquier cantidad de anuncios en la calle, sobre todo en época de campañas políticas en donde todos los candidatos, sin excepción, son unos seres humanos ejemplares y su imagen personal es impecable; se parecen mucho a los anuncios donde se venden “Tortas”; todas son “las mejores”, “las más ricas”, “las más grandes”, “las más deliciosas”, “las más sabrosas”; sin embargo, ninguna dice: “éstas son 343 344 345 346

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Ibid. Ibid. Ibid., p.95 Ibid., p.96

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las tortas con más salmonella”, o “las más tóxicas”, o “las más engordantes”, o “las más grasosas”; las campañas políticas tampoco dicen: “este es el político más corrupto que se llenará la cartera con nuestros impuestos”. La verdad absoluta siempre terminará siendo “muy ideológica, muy hambrienta de poder […] muy elitista”347, muy cínica y muy arrogante. La aceptación de lo relativo y el rechazo a lo absoluto son condiciones que debemos aceptar para poder ver al mundo–objeto como algo no predeterminado, libre de convencionalismos y que, tan sólo, el mundo está en un continuo desarrollo histórico natural. Pensemos que un convencionalismo es como una gripe que se mete en nuestro organismo y después se va; así debemos tomarnos las predeterminaciones, con una actitud de aprender a desaprender pero, para esto, es necesario investigar y comprender el contexto en el que nos encontramos, viendo, analizando, interpretando y juzgando, en caso concreto, las imágenes fotográficas. De esta forma, los niveles de objetividad que se han estudiado en este capítulo responden a una interacción entre el autor de la imagen (fotógrafo, medio de publicación y medio de distribución) y el lector y/o usuario de la imagen fotográfica. El autor que genera y lanza una imagen para que alguien la vea, generalmente pretende que su mensaje comunique algo, su verdad, su absoluto, y si el mensaje es un fotografismo se ubicará en el [nivel 0] de objetividad, pero eso no va a implicar que quien reciba esta imagen, la movilice a otro nivel de objetividad, por ejemplo a un [nivel 6] como un documento. Para comprender este fenómeno ejemplificaré la movilidad que se tiene en la escala con la famosa imagen del fotógrafo cubano Alberto Korda348 que le tomó al Che Guevara, el 5 de marzo de 1960, durante una concentración política como duelo de las víctimas de La Coubre, un barco belga que había explotado en el puerto principal de La Habana unos días antes. Korda estaba fotografiando a Castro y a otros visitantes cuando, de repente, por tan sólo un momento se apareció el Che en la mira de Korda permitiéndole tomar dos fotografías, una horizontal y otra vertical. 347 Ibid. 348 Alberto Korda –Alberto Díaz Gutiérrez– (1928 La Habana – 2001 París). De 1946 a 1950 estudió comercio en el Candler College de La Habana y continuó su formación en la Habana Business Academy. Comenzó su carrera de fotógrafo a principios de la década de los 50. Le atrajo, principalmente, la mujer como motivo para hacerse fotógrafo inspirado e influenciado por Newton Estapé en La Habana, sin embargo aprendió solo. Vivía en una Cuba extremista de ricos y pobres, dentro de una contradicción social que estaba en función del Turismo –casinos y prostitución– junto a la pobreza real de las calles. El nombre de Korda lo toma de Kodak pues él pensó que sonaba parecido y de ahí funda Studios Korda y trabaja para revistas de moda. Su héroe fue Richard Avedon, él quería ser el Avedon cubano, pero en 1959 comienza a hacer fotografía documental de la revolución. Siguió a Fidel Castro como fotógrafo –no oficial– durante 10 años. en Entrevista a Korda por Mark Sanders en enero 2001 para Another Magazine, Londres, No. 1 en Cristina Vives y Mark Sanders, Korda, Conocido Desconocido, La Fábrica, Madrid, 2008, p.429

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El periódico nunca publicó ninguna de las dos imágenes. Sólo unos años después, pocos meses antes de que el Che fuera asesinado en Bolivia, un editor italiano, Giangiacomo Feltrinelli349, estaba buscando fotos del Che; Korda le mostró una impresión que tenía en la pared [foto II.3.21]350 y que había sido reencuadrada de la toma horizontal351, dejando fuera de cuadro un perfil de un hombre que, según el historiador italiano Roberto Massan352, se trata de Jorge Massetti, argentino miembro fundador de la agencia cubana de Prensa Latina. Feltrinelli le pidió dos copias a Korda el cual se las regaló. El Che de Korda se publicó en cuatro ocasiones: foto II.3.21 imagen del Che en la pared del estudio de Korda en el diario Revolución el 18 de octubre de 1960 en Cuba, luego en el mismo periódico el 15 y el 28 de abril de 1961 y más adelante en Les Guérrilleros353 [foto II.3.22].

La imagen permaneció en las paredes del estudio de Korda desde 1960 hasta 1968; no obstante, el 18 de octubre de 1967, siete años después de haber sido tomada, la fotografía se utilizó a escala urbana o monumental para que en la Plaza de la Revolución Fidel Castro anunciara el asesinato del Che en Bolivia [foto. II.3.26]: Para Korda, esta fotografía “fue un «instante de suerte». […] En esta foto […] debemos buscar hoy la paradoja histórica y artística en la que [el fotógrafo] se vio atrapado. Esa foto fue su clímax (considerada la obra más reproducida en la Historia del Arte occidental tras la «Gioconda» de Da Vinci).”356 foto II.3.22 publicaciones de la imagen del Che en los periódicos Rovolución y Paris Match

La fotografía del Che [fotos II.3.23, II.3.24, II.3.25]354, de acuerdo a los niveles de objetividad, se ubica en un [nivel 6] de realismo por los requerimientos de los periódicos Revolución y Paris Match. Inicialmente, Korda tomó la decisión de tomar las fotos con base en las necesidades de un medio de información impresa que, finalmente, nunca publicó; sin embargo, los medios impresos arriba mencionados sí lo hicieron con la única intención de documentar los sucesos de la revolución cubana e ilustrarla con imágenes relacionadas como, en este caso, la del Che.355 349 Editor italiano radical admirador de la revolución cubana, en Trisha Ziff, ¡CH€! Revolución y Mercado, p.11 350 Foto tomada por José A. Figueroa, asistente de Korda, en 1966. De izquierda a derecha, arriba: Pablo Neruda, Nikita Jruschov y Fidel, nacimiento de su hijo Fidel Alberto, cosmonauta soviético Yuri Gagarin, milicianas en la Plaza de la Revolución; abajo: Fidel en la ONU, Fidel Castro, comandante Juan Almeida Bosque, primera impresión de la foto de Ernesto Che Guevara en Vives y Sanders, Op. Cit., p.26 351 Para tener una imagen del Che con un fondo limpio, era necesario utilizar la toma horizontal pues en la foto vertical, aparece la cabeza de un individuo asomándose por detrás del hombro derecho del Che. 352 Ziff, Op. Cit., p.11 353 Les Guérrilleros, Paris Match, núm. 958, 19 de agosto de 1967, París, Francia. en Ziff, Op. Cit., p.11 354 Hoja de contactos de las imágenes tomadas durante los funerales de las víctimas del sabotaje al barco La Coubre. Calle 23 esquina a 12, La Habana, 5 de marzo de 1960. en Vives y Sanders, Op. Cit., p.46 355 Las publicaciones del 15 y 28 de abril de 1961 fueron utilizadas para anunciar, en una pequeña nota de prensa, la comparecencia televisiva del Che como Ministro de Industrias sobre el tema La industrialización en Cuba; posteriormente fue reproducida en la revista Paris Match en agosto de 1967 acompañando el artículo Les Guérrilleros, de Jean Larteguy. La mayor difusión nacional de la imagen ocurre el 18 de octubre de 1967, cuando fue impresa a escala urbana cubriendo la fachada de uno de los edificios que circundan la Plaza de la Revolución con motivo de la velada solemne en que Fidel

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fotos II.3.23 hoja de contactos | II.3.24 fotografía # 41 | II.3.25 fotografía # 40

Los azares del destino y la historia hicieron a Korda un artista de renombre internacional357 a causa de un fenómeno ideológico que representa el Che Guevara y el concepto de revolución; de tal forma que la imagen se comenzó a reproducir de las maneras más diversas [ilustraciones II.3.3] y, sobre todo, alejándose del nivel de objetividad o iconicidad original [nivel 6] –realismo– a un nivel de subjetividad máximo [nivel 0] –fotografismo– [fig. II.3.12]. Castro anunció al pueblo cubano la muerte del Che. en Vives y Sanders, Op. Cit., p.57 356 Vives y Sanders, Op. Cit., p.53 357 Ibid., p.22

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materialidad de la fotografía, con el soporte impreso o con la imagen virtual proyectada en una pantalla luminosa. Nos hemos fascinado con estos objetos como parte de nuestra vida cotidiana: revistas, libros, teléfonos celulares, computadoras personales, Ipads, periódicos, etcétera, etcétera, etcétera. Estos objetos se han convertido en una especie de prótesis de nuestra mente, de nuestra memoria y de nuestros ojos; cada vez es más difícil dejarlos en el cajón o apagados; son objetos que, aparentemente, no nos perjudican porque nos ayudan a tomar decisiones y a resolver todo tipo de problemas.

foto II.3.26 anuncio del asesinato de Che por parte de Fidel Castro, 18 de octubre de 1967

fig. II.3.13 movilidad de los niveles de iconicidad

fig. II.3.12 [nivel 6] a [nivel 0]

ilustraciones II.3.3 El alma de la Revolución Cubana y CHE-R

El uso y/o lectura que ahora se le da a la imagen del Che se reconoce como extraordinariamente realista, a pesar de que la imagen tiene una manufactura fotografista, ya que la importancia que se le ha dado al Che como un icono de la revolución ha permeado a esta imagen como un documento social. La [fig. II.3.13] muestra esquemáticamente la movilidad de este proceso de emisión (autor/medio de impresión/medio de distribución) y el receptor (usuario o lector de la imagen). El tema de la objetividad en la imagen fotográfica abarca dos importantes divisiones: una es la imagen como objeto y la otra es la imagen objetiva. La primera nos enfrenta con la

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No consideramos que el exceso de imágenes en nuestra vida, también nos puede confundir cuando dejamos que éstas pasen, de ser un simple objeto a un complicado reflejo de “lo real”, es decir, a una imagen objetiva que nos refleja una “realidad” bidimensional creada por un aparato que, a su vez, la mayoría de las veces es manipulado por un sujeto que tiene la capacidad de modificar dicha “realidad” convirtiéndola en un hecho subjetivo. Nos enfrentamos, entonces, a dos posturas: el sujeto que a través de un gesto o conducta con un aparato, dándoles un aspecto que se puede apegar o desapegar a la “realidad” creando imágenes objetivas y subjetivas respectivamente; la otra postura se localiza en aquellos sujetos que únicamente BUSCAN en las fotografías UN PARECIDO con la “realidad”. PRODUCE IMÁGENES

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Si la imagen no corresponde con lo que está afuera, entonces las fotografías no gozan de ser ese reflejo de lo real, sino más bien un reflejo de la interioridad del individuo; sin embargo, es ahí precisamente en donde el receptor de la imagen no siempre entenderá que parte de la vida real se encuentra en su interior, y mucho menos podrá, a través de la imagen fotográfica, expresar su propia subjetividad. De lo contrario, cuando el comportamiento del sujeto se vuelve experimental, el rumbo de las imágenes cambia de dirección, apunta hacia su interioridad, hacia su evolución; siempre y cuando se mantenga con la actitud de imaginar constantemente y de aterrizar sus ideas en un afán de expresarse sin tener que subordinarse a los objetos que, si bien, siempre los ha tenido y los seguirá teniendo encima.

Niveles de Objetividad

son objetivas, que son una proyección de nosotros mismos, de tal forma que tengamos que regresar a refugiarnos nuevamente en una zona de confort dentro de aquella cueva porque los pocos que están allá afuera y que han podido sacar alguno de sus brazos de la jaula, ninguno cree que acá adentro, en esa pared con sombras, nadie, pero nadie, duda de las imágenes que ve.

No conformarse con una actitud mimética y no depender de un alto nivel de iconicidad en las imágenes que vemos, nos ayudará a evolucionar como personas y a crecer como fotógrafos y receptores de imágenes fotográficas. Las fotografías nunca serán lo que prometen ser, sólo serán un objeto de papel con tintas, haluros de plata o puntitos de luz, por eso no debemos pensar que son una verdad absoluta, pero tampoco creer que son una mentira definitiva, por lo tanto: “no todo lo que brilla es oro, ni todo lo que apesta es caca”. Las imágenes ahí están para ayudarnos a darle un sentido a nuestra existencia pero no son nuestra existencia, nos orientan en nuestras vidas pero no son nuestras vidas, solamente tienen la intención de ayudarnos a descubrir quiénes somos. Es necesario que nuestro mundo deje de transformarse por culpa de la mentada objetividad que ofrecen las imágenes fotográficas, porque, como le pasa al león, “el mundo no es como lo pintan”; dejemos que el mundo se pinte solo, que cambie con base en la evolución natural humana y no por el bombardeo indiscriminado de imágenes a nuestras mentes. Dicho de otra forma, necesitamos transgredir lo que se nos presenta como algo dado convirtiéndolo en una innovación, en una hechura fotográfica. La fotografía deberá quitarse la etiqueta de humilde servidora de las artes por su poder de reproductibilidad de “lo real”, y ser capaz de mostrarse como una herramienta poderosa de expresión humana y subjetiva. Dentro de la jaula de convencionalismos y predeterminismos visuales en la que nos encontramos atrapados, por lo menos es necesario aprender a sacar los brazos, y tener la ilusión de escapar de esa trampa objetiva que nos mantiene, como unos “bobos”, mirando una pared llena de sombras dentro de una caverna e ignorando que, detrás de nosotros, se encuentra una salida a un mundo lleno de alternativas corriendo el riesgo de que al salir de ahí nos encontremos solos, sin nadie a quien comentarle que las imágenes no

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PARTE III

aplicaciรณn del MIIFAC

Aplicación del MIIFAC INTRODUCCIÓN

El MIIFAC y sus elementos de trabajo tienen como objetivo final presentar el pensamiento del crítico a través de su escritura, ya sea en un ensayo, una hoja de sala, una reseña, una crónica o un texto para catálogo. Los ejemplos que presento en esta parte de la tesis son textos relacionados con diversas imágenes, puesto que el ejercicio de la crítica fotográfica está sujeto al enfrentamiento de un universo infinito de imágenes, cada uno de los ejemplos que conforman este segmento no tienen relación uno con otro; cada caso es único y tiene que ver con la investigación que realicé, con los datos e información que adquirí y con el análisis y síntesis a la que llegué; de tal forma que pude realizar cada escrito adecuándolo a su necesidad específica. Los textos que presento son los siguientes: Para la recaudación de las averiguaciones, si es posible, es necesario conocer lo que más se pueda acerca de la imagen fotográfica a tratar, sin embargo, no necesariamente se utilizarán todas la indagaciones puesto que dependerán del tipo de texto que se quiera realizar. [III.1] Hoja de Sala. El amor como maquillaje de los Pecados Capitales, de German Han Onimus. La primera propuesta que presento es una hoja de sala relacionada con una exposición fotográfica denominada Pecados Capitales, que brinda una tendencia hacia la subjetividad por parte del crítico, pues interpreta la obra del autor, y dirige al espectador hacia una comprensión inicial de la exposición y de lo que el autor quiso decir, así el receptor, a través del crítico lo entenderá y, de ahí, al ver y conocer la exposición podrá sacar sus propias conclusiones. El gráfico muestra un achatamiento por la parte superior –objetividad– y por la parte izquierda –autoría. La hoja de sala, al ubicarla en la pared inicial de la exposición, pretende interpretar, mas no describir la obra fotográfica y tiene una extensión en palabras relativamente corta.

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Reseña. Superficies del Deseo, Museo de Arte Contemporáneo / MUAC. El siguiente ejemplo corresponde a un texto que evite la interpretación por parte del crítico. El escrito debe descubrir los hechos que arroja la obra fotográfica en el momento que se expone, de tal manera que el espectador al leerla se pueda imaginar lo que vería si asistiera a la galería o museo; en este sentido, si el lector se enfrentara a un texto lleno de interpretaciones del crítico, difícilmente podría ser objetivo en relación a la obra fotográfica; dicho de otra forma, para que un espectador pueda asistir a una exposición, es necesario que el crítico lo seduzca a través de su escrito con una descripción de los hechos que arrojan las imágenes, de ahí, el espectador querrá o no asistir a confirmar lo que leyó. Al tratarse de un ejemplo descriptivo, el gráfico presenta un achatamiento en la parte posterior –subjetivo– y al darle mínima información acerca de la autoría, la esfera también se presenta disminuida por su parte izquierda. [III.2]

[III.3] Texto para Catálogo. No nos desampares ni de noche ni de día, grupo ISOfacto. Este gráfico es una aproximación subjetiva hacia la obra fotográfica por parte del crítico y donde el lector o espectador encontrará, en es te caso en particular, escasa información acerca de la autoría de la imagen. El ejemplo que presento es un texto para catálogo relacionado a una exposición colectiva en donde no se habla de los autores –sólo se mencionan sus nombres– sino de la temática de la exposición con base en las imágenes seleccionadas de cada participante haciéndose patente la interpretación del crítico. Cabe señalar que el catálogo puede presentar numerosos textos de varios críticos, de tal forma que la diversidad de información y de interpretaciones lo podemos encontrar en un mismo documento.

Texto para catálogo. Desvanecimiento, de la serie House #3 Providence, de Francesca Woodman. El siguiente ejemplo muestra el resultado de una investigación basada en la metodología de Javier Marzal Felici358 en donde se integró la información relacionada con los cuatro niveles de estudio: contexto, forma, composición e interpretación. La conjunción de la información de estos niveles son muy útiles para “completar” la [III.4]

358 Cfr., Capítulo I.5, El Análisis, pp. 72-78

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esfera; dicho con otras palabras, obtenemos la información suficiente para poder escribir sobre el autor, su contexto socio–cultural, el equipo y materiales que utilizó, los medios de distribución que publicaron la imagen; también tenemos datos que nos permiten conocer las diferentes lecturas que se le han hecho a la fotografía, así como el grado de objetividad que tiene la imagen. Con base en lo anterior, decidí concluir la investigación con el último paso que propone Marzal Felici: con una interpretación global la cual denominé Desvanecimiento. [III.5] Ensayo. Factor de Transferencia. Se encuentra estructurado con base en la metodología de Terry Barrett359: la descripción, la interpretación y la evaluación o juicio de la obra fotográfica. El ensayo está dividido en tres secciones que consideran los conceptos de Barrett de tal forma que, en la primera parte analizo la imagen fotográfica que me incitó a investigar y a profundizar acerca de ella; posteriormente describo la obra artística que integra la exposición –Nowhere / Somewhereen el MUAC–; y en la tercera parte, de forma combinada, interpreto y valoro la vida del autor –Felix González – Torres– y su contexto psicosocial y algunas piezas de la exposición. De acuerdo al gráfico, considerando los datos autorales y la lectura que le doy como crítico, la esfera quedaría con un achatamiento en la parte superior, es decir, en la objetividad. [III.6] Ensayo. Deception, «aliens», de Manuel Santos. He dividido este ensayo en tres secciones en las cuales planteo, de forma combinada la intencionalidad del autor a través de la descripción de la obra, la interpretación y el juicio. A diferencia del ensayo anterior, al autor lo entrevisté, lo conozco desde hace muchos años y me facilitó las imágenes que necesité; todo esto me ayudó a obtener información de primera mano y a profundizar en el contexto psicosocial del fotógrafo; por lo tanto, el gráfico tenderá a ser objetivo en la parte correspondiente a la autoría y subjetiva en la parte del uso / lectura. En otras palabras, la propuesta del autor está perfectamente determinada por él; sin embargo, la imagen tiene una lectura delimitada por mí a través de mi propia interpretación.

Ensayo. El error de Man Ray. El último escrito que propongo es un ensayo basado en datos biográficos del artista Man [III.7]

359 Cfr., Capítulo I.5, El Análisis, pp. 62-71

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Ray en su libro Autorretrato; ahí, el autor cuenta que tuvo un encargo fotográfico por parte de una mujer muy rica en Francia, la cual deseaba que le hiciera un retrato. El problema fue que al artista le falló su equipo de iluminación y, por tanto, el retrato le salió mal. De este hecho planteo el ensayo con base en el error que el fotógrafo cometió; la información acerca de él mismo, su contexto, y mi propia interpretación y valoración. El gráfico presenta información contenida en la parte superior del círculo –objetiva–, tanto en la parte autoral como en el uso / lectura. Podría pensarse que por tratarse de un artista surrealista debiera considerar la parte inferior –subjetiva– del círculo; sin embargo, al enfrentarme al análisis de información de primera mano y de una imagen que no corresponde al surrealismo, como se ha llegado a pensar, encuentro, por lo tanto, todas las características de un documento fotográfico. El oficio de escribir y hacer crítica fotográfica es un proceso que se desarrolla en la medida que se escribe y se observan las imágenes fotográficas a las que uno se enfrenta. La necesidad de investigar y de fundamentar la crítica se incrementa en la medida que se ve, se piensa y se escribe más; la crítica, de esta forma, se hace más correcta, más profunda y, desde luego, más interesante.

III.1 HOJA DE SALA

EL AMOR COMO MAQUILLAJE DE LOS PECADOS CAPITALES German Han Onimus abril – mayo 2010

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El AMOR como MAQUILLAJE de los PECADOS CAPITALES Líderes de diversas religiones han predicado a sus creyentes que por medio de los siete Pecados Capitales el diablo llegará al mundo, pero observando con cuidado podemos distinguir que no sólo son faltas a dios sino disposiciones “diabólicas” que nos inducen a pecar. Son actitudes, emociones o estados mentales que condicionan nuestro comportamiento, de forma tal que nos destruimos a nosotros mismos corrompiendo nuestro entorno haciéndolo un mundo propicio para la maldad. Sin embargo, actualmente los Pecados Capitales, más que una lección moralista o una guía espiritual, es un cuento de brujas que sirve para hacer guiones de cine o argumentar que los eclesiásticos contemporáneos aún persisten en defender aquello que predicaron ampliamente en el medievo. Quien los predica tiene que ser naïve, religioso o, simplemente, iluso.

Al estar inmersos en su ejercicio, la sociedad los ha justificado. Por ejemplo, un crimen pasional en donde la ira hace su presencia es calificado de forma diferente por la ley que en un crimen premeditado; o con la lujuria se puede caminar tranquilamente por la línea divisoria del erotismo y la pornografía. Pese a sus buenas intenciones, los Pecados Capitales ya están seriamente descontextualizados. Esto es evidente gracias a los medios masivos de comunicación y su fotografía cotidiana de la malicia que impera en el mundo y, sobretodo, en nosotros mismos. Es fundamental observar que los Pecados Capitales conciernen al amor de una forma u otra porque éste puede ubicarse o desubicarse en cuanto al daño que provoca. Pero también existen pecados que nos llevan a amar con un exceso que corrompe y destruye.

III.2 RESEÑA

SUPERFICIES DEL DESEO

Museo Universitario de Arte Contemporáneo | MUAC del 27 de febrero al 25 de julio del 2010

German Han Onimus, de esta manera nos muestra en su exposición, Pecados Capitales, al amor como punto central de la convivencia y la supervivencia humana, así como un pilar de la conciencia pero no de la esperanza. ew

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Superficies del Deseo Es una exposición colectiva que se encuentra en la sala 9 del Museo Universitario de Arte Contemporáneo / MUAC, ubicado en Av. Insurgentes Sur 3000 en el Centro Cultural Universitario de la UNAM. Estará montada hasta el 25 de julio del 2010 y muestra las obras de 22 artistas internacionales y nacionales, todos relacionados con el tema del cuerpo como una superficie del deseo. La exhibición presenta el deseo del cuerpo de las formas más atípicas posibles; esto hace que la exposición adquiera un interés muy particular porque cuando uno se enfrenta a las obras puede experimentar una atracción o repulsión hacia las piezas de algunos autores, y al mismo tiempo identificarse con la provocación del cuerpo, y con el deseo y el erotismo. El cuerpo siempre estará presente a partir de la experiencia de los sentidos ya que algunas obras evocan la corporeidad a través de sonidos, texturas, olores, gustos y, por supuesto, manifestaciones visuales como imágenes fotográficas, pinturas, objetos y videos. La variedad de propuestas autorales nos llevan a reflexionar entre lo que el cuerpo puede ofrecer como un objeto del deseo y lo que el cuerpo necesita como una necesidad de consumo erótico, genital, pulsional, instintivo, libidinoso, sublime y perverso. Todo esto inmerso en una sociedad consumista y de convencionalismos bien definidos que aspira, infructuosamente, a un estado armonioso, permisible y, al mismo tiempo y de forma ilusoria, a estar libre de represiones y tabúes. Se enfatiza la cualidad del cuerpo en el objeto expuesto; el espectador podrá descubrir el deseo o el rechazo en el mismo objeto siendo provocado o seducido por éste como por ejemplo, al ver una superficie de pelos enmarañados cubiertos por un capelo; un cuerpo de trapo sentado en una silla con una delgadez que nos sugiere la fatalidad de la anorexia; el sufrimiento de un hombre de latex que, aparentemente, “cobra vida” al recibir “oxígeno” por el ombligo a través de una manguera; un beso conformado por dos dentaduras cromadas; un video de dos mujeres sufriendo el duelo de la pérdida de “algún ser querido” y, al mismo tiempo, en la misma sala de proyección, otro video explicando las técnicas actorales para aprender a llorar. Una de las obras que más llama la atención fue un video a doble pantalla de una fotógrafa holandesa llamada Rineke Dijkstra en donde muestra a una serie de adolescentes “bailando”, “fumando”, “tomando”, “fajando”, frente a una cámara y con un fondo blanco. El

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video resalta los rituales y gestos de estos chavos aislándolos de sus convenciones sociales y culturales, puesto que la fotógrafa los saca de su contexto –discotecas de Liverpool, Inglaterra y de Zaandam, Holanda– para llevarlos a un cuarto con un ambiente neutro y una cámara de cine de 35 mm exponiendo la enorme fragilidad de los adolescentes. Ella comenta al respecto que le “interesa la paradoja entre identidad y uniformidad, el poder y la vulnerabilidad de cada individuo y cada grupo. Intento visualizar esta paradoja concentrándome en las poses, las actitudes, los gestos y las miradas.”360 Dijkstra invitó a jóvenes a ser filmados fuera del antro usando la ropa que acostumbran llevar a estos sitios y bailando la música que a ellos les gusta, los que aceptaron se vieron desprotegidos de las masas de jóvenes que llenan las discotecas quedándose solos en una habitación simple y sencilla, sin ningún apoyo físico ni psicológico. Para el espectador, la experiencia es como haber ido a un antro a espiar, como un voyeur, el comportamiento de unos cuantos adolescentes europeos con sus gestos de seducción que habitualmente usan a través de sus mensajes corporales; así como la necesidad de aceptación, reconocimiento y contacto físico. Todo esto se hace latente en estas imágenes. Las jóvenes exaltan su sensualidad con Dijkstra (Países Bajos, 1959). The Buzz Club, Liverpool, England | Mysteryworld, la ropa y el baile en contra- Rineke Zaandam, Netherlands, 1996-1997. Película en 35mm transferida a video digital en doble canal a color con sonido. 23 min 40 seg | Cortesía Marian Goodman Gallery, Nueva York posición a los hombres que se manifiestan corporalmente de forma más controlada y calculadora intentando mostrar cierta madurez y enfatizando su masculinidad. La variedad de aproximaciones al tema del cuerpo como una superficie del deseo permitirá que, por lo menos, alguno de los 22 autores que conforman esta exposición pueda atrapar al espectador tal como a mí me sucedió, y poder afirmar, felizmente, que “valió el boleto”. ew 360 Cfr: http://artesigloxxi.wordpress.com/2009/03/10/rineke-dijkstra/ [última consulta: 3 abril, 2010]

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no nos desampares ni de noche ni de día

III.3 TEXTO PARA CATÁLOGO

NO NOS DESAMPARES NI DE NOCHE NI DE DÍA

para el catálogo de exposición grupo ISOfacto 2010

Desde que existimos, hemos regido nuestra vida bajo la influencia de dos factores incontrolables: el Día y la Noche que se nos traducen así mismo como la luz y la oscuridad, la certidumbre y la incertidumbre, y la actividad e inactividad. La Noche ha dictado a nuestro cerebro que seamos pasivos, que durmamos, que nos tranquilicemos y que nos cobijemos, porque cuando venga el Día, si así lo queremos, podremos ser activos y “conquistar el mundo”. Sin embargo, parece que la Noche no nos deja descansar; nos envía todo tipo de visitas: espíritus, ogros, brujas, fantasmas, vampiros, ondinas, hadas, íncubos, súcubos, lobos, zombies… por citar tan sólo unos cuantos que nos confunden y atemorizan a través de nuestros sueños, pesadillas e imaginaciones. No obstante, también existen seres que quieren nuestro bien, por ejemplo, los ángeles que no siempre están disponibles, probablemente porque quedan pocos, y algunos están extremadamente ocupados con aquellos seres que sí creen en ellos y se dejan cobijar con sus alas, pero otros están vagando por el mundo en busca de que alguien requiera de sus servicios, de su «protección»361. El grupo ISOfacto ha sido conformado por alumnos del maestro German Han Onimus desde el año 1996 con el objetivo principal de intercambiar información para el análisis de la imagen fotográfica, reuniéndose mensualmente para fomentar el conocimiento, el aprecio y la reflexión de la “realidad” a través de la fotografía. En este caso, el grupo ha realizado un recorrido por la Noche, por su infinita oscuridad, intentando descubrirla, describirla y develarla; así por ejemplo, podemos encontrar unas luces solitarias en la ciudad, representadas como «estrellas urbanas»362 que iluminan la oscuridad de la ciudad y que no nos permiten ver más allá de un 361 Protectores I de Adriana Sánchez 362 Estrellas Urbanas de Sabrina Wolf

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farol encendido dejándonos nada más mirar tan sólo un camino, una verdad a medias e impidiéndonos, por miedo, la posibilidad de pasar por donde nadie se ha atrevido a pisar. Si la verdad absoluta se encuentra en alguna parte de la oscuridad, entonces por qué hemos de recorrer siempre los mismos caminos en vez de emprender una nueva aventura. Es más fácil seguir una «luz artificial»363 que orientarse hacia lo desconocido, es decir, hacia el final del túnel. El medio ambiente en donde nos encontramos a nublado el desarrollo de nuestra existencia consciente, y nos ha colocado un velo en los ojos que nos automatiza y nos refleja en espejos prediseñados y estereotipados haciéndonos creer, a fin de cuentas, que ésta es nuestra vida, ésta es nuestra jaula y ésta es nuestra caverna. A pesar de todo, en dicha ciudad existe alguien que cree haberse quitado la venda y se ha convertido en un superhéroe llamado «Mister Cacahuate»364 que intenta, a pesar de las limitaciones que le ha presentado la sociedad, combatir al mal por las noches; su atuendo: una bolsa de papel en la cabeza –que alguna vez contuvo cacahuates–, sus botas de plástico, su ropa interior con chiles estampados y una cobija como capa. No sé si nos gustaría ser defendidos de los malhechores por un tipo vestido así, si lo hiciera, le estaríamos muy agradecidos pero probablemente le ofreceríamos dinero para que se comprara un traje de superhéroe más parecido a los comics estadounidenses; aunque también nos gustaría que así se vistiera siempre, reflejando su situación precaria, y su cruda realidad al quitarse la bolsa y ponérsela nuevamente en la noche siguiente utilizando las mismas botas que, tal vez, use en un hipotético trabajo lavando coches y cambiándose la ropa que usó durante el día en su 363 Luz Artificial de Carlos Martínez 364 Mister Cacahuate de Alberto Lagarde

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humilde casa –porque difícilmente lo haría en una caseta telefónica. Mister Cacahuate, de esta forma, comienza a ser parte del imaginario colectivo porque en las noches y en los sueños !existe! Desafortunadamente y a pesar de las multitudes, la soledad que se impone en la ciudad se graba en una pared de la caverna con un lenguaje de programación que dice: while (!sun) { / mientras no haya sol, city.live ( ) ; / la ciudad vive, people.die ( ) ; / el hombre muere y hearts.cry ( ) ; / los corazones lloran365

Así, los textos gritan la desesperante inconsciencia humana; sin embargo, paradójicamente las computadoras simulan esa luz al final del túnel, pero no son más que las sombras reflejadas en lo más profundo de la mente que no nos permiten voltear hacia la entrada de la luz natural y mucho menos caminar hacia ella, porque todo es artificial acostumbrándonos a vivir en un estado virtual. Asumimos la artificialidad de la vida como una «obsesión»366 que nos invade, y no nos deja descansar porque no dejamos de pensar sistemáticamente en todas las imágenes que se nos presentan momento a momento, porque eso que vemos es nuestra realidad y se traduce en una serie de espacios que mentalmente habitamos de forma compulsiva, y en donde todo esto se transforma en preocupaciones que se infiltran en nuestras camas y se anidan en nuestros sueños. 365 While (!sun) de Ricardo Ramírez 366 Obsesión de Cecilia Gómez

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Así, en muchas ocasiones ni siquiera sabemos si estamos dormidos o despiertos, al parecer, nuestras relaciones interpersonales dentro de nuestro hábitat se dan en un estado de «sopor y letargo»367, es decir, en una somnolencia incontrolable, y un olvido que enajena nuestro ánimo y nos impide el manejo de la existencia convirtiéndonos, entonces, en «hijos 368 de la noche» como Skotos que representa a la sombra, la oscuridad y la ceguera; Ate a la locura y al error; Apate al engaño; Deimo al terror; Eris a la discordia; Fobo al miedo; de tal manera que nos olvidamos de los demás y de nosotros mismos, nos damos miedo, nos oscurecemos y nos engañamos, somos víctimas y victimarios de nuestra propia existencia viviendo una ceguera colectiva al servicio de esa oscura madre que aún no nos ha “dado a luz” porque seguimos presos en su útero que sólo nos permite crecer como histriones de nuestra propia destrucción.

rán atemorizarnos y hacernos daño, por lo anterior será necesario crear un lugar seguro dentro de nuestra psique con el fin de permanecer y sobrevivir eternamente enclaustrados. Los integrantes del grupo ISOfacto han proyectado, a través de sus imágenes, sus propuestas personales con una tendencia a la oscuridad y hacia la penumbra de la noche con base en sus pesadillas, soledades, tristezas, amarguras, tensiones, dudas y temores, pero pocos han reflejado sus inclinaciones hacia la luz del día, es decir, hacia la esperanza. Al parecer, la Noche y su oscuridad forman un velo que dificulta la conciliación de los opuestos; por lo tanto, los sueños y pesadillas recurrentes, con todo y sus contenidos latentes y manifiestos han sido materia prima para que el colectivo ISOfacto la represente a través de imágenes físicas370, que puedan servir como instrumentos terapéuticos, y así liberar nuestra mente y cuerpo, de tal forma que podamos descansar, tranquilizarnos y dormir profundamente para que podamos pasar de la pasividad a la actividad, de la oscuridad a la luz, de la tranquilidad a la esperanza y que algún ángel desocupado371 no nos desampare ni de noche ni de día. ew

Ya que no podemos salir de las sombras, entonces decidimos soñar y encontrar rutas de escape para proyectar369 nuestros deseos, inquietudes, temores y frustraciones; buscando en los sueños nuestro futuro y el sentido de nuestro inconsciente. Pero no podemos evitar encontrarle el “lado oscuro a la luna” y que las pesadillas tomen forma de instrumentos de tortura, los cuales busca367 Sopor y Letargo de Eric Jasso 368 Hijos de la Noche de German Han Onimus 369 Projektionen und bezinningen de Dyané Segura

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370 Nocturno de Roxana Rojas 371 Protectores II de Adiana Sánchez

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desvanecimiento

III.4 TEXTO PARA CATÁLOGO

DESVANECIMIENTO

ejemplo de un texto basado en la serie: House #3 Providence, Rhode Island School of Design de Francesca Woodman 1975 – 1976

Norteamericana, hija de padres italianos, obtuvo de ellos sus primeras influencias hacia el arte, de tal forma que desde pequeña lo conceptualizó no sólo como un modo de vivir, sino más bien como un modo de pensar; posteriormente estudió fotografía en la Rhode Island School of Design -RISD-, de la cual se genera, a manera de ejercicios, gran parte del trabajo de Francesca. Ahora bien, ¿cómo conocer el trabajo o pensamiento de Francesca? Solamente a través de sus imágenes. Éstas muestran una clara inquietud por desaparecerla, por fusionarla, por Francesca Wooman. De la serie: House # 3 Providence, desvanecerla. La ansiedad de mimeRhode Island School of Design, 1975 - 1976 tizarse, por ejemplo, con las paredes se refleja en escenas cargadas de soledad y deterioro; podemos ver que en muchas de sus imágenes y, en lo particular en House # 3 proyectan un vacío y una austeridad muy particulares que dejan entrever la falta y, a su vez, la búsqueda de identidad de Francesca. Es evidente que la obsesión es intensa: Woodman se encuentra a sí misma como un objeto, y el resultado de sus imágenes refleja, por un lado, un espectro de sí misma y, por otro, una realidad de su existencia, la cual invita a no dejarla mover, a no dejarla desvanecer, a no dejarla ir. Sin embargo, es paradójico el verla y no verla; vive y muere a la vez; se congela y se barre simultáneamente; se refleja y se evade; muestra y no muestra; da y quita; es instintiva y anhela espiritualidad. ¿Por qué oculta su rostro?, ¿por qué se decapita?, ¿será que no existe la identidad?, ¿cuál es su personalidad?, ¿alguien la escucha? Yo creo que la imagen, por sí sola, clama el vacío que emana de Woodman; tal vez sus fotos, ésta en particular, son ese rostro que no vemos, son esa voz que no escuchamos.

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¿Por qué desearía desaparecer? Creo que esta interrogante hace enigmática la imagen de Woodman. La presencia de la joven fotógrafa en contraposición a sus objetos como paredes, ventanas, papeles, ropa, azulejos rotos, cerillos consumidos..., polariza la frescura y calidez de Francesca con la frialdad de dichos objetos. Tal parece que éstos quisieran aprehenderla, casi tragarla. Es como si el más allá de los objetos la estuviera esperando y nosotros, como espectadores, sólo pudiéramos percibir la entrada. Sin embargo, sus imágenes parecen mostrarnos a la fotógrafa como alguien que ya no existe, pero que se manifiesta en el encuadre rodeada de un aura que, al mismo tiempo, la hace resplandecer y la enaltece. Francesca Woodman no parece preocuparse por la técnica y la composición fotográfica; no quiero decir que la foto no la tenga, evidentemente la autora se encuentra esclavizada por su objetivo primordial: ella misma. La utilización de la luz natural a través de las ventanas ayuda a dicho objetivo; los espacios se hacen más espacios, la soledad se acentúa; las texturas se levantan con iluminaciones laterales, el deterioro se manifiesta; el contraste de claros y oscuros profundiza las situaciones, el drama se evidencia. Por otro lado, la cualidad de las velocidades lentas del obturador de la cámara crea la ilusión de desvanecimiento por medio del barrido; el punto de vista del objetivo de la cámara la minimiza o la engrandece a capricho de sí misma. Y si a esto le sumamos el manejo del laboratorio, el lenguaje de Woodman se hace cada vez más rico y extenso. Ella es un claro y magnífico ejemplo del uso de la fotografía como herramienta de expresión; en este caso, como un medio para llegar a lo más profundo a lo que cualquier fotógrafo podría alcanzar de quererlo así. Las fotografías de esta autora obviamente sugieren más de una lectura; el enigma que ellas encierran no siempre está a flor de piel, de tal forma que cuando éste aparece, la imagen habla por sí misma, su fuerza descriptiva deja de ser latente y se convierte, al fin, en lo que alguna vez fue y seguirá siendo Francesca Woodman. ew

III.5 ENSAYO

FACTOR DE TRANSFERENCIA

fundamentada en la obra de

Felix González – Torres

Somwhere | Nowhere (Algún lugar | Ningún lugar) Museo Universitario de Arte Contemporáneo marzo – abril 2010

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FACTOR DE TRANSFERENCIA *

Alguna vez372, dirigiéndome hacia alguna parte de la Ciudad de México, me llamó la atención un espectacular ubicado en el Eje 7 y Calzada de Tlalpan porque no contenía ningún mensaje publicitario. Pensé: “al rato le ponen el logo del producto y la leyenda de invitación, sugerencia o mandato de compra”, pero cuál fue mi sorpresa que, al visitar el Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, que se encuentra en la Ciudad Universitaria al sur del Distrito Federal, me volví a topar con él; de esta forma conocí el motivo de la existencia de este espectacular. Era parte de la exposición de un cubano llamado Félix González-Torres denominada Somewhere / Nowhere (Algún lugar / Ningún lugar).373

La imagen situada en el museo corresponde al título “Untitled” / Stronge Bird, 1991, de dimensiones variables según la instalación y supongo que el espectacular mostrado en la fotografía se titulará de la misma forma. Mi interés por esta imagen creció al descubrir, en otra pared de la exposición, una serie titulada “Untitled”, 1994, constituida por cuatro fotografías374 ordenadas horizontalmente de forma lineal con la misma temática del espectacular; por esta razón presento la instalación de la fotografía de gran formato en la calle, la instalación en el museo y la secuencia de las cuatro imágenes fotográficas.

Félix González-Torres. Vista de instalación interior, MUAC, Cd. México, 2010

Félix González-Torres. Vista de instalación exterior, MUAC, Cd. México, 2010 Félix González-Torres. “Untitled”, 1994. Plata sobre gelatina, enmarcada. Cuatro partes: 65 x 83.5 cm cada una

372 Marzo 2010, México Distrito Federal 373 Todas las fotografías de este ensayo fueron tomadas por Eduardo Warnholtz en la locación donde se encontraba el espectacular y al interior del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, con la exposición de Felix González – Torres: Somwhere / Nowhere (Algún lugar / Ningún lugar), marzo 2010.

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374 Félix González-Torres. Somewhere / Nowhere Algún lugar / Ningún lugar, Museo Universitario Arte Contemporáneo, Imagen escaneada del catálogo de la exposición, p.78.

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La temática es simple: cielo, nubes y una o dos aves volando. A su vez, son cinco imágenes fotográficas en blanco y negro (Untitled / Strong bird, 1991 y Untitled, 1994), diferentes una de la otra con base en la posición de las aves y nubes. ¿Por qué será tan importante, dentro de esta exposición, la enorme instalación de Untitled (Stronge Bird),1991, dentro y fuera del museo, y Untitled, 1994? Intentaré responder la pregunta a lo largo de este ensayo que dividiré en tres partes. En esta primera describiré brevemente las imágenes y su composición y, posteriormente, haré una interpretación del significado que podrían tener en mí, de forma inmediata y de manera intuitiva, dichas fotografías.

La temática de estas imágenes es un Factor de Transferencia que se desplaza de la calle al museo, del museo a la vida cotidiana de la ciudad y, de esta última, a crear un impacto, sea cual sea, en el espectador que tendrá que agradecer, no sé a quién ni cómo, que se le está brindando a sus ojos y a su mente, una imagen atípica de un espectacular publicitario y un mensaje, que podrá interpretar tarde o temprano, ya sea porque lo extrañe el día que ya no lo vea o porque, como a mi me pasó, lo identifique en un museo, o en algún libro, o navegando por la web.

Untitled, 1994. Al estar colocada horizontalmente y de forma lineal, su lectura se antoja, en primer lugar, de izquierda a derecha, tal como se acostumbra en nuestro mundo occidental; no obstante, éstas se pueden leer en cualquier orden. Con base en la primera, la serie comienza con dos aves volando sobre un cielo oscuro ubicado en el tercio inferior de la imagen, una al centro y la otra hacia la derecha; la segunda fotografía es similar a la anterior con la diferencia que las aves están mucho más lejos del espectador y se encuentran más juntas y tiradas a la derecha del centro; la tercera foto muestra sólo una ave en la parte inferior y mucho más cercana al borde derecho del cuadro; finalmente, la cuarta imagen presenta una diferencia fundamental con las demás: la única ave volando ha llegado al nivel de las nubes, se contrasta con su blancura y se posiciona, también, en el lado derecho de la serie. La imagen de la instalación y del espectacular presenta un cielo oscuro nublado con una ave que vuela, aparentemente, en dirección izquierda–derecha sugiriendo un vuelo hacia arriba guiado por una nube a lo largo de una diagonal y partiendo aproximadamente del centro del tercio inferior de la imagen. MUAC, Museo Universitario de Arte Contemporáneo. UNAM, Cd. México, 2010

Entiendo e interpreto que en la serie de cuatro fotos, las primeras dos imágenes que contienen dos aves volando pueden representar: dualidad, duplicidad, ambivalencia, simetría e incluso a una pareja unida por la vida; en las últimas dos imágenes estos elementos se reducen a algo único, a una independencia o a la soledad misma; podría decir que de aquél par, cada uno voló en diferentes direcciones quedándose una de ellas en la oscuridad y la otra en la luz; sin embargo, en la instalación del espectacular que muestra una sola ave, ¿cuál de las dos aves será?

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De repente, una chica de alrededor de dieciocho años se me acercó cuando comenzaba a ver una pila de carteles que se encontraban colocados sobre el suelo. Me preguntó si ya conocía la obra de Felix González-Torres. Yo le contesté que sólo lo que había leído en el folleto de la exposición denominada: FELIX GONZÁLEZ – TORRES Somewhere / Nowhere Algún lugar / Ningún lugar

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La joven es un “enlace” dentro del museo. Su nombre: Adriana Hernández. Ella “es como una mediación entre la pieza y el público, una ayuda a que la gente se lleve un poquito de la pieza.”375 Me aclara que no da visitas guiadas y que todos los mediadores o enlaces son voluntarios o están haciendo su “servicio social” por parte de la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM. Ella invita al público a llevarse o apropiarse los carteles –uno por persona–, así como las paletas y los dulces que se encuentran a lo largo de tres salas de exhibición, de esta forma, y con toda confianza, recorrí las tres salas, tomé unos carteles, unos dulces y me fui a mi casa. En la tercera parte de este ensayo intentaré interpretar la obra de González–Torres y explicarla lo más profundamente que pueda mi entendimiento y sentimiento; mientras tanto, tan sólo me limitaré a describir fría y brevemente la exposición. Al entrar a la primera sala, encuentro un espacio muy grande en comparación a la obra tan pequeña; dos cuadritos sobre una pared y dos instalaciones al fondo: una pila de papeles sobre el piso con una serie de fotografías fotocopiadas, como si fuera un anuario escolar conteniendo retratos identificados con nombre, fecha de muerte y la causa de defunción por algún disparo de arma de fuego; la otra, una cascada de focos encendidos que cae desde el techo. Siguiendo la Sala 1, encontré el espectacular que vi en la calle y frente a éste, igualmente en el piso, otra pila de carteles con la mitad blanca y la otra negra; hacia otra de las paredes, una montaña de paletas de caramelo envueltas en papeles de colores rojo, azul y blanco y, al otro lado, tres cuadros conteniendo rompecabezas con imágenes de gente aglomerada. Después un pasillo e inmediatamente la Sala 2. La curadora de la exposición, Sonia Becce, colocó en la parte superior de la entrada, junto al número dos que identifica la Sala, dos relojes de pared alineados horizontalmente y, según cuenta el mismo autor: “La obra de los dos relojes es la cosa más escalofriante que haya hecho en mi vida. Quería enfrentar ese miedo, tener esos dos relojes frente a mí… escuchar su tic-tac”.376 375 Entrevista grabada a Adriana Hernández, “enlace” del museo con el público, el 19 de marzo del 2010 en el MUAC. 376 Robert Nickas, Felix González-Torres: All the time in the World, Flash Art nº 161 (noviembre/diciembre, 1991), p.88

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Al entrar a la segunda sala, dos pilas de carteles blancos con dos leyendas: Somwhere better than this place y Nowhere better than this place; luego, pegados a la pared más cercana, a lo alto, dos focos encendidos. Posteriormente me encuentro la serie de fotos de las aves volando en el cielo y, frente a éstas, una fotografía enmarcada con una imagen colorida de flores. Al fondo de la Sala 2, otra instalación en el piso con una pila de carteles de color rojo y con un margen negro; en las paredes de esta sección, otros rompecabezas conteniendo textos y fotografías, todos ellos envueltos en una bolsa de plástico. Casi al final de esta sala, una columna de carteles con la imagen de un cielo nublado y, frente a estos, una puerta cerrada por una cortina de hilos con diferentes tipos y tamaños de piedras blancas y plateadas. Se trata de la Sala 3, que en su interior el espacio es mucho menor a las otras salas y la luz es muy tenue; sólo se puede ver un rectángulo de caramelos envueltos en un papel celofán plateado y colocados a lo largo del piso. Ahí termina el recorrido y yo, como otras personas, cargando mi rollo de carteles bajo el brazo, mi paleta y mi dulce, me dirijo a la salida pensando que me podría enen González-Torres. Op. Cit., p.23

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contrar a Walter Benjamin en alguna parte del museo, el cual me preguntaría en dónde quedó el “aura” de la obra de Felix González-Torres ya que me estoy llevando o apropiando una serie de “reproducciones” que me obsequió el autor a través del museo; yo le contestaría que ya no estamos a principios del siglo XX y que la fotografía ha avanzado sustancialmente en lo que ahora cabe en el arte contemporáneo; le diría que no es tan importante la impresión sino la identidad del procedimiento técnico, de tal forma que el término reproducción es, desde su punto de vista, sinónimo de imprenta, grabado o litografía; pero en este caso va más allá de una “frialdad mecánica incapaz de aportar una mirada humana [y de] la destrucción del aura del objeto”377. En otras palabras, el “aura” de la obra y por lo tanto del autor, se compensan por su disponibilidad hacia el público, “la catedral abandona su sitio para ser recibida en el estudio de un amante del arte.”378

La guerra de Vietnam fue un antecedente inmediato del aumento de armamento estadounidense; la Guerra Fría como respuesta a la “amenaza” comunista desencadena más conflictos bélicos en el mundo, lo cual da lugar, en 1983, al movimiento pacifista y antinuclear más grande de la época.

La obra donada es un Factor de Transferencia al público que se apropia de cada cartel, paleta o dulce; así, “el aura está ligada al aquí y al ahora del hombre. No es posible que exista una reproducción.”379

Sin embargo, no es hasta finales de los ochenta y principios de los noventa que se comienza a sentir un respeto por los derechos civiles y de las minorías, así como los avances en la investigación y creación de medicamentos para intentar combatir al SIDA.

*** Un cubano errante, desesperado, buscando esperanza social y clemencia política en los Estados Unidos encuentra el ideal de la existencia en una delgada lámina de oro colocada sobre el piso de un enorme salón blanco en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles. Se trataba de The Gold Field, una pieza de la artista Roni Horn que le representó un “nuevo horizonte, un posible lugar de descanso y absoluta belleza un … un lugar para 377 Frizot, Op. Cit., p. 241 378 Walter Benjamin, Sur l´art et la photographie, ed. Carré, 1997, p. 43 en Frizot, Op. Cit., p. 242 379 Frizot, Op. Cit. p. 243

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soñar, cargarse de energía, atreverse.”380 Una obra que definiría una forma de expresarse y de compartir. Felix González-Torres (Cuba 1957 – EU 1996) fue enviado a los catorce años, junto con su hermana, a un internado en España; de ahí se va solo a Puerto Rico con unos tíos y unos ocho años después consigue una beca y se desplaza a Nueva York para estudiar la licenciatura en Bellas Artes; ahí, tiene la oportunidad de participar en el Whitney Studio Program y conocer a Ross Laycock, su entrañable pareja. Al cumplir treinta años obtiene su maestría en Bellas Artes, lo que le da la posibilidad de trabajar en colectivos artísticos y en sus obras individuales, así como el dar clases de Arte y comenzar a exhibir sus trabajos en varias galerías encontrando un enorme reconocimiento. La época que el autor vive en EU está plagada de escollos que tiene que sortear, como el aumento al costo de la vivienda que se relaciona con los gastos militares, el racismo, la discriminación legal hacia el homosexualismo, el rechazo a la diversidad social, el bajo presupuesto para la Educación y el Arte y, además, la aparición del SIDA, antes GRID381.

Son muchas razones que contienen y que dan lugar a la obra de González-Torres: viajes desde su adolescencia, el desprendimiento de su hermana, de sus otros dos hermanos y de sus padres, lo que implica una búsqueda constante de pertenencia pero que no logra encontrar en la sociedad en la que vive. Su pareja y su trabajo artístico cubren esta carencia; sin embargo, la fragilidad de la vida le da golpes contundentes: el SIDA y la consecuente muerte de Ross. Sólo le queda su obra que le servirá como un escudo que lo mantendrá peleando ante las adversidades que se le irán presentando hasta su muerte en 1996 con tan sólo 38 años de edad. 380 Felix González-Torres, 1990: L.A., ‘The Gold Field, in Earths Grew Thick: Roni Horn, exh. cat. (Columbus, Ohio: Wexner Center for the Arts, Ohio State University, 1996), p.68 en www.guggenheim.org/new-york/collections/ collection-online/ [última consulta, 27 marzo 2010] 381 GRID: Gay Related Inmune Deficiency / Inmunología Relacionada con la Homosexualidad.

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La obra de González-Torres oscila entre lo público y lo privado; la lectura de sus piezas está cargada de una confrontación entre su existencia y su espacio político-social, de tal forma que encuentro un hilo muy delgado entre la vida y la muerte, y que intentaré interpretar basándome en la imagen de algunas de las piezas que más me significaron esta dualidad. Las luces son su propia visión de la “historia de la luz” que evocan sus mejores momentos de goce pero sin perder la conciencia de que la vida es finita como una luz que puede dejar de existir en cualquier momento…

… y pueda ser representada en un cartel con una serie de personas muertas por armas de fuego que la gente ha adquirido o comprado con suma facilidad.

En consecuencia, se queja de la National Rifle Association, por su falta de atención a la muerte de gente inocente; el margen negro es un contenedor del derramamiento de sangre. Los soldados que van a la guerra tienen un uniforme que los caracteriza, sin éstos, son tan sólo de carne y hueso. Una paleta sin envoltura de colores nacionales es, simplemente, un caramelo. Las manifestaciones en contra de las discriminaciones homosexuales le dan fuerza a una persona, la cual nunca perderá su fragilidad individual como tampoco lo hará cada pequeña pieza de un rompecabezas.

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La dualidad, la suma de opuestos, el bien y el mal, la ambivalencia, la compañía y su ausencia, siempre estarán presentes en una unidad. La vida en pareja no es pareja, el tiempo va desigual y alguno de los dos tendrá que parar antes que el otro. Las baterías no tienen la misma carga; uno vive un poco más y el otro muere más rápido…

… de la misma manera que los relojes, los focos tienen una resistencia; algún foco estallará antes que el otro…

… por lo tanto, siempre habrá algún lugar mejor que éste y ningún lugar mejor que éste… … porque ni los glóbulos blancos que le intentaron salvar la vida a su pareja, ni los placebos que le dieron ciertos momentos ilusorios… … pudieron darle un aliento de vida; sin embargo, él puede atreverse a buscar ese nuevo horizonte, ese posible lugar de descanso y absoluta belleza… aquel lugar para soñar y cargarse de energía.

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Y así, el viaje con su hermana y la irreparable separación, y la vida con Ross y su muerte anticipada…

… dejan un ave sola viajando hacia la nube, buscando un reencuentro al otro lado de la luz.

Las vacas, a través de su leche, protegen de enfermedades a sus becerros y también a los que las ordeñan. A esto, los científicos lo han denominado Factor de Transferencia que ayuda a los seres humanos a que sus soldados internos –células– se reconozcan y no se peleen entre ellos mismos, sino que se sumen, se integren y luchen contra el enemigo real: la enfermedad. La cura del SIDA aún no llega, pero qué tal la cura contra la falta de conciencia acerca del empobrecimiento de nuestras relaciones humanas en general y también en particular.

III.6 ENSAYO

DECEPTION

con base en la imagen «aliens» somos un experimento del propio universo Manuel Santos 2003 – 2004 Un instante de silencio y un momento de reflexión … ew

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DECEPTION *

Manuel Santos“Aliens, somos un experimento del propio universo”, 2004 | 1 pieza | 74x263 cms | impresión digital

Verticalidad de líneas paralelas delimitando áreas voluminosas que separan figuras seudo–antropomórficas; predominantes colores cálidos de piel armonizando con el fondo. Una línea ondulante horizontal de círculos con altas luces cada uno representando los ojos de cada sujeto con excepción del primero. «Aliens» es parte del título que presenta Manuel Santos (Cd. México, 1969) con retratos de seres aparentemente humanos como un experimento del propio universo, en donde algunos de éstos se encuentran enfrascados. La imagen es una fotografía manipulada por computadora e impresa de manera digital realizada entre el año 2003 y 2004. Es una obra única que está conformada en una sola pieza de 74 x 263 cms, montada en un bastidor sobre un marco recubierto de poliéster. La composición tiene una organización de los elementos formales de manera lineal; ocho sujetos aparecen a lo largo del cuadrángulo; en la mitad izquierda de la imagen, cuatro de ellos se encuentran dentro de un frasco y, en la otra mitad, el resto liberados de cualquier envase. También, del lado izquierdo se encuentran dos elementos de papel conteniendo algún tipo de información. El tema que plantea el autor como “un experimento del universo”, parece ser una historia que se cuenta de forma cronológica porque comienza con una libreta de papel y una fotografía sujetada por un clip; el contenido del cuaderno parece ser una serie de fórmulas químicas mostrando gráficos y letras; en seguida, sosteniendo esta carpeta, un frasco transparente con algún líquido y al interior aparece un embrión. Al calce del envase, una etiqueta que dice «Espécimen: Andrea 2004».

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A continuación se encuentran los bustos de dos seres muy parecidos en diferentes frascos; el primero tiene la parte inferior del rostro más alargada que el segundo; la etiqueta del primero muestra el nombre de «Espécimen: Karla 2016», y en el otro solo «Espécimen: Kar […]», lo que hace suponer que pueda ser el mismo personaje. Por otro lado, los dos seres tienen en su hombro izquierdo un código y un número que parece ser el 5686 5433, pero en el segundo falta el dígito 33 para confirmar que se trata la misma Karla. Justamente, tapando parte del nombre y el año, se traslapa un papel arrugado en donde se puede leer «[…] Por supuesto esto confirma que somos un experimento del propio universo.» y lo firma «Dr. Matthew S.». El siguiente contenedor posee en su interior la cabeza y hombros de otro sujeto que, por su etiqueta se trata del «Dr. Matthew Sanabria 1958 – 2017» el cual no muestra ningún número en su hombro y se ubica en el centro de la imagen dividiéndola en dos partes; hacia la derecha, los bustos de cuatro seres fuera de cualquier enfrascamiento; los tres primeros –de la segunda mitad– no se parecen salvo en los ojos y en la forma del rostro, tienen tonos de piel diferentes, y en sus hombros izquierdos también portan diferentes números de identificación. El último ser muestra sólo la mitad del rostro y es el único que presenta pelo en la barba. Tanto las figuras, secuencias numéricas y tiempo van creciendo dentro de un formato apaisado que invita a leer una historia; la figura central no se traslapa con ningún personaje, y hay una marcada diferencia entre la situación de los seres enfrascados y los liberados de algún contenedor. Ambos lados se equilibran, existe armonía entre los elementos constituyentes porque están tratados de la misma manera: forma del rostro, luces en los ojos, brillos en la piel, etiquetas, frascos, tonos de color, texturas en el vidrio; el motivo es repetitivo y todo lleva un ritmo. «Aliens», entonces, es un referente inmediato a seres extraterrestres; sin embargo, los signos que presenta el autor a través del doctor remiten a un experimento científico con base en fórmulas químicas, experimentos con embriones y personas, etiquetas y números para identificarlas, lo cual me hace

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creer que cuando el texto cita: […] somos un experimento del propio universo ¿debo estar involucrado en dicho proceso experimental? Esta fotografía es parte de la selección de obras de la XI Bienal de Fotografía del 2004. El énfasis que se marca en la imagen es el significar la evolución de algún tipo de ser con características físicas similares, y con pocas variables fisonómicas con excepción de la figura inicial; la expresividad está puesta en las miradas directas y frontales al espectador, de tal forma que la intencionalidad del autor, hasta este momento, es narrarnos un cuento científico que juega con la creación de seres vivos que, en un inicio son experimentos y posteriormente son hechos reales. La imagen encierra un misterio tanto en el doctor como en la secuencia que plantea una evolución que, aparentemente, termina mostrando a un único hombre; por lo tanto ¿se estará diferenciando el género masculino del femenino? ¿Cuál es el objetivo de enfrentarnos a tantas miradas? ¿Por qué Matthew Sanabria está enfrascado y muere? ¿Está el científico en el centro porque es la piedra angular de una historia que él ya no pudo ser testigo de su desenlace? Entonces, ¿cuál es el mensaje?

** “La fotografía narra cómo el Dr. Matthiew Sanabria fue reducido por su propio experimento.”382 Cuando le pregunté si él era el mismo Dr. Matthiew, me respondió: “por supuesto”. Entonces me permito aseverar que Manuel Santos también ha sido reducido por su propio experimento y ha quedado enfrascado en su propio proyecto. Nico Di Mattia, con su speed painting, es una influencia directa en la técnica que utilizó Manuel en el dibujo del feto y del tipo de rostro alargado como se ve en el ejemplo del grupo Radiohead, en donde no necesariamente los rostros en forma de pera invertida tengan que remitirnos a los aliens o a un grupo de rock; sino que es una búsqueda caprichosa de un

ideal inexistente de estética humana tanto como para Di Mattia como para Manolo Santos, el cual presenta a la mujer como un híbrido experimental entre una persona anoréxica y un alargamiento de la parte inferior del rostro, producto de una manipulación digital. Sin embargo, el tema va más allá porque intenta hacer una crítica a la manipulación genética y a la clonación de los seres humanos. De tal forma que encuentro dos lecturas paralelas que se llegan a juntar de forma ilusoria en un punto de fuga: una es la creación de seres y la otra son las imágenes fotográficas. La realidad y la ficción. Santos comenta al respecto que: “como somos un experimento del propio universo, uno termina siendo parte de su propio experimento” sugiriendo que crear imágenes y clonar gente significa lo mismo, pues el universo experimenta con los seres humanos; sin embargo, una persona como el científico juega con la clonación y Manuel Santos con la manipulación digital; por lo tanto, en este proceso deberá haber errores que marcarán al científico por jugar a ser dios y al fotógrafo por hacer fotografías que no tienen vida, por ser tan sólo imágenes. Manuel Santos y Matthiew Sanabria, ambos con las mismas iniciales «MS» son víctimas de sus propias ambiciones; han creado a su propio Frankestein y lo han liberado del laboratorio, pero ellos se han quedado dentro del frasco, es decir, prisioneros de su error. Ahora ¿quién los va a sacar del frasco? Santos dice que “el mismo experimento porque todo es irreal”, pero no se ha dado cuenta que él si es real, que está vivo y no es un archivo digital, sino el creador de imágenes que, en su mayoría, están estrechamente relacionadas con una belleza femenina muy particular, que busca representar un ideal constituido por la fusión de ojos, narices, bocas, frentes, pelo, etc., de diferentes personas con el fin de encontrar, virtualmente, a la mujer “perfecta” que pueda perdurar a través del tiempo a causa de su creador. Así, el ideal de belleza ha sido creado para siempre y su autor ha tenido que ser sacrificado por la instauración de una nueva estética femenina, la cual llega a romperse al final de la imagen, al aparecer solamente la mitad del rostro de un hombre con barba. El autor justifica este hecho al decir que lo incluyó porque había que diferenciarlo de la mujer. Obviamente, si no lo hace, sus bellezas andróginas podrían confundirse fácilmente con el género opuesto.

382 Esta parte del ensayo está basada en una entrevista realizada a Manuel Santos en su estudio fotográfico al sur de la Ciudad de México, el 28 de octubre del 2009.

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Manuel sólo quiere disfrutar su belleza utópica a pesar de que nunca la vaya a poseer, como si se tratase de algún objeto del deseo, de la misma manera que nunca tendría un Ferrari aunque lo pudiera comprar, porque este automóvil dice que no es para él; sin embargo, esto no impide que siga buscando constantemente la imagen de esta mujer inexistente y perfecta para él, lo cual me hace pensar que el asunto se ha convertido en una obsesión que surge del interior del frasco, dicho de otra forma, de su preocupación por buscar la excelencia y no cometer ningún error en la vida. Cuando tocamos el tema de la obsesión, inmediatamente Manolo se remontó al aeromodelismo y a Burt Rutan, un gran diseñador de aviones que construyó su prototipo ideal basándose en el mejor “timón” de un avión, del “perfil” de otro, del “área del estabilizador” de aquél, del “ancho del fuselaje” y del “momento” de este otro. El resultado fue la fusión de todos estos elementos en un avión que podría alcanzar la perfección y ser el avión jamás antes construido. Surge, entonces, el carácter obsesivo de perfeccionismo del doctor y del fotógrafo porque sus neurosis, como fantasmas, nunca los van a dejar satisfechos con lo que han hecho, hacen y no dejarán de hacer. Manolo diría que “siempre va a estar en la búsqueda, que es diferente”.

Así, la obsesión o la búsqueda del ideal estético femenino, no es otra cosa que el perfeccionamiento de la forma, del objeto visible transformado en esa estética fundamentada por una belleza que intenta romper convencionalismos sociales. De esta manera, obsesión y compulsión dan como resultado una gran preocupación por el reconocimiento de un trabajo colmado de atención hacia los detalles y hacia la fascinación de alcanzar lo inalcanzable.

*** Insatisfacción profunda y avidez por la competencia. Dos elementos que a Manuel Santos lo llevan a ganar el “premio público” en la XI Bienal de Fotografía. La gente que asistió a la exposición en el Centro de la Imagen votó mayoritariamente por «Aliens», somos un experimento del propio universo porque, simplemente, a los espectadores les gustó la obra; no se cuáles fueron sus razones, tal vez podrían existir algunas de ellas en el cuaderno de visitas a la exposición. El hecho es que «Aliens» se llevó la medalla a pesar de que no ganó ninguno de los dos premios de adquisición ni tampoco ninguna mención honorífica. En el catálogo de esta bienal, Laura González Flores en su artículo, Sobre la facultad de juzgar [fotografía]383, comenta lo complicado que fue para el jurado hacer un “juicio justo, «correcto»”, por lo tanto buscaron hacer sus evaluaciones desde una estética diferente a la propuesta por Kant, es decir, a esa facultad desvinculada del gusto que, a su vez está ligada a “un consenso de apreciación social”, en este caso: al público. Lo que al jurado le interesó, entonces, fue “desvincular la evaluación de cualquier intencionalidad práctica o lógica” formulando sus propios juicios como “seres humanos normales con «gustos» diferentes, y con criterios profesionales bastante claros”, pero más que juzgar, González afirma: “¡Qué ingenuos y arrogantes fuimos, al formularnos tantas preguntas y pretender no caer en las redes del gusto!”, y termina su artículo preguntando “¿Qué es lo que a usted, como público, le dicen estas imágenes?”.

383 XI Bienal de Fotografía 04, Centro de la Imagen, p. 11

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La respuesta está en «Aliens». El público contestó con lo que supuso lo mejor y actuó según su propio gusto –como lo hicieron los jueces. ¿Quién se equivocó: el jurado o el público? Si fue el público, ¿lo fue por su mal gusto o por su falta de profesionalismo? ¿Fue engañado por el gran formato, el color, la forma, la calidad técnica, el impacto de los personajes…? ¡qué sé yo! Finalmente, el espectador dio su aprobación a Manuel Santos y creó un conflicto entre ambas partes. ¡Ojalá! Y algún día, jueces y espectadores se pongan de acuerdo.

decerle por todo lo que fue y por todo lo que le ayudó; así su madre le aconsejó: “ya no más vas a hacer las cosas para él, y vas a empezar a hacer las cosas para tí, y vas a vivir para tí, y vas a volar para tí”. La fragilidad del autor se ha tenido que proteger, ya sea por medio de las mujeres que lo han rodeado –madre, hermana, esposa e hija– o por él mismo, incluyendo su trabajo y su hobbie –volar aviones a control remoto.

Mientras tanto, ¿qué relación tiene un avión con la obra de MS? «Aliens» es el resultado de fusionar partes del rostro de diferentes personas para crear un híbrido que supere cualquier convencionalismo estético y que pueda contar una historia científica a manera de crítica social; por otro lado, el avión en cuestión está construido como otro híbrido con base en las mejores partes que aportan una variedad de aviones. El punto angular de esta comparación es que el fabuloso avión fue titulado por su diseñador, el Velocity Elite 173 [Deception], porque el resultado lo decepcionó a pesar de que el avión “ha sido uno de los aviones que ha marcado una historia dentro del aeromodelismo.”384 El trabajo, tanto profesional como autoral de Santos, es un reflejo de una persistente insatisfacción por lo hecho o logrado, convirtiéndose esto último en una decepción constante que lo obliga a buscar y buscar un reconocimiento que su padre nunca le pudo dar, pues éste último murió cuando Manolo era un niño de doce años de edad. El miedo se apoderó de él porque su ídolo lo dejó solo, y aparte le dejó el reto de ser mejor que su papá, creándole un conflicto durante muchos años ya que creía encontrar el reconocimiento paterno en muchas partes, pero a lo largo de su vida nunca lo halló. No fue hasta que, por recomendación de su madre, MS se fue al campo a volar uno de sus aviones y le dedicó a su padre ese momento con el objeto de dejar de competir con él, y aceptando que nunca recibiría su reconocimiento, lo único que le quedaba era agra-

De esta manera, Manuel Santos o Matthiew Sanabria ha encontrado la protección dentro de un frasco y se ha rodeado de mujeres y de un hombre partido a la mitad al final de la historia, el cual podría atreverme a suponer que es la continuación de la obra del padre de Manolo… su nieto Manuel. ew

384 Esta parte del ensayo está basada en una entrevista realizada a Manuel Santos en su estudio fotográfico al sur de la Ciudad de México, el 28 de octubre del 2009.

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EL ERROR DE MAN RAY *

Ahora se que no son meras trampas burdas, sino curiosos caminos hacia un fin que sólo ellas me pueden revelar. A los errores de nuestros sentidos corresponden las extrañas flores de la razón.385 Aragon

III.7 ENSAYO

EL ERROR DE MAN RAY

texto basado en la imagen: Marquesa Casati

Man Ray

mayo – junio, 2010

Una mujer inmensamente rica, de hecho, la más adinerada de Italia portando un vestido negro que entonaba con el intenso maquillaje alrededor de sus ojos y con un turbante en la cabeza; un día [1922] visitó a Emanuel Radnitsky, conocido en el medio artístico parisino como Man Ray para que le hiciera un retrato fotográfico de ella misma. La excéntrica dama era la famosa Marquesa Casati386, la Dandy femenina, la más escandalosa mujer de su tiempo y “posiblemente la mujer más representada artísticamente en la Historia después de la Virgen María y Cleopatra”.387 Sería excesivo en este ensayo nombrar, por un lado, a todos aquellos artistas que la utilizaron como modelo: pintores, dibujantes, escultores, fotógrafos y diseñadores de moda; y por otro, también a aquellos dramaturgos, cineastas y escritores que influyeron en ella durante y después de su vida. Su extravagancia era su carta de presentación. Por ejemplo, las joyas que usaba eran serpientes vivas; en las fiestas que organizaba en su palacio veneciano se podía ver Marquise Casati, Baron de Meyer, 1912 danzar a Isadora Duncan, y en su villa romana Picasso le podía ambientar una velada al mismo tiempo que Dalí le podía inspirar su vestimenta. Sus rarezas inspiraban a diseñadores de moda como Elsa Schiaparelli y Coco Chanel.

385 Clément Chévroux, Breve historia del error fotográfico, p. 65 386 Princeps Fidelissimus, La Marquesa Casati, Montevideo Uruguay en http://nobleyreal.blogspot.com/2010/04/lamarquesa-casati.html [última consulta: 04/06/2010] 387 Idem.

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Sus fracasos amorosos los intentaba negar al colocar maniquíes de cera en su comedor como si fueran sus invitados; su mascota era una boa constrictora y se paseaba desnuda por las noches acompañada de sus dos guepardos sujetados por correas incrustadas de diamantes. Todo esto era una fuente de inspiración para genios, artistas y aristócratas. No dejó de viajar y comprar palacios, animales exóticos y obras de arte, sobre todo si el tema estaba relacionado con su propia persona. Ella era alta y delgada, “pelirroja” y con un rostro muy pálido; sus labios los pintaba con un lápiz labial muy rojo y exaltaba el verde de sus grandes ojos con un marcado contorno negro alrededor de estos y, para exagerar un poco más, usaba unas enormes pestañas postizas y remataba poniéndose gotas de belladona en las pupilas con el fin de dilatarlas al máximo y llamar aún más la atención.

Alrededor de 1930, y luego de derrochar enormes fortunas, ya había acumulado una deuda de veinticinco millones de dólares, de tal manera que a Luisa le confiscan sus pertenencias personales para cubrir dicha deuda y termina viviendo en Londres con la ayuda económica que le brindaban su hija, su nieta y sus más íntimos amigos. Tiempo después, Italia se encontraría en guerra con Inglaterra, lo que agudizó más la falta de recursos económicos para la subsistencia de la Casati. Durante casi treinta años, el objetivo esencial de Luisa Casati fue “el encargo de su propia inmortalidad”388, el cual lo logró al buscar y encontrar artistas talentosos, ya fueran éstos experimentados o principiantes, pero con una capacidad y visión que pudieran trascender a la Marquesa ayudándole a llenar esas carencias de la infancia como la soledad, y la falta de atención de sus aristócratas y ocupados padres. Alguien la tenía que rescatar, ya fuera un pintor, un escultor, un fotógrafo o un diseñador de modas; a cambio, sus carreras obtendrían un reconocimiento y un jugoso patrocinio acompañado, generalmente de una buena amistad y, en ocasiones, hasta de una relación amorosa.

Su nombre de soltera era Luisa Adele Rosa Maria Amman [1881 – 1957], hija del Conde Alberto Amman que poseía toda una industria dedicada al algodón. Su infancia fue desolada a pesar de tener una hermana mayor; era muy tímida desde que nació y lo único que le interesaba profundamente eran las visitas a galerías y museos. Marquise Casati, retrato de una musa, Autor desconocido, ca. 1920

En plena adolescencia, en el transcurso de dos años sus padres murieron quedándose huérfana y con un gran vacío, digamos que se quedó tan pobre que lo único que tenía eran montones de dinero. En 1900 se comprometió y casó con un noble milanés llamado Camilo Casati Stampa di Soncino, Marqués de Roma y presidente del Jockey Club con el cual, en 1901, tuvo una hija –Cristina– y vivió con él en residencias independientes hasta 1914. Así es como esta tímida y vacía adolescente busca llenar sus huecos con todas las excentricidades y caprichos que le pudiera dar la inmensa fortuna que le rodeaba, al grado de comprarse un esclavo tunecino llamado Garbi.

Marquise Casati, Ignacio Zuluaga 1922

Sus últimos años los vivió en Londres en una situación de pobreza y de soledad a pesar de que, actualmente, sus vestidos se han exhibido en el Metropolitan Museum of Art, exaltando el concepto de Dandy femenino convirtiendo a la Marquesa en su propio prototipo: I want to be a living work of art389 (quiero ser una obra de arte viviente). Después de todo, a la edad de 76 años, muere y alcanza su propia inmortalidad.

** Man Ray acepta el encargo de la Marquesa Casati para retratarla en una habitación del hotel de la Place Vendôme de París. El día de la sesión fotográfica, Luisa recibió al artista con una bata de seda, el pelo despeinado y con los característicos ojos muy maquillados. El lugar estaba repleto de objetos muy valiosos.

388 Idem. 389 http://www.abramsbooks.com/Books/The_Marchesa_Casati_9780810948150.html [última consulta: 04/06/2010]

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El fotógrafo colocó “la cámara y los focos, y ella se sentó ante una mesa sobre la que reposaba un complicado ramo de flores en un jarrón de jade y piedras preciosas. […] Nada más encender las luces, hubo un resplandor y todo quedó a oscuras.”390 Lo cual era frecuente a causa de la ilimitada potencia eléctrica en las casas francesas de la época. El conserje del hotel cambió los fusibles pero Man Ray ya no se quiso arriesgar a utilizar su propia iluminación, así decidió trabajar con la luz ambiental del cuarto del hotel a sabiendas de que el tiempo de exposición de la fotografía tendría que ser mayor y, por lo tanto, la Marquesa Casati debería quedarse sumamente quieta ante la cámara para evitar que ésta saliera barrida o borrosa; el problema al que se enfrentó el autor al momento de llevar a cabo el retrato fue que la Marquesa “se comportaba como si [Man Ray] la estuviera filmando en una película.”391 Man Ray392, para ese entonces –1922– tenía apenas dos años de haber empezado a tomar y hacer fotografías, ya que su principal objetivo al dejar su país natal –Estados Unidos–, en 1921, era el alcanzar el éxito como pintor, pero la fotografía la comenzó a utilizar para reproducir su propia obra pictórica debido a que nadie la podía hacer como a él le satisfacía.393 La práctica y la experimentación en el cuarto oscuro lo llevó a descubrir efectos sobre el papel fotosensible como la “solarización” y los “fotogramas”, trucos que ya se conocían en el siglo XIX y que Man Ray, con mucho éxito, los volvió a poner de moda.394 A Man Ray lo conocemos predominantemente como fotógrafo; sin embargo, también fue arquitecto, pintor, diseñador, escultor, escritor, creador de objetos, ebanista, orfebre y cineasta.395 Pero si algo lo distinguía era esa búsqueda por el azar para crear nuevas formas de representación y ponerlas al servicio de la “estética surrealista”396, la cual tiene su fundamento en la famosa frase de Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont397, que influyó de forma determinante al movimiento surrealista, la cual dice: “Hermoso (…) 390 Man Ray, Op. Cit., p. 206 391 Idem. 392 Man Ray: Nace en Philadelphia en 1890, conoció los mundos de la era del avant garde,1913, del Armory show; el Paris de los años 1920’s y 1930’s, donde jugó un rol clave en los movimientos Dada y Surrealista; el Hollywood de los 1940s, al huir de Europa a causa de la guerra; y finalmente regresa a Paris hasta su muerte en 1976. en Benedikt Taschen, Man Ray, Taschen, Germany, 1993, pp. 70-71 393 Taschen, Op. Cit., p. 6 394 Chévroux, Op. Cit., p. 126 395 Taschen, Op. Cit., p. 6 396 Chévroux, Op. Cit., p. 115 397 Isidore Ducasse –conde de Lautréamont– Lo llaman “el poeta sitiado” porque su vida transcurrió entre dos ciudades en estado de sitio. El primero durante su nacimiento, en Montevideo, el último, a su muerte, en París. Murió a los veinticuatro años, abandonado, solo, enfermo, tras recorrer el periplo que va desde la poesía maldita, en Los Cantos de Maldoror, a la redención por la intrascendencia de su libro Poesías. Lautréamot / Duccase, fue de una vez y para siempre Maldoror. El poeta maldito no salvó al adolescente, se salvó a sí mismo. Torres García,1928 en http://www. escaner.cl/escaner33/lector.htm [última consulta: 08/06/2010]

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como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas”.398 Esta frase abarca los encuentros fortuitos, el “Objeto encontrado”, el enfrentamiento de dos universos, lo cual se aterriza en múltiples formulaciones como el collage, el montaje cinematográfico, la asociación de ideas, los “cadáveres exquisitos”, la escritura automática, el empleo de manchas, los frotamientos y, por supuesto, los accidentes fotográficos.399 Así el azar, como un encuentro de dos causalidades, puede producir resultados positivos o negativos, favorables o desfavorables, afortunados o desafortunados, buenos o malos; lo importante es que lo azaroso lo debemos distinguir de lo errático porque ambos términos se llegan a confundir, pero en realidad son completamente diferentes. El azar, por lo tanto, es un rasgo distintivo del surrealismo y, por ende, de Man Ray, de tal manera que el error es el resultado fallido de algún procedimiento técnico–fotográfico intencionado. Con base en lo anterior, entonces ¿qué sucedió con el retrato que le encargó la Marquesa Casati al fotógrafo? La noche del mismo día que Luisa Casati fue fotografiada Man Ray reveló los negativos. El resultado fue el esperado por el autor. Aquí no entró el azar porque el artista sabía que la sesión fotográfica era un encargo que le permitiría entrar como fotógrafo en el mundo de la aristocracia y que, al retratar a la mujer más rica de Italia obtendría excelente remuneración, prestigio, contactos, amistades y demás, que le permitirían alcanzar el éxito que alguna vez soñó desde su juventud y que no encontró en los Estados Unidos. Desafortunadamente todo el material, es decir, todos los negativos que tomó resultaron “barridos”. Nada se salvó, la sesión fotográfica fue un verdadero fracaso, así es que Man Ray evitó llamarle a la

Marquise Casati, Man Ray, 1922 imagen positiva

Marquise Casati, Man Ray, 1922 imagen negativa

398 Chévroux, Op. Cit., p. 116 399 Idem., pp. 115-117

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Marquesa porque no tuvo el valor de enfrentarla y decirle el error garrafal que había cometido. Sin embargo, no necesitó esperar tanto porque Luisa Casati le llamó por teléfono y, ante la penosa explicación que él le dio, la mujer insistió en ver las impresiones.

Man Ray imprimió solamente las únicas dos fotografías en donde se podría adivinar que ahí existía un rostro humano y, en la mejor de ellas, la Marquesa mostraba tres pares de ojos, que para el fotógrafo “podría haber pasado por una versión surrealista de la Medusa”.400 Ante todo esto se manifiesta una paradoja entre el azar, característico de Man Ray y el error desafortunado en un encargo profesional a un cliente potencial. El fotógrafo supo que el retrato fue malogrado y que le faltó seguridad en el manejo del modelo, pues éste nunca dejó de moverse; tuvo miedo a utilizar su propio equipo de iluminación para no fundir nuevamente la instalación eléctrica del hotel y, sobre todo, le debió angustiar la posibilidad de ser expuesto ante otros posibles clientes provenientes de la aristocracia. Pese a todo esto, Man Ray afronta sus errores y le presenta dos impresiones a Luisa Casati. Algo parecido le sucedió a Merge, la esposa de Homero Simpson401, en el capítulo 1 de la segunda temporada. Mientras Homero intenta bajar de peso, Merge decide volver a pintar motivada por una respuesta de Ringo Starr a una carta y una pintura que ella le había mandado en 1966. Posteriormente consigue que el jefe de Homero, el Sr. Burns, le encargue pintar su retrato oficial para colgarlo en el Museo de Arte de Springfield, el cual fue titulado como Brush with Greatness ( Pinta con grandeza o Pinceles con alma ). El cuadro muestra a Burns desnudo, muy débil y frágil; así Merge redescubre su interés en el arte, no obstante siente que, a pesar de haberlo realizado, ha fallado en el intento de capturar la “belleza interna” del Sr. Burns.

*** ¿Cuál fue el propósito de Man Ray y de Marge? John L. Ward, investigador y crítico de fotografía de la Universidad de Florida, dice que el artista no está preparado para explicar cuál es su propósito.402 Tanto Man Ray como Marge pareciera que tenían una intención: ¿cuál? Es difícil saberlo con exactitud; sin embargo, se sabe que el sentimiento de ambos es de fracaso, tal vez porque ellos mismos no sabían cuál era su intención. Man Ray, por su parte, se avergonzó al ver los resultados de su trabajo de la misma manera que Marge se sintió fracasada al no saber responder ante un encargo tan importante como un “retrato oficial” del jefe de su esposo. Man Ray, a través de su obra artística en general y de la fotografía en particular, entra en otro mundo en el cual el significado de sus imágenes se podría explicar al conocer sus intenciones, su visión y su personalidad; en este caso, el retrato de Luisa Casati tiene la intención de ser una fotografía bien iluminada, bien enfocada y con el rostro nítido –con los rasgos de la cara bien definidos–; Man Ray, técnicamente, iba a la segura, no intentaba dejar que el accidente o el azar se manifestaran por encima del tema –la Marquesa– porque para el artista “es el tema lo que determina el interés de la fotografía”403, en este caso, el interés está enfocado en Luisa Casati. Son contradictorias las palabras del fotógrafo porque su fama se le debe a su búsqueda incesante del azar, él mismo decía que “el valor del error404 se encuentra menos en las posibilidades del dispositivo que en las sorpresas que proporciona la realidad: las fallas del medio [se] emplean «buscando la experiencia y no la experimentación».”405 La sorpresa que le dio Luisa Casati a Man Ray fue el no dejarse de mover al ser fotografiada y que la instalación eléctrica fuera tan defectuosa. Estos son los dos elementos azarosos que no tenía contemplado el fotógrafo y que no supo manejar, lo cual dio lugar a una situación que se le “salió de las manos”. El resultado obtenido no fue azaroso porque ya intuía que los retratos saldrían barridos a pesar de que se puede interpretar el retrato de Casati, junto con otras imágenes del mismo autor, dentro del contexto surrealista. Así la imagen caza perfectamente dentro de un encuentro de dos causalidades pudiéndose afirmar que el retrato es muy “Man Ray”.

Capítulo 1 de la segunda temporada de Los Simpson, Brush with Greatness, 11 de abril

400 Man Ray, Op. Cit., p. 206 401 Cfr. http://3click.tv/showlist.php?show=The%20Simpsons&season=season2 [última consulta: 04/06/2010]

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402 403 404 405

Ward, Op. Cit., p. 9 Chévroux, Op. Cit., p. 131 En esta cita, entiendo que Man Ray maneja el término de error como un acto de azar. Chévroux, Op. Cit., p. 60

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En este caso, la toma fotográfica sin errores técnicos del rostro de Luisa, la impresión del retrato y, posteriormente, su reproducción podría ayudar a la Marquesa a lograr su inmortalidad quedando en la memoria de los demás y, a su vez, lograr que el fotógrafo consiga algo parecido: la fama. La capacidad de aterrizar los conceptos en imágenes es, según el filósofo Vilém Flusser406, la intencionalidad del autor. Para lograrlo es necesario que exista un proceso de producción y de distribución de la fotografía: el uso de una cámara fotográfica, un proceso químico para el revelado del negativo y la impresión en un soporte fotosensible y, finalmente, mostrar la imagen a otras personas para que éstas puedan vivir una nueva experiencia y adquirir conocimientos, de tal forma que la información resultante la puedan utilizar para interpretarla y juzgarla, independientemente del propósito original del creador. ¿Man Ray aterrizó su concepto original en la imagen de la Marquesa Casati? Efectivamente usó una cámara fotográfica, reveló sus negativos e imprimió algunas imágenes que después le entregó a Luisa, pero el resultado que esperaba el fotógrafo no coincidió con su intención, es decir, con un retrato bien definido; por lo tanto, parece haber una no intencionalidad de Man Ray al mostrar una imagen barrida con tres pares de ojos; sin embargo, esto no es así a pesar de que el lingüista checo Jan Mukarovsky, al definir la no intencionalidad, dice que ésta se da por simplicidad, por circunstancias externas y accidentales o por una situación impersonal.407 Al respecto cita que “bajo ningún aspecto debemos presuponer que lo que parece no intencional en una obra fue, de hecho, no intencional por el autor.”408 Man Ray preparó la sesión fotográfica, llevó su equipo de iluminación y planeó sus tomas, lo cual no le dan un carácter de simplicidad; la falla en la luz y el movimiento de la Marquesa no se pueden considerar circunstancias externas accidentales porque pudieron haberse controlado y, finalmente, tampoco hubo una situación impersonal porque Luisa Casati invitó explícitamente al fotógrafo a tomarle fotografías en aquel hotel. El espectador es un elemento que habrá que añadir al binomio fotógrafo–fotografiado. Susan Bright409 define a esta triada como un “complejo intercambio de poder”410; la profesora sostiene que el retrato no es más que una exploración del ser y de la identidad a 406 407 408 409 410

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Flusser, Op. Cit., p. 43 Mukarovsky, Op. Cit., p. 9 Idem., p. 16 Directora del posgrado de Historia de la Fotografía en el Sotheby´s Institute of Art en Londres. Bright, Op. Cit., p. 20

través de una representación literal del aspecto de la persona; en el caso de la Marquesa Casati, efectivamente es una representación pero no es literal; por lo tanto, es imposible entender la mente de una mujer al ver su imagen con seis ojos, de tal manera que el espectador de la fotografía sólo podrá añadir su interpretación a través de su propia experiencia haciendo que el significado del motivo de la imagen siempre sea cambiante. Considerando que el autor también puede ser espectador de su propia fotografía, entonces también podrá interpretarla. Así, desde un concepto surrealista, Man Ray dijo que el retrato de la Casati era como una Medusa. Sin embargo, al no ser literal la representación de la fotografía de la Marquesa Casati, no deja de ser una exploración de su identidad por sus múltiples interpretaciones por parte del lector de la imagen. El retrato de Luisa quedó repleto de ambigüedades y de incertidumbres; es un “plato fuerte” para explorarlo porque han quedado eliminadas pistas y contextos; ya no se sabe o se entiende quién está retratado, lo cual desencadena una nueva pregunta para el fotógrafo, el retratado y el público: el porqué de dicho retrato. Resumiendo un pasaje de dos sabios chinos pescando, que Man Ray cita en su libro Autorretrato. Cuenta que eran dos ancianos que todas las mañanas bajaban a la orilla del río a pescar; sólo hablaban lo imprescindible entre ellos. Un día, uno de ellos pescó una presa de gran tamaño; cuando ésta emergió del agua se pudo observar que era una hermosa mujer con expresión de terror pues estaba enganchada al anzuelo. El pescador la sacó del agua y se percató de que ella tenía una cola larga cubierta de escamas, la colocó sobre su regazo y le desenganchó el anzuelo, después la depositó suavemente en el agua. El otro anciano, que observaba en silencio, después de unos minutos le preguntó a su compañero: ¿Por qué?… El viejo que sacó a la muchacha, la desenganchó y la regresó al río, al cabo de unos minutos de reflexión respondió: ¿Cómo?… Man Ray, al respecto comenta que “la gente siempre se pregunta cómo se obtienen ciertos resultados; rara vez se interesa por el porqué.”411 La fotografía de la Marquesa Casati, generalmente se lee dentro de un contexto surrealista y exclusivamente desde el punto de vista del cómo se hizo la foto, es decir desde la búsqueda del azar; pero no fue así. El error es el porqué y debiera ser la razón de ser de la imagen que envuelve a la Marquesa, a Man Ray y al lector de la misma. 411 Man Ray, Op. Cit., pp. 301-302

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Cuando preguntamos ¿Cómo?… nos estamos interesando por la forma en que se hacen las cosas, en los procedimientos y en los pasos a seguir para conseguir un resultado; pero cuando nos cuestionamos ¿Por qué?… estamos viendo más allá de los procedimientos surgiendo una necesidad de conocimiento y un deseo de vivir una nueva experiencia. De tal forma que “cuando el deseo es lo suficientemente intenso, siempre encuentra el camino. Dicho de otro modo, es la inspiración y no la información, la fuerza motriz de todo acto creador.”412

El error de Man Ray, y el gusto exótico y extravagante de Luisa Casati son dos causalidades que se encontraron en el camino para ayudarse a alcanzar su anhelada inmortalidad. ew

Man Ray fue víctima del cómo y del porqué al retratar a la Marquesa Casati; la fotografió buscando información dejando a un lado la inspiración; su intencionalidad consciente fue el de realizar un retrato “clásico”; sin embargo, ¿podría existir la posibilidad de una intencionalidad inconsciente que justifique el error del fotógrafo al no utilizar su propio equipo de iluminación o de no dejar que se moviera la modelo? Es posible, pero cómo saberlo. Man Ray sabía, y lo dice en su autobiografía, que la luz no era suficiente y que la Casati posaba como actriz de cine.

Marcel Proust en su lecho de muerte, Man Ray, 20 nov. 1922

Man Ray, en relación a la preocupación que le invadía el entregar las borrosas fotografías de la Marquesa Casati, en algunas ocasiones comentó que prefería tomar fotos de bebés, los cuales no se pueden quejar si las fotos no salen correctamente, de la misma forma le gustaba retratar muertos porque éstos, a parte de que tampoco se quejan, no se pueden mover. Justamente, el mismo año que retrató a Luisa, fotografió en su lecho de muerte a Marcel Proust.

Si bien, Marge no supo resolver el retrato del Sr. Burns ni tampoco Man Ray pudo lograr satisfactoriamente la sesión fotográfica e imprimir correctamente las fotografías finales de la Casati; en el primer caso, el cuadro fue un éxito porque, según Burns, la artista captó su esencia en la desnudez, fragilidad y debilidad del modelo. Por otro lado, la Marquesa, al insistir ver los retratos fallidos de Man Ray, que “no valían nada”, el fotógrafo le mostró las impresiones y Luisa reaccionó encantada porque también había captado su alma, y así “le encargó docenas de copias”413.

Marquise Casati en el baile de Beaumont, Man Ray 1927

412 Idem., p. 302 413 Man Ray, Op. Cit., p. 206

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CONCLUSIONES Desde que los individuos tenemos necesidad de crear y de percibir imágenes vivimos abrumados por éstas, materializadas o inmaterializadas, que circulan a través de los medios impresos o cibernéticos intentando cumplir con su principal función, que es la de interesarnos en nuevas ideas que se van originando en nuestra sociedad dentro de una cultura de lo visible; sin embargo, la falta de comprensión y la escasa interpretación de muchas de ellas, nos impide reducir el pensamiento mágico o supersticioso que muchos receptores tenemos al enfrentarnos a montones de imágenes, lo cual hace muy difícil saber y comprobar si éstas nos ayudan a desarrollarnos como individuos en la época y lugar donde vivimos. Tal parece que el mejoramiento de las técnicas de creación y difusión de imágenes fotográficas han ayudado a que nuestras vidas y costumbres también mejoren y, por ende, creemos en toda imagen fotográfica que vemos con la ilusión de adquirir conocimientos y liberar ignorancia; de tal forma que la vida cotidiana se nos hace más placentera y entretenida; sin embargo, el deseo de las comodidades y sofisticaciones, tarde o temprano nos cobran la factura: desigualdad, culpabilidad y conflicto social414, que constantemente lo podemos corroborar en el contenido de las imágenes que percibimos, que nos dicen cómo debemos ser, anestesian nuestra conciencia de lo que realmente somos y confunden el camino hacia donde queremos dirigirnos. Necesitamos tener un «espíritu de sospecha»415, ser escépticos ante las imágenes que enfrentamos y dudar con vehemencia de que absolutamente nada lo podemos conocer con certeza objetiva, porque como sujetos, a lo único que podemos aspirar es que todas nuestras impresiones tienden a una absoluta certeza subjetiva. Por eso es conveniente que, cuando presenciamos alguna imagen, nos cuestionemos lo siguiente: ¿qué puedo saber acerca de lo que estoy viendo?, ¿qué debo hacer en consecuencia a lo que vi? y ¿qué puedo esperar más adelante?416 Por ejemplo, si nos topamos con un anuncio que contiene la imagen de un auto encantador, lo que puedo saber de esa imagen impresa es que se trata de un medio de transporte lujoso, novedoso y extremadamente costoso. Nuestro conocimiento lo enfocamos en 414 Fernando Savater, Historia de la Filosofía. Sin temor ni temblor, p. 181 415 Sergio López Ramos, et al., Psicología, historia y crítica, p. 50 416 Savater, Op. Cit., p. 194

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la experiencia a través de nuestros sentidos y también en el entendimiento, es decir, en la organización de los datos sensoriales. Y ahora, ¿qué debo hacer con el conocimiento adquirido? Serán las circunstancias las que nos dicten el camino a seguir: ¿necesito un medio de transporte?, ¿un automóvil particular?, ¿otro más nuevo y mejor a la carcachita que se descompone a cada rato?, o porque tengo mucho dinero, ¿necesito el mejor y más costoso para distinguirme de los demás? Así nuestro comportamiento obedecerá a mandatos externos que me crean una ansiedad constante por comprarme un auto y, si es el mejor, pues mejor, ya le “venderé mi alma al diablo”. Sin embrago, antes de ver el anuncio no me sentía ansioso; yo estaba contento con mi pequeño y antiguo automóvil, o usando el metro, o yendo y viniendo en tranvía, o andando en bicicleta, o caminando. ¿Qué debo hacer? La respuesta debe ser autónoma y debe expresar mi propia voluntad, “que brote de una ley que nada me impone y que yo acepto como fruto de mi propia libertad de ser racional.”417 Pero cómo saber si mi comportamiento obedece a mi propia voluntad al ver ese anuncio impreso, que ha producido una mutación en el automóvil acompañada de una mutación en mí mismo418. Si opto por comprarme aquel auto tendré que hipotecar la casa y luego, no tengo ni idea de cómo pagarla, y si no la pago tendrán que embargar mi propiedad y “echar a la calle” a mi esposa e hijos y, seguramente, perderé el deseado auto. La otra opción es saber si realmente necesito un coche de esa magnitud y si lo puedo costear con mis ingresos económicos, de tal forma que no afecte a mis seres queridos ni a mi persona. La respuesta, entonces, radica en la moral. Mi moral, por supuesto, porque aquí no cabe la moral del anunciante del auto. ¿Qué puedo esperar más adelante? ¿Qué las imágenes que percibo en los anuncios publicitarios dicten mi comportamiento o que mi comportamiento dicte mi forma de percibir las imágenes que se me atraviesan por la vista? Así me enfrento al dilema de saber o creer lo que veo. ¿Sabemos lo que creemos ver? He aquí la presencia de la ilusión que nos muestran las imágenes fotográficas porque no siempre hablamos de lo que vemos, sino de lo que creemos y queremos ver. Por lo anterior, simplificamos la significación de formas y contenidos de las imágenes para entender lo que vemos con el fin de buscar, en aquello, una zona de confort en donde lo que vemos lo sabemos y lo que sabemos lo vemos. No obstante, esto necesita cambiar, tenemos que dar un salto en el vacío y descubrir que, a través de un proceso 417 Ibid., p. 195 418 David Campany (ed.), Arte y Fotografía, p. 32

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de investigación lleguemos a descifrar, decodificar o interpretar aquellas imágenes que nos muestran más de lo que conocemos. En este sentido, el saber se incrementará y, por ende, también nuestra visión del mundo; “sólo hay interpretación «allí donde existe sentido múltiple»”.419 Lo que creemos saber lo debemos considerar no como un acto de fe, pero sí como un acto de duda420 que nos permita poner un paréntesis ante lo que vemos dándonos la oportunidad de ir más allá de nuestro supuesto entendimiento; porque debemos correr el riesgo de pasar de un trapecio a otro y quedar suspendidos, por un instante, en el aire y sin malla de seguridad; así distinguiremos nuestras dudas de nuestras certezas a priori y así, simplemente, sabremos lo que vemos. Dicho de otra forma, el acto de ver se convierte en un acto de mirar, que deja abierta la posibilidad de cambiar de opinión y de evitar hacer juicios de valor dando paso a que surjan las interpretaciones. Un abanico de significados. El ver y el mirar como fotógrafos, nos podrá introducir en el ámbito de lo autoral definiéndonos como sujetos que no nada más poseemos un equipo fotográfico y conocimientos técnicos, sino también un cúmulo de objetos, experiencias visuales e imágenes que se cargan en la mente a través de la vida, y que se dirigen a identificar aquellas imágenes que forman parte del conocimiento visual del autor; un fotógrafo intentará explicar su contexto socio–cultural a través de sus imágenes (fotos). Se es autor porque se causa algo, se hace algo y se tiene autoridad, poder y mando en el mensaje emitido; existe un propósito, consciente o inconsciente, independientemente de que la foto sea buena o mala, correcta o incorrecta, guste o disguste. El autor, como un ente social, debe entenderse dentro del punto de vista del sujeto y no en la naturaleza del objeto.421 Así, toda imagen creada por un autor será subjetiva porque quienes generamos las fotografías somos sujetos; no obstante, tenemos la creencia o la ilusión de que existe un nivel máximo de objetividad en la fotografía, como es el caso del fotoperiodismo y el 419 P. Rricoeur, Hermenéutica y estructuralismo, en López Ramos, Op. Cit., p. 58 420 Prescindir de todos los conocimientos ingenuamente adquiridos. Este procedimiento es común a Bacon, Descartes, Kant, con proyección en Husserl. Se trata de iniciar la investigación por una vía negativa, crítica entendida ahora como abandono de (dejar de lado, prescindir de). En Bacon corresponde a su Doctrina de los ídolos, entendiendo por ídolos falsas nociones que ocupan la mente, procedentes de diversos orígenes. En Descartes, la vía negativa se convierte en su concepción de la duda hiperbólica, metódica, voluntaria, que considera como falso todo pretendido conocimiento hasta demostrar si es verdadero o falso. Según Kant, la crítica en su acepción negativa, como rechazo, tiene como cometido preparar el suelo para levantar en él el edificio del conocimiento. Finalmente, en Husserl ese papel lo juega su concepción de la suspensión del juicio, Epojé. en Lapoujade, Op. Cit., p. 43 421 H. Rickert, Ciencia cultural y ciencia natural, en Ambrosio Velazco Gómez, Filosofía de la ciencia, hermenéutica y ciencias sociales, en Ciencia y desarrollo, revista CONACYT, no. 125, vol. XXI, nov–dic, 1995. p. 74

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foto: Norma G贸mez Puig / con orientaci贸n hacia la alumna / su padre fumando un cigarro

foto invertida: Norma G贸mez Puig / con orientaci贸n hacia el profesor / calavera de humo

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fotodocumentalismo, en donde el interés por los objetos “allá afuera” en la “realidad” es prioritario considerando que lo que percibimos es “algo dado desde un principio”. Pero también existe “lo no dado” en el máximo nivel de subjetividad que encontramos en las fotografías abstractas y poco figurativas, que tienen prioridad en la intención experimental del sujeto, en el “acá adentro”, en nuestra propia “realidad”. Las imágenes que consideramos objetivas, no son más que proyecciones de nuestra mente; simplemente les damos sentido para encontrarles significado y para hacer conciencia de lo “real” que se encuentra “allá afuera”, a pesar de que todo aquello que se da, presenta o manifiesta como “real”, está determinado por procesos fotográficos o por fabricaciones de la imaginación que aprehenden “lo real” y van más allá de un registro pasivo. Ahora “lo dado” desde afuera se vuelve “lo dado” desde adentro; es decir, lo que nosotros queremos que sea; una realidad paralela que se puede convertir en imagen fotográfica. El significado de las imágenes, por tanto, está en parte determinado por quien las crea y en parte por quien las interpreta.422 La imagen se convierte en un artilugio mental para enfrentarnos al mundo y así, entenderlo y significarlo; no olvidemos que este mundo es un objeto inmerso en un proceso perceptivo el cual aprehende a un mundo inacabable, incompleto, deformado y semioculto, y la imaginación se encargará de darle la calificación de fidelidad para que lo parcial se totalice, lo inacabado se complemente, lo deformado se reforme y lo semioculto se presente, a través de transgredir la imagen recibida e impregnada de atención y afectividad; es decir, de subjetividad. “Cuesta imaginar una mirada común a todas las imágenes.”423 Recordemos que no es el mundo el que configura nuestra mente sino nuestra forma de pensar es la que configura al mundo. Por lo tanto, el fotógrafo (sujeto) consciente deberá ubicarse en contextos que favorezcan su desarrollo como individuo y las imágenes que obtenga de su mundo–objeto dependerán, en gran medida, de esta decisión, y de aceptar lo relativo y rechazar lo absoluto para poder ver a aquel mundo como algo no predeterminado. El misterio de las imágenes suele deberse tan sólo a nuestra ignorancia. Basta un poco de trabajo serio para desnudarlas de su disfraz ilusorio y de su poder de manipulación; de lo contrario, muchas fotografías quedarán idolatradas por un exceso de creencia, porque son demasiado conocidas como para leerlas sin interferencias; los responsables que las 422 Velazco Gómez, Op. Cit., p. 75 423 Campany (ed.), Op. Cit., p. 36

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produjeron las han maquillado, inflado, ensalzado y mediatizado. Han quedado inmunes a nuestro escrutinio y entendimiento. Interpretar, en consecuencia, parece ser lo más correcto; sin embrago, significar o codificar en exceso, contrariamente es incorrecto, de la misma forma que es hacerlo bajo un método o una receta. No es posible fijar un parámetro de acción pero sí una guía o un modelo que oriente, en general, a cualquier persona que se interese en el razonamiento de la percepción de la imagen fotográfica y, en particular, a estudiantes interesados en el procesamiento de imágenes y sus respectivas lecturas. Por ejemplo, una vez en clase, una alumna me mostró un ejercicio que le pedí; se trataba de una imagen relacionada con su vida cotidiana. Le tomó una foto a su padre, el cual tenía quince días de haber sido diagnosticado con enfisema pulmonar; al colocarme la fotografía sobre el escritorio, me dijo que era un hombre de perfil y en silueta exhalando humo por la nariz y con el cigarro bien sujetado por su boca. Lo que yo veía era la imagen invertida y no me parecía, en absoluto, lo que ella me describía. Yo percibí, hacia el lado izquierdo de la fotografía, la imagen de una calavera creada por humo, resaltada por el contraste con el fondo. Tal pareció que cada uno de nosotros estábamos en canales distintos. Cuando giré la imagen hacia ella, ciento ochenta grados, pude percatarme de la silueta del papá, y ella vio la calavera de humo. Su reacción fue de tristeza; se le escaparon algunas lágrimas de los ojos, pues a su padre le habían prohbido fumar porque, de lo contrario, podría morir pronto. La fotografía no tenía el propósito de crear un drama ni fue manipulada para tener un resultado efectista. Como profesor de fotografía, me he enfrentado a comentarios como —¡A ver prof. critícame mis fotos! Yo, ahora les contesto, —¡A ver mi chavo!, ¿por qué no aprendes a criticarlas tú mismo? Creo que es más importante darle las herramientas al alumno que dejar que la consideración, que tienen los estudiantes de sus imágenes, dependa de mis particulares puntos de vista a pesar de que mis argumentos puedan estar mejor cimentados, pero difícilmente exentos de juicios de valor que puedan afectar, definitivamente, una correcta o fundamentada crítica dentro del ámbito académico. Es importante, también, conocer al receptor de la imagen fotográfica; aquél que le da uso o lectura con el propósito de utilizarla como le dé la gana; como un hombre fumando o como una calavera de humo. No obstante, las imágenes nos influyen en lo que se debe y en lo que no se debe hacer; nos ubican en el pasado o nos proyectan al futuro pero no nos pueden anclar en el presente. Las posibilidades de uso y lectura de las imágenes

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son innumerables; por lo tanto, las clasificamos, ordenamos y estructuramos para poder interpretarlas. Distingo que la diferencia entre usar y leer una fotografía es un acto cualitativo que tiene el receptor al descifrar los significados contenidos en la imagen, y le ayudan a clasificarla identificando los contenidos de ésta de acuerdo a lo que conocemos de ella manteniendo el conocimiento de nuestra visión del mundo. Las clasificaciones variarán enormemente entre un teórico y otro; entre una época y otra; entre un interés particular y otro, de tal manera que las fotografías dan tumbos entre una y otra clasificación a lo largo de su existencia. Las fotografías son inclasificables. Las nuevas tecnologías, a su vez, han puesto de manifiesto que el inmenso número de fotografías que se generan diariamente necesita cada vez más espacio para respirar, porque las posibilidades interpretativas están más limitadas que nunca.424 Un aspecto fundamental a considerar en este proceso de generación de una obra fotográfica, y su uso o lectura a través de su recepción es su consideración como algo objetivo o subjetivo; es decir, dentro de sus niveles de objetividad. Para empezar, la objetividad de la imagen fotográfica no es absoluta, es un mito ligado al progreso técnico, a la precisión, perfección y a la verdad encarnada en la cámara fotográfica. La objetividad se ha convertido en una ilusión que ya no garantiza el parecido absoluto que ofrecía tradicionalmente la fotografía. Ahora, el carácter objetivo de las imágenes fotográficas es recibido como un acto de fe a pesar de que siguen existiendo iconólatras e iconoclastas, fanáticos y escépticos. “La cámara [siempre será] un aparato para mentir diciendo la verdad.”425 Por esta razón encontramos que las imágenes no son objetivas ni subjetivas sino intersubjetivas, entre sujetos que crean imágenes y sujetos que las reciben. El propósito del presente trabajo ha sido proponer un modelo de análisis y síntesis de la imagen fotográfica –cualquiera que ésta sea–, que sirva de patrón o guía hacia el pensar y escribir la crítica fotográfica. El resultado es este escrito, el MIIFAC: Modelo de Investigación de la Imagen Fotográfica para su Análisis y Crítica. El Modelo pretende ser un ejemplo, influir en la realización de la crítica, ser un una aproximación metodológica entre personas que piensan y escriben acerca de la fotografía y que tienen la capacidad de interpretar; de tal manera que sabrán comprender que las fotos “buenas” y “malas” dependen de quien las vea, de su contexto y de la dinámica de su significado, entendiendo que el ejercicio de desciframiento y decodificación de la fotografía es una tarea del diario, no tiene fin. 424 Ibid., p. 41 425 Gerardo Mosquera, Face Contact, p.31

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Ya que las fotografías no dicen nada y nosotros sí decimos algo acerca de ellas, la actividad crítica debe surgir y volverse necesaria. El planteamiento de hacer una crítica a cualquier foto no es un procedimiento similar a un instructivo; tal parecería que eso fuera lo fácil, lo correcto o lo ideal. No existe un “criticómetro” porque no se busca una explicación exacta; no existe un método que nos pueda arrojar un resultado de “bueno” o “malo”, “bonito” o “feo” y “verdadero” o “falso”; solamente se devela la comprensión de la fotografía. No existen instrumentos de medición de contenidos y formas en las imágenes fotográficas. Por eso he propuesto un proceso para aproximarnos a la crítica de la fotografía con base en dicho modelo que, a través del estudio del origen de la toma fotográfica, de la intencionalidad del autor, del uso o lectura que hace el receptor de la imagen, y el grado de iconicidad objetiva y subjetiva que presenta la misma, se puedan comprender las características de la imagen así como su manufactura técnica, de tal manera que se logren analizar y sintetizar las ideas, conceptos, formas y relaciones que presenten las fotografías. Es necesario conocer y profundizar en el concepto de imagen, y la enorme utilidad que tiene en el ser humano al fabricar su propia imaginería con el fin de buscar la verosimilitud del mundo que nos rodea con el riesgo de llegar a obtener, tan sólo, imágenes ilusorias que nos confunden y ponen en jaque nuestra existencia, porque fabricamos constantemente imágenes duplicadas: las que, al mirar, están “acá adentro”, y las que, al ver, se encuentran “allá afuera”. Las fotografías sólo pertenecen a este último grupo; no son imágenes que creamos con nuestra imaginación, tampoco suponen nuestros conocimientos porque éstos se encuentran contenidos en nuestra mente a través de un proceso mental o cognoscitivo. El problema al que nos enfrentamos es que sustituimos nuestro pensamiento por la cámara fotográfica y sus resultantes imágenes; renunciamos a vivir las experiencias de forma directa; por lo tanto, accedemos a nuestro entorno a través de nuestras fotografías. La intención fotográfica comienza a ser entendida de una forma mágica que reestructura o deforma la realidad convirtiéndola en una ilusión. Hemos aprendido a vivir en función de las imágenes que hemos creado porque hemos dejado de descifrarlas, nos hemos vuelto unos idólatras y nuestras imágenes unos ídolos; así, “¡[…] la gente con vista acaba no viendo nada!”426

426 Sacks, Op., Cit. p. 264

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No olvidemos que una fotografía es una imagen generada y materializada por un aparato y, generalmente, reproducida por algún medio de distribución. Con dicho aparato hacemos y tomamos fotos entendiendo que el hacer equivale a un proceso cognoscitivo, donde el autor busca y construye, y el tomar fotos es simplemente hacer registros con la cámara. En ambos casos existe un binomio indisoluble entre el espacio (diafragma) y el tiempo (obturador), que juntos le dan paso a la luz reflejada en los objetos que, dependiendo del tamaño del diafragma o velocidad del obturador, nos emocionan y/o nos ponen a pensar. La fotografía, como imagen resultante, nos remitirá a una realidad anterior. Al recuerdo que ocupará el lugar de la ausencia. ¿Por qué tomamos o hacemos fotos? Por una actitud de suplir nuestro ancestral instinto de cacería, por la avidez de poseer algo sustituyendo el arma por la cámara. El premio ya no es la cabeza del animal como trofeo, sino la foto enmarcada en una pared, o impresa o proyectada; y ahora, también multiplicada en tiempo real, ha adquirido el don de la ubicuidad con la era digital que se ha encargado de desplazar a la foto tradicional o análoga. La fotografía análoga ha dejado de «ser así» para convertirse en el «deber ser» por la infinita facilidad de manipulación que sufre actualmente la imagen fotográfica; se resiste a lo material y cada vez es más efímera, pero no deja de ser parte de nuestro conocimiento y memoria que sigue relevando a nuestra experiencia directa, de una forma más banal y más fácil de realizar porque es más barata. El deseo de comprender al mundo es cada vez mayor y creemos lograrlo a través de las infinitas representaciones. Considero importante conocer el concepto de análisis como una acción y efecto de separar un todo en los elementos que lo componen con el objeto de estudiar su naturaleza (origen), función (para qué sirve) y significado (cómo lo entendemos). Planteo tres acercamientos metodológicos con base en las teorías de tres autores: Erwin Panofsky, Terry Barrett y Javier Marzal Felici. La crítica, como último elemento del Modelo, es posible realizarla en el momento que se tenga un análisis con base en la información que se haya investigado. Se convertirá en un acto a posteriori con base en un juicio sintético que aumentará el conocimiento y dependerá de la experiencia a un hecho particular. La crítica debe hacerse tanto hacia la autoría como hacia el receptor que hace la lectura de la imagen, ya que ésta siempre estará en crisis porque no revela significados sino que los otorga; por lo tanto, da lo mismo si es verdadera o falsa; lo verdadero, bueno y bonito son convencionalismos sociales programados.

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La parte aplicativa del Modelo considera que, quien decida ejercer la crítica fotográfica, gozará de libertad de pensamiento crítico a través de la escritura. Muestro algunos escritos, a manera de ejemplo, que confirman el objetivo primordial del modelo a través de la investigación de la información del análisis y síntesis que dan como resultado una crítica no encasillada, pero sí con la responsabilidad de fundamentar lo dicho o lo escrito evitando caer en el error de juzgar sin describir, de no interpretar y de no investigar. Con base en lo anterior, me percaté de que son necesarios ciertos conceptos fundamentales como la investigación con base en lecturas, entrevistas, visitas a exposiciones, conocimiento biográfico sobre el fotógrafo, su contexto socio–cultural, el medio de distribución de la imagen, el consumidor de ésta y sus reacciones. No olvidemos que el MIIFAC es un Modelo, por lo tanto, cada tema –Investigación, Imagen, Fotografía; Análisis y Crítica– puede ser abordado de forma extensa y variada. Lo que importa es enfrentar el ejercicio (el gesto) de hacer crítica; de ir más allá de un vistazo, una opinión o un juicio de valor. Tenemos dificultad, en general, para hablar profundamente de las imágenes que nos circundan y al decir “profundamente” me refiero a no describir simplemente lo que vemos ni tampoco a conformarnos con emitir juicios de valor adjetivando cualquier comentario. Descubrimos con frustración que no tenemos el hábito de leer textos (lenguaje escrito) y, por lo tanto, consideramos el gesto fotográfico como una actividad que no requiere de ninguna lectura que no sea visual; nos es suficiente la manufactura de la imagen fotográfica para satisfacer una necesidad de conocimiento a través de los ojos, y de intentar suplantar nuestros recuerdos mediante registros fotográficos. Festejamos con “gusto” “lo que queremos ver” y no “lo que vemos”. Creamos frecuentemente imágenes sin ningún discurso que las soporte y esto se debe a que lo desconocemos. Tendemos a aceptar y respetar canónicamente la interpretación de las imágenes que nos ofrecen los demás: autoridades, medios de distribución, maestros, sacerdotes, padres, teóricos, etc. De tal forma que nos volvemos unos «creyentes» incondicionales que buscamos una zona de confort a partir de nuestras creencias, porque esto nos hace vivir más tranquilos al no buscarnos más problemas. En consecuencia, somos incapaces de tomar la decisión de pensar por nosotros mismos y de cuestionar las imágenes fotográficas que se nos han enseñado; por lo tanto, no he-

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mos podido evitar o reducir el conflicto entre creer y pensar; habrá que ¡dejar de creer y atreverse a saber!427 Finalmente, el saber lo tenemos que expresar, y que mejor que a través del lenguaje escrito, porque “el lenguaje, la más humana de las invenciones, posibilita algo que, en principio, no debería ser posible. Permite que todos nosotros, incluso los ciegos de nacimiento, veamos con los ojos de otro.”428

427 Savater, Op. Cit.. p. 167 428 Sacks, Op. Cit., p. 264

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HEMEROGRÁFICAS

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De acuerdo con el artículo 148 de la Ley Federal de Derecho de Autor, capítulo II (De la limitación de los Derechos Patrimoniales), publicada en el Diario Oficial de la Federación, de fecha diciembre 24 de 1996, y reformada el 23 de julio de 2003, dada a conocer por la Presidencia de la República, que señala:

ELECTRÓNICAS ALBERT, Jan. La república de Platón, Serie: Grandes Libros, Discovery Communications, 2005, DVD

WWW. MARZAL FELICI, Javier. Grupo de Investigación en Tecnologías Aplicadas a la Comuni cación Audiovisual. Universidad de Jaume I. ITACA–UJI. Jaume, España. www.analisisfotografia.uji.es WILDE, Oscar. La decadencia de la mentira (observaciones). www.librodot.com

“Artículo 148 Las obras literarias y artísticas ya divulgadas podrán utilizarse, siempre que no se afecte la explotación normal de la obra, sin autorización del titular del derecho patrimonial y sin remuneración, citando invariablemente la fuente y sin alterar la obra, sólo en los siguientes casos: I. Cita de textos, siempre que la cantidad tomada no pueda considerarse como una reproducción simulada y sustancial del contenido de la obra; II. Reproducción de artículos, fotografías, ilustraciones y comentarios referentes a acontecimientos de actualidad, publicados por la prensa o difundidos por la radio o la televisión, o cualquier otro medio de difusión, si esto no hubiere sido expresamente prohibido por el titular del derecho; III. Reproducción de partes de la obra, para la crítica e investigación científica, literaria o artística; IV. Reproducción por una sola vez, y en un sólo ejemplar, de una obra literaria o artística, para uso personal y privado de quien la hace y sin fines de lucro. Las personas morales no podrán valerse de lo dispuesto en esta fracción salvo que se trate de una institución educativa, de investigación, o que no esté dedicada a actividades mercantiles; V. Reproducción de una sola copia, por parte de un archivo o biblioteca, por razones de seguridad y preservación, y que se encuentre agotada, descatalogada y en peligro de desaparecer; VI. Reproducción para constancia en un procedemiento judicial o administrativo, y VII. Reproducción, comunicación y distribución por medio de dibujos, pinturas, fotografías y procedimientos audiovisuales de las obras que sean visibles desde lugares públicos”. La obra editorial que haga uso didáctico de imágenes gráficas registradas no viola los derechos correspondientes. Tal es el caso de este material, en el cual se incluyen reproducciones de carteles publicitarios y otros ejemplos de obra fotográfica y plástica, con la finalidad única de orientar el aprendizaje de los estudiantes.

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