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LA PERCEPCION DEL ESPACIO EN EL RENACIMIENTO Por ENRIQUE DOMINGUEZ PERELA

ICÓNICA, N° 12, 1987, p. 46-54


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LA PERCEPCION DEL ESPACIO EN EL RENACIMIENTO Por ENRIQUE DOMINGUEZ PERELA

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esde que se sintetizó la Historia de las artes como una ((historia de los estilOS)}, seguramente, pocos ha____ brán sido los modelos que se hayan mantenido con tanta fuerza y rigor como el renacentista. ¿Quién no ha discutido alguna vez sobre el románico o sobre el nacimiento del gático? ¿Quién no ha sido tentado por la polémica del Manierismo o por la entidad dialéctica del Barroco? ... Sin embargo, el Renacimiento y, más concretamente, el Renacimiento florentino se nos presenta como un modelo sólido y monolítico, sobre el que apenas cabe discusión acerca de su génesis y desarrollo. Cimabue, Giotto y sus seguidores prepararían el camino para que en el siglo XV tuviera lugar una verdadera revolución en el ámbito de la representación pictórica que, como todas las revoluciones, quedó registrada en la memoria histórica con marca indeleble. Un buen día, algún curioso se divertía con un arti1ugio más o menos conocido por alquimistas y nobles desocupados; alguien se entretuvo con él armado de papel, reglas y cuerdas y observó que las líneas {<paraleliJS)J re-presentadas se unían en un 2 punto. . . Estaba naciendo la ((perspectiva centrabJ, el fundamento de la revolución a la que nos referiamos antes. Precisamente, la ({Trinidad)) de Santa María NoveDa, realizada con ese sistema poco antes de 1430, puede ser considerada uno de los primeros jalones de (mo-retomo)) de un modelo que, por encima de consideraciones más o menos marginales, regirá la imagen pictórica florentina durante cien años y condiconará toda la pintura europea hasta nuestros días. El incipiente acercamiento a la naturaleza de los primitivos había culminado en un procedimiento geométrico que, en lo fundamental, coincide con el de nuestra imagen fotográfica. PAGINA 46

Desde ese momento se acostumbra a hablar de imasen renacentista con sólo advertir el uso de tal modelo, relegando al baúl de lo ({arcaízant(!J) las que, por el contrario, discurran por cauces tradicionales... Sin embargo, por suerte o por desgracia, los sucesos históricos son demasiado ricos como para adjudicarlos alegremente etiquetas y colocarlos en compartimentos dentro de un sistema, cuyos distintos componentes culturales están vinculados entre sí por multitud de relaciones e interconexiones de inusitada complejidad que, en su propia naturaleza, esterilizan cualquier visión simplificadora (simplista), de manera que hoy en día, con toda seguridad, sería muy útil olvidar aquel tipo de visiones (que, por cierto, rezuman no poco (t/lJaníqueísmo históriCO))) y afrontar otras nuevas que, en su formulación más sintetizada (si es que en historia es posible la síntesis), se ajustan mejor a la ((realidad de los hechos)) Francastel, aceptando tácitamente la síntesis ({Renacimiento-

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4 Figura 1. Masaccio. CrucifIXÍon Figura 2. Decoración del 3 o estilo pompeyano Figura 3. Giotto di Bondone. Inocencia 111 aprueba la resla de San Francisco Figura 4 . Ambrosio Lorenzetti. Anunciaci6n

acercamiento a la naturaleza)), quizás con cierto ({exceso de celO)), defendió la existencia de

otro (t/lJodelo renacentista)), resaltando lo que tenía de ({italiano)) la producción artística del norte de Francia y Flandes ... Tal vez le hubiera sido más útil dar amplitud cultural al fenómeno renacentista, en lugar de empeñarse en batallas perdidas ...

EL PROBLEMA DE LA PROYECCION los problemas proyectivos del espacio tridimensional sobre una superficie plana, forwsamente hubieron de nacer cuando se realizaNUMERO 12


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A. Jan van Eyck. Adoradón del Cordero Místico. B. Hotel Dieu de Beaune (1443). C. Jan van Eyck. Retrato de Marsarita van Eyck. D. Jan van Eyck. La Virsen en una lslesia.

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figura 1. Las columnas extremas se proyectan sobre el plano del cuadro con mayor diámetro que las más próximas. Es decir, en perspectiva central, las columnas más alejadas se representarian en mayor magnitud que las más cercanas.

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ron los dibujos más elementales tratando de «representar» rualEL MODELO quier ser u objeto de la realidad física, si bien es de justicia advertir que las categorías y los planteamientos que estamos No puede ser una casualidad que acostumbrados a proyectar sobre la cámara osrura permaneciera las obras del pasado podrían no durante muchos años relegada a ajustarse a los vigentes en el mola función de juguete o simple mento de su realización. Incluso ruriosidad sin apenas reperrualgunos de los conceptos más sión material alguna. Sabemos usuales en este sentido han camque, en el siglo XI , ese ingenio biado su significado con el paso era redesrubierto por Occidente de los siglos. Sin ir más lejos, el gracias a la actividad cultural antérmino perspectiva hoy suele dalusí, protagonizada a la sazón emplearse para nombrar a rualpor nuestro Alhacén, en quien figura 5. A. Lorenzetti. Efectos buen gobierno quier rerurso que, aplicado a una años después se fundamentaría superficie plana, proporcione inGherardo de Cremona ruanformación sobre las tres dimensiones del espacio físico, mientras que do (siglo XII) realice su conocida «Opticae Thesaums». Enseguida, en vida de Aristóteles, su sentido estaba estrechamente relaciona- el sistema sería perfeccionado por Bacon (De Scientia Perspectiva, do con el «objeto» de la óptica. siglo XIII) quien, con el auxilio de espejos, enderezaría la imagen y seguramente, tan pronto como se conoció el funcionamiento del en el ya viejo instrumento. ¿Acaso se podía hacer algo más? En reaojo humano, debió concluirse que era absolutamente imposible so- lidad, la cámara osrura no era más que un artilugio con muy pocos lucionar el problema con rigor absoluto. Al margen de otras consi- puntos en común con el ojo humano, que tan sólo ponía de manideraciones, tan sólo estudiadas recientemente -como la importancia fiesto ciertas propiedades de la luz. Sin embargo, las grandes code la binorularidad o, en general, la complejidad de la percepción rrientes históricas alterarán sustancialmente estas cirrunstancias. visual-, muy pronto debió advertir la imposibilidad de conseguir so- En el siglo XN -dentro de la dinámica que rulminará en el apogeo bre una superficie plana una imagen semejante (homotética o afín, mercantil del siglo XV- ya se aprecian con claridad algunos de los en sentido geométrico) a la que se proyecta sobre nuestra retina," rasgos más definitorios del incipiente ((modelo burgués)). Entre ellos, por una razón fundamental: las formas desarrolladas sobre una su- el gusto (¿la pasión?) por la medida y la realidad, irrenunciable para perficie esférica como la de la retina no pueden transportarse al pla- quienes han de desenvolverse en el intrincado mundo de los negono sin padecer fuertes transformaciones que alteren las relaciones cios o de las relaciones comerciales, muy pronto hallará reflejo en la (mueva imagen» artística. Las pinturas de Giotlo o Los Lorenentre sus elementos. Detalle que explicaría el escaso interés de físicos y filósofos por tra- zatti son un bello reflejo de cómo, paulatinamente, las (muevas estar de solucionar un problema de entidad semejante al de la ruadra- tructuras espaciales)) supeditadas en ocasiones a contenidos narrativos tradicionales, van cediendo a los nuevos valores, al tiempo que tura del círculo. La pérdida de la (<gran pintura)) griega, tan sólo conocida a través lo sobrenatural, lo simbólico, lo trascendente, ha de replegarse ante lo humano, ante los valores de la individualidad (otro de los baluarde relatos de segunda mano como los de Plinio, o de copias de tes de «espíritu burguésJ» canalizados a través de la expresividad (valor dudosa relación con ella, apenas nos permite imaginarnos cómo puopuesto al hieratismo medieval). El propio Giotlo, inquieto burgués dieron incidir en ella las teorías físicas y ópticas de Euclides y sus él mismo y muy relacionado -a decir de Gioseffi- con los sectores seguidores. ¿llegarían los pintores del efímero apogeo griego a somás progresistas de la poderosa banca florentina, apoyará con su luciones sistematiUIdas geométricamente? Hace años, Panofsky plan- impulso el desarrollo de una «(realidad figurativa» donde prime lo teaba una hipótesis que, por salir de su pluma, se convertiría en sensible sobre el estímulo a la vieja (in!uicióflJ) (no-ética) y donde origen y fundamento de teorías poco fundamentadas según las rua- comiencen a registrarse las transformaciones que siguen el paso de les, los frescos de Pomepeya y Erculano, con sus esquemas simétri- San Anselmo a Santo Tomás de Aquino y que, como expusiera cos y decorativistas, nos remitirían a la «Óptica» de Euclides. Un Panofsky, se traducen en la simple y llana (imitación inmediata de somero análisis de las obras conocidas es eloruente por demás: la la verdad» (de la realidad física). «organización perspectiva)) en «espina de pezJ) (líneas de profundi- Surge así JIna representación de la profundidad espacial consistente dad fugando hacia un eje vertical) sólo existe en composiciones or- en pla!yllar algunos rasgos de la (apariencia)) ofrecida por nuestros ganizadas simétricamente, de manera que la convergencia axial de sentidos, sin fundamentarlos en ninguna ordenación geométrica glolas líneas de profundidad puede explicarse como un efecto de la su- bal que supere las rualidades más elementales: la convergencia de bordinación del conjunto al principio de simetría (en el sentido ac- las líneas paralelas o, como escribiera C. Cennini en su (<libro tual del término) más que a una concepción espacial de fundamen- deU'Arte» (cap. LXXXVII), la «sensacióflJ) de que los suelos «asciento científico, por otra parte poco creíble, si otorgamos alguna deflJ) y los techos «desciendeflJ). Observaciones que, en su elemencredibilidad a Plinio, quien enjuicia muy negativamente la situa- tal sencillez vienen a coincidir con las reflejadas por la pintura roción pictórica de su época. mana y que en su época aportan el fundamento de una de las co-

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fisura 6. Masaccio. S. Pedro y S. luan dando limosna

fisura 7. Paolo Uccello. Baftaglia di S. Romano

rrientes más importantes del siglo Xv. Esta manera de representar al espacio va unida con la persistencia de valores representativos tradicionales entre los que merece la pena destacar la carencia de ((unidad espadal», propia de una articulación no sometida al rigor geométrico. Es más, aún en ocasiones persistirá cierta jerarquización en el tratamiento de los personajes representados. En fin, la imagen pictórica del siglo XIV se nos presenta como puente que une la Edad Media y la modernidad. En esta situación, un factor casi anecdótico desde el punto de vista de la historia de las ideas en Occidente iba a transformar la concepción teórica de la imagen. El resurgimiento casi episódico del neoplatonismo laico en la Florencia del siglo XV, tratando de conservar, e incluso recuperar, valores y tradiciones más propias de la Edad Media que de la ((nueva sociedad)), actuará a modo de revulsivo en la interpretación del Universo y, en consecuencia, de su representación. Si, como proponía M. ficino y Pico deUa Mirandola, el mundo está regido por el orden matemático-geométrico (las relaciones comerciales serían un testimonio más de la ((validez universal)) de ese principio), ¿cómo no admitir que la represenliJ.dón del universo físico se subordine a las mismas leyes? La habilidad y el convencimiento de unos y, tal vez, la ignorancia de otros, se aliarán para que de esa célula surja un modelo estético, cuya vigencia, velada por múltiples reformulaciones, aún es sensible en nuestros días. Música, pintura, escultura o arquitectura se sujetarán desde entonces a medios o modelos más o menos dependientes de determinadas proporciones, pero siempre dependientes del imperio del número y del orden lineal. Número y línea sobre los que Alberti articulará el ((fundamento dentílico)) de la perspectiva renacentista, a la que se adherirán enseguida buena parte de los pintores italianos del momento con una fuerza que sólo puede ser explicada si advertirnos que la fusión del componente geométrico con la recuperación de las formas idealizadas de la Antigedad proponía un ((modelo estético tádto)) especialmente adecuado para producir agrado al sistema perceptivo humano, gracias a la defensa de valores como el orden, la regularidad o la simetría de los que participan tanto las imágenes renacentistas como nuestro sistema nervioso. Decía Gombrich que la historia de la pintura es, en realidad, una NUMERO 12

fisura 8. fra filippo Lippi. Virgen con el Niño y ángeles

historia de la percepción humana y, muy probablemente, ese veredicto tenga mucho de verdad. Sin embargo, la transformación implícita en el nuevo modelo y, sobre todo su difusión, debió requerir una fase de transición más o menos dilatada en la que el viejo artesano hubo de asimilar cuestiones científicas, hasta entonces ajenas a su quehacer tradicional. Trabajos como los de Antal o Baxandal vienen a testificar que ese proceso fue extremadamente lento, acorde con la complejidad inherente a la génesis de una nueva clase social, tan sólo estabi1izada cuando surjan las Academias, bastiones donde el componente artesanal quedará supeditado al dictado intelectual propio de toda creación artística. Hemos destacado la trascendencia de la ((anécdoliJ.)) neoplatónica y tal vez el lector se extrañe de ello y del ((olvido)) de otros factores «más imporlimtes)) para comprender el complejo universo renacentista. Desde nuestro punto de vista, aquella circunstancia es la que nos permite ((comprenden) que la génesis del ((modelo ito.Jiano)) tuviera lugar precisamente en Florencia y no en Flandes o en alguna ciudad española, donde habría sido más difícil que alguien tratara de recuperar formas y conceptos de la Antigüedad. Por ese lado, las cosas están muy claras: ni Flandes ni ninguna otra parte del mundo occidental contaban con restos parangonables a los conservados en Roma y sus alrededores. Sin embargo, ese argumento carece de validez en el caso de la pintura: aún en el supuesto de que se hubieran conocido las pinturas de Pompeya, los pintores florentinos no habrían encontrado en ellas nada nuevo respecto de lo que se venía haciendo en la Toscana o en Flandes desde el siglo anterior. Alguien ha aducido la familiaridad de los ((inteleduales)) florentinos en la literatura antigua. Conocía muy bien a Plinio; tal vez cayera en sus manos algún tratado de Optica ... Sin embargo, en Plinio no hallamos otra cosa que cierto ((modelo evolutivo)) tenazmente mimetizado por la crítica posterior (Vasari); respecto de lo segundo, en el estado actual de los conocimientos, apenas podemos extraer alguna hipótesis de escaso valor. ¿Qué dedr de la extraordinaria siiuadón comerdal de Florenda y sobre todo de la familia Medid? El monopolio del alumbre, con todo lo· que podría implicar en el siglo XV -que no sería pocO-, no parece razón suficiente para situar a la Toscana sobre ronas tan actiPAGINA 49


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vas como Venecia o los Países Bajos, ambas infinitamente más IlaburguesadélSJ) -con menor peso específico de la nobleza- y, por lo tanto, más desarrolladas en el aspecto cultural (en sentido amplio). Precisamente, sus respectivas manifestaciones culturales suponen un espléndido alegato, incluso desde principios del siglo XV. Aunque argumentar de modo contundente lo expuesto desbordaría los límites de este trabajo, sí parece claro que, sólamente en función de unas peculiaridades culturales particularísimas, será figura 9 . fra filippo Lippi. La Virposible que un modelo como el sen con el Niño albertiano arranque con rapidez y qué duda cabe que, entre ellas, el citado Imeoplatonismo)) laico podría componer en ciertos ámbitos un caldo de cultivo idóneo para que arraigara un proceso a dos bandas -entre la ideología y el desarrollo científico- de esos a los que se refería Kuhn hace poco más de veinte años. En todo caso, ¿cómo enfocar su difusión? Paradójicamente, las fortalezas neoplatónicas no quedarán aisaldas en su defensa de la geometrÍzación del espacio figurativo. Tras la sutil revisión del pensamiento medieval, propuesta por Nicolas de Cusa en su IIDe docta ignorantia)), por conductos bien distintos al idealista, se abrirá paso una nueva visión del mundo según la cual todos los fenómenos naturales (hasta entonces más o menos relacionados con la Divinidad) pueden ser sometidos a las posibilidades físicas del hombre y de sus instrumentos mensurables y, por lo tanto, el dictado del número, de la proporción. De modo que circunstancialmente, el ente matemáticogeométrico se convertirá en punto de confluencia entre los viejos idealistas y los nuevos materialistas, para quienes supondrían realidades trascendentes bien distintas, pero con el mismo grado de posibilidades operativas. El mismo desglose del espacio metafísico medieval en dos esferas netamente diferenciadas -universo infmito, atributo o reflejo de la Divinidad y universo finito, concreto y mensurable- que enseguida defenderán Galileo y sus seguidores, podría valer de paradigma para comprender fenómenos tan distantes entre sí como la rápida aceptación del modelo albertiano o los rawnarnientos de Galileo o Descartes; todos ellos, en curiosa paradoja, negando y afirmando a la vez los viejos principios sobre los que los pintores del renacimiento florentino fundamentaron la representación del espacio con el auxilio de la perspectiva central .. . todo un paradigma de oposición dialéctica con los matices del ying y el yang. La perspectiva central (Itperspectiva artifjdalis))), como es sabido, no es otra cosa que un caso particular de lo que hoy llamamos Ilsistema de representadón cóniCO)), en el que el plano del cuadro se sitúa en paralelo a uno de los planos del prisma envolvente a las construcciones a representar y que debe constar de un punto de fuga -el de las líneas perpendiculares al plano del cuadro- y de los correspondientes puntos de medida (fuga de las líneas paralealas al llSUelo)) con inclinación de 45 grados respecto al plano del cuadro). Tal PAGINA 50

sistema no es otra cosa que uno de los mil modos posibles de representar la realidad tridimensional sobre un plano mediante un proceso genérico que, en líneas generales, coincide con los fenómenos de la cámara oscura; es decir, a través de la perspectiva central, la realidad física es representada por su proyección cónica, de vértice el Itpunto de vista)) (téngase en cuenta que con tal término se alude a un punto geométrico), sobre un plano (el Itplano del cuadro)) o plano de proyección). Representación que, como advertíamos antes, no puede coincidir con nuestra ItpercepaoDJ) de la realidad. Y no vaya a creerse que a los hombres del Renacimiento les pasó desapercibida la imposibilidad de hacer corresponder la proyección plana con la imagen de la retina. Muy al contrario, ellos mismos pusieron de manifiesto tal imposibilidad con ejemplos ya clásicos como el problema de la fila de columnas (figura 1) cuyas magnitudes representadas con este método son claramente inadecuadas (una columna más lejana se wería)) más grande que la próxima). En todo caso, el problema fue planteado en coordenadas de simple operatividad: el método propugnado por Alberti -con independencia de cualquier irilplicación filosófica- podía considerarse útil para representar el espacio, puesto que proporcionaba una organización de la imagen bastante adecuada a la forma de percibir de los hombres del siglo Xv. Hoy sabemos más: trabajos como los de Gibson y Walk han demostrado que la representación del espacio con este método es registrada por nuestros sentidos sin que medie un proceso de aprendizaje previo, tal vez porque la idea de Itprofundidad)) o Ildistanda)) así representada se convierte en un estímulo que desencadena mecanismos registrados en nuestra herencia genética. Siguiendo a Alberti, el procedimiento se articularía del siguiente modo (según la interpretación de Edgerton):

1.- La línea de base del cuadro se divide en partes iguales, equivalentes a un tercio (1Ibracdo))) de la altura establecida para las figuras del primer plano. Se fija un punto a la altura del ojo del espectador, sin que sobrepase las figuras humanas representadas, para que el espectador y las imágenes se encuentran a la misma altura. Se une el punto de fuga con las divisiones de la línea base. 2.- Después se construyen por separado la sección verticallongitudinal de la pirámide, trazando en un folio aparte una línea horÍWntal subdividida en partes iguales a las de la línea de base del cuadro y uniendo los puntos de las subdivisones con el punto del ojo, situado en la misma altura que el punto Ilcéntrico)) . Se dibuja la intersección cortando la pirámide con una perpendicular, cuya distancia al punto del ojo la establece libremente el pintor. 3.- Las intersecciones sobre la perpendicular son llevadas al cuadro, donde determinan una cuadrícula en la que las distancias y los tamaños son proporcionales. ¿De qué manera concreta repercutió la propuesta albertiana en la pintura italiana del siglo XV? La respuesta es mucho más compleja de lo que a primera vista pudiera parecer y de lo que, con harta frecuencia oímos o leemos. Un repaso a las circunstancias relacionadas con su difusión es muy elocuente. Si creemos a Vasari, las experiencias de Brunelleschi con la cámara oscura pudieron acontecer entre 1418 y 1424, es decir, poco antes de que Masaccio pintara su IITrinidad)) de Santa María NoveUa. La sistematización de esas observaciones no tendría lugar hasta NUMERO 12


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figura 10. Botticelli. La calunnia de Apelle

figura 11. Piero della francesca. Salomón y la reina de Saba

1435, cuando Alberti escribió su "De Pidura)), cuya edición no se realizaría hasta un siglo después (La edición en "lengua vulgaD), escrita en 1436, se editó en 1847). Por lo tanto, durante la primera mitad del siglo XV, el método de la perspectiva "arti/icialis)) sólo pudo circular entre pintores y artesanos como noticia manuscrita y, probablemente, indirecta. Esta circunstancia explicaría que, frente a lo que defendieron Gioseffi y Parronchi, la difusión de la perspectiva central se muestra torpe e indecisa incluso en pintores como Masaccio. Así, por ejemplo, el problemático tríptico de San Juvenal (fechado en 1422, pero de atribución dudosa) no cuenta con suficientes elementos geométricos como para poder testimoniar su realización con tal método. Otro tanto ocurre con el políptica de Pisa (1422) y con los frescos de la capilla Brancacci, interpretados con demasiada "alegda» por Parronchi. Tan sólo la celebrada crucifooón -como ya señalara White- permite asegurar que en su realización, Masaccio se sujetó al método albertiano. No es más "científica» la actitud de Paolo Uccello. Sus obras del Duomo de Prato (hacia 1434-1440), como ya pusiera de manifiesto Marchini, reflejan un tratamiento del espacio comparable al de los flamencos, donde los componentes geométricos son menos importantes que otro tipo de recursos, tal y como será usual en casi toda su producción posterior. filippo Lippi sólo comenzará a emplear sistemáticamente la fórmula de Alberti a partir de 1450, es decir, al mismo tiempo en que Piero della francesca comienza sus trabajos en San Francisco de Arezzo, donde -sobre todo en la Flagelación (1455)- se aprecia una construcción prácticamente impecable y comparable a la del "tránsito de la VirgeflJ) de Mantegna (1461) o a las de la mayor parte de las obras de Botlicelli. Da la sensación de que hasta 1450, la mayor parte de los pintores florentinos conocen o tienen noticias del procedimiento albertiano porque ninguna de sus obras se "opone» a él, pero, sin embargo, no lo emplean más que de modo eventual. En la práctica totalidad de los casos se limitan a componer organizaciones geométricas muy sencillas, como por ejemplo, Masaccio en la capilla Brancacci, cuya representación requiere un punto de fuga pero no trazados más complejos (ver las ilustraciones de Masaccio, Ucello y filippo Lippi recogidas en este trabajo). Paradójicamente, tan sólo fra Angélico parece adherirse sistemática y decididamente al nuevo método en

época temprana (hacia 1435), es decir, al mismo tiempo que Alberti escribía su "De Pidura». Tras lo expuesto, no puede sorprender que sea fra Angélico el más decidido partidario del nuevo modelo: su pregonado ((espíritu medievaP) resultaba fácihnente conciliable con la visión neoplatónica del Unvierso y de su representación. Con tales datos resulta insostenible la tesis que considera al Ghiberti de los ((comentadú) (1448-1455) anclado en postulados medievales, olvidando que su actitud escéptica al respecto estaba absolutamente justificada, sobre todo en un momento en el que el resto de sus contemporáneos no acababan de aceptar el sistema albertiano que, como sabemos, contradecía los fenómenos de la visión binocular y de la ''Proyección esferoide» de nuestra retina. Tal vez podría reprocharse a Ghiberti que no propusiera un modelo más operativo... ¿Acaso, lo habia? Pero lo más curioso es que poco después de 1450, cuando la pespectiva central comienza a generalizarse, Italia inicia su apertura a los influjos flamencos y con ellos a otra manera bien distinta de representar el espacio...

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EL SISTEMA fLAMENCO Líneas atrás advertíamos que la manera de interpretar el espacio en pintores como Giotlo o los Lorenzetli, mediante lo que podríamos llamar ''Perspectiva parcial)) era similar a la que servirá de punto de partida a los pintores flamencos del siglo Xv. Así lo atestigua por ejemplo, el conocidísirno Libro de Horas, del Duque de Berri (hacia 1395), en este aspecto tan similar a la pintura italiana del trecento. Durante el siglo XV poco o muy poco cambiarán las cosas. Sin un planteamiento folosófico como el florentino, con la información proporcionada por la más prosaica experiencia, miniaturistas y pintores se esforzaron en desarrollar hasta cotas insospechadas el sistema de la ''Perspediva parciab), estableciendo una suerte de solución de compromiso entre cierta integración espacial y los objetivos narrativos de la tradición pictórica centroeuropea. ¿Puede por eUo acusarse a los pintores flamencos de ((retarda/arios» (o medievaPAGINA 51


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les) en su manera de interpretar el espado? Para tratar de dar una respuesta a esa pregunta, tal vez sea útil disrutir si es más medieval (culturahnente hablando) supeditar la visión del universo a un patrón geométrico preestablecido (fundamento neoplatónico) o regirse por la información proporcionada directamente por nuestros sentidos. Supongamos por un momento que el influjo de P. della Mirandola y M. ficino tan sólo fue anecdótico y que Alberti participaba del materialismo de, por ejemplo, un Nicolas de Cusa. Todavía quedaría contraponer a la wisión» sintética de la pintura de un Piero della francesca la wisión analítica}} de un van Eyck. Muchas veces se ha dicho que en Italia, la importancia del fresco condicionó decisivamente la concepción pictórica de los siglos XV y XVI, forzando -por razones de mera operatividad-una sobrevaloración de todo lo que viniera impuesto por esa técnica y, entre ello, la necesaria «síntesis» a que obliga. En llandes no existía ese factor y sí otros muy curiosos: la alineación gremial de los pintores con miniaturistas y ¡fabricantes de espejos! que muy probablemente, indujo a un planteamiento de la imagen pictórica, basado en el análisis minucioso de la realidad física y en el estudio de la imagen especular, tan magistralmente captada por los primitivos. El resultado final es harto eloruente. Si los primitivos flamencos no se plantean el asunto de la integración espacial global, por el contrario, son muy sensibles a la hora de traducir imágenes que produzcan «[Jercepdón de profundidaw} mediante acciones que serán valoradas en el resto de Europa medio siglo después. Antes advertíamos que los primitivos flamencos, en cierto modo dando continuidad a la imagen medieval, no suelen concebir pinturas ruyo tratamiento espacial global sea unitario. Por lo general, sus imágenes se articulan en dos entidades diferenciables: el grupo protagonista y los elementos subordinados. La primera, sea una representación religiosa o un retrato, por lo general, está realizada con una escala mayor que el paisaje o el motivo arquitectónico correspondiente. Este recurso, con indep~ndencia de otras consideraciones, desde el punto de vista de la percepción espacial y de aruerdo con la teoría de la Gestalt, tiene la virtud de acentuar la proximidad del grupo protagonista y la lejanía de lo serundario. Como es sabido, nuestra función perceptiva ,dransfonna automáticamente>} la dualidad grande-pequeño en el precepto próximo-cercano, de manera que la representación basada en «perspectivas pardales» de este tipo, además de acentuar tal dicotomía, refuerza la que componen el fondo y la figura (según la terminología gestáltica, el fondo es más «fondo» y la figura, más «figura»). En relación con esta cirrunstancia, desde muy pronto, los primitivos flamencos se mostrarán espléndidamente dotados para proporcionar «SeIJSadón de profundidad» con muy pocos elementos, sin arudir a la pirámide ilusionista de los florentinos, basándose exclusivamente en observaciones empíricas que harian las delicias de los discípulos de von Ehrenfelds. Según las apreciaciones de éstos, nuestro sistema perceptivo tiende a acentuar el efecto figura-fondo reforzando las posibilidades de la energía estimular de estos elementos (el color del fondo tiende a verse más apagado que el de la figura; la complejidad de la figura se percibe incrementada, etcétera). En ese sentido, rualquier imagen que facilite esas proyecciones producirá en el espectador un fuerte efecto «espadal» del tipo figura-fondo. Ese es el caso, por ejemplo, de los retratos sobre fondo negro que tanto éxito tendrán en el ambiente mediterráneo a partir del siglo PAGINA 52

XVI y, sobre todo, en el XVII. Las características grisaIlas de las puertas de los polípticos, en las que se simulan esculturas en hornacinas, son un buen ejemplo de la utilidad espacial de ese procedimiento: con el simple conrurso de la polaridad c1aro-osruro se consiguen resultados francamente satisfactorios. La explicación del fenómeno es muy simple: los colores claros y luminosos reflejan una parte muy importante de las radiaciones que inciden sobre ellos y, por lo tanto su tendencia a componer «figura» (en sentido gestáltico) y a figura 12. Andrea Manlegna. Tránresultar «avanzantes» es muy elesito de la Virsen vada; por el cotrario, los colores osruros, por su capacidad ahsorbente, poseen escasa capacidad estimular y, en conseruencia, tienden a dar «fondo» y a proporcionar «sensadón» de alejamiento. Así pues, la concatenación de claros-grises y negro compone un 'rgradiente lumínico» que, inevitablemente, produce sensación de profundidad. Dentro del mismo grupo de fenómenos (interacción figura-fondo), restaría aludir al reforzamiento figura! que supone la multiplicación detallística de 'este tipo de figuras y que, de igual modo, incrementa la «dis/anda» perceptiva respecto de su entorno. No en vano, también sabemos que en la oposición figura-fondo, las estructuras que permiten un mayor grado de análisis ven incrementado su potencial figura!. Si la pintura flamenca es especialmente rica en el desarrollo empírico de la dualidad figura-fondo, sus aportaciones en el terreno de la representación de la profundidad no son menos importantes y significativas. Los fondos de paisaje, tan característicos de los seguidores de van Eyck componen todo un repertorio de recursos que acabarán pasando a la tradición europea perfectamente elaborados desde su nacimiento. Los celebrados caminos serpenteantes o los ríos y arroyos con meandros son un buen ejemplo de cómo, basándose en las posibilidades dinámicas de las líneas, de su invitación tácita a ser recorridas por nuestra vista, pueden producir un efecto semejante al de las estructuras perspectívicas italianas: la amplitud decreciente del recorrido visual de aquellas formas no entra en contradicción ni con la visión binocular ni con la proyección esférica de nuestra .retina. De igual modo, la contraposición de formas geométricas en planos sucesivos supone un uso pictórico del «traslapo» que no será superado en los años sucesivos, gracias a que este efecto será combinado con la superposición de áreas cromáticas progresivamente más degradadas a medida que se «alejan», imitando las cirrunstancias que refleja nuestra retina en la visión lejana. Especial inter~ tiene al mismo tiempo, la freruentísima articulación de la pintura flamenca en tres o ruatro ronas espaciales perfectamente individualizadas entre sí, como las que podemos apreciar, por ejemplo, en el retrato de los Amolfini, donde tras las figuras protagonistas hallamos un espacio doméstico de tratamiento perspectíviNUMERO 12


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co perfectamente funcional (aunEn conjunto, y desde una persque no se someta a los postulapectiva histórica, no queda más dos de Alberti), con dos áreas remedio que considerar a ambas más de desahogo visual: la vensoluciones (la italiana y la flatana y el espejo, componiendo menca) dentro de un mismo proambas todo un alegato de las poceso, complementándose mutuasibilidades perceptivas y de la mente: el campo experimental grandeza del oficio de pintor para quedaría cubierto por los del proporcionar, sin los recursos del norte, mientras el teórico sería geómetra, sensación de profundesarrollado por los florentinos; didad espacial. El frecuente uso para llegar en uno y otro caso a de esos espejos curvos parece la formulación de leyes de inmetodo un reto a los procedimiendiata aplicación práctica más o tos florentinos, absolutamente menos simplificadas en el mo15 inútiles para resolver ese tipo de mento de su aceptación social, problemas. en consonancia con las características más destacables de la Seguramente, todas estas "habinueva sociedad burguesa que lidades de taUer» circularían enpugna por desarrollarse: el gustre los pintores flamencos en forto por la aproximación a la reama de bagaje artesanal más o lidad, por la medida, por lo menos difuso, que habría de práctico... completarse con los recursos propios para resolver el cajón espacial que tan bien conseguido aparece en las obras de van Eyck y que Alberti critica con no poca acritud. Lo curioso es 14 que un tal Viator, en el año 1505, en Toul, editó una obra, "De arti!idalis perspediva», en la figura 13. f ran Angelico. La anunlA PROfUNDIDAD ciación que se afrontaban asuntos que figura 14. filippo Lippi. Anun16 habían permanecido marginados ciación por los italianos y que, muy pro- figura 15. Melozzo da forli. El Papa Sixto IV nombra bibliotecario a Platina En difinitiva, los pintores del sibablemente, hay que relacionar figura 16. Signorelli. La circuncisión glo XV llegaron a formular un con las observaciones obtenidas abanico de posibilidades para mediante la ya por entonces conocidísima ttVentana de Leonardo}}. representar la profundidad perfectamente adaptada a nuestra funSe ha tachado la obra de Viator de carencia de rigor geométrico ción perceptiva que, en lo sustancial, podríamos sintetizar del siy de plagio. Tal vez falten rawnes para ello, sin embargo, por pri- guiente modo: mera vez que sepamos, se introduce el método de la perspectiva bifocal, de modo ciertamente prosaico pero, precisamente por ello, 1.- Lo que generalmente se viene conociendo con el nombre de perfectamente utilizable. Viator, que alardea de conocer perfecta"perspectiva simbólica», método tradicional empleado en la Edad mente a Durero, logra sintetizar bajo el interés de los pintores de Media y luego conservado para cuestiones específicas, caracterizafinales del siglo XV y principios del XVI aquellas construcciones que do por la carencia de todo tipo de ordenación espacial geométrica tanto desde la perspectiva teórica italiana como desde los presupuestos o de cualquier otro tipo de intento ilusionista, destinado a proporempíricos flamencos, se habían mostrado más operativas para una cionar "sensadóflJ} de profundidad. Sus bases referenciales se mejor representación del espacio. Sería una ingenuidad pensar que, orientan, a lo que se sabe, no a lo que se ve, dentro de un contexto al margen de la intencionalidad inicial de quienes construyeron las cultural que no necesitaba de otro tipo de aditamentos que los concomplejas "máquinas» de dibujar, éstas tuvieron única y exclusiva- sagrados por una tradición esencialmente dogmática. Las alusiones mente este fin y que no sirvieron para delimitar un recetario de ca- espaciales serán siempre ideológicas, abstractas, "metafísicas». rácter general que sería precisamente el recogido por Viator. Si no fuera así ¿cómo explicar la sistemalizadón de la perspectiva "comu- 2.- Perspectiva parcial o aquella en que el tratamiento de las diverfa»? Mediante este sistema, el objeto de la representación no se ve sas especialidades de la pintura no obedece a un criterio unitario, limitado por su situación relativa con relación al plano del cuadro de manera que pueden existir varios "puntos de fuga» dentro de una como ocurría con la perspectiva central o artificial, como ya hemos misma obra para las mismas direcciones. Su realización corresponvisto, siempre subordinada a colocar las superficies paralelas y per- de al momento en que se empieza a tomar como modelo la realidad pendiculares al plano del dibujo; con el nuevo método, los elemen- para pJasmarJa a través de una concepción esenciaJmente intuitiva, desprovista de todo rigor geométrico. Dentro de este lVUpo habría tos geométricos pueden adoptar cualQuier posid ón.

LOS MElODOS DE REPRESENTAR

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ICONICA

figura 17. Gh irlandaio. Un ayo con su pupilo

figura 18. Perugino. Los Despositos de la Virgen

figura 19. Donatello. El martirio de San Lorenzo

6.- Perspectiva de recetario o aquellas que partiendo de las enseñanzas de Brunelleschi o de obras como las de Alberti o Viator, acabaron convertidas en un conjunto de reglas operativas desprovistas de todo rigor geométrico pero que conseguían un efecto aceptable. Es sin duda el procedimiento más empleado durante la primera mitad del siglo XV, incluso dentro de Florencia. Para otorgar esta consideración a una obra habrá de poseer al menos un punto de fuga, ya que normalmente la simplificación afectará a la reducción de las distancias en profundidad. Su uso no debe implicar «a priori)) el desconocimiento de otros métodos, sino que puede estar justificado por rarones de facilidad operativa o por simple escepticismo respecto a los (<nuevos métodos)). Naturalmente, tampoco puede negarse la posibilidad de que quien la usa sea incapaz de realizar otra cosa. figura 20. Lorenzo Ghiberti . Urna de~as reliquias de San Zenobio

que considerar a la llamada ((perspectiva de espina de pez.,J, esquema que obedecería a una cierta insistencia en valores decorativos y de orden, más que en una base científica, relacionable con la óptica de Euclides. Su aparición suele coincidir con obras de rígida comp0sición simétrica. Su uso, como es perfectamente conocido, cubre desde la Antigüedad romana hasta, al menos, el siglo Xv. 3 .- Perspectiva central o artificial o albertiana, definida sobradamente.

7.- Otorgaremos el nombre de perspectiva (<pictórica)) a la que aluda a cualquier estructuración mediante retículas de líneas y que distribuya sus elementos referenciales de manera que se consiga (sensadói1JJ de profundidad por otros caminos, concretamente aquellos que recogíamos al analizar la pintura flamenca: - Reforzamiento de la dicotomía figura-fondo, con sus múltiples variantes. - Establecimiento de gradientes lumínicas, cromáticas o figurales. - Concatenación de traslapos. - Ordenación de tamaños, etcétera.

4 .- Perspectiva mecanizada o aquella que valiéndose de algún «arti-

lugio)) del tipo de la popular wentana de Leonardo)) pretende representar la realidad sin valerse de una base geométrica. Hay que pensar que su uso comenzó a ser restringido desde el momento en que el cúmulo de experiencias obtenidas permitió el empleo de algún tipo de simplificación más operativo. En cualquier caso, su empleo puede estar justificado más allá del 1505 (fecha de aparición de la obra de Viator) por su utilidad para encajar escorws de figuras que no se adaptaran sencillamente a simplificaciones geométricas: personas u otros elementos capaces de posar. 5.- Perspectiva comuta o bifocal, sistematizada por Viator a principios del siglo XVI pero que hay que pensar que circularía, a nivel de recetario desde algunos años antes. PAGINA 54

En este tipo de representaciones no incluiremos la resolución de elementos arquitectónicos según el modelo anterior, de manera que en las pinturas flamencas diremos que se combinan éste y aquel. En definitiva, cuando Europa llegue al 1500, la experiencia acumulada será capaz de proporcionar un repertorio variadísimo de posi~ bilidades, que el gran conjunto de pintores que trabajan en las proximidádes del 1500 combinarán y desarrollarán para obtener los magníficos resultados de todos conocidos. El celebrado sfumatlo leonardesco, en realidad no es muy distinto del sistema flamenco de gradientes. Desde el punto de vista perceptivo (otra cosa serán los ((componentes dramáticos))), el tenebrismo barroco generará estímulos visuales cuyo funcionamiento apenas se distingue de los primeros retratos de van Eyck. NUMERO 12

La percepción del espacio en el Renacimiento  

Ensayo sobre la representación espacial en la pinturadel Renacimiento