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La interpretación del espacio en la Antigüedad Por Enrique Domínguez Perela

Iconica, 15, 1990, p. 46-50


LA INTERPRETACION•• DEL ESPACIO EN LA ANTIGUEDAD Enrique Domínguez Perela

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ran sido sustituidos por sus cuerdas. Esto habría permitido una mayor aproximación entre las dimensiones de la imagen y las de los ángulos sin que tal procedimiento encontrara mayores dificultades que el modemo. Parece ser que, realmente -no nos atrevemos a alinnarlo todavía rigurosamente-la pintura antigua, al menos en la época tardía helenístico-romana, poseía un tal procedimiento». Así, pues, nos hallamos, en efecto, ante una hipótesis en el sentido más estricto del término (I<nO nos atrevemos a afirmarlo todavía rigLlfosamente», nos dice Panofsky) que, admitiendo el carácter dialéctico del hecho científico, podemos (debemos) contrastar con los hechos sobre los que tal hipótesis deberá cobrar fuerza de ley.

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convertido, de hecho, en toda una "tesis incuestionable". Pero leamos con detenimiento las palabras de Panofsky, (pág. 19 de la edición castellana de Tusquets):

Sigamos brevemente el razonamiento de Panofsky. Su hipótesis se fundamenta en el supuesto de que los conocimientos científicos de la Antiguedad eran conocidos o, por lo menos, tomados en consideración a la hora de construir los espacios pictóricos que aún hoy podemos contemplar en Pompeya. De ese modo, los pintores desarrollarían el octavo postulado de Euclides, aquél que, en la traducción veneciana del 1503, decía: l<Aequales magnitudines indequaliler expostae intervallis proportionaliter minime spectantur» y que Panofsky, añadiendo otras consideraciones acerca de las teorías euclidianas, convierte en: 11 ••• La Antiguedad mantuvo firmemente, y sin admitir excepción alguna, el presupuesto de que las dimensiones visuales (en tanto proyecciones de las cosas sobre la esfera ocular) no están determinadas por las distancias existentes entre los objetos y el ojo, sino exclusivamente por la medida del ángulo visual».

queda a lo sumo por considerar si la Antiguedad había al fin elaborado una construcción aproximativa , artísticamente utilizable, que podemos imaginamos más o menos a partir de una esfera de proyección en el que sus arcos hubie-

Aun cuando consideramos que esta conclusión no tiene un rigor absoluto, ya que todavía hoy se discute la autenticidad de una gran parte de los postulados atribuidos a Euclides, podemos suponer que, en efecto, éste y por lo tanto la

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I riSo 1. Casa de los Vitti (Pompeya).

on cierta frecuencia y, sobre todo, en algunos ambientes, es común admitir que la pintura helenística estaba sujeta a unas "leyes perspectívicas" más o menos relacionadas con los conocimientos ópticos de la época. Tal aserto se fundamenta en el innegable prestigio de Panofsky, quien hace algunos años, en su obra «La perspectiva como fonna simbólica», defendía una hipótesis en ese sentido que, por esos vericuetos del "argumento de autoridad", se ha

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ciencia antigua, conocían el postulado en la formulación propuesta por Panofsky. Tcxlavía restaría comprobar si las pinturas conservadas expresan materialmente el uso de tal conocimiento.

¿Qué !onnación cultural podemos sUp9ner a Jos pintores helenísticos'! Si acudimos a las fuentes históricas, a través de Plinio el Viejo, sabemos que, ya en su época, la pintura estaba en franca decadencia, muy desvalorizada frente a otras expresiones artísticas o artesanales. Y, así, en su relato sólo aparecen los nombres de unos pocos pintores, siempre desvinculados de su obra (Favio, Turpilio, Pecuvio, Titidio, labeo ... ), que en esta época ya pertenecían al mundo de un lejano e irrepetible recuerdo. De manera que podemos suponer que poco antes de que Pompeya fuera deslruída, la ejecución de las pinturas estaba encomendada a estratos de la población poco significados cultural mente, tal vez esclavos y libertos. Sin embargo, también es preciso tener en cuenta que parcelas muy importantes del conocimiento científico, estaban "monopolizadas" por los esclavos y libertos, casi siempre griegos. Así pues, no es aventurado especular con el hipotético contenido científico de ciertas formas pictóricas, al menos, en un principio. Desgraciadamente son pocos los restos que se nos ofrecen a la contemplación y análisis, si exceptuamos los restos de Pompeya y Herculano. A ellos hemos acudido para tratar de comprobar hasta qué punto se cumple la hipótesis de Panofsky. Hemos elegido un conjunto de pinturas que contuvieran representacioens de volúmenes espaciales geometrizables (edificaciones) puesto que en ellas deben apreciarse, mejor que en otras formas, los condicionantes impuestos por cualquier sistema representativo. De este modo, si la hipótesis de Panofsky fuera cierta, en esas representaciones debería existir convergencia de líneas paralelas enfrentadas y a la misma altura en un punto del denominado "eje de fuga". A la vez, tendría que apreciarse alguna proporcionalidad entre las diferencias de altura en la "realidad" y las diferencias de altura entre sus correspondientes puntos de fuga.

De tcxlas las reproducciones estudiadas, ~IamenICONICA N o 15

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rig. 2. Casa de Augusto y Livia. Palatino (Roma).

te las de la casa de los Vetti de Pompeya ofrecen alguan prueba en favor de la hipótesis en cuestión. En la figura 1, las líneas de fuga de las paralelas opuestas, sensiblemente tienden a unirse en el eje vertical de la composición con cierta regualridad, si exceptuamos una pareja de líneas que rompe bruscamente la cadencia general, proporcionándonos un dato sorprendente, si suponemos que quien realizó rig. 3. El Campo, Boscoreale (Museo Metropolitano de Nueva York). la pintura se sometió a un "mcxlelo perspectívico" previo. Es muy difícil conciliar ese supuesto líneas arquitectónicas conduce a un conjunto de con la existencia de irregularidades, y más si ad- "puntos de fuga" sensiblemente dispersos que, vertimos que la acusada tendencia de las líneas a lo sumo, nos proponen una "zona de fuga" paralelas opuestas a unirse en el eje de la comp- claramente incompatible, en este ~, con cualsoción acredita una coslrucción geométrica que, quier "perspectiva de espina de pez", aún y en buena lógica, debería haber impedido cual- cuando el sentido espacial de la representación quier anomalía de ese tipo. esté aceptablemente conseguido. En la llamada casa de Augusto y LMa del PaJantino Romano (fig. 2) la prolongación de las

Algo parecido sucede en Il:J campo)) (fig. 3) y Ida ciudacP¡ (fig. 4) del Boscoreale (Museo Me-

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ris. 4. la ciudad, Boscoreale (Museo Metropolitano de Nueva York).

ris. 5 . Pompeya (Museo de Nápoles).

na voluntad nos podrían permitir establecer un "eje de fuga" a la izquierda de la composición. La situación es muy semejante en «La ciudar:Pi, si bien en esta pintura parece prevalecer e! paralelismo de las líneas. La dispersión es todavía mayor en la pintura de la figura 5. (Museo de Nápoles). En ella no ris. 6. Santuario de Isis. Boscoreale (Museo Metropolitano de Nueva York). sirve ni la "buena voluntad" para intentar tropolitano de Nueva York). Las escasas referen- reconstruir un "eje de fuga". Las convergencias cias de «D campo» son suficientes para reflejar de las líneas determinan puntos repartidos aleala carencia absoluta de cualquier criterio pers- toriamente por toda la represe~tación . pectívico de fundamento teórico por cuanto, ni tan siquiera, hallamos construcciones espacia- La pintura de! &n/uano de /siS!i del Boscoreale les locales de cada uno de los elementos arqui- (fig. 6) (Museo Metropolitan de Nueva York), tectónicos representados. Las prolongaciones de con su cuidadísima representación arquitectónilas aristas de la pintura proporcionan un con- ca, resulta muy útil para comprender hasta qué junto de puntos que sólo con muchísima bue- punto podían ser casuales las anomalías de la

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figura 1. En ella apreciamos, de nuevo, la tendencia de las líneas a fugar hacia el eje central de la composición, sin embargo, esa tendencia se ve sometida a la carencia de regularidad de la pendiente de las líneas, de modo que las líneas de la cornisa y del entablamento se cruzan entre sí fuera del "eje de fuga". Es decir, el estudio local de la profundidad no se somete al hipotético planteamiento. Otra cosa muy distinta es que esos "diseños locales" acrediten una dara subordinación a cierta simetría axial (huelga adarar que empleamos el término "simetría" en su sentido actual). En la figura 7, hallamos las mismas circunstancias. Las formas ornamentales definen "puntos de fuga" locales distribuidos con cierta simetría con respecto del eje de la composición. Por último, ((La Panadería de Pampeya (Museo de Nápoles) (fig. 8), ((e! Centauro y AqUJ~ /e.5ii (Museo de Nápoles) (fig. 9) y el fresco de la casa de Menandro (fig. 10) en Pompeya muestran una dara tendencia a carecer de puntos de fuga, de modo que las líneas configura-


doras del espacio permanecen sensiblemente paralelas o con una convergencia muy pequeña, como si se hubieran sometido a cierta "perspectiva axonométrica" y, por lo tanto, a un modelo convencional (no óptico) de representar la profundidad. La conclusión parece evidente. Aceptando que el mundo romano tuviera unos ciertos conocimientos de óptica y de geometría, y que estos conocimientos pudieran desembocar en el desarrollo de una cierta "perspectiva", hemos de aceptar que este conocimiento no se expresa en la obra de los pintores de los que nos han quedado restos. Ylo más curioso es que, como acreditan las pinturas de la casa de los Vetti y otras muchas, la representación espacial, en algunos casos, se sometía a patrones geométricos que, sin duda, debieron obligar a un diseño previo, a una ordenación (organización) global de aquellos elementos susceptibles de proporcionar percepción de profundidad (formas arquitectónicas). Este diseño, incluso en las obras mejor realizadas, sin embargo, tan sólo está sujeto a un criterio de simetría axial o a una ordenación convencioanl que, en ambos casos, resulta incompatible con cualquier hipótesis sobre su fundamento óptico, según el modelo de Eudl~ des. Para que así hubiera resultado habría sido necesario que el planteamiento geométrico general hubiera expresado, cuando menos, una recurrencia uniforme en el trazado de las líneas perpendiculares al plano del cuadro y esto no sucede en ningún caso (al menos, en las pinturas que conocemos). En definitiva, el más somero análisis de estas representaciones proporciona unas conclusiones a la par sencillas y tal vez, decepcionantes. los pintores he/enistieas proponen un sistema de representar la profundidad muy similar al propio de los pintores del siglo XIV, de quienes nos ocupamos en otro lugar. No parten de un modelo geométrico de fundamento científico y, tan solo, recogen las observaciones más elementales que cualquier persona percibe cuando se sitúa ante la realidad física: las líneas paralelas "parecen" convergentes, lo que está delante tapa lo que está detrás, los objetos alejados se perciben más pequeños, la distancia degrada los co-

riSo 7. Casa de los Vetti (Pompeya).

lores, etc. etc. Y, tan sólo parecen sujetarse a esos principios del "buen gusto" característicos de la cultura occidental (regidos por el concepto de "buena figura") y del "buen hacer" que se reflejan en esa simetría buscada con insistencia y en ese intento de romper el muro sobre el que trabajaron. Como en el caso de las pinturas del Giotto, los pintores de Pompeya fueron íncapaces de sobrepasar el más ele-

riSo 8. la Panadería, Pompeya (Museo de Nápoles) .

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se en ciertos ambientes: la suposición de que, bajo los planteamientos teóricos de la óptica de Euclides y de su "proyección esférica", los antiguos, sobre todo los griegos, tendieron a pintar sobre las superficies de revolución de la cerámica, buscando un espacio ideal para obtener una representación conforme al modelo euclidiano.

La demostración del equívoco es muy simple. Aceptando que los griegos habían observado que la percepción visual del espacio la obtenemos a través de su proyección en una esfera óptica con centro en el ojo humano, la lectura de esta imagen sería siempre a partir de su lado cóncavo y, en consecuencia no tiene sentido hablar de "espacio ideal" en la cerámica, pues ésta tiene sus paredes decoradas en la zona convexa.

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Es decir, la pretendida "superficie óptima" para representar algo de acuerdo con la perspectiva angular, es, en realidad, una superficie pésima, pues es la más contraria posible a la hipotética superficie de contemplación esférica. fig . 10. Casa de Menandro (Pompeya).

-------.----.=--------.---- --fig. 11.

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fig . 9. Herculano. Quirón instruye a Aquiles (Museo de Nápoles).

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mental sentido empírico de representación de la profundidad.

Existe mayor correspondencia entre superficie plana y esfera óptica que entre superficie convexa de la cerámica y esfera óptica.

Pero no quiero perder la ocasión de referirme a otra nación que, con fecuencia, suele oir-

El arco AB se vería igual que el (O, siendo en realidad, muy diferente (lig. 11). En cambio existe mayor correspondencia realidad-imagen con los segmentos A'2B'2 y ('28'.

D ICONICA N°15

La interpretación del Espacio en la Antigüedad  

Estudio sobre la perspectiva en la Antigüedad

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