Page 1


EL ARTE Y EL CUERPO 2


EL ARTE Y EL CUERPO 2


EL CICLO DE LA VIDA CORPORAL

BELLEZA

12

IDENTIDAD PODER

6

64

104

RELIGIÓN Y CREENCIAS SEXO Y GÉNERO

138

174

EMOCIÓN CORPÓREA

230

LOS LÍMITES DEL CUERPO CUERPOS Y ESPACIO EL CUERPO IMPURO

312

356

EL CUERPO AUSENTE CRONOLOGÍA

414

ÍNDICE ONOMÁSTICO

430

384

264


EL CICLO DE LA VIDA CORPORAL

BELLEZA

12

IDENTIDAD PODER

6

64

104

RELIGIÓN Y CREENCIAS SEXO Y GÉNERO

138

174

EMOCIÓN CORPÓREA

230

LOS LÍMITES DEL CUERPO CUERPOS Y ESPACIO EL CUERPO IMPURO

312

356

EL CUERPO AUSENTE CRONOLOGÍA

414

ÍNDICE ONOMÁSTICO

430

384

264


EL CICLO DE LA VIDA CORPORAL Jennifer Blessing

EL ARTE Y EL CUERPO explora la representación de la forma humana desde la prehistoria hasta la actualidad, principalmente en las tradiciones occidentales. A lo largo de los diferentes capítulos nos preguntamos por qué los hombres (y más recientemente las mujeres) han creado estas imágenes del cuerpo. ¿Por qué esta cuestión ha resistido el paso de los siglos? ¿Qué revisión radical ha llevado a cabo el arte contemporáneo? En la selección de estas páginas se perciben elementos de belleza, poder, identidad y una serie de temas que conforman los capítulos de este libro. Mi propio recorrido sigue de manera libre el ciclo vital del cuerpo, desde el recipiente en el que nos encontramos al nacer hasta el réquiem por la mortalidad corporal. EL CUERPO VISUAL El trabajo de dos artistas, Joan Jonas y Adrian Piper, me ha servido de inspiración. En ‘Comprobación con espejo’ (pág. 62) vemos cómo Jonas, que estudió escultura y danza, refleja su propio cuerpo para sí misma. En ‘Alimento para el espíritu’ (pág. 168), una serie que Piper creó a lo largo de un verano que se pasó leyendo a Kant, la figura de la artista filósofa, cuya imagen se va disolviendo, queda fijada en un espejo por medio de la cámara que sostiene delante de ella, un ojo mecánico que registra su propia mirada. En ambas obras el cuerpo de la artista se inscribe en la imagen, modelo y autora al mismo tiempo. Esta encarnación literal nos recuerda que tanto el productor de una imagen como el espectador participan de la obra, porque le damos significado y respondemos a él en función de las percepciones individuales (condicionadas por quiénes somos) tal y como se experimentan en distintos cuerpos. El atractivo de la imagen de un cuerpo, y más concretamente de un retrato, tiene que ver con la «semejanza», un término que cambia de significado en función de la situación. Cuando nos enfrentamos a la representación de una persona, respondemos de acuerdo con cómo y por qué nos atrae o repele; de qué modo expresa algo acerca de nuestra conciencia corporal; dicho de otro modo, cómo nos parecemos a ella. Muchas imágenes de seres humanos 6

desde la antigüedad hasta el Renacimiento tenían un propósito ritual y devocional y expresaban creencias religiosas que se desarrollaron como medio para comprender el mundo natural y tal vez para gestionar el comportamiento social. Así, las esculturas clásicas de físicos perfectos, por ejemplo las figuras del frontón del Partenón (pág. 34), presentan a los dioses como personificaciones trascendentes. En cambio, representaciones a pequeña escala como la ‘Venus de Willendorf’ (pág. 18) fueron probablemente talismanes fetichistas cuyo poder residía en la importancia espiritual de la materialidad y la portabilidad. En el primer caso, el realismo se emplea para mostrar un ideal; en el segundo, la abstracción de lo exagerado es igualmente conceptual. Ambas esculturas se encuentran dentro del terreno de la comprensión y el reconocimiento como semejanzas, como cuerpos que nos resultan familiares: uno sugiere un ideal masculino de fuerza y severidad heroicas y el otro la idea femenina de una intimidad y una fecundidad reconfortantes. NACIMIENTO El cuadro de Gustav Klimt ‘Las tres edades de la mujer’ el ciclo vital femenino: un yo futuro envejecido y encorvado llora por una belleza juvenil que abraza a un yo niña. La joven desnuda –una Virgen con Niño moderna de mejillas sonrosadas– contrasta con la vieja derrotada de pechos caídos y costillas y venas marcadas, con la espalda encorvada por la edad. Este simbolismo tiene una larga historia en forma del concepto de ‘vanitas’; el mensaje para las mujeres es que sus días de gloria serán efímeros, su vitalidad se perderá con su belleza juvenil. Veamos las diferencias entre la imagen de Klimt y el ‘Autorretrato en el sexto aniversario de su boda’ de Paula Modersohn-Becker, un cuadro revolucionario que representa a la artista como una ‘madonna’ embarazada. Sus brazos no rodean a un niño, como en la representación de Klimt, sino su propio vientre, y los ojos no solo están abiertos de par en par sino que nos dedican una mirada autoritaria. Es posible que Modersohn-Becker sea la primera mujer que haya pintado un autorretrato desnudo, y la diferencia (pág. 273) resume

EL CICLO DE LA VIDA CORPORAL

7


EL CICLO DE LA VIDA CORPORAL Jennifer Blessing

EL ARTE Y EL CUERPO explora la representación de la forma humana desde la prehistoria hasta la actualidad, principalmente en las tradiciones occidentales. A lo largo de los diferentes capítulos nos preguntamos por qué los hombres (y más recientemente las mujeres) han creado estas imágenes del cuerpo. ¿Por qué esta cuestión ha resistido el paso de los siglos? ¿Qué revisión radical ha llevado a cabo el arte contemporáneo? En la selección de estas páginas se perciben elementos de belleza, poder, identidad y una serie de temas que conforman los capítulos de este libro. Mi propio recorrido sigue de manera libre el ciclo vital del cuerpo, desde el recipiente en el que nos encontramos al nacer hasta el réquiem por la mortalidad corporal. EL CUERPO VISUAL El trabajo de dos artistas, Joan Jonas y Adrian Piper, me ha servido de inspiración. En ‘Comprobación con espejo’ (pág. 62) vemos cómo Jonas, que estudió escultura y danza, refleja su propio cuerpo para sí misma. En ‘Alimento para el espíritu’ (pág. 168), una serie que Piper creó a lo largo de un verano que se pasó leyendo a Kant, la figura de la artista filósofa, cuya imagen se va disolviendo, queda fijada en un espejo por medio de la cámara que sostiene delante de ella, un ojo mecánico que registra su propia mirada. En ambas obras el cuerpo de la artista se inscribe en la imagen, modelo y autora al mismo tiempo. Esta encarnación literal nos recuerda que tanto el productor de una imagen como el espectador participan de la obra, porque le damos significado y respondemos a él en función de las percepciones individuales (condicionadas por quiénes somos) tal y como se experimentan en distintos cuerpos. El atractivo de la imagen de un cuerpo, y más concretamente de un retrato, tiene que ver con la «semejanza», un término que cambia de significado en función de la situación. Cuando nos enfrentamos a la representación de una persona, respondemos de acuerdo con cómo y por qué nos atrae o repele; de qué modo expresa algo acerca de nuestra conciencia corporal; dicho de otro modo, cómo nos parecemos a ella. Muchas imágenes de seres humanos 6

desde la antigüedad hasta el Renacimiento tenían un propósito ritual y devocional y expresaban creencias religiosas que se desarrollaron como medio para comprender el mundo natural y tal vez para gestionar el comportamiento social. Así, las esculturas clásicas de físicos perfectos, por ejemplo las figuras del frontón del Partenón (pág. 34), presentan a los dioses como personificaciones trascendentes. En cambio, representaciones a pequeña escala como la ‘Venus de Willendorf’ (pág. 18) fueron probablemente talismanes fetichistas cuyo poder residía en la importancia espiritual de la materialidad y la portabilidad. En el primer caso, el realismo se emplea para mostrar un ideal; en el segundo, la abstracción de lo exagerado es igualmente conceptual. Ambas esculturas se encuentran dentro del terreno de la comprensión y el reconocimiento como semejanzas, como cuerpos que nos resultan familiares: uno sugiere un ideal masculino de fuerza y severidad heroicas y el otro la idea femenina de una intimidad y una fecundidad reconfortantes. NACIMIENTO El cuadro de Gustav Klimt ‘Las tres edades de la mujer’ el ciclo vital femenino: un yo futuro envejecido y encorvado llora por una belleza juvenil que abraza a un yo niña. La joven desnuda –una Virgen con Niño moderna de mejillas sonrosadas– contrasta con la vieja derrotada de pechos caídos y costillas y venas marcadas, con la espalda encorvada por la edad. Este simbolismo tiene una larga historia en forma del concepto de ‘vanitas’; el mensaje para las mujeres es que sus días de gloria serán efímeros, su vitalidad se perderá con su belleza juvenil. Veamos las diferencias entre la imagen de Klimt y el ‘Autorretrato en el sexto aniversario de su boda’ de Paula Modersohn-Becker, un cuadro revolucionario que representa a la artista como una ‘madonna’ embarazada. Sus brazos no rodean a un niño, como en la representación de Klimt, sino su propio vientre, y los ojos no solo están abiertos de par en par sino que nos dedican una mirada autoritaria. Es posible que Modersohn-Becker sea la primera mujer que haya pintado un autorretrato desnudo, y la diferencia (pág. 273) resume

EL CICLO DE LA VIDA CORPORAL

7


BELLEZA

13


BELLEZA

13


Se suele decir que la belleza es subjetiva y que existe solamente en el ojo del que mira. A pesar de todo, las ideas acerca de qué constituye un cuerpo hermoso son, ante todo, valores aprendidos en la sociedad en la que se crió el observador. El arte visual desempeña un papel esencial en la representación y en el refuerzo de dichos valores, de modo que las definiciones de belleza revelada en el arte difieren entre una sociedad y otra y entre una época y la siguiente y los principios culturales son tan importantes como las predilecciones personales de los artistas. Además, con las alteraciones de las creencias y las modas también ha cambiado la visión artística de la belleza. Algunas de las obras de arte más antiguas que se conservan representan el cuerpo humano (por ejemplo la llamada ‘Venus de Willendorf’, pág. 18, tallada por un escultor del Paleolítico hace alrededor de 25 milenios, o la ‘Dama durmiente de Malta’, pág. 48, con 3500 años de antigüedad) y evidencian un ideal de belleza femenina, fértil y bien alimentada, en pueblos donde la vida era precaria. Si las interpretaciones actuales son correctas, es posible que estas figuras fueran también talismanes. No podemos saber si los escultores eran hombres o mujeres, pero si imaginamos lo primero a partir de gran parte de las prácticas posteriores, no es difícil ver en esas creaciones cierto aprecio por la abundancia y la fecundidad que encarnaba la belleza femenina. El evidente componente sexual de estas figuras implica que estos y muchos otros ejemplos de este capítulo también se 14

podrían haber dispuesto en el capítulo 5, dedicado al Sexo y género (págs. 174-229). Los ideales de lo que resultaba atractivo en la antigüedad clásica ilustran cuánto le debe el arte occidental posterior a los arquetipos culturales del Mediterráneo ancestral. El ‘Doríforo’ de Policleto del siglo v a. C. (pág. 25) solo se conoce a través de copias romanas, pero exhibe el canon musculoso y atlético de las proporciones y dimensiones corporales del que se haría eco el ‘David’ de Miguel Ángel (pág. 40) 2000 años después. La forma femenina arquetípica también era fuerte y muy pautada (por ejemplo la ‘Afrodita de Cnido’, pág. 22), un modelo de belleza femenina que se repetiría desde Rafael hasta Picasso (págs. 26 y 27). Al insertar el cuerpo desnudo en relatos mitológicos o bíblicos, como en el ‘Nacimiento de Venus’ de Botticelli (págs. 16 y 17) o en la Betsabé de Rembrandt (pág. 53), o en los estudios científicos que encarna el ‘Hombre de Vitruvio’ de Leonardo da Vinci (pág. 24), los artistas tuvieron la posibilidad, desde el Renacimiento, de convertir en respetable lo que habría estado condenado al escándalo, en tiempos en los que las costumbres culturales o religiosas prohibían dichas representaciones. La tradición del desnudo recostado, por ejemplo, el cuerpo femenino en reposo de una belleza perfecta, sumisa y sometida a una mirada sin oposición, era aceptable si se le daba una distinción mitológica. En el siglo xix, sin embargo, en el mismo momento en que Cabanel pintaba su ‘Nacimiento de Venus’ (pág. 42),

BELLEZA

los artistas comenzaron a explorar las realidades de la vida urbana moderna. El desnudo acostado podía ser una prostituta (pág. 20) o simplemente una mujer en la bañera (pág. 50), sin el disfraz de diosa o mártir, mientras que la belleza masculina podía ser la de un trabajador anónimo en lugar de la de un guerrero heroico o la de un santo. Los artistas del siglo xx le plantearon un reto aún mayor a las percepciones de la belleza. De acuerdo con los nuevos movimientos políticos, representaban a las mujeres, a los pobres y a las minorías. Mediante el uso y la subversión de las poses, los escenarios y las metáforas de la historia del arte, los artistas reivindicaban a las personas excluidas de las definiciones convencionales de belleza debido a su raza, género, edad, forma, salud o discapacidades; si en el siglo xix la mujer hermosa podía ser negra (pág. 12), en el siglo xx la persona que se recostaba desnuda en un baño turco podía ser un hombre (pág. 55). Desde la década de 1970, las artistas feministas, sobre todo, trataron de socavar la representación de las mujeres como objetos creados por hombres para el deleite de espectadores masculinos, y utilizaron con frecuencia sus propios cuerpos para desafiar al patriarcado y reivindicar la propiedad de la mirada, como puede verse en la obra ‘Plano’ (pág. 45), de Jenny Saville, o en ‘Comprobación con espejo’ (pág. 62), de Joan Jonas. Los artistas de los últimos cincuenta años han explorado también las connotaciones de las estrictas definiciones

de belleza en mujeres corrientes del mundo real. Mujeres artistas, sobre todo, han observado los sectores que se han alimentado de los ideales de belleza física y han subrayado hasta dónde la gente está dispuesta a llegar para lograr ese ideal, desde el uso de maquillaje, el deporte o las dietas (pág. 59) hasta medidas más extremas de cirugía estética (pág. 44) o privarse de comer (pág. 47). En la actualidad la representación de la belleza corporal se ha vuelto inclusiva, al igual que la sociedad. Ya no es un estadio sagrado que refleja ideales culturales específicos, sino un escenario expuesto a una fuerte crítica social.

BELLEZA

MARIE-GUILLEMINE BENOIST . RETRATO DE UNA NEGRA . 1800

↑↑

Óleo sobre lienzo, 81 × 65 cm Museo del Louvre, París

Marie-Guillemine Benoist (1768-1826) pintó este sorprendente retrato poco después de la abolición de la esclavitud en Francia en 1794 y justo antes de su restauración en 1802. En una época en la que las actitudes racistas prevalecían y las mujeres no tenían voz política, la elección del modelo de la artista francesa y su tratamiento empático resultan subversivos. Mientras que la representación anterior de la gente de color en el arte se limitaba sobre todo a la visión de un «otro» exótico, aquí la artista eleva a la persona que posa, probablemente una antigua esclava, hasta convertirla en protagonista de la belleza por derecho propio. Pintada en estilo neoclásico, la modelo observa al espectador con una dignidad tranquila. Este retrato positivo de la raza realizado por una pintora, marginada ella misma debido a su género, se convierte en afirmación de la identidad femenina en la Francia patriarcal. De hecho, la incipiente literatura feminista de la época estableció un paralelismo entre la esclavitud y el sometimiento de la mujer. A pesar de todo, existe una desigualdad intrínseca en la pose semidesnuda de la modelo, que no habría resultado aceptable en una mujer blanca de la posición de Benoist. Así, el cuerpo de la modelo negra funciona como campo de batalla en el que encontramos al empoderamiento y la protesta pasiva a través de la identificación de Benoist, una mujer blanca y artista, de clase adinerada, con una sirviente negra y anónima.

15


Se suele decir que la belleza es subjetiva y que existe solamente en el ojo del que mira. A pesar de todo, las ideas acerca de qué constituye un cuerpo hermoso son, ante todo, valores aprendidos en la sociedad en la que se crió el observador. El arte visual desempeña un papel esencial en la representación y en el refuerzo de dichos valores, de modo que las definiciones de belleza revelada en el arte difieren entre una sociedad y otra y entre una época y la siguiente y los principios culturales son tan importantes como las predilecciones personales de los artistas. Además, con las alteraciones de las creencias y las modas también ha cambiado la visión artística de la belleza. Algunas de las obras de arte más antiguas que se conservan representan el cuerpo humano (por ejemplo la llamada ‘Venus de Willendorf’, pág. 18, tallada por un escultor del Paleolítico hace alrededor de 25 milenios, o la ‘Dama durmiente de Malta’, pág. 48, con 3500 años de antigüedad) y evidencian un ideal de belleza femenina, fértil y bien alimentada, en pueblos donde la vida era precaria. Si las interpretaciones actuales son correctas, es posible que estas figuras fueran también talismanes. No podemos saber si los escultores eran hombres o mujeres, pero si imaginamos lo primero a partir de gran parte de las prácticas posteriores, no es difícil ver en esas creaciones cierto aprecio por la abundancia y la fecundidad que encarnaba la belleza femenina. El evidente componente sexual de estas figuras implica que estos y muchos otros ejemplos de este capítulo también se 14

podrían haber dispuesto en el capítulo 5, dedicado al Sexo y género (págs. 174-229). Los ideales de lo que resultaba atractivo en la antigüedad clásica ilustran cuánto le debe el arte occidental posterior a los arquetipos culturales del Mediterráneo ancestral. El ‘Doríforo’ de Policleto del siglo v a. C. (pág. 25) solo se conoce a través de copias romanas, pero exhibe el canon musculoso y atlético de las proporciones y dimensiones corporales del que se haría eco el ‘David’ de Miguel Ángel (pág. 40) 2000 años después. La forma femenina arquetípica también era fuerte y muy pautada (por ejemplo la ‘Afrodita de Cnido’, pág. 22), un modelo de belleza femenina que se repetiría desde Rafael hasta Picasso (págs. 26 y 27). Al insertar el cuerpo desnudo en relatos mitológicos o bíblicos, como en el ‘Nacimiento de Venus’ de Botticelli (págs. 16 y 17) o en la Betsabé de Rembrandt (pág. 53), o en los estudios científicos que encarna el ‘Hombre de Vitruvio’ de Leonardo da Vinci (pág. 24), los artistas tuvieron la posibilidad, desde el Renacimiento, de convertir en respetable lo que habría estado condenado al escándalo, en tiempos en los que las costumbres culturales o religiosas prohibían dichas representaciones. La tradición del desnudo recostado, por ejemplo, el cuerpo femenino en reposo de una belleza perfecta, sumisa y sometida a una mirada sin oposición, era aceptable si se le daba una distinción mitológica. En el siglo xix, sin embargo, en el mismo momento en que Cabanel pintaba su ‘Nacimiento de Venus’ (pág. 42),

BELLEZA

los artistas comenzaron a explorar las realidades de la vida urbana moderna. El desnudo acostado podía ser una prostituta (pág. 20) o simplemente una mujer en la bañera (pág. 50), sin el disfraz de diosa o mártir, mientras que la belleza masculina podía ser la de un trabajador anónimo en lugar de la de un guerrero heroico o la de un santo. Los artistas del siglo xx le plantearon un reto aún mayor a las percepciones de la belleza. De acuerdo con los nuevos movimientos políticos, representaban a las mujeres, a los pobres y a las minorías. Mediante el uso y la subversión de las poses, los escenarios y las metáforas de la historia del arte, los artistas reivindicaban a las personas excluidas de las definiciones convencionales de belleza debido a su raza, género, edad, forma, salud o discapacidades; si en el siglo xix la mujer hermosa podía ser negra (pág. 12), en el siglo xx la persona que se recostaba desnuda en un baño turco podía ser un hombre (pág. 55). Desde la década de 1970, las artistas feministas, sobre todo, trataron de socavar la representación de las mujeres como objetos creados por hombres para el deleite de espectadores masculinos, y utilizaron con frecuencia sus propios cuerpos para desafiar al patriarcado y reivindicar la propiedad de la mirada, como puede verse en la obra ‘Plano’ (pág. 45), de Jenny Saville, o en ‘Comprobación con espejo’ (pág. 62), de Joan Jonas. Los artistas de los últimos cincuenta años han explorado también las connotaciones de las estrictas definiciones

de belleza en mujeres corrientes del mundo real. Mujeres artistas, sobre todo, han observado los sectores que se han alimentado de los ideales de belleza física y han subrayado hasta dónde la gente está dispuesta a llegar para lograr ese ideal, desde el uso de maquillaje, el deporte o las dietas (pág. 59) hasta medidas más extremas de cirugía estética (pág. 44) o privarse de comer (pág. 47). En la actualidad la representación de la belleza corporal se ha vuelto inclusiva, al igual que la sociedad. Ya no es un estadio sagrado que refleja ideales culturales específicos, sino un escenario expuesto a una fuerte crítica social.

BELLEZA

MARIE-GUILLEMINE BENOIST . RETRATO DE UNA NEGRA . 1800

↑↑

Óleo sobre lienzo, 81 × 65 cm Museo del Louvre, París

Marie-Guillemine Benoist (1768-1826) pintó este sorprendente retrato poco después de la abolición de la esclavitud en Francia en 1794 y justo antes de su restauración en 1802. En una época en la que las actitudes racistas prevalecían y las mujeres no tenían voz política, la elección del modelo de la artista francesa y su tratamiento empático resultan subversivos. Mientras que la representación anterior de la gente de color en el arte se limitaba sobre todo a la visión de un «otro» exótico, aquí la artista eleva a la persona que posa, probablemente una antigua esclava, hasta convertirla en protagonista de la belleza por derecho propio. Pintada en estilo neoclásico, la modelo observa al espectador con una dignidad tranquila. Este retrato positivo de la raza realizado por una pintora, marginada ella misma debido a su género, se convierte en afirmación de la identidad femenina en la Francia patriarcal. De hecho, la incipiente literatura feminista de la época estableció un paralelismo entre la esclavitud y el sometimiento de la mujer. A pesar de todo, existe una desigualdad intrínseca en la pose semidesnuda de la modelo, que no habría resultado aceptable en una mujer blanca de la posición de Benoist. Así, el cuerpo de la modelo negra funciona como campo de batalla en el que encontramos al empoderamiento y la protesta pasiva a través de la identificación de Benoist, una mujer blanca y artista, de clase adinerada, con una sirviente negra y anónima.

15


ARTISTA DESCONOCIDO . VENUS DE WILLENDORF . c. 24 000–22 000 a. c.

Caliza, altura 11,1 cm. Museo Naturhistorisches, Viena

Esta estatuilla, originalmente pintada de rojo, es un raro ejemplo de una venus paleolítica en piedra, puesto que casi todas están fabricadas con barro. Fue hallada en 1908 en un asentamiento nómada a la orilla del río Danubio, en Austria, pero seguramente llegó desde otro lugar, ya que la caliza oolítica de la que está hecha no se da en la zona. La figura nunca tuvo pies y no puede mantenerse en pie por sí misma, pero a diferencia de la mayor parte de las venus sí tiene manos, que descansan sobre los pechos colgantes. Los pechos, las caderas, el vientre y las nalgas, exagerados, y el ombligo y la abertura púbica, perceptibles, sugieren algún tipo de función como símbolo de fertilidad. El rostro no está definido salvo por un diseño espiral que podría ser un peinado, y la posible inclinación de su mirada ha conducido a la interpretación de que estas figuras tenían una actitud sumisa. También podría significar, simplemente, que los rasgos individuales del rostro no tuvieran ninguna importancia en una figura creada como símbolo de fecundidad sexual y reproducción. A comienzos del siglo xx, estatuillas de venus como esta fascinaron a Pablo Picasso (véase pág. 27), que conservaba réplicas en su estudio.

ARTISTA DESCONOCIDO . EFEBO DE KRITIOS . c. 490–480 a. c.

Mármol, altura 120 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas

Bautizado en honor de un escultor de comienzos del siglo v a. C. autor de rostros parecidos, el Efebo de Kritios se puede calificar como uno de los últimos kuroi («hombres jóvenes») del periodo arcaico griego (c. 800-480 a. C.) o como una de las primeras esculturas que se conservan de la época clásica temprana (c. 480-450 a. C.). La pos­ tura frontal sigue la tradición de las escul­turas votivas arcaicas (véase pág. 60), con la pierna izquierda adelantada y los brazos en los costados, pero por primera vez la pierna derecha aparece relajada, con la rodilla doblada y el peso apoyado en la pierna de atrás. El escultor ha repro­du­ cido con precisión los cambios ana­tó­micos que se producen en la parte superior del cuerpo, con el lado izquierdo de la pelvis elevado y la columna ligeramente encorvada, de forma que crea una sensación de movimiento detenido. La sonrisa congelada «arcaica» es sustituida por una expresión relajada, y el ligero giro de la cabeza indica que el joven ya no busca un vínculo directo con el espectador. La obra produce una sen­sa­ción de voyerismo que la distingue de los kuroi anteriores e intensifica el erotismo de la esbelta musculatura de la complexión juvenil. Ori­gi­nal­mente los ojos tendrían insertos de algún material que contribuirían a la verosimilitud de la escultura.El pelo y las patillas ralas reflejan téc­ nicas de la escultura en bronce la época.

18

VANESSA BEECROFT . VB 46 . 2001

Performance, Gagosian Gallery, Los Ángeles

Nosotros estamos vestidos de pie y las miramos. Las mujeres de Beecroft (n. 1969) están desnudas, también de pie y las miramos. Sus cuerpos no niegan la mirada, pero sus posturas son demasiado rígidas y matemáticas para resultar eróticas; demasiado evidentes y obstinadas para entrar sin problemas en la tradición de lo simplemente bello. En la historia del desnudo clásico europeo, con pocas excepciones, el cuerpo femenino aparece de forma sugerente. Lánguido y sensual, el cuerpo de la mujer pintada espera, coqueto, a que el espectador se adueñe de él. Pero ¿quién es el dueño de la constelación

BELLEZA

BELLEZA

corporal de Beecroft? Estas mujeres con peluca y tacones forman un tableau vivant frío y tenso que las acerca más a la mirada de aburrimiento y desafío de la Olympia de Manet (véase pág. 21) que a la soñadora Venus de Urbino de Tiziano (véase pág. 182). Beecroft mezcla y cuestiona una multitud de signos de la historia del arte occidental, la fotografía de moda, la publicidad y la ciencia ficción, pero en todas sus performances las mujeres permanecen inaccesibles en su desnudez. Es el espectador vestido el que se ve forzado a adoptar

19


ARTISTA DESCONOCIDO . VENUS DE WILLENDORF . c. 24 000–22 000 a. c.

Caliza, altura 11,1 cm. Museo Naturhistorisches, Viena

Esta estatuilla, originalmente pintada de rojo, es un raro ejemplo de una venus paleolítica en piedra, puesto que casi todas están fabricadas con barro. Fue hallada en 1908 en un asentamiento nómada a la orilla del río Danubio, en Austria, pero seguramente llegó desde otro lugar, ya que la caliza oolítica de la que está hecha no se da en la zona. La figura nunca tuvo pies y no puede mantenerse en pie por sí misma, pero a diferencia de la mayor parte de las venus sí tiene manos, que descansan sobre los pechos colgantes. Los pechos, las caderas, el vientre y las nalgas, exagerados, y el ombligo y la abertura púbica, perceptibles, sugieren algún tipo de función como símbolo de fertilidad. El rostro no está definido salvo por un diseño espiral que podría ser un peinado, y la posible inclinación de su mirada ha conducido a la interpretación de que estas figuras tenían una actitud sumisa. También podría significar, simplemente, que los rasgos individuales del rostro no tuvieran ninguna importancia en una figura creada como símbolo de fecundidad sexual y reproducción. A comienzos del siglo xx, estatuillas de venus como esta fascinaron a Pablo Picasso (véase pág. 27), que conservaba réplicas en su estudio.

ARTISTA DESCONOCIDO . EFEBO DE KRITIOS . c. 490–480 a. c.

Mármol, altura 120 cm. Museo de la Acrópolis, Atenas

Bautizado en honor de un escultor de comienzos del siglo v a. C. autor de rostros parecidos, el Efebo de Kritios se puede calificar como uno de los últimos kuroi («hombres jóvenes») del periodo arcaico griego (c. 800-480 a. C.) o como una de las primeras esculturas que se conservan de la época clásica temprana (c. 480-450 a. C.). La pos­ tura frontal sigue la tradición de las escul­turas votivas arcaicas (véase pág. 60), con la pierna izquierda adelantada y los brazos en los costados, pero por primera vez la pierna derecha aparece relajada, con la rodilla doblada y el peso apoyado en la pierna de atrás. El escultor ha repro­du­ cido con precisión los cambios ana­tó­micos que se producen en la parte superior del cuerpo, con el lado izquierdo de la pelvis elevado y la columna ligeramente encorvada, de forma que crea una sensación de movimiento detenido. La sonrisa congelada «arcaica» es sustituida por una expresión relajada, y el ligero giro de la cabeza indica que el joven ya no busca un vínculo directo con el espectador. La obra produce una sen­sa­ción de voyerismo que la distingue de los kuroi anteriores e intensifica el erotismo de la esbelta musculatura de la complexión juvenil. Ori­gi­nal­mente los ojos tendrían insertos de algún material que contribuirían a la verosimilitud de la escultura.El pelo y las patillas ralas reflejan téc­ nicas de la escultura en bronce la época.

18

VANESSA BEECROFT . VB 46 . 2001

Performance, Gagosian Gallery, Los Ángeles

Nosotros estamos vestidos de pie y las miramos. Las mujeres de Beecroft (n. 1969) están desnudas, también de pie y las miramos. Sus cuerpos no niegan la mirada, pero sus posturas son demasiado rígidas y matemáticas para resultar eróticas; demasiado evidentes y obstinadas para entrar sin problemas en la tradición de lo simplemente bello. En la historia del desnudo clásico europeo, con pocas excepciones, el cuerpo femenino aparece de forma sugerente. Lánguido y sensual, el cuerpo de la mujer pintada espera, coqueto, a que el espectador se adueñe de él. Pero ¿quién es el dueño de la constelación

BELLEZA

BELLEZA

corporal de Beecroft? Estas mujeres con peluca y tacones forman un tableau vivant frío y tenso que las acerca más a la mirada de aburrimiento y desafío de la Olympia de Manet (véase pág. 21) que a la soñadora Venus de Urbino de Tiziano (véase pág. 182). Beecroft mezcla y cuestiona una multitud de signos de la historia del arte occidental, la fotografía de moda, la publicidad y la ciencia ficción, pero en todas sus performances las mujeres permanecen inaccesibles en su desnudez. Es el espectador vestido el que se ve forzado a adoptar

19


15709c  

• El primer libro que celebra las distintas maneras en que los artistas han representado, analizado y usado el cuerpo a través de los siglo...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you