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LA

H I S T O R I A

E. H. GOMBRICH

DEL ARTE


LA

H I S T O R I A

E. H. GOMBRICH

DEL ARTE


Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Introducción El arte y los artistas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Nota sobre libros de arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 631 Tablas cronológicas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 654 Mapas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 662 Directorio de museos y galerías de las ilustraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 668 Índice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 672 Agradecimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 682

I Extraños comienzos Pueblos prehistóricos y primitivos; América antigua. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

XVI Luz y color Venecia y la Italia septentrional, primera mitad del siglo XVI . . . . . . . . . . . . 319

II Arte para la eternidad Egipto, Mesopotamia, Creta. . . . . . . . . . . . . 55

III El gran despertar Grecia, del siglo VII al V a. C.. . . . . . . . . . . . 73

XVII El curso del nuevo aprendizaje Alemania y Países Bajos, primera mitad del siglo XVI . . . . . . . . . . . . 335

IV El reino de la belleza Grecia y el mundo griego, del siglo IV a. C. al I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

V Conquistadores del mundo Romanos, budistas, judíos y cristianos, del siglo I al IV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

VI Una división de caminos Roma y Bizancio, del siglo V al XIII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

VII Mirando a oriente Islam, China, del siglo II al XIII. . . . . . . . . 139

VIII El arte occidental en el crisol Europa, del siglo VI al XI . . . . . . . . . . . . . . . 153

IX La Iglesia militante El siglo XII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

X La Iglesia triunfante El siglo XIII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

XI Cortesanos y burgueses El siglo XIV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

XII La conquista de la realidad Primera mitad del siglo XV. . . . . . . . . . . . . 217

XIII Tradición e innovación, I Segunda mitad del siglo XV en Italia . . . 241

XIV Tradición e innovación, Ii El siglo XV en el norte . . . . . . . . . . . . . . . . . 263

XV La consecución de la armonía Toscana y Roma, primera mitad del siglo XVI . . . . . . . . . . . . 281

XVIII Una crisis en el arte Europa, segunda mitad del siglo XVI . . . . 357

XIX Visión y visiones La Europa católica, primera mitad del siglo XVII . . . . . . . . . . . 383

XX El espejo de la naturaleza Holanda, siglo XVII. . . . . . . . . . . . . . . . . . 409

XXI El poder y la gloria, i Italia, segunda mitad del siglo XVII y siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . 431

XXII El poder y la gloria, ii Francia, Alemania y Austria, final del siglo XVII y primera mitad del XVIII. . . 445 XXIII La edad de la Razón Inglaterra y Francia, siglo XVIII . . . . . . . . 455 XXIV La ruptura de la tradición Inglaterra, América y Francia, final del siglo XVIII y primera mitad del XIX. . . . 473

XXV Revolución permanente El siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495

XXVI En busca de nuevas concepciones Final del siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529 XXVII Arte experimental Primera mitad del siglo XX . . . . . . . . . . . . . 551 XXVIII Una historia sin fin El triunfo de las vanguardias . . . . . . . . . . . 593 Otro cambio de marea. . . . . . . . . . . . . . . . . 611 El pasado cambiante . . . . . . . . . . . . . . . . . 619


Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Introducción El arte y los artistas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Nota sobre libros de arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 631 Tablas cronológicas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 654 Mapas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 662 Directorio de museos y galerías de las ilustraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 668 Índice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 672 Agradecimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 682

I Extraños comienzos Pueblos prehistóricos y primitivos; América antigua. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

XVI Luz y color Venecia y la Italia septentrional, primera mitad del siglo XVI . . . . . . . . . . . . 319

II Arte para la eternidad Egipto, Mesopotamia, Creta. . . . . . . . . . . . . 55

III El gran despertar Grecia, del siglo VII al V a. C.. . . . . . . . . . . . 73

XVII El curso del nuevo aprendizaje Alemania y Países Bajos, primera mitad del siglo XVI . . . . . . . . . . . . 335

IV El reino de la belleza Grecia y el mundo griego, del siglo IV a. C. al I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

V Conquistadores del mundo Romanos, budistas, judíos y cristianos, del siglo I al IV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

VI Una división de caminos Roma y Bizancio, del siglo V al XIII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

VII Mirando a oriente Islam, China, del siglo II al XIII. . . . . . . . . 139

VIII El arte occidental en el crisol Europa, del siglo VI al XI . . . . . . . . . . . . . . . 153

IX La Iglesia militante El siglo XII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

X La Iglesia triunfante El siglo XIII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

XI Cortesanos y burgueses El siglo XIV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

XII La conquista de la realidad Primera mitad del siglo XV. . . . . . . . . . . . . 217

XIII Tradición e innovación, I Segunda mitad del siglo XV en Italia . . . 241

XIV Tradición e innovación, Ii El siglo XV en el norte . . . . . . . . . . . . . . . . . 263

XV La consecución de la armonía Toscana y Roma, primera mitad del siglo XVI . . . . . . . . . . . . 281

XVIII Una crisis en el arte Europa, segunda mitad del siglo XVI . . . . 357

XIX Visión y visiones La Europa católica, primera mitad del siglo XVII . . . . . . . . . . . 383

XX El espejo de la naturaleza Holanda, siglo XVII. . . . . . . . . . . . . . . . . . 409

XXI El poder y la gloria, i Italia, segunda mitad del siglo XVII y siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . 431

XXII El poder y la gloria, ii Francia, Alemania y Austria, final del siglo XVII y primera mitad del XVIII. . . 445 XXIII La edad de la Razón Inglaterra y Francia, siglo XVIII . . . . . . . . 455 XXIV La ruptura de la tradición Inglaterra, América y Francia, final del siglo XVIII y primera mitad del XIX. . . . 473

XXV Revolución permanente El siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495

XXVI En busca de nuevas concepciones Final del siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529 XXVII Arte experimental Primera mitad del siglo XX . . . . . . . . . . . . . 551 XXVIII Una historia sin fin El triunfo de las vanguardias . . . . . . . . . . . 593 Otro cambio de marea. . . . . . . . . . . . . . . . . 611 El pasado cambiante . . . . . . . . . . . . . . . . . 619


Prefacio

7 Este libro se dirige a todos aquellos que sienten la necesidad de una primera orien­ tación en un terreno fascinante y extraño. Desea mostrar a los recién llegados a él los yacimientos de este terreno sin abrumarles con pormenores; confío en facili­ tarles algún orden inteligible dentro de la abundancia de nombres, épocas y estilos que colman las páginas de obras más ambiciosas, y prepararles así para que consul­ ten libros más especializados. Los lectores en quienes ante todo y prin­ci­pal­mente he pensado al proyectar y escribir esta obra son los jóvenes que acaban de des­cu­brir el mundo del arte por sí mismos. Pero nunca he creído que los libros para jóvenes deban diferenciarse de los libros para adultos, salvo en que se las han de ver con críti­cos más exigentes, muy rápidos en descubrir y delatar cualquier indi­cio de jerga pretenciosa o falso sentimentalismo. Conozco por experiencia que tales defectos pueden hacer que algunas personas desconfíen de todos los escri­tos sobre arte durante el res­to de sus vidas. Me he esforzado sinceramente en eludir esas añagazas y emplear un lenguaje sencillo, aun a riesgo de parecer un intruso o profano en la materia. Confío en que los lectores no atribuirán mi deci­sión de servir­me del mínimo de los térmi­nos convencionales, propios de los his­to­riadores de arte, a ningún deseo por mi par­te de descender hasta ellos. ¿Acaso no son, con mayor motivo, los que abusan de un lenguaje científico —no para ilus­trar sino para impre­sionar al lector— quienes descienden hasta nosotros como si vinieran de las nubes? Aparte de esta decisión de restringir los términos técnicos, al escribir este libro he tratado de seguir un cierto número de reglas específicas, las cuales me he impuesto a mí mismo y que, si bien han hecho más difícil mi tarea de escritor, pue­den hacer más fácil la del lector. La primera de estas reglas fue no escribir acerca de obras que no pudiera mostrar en las ilustraciones; no quería que el texto dege­nerase en listas de nombres que poco o nada podían a para quienes no cono­ cieran las obras en cuestión, y que serían superfluas para aquellos que las cono­cen. Esta regla limitó a la vez la selección de artistas y obras que podía tratar al número de ilustraciones que tendría el libro. Esto me obligó a ser doblemente rigu­roso en mi elección de lo que tenía que mencionar y lo que tenía que excluir. La segunda regla se produjo como consecuencia de la ­primera: constre­ ñirme a las ver­daderas obras de arte, dejando fuera todo lo que solamente pudiera resultar inte­re­sante como testimonio del gusto o de la moda de un momento dado. Esta decisión entrañaba un considerable sacrificio de efectos literarios. Los elogios son más insípidos que las censuras, y la inclusión de algunas diverti­das mons­truo­ si­da­des podía haber ofrecido cierta brillantez. Pero el lector hubiera tenido razón al pre­gun­tarme por qué lo que yo encontraba discutible debía hallar un sitio en un libro consagrado al arte y no al antiarte, tanto más cuanto que esto suponía dejar fuera una verdadera obra maestra. Así pues, aunque no pretendo que todas las obras repro­ducidas representen el mayor dechado de perfección, me he esforzado en no incluir nada que considerase que no tuviera méritos ­propios peculiares. La tercera regla también exigía un poco de abnegación. Me propuse resis­tir cual­quier tentación de ser original en mi selección, temiendo que las obras maes­ tras bien conocidas pudieran ser aplastadas por las de mis prefe­rencias personales. Este libro, después de todo, no se propone ser una mera antología de cosas bellas, sino que se dirige a aquellos que buscan orientación en un nuevo dominio, a los cua­les los ejemplos aparentemente trillados, en su presencia fami­liar, les pueden


Prefacio

7 Este libro se dirige a todos aquellos que sienten la necesidad de una primera orien­ tación en un terreno fascinante y extraño. Desea mostrar a los recién llegados a él los yacimientos de este terreno sin abrumarles con pormenores; confío en facili­ tarles algún orden inteligible dentro de la abundancia de nombres, épocas y estilos que colman las páginas de obras más ambiciosas, y prepararles así para que consul­ ten libros más especializados. Los lectores en quienes ante todo y prin­ci­pal­mente he pensado al proyectar y escribir esta obra son los jóvenes que acaban de des­cu­brir el mundo del arte por sí mismos. Pero nunca he creído que los libros para jóvenes deban diferenciarse de los libros para adultos, salvo en que se las han de ver con críti­cos más exigentes, muy rápidos en descubrir y delatar cualquier indi­cio de jerga pretenciosa o falso sentimentalismo. Conozco por experiencia que tales defectos pueden hacer que algunas personas desconfíen de todos los escri­tos sobre arte durante el res­to de sus vidas. Me he esforzado sinceramente en eludir esas añagazas y emplear un lenguaje sencillo, aun a riesgo de parecer un intruso o profano en la materia. Confío en que los lectores no atribuirán mi deci­sión de servir­me del mínimo de los térmi­nos convencionales, propios de los his­to­riadores de arte, a ningún deseo por mi par­te de descender hasta ellos. ¿Acaso no son, con mayor motivo, los que abusan de un lenguaje científico —no para ilus­trar sino para impre­sionar al lector— quienes descienden hasta nosotros como si vinieran de las nubes? Aparte de esta decisión de restringir los términos técnicos, al escribir este libro he tratado de seguir un cierto número de reglas específicas, las cuales me he impuesto a mí mismo y que, si bien han hecho más difícil mi tarea de escritor, pue­den hacer más fácil la del lector. La primera de estas reglas fue no escribir acerca de obras que no pudiera mostrar en las ilustraciones; no quería que el texto dege­nerase en listas de nombres que poco o nada podían a para quienes no cono­ cieran las obras en cuestión, y que serían superfluas para aquellos que las cono­cen. Esta regla limitó a la vez la selección de artistas y obras que podía tratar al número de ilustraciones que tendría el libro. Esto me obligó a ser doblemente rigu­roso en mi elección de lo que tenía que mencionar y lo que tenía que excluir. La segunda regla se produjo como consecuencia de la ­primera: constre­ ñirme a las ver­daderas obras de arte, dejando fuera todo lo que solamente pudiera resultar inte­re­sante como testimonio del gusto o de la moda de un momento dado. Esta decisión entrañaba un considerable sacrificio de efectos literarios. Los elogios son más insípidos que las censuras, y la inclusión de algunas diverti­das mons­truo­ si­da­des podía haber ofrecido cierta brillantez. Pero el lector hubiera tenido razón al pre­gun­tarme por qué lo que yo encontraba discutible debía hallar un sitio en un libro consagrado al arte y no al antiarte, tanto más cuanto que esto suponía dejar fuera una verdadera obra maestra. Así pues, aunque no pretendo que todas las obras repro­ducidas representen el mayor dechado de perfección, me he esforzado en no incluir nada que considerase que no tuviera méritos ­propios peculiares. La tercera regla también exigía un poco de abnegación. Me propuse resis­tir cual­quier tentación de ser original en mi selección, temiendo que las obras maes­ tras bien conocidas pudieran ser aplastadas por las de mis prefe­rencias personales. Este libro, después de todo, no se propone ser una mera antología de cosas bellas, sino que se dirige a aquellos que buscan orientación en un nuevo dominio, a los cua­les los ejemplos aparentemente trillados, en su presencia fami­liar, les pueden


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Prefacio objeti­vo primordial del presente libro. Y si este ha hallado grandes amigos entre los aman­tes y los estudiosos del arte, la razón solo puede hallarse en que les ha hecho ver la coherencia interna de la historia del arte. Memorizar una lista de nombres y fechas es una labor ardua y tediosa; en cambio, recordar una trama requiere poco esfuerzo una vez comprendido el papel desempeñado por cada uno de los miembros del reparto y cómo las fechas indican el paso del tiempo entre generaciones y entre los ­distintos episodios de la narración. Menciono más de una vez en el cuerpo de este libro que, en arte, cual­ quier enri­quecimiento en un aspecto puede conducir a una pérdida en otro. No hay duda de que esto también es aplicable a esta nueva edición, pero confío sin­ cera­mente en que las mejoras superen ampliamente las pérdidas. Solo me queda por agra­de­cer a mi perspicaz editor Bernard Dod el celo con que ha cuidado esta nueva edición. E. H. G., diciembre de 1994

PREFACIO A LA EDICIÓN DE LUJO En su prefacio a la decimoquinta edición, mi abuelo —el autor de este libro— hace referencia a la extendida creencia de que la gente está dejando de leer por culpa de la creciente popularidad del vídeo y la televisión. Es el año 1989 y tiene la esperanza de que «los pesimistas estén equivocados». Resulta evidente hoy en día que no acertaron por completo: esta introducción al arte occidental que el lector tiene entre las manos se ha convertido en todo un clásico y ha seguido cautivando a decenas de miles de nuevos lectores. Sin embargo, aunque la lectura no ha muerto, parece de nuevo indudable que el formato físico agoniza y que está abocado a ser reemplazado por el digital. El ejemplo de mi abuelo me anima a creer que los pesimistas se equivo­ can una vez más. Esta nueva edición se basa en el principio rector de Phaidon: acercar el arte a los lectores de la forma más auténtica y hermosa posible. La magnífica presentación y la extraordinaria claridad de las ilustraciones y los textos mejoran la experiencia del lector de modo relevante convirtiéndola en un auténtico placer. Pase esta página y descubra que, pertrechada con reluciente ropa nueva, La historia del arte nos cuenta un relato cautivador con palabras que han con­ servado con el paso del tiempo toda su frescura y actualidad. Leonie Gombrich, noviembre de 2016


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Prefacio objeti­vo primordial del presente libro. Y si este ha hallado grandes amigos entre los aman­tes y los estudiosos del arte, la razón solo puede hallarse en que les ha hecho ver la coherencia interna de la historia del arte. Memorizar una lista de nombres y fechas es una labor ardua y tediosa; en cambio, recordar una trama requiere poco esfuerzo una vez comprendido el papel desempeñado por cada uno de los miembros del reparto y cómo las fechas indican el paso del tiempo entre generaciones y entre los ­distintos episodios de la narración. Menciono más de una vez en el cuerpo de este libro que, en arte, cual­ quier enri­quecimiento en un aspecto puede conducir a una pérdida en otro. No hay duda de que esto también es aplicable a esta nueva edición, pero confío sin­ cera­mente en que las mejoras superen ampliamente las pérdidas. Solo me queda por agra­de­cer a mi perspicaz editor Bernard Dod el celo con que ha cuidado esta nueva edición. E. H. G., diciembre de 1994

PREFACIO A LA EDICIÓN DE LUJO En su prefacio a la decimoquinta edición, mi abuelo —el autor de este libro— hace referencia a la extendida creencia de que la gente está dejando de leer por culpa de la creciente popularidad del vídeo y la televisión. Es el año 1989 y tiene la esperanza de que «los pesimistas estén equivocados». Resulta evidente hoy en día que no acertaron por completo: esta introducción al arte occidental que el lector tiene entre las manos se ha convertido en todo un clásico y ha seguido cautivando a decenas de miles de nuevos lectores. Sin embargo, aunque la lectura no ha muerto, parece de nuevo indudable que el formato físico agoniza y que está abocado a ser reemplazado por el digital. El ejemplo de mi abuelo me anima a creer que los pesimistas se equivo­ can una vez más. Esta nueva edición se basa en el principio rector de Phaidon: acercar el arte a los lectores de la forma más auténtica y hermosa posible. La magnífica presentación y la extraordinaria claridad de las ilustraciones y los textos mejoran la experiencia del lector de modo relevante convirtiéndola en un auténtico placer. Pase esta página y descubra que, pertrechada con reluciente ropa nueva, La historia del arte nos cuenta un relato cautivador con palabras que han con­ servado con el paso del tiempo toda su frescura y actualidad. Leonie Gombrich, noviembre de 2016


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Introducción — El arte y los artistas

1 Pedro Pablo Rubens Retrato de su hijo Nicolás, h. 1620. Lápiz negro y rojo sobre papel, 25,2 × 20,3 cm, Galería Albertina, Viena.

No existe, realmente, el Arte. Tan solo hay artistas. Estos eran en otros tiem­pos hombres que cogían tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy, compran sus colo­res y tra­zan carteles para las estaciones del metro. Entre unos y otros han hecho muchas cosas los artistas. No hay ningún mal en llamar arte a todas estas acti­vidades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas dis­tintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con A mayúscula, no existe, pues el Arte con A mayús­cula tiene por esencia ser un fantasma y un ídolo. Podéis abrumar a un artista diciéndole que lo que acaba de realizar acaso sea muy bueno a su manera, solo que no es Arte. Y podéis llenar de confusión a alguien que atesore cuadros, asegurándole que lo que le gustó en ellos no fue preci­samente Arte, sino algo distinto. En verdad, no creo que haya ningún motivo ilícito entre los que puedan hacer que guste una escultura o un cuadro. A alguien le puede complacer un pai­ saje porque lo asocia a la imagen de su casa, o un retrato porque le recuerda a un amigo. No hay perjuicio en ello. Todos nosotros, cuando vemos un cuadro, nos pone­mos a recordar mil cosas que influyen sobre nues­tros gustos y aversiones. En tanto que esos recuerdos nos ayuden a gozar de lo que vemos, no tenemos por qué preocuparnos. Únicamente cuando un molesto recuerdo nos obsesiona, cuando


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Introducción — El arte y los artistas

1 Pedro Pablo Rubens Retrato de su hijo Nicolás, h. 1620. Lápiz negro y rojo sobre papel, 25,2 × 20,3 cm, Galería Albertina, Viena.

No existe, realmente, el Arte. Tan solo hay artistas. Estos eran en otros tiem­pos hombres que cogían tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy, compran sus colo­res y tra­zan carteles para las estaciones del metro. Entre unos y otros han hecho muchas cosas los artistas. No hay ningún mal en llamar arte a todas estas acti­vidades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas dis­tintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con A mayúscula, no existe, pues el Arte con A mayús­cula tiene por esencia ser un fantasma y un ídolo. Podéis abrumar a un artista diciéndole que lo que acaba de realizar acaso sea muy bueno a su manera, solo que no es Arte. Y podéis llenar de confusión a alguien que atesore cuadros, asegurándole que lo que le gustó en ellos no fue preci­samente Arte, sino algo distinto. En verdad, no creo que haya ningún motivo ilícito entre los que puedan hacer que guste una escultura o un cuadro. A alguien le puede complacer un pai­ saje porque lo asocia a la imagen de su casa, o un retrato porque le recuerda a un amigo. No hay perjuicio en ello. Todos nosotros, cuando vemos un cuadro, nos pone­mos a recordar mil cosas que influyen sobre nues­tros gustos y aversiones. En tanto que esos recuerdos nos ayuden a gozar de lo que vemos, no tenemos por qué preocuparnos. Únicamente cuando un molesto recuerdo nos obsesiona, cuando


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instintivamente nos apartamos de una espléndida repre­sentación de un paisaje alpino porque aborrecemos el deporte de escalar, es cuando debemos son­dear­nos para hallar el motivo de nuestra repugnancia, que nos priva de un placer que, de otro modo, habríamos experimentado. Hay causas equivocadas de que no nos guste una obra de arte. A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo que también le gustaría ver en la realidad. Se trata de una preferencia perfec­tamente comprensible. A todos nos atrae lo bello en la naturaleza y agradecemos a los artistas que lo recojan en sus obras. Esos mismos artistas no nos censurarían por nues­tros gus­tos. Cuando el gran artista flamenco Rubens dibujó a su hijo, estaba orgulloso de sus agrada­bles facciones y deseaba que también nosotros admi­rá­ra­mos al pequeño. Pero esta inclinación a los temas bonitos y atractivos puede convertirse en nociva si nos conduce a rechazar obras que representan asun­tos menos agra­dables. El gran pintor alemán Alberto Durero segu­ra­mente dibujó a su madre con tanta devo­ción y cariño como Rubens a su hijo. Su verista estudio de la vejez y la decrepitud puede pro­du­ cirnos tan viva impresión que nos haga apartar los ojos de él, y sin embargo, si reaccionamos contra esta primera aversión, quedaremos recom­pen­sados con creces, pues el dibujo de Durero, en su tremenda sinceridad, es una gran obra: de pronto descubri­mos que la hermosura de un cuadro no reside realmente en la belleza de su tema. No sé si los golfillos que Murillo se com­placía en pintar eran bellos estric­tamente o no, pero, tal como fueron pintados por él, poseen desde luego gran encanto. Por otra parte, muchos dirían que resulta ñoño el niño del maravilloso interior holandés de Pieter de Hooch, pero igualmente es un cuadro delicioso. La confusión proviene de que varían mucho los gustos y criterios acerca de la belleza. Las ilustra­ciones de las páginas 20 y 21 son cuadros del siglo XV que representan ángeles tocando el laúd. Muchos preferirán la obra italiana de Melozzo da Forlì, encantadora y sugestiva, a la de su contemporáneo nórdico Hans Mem­ ling. A mí me gustan ambas. Puede tardarse un poco más en descubrir la belleza intrínseca del ángel de Memling, pero cuando se consi­ga, la encontraremos infinitamente amable. Y lo mismo que decimos de la belleza hay que decir de la expresión. En efecto, a menudo es la expresión de un personaje de un cuadro lo que hace que nos guste o nos disguste. Algunas personas se sienten atraídas por una expre­sión cuando pueden comprenderla con facilidad y, por ello, les emo­ciona profunda­ mente. Cuando el pintor italiano del siglo XVII Guido Reni pintó la cabeza de Cristo en la cruz, se propuso, sin duda, que el contem­plador encontrase en este rostro la agonía y toda la exaltación de la pasión. En los siglos posteriores, muchos seres humanos han sacado fuerzas y consuelo de una representación semejante de Cristo. El sentimiento que expresa es tan intenso y evidente que pueden hallarse reproducciones de esta obra en senci­llas iglesias y apartados lugares donde la gente no tiene idea alguna acerca del Arte. Pero aunque esta intensa expresión sentimental nos impresione, no por ello deberemos desdeñar obras cuya expresión acaso no resulte tan fácil de com­pren­der. El pintor italiano del medievo que pintó la crucifixión, segu­ramente sintió la pasión con tanta sinceridad como Guido Reni, pero para com­prender su modo de sentir tenemos que conocer primeramente su procedimiento. Cuando llegamos a comprender estos diferentes lenguajes, pode­ mos hasta preferir obras de arte cuya expre­sión es menos notoria que la de la obra

2 Alberto Durero Retrato de su madre, 1514. Lápiz negro sobre papel, 42,1 × 30,3 cm; Gabinete de Estampas del Museo Nacional, Berlín.

de Guido Reni. Del mismo modo que hay quien prefiere a las personas que emplean ademanes y palabras bre­ves, en los que queda algo siempre por adivinar, también hay quien se apasiona por cuadros o esculturas en los que queda algo por descubrir. En los períodos más primitivos, cuando los artistas no eran tan hábiles en repre­ sentar rostros y actitudes humanas como lo son ahora, lo que con fre­cuen­cia resulta más impresionante es ver cómo, a pesar de todo, se esfuerzan en plas­mar los sentimientos que quieren transmitir. Pero con frecuencia nos encontramos con quienes tropiezan con otra difi­ cultad. Quieren admirar la destreza del artista al representar los objetos, y lo que más les gusta son cuadros en los que algo aparece «como si fuera de ver­dad». Ni por un momen­to he de negar que es esta una consideración impor­tante. La paciencia y la habilidad que conducen a la representación fide­digna del mundo visi­ble son realmente dignas de admiración. Grandes artis­tas de otras épocas han dedicado muchos esfuerzos a obras en las que el más pequeño pormenor ha sido regis­trado cuidadosamente. El estudio a la acuarela de una liebre por Durero es uno de los más famosos ejem­plares de tan acendrada paciencia. Pero ¿quién diría que el dibujo de un ele­fante por Rembrandt es forzosamente menos bueno porque pre­senta menos detalles? En realidad, Rem­brandt fue tan mago que nos dio la sen­sa­ción de la piel rugosa de un elefante con solo unas cuantas líneas de su carboncillo.

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instintivamente nos apartamos de una espléndida repre­sentación de un paisaje alpino porque aborrecemos el deporte de escalar, es cuando debemos son­dear­nos para hallar el motivo de nuestra repugnancia, que nos priva de un placer que, de otro modo, habríamos experimentado. Hay causas equivocadas de que no nos guste una obra de arte. A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo que también le gustaría ver en la realidad. Se trata de una preferencia perfec­tamente comprensible. A todos nos atrae lo bello en la naturaleza y agradecemos a los artistas que lo recojan en sus obras. Esos mismos artistas no nos censurarían por nues­tros gus­tos. Cuando el gran artista flamenco Rubens dibujó a su hijo, estaba orgulloso de sus agrada­bles facciones y deseaba que también nosotros admi­rá­ra­mos al pequeño. Pero esta inclinación a los temas bonitos y atractivos puede convertirse en nociva si nos conduce a rechazar obras que representan asun­tos menos agra­dables. El gran pintor alemán Alberto Durero segu­ra­mente dibujó a su madre con tanta devo­ción y cariño como Rubens a su hijo. Su verista estudio de la vejez y la decrepitud puede pro­du­ cirnos tan viva impresión que nos haga apartar los ojos de él, y sin embargo, si reaccionamos contra esta primera aversión, quedaremos recom­pen­sados con creces, pues el dibujo de Durero, en su tremenda sinceridad, es una gran obra: de pronto descubri­mos que la hermosura de un cuadro no reside realmente en la belleza de su tema. No sé si los golfillos que Murillo se com­placía en pintar eran bellos estric­tamente o no, pero, tal como fueron pintados por él, poseen desde luego gran encanto. Por otra parte, muchos dirían que resulta ñoño el niño del maravilloso interior holandés de Pieter de Hooch, pero igualmente es un cuadro delicioso. La confusión proviene de que varían mucho los gustos y criterios acerca de la belleza. Las ilustra­ciones de las páginas 20 y 21 son cuadros del siglo XV que representan ángeles tocando el laúd. Muchos preferirán la obra italiana de Melozzo da Forlì, encantadora y sugestiva, a la de su contemporáneo nórdico Hans Mem­ ling. A mí me gustan ambas. Puede tardarse un poco más en descubrir la belleza intrínseca del ángel de Memling, pero cuando se consi­ga, la encontraremos infinitamente amable. Y lo mismo que decimos de la belleza hay que decir de la expresión. En efecto, a menudo es la expresión de un personaje de un cuadro lo que hace que nos guste o nos disguste. Algunas personas se sienten atraídas por una expre­sión cuando pueden comprenderla con facilidad y, por ello, les emo­ciona profunda­ mente. Cuando el pintor italiano del siglo XVII Guido Reni pintó la cabeza de Cristo en la cruz, se propuso, sin duda, que el contem­plador encontrase en este rostro la agonía y toda la exaltación de la pasión. En los siglos posteriores, muchos seres humanos han sacado fuerzas y consuelo de una representación semejante de Cristo. El sentimiento que expresa es tan intenso y evidente que pueden hallarse reproducciones de esta obra en senci­llas iglesias y apartados lugares donde la gente no tiene idea alguna acerca del Arte. Pero aunque esta intensa expresión sentimental nos impresione, no por ello deberemos desdeñar obras cuya expresión acaso no resulte tan fácil de com­pren­der. El pintor italiano del medievo que pintó la crucifixión, segu­ramente sintió la pasión con tanta sinceridad como Guido Reni, pero para com­prender su modo de sentir tenemos que conocer primeramente su procedimiento. Cuando llegamos a comprender estos diferentes lenguajes, pode­ mos hasta preferir obras de arte cuya expre­sión es menos notoria que la de la obra

2 Alberto Durero Retrato de su madre, 1514. Lápiz negro sobre papel, 42,1 × 30,3 cm; Gabinete de Estampas del Museo Nacional, Berlín.

de Guido Reni. Del mismo modo que hay quien prefiere a las personas que emplean ademanes y palabras bre­ves, en los que queda algo siempre por adivinar, también hay quien se apasiona por cuadros o esculturas en los que queda algo por descubrir. En los períodos más primitivos, cuando los artistas no eran tan hábiles en repre­ sentar rostros y actitudes humanas como lo son ahora, lo que con fre­cuen­cia resulta más impresionante es ver cómo, a pesar de todo, se esfuerzan en plas­mar los sentimientos que quieren transmitir. Pero con frecuencia nos encontramos con quienes tropiezan con otra difi­ cultad. Quieren admirar la destreza del artista al representar los objetos, y lo que más les gusta son cuadros en los que algo aparece «como si fuera de ver­dad». Ni por un momen­to he de negar que es esta una consideración impor­tante. La paciencia y la habilidad que conducen a la representación fide­digna del mundo visi­ble son realmente dignas de admiración. Grandes artis­tas de otras épocas han dedicado muchos esfuerzos a obras en las que el más pequeño pormenor ha sido regis­trado cuidadosamente. El estudio a la acuarela de una liebre por Durero es uno de los más famosos ejem­plares de tan acendrada paciencia. Pero ¿quién diría que el dibujo de un ele­fante por Rembrandt es forzosamente menos bueno porque pre­senta menos detalles? En realidad, Rem­brandt fue tan mago que nos dio la sen­sa­ción de la piel rugosa de un elefante con solo unas cuantas líneas de su carboncillo.

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Introducción

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Pero no solo es el abocetamiento lo que molesta a los que prefieren que sus cuadros parezcan «de verdad». Aún sienten mayor aversión por obras que con­si­ deran dibujadas incorrec­tamente, en especial si pertenecen a épocas mucho más cercanas a nosotros, en las que el artista «está obligado a saber más». En realidad, no existe misterio en estas distorsiones de la naturaleza, acerca de las cuales oímos tantas quejas en las discusiones en torno al arte moderno. Todo el que haya visto una película de Walt Disney lo sabe bien. Sabe que es perfectamente correcto dibujar cosas de modo distinto a como se presentan, cambiarlas y alte­rarlas de un modo u otro. El ratón Mickey no tiene gran cosa que ver con un ratón de verdad, pero la gente no escribe cartas indignadas a los directores de periódicos acerca de la longitud de su cola. Quienes penetran en el mundo encantado de Disney no se preocupan del Arte con A mayúscula. No van a ver sus películas armados con los mis­mos prejuicios que cuando van a ver una expo­sición de pintura moderna. Pero si un artista moderno dibuja algo a su manera peculiar, en seguida será consi­derado como un chapucero incapaz de hacerlo mejor. Ahora bien, pens­emos como que­ ramos de los artistas modernos, pero podemos estar seguros de que poseen cono­ cimientos suficientes para dibujar con correc­ción. Si no lo hacen así es porque acaso sus razones sean muy seme­jantes a las de Disney. Gallina con polluelos es

3 Bartolomé Esteban Murillo Golfillos, h. 1670-1675. Óleo sobre lienzo, 146 × 108 cm; Antigua Pinacoteca, Múnich. 4 Pieter de Hooch Mujer pelando manzanas en un interior, 1663. Óleo sobre lienzo, 70,5 × 54,3 cm; colección Wallace, Londres.


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Pero no solo es el abocetamiento lo que molesta a los que prefieren que sus cuadros parezcan «de verdad». Aún sienten mayor aversión por obras que con­si­ deran dibujadas incorrec­tamente, en especial si pertenecen a épocas mucho más cercanas a nosotros, en las que el artista «está obligado a saber más». En realidad, no existe misterio en estas distorsiones de la naturaleza, acerca de las cuales oímos tantas quejas en las discusiones en torno al arte moderno. Todo el que haya visto una película de Walt Disney lo sabe bien. Sabe que es perfectamente correcto dibujar cosas de modo distinto a como se presentan, cambiarlas y alte­rarlas de un modo u otro. El ratón Mickey no tiene gran cosa que ver con un ratón de verdad, pero la gente no escribe cartas indignadas a los directores de periódicos acerca de la longitud de su cola. Quienes penetran en el mundo encantado de Disney no se preocupan del Arte con A mayúscula. No van a ver sus películas armados con los mis­mos prejuicios que cuando van a ver una expo­sición de pintura moderna. Pero si un artista moderno dibuja algo a su manera peculiar, en seguida será consi­derado como un chapucero incapaz de hacerlo mejor. Ahora bien, pens­emos como que­ ramos de los artistas modernos, pero podemos estar seguros de que poseen cono­ cimientos suficientes para dibujar con correc­ción. Si no lo hacen así es porque acaso sus razones sean muy seme­jantes a las de Disney. Gallina con polluelos es

3 Bartolomé Esteban Murillo Golfillos, h. 1670-1675. Óleo sobre lienzo, 146 × 108 cm; Antigua Pinacoteca, Múnich. 4 Pieter de Hooch Mujer pelando manzanas en un interior, 1663. Óleo sobre lienzo, 70,5 × 54,3 cm; colección Wallace, Londres.


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tabla 1:   la perspectiva milenaria  3000 a. c.-2000

MESOPOTAMIA Sumerios

Predinástico

EGIPTO

Imperio Antiguo

Imperio asirio

Imperio medio Imperio nuevo

Edad de Bronce Creta minoica Edad de Bronce Grecia

GRECIA

Período tardío

minoica Período arcaico Período clásico Período helenístico Fundación de Roma

ROMA

Imperio romano Fundación de Constantinopla

ORIENTE MEDIO

Imperio Bizantino Ascenso del Islam Inicio de la Edad de Bronce temprana en China

ORIENTE

Ascenso del budismo en India Unificación de China Inicio del Imperio Mongol en India Carolingio Fundación del Sacro Imperio Romano Románico (Normando) Batalla de Hastings Gótico Descubrimiento de América

EUROPA MEDIEVAL

Renacimiento Manierismo Barroco Rococó Neoclasicismo Romanticismo Prerrafaelitas Impresionismo Art nouveau Fauvismo Cubismo Dadá Surrealismo Expresionismo abstracto Pop Art Op Art Posmodernidad

EUROPA MODERNA Y AMÉRICA

3000 a. C.

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Predinástico

EGIPTO

Imperio Antiguo

Imperio asirio

Imperio medio Imperio nuevo

Edad de Bronce Creta minoica Edad de Bronce Grecia

GRECIA

Período tardío

minoica Período arcaico Período clásico Período helenístico Fundación de Roma

ROMA

Imperio romano Fundación de Constantinopla

ORIENTE MEDIO

Imperio Bizantino Ascenso del Islam Inicio de la Edad de Bronce temprana en China

ORIENTE

Ascenso del budismo en India Unificación de China Inicio del Imperio Mongol en India Carolingio Fundación del Sacro Imperio Romano Románico (Normando) Batalla de Hastings Gótico Descubrimiento de América

EUROPA MEDIEVAL

Renacimiento Manierismo Barroco Rococó Neoclasicismo Romanticismo Prerrafaelitas Impresionismo Art nouveau Fauvismo Cubismo Dadá Surrealismo Expresionismo abstracto Pop Art Op Art Posmodernidad

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