Volum apărut cu sprijinul
Fundației „Pro Cultura“
Magda
și Ovidiu Buluc
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
BANU, GEORGE
Pagini alese I / George Banu – Bucureşti: Nemira Publishing House, 2018 3 vol.
ISBN 978-606-43-0377-6
Vol. 1 / trad. din lb. franceză: Ileana Littera, Dana Monah, Dana Ionescu ; cuvânt-înainte: Eugenio Barba ; pref. : Mircea Morariu. - 2018. -
ISBN 978-606-43-0374-5
I. Littera, Ileana (trad.)
II. Monah, Dana (trad.)
III. Ionescu, Dana (trad.)
IV. Barba, Eugenio (pref.)
V. Morariu, Mircea (pref.)
821.135.1
Georges Banu, Mémoires du théâtre, 1987
Georges Banu, Notre théâtre, la Cerisaie, 1999
Georges Banu, L’acteur qui ne revient pas: journées de théâtre au Japon, 1986
Georges Banu, Miniatures théoriques : Repères pour un paysage théâtral, 2008
Georges Banu, Amour et désamour du théâtre, 2013
© Nemira, 2018
Redactor: Monica ANDRONESCU
Tehnoredactor: Magda BITAY
Tiparul executat de tipografia GANESHA PUBLISHING HOUSE
Orice reproducere, totală sau parţială, a acestei lucrări, fără acordul scris al editorului, este strict interzisă şi se pedepseşte conform Legii dreptului de autor.
ISBN 978-606-43-0374-5
Nota preliminar ă a autorului
Aceste Pagini alese reunesc o parte din textele traduse sau scrise
în română de la reg ă sirea direct ă a ță rii în anii 1990.
Ceea ce fusese publicat în Franț a sau altundeva și-a g ă sit o prim ă
gazd ă la Editura Univers, graț ie lui Mircea Martin, care m-a onorat
înscriind Memoriile teatrului în seria atât de just intitulată Recuperări.
A urmat apoi colaborarea cu Augustin Buzura, care, la direc ț ia
Fundaț iei Culturale Române, a editat Roșu ș i aur, pentru ca apoi s ă fiu publicat de editurile Cartea Româneasc ă și Polirom, unde am fost generos primit de Silviu Lupescu și, o singur ă dat ă , de Humanitas.
Gra ț ie întâlnirii cu Valentin Nicolau, pe care mi l-a prezentat
Marina Constantinescu, s-a instaurat o fidelitate nedezminț it ă cu
Editura Nemira și colec ția de carte de teatru care s-a impus ca o referință în spațiul editorial românesc. Relația cu Ana Nicolau, managerul general, Dana Ionescu, redactor- ș ef, și Monica Andronescu, coordonatorul colec ției Yorick, a continuat ceea ce ar fi putut să se întrerupă prin brutala dispariț ie a lui Valentin Nicolau.
Publicarea acestor texte a beneficiat de susținerea constantă și amicală a Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu care, datorită lui
Constantin Chiriac, a devenit un partener privilegiat pentru editarea ș i prezentarea textelor mele. Farmexim-ul condus de Ovidiu Buluc a intervenit și a sus ț inut cu d ă ruire decizii editoriale importante de-a lungul anilor și înse și Paginile alese care apar acum î și datoreaz ă existenț a acestei cooper ă ri constante între un autor, un editor ș i un
5
prieten. Fundatia Löwendal și-a adus, de asemenea, contribuț ia, permiț ând publicarea câtorva dintre eseurile prezente aici.
În timp, am întâlnit traduc ători cu care am colaborat pe fondul dificilei mele apartenenț e la dou ă limbi: prima, franceza, și a doua, româna. Ceea ce se poate citi acum e fructul relației de încredere, care de fiecare dat ă s-a stabilit între noi.
Lipsesc din aceast ă serie c ă r ț ile ce asociaz ă scrisul și imaginile. O regret, dar reeditarea lor se confrunt ă cu dificult ăț i particulare.
Aceasta nu m ă impiedic ă s ă citez numele Mihaelei Marin, asociat ă volumelor sacrificate pe care ea și-a depus amprenta fotografic ă .
Eugenio Barba, marele om de teatru, a c ă rui oper ă ș i a c ă rui gândire m-au înso ț it, semneaz ă cuvântul-înainte ș i patru prieteni înrudi ț i, ș i spiritual, ș i artistic, au acceptat s ă comenteze fiecare volum pentru prezenta edi ț ie: Mircea Morariu, Matei Vi ș niec, Anca M ă niu ț iu, Mircea Martin. M ă bucur c ă astfel ne reg ă sim.
Tuturor le mulț umesc.
O carte o poț i scrie singur – de și nu e sigur! –, îns ă ea nu poate apă rea la lumina lecturii decât mulț umit ă unei constelaț ii afective și profesionale: e ceea ce confirmă ast ă zi editarea acestor Pagini alese.
Sumarul propus poate surprinde prin incertitudine, dar el confirm ă astfel dificultatea de clasare a propriilor mele texte, organic refractare frontierelor de gen. Merit sau defect?
Pagini alese – ele îmi permit s ă privesc cu emoț ie înapoi și, surprins, s ă m ă recunosc. Sperând c ă aceste urme depuse în timp s ă nu fie ș terse cu viteza clipei. Consolare de om de teatru neîmplinit.
P AGINI A LESE I
Cuvânt-înainte
Via ț a r ă spl ă te ș te fapta
Clive Barker, actor şi regizor englez, dar şi autor al unei foarte
cunoscute c ă r ţ i despre improvizaţ ie (Theatre Games), critic şi neobosit creator de reviste teatrale precum Theatre Quarterly şi New Theatre
Quarterly, mi-a explicat o dată c ă noi plutim aidoma unor naufragiaţ i pe întinsul oceanului, ag ăţ aţ i de o mic ă insulă de de ş euri – teatrul.
Nu ne place, pesemne, dar nici nu ne putem dezlipi de ea. Din acele de şeuri de care ră mânem lipiţi, continuând să lucră m, ră sar câteodată flori şi fructe defel naturale, pe care le numim „artă“.
Creaţ ia nu e câtu şi de puţ in un lucru armonios şi plă cut. Înainte de orice, ea înseamn ă curaj ş i capacitate de a rezista mult ă vreme ag ăţ a ţ i de ceva aflat departe de bunul-gust, de originalitatea ş i de miresmele pe care ni le dorim şi ni le închipuim.
Dincolo de stereotipuri, de raţ ionaliz ă ri şi de false idealiz ă ri, istoria arat ă c ă multiplele motivaţ ii care-i împing pe oameni să se agaţe de mica insulă a teatrului se pot grupa sub un singur cuvânt: foamea. Înnoire estetic ă şi c ăutare a unui sens înalt, vanitate artistic ă şi nevoie de a te exprima, nesiguranţă şi ambiţ ie, credinţă ideologic ă , patriotism şi aprig ă dorinţă de libertate, revolt ă şi fug ă de propriul trecut, dorinţă de apartenenţă ş i c ăutare a unui refugiu – toate exprim ă o foame extrem de personală , pe care încerc ă m s-o potolim prin teatru.
7
Această foame se manifestă la sfârşitul secolului al XIX-lea, odată cu apariţia unor generaţii care acţionează pe un dublu front. Cercetătorul italian Ferdinando Taviani le-a numit ale „oamenilor scenei“ sau ale „oamenilor că r ţii“. Tot teatrul secolului XX e regândit şi reconstruit de această dublă categorie de protagonişti. Pe de o parte, artişti ai scenei precum Stanislavski şi Meyerhold, Reinhardt şi Copeau, Piscator şi Brecht, oameni ai căr ţii şi ei, aşa cum au fost în chip fundamental Appia, Craig şi Artaud. Semne pe hârtie care par viziuni, dar care în realitate sunt toxine ce stimulează reac ţia şi îndeamnă la ac ţiune.
În a doua jum ătate a secolului XX, acestei duble specii – exper ţ i ai practicii şi exper ţ i ai scrisului – i se adaugă aportul fundamental al unor critici. Adesea colaboratori apropiaţ i ai unor arti ş ti novatori, ei întemeiaz ă reviste combative care propun lozincile unei genera ţ ii însetate de schimbare – teatru epic, teatru popular, teatru al absurdului, teatru s ă rac, teatru sacru. Sau pur şi simplu happening.
Experienţele unor artişti „înfometaţi“ şi siguri pe ei – începând cu Brecht şi spectacolele sale de la Berliner Ensemble din 1950 – declanşează un Big Bang care duce la explozia continentului recognoscibil şi omogen al teatrului european. În câţiva ani, o tradiţie veche de patru secole se face ţăndări. Nu mai există un unic model de teatru, formele de spectacol se multiplică, apar unele nemaivăzute până atunci. Panorama unitară se fărâmiţează şi se reconstituie într-un arhipelag de insule teatrale, fiecare cu propria viziune, propria tehnică, propriul dialect stilistic şi propriul ei public aparte. În rândul protagoniştilor acestui Big Bang, în linia întâi găsim critici de teatru angajaţi, combativi, temerari.
Trebuie să ne închipuim starea de plăcută somnolenţă în care zăcea teatrul european după Al Doilea Ră zboi Mondial pentru a înţelege temeritatea unui Kenneth Tynan, critic la The Observer (1954–1943) din Londra, luptându-se cu cenzura şi apărând dramaturgi „furioşi“ precum
8 P AGINI A LESE I
Osborne, Pinter sau Wesker. Teatrul era pe atunci inofensiv, era o habitudine, un mod de a petrece o seară plăcută. Spectatorii se bucurau cu anticipaţie de plăcutul răgaz petrecut la teatru. Şi iată că se dezlă nţuie un tsunami de spectacole anormale, care urlă, râcâie, irită. Spectacole care se vor experienţe totale ale corpului-suflet, nu doar cunoa ştere şi bucurie a minţii. Spectacole care vor să- şi extindă propriile limite, propria durată, care vor să dea roade imediat. Spectacole care injectează virusul refuzului şi al violenţei. Câţiva critici şi mari scriitori se erijează în apărători ai acestui „nou“ teatru şi-l apără cu for ţa inteligenţei lor. Cu autoritatea prestigiului lor, ei contribuie la afirmarea sa şi-i asigură accesul la subvenţiile acordate de Ministerele Culturii în întreaga Europă.
La Paris, o mână de critici şi intelectuali – Roland Barthes, Bernard Dort, Guy Dumur şi Jean Duvignaud – întemeiază Théâtre Populaire (1953–1964), un târnăcop care dă râmă ziduri. Acuzată de marxism şi dogmatism, revista se ridică împotriva tendinţelor din repertoriul parizian şi preamăreşte înnoirea artistică şi ideologică a spectacolelor de la Berliner Ensemble al lui Brecht, care prin intermediul frumuseţii montărilor sale afirma: „Vă rugăm, nu socotiţi firesc ceea ce vi se întâmplă zilnic. Despre nimic să nu se spună «e firesc» în aceste vremi de sângeroasă rătăcire, de dezordine ordonată, de arbitrar planificat, de umanitate inumană. În a şa fel încât nimic să nu aibă valoare de lucru imuabil.“
În 1959, în Italia, Franco Quadri preia conducerea revistei Sipario (Cortina) de la Milano, transformând-o în glas al Noului Teatru. Nu se limiteaz ă s ă scrie, organizeaz ă colocvii, invit ă pe spezele sale grupuri teatrale americane, cubaneze, daneze, viziteaz ă ora ş e de provincie ş i mari metropole pentru a fi martor al noilor experien ţ e, înfiinţ eaz ă editura Ubulibri, care va publica peste 300 de volume. Influenţ a lui în acei ani febrili este incomensurabilă .
9 C UVÂNT - ÎNAINTE
Orice regizor novator poate menţiona un critic, un profesor universitar, un intelectual care i s-a aflat alături. Nenumă raţi critici şi cercetători au devenit tovarăşi de drum şi consilieri ai unor regizori care în timp s-au afirmat ca repere în istoria arhipelagului teatral contemporan.
Acestui şir de oameni ai căr ţii, complici ai viziunilor şi practicilor acestui arhipelag, îi apar ţine şi George Banu. Alipindu-se teatrului, acestei mici insule de deşeuri ce poate da naştere la flori şi fructe inimaginabile, foarte tânărul absolvent de teatrologie reuşeşte să ajungă la Paris în 1972, fiind imediat primit de Bernard Dort („tu eşti de-ai noştri: ai citit acelea şi căr ţi“) în echipa de la Travail Théâtral (1970–1979). Căr ţile cu pricina proveneau din Franţa, expediate de o organizaţie ce reuşea să le treacă dincolo de Cortina de Fier şi să le înmâneze tinerilor înfometaţi.
Tânărul absolvent se născuse în provincie, la Buzău, a cărui emblemă este pheonixul. Aidoma păsării mistice care renaşte din propria-i cenuşă, la Paris, George îşi ia zborul spre o nouă viaţă, de interpret şi protagonist al culturii arhipelagului teatral. O studiază, se lasă prins în ea, o analizează cu pătrundere, mereu gata să plece spre o insulă, să se cufunde în alta – să scrie o carte sau să ţină un curs la universitate, atras de ce se află dincolo de marea ce separă şi uneşte micile insule de deşeuri cu vocaţie de grădini. Excepţionale sunt legăturile pe care, în decursul timpului, le stabileşte cu câţiva dintre artiştii ce-au marcat teatrul în diferite generaţii: Peter Brook, Antoine Vitez, Jerzy Grotowski. Câteva dintre textele maestrului polonez sunt în realitate transcrieri ale unor convorbiri şi discursuri, puse în pagină de George Banu.
Dincolo de activitatea academic ă regulată , de neîntrerupta publicare de c ă r ţi şi eseuri, şi de activitatea de critic de teatru şi redactor de reviste – L’Art du théâtre şi Alternatives théâtrales –, angajamentul şi gloria de „om al că r ţii“ ce-l caracterizeaz ă (am putea spune deopotrivă for ţ a ş i influenţ a sa) se m ă soar ă în nenum ă ratele responsabilit ăţ i,
10 P AGINI A LESE I
însă rcină ri oficiale, onoruri, iniţiative conduse sau inspirate în calitate de consilier al festivalurilor sau director de colec ţii de carte.
M ă leag ă de George strângerea de mână fraternă , care-mi d ă curajul s ă m ă ţ in ag ăţ at de mica insulă a teatrului. Prima noastr ă întâlnire, din 1973, a avut loc cu prilejul cronicii sale la spectacolul Casa tat ălui de la Odin Teatret, apă rută în Travail Théâtral. După ce ne-am cunoscut personal, de fiecare dată când ne întâlneam la spectacole, festivaluri sau s ă rbătoriri, se dezlă nţ uia între noi un schimb de energii intelectuale şi emoţ ionale. Mi-e greu s ă povestesc cât de mult au contat vizitele sale la Holstebro, micul orăşel danez unde îşi are sediul teatrul meu. Dar la Sibiu, graţ ie ospitalit ăţ ii lui Constantin Chiriac, leg ătura mea fr ăţ easc ă cu George s-a transformat în experienţ a unui pheonix care rena ş te neîncetat – prezentarea unei c ă r ţ i sau a unui film, dialoguri publice improvizate, ba chiar ş i un performance ca „actori“ acompaniaţ i de muzicienii de la Odin Teatret.
Mă întreb care să fie motivul legăturii mele cu George, legătură care cu timpul devine tot mai vie, în ciuda distanţei geografice. Faptul că amândoi ne-am pierdut limba maternă şi am prins aripi în ţară stră ină
creeaz ă acea complicitate mută , reprezentată de înţelepciunea metecului şi de pătrunderea critică a realităţii înconjurătoare. Ne apropie o îndârjire ţă ră nească în muncă. Am reu şit să ne cucerim propria diferenţă , fă ră să ced ă m în faţa iluziilor şi deziluziilor micii insule care e teatrul. Am stă ruit până la bătrâneţe cultivând flori şi fructe în grădina noastră – că r ţi şi spectacole. E încercarea noastră de a ne potoli foamea. Viaţ a r ă splăte ş te fapta.
Eugenio Barba
Eugenio Barba este unul dintre cei mai importanți creatori de teatru din ultima jum ă tate de secol. Regizor ș i formator de trupă , a înfiin ț at Odin Teatret în Danemarca, precum și International School of Theatre Anthropology.
C UVÂNT - ÎNAINTE
Prefa ță
Eseurile lui George Banu, mostre de în ț elepciune
Am citit sau recitit în lunile din urm ă câteva eseuri. Mai întâi, Pseudokynegetikos , celebra ș i enigmatica scriere din 1877 a lui Alexandru Odobescu. În anii liceului, când lectura ei era obligatorie, e ș ecul întâlnirii mele cu scrierea lui Odobescu a fost o ratare. Cu totul alta a fost situaț ia de ast ă dat ă . Cred c ă am avut parte de ceea ce se cheam ă o bucurie.
Odobescu a scris Pseudo-kynegetikos dup ă ce cu câ ț iva ani mai înainte publicase Câteva ore la Snagov, despre care Tudor Vianu credea c ă este „o c ă lătorie arheologic ă“.
G. Că linescu, în celebra lui Istorie a literaturii române de la origini pân ă în prezent, aprecia că în Pseudo-kynegetikos Odobescu „bate câmpii cu grație“. Și tot acolo observa că avem de-a face cu un „pot-pourri bine armonizat, un magazin de bric-à-brac literar, cuprinzând orice obiect artistic, de la descripț ia exact ă de amator a unui tablou pân ă la cuplet. Farmecul st ă în scandalul de a surprinde un om atât de serios, schiț ând cancanul pe scara rulant ă a bibliotecii lui înț esate cu autorii greci sau de a ascunde biografii, litografii bizantine în sala cu mari mae ș tri ai picturii “.
Am reprodus aproape integral aprecierile lui Că linescu fiindc ă mi se par o excelent ă definiț ie a eseului, o adecvată surprindere a libert ăț ii asocierii pe care o asigură și o garanteaz ă acesta.
13
Tot în genul eseului este scris ă ș i cartea România în 100 de ani –
Bilanț ul unui veac de istorie, alt ă lectur ă de dat ă recent ă , (Editura Humanitas, Bucure ș ti, 2018). E vorba despre o carte datorat ă istoricului austriac Oliver Jens Schmitt. Și el ne propune o bun ă definiț ie a eseului, atunci când, justificându- și opț iunea pentru gen, scrie c ă „[...]eseul are numeroase avantaje: fiind o încercare, nu are pretenț ia de caracter definitiv; mai mult lanseaz ă întrebă ri fundamentale, dezvolt ă teze și idei c ă lăuzitoare, reliefeaz ă și scoate în evidență lucruri care, în monografii de amploare, sunt sufocate de material“.
În fine, în Ușa, o geografie intimă (Editura Nemira, București, 2017), George Banu î și argumenteaz ă opț iunea lui constant ă pentru eseu, opțiune ce rimează cu incompletitudinea ce socotește că îi este proprie, prin faptul că acesta „injecteaz ă în domeniul savant al studiilor o doz ă de biografic, chiar cu riscul de a le perturba, semnându-le în acela și timp, semnătură asumată , identificată , non-fictivă“. Eseul este, apreciaz ă autorul, în perfectă concordanță cu critica de acompaniament, pentru care a optat de multă vreme. George Banu și-a explicat de mai multe ori opțiunea, a făcut-o însă poate cel mai clar în capitolul „O critică de acompaniament. Vă supă rați dacă vă însoțesc?“ din cartea Ultimul sfert de secol teatral (Editura Paralela 45, Piteș ti, 2003).
Conceptul i-a fost sugerat teatrologului de lectura romanului
Acompaniatoarea al Ninei Berberova. Necesitatea lui i-a venit din presiunea interioară , amplificată odată cu trecerea anilor, concretizată prin aceea c ă a simț it din ce în ce mai des nevoia de a gă si motive de a merge la teatru, mai curând decât de a nu o (mai) face. Nevoie dublat ă de opț iunea de a nu mai scrie despre orice (de aici, decizia de a nu mai face critic ă curent ă , de întâmpinare, critic ă pe care George Banu a practicat-o în anii tinere ț ii în ț ar ă , mai cu seam ă în paginile României literare), ci de a da seama doar despre lucruri, despre
14 P AGINI A LESE I
spectacole cu adevă rat importante. Practicarea criticii de acompaniament nu înseamn ă îns ă deloc abandonarea statutului de judec ător, statut intrinsec profesiunii de critic. „S ă acompaniezi nu înseamnă nici s ă venerezi, nici să demitizezi; scopul principal e să faci s ă ias ă în evidență , gra ț ie leg ă turii privilegiate cu protagonistul, armonicele vocii lui.“ Graț ie unui bun acompaniament, el, protagonistul, ajunge s ă fie auzit mai bine și mai tare. Pe de alt ă parte, personalitatea criticului nu este anihilat ă de acest statut autoasumat de acompaniator, fiindc ă „s ă acompaniezi înseamn ă ș i s ă te exprimi, fie ș i par ț ial“.
Criticul-acompaniator se distinge prin aceea c ă „se apropie de oper ă fă r ă s ă se despart ă de artistul printre apropiaț ii c ă rora se num ă r ă“.
Adic ă – î și dezvolt ă argumentaț ia George Banu – „s ă vorbe ș ti despre un regizor sau despre un actor a c ă rui oper ă nu poate fi consultat ă în realitatea ei palpabilă , tangibilă îngă duie atât comentariul, cât și mă rturia hr ă nite de o cunoa ș tere nemijlocit ă a persoanelor“.
Încercând să scriu, la începutul verii anului 2018, despre Iisu șii mei (Editura Nemira, Bucure ș ti, 2018), m ă întrebam când, cu ce ocazie, m-am întâlnit pentru întâia oar ă cu eseurile lui George Banu. S ă fi fost oare cu prilejul apariț iei c ă r ț ii Ro șu ș i aur sau atunci când am citit Memoriile teatrului? Aveam astfel confirmarea ideii, exprimate tot de George Banu, c ă „memoria este o sugativă , uitarea, o radier ă“ (cf. Uitarea. Eseu în fă râme . Biblioteca Apostrof, Cluj, 2002). Consultându-mi însemnă rile, am descoperit că este vorba despre două c ă r ț i ap ă rute în române ș te în acela ș i an, 1993. Sigur, numele lui George Banu îmi era cum nu se poate mai cunoscut. Fie datorit ă c ă r ț ii Arta teatrului, o antologie realizat ă în colaborare cu Michaela Tonitza-Iordache, fie graț ie colabor ă rilor lui constante cu studioul de la Paris al Europei libere în limba român ă , fie cu prilejul
15 P REFA ȚĂ
s ă rbătorii-manifest Le printemps de la liberté din 1990, al c ă rei principal arhitect a fost, fie de pe urma atâtor altor prilejuri.
Teatrul memoriei se chema în franțuzește Mémoires du théâtre.Titlul ediției româneș ti e, în opinia mea, mai provocator la adresa cititorului care gă se ș te la un moment dat o fraz ă -semnal ce atrage atenția c ă interesantă e nu atât memoria teatrului, cât memoria trezit ă de teatru. Or, cartea lui George Banu reprezintă un discurs teatrologic de o remarcabilă frumuse țe, defel doct, prietenos cu cititorul, discurs prin care se concretizează în cuvinte o parte din această din urmă memorie.
Reamintindu-și o seamă dintre spectacolele memorabile vă zute și tră ite odinioară cu întreaga intensitate a propriei ființe, teatrologul pornește la scrierea unei că r ți ce- și poate revendica cu egală îndreptățire statutul de tratat informal sau, mă rog, sui-generis de antropologie teatrală . De istorie modernă a doctrinelor regizorale ce au marcat secolulul XX. Probabil o reminiscență , un regret, o revanșă pentru Reformele teatrului în secolul reînnoirii, teza de doctorat ce trebuia să fie cartea de debut a lui George Banu, socotită în 1993 definitiv pierdută . A fost, totu și, ca printr-un miracol, salvată și a apă rut în anul 2011 la Nemira.
Memoriile teatrului are însă, îndeosebi, statut de confesiune. O confesiune a unui spectator dornic a- și pune în ordine și a rememora, mai întâi pentru plăcerea lui și apoi a noastră, a cititorilor, propriile experiențe. Și aceasta, pentru că nu îi plac nici tratatele, nici didacticismele, nici profesorii ce se iau prea în serios (a se vedea Monologurile neîmplinirii), făcând tapaj de autoritatea conferită de statut și de nimic altceva.
Fă r ă doar și poate, George Banu e un spectator mândru c ă poate depune m ă rturie pentru c ă are capacitatea de a înscrie „realitatea tr ă it ă a actului teatral într-un context, într-o viziune“. Mai e George Banu un spectator-martor a c ă rui memorie e „colorat ă“ de „o a ș teptare și de un program, de o re-cunoa ș tere și de o închipuire“.
16 P AGINI A LESE I
Memoria de teatru, crede George Banu, pentru a putea func ționa la nivelul scrisului, face apel la metaforă și la analogie. Evenimentul trecut subzist ă pentru viitor dac ă stârne ș te în martor „nu atât un discurs critic, cât un discurs artistic în care amintirea și subiectivitatea, experienț a și dorinț a se întrepătrund“. De fapt, Teatrul memoriei e rezultatul palpabil al unui asemenea discurs artistic, nă scut din vizualul ce înregistreaz ă și povestirea care sugereaz ă. Discurs al unui spectator con ș tient c ă imanența salvă rii teatrului se află în el. A ș atrage atenția asupra unui detaliu. Cine citeș te c ă r țile, eseurile, cine audiaz ă conferințele lui George Banu nu poate să nu bage de seamă cât de des apar în discursul lui elemente din familia de cuvinte a verbului a salva.
El, eseistul, criticul, spectatorul profesionist în genere, nu neapă rat și nu numai George Banu având misiunea de a fi ceea ce se cheamă un veghetor. Profit de ocazie pentru a reaminti că , în cartea Scena supravegheat ă de la Shakespeare la Genet, eseistul opereaz ă distinc ția netă dintre a veghea și a supraveghea, din perspectiva declarată a cuiva venit din Est și c ă ruia condiția de entre-deux i-a impus nevindecarea de ceea ce a însemnat trauma totalitară .
George Banu face observaț ia demnă de subliniat c ă în teatru funcț ioneaz ă mai mult decât altundeva conceptul de muzeu imaginar. Iar, după o serie de distinc ț ii cu caracter hermeneutic între muzeul imaginar al spectatorului ș i stocajul în memoria din care se hr ă ne ș te teatrul, dintre teatrul îndreptat înspre exteriorul s ă lii ș i teatrul ce ră mâne în sală , după identificarea a trei tipuri de memorie – memoria eului, memoria teatrului ș i memoria originilor –, teatrologul enunță o idee-cheie. Cea potrivit c ă reia cel ce urmeaz ă s ă gestioneze muzeul imaginar cu caracter specific care e teatrul, cel care se înalță la rangul de legatar al unei memorii este regizorul.
17 P REFA ȚĂ
Se parcurg astfel etapele pregătitoare în vederea ajungerii la reperul
în jurul c ă ruia dobânde ș te consistență apogeul eseului. Reperul e Stanislavski, a că rui metod ă urmă rind cultivarea memoriei actorului
înseamnă o primă și notabilă tentativă de recuperare a memoriei în teatru. „Metoda“ regizorului rus se sprijină pe resursele interne ale trupului actorului, pentru care memoria funcționează ca principală rezervă.
Odată cu declan șarea procesului de contestare a modelului stanislavskian, memoria eului cedeaz ă în faț a memoriei unei arte. De aici
și temele de investigare ale teatrologului sunt altele. Diversificate. Se vor investiga, în egală m ă sur ă , dar de pe poziț ii de adversitate înverș unat ă , memoria par ț ială a teatrului occidental (reprezentat ă de recuperarea fragmentar ă a commediei dell’arte) ș i memoria teatrului oriental, ce uime ș te prin ie șita din comun putere de conservare.
Cartea examineaz ă contribuț iile specifice ale unor mari regizori precum Meyerhold, Copeau, Vahtangov, ca ș i pe cele ale lui
Antonin Artaud, ce vor fi mai încolo valorificate de Grotowski sau de Peter Brook. Cu toț ii repun în discuț ie spaț iul scenic, reformuleaz ă coordonatele comunic ă rii teatrale printr-o nou ă percepț ie, dar și o altfel de statuare a relaț iei actor-spectator. Exploziei spaț iilor neconvenț ionale îi va replica curând, ca expresie a nostalgiei și poate c ă nu doar atât, revenirea la vechea scenă à l’italienne.
Alte fenomene ce caracterizeaz ă c ăut ă rile teatrale contemporane vizeaz ă „reabilitarea“ rolului actorilor și revalorizarea vedetelor, evocarea vechimii formelor teatrale prin citarea lor cu intenț ia de a produce efecte de memorie ca aspect secund, derivat al efectului de spectacol, tratarea textului drept un obiect vechi, salvat de la distrugere. Antoine Vitez, de pild ă , apreciaz ă c ă sarcina regizorului ar fi aceea de a restitui chiar Memoria Timpului, iar Luca Ronconi, Peter
18 P AGINI A LESE I
Stein sau Ariane Mnouchkine vor experimenta alte modalități menite s ă dea substanță sus-citatelor efecte de memorie.
Un capitol aparte este consacrat „actorilor bătrâni“ și „alegoriei memoriei“, cu observaț ii de substanță privind subtextele regizorale ce transpar din „utilizarea“ în spectacole a actorilor vârstnici, în vreme ce un ultim capitol, scris special pentru ediț ia româneasc ă , grupeaz ă , sub forma discursului fragmentar, pătrunz ătoare notaț ii pe marginea func ț iilor teatrale ale măș tii.
A urmat, câț iva ani mai târziu, superba Livada de vi ș ini, teatrul nostru, despre care ast ă zi ș tim c ă ar putea fi socotit ă și un fel de uvertur ă la Cehov, aproapele nostru, o carte de dat ă ceva mai recentă . De altminteri, Shakespeare, Cehov, Brook sunt constantele indiscutabile ale reflec ț iilor și ale scrisului s ău.
De-a lungul prodigioasei lui cariere de spectator, George Banu a vă zut nenum ă rate mont ă ri cu Livada…, le-a savurat, pe unele le-a comentat, le-a comparat, preocupat fiind să le evidenț ieze elementele de autentic ă noutate. În biblioteca spirituală a spectatorului de curs ă lung ă care e George Banu s-au adunat puneri în scenă datorate unor regizori precum Lucian Pintilie, Giorgio Strehler, Anatoli Efros, Radu Penciulescu, Peter Brook, G. Harag, Andrei Șerban, Lev Dodin, Jacques Lassalle, Peter Zadek, Vlad Mugur. Cartea este un fel de retrospectivă sentimentală a acestor experienț e de spectator, multitudinea lor conducându-l pe autor să - și construiasc ă propriul spectacol în arhitectura, morfologia și sintaxa c ă ruia se întretaie imagini cehoviene cu îns ăși existenț a teatrologului.
Livada de vi ș ini, teatrul nostru e o carte fă cut ă din îngem ă narea unor pă reri și sentimente exprimate cu timiditatea specific ă minoritarului. Și aceasta, pentru c ă , reluând o idee exprimat ă într-un alt eseu al s ău, George Banu socote ș te c ă iubitorii de teatru și de carte se
19 P REFA ȚĂ
află în minoritate, dar o minoritate efervescentă , într-o epoc ă tiranic dominat ă de internet și de televizor.
Cei care azi mai cred în spectacolul de teatru ori în cuvântul tipă rit sunt asemenea lui Liubov Andreevna ori Gaev. Ni ș te oameni
care- și apă r ă cu disperare livada lor de vi șini, ameninț at ă de ceea ce se cheam ă international technology. O fac în lupta cu ni ș te Lopahini moderni, înarmaț i cu computere.
Ceea ce fascinează în jurnalul de spectator extrem de personal – dar oare cum ar fi putut să fie altfel? – scris de George Banu e dinamica ideilor. Idei ce se asociază pe neașteptate, surprinzător și cu o fascinantă putere de convingere. Teatrologul nu se sfiește să avanseze chiar și propria soluție pentru valorificarea scenică a uneia sau a alteia din situațiile dramatice din paginile cehoviene ori să pună în relație un detaliu frapant din propriu-i destin cu biografia personajelor Livezii... Cartea mi se pare a împrumuta ceva din tehnica proustiană, amintește adesea de Fragmentele dintr-un discurs de îndrăgostit ale lui Roland Barthes (Barthes este o referință constantă în scrierile lui), impresionează prin interpretarea inedită pe care o dă eseistul unui amănunt care oricui altcuiva i s-ar fi putut părea lipsit de relevanță. În jurul detaliului cu pricina se edifică o demonstrație cuceritoare ori se elaborează o adevărată teorie. Un microeseu. Părelnicul se împreunează cu certitudinea, văzutul cu ipoteticul, memoria cu uitarea, experiența trecutului cu proiecțiile asupra viitorului.
George Banu nu ezită să își declare preferințele, ba chiar să enunțe subiectivități care merg până la partizanate. Poate și fiindcă una e spectacolul, cu totul altceva sunt textul și personajele lui, personaje din hârtie. Întotdeauna la fel, nesmintit cuminți, acelea și la fiecare întâlnire. E clar, cititorul George Banu e îndră gostit de Liubov Andreevna și îl simpatizeaz ă pe Gaev. Poate chiar se recunoa ș te în el. Spectatorul George Banu, dublat de teatrologul omonim, z ă bove ș te îndelung
20 P AGINI A LESE I
asupra modalității în care un director de scenă sau altul a rezolvat cu-
tare situație scenică, operând în acest chip o ierarhie sentimentală. Din ea prinde contur un puzzle sau un joc de lego care, completat ori asamblat, ar da poate, cine ș tie?, montarea ideală a Livezii de vișini.
Fă r ă a fi patetic ă , c ă lătoria autorului în jurul și în profunzimile piesei e aceea a unui sentimental incurabil, a unui nostalgic bântuit și alc ătuit de/din mari sensibilit ăț i. C ă aceast ă sensibilitate ne este împă rt ășit ă și nou ă , c ă ajungem s ă ne-o asum ă m, c ă ajungem și noi s ă credem c ă am v ă zut mai toate mont ă rile v ă zute de George Banu, acesta e meritul exclusiv al eseistului.
De data aceasta, pentru mine, el, eseistul, este, poate, mai puțin Peer
Gynt și mai puțin Prospero. L-a ș asemă na mai degrabă cu Charlotta
Ivanovna, care, printr-un gest miraculos, printr-un cuvânt bine ales, ne aduce aproape nevă zutul. Totul e ca noi, cei puțini, minoritatea aceea retroactivă care mai iubește că r țile și teatrul, să nu urmă m destinul lui
Firs. Volumul lui George Banu mi se pare o șansă, din păcate nici decisivă, nici definitivă, acordată amână rii. Amână rii dispariției teatrului și a că r ții. Depinde însă de noi ca această amânare să fie cât mai lungă, mai plină de substanță și cât mai inteligent folosită. Și, fiindcă vorbeam despre carte, simt nevoia să împă rtășesc o amintire. În urmă cu vreo doi trei ani, atunci când a colaborat, în calitate de dramaturg, cu regizorul Tompa Gábor la spectacolul lui cu Livada… de la Maribor, spectacol în care metafora livezii era sugerată de scenografa Carmencita Brojboiu printr-o bibliotecă arsă, George Banu îmi spunea că i se pare că astă zi bibliotecile sunt mai în primejdie decât teatrul. Avea dreptate. Etern divizat, m ă cinat între ceea ce el însu și a numit iubire ș i neiubire de teatru, o neiubire niciodat ă nici categoric ă , nici definitivă , de aici și evad ă rile sale în pictur ă , evad ă ri care, nu ș tiu cum se face, dar s-au întors tot la teatru, c ă ruia i-a analizat și grandorile, dar și
21 P REFA ȚĂ
miniaturile (și acestora eseistul le-a dedicat o carte), George Banu a fost, este un mare c ă l ă tor. „Niciodat ă nu am crezut într-un teatru doar naț ional. C ă lătorind, l-am c ăutat mereu altundeva“, m ă rturisea teatrologul într-un interviu acordat revistei Yorick (nr. 163/2013). Cartea Japonia, imperiul teatrului cred c ă este confirmarea ideii de mai sus, dar și a fascinaț iei eterne pe care a exercitat-o mereu asupra lui George Banu ceea ce Roland Barthes numea imperiul semnelor. Mereu diverse, întotdeauna altele.
Japonia, imperiul teatrului dă seama despre un fel de teatru aflat în clară, ireconciliabilă relație antagonică cu improvizația, cu fușeritul, cu acel „merge și așa“, despre care a scris cândva în România literară o excelentă tabletă Ana Blandiana. Un „merge și așa“ metamorfozat în „merge oricum“ și devenit specific nu doar românilor, ci europenilor în general.
Cei mai mulți concentrați asupra prezentului, vag și, mai degrabă, filozofic sau, mai exact spus, discuționist îngrijorați de viitor, dar din ce în ce mai dezinteresați de trecut și de moștenirea acestuia. Nu numai excesul, în forma lui preponderent și individualizator pozitivă, un exces căruia George Banu îi consacră în cartea lui pagini pline de miez explică atrac ția și perenitatea teatrului japonez și capacitatea acestuia de a- și afirma originalitatea chiar și atunci când un regizor neeuropean montează unul dintre marile texte ale literaturii dramatice scrise pe Bătrânul Continent. Nu exclusiv potența de a izola frumosul de urât și de a-l valora pe primul în chipuri care mai de care mai surprinzătoare și pline de adecvare contribuie la conturarea mărcii de înregistrare a teatrului japonez de ieri și de azi. Nu numai grija și prețuirea aparte arătate intratului și ieșitului din scenă, acesta din urmă cel mai adesea neacompaniat de aplauze, interesează, dacă nu cumva șochează de-a dreptul. Nu doar din cultul trupului ca mijloc suprem de exprimare, perceput ca atare de actor și de spectator deopotrivă, ambii convinși că din el, din trup, ci și din
22 P AGINI A LESE I
costum se zămislește teatralitatea care face ca teatrul japonez să fascineze
mai departe. Alături de multe alte semne în imperiul cărora pătrunde, cum spuneam, ca barthesian recunoscut, dar și ca spectator cultivat ce nu-și neagă niciun moment europenitatea la care se raportează aproape obsedant în eseul lui, George Banu. E vorba despre o europenitate culturală temeinică, defel împăcată cu graba și refuzul cunoașterii trecutului.
O europenitate care țâșnește adesea și niciodată altfel decât asemenea unui miracol din paginile unei căr ți ce farmecă la fel cum au făcut-o și suratele ei purtând aceeași semnătură, între altele, prin ineditul asocierilor.
Câteva exemple. Cui altcuiva decât cunoscătorului de teatru absolut care este George Banu i-ar fi putut trece prin minte că teatrul no − aminteș te de Racine, în vreme ce kabuki trimite cu gândul la Claudel?
Cine altcineva decât inegalabilul semnatar al acestei că r ți ar fi putut avea revelația că Pantoful din satin ar fi marele kabuki al teatrului francez? Cine altul decât George Banu s-ar fi gândit să pună în conjunc ție excesul de teatralitate specific actorului japonez cu o afirmație a lui
Kafka, ce susținea că actorul trebuie să fie teatral? Numai unui cunoscător profund al teatrului lui Genet i-ar fi fost la îndemână să ajungă la concluzia că , fă ră să fi vă zut vreodată aievea Orientul, cel ce nu e, cum prea suficient se știe pe la noi, numai autorul Cameristelor, a inclus respectivul tă râm în concepția sa despre teatru. Totul, din dorința de a uni în acela și act teatral exagerarea și frumusețea, cu scopul ca noua alianță să înlocuiască strâmta expresie realistă. Ș.a.m.d. Japonia ră mâne, cred, imperiul teatrului îndeosebi datorită felului extrem de riguros, insensibil la orice derogare, în care e percepută relaț ia dintre ieri ș i azi. Gra ț ie cultului pentru memorie ș i pentru moș tenire. „Toată Japonia“, scrie George Banu, „pare țara transmiterii de înv ăță tur ă ș i în acest spirit tr ă iesc ș i teatrul, ș i spectatorii“. Transmiterea aceasta nu se face nici oricum și nici pe o cale unică . Și
23 P REFA ȚĂ
aici ca ș i în orice alt domeniu, Japonia se dovede ș te ț ara ierarhiilor
și a normelor pe care nimeni nu are voie să le încalce vreodată . Doar unui singur discipol, cel mai bun, maestrul îi încredințeaz ă cele mai mari secrete, în vreme ce elevilor de rând li se divulgă me ș te ș ugul.
Despre secrete și despre me ș te ș ug, despre modul în care se conservă acestea în diversele forme de teatru japonez scrie George Banu.
F
ă r ă a nutri nici un singur moment ambiț ia de a face din cartea sa un manual ori un tratat. Japonia, imperiul teatrului este, cum lă sam s ă se înț eleag ă mai sus, o succesiune de microeseuri sau micro-lecturi, cum ar fi spus Jean-Pierre Richard, despre surprizele pe care teatrul japonez i le-a rezervat criticului. Pe care acesta le-a savurat, stră duindu-se după aceea, în scris, să le dezlege și să le reconstituie impactul.
Eseurile lui George Banu mi se par a fi niș te adevă rate confesiuni.
A ș a cum sunt, de pild ă , Eseurile lui Montaigne, cu acel Que sais-je? Înț elept, capital, definitoriu. Sunt mostre de înț elepciune, adevă r, emoț ie, sensibilitate și echilibru.
Scrie George Banu în Iubire ș i neiubire de teatru: „Nu am fost niciodat ă un partizan fă r ă rezerve al teatrului, ci doar un fidel al lui, confruntat periodic cu crize de vocaț ie, cu nostalgia altor arte“.
Văd în această mărturisire o minunată definiție a criticului de teatru.
Mircea Morariu
Mircea Morariu este critic de teatru. În decursul timpului, a colaborat cu cele mai imporante publicații din România. A semnat, printre altele, volumele „Cu și despre
Mariana Mihuț“ și „Cu Ion Caramitru de la Hamlet la Hamlet și mai departe“ .
P AGINI A LESE I
Memoriile teatrului
Traducere
din limba francez ă
I LEANA L ITTERA
DANA MONAH
Pentru marele om de teatru Antoine Vitez, care mi-a servit de ghid pe calea memoriei teatrului! Împreun ă am fă cut ultima c ă l ă torie în
România, pentru a saluta în 1990 „Prim ăvara libert ății“ – manifestare organizat ă de Patrice Martinet ș i de mine însumi. La aeroport, unde l-am condus, parafrazând ironic celebra chemare a surorilor cehoviene „La Moscova! la Moscova!“, ne-am îmbrăț i ș at spunând „La Paris! La Paris“. Dar nu ne-am mai revăzut... căci Vitez murea la puțin timp după aceea. Eseul meu, azi, îl pun sub pecetea acestui doliu „memorabil“. Și a prieteniei noastre de neuitat!
Pentru a evoca trecutul sub forma unei imagini
Trebuie s ă facem abstrac ț ie de ac ț iunea prezent ă ,
S ă pre ț uim inutilul,
S ă vrem s ă vis ă m.
H ENRI BERGSON, Materie ș i memorie
Camera
Camera copil ăriei mele
Este întunecoasă, o
CHICHINEA
ȚĂ înghesuit ă .
Nu e adevărat că odaia copil ăriei noastre
se conservă însorit ă și luminoas ă în memorie.
Ea se prezint ă astfel doar în manierismele convenției literare.
E vorba de o cameră MOARTĂ
Și de o cameră a MORȚ ILOR.
Degeaba încercăm s ă punem ordine acolo:
Ea va muri întruna.
Și totu și, dacă reu șim s ă extragem fragmente oricât de infime, o bucat ă de divan, fereastra, și dincolo de ea drumul care se pierde în fundal,
o raz ă de soare pe podea, cizmele galbene ale tatei, plânsetele mamei
Și chipul cuiva dincolo de geamul ferestrei, e posibil atunci ca adevărata noastră CAMER Ă de copil
s ă înceapă s ă se organizeze
Și poate că atunci vom putea aduna elemente pentru a ne construi spectacolul!
Tadeusz Kantor, „Baraca de bâlci“
27
„Cel care ne-a dat na ștere e un copil... Suntem copiii unui copil – și tat ăl sau mama unui bătrân“. Rândurile acestea, scrise de o prieten ă, mi-au amintit de seara cald ă de la Nancy, când, sufocat
și aproape agăț at de corzile ringului lui Kantor, am văzut Clasa moart ă . Copilul care d ă duse na ștere unor bătrâni era acolo, cu ei, uneori al ături de ei, alteori singur, iar dacă chipul său de „cadavru mititel“ rămânea senin – chip de manechin –, chipurile copiilor s ăi vii, dar deja b ătrâni, se schimonoseau, strâmbându-se în grimase grote ș ti. Tocmai în acest timp trecut, devenit prezent, ne transpuneau manechinul copilului cuminte și corpurile grotești ale acelor vârstnici imitând copil ăria zglobie în spațiul închis al unei
s ăli de clas ă, iad fără scăpare al memoriei de bâlci. Nu memoria teatrului, ci memoria în teatru, „EXISTEN ȚA AMINTIRII“, a ș a cum spune Kantor.
Amintire devenit ă material ă , sesizabil ă , concret ă: dacă fotografia îi înfăți șeaz ă pe mor ți ca pe ni ște oameni vii, acolo cei vii
îi
înfăți ș au pe mor ți. Mor ți însoțiți de dublul lor, copilul care le d ă duse na ștere și a cărui reminiscență solidificat ă, pietrificat ă, o purtau în ei. Și, de altfel, femeia, nu na ște ea oare dou ă pietre al c ăror zgomot sec, căzând în micul sicriu mecanic, îl mai aud ș i acum? Memoria teatrului. Memoria mea.
Kazuo Ôno, c ă ruia mama sa îi repro ș a c ă trăie ș te cu „prea multe trecuturi“, danseaz ă și el o amintire. Nu a copil ăriei, ci a teatrului. Amintirea imuabil ă a Argentinei, dansatoarea spaniol ă care l-a fascinat demult, când era tân ăr. Aici, memoria teatrului și memoria omului se confund ă ... Când l-am văzut ultima oară pe Ôno, chipul îi sem ăna cu cel al călugărilor mumificați de dou ă
secole în cripta de la Palermo, îns ă corpul continua s ă danseze amintirea dansatoarei dispă rute. Timpul nu afectase cu nimic
28 P AGINI A LESE I
amintirea, doar că paznicul părea mai fragil ca niciodat ă . Noi, ceilal ț i, ne vom aminti dansul b ă trânului maestru c ă ruia Argentina i-a fost dublu, manechinul pe care l-a purtat cu sine, imaginea perfect ă a memoriei, în care trecutul și prezentul se împletesc într-un singur trup.
Dacă regizorul se poate sustrage dispariției artei sale – opera e, totu și, uneori înregistrat ă și comentat ă –, actorul rămâne pentru totdeauna prizonier și suveran al prezentului. La teatru, el este cel care nu se mai întoarce... ca, de altfel, și timpul spectatorului care l-a văzut, în uimirea unei clipe de perfecțiune. Dacă nu l-a ș fi văzut, nu a ș fi rămas cu amintirea lui Tamasaburo, veÎnic tân ăr... amintire imobil ă , care nu va suferi declinul corpului meu. Tamasaburo e Argentina mea. Dacă fiecare om duce cu sine un copil – copilul lui Kantor –, atunci poate purta și o Argentina –dansatoarea lui Ôno. Aș a cum au trăit împreun ă , tot astfel vor dispărea împreună. Memorie a corpului, destin al corpului. Teatrul mi-a permis să port cu mine amintirea acestor corpuri – memorie, unul mereu tân ăr, cel ălalt veÎnic bătrân, Gioconda kabuki-ului și paznicul Argentinei. Ei locuiesc în clasa mea moart ă .
M EMORIILE TEATRULUI
