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Indice

Prefazione Roberto Alonge Da Ibsen a Giacosa (e da Giacosa a Ibsen)

VII

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Franco Perrelli La fortuna di Giuseppe Giacosa in Scandinavia

13

Guido Paduano Da Gozzi a Puccini: la Turandot implicita di Giacosa

39

Virgilio Bernardoni Giacosa librettista per Puccini nello specchio della genesi di Bohème

59

Anna Barsotti Geometria del Triangolo adulterino: Giacosa e la «piccola drammaturgia italiana»

85

Mariagabriella Cambiaghi La prima milanese di Come le foglie

125

Paola Bertolone H2O: suggestione e scena

151

Alberto Bentoglio Giuseppe Giacosa e la Società Italiana degli Autori

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Indice

Pier Giuseppe Gillio L’Archivio di Casa Giacosa: storia, stato attuale, prospettive di valorizzazione

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Patrick N. O’Neill Une amitié intime: Giuseppe Giacosa and Paul Solanges

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Appendice La suggestione scenica e una polemica con Giovanni Pozza

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Indice dei nomi

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Prefazione

Si sa, i governi (di destra o di sinistra, non fa differenza, dal momento che la Casta è la Casta, unitaria e complice, al di là dei contrasti secondari) amano mettere in piedi Comitati Nazionali per le Celebrazioni dei Centenari della vita o della morte di personaggi illustri (qualche volta anche pochissimo illustri, semplici glorie municipali), sempre occasione per uno straordinario spreco a pioggia di pubblico denaro, come si conviene al sistema del voto di scambio. Non dirò pertanto che la ricorrenza della morte di Giuseppe Giacosa, datata 1906, abbia fatto piena e radicale eccezione, ma qualcosa di buono sembra aver prodotto. Per intanto un convegno di studio (costato quattro soldi, 10.000 euro mal contati), tenutosi a Ivrea l’11 e 12 maggio 2007, presso il Liceo Classico “Carlo Botta”, governato da quell’ottimo preside che è Ugo Cardinale (uno degli ultimi uomini di cultura, in via di estinzione nella scuola italiana, a favore dei cosiddetti dirigenti manager), e di cui qui si presentano gli atti (pubblicati però a spese del DAMS torinese). Poi la ristampa della densa e preziosa monografia di Piero Nardi, Vita e tempo di Giuseppe Giacosa, vecchia del 1949, ormai fuori commercio, di difficile reperibilità anche in antiquariato (reprint 2007 presso le Edizioni di Storia e Letteratura di Roma). E infine la presa di coscienza (e poco più, cioè una prima ricognizione) della necessità urgente e indilazionabile di digitalizzare il ricco Archivio di Casa Giacosa reperibile a Colleretto Giacosa, che l’avvocato Paolo Cattani (che vive a Roma) mette con generosa fatica personale a disposizione degli studiosi una volta all’anno, nel mese di agosto. Resta da fare la cosa più difficile (che potrebbe essere anche la più facile, se i teatranti avessero testa e apertura culturale), mettere in


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Prefazione

scena Giacosa, o almeno i suoi due capolavori, Tristi amori (che peraltro costerebbe pochissimo, avendo solo sette personaggi) e Come le foglie. Ci abbiamo provato dieci anni fa, con una realizzazione assai suggestiva di Walter Malosti, ma era un piccola co-produzione dell’Università di Torino in collaborazione con Torino Spettacoli, e l’allestimento non girò, non uscì praticamente dalla cerchia regionale. In realtà l’Università fa meglio quello che sa fare, scrivere libri e sostenerne la pubblicazione (si veda il volume miscellaneo Materiali per Giacosa, a cura dello scrivente, Costa & Nolan, Genova 1998, e l’edizione fondata sulla versione originaria di Tristi amori, a cura di Federica Mazzocchi, promossa dallo stesso editore nel 1999). In realtà, a rappresentare Giacosa avrebbe dovuto pensarci il Teatro Stabile di Torino, almeno in questa ultima ricorrenza, ma forse – insipienti e supponenti – nemmeno si sono accorti che il 2006 era il centenario della morte. Speriamo nel nuovo direttore dello Stabile torinese, Mario Martone, artista vero, né insipiente né supponente, con una sua astuta duttilità napoletana, che forse potrebbe fare la differenza. Torino, 2 gennaio 2008 R. A.


Giacosa e le seduzioni della scena Fra teatro e opera lirica


Roberto Alonge*

Da Ibsen a Giacosa (e da Giacosa a Ibsen)

Giacosa è veramente un grande da riscoprire. Fra i contemporanei ebbe successo, e qualche volta veri e propri trionfi, ma sui tempi medio-lunghi non ha avuto fortuna. Gli ha certamente nuociuto il giudizio severo del grande giudice della cultura italiana del Novecento, Benedetto Croce. Che fu implacabile anche con Pirandello, il quale, non per nulla, dovette aspettare gli anni Sessanta-Settanta per tornare all’onor del mondo, e al centro degli studi universitari. A Giacosa non è toccata questa chance, per ragioni che poi vedremo. Ricominciamo però da Croce, da un suo bilancio steso all’indomani della morte del nostro, datato 1907. Il quale poi, a dire il vero, non è nemmeno del tutto stroncatorio. Nota il frequente cambiamento di registro della sua ispirazione teatrale (dall’idillio sentimentale al dramma storico, dal dramma realistico a quello ibseniano ecc.), ma riconosce che non fu autore commerciale, che inseguisse le mode in modo cinico e baro («produsse con lentezza, e a distanza spesso di anni, studiando ed elaborando accuratamente i suoi drammi e i suoi libri»)1. Il guaio è che Croce, per la crudele legge del contrappasso, non vede – lui finissimo discernitore fra poesia e non poesia – i granelli d’oro che è possibile individuare fra la molta sabbia della produzione giacosiana. Di fronte a Tristi amori e a Come le foglie – che continuano ad apparirmi testi di bellezza intensa, fuori dal comune – Croce non vede e non sente. La prova provata è che nemmeno riesce a leggere il testo. A proposito di Tristi amori infila * Università di Torino. 1 Cfr. B. Croce, Giuseppe Giacosa, in La letteratura della nuova Italia. Saggi critici, Laterza, Bari 1914, vol. II, pp. 214-5 (la citazione è a p. 214).


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Roberto Alonge

tutta una serie di zeppe. Inizia con il dire che il marito, convinto che la moglie sia fuggita con l’amante, tornando a casa la ritrova ma «la ritrova non senza secreta gioia». Una pura illazione di Croce. Basta verificare la battuta di Giulio (che chiude freddamente il dramma): Non sei andata via. – Hai fatto bene. C’è la bambina! Capisci che non perdono. C’è la memoria che non si può distruggere. Ho creduto che tu andassi: e non te lo avrei impedito! Ma così potrò far meglio la parte mia che è di procacciare uno stato a Gemma. Se un giorno sarà ricca, potrà forse sposare un uomo che non sia costretto a dare tutto il suo tempo al lavoro, e chi sa... che così non le riesca più facile essere un’onesta donna. – Noi siamo due associati in un’opera utile e sarà così per tutta la vita! Queste cose non finiscono... si trascinano disperatamente. Ora chiama Gemma, e quando sarà pronto, chiamerai anche me. Io vado nello studio. Il mio posto è là! (Si avvia allo studio. Emma rimane immobile). Cala la tela2.

Mi sembra difficile trovare da qualche parte tracce di una «secreta gioia». C’è, tutt’al contrario, un martellamento di dichiarazioni estreme, definitive: «Capisci che non perdono. C’è la memoria che non si può distruggere. [...] Queste cose non finiscono... si trascinano disperatamente». Giulio si percepisce nel suo nuovo ruolo di poliziotto carcerario. Forse c’è una segreta gioia, ma, appunto, quella del poliziotto carcerario che torna alla prigione e scopre – contro ogni sua ipotesi – che il detenuto, all’ultimo, ha rinunciato all’evasione. La gioia che si ripromette è soltanto quella di poter incrudelire, nel futuro, sul mancato evaso. Ma, peggio, ciò che Croce aggiunge subito dopo: «Tra i due si stringe un patto: vivranno nella stessa casa, intimamente divisi, ma collaboratori nell’opera comune dell’educare la loro figliuola e cospiranti insieme nel fare ch’ella ignori, sempre». Ma abbiamo sentito: tra i due non si stringe nessun patto. Giulio sigilla l’atto sulla sua battuta, non concede replica alla moglie, nemmeno la possibilità di dire Va bene o, più brevemente, Sì. Fa tutto lui: non c’è dialogo, non 2

Preferisco citare dalla princeps: G. Giacosa, Tristi amori, Casanova, Torino 1890.


Da Ibsen a Giacosa (e da Giacosa a Ibsen)

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c’è patto (che presuppone che siano due a siglare, e non uno). E tanto meno ci sono i due «cospiranti insieme» nel fare che la bambina ignori tutto. Qui è il sentimentalismo piccolo borghese di Croce (avrebbe detto il caustico Sanguineti) che viene fuori. Figuriamoci un po’! Come se una bambina cresciuta fra genitori separati in casa potesse non percepire l’abisso che si è aperto tra padre e madre! Insomma, il punto è che Croce è troppo buonista per vedere la crudeltà (e dunque la bellezza) di Tristi amori. Croce presta a Giacosa un moralismo che in realtà non c’è. Cito ancora: «Ma è intervenuto il moralista, che vuole lasciare contento se stesso e il pubblico, provvedendo alla sorte dei suoi personaggi, assicurando alla loro vita una soluzione etica; e il dramma è uscito diverso dal suo primo impulso. Il verismo dei Tristi amori è, perciò, un verismo addomesticato, conciliato col dramma moralistico»3. In realtà, c’è un solo moralista, ed è Croce, che indovina buoni sentimenti dappertutto: nel marito, segretamente gioioso della moglie che non è fuggita; ma anche nei due amanti, i cui amori – interpreta Croce – sono tristi, perché intrisi di rimorso. Cito ancora: «Tristi amori, che si svolgono in un ambiente familiare, fatto di fiducia, di lavoro, di doveri domestici; e che sono perciò continuamente feriti dal contatto di una vita diversa e avversa, suonante come rimprovero; continuamente avvelenati dal rimorso»4. Il giro di frase è bene intonato, quasi solenne, e ha finito per incantare anche qualche studioso giacosiano, che ripete paro paro, con otto termini identici nel giro ristretto di due-tre righe5. 3

Croce, Giuseppe Giacosa, cit., p. 223. Ivi, pp. 222-3. 5 «Il “triste amore” fra Emma e Fabrizio appare ferito continuamente dal contatto con la vita diversa e avversa dei simboli familiari, come da un rimprovero costante» (in corsivo i termini ricavati da Croce). Da socio fondatore della Lega contro il Plagio, non perdo occasione per segnalare tutto ciò che trovo, ma dico il peccato e non il peccatore, per antica saggezza. Anche le cronache teatrali di Giovanni Pozza si prestano alla bisogna: «[Fabrizio] non sa resistere alla tentazione di sedurre la moglie del suo benefattore, del suo amico, dell’uomo buono e giusto che lo ama come un figliuolo» (G. Pozza, Cronache teatrali (1886-1913), a cura di G. A. Cibotto, Neri Pozza, Vicenza 1971, p. 62); «Non ha saputo resistere alla tentazione di sedurre la moglie del suo benefattore, del suo amico, ma si tormenta nel rimorso» (Anonimo giacosiano). 4


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Roberto Alonge

Raccontata in questo modo, Tristi amori rischia davvero di risultare un’operina tristina tristina, e anche un poco tristanzuola. Ma, per fortuna, non è affatto così. È un dramma teso e aspro, in cui il livello sociologico si intreccia e si confonde in maniera originale con il piano psicologico. L’avvocato Scarli è un self-made man che tiene uniti, nella stessa geografia abitativa, studio e domicilio familiare: per antica sapienza risparmiatrice. E la domus non ha da esibire il ricco salotto della tradizione teatrale europea ottocentesca, bensì un modesto tinello, dove è la stufa in terracotta, con i panni della bambina ad asciugare sulla ringhierina. Anche la serva di casa ha introiettato il valore dell’economia e rifiuta di comperare i carciofi, perché troppo cari: «L’avvocato n’è ghiotto. Ma strapagarli!». Il guaio è che, a far convivere spazio professionale e spazio domestico, il garzone di bottega, il giovane avvocato Fabrizio, conte decaduto di padre scialacquatore e immorale, finisce per circolare per casa e diventa fatalmente l’amante della moglie. Una brava moglie borghese che diviene adultera, come succede al novanta per cento delle borghesi adultere, secondo le statistiche dei sociologi che sanno tutto: perché il marito non ha tempo per ascoltarla, perché il marito pensa solo e soltanto al lavoro. E poi, però, anche per via del fascino dell’aristocratico, che fa sempre presa sulla casalinga sposata a un self-made man, cioè a un villan rifatto, tanto più se la donna ha una formazione romantico-sognante, e financo un nome assai pericoloso, come Emma, che evoca troppo facilmente il fantasma di Emma Bovary. Nomina sunt omina. L’originalità di Tristi amori consiste propriamente nella interazione profonda fra pulsioni affettive-esistenziali e condizionamenti sociali. Un sapore acre di lotta di classe sotterranea filtra da questo testo che mette insieme, fronte a fronte, borghesi arrivati e aristocratici spiantati. L’avvocato Giulio ha caro l’aristocratico ragazzo di studio, lo vezzeggia, lo protegge, se lo tiene in casa anche fuori dell’orario lavorativo per giocarci a carte insieme. Forse c’è anche qualcosa di torbido (un fantasma di triangolo solo fantasmato, come ce n’è anche nel severo luterano Ibsen, penso al trio Nora-HelmerRank di Una casa di bambola). Ma certamente c’è il godimento segreto (inconfessato perché inconfessabile) di avere come subalter-


Da Ibsen a Giacosa (e da Giacosa a Ibsen)

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no, come aiutante, un antico nemico di classe, uno sporco aristocratico. E una spinta opposta e speculare è, puntualmente, anche sull’altro versante. Fabrizio crede di aver conquistato un habitus borghese, ma in pratica conduce anche lui contro i borghesi una sua incattivita guerra di aristocratico decaduto. C’è un odio di classe inconscio in quello che fa, lo stesso che agisce nel proprio padre. Il padre falsifica la firma dell’avvocato Giulio Scarli su una cambiale; il figlio Fabrizio gli sottrae la moglie. Il primo si appropria della firma del borghese; il secondo della di lui donna. A buon diritto il padre rinfaccia al figlio (che pretende di criticarlo): «Credi che sia più onesto entrare nella casa di un galantuomo, guadagnarne l’amicizia, riceverne i benefici e sedurne la moglie?». Altro che il moralismo e i rimorsi di cui parlano Croce e i nipotini crociani! Non insisto in una analisi dettagliata del testo, perché ne ho già parlato ripetutamente, per lungo e per largo6. Insisto però nel dire – in senso più generale – che Tristi amori fonda il teatro italiano moderno, è alla base del teatro borghese, è il primo anello di una catena cui si ricollega Pirandello. Certo, rispetto a Giacosa, Pirandello è una macchina da guerra. Pirandello è produzione industriale, mentre Giacosa fa soltanto dei prototipi, ma devo anche dire – e posso dirlo ben io, che da quarant’anni mi occupo di Pirandello, che passo dunque per un cultore pirandelliano – che i prototipi di Giacosa sono superiori al livello medio dei prodotti pirandelliani. C’è in Giacosa qualcosa che manca a Pirandello, e cioè, appunto, l’impasto di dimensione sociologica e di dimensione psicologica. Aprite qualunque testo del drammaturgo siciliano: trovate le problematiche della famiglia, dell’adulterio, tutti i marchingegni di Giacosa. Ma non c’è caratterizzazione sociale, non ci sono professioni. Qualche volta la tavola dei personaggi ci dice che il tale è “avvocato”, ma poi il personaggio non ci parla mai del suo mestiere, del suo lavoro. Gli uomini di Pirandello sono tutti benestanti, campa6

Rinvio naturalmente alle pagine dedicate a Tristi amori in R. Alonge, Teatro e spettacolo nel secondo Ottocento, Laterza, Roma-Bari 1988, pp. 160-9, riprese e sviluppate poi in Chiose a “Tristi amori”, in Materiali per Giacosa, a cura di R. Alonge, Costa & Nolan, Genova 1998, pp. 11-75.


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no di rendita, non vivono mai del loro lavoro. Ci sono i problemi mentali, i cerebralismi, il demone del logos. Pirandello rispecchia un Sud latifondista e possidente; Giacosa rispecchia la borghesia delle professioni della Padania. Per forza sua, per forza di intuizione, Giacosa precorre Ibsen. Tristi amori è del 1887, tre anni prima che Antoine faccia conoscere alla Francia (e all’Europa) Ibsen, mettendone in scena Spettri. In Ibsen (ma anche in Strindberg) c’è quello che ritroviamo in Giacosa: le questioni della famiglia, del rapporto uomo-donna che si mescolano con le volontà di ascesa sociale, con la determinazione dei maschi a realizzarsi nel loro lavoro. Questa considerazione cronologica che ho fatto ci fa capire che è tempo di sbarazzare il campo dalle false banalità sull’ibsenismo di Giacosa. Aria fritta. Giacosa è sulla stessa lunghezza d’onda di Ibsen, ma ci arriva per conto suo. Dietro Giacosa, piuttosto, c’è una piccola tradizione italica, quella di Achille Torelli, di quel suo gioiellino drammaturgico che è I mariti (1867), primo mattone della fragile tradizione della fragile drammaturgia italiana. Il che non toglie che quando Ibsen comincia a essere rappresentato in Italia, anche Giacosa ne resti impressionato. Tutti gli intellettuali di valore restano impressionati. Ma le ricadute su Giacosa sono modeste, quasi trascurabili. Si è molto sottolineato l’ibsenismo dei Diritti dell’anima, che è del 1894, l’anno in cui Capuana pubblica la sua traduzione di Una casa di bambola, che da qualche tempo la Duse porta in giro sulle scene. Certo, Anna pianta il marito e se ne va, come Nora, ma la consonanza è tutta qui, ed è poca cosa, assai esteriore. Semmai, sono le battute riferite alla moglie della scena settima («sono il possessore... è mia, è cosa mia!») e quelle della scena ultima, quando Paolo rivendica i suoi iura coniugalia («Anna! sei tanto bella! E sei mia, sei mia moglie [...] E se ti voglio? [...] E se voglio? [...] E se comando?»), che fanno pensare al terzo atto di Una casa di bambola, quando similmente Torvald cerca di trascinare a letto la riluttante Nora. L’uno e l’altro illustrano un crogiuolo di eccitazione erotica e di maschilismo, di ideologia della proprietà privata declinata come proprietà coniugale, ma Giacosa non ha bisogno di scoprire Ibsen per scoprire in se stesso l’attenzione a queste problematiche più inquietanti e più torbide. Ho già accennato che qualcosa tralu-


Da Ibsen a Giacosa (e da Giacosa a Ibsen)

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ce già nel triangolo marito-moglie-amante di Tristi amori, cioè cronologicamente prima della rivelazione di Ibsen. Insomma la questione Giacosa-Ibsen è un falso problema. Ibsen è, comunque, un depistamento, allontana Giacosa da Giacosa. Abbacinato dagli aspetti più esteriori della novità drammaturgica ibseniana, Giacosa rischia di perdersi. Si perde senz’altro in Diritti dell’anima, che è effettivamente modesto. Ma perché qui Giacosa – tutto preoccupato di inseguire le trovate ibseniane più ad effetto (il contrasto uomo-donna, la rivendicazione del punto di vista femminile, la fuga della donna) – dimentica la grande conquista di Tristi amori, cioè la messa a fuoco di un attento e articolato scavo sociologico. I protagonisti non sono veri, non sono calati nel tempo e nello spazio, risultano effettivamente – come indicava Croce – «due astrazioni»7. Certo, devono passare degli anni, bisogna arrivare al 1900 di Come le foglie, ma Giacosa riesce a riannodare il filo del proprio discorso. Ci sono ancora tracce di Ibsen, meno esteriori di quelle di Diritti dell’anima, numerose ma piccole, che non inficiano l’originalità del secondo grande capolavoro di Giuseppe Giacosa8. Giacosa torna all’intuizione felice del prima capolavoro: il dramma esistenziale, lo scandaglio psicologico, ma anche il risvolto sociale. Siamo di nuovo nel cuore della borghesia delle professioni della Padania, senza più le certezze esaltanti del self-made man compiaciuto della strada che ha percorso, e, anzi, con le prime inquietudini sul proprio destino, sulla capacità di continuare ad essere egemone. Anche in questo caso non mi dilungo nell’analisi e rinvio a quanto ho già scritto9. Vale la pena però osservare che ancora una volta Croce è poco attento, là dove scrive che Giacosa fa «piuttosto che un’opera d’arte, un lavoro piacente», in cui «i rei periscono, il giusto si salva»10. È una lettura affrettata. Giovanni, il borghese al centro del fallimento 7

Croce, Giuseppe Giacosa, cit., p. 225. Le ho indicate in R. Alonge, I maestri “popolari” dell’Ottocento, in “Teatro in Europa”, 6, 1989, pp. 75-9. 9 Cfr. Alonge, Teatro e spettacolo nel secondo Ottocento, cit., pp. 176-80. 10 Croce, Giuseppe Giacosa, cit., p. 226. 8


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finanziario, si salva ma non è meno cattivo dei cattivi che si perdono. Giacosa applica la stessa tecnica di Tristi amori, fa emergere le contraddizioni del personaggio, i suoi lati oscuri, le ambiguità delle pulsioni profonde. Giovanni non impara nulla e ripete gli stessi errori. La famiglia torna a spendere più di quanto incassi, e Giovanni si inventa un secondo lavoro, che coltiva clandestinamente, per far fronte alle spese in eccesso. Si ripropone nel suo ruolo di emarginato bue da lavoro, tutto chiuso nella sua solitudine, ma in fondo contento. Giovanni dà molto in fatica, in denaro, perché non vuole dare nulla in attenzione psicologica, umana, affettiva. Dà tutto il tempo al lavoro, perché in realtà non ha tempo da dare alla famiglia, non ha nulla da dire e da comunicare. È un padre che ha disertato, che ha rinunciato a svolgere il ruolo di padre. Alla fin fine può essere persino più colpevole di Giulia e di Tommy. Questi due, in fondo, pagano di persona, sono artefici del loro danno. Giovanni – come padre – è responsabile anche del fallimento dei figli, e quasi anche di Nennele, che sta per suicidarsi, proprio per la disperazione di non avere un punto di riferimento in quella casa sconquassata. Accenno rapidamente a un’ultima considerazione. Con Tristi amori Giacosa ha costruito un eccezionale prototipo di dramma ibseniano, con pochissimi personaggi. Con Come le foglie Giacosa – sperimentatore vero: il che significa che spesso fallisce, ma ogni tanto trionfa in maniera fulgida – costruisce un altro prototipo geniale e tutto diverso, quello del dramma corale, con molti personaggi protagonisti, fatto per smottamenti progressivi del dialogo, fondato su lunghi silenzi, sussurri, pianti improvvisi. Da Ibsen a Cechov, sebbene pochi se ne siano accorti, ad eccezione di Visconti, la cui messinscena bisognerebbe forse ristudiare11. Chiosa finale, che ho promesso sin dall’inizio. Croce distrugge Pirandello, e distrugge Giacosa (e distrugge tanti altri, ovviamente). Negli anni Sessanta-Settanta la critica di ispirazione marxista, naturalmente anticrociana, provvede a recuperare Pirandello. Lo legge 11

Ma una buona puntualizzazione, per il momento, è quella offerta da A. Barsotti, “Come le foglie” ricadono sul Novecento (con qualche appunto dal manoscritto), in Alonge (a cura di), Materiali per Giacosa, cit., pp. 212-301.


Da Ibsen a Giacosa (e da Giacosa a Ibsen)

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come la coscienza critica della società borghese del suo tempo (passando persino sopra al fatto che Pirandello aderisca in maniera convinta al fascismo). Recupera anche Goldoni, da tempo imbalsamato in una cifra di autore musicale, di garbate galanterie settecentesche, che ripropone in chiave di sano e aspro realismo. Tenta perfino di recuperare Vittorio Alfieri, di offrirne un profilo più moderno. Non ci pensa nemmeno, invece, a ripescare Giacosa. Perché mai? Non mi è chiaro, ma provo ad azzardare un’ipotesi un po’ provocatoria: dico per pregiudizio ideologico. Perché Giacosa è tutto dentro l’ideologia borghese dei suoi anni, non è contro. Non è usabile per una battaglia politica di sinistra. Per rivalutare Giacosa ci sarebbe voluto un intellettuale di centro-destra, saldamente ancorato alle ragioni del Capitale. Merce troppo rara in Italia, nonostante Berlusconi.

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Giacosa e le seduzioni della scena  

Gli atti di un convegno di studi promosso dal Comitato Nazionale per le celebrazioni del Centenario della morte di Giuseppe Giacosa (1906),...

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