Issuu on Google+


EDITORI

Silviu Dragomir Vasile Dem. Zamfirescu DIRECTOR EDITORIAL

Magdalena Mărculescu REDACTOR

Simona Reghintovschi DESIGN

Alexe Popescu DIRECTOR PRODUCŢIE

Cristian Claudiu Coban DTP

Răzvan Nasea CORECTURĂ

Dușa Udrea Rodica Petcu

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României SABBADINI, ANDREA Imagini mişcătoare : reflecţii psihanalitice asupra filmului / Andrea Sabbadini ; trad.: Irina-Margareta Nistor. - Bucureşti : Editura Trei, 2014 Bibliogr. ISBN 978-606-719-194-3 I. Nistor, Irina-Margareta (trad.) 791.43 ISBN 978-606-719-194-3

Titlul original: MOVING IMAGES. Psychoanalytic Reflections on Film Autor: Andrea Sabbadini Copyright © 2014 Andrea Sabbadini Copyright © Editura Trei, 2014 pentru prezenta ediţie O.P. 16, Ghișeul 1, C.P. 0490, București Tel.: +4 021 300 60 90; Fax: +4 0372 25 20 20 e‑mail: comenzi@edituratrei.ro www.edituratrei.ro


Pentru Leo Ĺ&#x;i Sam


Cuprins

Introducere ....................................................................9 1. O profesie tânără: Filme despre psihanaliză ............ 19 Misterele unui suflet/Geheimnisse einer Seele (Pabst, 1926) ..................................................................23 Fascinaţie/Spellbound (Hitchcock, 1945) ............................30 1919/Nineteen Nineteen (Brody, 1985) ................................38 Poştaşul/Il Postino (Radford, 1994) .................................. 44

2. …Şi cea mai veche: Filme despre prostituţie ............54 Nopţile Cabiriei/Le notti di Cabiria (Fellini, 1956) şi Lilya pentru totdeauna/Lilya‑4‑Ever (Moodysson, 2002) ....59 Frumoasa de Zi/Belle de Jour (Buñuel, 1967) .......................66

3. Cei mici: Filme despre copii .......................................80 Kes (Loach, 1969) ............................................................82 Spiritul Stupului/El Espiritu de la Colmena/The Spirit of the Beehive (Erice, 1973) ........................................................86 Cine creşte corbi…/Cría Cuervos (Saura, 1976) .....................95 Labirintul lui Pan/El Laberinto del Fauno/Pan’s Labyrinth (Guillermo del Toro, 2006) ............................................ 100 Germania Anul Zero/Germania Anno Zero/Germany Year Zero (Rossellini, 1948) ..............................................111

4. …Şi cei puţin mai mari: Filme despre adolescenţi ......................................120 Heavenly Creatures (Jackson, 1994) .................................. 125 Cetatea Zeilor/Cidade de Deus/City of God (Meirelles, 2002) ...........................................................129 Mila de pe Marte/Mila ot Mars/Mila from Mars (Sophia, 2004) ............................................................. 136

7


5. Între Eros şi Thanatos: Filme despre iubire ............ 143 O legătură pornografică/Une Liaison pornographique/ A Pornographic Affair (Fonteyne, 1999) ............................ 148 Iubiri şi câini/Amores Perros (Iñárritu, 2000) .................... 160 Măcelarul/Le Boucher (Chabrol, 1970) ............................. 174 Matador (Almodóvar, 1986) ........................................... 179 Ameţeala/Vertigo (Hitchcock, 1958) ................................ 183

6. Cinefili voyeuri: Filme despre scopofilie ................. 197 În spatele ferestrei/Rear Window (Hitchcock, 1954) ............200 Scurt film despre iubire/Krotki Film O Zabijaniu/A Short Film about Love (Kieslowski, 1988) ..................................205 Tema pentru acasă/La Tarea/Homework (Hermosillo, 1990) ......................................................... 211 Ochiul care ucide/Peeping Tom (Powell, 1960) ................... 216 Câteva ultime cuvinte ....................................................222

Regizori de film ......................................................... 225 Filmografie ................................................................. 234 Glosarul termenilor psihanalitici ............................... 240 Mulţumiri .................................................................. 244 Bibliografie ................................................................ 248

8

Imagini mişcătoare


Introducere Cinematograful şi psihanaliza pot părea un cuplu ciudat. Oare ce‑ar putea avea în comun un mijloc de exprimare artistic implicat mai ales în prezentarea unor poveşti de ficţiune şi o disciplină psihologică dedicată înţelegerii străfundurilor minţii omeneşti? Ce şi‑ar putea spune una celeilalte? Încă de la începuturile relativ scurtei lor istorii, psihanaliştii, cineaştii şi istoricii de film au avut totuşi de multe ori şi în foarte diverse feluri încercări de a comunica, de a interacţiona şi chiar de a se influenţa reciproc. Adesea, chiar s‑au ales cu rezultate extrem de satisfăcătoare. De exemplu, se întâmplă adesea ca viaţa personală şi felul în care lucrează clinic mulţi psihanalişti să fie afectat de ceea ce văd pe ecran. Vizionarea filmelor, prin urmare, le poate oferi o nouă perspectivă asupra materialului furnizat de pacienţi în timpul şedinţei de psihanaliză. Astfel au şi ocazia să reflecteze şi ulterior asupra experienţelor lor, iar în procesul propriu‑zis să înţeleagă mai temeinic lumea lor interioară. Psihanaliştii, începând cu Otto Rank încă din 19141, şi‑au exprimat un mare interes faţă de lumea filmului.

9


Ca urmare, în următoarele decenii psihanaliza şi‑a adus prin uneltele sale metodologice şi conceptuale o contribuţie extrem de valoroasă în critica de film, comentând naraţiunea şi personajele, trăsăturile definitorii care ţineau de structură şi de tehnică, semnificaţia culturală, precum şi receptarea de către publicul spectator. Într‑adevăr, principalul conţinut al scrierilor psihanalitice despre cinema constă din interpretarea filmelor individuale printr‑o serie de idei teoretice, familiare analiştilor din munca lor la cabinet. În funcţie de propria orientare, acei psihanalişti care au discutat şi au scris despre film s‑au referit la concepte precum complexul Oedip, complexul castrării, arhetipuri, ordinea simbolică, poziţia paranoid‑schizoidă, spaţiul tranziţional al creativităţii ş.a.m.d. Preocupate în special de analizarea în detaliu a aspectelor inconştiente ale personajelor şi poveştilor lor, aceste texte îmbogăţesc teoria filmului cu interpretări originale şi adesea polemice2. O altă observaţie relevantă în acest context este că, după cum ştim mulţi dintre noi, relatarea experienţei mersului la cinema, precum şi impactul cognitiv şi emoţional pe care filmele îl au asupra spectatorilor lor ar putea umple mult din timpul şedinţelor de psihanaliză. Analizanzii adesea fac referiri la filme; visele lor şi fanteziile din starea de veghe sunt colorate de ceea ce au urmărit pe micul sau marele ecran; adesea se identifică cu vedetele de cinema sau cu personajele pe care le interpretează aceşti actori în faţa camerei. Pe de altă parte, mulţi cineaşti care doresc să‑şi ascută ochiul artistic adesea se implică, mai mult sau mai puţin deliberat, în însuşirea ideilor psihanalitice. Ei au descoperit că ele le pot fi de ajutor în construirea unor personaje tridimensionale, mai adevărate ca realitatea însăşi, şi a unor intrigi credibile din punct de vedere psihologic. Încă de la începuturile

10

Imagini mişcătoare


cinematografului, multe filme s‑au inspirat din subiecte pe care le împărtăşesc şi analiştii: structura şi limbajul lor pot reflecta Inconştientul aşa cum este el studiat de psihanaliză şi să prezinte personajele cu acel tip de probleme ori psihopatologii familiare celor care practică psihanaliza. Unii chiar au încercat să prezinte profesia psihanalitică în sine (vezi capitolul 1). Unii cineaşti, în special în scenele hollywoodiene ale anilor 1950–1960 când profesia noastră se bucura de o mare popularitate în filme, au urmat chiar ei o psihanaliză, translatând apoi pe ecran experienţa personală (dar trebuie să recunoaştem că uneori au făcut‑o destul de neîndemânatic). Pe atunci psihanaliştii şi cineaştii au avut ocazia să se implice în dialoguri constructive, îmbogăţindu‑şi astfel disciplinele respective printr‑un proces creator de fertilizare încrucişată. În vreme ce „filmul psihanalitic“ ca gen distinct nu există, unele filme par deosebit de potrivite pentru o interpretare psihanalitică, prin urmare pot oferi terapeuţilor observaţii şi remarci utile în munca lor clinică. Acestea sunt peliculele care îşi prezintă personajele în cheie explicit psihologică, punând accentul pe lumea lor interioară şi pe personalitatea lor; ele pot fi prezentate cu aspectele lor ambivalente sau conflictuale, luându‑se în calcul eventual trecutul lor şi chiar explorându‑se motivaţiile inconştiente, ceea ce permite spectatorilor să se identifice cu ele în loc să le idealizeze sau să le denigreze, aşa cum s‑ar întâmpla dacă descrierea eroilor sau a răufăcătorilor, a hoţilor şi vardiştilor sau a cowboy‑lor şi indienilor s‑ar face mai superficial. Alte filme ar putea să tenteze în mod special publicul psihanalitic nu atât prin conţinut, cât prin limbaj, care sugerează modul de exprimare al asociaţiilor libere sau pentru că încurajează un fel de atenţie flotantă pentru a fi apreciate sau pentru că există o oarecare atmosferă onirică prezentă

11


în întreg filmul. Portretizând personaje recognoscibile psihologic, implicându‑se în dialoguri şi interacţiuni inteligente şi sensibile, preocupându‑se mai mult de subtilităţile experienţelor emoţionale şi interpersonale şi mai puţin de intrigile dramatice sau afişarea efectelor speciale, asemenea filme ne pot îmbogăţi cunoaşterea diverselor aspecte ale existenţei noastre în manifestările sale atât normale, cât şi psihopatologice. Uneori, ne amintesc, şi asta e foarte util, cât de înşelătoare sunt graniţele dintre normal şi patologic. Oare ce face un psihanalist ca mine când trece dincolo de canapea? Printre numeroase alte preocupări, el se uită la filme, eventual la DVD‑uri pe laptop sau la o casetă pe un ecran mai mic sau (cel mai bine) într‑un fotoliu comod la cinema. Mulţi oameni se uită la filme pentru că vor să se distreze sau vor să afle lucruri noi despre lume (sau despre ei înşişi) sau caută ceva care să‑i incite, să‑i sperie, să‑i scoată din depresie, să‑i calmeze când sunt mult prea agitaţi. Toate aceste motivaţii pot, în diverse momente, să mi se aplice şi mie. Şi totuşi, ideea este că pentru mine să văd un film — plăcut, antrenant, distractiv, educaţional, înălţător, liniştitor — nu e de ajuns. Vreau să spun că, oricât de grozav ar fi, nu‑i de ajuns dacă nu‑mi găsesc timpul şi locul ca să reflectez asupra acestei experienţe: să mă gândesc singur la el, să îl discut cu prieteni sau colegi de încredere, să citesc despre el şi, uneori, să‑mi notez impresiile. Asta este ceea ce am făcut cu filmele incluse în acest volum. Am prezentat deja o parte dintre aceste gânduri unui public foarte amestecat în diverse cinematografe din Londra sau din alte locuri, o parte chiar cineaştilor sau altor psihanalişti în cadrul unor conferinţe internaţionale sau la Festivalul de Film European Psihanalitic pe care îl organizez ca director din 2001. O parte au mai

12

Imagini mişcătoare


apărut şi în presa scrisă de specialitate sau în capitole din diverse cărţi. Adunându‑le la un loc acum şi aici şi punându‑le astfel la dispoziţia unui public cititor mult mai larg, trăiesc un sentiment în egală măsură de mândrie, dar şi de smerenie. Mândria are de‑a face cu un strop de satisfacţie narcisică pe care‑l consider o componentă sănătoasă a existenţei noastre şi fără de care nimeni dintre noi nu s‑ar simţi motivat să mai facă şi altceva decât să trăiască la limita subzistenţei. Pe de altă parte, smerenia se referă la faptul că sunt conştient că prin această carte n‑am să furnizez o abordare sistematică, academică a criticii de film şi nici un model teoretic nou general valabil de interpretare a filmelor, aşa cum n‑o să contribui neapărat, concentrându‑mă asupra structurii şi conţinutului filmelor, la o mai bună înţelegere a modelelor psihanalitice despre psihic. Ceea ce încerc eu să fac este să le împărtăşesc cititorilor reflecţiile mele predominant (dar nu exclusiv) bazate pe cunoaşterea şi experienţa psihanalitice, despre un mic număr dintre multele filme care mi‑au îmbogăţit înţelegerea celorlalte fiinţe umane. Am spus „dar nu exclusiv“ deoarece, contrar convingerii măreţe a unora dintre colegii mei, există aspecte ale vieţii reale trăite pe care le auzim la cabinet şi ale filmelor pe care le vedem când mergem dincolo de canapea şi care „din păcate!“ nu se lasă interpretate psihanalitic cu uşurinţă. Intenţia mea este să ofer aici un set de interpretări ale filmelor din perspectivă psihanalitică. De asemenea, în acest proces, voi folosi filme spre a ilustra nişte idei psihanalitice şi a transmite o impresie despre munca analitică. (Alţii ar putea să folosească, să zicem, romane sau basme şi, fireşte, studii de caz sau vinietele din activitatea clinică cu pacienţii). Consider că, de fapt, există o complementaritate între aceste scopuri şi că, oscilând aşa cum o voi face între aceste registre diferite,

13


ambele misiuni pot fi îndeplinite simultan. Nu se pune problema unei prioritizări a unei valori potenţiale a cinematografului în psihanaliză sau a psihanalizei în cinema, ci o păstrare a tensiunii creatoare între cele două abordări fără a impune o soluţie artificială. Cinematograful şi psihanaliza sunt de interes reciproc mai întâi pentru că există multe afinităţi tematice între ele şi apoi pentru că o parte dintre personajele cu care ne întâlnim pe ecran pot semăna tulburător cu cei care ne sunt extrem de familiari în munca noastră psihanalitică. Şi totuşi, cei care, asemenea mie, încearcă să exploreze legăturile dintre aceste două domenii culturale nu sunt doar intrigaţi de aceste asemănări în obiectele (sau subiectele) cu care au de‑a face cineaştii şi analiştii. Nu suntem doar fascinaţi să descoperim o parte dintre afinităţile extraordinare dintre aspectele creatoare ale muncii lor, cum ar fi procesul (de o importanţă capitală pentru ambele) de editare a materialului disponibil; şi nici de faptul că, aşa cum sublinia Glen Gabbard: „În mare parte, filmul grăieşte în limbajul inconştientului“ (1997, p. 429). Ceea ce cred că furnizează stimulul profund al interesului manifestat pentru acest domeniu este un fel de curiozitate fundamentală faţă de condiţia umană. Psihologii vor atribui această curiozitate nevoii noastre înnăscute de a explora şi de a descoperi lumea care ne înconjoară (aşa‑numita pulsiune epistemofilică). Între timp, psihanaliştii o vor lega de procesul de sublimare în care energiile sexuale şi agresive ale inconştientului sunt canalizate în încercări acceptabile social cum ar fi cercetarea ştiinţifică sau o activitate creatoare. Ceea ce contează este că noi ştim: curiozitatea este răsplătită iar şi iar prin „plăceri vizuale“ (ca să împrumut din titlul lucrării Laurei Mulvey [1975]) pe care un cinematograf de calitate le dăruieşte spectatorilor, combinat cu

14

Imagini mişcătoare


plăcerile (mai ales) auditive pe care le obţinem în timpul şedinţelor de psihanaliză. Este sănătoasă (spre deosebire de cea morbid voyeuristă — vezi capitolul 6) această curiozitate dirijată spre fiinţele umane şi nenumăratele variaţii ale vicisitudinilor lor, precum şi insighturile şi surprize pe care atât cinematograful, cât şi psihanaliza ni le rezervă, ele constituind motivaţia intelectuală şi emoţională a cercetării legăturii dintre cele două. Alegerea filmelor, atât a celor prezentate în detaliu, precum şi a celor la care se fac doar referinţe, este una arbitrară şi nu respectă consideraţii de ordin istoric; operele comentate în această carte, majoritatea produse în ultima jumătate de secol, nu sunt ordonate cronologic. Nu am luat în calcul nici considerente de ordin geografic (chiar dacă majoritatea provin din Europa). Aşa cum, cu siguranţă, cititorii acestei cărţi o să observe fără greş, am ignorat opere care ar fi meritat să fie incluse, fie pentru că n‑am conştientizat importanţa lor, n‑am ştiut măcar că există sau pur şi simplu pentru că n‑au fost pe gustul meu. Aici n‑aş putea decât să mă ascund în spatele unui argument destul de solid: De gustibus disputandum non est (Gusturile nu se discută). Dacă alegerea mea în privinţa anumitor titluri este una idiosincretică, în schimb materialul per total este organizat în mod coerent şi într‑o, sper, structurare suficient de bine definită. Intenţia mea a fost una clară: să aleg o parte dintre temele psihanalitice principale care au preocupat disciplina noastră încă de la începuturi (care, apropo, coincid cu cele ale cinematografului: Studii asupra isteriei de Freud şi Breuer au fost publicate în 1895, în acelaşi an în care fraţii Lumière şi‑au proiec­tat primele filme) şi mai apoi să prezint filmele care să ilustreze respectivele idei. Sunt incluse reflecţii cinematice asupra psihanalizei în sine, cu filme care spun poveşti ai căror protagonişti

15


sunt analişti şi pacienţii lor (capitolul 1: O profesie tânără) în antiteză sau poate complementar cu capitolul­ 2 (…Și cea mai veche) despre prostituţie, capitolul 3 (Cei mici) şi 4 (…Şi cei puţin mai mari), aruncă o privire asupra dezvoltării copilului şi adolescentului ilustrată în filme care au ca personaje principale tineri; capitolul 5 (Între Eros şi Thanatos) care atinge puţin subiectul iubirii aşa cum este ea descrisă în o parte dintre infinitele sale variaţii de pe marele ecran, inclusiv în tulburătoarea asociere de idei cu moartea; şi, în sfârşit, concentrarea asupra acestei variaţii, capitolul 6 (Cinefili voyeuri) care ia în discuţie felul în care cinematograful încearcă să reflecteze asupra lui însuşi din moment ce filmul este un obiect al curiozităţii noastre vizuale. Am furnizat suficiente informaţii despre scenariul şi personajele fiecărui film cât să permită inclusiv cititorilor care n‑au văzut niciodată aceste filme să‑mi poată urma comentariile. Majoritatea filmelor se găsesc de vânzare pe DVD, reclame şi fragmente din ele sunt disponibile gratuit pe YouTube şi nu numai. Mă voi referi la toate aceste filme în text pornind de la titlul în limba engleză, dar vor exista şi câteva excepţii — Il Postino (Poştaşul), Cría Cuervos (Cine creşte corbi…), Ossessione (Obsesie) şi Amores Perros (Iubiri şi câini) şi Le Boucher (Măcelarul). Aceste titluri sunt mai cunoscute în ţările anglofone în limba originală. Cele şase capitole sunt urmate de nişte anexe cu scurte note biografice despre regizorii principalelor filme prezentate, menţionate sau discutate, precum şi de un glosar al termenilor de psihanaliză.

16

Imagini mişcătoare


Note 1. El a scris acum un secol: „Unicitatea cinematografiei în portretizarea vizibilă a întâmplărilor de natură psihologică atrage atenţia cu o limpezime aproape exagerată asupra faptului că problemele interesante şi semnificative ale relaţiei omului cu sine şi tulburarea fatală a acestei relaţii îşi găsesc aici o reprezentare imaginativă“ (Rank, 1914, p. 7) 2. Trebuie observat aici că aceste studii „psihoistorice“ speculează asupra personalităţii sau patologiei cineaştilor, aşa cum se poate constata din analizarea operelor lor ca fiind un fel de simptome, stil ce s‑a bucurat de o oarecare popularitate în trecut. Aceste studii însă sunt pe cale de a fi discreditate, pentru că au foarte puţin în comun cu abordări psihanalitice mult mai serioase.

17


1 O profesie tânără Filme despre psihanaliză Filmele discutate în acest capitol, având în prim‑plan analişti şi/sau pacienţii lor (cu o singură excepţie, pe care am s‑o explic), încearcă să prezinte — dar adesea prezintă greşit — psihanaliza în sine. În aceste pelicule, profesia noastră este uneori descrisă într‑o versiune eficientă din punct de vedere dramatic, dar inexactă, terapeutul fiind implicat în reamintirea unor traume refulate care ar explica nişte evenimente prezente, folosindu‑se mult flashbackurile (echivalentul cinematografic al memoriei). Această abordare a fost exploatată, de exemplu, în o parte din filmele lui Alfred Hitchcock cum ar fi Spellbound/Fascinaţie (1945) şi Marnie (1964). În Fascinaţie este, de asemenea, un exemplu al felului în care psihanaliza este adesea prezentată greşit în cinema, inducând ideea că analiştii pun în act iubirea (contratransferenţială) pentru analizanzi, implicându‑se sentimental sau chiar sexual. O excepţie la acest tip de caricaturizare ar fi serialul TV In Treatment/În Derivă (2010) în care personajul psihoterapeutului (interpretat

19


de Gabriel Byrne) e prezentat ca vulnerabil emoţional în faţa ispitelor seducătoare ale uneia dintre paciente, dar suficient de profesionist ca să reziste actului propriu‑zis de trăire a sentimentelor erotice faţă de ea1. O altă imagine distorsionată a profesiei noastre pe ecran este sugerarea ideii, pentru a obţine un efect de comic, cum că analiştii sunt mai nebuni decât pacienţii lor (Deconstructing Harry/Viaţa lui Harry, Woody Allen, 1997). Alteori analiştii sunt prezentaţi ca naivi, neprofesionişti, lacomi, abuzivi, ba chiar implicaţi în activităţi ilegale. Freud probabil că a avut dreptate în scrisoarea sa din 9 iunie 1925 către Karl Abraham, care l‑a invitat să colaboreze la primul proiect cinematografic despre psihanaliză Secrets of a Soul/Geheimnisse einer Seele/ Misterele unui suflet (Georg Wilhelm Pabst, 1926). Freud i‑a replicat: „Nu cred că o reprezentare satisfăcător de plastică a abstracţiunilor noastre ar fi posibilă“ (Abraham şi Freud, 1965, p. 547). Filme care prezintă profesiunea pot avea ca personaje principale un psihanalist (The Son’s Room/La Stanza del figlio/Camera fiului, Nanni Moretti, 2001), însuşi Freud (Freud: The Secret Passion/Freud, pasiunea secretă, John Huston, 1962), pacienţi ai psihanalizei (Nineteen Nineteen,/1919 Hugh Brody, 1985) sau şi analistul, şi analizandul (Secrets of a Soul/Geheimnisse einer Seele/ Misterele unui suflet, Pabst, 1926; My Own Executioner, Anthony Kimmins 1948; Unconscious/Inconscientes/ Inconştientul, Joaquim Oristrell 2004). Nu e de mirare că pacienţii spectaculoşi implicaţi în relaţii scandaloase au atras atenţia cineaştilor în mod special — cel puţin pe trei dintre ei în cazul Sabinei Spielrein: My Name Was Sabina Spielrein/Ich hiess Sabina Spielrein (Elisabeth Màrton 2002), The Soul Keeper/Prendimi l’anima (Roberto Faenza, 2003) şi A Dangerous Method/Metodă periculoasă (David Cronenberg, 2011).

20

Imagini mişcătoare


Cel mai timpuriu exemplu de abordare a psihanalizei într‑un film îl regăsim în The Mystery of the Rocks Kador/ Le Mystère des roches de Kador al regizorului Léonce Perret (1912). În acest film „un celebru doctor alienist/ psihiatru străin“ o salvează pe eroină, pe Suzanne, de nebunie folosind „vibraţiile luminoase ale imaginilor cinematografice“, ca să îi inducă o stare hipnotică, urmată de o sugestie psihoterapeutică (vezi Bergstrom 1999, pp. 15–20). Şi totuşi, prima prezentare cinematografică serioasă a psihanalizei rămâne filmul german Secrete ale sufletului (Pabst, 1926), în vreme ce la Hollywood psiha­ naliza ajunge abia în anii 1940 odată cu Spellbound/ Fascinaţie al lui Hitchcock (1945). Freud era foarte rezervat cu privire la viaţa sa personală, sceptic în privinţa biografiilor de orice fel, şi antipatiza cinematograful. A acceptat fără tragere de inimă ca în 1928 să fie filmat de unul dintre pacienţii lui americani, Philip R. Lehman, pentru un documentar în care erau incluşi mulţi alţi psihanalişti de seamă. Versiunea finală de cincizeci de minute (!), intitulată Sigmund Freud: His Familly and Colleagues/Sigmund Freud: Familia şi colegii săi, 1928–1947, a fost montată, restaurată şi completată de fiica lui Lehman, Lynne Lehman Weiner, şi lansată în 1985 (Marinelli, 2004). Freud cu siguranţă că ar fi socotit un film de ficţiune despre el — asemenea cel al lui John Huston: Freud, pasiunea secretă (1962) — o erezie. Şi totuşi, acest film s‑a dovedit a nu fi o biografie convenţională hollywoodia­nă, pentru că nu se opreşte atât la Freud–omul, ci la un subiect care este fundamental aproape imposibil de redat în imagini: Inconştientul în sine. Producerea acestui film a dus la o adevărată dramă între John Huston, Studiourile Universal Pictures, primul scenarist al lui Huston (nimeni altul decât filosoful existenţialist francez Jean‑Paul Sartre), precum şi starul din rolul

21


principal, un tip sensibil şi instabil psihic în acelaşi timp, Montgomery Clift. Filmul se concentrează asupra primilor ani ai psihanalizei, din 1885 până la moartea tatălui lui Freud în 1896, şi publicarea la începutul secolului a cărţii Interpretarea viselor (1900). Esenţiale în aceşti ani sunt descoperirea şi apoi abandonarea (pe la 1897) a aşa‑numitei teorii a seducţiei în psihonevroze care furnizează baza teoretică a naraţiunii filmului. Pacienta lui Freud din film, Cecily (Susannah York), de fapt un amestec de cazuri publicate despre Anna O., Dora şi altele, suferea de simptome grave de isterie explicate în cele din urmă de Freud prin legătura cu fanteziile oedipiene din copilăria ei. Sau să le spun traume? Remarcabil este faptul că abandonarea de către Freud acum peste un secol a teoriei seducţiei, chiar şi azi stârneşte discuţii aprinse despre psihanaliză. Seducţie sau abuz? Accentul s‑a mutat odată cu cuvintele de la imaginea copilului care colaborează (adică joacă un rol în situaţia respectivă indiferent cât de ambiguu ar fi el definit) la cel al copilului ca victimă pasivă. Dincolo de semantică, dilema pare a fi fără soluţie, pentru că se referă la imposibilitatea de a face diferenţa între efectele realităţii psihice şi cele ale realităţii externe, între fantezie şi istorie. În filmul lui Huston, Freud şi Cecily pornesc într‑o călătorie de autocunoaştere, insistenţa asupra luminilor şi umbrelor subliniind caracterul plin de ardoare al acestei căutări. Trebuie observat aici că una dintre problemele cu care se confruntă multe dintre ecranizările psihanalizei ca profesie este o anumită confuzie, în special la cineaştii hollywoodieni, dar şi la publicul lor, între psihanaliză şi psihiatrie2. Această confuzie este în parte justificată de faptul că până nu de mult toţi psihanaliştii americani erau şi psihiatri. Există un detaliu, dar semnificativ, şi anume că psihiatrii aveau portretul lui Freud pe perete

22

Imagini mişcătoare


în filme importante despre instituţii pentru bolnavii cu tulburări mentale, cum ar fi The Snake Pit/Groapa cu şerpi de Anatol Litvak (1948), The Three Faces of Eve/ Cele trei feţe ale Evei de Nunnaly Johnson (1957) şi Shock Corridor de Samuel Fuller (1963), mai multe titluri care includ inclusiv bine‑cunoscutul Zbor deasupra unui cuib de cuci/One Flew Over the Cuckoo’s Nest al lui Milos Forman (1975). *** Misterele unui suflet3 de Georg Wilhelm Pabst a fost terminat în 1926. Prin acest proiect experimental susţinut de puternicul studio de producţie UFA Berlin, producătorul şi coscenaristul Hans Neumann intenţiona să arate publicului larg ce e psihanaliza sub o formă corectă din punct de vedere ştiinţific, dar şi vizual tentantă. Doi analişti importanţi ai vremii au acceptat să fie consultanţi ai acestui proiect: pe atunci preşedintele Asociaţiei Internaţionale de Psihanaliză, Karl Abraham, care a murit cu trei luni înainte de premieră, şi colegul său de la Berlin Poliklinik, Hanns Sachs. Ei au furnizat nişte repere suficient de clare cât să‑i permită lui Pabst, unul dintre regizorii extrem de importanţi ai generaţiei de la Weimar, să producă nu chiar un Lehrfilm (un documentar educativ) aşa cum au intenţionat iniţial Newmann şi Abraham, ci o prezentare atrăgătoare care te punea pe gânduri, referitoare la psihanaliză. Este prima şi probabil una dintre cele mai reuşite încercări de acest gen până în prezent4. Nu ştim exact care au fost motivele pentru care Freud s‑a delimitat de acest proiect de bună credinţă — atitudine pe care Friedberg o numeşte „o reacţie de apărare şi suspiciune“ (Friedberg, 1990, p. 41). La urma urmelor, de dragul de a face ca ideile psihanalitice să devină

23


Imagini miscatoare preview264