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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE QUERÉTARO Dr. Gilberto Herrera Ruiz Rector Dr. César García Ramírez Secretario Académico Q.B. Magali E. Aguilar Ortiz Secretaria de Extensión Universitaria M. en A. Vicente López Velarde Fonseca Director de la Facultad de Bellas Artes Dra. Ma. Teresa García G. Besné Directora de Difusión Cultural C. José Luis de la Vega Romero Coordinador de Publicaciones José Ramón Montijo González Diseño de portada Ramón López Velarde Fonseca Formación María Margarita De Haene Rosique Foto de portada (“Qué silencio. ¿Es así el mundo?”) D.R.© Universidad Autónoma de Querétaro, Centro Universitario, Cerro de las Campanas s/n, Código Postal 76010, Querétaro, Qro., México ISBN: 978-607-513-005-7 Primera edición, marzo de 2012 Hecho en México Made in Mexico


Índice Índice

Prólogo

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Vicente López Velarde Fonseca

El silencio. Visiones y representaciones

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Anna Maria Guasch

Tempestad y silencio

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María del Mar Marcos Carretero

Qué silencio. ¿Es así el mundo?

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María Margarita De Haene Rosique

La extracotidianidad escénica en el silencio

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Pamela S. Jiménez Draguicevic

Arte sonoro, espacios públicos y silencio

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César Ignacio Baca Lobera

Al juego del slencio, en la estética del arte informalista

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Olga Tahtiana Coq Sánchez

Los versos por venir. La enunciación verbal de una poesía ausente

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María Ema Llorente

El silencio en la narrativa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX

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Angélica Tornero

El silencio experto (su carácter fundacional en la cinematografía)

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Antonio Arvizu Valencia

La figura del mártir: erotismo, exhibición y silencio

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Alejandra Díaz Zepeda

Pornoclastia y pornolatría: porno-apropiación y contrapornografía en el arte contemporáneo Fabián Giménez Gatto

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La resistencia desde la Morada del Caos: fenómeno de caotización sobre una máquina de guerra

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Lucía Molatore

Callarse como estrategia Hugo Chávez Mondragón

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Prólogo Ante el Congreso Internacional de Artes y Humanidades “Arte y Silencio”. Representaciones del silencio, silencio en la representación, realizado por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro, se pueden concluir algunos puntos: primeramente, que el título de éste no tiene nada de silencio…pero sí de Arte. También, que los trabajos que surgieron en él y después de éste, se conjuntan en una publicación donde la temática, a través de las lecturas de investigadores, críticos de arte y artistas se expande a tal grado que parecen ausentes; acercándonos al “Me gustas cuando callas porque estás como ausente”, de Neruda. Aquí, lo asombroso de los escritos que llenan este libro es que parece que no lo llenan ante el limbo de un supuesto silencio, pero hacen del ejercicio de la lectura que nos embelesemos de la necesidad del silencio. El libro transita entre capítulos tajantes, como diciendo las cosas por su nombre, hasta llegar a una “poética del Arte”, diría Sontag. Pero se detiene en la metafísica, salta a lo funcional, se vuelve cronista, poesía, imagen, erótico, habla en tantas lenguas como si se construyera una nueva Babel, te ordena callarte y te obliga a escuchar. Retomando las palabras de Neruda: está a punto usted lector, de entrar en una ascesis de, “cuando escribes y te leo pareces ausente”, “porque me gusta como lo haces”. La recomendación para iniciar esta publicacióncompendio del silencio, es que no hay recomendación, aunque algo de alea puede ayudar, el azar para iniciar nos puede llevar a que ya estábamos ahí desde siempre. Sorpréndase ante estas mentes…cuando escriben. Ese martes por la noche, al leer los diferentes capítulos de este libro, me sentí en el centro de todo, lo más seguro es que la presión arterial no estaba afectando mi sentido del equilibrio y, por lo tanto, mi centro rebosaba estabilidad donde el silencio se mezclaba con el no-silencio, si es que así lo puedo llamar. Con gracia felina me fui colando en el sillón reclinable y me fui sumergiendo como si hubiera llegado a una escalera de caracol gótica cual laberinto, por supuesto que no me fui en orden. Aquel rizo ascendente, cada vez se hacía más oscuro, los escalones de media suela obligaron a pegarme lo más posible a sus paredes. Fue tanta la atención, que la lectura me emocionó y me atrapó. Ya metido en ello me sentí en libertad, en un mundo de gárgolas, en la cima del mundo. Recorrí los escritos de Anna María Guasch y su arco cronológico y conceptual del silencio, de Fabián Gatto no podía faltar su Pornoclastía y pornolatría, el experto silencio de Antonio Arvizu. Las vertientes de Arte sonoro y al parecer de Arte silencio entre Es-

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Prólogo

pacios públicos de Baca Lobera, Imágenes calladas de Márgara De Haene, la Cotidianidad con extra escena de Pamela Jiménez, un síndrome de silencio que se desprende en Giorgione y su Tempestad de Mar Marcos. La Estrategia de callarse, en Hugo Chávez Mondragón; y la suma de catedráticos e investigadores de la UAEM, Universidad Anáhuac Querétaro, SUPAUAQ, e independientes; se yerguen como torres de una catedral, como si pisara el cielo, muy cerca de las nubes, exigiéndole a mi mente que se embriague de todo, para volver, hacerlo cuando quiera y donde fuese. Éste no es un silencio de paisaje, es un trago lentamente diluido de toda la historia del silencio, la decantación occidental por cualquier lado que se observe de este tema. Después de haber sido ungido por las gárgolas, me senté y una sensación de vacío y silencio invadió el ambiente, dicha sensación se hizo textura, tesitura... pero el vacío no como ausencia de forma, ni el silencio como ausencia del sonido. Todo lo contrario, en ese vacío se afirmó la forma y en el silencio se percibió el sonido. Un vacío que forma parte de una realidad. Una sublime contemplación de la naturaleza que no conocía, interiorizando y amplificando las formas, una suerte de ascesis que me permitió a través de los oídos puros permanecer al sonido del silencio. Existe una sabiduría que emanaba en este libro que me hizo penetrar así en el vacío fundamental, el lugar y no-lugar donde se producen todas las creaciones. Un destino natural de todos los seres humanos, poder entrar en el movimiento a voluntad, pero espontáneamente producirse formas de vacío. El conocer sin moverse. Sin ver, comprender. Sin actuar, obrar. El rencuentro con la unidad original. Esto me llevó a que, en el nihilismo, la nada y en toda la fenomenología occidental respecto al silencio nada está dicho y todo ya se dijo (que no es lo mismo, pero es igual). Cuando comencé a descender por esa caracola “escalera a la tierra”, sentía un vaciamiento de conciencia, el nirvana, el espacio ilimitado, un plano donde no hay percepción, ni la no- percepción. Al llegar al suelo y salir de la lectura del libro, ese vacío se hizo soledad cristiana, todo el peso del mundo en mis hombros, posiblemente la presión arterial regresó a desequilibrar, poco a poco una normalidad tomó su cauce. Hambre de fiera rugía en mi estómago y como en un ayuno de cuarenta días y cuarenta noches devoré todo lo que me encontré en la cocina.

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Prólogo

Las gárgolas hicieron su trabajo y me uní a esa mueca horrible con la misión de ahuyentar a los maleficios, gesto repelente contra conjuros. Aunque no hubo lágrimas pluviales que fueran escupidas por estas gárgolas y limpiaran los poderes del mal, parecía estar a salvo. Alrededor de las doce y media de la noche caminé un poco por las calles semivacías de la ciudad de Querétaro y dispuesto en un futuro a volver a leer los escritos del silencio aquí presentados. Vicente López Velarde Fonseca

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El silencio. Visiones y representaciones Anna Maria Guasch Universidad de Barcelona

El arte de nuestro tiempo aturde ruidosamente con exhortaciones al silencio – señala Susan Sontag en una de las más pertinentes aproximaciones a la estética del silencio publicadas en los últimos años. He aquí un nihilismo coqueto, incluso alegre, afirma Sontag. Reconocemos el imperativo del silencio, pero seguimos hablando. Ante el silencio podemos adoptar dos actitudes: o llevarlo al extremo de la autonegación total o practicarlo de una manera “ingeniosamente incoherente”, dando por sentado que los mitos del silencio y del vacío son tan enriquecedores como cualquier otro experimento creativo. 1 Más que referirme a las múltiples acepciones del concepto de silencio desde el punto de vista lingüístico, antropológico, literario o espiritual, en esta conferencia buscaré acotar la magmática cartografía del silencio en un arco cronológico y conceptual que irá desde la modernidad hasta el actual momento global, un amplísimo período que abordaremos con citas puntuales, algunas del ámbito de la teoría, la filosofía, el pensamiento, y otras, del arte: música, cine y artes visuales. Pero ¿qué papel ocupa en este proceso el silencio? En nuestra civilización occidental, eminentemente verbal, siempre se ha primado la palabra, el lenguaje y la actividad simbólica sobre el silencio, que se ha entendido como “el fondo” sobre el que se sitúa la figura, la palabra. Pero en el lenguaje existe también una noción alusiva, oblicua, opaca: “Todo lenguaje es indirecto o alusivo; es, si se quiere, silencio. Y siempre partiendo no tanto de un uso empírico del lenguaje, sino de su uso creador que sería sinónimo de silencio”. 2 Es en el marco de este escepticismo hacia las palabras o las formas como los únicos medios con capacidad para esbozar el significado del mundo que enmarcaremos nuestro discurso sobre el “silencio”, un silencio que entenderemos no en su dimensión pasiva, contemplativa, sino activa: “Hay silencios que dicen más que cualquier palabra. Hay palabras que no dicen nada. No son “palabras” (…). La palabra sin sentido, sonante y no sonora es sólo voz (…) no hay silencios sin sentido. Lo que no tiene sentido es “mudo”, no silencioso, expresa el filósofo M. F. Sciacca.3 Susan Sontag, “La estética del silencio”, en Estilos radicales, Barcelona, De Bolsillo, 2007, p. 23. George Stenier, Langage et silence, París, Seuil, 1969. 3 Michele Federico Sciacca, El silencio y la palabra. Como se vence en Waterloo, Barcelona, 1 2

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El silencio. Visiones y representaciones

Y, como señala el antropólogo David Le Breton, en su texto El silencio. Aproximaciones4, sobre todo, hay que entender que silencio y palabra (y junto a la palabra la actividad simbólica) no son contrarios: ambos son activos y significantes y sin su unión no existe el discurso: El silencio no es un resto, una escoria por podar, un vacío que llenar, por mucho que la modernidad, en su deseo de plenitud, intente erradicarlo e instaurar un definitivo continuo sonoro. El silencio, como la mínima y el gesto, no es la denuncia de una pasividad sobrevenida del lenguaje, sino la demostración activa de su uso. El silencio es, como el lenguaje y las manifestaciones corporales que lo acompañan, un componente de la comunicación. Es más, la palabra prescinde con menos facilidad del silencio que éste de aquélla.5 Bajo esta dimensión activa del silencio y sobre todo desde su lado creativo y estético trazaremos una genealogía que arrancará a finales del siglo XIX y principios del XX con las figuras pioneras de Mallarmé y Malevich, para después recalar en el contexto histórico posterior a la II Guerra Mundial, donde, a partir de las aportaciones de Duchamp, Cage y Malraux, entenderemos el silencio como una manera de desafiar la “elocuencia” dogmática de la modernidad y concluir en el mundo contemporáneo con referencias clave como las de Susan Sontag o Paul Virilio o, ya en el campo artístico, Santiago Sierra, Alfredo Jaar o Doris Salcedo. Nombres que tienen una profunda relación con el silencio desde múltiples y poliédricas acepciones como algunas de las apuntadas en este Congreso: el silencio como un acto de resistencia, el silencio como signo, el silencio como figura de lo neutro, el silencio como vacío o nada, el silencio desde su dimensión metafísica así como la dualidad entre la representación del silencio y el silencio de la representación. Y siempre dando por supuesto que ni el silencio puro ni el vacío elocuente son viables, ni conceptualmente, ni en la práctica:

Editorial Luis Miracle, 1961, p. 90. 4 David Le Breton, El silencio. Aproximaciones, Madrid, Sequitur, 2009, p. 7. 5 Ibíd., p. 7.

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No existe esto que llamamos silencio - insiste Cage-. Siempre ocurre algo que produce un sonido. El artista que produce el silencio o el vacío debe producir algo dialéctico: un vacío colmado, un silencio resonante o elocuente. El silencio, continua pues siendo una forma de lenguaje, en muchos casos de protesta y resistencia) y sobretodo un elemento de diálogo.6

Capítulo 1. La página en blanco / El cuadro blanco: Mallarmé y Malevich En esta historia moderna y contemporánea del silencio queremos iniciar nuestro discurso con el último poema de Mallarmé, Un coup de dés jamais n´abolira le hazard, de 1895, el año de la muerte del poeta, que simboliza el rostro más próximo al “silencio” en cuanto repetición, no sentido, ausencia o destrucción de significados. Qué duda cabe que la poesía de Mallarmé y sus intercambios entre artes visuales, poesía y tipografía creó un nuevo lenguaje, una nueva sintaxis, una nueva exquisitez formal y una nueva tipografía de gran influencia en dadaístas, surrealistas y gran parte de las vanguardias artísticas del siglo XX. Pero de lo que se trata es de mostrar cómo este poema , el nacimiento de la página en blanco, del grado cero de la escritura, esta poesía pura entrando en el ámbito de lo absoluto, en el que Mallarmé, que nos muestra de lleno el silencio como única realidad ontológica, constituye el origen de una genealogía que recorrerá el espacio de la modernidad más “rebelde”, la más “iconoclasta”, la más “conceptual”, la menos formalista y simbolista, que llegará hasta el momento presente revestida de esta misma “iconoclastía”, pero, dotada de un componente político que no tendrá este proyecto inicial. A Mallarmé le siguieron otras experiencias extremas como la del suprematista Malevich, en su Cuadrado blanco sobre fondo blanco de 1918, momento en que el cero es casi tangible. Tal como afirma Alain Badiou, Blanco sobre Blanco de Malevich supone el epítome de una suerte de vaporización o purificación del “soporte de la mínima diferencia en el nivel de la forma (…), la nula diferencia entre blanco y blanco, la diferencia de lo mismo: Citado por S. Sontag, op. cit., p. 22.

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Debemos tener muy presente – apunta Badiou - que Malevich nos invita a interpretar Blanco sobre Blanco como un símbolo de la destrucción de la pintura pero de lo que se trataría en realidad sería de una “sustractiva asunción” en un gesto muy cercano al de Mallarmé: el establecimiento de una mínima, absoluta diferencia: la diferencia entre el lugar y lo que ocurre en este lugar. Capturado en esta ausencia de color, esta diferencia está constituida a través del borrado de todo tipo de contenido.7

Capítulo 2. El silencio como abandono voluntario: Duchamp Tras realizar su último cuadro Tu m´ (1918) y de encerrar el aire de París en una ampolla de cristal a requerimientos de su amigo Aresnberg, Duchamp reprende en 1920 la única actividad continua de toda su existencia: el ajedrez y entra en una fase de silencio no tanto creativo, sino público. En realidad, el silencio de Duchamp (o disminución de su condición autoral, en línea con las posteriores teorías de Barthes de la crítica a la autoría y a la autenticidad) va parejo a otro factor que revela su vinculación con la figura de Mallarmé. Lo que le atraía a Duchamp de Mallarmé era el valor tonal del verso más allá de los significados metafóricos de sus poesías, es decir, la “superficie” de la poesía de Mallarmé, la musicalidad de las palabras en la que Duchamp veía una expresión intelectual y cerebral más que una expresión animal (emoción, expresividad), que Duchamp lamentaba de gran parte del arte moderno de su período. El silencio de Duchamp conectaría no sólo con la “inactividad”, sino también con la creación de obras etiquetadas bajo el concepto de “inframince”. ¿Qué significado tiene el concepto de “infra-mince” y qué relación tiene con el silencio? Lo “mince”, como apuntó el propio Duchamp, sería aquello que escapa al sentido común y a la observación científica, algo que puede estar conectado a lo visual, a lo olfativo, o incluso a lo táctil; algo que puede ser un movimiento, una mirada, el paso previo a una acción, un deterioro, o la suma de todos ellos. Así en la obra Aire de Paris, el aire en sí, la atmósfera, habla por sí misma de lo infraleve, pero esta idea se Alain Badiou, Le siècle, París, Seuil, 2005.

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ve subrayada por su fragilidad (visual y material) y su transparencia puede considerarse como la interpretación visual de lo infraleve. Pero en realidad, lo que sitúa a Duchamp como un pionero en esta genealogía del silencio es su decisión de cortar el diálogo con el público y de emanciparse de la sujeción servil al mundo tanto en su versión como mecenas, cliente, consumidor, antagonista o árbitro, decisión que fue origen de controversias e incomprensiones, como la protagonizada en los años setenta por Duchamp y Beuys, tal como queda constancia en la siguiente entrevista entre Beuys y Achille Bonito Oliva: ABO: Tú has declarado que no hay que sobrevalorar el silencio de Duchamp. Quisiera entender en qué sentido, en qué posición se sitúa tu trabajo respecto al de Duchamp? BEUYS: En la discusión debe emerger la necesidad de no sobrevalorar el silencio de Duchamp sólo en uno de los aspectos: Marcel Duchamp no dijo aquello que no dijo. Aprecio mucho a MD pero debo rechazar su silencio. Duchamp estaba simplemente en el final, ya no tenía ideas, ya no se le ocurría nada importante. He dicho que aprecio mucho al hombre, pero no su silencio, por lo menos no le doy la importancia que le atribuyen los demás. (…) Duchamp quería destrozar al burgués y por este motivo destruyo sus propias fuerzas, que murieron de verdad (…). Todos saben que Duchamp siempre regañaba a los jóvenes, diciéndoles: “Esto ya lo hemos hecho, ya lo hemos hecho todo, las acciones, el happening. Todo es viejo (…). El contenido del silencio de Duchamp se refiere a querer dejar pasivo el inconsciente, a quererlo cultivar. Éste es el aspecto que liga a Duchamp con los surrealistas. Los surrealistas sostenían poder vivir de su inconsciente: creían estar por encima de la realidad y sin embargo se encontraban por debajo. Pensaban que en el inconsciente se puede “pescar de lo turbio” sacando fuera muchas imágenes; pero en mi opinión las imágenes que emergen actúan sobre nosotros de manera represiva (…). El hecho de que Duchamp no se interesara por la consciencia, por la metodolo- gía, por los análisis ni pos los coloquios sobre la historia, para mí indica que él se encontraba actuando en una dirección opuesta, se encontraba en una fase en la que ya no trabajaba más. El simplemente reprimió

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sus ideas. Éste fue su silencio: la ausencia de lenguaje. Ésta era la palabra exacta. El silencio de Duchamp se debe traducir por el concepto de “ausencia absoluta de lenguaje. (…) Duchamp no obtuvo nada, no en aspectos políticos, ni en desarrollos dentro de la producción estética. Él dejó de ofrecer su participación, ¿por qué? Creo que otra vez es necesario recurrir al concepto de ausencia de lenguaje. ¿Cómo ha podido suceder que el hombre no tuviera nada que decir, que quedara sin lenguaje, es decir, incapaz de comunicar? Esta es una pregunta. Desde este punto de vista dio una información de carácter negativo que puede ser utilizada. Pero, naturalmente, también Duchamp pudo ejercer la libertad de callar: Yo respeto esta concepción: está claro. Beuys se refiere a la ausencia de lenguaje, a la incapacidad de comunicación. Pero, como sostiene Sontag, el artista “sólo puede tomar una decisión ejemplar de esta naturaleza después de demostrar que tiene talento y que lo ha ejercido con autoridad”.8 El silencio, permanente o no, no anularía pues la obra. Todo lo contrario, le otorgaría un poder y una autoridad adicionales: el repudio de la obra se convierte en una nueva forma de validez, en un certificado de indiscutible seriedad.

Capítulo 3. El silencio como lenguaje creativo: Cage Otra de las grandes figuras pioneras en el ámbito del silencio es John Cage. Ya en la temprana fecha de 1943 Cage escribe una partitura, Chess Pieces, muy influido por el interés de su amigo Duchamp por el ajedrez. En esta partitura Cage mezcla los sonidos musicales con una estructura en retícula tomada directamente de la mesa de ajedrez que denota el inicial interés de Cage por la pintura tal como se puede ver en la pintura denominada también Chess Pieces de 1944. Abundando en este sentido, en una carta de 1948, dirigida al Vassar College titulada “A Composer´s Confession”, Cage escribe: S. Sontag, op. cit., p. 17.

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Tengo muchos nuevos deseos (dos pueden parecer absurdos pero me los tomo en serio): uno, es componer una obra de ininterrumpido silencio y mandarla a Muzak Co (una empresa musical). Tendrá una duración de unos 3 o 4 minutos y su título será Silent Prayer. Empezará con una sola idea que intentaré que sea tan seductora como el color, la forma y la fragancia de una flor. 9 Y si bien en estos momentos, Cage es consciente de que una obra hecha a partir del silencio no sería considerada seria: “Sabía que sería tomada como una broma y una renuncia al trabajo, no obstante, en 1951 se sirve del silencio sobre todo para negarlo: “No existe esto que llamamos silencio. Siempre existe algo que produce ruido (…) El espacio y el tiempo vacío no existen. Siempre hay algo que ver, algo que oír”, había manifestado Cage al referirse a su famosa experiencia al introducirse en una cámara “anecoica”, sorda, durante una visita a la Universidad de Harvard, donde él seguía oyendo dos cosas: los latidos de su corazón y la circulación de la sangre por la cabeza, es decir, los sonidos de los flujos internos del cuerpo. Sonido y silencio vendrían a ser lo mismo después de aquella experiencia que culminó en varias acciones a partir de 1950 siendo la más destacada su 4´33 de 1952, una pieza musical en la que Cage se sirvió del silencio musical, del instrumento para concentrar la atención en la situación en sí, tanto en sentido perceptivo, como dejar paso al ruido, al ruido ambiente, al ruido generado por la audiencia, en suma, a la “vida”. Ésta es la dimensión del “silencio” que más nos interesa resaltar de Cage, un silencio que significa el entero mundo de sonido, la “vida”, y su entrada en el mundo de la música significa el fin de la actividad exclusiva llamada “arte” mediante la cual el compositor hace un acto separado destinado a iluminar la oscuridad del caos de la vida cotidiana. ¿Cuáles son pues algunos de los aspectos clave de esta pieza sobre todo en lo que respecta a las prácticas artísticas posteriores?: la conceptualización de la obra de arte como una experiencia de duración, una especie de contenedor del tiempo basado en paréntesis temporales, establecidos de forma arbitraria, que determinan la duración de una acción o un acontecimiento.

Richard Kostelanetz (ed.), Conversing with Cage, London, Routledge, 2003, p.189.

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Capítulo 4. El silencio como una experiencia perceptual: Malraux En 1951, André Malraux introduce una nueva reflexión a este concepto poliédrico del silencio con la publicación de su texto Las voces del silencio,10 un viaje por la historia mundial de las artes que abarca no sólo la cultura occidental sino también Oriente, el arte precolombino, el de los niños, el de los locos y que, además, destaca por la defensa a ultranza de la elocuencia de las imágenes (mudas por naturaleza). Como sostiene Malraux, el silencio el pasado o de la historia no puede ser obstáculo para establecer diálogos con las imágenes, imágenes que tanto podemos encontrar en la calle, en la soledad de los museos o en el archivo universal con el que Malraux visita el “museo imaginario” de las fotografías. La primacía de la intuición perceptiva como forma del conocimiento es su gran aporte. No en vano Merleau Ponty señalaba que “el mayor conocimiento del pensador es su percepción, lo cual sitúa a Malraux en las antípodas de toda versión intelectualizada del arte: Escribió Malraux en Las Voces: “Nuestra relación a lo largo de todo el siglo con el arte no ha dejado de intelectualizarse”.11

Capítulo 5. El silencio como un acto iconoclasta: Debord Uno de los pioneros del uso del silencio en el campo del cine es Guy Debord, que en la película Aullidos por Sade (Hurlements en faveur de Sade) de 1952, sumerge al espectador en la oscuridad y el silencio absoluto. En este caso, la utilización del silencio (tanto icónico como sonoro) presenta un amplio registro de lecturas que no sólo apuntan hacia una crítica al cine neorrealista (y al posterior desarrollo en el “cinéma verité” en Francia), sino que plantean abiertamente una actitud intransigente e iconoclasta, una expresión visceral de la materia primera cinematográfica que buscaba provocar reacciones violentas en los espectadores. André Malraux, Les voix du silence, Paris, Gallimard, 1951. Hemos consultado la edición española: A. Malraux, Las voces del silencio. Visión del arte, Buenos Aires, Emecé, 1956, p. 12. 10 11

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Capítulo 6. El silencio como un medio de purificación: Rauschenberg El artista se purifica de sí mismo y de su arte. Más que a la plena realización en el ámbito formal y expresivo, recurre al silencio como zona de meditación, de maduración espiritual o de radical experimentación en el ámbito del reduccionismo formal y minimalista. Desde esta bajo esta óptica debemos entender las White Paintings de Robert Rauschenberg de 1951: Son – escribe el artista - grandes lienzos blancos organizados y seleccionados según la experiencia del tiempo y presentados con la inocencia de una virgen. Tratan de aspectos relacionados con suspenso, excitación y están hechas con un silencio orgánico, la restricción de la libertad de la ausencia, el vacío plástico de la nada, el punto donde un círculo empieza y acaba. Son una respuesta natural a las actuales presiones de falta de fe y una manera de promover el optimismo institucional. (Carta de Robert Rauschenberg a Betty Parsons acerca de las White Paintings, del Black Mountain College, Asheville, NY, fechado el 18 de octubre de 1951). Y junto a Rauschenberg, las pinturas no - composicionales y monocromas de Ellworth Kelly que conoció a Cage en París en 1949, y con el que siempre mantuvo una estrecha complicidad. Yve-Alain Bois afirma que si por un lado Kelly ha sido el más “cageano” de todos los artistas en el sentido de compartir unas mismas estrategias (transferencia, azar, trama, monocromo), también puede afirmarse que Cage ha sido el más kelleano de todos los compositores, los dos comparten también una misma aproximación no intelectual ni literaria a la obra: Cage, poniendo todo el énfasis simplemente en la audición y Kelly en la mirada.12

Yve-Alain Bois, “Encontres a l´atzar: Kelly, Morellet, Cage”, en L´anarquia del silencio. John Cage i l´art experimental. Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo, p. 195. 12

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Primera conclusión Pero como hemos visto en las diferentes tipologías de “silencios” aquí expuestos, creemos que podemos llegar a una primera conclusión: el silencio, tal como nos advierte Sontag, no puede ser confundido como una zona de meditación, una maduración espiritual o un acto solipsista. En el silencio, siempre hay un tercero, el espectador: “En la medida en que es serio el artista experimenta la tentación de cortar el diálogo que mantiene con el público.” 13 El silencio sería el apogeo de esta resistencia a comunicar, de esta ambivalencia respecto a la toma de contacto con el público, que es una característica sobresaliente del arte moderno, con su incansable consagración a lo nuevo y lo esotérico. Un silencio que no existe en sentido literal, como experiencia del público, ni tampoco como propiedad de una obra de arte. No existen superficies neutrales, ni discursos neutrales ni temas neutrales ni formas neutrales. Y el silencio nunca es neutral, sino un elemento del diálogo que puede adoptar formas extremadamente críticas, formas políticas de resistencia, como las que han asumido un buen número de artistas contemporáneos que se sirven del silencio como una arma, como un compromiso, más allá del ornamento y la diversión y, sobre todo, el espectáculo. Desde nuestra actual perspectiva, desde el rostro oscuro de la globalización en su amenaza contra las realidades locales y con el trasfondo de genocidios y nuevos Holocaustos es cada día más frecuente el recurso de artistas de diferentes latitudes a esta noción de silencio como una reivindicación ante la avalancha de estratos por el ruido incesante de los medios audiovisuales (lo visible – mudo versus lo acústico), pero también como búsqueda de una cierta negatividad, de un rechazo a lo monumental y espectacularizado de nuestra sociedad mercantilizada, amnésica, convulsa y plagada de violencia. Resulta hasta cierto punto paradójico cómo en algunos casos la voluntad de dar testimonio del horror suele ir paralela al mutismo, por la impotencia del lenguaje a dar cuenta de la monstruosidad que ha asolado la existencia y la capacidad expresiva de las palabras.14 Una experiencia, la de lo “indecible” en la que el silencio se alimenta ante la necesidad de conjurar el olvido porque, como sostiene Primo Levi refiriéndose en este caso, a su experiencia con el Shoa: “Lo peor de la experiencia de lo indecible sería 13 14

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S. Sontag, op. cit., p. 17. D. Le Breton, op. cit., p. 83.


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que un día se impusiese el olvido o la indiferencia: dos formas radicales de descalificación del significado.” 15 Pienso que desde esta perspectiva habría que entender el arte de la artista colombiana Doris Salcedo que a través de obras como Shibboleth presentada en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres en 2007 y su serie de trabajos La Casa Viuda, entiende el arte como una manera de “escaparse al huracán del progreso”: El arte es la interrupción que nos permite sustraernos del huracán del progreso. El arte nos da tiempo para compadecernos del sufrimiento de todas las personas... Las experiencias que trato de señalar en mi obra no son anécdotas ni experiencias directas de la vida. Son sólo el recuerdo de dicha experiencia, siempre evanescentes, son el vacío generado por el olvido.” 16 También según estos parámetros podríamos presentar algunos trabajos de Alfredo Jaar, como El Lamento de las imágenes (2002), una reflexión sobre los límites de las imágenes y su control por el poder a partir de tres distintos relatos, y de Santiago Sierra, en su work in progress iniciada en Lucca (Italia) en 2009, NO Global Tour, una palabra tridimensional que viaja en camión por distintas ciudades del mundo que el artista entiende como un grito antagonista del sistema: “Las personas que están luchando activamente contra el sistema necesitan imágenes y los artistas se las debemos proporcionar. Este NO Global Tour está hecho para todos los que ya están hartos de la injusticia, la dominación, la censura y la opresión”. Y continua Sierra: “NO expresa una respuesta a toda imposición universalizante. NO es el más claro ejercicio del derecho a un manifestar una actitud de desacuerdo ante la realidad como totalidad, su caos, su futuro, y ante la sensación de encontrarme a mí mismo dentro de un avión con un comandante borracho”.17

Primo Levi, Les naufragés et les rescapés. Quarante and après Auschwitz, Paris, Gallimard, 1989, p. 196. 16 http://www.noticias.com/doris-salcedo-premio-velazquez-de-artes-plasticas-2010.416610 17 http://performa-arts.org/blog/santiago-sierra/ 15

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Conclusión Nos gustaría concluir con una nueva reflexión sobre los límites y la superación del lenguaje, que es de aquí de donde surge el silencio. Y lo voy a hacer de la mano de otro imprescindible teórico para abordar esta cuestión: Jorge Luis Borges. El autor, en el texto “La escritura de Dios,” 18 afirma que ante la insuficiencia del lenguaje para reproducir una experiencia determinada, se abre el ámbito del silencio que trasciende la palabra en el éxtasis. La búsqueda de la palabra absoluta culminaría así en el silencio, en un espacio mudo abierto al final de los relatos que, lejos de ser una estructura vacía, es un triunfo sobre la incapacidad verbal para expresar la multiplicidad de los sentidos posibles. 19 El silencio no aniquila la palabra. Engendra la posibilidad de la polisemia. La palabra escrita es una prisión laberíntica porque pertenece al mundo fenoménico y se encuentra ligada a un significado único. El arte tiene la misión de trascenderla, ubicándola en un espacio de significados plurales. La apertura del silencio determina el acontecimiento estético.

Jorge Luis Borges, “La escritura de Dios”, en El Aleph, Madrid, Alianza, 1997 Véase Gabriela Massuh, Borges: Una estética del silencio, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1980. 18 19

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El silencio. Visiones y representaciones

Referencias Bibliográficas Badiou, Alain, Le siècle, Paris, Seuil, 2005. Bois, Yves – Alain, “Encontres a l’atzar: Kelly, Morellet, Cage”, en L’anarquia del silencio, John Cage i l’art experimental. Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo. Borges, Jorge Luis, “La escritura de Dios”, en El Aleph, Madrid, Alianza, 1997. Kostelandetz, Richard (ed.), Conversing with Cage, Londres, Routledge, 2003. Le Breton, David, El silencio. Aproximaciones, Madrid, Sequitur, 2009. Malraux, A., Las voces del silencio. Visión del arte, Buenos Aires, Emecé, 1956. ---- Les voix du silence, Paris, Gallimard, 1951. Massuh, Gabriela, Borges: Una estética del silencio, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1980. Primo, Levi, Les naufragés et les rescapés. Quarante ans après Auschwitz, Paris, Gallimard, 1989. Sciacca, Michele Federico, El silencio y la palabra. Come se vence en Waterloo, Barcelona, Editorial Luis Miracle, 1961. Sontag, Susan, “La estética del silencio”, en Estilos Radicales, Barcelona, De Bolsillo, 2007.

Internet http://performa-arts.org/blog/santiago-sierra/ http://www.noticias.com/doris-salcedo-premio-velazquez-de-artesplasticas-2010.416610

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Tempestad y silencio María del Mar Marcos Carretero Universidad Autónoma de Querétaro

¿Existe algo que podemos denominar como el silencio en la pintura? La inquietud por este tema comenzó al analizar La tempestad, de Giorgione, un cuadro del cincuecento veneciano, el cual me intrigaba sobremanera, y lo sigue haciendo. Comencé a observar cada uno de los elementos, haciendo una lectura iconográfica a partir de la cual se descubre la composición cuatrocentista caracterizada por una visión lejana… Y sin embargo, el poder del centro no aparece: vemos a los personajes en primer plano, predominando el plano de superficie, pero ellos no parecen ser el tema principal: apreciamos a la mujer amamantando, que mira al espectador; advertimos al hombre del lado izquierdo, que la observa a ella… Pero “algo” ocurre entre ellos, una distancia, un vacío: no parece haber comunicación entre ambos, los personajes, e incluso los objetos y la naturaleza, se hallan cada uno dentro de una esfera que los aísla, un cristal que los sustrae de lo cotidiano, que no permite la transgresión de los sonidos ni de las cosas… Y de repente podemos sentir el silencio. Un silencio establecido por la ausencia de centro, por la falta de comunicación o por la presencia de Dios, quien parece estar observando a la distancia, en forma de rayo; una deidad también incapacitada de comunicarse, de tocar o hacerse escuchar en los otros… Así, parece ocurrir un silencio, manifiesto en esta obra pictórica. Un silencio entendido como un elemento presente en La tempestad, y no sólo como una metáfora o una abstracción. La presencia del silencio se percibe como un elemento “dentro” de la obra pictórica; un elemento de “interacción”, o que bien podría referirse a la interacción que ocurre entre las figuras presentes en la obra, aunque este estado común se refiera, en este caso, al vacío creado por la incomunicación, ese “algo” que no ocurre entre las figuras de la pieza… Bien podríamos aducir que, entonces, el silencio proviene de los componentes iconológicos e iconográficos o aún compositivos presentes en la obra, y eso es cierto; pero también podemos “sentir” como el silencio, aunque en efecto ocurre por la composición integral del cuadro, es “otra cosa”, un elemento independiente… Así como lo iconológico no anula lo compositivo ni lo iconográfico, sino que son elementos que se apoyan, y que no por ello dejan de ser objetos de análisis independientes. Es decir, el silencio surge como un cuarto elemento, una presencia, derivada de la conjunción de los tres elementos de análisis básicos, pero la intuición al observarlo es que no se trata de una abstracción sino de algo presente en la obra.

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Hallamos en La tempestad un “silencio” como falta de comunicación o incomunicación entre y con lo humano, donde podemos “sentir” un silencio respecto del tema. ---------Sobre esta obra se han escrito diferentes interpretaciones debido a que resulta un cuadro extraño para la época, en el cual el tema no es claro, pues no se trata de un retrato ni de un cuadro religioso, no queda claro el asunto. Lo que podemos observar es que en él existe una total desconexión entre los personajes, no se comunican, no se miran, al parecer cada personaje está en su propia esfera, percibiendo el instante (como un instante interior), mientras detrás se observa que la tormenta está por desatarse. Se crea una desconexión entre lo humano y la naturaleza. Pese a la tormenta que se avecina, se intuye el silencio, pues todo permanece desligado. Esta visión interior de los personajes se observa en la pintura metafísica, que bien puede derivarse del planteamiento de La tempestad. La pintura metafísica se caracteriza, en términos generales, por un deseo de explorar la vida interior de los objetos, para lo cual se les coloca fuera de su contexto habitual; al hacerlo, se les “separa” del espacio y se les coloca en posición de “diálogo”: ¿Qué hacen ahí, tan fuera del lugar que les da sentido? Según Chirico, la finalidad de la pintura metafísica es “Crear sensaciones desconocidas en el pasado, desnudar el arte de lo que tiene de común y de aceptado por la generalidad… Suprimir completamente al hombre como guía y como medio para expresar los símbolos, las sensaciones, los pensamientos, liberar a la pintura, de una vez y para siempre, del antropomorfismo…”1 Por ejemplo, la naturaleza metafísica del silencio percibido en La tempestad puede reconocerse, justamente, en esa desconexión entre las entidades, entre las cuales parece existir carencia de comunicación (una suerte de no-diálogo). En este caso, son las personas quienes aparecen como objetos, personajes colocados fuera de su lugar habitual: ¿qué hace una mujer desnuda amamantando a las orillas de la ciudad?, ¿qué hacen las columnas truncadas en la escena? Los personajes parecen estar fuera de contexto, colocados sobre la escena, pero fuera de ella; lo cual otorga a las figuras una dimensión propia, como si de pronto hubieran aparecido en el acontecimiento. http://www. Todoarquitectura.com/v2/noticias/one_news.asp? ID News=1260

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(La pintura metafísica) expresa escenarios irreales, donde los objetos viven de una luz propia, alejados de la cotidianidad, de las relaciones banales, y próximos a otra realidad, ubicada en un espacio mental, en una región privilegiada de la memoria. No hay hombres sino figuras, maniquíes, estatuas o siluetas, cuya única identidad reside en la pura aparición. “El romanticismo de lo misterioso”, el silencio de lo espiritual, la representación de objetos que como elementos compositivos pierden su significado real, para formar parte de un espacio espectral.2 Para algunos filósofos, el silencio queda referido a la ausencia del todo, pero justo en ese “vacío original” plantean la posibilidad del inicio, el germen de una “totalidad” o “del todo”, el cual, a fin de cuentas, es captado por lo humano, quien lo experimenta: “Para Kierkegaard el silencio es una pausa pero también un retroceso, aquello que resulta de una operación de borrado, para lo cual se utiliza el líquido cáustico. Un estado cero al que se regresa para recomenzar”.3 Otros ejemplos de ello son los cuadros de Chirico, donde es posible apreciar esta “operación de borrado”: se percibe una suerte de desconexión entre los elementos, y aún más entre los objetos y la figura humana: una mujer de espaldas que parece estar en ausencia, en soledad; está presente porque la vemos, pero es un no-estar, una “mancha” que hace resaltar una especie de hueco en todo el cuadro. Sobre estas “sensaciones” de silencio, Mónica Virasoro expresa, refiriéndose así al pensamiento de Nietzche: Los dioses han huido, se ha hecho el desierto, el hombre camina por tierras desoladas. Llamemos al poeta, es preciso que alguien se abisme, que se hunda en el fondo de lo oscuro, donde reina el silencio. Es de allí de donde procede lo abierto, el resto está todo lleno de lo dicho, espacio denso y cerrado, mundo de lo público y del “se” donde el hombre se pierde en estado de dispersión. El fondo, en cambio, ese fondo oscuro, es el paisaje, la tierra donde de improviso pende una luz.4 Olga, Sáenz. Giorgio de Chirico y la Pintura Metafísica, México, Universidad Nacional Autónoma de México,1990, p, 24. 3 Mónica, Virasoro. De ironías y silencios, España, Gedisa, 1997, p, 206. 4 Ibid. p. 208. 2

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Dicha luz puede estar referida también a la búsqueda poética por un lenguaje propio, lo no-convencional del habla o la expresión humana, y tal lenguaje sólo puede ser el del silencio: lo que no se dice es el verdadero “mensaje” del texto, del poema, de la obra artística. Para ciertas metafísicas orientales, el más alto, el más puro alcance del acto contemplativo es aquel que ha conseguido dejar atrás de sí el lenguaje; Heidegger induce a callar para dejar que el ser nos hable. Por su parte, Kandinsky, al referirse a los colores y el silencio, (“el negro posee un sonido interior a nada, despojado de posibilidades”) El blanco, en cambio, lo obsesionaba,…. lo consideraba lleno de silencio (“[…] el blanco también afecta nuestra psique como un gran silencio, lo que, para nosotros, es absoluto”). Habla del silencio primordial del blanco, el cual coincide con la nada antes del origen, antes del nacimiento.5 ---------Pero en esta escena de las interpretaciones, que ahora nos sirven como referencia para comprender la sensación de silencio de la que venimos hablando, se encuentra el estudio de José Ricardo Morales, quien, al discutir con otras diversas explicaciones sobre La tempestad, lanza una interpretación nueva, una de las más minuciosas encontradas hasta el momento, donde comenta que la obra se halla relacionada con la representación de la vida de Dionisos, a diferencia de, por ejemplo, Settis, quien aduce que los personajes son Adán y Eva expulsados del paraíso. Interpretaciones todas que, sin embargo, se refieren a los aspectos iconológicos e iconográficos de la pieza. Aunque la interpretación de Morales nos lleva, justamente, a la posibilidad de observar el “silencio”; aunque no haya sido la intención del estudioso; finalmente toca este otro elemento de observación. Según Morales, La tempestad representa la aparición de Dionisos en la ciudad de Tebas para manifestar a los hombres su poder sagrado, tal como se refiere en Las bacantes de Eurípides, donde la propia deidad describe el lugar y la ocasión trágica, correspondientes al cuadro pintado: Llegado soy, yo, el hijo de Zeus, a esta tierra tebana, Dionysos, el engendrado antaño en la hija de Cadmo, Sémele, haciéndome nacer el ardor del relámpago John, Golding. Caminos a lo absoluto, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2004, p, 133.

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Adopté forma humana, en vez de la divina. Junto a la fuente de Dirce y el río Ismeno. Veo la tumba de mi madre, la fulminada por el rayo, Ahí, junto al palacio en ruinas humeantes, Producidas por el fuego vivo de Zeus,. En testimonio de la interminable saña de Hera contra mi madre.6 En definitiva, el joven representado en La tempestad, quien se encuentra en actitud reflexiva, apoyado sobre una pértiga, es, para Morales, Dionisos. Lo que interesa de esta interpretación es precisamente el carácter de Dionisos: el ser que se ve a sí mismo; y de ahí esta actitud meditativa, melancólica, a través de la cual se vive un silencio desde dentro: el silencio del reflejo, de la reflexión; o, en palabras del Morales: “La melancolía ante la muerte y los misterios se evidencia en el recogimiento mental y corporal de los personajes representados. Esta idea del recogimiento, insuficientemente estudiada, supone la necesidad de regresar en silencio hacia uno mismo…” 7 ---------En el silencio de La tempestad el ser se recoge en sí, con todo aquello que arrastra; pero también existe una mirada objetiva, desde fuera, que nos hace mirarnos a la distancia y produce un silencio desde la división entre la carne y lo espiritual o metafísico… Se trata de una especie de desdoblamiento, un reflejo en el espejo (una reflexión) que permite el doble juego de observarse, interno y externo; y entre ambas proyecciones, nace el silencio… La sensación no física, la sensación del silencio que logra una pausa, una operación de borrado para recomenzar; y así, este juego de contemplaciones, interna y externa, establece una repetición, un mantra, un estado de letargo, de enajenación o suspensión que aísla al ser… Este aislamiento, en La tempestad, no sólo ocurre en lo humano, se observa en cada elemento del cuadro; tal efecto de embeleso podría referirse al uno primordial que se encuentra en cada cosa, según observa Jorge Juanes en La Virgen de las Rocas de Leonardo.

José Ricardo, Morales. Estilo, Pintura y Palabra, Madrid, Catedra, 1994, p, 110. Ibid. p. 113.

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(Para Juanes) Lo que Leonardo tiene en mente es, en suma, el eterno problema de lo Uno primordial que está en todo y del que todo ente y mortal participan. De ahí el nombre que ha perdurado a través de los tiempos: Uni-verso. La plasmación pictórica de lo Uno-diverso, que comprende lo diferente dentro de una unidad visual-aérea que sublima lo corpóreo y suscita la infinitización de lo mundano…8 Para subrayar lo que venimos bocetando, resulta interesante observar que esta “unidad aislada” también la encontramos en la obra de Giorgione. En cada elemento del cuadro se descubre algo que por lo pronto llamaré la cosidad de la cosa, entendido esto como la esencia del ser que se halla en cada uno de los elementos representados; la naturaleza imponente en esa desolación, en ese desierto donde la soledad crea un equilibrio entre lo pétreo y lo húmedo. Es decir, esta cosidad se refiere a una especie de radiografía de la cosa, la parte interna, la cual, aunque sea una en sí misma, independiente y aislada, tampoco le resta importancia a los demás elementos del cuadro, cada quien, cada cosa en sí misma, ni más ni menos, sólo está, sólo es en sí, y en esa singularidad “convive” (aunque no lo sepa) con las otras esferas, cada una en su mundo particular, cada una, un mundo peculiar, un universo. Así, el silencio es ese “algo” en común, unido por la mirada sensible de quien observa, el espectador, quien, finalmente también se encuentra en aislamiento, en su propia esfera silenciosa… ---------Explicitar el silencio como elemento presente en la obra, representa la posibilidad de contribuir a la reflexión teórica, educativa y, sobre todo, humana. El silencio está presente en la vida contemporánea: frente a un mundo donde impera el ruido, el bombardeo de imágenes y sonidos, el ser se vuelve sobre sí (se refleja en sí, reflexiona, es uno consigo, como Dionisos); va hacia su interior en busca del silencio, aunque sea como absurdo, vacío o soledad; o se busca el silencio como conocimiento interior, serenidad, sentido. Así, el campo de reflexión sobre el arte no debe ceñirse a la plástica; la reflexión artística actual debe abarcar la sensibilidad humana como una función necesaria, porque al identificar el silencio en la obra de arte, quizá podemos aceptar de modo más jubiloso, al menos de modo más sensible, este universo que somos, este silencio donde nacemos y morimos solos. Jorge, Juanes. Leonardo Da Vinci, México, Itaca, 2009, p, 24.

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La plástica, muchas veces, es un “reflejo” del artista, un humano, quien tal vez no “coloca” el silencio de modo consciente, pero ahí está, surge el silencio como algo que nos acompaña: nuestro reflejo, nuestra reflexión, el silencio primordial, esa esfera o capullo de cristal donde podemos contemplarnos, crearnos para recrearnos y, al fin, o de nuevo, recomenzar, nacer con ese primer grito de dolor, pero de vida, con la fuerza del rayo que anuncia el sonido impetuoso del trueno, el que traerá la lluvia y con ella la nueva vida; o, para cerrar con Nietzsche: “Las palabras más silenciosas son las que provocan la tempestad”.9 ----------

La esfera silenciosa Resulta esencial, en este análisis, no perder de vista la interpretación poética sobre las imágenes y el arte: “La poesía, esta dimensión de la metáfora donde es posible la reflexión sobre la sensibilidad humana más íntima, esa zona de silencio donde el mensaje se halla entre líneas, en la blancura del silencio, en lo no dicho; eso que no se puede decir de modo directo, lo indecible, la materia innombrable…” En la pieza de Giorgione “observamos” un mundo donde se vive la “representación” del silencio, manifestado a través de la repetición de un “no-observar” al otro. Y con ello, con este silencio, traído a la actualidad, escuchamos el trueno de un llamado hacia la referencia con el aislamiento contemporáneo: ese movernos como máquinas en medio del “ruido omnipresente. Por ello la importancia de ver al arte desde su poética, enfocando esas sensaciones detrás de la imagen: el silencio donde podemos encontrarnos y encontrar a los otros. Los elementos iconográficos, las cosas como cosas, hacen que nos distraigamos del arte. El arte persigue la abstracción del arte mismo, esa es la pureza de las cosas. Cuando logramos percibir esa sensación, la obra empieza a hablar, pero desde su silencio; es una sensación de ascetismo entendido como dice Susan Sontag:

Op, cit., p, 14.

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[…] El arte forma parte de una transacción dialéctica con la conciencia, plantea un conflicto más profundo, más frustrante. El ´”espíritu” que busca corporeizarse en el arte choca con la naturaleza “material” del arte mismo […] Pero la opción por el silencio permanente no anula su obra. Por el contrario, otorga retroactivamente un poder y una autoridad adicionales a aquello de lo que renegaron […] el arte sí es más que nunca una redención, un ejercicio de ascetismo […] El silencio es el supremo gesto ultraterreno del artista: mediante el silencio, se emancipa de la sujeción servil del mundo. 10 Cuando estamos viendo, por ejemplo, una catedral gótica, en efecto, estamos observando una obra arquitectónica, pero también una proyección sentimental. Esto es lo que Marchan Fiz denomina abstracción expresiva, es decir, las imágenes cristal: la “fusión” que se crea entre lo orgánico y lo inorgánico, es decir, entre la materia como cosa (lo inorgánico) y lo orgánico como representación de la naturaleza o de esa naturaleza en principio inorgánica (abstracta). […] mientras que la proyección sentimental es vinculada a la belleza de lo orgánico y lo expresivo, la abstracción trasluce la belleza de lo inorgánico y lo negador de la vida, de lo “cristalino”, siendo asociada de un modo explícito a “la ley cristalino-geométrica” o “ley inorgánico-cristalina. (Marchán, 2008:35.) Estas ilustraciones nos sirven para introducirnos en otras dos piezas donde es posible apreciar el silencio del que venimos hablando. Se trata de las obras de Caspar David Friederich: La abadía en el robledal y Mujer en una ventana, del siglo XIX. En esta época del romanticismo, el artista captaba el paisaje propio y trataba de identificarse con él, exaltándolo. En las obras se mostraba una tendencia hacia lo arcaico, con lo cual se adquiría cierta melancolía. El paisaje se convirtió en un ideal, más que en un motivo, pues mostraba efectos fantásticos, los cuales prolongaban los objetos y el cielo; el paisaje se tornó en medio para expresar la intimidad del pintor. ----------

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Susan Sontag. Estética del Silencio. Madrid, Santillana Ediciones, 2002, pp. 13-60.


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En la primera pieza citada, La abadía en el robledal, Friederich muestra un paisaje extraño, representativo de la tradición medieval, donde hallamos al centro una pieza de arquitectura gótica en ruinas, a la cual podemos distinguir como restos de una catedral. La construcción presentada en el cuadro imita a la naturaleza: sus piedras parecen ramas secas; piedra y árbol se fusionan, conviven. La arquitectura adquiere formas orgánicas y, a su vez, éstas parecen imitar la forma inorgánica. Alrededor de la ruina parece ordenarse una jerarquización: los árboles más cercanos son más altos, y disminuyen conforme se “alejan”. Se percibe en ello una suerte de mística suspendida en el espacio, un silencio del mundo. Los árboles secos toman un lugar espiritual, parecen custodiar la construcción; es como si observaran o escucharan algo que se halla en el silencio. Los espacios crean una naturaleza metafísica, la arquitectura del fondo se vuelve una con la naturaleza, el hombre queda sometido, en su minimización, a la naturaleza, la cual lo desplaza, como el pantocrátor medieval. Lo humano no entra en relación con lo divino ni con el espacio presente: de principio se aprecia la ausencia de comunicación, hay silencio; el hombre no puede entrar en la inmensidad de la naturaleza. Nos encontramos ante lo sublime, aquello que nos deja sin habla. La naturaleza trasmite su esencia, sus elementos “se comunican” silencio, creando una pasividad en el ambiente, una proyección sentimental, una especie de melancolía por algo que se ha ido, que ha muerto, que no está… […] Si bien el paisaje, en cuanto proyección de los sentimientos del artista y como símbolo de la interioridad humana, es el arte del futuro, mantiene, no obstante, relaciones lábiles y escurridizas con el pasado, con la historia… evocan la historia lejana, los paisajes circundantes en los que son situadas deslumbran por el aislamiento de la naturaleza. 11 Esta interioridad humana se manifiesta en la Abadía en el robledal, se aprecia en el silencio “presente” o presentido en el cuadro, donde observamos los elementos como metidos en sí, cada uno en su “propiedad”; sin embargo, en esta pieza se halla una peculiaridad del silencio donde, pese al estado de incomunicación que, en principio, pareciera privar, existe un elemento que los relaciona: la atracción que todos parecen sufrir hacia el centro. Simon, Marchán Fiz. La Estética en la Cultura Moderna, Madrid, Alianza Forma, 1996.

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Vemos los árboles inclinados hacia la ruina, como si se aproximaran a ella, como si vinieran en la misma procesión de personas, quienes también se encuentran avanzando hacia ese centro. Igualmente, la luz y la sombra dentro de la obra parecen estar “moviéndose” hacia este centro de atracción; y lo mismo la cruz ubicada en primer plano a la derecha, la cual resalta. Por un lado, podemos hablar de un discurso visual relacionado con la muerte, con lo perecedero, con el tiempo que todo lo devora; expresada con claridad en el primer plano de la cruz y la centralidad de la ruina, la sequedad del paisaje, el luto de los hombres que parecen más bien sombras o fantasmas. Pareciera, de hecho, que todos los “cuerpos” se han levantado de la tierra, atraídos hacia el centro místico, marchando en silencio hacia alguna devoción, engrandeciéndose, elevándose hacia lo alto mientras más cerca se hallan de la abadía derruida. Pero al mismo tiempo, tras la silenciosa melancolía del paisaje, llega la sensación de un diálogo profundo, una conexión entre las figuras: ese ir hacia el abismo, una suerte de agujero negro que está tragándolo todo, pero que en este caso no es negro sino cristalino: la armazón de la ventana gótica es luz y transparencia, y es hacia ese cristal para donde se encamina todo, hacia esa luz se dirige lo muerto, el vacío mismo va hacia la claridad. Así, la metáfora del cristal se despliega, incluso de manera literal, en esta pieza, donde “El artista transfiere a los objetos exteriores su mundo interior, instaurando una mediación simbólica entre ambos o, según otros, proyectando y penetrando emocionalmente en ellos.”12 Proyección de los sentimientos humanos sobre los objetos, ya fuera en el sentido de una expresión de la personalidad de cada artista en otra cosa distinta, objeto o persona, o en cuanto simbolismo evocativo y asociativo. Lugar donde la materia no es materia, es abismo. ---------En la segunda obra citada de Friederich, Mujer en una ventana (1822), observamos una mujer de espaldas, dentro de una habitación, mirando por una ventana hacia lo que parece ser un bosque y un cielo azul.

Simon, Marchán Fiz. La Metáfora del Cristal en las Artes y en la Arquitectura, Madrid, Siruela, 2008, p,.34. 12

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La presencia de la ventana se relaciona con la vivencia de la infinitud; la infinitud afecta a la composición plástica. Fondo y figura se funden. Los elementos duros se mimetizan con los blandos, lo humano con la cosa; todo vive en su ser, sin convivir con lo otro. Aunque comparten un espacio, cada cosa se reduce a sí misma. Además, encontramos una composición geométrica, donde lo humano queda al centro pero todo tiene el mismo valor. Aquí, la geometría no funciona solamente en términos de la composición del cuadro, sino que, lo demás, tiene un valor propio, un nombre propio. Vemos el predominio de una verticalidad formal: los muros, las puertas y el marco de la ventana, el mástil y los árboles que están fuera, incluso la mujer y los pliegues de su vestido se incorporan a lo vertical… Sin embargo, de nuevo hallamos, dentro de este silencio de la forma, un punto de referencia que devuelve el movimiento y la vida a lo que parece estar ausente o inmóvil en sí mismo. Es la propia figura de la mujer, inclinada a la ventana, quien, dentro de su mimetismo con las formas rectangulares, expresa formas más orgánicas, un estado más sutil y suave que el del resto de los elementos, como si en ella, de nuevo, se concentraran todos los silencios o las ausencias. Ella, además, es quien nos da la línea para apreciar el infinito: todo se concentra en ella y ella se proyecta y proyecta al espectador hacia arriba, hacia el cielo. La figura del cristal vuelve a ser central, como dijimos; a partir de ella se crea una inmaterialidad dentro de lo material, dando la sensación de lo infinito (un elemento característico en el periodo romántico). La reflexión artística o poética viene dada, no sólo por lo tocante al conocimiento sensible, sino también por la infinitización y la fusión, las cuales crean el silencio de los elementos representativos del cuadro. No debe dejarse la interpretación del cuadro a una sola mirada sensible; hay en él una falta de comunicación entre los elementos iconográficos del cuadro, se percibe el silencio desde el momento en que es como si miráramos desde otra ventana, desde fuera del cuadro, invadiendo el espacio íntimo de ella… Y, entonces, lo que no se comunica entre sí, comunica el todo al espectador. Y así, como dice Fiz, el espectador, el crítico, se vuelve artista desde la libertad de interpretación creada por el múltiple juego de metáforas del cuadro, pero independientes, excluidas en su esencia individual; de ahí el silencio explícito, desde la sensación y la intuición, sobre la obra:

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En el ámbito de las fronteras marcadas por cada obra, la infinitud tiene que ver con los recorridos aleatorios, propios de la interpretación plural, casi infinita en ocasiones, de las obras artísticas; con ese sentido, a veces inagotable, de su naturaleza en devenir; con lo que los románticos llamaban la expresión indecible o el símbolo; con lo que, en nuestros días, se ha denominado polisemia o pluralidad de sentido reservada a lo artístico y lo poético frente a los esquemas de la lógica o al lenguaje primario de la comunicación hablada. 13 ---------En estas tres obras hemos visto el silencio como ausencia de centro o, por el contrario, como atracción hacia un centro cristalino; lo hemos relacionado con la falta de comunicación entre lo humano y los objetos, así como con el uno primordial o ese estar en sí mismo, en contemplación mística por parte de seres y cosas; esto es, reconocimiento de sí, en el silencio, dentro del abismo o atraído hacia el abismo de sí, donde finalmente se recupera la comunicación, el “sonido” o la voz que permite escucharse a sí mismo, a los demás y al universo, a la deidad. Una suerte de recomenzar desde lo primario, donde se pueden recuperar las esencias que el ruido cotidiano no permite nombrar. La poética como posibilidad de recuperación del lenguaje silencioso, de lo que no se puede nombrar, pero que existe en cada uno, es la esencia del arte: la resignificación de los símbolos, los valores, las pasiones humanas. Para cerrar esta reflexión desde la poesía de Baudelaire: ABISMO …Arriba, abajo, en todo, en el mar y el desierto, en el silencio, en el bello espacio imponente…, Dios, que mientras yo duermo permanece despierto, Para mis pesadillas dibuja sabiamente. Le tengo miedo al sueño. Ese negro agujero Que lleva a no sé dónde y un vago horror emana; No veo más que infinito desde cualquier ventana... 14 El hombre se exterioriza desde el vacío de su presencia. 13 14

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Simon, Marchán Fiz. La Estética en la Cultura Moderna, Madrid, Alianza Forma, 1996, p, 101. Charles, Baudelaire. Las flores el mal, Madrid, Millenium, 1996, p, 209.


Tempestad y silencio

Referencias bibliográficas Block de Behar, Lisa, Una retórica del silencio, Argentina, Siglo Veintiuno Editores, 1994. Baudelaire, Charles, Las flores del mal, Madrid, Millenium, 1999. Golding, John, Caminos a lo absoluto, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2003. Juanes, Jorge, Leonardo da Vinci, México, Itaca, 2009. Marchán Fiz, Simón, La metáfora del cristal en las artes y en la arquitectura. Madrid, Siruela, 2008, La Estética en la cultura moderna. Madrid, Alianza Forma, 1996. Sontag, Susan, Estilos radicales, España, Santillana Ediciones, 1996, 1985. Morales, José Ricardo, Estilo, Pintura y Palabra, Madrid, Ensayos Arte Catedra, 2004. Sáenz, Olga, Giorgio de Chirico y la Pintura Metafísica, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1990. Virasoro, Mónica, De ironías y silencios, Barcelona, Gedisa Editorial, 1997. Virilio, Paul, El procedimiento silencio, Buenos Aires, Paidós, 2001.

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Qué silencio. ¿Es así el mundo? Cuando las imágenes callan María Margarita De Haene Rosique Universidad Autónoma de Querétaro Extraña que fui cuando vecina de lejanas luces atesoraba palabras muy puras para crear nuevos silencios Pizarnik

Las imágenes pertenecen al orden de la representación visual. ¿Cuál sería el sentido que orientara una reflexión en torno a su relación con el silencio? Recuerdo una fotografía de mi autoría. Contemplo la vista que se me presenta de un árbol solitario cuya silueta se duplica en el espejo de un lago que refleja un cielo nublado. Al acercar la cámara a mi rostro y mirar por el objetivo, trato de mantenerme inmóvil, con la intención de no intervenir para lograr que lo que veo se deje capturar. Todo en torno, es silencio. El fragmento de segundo que tarda la operación de la toma es distinto del tiempo que siento transcurrir ante la inesperada presencia. Tomo conciencia, entonces, de que el procedimiento de realizar la fotografía me separa del discurso prosaico de la existencia y me remite a la soledad que acompaña a la experiencia creativa, misma que se relaciona con el silencio que evoca la realidad contemplada. Se presenta, en este caso, un primer acercamiento de la fotografía con la significación del silencio y en este sentido, resulta interesante la reflexión que Baudrillard propone, en relación con la soledad del sujeto y la presencia silente del objeto fotografiado. La soledad del sujeto fotográfico, en el espacio y el tiempo, está correlacionada con la soledad del objeto y con su silencio caracterial. El objeto debe ser fijado, mirado intensamente e inmovilizado por la mirada. No es él el que debe posar, es el operador quien debe retener su propia respiración para

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Qué silencio. ¿Es así el mundo?

hacer el vacío en el tiempo y en el cuerpo. Pero debe retener la respiración también mentalmente y no pensar en nada, a fin de que la superficie mental esté tan virgen como la película. No se debe considerar ya un ser representativo, sino un objeto que trabaja en el interior de su propio ciclo, sin tener para nada en cuenta la puesta en escena, en una especie de circunscripción delirante de sí y del objeto.1 El momento en que revelo la fotografía en el laboratorio coincide con el reciente fallecimiento de mi padre y la imagen que resulta me lleva a pensar en su ausencia. (Figura 1)

1. De Haene, Qué silencio, ¿es así el mundo? 1999.

Jean, Baudrillard, ¿Por qué la ilusión no se opone a la realidad?, CIC (Cuadernos de Información y Comunicación), 2004, 9, 193-202. p.198. 1

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Cuando las imágenes callan

La silueta del árbol duplicado en el espejo de agua que, plasmada en el papel se presenta en las tonalidades de la escala de grises, parece tan alejada de la apariencia del mundo que me conduce a establecer una analogía con el estado de ánimo que me habita.2 La fotografía que contemplo, no refiere ya al momento ni a la situación de la toma; se trata más bien de una imagen que pertenece a un orden de significación distinto a su referente. Al contemplar la imagen impresa, pienso en la muerte, el vacío, la soledad, la añoranza y consecuentemente en el silencio. Recuerdo entonces los versos de un poema de Cernuda:

Qué silencio. ¿Es así el mundo?... Cruza el cielo desfilando paisajes, risueño hacia lo lejos.3

La fotografía, en esta perspectiva, se concibe como una operación configuradora de un imaginario visual particular que comprende una serie de factores, como la intervención del fotógrafo, sus previsiones e intenciones; además de la participación del observador en el proceso de creación de sentido. En la fotografía comentada, se da un proceso de distanciamiento con relación a la representación cuando ésta se transfiere a la superficie del papel. La imagen se presenta en sí, ocurre y al trascender en la configuración del imaginario fotográfico, da acceso a correspondencias poéticas. Considero así, que a partir de la reflexión que en torno al silencio ha planteado el pensamiento poético, es posible proponer una correspondencia en relación a imágenes fotográficas que evoquen esta cualidad. La analogía es la función más alta de la imaginación, ya que conjuga el análisis y la síntesis, la traducción y la creación. Es conocimiento y, al mismo tiempo, transmutación de la realidad. Por una parte, es un arco que une distintos periodos históricos y civilizaciones; por la otra, es un puente entre lenguajes distintos: poesía, música, pintura. Por lo primero, si no es “lo eterno” es aquello que articula todos los tiempos y todos los espacios en una imagen que, al cambiar sin cesar, se prolonga y se perpetúa. Por lo segundo, convierte la comunicación en creación: lo que dice sin decir la pintura, se transforma en lo que pinta, la música y que, sin mencionarlo nunca expresamente, la palabra poética enuncia. Octavio, Paz. Presencia y presente: Baudelaire crítico de arte en Los Privilegios de la vista, FCE p. 49. 2

Luis, Cernuda. Escondido en los muros (fragmento), incluido en Antología poética, introducción y selec-ción de Silver, Philip, Madrid, Alianza Editorial. 3

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Qué silencio. ¿Es así el mundo?

En el ámbito del lenguaje, con la intención de significar el silencio, Luis Villoro comenta en qué medida lo discursivo habla de un mundo representado mientras que más allá de las palabras, los objetos y los hechos permanecen singulares e imprevistos. La función de la poesía, dice, sería evadir la descripción para aprehender la esencia de la existencia. El poeta designa lo extraordinario y dice a la vez que la presencia insólita de las cosas es indecible para el lenguaje discursivo. Si prolongáramos hasta el fin la negación de las significaciones del discurso, cesaría la palabra. La negación total de la palabra es el silencio. Desde esta perspectiva, la poesía podría verse como un habla en tensión permanente entre la palabra y su negación, el silencio.4 Podríamos considerar que las fotografía que se vinculan con el silencio, en este sentido, serían aquellas que dan prioridad al objeto y dejan de lado la mirada descriptiva; lo paradójico es que la operación fotográfica convierte lo visto en imagen y en este procedimiento la tarea del sujeto consiste en ausentarse. Las consideraciones de Baudrillard en torno a la relación que la fotografía propone en referencia a la desaparición del objeto, la ilusión y la realidad, se acercan a esta concepción. Si una cosa quiere ser fotografiada, significa que no quiere consignar su sentido, que no quiere reflejarse. Solo quiere ser captada directamente, violada en el sitio, iluminada en su detalle. Si una cosa quiere convertirse en imagen no es para durar, sino más bien para desaparecer. Y el sujeto no es un buen médium si no entra en este juego, si no exorciza su propia mirada y su propio juicio, si no goza con su propia ausencia.5 En este orden de ideas, es pertinente reflexionar en torno a las imágenes fotográficas que se apartan de la representación y de la mirada interpretativa, para considerar aquello que las distingue de las fotografías que se insertan en el ámbito de lo documental y narrativo de las que se dice que “hablan más que mil palabras”. Luis, Villoro, “la significación del silencio”, en Páginas filosóficas, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1962. 4

Jean, Baudrillard, op. cit., p. 195.

5

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Cuando las imágenes callan

La fotografía ha estado vinculada desde su origen con la representación mimética de la realidad y un despliegue considerable se orientó al documentalismo; otra de sus derivas buscó una estética fotográfica a partir de una mirada de interpretación. Entre sus cualidades efectivamente está una estrecha relación con el objeto representado, aunque lo que la fotografía captura es la proyección de la luz que afecta el objeto.6 Si establecemos una analogía con las consideraciones que en relación al silencio ha propuesto la poesía, se podría rastrear aquellas fotografías que prescinden de la mirada de interpretación y del carácter descriptivo. La intención sería reconocer en la fotografía un equivalente del silencio poético, en el sentido que lo considera Octavio Paz. La actividad poética nace de la desesperación ante la impotencia de la palabra y culmina en el reconocimiento de la omnipotencia del silencio… Enamorado del silencio, el poeta no puede hacer otra cosa más que hablar. Entre el grito y el callar, entre el significado que es todos los significados y la ausencia de significación, el poema se levanta. ¿Qué dice ese delgado chorro de palabras? Dice que no dice nada que no hayan dicho el silencio y la gritería. Precaria victoria, amenazada siempre por las palabras que no dicen nada, por el silencio que dice: nada.”7 Para acercarnos a lo que equivaldría a las imágenes silentes, se trataría, así, de encontrar fotografías que propongan una desaparición del objeto y que impliquen la ausencia del sujeto. Paradójica empresa que se aleja de las particularidades que generalmente definen a la fotografía, que sin embargo corresponde a la singularidad del medio, que consiste en producción de imaginario. En este sentido, la propuesta de Baudrillard en torno a la desencarnación del objeto por la fotografía, enriquece nuestro estudio. Tomar una imagen de un objeto es quitarle una por una todas sus dimensiones: el peso, el relieve, el perfume, la profundidad, el tiempo, la continuidad, y obviamente el sentido. Es El objeto se presenta a sí mismo, mediante la luz que refleja. La imagen no es más que el rastro del impacto de esa luz sobre la superficie fotosensible: un rastro almacenado, un rastro memoria. Fontcuberta, El Beso de Judas, Fotografía y verdad, Ed. Gustavo Gili. 6

Octavio, Paz, “Recapitulaciones”, en Corriente alterna, S. XXI, 1967.

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al precio de esta desencarnación como la imagen adquiere ese poder de fascinación, como se convierte en médium de la objetualidad pura, como se hace trasparente a una forma de seducción más sutil.8 Encontramos en el fotograma una primera expresión de representación visual de un silencio fotográfico, en cuanto que implica la reducción del repertorio de recursos configuradores de la fotografía a su mínima expresión, que es también su esencia: la impronta de la luz.9

2. Man Ray, Espiral, 1927.

3. Moholy- Nagy, La relación en espiral en el espacio, 1924.

Este procedimiento, tiene sus orígenes en las experimentaciones de Fox Talbot en el siglo XIX, y fue desarrollado en las primeras décadas del siglo veinte por Man Ray (figura 2) y Moholy-Nagy (figura 3) con distintas intenciones. Man Ray, interesado por el experimentalismo y el automatismo y Moholy-Nagy, en una búsqueda por las nuevas posibilidades de visión que ofrecía la fotografía.10 Jean, Baudrillard, op.cit., 193-202.

8

Es el alemán Christian Schad quien hacia 1916, reinventa esta técnica rica en posibilidades dándole su nombre: shadografía. En 1922, Man Ray, a su vez reencuentra este juego de manipulación de la luz al que evidentemente da su nombre: rayografía. Con Tristan Tzara, realizará los Champs délicieux. Al mismo tiempo Moholy-Nagy, en Berlín, realiza extraordinarias series de fotogramas sin pensar en darles un nombre. 9

Christian, Bouqueret, Des Années Folles aux Années Noires. La Nouvelle Vision Photographique en France, 1920-1940, Paris, Ed. Marval, 1997, p. 79. La desaparición de modos de representación inculcados, que resulta en una extrañeza y en aparente artifi-cialidad, es la confirmación del libre funcionamiento de este automatismo y debe ser bienvenido. Man Ray, “the age of light” en Les Champs délicieux, Paris, SGIE, 1922. 10

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Cuando las imágenes callan

Esta práctica, técnicamente mínima, ofrece el mérito de ser un simple registro de marca realizado sin intermediario de un aparato fotográfico, sin película y sin negativo y es lo más cercano a la esencia misma del procedimiento. Paradójicamente, nunca se estuvo más cerca del “referente”: la marca al estado más puro, generando una abstracción que parece revelar la esencia misma de los objetos. Nos encontramos con imágenes que refieren a otro orden de lo verdadero, habitualmente oculto y que se relacionan con un silencio visual. Lo cierto es que esta forma de fotografía se separa de la mirada de interpretación, de la descripción y de la pretensión estetizante de la fotografía. En estas imágenes, realizadas sin la intervención de la cámara ni de la acción del sujeto, los objetos se presentan en una dimensión distinta de lo real, ubicándose en el reino de la “ilusión”, en el sentido que confiere Baudrillard. Todo objeto fotografiado no es otra cosa que la huella dejada por la desaparición de todo el resto. Es un crimen casi perfecto, una solución casi total del mundo que no deja resplandecer otra cosa que la ilusión de tal o tal otro objeto, del cual la imagen crea entonces un enigma inaprensible. A partir de esta excepción radical, se tiene sobre el mundo una vista inexpugnable. Es la foto la que nos acerca más a un universo sin imágenes, es decir a la apariencia pura.11 El objeto aislado, separado de toda referencia espacio temporal, sin elementos de interpretación aparece inmóvil, fijado por la mirada y en ese estado de “grado cero” se presenta como silente. El sujeto, desde su soledad, fija su mirada imparcial, permitiendo que ocurra el mundo como suceso singular. Silencio de la imagen, que vence (¡o debería vencer!) a todo comentario. Pero silencio también del objeto, que ella arrebata al contexto ensombrecedor y ensordecedor del mundo real.12 Hasta aquí, se ha establecido una correspondencia entre el lenguaje poético que se debate entre la palabra y el silencio, con la fotografía sin cámara que en un intento por presentar la sola imagen del objeto, prescinde de la mirada del sujeto, accediendo a una expresión del silencio poético. Vacuidad, soledad, objetividad. Jean, Baudrillard, op.cit., p.190.

11

12

Ibíd.

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Qué silencio. ¿Es así el mundo?

En otro orden de ideas, encontramos una nueva manifestación del silencio en la fotografía en las pantallas “en blanco” que presenta Hiroshi Sugimoto en su serie de “teatros”. (Figura 4) El procedimiento consistió en fotografiar a partir de una exposición prolongada, el total de imágenes que se proyectan durante la presentación de una película en una sala de cine.

4. Hiroshi Sugimoto, Theatre, 1978.

Lo que se ve en la fotografía es una pantalla en blanco, imagen silente que restituye la huella de imágenes latentes, que si bien no se exponen a la mirada del espectador, dejaron su marca silente en la imagen.13 Lo paradójico es que esta proyección superpuesta que debía ser el compendio de todo, a la postre no nos deja ver nada: una simple pantalla blanca irradiando una luz vaporosa. La condensación de todos los planos nos aboca al vacío, a una memoria en blanco en la que aparentemente todo se ha borrado, aunque presintamos que en algún sustrato de su inconsciente perviva almacenada su historia profunda.14 « Vestido como turista, entré en un cine barato del East Village con una cámara de gran formato. Tan pronto como empezó la película, ajusté el obturador en una apertura de gran angular, y dos horas más tarde, cuando la película terminó, cerré el obturador. Esa noche, revelé la película, y la visión explotó frente a mis ojos”. H. Sugimoto. Theaters, essay by Dr. Hans Belting, New York, Sonnabend Sundell Ed /www.eyestorm.com www.sugimotoroshi.com. 13

14

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Fontcuberta, op.cit., p. 25.


Cuando las imágenes callan

Encuentro una alusión más al silencio en la fotografía en la serie “Espejismos” que recientemente produje. Las fotografías se realizaron en interiores, buscando la proyección sobre los muros blancos, de reflejos de luz que se filtran a través de las ventanas. (Figuras 5, 6) Se trata de imágenes que surgen a partir de proyecciones efímeras que se presentan por breves segundos a la mirada. Su configuración depende de la hora del día, de la posición del sol de acuerdo con la estación del año, de las condiciones atmosféricas, y de la transparencia de los objetos que se interponen entre la fuente de luz y los muros.

5. De Haene Espejismo 15, 2010.

La realización de las fotografías ocurre en momentos de contemplación ensimismada que suceden en silencio. Las imágenes que resultan pertenecen a un orden de significación poética, en el sentido al que alude Octavio Paz. El arte de la contemplación produce objetos pero no los considera cosas sino signos: puntos de partida hacia el descubrimiento de otra realidad, sea ésta la presencia o la vacuidad. Escribo hacia el descubrimiento porque en una sociedad como la nuestra el arte no nos ofrece significados ni representaciones: es un arte en busca del significado. Un arte en busca de la presencia o la vacuidad donde se disuelven los significados. Este arte de la contemplación rescataría la noción de obra sólo que en lugar de ver en ella un obje-

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Qué silencio. ¿Es así el mundo?

to, una cosa, le devolvería su verdadera función: la de ser un puente entre el espectador y esa presencia a la que el arte alude siempre sin jamás nombrarla del todo.15

6. De Haene, Espejismo 10, 2009.

La propuesta me lleva considerar las observaciones que Leonardo Da Vinci formulara en cuanto a la creación de imágenes en el conocido texto “Demostrar cómo todos los objetos colocados en una posición están en todos lados y todos en cada parte.” Digo que si el frente de un edificio, o cualquier espacio abierto, iluminado por el sol tiene una vivienda frente al mismo, y que si en la fachada que no enfrenta al sol se hace una abertura redonda y pequeña, todos los objetos iluminados proyectarán sus imágenes por ese orificio, y serán visibles dentro de la vivienda, sobre la pared opuesta, que deberá ser blanca, y allí estarán invertidos; y si se hacen aberturas similares en varios lugares de la misma pared se obtendrán idénticos resultados en cada caso. De donde se infiere que las imágenes de los objetos iluminados están en toda la pared y todos en cada minúscula parte de ella. La razón es que este orificio debe admitir algo de luz en la ya mencionada vivienda, y la luz admitida por él deriva de uno o de muchos cuerpos luminosos. Si éstos son de colores y formas, los rayos que forman las imágenes son de varios colores y formas, como también lo serán las representaciones en la pared.16

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15

Octavio, Paz, Presencia y presente, Baudelaire crítico de arte, FCE, México-

16

Leonardo, Da Vinci, citado en Photo Vision, No. 10, p. 72-


Cuando las imágenes callan

La realización de estas fotografías remite al silencio al que aluden los fotogramas; solamente que en este caso, las imágenes son creadas espontáneamente por luz natural proyectada sobre una superficie blanca. No fotografío nada más allá de la luz y la sombra que proyecta los objetos en ausencia y parece que me relaciono con un silencio que equivale a la categoría de las imágenes que callan. La operación fotográfica es una especie de escritura refleja, de escritura automática de la evidencia del mundo, y sólo hay una. Dejar jugar la complicidad silenciosa entre el objeto y los objetivos, entre las apariencias y la técnica, entre la cualidad física de la luz y la complejidad metafísica del instrumento técnico, sin hacer intervenir ni la visión ni el sentido. Pues es el objeto quien nos ve, es el objeto quien nos sueña. Es el mundo quien nos refleja, es el mundo quien nos piensa.17 Finalmente, encuentro en el trabajo de apropiación que Hiroshi Sugimoto hizo de los fotogramas de Talbot, una referencia más al silencio en la fotografía. Se trata de un proceso de recuperación que permitió que una serie de imágenes que habían permanecido invisibles y silentes, se pudieran ver. En este caso, Sugimoto rescató la obra que ni siquiera vio la luz en manos de Talbot y logró mostrar las fotografías que permanecían, hasta ese momento, invisibles. (Figura 7)

7. Hiroshi Sugimoto Buckler fern, march 6, 1839 or earlier, 2008. 17

Jean, Baudrillard, op. cit., p. 199.

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Qué silencio. ¿Es así el mundo?

Decidí coleccionar los más antiguos negativos de Fox Talbot, procedentes de un momento en la historia de la fotografía anterior a que las imágenes positivas existieran, para imprimir las fotografías que ni siquiera él vio. Tomé el riesgo de volver a los mismos orígenes de la fotografía para poder ver esas imágenes.18 El ciclo se cierra ante la presencia de un silencio que logra evocar el silencio. Doy la palabra al poeta.19

Silencio

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Así como del fondo de la música

brota una nota

que mientras vibra crece y se adelgaza

hasta que en otra música enmudece,

brota del fondo del silencio

otro silencio, aguda torre, espada,

y sube y crece y nos suspende

y mientras sube caen

recuerdos, esperanzas,

las pequeñas mentiras y las grandes,

y queremos gritar y en la garganta

se desvanece el grito:

desembocamos al silencio

en donde los silencios enmudecen

18

Hiroshi, Sugimoto, Photogenic drawings en www.sugimotoroshi.com.

19

Octavio, Paz Silencio en Obras Completas, México FCE, 1997.


Cuando las imágenes callan

Referencias bibliográficas Baudrillard, Jean, ¿Por qué la ilusión no se opone a la realidad? CIC (Cuadernos de Información y Comunicación), 9. 2004 Bouqueret, Christian, Des Années Folles aux Années Noires La Nouvelle Vision Photographique en France 1920-1940, Ed. Marval, Paris. 1997 Cernuda, Luis, Escondido en los muros Incluido en Antología poética. Introducción y selección de Philip Silver. Alianza Editorial. Madrid. 1998 Fontcuberta, El Beso de Judas, Fotografía y verdad. Ed. Gustavo Gili. 2007 Frizot, Michel, El imaginario fotográfico, CONECULTA, UNAM, Fundación Televisa. 2009 Man Ray, the age of light en Les Champs délicieux, Paris, SGIE. 1922 Paz, Octavio, “Recapitulaciones” en Corriente Alterna, SXXI. 1967 ---- Presencia y presente: Baudelaire crítico de arte en: El signo y el garabato, México, Joaquín Mortiz. 1973 ---- “Silencio” en Poesía reunida. Obras Completas, FCE. 1994 Sugimoto, Hiroshi, Sugimoto: In Praise of Shadows. Kyoto: CCA Kitakyushu and Korinsha Press. 1998 ---- Theaters, essay by Dr. Hans Belting, New York: Sonnabend Sundell Editions/www.eyestorm.com, www.sugimotoroshi.com. 2000 Villoro, Luis, “La significación del silencio,” en Páginas filosóficas, Universi-dad Veracruzana, Xalapa. 1962

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La extracotidianidad escénica en el silencio Pamela S. Jiménez Draguicevic Universidad Autónoma de Querétaro

La vida está llena de continuos cambios, movimientos, sonidos, pero el ser humano, aun estando inmersos en ese ciclo que pareciera interminable, necesita de pausas y silencios incluso a nivel neurovegetativo, esto es, cuando el organismo sigue funcionando desde la esencia misma aunque no sea consciente de ello, pues aunque por dentro las células hacen su labor titánica, hay un momento en que la respiración dice: calma, silencio; ya que respiramos en tres pasos: inhalando, exhalando y haciendo pausa (donde no existe sonido de aire). Lo anterior proviene de una necesidad fisiológica, de un momento de stop que pide el cuerpo; pero, ¿qué pasa con la comunicación del ser humano y con la intención que se le puede poner a esa comunicación, la cual no es fisiológica sino que viene de una conciencia y una decisión implícita? Para ahondar en este aspecto, considero necesario enfocarse, primero, en las palabras mismas que normalmente tienen un significado lógico y orgánico, para ello existen los signos de puntuación (los cuales logran cambiar en forma radical el significado de lo expresado), las pausas respiratorias (que se realizan normalmente entre comas, puntos, puntos y comas) y las psicológicas, donde el silencio adquiere su propio significado. Todo lo anterior influye directamente en lo externado por el habla. Es necesario recordar que el habla es la base de la comunicación lingüística en la cual se está realizando una acción social, en el sentido de que se cumple un proceso de comunicación entre dos o más personas y de que tanto en el emisor como en el receptor existe la intención de que se dé la interacción. Esta acción social, este significado lógico y orgánico se desarrolla de manera significativa en el teatro pues la palabra es el código usado en gran porcentaje dentro de una puesta teatral donde el gesto, el tono, el silencio y la acentuación pueden subrayar o variar el significado de la palabra; ésta se hace significativa cuando el actor le da vida, cuando puede transformar un texto escrito. Ahora bien, las emociones expresadas en los espectáculos se funden también en un devenir de la imagen, los movimientos plásticos, los gestos y silencios. En el teatro, también el habla puede llegar a modificar la conducta, los pensamientos o sentimientos del público, esto implica un gran compromiso escénico, pues si alguien no puede transmitir lo que quiere decir es porque no ha desarrollado lo suficiente su lenguaje, siendo responsabilidad del emisor la calidad y la claridad de la expresión verbal. En el quehacer teatral se rompen los paradigmas cotidianos; se da un proceso

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La extracotidianidad escénica en el silencio

extracotidiano aun en los momentos más sutiles pues la energía y presencia manejadas en escena son diferentes de las de la realidad, ni qué decir de las circunstancias planteadas en la trama. La extracotidianidad, por lo tanto, se vuelve una forma de expresión, el cómo abordar el escenario. Podría decirse que las tendencias en el arte escénico son casi innumerables, aunque existe muchas veces desconocimiento de cómo llevarlas a cabo, por lo anterior, la extracotidianidad puede llegar a ser poco clara en general, omitiendo la mayoría de las veces procesos vocales, porcentajes rítmicos y energéticos, pausas y silencios. Por ello, considero indispensable mencionar algunos ejemplos que aclaren el proceso de la extracotidianidad escénica en el silencio haciendo un breve recorrido por algunos teóricos dramáticos; estimo acertado comenzar por Constantin Stanislavski, quien, dentro del teatro occidental, ha sido el fundador de una importante teoría teatral; fue un parteaguas para el uso de una técnica que comenzó a finales del siglo XIX y que continúa hasta nuestros días debido a que nunca se estancó en una idea, sino que pasó por diferentes procesos. Entre sus múltiples escritos expresa también la importancia del silencio como parte de un proceso orgánico en la creación de un personaje. Al respecto, destaco una cita de O. Aslan: Los principales puntos del trabajo de Stanislavski pueden resumirse así: Lucha contra el cliché, la mala “teatralidad” y búsqueda de la sinceridad. Establecimiento de las voluntades del personaje para motivar la interpretación del actor. Clima favorable a la emoción escénica, medios para desencadenar una emoción auténtica en el actor. Establecimiento de un subtexto para expresar en las piezas de Chekhov todo lo que se encuentra entre líneas, en los silencios, y enriquecer así el texto.1 En un buen “estudio”, es indispensable ir reforzando al personaje cada vez con nuevos detalles, los que, como ya se ha comentado, no van a ser exactamente iguales a los de la cotidianidad. Esta forma de ensayar del actor hace que participe definitivamente del movimiento escénico. La metodología logra también que el proceso de caracterización física fluya orgánicamente desde el interior y que el actor encuentre el sonido orgánico de la palabra, es decir, que sepa cuándo dar las pausas lógicas y las psicológicas dentro de un texto para crear un personaje completo en escena. Odette Aslan, El actor en el siglo XX, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1979.

1

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La extracotidianidad escénica en el silencio

Es inevitable destacar también al teórico dramático y director Vsevolod Emilievic Meyerhold, quien fue discípulo de Stanislavski y siguió después su propio camino formando su propia técnica. Trabajó arduamente en no llevar a la escena la cotidianidad de la realidad exponiendo la importancia de “vivir sobre la precisión de un diseño”, donde lo actores pueden crear partituras, acciones físicas y vocales precisas, con silencios y pausas sostenidas. Desde su punto de vista, el actor debe ampliar y perfeccionar sus dotes naturales; para eso necesita trabajar: a) su capacidad de excitabilidad refleja (desarrollo del cuerpo en el espacio, manejo del equilibrio, del gesto, de macromovimientos, micromovimientos, pausas escénicas y adquisición de un instinto musical), y b) un perfeccionamiento físico (lo que llamó biomecánica: forma de adiestramiento creada por él en la que a partir de una docena de movimientos, aproximadamente, el cuerpo entero participa, logrando así que el actor sea más consciente de sus recursos corporales). Todo esto lleva a un método extra-cotidiano sostenido, a su vez, en la música, ya que ésta tiene el papel de una corriente que acompaña las evoluciones del actor por el escenario y también sus momentos de inmovilidad (la pausa), lo cual es esencial para marcar la progresión. Con esta técnica el actor rompe el estatismo convencional corporal, e incluso con la falta de desahogos (telones que visten el escenario y son fundamentales para que el actor entre y salga de él) que propone Meyerhold para sus puestas en escena, el intérprete debe aprender a permanecer en el escenario y saber asimilar el sentido de la pausa, para llegar a formar parte de la acción escénica. Considero importante retomar el tema de la música, que va a ser una base de las creaciones escénicas de Meyerhold pues servirá para el manejo adecuado del ritmo, de la pausa y de los silencios, que son parte de la creación de los personajes. Para ello, tomó tres elementos básicos de la música: 1. La melodía (parte que expresa la idea musical, que la define: para el actor, esta sucesión de sonidos se convierte también en sucesión de movimientos; debe armonizar con los ritmos de los demás elementos teatrales para crear el ritmo total), explica Meyerhold en Textos teóricos, según cita Sixtos: Los actores se convierten de este modo en intérpretes de la partitura, sirviéndose de la palabra, del gesto y del juego para su ejecución. A este esquema armónico inducido por el reali-

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zador, éste añade las demás series de signos escénicos espacio-visuales y sonoros en un esquema rítmico determinado.2 El hecho de tratar de hacer un trabajo armónico entre los componentes puso a los actores en entredicho, pues su preparación no era la adecuada. La investigación llevó a Meyerhold a crear una técnica personal para el entrenamiento apropiado de los actores que lograse este objetivo; su tendencia fue la de un gran dominio corporal, la tipificación de los personajes resaltando sus rasgos más característicos, el uso de lo grotesco y el manejo del tiempo de los intérpretes. Asimismo, utilizó para sus entrenamientos los ejercicios propuestos por Dalcroze basados en el ritmo (representar en forma corporal y orgánica los tonos y tiempos musicales; así la música, no tan sólo es auditiva, sino también corporal). 2. La armonía (la parte de la música que estudia los acordes: éstos se vuelven la escenografía, el sonido, la iluminación). Meyerhold llegó a manejar el acto teatral como una sinfonía, con ritmos definidos, mezclando los movimientos y las pausas, realizando coordinaciones sonoras precisas entre los distintos elementos escénicos, y utilizan, incluso, términos musicales para nombrar el ritmo de las escenas. “La música adquiere en Meyerhold una función totalmente vital, pues interpreta, comenta, remarca, contrasta, ajusta, estimula y crea.” 3 3. Y el ritmo (orden en que se agrupa el sonido en el tiempo, lo que determina todo el movimiento, tomando en cuenta la distribución de los elementos). Éste, además de dar el flujo del movimiento, lo detiene y, así, lo regula. Este gran creador nunca produjo un ritmo general, es decir, cada elemento tenía su propio ritmo que sincronizaba con los ritmos circundantes, creando a veces oposiciones entre la música y el ritmo corporal de los actores, o entre el texto y la acción de éstos, o entre esta última y la iluminación. Con estos tres elementos, Meyerhold logró una sincronización de gran calidad consiguiendo que, justificadamente, la música fuera un elemento vital en sus puestas en escena. Y como diría el mismo Meyerhold, en 1907:

Lilia Sixtos Gaitán, La musicalidad escénica en Meyerhold, México, tesina de Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro, UNAM, 1985. 3 Ibíd., p. 39. 2

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Los gestos, las actitudes, las miradas, los silencios, establecen la verdad de las relaciones humanas. Las palabras no dicen todo. Es menester entonces un “dibujo de movimientos escénicos” para situar al espectador en la posición de observador perspicaz.4 Si no, ¿dónde queda el diálogo interior que debe tener una verdadera obra y el cual se da en los silencios, en los verdaderos momentos plásticos? Meyerhold ahondó en el tema: Abolidas las candilejas, el teatro “de la convención” pondrá la escena a nivel de la platea, y apoyando, sobre el ritmo, la dicción y el movimiento de los actores, activará el renacimiento de la “danza”. En este teatro la palabra se transformará con facilidad en un grito melódico, en un silencio melódico.5 El silencio se manifiesta no sólo en la palabra, sino, además en el cuerpo en su totalidad. El silencio melódico es la pre-acción o la pre-actuación, el silencio lleno de potencia que realiza una detención de la acción exterior, pero que está llena de vida interior; la pausa es aparente pues hay intención y actitud, aunque no haya sonido o movimiento externo. Esto crea un tipo de tensión en el espectador que se torna sumamente interesante pues el público, aunque no lo ve, sí lo percibe. Este aspecto no sólo lo desarrolló Meyerhold, también Eugenio Barba, el teórico teatral, director del grupo Odin Teatret y trabajador incansable en la extracotidianidad escénica: Los gestos las actitudes, distancias, miradas y silencios a menudo no acompañan las palabras, no se limitan a subrayar las relaciones que éstas anuncian, sino que revelan cuáles son en realidad tales relaciones, ya sea desde el punto de vista emotivo o social. Meyerhold mostró cómo el actor podía modelar conscientemente estos dos niveles de comportamiento, dibujando los propios movimientos según una lógica que tejía nuevas relaciones con las palabras, sin limitarse a ilustrarlas.6 Meyerhold, El arte secreto del actor, recopilación de Eugenio Barba y Nicola Savarese, México, Editorial Escenología, A. C., 1990, p 164. 5 Meyerhold, El teatro Teatral, La Habana, reimpresión 1988, Editorial Arte y Literatura, 1913, p.49. 6 Eugenio Barba, y Nicola Savarese, El arte secreto del actor, México, Escenología, A. C., 2009, p 85. 4

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La preactuación es precisamente un trampolín. Un momento de tensión que se descarga en la actuación. La actuación es una coda (Término musical, en italiano, en el texto original), mientras que la preactuación es el elemento presente que se acumula y se desarrolla esperando resolverse.7 Él ha afirmado que el gesto es movimiento y la pausa, la actitud. El gesto es creador del movimiento y del cese del mismo, la actitud es el estado nervioso. Para Eugenio Barba, la forma dinámica de un ejercicio escénico es una coordinación precisa entre movimientos definidos y transiciones que dividen en fases dichos movimientos, esas transiciones son pequeños stops, llamados sats (los cuales significan preparación para la acción, estar a punto de hacer la acción, la energía en el tiempo), cada fase de movimientos se vuelve detallada, instando a que el cuerpo asuma la extracotidianidad escénica: oposiciones, tensiones, omisiones, dilataciones, hacen que el momento del sats, que ese silencio se vuelva mucho más presente e intenso generando como un diálogo entre lo que es perceptible a simple vista en el cuerpo (cuando se realiza el movimiento) y entre lo que no es perceptible en primera instancia. Para percibir con más claridad lo explicado sobre las fases y el sats, voy a describir una secuencia de seis momentos extracotidianos llamada Trestres que realizan las actrices, del Odin Teatret, Roberta Carreri y Julia Varley, que hacen seis posiciones al mismo tiempo, en las cuales implican todo el cuerpo (desde los pies hasta la cabeza), diferentes niveles de altura con respecto del piso y calidades de movimiento (suave-fuerte, ligado-cortado, rápido-lento), llevan al límite la forma de cada postura, de cada acción. Al ejecutarse la secuencia en parejas necesitan sincronizar también los sats y los impulsos haciendo, en este caso, evidente la implosión guardada en cada momento, la inmovilidad lista para la acción, la tensión, la actitud que no deja de irradiar energía, haya o no haya movimiento, haya contención o silencio, para que después la acción misma sea ejecutada con la precisión requerida. Para Eugenio Barba, los movimientos deben emanar de la inmovilidad, fondo sobre el cual se diseña el movimiento. La presencia inmóvil, pero viva por dentro, es donde se liga pensamiento y acción. El actor debe aprender entonces a frenar la intención, ya que si el movimiento es más restringido Eugenio Barba, La canoa de papel, México, Grupo Editorial Gaceta S. A., Col. Escenología, 1992, p. 93. 7

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que la emoción o el estímulo mental, se logrará que ese estímulo se convierta en la sustancia y el movimiento del cuerpo en su manifestación. Mientras la conciencia de la pre-acción o pre-actuación es como “un descubrimiento” en el teatro occidental a principios del siglo XX, en el teatro oriental este proceso es de siglos (seis siglos, aproximadamente). En Japón, tanto en el teatro Noh como en el Kabuki, por ejemplo, existe una clara diferencia entre la energía que se da en el espacio y la que se da en el tiempo. De hecho, una regla del teatro Noh es que tres décimas partes de la acción del actor deben desarrollarse en el espacio y las otras siete décimas, en el tiempo, esto, con el fin de retener la energía dentro de sí, silencio aparente lleno de vida y de energía intrínseca, movimiento y cese del movimiento con un control exacto. A continuación, un ejemplo hecho por Eugenio Barba como parte del estudio de la energía donde la acción se vuelve casi imperceptible: Todo mi cuerpo está en actividad, dispuesto, preparado para accionar en forma extremadamente precisa: tomo la botella que está en la mesa frente a mí. Los músculos implicados en mi postura están comprometidos en esta tarea: se produce un ligerísimo desplazamiento del cuerpo que a pesar de ser apenas perceptible para el espectador, moviliza las mismas energías que serían necesarias para el actor. Lo que ocurre es que hago trabajar únicamente los músculos de la postura y no aquellos del desplazamiento que hacen mover mi brazo, ni tampoco los de manipulación que permiten a mis dedos aferrar la botella.8 Esto, traducido matemáticamente, quiere decir que un actor Noh emplea más del doble de energía en el tiempo para llevar a cabo la acción en el espacio, tiempo que se manifiesta con una inmovilidad precisa llena de tensión, pues se crea una oposición constante entre la fuerza que impulsa la acción y la fuerza que retiene gran parte de esta acción. Para un artista escénico oriental, en general (danza Odissi, teatro balinés, ópera de Pekín y otros), quien llega a ser un verdadero artista es el que está vivo en la inmovilidad, en señal de estar listos para la acción, se baila en el cuerpo en una inmovilidad y silencio dinámicos.

Eugenio Barba y Nicola Savarese, México, El arte secreto del actor, Escenología A. C., p. 103, 2009. 8

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De todos modos, es importante ofrecer al lector ejemplos occidentales, por lo mismo se especificarán tres: los dos primeros son parecidos pues la acción se vuelve este significativo silencio que nos lleva a un momento trágico, el tercer ejemplo nos lleva a una expectación completamente distinta. El primer caso es de la obra Bubus, dirigida por Meyerhold, el momento es cuando el capitalista Van Kamperdaf llama al general Berekovetz por teléfono y contesta. Sería conveniente cerrar los ojos e imaginárselo: Cuando llaman al general al teléfono, con un movimiento brusco alza la cabeza y mira al sirviente: ocho segundos. Su vista permanece inmóvil, pero la duración de la pausa revela su ansia. Súbitamente se levanta y queda quieto: diez segundos. La tensión del ansia sube: catorce segundos. Saluda lentamente: quince segundos. Desliza la mano en el chaleco de su uniforme y la retira rápidamente: cuatro segundos. El contraste entre el tempo lento de la gradación precedente y la repentina descarga final anuncia que la comunicación telefónica debe de ser desagradable.9 Como se mencionó anteriormente, esta nueva manera de trabajar con las acciones, el tiempo, el silencio fue un parteaguas en el teatro occidental trabajado por Meyerhold a principios del siglo XX, en los años veinte, para ser más exactos. Son creaciones de momentos donde este tenso silencio se convierte en una profunda interiorización. A continuación, el segundo caso corresponde al drama de La llamada telefónica, el actor es Ermete Zaconi, también de principios del siglo XX. Él realiza siete acciones claras y precisas con sus correspondientes pausas entre una y otra, logrando que las acciones, sin perder su organicidad, puedan ser como fotografías donde, en cada una, se establece una plástica extracotidiana. Lo más impactante es que el espectador se imagina claramente el sonido a partir de lo que está viendo. En la primera imagen llama a su familia por teléfono y está escuchando a su mujer. En las imágenes segunda y tercera se ve cómo comienza a escuchar ruidos extraños, gente desconocida se ha metido a su casa, en su rostro comienza a percibirse la preocupación e inquietud. En las imágenes cuarta y quinta se perciben claramente que escucha cómo roban en su casa y cómo pasa de una preocupación e inquietud a una gran angustia. En la sexta imagen se expresa cómo llega a la desesperación pues escucha cómo matan a su mujer. En la séptima y última imagen llega al horror ante la matanza de sus hijos. Este Ibíd., p. 109.

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trabajo implica, como el anterior, una gran dosificación de trabajo en el tiempo, mezclado con intensas pero precisas reacciones emotivas. El tercero y último ejemplo es de la actriz Iben Nagel perteneciente al Odin Teatret, cuando en Cerdeña, en 1975 inicia por las calles, y sin previo aviso al público, un espectáculo. Ella juega, por así decirlo, con distintas maneras de caminar: se para, se queda en postura inmóvil mientras está en equilibrio precario, creando expectación entre el público, y continúa su recorrido por las diferentes calles del pueblo. En este pasaje, hizo una combinación extracotidiana precisa entre energía en el tiempo y energía en el espacio: cuenta con claros y prolongados momentos de sats y equilibrio precario, silencio y expectación, para después llevar este sats a un movimiento definido y preciso en equilibrio precario y oposiciones corporales, regresa otra vez a un nuevo sats. Es inevitable mencionar a otro gran teórico dramático occidental: Bertolt Brecht. De este autor y director alemán se podría hablar incansablemente, pero voy a centrarme en dos momentos precisos en que una de sus actrices más consagradas, Helene Weigel, mantiene en dos obras distintas al público expectante gracias a su intensa inmovilidad y silencios llenos de contenido: El primer personaje es la mujer de un gobernador que pertenece a la obra El círculo de tiza caucasiano, estrenada en 1954, escrita y dirigida por Brecht, donde para demostrar su poder y su enorme fuerza interna y tiranía utiliza una voz dura y cortante, pero en volumen bajo y controlado, con silencios marcados y llenos de tensión, donde la mirada y el mutismo imperan antes de dar órdenes, y con una corporalidad escueta, mas determinante pues en vez de moverse con grandes ademanes adopta una posición de casi absoluta quietud; sin embargo, su postura no es de descanso sino de una marcada y precisa extracotidianidad: presenta un cuerpo que está en sats, “a punto de”, con una postura, además, nada convencional puesto que cada parte de su cuerpo se encuentra en distintas direcciones: existen oposiciones entre piernas, torso, rostro y mirada, además, su cuerpo debe tener el menor peso posible pues se sienta la mayor parte del tiempo encima de la espalda de una esclava como si fuera un banco (la esclava está agachada y apoyada sobre las rodillas con las manos en el piso y la cabeza sobre las manos). Weigel comparte con el público una implosión latente, una fuerza brutal en la imperceptibilidad.

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El segundo personaje es una madre que comercia con la mercancía y productos que lleva en su carreta, buscando además sobrevivir en plena guerra; la obra es Madre Coraje y sus hijos, presentada en 1949, escrita y dirigida por Brecht. Lo que aquí se pretende destacar es un momento climático de la obra: cuando los soldados le enseñan a Madre Coraje el cadáver de su hijo; es un momento altamente conflictivo porque le llevan al difunto, el cual es considerado un “enemigo por traición”, para ver si lo identifica y de este modo saber si ella también es enemiga. Cuando ve a su hijo, niega conocerlo, lo niega con la cabeza dos veces de modo indiferente y se lo llevan a una fosa común; ella ni siquiera puede enterrarlo porque necesita salvar su vida. En este primer momento de la negación, ella presenta un personaje que por fuera enmudece, pero que demuestra una tensión interna y latente que refleja claramente la angustia y desesperación que está viviendo. Aunque lo impactante del momento no es ése, sino justamente después: cuando se llevan el cadáver de su hijo, ella externa la desesperación e impotencia de una madre ante una situación límite, y lo hace con un grito mudo, desesperado, desgarrador y dolorosamente silencioso, un sonido indescriptible donde sus manos y toda su columna (desde el sacro hasta la zona cervical), participan de este sonido que logra retumbar en todo el teatro, pues este gesto extracotidiano provoca que, como el caballo del Guernica que abre la boca hacia el cielo, la posición de la cabeza provoque una consecuencia de arqueo en toda su espalda. Momento de parálisis. Silencio sepulcral, significativo, respiración contenida, diálogo interno de todos los que participan del momento, actores y espectadores, ruptura interior. Por otro lado, es necesario destacar un efecto escénico que, considero, hasta ahora el teatro occidental casi no ha desarrollado (a excepción de Meyerhold y algunos más): representar la ausencia en el escenario. Los actores orientales, al no contar con los desahogos de los foros occidentales, se han visto en la necesidad de realizar una serie de convencionalismos, entre ellos, la representación de la ausencia: cuando el personaje necesita salir de escena o en un descanso entre dos coreografías, el actor se queda en el escenario, dando la espalda, en total silencio; se permanece inmóvil, pero no inerte, pues aunque se es consciente de que no se ve al público, se es consciente de que se es visto. Para lograr esta ausencia con calidad se llega a asumir una postura extracotidiana donde se observa que el artista “descansa” en silencio, pero que al mismo tiempo su cuerpo posee y manifiesta una estética definida, la postura en la que se queda expone claramente ligeras oposiciones gracias a las diferentes direcciones que mantiene cada parte de su cuerpo, está vivo, latente, en silencio, “en ausencia”, un momento claramente complicado para un artista oriental, como ellos bien aseguran.

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Para terminar quiero hacer mención de que el silencio abre definitivamente caminos inesperados y que a partir de él se encuentran nuevos recursos y posibilidades: hace más de una década que se está desarrollando y llevando a puestas en escena el universo rico, variado y diferente como es el teatro para sordomudos, es un silencio mágico y dinámico que nos llena de imágenes y de emociones, donde permiten que el espectador haga consciente el refrán ya famoso: “una imagen vale más que mil palabras”, esto lo hacen gracias a la limpieza de sus movimientos y a la claridad e interiorización de sus mensajes. Significación total hasta en los aplausos que se hacen sin juntar las manos, sin emitir sonido alguno, sino subiendo los brazos y moviendo las manos en forma circular. Actualmente, existe más de una compañía de teatro para sordomudos en México, específicamente la Compañía de Teatro Seña y Verbo apoya la formación de otros grupos de teatro para sordos en diferentes Estados, además, tiene como misión promover la lengua y la cultura de ellos a través de cursos, talleres, videos y teatro, ofreciendo para ello giras nacionales e internacionales.

Conclusiones Este artículo es un breve recorrido sobre la extracotidianidad escénica en el silencio, la que, manejada con precisión, enriquece más el trabajo en las tablas; la lista en realidad es mucho más larga gracias a diferentes técnicas, teóricos, directores y puestas en escena de Oriente y Occidente de hoy en día. Considero que lo importante es cómo el director y el actor, basados en una técnica ya conocida o en su propia técnica, pueden transformar un texto escrito en algo vivo, que late, donde el silencio también participa, pues tiene su propio significado. Ahí reside la verdadera magia. Las expresiones del cuerpo (en acción o pausa), denotan el verdadero interior. No se puede usar el gesto ni la palabra en forma gratuita, ni usar pausas y silencios de manera injustificada, ya que estas formas expresivas son el resultado de una auténtica comunicación con uno mismo, de una conexión entre la intención y la acción: “El gesto es ritmo, es movimiento, es el lenguaje de nuestro cuerpo, mi gesto soy yo abriéndome. Es la proyección de lo que pienso.”10 El actor es creación y comunicación, hay que asumirlo con la responsabilidad que esto implica. 10

C. y M Aymerich, Signos de la comunicación, Barcelona, Edit. Teide, 1985.

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Referencias bibliográficas Aslan, Odette, El actor en el siglo XX, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1979. Aymerich, C. y M, Signos de la comunicación, Barcelona, Editorial Teide, 1985. Bobes Naves, Mª del Carmen, Teoría del Teatro, Madrid, Edit. Arco/Libros, S. L., 1997. Ceballos, Edgar, (selección y notas), Principios de dirección escénica, México, Col. Escenología, 1999. Barba, Eugenio y Nicola Savarese, El arte secreto del actor, México, Escenología, A. C., 2009. Barba, Eugenio, Más allá de las Islas flotantes, México, Grupo editorial Gaceta, S. A., Col. Escenología, 1986. Barba, Eugenio, La canoa de papel, México, Grupo Editorial Gaceta, S. A., Col. Escenología, 1992. Ceballos Edgar, “Introducción”, El actor sobre la escena, de Meyerhold, México, Grupo Editorial Gaceta, 1986. Innes, C, El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia, México, Fondo de Cultura Económica, 1992. Meyerhold, El arte secreto del actor, México, recopilación de Eugenio Barba y Nicola Savarese, Editorial Escenología, A. C., 1990. Meyerhold, El teatro Teatral, la Habana, Editorial Arte y Literatura, reimpresión en 1988. Meyerhold, El actor sobre la escena, México, edición, introducción y notas de Edgar Ceballos, Grupo editorial Gaceta, 1916 y 1927. Sixtos Gaitán, Lilia, La musicalidad escénica en Meyerhold, México, tesina de Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro, UNAM, 1985.

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Arte sonoro, espacio públicos y silencio César Ignacio Baca Lobera Universidad Autónoma de Querétaro

Introducción Como indica su título, este artículo tiene tres vertientes temáticas: el arte sonoro y su historia, los espacios públicos, y finalmente, el silencio. Al entrecruzar las tres vertientes, dentro de contextos específicos, se pueden examinar aspectos de la práctica artística reciente, en variados contextos y lugares, pero más específicamente en la ciudad de Querétaro.

Espacios públicos La historia del arte sonoro es relativamente reciente y de gran vitalidad, aunque tan venerable o de gran tradición como los lugares donde se desarrolla naturalmente, que son los espacios públicos. Es notable que la conciencia, la definición y, sobre todo, la utilización artística de estos espacios sea casi propiedad del siglo XX, concretamente, de las vanguardias. En el ámbito de la información inmediata y práctica, resalta la definición provista por Wikipedia: Es aquel espacio de propiedad pública, dominio y uso público, y además, El espacio público tiene una dimensión social, cultural y política.1 Dentro de esta mecánica que consiste en escoger puntos aleatorios dentro de un conglomerado de información, mecánica favorecida por el autor de este artículo en su quehacer artístico, cabe mencionar otras definiciones, que pueden conformar una visión del espacio público en la que caben muchas dimensiones y confluencias: Kant y Habermas ya se habían referido al concepto de lo público con relación al espacio. La tesis universitaria de Habermas, El espacio público: arqueología de la publicidad como dimensión constituyente de la sociedad Burguesa, está directamente relacionada con el análisis de los espacios públicos.2 http://es.wikipedia.org/wiki/Espacio_público L’espace public : archéologie de la publicité comme dimensión constitutive de la société bourgeoise, Ed. Payot, 1997. 1 2

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Asimismo, desde la Antigüedad se pueden analizar preocupaciones con las características de los espacios, su definición, su uso y su control. Los romanos y los griegos han dejado testimonio de éstas que, aunque relacionadas directamente con la arquitectura y estructuración de las ciudades, muestran una definición que en el siglo XX podrán aprovechar los artistas visuales en su trabajo de intervenciones. La creación de conceptos como lo “publico” versus lo “privado” o lo “funcional” y lo “decorativo” ya se manifiestan en ciudades como Pompeya.3 Acercándonos hacia las vanguardias y los movimientos artísticos de la segunda mitad del siglo XX, las definiciones de espacio se concentran y se definen con mayor exactitud, dado que las prácticas artísticas así lo requieren. Por ejemplo, Georg Kleins, en su artículo “Site Sounds On Strategies of Sound Art”4, caracteriza los espacios públicos de la siguiente manera: Deben tener: 1. Libertad de acceso; la entrada es gratis, tampoco necesita de una etiqueta de vestimenta, y no tiene ningún tipo de vigilancia. 2. Libertad de movimiento; no hay restricciones espaciales, ni límites en el tiempo para utilizarlo. No es como una función de cine o concierto donde hay sillas, lo que indica un lugar fijo para el público y se utiliza el espacio por un lapso de tiempo determinado, con un final fijado de antemano. 3. Libertad de posesión; el espacio público no le pertenece a nadie, ni individualmente ni a una compañía o institución pública. 4. Libertad de uso; aparte de su función como espacio urbano, no tiene una función específica, en contraste con los espacios institucionales o los centros comerciales. Es paradójico que al conceptualizarse los espacios de una manera tan concreta, las definiciones inmediatamente se politizan y las diferencias entre el Primero y el Tercer Mundo se ponen de manifiesto: algunas de las definiciones dadas por Klein serían impensables en un ámbito como el mexicano.

Pompeii: Public and Private Life, P. Zanker, Harvard Univ. Press, 1999. Organized Sound, Vol. 4, Number 1, Cambridge University Press, April 2009.

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Artes visuales y el sonido Hacia la segunda mitad del siglo XX, con el advenimiento de las vanguardias en el arte y el desarrollo de la tecnología, lo que entendemos por espacio público se enriquece en todos los aspectos, y la evolución del diseño sonoro, de la arquitectura experimental y de las tecnologías digitales dan lugar a varias manifestaciones artísticas nuevas: el arte sonoro, la instalación y la intervención. Este artículo, aunque partiendo de tres vertientes, se centrará en el arte sonoro por varias razones: la primera es que trata con sonido en su definición más amplia, la segunda es que integra una gran cantidad de actividades creativas y la tercera es que se desarrolla naturalmente en el ámbito de los espacios públicos.

Arte sonoro No hay una definición contundente o absoluta de lo que lo constituye el arte sonoro, su definición es provisional en el mejor de los casos, y se caracteriza por contener aspectos de otras disciplinas, como son: la instalación, el teatro, la poesía, el video, el net-art, el arte de audio-texto, el arte de paisajes (soundscape works), el performance, el radio, la escultura sonora y un largo etcétera. “El arte sonoro tiene la distinción de ser un movimiento artístico que no está atado a un período temporal específico, localización geográfica ni a un grupo de artistas, y no se le dio nombre hasta después de décadas de que fueron producidas sus obras tempranas… Bernd Schulz ha expresado `que es una obra de arte en la que el sonido se convierte en material dentro del contexto de un concepto expandido de la escultura... en su mayor parte, las obras son definitorias de espacio y apropiación del mismo” (Schulz, 2002:14). David Toop le ha llamado “sonido combinado con prácticas de Artes Visuales” (Toop, 2000: 107). El glosario de la antología Audio Culture lo describe como un término general para obras de arte que se centran en sonido y son a menudo producidas para galerías o instalaciones para museos (Cox and Warner, 2004: 415). Bill Fontana se ha referido a sus instalaciones y transmisiones en tiempo real como “esculturas sonoras” pero ese término ha sido aplicado a obras visuales con sonido de Harry Bertoia, los

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hermanos Baschet y muchos otros. En contraste con la música, que tiene una duración fija (usualmente calculada según la capacidad de almacenamiento de los formatos como el LP, las cintas de audio o el disco compacto), una obra de arte sonoro, como una obra visual, no tiene una duración definida, puede ser experimentada en un periodo de tiempo largo o corto, sin perder el comienzo, la parte intermedia o el final”.5 (mi traducción). Resumiendo, la característica más emblemática del arte sonoro es la multidisciplinariedad y sus orígenes, aunque no específicos, como menciona la cita, se remontan a las primeras décadas del siglo XX y que se expanden a partir de la década de los sesenta, cuando las posibilidades técnicas de manipulación y producción del sonido pueden asociarse más fácilmente a las instalaciones o las esculturas. Es importante hacer énfasis en las distinciones que estos autores manifiestan entre la música y las artes visuales: sobretodo la idea de que en el arte sonoro se tiene una experiencia de la duración no fija, totalmente diferente de los conciertos. Y de su localización especial, o lugar de realización: la sala de conciertos es totalmente ajena a estas manifestaciones. A este respecto y continuando con el artículo de Georg Kleins, este considera que en el arte en general la música es temporal y el arte sonoro es sobre espacio. En otro momento se dice que el sound art siempre tiene un componente visual del que el audio o la música constituyen un complemento: “Durante la mitad del siglo XX, el espacio se desarrolló como una dimensión estructurable. Los compositores usaban las tres dimensiones espaciales a su manera, pero el espacio era entendido, sobretodo, como un concepto abstracto. No fue “Sound art holds the distinction of being and art movement that is not tied to a specific time period, geographic location or group of artists, and was not named after decades after its earliest works were produced…..Bernd Schulz has written of it as an art form…in which sound has became material within the context of an expanded concept of sculpture…for the most part works that are space-shaping and space-claiming in nature´(Schulz, 2002:14). David Toop has called it ´sound combined with visual art practices´ (Toop, 2000: 107). The glossary of the anthology Audio Culture describes it as a general term for works of art that focus on sound and are often produced for gallery or museum installation´(Cox and Warner, 2004: 415). Bill Fontana has referred to his sound installations and real-time transmissions as `sound sculptures´ but that term has been applied to sound-producing visual works by Harry Bertoia, the Baschet Brothers, and many others. Unlike music, which has a fixed time duration (usually calculated around a concert programe length, or more recently the storage capacity of LP, tape or compact disc formats), a sound art piece, like a visual artwork, has no specified timeline; it can be experienced over a long or short period of time, without missing the beginning, middle or end.” 5

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hasta que el arte de la instalación se desarrolló, que el espacio se descubrió como una dimensión concreta, y se exploró y se ejecutó y pudo adquirir su propia especificidad, llamada ´sonido del sitio´( Ortsklang).”(mi traducción)6 Todos estos aspectos definitorios de espacios públicos y arte sonoro nos sirven como base para enfocarnos a casos concretos de aplicaciones creativas a éstos.

Un ejemplo concreto Como una experiencia dentro del arte sonoro, quiero analizar el trabajo de dos artistas que se han especializado en intervenciones de espacios públicos, con instalaciones que involucran audio, tecnología digital, internet, programación y diseño de hardware. Colectivamente conocidos como The Tilt, los artistas mencionados son Carlos Sandoval y Oori Shalev, de México e Israel, respectivamente, cuyo trabajo se desarrolla en varios países. Y quiero centrarme en un proyecto específico llamado Baumberauschen. Este proyecto de instalación se propuso para un parque de la ciudad de Berlín, “el parque de los Granos”, NeuKoll. Está localizado en un barrio de clase media baja, que en los últimos años fue desfavorecido económicamente, con una gran población de inmigrantes y con poca vida cultural. Básicamente, la instalación consiste en poner sensores en las copas de dos árboles que al detectar el viento activan aleatoriamente sonidos de voces o de percusión, así a mayor fuerza del viento, mayor actividad de sonidos. Las bocinas están también en la copa de los árboles, disfrazadas como hojas. Este proyecto se comunica por internet con arboles de otro parque de Berlín, de tal manera que uno influye en el otro. La instalación se puede apreciar en dos videos, que además incluyen entrevistas y comentarios: “During the mid twentieth century, space was developed as a composable dimension. Composers used the three spatial dimensions in their own fashion, but space was understood primarily as an abstract concept. It was not until the development of sound installation art that space was discovered in a concrete manner, explored, performed in and could even acquire its own specificity, called site-sound (Ortsklang)”. 6

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http://vimeo.com/1209323 (subtítulos en español) y http://vimeo.com/9092906 (en español) Para esta ponencia, el maestro Sandoval contestó un cuestionario cuyas respuestas nos pueden servir de orientación respecto de dicho proyecto: 1. ¿Cuál es la finalidad de este proyecto?, ¿instalación o intervención? - Hacer que la gente que visita la instalación escuche de nuevo, en general. Al tratar de identificar los sonidos de la instalación y sus evoluciones, poco a poco empieza a escuchar los sonidos de la ciudad. - Tratar de que la naturaleza se “inspire” en mis sonidos para hacer música y no al contrario, yo inspirarme en ella. - Que la gente pueda hacer una conexión entre arte naturaleza y tecnología sin darse cuenta. La presencia de los árboles y la dimensión del viento usualmente se imponen a los aspectos constructivos de la instalación. - Técnicamente, es una instalación sonora “site specific”. Esto es, diseñada para situaciones culturales, arquitectónicas, horticulturales y económicas específicas. Se pretende, en el concepto, que sea una “capilla de contemplación sonora”. 2. ¿En qué otro tipo de espacios públicos te interesa trabajar y por qué? - Sólo en espacios públicos. Creo que esta instalación no tiene sentido en una galería o una sala de conciertos. 3. ¿Crees que tus proyectos similares en México han tenido el mismo impacto que en otros países? - Han tenido un impacto similar, pero mi experiencia en México ha sido más enriquecedora. El público Mexicano es más sensible, más abierto y menos prejuicioso que el publico Alemán. 4. ¿Por qué se escogió el material que suena en las bocinas? ¿se puede usar otro material? El material sonoro reside en la computadora y puede adecuarse a diversas situaciones y objetivos artísticos o necesidades de producción. A partir de las grabaciones se puede hacer un trabajo de creación colectiva con niños, adultos, presos, otros artistas sonoros. etcétera.

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Conclusiones Aunque los espacios públicos en México no se ciñen completamente a las definiciones mencionadas, las posibilidades de intervención y modificación de ellos con finalidades creativas son altas, si nos atenemos a las experiencias del grupo The Tilt. Desde mi punto de vista, los espacios públicos son recipientes que pueden ser “llenados” de contenidos artísticos, transformados, criticados, reflexionados y dotados de una memoria, de una resonancia o de un tiempo. Y es posible todavía utilizar el audio y el silencio como intervención, creación, recreación, memoria, y creación de un espacio interno-externo. Sin embargo, parece que en México los espacios públicos tienden a ser inflexibles y están manejados por burócratas de poca imaginación, lo que dificulta enormemente su uso creativo. La políticas urbanas están diseñadas para beneficiar del uso del automóvil, sus metas son las carreteras y vialidades que parecen enormes panteones de concreto. En resumen, este favorecer al automóvil en perjuicio del peatón tiene implicaciones de clase social: solamente se existe si se tiene coche, por lo que automáticamente sus dueños son unos privilegiados. Nuestras ciudades son extraordinariamente ruidosas, es todo un reto brindarles sonidos, o silencios que estén dirigidos a la conciencia. Sería muy saludable que se intervinieran espacios construidos en Querétaro recientemente. Qué tipo de intervención y cómo se manejarían los conceptos de ruido y de silencio, quedan a discusión. En última instancia, ruido y silencio pueden ser complementarios o dos polos de un mismo concepto. La equivalencia ruido-silencio es uno de los retos de la exploración artística actual.

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Referencias bibliográficas Fontana, Bill. Klangskulpturen Sound Sculptures. Museum Ludwig, 2000. Habermas, Jürgen. L’espace Public - Archéologie De La Publicité Comme Dimension Constitutive De La Société Bourgeoise. Ed. Payot, 1997. Hegarty, Paul. Noise/Music: A History. Ed. Continuum, 2007. Kahn, D. Noise, Water, Meat. Cambridge, MA: MIT Press. 1999. Kaiser, Alan. Roman Urban Street Networks: Streets and the Organization of Space in Four Cities. Routledge Studies in Archaeology, Routledge. 2011. Kant, Immanuel. Obra Completa. Cartoné. Biblioteca de Grandes Pensadores. Madrid: Editorial Gredos. Volumen I {2010, ISBN 978-84-249-0427-2} Volumen II {2010, ISBN 978-84-249-0880-5} Klein, Georg. From the Sound Installation to the Sound Situation. On my work transition – Berlin junction. Eine Klangsituation. Organised Sound, no. 12 ISSN 1355-7716, Cambridge University Press 2008. ---- Unter freiem Himmel. In C. Brustle, M. Rebstock, H. Schulze (eds.) Berlin Society of New Music Yearbook: Music | Politics. Saarbrucken: Pfau. 2003 ---- “Spannungsra¨ ume. Einige U¨ berlegungen zum Raumbegriff in der Klangkunst (Areas of Tension. Several Thoughts on the Concept of Space in Sound Art). In G. Nauck (ed.) Positionen No. 54. Mu¨ hlenbeck: Positionen. 2003 ---- Interactive Variation: On the relativity of sound and movement in ‘transition’ and ‘TRASA’. In C. Mahnkopf (ed.) Electronics in New Music. Heidelberg: Wolke. Neubaur, C. 2002. Licht, Alan. Sound Art: Beyond Music, Beyond Categories. New York: Rizzoli. 2007. Organized Sound no. 14 ISSN 1355-7718, Cambridge University Press, On Sonic Art, April 2009. - Cox, Christoph. Sound Art and the Sonic Unconscious - Klein, Georg. Site-Sounds: On strategies of sound art in public space - Licht, Alan. Sound Art: Origins, developments and ambiguities. Sandoval, Carlos. http://www.carlos-sandoval.de/ Tilt. http://www.the-tilt.com/ Toop, David (contributor). Sonic Process. Ed. Actar, 2003.

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Al juego del silencio, en la estética del arte informalista Olga Tahtiana Coq Sánchez Universidad Autónoma de Querétaro El sonido esencial del vacío El discípulo se acerca al maestro y le pregunta: ¿Cuál es el sonido esencial del vacío? El maestro le responde: ¿Cuál es el sonido esencial del vacío? -Usted es el maestro. Yo no conozco la respuesta. ¡Por eso le pregunto! El maestro le da un golpecito en la cabeza. El discípulo está iluminado1. En su texto “La estética del silencio”, Susan Sontag ya nos advierte:

“Cada época debe reinventar para sí misma el proyecto de ‘espiritualidad’ [esta entendida como] los planes y las normas de conducta, encaminadas a resolver las contradicciones estructurales inherentes a la situación humana, a la consumación de la conciencia y a la trascendencia misma”2. En lo anterior, también nos hace notar que para con nuestra modernidad última, una de las metáforas más socorridas en la construcción de este proyecto espiritual, ha sido depositada en el arte. Esta propensión, a su vez, la encontramos profundamente arraigada y evidente en cantidad de las más importantes tendencias estéticas y plásEstamos frente a una historia tradicional zen, cuya datación inexacta puede situarnos alrededor de los siglos XII y XI A.C; en los anales de la dinastía Zho. Ésta historia hace hincapié en lo que en el zenismo suele conocerse como el Kenzo y el Satori; momentos de iluminación y de modificación de los modelos de pensamiento. Me permito transcribir a continuación, la interpretación que nos proporciona Alejandro Jodorowsky en torno a ésta historia en su propia compilación, “La sabiduría de los chistes”: “El maestro ha dejado de identificarse con su ego, se ha abandonado al vacío, al silencio interior. El único ruido que en ese instante resuena en su vacuidad es la pregunta del discípulo. Éste toma la respuesta del maestro como una pregunta dirigida a su intelecto, sin darse cuenta de que lo único que aquel hace es imitarlo.‘¡Usted es el maestro. Yo no conozco la respuesta. ¡Por eso le pregunto!’ Respuesta absurda: el maestro no ha querido plantearle una pregunta; ha imitado el ruido de sus palabras, despojándolas de todo contenido. El discípulo quiere obtener conceptos; no renuncia a su búsqueda intelectual. Al darle un golpecito en la cabeza, el maestro interrumpe el flujo verbal. En el espacio de un instante, el espíritu se queda vacío de palabras. Finalmente el discípulo comprende. El maestro ya no es nadie. El otro, el mundo, es el sonido esencial de su vacío. Cuando el yo deja de existir, el mundo existe”. Jodorowsky Alejandro. La sabiduría de los chistes. Historias iniciáticas. México. Debolsillo. 2004. p. 205. 2 Susan Sontag. Estilos radicales. España. Muchnik Editores. 1969.p.11 1

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ticas, representativas de nuestra modernidad contemporánea. Específicamente y como baluarte de los movimientos de vanguardia, podemos ubicar dentro de esta directriz, a la pintura abstracta3. La modernidad, más allá de una presunta secularización progresiva y laica en casi la totalidad de sus campos, ha encontrado la articulación de su espiritualidad, intrínseca a su constitución misma; parafraseando a Georg Gadamer: “La modernidad no fue entonces una época completamente secularizada. Es más bien la perpetuación de lo religioso. Es algo que no se puede tocar. No es lo religioso que se expresa mediante conceptos, sino precisamente eso que a uno lo hace enmudecer. Su forma de expresión: el callar, el callar…”4 El sistemático planteamiento de la cualidad de la abstracción en el arte, particularmente como recipiendario de valores y significados espirituales profundos lo podemos rastrear en una vasta génesis que incluiría las obras de Wilhelm Worringer, Friedrich Wilhelm Joseph Von Schelling y Georg Wilheim Friedrich Hegel, entre los más sobresalientes. Incluso resulta apreciable, dentro de esta misma corriente de pensamiento, el metadiscurso en torno al espíritu, y el de la conciencia en busca de su propio conocimiento; estos, que no sólo se nos muestran prestos a modelar el pensamiento del Sobre el mutismo espectral, evidente en la practica pictórica que va desde el posimpresionismo, hasta la abstracción última, Arnold Gehlen nos participa: “Es el significado inquebrantable de un cuadro, su sentido de objeto, lo que le hace ser algo que hable. Es cambio, un ornamento vaciado de sentido es perfectamente mudo. Algo que esta mudez irrumpe en el cuadro (…) Los cuadros abstractos están completamente privados del habla, enmudecidos, pueden irradiar directamente un silencio oprimente, igual que los de Mondrian”.A esta discursiva de la abstracción desde el sinsentido y el silencio, Gadamer opondrá: “Enmudecer no significa no tener nada que decir. Al contrario: callar es un modo de hablar. En alemán la palabra ‘mudo’ (stumm) guarda relación con otra palabra: tartamudear, balbucear (stammeln); y es que, verdaderamente, la patética miseria del balbuceo no consiste en que el que balbucea no tenga nada que decir, sino, más bien, en que quisiera decir muchas cosas a la vez, demasiadas, y en vista de la apremiante plétora de lo que habría que decir, no encuentra las palabras. Y cuando decimos que alguien enmudece no queremos decir solamente que cese de hablar. Al enmudecer, lo que tiene que ser dicho se nos acerca como algo para lo cual estamos buscando palabras nuevas. Si se recuerda la suntuosa y colorida elocuencia de los tiempos clásicos de la pintura, que con tanta claridad y riqueza resuena para nosotros en las paredes de nuestros museos, y luego se contempla el crear plástico del presente, se tiene, de hecho, una impresión de que enmudece, y se abre paso la pregunta de cómo se ha llegado a este enmudecer del cuadro moderno, que nos asalta con una elocuencia propia, silenciosa” Gadamer Hans- Georg. Estética y hermenéutica. Madrid. Tecnos. 1998. Pp.223-235. 4 Hans-Georg Gadamer, y Silvio Vietta. Hermenéutica de la modernidad. Madrid. Trotta. 2004. p.85 3

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romanticismo, sino que permearán considerablemente a la concepción del arte en la modernidad. En lo que será la construcción de la abstracción en el arte, concebida durante esta época, encontraremos como condición apremiante el estar imbuido de una cierta tendencia de corte psíquico-espiritual, aprensible en sus contenidos; estos últimos, de los cuales se consideraba, que en su naturaleza universal, serían ampliamente asimilables y asequibles por su publico espectador. Condición que al devenir de esta tendencia en la plástica (en un primer momento totalmente pictórica, para posteriormente acceder a cantidad de medios de creación artística) continuaría cimentando sus presupuestos en lo que más tarde Sontag enunciará como la “estética del silencio”. Tanto en la propuesta de ésta; en su apreciación estética de la plástica abstraccionista, y posteriormente de la obra abstracta informal y la respectiva labor de ésta tendencia, en la construcción del proyecto espiritual de la modernidad, serán los ejes principales del presente discurso. La construcción misma de la obra abstracta informalista en el arte de la modernidad, abrevaría esencialmente en esta apreciable necesidad de silencio propuesta por nuestra autora, en cantidad de vertientes; tanto en la eliminación progresiva de la imagen y/o el objeto (en su acepción ortodoxa “sustituyendo la intención por el azar y la búsqueda del silencio”5); como en esta pertinaz resistencia a comunicar -común al arte de nuestra modernidad-; particularmente apreciable en el fenómeno de deconstrucción6 que Sontag. Op.cit. p.12 Si bien el termino “Deconstrucción” se debe en primera instancia a la discursiva desarrollada por Heidegger en torno a la destrucción misma, adquiere su significado actual en la retórica de J. Derrida al hacer primeramente referencia al tratamiento reflexivo aplicado sobre cantidad de textos de la tradición filosófica, y que posteriormente se hará extensivo al tratamiento del texto en general, (particularmente literarios). La deconstrucción en sí misma es entendida como un proceder practico y estratégico que alude a la reflexión inminente y necesaria que es efectuada al acceder (y apropiar) un texto. El fenómeno de deconstrucción; pretende el rompimiento de estructuras anquilosadas y la comprobación de la contradicción interna de las jerarquías conceptuales establecidas e intenta transgredir el límite de los discursos tradicionales mediante la introducción de nuevos conceptos. La deconstrucción al practicarse en todos los ámbitos de la filosofía a permeado de forma particularmente importante al ámbito del arte por medio de la estética; de manera particularmente significativa en el área de la arquitectura e igualmente por los teóricos de la literatura norteamericana de la Yale school, instaurando el texto literario como ejemplo paradigmático de la tesis de Derrida según la cual ningún texto (abrevando de aquí las practicas estéticas que han dado en tomar la pieza artística como un ejemplo particular de texto, especialmente polisemico) funciona libre de contradicciones, sino que es motivado por intenciones opuestas, al arbitrio de una ambigüedad cresa, cuya capacidad polisémicas ya se pondera en Obra abierta de Umberto Eco, fenómeno bajo el cual al final el texto terminaría autodeconstruyendose. (Henckmann Wol5 6

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éste práctica entorno, tanto a la estética, como a la filosofía, y la practica del esoterismo7 -entre otros-; como al fenómeno de recepción lúdico propiciado en la experiencia de su espectador-; Y por medio de la cual inflinge y se autoinflinge, un muy particular modo de violencia, renegando de la labor de su naturaleza misma, al optar por evadir ésta cualidad característicamente propia. Finalmente, en ésta ponderación del silencio, encontramos el bastimento de lo que pretende erigirse en éste nuevo estado de conciencia, al proponernos un arte de absorción y dilucidación cuya particularidad y ejercicio de reflexión residiese en lo complejo, en lo“difícil”. En estas vertientes, entendidas como dinámicas de creación, observamos igualmente adscribirse la estética del informalismo de las maneras más diversas; Especialmente evidente nos resultará tanto ésta desaparición de la figura como la subsecuente dilución de la imagen tradicional (la exención de la mimesis visual en la obra artística, tras la oligarquía manifiesta de la misma en este medio); ya explícita en algunas de las más importantes obras del suprematismo, tales como “blanco sobre blanco” o el “cuadrado negro” de Kasimir Malévich; y del posteriormente desarrollado surrealismo, ya fuese absoluto o incluso verista; patente en la obra de René Magritte, “el espejo mágico” y “el uso de la palabra”. Más aún, al entender en sus orígenes a la plástica informalista como rechazo e incluso denuncia del esquema y del geometrismo imperante, en el arte pictórico de finales de la década de los cuarenta. Bajo esta luz, patente deviene ahora la adscripción del azar en los procesos configurativos de la obra de arte resultando ambos estrategias en pos del silenciamiento progresivo de las mismas. Es vasto el compendio de obras informales que prestan testimonial sobre estos fenómenos de inmersión en el azar y el vértigo propiciado por fhart, Lotter Konrad. Diccionario de estética. Barcelona. Grijalbo Mondadori. 1998. p.69.) Así mismo, a esta discursiva de la deconstrucción en el texto pictórico, Baudrillard contribuirá a su vez al proponerlo como “forma de escape” a las presuntas trampas de la representación: “por su deconstrucción interminable, donde La pintura no cesa de mirarse morir en los pedazos del espejo, sin prejuicio de recomponer algo después con sus restos; siempre en contradependencia de la significación perdida, siempre carentes de un reflejo o de una historia” Baudrillard Jean. El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. Argentina. Amorrortu. 2007. p.43. 7 Habremos de recordar que en los orígenes del arte abstracto de nuestra modernidad última; un planteamiento común en la obra de sus primeros artífices residía en la labor espiritual (ya mencionada) del arte. No es de extrañar que en su mutismo -asaz acertijo, asaz vacío - se recurriera a la filosofía y planteamientos de cantidad de movimientos de corte esotérico emergentes en la época, entre ellos los mas destacados, y mencionables dada su patente influencia en la obra de algunos de los más importantes artistas de ésta vanguardia resultan tanto el movimiento teosófico (de Elena Blavatsky), y la antroposofía (de Rudolf Steiner).

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medio de la visualidad exuberante producto de un proceso pictórico específico, y ubicuo al mismo; abocados al desvanecimiento de la imagen. Ejemplares en ello, sobrevienen los diferentes movimientos de corte informal desarrollados a lo largo del periodo que comprende las postrimerías de la década de los cuarenta, extendiéndose hasta mediados de la década del sesenta; de forma análoga y, al parecer sincrónica en Europa, Japón y Estados Unidos, principalmente. Gozando de particular importancia el expresionismo abstracto (procurado en su desarrollo por críticos de la talla de Harold Rosenberg y Clement Greenberg), la abstracción lírica, el arte otro, y el informalismo (a su vez, propuestos por Georg Mathieu, y Michel Tapìe), el tachismo, y la pintura sígnica. Y grupos específicos tales como Dau al set, el paso, cobra, el grupo de gutai, los jóvenes pintores salvajes, el movimiento nuclear , el movimiento zenista y el origine 8. Al diluirse la figura, la semiosis común a la pieza pictórica, necesariamente comienza a cobrar una nueva dimensión y trascendencia. Esta reticencia a comunicar incumbe no solamente a la imbricada red de criptografías únicas e irreproducibles, características del arte informal y de la retórica de la obra abierta, cada pieza devendrá en universo personal de sí misma, autorreferencial e indeterminada9, en el acto evidente de pulida violencia que Karl Ruhrberg. Arte del siglo XX. España. Taschen. 2001. Pp. 254-278 y 682-831. Recordando lo propuesto en la discursiva de Umberto Eco, en sus obras, “los límites de la interpretación” y “Obra abierta”; será especialmente en ésta, donde nuestro autor dará en ubicar algunas de las estrategias de recepción de nuestro arte último, ubicando así los modos de proceder frente a la pieza, tanto de público receptor (en su jerga: usuario) como del artista, quien será ubicado ahora como receptor primario de la obra, atendiendo aquí al fenómeno de diálogo con la pieza que sustenta igualmente nuestro concepto de juego en el arte. Para Eco, el arte contemporáneo se ve en la necesidad de contar con un presupuesto desorden, en cuanto a lo que devenían los cánones y lineamientos de un arte cuyo fenómeno comunicativo atendía al baremo de un presupuesto código significante establecido; para Eco, el fenómeno del desorden en el arte deviene positivo y fecundo, sintomático de la época. Así mismo, no es exclusivo de la obra artística moderna: “La apretura entendida como fundamental ambigüedad del mensaje artístico, es una constante de toda obra en todo tiempo”.Siguiendo su discurso, igualmente toparemos con esta relación Zenismoinformalismo -de la cual parte el presente texto-, al ubicar en su esencial apertura, éste mutismo fundamental que señorea las obras cimentadas en ésta aparente resistencia al acto de comunicar, y que se nos propone como un acto de autoconciencia de los mismos artistas que traicionan en el mismo vocabulario que utilizan para las declaraciones de su poética, las influencias culturales ante las cuales reaccionan; Eco no puede omitir una reflexión en torno a la presencia de este epifenómeno en la escena artística del siglo XX, y da en considerar la presencia del zenismo en la plástica del arte informalista y en la cultura general en cuanto “invitación a admitir ésta aceptación [la incapacidad de definir el mundo, manteniendo en él límites cartesianos] renunciando a los módulos lógicos y realizando sólo tomas de contacto directo con la vida”. Eco Umberto. Obra abierta. México. Planeta. 1984 Pp.47-226. 8 9

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una pieza artística de este carácter comete para con sus participes. Este mutismo, a la vez provocación y particular ensimismamiento en el arte, deviene así en una de las más socorridas estrategias de atención y participación por parte del mismo; en tanto que: no hay nada más significativo que un texto que afirma su propio divorcio de sentido10; conminándonos ahora, ha adquirir conciencia de la importancia que cobrará el ejercicio hermenéutico en la interpretación de esta vertiente plástica. A fin de explicitar esta tendencia, me gustaría traer a colación las diferentes estrategias plásticas evidentes en la profunda parquedad, la gestualidad eminente, y un particular ostracismo, vigentes en la obra de Antoni Tápies, específicamente en sus “muros” (Tapíes, en su texto “El arte contra la estética”, nos compartirá la mella que éstos elementos arquitectónicos dejaran en él. Los muros en su obra plástica se constituyen en elemento silente, recortado y mudo, manifiesto en las oquedades de una Cataluña en guerra. Se hace presente en los márgenes de su ciudad y su historia, constituyéndosenos ahora fundacional paradoja, al fragor del grafismo, el cascote y la metralla, latentes en su creación artística); naturaleza compartida por las “Hautes pâtes” (“pastas altas”), y por “Les otages” (Los rehenes) de Jean Fautrier, en su carácter silente, hermético e inquietante. Nos hace partícipes, a su vez, de cierta dimensión universal y anónima, sus texturas parecieran perderse en la vastedad de un tiempo pretérito. Toscas y rudimentarias, a la vez sutiles y brillantes, parecen objetos naturales perdidos en los significantes de una certeza difusa. Esta sensible inquietud de posguerra encontrará reverberación a su vez en el trabajo experimental de Alberto Burri. Su pintura, a la vez vendaje y herida, forma constructiva y su disolución destructiva11, trascenderá cualquier linde impuesto a la intención de delimitar la sensibilidad de este art autre. Se nos presenta de forma particularmente concisa en sus “crettos”. Considerable es mencionar sobre estos últimos sus proyectos monumentales en torno al tema, como el “Grande cretto Nero”, (concebido para el jardín de esculturas de la Universidad de California), y especialmente en el “Cretto monumental” de las ruinas de Gibellina, en cuya materia inerte y mutismo pareciera sumergirse el proyecto mismo12. Los anteriores devienen participes ejemplares, de esta propuesta pintura matérica13, que en Eco Umberto. Los limites de la interpretación. Barcelona. Lumen. 2000 p.19. Ruhrberg. Op. cit. p.260. 12 Ibíd. p.700. 13 El termino pintura matérica, nos es propuesto por Gillo Dorfles en su texto “ultimas tendencias del arte de hoy”. En éste, Dorfles nos propone una categorización del arte informal en torno a sus constantes visuales y técnicas, manifiestas en la obra de sus exponentes (a fin de desertar de ésta 10 11

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nuestros autores cobra la particularidad de una suerte de hermetismo primigenio, desarrollado en el marco de la Europa de la posguerra, devienen los más explícitos dentro de esta estrategia. Esta progresiva eliminación de la imagen, y su sistemática permutación a cantidad de signos subconscientes y crípticos; elementos texturales, objetos anónimos y finalmente, la patente alusión al vacío, constituirán el procedimiento mediante el cual se constituirá esta evidente reticencia a comunicar. Estableciendo en la pieza artística esta forma de violencia sutil como relación para con el espectador. Dinámica que nos habrá de llevar finalmente a lo que será la construcción de este modo de pensamiento difícil esbozado por Sontag en su obra ya citada: “El silencio de la eternidad prepara para un pensamiento que está más allá del pensamiento y que, desde la perspectiva del pensamiento tradicional y de los usos corrientes de la mente, ha de parecer algo totalmente ajeno al pensamiento…aunque tal vez sea el emblema de un pensamiento nuevo, ‘difícil’ ”14. Nos apura ahora el considerar en que da en consistir esta construcción del conceptuado pensamiento difícil, procurado en el artilugio del arte silencioso. Sontag recuperará lo tratado por Friedrich W. Nietzsche en su “El origen de la tragedia”; cuando al evocarnos la imagen, y espíritu del coro15, en la constitución de la tragedia griega: “como la sustancia y el extracto de la multitud de espectadores; en una palabra: el espectador ideal.(…) estimando el coro como una muralla viva [de la cual] se rodea la tragedia, a fin de preservarse de toda mezcla, de separarse del mundo real y de salvaguardar su dominio ideal y su libertad poética.”16 nomenclatura, por encontrarla paradójica e imprecisa). Así, en su discurso nos ilustra sobre las diferentes vertientes en las que éste fenómeno plástico se expresa. Dando así en ubicar una pintura sígnica (Mathieu, Capogrossi), una pintura gestual (Wols,Hartung) y nuestra enunciada pintura matérica (Tapies, Burri). Dorfles Gillo. Últimas tendencias del arte de hoy. Barcelona. Labor. 1976. Pp.19-55. 14 Sontag. Op. cit. p.26 15 “El fin característico del arte moderno –ser inaceptable para su público- expresa, a la inversa, que para el artista es inaceptable la presencia misma de un público, en el sentido moderno de un conjunto de espectadores mirones. Por lo menos desde que Nietzsche comento en ‘Die Geburt der tragödie’ que los griegos desconocían el público de espectadores tal como lo conocemos nosotros – las personas presentes de las que los actores hacen caso omiso-, gran parte del arte contemporáneo parece sentirse estimulado por el deseo de eliminar al público del arte, empresa ésta que se manifiesta a menudo como una tentativa de eliminar por completo el ‘arte’. (¿En beneficio de la vida?).” Ibíd. p.16. 16 Nietzsche. Friedrich W. El origen de la tragedia. México. Ed. Porrua. 1999. Pp.39-41.

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En su texto, Sontag no puede omitir en un breve atisbo esta actitud deplorable y pasiva de un, –ahora-, consumidor abúlico e indolente; profundamente civilizado y desespiritualizado17 por ende, en afán de recuperar el término, cimentado bajo la óptica de algunos de los teóricos enfrentados al tributo de una modernidad postrera. Sontag hace constancia de ello, al enunciar la violencia del arte silencioso en su reticencia para con su espectador; fomentando así, la inversión de éste, en algo más cercano al ya mencionado coro, cuyo dionisíaco éxtasis se nos abisma ahora en una profunda entonación de silencio. Lo anterior, siguiendo la discursiva que planteará el arte de estas últimas seis décadas, al ceder lugar a la expresión, por sobre el habitual concepto de belleza; a lo conceptual, por sobre lo objetual; al arte sobre la estética; y a la vida, por sobre el arte. El silencio despliega una gama de posibilidades para interpretarlo, para adjudicarle palabras.18 El suceso de un arte silencioso en nuestra modernidad última, responde a los más fenómenos epocales que en un propuesto desarrollo cíclico (Arnold J. Toynbee, Estudio de la historia; Friedrich Nietzsche, La voluntad de poder y La gaya ciencia; Sandro Bocola, El arte de la modernidad, etcétera) ha dado en ubicar a la abstracción en las más diferentes manifestaciones artísticas como una constante que incita a la meditación y a la reflexión profunda frente a la obra plástica, común a un momento histórico que pugna por esta necesidad de sentido en la construcción de su arte. La aparición del silencio, o el silenciamiento mismo en nuestro arte moderno, comparte junto con los postulados de la abstracción, cantidad de caracteres únicos del paradigma epocal presente, tales como la protesta y la subversión, frente a los modelos canónicos y coercitivos que una globalidad entraña hasta para con los más incipientes discursos artísticos (Sontag), la pérdida en Occidente de cualquier certeza espiritual y socialmente vinculante (Eco), el ensimismamiento del arte en una pretendida pureza que le abstrae de cualquier motivación ajena a su propio medio (Rubert De Ventós), como una presunta muerte del arte, resultado de una sobrestétización del mundo, producto del carácter omnipresente del capitalismo en los Mass media (Vattimo), etcétera. La retórica de esta pretendida desespiritualización omnipresente en el mundo contemporáneo se bosqueja en la dialéctica de los autores mencionados, siendo particularmente propuesta en la discursiva de O. Spengler, al ubicar en la dinámica de su tiempo cíclico el advenimiento de la civilización como decadencia del desarrollo de una cultura; mutando a su vez ésta última, en imperialismo. Para las postrimerías de esta nuestra desespiritualizada civilización occidental-moderna, Spengler establece el advenimiento de un modelo artístico al que da en nombrar fáustico, y del cual pondera: “No puede ser un arte para todos. Le es esencial no serlo; y si la pintura contemporánea se ofrece exclusivamente a un pequeño círculo de entendidos, círculo que se va reduciendo cada día más, no hace sino confirmar su aversión por el objeto vulgar y fácil (…) Ha penetrado en la pintura desde entonces un elemento metafísico, de difícil acceso, que no se entrega a la concepción del lego.” Se esboza ahora, en esta discursiva, lo que pareciera el estado embrionario del arte difícil propuesto por Sontag, y su silenciamiento consecuente. Spengler Oswald. La decadencia de occidente. Madrid. Espasa Calpe. 1958. Pp. 60-68. 18 Sontag. Op. cit., p. 25 17

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El silencio, como espacio de recreación propio del arte, fundará su particular espacio, su τεμενοζ -témenos19-. En él, se acalla al mundo, en el, encontramos el estadio fundacional del arte. El témenos en la propuesta teórico-plástica del arte informal deviene universo interpretativo sugestivo y esencialmente abierto, en el que cualquier fenómeno de comunicación o interpretación de la obra tendría ahora que recurrir necesariamente a la hermenéutica20. Retórica ésta que, en su discurso, abogará en favor de un progresivo: “empobrecimiento del arte” en afán de favorecer la experiencia del mismo: “Las nociones de silencio, vacío y reducción bosquejan nuevas fórmulas para mirar, escuchar, etcétera… fórmulas que estimulan una experiencia más inmediata y sensual del arte, o enfrentar la obra de arte con un criterio más consciente, conceptual.” 21 El ejercicio hermenéutico en el arte devendrá labor interpretativa, caracterizada por estar imbuida de entusiasmo y de juego. No busca significados cerrados; se le ha considerado el método de la buena intención22; no

19Será Stephen Nachmanovitch quien rescate la riqueza de este termino, a fin de explicitar su concepción del juego expuesta en su obra “Free play”; Éste, a la vez trance y ritual sagrado (Lîla), factor indispensable e inspiración fundamental en la práctica artística: “En el pensamiento de la antigua Grecia el ‘témenos’ es un círculo mágico, un espacio sagrado delimitado dentro del cual se aplican reglas especiales y donde pueden suceder libremente acontecimientos extraordinarios”. Es fácil tras esta discursiva, sentar analogías para con la concepción del coro expuesto en el pensamiento de Nietzsche. Nachmanovitch Stephen. Free play La improvisación en la vida y en el arte. Argentina. Paidós. 2004. p.91. 20 La hermenéutica entendida como “Teoría de la interpretación” remonta su origen a los anales de la Grecia presocrática. Constituido éste concepto bajo la ensoñación de la figura de Hermes, mensajero de los dioses, deidad de los lindes, inventor del lenguaje; aquel que “como humano nunca obraba con la arbitrariedad de un ser poderoso, sino que más bien se distinguía por su propio entendimiento para siempre determinado”. (Kerényi Karl. Hermes el conductor de almas [II]. México. Sexto piso. 2010. p.11).La hermenéutica sería empleada prioritariamente en la interpretación de los textos teológicos durante la Edad Media; será para el siglo XVIII, cuando con la aparición de los textos de Baumgarten, encuentre labor en el recién inaugurado campo de la estética y el arte. El valor de la hermenéutica como método de conocimiento en el campo del arte, cobrará mayor importancia bajo la discursiva de Heidegger (“Ser y tiempo”, “Caminos del bosque”), y más aún en el trabajo de Gadamer (“Verdad y método”, “Estética y hermenéutica”), quien, al profundizar en la obra de su maestro, abocado a extenderse sobre “el comprender ontológico fundamental al basarlo, en última instancia, en el horizonte de la historicidad de la autocomprensión del ser humano y de la humanidad (‘conciencia de la historia de los efectos’).”Henckmann. Op. cit. p.124. Muestran de esta manera la función productiva de los prejuicios (inevitables) para un comprender histórico concreto, y esbozar en ello los necesarios perfiles de sensibilidad y de gusto que originan una obra de arte en su contexto histórico, así como la posición del espectador hacía las mismas, al aplicar el ejercicio interpretativo. 21 Sontag Op.cit.p.21. 22 Paulina Rivero Weber. Cuestiones hermenéuticas. De Nietzsche a Gadamer. Ítaca. México. 2006.

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hay puntos de vista únicos, comprende en sí el conocimiento como mutable y diferenciado, condición ésta particularmente perceptible en los campos estético y artístico, pues la hermenéutica interviene donde no hay un solo sentido, es decir donde hay polisemia23. La hermenéutica se establece así como esencial diálogo en el arte; el movimiento de vaivén al que el jugador se abandona al acceder al témenos; no hay esfuerzo allí, la inercia va en pos del movimiento, su diálogo es juego y es goce, su silencio absorbe al jugador, ya schauspieler24, ya sátiro, ya coro; y, en la inmersión le da conciencia de sí. La hermenéutica es propicia en la fenomenología de este conocimiento abierto, y a la inmersión en la experiencia del arte silencioso. Bosquejándonos ahora la dinámica de este pensamiento difícil, de diálogo difícil y de conocimiento difícil, en la violencia que acusa una obra evasiva al comunicar –ilinx, juego de vértigo-, deviniendo ahora esta dinámica en expresión manifiesta del hilo conductor de la explicación ontológica 25, al enfatizar este fenómeno de aproximación a la obra de arte a suerte de juego, juego hermenéutico: “la entrega de sí mismo a las tareas del juego es en realidad una expansión de uno mismo. La autorrepresentación del juego hace que el jugador logre al mismo tiempo la suya propia jugando a algo, esto es, representándolo. El juego humano sólo puede hallar su tarea en la representación, porque jugar es siempre ya un representar. (…) el ser del arte no puede determinarse como objeto de una conciencia estética, porque a la inversa del comportamiento estético es más que lo que él sabe de sí mismo. Es parte del ‘proceso óntico de la representación’, y pertenece esencialmente al juego como tal”26. Ludus de apreciación y de diálogo, con este singular otro, el arte, pues: “sólo juega el hombre cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y sólo es plenamente hombre cuando juega.”27 El jugar del hermeneus es expresión de uno mismo: “La obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta”28. p.27. 23 Mauricio Beuchot. Tratado de hermenéutica analógica. Ítaca. México. 2005. p.17. 24 Siguiendo el discurso de Gadamer: jugadores que se exhiben, juego de exhibición, propio tanto del teatro como del culto; no deja de entrañar cierta correspondencia con el sátiro del origen de la tragedia de Nietzsche. Gadamer Hans-Georg. Verdad y método I. Salamanca. Ediciones Sígueme. 2005. p.148. 25 Ibíd. p.143 26 Ibíd. Pp.151-161. 27 Federico Schiller. La educación estética del hombre. Madrid. Espasa Calpe. 1968. p.7.3 28 Gadamer. Op. cit. 2005 P.145

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Fenómeno que devendrá particularmente fecundo, a la práctica original de la fundamental experimentación plástica constituida en la pintura informalista, y propicia en la construcción de este proyecto espiritual allanado en el arte de nuestra modernidad, al apelar a su propio enmudecimiento. Al calce de esta experiencia, el diálogo del artista y del espectador con la pieza pictórica de cobrarían una profundidad -en mor del espíritu lúdico- vertiginosa, inmersa: “Si existe hoy una gran dificultad para hablar de la pintura, es porque existe una gran dificultad para verla. Pues la mayoría de las veces ella no quiere exactamente ser mirada, sino absorbida visualmente y circular sin dejar rastros”29. Resonando una vez más, en las oquedades del témenos, la invocación al juego se hace presente: inlusio (entrar en juego), ahora Illudere (poner en juego) en afán de recuperar el sentido, la vida, y su elemental existencia: “Dimensión que más allá de la ilusión estética, se reconecta con una forma mucho más fundamental de ilusión a la que llamare ‘antropológica’, para designar esa función genérica que es la del mundo y su aparición y por la que el mundo se nos presenta mucho antes de haber adquirido un sentido, mucho antes de ser interpretado o representado, mucho antes de volverse real, lo cual devino tardíamente y sin duda de manera efímera. No la ilusión negativa y supersticiosa de otro mundo, sino la ilusión positiva de este mundo de aquí abajo, de la escena operática del mundo, de la operación simbólica del mundo, de la ilusión vital de las apariencias a que alude Nietzsche; la ilusión como escena primitiva, muy anterior, mucho más fundamental que la escena estética.”30 Los mundos interiores constituidos en esta estética de lo caógeno, del vértigo propuesto en las profundidades psíquicas de nuestro autor-artista; llevaría como en ninguna propuesta plástica a construir la identidad del espectador-artista; un hermeneuta que al diálogo con la obra gestada en este espíritu, no hace sino recurrir al juego del arte silente, retoma “el hilo conductor de la explicación ontológica”, al experimentar plenamente en él, al sí mismo; su imaginación y su impulso creativo se desbordarían transformando en ello su existencia. Así, el arte informal enmudecerá en su caógena diatriba plástica; reiterando en ello su mutismo y su violencia, consigue escapar del nombre31 y pervive mutando en el imaginario; a forma de ansiedad, a manera de vacío. Colmado y exento, escapa a la noción de un estable y canónico ser 32, y logra reiterar su ontos en el caos y la indeterminación de su juego. Baudrillard Op. cit.p.18. Ibíd. p.45. 31 Gadamer Op. cit. 1998. P.140. 32 Ibíd.p.143. 29 30

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En el espíritu de esta discursiva, Sontag agregará: “Hay maneras de pensar que aún no conocemos. Nada podría ser más importante o precioso que dicho conocimiento todavía nonato. Este engendra una ansiedad y un desasosiego espiritual que no se pueden apaciguar y que continúan alimentando el arte radical de este siglo (XX). Al postular el silencio y la reducción, el arte comete un acto de violencia contra sí mismo, se convierte en una especie de automanipulación, del conjuro mediante el cual intenta alumbrar estas nuevas formas de pensamiento”.33 Aquí se patentiza la cercanía que esta vanguardia pictórica, desde su concepción primaria, mantendrá para con los postulados del zenismo y el taoísmo (bajo el influjo de los que, igualmente, se habrá iniciado el presente texto), en los cuales, no dudará en abrevar el espíritu característico de nuestro propuesto arte difícil, contingente al espacio del silencio, en la búsqueda de este “Estado de identificación primordial de la naturaleza” 34 y muy en particular de la “Aceptación de la vida en su inmediatez; en su libre fluir y en su positiva discontinuidad; el wu”35. Apremiante a la crisis existencial que traerán a Occidente los eventos del cataclismo mundial; y en razón del mismo, el intento de reparación psíquica que propiciará, a su vez, el bien llamado Barroco moderno.36 El alumbramiento imperioso de estas nuevas formas de pensamiento recurriría -evocándonos nuevamente la figura del schauspieler, evidente ahora en el fenómeno de experimentación convulsa- a más de alguna práctica de considerable valor lúdico; evidente en estas prácticas de corte místicista y experimental, tales como la escritura automática, la acción-gesto, y a un cripticismo hermético común y recurrente; compartidos por la filiación plástica del trabajo pictórico de artistas como Georg Mathieu, Kurt Rudolf Hoffmann Sonderborg, y Fred Thieler (por citar algunos), cuyas obras parecen tornar a diluirse en la acción-gesto, proponiéndonos el acto y lo gestual, al rescatar a través de ellos los valores primarios de estas filosofías extremo-orientales. El valor del instante y el reconocimiento de lo efímero, en cuanto baluartes de lo existencial presente; participándonos, en este sentido trascendente, la aceptación gozosa de esta conciencia. Sontag Op. cit.p.26. Bajo la misma óptica, Eco no dudará en agregar : “Las obras abiertas se convierten en la invitación a una libertad que, ejercida al nivel de la fruición estética, no podrá sino desarrollarse también en el plano de los comportamientos cotidianos, de las decisiones intelectuales, de las relaciones sociales”. Eco. Op.cit. 1984.p.53. 34 Friedrich W. Nietzsche. La voluntad de poder. España. Edaf. 2001. p.42. 35 Eco Op. cit. 1984 Pp.241-244. 36 Sandro Bocola. El arte de la modernidad. Ediciones del serbal. España. 1999. p.335. 33

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En la obra de los anteriores encontraremos las hibridaciones más fantásticas y complejas, entre estas distintas prácticas expresivas y sus recursos plásticos. Así, apreciamos la mutabilidad de su escritura espontánea, que en su monumentalidad, se trastocará a su vez en acción-gesto; y gestualidad, que al reconocimiento sensible de sus participes, dan en reconocerle ahora la más sensible olografía hermética, la más opulenta y mutable semiosis, “signifiance de l’informel”37, juego de imagen y significado, mimicri, peripatos, ilinx y alea38 se funden en su corro, retrayéndose y refractándose entre sí; reverberando en el atisbo de una oquedad feraz. Reconocimiento este que es concepto basal y recurrente en nuestros teóricos del juego; refracción y reflexión del si mismo, pues: “Sólo en su reconocimiento accede lo ‘conocido’ a su verdadero ser y se muestra como lo que es. Como reconocido se convierte en aquello que es ya retenido en su esencia, liberado de la casualidad de sus aspectos”.39 E igualmente reconocibles en ello, se nos proponen de manera especial las caligrafías de Georg Mathieu, en las cuales el juego se aventura ya: “En lugar de tener un significado que preceda a la instauración del signo, se tiene un signo que anticipa el significado”.40 Mathieu recurre en su pintura a la caza del instante, reafirmando en su práctica la frugalidad de la existencia, y abrazando con premura la delicadeza de su gestualidad magnifica. Expresión empleada por Michel Tapiè en su obra “Un art autre”, y con la cual se referirá a un estado anímico y espiritual apreciable en la producción plástica de los artistas del arte informal. Tapiè Michel. Un art autre. Paris. Gabriel giraud et fils. 1952. Sin paginación. 38 Bajo esta categorización Roger Caillois nombrará las diferentes matrices lúdicas expuestas en su obra: “los juegos y los hombres”. (Caillois Roger. Los juegos y los hombres. La mascara y el vértigo. Fondo de cultura económica. México. 1994. p.79). Exponiendo estas como: Mimicri, el simulacro, juego de disfraz; El ilinx, el vértigo; y el alea, la suerte. El cuño de la categoría lúdica peripatos (la adivinanza), hemos de debérselo a Katya Mandoky, (quien lo trabajará a profusión en su obra Prosaica). Mandoky Katya. Estética cotidiana y juegos de la cultura. Prosaica I. México. Conaculta-Fonca-S.XXI 2006.p.176. 39 Gadamer. Op.cit.2005 p.151). Tras esta reflexión en torno de la cualidad del reconocimiento, nuestro autor agregará haciendo hincapié en la cualidad del mutus-mútátio, omnipresente en la obra de arte que: “La experiencia de ‘ese eres tú’ puede variar desde la más alta y tremenda expresividad del estremecimiento trágico hasta el aliento de significatividad que se desvanece: desde el encuentro con el rey Edipo hasta, por ejemplo, la vista de uno de esos cuadros de Mondrian que incuban el mutismo. Hay sin embargo, algo común: reconocimiento. Sin duda alguna, la obra de arte nos proporciona algo como reconocimiento, que nos ayuda de nuevo a entrañarnos (heimisch werden) con el mundo, algo que le está planteado al ser humano como la tarea –que nunca puede resolver definitivamente-de su existencia”. (Gadamer Op.cit. 1998. p.145.) 40 Dorfles. Op. cit. p.25. 37

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Apreciable en esta misma conciencia, es la riqueza que subyace a la elucubración del wu, y que en su pintura comparten nuestros autores ya mencionados; Thieler, al otorgarle incluso la caracterología de “única forma de vida”41 al instante de creación inmersa en este espíritu. La apreciación de su obra -particularmente la parquedad de su paleta- , nos induce a cierto estado de calma meditativa e introspectiva. De forma análoga, el trabajo de Sonderborg se nos descubrirá en “los ritmos extáticos de su obra [que] reflejan un anhelo espiritual, una transformación artística de la experiencia personal”42; más aun al encontrarse en los anteriores, la práctica absorta del hecho único de crear. Esta conciencia de lo mutable, lo indefinible, fugaz y paradójico, se bosqueja a través del silencio en el juego ontológico de la plástica informalista. Allí, voces soterradas, ahítas de silencio nos hacen participes del alumbramiento convulso, pues “es jugando al fantasma como uno se convierte en fantasma”.43 Esta presencia de lo caógeno nos bosqueja la dinámica y la sensibilidad basales en su propuesta del proyecto espiritual de época, al integrar en su afonía el juego del ser en su carácter existencial, explicito al recordarnos que en el juego del silencio resuena el eco del sí mismo.

Ruhrberg Op. cit. p.268. Ibíd. p.266. 43 Duvignaud Jean. El juego del juego. Colombia. Fondo de cultura económica. 1997. p.53. 41 42

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Los versos por venir: La enunciación verbal de una poesía ausente María Ema Llorente Universidad Autónoma del Estado de Morelos

La literatura, como una forma de expresión que se realiza a partir del lenguaje, no se considera normalmente como una forma de silencio, sino más bien como lo contrario, como una manifestación de su ruptura o de su superación. El texto es un espacio lleno, tanto de letras como de sentido, un espacio que habla. Sin embargo, para conseguir este efecto se necesita, precisamente, del silencio, pues, igual que no hay música sin él, no habría escritura sin espacio entre las letras, sin márgenes, sin pausas y sin puntuación. El silencio se revela así, paradójicamente, como algo consustancial a la expresión y a la escritura misma, que genera una tensión entre lo presente y lo ausente, entre lo lleno y lo vacío, entre lo dicho y lo silenciado. Aunque las primeras acepciones de la definición de la palabra “silencio” se refieren a un contexto oral, en “abstención de hablar”, o auditivo, en “falta de ruido”, el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia también contempla esta palabra en su acepción de “falta u omisión de algo por escrito”1. Según esto, puede entenderse el silencio literario como un vacío o una ausencia parcial o puntual, insertada dentro del ruido o la presencia del resto del texto. Esta ausencia puede manifestarse en un texto literario de distintas maneras y a través de diversos procedimientos. En primer lugar, como señala Amparo Amorós en “La retórica del silencio”, habría que distinguir entre los autores que mencionan o aluden al silencio directamente -de una manera temática o léxica- y los que remiten a él indirectamente, por ejemplo, al quejarse de la insuficiencia del lenguaje. A continuación, y tal como hace la autora, habría que preguntarse cuáles son los recursos expresivos que genera el silencio para hacerse oír en un texto, recursos entre los que se encuentran la supresión de todo elemento considerado “retórico”, es decir, de todo elemento no significativo, hueco, superfluo u ornamental; la eliminación de los nexos innecesarios, el silencio temático y referencial, el carácter fragmentario de los comienzos y los finales poéticos, el intento de ensordecer o silenciar el poema restándole musicalidad; e incluso la renuncia total a la escritura, en lo que Amorós llama una “ética del silencio.”2 Diccionario de la Lengua Española, Real Academia Española, Madrid, Espasa, 1992, 21ª edición. 2 Amparo Amorós, “La retórica del silencio”, En los Cuadernos del Norte III, n° 16, 1982, pp. 24 y 25. 1

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De todas estas posibilidades me interesa especialmente el tipo de silencio que se logra mediante lo que esta autora denomina “un silencio temático y referencial”, que puede entenderse como un vacío o una oscuridad en la alusión o la significación del texto. 3 Sobre esta misma posibilidad también llama la atención Rae Armantrout en “Poetic Silence”, quien señala, junto a otras formas de silencio y suspensión, la de utilizar en el texto “algo que coloque lo existente en una relación perceptible con algo no-existente, ausente o externo.” 4 Tomando como base este tipo particular de silencio textual, me centraré en algunos poemas y textos breves de autores españoles e hispanoamericanos contemporáneos que hacen alusión al proceso de escritura, y mencionan los versos y los poemas que podrían escribirse, pero que sin embargo no se escriben, y que quedan, así, aplazados o postergados para un espacio y un tiempo indefinido e inexistente. Me refiero a los casos en que el poema trata o tematiza la propia acción de escribir, convirtiéndose en la enunciación de una posibilidad, una necesidad o una promesa, tal como ocurre, por ejemplo, en el poema “XX”, de Pablo Neruda; en “Intensidad y altura”, de César Vallejo; en el poema 10 de Mutatis Mutandis, de Jorge Eduardo Eielson; en “El grafógrafo”, de Salvador Elizondo; en “Respuesta”, de José Hierro; y en “Un canto”, de José Ángel Valente, textos que analizaré a continuación. En todos ellos se produce un desdoblamiento o una separación entre la escritura y su objeto, es decir, entre el espacio textual (presente) y el espacio referencial (ausente). Esta oposición distingue en el texto, tal como indica Jesús Camarero, el “aparato distribucional de componentes gráficos y textuales”, que se corresponde con el espacio textual, de “la referencia que se da en el texto de los objetos acumulados como referente en la realidad”, lo que conforma el “espacio referencial”, cuya relación explica el autor de la siguiente manera: La autora lo explica de la siguiente manera: “Se ha hecho también un silencio temático y un silencio referencial. Con técnicas cinematográficas se han reflejado sólo ciertas zonas de realidad escondidas o irrelevantes, provocadoras o insignificantes, o ciertos trazos fugaces que han traducido una visión entrecortada y fustigante como la respiración de la angustia”. A. Amorós, op. cit., p. 24. 4 Las otras cinco posibilidades que la autora menciona previas a esta última son: 1) terminar un verso o un poema de una manera abrupta e inesperada, 2) crear conexiones extremadamente tenues entre las distintas partes del poema, 3) crear deliberadamente un efecto de inconsecuencia, 4) hacer uso de la auto-contradicción o retracción, y 5) usar elipsis obvias. En Eduardo Chirinos, La morada del silencio, México, FCE, 1998, p. 33. 3

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La enunciación verbal de una poesía ausente

Esta dicotomía funcional en el ámbito literario, pero también binomio que marca una cierta fenomenología y ontología del texto, conlleva una distinción fundamental entre la escritura y el objeto, es decir, entre el signo que representa algo y que constituye/construye el texto, y lo que ese texto, mediante sus signos, representa. Así pues, se plantea ya en esta investigación el problema de un sistema de relaciones complejas entre el mundo (virtual) de los signos y el mundo (real o imaginario) de los seres5. Aunque esta oposición se produce, en rigor, en todo texto literario por su forma de significar mediante un sistema de signos indirectos, la separación entre lo ausente y lo presente cobra especial relevancia en los textos seleccionados, ya que en ellos el referente al que aluden los textos es, en realidad, algo inexistente, pues se refiere únicamente a la idea o la posibilidad de un texto que nunca se realizará tal como se desea o se imagina. Se trata de una alusión o una remisión textual que no es anafórica, pues no conduce al lector a ninguna parte del texto mencionada con anterioridad, pero que tampoco podría considerarse catafórica6, pues aunque sí se orienta hacia posiciones posteriores o más adelantadas del texto, su remisión es hacia un futuro que no llega nunca a completarse o satisfacerse, con lo que se crea una referencia hueca o vacía, es decir, un espacio que, aunque presente, al menos como intención o como promesa, no contiene nada y que se configura como un silencio, como una laguna que es, como señalaba el diccionario, una “abstención”, una “falta” o una “omisión”, dentro del sonido, el ruido o la expresión del resto del texto. Porque, al final, la realización de los versos enunciados al inicio del poema no se completa ni dentro ni fuera del texto, y su referencia no puede encontrarse ni en la escritura ni en su objeto. Las declaraciones iniciales de muchos de estos textos, proclamadas desde la voluntad de enunciación de una primera persona, funcionan, de esta forma, como una fecha disparada hacia la nada, que a pesar de ser proferida y avanzar en una dirección determinada, no alcanzan nunca ningún blanco, y conducen la mirada del lector, en un engaño magistral, hacia una diana inexistente. J. Camarero, Metaliteratura. Estructuras formales literarias, Barcelona, Anthropos, 2004, pp. 63 y 64. Las cursivas son del original. 6 Helena Beristáin, Diccionario de Retórica y Poética, México, Porrúa, 1997, (8ª edición), pp. 40 y 87. 5

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En el poema número XX de Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), de Pablo Neruda, se declara precisamente esta posibilidad. El poema se inicia con el conocido verso: “Puedo escribir los versos más tristes esta noche”, declaración que debe ser entendida, en mi opinión, en su aspecto modal de “posibilidad” o “intención”, más que en su aspecto performativo de acto o “capacidad en acción”7. Esta misma declaración de intenciones se repetirá tres veces a lo largo del poema, aunque sólo después de la primera se ofrece, de hecho, un ejemplo o una manifestación textual de esta posibilidad a la que alude el hablante, que continúa su afirmación de la siguiente manera: “Escribir, por ejemplo: ‘La noche está estrellada,/ y tiritan, azules, los astros, a lo lejos.”8 Este ejemplo de la posibilidad de escribir versos aparece marcado tipográficamente mediante el uso de comillas, algo que lo distingue del resto de enunciados del poema y que lo sitúa a un nivel diferente, que es el lugar del objeto o el lugar de lo referido. Es decir, por una única ocasión, y como ejemplo precisamente de lo que falta o lo que se silencia en el resto del texto, el poema “llena” esa posibilidad de escribir “versos tristes” con una muestra concreta de ese referente posible al que apunta la dicción del hablante, referente que se hace así presente, al haberse introducido aquí en el espacio textual. En las otras dos ocasiones, sin embargo, ya no se proporcionan más ejemplos de cuáles serían, exactamente, esos versos tristes que el hablante declara estar en condiciones de escribir, con lo que estos versos, anunciados o prometidos, se quedan sin realizar, convirtiéndose en una especie de enigma; una ausencia o un silencio para el lector. Los versos que finalmente se escriben y que leemos son otros y distintos a los que podrían escribirse, y el poema queda conformado como el testimonio de una renuncia o una imposibilidad. La lectura que propongo de este poema se posibilita por la interpretación de este “puedo” más en su aspecto modal de “intención” o “posibilidad” que en su aspecto performativo de “capacidad en acción”, según el cual, el “puedo” remite a un hecho real: “puedo escribir y lo estoy haciendo”. Esta elección es precisamente la que hace posible la separación entre los versos que se “podrían” escribir y los que efectivamente se están escribiendo, que no son, en mi opinión, los mismos. Esta interpretación difiere de la sostenida por Ángel Luis Luján en relación con este poema, quien, a pesar de la diferencia de su lectura, menciona explícitamente la paradoja que resulta necesaria para mi interpretación: “La lectura de ‘puedo’ como indicador de intenciones introduce un problema en la interpretación, y es que si el poeta tiene intención de ‘escribir’ versos es que lo que leemos en ese enunciado no son todavía versos, lo cual es paradójico.” A. L. Luján, Pragmática del discurso lírico, Madrid, Arco-Libros, 2005, p. 60. A mi entender, no es que lo que leemos “no sean versos”, sino que son unos versos diferentes de los que se declaraban en un principio, con lo que quedan, como se verá a lo largo de este trabajo, relegados o condenados a un silencio referencial. 8 Pablo Neruda, Veinte poemas de amor y una canción desesperada, Madrid, Alianza, p. 109. 7

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Algo parecido ocurre en el poema “Intensidad y altura”, de César Vallejo, perteneciente a Poemas Humanos (1923-1938), que combina la idea romántica de la inefabilidad de lo poético con una expresión coloquial, directa o “antipoética”, más cercana a las vanguardias: Quiero escribir, pero me sale espuma, quiero decir muchísimo y me atollo; no hay cifra hablada que no sea suma, no hay pirámide escrita, sin cogollo. Quiero escribir, pero me siento puma; quiero laurearme, pero me encebollo. No hay toz hablada, que no llegue a bruma, no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo... 9 De manera semejante a lo que ocurría en el poema de Neruda, se registra aquí el proceso de una escritura que oscila entre la necesidad y la frustración, entre el deseo y sus logros. El poema resultante no es ahora tampoco el poema deseado o buscado por el hablante, que el lector se queda nuevamente sin leer, sino la constancia de su imposibilidad. Como señala Eduardo Chirinos en La morada del silencio, este tipo de textos muestran la paradoja de ser poemas que “aunque jamás pudieron escribirse, sin embargo están.”10 Por esta cualidad simultánea de mostrar lo presente y lo ausente y de contrastar lo dicho con lo silenciado, este autor llama a este tipo de poemas “poemas autofágicos”, aquéllos que al mismo tiempo que se expresan o se manifiestan, se niegan o se borran a sí mismos, pues “se erigen como la puesta en escena del poema que se desea escribir, pero que no se escribirá nunca.”11 Dentro de este tipo de poemas autofágicos puede incluirse el poema 10 de Mutatis Mutandis (1967), de Jorge Eduardo Eielson: escribo algo algo todavía algo más aún añado palabras pájaros hojas secas viento borro palabras nuevamente César Vallejo, Obra poética completa, Venezuela, Ayacucho, 1979, pp. 156 y 157. Eduardo Chirinos, op. cit., p. 200. 11 Ibidem., pp. 198 y 199. 9

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borro pájaros hojas secas viento escribo algo todavía vuelvo a añadir palabras palabras otra vez palabras aún además pájaros hojas secas viento borro palabras nuevamente borro pájaros hojas secas viento borro todo por fin no escribo nada12 Tal como ocurría en los poemas anteriores, el efecto de borrado o de corrección que tiene lugar aquí elimina o imposibilita de alguna manera el poema que se está intentando escribir-al parecer un poema sobre pájaros, hojas secas y viento-pero no consigue eliminar, paradójicamente, las huellas de su intento o de su proceso, que son las que conforman, en definitiva, el poema que lee el lector. Esta idea del poema como testimonio del proceso de la escritura y de su enunciación aparece perfectamente reflejada en el texto “El grafógrafo” (1972), de Salvador Elizondo, en el que el autor-hablante, más que escribir sobre unos contenidos “literarios” determinados, escribe sobre el acto mismo de escribir, en un desdoblamiento que puede prolongarse hasta lo infinito, y que acerca a su hablante, como el mismo título sugiere, más a una máquina de registrar letras y palabras que a un hombre: Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía. Y me veo recordando que me veo escribir y me recuerdo viéndome recordar que escribía y escribo viéndome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me veía escribir que recordaba haberme visto escribir que escribía y que escribía que escribo que escribía. También puedo imaginarme escribiendo que ya había escrito que me imaginaría escribiendo que había escrito que me imaginaba escribiendo que me veo escribir que escribo. 13 12 13

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Eduardo Chirinos, op. cit., p. 199. Salvador Elizondo, “El grafógrafo”, en El grafógrafo, México, Joaquín Mortiz, 1972, p. 9.


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Con este referirse al proceso de la escritura, todos los textos anteriores adquieren un carácter metatexual o metapoético, tal como demuestra la presencia repetida de “escribir”, “escribo”, “versos”, y, especialmente, de “palabras”. Sin embargo, la mención de escribir versos o palabras resulta un tanto redundante o circular y, al mismo tiempo, vacía; se convierte en una manera de escribir sin escribir, pues a pesar de que no se especifica ni se concreta cuáles son esos versos o esas palabras, tampoco parece poder evitarse o contenerse su expresión y su manifestación. De esta manera, esa escritura se muestra como atrapada entre dos imposibilidades: la imposibilidad de decir y la imposibilidad de callar, con lo que su única solución parece ser la de hablar callando, la de convertir su imposibilidad en el tema mismo de su expresión, y dejar así constancia de su dilema interno. Como señala José Ángel Valente, este tipo de escritura: Se mueve entre la imposibilidad de decir y la imposibilidad de no decir. Toca así ese límite extraño y extremo en que la palabra profiere el silencio, en que la imposibilidad de la palabra es su única posibilidad, en que la imposibilidad misma es la sola materia que hace posible el canto.14 Con esto la palabra pierde su valor de referencia externa y se convierte en signo de sí misma, lo que equivale a decir que se convierte en un signo de la nada, del vacío, o del silencio. La intención parece ser entonces, por un lado, y de manera general, la de silenciar la misma palabra poética como tal, cuyo valor o alcance para transmitir determinados estados y contenidos poéticos se cuestiona, pues como señala Eduardo Chirinos, estos poemas “autofágicos” plantean con su expresión “una desconfianza frente al valor del signo.” 15 Por otro lado, y de manera más específica, lo que se persigue con esta forma de silenciamiento es acallar un tipo determinado de poesía, perteneciente a la tradición o el estilo vigente en el momento de la escritura de estos poemas, y criticar la concepción que esta poesía tiene de “lo poético”, como se verá en las páginas siguientes. El poema “Respuesta”, de José Hierro, perteneciente al poemario Alegría (1947) e incluible también dentro de los poemas metalingüísticos y autonegadores, constituye un buen ejemplo de la primera función de este tipo de silenciamiento, ya que muestra la desconfianza en las capacidades expresivas de la palabra poética. Esta desconfianza la verbaliza explícitamente un hablante que, convencido de la inutilidad de su esfuerzo, renun14 15

José Ángel Valente, Variaciones sobre el pájaro y la red, Barcelona, Tusquets, 2000, p. 73. E. Chirinos, op. cit., p. 201.

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cia a la formulación en palabras de esa “respuesta” exigida por su interlocutor, pues involucra un conocimiento y una experiencia vital esenciales, para las que el lenguaje resulta insuficiente: ... Me preguntas, amigo, y no sé qué respuesta he de darte. Hace ya mucho tiempo aprendí hondas razones que tú no comprendes. Revelarlas quisiera, poniendo en mis ojos el sol invisible, la pasión con que dora la tierra sus frutos calientes. Me preguntas, amigo, y no sé qué respuesta he de darte. ... Al igual que en los casos anteriores, el hablante poético ofrece a continuación distintas aproximaciones a lo que podría ofrecerse como respuesta a esa pregunta silenciosa, con una frase que utiliza, nuevamente, el aspecto modal de lo posible o lo remoto, transmitido mediante el imperfecto del subjuntivo–“Si ahora yo te dijera”- y que se repite a lo largo de todo el poema: ... Si ahora yo te dijera que había que andar por ciudades perdidas y llorar en sus calles oscuras sintiéndose débil, y cantar bajo un árbol de estío tus sueños oscuros, y sentirte hecho de aire y de nube y de hierba muy verde…

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Si ahora yo te dijera que es tu vida esa roca en que rompe la ola, la flor misma que vibra y se llena de azul bajo el claro nordeste, aquel hombre que va por el campo nocturno llevando una antorcha, aquel niño que azota la mar con mano inocente… ... Pero también al igual que en los casos anteriores, estas aproximaciones no son más que intentos fallidos, ejemplos de acercamientos verbales del estilo de los ofrecidos por Neruda en su poema, que, en su imposibilidad o su frustración, deben recurrir a la descripción metafórica, la única que parece acercarse un poco más a lo que quiere transmitirse: tu vida es “esa roca”, “la flor”, “aquel hombre”, “aquel niño”. Una vez más puede verse cómo el hablante, no satisfecho con estas formulaciones lingüísticas las cuestiona o las desdice, lo que equivale, de alguna manera, a borrarlas, por considerarlas insuficientes y porque son, en resumidas cuentas, palabras, signos, escritura sobre un papel, incapaz de transmitir o contener aspectos sensibles de la realidad como el calor, el olor, el color, el sabor, el sonido, etc. Por ese motivo, si el hablante “dijera” esas cosas a modo de respuesta, cosa que no va a hacer aquí tampoco, no conseguiría hacerse entender por su interlocutor, por lo que la única solución parece ser, como se anunciaba arriba, la de negar la palabra misma, formulando, paradójicamente, que la mejor respuesta posible a la pregunta planteada sería aquélla que consiguiera expresarse mediante el silencio, es decir, “sin palabras”: ... Si yo te dijera estas cosas, amigo, ¿qué fuego pondría en mi boca, qué hierro candente, qué olores, colores, sabores, contactos, sonidos? Y ¿cómo saber si me entiendes? ¿Cómo entrar en tu alma rompiendo tus hielos?

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¿Cómo hacerte sentir para siempre vencida la muerte? ¿Cómo ahondar en tu invierno, llevar a tu noche la luna, poner en tu oscura tristeza la lumbre celeste? Sin palabras, amigo; tenía que ser sin palabras como tú me entendieses.16 Esta primera función de negación y cuestionamiento de la palabra poética y del lenguaje que, como se veía en el ejemplo anterior, no garantiza la comunicación ni la compresión los contenidos poéticos, se vuelve una crítica explícita en la valoración negativa que de ella y de la escritura realiza Vicente Aleixandre en su poema “Palabras”, de Espadas como labios (1932): Pero no importa que todo esté tranquilo (La palabra esa lana marchita) flor tú muchacha casi desnuda viva viva (la palabra esa arena machacada) Muchacha con tu sombra qué dulce lucha como una miel fugaz que casi muestra bordes (La palabra la palabra la palabra qué torpe vientre hinchado) ... Papel Lengua de luto Amenaza Pudridero palabras palabras palabras palabras Iracundia Bestial Torpeza Amarillez palabras contra el vientre o muslos sucias ... palabra que se pierde como arena.17 José Hierro, Alegría, Madrid, Torremozas, 1991, pp. 27 y 28. Vicente Aleixandre, Espadas como labios. La destrucción o el amor, Madrid, Castalia, 1989, p. 85.

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En este caso, el rechazo de la palabra se hace evidente en la oposición que se establece en el poema entre lo real, en cuanto vivo –la naturaleza, la mujer- y lo muerto, lo enfermo o lo sucio, que es la palabra. Esta palabra, por ser signo de la cosa y no la cosa misma, se compara con la “lana marchita”, con la “arena machacada”, con un “vientre hinchado”, mientras que el papel, lugar en que se alberga y al que se circunscribe este signo, se denomina “Lengua de luto” y “Pudridero”, en su consideración de lugar artificial o segunda realidad en la que lo vivo ya no tiene cabida. Esta oposición se señala además en el texto mediante la alternancia tipográfica de versos convencionales o sin marcas particulares y versos escritos entre paréntesis, que funciona a modo de desdoblamiento discursivo y subraya la existencia de dos niveles significativos y referenciales, el poético o externo, y el metapoético o metalingüístico, interno. Mientras los versos impares de la primera estrofa afirman con su presencia la expresión poética al estilo tradicional y remiten al objeto del poema o a lo que el poema representa –la muchacha o amada a la que el poema alude, externa o ausente del poema- los versos pares de esta misma estrofa parecen ir cuestionando o negando la posibilidad de la palabra poética como tal, y por lo tanto, parecen ir negándose o borrándose a sí mismos, como ocurría en el poema autofágico de Eielson, en una alusión o referencia interna que apunta a los versos expresados dentro del poema, en el renglón anterior. Este último nivel metapoético o metalingüístico está presente también en la repetición insistente de la palabra “palabras”, que el hablante acumula a modo de queja o lamento, y que apunta hacia la idea de la poesía como un exceso de verbalización, como una acumulación de algo que está, en realidad, hueco, puesto que, como se señaló arriba, la palabra “palabra” es un signo vacío de referencia externa y de un contenido poético determinado. La caracterización negativa de la verbalidad o del exceso de palabras en este tipo de poemas no sólo alcanza a la palabra aislada, sino que también se refiere a su unión o su sintaxis, es decir, a todo el discurso en que estas palabras se insertan, discurso lógico, sucesivo y desarrollado con el que la cultura occidental ha construido tradicionalmente su sentido. Esta crítica al discurso lógico y ordenado se encontraba también presente en el poema de Vallejo, en las decepcionadas declaraciones del hablante: “no hay cifra hablada que no sea suma”, “no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo”, constataciones relativas precisamente a la linealidad de un lenguaje que tiene que contentarse con traducir la realidad de manera acumulativa y sucesiva, razón que parece ser lo que motiva que este hablante abandone la tarea de escribir para dedicarse a acciones como las indicadas en los dos últimos tercetos, que, como se verá, resultan mucho más prosaicas.

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Esta valoración enlaza con la segunda función que he señalado para este tipo de poemas, que es la de negar o silenciar, no sólo la palabra poética en general, sino una determinada concepción de ésta, asociada a un tipo de escritura puntual, histórico y concreto. El rechazo de la palabra no está ya provocado únicamente por la incapacidad general del lenguaje y de la poesía, sino también por una manera particular de entender esta última, que, asociada a años de tradición, arrastra un peso excesivo y paralizante, responsable en muchos de estos textos de la imposibilidad de decir. Ante esto, se propone un poema que sea solamente expresión, solamente enunciación o canto; que se vacíe de contenido para ser nada más la manifestación explosiva de un silencio, tal como aparece en el poema “Un canto”, de José Ángel Valente, perteneciente a La memoria y los signos (1960-1965): Un canto. Quisiera un canto que hiciese estallar en cien palabras ciegas la palabra intocable.

Un canto.

Mas nunca la palabra como ídolo obeso, alimentado de ideas que lo fueron y carcome la lluvia. La explosión de un silencio. . .18 Creo que en este fragmento se hace explícita la oposición que plantean todos estos textos entre la palabra poética tradicional, en cierto modo mitificada, a la que se define aquí como “palabra intocable” e “ídolo obeso”, y el nuevo tipo de expresión que estos textos proponen, que es el de una poesía centrada no tanto en el contenido lógico como en la simple enunciación o expresión; en su faceta de canto suficiente por sí mismo, y no necesitado de mayor explicación o desarrollo. José Ángel Valente, El fulgor. Antología poética (1953-2000), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2001, pp. 79 y 80. 18

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El silenciamiento iría dirigido, en esta segunda función, al concepto mismo de lo que se considera o se ha considerado “poético” en una tradición literaria determinada, en el que la palabra debe adecuarse, en cuanto a su contenido, sonoridad y resonancias, al código de “lo póetico”. El ejemplo que proporciona el poema XX de Neruda sobre los “versos tristes” que puede escribir el hablante-“La noche está estrellada,/ y tiritan azules, los astros, a lo lejos”-es, precisamente, una muestra de un verso tradicional para la época, un verso con resonancias modernistas y simbolistas en que los sentimientos del hablante se proyectan sobre la naturaleza o sobre el paisaje.19 Sin embargo, este tipo de “ejemplos” o muestras poéticas de versos tristes, como mencioné antes, ya no vuelve a producirse en el poema, que prefiere recrear el tema de la enunciación y la escritura. De una manera implícita, el poema está silenciando o negando un tipo de escritura poética para afirmar otra, con lo que el silencio marca el término o la conclusión de una determinada etapa y el inicio de una nueva. Esta función liminar del silencio, que opera como margen o barrera, se acentúa en este caso si tenemos en cuenta que el poema mencionado ocupa también una posición final dentro del libro y que el hablante, después de haber dedicado diecinueve poemas a la pérdida de la amada, parece manifestar, en este último “poema de amor”, la insuficiencia y la cortedad de todo lo dicho anteriormente, al indicar, a modo de resumen o conclusión, que, en suma, el estado del hablante es tal que podría escribir los versos más tristes, aunque esto no se vaya a hacer ya, pues estos versos se proponen como “los últimos versos que yo le escribo”, lo que presumiblemente sumirá al hablante en un silencio total, al menos en lo que respecta a este poemario. Por su parte, en el poema de César Vallejo, esta posición límite entre lo tradicional y lo nuevo se hace explícita dentro del poema mismo, en el contraste entre las intenciones del hablante que quiere “laurearse”, pero que se “encebolla”, por lo que renuncia a este tipo de expresión y acaba adoptando un tono marcadamente “antipoético”, desde el punto de vista del código poético tradicional que se seguía aún en los dos primeros cuartetos: ... Ésta es precisamente la interpretación de Ángel Luis Luján para este fragmento: “Los versos vienen marcados por una estética concreta, como muestra el ejemplo que Neruda nos da como ‘posibles versos tristes’. Descubrimos ahí la estética del modernismo y del simbolismo en que el paisaje y la naturaleza son vistos como símbolos de estados de ánimo humano: aquí la idea de la inmensidad de la noche llena de estrellas, con su frío (tiritar, azules) y su lejanía simbolizan el espacio vacío y de soledad, y la intemperie anímica en que se sitúa el poeta”. A. L. Luján, op. cit., p. 61. 19

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Vámonos, pues, por eso, a comer yerba, carne de llanto, fruta de gemido, nuestra alma melancólica en conserva. Vámonos! Vámonos! Estoy herido; Vámonos a beber lo ya bebido, vámonos, cuervo, a fecundar tu cuerva.20 El rechazo de una poesía tradicional o al uso para una determinada época, que es aquí también, como ocurría en el poema de Neruda, la poesía romántica y modernista, puede apreciarse claramente en la ironía o la autoironía del hablante y en el modo en que éste se refiere a su “alma” y a su “melancolía”, palabras características de los estilos y épocas poéticas mencionadas, y que aquí se presentan en un contexto claramente desmitificador, como es el de una lata de conservas. En este caso, además, la constatación de la insuficiencia de la palabra y del discurso poético no conduce al hablante a proponer alternativas expresivas o teóricas, como en el caso del poema de Valente, sino que, de una manera mucho más radical, se convierte en la renuncia total a cualquier escritura, que se ve sustituida por acciones elementales como “comer”, “beber” y “fecundar”. Estas acciones permiten apreciar el estado de frustración del hablante y su resignación inconforme, ya que éste elige los aspectos más humanos y prosaicos de su persona, ante la imposibilidad de acceder a los estados elevados, “poéticos” o “laureados” que se mencionaban en el inicio del poema. El contraste que se produce dentro de los dos poemas anteriores y que se ve favorecido por el silenciamiento referencial también aparece en el poema citado de Vicente Aleixandre, en el desdoblamiento discursivo producido entre los versos pares e impares, que permite ver la oscilación o la vacilación del poema y del hablante entre la afirmación de la poesía y su negación, entre una concepción poética y otra. En la mayoría de poemas analizados en páginas anteriores puede verse ese mismo corte, contraste interno o cambio de dirección que se produce a lo largo del desarrollo textual y que hace que estos poemas puedan calificarse, en ese sentido, de poemas frustrados en cuanto a su intención y dirección inicial. Los poemas se inician con un impulso que no llega a su consecución, sino que decae o declina sin verse completado. De entre las 20

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César Vallejo, op. cit., pp. 156 y 157.


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distintas posibilidades existentes de silenciamiento textual, estos textos optan por un tipo de silencio referencial, basado no tanto en la ausencia de letras o palabras, en vacíos textuales o en blancos tipográficos, sino en una relación incompleta o carente entre lo dicho y presente y lo aludido, que no sólo está ausente en cuanto perteneciente a procesos “externos” de la lectura, como la significación o la referencia, sino también en cuanto no realizado, no verbalizado y no representado. Aunque el silenciamiento referencial que se utiliza en estos poemas sirve para poner de manifiesto la insuficiencia del lenguaje poético como tal y la superación de determinadas escuelas, estilos o movimientos, creo que su función principal es, más que hablar de la imposibilidad de expresión, mostrarla o evidenciarla con la frustración de un poema que, iniciado con otras intenciones, no puede terminarse o concluirse de esa forma y se ve forzado a tomar un rumbo diferente y convertirse en otra cosa. Es decir, el poema se convierte en un ejemplo de la misma renuncia o imposibilidad que tematiza. El silencio referencial es, precisamente, el testimonio o la prueba de esa imposibilidad de decir lo que se quiere decir, de conseguir que el poema sea lo que se desea que sea, y se revela como un recurso experimental y rupturista que, de manera muy elocuente, consigue decir sin decir y silenciar la expresión, sin renunciar a ella.

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Los versos por venir,

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El silencio en la narrativa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX Angélica Tornero Universidad Autónoma del Estado de Morelos

La literatura del siglo XX se caracterizó por rechazar los excesos de la palabra, por intentar alcanzar el silencio, incorporar en lo dicho lo no dicho. Las primeras vanguardias europeas se dieron a la tarea de resquebrajar la simbólica social prevaleciente, con la finalidad de evidenciar las inconsistencias de los discursos hegemónicos, la verborrea que atiborraba —y lo sigue haciendo— a las sociedades expuestas al “ruido” exacerbado por el despliegue tecnológico necesario al proyecto económico. En la segunda mitad del siglo XX, no se abandonó el recurso al silencio, sin embargo, es posible observar diferencias en relación con los planteamientos de la primera mitad del siglo. En este trabajo se explora la manera en que el silencio es requerido en obras de la narrativa hispanoamericana de los años sesenta en adelante. Dos son los niveles de análisis elegidos para desbrozar esta problemática. Por una parte, se estudian los constitutivos de las obras literarias, narrativas, específicamente, de las que el silencio es resultado. Se parte de la idea de que es la aproximación deconstruccionista prevaleciente en estas obras lo que organiza el silencio, entendido como aquello que no se aprehende en los discursos institucionalizados y que debe ser puesto en evidencia como ausencia, como imposibilidad. Es preciso aclarar que cuando hablo de procedimiento deconstructivo en los textos de la literatura hispanoamericana, de alguna manera me aproximo a la idea de Jacques Derrida, pero, como se verá, con diferencias específicas dadas por la configuración estética, que distancia los textos filosóficos ―objetos de conocimiento de la deconstrucción derridiana― de los objetos estéticos a los que me referiré. Por otra parte, desde el punto de vista de la recepción, se analiza el silencio como acontecimiento. Esta aproximación implica, obviamente, un lector que refigura el silencio. Se trata, así, de una observación en dos dimensiones relacionadas: como creación de silencio, desde el punto de vista estructural y como acontecimiento. Para rastrear los antecedentes del silencio como recurso estructurador del arte, prevaleciente en la época moderna, podríamos remontarnos al siglo XVIII y quizá un poco más allá. Nos contentaremos, aquí, con señalar algunas manifestaciones surgidas de las décadas finales de ese siglo en adelante, con la intención de ofrecer un marco breve contextual. El siglo XVIII europeo se caracterizó por los contrastes asombrosos, como decía Voltaire.1 Las guerras religiosas libradas durante el siglo anterior provocaVoltaire ápud George Rudé, Europa en el siglo XVIII. La aristocracia y el desafío burgués, Ma-

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ron rupturas, diferenciaciones, matices e incluso contrastes entre pensadores y escritores, que sería imposible compilar en este espacio. En términos generales, puede decirse que, por un lado, había quienes, convencidos por el espíritu que defendía la Ilustración, insistían en exhortar a aquellos que estaban “fuera de la razón” a seguir el camino del bien y de la felicidad, y por otro, estaban los rebeldes, incluso ateos, que manifestaban su malestar frente a la preeminencia de la razón y los postulados moralizantes de la burguesía cristiana hipócrita. En estos rebeldes, que comenzaron por impugnar casi con las mismas armas de sus enemigos2 un estado de cosas, tómese como ejemplo al marqués de Sade, estaba ya la semilla de lo que un siglo después, con Flaubert3 y otros escritores decimonónicos tardíos, se convertiría en la proclamación del silencio como toda forma de expresión frente al absurdo evidenciado en las contradicciones que afloraban en el marco del capitalismo industrial. Aun cuando, como afirman Blanchot y Klossowski, el marqués de Sade se caracterizó por sus constantes contradicciones,4 no puede afirmarse que desde entonces, y poco después, en las obras literarias y artísticas del primer romanticismo, se observe el silencio como estrategia retórica, valga el oxímoron, que subyace en la primera vanguardia del siglo XX. Para un romántico como Novalis, el poeta y su palabra son afirmación de sí mismo, de su grandeza y poder de creación, incluso de Dios: “el hombre o por lo menos el poeta […] dispone de un poder realmente ilimitado”.5 La intención de Novalis fue lograr la unión del espíritu y la naturaleza, y su armonía.6 La nostalgia era provocada por la desunión ―la muerte de la amada―, pero sería remediada con la reconciliación en la unidad, con el poder del mago poeta o con la propia muerte. Hacia la segunda mitad del siglo XIX, el panorama es otro. La idea de voluntad de vida de Schopenhauer se extendió y cobró relevancia de distintas maneras. Inspirados en los planteamientos de este filósofo, Nietzsche, Poe y Baudelaire, por mencionar algunos autores relevantes, se convertían en drid, Alianza Universidad, 1995, p. 177. 2 Sade proclamó una nueva moral, en términos semejantes a como lo hizo Kant, de estricta obediencia, fundada en el imperativo del goce. Es decir, es deber del ser humano gozar; es obligación. 3 Flaubert, dice Genette, “ahogaba las cosas que había que decir […]. Pero un día dio forma, como por añadidura, a ese proyecto de no decir nada, ese rechazo de la expresión que inaugura la experiencia literaria moderna”. Figures, París, Seuil, 1966, p. 242. 4 Cfr. Maurice Blanchot, “La razón de Sade”, en Lautréamont y Sade, México, FCE, 1990, pp. 11-63. 5 Albert Béguin, Creación y destino. I. Ensayos de crítica literaria, México, FCE, 1986, p. 101. 6 Rita Gnutzmann, Teoría de la literatura alemana, Madrid, Síntesis, 1994, p.111.

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importantes introductores, cada uno a su manera, de la idea de una voluntad que está más allá de la razón y que era de dolor y destrucción. La unión no era ya posible, como lo había sido para Novalis, y lo que prevalecería sería la ruptura y el fragmento. En el marco de una sociedad dominada por el mercantilismo, por el utilitarismo y la exaltación del trabajo, se pierde el sentido del futuro. En esta época los artistas se articulaban a partir de las contradicciones: eran magos, visionarios, superhombres, dandis, debido a los vicios y no a las virtudes, en términos de valores convencionales de la burguesía. Poner en evidencia las contradicciones en la vida y en las obras, es el inicio de la inserción del silencio en el arte como lo hemos conocido a lo largo del siglo XX. Las vanguardias de la primera mitad del siglo XX criticaron al realismo por considerar que no satisfacía las necesidades de un pronunciamiento eficaz en contra del status quo. La organización discursiva de estas novelas no fracturaba la simbólica social que era necesario resquebrajar, con la finalidad de encontrar una nueva manera, no sólo de referirse al mundo, sino también de ser en el mundo. En palabras de Huidobro, se trataba de crear la rosa en el poema y no de hablar de la rosa. Aun cuando las novelas del realismo social habían intentado evidenciar la explotación del hombre por el hombre, el esfuerzo era insuficiente; el cambio esperado ocurriría mediante una verdadera revolución en y con el lenguaje. En el arte tradicional, la comprensión estética tenía una base segura en el vocabulario, la sintaxis y las convenciones expresivas; el arte moderno proponía trastocar esta producción de sentido y para lograrlo se echaría mano de la negación y de la contradicción. Con la inserción de la negación se produce el silencio en la configuración discursiva, mediante diferentes recursos retóricos, lingüísticos y literarios. Baste señalar como ejemplo el dadaísmo, que exaltó la contradicción7 y, con ello, la negación y la imposibilidad del sentido, de la intención y de la interpretación. El sentido se asociaba, entonces, con la propuesta epistemológica que consideraba la identidad como principio estructurador del conocimiento. Algunos filósofos discutían la viabilidad de un paradigma que no daba lugar a la diferencia, aunque se asumiera como pensamiento dialéctico. Th. W. Adorno se dio a la tarea de desarticular este pensamiento de la identidad, que tenía entre sus principales soportes a la dialéctica hegeliana. Se trataba de transitar hacia una propuesta filosófica en la que hubiera lugar para lo diferente, con la finalidad de que esto diferente no quedara reducido a lo mismo, a la identidad del concepto con el cual intentaba ser comprenTristan Tzara, “Primer Manifiesto Dadá”, en Revista DADA, Zurich, 1918.

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dido. Adorno cuestionaba el problema del sentido. El rechazo del sentido en Adorno significa negación del sentido heredado, negación de la forma tradicional de sistema de sentido (obra de arte orgánica) y negación del sentido estético como respuesta a la insensatez de la realidad capitalista.8 Esta aproximación epistemológica tuvo importantes repercusiones en la teoría estética a partir de la cual se comprendió el arte moderno y, con ello, el arte de vanguardia de la primera mitad del siglo XX. Al lado de la dialéctica negativa,9 se proponía la negación como elemento estructurador del propio arte, y, así, el cuestionamiento sobre conceptos como intencionalidad e interpretación, desde la perspectiva de los hermeneutas románticos.10 Al intentar resquebrajar el sentido, manipulando la forma, los vanguardistas desarticulaban también la posibilidad de la identidad y de la intención. Las estrategias de deformación, fragmentación y ruptura para expresar la contingencia, el azar, la disgregación, disolvían la propia pregunta por la intención del autor y por el sentido del texto. El lenguaje mismo, la forma propiamente, al ser manipulada adquiría sus determinaciones intrínsecamente, por lo que ir más allá, en busca de sentido en las intenciones del autor, se convertía en un ejercicio no congruente con la propuesta estética. No se justificaba ya, en el marco del zaum o literatura y arte transracional,11 sólo por mencionar un ejemplo, estructurar sentido en la obras. La teorización sobre el arte de vanguardia se dio a la tarea, asimismo, de encontrar formas alternativas de aproximarse a la comprensión del fenómeno artístico. El valor estético radicaba en esta manera de “componer” desde la negación y la diferencia; desde la desarticulación del sentido o dicho de otro modo, acallando una forma de comprender el mundo, que prevalecía en el entorno capitalista. El arte moderno rompió con la palabra, con la simbólica social e indagó más allá del lenguaje mismo, en sus límites. La pintura y la escultura rehusaron los títulos con intención de evitar ir hacia la referencia externa; los lienzos se denominaron, por ejemplo, “Constelación con cinco formas blancas y dos negras”.12 De manera análoga, los poetas rompieron las fronAlbrecht Wellmer, Sobre la dialéctica de modernidad y posmodernidad. La crítica de la razón después de Adorno, Madrid, Visor, 1993, p. 63. 9 Cfr. Theodor W. Adorno, Dialéctica negativa, Madrid, Akal, 2008. 10 Dilthey y Schleiermacher. 11 Zaum es un concepto en ruso que significa más allá de lo mental. Fue utilizado por los formalistas rusos para identificar aquellas propuestas literarias y artísticas que, a través de la manipulación de la forma, buscan romper el sentido o la comprensión racional. 12 Obra de Jean Arp. 8

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teras tradicionales de la sintaxis y la definición con la finalidad de devolver a las palabras su poder de encantamiento. Deshacerse de la atadura de la causalidad, de los convencionalismos de la comunicación para desatar la fuerza de las palabras más allá de los esquemas lineales, motivó a Mallarmé, a Rilke, a Rimbaud, a producir poemas soberbios, privados, utilizando las palabras de manera que el lector las reconociera, pero a la vez, que le provocaran extrañeza, debido a su disposición sintáctica o al uso de las figuras retóricas o cualquier otra estrategia lingüístico-literaria. Ahora bien, en el marco de la propuesta hecha por las vanguardias, es evidente la contradicción en términos al hablar de silencio con lenguaje. La pregunta es: ¿cómo es posible que con recursos lingüísticos se logre el silencio? El silencio como otredad radical es sólo un horizonte de comprensión de lo que es el sonido. Lo que las vanguardias pretendían era promover el silencio, permitir al silencio su propia expresión, acallar ciertas voces, el “ruido” provocado por el lenguaje considerado a partir de su función referencial, en el sentido de Roman Jakobson, apuntalada por la burguesía, que se apoderaba de las formas expresivas del arte y la literatura. Se trataba de rescatar los sonidos del silencio, de vaciar el logos y la racionalidad instrumental que había hecho, incluso del arte, un vehículo de transmisión de cierta visión del mundo y valores. No es éste el espacio para analizar si la negación del sentido era tomada por estos artistas como cifra de lo absoluto, pero puede aducirse que en muchos casos ésta era la pretensión. Así, el silencio surge al acallar las expresiones del arte tradicional promovidas por la burguesía hipócrita a la que las vanguardias intentaron contrarrestar. El silencio no es incomunicación, sino un modo diferente de relacionarse el artista —y el receptor, como veremos más adelante— con el mundo. Cuando el lenguaje deja de ser mimético, no tiene vinculación con el mundo real, como lo promovió el arte moderno; cuando se proclama que los significados son sólo usos corrientes de las palabras, entonces, surge el silencio como signo y como posibilidad de la imposibilidad. Las vanguardias radicalizaron lo que los artistas y escritores de finales del siglo XIX habían ya iniciado en este sentido, y —por lo menos algunas— apostaron por socavar la aproximación finisecular marcada por la angustia y el terror, por ejemplo, del expresionismo, incorporando el humor, la ironía, el juego, el azar. Décadas después, en 1952, el músico y filósofo John Cage presentó su obra 4’33’’, singularmente representativa de la “estética del silencio”. Los silencios superpuestos de esta obra apuntan a la no-representación. Inspirado en el dadaísmo, en Duchamp, y en otros vanguar-

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distas, Cage rescata los sonidos del silencio y convierte esta experiencia en propuesta artística. El silencio, para John Cage es sonido, el sonido que se produce en la vida cotidiana, por ejemplo, el del tráfico en las ciudades. Para el músico, el silencio ocurre cuando no hay música compuesta ex profeso, cuando lo que se escucha es accidental. Lo que Cage quiso acallar fue la música compuesta para ser escuchada en una sala de conciertos o reproducida en un aparato; la música que responde a un esquema. El músico, próximo a la estética posmoderna, más que hablar de la negación del sentido —como hicieron algunos vanguardistas y el prominente filósofo Theodor W. Adorno—,13 habla de la negación de la representación, de manera semejante a la teorización realizada por François Lyotard.14 En sentido semejante, Maurice Blanchot describió, en El espacio literario,15 el modo de ser de la escritura literaria en términos de ausencia. Para este autor, la literatura no es tiempo sino espacio y el espacio es ausencia, a diferencia del tiempo que es presencia. El lenguaje literario es ausencia porque éste preserva la negatividad y no convierte a la palabra en la positividad o afirmación del concepto. Este lenguaje es negatividad que concierne a la ausencia y a la capacidad del lector de experimentar dicha ausencia. El lenguaje no literario, el concepto, borra la particularidad de los objetos; lo que queda es la presencia del significado. Esta es una manera de silenciar, de no permitir la expresión de lo diferente. La literatura ―y el arte― inserta al lector en esta experiencia. De estas reflexiones deriva también la idea de que el lenguaje literario no admite la hermenéutica; en la experiencia literaria no se construye un sentido extraño a la propia existencia de la obra. La escritura es la experiencia misma del lenguaje llevado a los límites. Así, lo literario exacerba la potencia del lenguaje, lo vacía, dice el autor, anula su fuerza comunicativa. El silencio puede observarse, aquí, en dos dimensiones: primera, las estrategias discursivas cuya base es el pensamiento de la identidad, al que ya nos referimos arriba a propósito de Adorno, silencian al otro, al diferente. El lenguaje literario se da a la tarea de evitar que esto ocurra al poner en evidencia esta especificidad del discurso. Obviamente, el lenguaje literario no puede hacerlo con las formas propias de esos discursos, sino de manera que éstos mismos se nieguen. Aquí se revela esa segunda dimensión: al negarse, paradójicamente, se produce la ausencia y, con ello, el silencio. El arte y la literatura de la segunda posguerra en adelante, en general, A. Wellmer, op. cit., p. 64. Cfr. François Lyotard, La condición posmoderna, México, Gedisa, 1990. 15 Maurice Blanchot, El espacio literario, Buenos Aires, Paidós, 1969. 13 14

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han incorporado la experiencia central de las vanguardias, a saber, el fin del proyecto de la Ilustración y la consecuente muerte de la razón. Puede considerarse que parte importante de la literatura del siglo XX —y al día de hoy— insiste en este intento y se configura en el marco de la idea de negación de la representación, en términos de Lyotard, así como de la descripción de Ihab Hassan del fenómeno cultural y artístico de la posmodernidad. En relación con el primero, negación del sentido significa negación de la representación, negación de la realidad y, de otro modo, de las reglas establecidas por obras de arte anteriores.16 Por su lado, Ihab Hassan caracterizó la posmodernidad en términos de fuga, indeterminación, deconstrucción, descentramiento, diseminación, fractura, fragmento, discontinuidad.17 Esta caracterización, no exenta de ambigüedades todavía irresueltas,18 conduce a pensar en el silencio de diferentes maneras y distintas dimensiones. Retomaré aquí uno de los sentidos posibles del silencio en obras literarias hispanoamericanas de la segunda mitad del siglo XX. Uno de los recursos sobresalientes de las obras literarias a las que aquí quiero referirme, es la deconstrucción, entendida de manera semejante a la práctica realizada por Derrida en sus obras.19 Estos textos literarios se han dado a la tarea de deconstruir los metarrelatos institucionalizados del Estado moderno, con la finalidad de patentizar sus contradicciones. Esta puesta en evidencia de las contradicciones implica dos procedimientos: primero, exhibir lo que los discursos han callado, segundo, realizar esta exhibición sin hablar explícitamente de eso que se ha callado; es decir, hablar de ello sin decirlo. Este último recurso se relaciona con el principio antes mencionado: la negación de la representación, pero no con el afán de ocultamiento o disimulo, como lo haría la retórica que es puesta en cuestionamiento. Ahora bien, la reflexión no termina aquí; hay que dar una vuelta de tuerca más, relacionada con el receptor, que nos aleja propiamente de la deconstrucción y de la idea de no-representación, que podrían conducir al pensamiento del absoluto, y nos introduce en la hermenéutica, entendida A. Wellmer, op. cit., pp. 63 y 64. Ihab Hassan, The Desmemberment of Orpheus. Towards a Postmodern Literature, Madison, University of Wisconsin Press, 1982, pp. 267 y 268. 18 A. Wellmer, op. cit., p. 51. 19 Cfr. Jacques Derrida, De la gramatología, México, Siglo XXI, 1998. Al decir que se trata de una aproximación semejante a la de Derrida, me refiero a que no se trata exactamente del ejercicio derridiano de deconstruir textos teóricos, filosóficos. La idea, aquí, es que los propios textos literarios deconstruyen los metarrelatos de la modernidad y que el crítico o estudioso de la literatura se aproxima a analizar y comprender de qué manera estos textos ponen en evidencia las contradicciones. 16 17

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no como proceso de disolución de la distancia, sino como movimiento que va de la diferencia a la semejanza y otra vez a la diferencia. La inserción del silencio en las obras artísticas no puede restringirse a un asunto puramente textual. Es decir, el silencio no está como signo ni como puro artificio en el texto, sino en el proceso de recepción e interpretación de dicho texto, cualquiera que éste sea. Así, el silencio es el resultado de una construcción compleja, en la que intervienen el texto, el contexto y el lector. En este sentido, se habla del silencio como acontecimiento. Queremos, aquí, señalar que esta aproximación se desvía, desde el punto de vista teórico, de aproximaciones posmodernas que apuntan a la eliminación de la dimensión semiótica de los textos, como es el caso de Lyotard.20 Los textos artísticos proponen la ruptura de los referentes y, con ello, de la representación, lo que conduce a pensar que no hay ya significado ni sentido. No obstante, la ruptura, la interrupción, el silencio, sólo se ejecuta cuando alguien lee el texto y lo comprende como otro y, al mismo tiempo, se comprende a sí mismo como otro. En la obra de Cage 4’33’’, arriba citada, la interpretación consiste en la no interpretación, por lo que los asistentes al concierto escuchan los sonidos ambientales provocados por ellos mismos en la sala de conciertos y no una melodía compuesta y ejecutada. Un ejemplo próximo en la literatura es el recurso, en la poesía de vanguardia, a los blancos: los sitios del texto donde no hay fonemas o palabras. En cierta narrativa de posvanguardia y de la llamada posmoderna, se procura, más bien, la pérdida del referente y, con ello, de la representación del sentido. No se tiene gráficamente la posibilidad de observar los blancos en el papel, pero sí, al leer, de comprender los espacios vacíos o las negaciones,21 lo no dicho. Es decir, en algunas obras de la narrativa posmoderna el silencio es una construcción semiótica y hermenéutica. El silencio queda sometido a las interpretaciones del lector y lo hará basándose en su horizonte de expectativas. Pero el texto debe integrar los recursos necesarios para que ocurra la fusión de horizontes y el lector comprenda que se trata del silencio, de lo no dicho. Desde esta perspectiva, el silencio no es signo, sino acontecimiento.22 Lo no dicho, lo silenciado, puede acontecer de diferentes maneras. Mencionaré aquí, sólo como ejemplo, algunas obras de la literatura hispanoamericana que recurren al silencio desde diferentes perspectivas. La A. Wellmer, op.cit., p. 66 y ss. Wolfgang Iser, El acto de leer, Madrid, Taurus, 1987. 22 Cfr. Paul Ricoeur, Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, México, Siglo XXI/UIA, 1999. 20 21

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obra de Julio Cortázar se caracteriza por el uso de recursos que trastocan la dimensión espacio-temporal, así como la identidad. El objetivo de esta literatura es poner en cuestionamiento los fundamentos de la modernidad, empezando por el sujeto. El sujeto de la modernidad se diluye, enmudece, desaparece, tentativamente, con la propuesta de los puntos de vista diversificados y definidos en situación. No hay más un sujeto fuerte que lo comprenda todo, sino una serie de situaciones y de perspectivas que ofrecen fragmentos de la realidad. Así, el mundo cortazariano se presenta de modo fragmentario, fugado, diseminado. Puede observarse, aquí, distintas formas del silencio. Por un lado, al construir de manera fragmentaria y discontinua, hay espacios vacíos, silencios, que son captados por el lector al refigurar el texto. Los espacios vacíos serán llenados por el lector de acuerdo con sus propias competencias. Por otro lado, la forma fragmentaria de construcción deconstruye al mismo tiempo, porque pone en cuestionamiento al sujeto como fundamento, sin decirlo, sin mencionarlo explícitamente. Es decir, el procedimiento de deconstrucción, al proponer la diseminación del sujeto y, por lo tanto, del sentido, cuestiona las bases de la modernidad, sin decirlo. Esta literatura funciona como el negativo de la fotografía que nos permite ver lo otro, lo que no se evidencia cuando observamos el positivo, pero que está ahí. Al dar a conocer el negativo, el positivo pierde su estabilidad. El lector no se topa con el vacío y la nada absoluta, si esto fuera posible, sino que ese momento silencioso lo obliga a reconfigurar los saberes dados por la tradición. En uno de los cuentos más célebres del autor, “Las babas del diablo”, la estructura del tiempo, a manera de exposición de aconteceres en distintos tiempos, imbricados, conduce al lector a una experiencia temporal que lo obliga a indagar más a fondo, ya no sólo en su estructura de conciencia, sino en su propia existencia, para poder comprender. Esta alteración de la trama, trae consigo la desestabilización de la constitución de una identidad. ¿Quién habla? Todos. Un vivo, un muerto, una cámara. La propuesta consiste en mostrar que el punto de vista es una construcción colectiva y no patrimonio de un yo fuerte, centrado en sí mismo. El narrador reflexiona sobre la narración y muestra que la perspectiva es una construcción complicada. La fragmentación introducida por las estrategias de ruptura hace más compleja la constitución de la identidad del personaje, no sólo porque evita contar, detiene, hace que el tiempo se desplace en espirales, sino porque intenta impedir la tematización, la totalidad significante. La estructura fragmentaria trastoca la construcción afirmativa o positiva del cuento. El contrapunto entre las voces narrativas y el cuestionamiento evidente so-

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bre la identidad del que narra y crea silencios, espacios que implican un esfuerzo adicional para el lector. ¿Qué es lo que no se dice? ¿Qué calla el texto? Con la estrategia de deconstrucción de la identidad del que narra y del concepto mismo de narración y de tiempo, el lector se cuestiona sobre la afirmación que aquí se pone en cuestionamiento y las consecuencias de esa afirmación para la literatura y el arte en general. En otro de sus cuentos magistrales, “Diario para un cuento”, Cortázar va más allá del propio Cortázar escritor de literatura para proponer la imposibilidad del cuento, del hecho mismo de narrar. “Diario para un cuento”, ha escrito Alazraki, es, además del último cuento, el más audaz en cuanto a la forma, y una misteriosa despedida23, porque, se podría decir, se trata de la negación misma del ser del escritor. La complejidad de este cuento proviene del cuestionamiento sobre la alteridad, que, desde luego, introduce el cuestionamiento por el yo. El narrador se pregunta cómo acercarse al personaje sobre el que desea escribir, cómo escribir sobre un personaje sin que sea invadido por éste, sin que termine escribiendo sobre sí mismo, pretendiendo que escribe sobre el otro. “Diario para un cuento”, escrito precisamente a manera de diario, permite a Cortázar jugar con la posibilidad de reflexionar sobre la escritura del relato, al tiempo que éste se escribe como si ocurriera a pesar del narrador. Las constantes reflexiones sobre lo que se escribe interrumpen la narración, lo cual crea en el lector la experiencia de leer apuntes para un cuento o, en palabras del narrador, un “cuaderno lleno de girones sueltos”.24 El cuento no se escribe y de eso se trata: de un cuento, no cuento, de la indecibilidad, en palabras de Derrida,25 de la noción misma de relato. Esta parece ser la conclusión magistral para la vida de un escritor como Cortázar: su último cuento es la negación de la posibilidad del cuento, de ahí la aporía. Pero no es sólo esto lo que está presente en el texto, se trata también de la imposibilidad del otro, pensado desde el distanciamiento que conduce a la objetividad que permite escribir, según ciertas teorías literarias. Lo que prevalece en este cuento es la propuesta de que no hay uno ni otro, sino diferencia y diferimiento, de ahí que el otro no pueda ser asido, definido, determinado. Cuando el narrador se pregunta cómo hablar del personaje sobre el que escribe sin imitarlo, sin falsearlo, está criticando la distinción mismo-otro. No es posible hablar del otro, porque es abismal infinitud irreJaime Alazraki, Hacia Cortázar: aproximación a su obra, Barcelona, Anthropos, 1994, p. 167. Julio Cortázar, Cuentos completos 3, Uruguay, Punto de Lectura, 2007, p. 423. 25 Patricio Peñalver, “Introducción”, en La deconstrucción en las fronteras de la filosofía, Jacques Derrida, Barcelona, Paidós, 1989, p. 16. 23 24

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ductible que rompe con mi historia. Narrar los acontecimientos relacionados con el otro tiene que ver con la decisión de ese otro en el narrador, con el otro que habita en mí y que me permite ser yo mismo singularmente otro para mí y para el otro. La escritura del otro o sobre el otro se muestra como imposibilidad para el narrador, quien en algún momento dice: “Lo malo es que no termino de convencerme de que nunca podré hacerlo porque entre otras cosas no soy capaz de escribir sobre Anabel, no me vale de nada ir juntando pedazos que en definitiva no son de Anabel sino de mí, casi como si Anabel estuviera queriendo escribir un cuento y se acordara de mí […] de todo eso que ahora vuelve y vuelve desde allá, desde lo que acaso hubiera tenido que ser de otra manera, como yo y como casi todo allá y aquí”.26 Es el otro quien me escribe. La respuesta a la pregunta por el quién se dificulta porque no hay estabilidad que permita hablar de este quién que narra de manera absoluta. La deconstrucción apunta a lo que calla el texto, a lo que dice a medias, a lo que reprime, lo cual no significa que apele al sinsentido como horizonte final de todo texto, sino a lo indecidible, a lo que hace que nunca se pueda llegar a tener sobre él la última palabra. Este cuento plantea, así, la deconstrucción, la diferencia y diferimiento. El lector se enfrenta con esta imposibilidad que lo conduce a la perplejidad, debido a la contradicción: ha leído un cuento que no es cuento, que se desdibuja y borra a sí mismo. De manera semejante a “Las babas del diablo”, este cuento deconstruye un relato afirmativo sobre el propio hecho de contar. No sólo las propuestas posvanguardistas incorporan el silencio como constitutivo. Algunas obras que escasamente echan mano de artificios, acuden también a formas de deconstrucción que ponen en cuestionamiento los metarrelatos de las instituciones del Estado moderno, con complicados juegos de intertextualidad. Ejemplo de ello es la narrativa de Inés Arredondo. En algunos de sus cuentos, la autora desestabiliza el metarrelato del catolicismo y de la moral burguesa. Sin acudir a sofisticados juegos con el espacio, el tiempo o la instancia narrativa, la autora evidencia las contradicciones de un discurso hegemónico. Su estrategia consiste en poner en tensión los contrarios, con la finalidad no de alcanzar una síntesis superior, sino de mantener la dialéctica negativa. El silencio se convierte en constitutivo primordial, ya que al deconstruir, por una parte, se exhibe lo que el discurso oficial calla, pero sin mencionarlo. Es decir, de manera periférica se manifiesta lo que no puede decirse. El lector se aproximará más a la 26

J. Cortázar, op. cit., p. 423.

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comprensión de los silencios si está familiarizado con los metarrelatos que están siendo debatidos. Juan García Ponce escribió que en la esencia de los personajes y sucesos de los cuentos de Arredondo se encierra un sentido secreto,27 algo no dicho que, a la vez, revela lo que se quiere decir. En “La Sunamita”, uno de los cuentos mejor logrados de la autora, los valores cristianos son los que provocan la caída del ser humano, lejos de conducirlo a la virtud. En “Sombra entre sombras” los valores de las virtudes cristianas se invierten y se pierde la dicotomía original del metarrelato. El personaje acepta vivir en la ignominia, que se convierte en la forma de comprenderse en su nueva identidad. En “Atrapada”, el personaje femenino había construido su identidad en el marco de la tradición. La relación con su esposo modifica su identidad y la convierte en otra persona, desconocida para ella misma; identidad en la que tampoco encuentra satisfacción. El lector observa el proceso de desintegración de una identidad constituida con base en un metarrelato, sólo para descubrir que el personaje femenino se comprenderá, sabrá quién es, ahora como remedo del hombre con el que vive. Este cuento deconstruye el metarrelato que configura la metafísica de “la mujer”, y sin decirlo, evidencia el simulacro de la identidad. Finalmente, abordaré muy brevemente la obra de Roberto Bolaño. En la obra de este autor lo no dicho desempeña un papel primordial y se logra mediante distintas estrategias. Aun cuando en algunas de sus novelas hay manipulación de la forma, no radica aquí la configuración del silencio. No hay cuestionamientos sobre las personas gramaticales, sobre los narradores o la narración misma. En Los detectives salvajes, se narra desde los márgenes. No hay un centro que aglutine aquello de lo que se habla; la constante es la fuga, la exploración de la periferia que hace que aquello de lo que se habla se convierta en algo difícil de asir. Los más de cincuenta narradores involucrados en esta novela, dan cuenta de situaciones que aluden de manera tangencial a lo que parece ser el meollo de la trama. Esta estrategia hace que dicha trama se diluya conforme se avanza en la lectura, creando el asombro del lector frente a este aparente incumplimiento e inconclusividad. En otra enorme novela, integrada por cinco partes que pueden ser leídas de manera indistinta, llamada 2666, Bolaño se dio a la tarea de deconstruir aspectos de las grandes narrativas que configuraron la modernidad. Diversos conceptos son cuestionados de manera sistemática, a través de la configuración de acciones de los personajes que resultan paradójicas, contradictorias y absurdas. ¿Qué es ser un crítico literario?, ¿qué, un intelectual, un periodista? Lo más destacado es, quizá, la decons27

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Juan García Ponce, Trazos, México, UNAM; 1974, p. 25.


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trucción de ese sujeto fuerte, capaz de asir con responsabilidad su propia vida, uno de los grandes mitos de la modernidad, a los ojos de pensadores y artistas posmodernos. La violencia, el mal, los asesinatos sistemáticos muestran la inexistencia de ese sujeto, la vulnerabilidad de las víctimas y de los victimarios, la herida ontológica que nos hace lábiles y, en otro sentido, malos. La estructura de una de las partes, en la que prevalece la repetición de actos violentos, con el mínimo de elementos narrativos, el asesinato de mujeres, provoca el efecto de borradura del sujeto, lo deconstruye. La violencia enmudece al otro, lo elimina, lo deja vacío de contenido, sin su sí mismo, sin posibilidades. El escritor chileno aspira a la totalidad, pero procede de manera diferente de como lo hizo el realismo decimonónico, sólo por mencionar un género con dichas inclinaciones. La totalidad no parte de la organización exterior, a priori, sino de la interrelación de las partes. Es decir, la idea no es resolver las contradicciones o tensiones y alcanzar ciertas síntesis totalizadoras, sino ofrecer al lector la actividad fundamental de relacionar los fragmentos para poder comprender la parte misma. Esta aproximación echa mano de estrategias múltiples que incorporan los espacios vacíos, los silencios, de manera primordial. La literatura y el arte, modernos y posmodernos, con la incorporación del silencio, en sus distintas expresiones, nos han indicado una manera diferente de comprender. El silencio, eso otro puesto en evidencia por estas expresiones artísticas y literarias, nos ha permitido cuestionar la noción misma de arte, así como la de receptor, lector o espectador. El silencio ha llevado al arte al límite de sí mismo y nos ha abierto, ofrecido, formas diferentes de comprendernos en el mundo. Por último, recordar que no hay silencio sin alguien que le dé sentido. Esta es la paradoja.

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El silencio experto (su carácter fundacional en la cinematografía) José Antonio Arvizu Valencia Universidad Autónoma de Querétaro

El cine como expresión artística y medio de sendas experiencias estéticas se hubo de constituir –desde un comienzo- en las formas silentes o mudas que, pese a las incorporaciones de nuevas tecnologías favorables a la ampliación del espectro sinestésico, no han dejado de incidir en la toma de conciencia de las posibilidades de la propia y exclusiva visualidad. Por otra parte, pongamos de relieve lo que para muchos historiadores, cineastas e incluso aficionados del cine sigue siendo un referente: la era cuando no existía sonido sincronizado a la cinta (no obstante la presencia de músicos que acompasaban las proyecciones o el emplazamiento de apoyos discográficos o gramofónicos). La épocasilente fue responsable de señeras obras del arte cinematográfico, así como sigue representando un conato, síntoma y referente, de los cauces que habría de tomar el arte del siglo XX; desde el punto de vista de un balance retrospectivo. Por lo anterior, pretendemos exponer algunas de las causales del arte cinematográfico en relación a los márgenes de sigilo y afonía que lo fraguaron. No implicando en esta premisa defecto de origen o mera limitante tecnológica, la cinematografía puede refrendar el significado y sentido de haberse constituido como arte de las imágenes ópticas en movimiento sin asidero de imágenes sonoras concebidas y anejas. Sostenemos que la experiencia silente del cine es capaz todavía de proveer de lecciones que abonen en la configuración del arte contemporáneo y porvenir, precisamente al recapitular en su génesis sin excluir del debate, por cierto, las implicaciones ruidosas del silencio en sus diversas acepciones y verificativos, particularmente en lo tocante al parangón con las representaciones visuales. Sobre su película El silencio1 (Tystnaden, 1963) Ingmar Bergman escribió: “La ciudad desconocida es un tema que me ha perseguido mucho tiempo […] fue el impulso de un sueño que se repetía con frecuencia: estoy en una gigantesca ciudad desconocida. Voy camino de la parte de la ciudad donde está lo prohibido […] Ahí las leyes de la realidad y las reglas de la vida social están suprimidas. Todo puede ocurrir y todo ocurre. […] Sólo había una “película en la que […] se habla un idioma incomprensible”, según se refiere en Bergman, Ingmar; Linterna Mágica. [1987] Tusquets, col. Fábula # 37, Barcelona, 1995, p. 144. 1

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cosa irritante: que siempre iba camino del barrio prohibido pero nunca llegaba. Siempre daba la casualidad que me despertaba antes o cambiaba de sueño […] Cuan se ve hoy Elsilencio, probablemente se puede constatar que […] se escora hacia lo literario.”2 Luis Buñuel, acorde a la comprensión de que el cine es sueño escribió: “[…] porque el sueño sólo existe por el recuerdo que lo acaricia. […] durante el sueño, el cerebro se protege del mundo exterior, que es mucho menos sensible a los ruidos […] sueño con mi padre […] Yo sé que está muerto y susurra a mi madre o a una de mis hermanas que está sentada a mi lado. «sobre todo, que nadie se lo diga» […] ¿Cómo recobrar un sueño perdido?”3, y sobre la hechura del guión con Salvador Dalí de Un perro andaluz (UnChienandalou, 1929) menciona una regla común para la realización del guión (en el que “practicábamos una especie de escritura automática”4): “no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural […]”5 Carl Dreyer, maestro del cine silente, dejó estas interesantes pautas sobre el cine con sonido sincrónico: “El auténtico cine sonoro tiene que dar la impresión de que un hombre, equipado con una cámara y un micro […] oculto bajo la capa de la invisibilidad, ha rodado las escenas más importantes del drama y ha desaparecido sin hacer ruido, igual que había venido.”6 Un crítico señaló sobre el director danés: “Si Dreyer fue siempre un cineasta distinto, singular, inasimilable, fue porque siguió siendo, secretamente, un cineasta marcado por el mudo […] En el mudo hay un tiempo para la imagen y un tiempo para el texto, un tiempo para ver y un tiempo para leer”7 “El cine sonoro ha tendido a ignorar la imagen en beneficio de la palabra”8, y es que la irrupción del sonido llega en la mejor época del cine mudo, “pero intervinieron entonces las técnicas sonoras que empujaron de nuevo al cine a encerrarse entre las paredes de Célotex de los estudios, IngmarBergman; Imágenes. [1990] Tusquets, col. Fábula # 156, Barcelona, 1992, pp. 92, 95 y 99. 2

LuisBuñuel; Mi último suspiro. [1982] Plaza & Janes, México, 1983, pp. 92-93 y 95.

3

Op. Cit., p. 104.

4

Idem, p. 103.

5

Carl T.Dreyer; El auténtico cine sonoro [1933] en Carl T.Dreyer; Reflexiones sobre mi oficio, Paidós, col. La memoria del cine # 3, Barcelona, 1999, p. 41. 6

Vid. CharlesTesson; Los suplicios del teatro en Carl T.Dreyer; Op. Cit., pp. 16 y 17.

7

Idem, p. 61.

8

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impermeables a los ruidos”9 esto es, que la moraleja persiste: pese al sonido, es preciso en el cine garantizar una suerte de silencio que permita escuchar las imágenes visuales y es que, sostiene nuestro autor, la gesticulación, incluso en pleno cine sonoro, “Es más importante que la palabra”10 o bien, la palabra es un elementodelaimagen11. Cuando en su libro El oficio de cineasta12 (The total film-maker) el cómico y realizador Jerry Lewis convocaba a los jóvenes aspirantes de principios de los años setenta a la dirección de películas, afirmaba: “Hagan películas. Filmen cualquier cosa. No tiene que ser sonora. No tiene que ser titulada. No tiene que ser en color. No hay un tener que. Hagan solamente. Y muéstrenla a alguien.”13, él, heredero de las glorias del cine mudo que no se podría entender ni valorar sin los aportes de la comedia visual, más adelante escribía: “Siempre he percibido que la comedia es sinónimo de realidad” y “Desde luego, la comedia no necesita ser verbal”14; en efecto, el cine cómico revela la importancia de su propio silencio como dispensación necesaria de espacios para la impronta de la sonrisa, la risa y, por supuesto ahora sí, la más atronadora carcajada del espectador: el cine debe dejar, en sus silencios, los márgenes de fonación y sonoridad, ruido y susurro al público asistente que, no obstante, sabe guardar con frecuencia un sigilo entre sí para apreciar la cinta, como recatándose al modo de los niños bien portados, pero con una expresividad espontanea. Si, en este sentido, el silencio es la cuota de expresión que se espera de un artista, entonces toda suerte de sonoridades es prerrogativa del espectador como su legítima reacción. “Laurel y Hardy acostumbraban decir: «Pssst, mira esto», pero sin llegar a pronunciarlo. Era algo maravilloso […] como quiera que sea, el chiste visual no necesita subtítulos”15 y esto porque -finalizará diciendo- “el problema siempre es la traducción”16, pero también lo es la interpretación del artista, por ello que los márgenes de improvisación que dan sello a buena parte del arte, en el cine Idem, p. 44.

9

10

Idem, p. 65.

Idem, p. 66.

11

JerryLewis; El oficio de cineasta. [1971] Barral editores, col. Breve biblioteca de respuestas # 80, Barcelona, 1973. 12

13

Op. Cit., p. 21.

14

Idem, p. 162.

15

Idem, p. 166.

16

Idem, p. 181.

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dejan al guión a un lado (como elemento verbal y dictatorial), especialmente en la comedia, Lewis refiere “Stan [el flaco] me contó que Olie [el gordo] comenzaba a mirar hacia la cámara, comunicándose directamente con el público” ; y así, esta comunicación, como en espera de una señal, constituye también un aspecto a considerar cuando de la reciprocidad e inspiración se trata y que es, por su misma dinámica, silente y tácitamente adivinada o fraguada. Para Tomás Gutiérrez Alea “aun el cine llamado de entretenimiento, el cine que aparentemente no dice nada, el simple objeto de consumo, puede cumplir también la función de enriquecer espiritualmente al espectador en la más elemental medida”18; este director con inclinaciones socialistas comparte tesis con otros autores que se podrían considerar burgueses, por lo menos en lo tocante a sacar al espectador de su inexpresividad, afasia o pasividad, sobre todo, “en la medida en que empuje al espectador hacia una más profunda comprensión de la realidad”19, de forma tal que apelará a la razón y al disfrute como aspectos esenciales de la expectación fílmica. El director cubano, reacio a la pasividad-contemplativa del espectador, se suma en reconocer los aportes revolucionarios del cine soviético, dado que en ese período de fragua -la era silente- se pudieron contrarrestar mentiras oficiales y verdades pequeñoburguesas, en el entendido de que los “mitos decadentes no se destruyen solamente con palabras”20 en manos, p. ej., de Eisenstein –de quien cita su FormadelCine (1928-45)-, se trata también “de un salirsedesímismo, de un cambio de condición y del paso de una cualidad a otra cualidad, éxtasis”21. El artista soviético habría dado pasos firmes para hacer parir al cine, que es un “arte naciente”22 –escribe Gutiérrez Alea- proveyéndole de “ideas como en estado embrionario”23, con este tropo podríamos considerar que el sonido y “el auxilio de la palabra”24 habrían llegado como anunciando el primer llanto de bebé y posteriores balbuceos, empero, “Hay que decir, sin embargo, que tales esfuerzos han fructificado posteriormente en una más amplia gama de posibilidades expresivas para el cine” .25 TomásGutiérrez Alea; Dialécticadelespectador. [1982] Cuadernos de la revista Unión # 13, La Habana 1982, p. 20. 18

19

Op. Cit., p. 21.

Idem, p. 41. Idem, p. 47. Idem, p. 49. Idem, p. 53. Idem, p. 49. Idem, p. 49.

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Considérese que el propio autor de una película tan influyente en la aparición del cine latinoamericano como Memoriasdelsubdesarrollo (1968) y con idea tales como la violencia y reclamo que el arte debe provocar en el público para moverlo a la comprensión y transformación de la realidad, al cabo de unos años –y seguramente después de muchas reconvenciones del régimen, dado que se ejercía una “crítica dentro de la revolución”26 - finalizaba con una frase enigmática deseando: “Nosotros también quisiéramos que la película envejeciera lo más pronto posible” .27 No es que nuestro propósito estribe en hacer una ventajosa batalla contra el cine sonoro, hay ciertamente un dejo de nostalgia acaso inversamente proporcional al entusiasmo pronto acallado de quienes celebraban el advenimiento del cine parlante: “Todo mundo habla de la cosa silenciosa que ha aprendido a hablar”28, signaron en su momento Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov. Y es que los propios cineastas firmantes de esta declaratoria, casi a renglón seguido advertían que “en aras de la invención tal parece que este avance en el cine está siendo utilizado en una dirección incorrecta […] que amenaza con también con destruir sus logros formales actuales”.29 Pues bien, aseverando que el arte fílmico reposaba en el montaje, esa técnica de corte para hacer transiciones de lo visual -sin afectaciones de ruido visual-, se sostenía asimismo que el cine era portador de “un poderoso efecto sobre la gente” y que el sonido deja al color y al cine con relieve en calidad de descubrimientos insignificantes. El sonido no debería quedar como un mero satisfactordelacuriosidad (provocando la “ilusión” degentequehabla y de objetos audibles), por esto y para defender el desarrollo culminante del arte de la edición (montaje) al que habían llegado los rusos, se agrega, es necesario evitar la “yuxtaposición” (sincronía) para privilegiar el “contrapunto” (entendida como no adhesión sino en dependencia respecto del fragmento visual -editado o no-). El sonido -dijeron- se ameritaba como una “salida orgánica” para los obstáculos (como el intertítulo, las imágenes explicativas insertadas con sólo ese fin, y todo lo que contrarrestara el tempo y ritmo de una cinta), todos los que la vanguardia de 26

Idem, p. 69.

27

Idem, p. 72.

Declaración signada por Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov y publicada en 1928, en SergeiEisenstein; La forma del cine. [1949] Siglo XXI editores, México, 1999, quinta edición, p. 235. 28

29

Op. Cit., p. 235.

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cineastas consideraba sin solución30. Se concluye que, en todo caso, debe instrumentarse el sonido como elemento de divorcio con la imagen visual31 siquiera para también preservar los logros de tener un cine y un público siempre internacional, o al menos alejado de la comodidad de una clientela doméstica que habla el mismo idioma. Y son aún más -e igualmente autorizadas- las llamadas de alerta que se hicieron respecto del advenimiento del sonido. Con Robert Bresson se lee: “El cine sonoro abre sus puertas al teatro que ocupa la plaza y la rodea de alambradas”32 (idea heredada de Dreyer a la que complementa con una resistente propuesta después retomada por Bergman): “Un actor está [debería estar] en el cinematógrafo como en un país extranjero. No habla la lengua.”33 Pero sería erróneo interpretar esto como una acometida contra el teatro, cuando que es simplemente un deslinde, ya que “La terrible costumbre del teatro”34 significa que éste no debe entenderse para ser retratado por el cine, es, en suma, distinguir específicamente lo que resulta palmario, a saber, que no hay en el film “presencia material de actores vivos”35 y, en general, desistir acerca de cierto naturalismo que se busca con el cinematógrafo y que para Bresson resulta absurdo; en su lugar se debe buscar una transformación por medio de la posición y relación de imágenes y de los modelos –actores- (donde lo sonoro es tan imagen como lo visual). Y es que según este director existe un “parloteo visible de los cuerpos, los objetos, las casas, las calles, los árboles, los campos”. En torno a las intervenciones de imágenes y en franca adopción de una postura respecto del mundo sonoro declara, como Vivaldi, que “Cuando un solo violín basta, no emplear dos”36, que debe evitarse la “música de acompañamiento”37, que en caso extremo, “Es preciso que los ruidos se conviertan en música” y ya que la imagen “no tiene un valor absoluto”38, RobertBresson; Notas sobre el cinematógrafo. [1975] Biblioteca Era, Ensayo, México, 1979, p. 11.

30

31

Idem, p. 13.

RobertBresson; Notas sobre el cinematógrafo. [1975] Biblioteca Era, Ensayo, México, 1979, p. 11.

32

33

Idem, p. 13.

Evidenciada ruidosa e irresistiblemente por el extraño fenómeno –digno de estudiarse- de aplaudir frente a una película (Op. Cit., p. 20). 34

124

35

Idem, p. 13.

36

Idem, p. 22.

37

Idem, p. 25.

38

Idem, p. 27.


(su carácter fundacional en la cinematografía)

más aún, aconseja: “Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio”39. No obstante que sostiene que “Un raudal de palabras no daña [o no puede dañar] una [buena] película”40 ha de estarse con atención, porque, un actor que parlotea y “farfulla para hacernos creer que inventa las frases a medida que las dice […resulta en…] el efecto contrario”41; todo una disertación sobre el uso inercial de medios y, por tanto, llamada al reposo silente de la imagen (desde la ponderación del cineasta y hasta el servicio del público) confiando en que la poesía no se consigue por prisa “Ella sola penetra por las junturas”42. El cine como experiencia visual es una “nueva manera de escribir”43 pero no se postra ante la palabra. Y como si sospechara que el cine sonoro pretendiera ganarle relieve a la visual se pronuncia, como diciéndoselo a sí mismo, sobre el “Poder que tus imágenes tienen (aplanadas) de ser otras que lo que son”44, esto es, en el supuesto de Bresson según el cual el sonido es tal añadidura a la imagen visual, por esto llega a afirmar que, precisamente, “El cine sonoro ha inventado el silencio”45 y aclara: “silencio obtenido por el pianissimode los ruidos”46. Pero en Bresson se amplía largamente en su pequeño texto el tema de las relaciones entre las imágenes visuales y sonoras, así como lo tocante a la cuota de silencio de por medio, como para remitirnos ahora sólo a enunciar los restantes apuntes: como que por necesidades rítmicas se acreditan los sonidos incidentales para ser reorganizados ya que “lo que crees oír no es lo que oyes” y por esto se deben retomar en el silencio47, la complementariedad e intercambios sin paridad -ni independencia48, ni auxilio49 39

Idem, p. 26.

40

Idem, p. 32.

41

Idem, p. 31.

42

Idem, p. 33.

43

Idem, p. 34.

44

Idem, p. 37.

45

Idem, p. 43.

46

Idem, p. 44.

47

Idem, pp. 47 y 48.

Cfr. p. 78. Ya, que también nota, la música como deleite “aísla” la “vida” de la película por ser “un poderoso modificador e incluso destructor de lo real, como alcohol o droga” (p. 81). 48

49

Cfr. p. 57.

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sino como relevo50- de estos (la visual, el sonido y el silencio) en la composición51 hasta generar la impresión de que todos escogieron su lugar52; las críticas al barbarismo del doblaje por parecer que las voces se equivocaron de boca53, para que así como no se trata de hacer del cine todo óptico54 se destine al oído lo que no se repita al ojo55, aprovechando las impaciencias56 por ver y oír57; además, el diferendo entre un hombre y su imagen visual que no existe como entre él y su voz58 ya que hay una mayor costumbre a la voz que al rostro59 y, por ello, las necesarias evitaciones del sonido y es que el cineasta reconoce que tenemos una mayor profundidad en el oído (va hacia adentro) que en el ojo (más hacia afuera)60 y en esta declaración deja también el testimonio -por todos cerciorable- de la “superficialidad del ojo” capaz de padecer un imperio del sonido61. Y así, capitalizando nuestra dote bien agenciada de sonidos y ruidos de la vida cotidiana, aprovechar para los fines del cinematógrafo a la imagen como efecto de resonancia, como notasostenida62 –que ya sabemos cómo se oye- en la “musicalidad” del silencio visual. Este beneficio es también una deferencia al público de cine, por lo que no se tendría que satisfacer con una película al espectador con gustoliterario, niteatral, nipictórico, nimusical63. 50

Vid. p. 58.

51

Idem, p. 50.

52

Citando a Milton: Silence was pleased (p. 53).

53

Idem, p. 52.

54

“No se puede ser a la vez todo ojo y todo oído” (p. 56).

Por ello ejemplifica Bresson que inclusive la imagen del cine debe ir de lo oculto a lo visible y viceversa p. ej. al “Traducir el viento invisible mediante el agua que esculpe a su paso” (p. 71) y por un mismo motivo lo audible en lo inefable (p. 114). 55

56

Cfr. p. 58.

Advertidos del problema estético del autor de cine que sabe que intenta con su arte “Hacer ver lo que ves, por intermedio de una máquina que no lo ve como tú lo ves” (y así lo acota al pie de página lo relativo a “hacer oír lo que oyes por intermedio de una máquina que no lo oye como tú”, p. 74). 57

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58

Cfr. p. 65.

59

Cfr. p. 66.

60

Cfr. p. 57.

61

“El silbido de la locomotora nos suprime la visión de toda una estación” (p. 76).

62

Cfr. p. 93.

63

Cfr. p. 96.


(su carácter fundacional en la cinematografía)

A modo de autocrítica resulta sorprendente constatar que Bresson llegue a admitir que el cine pueda ya haberse convertido en esa “escuela de desatención” donde semirasinver64, en exacta correspondencia –y que tampoco sería deseable- de remitir toda sonoridad a la radio. Como corolario, una lección se revela en los artefactos modernos del mundo de lo audible, v. gr. un teléfono que, en su aparición en el cine, logra el prodigio de que la voz hace visible a alguien65, haciendo anhelo de un propósito similar en la imagen óptica cuando es capaz de resonar lo que no se está oyendo. Por todo esto, sentencia para sí casi al final: “Construye tu película sobre lo blanco, sobre el silencio y la inmovilidad”66; el silencio acaba representando para Bresson el constitutivo de base, añade, inclusive para la música -que no se haría enteramente de él, pero que le es necesario como su apoyo-; de allí que lo que hay que evitar -a fin de cuentas- son las “películas remendadas por la música”, esas que de esta manera impiden “ver que no hay nada en sus imágenes”67. Bresson no dudó en aceptar y declarar que la cámara de cine y la grabadora de sonidos son “máquinas sublimes” pero -a modo de exclamaciónles pedía “llevadme lejos de la inteligencia que todo lo complica”68 y es que, como se exigió reconocer (“so pena de ser deshonesto”, escribió): “Sólo hace poco, y poco a poco, suprimí la música y me serví del silencio como elemento de composición y como recurso de emoción.”69 Restarían por exponer las reflexiones sobre el silencio en el cine de un André Bazin, un OrsonWelles, un Hitchcock, Tarkovsky o Herzog y Wenders; el tiempo no da para más y el ruido de estas palabras acabaría –si no ya lo hizo- en un verdadero despropósito.

64

Cfr. p. 104.

65

Cfr., en las notas finales, de entre 1960 y 1974, p. 115.

65

Idem, p. 124.

66

Ibidem.

67

Ibidem.

68

Idem, p. 126.

69

Idem, p. 125.

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Referencias bibliográficas Bergman, Ingmar; Imágenes. [1990] Tusquets, col. Fábula # 156, Barcelona, 1992. Bergman, Ingmar; Linterna Mágica. [1987] Tusquets, col. Fábula # 37, Barcelona, 1995. Bresson, Robert; Notas sobre el cinematógrafo. [1975] Biblioteca Era, Ensayo, México, 1979. Buñuel, Luis; Mi último suspiro. [1982] Plaza & Janes, México, 1983. Dreyer, Carl T.; Reflexiones sobre mi oficio. [1939-64, 1997] Paidós, col. La memoria del cine # 3, Barcelona, 1999. Eisenstein, Sergei; La forma del cine. [1949] Siglo XXI editores, México, 1999 (5ª). Gutiérrez Alea, Tomás; Dialécticadelespectador. [1982] Cuadernos de la revista Unión # 13, La Habana, 1982. Lewis, Jerry; El oficio de cineasta. [1971] Barral editores, col. Breve biblioteca de respuestas # 80, Barcelona, 1973.

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La figura del mártir: erotismo, exhibición y silencio Alejandra Díaz Zepeda Universidad Autónoma de Querétaro Mártir y redención suponen la instalación en una solidez moral que yo no poseo, y que, por otra parte, tampoco puedo aceptar. David Nebreda

1. En el presente ensayo quisiera detenerme en aquello a lo que confío la verdadera existencia del cuerpo, el dolor que lo anuncia y la carne desprendida que lo devela. Considerando el cuerpo mártir que, de entre el sacrificio y la inmolación, aparece como la experiencia más extrema y necesaria para hablar de lo que del cuerpo no se reconoce, su presencia en tanto inmanencia desde su propia materialidad. Decía Bataille: “Lo que el acto de amor y sacrificio revelan es la carne”1. Y si bien en el cristianismo identificamos esta figura y es en esta carne sacrificada donde se reclama la fe y se santifica el cuerpo, hablamos, sobre todo, de una capacidad de abandonar la materialidad del mismo como búsqueda de trascendencia, es la muerte y la desaparición de éste lo que otorga tan fascinante consagración. Sin embargo, considero que, dentro de este contexto, al final el cuerpo en agonía no ha sido reclamado y se ha ofrecido para un testimonio disuelto. El mártir que se ha entregado al desmenuzamiento de su cuerpo ha culminado en la desgracia de víctima dejando registros de una muerte sublimada. De ahí, la pretensión de retomar aquí, por un lado, el término de martyr desde su neutralidad etimológica, es decir, éste en tanto testigo. Por otro lado, la relevancia de la inmolación de los cuerpos en el mismo, pues cuando Bataille anuncia la presencia de la carne por el sacrificio anuncia la inmanencia de los cuerpos. En este sentido pensemos en el mártir desde lo que éste experimenta, la presencia del sacrificio y el agudo llamado de los fragmentos de su cuerpo para entender después que, el mártir, se expone sobre todo como testigo del cuerpo más que como intercesor de una fe común. El mártir, en todo su sentido de testigo, goza en su agonía dando testimonio del cuerpo en total quietud, atento a las sensaciones que revela la carne se deja al éxtasis erótico de la experiencia más intensa vivida por el cuerpo. El sacrificio aquí es un acto que tendrá que ver más con la voluntad Georges Bataille, El erotismo, México, Tusquets, 2005, p.97

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y elección del sujeto de dar testimonio de estos cuerpos entregados a la herida, al dolor, a la enfermedad, a la infección. Éste en su silencio guarda la divinidad del cuerpo como lo que debiera ser, es decir, la violencia hacia los cuerpos como evocación del goce. Pues quien goza, es en la carne en tanto exceso del cuerpo. Es en estos excesos donde se revela la libertad del cuerpo, donde se experimenta el ser, estos excesos que sobrepasan los limites y donde la voluntad y la consciencia se han perdido. El goce es el silencio, como el mártir que en silencio observa y que sólo esto le posibilita observar, experimentar, ser inmanente. Lo que hemos presenciado en estos actos casi performáticos de transgresiones al cuerpo no son más que una convulsión erótica de los mismos, ésta a la que se ha referido Bataille al hablar, desde el erotismo de los cuerpos de los amantes, ésta que: (…) libera unos órganos pletóricos cuyos juegos se realizan a ciegas, más allá de la voluntad reflexiva de los amantes. A esa voluntad reflexiva la suceden los movimientos animales de esos órganos hinchados de sangre. Una violencia, que la razón deja de controlar, anima a esos órganos, los hace tender al estallido y súbitamente estalla la alegría de los corazones al dejarse llevar por el rebasamiento de esa tormenta2. Como el mártir que en la violencia de su carne sufre la alegría de su testimonio y que en la ceguera casi intencionada de su cuerpo entregado al dolor le ha permitido a sus órganos culminar en estallidos que devienen de la contención del flujo de su sangre por el martirio proporcionado. Estos cuerpos que eyaculan con violencia, reposan como cualquier cuerpo que se ha derramado por el otro. Así, desde las más bellas escenas de dolor y martirio somos testigos de las verdades del cuerpo. Cuerpos inmolados, hinchados, desgarrados, mutilados, silenciosos, inmóviles, poseedores de rostros desencajados e indefinidos por la palidez y abrumamiento. Rostros perdidos y fragmentados de la forma más perversa nos incitan a contemplarlos, miradas desorbitadas, en algunos casos penetrantes, labios entreabiertos que apenas testifican en susurros el estado de éxtasis que nos separa de ellos. Cuerpos intocables se entregan a su exhibición, y en ellos experimentamos lo intraducible, pues la experimentación devendrá de la muestra, de lo que se exhibe, de lo que se despliega. La experimentación se toma de lo explícito de la presencia. Según Artaud, habría que acercarnos a lo que lo posibilita, la escena, alejándonos de la ingenuidad del diálogo. El dolor Ibídem, p.98.

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y el cuerpo como experiencia no se relacionan con el diálogo, con la palabra o el texto, pues éstos son rodeos. En todo caso, nos acercamos a esas experiencias en toques agresivos a los sentidos del sujeto, esas agresiones que lo dejan en el mismo estado de indeterminación, pero en el sentido de una imposible traducción de la experiencia. Pensemos entonces el escenario como ese espacio dispuesto a la materialización. Hay una libertad en el lenguaje de la escena, hay respuesta a las exigencias que no se pueden manifestar en la palabra, la escena como espacio de manifestación es un lenguaje específico. Arroja del cuerpo en la representación más que la palabra. Escupe directamente a quien contempla la escena aquello que tendrá que ver más con la experiencia de lo que se ha decidido contemplar. Escupe, no en el sentido de desecho, sino como toques grotescos y violentos al espectador (el sentido de la crueldad), se arroja a la superficie del escenario lo que del cuerpo se quiere mostrar, a manera de extensión, se presta esa salida en la representación que no termina de dejar al cuerpo. Salidas de otros cuerpos con el fin de tocar los sentidos de quienes los contemplan y que posteriormente regresarán a él para ser representados de nuevo. Ese lenguaje específico de la materialidad, referida, obviamente, al lenguaje físico del que se toma la escenificación, es, dice Artaud, “[…] todo cuanto ocupa la escena, todo cuanto puede manifestarse y expresarse materialmente en una escena, y que se orienta primero a los sentidos en vez de orientarse primero al espíritu, como el lenguaje de la palabra”3 . Esto es el escenario como espacio desplegado, espacio neutro, virginal, que se desmonta todo el tiempo para introducir en él siempre nuevos saberes. Saberes traídos de la encarnación, conceder corporalidad es lo que el escenario proporciona. Encarnarse en el efecto de una acción de unión entre el espíritu del sujeto con el saber advertido de lo que se contempla. Así, habrá que buscar primero toda opción de distanciamiento entre la escena y el sujeto, donde él pueda detallar, recorrerla, esto es en el sentido de una búsqueda de conducción a la interioridad. Para detallar, es necesaria la exposición, exponer, extender los cuerpos pretendiendo pasar por cercanos, hacer creer al sujeto que casi lo toca. Exponer, situar la escena y lo representado aclarando la disposición de la misma al sujeto que observa. Ésta, la escena, tendrá que ser estricta, pues el verdadero teatro de la crueldad, es el que colma y se impone silenciosamente al espectador, pues en la crueldad de la representación hay sutileza, hay silencios que resuenan por la contemplación, es el trabajo puro de la exhibición. El que se exhibe lo hace en silencio, quieto como cualquier montaje, la articulación de un todo Antonin Artaud, El teatro y su doble, México, Debolsillo, 2006 p. 40

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que se observa quieto. La exhibición, sobretodo, es un trabajo de pose, que se toca y a la vez no, de ahí la construcción de esta acción performática del mártir. Un acto que consiste en crear escenas inalcanzables, casi temibles, que exigen alejarse para ser contempladas, pues el acercamiento y el toque inmediato es una eliminación de la experiencia. El sujeto no debe entregar credibilidad inmediata a la imagen, la fe de la imagen viene de lo que el sujeto experimentará después, dice Nancy que “La creencia espera lo espectacular y se lo inventa si es preciso. La fe consiste en ver y oír sin tocar”4. Un acercamiento inmediato es un engaño, una descomposición de la escena, su eficacia está en su realización en tanto escena, no en la inmediatez de una lectura. Ésta es una imposición que no pretende dialogar, la escena son cantidades, saberes desmedidos que se otorgan, lo desmedido es la exhibición pura, son todos los relatos articulados que pretenden tocar al sujeto, no hay certeza ni claridad. Cuando Nancy se refiere a la escena de la resurrección, nos dirá que “Entre las escenas –fuera del texto- de la resurrección y las escenas del encuentro con el resucitado, hay toda la diferencia que separa a una imaginación que mezcla rasgos de lo simbólico, la alegoría y el misticismo, solicitando su representación, y un relato que invita a comprender lo que ninguna representación sostiene (…)”5. De ahí la importancia del distanciamiento, los cuerpos estáticos en su pose exhibiéndose a detalle frente al espectador recordándole la distancia no en tanto sugerencia, sino como exigencia; sutil e insistentemente le repite la importancia de su lejanía. Así, aparecen las verdades de los cuerpos inmolados, crucificados y santificados de las imágenes religiosas en la puesta en escena, sus saberes. Aparición que deviene de la ausencia en la representación, exhibición no evidente del cuerpo, testimonio de una corporalidad doliente descargada en la experimentación de la imagen, fe que se otorga a posteriori. De ahí la relevancia de la exhibición para hablar de la escena, su prefijo ex, “fuera” o “más allá” , extenderse fuera de los espacios y tiempos. Estos son los códigos teatrales, lenguaje que trabaja a partir de las ausencias textuales, extensiones de cuerpos posados y desplegados, representación pura. Lo exhibido entonces es percibido por la contemplación efectuada por el sujeto. Esos despliegues, esas poses estáticas que por momentos cambian, son extracciones de los componentes del cuerpo. La representación en este sentido no deberá pensarse como una imitación, la representación -como la entiendo en el leguaje teatral tendrá que ver, sobretodo, con la posibilidad de intensidades de despliegue de los cuerJean-Luc Nancy, Noli me tangere. Ensayo sobre el levantamiento del cuerpo, Madrid, Minima Trotta, 2006, p. 40. 5 Ibíd. 4

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pos, despliegue entendido como demostración. La extensión como línea de continuidad, como el cuerpo mártir sosteniendo la postura doliente de su cuerpo que se extiende en una mirada indefinida, esto es el lenguaje creado para lo sentidos al que se ha referido Artaud, no hay articulación si hay desprendimiento, si se deja el cuerpo postrado y abandonado en la escena. Para que este lenguaje ataque a los sentidos y los satisfaga, debe existir tal continuidad, el goce de la experiencia del sujeto dependerá de la misma, pues hay conexiones entre los verdaderos cuerpos que representan sus saberes y los dejan a merced de quien los contempla, de ahí la evidencia del cuerpo.

2. Es a inicios de los noventa cuando Ron Athey (Groton, Connecticut, 1961) comienza una serie de performances reconocidos comúnmente como torture trilogy: Martyrs & Saints (1991), 4 scenes in a Harsh Life (1994), y Deliverance (1997), donde el artista explora desde lo que él mismo refiere como una expresión extrema del teatro, un enfrentamiento real con la naturaleza del cuerpo y la gran tragedia del sufrimiento, el dolor, la enfermedad y la muerte. Influenciado por las prácticas religiosas pentecostales y diversas pinturas religiosas, Athey propone lo que considerará una continuación del arte religioso en cuanto a la representación del cuerpo sufriente. Si bien en Occidente podemos reconocer que las imágenes religiosas son depósitos de adoración y fe, el artista da testimonio desde su propio cuerpo y desde éstas, de la enfermedad y el placer del martirio. Es así como nos enfrentamos en 4 scenes in a Harsh Life a la neutralidad del cuerpo andrógino apropiándose de la escena clásica del martirio de San Sebastián. Reconoce Ron Athey en el santo la erotización de un cuerpo masculino que se entrega a los placeres desmedidos de la carne por el dolor, donde vemos un cuerpo dispuesto a la interrupción de sus tejidos por flechas que lo perforan. Así, retoma la imagen homoerótica6 del santo al interior de dicho performance, donde vemos a este ser andrógino con flechas que le perforan los brazos y costados del cuerpo, sangrando a causa de una corona hecha con agujas hipodérmicas y siendo ungido por el “óleo santo”. De esta forma, Ron Athey recupera la espectacularidad de la representación de estos cuerpos exhibidos que reposan en el placer de su dolor. Por otro lado, su trabajo Concepto referido a la imagen del santo por el artista

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distingue de la escena católica la glorificación de la mujer sufriente, donde veremos, en diferentes representaciones, mujeres que son martirizadas con todo tipo de ablaciones y avulsiones permaneciendo indiferentes a su sufrimiento porque éste las dignifica. Dejando así el martirio en el terreno de lo masculino como una parálisis dramática de los cuerpos, pues presenciamos al hombre en las más desgarradoras representaciones desfallecido en los brazos de las mujeres que deliberadamente lo asisten, recuperando así la experiencia de la enfermedad y el dolor como una convulsión desmedida. De esta forma, el artista nos presenta la santificación del cuerpo putrefacto, herido y enfermo. Siendo VIH positivo, Ron Athey recurre a la exposición de su sangre infectada como enfrentamiento a la enfermedad y la muerte. En otra de las escenas del mismo performance, veremos por parte del artista la producción de impresiones en papel de los cortes que él mismo hace a la espalda de alguno de sus colaboradores, testimonios del cuerpo que corren suspendidos por la audiencia. Abriendo la piel nos detiene frente a la realidad del cuerpo, pues él mismo es dolor, sufrimiento, enfermedad, impureza, infección y muerte. Decía Julia Kristeva, “[…] la piel, frágil continente, ya no garantizará la integridad de lo ‘propio’, sino que, lastimada o transparente, invisible o tensa, cederá ante la deyección del contenido. Orina, sangre, esperma, excremento, vienen entonces a asegurar a un sujeto en falta de lo que le es ‘propio’”.7 Así, recibimos en estos cuerpos, aparentemente ajenos, el testimonio del propio. Finalmente, desde la representación del suicidio, Ron Athey introduce al menos 16 agujas hipodérmicas en su brazo y frente recordando su vida como junkie durante siete años, en medio de una escena de desalojos violentos de las agujas que destapan borbotones de sangre, y culmina en la “muerte y resurrección” del artista, nos aclara la importancia de permanecer en el cuerpo, pues pensemos en este suicidio artaudiano que renuncia no a la vida si no al ser, a la organicidad. Él mismo relataba al interior de la escena el estado suspendido que lo alejaba de lo humano dentro de su cuerpo drogado. Hablaba Deleuze de cuatro cuerpos, en el contexto de la producción de un cuerpo sin órganos: el cuerpo masoquista, el cuerpo esquizofrénico, el cuerpo drogado y el cuerpo histérico. Decía del cuerpo drogado que éste, en su modo de cuerpo sin órganos, imposibilita al sujeto hasta de inyectarse su propio producto, situándolo, en función de un flujo de intensidad y desde sus alucinaciones, en el punto de restablecer “un yo siento más profundo que el delirio, un yo siento más profundo que la Julia Kristeva, Poderes de la perversión, México, Siglo XXI, 2004, p. 74

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alucinación”8 este “yo siento más profundo” es presenciar el cuerpo, de ahí la permanencia del artista en tanto testigo de su corporalidad. Así, al interior de espacios blancos que recrean la asepsia clínica Franko B (Milán, Italia, 1960), desde la revestida desnudez de su cuerpo se exponía a un vaciamiento extremo que lo limitaba a la realización de no más de cuatro veces al año del acto. El artista extiende su cuerpo al drenarlo, lo despliega, lo imprime sobre soportes blancos que contrastan con el rojo de su sangre, reaparición de un cuerpo que se ha neutralizado con el camuflaje de los blancos que lo soportan, él es sólo ese derrame que se queda. Abre su piel para dejarlo salir de la uniformidad de la carne sumergida en la masa de cuerpos que intentan definir su forma y que a la vez los hunde más en la angustia de ser cuerpo. Así, enrareciéndose, haciéndose informes y ajenos a su realidad, sólo podemos decir pobres cuerpos. “Extraños cuerpos extraños, eximidos del peso de su desnudez y abocados a concentrarse en sí mismos, bajo sus pieles saturadas de signos, hasta la retracción de todos los sentidos en un sentido insensible y blanco, cuerpos liberados en vida, remates de una luz propia eyaculada”9. Hay otros cuerpos que en su derrame se liberan y se despojan de la vergüenza de ser cuerpo, Franko B, en la apertura controlada del propio y en la preocupación de preservar la brillantes de su sangre y la huella de su cuerpo, se resguarda. Para muchos, el trabajo del artista será una especie de encuentro entre lo abyecto y la condición del mártir que desde el derramamiento de su sangre experimenta la transubstanciación de su cuerpo como una especie de santificación de la propia carne. La diferencia aquí, entre la condición de mártir y el testimonio del cuerpo por el cuerpo mártir es la estancia, pues ése es el verdadero cuerpo, el que está presente, no aquel que es extraído y arrojado de la escena, sino el que permanece en ella, pues aquel que es arrojado, que es eliminado por la extrañeza de su materialidad, es la vergüenza y es la peste del cadáver, es la angustia que define su guerra. Dice Nancy: (Que no se pregunte, en todo caso, porque el cuerpo suscita tanto odio.) (Que no se pregunte por qué es una palabra afectada, estrecha, mezquina, distante, delicada –pero también repugnante, grasienta, turbia, obscena, pornoscópica.) Gilles Deleuze, Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Buenos Aires, Cactus, 2005, p.160 9 Jean –Luc Nancy, Corpus, Madrid, Arena, 2000, p. 10 8

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(Se nos ocurre que, a esta palabra, sólo se la salva con bellos dibujos de geometrías de tres o de n dimensiones, con elegantes axonometrías: pero entonces todo flota suspendido en el aire, y el cuerpo debe tocar tierra.)10 Procurar, no que se escriba del cuerpo, alejarlo del discurso, dejar que él mismo se presente más allá de su materialidad, no su forma, su peso, no su carne en tanto masa, pues cuando hablamos de uno hablamos desde sus adentros, lo que es, lo que lo forma. Es desde nuestra interioridad que nos reconocemos y lo que definen nuestros nombres, y así debiera ser para nombrar al cuerpo. La materialidad despojada en la escena del dolor es el sometimiento del cuerpo a una sacralización efímera, es la trascendencia de un nombre y un concepto. Sin embargo, la búsqueda de la permanencia del cuerpo en el dolor es la afirmación de un cuerpo inmanente. En lo que atañe a una sacralización del cuerpo por el registro de la desaparición sufriente de su materialidad, habremos de escuchar lo siguiente: “La inconsistencia del “material humano” […] le convierte en una cierta forma eterna de estar en el mundo, pero también en un tributo doloroso y humillante”11, respuesta de David Nebreda (Madrid, 1952) durante una entrevista al ser cuestionado sobre sus “Autorretratos” producidos entre 1983 y 1999. Diagnosticado esquizofrénico desde los 19 años, David Nebreda vive recluido en su apartamento ubicado en la ciudad de Madrid. Su fotografía retrata una corporalidad exaltada por la enfermedad. Retratos de una piel transparente que deja ver la reducción de sus órganos y la desintegración de sus músculos. Cuerpo demarcado por la delicadeza de sus huesos que se regocija de alegría en medio de sus excrecencias. David Nebreda se reconoce en la degustación de su propio cuerpo y desde sus heridas autoinfligidas se abre a la exterioridad que define también su corporalidad. En la crudeza de sus fotografías, se retrata, pues la lucidez de un cuerpo que responde a los delirios del artista. Al interior de una entrevista hecha al artista por el reconocido periodista francés Virgine Luc su trabajo se define desde un carácter violento que, posiblemente, responda a la violencia de una sociedad. La violencia, según el artista, “[…] no necesita explicación o argumentación, pues es un argumento cultural e irrenunciable. […] una cosa es el discurso sobre la violencia, otra cosa diferente es la sangre o el miedo humano, y otra cosa diferente, finalmente, es nuestra propia sangre y nuestro propio miedo. La Ibídem., p.11 Entrevista Virgine Luc – David Nebreda en David Nebreda. Autoretratos, España, Ediciones Universidad Salamanca, 2002, pp. 21-22 10 11

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violencia sólo tiene un interlocutor y un alumno. Es una práctica, un discurso, inmediatamente próximo”12. Hay en el trabajo de algunos artistas una violencia acordada con su cuerpo. En David Nebreda, este acuerdo se expresa en la vitalidad de su carne, hay en él una revivificación de la carne que para Artaud lo era todo, “ […] aquello que en los hombres no es más que el medio de ser un Hombre, en mí es toda la Razón”13. La violencia como la entendemos, en tanto práctica y discurso, no participa en el trabajo del artista puesto que no le concierne. Pensaba Deleuze en el esquizofrénico desde la imprudencia de su reconducción hacia problemas que no son los suyos, él está en otra parte, decía Deleuze.14 Por otro lado, sus fotografías no han dejado de ser vistas como “arte esquizofrénico”, como si de una confesión sobre su cuerpo enfermo se tratarán. Más que confesiones firmadas, el artista desaparece ante muchos en imágenes justificadas por una violencia procedente de la esquizofrenia, pero más violenta al sujeto la categoría. Violencia de un cuerpo enfermo que se autorretrata, que se desvanece entre su sangre y su material orgánico. Autorretratos de un cuerpo en el límite con la muerte15, dice Virgine Luc. Despojando de toda autoridad sobre su cuerpo al artista, cuerpo limitado, desvanecido por una mirada no confesada de su enfermedad. Siendo su enfermedad nuestra cura y el confort de una mirada al límite con el cuerpo. Para el periodista, Nebreda fotografía su desaparición omitiendo que su corporalidad reaparece matizada entre las sábanas, los relieves de su cuerpo y la brillantez de su sangre. Más que un despojo de autoridad, el artista reclama un despojo de responsabilidad sobre sí mismo, como si su mente escindida produjera carencias. Y de ahí esta necedad por una reconducción y la insistencia de traducir estas carencias a un lenguaje que este cuerpo no conoce. “ V.L.- ¿Es una respuesta a la violencia de nuestra sociedad?, ¿De dónde viene?”, “ V.L.- Se considera Vd. El mártir de su propia obra?”, “V.L.¿Qué es más importante para Vd.? ¿La “herida” en sí misma o la representación fotográfica de la herida? D.N.- Ni una ni otra. No soy un masoquista ni un fotógrafo de heridas”16 . Los delirios materializados del artista en sus fotografías no provienen de privaciones o de faltas, no es un sujeto que se fragmenta como respuesta Ibíd. Antonin Artaud, Artaud. El arte y la muerte/ otros escritos, Argentina, Caja Negra, 2005, p.82 14 Cfr. Gilles Deleuze, Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975- 1995), España, Pretextos, 2003, p. 47 15 Virgine Luc, Op. Cit., p.21 16 Ibídem., p.22 12 13

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a una ley, a una sociedad. Provienen de una corporalidad dividida, cuerpo que se experimenta y se revela desde una realidad fragmentada. En lo que el artista está es en un estado de intimidad con su corporalidad. Su delirio es sobre su cuerpo, sobre todas y cada una de las regiones de su cuerpo. Sus imágenes son cartografías de una enfermedad, desmenuzamiento de un cuerpo que se reparte, que se troza en las imágenes. David Nebreda nos lo presenta fragmento a fragmento en sus fotografías, todas ellas son su cuerpo. Regiones de intensidad en su CsO enmarcadas, cabello tirante, rostro borrado, dedos sangrantes, ocho sesiones de corte en su torso, navajas, su rostro cubierto de excremento, telas, un ano que se separa del cuerpo, textos de sangre. Por qué hablar de una inteligencia escindida, por qué la negatividad ante este cuerpo que como ningún otro se presenta y de la forma más lúcida y vivaz se enfrenta con la realidad de ser un cuerpo. Pero no hablo de una realidad y una intimidad con la materialidad de ese cuerpo, puesto que evidentemente la hay en el artista, pues se reconoce desde la literalidad y la inmediatez de su cuerpo. Más allá de publicitar un cuerpo inscrito, de mostrarlo. Es esta realidad que aparece durante un proceso; proceso que prescinde de cualquier testigo físico o mental, comenta el artista. Cuando se abstrae de esta necesidad normativa lo otro, todo, no es problema. El dolor y el delirio son solo un proceso, cuando se ha prescindido ya nada incube y ese cuerpo se experimenta más allá del delirio. Nebreda deviene en cuerpo, deviene carne en intensidad. Decía Deleuze que nos alejáramos de la negatividad de la esquizofrenia, más allá de tratar de entenderla desde las destrucciones o los fallos que produce en las personas, debería ser entendida como un proceso. De ahí, el apego a la noción de del concepto en la filosofía de Karl Jaspers o bien la (anti)psiquiatría de Ronal D. Laing, “[…] una ruptura, una irrupción, una brecha que interrumpe la continuidad de una personalidad, involucrándola en una especie de viaje hacia un ‘plus de realidad’ intenso y terrible que traza líneas de fuga que arrastran a la naturaleza y a la historia, al organismo y al espíritu”.17 Ese es el cuerpo del artista, un sujeto en constante camino al plus de realidad. Lo que difiere su cuerpo en otros es la disciplina autoimpuesta por el cuerpo. Ésta es la verdad del cuerpo, corporalidad excreta, purgada, que habla desde ella. Para dar verdadero testimonio del cuerpo. Él mismo deberá expulsar su relato, pues la escritura es una acción dividida del cuerpo. “Soy David Nebreda De Nicolás. Escribo con mis sangre la única justificación moral que admite mi silencio y que me acredita como la razón de la alfa (…) David Nebreda de Nicolás 17

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Cita de Gilles Deleuze, p49


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nacido en Madrid el 1 de Agosto de 1952 –Hoy Martes 9 de octubre de 1990- Él hace todo lo necesarios por su voluntad en silencio (…)”18 CUERPO, excede el lenguaje y la escritura. Así, desde su propia corporalidad y, sólo desde ésta, declara el principio y fin del mismo, la única justificación moral para hablar del cuerpo es lo que en su experiencia atestigua. Es el artista, aquí, la voluntad de su carne y a sus exigencias responde. Lo que la carne exige es este cuerpo en la quietud de su martirio. Es así, como en la fotografía de Nebreda, tanto como en los performances de Ron Athey y Franko B, podemos testimoniar los hechos de una corporalidad propia que demuestra que ésta solo depende de la pletórica del cuerpo, pues sólo en sus excesos aparece la agnición del sujeto.

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David Nebreda, Sin título, Autorretratos Junio-Octubre 1990.

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La figura del mártir:

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Pornoclastia y pornolatría: porno-apropiación y contrapornografía en el arte contemporáneo* Fabián Giménez Gatto Universidad Autónoma de Querétaro

1. “Películas pornográficas vistas sin lujuria”1 es uno de los ejemplos -propuestos por Susan Sontag- a la hora de enumerar los heteróclitos objetos que conforman el canon de lo camp. El camp será, para Sontag, una suerte de mirada irónica, irreverente y estetizante, sobre las textualidades más infames, artificiosas, extravangantes o de mal gusto, que pululan en nuestra entrañable cultura visual; en este sentido, la sofisticada sensibilidad camp –así como los efectos de glamour que habitualmente la acompañan- tendrá mucho que ver con la emergencia de lo que hoy conocemos como pornochic. Según Brian McNair 2, si bien el término surge a inicios de los setenta y forma parte del léxico de la época dorada del porno, no deberíamos reducir el fenómeno del porno-chic, o la pertinencia del término que lo nombra, exclusivamente al éxito comercial de películas como Deep Throat, Behind the Green Door o The Devil in Miss Jones. Más allá de su sentido originario y a partir de la década de los noventa, la expresión nombrará una especie de coqueteo de la teoría, el arte y la cultura de masas con la iconografía y las convenciones retóricas de la pornografía como género. De acuerdo al planteamiento de McNair, esta metadiscursividad no coincide con su lenguaje objeto: Porno-chic no es porno, sino la representación de lo porno en el arte y la cultura no-pornográfica; el pastiche y la parodia de, el homenaje y la investigación del porno; la transformación posmoderna del porno en un artefacto cultural mainstream para una variedad de propósitos, incluyendo publicidad, arte, comedia y educación.3 Este ensayo se desprende de un par de proyectos de investigación, “Prostitulogías: erotismo, pornografía y pospornografía en la visualidad contemporánea”, el cual desarrollo en la Universidad Autónoma de Querétaro desde octubre de 2008 y, por otra parte, el proyecto “Representaciones del placer, placeres de la representación. Tecnología, voyeurismo y espectralidad en la visualidad contemporánea”, a través del Programa de Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y Medios 2010, del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes. *

Susan Sontag, Against Interpretation an Other Essays, New York, Picador, 1990, p. 278. Véase, Brian McNair, Striptease culture, New York, Routledge, 2010. 3 “Porno-chic is not porn, then, but the representation of porn in non-pornographic art and culture; 1 2

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Pornoclastia y pornolatría:

De esta forma, sería posible distinguir entre lo pornográfico, tal como surge en la modernidad –es decir, como un género bien definido y con una documentada historia que se remonta a los orígenes de la fotografía- y, por otra parte, sus representaciones no pornográficas, encarnaciones de la discursividad hardcore en clave soft, arty, chic, glam, camp, alt., indie o punk –estas categorizaciones no pretenden ser exhaustivas y deberían acompañarse de un dilatado etcétera-. La problematización de estos fenómenos de pornificación de la cultura mediática – abordados, en lengua inglesa, a partir de afortunadas expresiones, más o menos intraducibles, tales como “pornographication of the mainstream” (McNair) o “mainstreaming sex” (Attwood)- intenta dar cuenta de la virulencia y fractalidad de lo que se suele denominar pornósfera, una suerte de iconósfera 2.0 repensada a partir de sus relaciones de continuidad y de ruptura con la visualidad pornográfica. En el terreno del arte contemporáneo, las cosas no son muy diferentes. También a inicios de la década de los noventa, Annie Sprinkle retomará, en el contexto de su espectáculo multiperformance “Post-Porn Modernist”, el término acuñado por el artista alemán Wink Van Kempen y definirá a la pospornografía como “un nuevo género de material sexualmente explícito que es, quizás, visualmente más experimental, político, humorístico, ‘artístico’ y ecléctico que el resto.”4 De esta forma, el gesto fundacional de Sprinkle inaugura nuevos devenires de lo pornográfico en la cultura visual contemporánea, emergencia de una discursividad pospornográfica, donde la inclusión de los códigos de la representación pornográfica en el registro artístico problematizará el estatuto de la imagen sexualmente explícita. Desde entonces, arte y pornografía dejarán de ser términos opuestos, dando lugar a una serie de desterritorializaciones, derivas e hibridaciones, prefigurando las coordenadas de un nuevo territorio, mucho más complejo, incierto y fascinante. Ahora bien, cabe preguntarse acerca de las condiciones de posibilidad de este nuevo régimen de visibilidad de lo sexual, las páginas que siguen pretenden explorar esta configuración inédita; bajo el registro del placer y del goce, acompañar los derroteros de algunos fenómenos de pornoclastia y pornolatría presentes en la visualidad contemporánea. the pastiche and parody of, the homage to and investigation of porn; the postmodern transformation of porn into mainstream cultural artefact for a variety of purposes including, as we shall see, advertising, art, comedy and education.” McNair, Brian, op. cit., p. 61. 4 “(…) a new genre of sexually explicit material that is perhaps more visually experimental, political, humorous, ‘arty’, and eclectic than the rest.” Annie Sprinkle, Post-Porn Modernist. My 25 Years as a Multimedia Whore, San Francisco, Cleis Press, 1998, p. 160.

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2. Paradójicamente, no encontraremos sexo en la infinita parafernalia porno, sólo signos del sexo, una especie de desaparición por exceso, proliferación de lo sexual en una estrategia hiperbólica, aúxesis y afanisis problematizando la teatralización del cuerpo y sus placeres. La intimidad, en sus aspectos más carnavalescos, se convierte en el eje de este despliegue operático de signos, en esta semiurgia erótica, donde el encanto de los signos parece superar su aspecto referencial, es decir, los significantes sexualmente explícitos son más potentes y penetrantes (en el mejor sentido) que la propia sexualidad, el cuerpo o el deseo. Obscenidad blanca, purificada, convertida en objeto de representación. Warhol comentó alguna vez que “el sexo es más excitante en la pantalla y entre las páginas de un libro que entre las sábanas.”5 Creo que el mérito de la pornografía es demostrar, hasta el cansancio, la horripilante precisión de la afirmación warholiana. Por su parte, Foucault afirmó, a propósito de la publicación de su historia de la sexualidad, que “el sexo es aburrido”6, pareciera que lo divertido del sexo no es tanto su cruda realidad, sino su conversión en objeto de simulación, su existencia secundaria en el espacio de la significación. Roland Barthes decía que la palabra, y creo que esto vale también para la imagen, puede ser erótica bajo dos condiciones opuestas y excesivas, “si es repetida hasta el cansancio o, por el contrario, si es inesperada, suculenta por su novedad.”7 Creo que varios de nosotros estamos cansados de este erotismo de la repetición presente en la narratividad triple X, pensar en estrategias pospornográficas tendrá que ver con rastrear nuevas formas de discursividad y nuevas líneas de visibilidad al interior del dispositivo de la sexualidad en occidente, singularidades en la representación explícita de lo sexual. Nos enfrentamos, entonces, no a la visibilidad del deseo sino al deseo de visibilidad, quizás ahí radique parte de la fascinación por estas imágenes, no tanto una obsesión por el sexo sino por la visibilidad del sexo convertido en un sistema de significaciones. El cuerpo opera como signo al interior de una combinatoria sintagmática, la unidad mínima de estas discursividades eróticas es el pornograma8, la fusión del cuerpo y la escritura en el espacio de la imagen. Ahora bien, esta dimensión de sentido nos conduce a una metamorfosis en términos de visualidad, una suerte de perverAndy Warhol, Mi filosofía de A a B y de B a A, Barcelona, Tusquets, 1998, p. 48. Michel Foucault, Saber y Verdad, Madrid, La piqueta, 1991, p. 185. 7 Roland Barthes, El placer del texto, México, Siglo XXI, 1995, pp. 68-69. 8 Véase, Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Madrid, Cátedra, 1997, p. 182. 5 6

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sión de la pulsión escópica (ya, de por sí, perversa), mutación semiológica donde la mirada pornográfica se transforma en lectura pornogramática. A partir de una lectura pornogramática de ciertos fenómenos de pornoclastia y pornolatría presentes en la visualidad contemporánea, sería posible trazar algunas categorías de análisis que nos permitirán cartografiar lo pospornográfico, coqueteos del arte con su “afuera”, con estas figuras vinculadas a la obscenidad que, gracias a las derivas producidas por lo transestético como fuerza centrípeta, se han convertido en un paradójico tropo al interior de la discursividad artística. Comencemos por ubicar la problematización de lo pornográfico en el marco más general de una crisis de la representación estética. Lo transestético es, para Baudrillard, un fenómeno vinculado a la desaparición de los límites del arte, en este sentido, expresiones como “arte pornográfico” o “pornografía artística” resultan sintomáticas, estas formas oximorónicas parecen remitirnos a esta suerte de colusión transestética, la pornografía ya no demarca el límite del arte, su backstage, su parte trasera o su parte maldita, ya no constituye lo que podríamos llamar su dimensión de exterioridad. Deleuze solía decir que las cosas interesantes siempre suceden en el medio, a mitad de camino, podríamos pensar este pliegue, este “entre” arte y pornografía, como el espacio de la coquetería simmeliana9, la simultaneidad del sí y del no, la afirmación y la negación simultánea de ambos espacios, la fórmula de un intercambio imposible. Donna Haraway llamó “ironía posmoderna” a estas formas de coquetería, a esta posibilidad de lidiar con las contradicciones sin intentar superarlas en una síntesis dialéctica, creo que algo similar sucede con esta tensión entre arte y pornografía, no esperemos superarla, aceptemos, con humor y seriedad -como nos recomienda Haraway-, “la tensión inherente a mantener juntas cosas incompatibles, consideradas necesarias y verdaderas”10. Es decir, la idea es empezar a cartografiar el espacio de lo que llamaremos pornografía hipertélica, en un gesto excesivo, hipertélico, la pornografía excede su finalidad, transgrede sus propios límites y, en este movimiento, termina por penetrar el espacio artístico operando un trastocamiento del mismo, subvirtiendo las reglas del juego de la representación, revirtiendo los mecanismos de la imaginería erótica. Pornoclastia y pornolatría, un par de neologismos que nos permitirán abordar las complejas relaciones entre arte y pornografía, a partir de estrategias de porno-apropiación y contrapornografía. Me arriesgo a una apresurada definición. Pornolatría: Véase, Georg Simmel, Sobre la aventura, Barcelona, Península, 2002, p. 139 y ss. Donna Haraway, , Ciencia, cyborgs y mujeres, Madrid, Cátedra, 1995, p. 253.

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imágenes de placer operan una monumentalización de lo pornográfico en clave apropiacionista, lo citacional funciona, creo yo, como vehemente adoración de la normalización pornográfica. Pornoclastia: imágenes de goce operan como alegorías de lo pornográfico, destrucción de sus líneas de visibilidad, subversión de sus códigos, esbozos de una pornografía en ruinas. Semiurgia pospornográfica signada por la tensión entre placer y goce11, entre la afirmación y la pérdida de lo pornográfico al interior de la discursividad artística. Más allá del principio del placer, el goce instaura nuevas modalidades pornogramáticas, nuevas fusiones del cuerpo y de la escritura, produciendo una suerte de enloquecimiento en la maquinaria pornográfica, entendida como un ensamblaje sintagmático de cuerpos y, en particular, de flujos y cortes de flujo. Podríamos imaginar una microfísica del deseo, desplegada a partir de una visualidad contrapornográfica, una efervescencia del cuerpo más allá de toda organicidad, paralela a una suerte de emborronamiento de la representación pornográfica, signada por el modelo fálico de la penetración y la literalidad de lo explícito. La pornografía, como la vida, no tiene que ser una fatalidad. La idea es liberar al placer del principio del placer, convertir las imágenes de placer en imágenes de goce. Conocemos las imágenes de placer, se reiteran incansablemente en la cruda genitalidad del discurso pornográfico y en sus iteraciones porno-apropiacionistas, las imágenes de goce, en cambio, conservan, en una cultura de la eyaculación precoz, el encanto de un enigma, desafían la legibilidad del sexo como signo. El placer de la imagen es aquello que se repite, como si nada, el goce de la imagen radica en su valor disruptivo, una “subversión sutil”12 en la que el cuerpo y el placer se pierden en una especie de afanisis erótica, de ilegibilidad del propio deseo, un espacio ciego que introduce un vacío en el cuerpo de la imagen, una pornografía imposible. A diferencia de una pornografía obvia, sería necesario pensar a estas imágenes sexualmente explícitas desde otro lugar, no desde su obviedad, más o menos descerebrada, sino desde cierto carácter obtuso, ilegible, a través del goce de la significancia, del sentido “en cuanto es producido sensualmente”13, es decir, recuperar al goce como horizonte utópico de la imagen pospornográfica, representación del cuerpo en estado atópico, del deseo en estado volátil. Inscripciones y significaciones, finalmente, todo se reduce a eso. A propósito de la distinción entre textos de placer y textos de goce, véase, Roland Barthes, El placer del texto, p. 25 y ss. 12 Roland Barthes, El placer del texto, p. 89. 13 Roland Barthes, El placer del texto, p. 100. 11

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Así, la valoración de la visualidad pospornográfica no se establecerá a partir del paradigma erotismo/pornografía, oposición vinculada estrechamente a una hermenéutica de la profundidad orbitando inefables significados ocultos o a una lógica de la representación concebida en función de una irrebasable distancia escénica, sino a partir de sutiles diferencias significantes en términos de placer y de goce. La valoración tendrá que ver, entonces, con efectos de superficie, con procesos de significación que recorren, como impulsos eléctricos, las zonas erógenas de la imagen sexualmente explícita.

3. Las seis serigrafías que componen la serie Sex Parts (1978) de Andy Warhol constituyen un buen punto de partida para diagramar las operaciones de porno-apropiación presentes en la visualidad contemporánea, así como los fenómenos de pornolatría que suelen acompañarlas. Warhol convertirá, en esta serigráfica documentalización pop de lo sexual, a los códigos de representación pornográfica en una suerte de ready-made, del objeto sexual al objet trouvé no hay más que un paso. Es decir, la objetualización del cuerpo y del deseo se potencia en esta estrategia apropiacionista, la imaginería pornográfica se convierte en un objeto de consumo más que puede incorporarse, como un urinario o una lata de sopa Campbell, al espacio artístico. Porno-apropiacionismo que emparenta, sin mayores dificultades, a un erotismo pop y a un arte de consumo. Quizás lo pornográfico sea la expresión más pop del erotismo, la conversión más salvaje del sexo en imagen fetichizada, en este sentido, ciertas manifestaciones artísticas contemporáneas no han podido evitar la fascinación ejercida por las formas más extremas de mercantilización de lo sexual. A diferencia del gesto contrapornográfico, el voyeurismo warholiano traficará con la imagen pornográfica al interior del espacio de la representación estética sin recurrir a ninguna estrategia deconstructiva, simplemente una operación de traslado donde el hardcore emigrará del circuito mediático, masivo, para entrar al espacio museístico, explotando, de esta forma, su extranjería, su exotismo, en una especie de sexploitation artística. También John Currin, con sus pinturas inspiradas en pornografía danesa de la década de los setenta, incursionará en la citación pornográfica. Arte citacional, imágenes sexualmente explícitas y manierismo pictórico en un

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mismo espacio de colusión transestética. Porno-apropiaciones como The Dane (2006) producen cierto emborronamiento de la línea que demarca la representación pictórica y la separa de la explícita puesta en escena de lo sexual en clave pornográfica, problematizaciones de la propia noción de marco (parergon) entendido como el margen que podría separar el espacio del arte de su afuera, de su dimensión de exterioridad14. Ciertas formas de pornolatría han intentado ubicarse en este espacio del límite revirtiendo la oposición estructural arte/no arte, estetizaciones de la obscenidad, preciosismo pospornográfico, refinados confiscamientos de los burdos convencionalismos representacionales del hardcore. En/escenidades15, un gesto transestético donde la noción de obscenidad parece acercarse a la de lo sublime, ambas nociones aluden al deseo de representar lo irrepresentable, escenificar lo que está fuera del campo trazado por las líneas de visibilidad del dispositivo artístico, disolver el límite, como dirá Linda Kauffman, entre el onstage y el offstage.16 Richard Prince, en su cortometraje House Call (2006), se apropiará de una secuencia sexualmente explícita, de aproximadamente 12 minutos de duración y de fecha desconocida -aunque suponemos que es una stag movie de la década de los setenta- interpretada por John Saint John y Kora Reed. En este caso, el procedimiento citacional está signado por la múltiple regrabación de la cinta original y la sustitución del audio por una banda sonora compuesta e interpretada por el propio artista. Las repetidas regrabaciones del film, refuerzan el look retro de un número sexual bastante convencional, donde “el doctor” y “la paciente” coreografían las clásicas figuras de la retórica pornográfica -sexo oral, penetración y eyaculación externa- enmarcados por los predecibles encuadres de las blue movies -medical shots y meat shots culminando con el ineludible money shot que marca el punto final del performance sexual-. El rebasamiento del espacio de inscripción original, operación de traslado de lo pornográfico de la gran pantalla a la pantalla catódica paralela a un silenciamiento de la sonoridad característica del género, enturbiará los efectos de realismo, propios de la discursividad pornográfica, a partir de discretas alteraciones en el terreno de lo visible y lo enunciable, sutiles manipulaciones a nivel significante. Es decir, un efecto siniestro sirve de contrapunto a la obviedad de las imágePara una conceptualización del marco vinculado al desnudo femenino, véase Lynda Nead, El desnudo femenino, Madrid, Tecnos, 1998. 15 Véase, Linda Williams, Hard Core, California, University of California Press, 1999 p. 280 y ss. 16 Este juego de palabras, vinculado a escena y obsceno, aparece en Linda S. Kauffman, Malas y perversos, Madrid, Cátedra, 2000. 14

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nes, una “inquietante familiaridad” aleja a este cortometraje experimental del terreno seguro, placentero, de la hipercodificación pornográfica. Si embargo, resulta dificil leerlo como algo más que un nostálgico homenaje a la normalización del sexo, operada en la época dorada del porno. Un par de casos más de pornolatría, la exhibición Prostitution (1976) del grupo COUM Transmissions17 y la exhibición Made in Heaven (1991) de Jeff Koons y de Ilona Staller (aka Cicciolina). Para el proyecto Prostitution la artista Cosey Fanni Tutti trabajó como modelo durante dos años en la industria del sexo, sus fotografías, previamente publicadas en revistas para adultos, fueron exhibidas, tal como aparecieron en las páginas de Park Lane, Fiesta, Playbirds y otras tantas publicaciones pornográficas de dudosa reputación, en el Institute of Contemporary Arts de Londres, de esta forma, la imagen pornográfica irrumpía, sin coartadas estéticas ni adulteraciones, en el espacio museístico. Pospornografía salvaje, las fotografías de la artista Cosey Fanni Tutti convertida en modelo pornográfica hacían su entrada triunfal al mundo del arte. A partir de entonces, las relaciones entre arte y pornografía se volvieron cada vez más complejas, quince años después, en la exhibición Made in Heaven, la actriz porno Cicciolina le devolverá la visita a Cosey Fanni Tutti, recreando, junto con el artista Jeff Koons, las escenas de sexo explícito que la hicieron famosa en películas triple X como, por ejemplo, The Rise of the Roman Empress (1987). Exaltation, una de las fotografías más polémicas de toda la exhibición, no hacía más que repetir, en el contexto artístico, el signo más distintivo del género pornográfico, un facial que presentaba, con el encuadre característico de un film hardcore, el close-up de una eyaculación de Jeff Koons sobre el prístino rostro de Cicciolina. Jeff Koons e Ilona Staller elevaban, gracias a este gesto transestético, al cum shot a la categoría de ready-made. No creo que Andy Warhol pensara, cuando utilizó su semen en la obra Cum Painting (1978), que las cosas irían a llegar tan lejos.

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Cosey Fanni Tutti y Genesis P. Orridge fueron sus miembros fundadores.


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4. Otro camino interesante en la problematización de lo obsceno se despliega a través de una estrategia contrapornográfica. Nuevos registros, frente a la inmediatez a la que nos tiene acostumbrados la pornografía, las imágenes de la serie Nudes de Thomas Ruff, apropiadas de Internet y modificadas digitalmente, nos obligan a retroceder, partiendo de la inmediatez porno, estas imágenes recobran cierta distancia, en un efecto opuesto al medical shot, da la impresión de que es necesario entrecerrar los ojos o alejarse para ver, quizás la imagen del sexo recupere la distancia del desnudo. La distinción es sutil pero crucial, hemos recorrido un largo camino en términos de la representación del cuerpo como espacio de deseo, placer y mirada, esta historia, hasta la fecha, puede resumirse, salvajemente -clarkianamente, podríamos decir-, en dos momentos sucesivos: del desnudo (nude) al encueramiento (naked). Tal vez, prácticas artísticas como las que nos propone Ruff prefiguren nuevos espacios de representación del deseo, quizás estos procedimientos reviertan por un momento este proceso de encueramiento -entendido como aquel momento donde la propia desnudez pierde su sentido, donde ya no hay espacio ni para la transgresión ni para el goce- recuperando cierto erotismo que se inscriba sobre la superficie de lo pornográfico, una nueva orgía para después de la orgía donde los cuerpos recuperen, más allá de la confesión forzada de su placer, cierto carácter enigmático, seductor. Ya no reinvindicar la “profundidad” del desnudo clásico sino operar en los pliegues y repliegues de lo visible, una estética de las superficies que trace sobre la piel desnuda un espacio que permita, desde una suplementariedad contrapornográfica, desplegar otros juegos del deseo. También las imágenes de Adam Conelly, alegorías pictóricas de la pornografía digital, resultan pornográficamente incorrectas, se abisman en una especie de repliegue de la discursividad pornogramática, en un tránsito de la figuración porno a la abstracción erótica. Sus pinturas conforman una estructura alegórica al interior del dispositivo pornográfico, su narratividad suplementaria re-escribe al porno a partir de lo pictórico en un sistema semiológico segundo, parasitario de la retórica del hardcore. Palimpsesto visual donde lo analógico se lee a partir de lo digital, este es, según Craig Owens, uno de los rasgos distintivos de la alegoría, “un texto se lee a través de otro, por fragmentaria, intermitente o caótica que pueda ser su

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relación”18. En este sentido, lo pornográfico se recupera como cita en una serie de apropiaciones que se alejan de su finalidad inicial -la visión, más o menos descarnada, de escenas de sexo explícito- para entrar en lo hipertélico, en este exceso de finalidad, donde imágenes, más o menos ilegibles, alienadas del imperativo de máxima visibilidad, transitan de lo explícito a lo implícito. Conservando la sugerencia de la forma, estas imágenes juegan otro juego, donde representaciones pictóricas que evocan pixeladas visualidades eslabonan un ensamblaje de elementos discontinuos, rupturas asignificantes que empujan a lo pornográfico de lo literal a la metamorfosis, pero no necesariamente a la metáfora. Ni arte ni pornografía, más bien una subversión de esta oposición, la aparición de un tercer término que no es, propiamente hablando, ni uno, ni otro, ni la síntesis de ambos. En el caso de Stephen Irwin, el gesto apofántico -“esto no es pornografía”- funciona a partir de la apropiación e intervención de antiguas revistas pornográficas. La exposición Sometimes When We Touch (2009) procura sustituir la hipervisibilidad pornográfica por la infravisibilidad contrapornográfica. En una época de desocultamientos, la estrategia táctil utilizada por Irwin se convierte en un gesto de resistencia escópica, en lugar de desvestir los cuerpos, quizás intuyendo la imposibilidad de la desnudez absoluta en el mundo de los signos, el artista se preocupa por vestirlos en una estética del ocultamiento. A partir de procedimientos astringentes y abrasivos, en una especie de striptease de signo contrario, los cuerpos son recubiertos, encubiertos, arropados en una estética del ocultamiento opuesta al deseo de visibilidad amplificada que recorre la representación pornogramática. Lo contrapornográfico opera una desestabilización de la figura, un emborronamiento de los signos del sexo, pornografía grado cero donde la obscena inmediatez del hardcore es interceptada, filtrada, oscurecida. De la transparencia a la opacidad, desnudez imposible donde el dispositivo pospornográfico funciona a partir de velos que, en lugar de caer, no cesan de acumularse sobre la superficie de la imagen. De manera similar, pero ahora en el registro de la imagen-movimiento, Naomi Uman, con su cortometraje experimental Removed (1999), invisibilizará el cuerpo femenino en la representación pornográfica. A partir de la apropicación de varias secuencias soft porn setenteras, filmadas en 16 mm, Naomi Uman removerá del celuloide, con acetona y cloro, cualquier rastro de escopofilia -en el sentido de Laura Mulvey19-, una estrategia metafigural Craig Owens, “El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad”, en Brain Wallis (ed.), Arte después de la modernidad, Madrid, Akal, 2001, p. 205. 19 Véase, Laura Mulvey, “Placer visual y cine narrativo”, en en Brain Wallis, (ed.), Arte después de 18

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que, apartándose de la mimesis, producirá imágenes más cercanas al distanciamiento que a la identificación, gracias a un dispositivo paródico que opera como una “transcontextualización irónica”20 de los tropos pornogramáticos de lo femenino. Es decir, el placer visual, en términos de voyeurismo y fetichización, es exorcisado por Uman, un fotograma a la vez, a partir de la puesta en escena de una ausencia. Mascarada contrapornográfica, teatralización de la cosificación escópica de la mujer, juego de espejos donde la mirada masculina se ve a sí misma mientras contempla, impotente, la remoción de su objeto de deseo. Así, en esta repetición con diferencia de las convenciones del género, lo informe instaura una subversión en las líneas de visibilidad del dispositivo pornográfico, mientras la ilegibilidad del cuerpo femenino contrarresta sus efectos masturbatorios. Uno de los rasgos más distintivos de las imágenes de la serie White Porn Painting (2008) de Tsang Kin-Wah es su ilegibilidad, recorremos estas superficies enigmáticas topándonos con significantes sin significado, este ejercicio contrapornográfico nos coloca en una posición un tanto extraña, nos enfrenta, aparentemente, con una imagen sin objeto, sin referentes, sin excusas y sin coartadas. Una suplementariedad no contemplable, una alegoría de la invisibilidad. Nos dice Lacan que el placer es decible, el goce no lo es, pareciera que buena parte de las imágenes de White Porn Painting se ubican, a diferencia del discurso pornográfico, en el espacio del goce, no del placer. Estas imágenes de goce son más o menos ilegibles, indecibles, ponen al pornograma en entre-dicho, operando una perversión del discurso pornográfico, transitan de la transgresión al interdicto -lo entre-dicho-, una pornografía imposible. Entonces, no nos confundamos, no es el movimiento de la transgresión el que anima el gesto de Tsang Kin-Wang, sino, más bien, su opuesto, el interdicto, el límite, el velo. El grado cero de la pornografía es, en definitiva, la desaparición de la imagen del cuerpo y la aparición del cuerpo de la imagen. Un arte de la desaparición donde las imágenes intentan hacerle justicia al sexo, sometido tantas veces a la referencia o al significado, en resumidas cuentas, a la obviedad. En este sentido, el universo de signos de lo pornográfico resulta, a la larga, un poco aburrido y monótono, en cambio, la reescritura en el espacio del arte de ese universo -un tanto predecible y fuertemente codificado- puede depararnos, afortunadamente, gozosas sorpresas.

la modernidad, Madrid, Akal, 2001, pp. 365-377. 20 Véase, Linda Hutcheon, A Theory of Parody, Illinois, University of Illinois Press, 2000, p. 32.

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La resistencia desde la Morada del Caos: fenómeno de caotización sobre una máquina de guerra Lucía Molatore Universidad Anáhuac, Querétaro Al fin y al cabo no puedo ser el únicoque se ha dado cuenta. Tan listo no soy. Sólo se han puesto de acuerdo en no hablar de ello. Michael Ende

Entre las letras atrapadas por las páginas dentro de los libros, se escucha apenas la voz del Hor de Michael Ende que susurra: “Te ruego que acerques tu oído a mi boca, por lejos que estés de mí, ahora y siempre. De otro modo no puedo hacerme entender por ti. Y aunque te avengas a satisfacer mi ruego quedarán bastantes secretos que tendrás que desvelar por tu cuenta. Necesito tu voz donde falla la mía.”1 Hor está atrapado, también, dentro de un edificio gigantesco que vuelca sus ventanas hacia él mismo. La voz de Hor, un eco interminable, rebota contra las paredes que poco a poco Hor se ha ido comiendo.

Silencio Fuera de la prisión de Hor está la paradoja del árbol que cae en medio del bosque donde nadie lo escucha, y su eterna pregunta: ¿hay sonido incluso si no hay oídos para percibirlo? Hor vive sitiado por un silencio terrible, no por la ausencia de sonido. En el silencio oye sus propios pasos, oye el crujido de los muros que desgaja, oye los latidos de su corazón y oye su voz escindida, pero no al árbol que ha caído, porque su silencio es interior, porque entre él y el mundo se han levantado las murallas que lo encierran. Hablemos de murallas. La idea parece ser construir barreras gigantescas para protegernos. Desde el borde del río Yalu hasta el desierto del Gobi corrían los más de veinte mil kilómetros, alzados en el transcurso de casi Michael Ende, El espejo en el espejo, México, Alfaguara, 1999, p.15

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mil quinientos años, de la Gran Muralla China que salvaguardaba al reino de los ataques de los nómadas provenientes de Mongolia y Manchuria; y que convirtieron al Imperio Chino en una prisión que los alejó del mundo y de la historia, capaz de defenderlos de los extranjeros, pero no de sí mismos. Y mientras en China aún continuaban levantando su muralla; en Italia, San Benito de Nursia encontró el cercado perfecto en Montecasino, donde fundó el primer monasterio impenetrable. Castillos, abadías y ciudades amuralladas brotaron por toda la Europa medieval como extraños tumores infranqueables. Fuera quedaron los otros; dentro creció una nueva clase de protuberancia: la peste bubónica permaneció atrapada puertas adentro, y muy pocos lograron salir. Las fortificaciones nos aíslan y nos dividen, son la aceptación salvaje de nuestras civilizaciones, así nacieron la Línea Maginot y la invisible Cortina de Hierro. La caída del Muro de Berlín aparentó ser el anuncio de una nueva forma de comprensión, pero tan sólo cambió de lugar. Hoy está detrás del río Bravo. O en Cisjordania como nuevo Muro de la Vergüenza, muy cerca del Muro de las Lamentaciones, la humilde encarnación de la Torre de Babel que divide al mundo judío del mundo musulmán. Entre las fisuras de la piedra del Muro de las Lamentaciones los peregrinos dejan tácitos papeles doblados con sus resonantes plegarias dentro, para que el Dios de los silencios las escuche en silencio. Parece redundante, pero en realidad no lo es, se trata tan sólo de una imprecisión, y es que faltan palabras. En hebreo existen diecisiete términos diferentes para silencio. Nosotros sólo tenemos uno, y sabemos que nuestros sinónimos son aproximaciones torpes: reserva, prudencia, discreción o intervalo únicamente aluden al silencio, pero no son él mismo. En hebreo es posible distinguir la diversidad de silencios sin confundirlos. Se puede reconocer la voz de un silencio, es decir, el sonido imperceptible, que es muy distinto del silencio que se guarda, o del silencio de quien permanece mudo; mudo porque no tiene nada que decir o mudo porque escucha de verdad. Hay un silencio absoluto, y un silencio necesario para oír al interior. El silencio de la noche que nos permite escuchar los pasos sigilosos de un gato que avanza sobre el techo. El silencio incómodo que subraya las palabras que no debieron ser pronunciadas. El silencio expectante del momento antes y el silencio sobrecogedor del momento después. El silencio de la muerte y el silencio de la ira. El silencio cómplice y el que censura. Hay silencios cobardes, silencios reflexivos, silencios impuestos, y silencios serenos.

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Y los silencios se cruzan y se reproducen todos de un lado u otro de las paredes. Algunos muros existen específicamente para impedir que salgan las voces y los silencios que se producen en el interior, porque los de dentro no quieren ser escuchados por los de fuera; otros muros han sido levantados con el propósito inverso, es decir, para que desde el exterior no escuchemos a los que están del otro lado. Levantamos bardas que esconden a los manicomios, a las cárceles y hasta a los cementerios para que no escapen ni siquiera los silencios. Aunque, si se atrevieran a salir, serían aplastados por el ruido que inunda la vida de nuestras ciudades, donde, como dice David le Breton,el único silencio que nuestras sociedades conocen es el provisional de la avería, del fallo de la máquina o de la transmisión interrumpida.2 Lo que es seguro es que una de las virtudes que más buscamos en los pueblos pequeños es precisamente el silencio. En el campo la velocidad disminuye, como si incluso la velocidad del sonido fuera menor. El ruido es sustituido por múltiples ritmos que se intercalan: el cauce de un río, la lluvia, el musitar del viento, el zumbido de las abejas, los pájaros que cantan y los búhos que ululan se complementan con los compases de las campanas, la cadencia de los pasos tranquilos de los lugareños, las risas de los niños. Y, muchas veces, en ese momento de quietud descubrimos que el alivio que nos produjo el silencio momentáneo en la ciudad sólo fue una cesación tecnológica, no una urgencia interior3. Entonces algunos vuelven a las ciudades para cobijarse en el ruido que mitiga sus propias voces; otros se quedan para siempre en los pueblos; pero la gran mayoría aprende a hacer viajes de ida y vuelta, aún a riesgo de dejar un tiempo perdido, como el de Proust en Combray, cuando en la noche salía y escuchaba los matices del movimiento del follaje de algún castaño, para después escribir: “sobre aquel fondo de silencio que no absorbía nada, los rumores más lejanos, que debían venir de jardines situados al otro extremo del pueblo, se percibían, detallados con tal «perfección», que ese efecto de lejanía parecía que lo debían tan sólo a su «pianissimo»”. Combray es un pueblo melancólico de casas de piedra negruzca que comparte la tranquilidad con otros pueblos de colores distintos, climas distintos, en sitios distintos. Del otro lado de uno de los puentes sobre el Saône se rompe la monotonía, y aparece entonces, entre los árboles, un labeDavid Le Breton, Du silence: essai d’anthropologie, Paris, Métailié (Collection Traversées), 1997, p. 4 2

Idem

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rinto sólido y dorado, es Saint RomainauMontD’Or. Un pueblo de poco más de mil habitantes, en el sur de Francia. Sus construcciones ámbar le dan un aspecto de serena vitalidad. Las casas con sus muros gruesos y altos, sus ventanas repetidas de postigos cerrados, se acomodan perfectamente una junto a otra bordeando las sinuosas calles que parecen todas idénticas, pero no lo son. Al doblar una esquina el espacio se agranda y surge una fuente, una torre o un arco que dejó olvidado el antiguo acueducto, para que un poco más adelante, una construcción dé por terminado el trayecto. Un pueblo de silencios y murallas que bien podría ser el edificio que habita Hor. Y bajando por una de las calles de Saint Romain, detrás de una curva, todo cambia. El laberinto cerrado que nos dejaba fuera, con sus puertas como tapias, se rompe contra la pared abierta de la Morada del Caos. La Morada del Caos está rodeada por un muro permeable que lo primero que no hace es proteger, no es un guardián de piedra, es un discurso atravesado por una multiplicidad de líneas que son la piel del territorio que nos ha salido al encuentro. Es el espejo que, como el de Alicia, se disuelve y nos deja pasar al otro lado sin dejar de estar de este lado, porque aquí no hay un afuera y un adentro. La Morada del Caos es un museo abierto a cielo abierto, donde la transgresión es fantástica porque la abertura es total. La complejidad de hendiduras se da en una superficie que no guarda nada, donde el muro, pura apariencia, es el continuo de la exterioridad que deviene en desestructuración caótica. En este sitio todo es puente, flujo indomable que conecta las distintas turbulencias que le dan origen, que origina y que revelan a la Morada del Caos como una auténtica máquina de guerra que puebla al espacio liso heterogéneo que va unido a un tipo muy particular de multiplicidades: las multiplicidades no métricas, acentradas, rizomáticas, que ocupan el espacio sin “medirlo” y que sólo se pueden “explorar caminando sobre ellas”.4 La Morada del Caos irrumpe desafiando la incomprensión. Su creación permanente disuelve los límites del arte desde la abolición de los géneros, desde la ruptura de las fronteras artísticas. Y establece, a partir de su

Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil Mesetas: Capitalismos y Esquizofrenia, España, Pre-textos, 2000 p. 376 4

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aparente incoherencia, un orden distinto, una revolución en la mirada que nos enfrenta como espectadores con nuestras experiencias y emociones, contra los absurdos, la catástrofe y lo inesperado. Es un “work in progress” que no deja de alimentarse de toda clase de materiales triviales, objetos reutilizados, restos insignificantes, deshechos recogidos en la calle. Lo que sobra, lo que estorba en otra parte, aquí compone la obra total, una obra de obras. Es la esencia misma del caos puesta en escena en Saint RomainauMontd’Or5 Frente a este espacio liso, circunferencia sin redondel, no queda más remedio que compartir la desesperación de Borges y recurrir a su fórmula, para describir, aún a riesgo de que quede contaminado por la literatura y la falsedad6, este aleph-máquina-de-guerra: En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición, sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es.7 El muro-membrana de la Morada del Caos está formado por escamas de piedra: en algunas partes se arquea como un cascarón; en otras se abre o sigue en una recta indiferencia. Hay momentos en que desaparece, o aumenta, o disminuye. Sus fracturas son heridas abiertas, claraboyas que nos llaman, ojos que nos examinan. Ojos, cientos de ojos como una enorme piel de Argos, que nos ven desde todos los silencios. En cualquier momento los ojos de las imágenes pintadas sobre la piedra: Gilles Deleuze, Gandhi, Osama Bin Laden, un niño que se llamaba Adolf Hitler, nos observan. Andy Warhol nos mira desde la superficie y Jean Baudrillard simula que no está allí. Un cadáver, todo huella de gis, se derrite sobre el cascajo sin reparar en las salamandras que escapan. Por todas partes brotan raíces, cables, troncos, cámaras de vigilancia, piezas de metal. Entre vetas y musgo fluyen símbolos, letras, caras, animales, números. Los silencios están todos, las voces también: Foucault asegura: “Del hombre al hombre verdadero, el

Thierry Ehrmann y Philippe Liotard, Honte à vous, Francia, Musée l’Organe, 2009, p.7

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Jorge Luis Borges, “El aleph”, en Narraciones, España, Biblioteca Básica Salvat, 1982, p. 74.

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Idem

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camino pasa por el hombre loco.” Y desde lejos, opuesto a los quince mil búnqueres que los nazis montaron en la costa del Atlántico para trazar la muralla que repelería los ataques de los aliados; nos contempla un búnker similar a la Catedral de Nevers que Paul Virilio y Claude Parent construyeron como iglesia y refugio antiatómico, porque tenían razón y razones: […] es necesario repensar y revolucionarlo todo; en la nueva sociedad la arquitectura ya no corresponderá a la relación estática vertical-horizontal, sino a la “dinámica.”8 En la Morada del Caos reparamos en todo y nada cuando los códigos, al mezclarse en el espacio, lo desterritorializan y no sabemos cómo leer, pero reconocemos la catástrofe porque contrariamente a las crisis, que no es más que el desorden de las causas, la catástrofe es el delirio de las formas y de las apariencias.9 Nos inquieren la muerte y la destrucción que, como el Guernica de Picasso, hicieron los otros desde el interior del Estado. “Desde todos los puntos de vista la máquina de guerra es de otra especie, de otra naturaleza, de otro origen, que el Aparato del Estado.”10 El Aparato del Estado ocupa un espacio estriado, es interioridad que forma patrones que funcionan como modelos. En él, la guerra se institucionaliza y norma, los movimientos se miden y las velocidades se bosquejan antes. Hay vanguardias y retaguardias que trabajan desde sus prácticas específicas, donde todo puede ser contemplado. El Aparato del Estado regula y está regulado por leyes morales, por costumbres, por hábitos, donde cada individuo ocupa su lugar pre-asignado. Así son las murallas diseñadas para cumplir su papel de rechazo, porque, como afirma Foucault: Si es cierto que el poder político hace cesar la guerra, hace reinar o intenta hacer reinar una paz en la sociedad civil, no es para suspender los efectos de la guerra o para neutralizar el desequilibrio puesto de manifiesto en la batalla final; el poder político, tendría el papel de reinscribir, perpetuamente, esta relación de fuerza mediante una especie de guerra silenciosa, de inscribirla en las instituciones.11 Una abadía, por ejemplo, es, en su forma y funcionamiento, un claro ApaPaul Virilio, El procedimiento del silencio, Buenos Aires, Paidós, 2001, p.15

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Jean Baudrillard,Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 2000,p.161

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G. Deleuze, op, cit, 360

MichelFoucault, Microfísica del poder, España, La piqueta, 1992 p.101

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rato de Estado. Planificadas rigurosamente, las abadías estrían el espacio con sus columnas, pasillos, muros y arcos para generar un conjunto de áreas cerradas que se comunican de manera unívoca. Los peregrinos entran en el hospital, pero no pasan jamás de allí; los fieles ocupan de manera intermitente la iglesia. Los monjes circulan a horas determinadas y en direcciones precisas por el claustro. Las entradas y salidas de la sala capitular, del refectorio y de la biblioteca quedan perfectamente programadas, al igual que el trabajo con sus jerarquías bien establecidas. Una abadía, un castillo feudal o un reino es un Aparato de Estado predeterminado, que expulsa, desde su concepción, cualquier forma de devenir, y anticipan discursos y silencios. El arte es una máquina de guerra, pero cuando el Estado lo reconoce, y planea para él estrategias de conservación, detiene toda potencialidad de flujo, toda facultad de metamorfosis, toda posibilidad de devenir, toda resistencia. En los museos construidos por el Estado, o en algunos amparados por él, duerme el arte que fue; un arte silenciado por voces absolutas que le otorgaron el poder de callar conciencias desde su propia mordaza. En las galerías vemos huellas y sombras cuando visitamos las salas guiándonos por los señalamientos, que bien podrían formar parte de las instrucciones de Julio Cortázar. En el interior de muchos museos tropezamos, por todas partes, con flechas que nos indican en qué momento subir o dar vuelta, prohibiciones para tomar fotografías; pero la norma más inquietante es la presencia implícita de guardar silencio. Los visitantes apenas nos atrevemos a murmurar opiniones ambiguas, mientras, en cualquier rincón de cualquier sala, algún guía del museo musita cualquier informe pertinente. En un cuento, particularmente crítico e irónico, Ende lleva a un hombre y a su mujer al museo: la pareja compra los boletos en la taquilla, adquiere un catálogo y entra para ver la exposición: “Objetos”. En una pared, escrita con tinta roja, observan la palabra verde; la obra se llama “letras”. No entienden. Casualmente se encuentran con un crítico de arte que les explica cómo juzgar una obra maestra: En primer lugar me pregunto lo que nos quería comunicar el artista. Y luego decido si los medios que emplea para ello son los adecuados para su mensaje. Esta lata cerrada por todos lados expresa la imposibilidad perfecta de cualquier comunicación. Nada interior sale fuera, nada exterior alcanza el interior. El artista nos comunica de manera impresionante que no existe ninguna posibilidad de comunicación para nosotros. Y 12

M. Ende,op.,cit, 131

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el medio de este mensaje es totalmente convincente.12 Así, la pareja intenta aplicar la fórmula, pero no logra analizar ninguna obra siguiendo las instrucciones del crítico y sale desencantada del museo. Esperemos que la pareja se pierda, que se pierda hasta que olvide todas las direcciones, todos los mapas, todos los nombres; para que camine por un mundo nuevo como nómadas que fluyen por espacios abiertos. Nómadas siempre a medio camino. Así, algún día, sin saber cómo, estarán el primer domingo de julio, durante las fiestas patronales, cerca de la torre del reloj del siglo XV, en Saint-Romain-au-Mont-d’Or. Y desde allí, presenciarán el entramado que deviene del poder liberado en la Morada del Caos. No escucharán explicaciones ni itinerarios, pero muchas voces formularán palabras sueltas que se articularán, no como discursos, sino como poemas, como canciones de niños, como eslóganes incendiarios, como las enunciaciones que despliegan deseos en movimiento permanente. Desde allí, nuestros nómadas serán todas las miradas, descubrirán el rastro dejado por un meteorito que quiere ser plataforma petrolera o verán a las cámaras de vigilancia viendo el rostro de un dictador que pretende ser ciego. Ahora son nómadas, por eso sentirán los lenguajes de muchos, los rumores de todos filtrados en el aire transparente.Augé afirma que el etnólogo siempre ha sentido la tentación de entender el espacio, la cultura, lo social y al individuo como si se tratara de relaciones transparentes.13 mientras que el arquitecto quiere inscribir en la forma que construye una intención, una alusión y un sentido.14 Thierry Ehrmann es así, al mismo tiempo, el etnólogo que lee los rasgos esenciales de una cultura de apariencia apocalíptica, los trazos de sus relaciones sociales, y, desde la creación, el imaginario y la memoria de los individuos que habitan en la Morada del Caos; pero es al mismo tiempo el arquitecto que escribe, en una aparente confusión acelerada, las formas exteriores visibles y sus interiores posibles que dan lugar a redes tejidas por complejos significados, donde todo el espacio es símbolo de deseos, pasiones, historias y proyectos, en una lógica extrañísima. La voz, escritura y lectura de la Morada del Caos se inscribe y se interpreta sobrey entre líneas fugaces, cuando el espacio es un eterno lugar de creación que cambia constantemente. Ninguna interpretación es indeleble, así que, tal vez,sería mejor fluir por el espacio de la Morada del Caos y permanecer en silencio para escuchar

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Marc Augé, Ficciones de fin de siglo, Gedisa, Barcelona, 2001, 99 p.

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Ibid.


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los relatos que nos salen al encuentro, relatos que nos gritan que los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York fueron el punto de fractura del que parte Thierry Ehrmann y su colectivo artístico, para crear una apología de escenas mediáticas de catástrofes. La articulación del espacio con sus más de tres mil trescientas obras que la forman, está planteada como la idea de obra de arte total, una especie de fusión orgánica de estilos; la manifestación de una utopía marcada por el sueño de completitud, donde la aparente destrucción es tan sólo el principio que posibilita una exposición que se ostenta elusiva. En la Morada del Caos tropezamos con silencios, voces, gritos, lamentos y suspiros que manan de piedras y metales que se componen,como un extraño coro de caracoles de mar, el (des)concierto. Nos llaman un helicóptero andrajoso, caparazones de coches abrasados, trenes descarrilados, un tanque de guerra, los techos y los suelos; esculturas amenazantes de edificios-araña, contenedores de vacío artificial. Hierro, piedras, vidrio, árboles, acero, tierra, concreto. Sin embargo, en los doce mil metros cuadrados que pulsan en Saint-Romain-au-Mont-d’Or, con todas sus cicatrices, su vegetación, su casa del siglo XVII apenas reconocible, su alberca que algunas veces sangra, sus caminos, sus rincones y sus escondites, la Morada del Caos tiene en alguno de sus centros un corazón que todo lo ve, como un ojo de Sauron que custodia a la Morada, que todo lo escucha, y desde donde Ehrmann todo lo observa en los muchos monitores que rodean, calladamente desde su escritorio, gracias a un ejército de monos voladores convertidos en cámaras colocadas por todas partes; sus mil ojos de pantalla le permiten ser el demiurgo omnipresente de un apocalipsis real, en tiempo real, para gritar con las voces de los que han sido amordazados por la muerte, el poder o el olvido. Desde el insólito panóptico de Ehrmann podemos ver, en algún sitio de la Morada del Caos, La Zona Cero con sus ruinas recientes, nebulosa y en silencio. Otra cámara nos muestra cómo se levantan, ahora, las Torres Gemelas transparentes: Vanidades de cristal que exclaman su regreso a una vida espectral. El vidrio verde es triplemente transparente. Por un lado, es un túnel refulgente, verde esmeralda que inscribe los secretos de Hermes Trimegisto en un pasado que se hace presente; por otra parte, su “transparencia natural directa” nos permite ver a través de él, es un trompe l’oeil del tiempo natural y traslucido; finalmente, una transparencia aparente habla de la idea profunda de su fisonomía, la superficialidad del WorldTrade Center se desvaneció en el espacio cuando los aviones se impactaron contra los edificios, pero el tiempo, no. La escultura es el centro de su uni-

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verso, el sol gira a su alrededor para iluminarla, y en esta traslación el verde casi líquido se solidifica en un blanco impenetrable que lo transforma en el Monolito de Stanley Kubrick. Una forma imposible de transparencia, unatransparencia indirecta que nos ilumina. La trans-apariencia de Paul Virilio, que aquí, en Saint-Romain-au-Mont-d’Or, es una manifestación de extraterritorialidad, porque “a la transparencia del espacio, transparencia del horizonte de nuestros viajes, de nuestros recorridos sucederá entonces una transparencia catódica” , es decir, estamos ahora iluminados por el vidrio verde de la Morada del Caos que llega a la velocidad de la luz, y puede brotar desde la pantalla de un monitor de computadora, con la luz distante de un día que ya no está, similar a la luz de las estrellas que vemos, pero no en la noche, a simple vista, sino la luz lejanísima captada por telescopios electrónicos: mirada óptica de luz transaparente, mirada silenciosa que nos inquiere desde el pasado. Al menos, todavía, todas nuestras luces, emerjan de donde sea, son luces esencialmente reales, es decir, las constituyen fotones de naturaleza idéntica y emergen de fuentes que las proyectan, con mayor o menor intensidad lumínica, pero a la misma velocidad, con lo cual aún somos capaces comprender los fenómenos comunes de visibilidad y visualidad, algo que sería francamente complicado si, como en “Luz virtual” , las imágenes se produjeran directamente en el cerebro sin necesidad ni de ojos ni de luz, como en los sueños, como en las pesadillas. Viajamos a la velocidad de la luz en vehículos estáticos. Los itinerarios se realizan en sentido inverso: no vamos nosotros a alguna parte, los sitios (nos) llegan; la distancia es imperceptible en el tiempo presente del instante del viaje. Los desplazamientos ya no son necesariamente recorridos, ahora, doblemente ahora, pueden ser ubicuos: trayectorias absolutas. Los extranjeroshan desaparecido, y, en su lugar, grupos de usuarios deambulan sobre membranas virtuales y sobrepuestas de una nueva Tierra sintética de bits: los mapas que suplantan al territorio en una simulación ideal “son los vestigios de lo real”. Según William Gibson el futuro ya está aquí, aunque mal distribuido. La globalización, desde su paradoja, integra sólo a una parte del planeta; la otra queda completamente afuera, aunque fuera no es el término correcto. Si pensamos que para entrar en muchas de las ciudades que conocemos, basta con franquear una puerta o pasar por debajo de un Arco de Triunfo o, como en el caso de Buda y Pest, sólo se necesita cruzar el puente para ir de una a otra y trasponer la línea que marca la frontera; el que está del otro

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lado es el mundo global, es al que salimos cuando accedemos, no a través de una puerta para entrar en, si no usando interfaces que, en silencio, nos trasladan a. Recorridos que hacemos guiados por lazarillos de información que componen los sistemas de señalización: mudos pictogramas postmodernos que no dicen nada, que señalan en silencio, y se levantan como nuevas murallas: una muralla total. Al muro que se levanta entre el mundo virtual y el otro mundo, la Morada del Caos se asoma como creación Lewis Carroll, en extraña versión cyberpunk, para ver el otro juego de ajedrez que es el mismo, pero no se parece en nada y desde un lado y otro cruza un flujo constante, a la velocidad del sonido, a veces; rápido como la luz otras. Pero sea lo que fuera que suceda, la Morada del Caos es esencialmente una máquina de guerra por sí misma, y como tal la (des)conoce el gobierno de Grenoble y el Ayuntamiento de Saint-Romain-au-Mont-d’Or, quienes, basados en principios que definen qué es el arte y cómo debe producirse, niegan que la Morada del Caos posea ningún valor artístico. Esto sería un triunfo para el arte y no resultaría inquietante, si no fuera porque el espacio de permanente de desestructuración que transforma el museo y a él mismo, es un edificio del siglo XVII, ahora irreconocible. La alcaldesa François Revel y el Consejo Municipal de Saint RomainauMontd’Or han continuado un juicio, iniciado durante la administración anterior, que obliga a Thierry Ehrmann a restaurar completamente la construcción, aunque para ello sea ineludible destruir las tres mil doscientas obras que son el cuerpo, siempre sin órganos, de la Morada del Caos. La alcaldía de Saint-Romain se opone a la existencia de un museo que no se adhiere a los lineamientos establecidos para la conservación de los monumentos históricos. Y Thierry Ehrmann cuestiona, en ese sentido, el papel de preservación que ha desempeñado el Estado, porque, antes de la construcción del siglo XVII, hubo, en ese mismo lugar, un templo protestante que el Estado demolió. A cambio de respuestas la alcaldía entrega silencios y citatorios. La Suprema Corte de Justicia de Francia, en 2008, anuló la apelación que Ehrmann obtuvo en la Corte de Lyon. A finales de 2009 la Corte de Grenoble dio su fallo definitivo: El edificio que ocupa la Morada del Caos debe ser restaurado por completo en un plazo no mayor a los nueve meses. Como parte de la complejidad de resistencias que se generan en la Morada del Caos, a principios de 2010, Thierry Ehrmann presentó el caso frente a la Corte Europea de los Derechos Humanos, para pedir que se respete

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la libertad de expresión y la libertad de creación. Una resistencia que va en contra de la forma más brutal de intolerancia: el silencio infligido. Mientras tanto, y hasta que el alegato no se desarrolle en la Corte Europea, nadie puede predecir qué voces o silencio producirá la Morada del Caos. La Morada del Caos es el espacio liso de pura exterioridad y desubjetivado, posibilitado por el encuentro caótico de flujos que pueden o no cruzarse para devenir todo el tiempo. No es simplemente un performance donde el motor es el incendiario de miradas subordinadas. Se trata, sobre todo, de una verdadera provocación que proyecta reflexiones heterogéneas. Si comprendemos que el caos conduce al mundo, es necesario lanzarse al vacío para pensar diferente, para construir un devenir diferente, para vivir de manera diferente. Si no entendemos eso al salir de la Morada no hemos comprendido nada y quedaremos condenados, como Hor, a escuchar los silencios impuestos por los muros que nos encarcelan.15

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T. Ehrmann, op. cit., p. 18


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Referencias bibliográficas Augé, Marc, Ficciones de fin de siglo,Barcelona,Gedisa, 2001. Baudrillard, Jean, Las estrategias fatales,Barcelona, Anagrama,2000. Borges, Jorge Luis, “El aleph,” en Narraciones,España,Biblioteca Básica Salvat, 1982. Deleuze, Gilles y GUATTARI, Felix: Mil mesetas,España, Pre-Textos, 1998. Ehrmann, Thierry, Blog la Demeure du Chaos, en:http://blog.ehrmann. org/ Ehrmann, Thierry, L’Esprit de la Demeure du Chaos, Francia,Musée l’Organe, 2009. Ehrmann, Thierry, Lyotard, Philippe: Honte à vous,Francia,Musée de l’Organe, 2009. Ende, Michael, El espejo en el espejo, México,Alfaguara, 1999. Foucault, Michel, Microfísica del poder, España,La piqueta, 1992. Gibson, William, Luz virtual, España,Minotauro, 2004. Le breton, David ,Du silence: essai d’anthropologie. Paris, Métailié (Collection Traversées), 1997. Proust, Marcel,En busca del Tiempo Perdido: 1. Por el camino de Swann, España, Alianza, 2003. Virilio, Paul,El procedimiento del silencio,Buenos Aires, Paidós, 2001.

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Callar como estrategia Hugo Chávez Mondragón Universidad Autónoma de Querétaro

Hablar, hablar, hablar, hablar, hablar... 1 Enunciado, respuesta, guiño, bits, deixis, datos y códigos. Sueños realizados: mundos infinitos que se extienden conectados y entre los cuales se puede navegar. La red. Escenarios, zonas, sitios, ambientes, poblaciones y universos como la blogosfera y los podcast. Publicaciones independientes, opiniones, habla, una metástasis de colocar un comentario después de otro, sean quinientos caracteres, sea un signo de interrogación. Apariencia, transapariencia y transparencia. Las redes sociales se mantienen bajo un postulado: quien accede a ellas siempre tiene algo que decir; una palabra sobrada, un tensado absurdo del lenguaje o en su defecto hay aplicaciones que actúan de manera automática para que siempre haya algo y luego otra cosa y puedas acreditarte un chusco aporte. Al “arte por el arte” parece seguirle el habla por el habla. La era del vacío del lenguaje; del sentido; del sentido del lenguaje y la comunicación. Una modalidad del mal y su principio en las carreteras del 0 y 1. El dispositivo de escritura grita: ¡Habla!, di, comenta, escribe, publica… haz fluir la voz y la letra porque de lo contrario la máquina de discurso puede verse afectada en sus engranajes. A este nivel el silencio es un sabotaje. Aunque no se trate de nada, sino sólo de lo suficiente, de la ausencia de explicarse en una letanía plegada, plegada, plegada y replegada, con mil argumentos; uno sobre otro, otro, otro. A la fórmula de Bartleby se opone la fórmula de palabras generan palabras. Aunado a que pareciera que el hablante y el escritor son los culpables de la ignorancia de quien hace que les escucha o lee. Ausencia de censura, presencia de una caterva de discursos. Evocar al derecho al silencio no pudiera resultar más pertinente.

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2 Hacer hablar al delincuente, al pecador, luego al loco, después al niño y por último a todos pues el argumento es que nadie debe de quedarse callado ya que aquello genera supuestos estados de malestar y entonces vienes represiones que originan estados somatizados. Todos ocupan un psicoanalista, psiquiatra o psicólogo. Ese es en buena parte el ingenioso mecanismo de aseguración laboral por medio de un contexto patologizado donde supuestamente se habla aunque no se pronuncie vocablo alguno. He aquí un delirio interpretativo, imaginaciones de una profundidad de dudosa existencia. Un horizonte cercano a esta perspectiva es lo que trabaja Enrique VilaMatas en su Bartleby y compañía¸ donde compañía son ciertos autores que se encajonan en “La literatura del NO” 1 que pretende estar definida por un trauma como “pulsión negativa” 2. Con ello el autor dice “reconocer” una constelación de bartlebys que renuncia a escribir, porque de noche, como con los ojos cerrados, todos los gatos son pardos. Y es que no se necesitan luces neón para notar la lógica de la PREFERENCIA alrededor de Bartleby y esa es la configuración del presente texto, pues sólo cuando se sabe que se puede o no hacer es cuando la preferencia tiene lugar. Fuera de ello se trata de Sísifo y Edipos de la estructura papá-mamá, justo esos que Deleuze nos invita a descartar y así no sofocar enunciados3. Sin haber tocado un CPU Bartleby es un hacker.

Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía, España, Anagrama, 2002. p. 12. Ibídem. 3 Gilles Deleuze, “La interpretación de los enunciados en” Dos regímenes de locos, Valencia, PRETEXTOS, 2007. 1 2

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El silencio como preferencia En Bartleby hay por lo menos dos objetos terroríficos4 en el sentido de Clément Rosset y eso sólo limitándonos a la característica frase: I would prefer not to y el silencio posterior a la frase. Es como una bomba y la sepulcral ausencia polifónica secuencial. La frase es real y no dice otra cosa, porque simplemente no tiene nada más que decir, debido a que con ella ya se ha dicho lo suficiente con estas palabras antimistagógicas. Frase sable, deixis, frase detonación que la primera vez deja momentáneamente sin habla al abogado y en la segunda lo convierte en estatua de sal como una variante figurativa del silencio. Ya Medusa conseguía un resultado semejante con su mirada directa: el suspense. La principal diferencia es que la Gorgona producía un efecto permanente, mientras que el silencio de estatua de sal es momentáneo; así pues el silencio de sodio no es lo mismo que el silencio de roca. La propuesta es ver en Bartleby un estratega, con su plan, un hombre de otra especie (quizá de una especie tan extraña a lo humano que no pueda considerársele hombre5) pero que lleva en su fórmula a-gramática un filoso sable que te corta con sólo escucharlo: la lógica de la preferencia que desarma al poder, tecnología bélica para épocas extremas del lenguaje versión callada en los estados de enrarecimiento secular. El dispositivo de poder topa contra un reverso: la preferencia, causando atrofia en la maquinaria que no sabe cómo responder ante una situación así, porque cuando el poder no está para ser ejercido simplemente no está. Así pues, el síntoma Bartleby implica no temer por el costado peyorativo proliferante al quedarse callado. Acto seguido ventanas de alarma se despliegan por todo el monitor no sólo de una Pc (el abogado), sino de todo el servidor y por ello un fallo en el sistema se asemeja a los estragos puntuales que causa Bartleby en los amanuenses, luego en los nuevos inquilinos de las oficinas y hasta en el personal de la prisión donde finalmente concluye sus días. Este recién contratado amanuense opera cual terrorista; con su “Entendemos por objeto terrorífico todo objeto cuya presencia real o aparición figurada (por ejemplo, evocada en un libro o en una película), es susceptible de provocar en el hombre un sentimiento de inquietud o de angustia, en ocasiones acompañado por una reacción de pánico.” (El Objeto singular) 5 Para Jean Baudrillard la esfera del hombre es la del “embrutecimiento subjetivo, del lenguaje y de la psicología”, contraria a la inhumana que es la del “silencio y el embrutecimiento objetivo” (Cool Memories, pp. 29 y 30), coincidiendo con la postura de Deleuze al decir que Bartleby “es un reto para la psicología” pues pertenece a otra especie, la de los devenires inhumanos. 4

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frase a modo de bomba causa estragos por un instante seguido del silencio sepulcral posdetonatorio, sin que la frase sea un grito, sino una pronunciación serena pues el escándalo no es la lógica de Bartleby, quien parece no perder la calma aun cuando el entorno donde habita va en picada luego de ir incrementando las variantes de su frase que minan sin previo aviso (característica esta de los objetos terroríficos)6. En cierta cercanía del pensamiento francés de fines del siglo XX con la escritura de Melville, resulta no menos que halagador hacer notar lo buen baudrillariano del amanuense quien sigue al pie de la letra la impronta del maestro y opta por las preferencias y no por las referencias. Operación donde habría que suponer un empleo de inocencia subversiva más que ignorancia, pues a Bartleby no hay que darle palmaditas en el hombro y decir: “perdonadle que no sabe lo que hace”, sino infectarse de su fórmula, como le pasa al resto de los copistas que no poseían anticuerpos para la bacteria metastásica del preferiría no hacerlo. Y eso no porque la frase de Bartleby sea una orden, ya que entonces sólo haría falta el acto correctivo de parte de su superior que le hiciera escarmentar. Más bien se trata de una especie de revelación contaminante, que tiene que ver con el hacer de otra manera, buscar una variante no clasificada, como es lo neutro en Barthes, otro estado de cosas que pasa o no pasa, pues por supuesto que hay también cuerpos inmunes. No dejando de ser impresionante la manera como Bartleby, cual efectivo intruso al organismo (u Octavo pasajero) contagia y planta sus esporas de la preferencia de manera imperceptible, pues en un primer momento los copistas no se dan cuenta de que se les ha pegado la frase, que han empezado a preferir, una “curiosa palabra” que Turkey dice nunca usar pero que enseguida enuncia7 sin ninguna atribución apostásica. Y es que toda pregunta pretende acceder a una respuesta, pero ocurre que cuando las respuestas son “breves”, no por ello insuficientes, se complica la generación de más preguntas, basta con ver las entrevistas a Andy Warhol y prestar atención a lo perturbados que ponía a sus entrevistadores contestando con una ascesis semejante a la de su alimentación en la más entera meiosis. Pasa algo semejante en Bartleby en específico y en la ausencia de explicación en general. Barthes comenta que el caso ejemplar de la réplica (como modalidad de respuesta) es la conversación, donde justo “quedarse en silencio… compromete inmediatamente mi responsabilidad respecto de mi imagen”8, de ahí los interrogantes de Kafka para saber Clément Rosset, El objeto singular, Madrid, Sexto piso, 2007. p. 54. Herman Melville, Bartleby, México, Fontamara Ediciones, 2009. p. 20. 8 Roland Barthes, Lo neutro, México, Siglo XXI Editores, 2004. p. 163. 6 7

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cuántas veces se debe de tomar la palabra en una conversación si no se quiere pasar por silencioso. De entrada una dicotomía: permanecer callado y preocupación por el habla. El segundo responde a la obligación, a la moral y el sentido común. El primero, al ser inocente, tiene que ver más con la puesta en práctica de una posibilidad: quedarse callado, lo que hace el secular Bartleby, quien no va ocupar explicarse pues su lapidaria enunciación ha dicho lo suficiente. Por otro lado el claudicado; aquel con una preocupación por el habla, por explicarse, el preso de las palabras y hasta de las cosas – pues a Bartleby le bastan unos panecillos de jengibre para vivir –, adepto y actuario de la incitación a los discursos, es quien se siente comprometido con la voz propia y con la voz de los otros en la medida de que palabras generan palabras, padeciendo y endosando la exacción de significados vocales. La antítesis de este amanuense es el pastelero del lenguaje, quien en uso de cremas, mangas, utensilios, guantes y sombrero hace del habla la fachada de una iglesia barroca; dice y luego vuelve a decir, repite y después comenta lo repetido. Mientras aparenta ser un tipo de lo más común pues lo tipos de lo más común aparentan tener un tema relevante del cual conversan o que deben compartir a la mayor premura, como sí les quemase en la boca y la única manera de sofocar ese fuego fuese hablando. Gilles Deleuze dedicará un ensayo sobre la escritura de Melville que sirve de posfacio a la publicación de la novela de Bartleby en 1989. En dicho texto el filósofo francés comenta que la relación entre Bartleby y el abogado es la de un proceso de identificación, el establecimiento de una semejanza, por ello ante la enunciación del preferiría no hacerlo el abogado se siente inquieto, ofendido, pero a su vez le conmueve la inocencia diabólica (para el poder) del copista, pues parece funcionar como un atractivo hacia el jefe que desde ese momento se preocupará por este empleado de manera especial teniendo prácticas que no había tenido antes con nadie, y es que el copista ha de convertirse en su fracaso como jefe pues debe de cambiarse de lugar debido a que las respuestas son lapidarias, brutales, aunque se trate sólo de variantes de la misma frase: “preferiría no irme”, “preferiría que no”, “preferiría no dejarlo”, “preferiría no hacer ningún cambio”, “preferiría no ser vendedor”, “preferiría hacer otra cosa”. Como otro aporte para Deleuze, Bartleby es un original, un personaje de esos que como las pinturas de Bacon, no caben dos en el mismo marco. Así pues, juguemos con las palabras y vamos a pensarle como un origen; el punto de partida de un pensar, pero ante todo, de un hacer pues Bartleby

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es acto, su frase es una idea-fuerza, no queda sólo en el lenguaje sino que fluye para convertirse en un conjunto de prácticas donde el copista “Sólo puede sobrevivir dando vueltas en un suspense que mantiene a todo el mundo alejado”9, como es el éxtasis para Jean Baudrillard: “cualidad propia de todo cuerpo que gira sobre sí mismo hasta la pérdida de sentido y que resplandece entonces en su forma pura y vacía”10. Inmanencia. La política de Bartleby no implica hacer una huelga en el habla, como quien hace una huelga de hambre o una huelga de moverse para evitar el paso de un vehículo o de un ejército. No. Bartleby hace una ascesis en el lenguaje que incluye un manejo de los silencios, una especie de responsabilidad en el empleo del silencio. Esa es su estrategia política, su estado de excepción, la forma de llevar a cabo una huelga de referencias empleando preferencias. Así, este escribiente pasa los días alimentándose sólo con pastelillos de jengibre sin aceptar, ni rechazar, porque la idea no es quedarse callado como aporte a una conversación o respuesta a una pregunta, sino recurrir al tercer espacio, el de lo neutro, donde no se afirma ni se niega, no es ni sí, ni no, no se está de acuerdo ni en desacuerdo, como el andrógino en el ámbito sexual y la intención en el “sin querer queriendo” del Chavo del 8, con esto Bartleby causa un giro: ya no se trata de vestirse de silencio, sino de tornar una ruptura de paradigmas con la frase en uso de su indeterminación literal. Pues por otra parte el silencio, como el grito de negación, son sancionables desde el aparato de poder, pero el preferiría no hacerlo, dicho con serenidad, desarma el poder, lo deja sin elementos para la sanción porque la lógica de las preferencias anula la de las referencias por lo menos en la ralea de personajes de Melville. Por último, de la misma manera que se asumen los signos característicos de un héroe – como Perseo – puede ocurrir con Bartleby, quien al no tener una biografía porque no hay material suficiente para que un relato cronológico de su vida sea satisfactorio, se convierte en un lugar, una forma, una posición capaz de ser adoptada y que es definida como “insólita y ciertamente injusta”11 para quien no la emplea. Un cuadro sintomatológico conceptualizado por la imposibilidad de dialogo con alguien que siempre repite lo mismo. Problema que sólo es tal cuando se empecina en la necesidad de habla yendo de las conversaciones a las discusiones, de la confesión a las cuestiones y de los pensamientos en voz alta a la palabra sobrante. Sin darse cuenta de lo poblado que está el desierto. Gilles Deleuze, Crítica y clínica. Barcelona, Anagrama, 2009. p. 102. Jean Baudrillard, Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 2000. p. 6. 11 Hernamn Melville, Bartleby, México, Axial Editores, 2008. p. 43. 9

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Referencias bibliográficas Barthes, Roland, Lo neutro, México, Siglo XXI Editores, 2004. Baudrillard, Jean, Cool memories, Barcelona, Anagrama, 1997. Baudrillard, Jean, Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 2000. Deleuze, Gilles, Crítica y clínica, Barcelona, Anagrama, 2009. Deleuze, Gilles, Diálogos, Valencia, PRE-TEXTOS, 2008. Deleuze, Gilles, “La interpretación de los enunciados en” Dos regímenes de locos, Valencia, PRE-TEXTOS, 2007. Melville, Herman, Bartleby, México, Fontamara Ediciones, 2009. Melville, Herman, Bartleby, México, Axial Editores, 2008. Rosset, Clément, El objeto singular, Madrid, Sexto piso, 2007. Rosset, Clément, El principio de crueldad, Valencia, PRE-TEXTOS, 2008. Vila-Matas, Enrique, Bartleby y compañía, España, Anagrama, 2002.

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Se terminó de imprimir en el mes de marzo de 2012 en los talleres gráficos de la Universidad Autónoma de Querétaro. (Prolongación Pino Suárez 467-E, Col. Ejido Modelo, Querétaro, Qro.) Se tiraron 1000 ejemplares, más sobrantes para su reposición.


Arte y silencio  

El libro transita entre capítulos tajantes, como diciendo las cosas por su nombre, hasta llegar a una “poética del Arte”, diría Sontag. Pero...

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