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Bruno Marano, etnofotografo occasionale in Sardegna nel 1955

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Bruno Marano era accompagnato dal collega Scipione Rainone (Benevento 1923 - 1960), prematuramente scomparso, e dal tecnico Ciro Accadino che fungeva anche da autista del furgoncino Alfa Romeo visibile in qualche fotografia. In quegli anni era direttore dell’Istituto di Chimica agraria il prof. Carlo La Rotonda (Bovino 1897 - Portici 1966). Secondo Corrado Buondonno, professore ordinario di Chimica inorganica all’Università di Napoli (Facoltà di Agraria, Portici) oggi in pensione, nonché amico e collega di mio padre, al quale debbo queste poche notizie sul contesto del viaggio in Sardegna, fu effettuato in quella occasione un campionamento del suolo per maglie di circa 10 ettari.

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Archivio di Etnografia • n.s., a. I, n. 1 • 2006 • 75-89

Bruno Marano, l’autore di queste fotografie, era nato a Napoli nel 1929. Dopo essersi diplomato al Liceo Classico «Giovan Battista Vico» di Napoli, si iscrisse alla Facoltà di Agraria di Portici. Una scelta, quella delle scienze agrarie, forse in parte suggerita dal legame con la terra ereditato dalle famiglie contadine, sia in linea materna che paterna, da cui discendeva. Laureatosi in Chimica del suolo, ha proseguito gli studi e la carriera accademica come professore associato a Portici e poi, dal 1986, come professore ordinario all’Università della Basilicata. Dopo la laurea continuò a frequentare l’Istituto per proseguire la sua attività di ricerca, e nel 1955, per un lavoro di campionamento e analisi del suolo nel Campidano di Cagliari, si recò almeno due volte in Sardegna, in estate e in inverno1. Non sappiamo con precisione e certezza quali furono i luoghi visitati; ma, dalle immagini e da un breve sopralluogo alla ricerca delle tracce di questo viaggio, è stato possibile riconoscere alcune località: Serrenti (dal film), Arbus, Villamar, Lunamatrona. È inoltre probabile, dall’origine di alcuni souvenirs portati con sé, che siano stati toccati anche altri centri al di fuori del Campidanese: due copricassa tessuti a mano sembrano provenire da Sedilo o Mogoro e una ceramica proviene dal laboratorio di Simone Lai a Dorgali – tuttavia nulla garantisce che siano stati acquistati nei centri di fabbricazione. Nel 1955, a ventisei anni, Bruno era già un appassionato della fotografia e del cinema a passo ridotto. La cinepresa fu presto abbandonata (l’ultimo film risale al 1971); ha invece fotografato fino al giorno prima della sua morte. Preferiva prepararsi da sé la pellicola, acquistandone bobine di lungo metraggio e chiudendosi al buio nel suo studio per confezionare i rullini. Ma si preoccupava anche di sviluppare la pellicola e stampare le fotografie. Io stesso avevo assistito a queste operazioni durante le quali amava sentire che ero con lui, parlando a voce bassa, quasi

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Francesco Marano


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mi confidasse un segreto o non volesse disturbare i processi chimici. Non era un fotografo professionista, non andava a cercare i soggetti da fotografare, e come tutti i fotoamatori era un fotografo di occasione: portava sempre con sé la sua macchina (ricordo una Voigtlander prima, e poi una Exacta) e scattava ciò che era nei dintorni, a portata di obiettivo: paesaggi, animali, persone, natura. Non era dunque un fotografo professionista, e tantomeno un etnofotografo. Nel 1955, tuttavia, si creò una particolare combinazione di elementi che lo portarono a realizzare qualcosa di più di una semplice carrellata di immagini memoriali o turistiche. Con una cinepresa 8mm e una macchina fotografica realizzò dieci minuti di film, in parte in bianco e nero e in parte a colori – di cui qui non parleremo, riservandoci di raccontarne in un altro momento –, e oltre cento fotografie, fra stampe in bianco e nero, a colori e diapositive. Una vera e propria documentazione etnografica, perché centrata sulla vita dei contadini e le attività che si svolgevano nei campi d’estate e d’inverno, uomini e donne incontrati durante quel viaggio nelle campagne della Sardegna. L’interesse per i contadini, però, non fu sollecitato soltanto dagli studi agronomici e dalle radici familiari, ma anche sicuramente dalla lettura di Contadini del Sud di Rocco Scotellaro, la cui prima edizione, oggi da me gelosamente conservata in quanto “oggetto d’affezione”, gli era stata regalata il 27 luglio 1954 da una certa Emilia2. Osservando con attenzione le immagini prodotte si può ricostruire tanto l’approccio di Bruno alle persone e agli ambienti quanto le emozioni e gli interessi impliciti deducibili dal tipo di sguardo fotografico adottato. Riflessioni, quelle che seguono, che vogliono anche essere in parte una proposta di metodo da replicare e verificare allo stesso tempo su altri corpora fotografici, quando vogliamo analizzare il lavoro di un determinato fotografo, quali che siano le sue specifiche intenzioni. Operazione che, in questo caso, può sembrare (e in parte lo è) relativamente facile da parte di chi dovrebbe aver conosciuto bene l’autore in questione. Ma, devo confessare, che si tratta da parte mia anche di una ricostruzione della persona di mio padre attraverso la memoria e l’immaginazione: un’operazione che consiste nel connettere una immagine agli occhi che l’hanno vista e prodotta e poi, ancora, connettere quegli occhi a uno sguardo, alla cultura visiva del tempo, alla formazione della persona e in definitiva alla sua vita e, ancora, a un modo di vedere situazioni e persone lontane dalla quotidianità di quella persona. È questo anche un modo per prolungare la mia memoria, per estendere la mia vita a un tempo prima del 1958, anno della mia nascita: e ora, quando di tanto in tanto torno in Sardegna, non posso fare a meno di vedere il paesaggio con occhi che non sono più soltanto miei e ho il senso preciso di ciò che significa essere dentro la storia e la cultura, dell’incorpamento della cultura, nel caso specifico della forza del deposito di imma2 Un mese prima di morire, durante una visita al Museo Nazionale d’Arte Medievale e Moderna della Basilicata, mentre osservavamo un ritratto leviano di Rocco Scotellaro, mia madre mi disse che Bruno aveva conosciuto Scotellaro a Portici ed era stato molto colpito dalla morte dell’intellettuale lucano, avvenuta a Portici il 15 dicembre 1953.


gini che ciascuno di noi si porta dentro. È vero, dunque, che la fotografia fa emergere una parte nascosta delle cose che fotografa, l’inconscio ottico, come lo ha chiamato Walter Benjamin, ma allo stesso tempo inserisce quei “dati” nell’osservatore il quale, quando poi si troverà di fronte alla realtà o a un’altra immagine dello stesso soggetto, sarà indotto a cercare e vedere il già visto, e per cercare il significato perspicuo correlato al nuovo contesto dovrà spogliarsi di quel sedimento oppure richiamarlo in una dialettica con il segno visivo attuale. Ecco che in Bruno mi sembra di riconoscere due modi di osservare e inquadrare: da lontano, per documentare, ricordare per portarsi a casa il memento e raccontare con la fotografia tra le mani; e da vicino, per ricordare la relazione con le persone incontrate, ma soprattutto, usando la macchina fotografica come strumento di mediazione, per interagire con loro prima e dopo lo scatto – non tanto o non sempre per approfondire dal punto di vista analitico e descrittivo ciò che si è fotografato da lontano. I primi piani delle persone sembrano più il tentativo di stabilire una relazione umana che di esaltare la diversità somatica o degli abiti, per quanto sia sempre presente l’esigenza di una ricerca della forma, dell’armonia compositiva. Infatti i ritratti sono tutti realizzati a distanza ravvicinata, probabilmente con un obiettivo 35mm, quando la relazione con la persona era già stata avviata. All’interno di queste due modalità dello sguardo fotografico si riconoscono, nella prima, quella “da lontano”, esigenze conoscitive specifiche, dettate tanto dal tipo di formazione universitaria che privilegiava, da agronomo, il lavoro sul terreno, quanto dalla scoperta dell’alterità che il suo occhio riconosce di primo acchito: la diversità, per esempio, delle tecniche di trebbiatura3, rispetto a quelle viste nella zona dell’Ebolitano (territorio di origine della famiglia paterna) e del Casertano (dove l’Istituto di Chimica agraria gestiva un’azienda pilota), o dei carri, degli abiti tradizionali, delle razze di buoi, delle strutture abitative e di ogni altra cosa destasse la sua attenzione durante gli spostamenti fra un prelievo di terreno e l’altro. Ecco allora la necessità di riprendere l’oggetto da diverse angolazioni, come nel caso del carro a trazione equina fotografato in un momento di pausa. Di esso si posseggono tre diverse immagini per mezzo delle quali possiamo vedere bene, oltre alla razza del cavallo, la struttura del mezzo di trasporto, visivamente descritto da tre diversi punti di vista: la prima fotografia ci mostra il carro e l’animale fotografati in campo totale nel paesaggio estivo, la seconda mostra la parte anteriore del carro e la terza la parte superiore (fot. 1). Anche un carro trainato da buoi, qui non pubblicato, fotografato durante il suo passaggio sulla strada asfaltata, è fotografato di fronte e da dietro. Di una fornace possediamo due immagini, una in campo totale (fot. 3) nella quale vediamo l’area in cui i mattoni vengono preparati, asciugati e disposti in pile, e la fossa da cui viene prelevata l’argilla, fossa che vediamo a distanza ravvicinata nella seconda fotografia, dove sono visibili un treppiede con la corda e il secchio per raccogliere l’argilla dal canale di raccogli3 Sugli aspetti della cultura materiale rappresentata nelle immagini si rinvia alla nota di Felice Tiragallo, infra, pp. 91-93.

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mento, una zappa e un paio di vecchie scarpe da lavoro. Una situazione di mietitura è stata documentata in tutte le sue fasi e con tutti i suoi protagonisti. Un totale mostra la scena nel suo insieme, due mietitori sono inquadrati nel pieno del gesto che falcia, la spigolatrice è fotografata una prima volta nell’atto di raccogliere chicchi e spighe rimasti sul campo (fot. 11), e poi in piedi quasi in posa (fot. 12), infine a una timida e sorridente mietitrice (fot. 14) sono dedicati tre scatti. Alcune di queste immagini mi sono tornate alla mente rivedendo Nei paesi dell’argilla, un brevissimo documentario (sette minuti) di Fiorenzo Serra realizzato nel 1955, lo stesso anno del viaggio degli agronomi napoletani. Anche questo film di Serra è girato nel Campidano e non manca di mostrare paesaggi di grano maturo, di mietitori, fichi d’india, il lavoro a una fornace, carri dello stesso tipo di quelli fotografati da Bruno Marano, il lavoro a una fornace. Bruno doveva aver percepito un senso di alterità culturale anche osservando i rituali incontrati casualmente durante il viaggio. Quello che molto probabilmente è un Corpus Domini viene sintetizzato in due inquadrature che mostrano la divisione dei compiti rituali fra donne nubili e sposate (fot. 15 e fot. 16). Anche un funerale aveva colpito la sua attenzione, forse per le ghirlande colorate disposte sulla bara portata a spalla e imbracciate da coloro che la precedono. Altre fotografie sono rimaste escluse dalla serie che qui presentiamo; sono per la maggior parte immagini a “soggetto etnografico”, come si sarebbe detto un tempo: una donna che ricama, una mandria di maiali, un crocicchio, scorci di paesi. Non manca fra le fotografie qualche timido riferimento alla modernizzazione dell’isola, con immagini di saline, miniere e macchine agricole all’opera, ma nel complesso l’impressione che resta della Sardegna non è troppo lontana da quella leviana di un «selvatico spazio vuoto di storia». A Pietro Sassu avevo donato l’immagine del pastore riportata a p. 82 (fot. 5); l’aveva particolarmente apprezzata e la esponeva nel suo studio del Dipartimento di Scienze Storiche, Linguistiche e Antropologiche a Potenza. A Pietro è dedicato questo breve scritto.


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Fot. 1. Cavallo con carro da trasporto.


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Fot. 2. Carri trainati da buoi destinati al trasporto di covoni di grano.

Fot. 3. Fornace di laterizi (area di essiccazione).


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Fot. 4. Scorcio di paese.


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Fot. 5. Pastore.


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Fot. 6. Abitazione.

Fot. 7. Pescatori.

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Fot. 8. Rifornimento d’acqua.


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Fot. 9. Aia con trebbiatura in corso.

Fot. 10. Proprietario di buoi.

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Fot. 11. Spigolatrice al lavoro.

Fot. 12. Spigolatrice in posa.


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Fot. 13. Mietitore.

Fot. 14. Mietitrice.

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Fot. 15 e 16. Rito (probabilmente Corpus Domini).


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Fot. 17. Maiali al pascolo in campo di grano mietuto.

Fot. 18. Aia per la trebbiatura con cavalli (fotogramma tratto dal film 8mm).

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Indice

Ferdinando Mirizzi Presentazione della Nuova Serie

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Peppino Palimodde Amentu pro s’amigu Predu Sassu Susanna Venturi Pietro Sassu Luigi M. Lombardi Satriani Nota accademica

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ETNOGRAFIE Pietro Sassu Signorilità di pastori e cafoni. Antichi codici popolari di comportamento Ignazio Macchiarella Sulle origini della polifonia confraternale in Sardegna. Con un’appendice sul repertorio di Santu Lussurgiu in collaborazione con Mario Corona (Su cuncordu e Su Rosariu di Santu Lussurgiu)

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REPERTORI Simone Sassu Voci dal passato: la rasgioni gallurese e l’antropologia giuridica

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SEQUENZE Francesco Marano Bruno Marano, etnofotografo occasionale in Sardegna nel 1955 Felice Tiragallo La Sardegna di Bruno Marano (Marmilla 1955)

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STORIE Valter Colle Pietro Sassu e il Friuli Nicola Scaldaferri Pietro Sassu e la Basilicata. Primi e ultimi giorni Noemi Manca Gli studi di Pietro Sassu sul canto monodico femminile della Sardegna

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PER PIETRO SASSU

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I Indice

RETROSPETTIVE Giuseppe Vidossi Di un uso natalizio sardo

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TACCUINO Eugenio Imbriani, Pietro Sassu «Menamenamò»

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LETTURE Giovanni Fornaro Musiche tradizionali del Salento: una possibile risposta alla mediocrità culturale

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LIBRI, CD E VIDEO / SCHEDE

155

ABSTRACTS

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edited by Dorothy L. Zinn

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GLI AUTORI

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Archivio di Etnografia 1/2006