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. acumular, clasificar, preservar, exhibir: el método Obregón Jesús Fuenmayor Esta exposición, la primera individual del trabajo de Roberto Obregón en una institución de arte norteamericana, parte de una historia que comienza un 27 de octubre de 2003, día del fallecimiento del artista en las afueras de la pequeña población rural Tarma del estado Vargas, a un par de horas de carretera de Caracas, capital de Venezuela.1 Después de su muerte, algunos de sus amigos más cercanos se dirigieron a su casa para recoger todas las pertenencias que el artista había acumulado durante su vida. Este legado, custodiado durante varios años por su gran amiga Dennys Montoto, pasó en 2011 a formar parte de la Colección de Carolina y Fernando Eseverri, quienes en ese entonces decidieron adquirirlo en su totalidad motivados por la idea de resguardar la memoria de uno de los artistas más singulares del arte contemporáneo en Venezuela, América Latina y a nivel internacional. En las propias palabras de Fernando Eseverri, asumir la responsabilidad de resguardar el legado de Obregón “es un compromiso con la historia del arte, con quienes estudian y analizan los fenómenos estéticos y en mayor escala con la memoria de todo un país.”2 A partir de ese momento, cuando el legado se convierte formalmente en el archivo Roberto Obregón (en adelante abreviado ARO o archivo Obregón), empezamos a entrever la posibilidad de exponerlo para intentar comprender desde su interior las complejidades y mecanismos del lenguaje de un artista que se mantuvo atento y a la vez distante, por no decir escéptico, siempre crítico, frente al alcance del arte contemporáneo y, sobre todo, del sistema que lo pone en circulación de cara al público.

1. A lo largo del catálogo, las leyendas de las figuras se han simplificado utilizando las siguientes abreviaturas para indicar cuál de las dos exposiciones se muestra. Para Acumular, clasificar, preservar, exhibir: Archivo Roberto Obregón de la Colección Carolina y Fernando Eseverri, University Gallery, University of Florida, Gainesville, 2019-2020: “ACPE: Archivo, UG, 20192020.” Para Acumular, clasificar, preservar, exhibir: Obras de Roberto Obregón en la Colección Carolina y Fernando Eseverri, Harn Museum of Art, University of Florida, Gainesville, 20192020: “ACPE: Obras, HMA, 2019-2020.” 2. Fernando Eseverri, “El Archivo Roberto Obregón,” Para Acumular, clasificar, preservar, exhibir: Archivo Roberto Obregón de la Colección Carolina y Fernando Eseverri, Frost Art Museum, Florida International University, Miami, 2021: ACPE: Archivo, FAM, 2021. Estilo / online, February 27, 2020, https://revistaestilo.org/2020/02/27/el-archivo-roberto-obregonparte-2/ (accesado noviembre 13, 2020). . 12

. fig. 1 Vista de la exposición Acumular, clasificar, preservar, exhibir: Archivo Roberto Obregón de la Colección Carolina y Fernando Eseverri, University Gallery, University of Florida, Gainesville, 2019–2020

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. acumular, clasificar, preservar, exhibir: el método Obregón Jesús Fuenmayor Esta exposición, la primera individual del trabajo de Roberto Obregón en una institución de arte norteamericana, parte de una historia que comienza un 27 de octubre de 2003, día del fallecimiento del artista en las afueras de la pequeña población rural Tarma del estado Vargas, a un par de horas de carretera de Caracas, capital de Venezuela.1 Después de su muerte, algunos de sus amigos más cercanos se dirigieron a su casa para recoger todas las pertenencias que el artista había acumulado durante su vida. Este legado, custodiado durante varios años por su gran amiga Dennys Montoto, pasó en 2011 a formar parte de la Colección de Carolina y Fernando Eseverri, quienes en ese entonces decidieron adquirirlo en su totalidad motivados por la idea de resguardar la memoria de uno de los artistas más singulares del arte contemporáneo en Venezuela, América Latina y a nivel internacional. En las propias palabras de Fernando Eseverri, asumir la responsabilidad de resguardar el legado de Obregón “es un compromiso con la historia del arte, con quienes estudian y analizan los fenómenos estéticos y en mayor escala con la memoria de todo un país.”2 A partir de ese momento, cuando el legado se convierte formalmente en el archivo Roberto Obregón (en adelante abreviado ARO o archivo Obregón), empezamos a entrever la posibilidad de exponerlo para intentar comprender desde su interior las complejidades y mecanismos del lenguaje de un artista que se mantuvo atento y a la vez distante, por no decir escéptico, siempre crítico, frente al alcance del arte contemporáneo y, sobre todo, del sistema que lo pone en circulación de cara al público.

1. A lo largo del catálogo, las leyendas de las figuras se han simplificado utilizando las siguientes abreviaturas para indicar cuál de las dos exposiciones se muestra. Para Acumular, clasificar, preservar, exhibir: Archivo Roberto Obregón de la Colección Carolina y Fernando Eseverri, University Gallery, University of Florida, Gainesville, 2019-2020: “ACPE: Archivo, UG, 20192020.” Para Acumular, clasificar, preservar, exhibir: Obras de Roberto Obregón en la Colección Carolina y Fernando Eseverri, Harn Museum of Art, University of Florida, Gainesville, 20192020: “ACPE: Obras, HMA, 2019-2020.” 2. Fernando Eseverri, “El Archivo Roberto Obregón,” Para Acumular, clasificar, preservar, exhibir: Archivo Roberto Obregón de la Colección Carolina y Fernando Eseverri, Frost Art Museum, Florida International University, Miami, 2021: ACPE: Archivo, FAM, 2021. Estilo / online, February 27, 2020, https://revistaestilo.org/2020/02/27/el-archivo-roberto-obregonparte-2/ (accesado noviembre 13, 2020). . 12

. fig. 1 Vista de la exposición Acumular, clasificar, preservar, exhibir: Archivo Roberto Obregón de la Colección Carolina y Fernando Eseverri, University Gallery, University of Florida, Gainesville, 2019–2020

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. los recorridos Continuemos entonces esta disección de la exposición que nos permite, por un lado, seguir a la distancia propicia la lógica del sistema que el artista fue construyendo para crear su propio lenguaje y, por otro, ir viéndonos en ese espejo renuente de la curaduría que era la práctica de Obregón –renuente en el sentido de que él calcaba las estrategias de la práctica curatorial pero no le daba crédito ni cabida o, expresamente, la excluía.18 Se trata de una estrategia (o un deseo, según se le mire) que logra la improbable hazaña de hacer aparecer a la obra como autónoma y autosuficiente mientras asume el rol que se supone por lo general como una atribución de la curaduría (acumular, clasificar, preservar y exhibir). La exposición es entonces una invitación a adentrarnos en el interior de su práctica a pesar de la compulsión del artista por sobreproteger su obra, aceptando la responsabilidad de traicionar el espíritu para entender el cuerpo, privilegiando la anatomía en lugar de la adoración, el análisis en lugar del misticismo quiromántico.

. fig. 20 Detalle gabinete con inventario de obras

18. La alergia de Obregón a los curadores era explícita y muy común entre los artistas de su círculo y generación. En 1991, por ejemplo, a partir de su iniciativa, se juntaron él y cuatro artistas más (Eugenio Espinoza [1950], Héctor Fuenmayor [1949], Sigfredo Chacón [1950] y Alfred Wenemoser [1954]) para presentar Accrochage, una exposición organizada por ellos mismos bajo el pacto de cumplir con dos condiciones: sin curadores, sin texto crítico. . 42

. fig.21 Vista de la exposición ACPE: Archivo, UG, 2019–2020 . fig.22 Pe-Eme, de la serie Masada, ARO MAS. 0413, 2002. Serigrafía. Tinta sobre plexiglás; díptico.] 30 x 30 cm [derecha] Pe-Eme, de la serie Masada, ARO MAS. 0414, 2002. Serigrafía. Tinta sobre plexiglás; díptico. [30 x 30 cm]

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. los recorridos Continuemos entonces esta disección de la exposición que nos permite, por un lado, seguir a la distancia propicia la lógica del sistema que el artista fue construyendo para crear su propio lenguaje y, por otro, ir viéndonos en ese espejo renuente de la curaduría que era la práctica de Obregón –renuente en el sentido de que él calcaba las estrategias de la práctica curatorial pero no le daba crédito ni cabida o, expresamente, la excluía.18 Se trata de una estrategia (o un deseo, según se le mire) que logra la improbable hazaña de hacer aparecer a la obra como autónoma y autosuficiente mientras asume el rol que se supone por lo general como una atribución de la curaduría (acumular, clasificar, preservar y exhibir). La exposición es entonces una invitación a adentrarnos en el interior de su práctica a pesar de la compulsión del artista por sobreproteger su obra, aceptando la responsabilidad de traicionar el espíritu para entender el cuerpo, privilegiando la anatomía en lugar de la adoración, el análisis en lugar del misticismo quiromántico.

. fig. 20 Detalle gabinete con inventario de obras

18. La alergia de Obregón a los curadores era explícita y muy común entre los artistas de su círculo y generación. En 1991, por ejemplo, a partir de su iniciativa, se juntaron él y cuatro artistas más (Eugenio Espinoza [1950], Héctor Fuenmayor [1949], Sigfredo Chacón [1950] y Alfred Wenemoser [1954]) para presentar Accrochage, una exposición organizada por ellos mismos bajo el pacto de cumplir con dos condiciones: sin curadores, sin texto crítico. . 42

. fig.21 Vista de la exposición ACPE: Archivo, UG, 2019–2020 . fig.22 Pe-Eme, de la serie Masada, ARO MAS. 0413, 2002. Serigrafía. Tinta sobre plexiglás; díptico.] 30 x 30 cm [derecha] Pe-Eme, de la serie Masada, ARO MAS. 0414, 2002. Serigrafía. Tinta sobre plexiglás; díptico. [30 x 30 cm]

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. fig. 54 Niagara III (Be Ene y De Eme), C&FE. 1534, 1994. Instalación. Caucho, clavos e hilo de estambre coloreado. 201 x 667 cm. Vista de la exposición ACPE: Archivo, UG, 2019–2020

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. fig. 54 Niagara III (Be Ene y De Eme), C&FE. 1534, 1994. Instalación. Caucho, clavos e hilo de estambre coloreado. 201 x 667 cm. Vista de la exposición ACPE: Archivo, UG, 2019–2020

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El símbolo en la esquina superior izquierda del cuadrante “D” se corresponde con el signo del zodíaco de Leo. Tanto en la esquina superior derecha como abajo a la izquierda de este mismo cuadrante está el símbolo del sol y, según la alquimia, del hidrógeno.58 El triángulo con la punta hacia arriba es el símbolo del fuego. Todos se corresponden con las coordenadas astrológicas de Duchamp. En el centro, debajo de la inicial “D”, está la silueta de una planta que Obregón tomó de un libro de ilustraciones botánicas. Existe una fotocopia de este libro donde se puede leer que se trata de una planta de girasol, curiosa elección de imagen para identificar a un artista que no siguió, sino que guio el camino de muchos incluyendo al propio Obregón. Este mural como todos los otros Niagara está dividido en ocho cuadrantes, lo que no parece tan casual si recordamos que Duchamp era un aficionado al ajedrez que usa un tablero de ocho por ocho.59 En alguna parte dice Obregón que los números en el cuadrante ocupado con las iniciales de los apellidos de los personajes representados se corresponden con sus fechas de nacimiento y muerte. En realidad los números representan la suma de estas fechas. En el caso de Duchamp aparece el número 3855, la sumatoria de 1887 y 1968. Antes de encontrar este dato de cómo usaba Obregón los números en los Niagara, estuve especulando un tiempo lo que suponía era un error. De esa pesquisa surgió un hallazgo que parece un acertijo macabro. Resulta que en 1945, Duchamp publicó su famoso autorretrato ficcional como un anciano de 85 años junto a un retrato que le había hecho Stieglitz en 1923. Los retratos fueron publicados en 1945 en View (fig. 51),60 una revista neoyorquina de arte y literatura publicada entre 1940 y 1947 por Charles Henri Ford. Para ese momento Duchamp en realidad no tenía 85 sino 58 años, la misma edad a la que Obregón decidió quitarse la vida.61

58. Este mismo símbolo tiene significados adicionales que aparece en un libro atesorado por el artista en su biblioteca personal, según indicación que le debo a Israel Ortega. Se trata del libro The Book of Signs de Rudolf Koch (New York: Dover Publications, Inc., 1955), donde se dice que este símbolo representa, entre otros significados, “El ojo alerta de Dios, propósito de revelación: ‘Y Dios dijo, hágase la luz’”. Entre otros sentidos que le da Koch, dice que es el símbolo de la tierra o, en una estructura narrativa específica, que se trata del “hijo sobreviviente de una madre muerta” (Koch, The Book of Signs, 2, 11 y 50). 59. 8 x 8: A Chess Sonata in 8 Movements es una película de 1957 dirigida por Hans Richter en la que participaron muchos artistas del clan surrealista-dadaísta, incluyendo al propio Duchamp. Está dividida en ocho episodios en los que las relaciones entre las “piezas en el tablero” de la trama se convierten en pasiones tormentosas. Difícil saber si Obregón llegó a ver la película pero las coincidencias son abundantes e invitan a considerar esta posibilidad.

60. Este número de la revista View estuvo dedicado por entero a la obra de Duchamp, como se anuncia en la página del contenido de la revista: “View. The Modern Magazine. Marcel Duchamp Number, Series V, No. 1”. El volumen probablemente sea uno de los primeros momentos en los que se da cuenta de la vastedad e importancia de la obra de Duchamp, con artículos de André Breton, Robert Desnos, Harriet y Sidney Janis, Frederick J. Kiesler y Man Ray, entre otros. Los retratos de Duchamp a los que hacemos referencia aparecen al final de todos los artículos, en la página 54, como un comentario irónico evidente a la glorificación de su obra. 61. Recientemente y gracias a la investigación de Michael R. Taylor se ha descubierto que el verdadero autor del retrato de Duchamp como anciano fue el fotógrafo jamaiquino Percy Rainford. Para más información ver el libro Michael R. Taylor, Percy Rainford: Duchamp’s “Invisible” Photographer (Viena: Verlag für moderne Kunst, 2019) y “Bringing Back from Obscurity a Jamaican Photographer Who Worked with Duchamp”, https://kurio.id/app/articles/12293163

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. fig. 55 Niagara III (Be Ene y De Eme), C&FE. 1534, 1994. Detalle

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El símbolo en la esquina superior izquierda del cuadrante “D” se corresponde con el signo del zodíaco de Leo. Tanto en la esquina superior derecha como abajo a la izquierda de este mismo cuadrante está el símbolo del sol y, según la alquimia, del hidrógeno.58 El triángulo con la punta hacia arriba es el símbolo del fuego. Todos se corresponden con las coordenadas astrológicas de Duchamp. En el centro, debajo de la inicial “D”, está la silueta de una planta que Obregón tomó de un libro de ilustraciones botánicas. Existe una fotocopia de este libro donde se puede leer que se trata de una planta de girasol, curiosa elección de imagen para identificar a un artista que no siguió, sino que guio el camino de muchos incluyendo al propio Obregón. Este mural como todos los otros Niagara está dividido en ocho cuadrantes, lo que no parece tan casual si recordamos que Duchamp era un aficionado al ajedrez que usa un tablero de ocho por ocho.59 En alguna parte dice Obregón que los números en el cuadrante ocupado con las iniciales de los apellidos de los personajes representados se corresponden con sus fechas de nacimiento y muerte. En realidad los números representan la suma de estas fechas. En el caso de Duchamp aparece el número 3855, la sumatoria de 1887 y 1968. Antes de encontrar este dato de cómo usaba Obregón los números en los Niagara, estuve especulando un tiempo lo que suponía era un error. De esa pesquisa surgió un hallazgo que parece un acertijo macabro. Resulta que en 1945, Duchamp publicó su famoso autorretrato ficcional como un anciano de 85 años junto a un retrato que le había hecho Stieglitz en 1923. Los retratos fueron publicados en 1945 en View (fig. 51),60 una revista neoyorquina de arte y literatura publicada entre 1940 y 1947 por Charles Henri Ford. Para ese momento Duchamp en realidad no tenía 85 sino 58 años, la misma edad a la que Obregón decidió quitarse la vida.61

58. Este mismo símbolo tiene significados adicionales que aparece en un libro atesorado por el artista en su biblioteca personal, según indicación que le debo a Israel Ortega. Se trata del libro The Book of Signs de Rudolf Koch (New York: Dover Publications, Inc., 1955), donde se dice que este símbolo representa, entre otros significados, “El ojo alerta de Dios, propósito de revelación: ‘Y Dios dijo, hágase la luz’”. Entre otros sentidos que le da Koch, dice que es el símbolo de la tierra o, en una estructura narrativa específica, que se trata del “hijo sobreviviente de una madre muerta” (Koch, The Book of Signs, 2, 11 y 50). 59. 8 x 8: A Chess Sonata in 8 Movements es una película de 1957 dirigida por Hans Richter en la que participaron muchos artistas del clan surrealista-dadaísta, incluyendo al propio Duchamp. Está dividida en ocho episodios en los que las relaciones entre las “piezas en el tablero” de la trama se convierten en pasiones tormentosas. Difícil saber si Obregón llegó a ver la película pero las coincidencias son abundantes e invitan a considerar esta posibilidad.

60. Este número de la revista View estuvo dedicado por entero a la obra de Duchamp, como se anuncia en la página del contenido de la revista: “View. The Modern Magazine. Marcel Duchamp Number, Series V, No. 1”. El volumen probablemente sea uno de los primeros momentos en los que se da cuenta de la vastedad e importancia de la obra de Duchamp, con artículos de André Breton, Robert Desnos, Harriet y Sidney Janis, Frederick J. Kiesler y Man Ray, entre otros. Los retratos de Duchamp a los que hacemos referencia aparecen al final de todos los artículos, en la página 54, como un comentario irónico evidente a la glorificación de su obra. 61. Recientemente y gracias a la investigación de Michael R. Taylor se ha descubierto que el verdadero autor del retrato de Duchamp como anciano fue el fotógrafo jamaiquino Percy Rainford. Para más información ver el libro Michael R. Taylor, Percy Rainford: Duchamp’s “Invisible” Photographer (Viena: Verlag für moderne Kunst, 2019) y “Bringing Back from Obscurity a Jamaican Photographer Who Worked with Duchamp”, https://kurio.id/app/articles/12293163

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. fig. 55 Niagara III (Be Ene y De Eme), C&FE. 1534, 1994. Detalle

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