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Indice

Nota di edizione

I.

Il pubblico della catarsi

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II. Il Theatrum mundi di Sabbatini e Descartes

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III. Fra mimesi e diegesi: il mulo di Lessing

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IV. Kierkegaard, Antigone e la costruzione del dramma moderno

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V. Le due leggi dello spirito: fra Hegel e Ibsen

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VI. L’Orestea di Strindberg

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Nota di edizione

Con Gadamer e De Martino di fronte alla catarsi aristotelica; al cuore dello spirito barocco, fra meraviglia e metodo, con Sabbatini e Descartes; Diderot e Lessing fra diegesi e mimesi; Hegel e Kierkegaard che leggono e reinterpretano Antigone, ponendosi – con Bachofen, Engels e Nietzsche – alle radici del dramma moderno di Ibsen e di Strindberg: il filo che collega questi saggi è la fitta interferenza estetica tra filosofia e drammaturgia, ma l’anima del filo è l’irradiazione costante del teatro classico nel pensiero e nell’immaginario scenico. Consapevoli delle critiche di Jean-Pierre Vernant e del dibattito nel merito, per cui in particolare «the modern philosophy of the tragic has become suspect» (cfr. M. Leonard, Tragedy and the Seductions of Philosophy, in «The Cambridge Classical Journal», n. 58, 2012, p. 153), reputiamo a priori ideologica l’esegesi filosofica sulla tragedia antica e, tuttavia, suscitatrice di potenti sollecitazioni che, se non sono in grado di rianimare in concreto il fantasma (forse inafferrabile) dell’antichità, riescono a rimetterlo in gioco quantomeno sul piano della speculazione estetica e della creatività. Certe idee non sono essenziali perché fondate (il caso emblematico è il matriarcato di Bachofen), bensì perché suggestive e dinamiche. In quest’ottica, si ripubblicano, orchestrati, rivisti e aggiornati, i seguenti scritti sparsi in riviste e volumi: – Il pubblico della catarsi, in AA.VV., Catarsi. Storie ed esperienze di un teatro-che-cura, a cura di R. Cuppone, Vicenza, Accademia Olimpica, 2016, pp. 49-59 (relazione tenuta a Vicenza, nell’ambito del Laboratorio Olimpico sulla Catarsi del 25-26 ottobre 2013); – Il theatrum mundi di Sabbatini e Descartes, che deriva, con consistenti aggiunte, dal saggio Sabbatini: la verità professionale e la scenogra-


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Nota di edizione

fia come metafora cosmica, in AA.VV., Illusione scenica e pratica teatrale, a cura di M.I. Biggi, Firenze, Le Lettere, 2016, pp. 220-229 (relazione tenuta alla Fondazione Cini di Venezia per il convegno Elena Povoledo. Illusione scenica e pratica teatrale, 16-17 novembre 2015); – con il titolo Fra mimesi e diegesi: il mulo di Lessing, si ripresenta il saggio Il mulo di Lessing, in «Drammaturgia», n.s., n. 2, 2015, pp. 129139 (relazione tenuta a Verona, al convegno Diegesis/Mimesis del 15-16 ottobre 2015); – Kierkegaard, Antigone e la costruzione del dramma moderno, in AA.VV., Antigone, volti di un enigma. Da Sofocle alle Brigate Rosse, a cura di R. Alonge, Bari, Edizioni di Pagina, 2008, pp. 205-223 (relazione tenuta a Torino, l’8-9 novembre 2007, nell’ambito del convegno Antigone, immagine di un enigma da Sofocle alle Brigate Rosse); – con il titolo L’Orestea di Strindberg, si ripropone il saggio Mito e matriarcato nel naturalismo strindberghiano, in «Atti & Sipari», n. 9, ottobre, 2011, pp. 11-19. Inedito invece il cap. V: Le due leggi dello Spirito: fra Hegel e Ibsen. Tutte le traduzioni da lingue straniere, quando non esplicitamente deducibili, sono dell’autore.


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Il pubblico della catarsi

Trattare il tema della catarsi nella Poetica di Aristotele può essere addirittura imbarazzante: Pierre Corneille, nel 1660, osservava che, sul suo significato e i suoi effetti, conosceva almeno una quindicina d’interpretazioni1. Oggi quante saranno? Con drastica semplificazione, di norma, il dilemma si pone fra catarsi-purificazione o catarsi-purgazione. Infatti, una delle grandi teorie sulla catarsi ha puntato su un’idea di purificazione dal significato morale, enfatizzando in essa «un contesto religioso di purificazione dello spirito e sublimazione delle emozioni al fine di propiziare o attingere uno stato di esaltazione». A questa tesi si è opposta l’interpretazione prevalentemente terapeutica (teoria di Jacob Bernays) e moralmente neutra in chiave di purgazione, che deriva «dal contesto medico di guarigione e cura attraverso l’espulsione e l’evacuazione di elementi nocivi». Nulla, però, esclude l’ammissibilità d’una combinazione fra le due concezioni e l’imporsi di un ibrido di concetti che, per il loro uso metaforico, potrebbero dare adito a una derivata nozione che – in termini moderni – potremmo individuare come estetica, per cui con catarsi si verrebbe a indicare «l’effetto peculiare che hanno solo le opere di arte poetica», essendo esse dotate di uno specifico potere illuminante2. Non manca chi ha sfumato la catarsi giusto in qualcosa che «porta a compimento o corona la purificazione» di passioni «che si presuppone sia già avvenuta in sede di educazione infantile e giovanile», concedendo l’alternativa di Enrico Berti, il quale sostiene la tesi di una effettiva 1

P. Corneille, Teatro, a cura di M. Ortiz, II, Firenze, Sansoni, 1964, p. 1200. E. Schaper, Aristotle’s Catharsis and Aesthetic Pleasure, in «The Philosophical Quarterly», n. 71, April 1968, pp. 132 ss. Per il modello ermeneutico elaborato da Bernays e la sua fortuna cfr. G. Ugolini, Jacob Bernays e l’interpretazione medica della catarsi tragica, Verona, Cierre Grafica, 2012. 2


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catarsi seconda, che insegnerebbe la virtù che ci suggerisce il giusto comportamento per attingere la felicità3. Questo all’incirca lo stato dell’arte. Nonostante la problematicità dei risultati di un dibattito secolare e più che mai aperto, la catarsi permane come il cuore pulsante del frammento della Poetica di Aristotele che possediamo e che, nel bene e nel male, direttamente o indirettamente, resta il testo più influente sulla teoria del teatro occidentale e, purtroppo, anche fra i più oscuri o instabili che si conoscano, sicché quasi ci costringe a schierarci. D’altro canto, l’impressione che si ricava, sia dal dibattito nel merito sia, più essenzialmente, esaminando i luoghi in cui Aristotele tratta di questo fenomeno (segnatamente, la Poetica, 1449b, 24-28, e il libro VIII della Politica)4, è che la catarsi non si prospetti come un unico e circoscritto evento, bensì che esista una catarsi della tragedia (e verosimilmente un’altra della commedia, su cui però Aristotele parla forse nell’eventuale secondo libro della Poetica, che non ci è pervenuto) e ulteriori catarsi che intervengono in diverse circostanze. Va da sé che questa pluralità d’usi finisce per dare in parte ragione a tutte le teorie messe in gioco, ricordandoci soprattutto che la pratica era antichissima e contemplava, alle origini, una commistione di terapia e misticismo5, che, nel tempo, dovremmo supporre frazionata o diluita in differenti impieghi. Nel libro VIII della Politica di Aristotele (§§ 5-7), per esempio, si parla della musica e si sostiene che può essere usata a fini educativi e ricreativi, ma non solo. La musica, infatti, può anche «procurare la catarsi». Accettando una casistica tradizionale, il filosofo distingue (vedi 1341b, 32 ss.) «tra melodie aventi un contenuto morale, quelle stimolanti all’azione e quelle suscitatrici di entusiasmo», e ritiene che «emozioni come pietà e paura e anche entusiasmo, che in alcuni hanno una 3

P. Donini (a cura di), Aristotele, Poetica, Torino, Einaudi, pp. cviii ss.; cxviii. D’ora in poi citeremo questi testi, rispettivamente, nelle edizioni a cura di D. Lanza, Poetica, Milano, Rizzoli, 1987 e di C.A. Viano, La Politica, Milano, Rizzoli, 20135. 5 Un arcaico tratto orfico-pitagorico permane evidentemente nella catarsi secondo Platone (cfr. Fedone, 67c-d), che si configura come una purificazione mistica, esplicitandosi come «il separare quanto più è possibile l’anima dal corpo e abituarla a chiudersi e a raccogliersi, lungi da ogni contatto col corpo, tutta in se stessa e a starsene, per quanto si può, tutta sola da sé e in questa vita e nella futura, intenta a sciogliersi, come da ceppi, dal corpo» (per questa e le altre traduzioni platoniche, seguiamo l’edizione a cura di G. Pugliese Carratelli, Platone, Tutte le opere, Firenze, Sansoni, 1974). 4


I. Il pubblico della catarsi

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forte risonanza» – quantunque si manifestino in tutti gli uomini («sebbene in alcuni più e in altri di meno») – abbiano bisogno, in certi casi, per «alcuni, che sono esposti all’entusiasmo», di un trattamento particolare. Ci sono, infatti, persone che allorché odono canti sacri che trascinano l’anima, [...] si calmano come se fossero nelle condizioni di chi è stato risanato o purificato. La stessa cosa vale necessariamente anche per quelli che provano pietà, paura e in genere tutte le emozioni di cui abbiamo parlato; ma anche per gli altri nella misura in cui hanno queste emozioni.

Insomma, «tutti possono procurarsi una purificazione ed un piacevole alleggerimento. Analogamente, anche le melodie particolarmente adatte a produrre purificazione danno agli uomini una innocente gioia» (1342a, 6-16). Ribadito che Aristotele qui parla di musica e non di tragedia, chiediamoci però cosa dobbiamo intendere per entusiasmo. E quindi: chi riguarda, in questo caso, la catarsi? Probabilmente, nella Politica, si sta parlando di una forma di possessione religiosa, qualcosa che – con tutta l’approssimazione del riferimento – ci verrebbe da paragonare a quel tarantismo studiato da Ernesto De Martino nel saggio La terra del rimorso. Non a caso, questo libro dedica un capitolo alla catartica musicale e sottolinea, sullo sfondo del tarantismo pugliese, l’intrico di coribantismo, pitagorismo, concezioni platoniche (in particolare, vedi Leggi, VII, 790e-791b) e aristoteliche. De Martino pone soprattutto in rilievo l’antico «rapporto fra mania, rito e musica» e sottolinea che, nella stessa tragedia, «non manca la distinzione fra disordine psichico e orientamento rituale della mania», che si può ancora intravedere nel fenomeno (oggi estinto) del tarantismo come nella collegabile catarsi tragica, che affonda le sue radici «nelle esperienze connesse all’orgiasmo cerimoniale dei misteri»6. Le radici, però, sono una cosa – e Aristotele, nella Poetica, le sbriga esponendo la teoria dell’origine dionisiaca dei generi drammatici e spiegando che questi si sono definiti «con un processo graduale dalle improvvisazioni» (1448b, 20-21; 1449a, 10; 2-7) –, gli sviluppi tutt’altra. Aristotele non è il Nietzsche della Nascita della tragedia, completamente 6

E. De Martino, La terra del rimorso, Milano, Il Saggiatore, 19942, pp. 221 ss.


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proiettato «nel culto e nel rito» delle radici, lo sguardo dello Stagirita, nello spirito della sua filosofia, «è puntato sul “compimento” e non sull’origine del genere tragico»7. Infatti, al centro del discorso della Poetica, c’è lo sviluppo strutturato della tragedia, un genere cioè che, attraverso trasformazioni graduali, ha attinto la sua forma matura, acquisendo «un principio, un mezzo e una fine», quasi fosse «un bell’animale» dotato quindi di un corpo distinto, con «una grandezza», che «deve essere facilmente abbracciabile con uno sguardo» (1450b, 25-1451a). La Poetica del resto si prefigge come scopo precipuo e sin dalle prime righe di individuare e descrivere «quale potenzialità» posseggano le forme poetiche «e come debbano comporsi i racconti perché la poesia riesca ben fatta», precisamente suddivisa (1447a, 8-13) e, in quanto tale, efficace nel suo genere. Nello specifico della tragedia, ciò significa sviluppare un’«imitazione di un’azione seria e compiuta, avente una propria grandezza, con parola ornata», fornita cioè di ritmo e di musica, «distintamente per ciascun elemento nelle sue parti, di persone che agiscono e non tramite una narrazione, la quale per mezzo di pietà e paura porta a compimento la depurazione di siffatte emozioni» (1449b, 24-28). Proprio questo carattere tecnico, prevalentemente giocato sul fronte del testo e al limite dell’autore, fa sì che Aristotele, nella Poetica, non consideri tanto essenziali le pratiche di rappresentazione (ovvero di apparato e attoriali) e giunga alla famosa dichiarazione che, «anche senza movimenti, la tragedia realizza le sue proprietà come l’epica, perché quale essa sia si rivela chiaramente alla lettura» (1462a, 5-14). Come su ogni passo della Poetica, anche su questo di apparente inequivoca chiarezza, nel suo disinteresse per il teatro rappresentato, si potrebbe discutere a lungo (ed è stato fatto da tanti con profusione d’ingegno), noi non ci soffermeremo. C’è un dato però che non vorremmo far cadere: pur in questo contesto non favorevole allo spettacolo, in cui il dramma scritto e normato sembra occupare tutto il campo argomentativo, nella celebre definizione di tragedia e nella sua inevitabile stretta connessione all’esito catartico (in 1449b, 24-28) – come ha notato Gadamer –, è 7

G. Ugolini, Nietzsche. La tragedia senza la “Poetica”, in AA.VV., La Poetica di Aristotele e la sua storia, a cura di D. Lanza, Pisa, ETS, 2002, p. 17.


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«compreso lo spettatore», perché «la rappresentazione dell’azione tragica ha un effetto specifico sullo spettatore», attraverso l’azione di eleos e phobos, e tale rappresentazione non avrebbe altrimenti motivo di sussistere senza realizzarlo8. La tesi di fondo di Verità e metodo, l’opera capitale di Hans-Georg Gadamer, è che l’arte non sia un’attività meramente soggettiva, ma un’esperienza che cambia chi la fa. In che misura la catarsi aristotelica cambia chi fronteggia la tragedia? Non nella stessa misura, diremmo, in cui è cambiato o placato colui che è sottoposto alla «purificazione» musicale di cui parla la Politica, trattando la quale anzi ad Aristotele sfugge quasi casualmente la puntualizzazione di un utile dettaglio: «[...] il flauto» – osserva infatti il filosofo, sviluppando un suo discorso sull’uso degli strumenti musicali più adatti ai fini pedagogici della musica e quindi in grado di rendere «migliori gli uditori sia nel campo della cultura musicale sia negli altri campi» – «non è morale, ma piuttosto orgiastico, tanto che lo si deve usare in quelle occasioni in cui lo spettacolo produce catarsi più che apprendimento», senza considerare che «esso impedisce di usare la parola. Perciò a ragione gli antichi ne vietarono l’uso ai giovani e agli uomini liberi, sebbene nei tempi precedenti esso fosse in voga» (1341a, 17-28). Esisterebbero quindi spettacoli (intendendo il termine nell’assoluta varietà delle occasioni) o eventi orgiastici (in onore di Dioniso e della dea Cibele) nei quali la catarsi esclude ogni forma di apprendimento e, del resto – se vogliamo proprio azzardare qualche paragone –, che apprendimento potrebbe mai configurarsi nella liberazione di una tarantata da parte di un musico salentino? La tragedia matura è un’altra cosa, non è uno spettacolo orgiastico, men che mai è opera di un poeta necessariamente invasato (cfr. Poetica, 1455a, 32-34), e certifica così in linea indiretta a) l’esistenza di differenti significati e usi della catarsi; b) la possibilità, nel suo esito, di qualche forma di apprendimento, presupposto nel concetto stesso di mimesi, che sorregge tutto l’arco discorsivo della Poetica: Due cause appaiono in generale aver dato vita all’arte poetica, entrambe naturali: da una parte il fatto che l’imitare è connaturato agli uomini fin dalla puerizia (e in ciò l’uomo si differenzia dagli altri animali, nell’essere il 8

H.-G. Gadamer. Verità e metodo, a cura di G. Vattimo, Milano, Bompiani, 20024, pp. 280 ss.


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più portato ad imitare e nel procurarsi per mezzo dell’imitazione le nozioni fondamentali), dall’altra il fatto che tutti traggano piacere dalle imitazioni (1448b, 4-10).

Arrivati a questo punto, possiamo ipotizzare che la catarsi tragica – differente da altre forme di catarsi che abbiamo visto in azione per quel che riguarda la musica – abbia un eminente carattere cognitivo e si presenti verosimilmente come un fenomeno a due stadi9, nel quale cioè la crisi emotiva apre la strada a una riflessione su quanto rappresentato. Del resto – secondo i precetti aristotelici –, la tragedia dovrebbe incentrarsi su un eroe di spessore etico medio o non troppo eccedente questa misura, all’incirca della stessa taglia morale dello spettatore (o lettore) (cfr. Poetica, 1453a, 7-17), favorendone così il rispecchiamento, ma verosimilmente anche la ridefinizione da parte sua di una propria posizione sul caso tragico presentato. Insomma, qui – insisteremmo – è in gioco qualcosa di diverso, per esempio, dal trattamento della «mania telestica»10, rintracciabile al limite solo come arcaica substruttura (vedi nota 6) e ancora incisivo in certe forme di catarsi musicale. D’altra parte, la tragedia, per Aristotele, è il vertice di ogni poesia, un genere «più importante della storia perché [...] dice piuttosto gli universali» e non i particolari (Poetica, 1451b, 6), che non ha nulla quindi a che fare – nella sua eccellenza e nelle sue forme regolari – con i disordini dell’entusiasmo orgiastico. Aristotele, in tal modo, ribatte pure alla combattuta svalutazione della mimesi spettacolare avanzata da Platone, attribuendo all’arte poetica il rilevante prestigio di «un’operazione selettiva e interpretativa della vita e delle azioni umane», che ne evidenzia «l’essenza e la verità strutturale»11. Una volta asserito che la catarsi tragica ha un nocciolo o un esito cogni9

Il doppio stadio potrebbe rimandare alla substruttura rituale della catarsi arcaica nella quale, in determinati casi di mania inscritti in un ordine religioso, si orientava ritualmente la follia. Secondo De Martino, infatti, «l’ordine mitico rituale s’innesta[va] nella crisi, imitandola per farla defluire, per mutarla di segno e per orientarla verso la sua risoluzione» e, in questo, si riscontrerebbe l’analogia strutturale con la catarsi tragica intesa, su un piano differente, comunque come un «deflusso regolato del patire» (E. De Martino, La terra cit., pp. 224-5). 10 Ivi, pp. 223-4. 11 Cfr. P. Donini (a cura di), Aristotele, Poetica cit., pp. xxv; xxxii.


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tivi, essenziali e caratterizzanti, ci chiederemo se tutti gli spettatori (o lettori), secondo Aristotele, possano godere del cambiamento di stato emotivo che essa apporta e della conclusiva acquisizione di conoscenza. La definizione che Winckelmann ha attribuito ai caratteri dell’arte dei greci di «una nobile semplicità e una quieta grandezza»12 ha intaccato anche una certa tradizione interpretativa del teatro di quel popolo, creando una retorica della sua maestosità, religiosità, sacralità ecc. Potremmo portare infinite citazioni in appoggio, ma – per fermarci alla manualistica più classica – ricorderemo solo un passo della storia del teatro di Gaston Baty e René Chavance: «Ancor tutto imbevuto del carattere sacro originario, conservando di una festa religiosa la solennità e la grandiosità austera, lo spettacolo [greco] colpiva tanto lo spirito quanto i sensi del pubblico, e lo sollevava a poco a poco facendolo evadere da sé e comunicare in un’emozione unica»13. Wagner avrebbe sottoscritto, ma Platone e Aristotele come vedevano questo pubblico del teatro che, bene o male, era oggetto della loro riflessione? e come concepivano la sua «emozione unica»? Purtroppo non la concepivano affatto in termini così sublimi e il pubblico lo consideravano da intellettuali aristocratici, senza nessuna concessione populista, identificandolo con una folla eterogenea e ignorante, come sottolinea Platone nella Repubblica (X, 604a)14. Sempre Platone fa dire a Socrate, nel Gorgia (502b), che perfino la «poesia venerabile e meravigliosa» della tragedia tende – come ogni altro genere spettacolare che venga rappresentato «ad un popolo composto alla rinfusa di ragazzi, di donne, d’uomini, e servi e liberi» – soltanto a «piacere e a riuscir gradita agli spettatori», risolvendosi in una vera e propria «forma di adulazione». Ammettendo che Platone fosse particolarmente bisbetico, neanche 12

J.J. Winckelmann, Il bello nell’arte, Milano, SE, 2008, p. 33. G. Baty-R. Chavance, Breve storia del teatro, Milano, Mondadori, 1959, p. 43. 14 Poco conta, a nostro avviso, l’obiezione che Platone e Aristotele scrivevano in una fase di declino del teatro classico e posteriormente allo shock del realismo euripideo, perché, primo, Aristotele dimostra comunque una certa considerazione per Euripide (cfr. Poetica, 1453a, 29-30) e, secondo, se la tragedia era senz’altro cambiata, la composizione del suo pubblico no. La verità è che i nostri filosofi avevano un assoluto orrore di quel livello del gusto che, per le esperienze artistiche, sarebbe stato «comune ad alcuni animali e alla massa degli schiavi e dei fanciulli» (cfr. Politica, 1341a, 15-18). 13


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Aristotele però dimostrava del pubblico un’opinione più alta e, nella Poetica, deplorava che «la miglior tragedia secondo l’arte» fosse spesso sfigurata da «poeti che vanno dietro agli spettatori componendo secondo i loro desideri» (1453a, 21-22; 33-35). È difficile non riconoscere che sia Platone sia Aristotele avessero una netta percezione delle miserie del teatro di consumo, un fenomeno che si palesa piuttosto precocemente nell’arco storico degli spettacoli. Se poi prendiamo in considerazione ancora una volta la Politica (2013a), Aristotele – sempre trattando della musica – spiega che «gli spettatori sono di due tipi, gli uni liberi ed educati, gli altri volgari, appartenenti al ceto degli operai, dei manovali e simili». Il filosofo ammette che «bisogna preparare gare e spettacoli che possano servire anche al [...] riposo» di questi ultimi, ma poiché «ciascuno prova piacere secondo la sua natura» sarà inevitabile «concedere a coloro che gareggiano di fronte a uno spettatore di questo genere di usare una musica» del suo (inferiore) livello (1342a, 18-28). Ovviamente, per Aristotele, «lo spettatore volgare di solito fa peggiorare la musica, e perciò i musicisti, che di lui tengono conto, diventano anch’essi peggiori e rovinano il loro corpo con movimenti scomposti» (1341b, 15-18). Insomma – come ha puntualizzato Leon Golden –, il pubblico ideale di Aristotele è costituito da «esseri umani maturi e intelligenti che realizzano il loro telos umano, perseguendo “il più elevato appagamento intellettuale”. Solo incidentalmente o accidentalmente il pubblico della mimesi artistica sarà interessato dall’indottrinamento morale, il divertimento o la purgazione emotiva»15. Aristotele si sofferma diffusamente su cosa siano pietà e terrore nel II libro della Retorica16. In quest’opera, i due termini paiono associati su una comune base psicologica (che richiama alla lontana quella della Poetica; cfr.1453a, 3-8): pertanto, «tutto quello che temiamo nei confronti di noi stessi suscita la nostra compassione quando capita ad altre persone» (1386a, 28-30) e, analogamente, susciterà anche il nostro terrore quell’oratore che riuscirà a dimostrarci che persone simili a noi 15 L. Golden, Aristotle and the Audience for Tragedy, in «Mnemosyne», vol. 29, f. 4, 1976, p. 356. 16 D’ora in poi citeremo quest’opera dall’edizione a cura di M. Dorati, Aristotele, Retorica, Milano, Mondadori, 201314.


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«stanno soffrendo o hanno sofferto, a causa di uomini da parte dei quali non lo pensavano, e in cose e in circostanze in cui non lo credevano» (1383a, 10-13). I due termini, pur sempre collegati, presentano tuttavia una distinzione: «Ciò che crea terrore è diverso da ciò che suscita compassione, esclude la pietà ed è spesso utile a determinare il sentimento opposto, perché non si prova più compassione quando la causa del terrore è prossima» (1386a, 23-25). Il terrore sembra un sentimento primario, la compassione un sentimento altrettanto naturale, ma lievemente ulteriore. La Retorica tratta per l’appunto l’arte di oratori e retori, guarda alle assemblee e ai tribunali più che ai teatri, ma, anche in questi ambiti, richiama esplicite forme recitative e, in qualche modo, una funzione particolare di spettatore. Bene, fra questi particolari spettatori – pur all’interno di una complessiva considerazione disillusa del genere umano («Gli uomini sono per la maggior parte cattivi piuttosto che buoni, schiavi del guadagno e vili nel pericolo»; 1382b, 3-5) – s’individua una categoria che può elettivamente provare compassione: quella delle «persone colte, perché sanno ragionare correttamente» (1385b, 25-27). Platone, al contrario, non riteneva che la cultura mettesse al riparo dal cattivo influsso di qualsiasi forma d’artificio recitativo retorico o artistico e, di conseguenza, era convinto che la mimesi poetica potesse «far male anche alle persone dabbene». Si tratta di un «male a cui pochi riescono a sottrarsi» e che consiste nel recepire, tramite le pratiche della mimesi, «i sentimenti altrui», infiacchendo la propria razionalità e dignità, con il risultato che, «quando si nutre e si rinvigorisce la nostra sensibilità, non è facile poi dominarla, allorché noi stessi siamo colti da sventura» (Repubblica, X, 605-606). Per parte sua, Aristotele – traslando senza grandi forzature quanto afferma nella Retorica alla Poetica – ritiene che le «persone dabbene» o «colte» possano essere il pubblico ideale sul quale sarà attivo «l’effetto della tragedia [...] imitativa di fatti paurosi e pietosi» (Poetica, 1452b, 30-33). Su questo pubblico eletto in virtù della predisposizione raziocinante alla compassione, la catarsi – esito di una costruzione drammaturgica perfetta – creerà (per citare ancora Gadamer) un effetto profondo di «mestizia tragica» (primo stadio), che indurrà una «presa di coscienza di sé» da parte dello spettatore e realizzerà «una forma di afferma-


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zione, un ritorno a sé stessi»17 (secondo stadio). Perché ciò accada, perché la catarsi sia compiuta, serve un certo livello di sensibilità (e abbiamo visto che Aristotele, nella Politica, dà per scontato che ne esistano diverse gradazioni negli esseri umani) e soprattutto sapere «ragionare correttamente». Aristotele non è in questo meno razionalista di Platone; è, per dir così, solo un po’ più ottimista: ha un’ovvia fiducia che alcuni abbiano qualità per attingere gli universali ma, soprattutto, crede nella superiorità della tragedia, che non è uno spettacolo qualunque, ma un meccanismo che esalta, in un piacere perspicuo, la nostra innata capacità di conoscere, che, nei «colti» più speculativi, si realizza appunto in un’esperienza esistenziale, gnoseologica e critica di altissima dignità umana. Per concludere, Aristotele avrebbe sottoscritto senza esitazioni – declinando il termine arte in tragedia – il celebre aforisma di Arnold Schönberg: «Se è arte non è per tutti, e se è per tutti non è arte»18, con buona pace del mito del teatro greco e del suo inclito pubblico popolare, che ha quantomeno acceso la fantasia di tante utopie sceniche moderne.

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H.-G. Gadamer, Verità e metodo cit., pp. 284-5; 288-9. Cit. in G. Morpurgo Tagliabue, Nietzsche contro Wagner, Pordenone, Studio Tesi, 1993, p. 66. Per una panoramica aggiornata sul tema, anche per la più recente bibliografia, cfr. i saggi compresi in Catharsis, Ancient and Modern, a cura di G. Ugolini, fascicolo tematico di «Skené. Journal of Theatre and Drama Studies», n. 2.1, 2016. 18


Forse un mattino andando in un’aria di vetro, arida, rivolgendomi vedrò compirsi il miracolo: il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro di me, con un terrore di ubriaco. Poi come s’uno schermo, s’accamperanno di gitto alberi case colli per l’inganno consueto. Ma sarà troppo tardi; ed io me n’andrò zitto tra gli uomini che non si voltano, col mio segreto. (Eugenio Montale in Ossi di seppia)

In questa poesia di Eugenio Montale, databile tra il 1921 e il 1925, l’io narrante vede il mondo svolgersi davanti a sé come in uno schermo che velocemente scorre, proiettando immagini di consueto inganno. La conoscenza, però, sta nel sapersi volgere indietro, tutt’a un tratto, per saper cogliere, con una giravolta su se stessi, quel che l’occhio non può vedere. La realtà, allora, nella sua concretezza di «alberi case colli», l’aria densa dell’esperienza empirica, si rivela solo un’illusione. Quel che dobbiamo conoscere sta dietro di noi e sfugge al precipitoso succedersi delle immagini «come s’uno schermo». Ma perché il miracolo della conoscenza avvenga, è necessario un atteggiamento di riflessione e di meditazione assorta, un andare pensoso nell’arida aria di vetro della realtà. La visione infatti avviene per impulsi nervosi che si elaborano nel cervello e non nell’occhio: noi vediamo quel che sappiamo di non poter vedere. Italo Calvino, commentando la poesia, ricordava uno dei racconti di Jorge Luis Borges nella Zoologia fantastica: «c’è un animale che si chiama hide-behind e che sta sempre alle tue spalle, ti segue dappertutto, nella foresta, quando vai per legna; ti volti ma per quanto tu sia svelto lo hidebehind è più svelto ancora e si è già spostato dietro di te; non saprai mai com’è fatto ma è sempre lì». Se nel terrore ubriaco che prende l’io narrante di Montale la visione alle spalle è quella del nulla, la sfida invece è capire quanto la coscienza del passato e delle sue immagini condizioni e determini la nostra visione del presente. Si può dunque essere più svelti dello hide-behind, e carpirne la forma? Questa collana si propone di indagare il ruolo dello sguardo rivolto all’indietro nella formazione dell’immaginario moderno e contemporaneo, privilegiando


il momento della riflessione e della meditazione, inducendo a guardare quel che abbiamo alle spalle senza lasciarsi catturare dall’illusorietà dello schermo che vediamo davanti a noi. Accoglie pertanto studi e considerazioni che ci permettano di conoscere il passato e le sue immagini, nella congiunzione ma anche nella tensione con le immagini del presente, nel solco della tradizione ma anche della pura eventualità: indagini cioè sia su quel che storicamente deriva dal passato, ed in cui il passato non si nasconde ma anzi si rivela, ma anche su quel che potrebbe stare in relazione con il passato: nel ‘potrebbe’ c’è il senso di un legame con il passato mobile ed aperto, dunque non di mera copia o di riproduzione, ma talora persino di agonistica competizione. Gli antichi, dunque, che si riflettono e sono riflessi nelle nostre immagini, ed in esse possono anche sfigurarsi, deformarsi, rifigurarsi, divenire altri e stranieri non solo a noi, ma anche a loro stessi.

Titoli pubblicati Franco Perrelli, Filosofie moderne del dramma antico Titoli in preparazione Raffaella Viccei, Dietro il velo. Studio sulle iconografie di Alcesti Sotera Fornaro, L’occhio e la lettera: filologia e arte alla fine del XVIII secolo Andrea Cerica, Un loro dio. Storia di una notte fra Pasolini e Kavafis

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«Filosofie moderne del dramma antico» di Franco Perrelli  

Sei saggi sull'irradiazione costante del teatro classico nel pensiero filosofico moderno.

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