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MANUAL DO PROFESSOR

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Emília Amaral • Mauro Ferreira Ricardo Leite • Severino Antônio

MANUAL DO PROFESSOR

Novas Palavras

Novas Palavras

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ENSINO MÉDIO COMPONENTE CURRICULAR LÍNGUA PORTUGUESA

Emília Amaral • Mauro Ferreira Ricardo Leite • Severino Antônio

ISBN 978-85-96-00371-1

ENSINO MÉDIO 9

788596 003711

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COMPONENTE CURRICULAR LÍNGUA PORTUGUESA

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Novas Palavras ENSINO MÉDIO COMPONENTE CURRICULAR

LÍNGUA PORTUGUESA

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Emília Amaral Doutora em Educação (área de Educação, Conhecimento, Linguagem e Arte) pela Faculdade de Educação da Universidade Estadual de Campinas. Mestre em Letras (área de Teoria Literária) pelo Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas. Professora do Ensino Médio e do Ensino Superior. Consultora nas áreas de literatura, leitura e produção de textos há mais de 30 anos.

Mauro Ferreira do Patrocínio Especialização em Metodologia do Ensino pela Faculdade de Educação da Universidade Estadual de Campinas. Professor do Ensino Fundamental, Ensino Médio e de cursos pré-vestibulares durante 22 anos. Dedica-se à realização de palestras para professores e estudantes universitários e à criação de obras didáticas.

Ricardo Silva Leite Mestre em Letras (área de Teoria Literária) pelo Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas. Licenciado em Letras (Português/Francês) pela Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras “Oswaldo Cruz”. Professor do Ensino Fundamental, do Ensino Médio e de cursos pré-vestibulares há mais de 30 anos.

Severino Antônio Moreira Barbosa Doutor em Educação (área de Filosofia e História da Educação) pela Faculdade de Educação da Universidade Estadual de Campinas. Professor do Ensino Médio e do Ensino Superior há 40 anos e autor de vários livros.

3.a edição São Paulo – 2016

MANUAL DO PROFESSOR

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Copyright © Emília Amaral, Mauro Ferreira do Patrocínio, Ricardo Silva Leite, Severino Antônio Moreira Barbosa, 2016 Lauri Cericato Flávia Renata P. A. Fugita Angela C. D. C. M. Marques Ana Paula Figueiredo, Irene Catarina Nigro, Maria Aiko Nishijima, Nathalia de Oliveira Matsumoto, Roberta Vaiano Assessoria Suelen Rocha M. Marques Gerente de produção editorial Mariana Milani Coordenador de produção editorial Marcelo Henrique Ferreira Fontes Coordenadora de arte Daniela Máximo Projeto gráfico Juliana Oliveira Projeto de capa Bruno Attili Foto de capa Thais Falcão/Olho do Falcão Modelos da capa: Andrei Lopes, Angélica Souza, Beatriz Raielle, Bruna Soares, Bruno Guedes, Caio Freitas, Denis Wiltemburg, Eloá Souza, Jardo Gomes, Karina Farias, Karoline Vicente, Letícia Silva, Lilith Moreira, Maria Eduarda Ferreira, Rafael Souza, Tarik Abdo, Thaís Souza Edição de arte Sonia Alencar e Suzana Massini Diagramação Essencial design, Bruna Nunes, Débora Jóia, José Aparecido Amorim, Salvador Consales, Wlamir Miasiro Tratamento de imagens Ana Isabela Pithan Maraschin Coordenadora de ilustrações e cartografia Marcia Berne Ilustrações André Ducci, Felipe Nunes, Marcos Guilherme Coordenadora de preparação e revisão Lilian Semenichin Supervisora de preparação e revisão Viviam Moreira Revisão Amanda di Santis, Carina de Luca, Célia Regina Camargo, Juliana Rochetto, Marcella Arruda, Veridiana Maenaka Coordenador de iconografia e licenciamento de textos Expedito Arantes Supervisora de licenciamento de textos Elaine Bueno Iconografia Elizete Moura Santos, Gabriela Araújo, Irene Araújo Diretor de operações e produção gráfica Reginaldo Soares Damasceno Diretor editorial Gerente editorial Editora Editoras assistentes

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Novas palavras 3.o ano / Emília Amaral...[et al.]. — 3. ed. — São Paulo : FTD, 2016. — (Coleção novas palavras) Outros autores: Mauro Ferreira do Patrocínio, Ricardo Silva Leite, Severino Antônio Moreira Barbosa Componente curricular: Língua portuguesa ISBN 978-85-96-00370-4 (aluno) ISBN 978-85-96-00371-1 (professor) 1. Português (Ensino médio) I. Amaral, Emília. II. Patrocínio, Mauro Ferreira do. III. Leite, Ricardo Silva. IV. Barbosa, Severino Antônio Moreira. V. Série. 16-03485

CDD-469.07 Índices para catálogo sistemático: 1. Português : Ensino médio 469.07

Reprodução proibida: Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. Todos os direitos reservados à

Em respeito ao meio ambiente, as folhas deste livro foram produzidas com fibras obtidas de árvores de florestas plantadas, com origem certificada.

EDITORA FTD S.A. Rua Rui Barbosa, 156 – Bela Vista – São Paulo-SP CEP 01326-010 – Tel. (0-XX-11) 3598-6000 Caixa Postal 65149 – CEP da Caixa Postal 01390-970 www.ftd.com.br E-mail: central.atendimento@ftd.com.br

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Impresso no Parque Gráfico da Editora FTD S.A. CNPJ 61.186.490/0016-33 Avenida Antonio Bardella, 300 Guarulhos-SP – CEP 07220-020 Tel. (11) 3545-8600 e Fax (11) 2412-5375

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Apresentação Caro aluno, Neste livro, você será continuamente convidado a refletir sobre as habilidades fundamentais associadas ao desenvolvimento da linguagem: falar, ler e escrever. Juntos, tomaremos contato com uma grande variedade de textos, de diferentes gêneros, para nos inspirarmos na criação e no aprimoramento de nossa própria produção; vamos ler, reler e avaliar com nossos interlocutores — o(a) professor(a), os colegas, os amigos... — os textos lidos e produzidos, os conceitos aprendidos e incorporados. Assim, texto a texto, aula a aula, iremos nos aperfeiçoando como seres capazes de linguagem e como participantes ativos do nosso mundo. A leitura e a escrita são, sem dúvida, um modo privilegiado de interferirmos na realidade, de interagirmos com os outros; no entanto, será importante também refletirmos a respeito da linguagem falada, conhecê-la melhor, ter consciência de que a fala e a escrita se complementam, não se opõem, e de que ela, a fala, constitui uma modalidade de expressão com características específicas e regras próprias. Em Literatura, nosso estudo estará sempre associado às artes plásticas e privilegiará os gêneros literários fundamentais: poesia lírica e épica, crônica, conto, romance, teatro etc. Vamos comparar a produção de autores clássicos com a de escritores e poetas contemporâneos, sobretudo quando tratamos das grandes escolas literárias, cujos autores e textos alimentam nosso imaginário, ampliam nossos horizontes e aprofundam nossas formas de ver o mundo e a nós mesmos. Em Gramática, as reflexões sobre as diferentes maneiras de falar e de escrever se desenvolverão com o estudo das estruturas que estabelecem a organização e o sentido dos textos que constituem o nosso “mundo da leitura”: charges, tirinhas, piadas, anúncios publicitários, letras de música, textos jornalísticos, poemas... Nas aulas de Literatura, de Gramática e de Leitura e produção de textos, desafios serão propostos e conteúdos específicos serão desenvolvidos, porém próximos entre si, pois falaremos de como se estrutura e como funciona a linguagem e dos caminhos que ela percorre na diversidade de suas possibilidades expressivas e comunicativas. Afinal, ela é o principal recurso de que dispomos para sermos de fato quem somos. Este é o objetivo maior deste livro: que você, ao transformá-lo em seu parceiro de aprendizagens, tenha um posicionamento ativo: leia, goste, não goste; ache fácil, ache difícil; mas sempre releia, repense, reformule, persista, pois assim é que gradativamente conquistará novas habilidades de usos da linguagem, que certamente contribuirão para seu sucesso escolar, profissional e humano. Vamos começar?

Os autores

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SUMÁRIO Literatura Capítulo 1

O Simbolismo e o Pré-Modernismo no Brasil 10

Primeira leitura Antífona, de Cruz e Sousa 11 O simbolismo no Brasil 12 E mais… 13 Leitura de imagem A Ilha dos Mortos, de Arnold Böcklin Características do Simbolismo

14 15

Leitura Dor negra, de Cruz e Sousa 17 O Pré-Modernismo no Brasil 19 Leitura Como imagino o Municipal amanhã, de João do Rio 19 Características do Pré-Modernismo no Brasil 22 Principais escritores e obras do Pré-Modernismo brasileiro 22

Leitura Versos íntimos, de Augusto dos Anjos 23 Leitura Urupês (fragmento), de Monteiro Lobato 27 Os sertões (fragmento), de Euclides da Cunha 28 Triste fim de Policarpo Quaresma (fragmento), de Lima Barreto 29 E mais… 29 Resumindo o que você estudou 30 Atividades 30

Capítulo 2

As vanguardas artísticas europeias e a Semana de Arte Moderna 34

Primeira leitura Carta a Manuel Bandeira, de Mário de Andrade 35 As vanguardas artísticas europeias 36 Futurismo

36

Leitura de imagem Automóvel correndo, de Giacomo Balla 37 Leitura Ode triunfal, de Álvaro de Campos 38 Cubismo

38

Leitura de imagem Violino e uvas, de Pablo Picasso 39 Dadaísmo

40

Leitura de imagem A fonte, de Marcel Duchamp 40 Surrealismo

41

Leitura de imagem Aparição de um rosto e de uma fruteira numa praia, de Salvador Dalí 41

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Leitura Estudo n.o 6, de Murilo Mendes 42 Leitura Ode ao burguês (fragmento), de Mário de Andrade 43 E mais… 45 A Semana de Arte Moderna 45 Leitura Tarsila (fragmento), de Maria Adelaide Amaral 45 As primeiras décadas do século XX — o país a caminho da modernidade 49 Como foi a Semana e sua repercussão

50

Leitura de imagem Abaporu e Antropofagia, de Tarsila do Amaral 52 E mais… 54 Leitura Paranoia ou mistificação?, de Monteiro Lobato 54 Resumindo o que você estudou 55 Atividades 55

Capítulo 3

A primeira geração modernista brasileira 59

Primeira leitura Macunaíma [o filme de Joaquim Pedro de Andrade], de Orlando L. Fassoni 60 Joaquim Pedro de Andrade reinventa Oswald, de José Geraldo Couto 60 A primeira geração modernista (1922-1930) 63 As subcorrentes da primeira geração modernista 64 As propostas modernistas de Mário de Andrade 64 As propostas modernistas de Oswald de Andrade 66 Principais escritores e obras da primeira geração modernista 67

Leitura Macunaíma (fragmento), de Mário de Andrade 68 E mais… 70 Leitura A carta de Pero Vaz de Caminha (fragmento), de Sílvio Castro (Org.) 72 Macunaíma (fragmento), de Mário de Andrade 72 Leitura Poética (fragmento), de Manuel Bandeira 73 Resumindo o que você estudou 74 Atividades 75

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A segunda geração modernista brasileira: poesia 76

Primeira leitura O fim da poesia?, de Nelson Ascher 77 A segunda geração modernista (1930-1945) 79 Características literárias da segunda geração modernista 79

Leitura Poema de sete faces, de Carlos Drummond de Andrade 80 Principais escritores e obras da segunda geração modernista (poesia) 83

Leitura Poema dos olhos da amada (fragmento), de Vinicius de Moraes 83 Leitura Reinvenção (fragmento), de Cecília Meireles 85 Leitura Pré-História, de Murilo Mendes 86 Leitura Anunciação e encontro de Mira-Celi, de Jorge de Lima 87 Leitura Política literária, de Carlos Drummond de Andrade 89 Nosso tempo (fragmento), de Carlos Drummond de Andrade 90 Resumindo o que você estudou 90 Atividades 91

Capítulo 5

A segunda geração modernista brasileira: prosa 93

Leitura Grande sertão: veredas (fragmentos), de João Guimarães Rosa 113 Leitura A hora da estrela (fragmento), de Clarice Lispector 116 Leitura Morte e vida severina (fragmento), de João Cabral de Melo Neto 118 E mais... 119 Resumindo o que você estudou 120 Atividades 120

Capítulo 7

A poesia de Fernando Pessoa 122

Primeira leitura Carta de Fernando Pessoa a Adolfo Casais Monteiro 123 Fernando Pessoa, o criador de poetas, o multiplicador de eus 125 Álvaro de Campos, o poeta das sensações do homem moderno 125

Leitura Lisbon revisited, de Álvaro de Campos 126 Ricardo Reis, o poeta neoclássico

126

Leitura Ode, de Ricardo Reis 127 Alberto Caeiro, o poeta-pastor

127

Leitura O guardador de rebanhos, de Alberto Caeiro 127 Fernando Pessoa ortônimo: o poeta-filósofo, que conjuga lucidez e vidência 128

Primeira leitura Paulo Emilio entrevista Leon Hirszman 94 Leitura “Tipo de canoeiro”, “Sertanejo encourado”, “Remador”, “Tipo de índio domesticado”, “Filha de retirantes nas margens do Rio de S. Francisco”, de Teodoro Sampaio 96 A prosa neorrealista no Brasil 98

Leitura Mar portuguez, de Fernando Pessoa 128 E mais... 131 Resumindo o que você estudou 132 Atividades 133

Felipe Nunes

Capítulo 4

Principais escritores e obras do Neorrealismo brasileiro 98

Leitura Fogo morto (fragmento), de José Lins do Rego 99 Leitura Vida secas (fragmento), de Graciliano Ramos 102 São Bernardo (fragmento), de Graciliano Ramos 103 E mais... 105 Resumindo o que você estudou 105 Atividades 105

Capítulo 6

A terceira geração modernista brasileira 108

Primeira leitura O homem provisório (fragmento), de Geraldo Alencar A terceira geração modernista 111

109

Características literárias da terceira geração modernista 111 Principais escritores e obras da terceira geração modernista 112

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Capítulo 8

Capítulo 9

Tendências contemporâneas das literaturas africanas de expressão portuguesa 134

Primeira leitura Terra sonâmbula (fragmento), de Mia Couto 135 E mais... 137 As literaturas africanas de expressão portuguesa 138 Leitura A fronteira de asfalto (fragmento), de José Luandino Vieira 139 A literatura de Angola

142

Leitura Eu, mulher (fragmento), de Paulina Chiziane 143 A literatura de Moçambique

145

E mais... 145 Leitura Quando a literatura é imprescindível, de José Eduardo Agualusa 146 Resumindo o que você estudou 148 Atividades 148

Tendências contemporâneas da literatura brasileira 152

Primeira leitura Contistas do fim do mundo (fragmento), de Nelson de Oliveira 153 Brasil: tendências contemporâneas 155 Características literárias das tendências contemporâneas da literatura brasileira 155

Leitura Mar azul, de Ferreira Gullar 157 Não há vagas, de Ferreira Gullar 157 E mais... 158 Leitura Nação de pária, de Nelson Ascher 160 Mundo mudo, de Donizete Galvão 160 Leitura Socorrinho, de Marcelino Freire 164 E mais... 165 Leitura Auto da Compadecida (fragmento), de Ariano Suassuna 168 Resumindo o que você estudou 170 Atividades 171

Gramática Capítulo 1

Período composto por subordinação Orações subordinadas substantivas 176

Introdução 177 Período composto por subordinação 177 Oração principal e oração subordinada Tipos de orações subordinadas Conceito

As orações adjetivas nos textos

179

179

As orações substantivas nos textos

Resumindo o que você estudou 184 Atividades 184 Da teoria à prática 187 Ponto de partida 187 Agora é a sua vez 187

183

179

189

190

Classificação das subordinadas adjetivas

177

Classificação das subordinadas substantivas

Orações subordinadas adjetivas

Introdução 190 Orações subordinadas adjetivas 190 Conceito

178

Orações subordinadas substantivas

Capítulo 2

191

193

Resumindo o que você estudou 194 Atividades 194 Da teoria à prática 196 Ponto de partida 196 Agora é a sua vez 197

Capítulo 3

Orações subordinadas adverbiais 198

Introdução 199 Orações subordinadas adverbiais 199 Conceito

199

Classificação das subordinadas adverbiais (1ª. parte) 200

Resumindo o que você estudou 202 Atividades 202 Classificação das subordinadas adverbiais (2.ª parte) 204

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206 Ilustrações: Felipe Nunes

As orações adverbiais nos textos

Resumindo o que você estudou 207 Atividades 207 Da teoria à prática 209 Ponto de partida 209 Agora é sua vez 209

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Capítulo 4

Período composto por coordenação Período composto por coordenação e subordinação 211

As orações coordenadas nos textos

213

Regência de alguns verbos

262

Resumindo o que você estudou 265 Atividades 266 Regência verbal (2ª. parte) 268 Regência de alguns verbos

268

Resumindo o que você estudou 271 Atividades 271 Crase 274

Concordância nominal 223

Introdução Conceito

224

274 274

Ocorrências de crase

Concordância nominal 225 Regra geral

260

A regência verbal e a adequação à situação de uso 261

215

Introdução 224 O conceito de concordância

259

(1ª. parte)

Pré-requisitos para o estudo da regência verbal 260

Período composto por coordenação e subordinação 216 Resumindo o que você estudou 217 Atividades 217 Da teoria à prática 220 Ponto de partida 220 Agora é sua vez 221

Capítulo 5

Regência nominal e regência verbal 259 Regência verbal

212

Classificação das coordenadas sindéticas

Regência Crase 258

O conceito de regência

Introdução 212 Período composto por coordenação 212 Conceito de oração coordenada

Capítulo 7

275

Resumindo o que você estudou 276 Atividades 276 Da teoria à prática 278 Ponto de partida 278 Agora é sua vez 279

225

Concordância do adjetivo com vários substantivos 225 Outros casos de concordância nominal 227

Felipe Nunes

Resumindo o que você estudou 229 Atividades 230 Da teoria à prática 232 Ponto de partida 232 Agora é sua vez 232 E mais... 235

Capítulo 6

Concordância verbal

236

Introdução 237 Principais regras de concordância verbal (1ª. parte)

237

Concordância do verbo com o sujeito simples

Resumindo o que você estudou 242 Atividades 243 Principais regras de concordância verbal (2ª. parte)

245

Concordância do verbo com o sujeito composto 245

Resumindo o que você estudou 247 Atividades 247 Principais regras de concordância verbal (3ª. parte)

248

Concordância do verbo “ser”

Capítulo 8

Colocação pronominal 281

Introdução 282 Os pronomes pessoais: retos e oblíquos 282 Posicionamento dos oblíquos átonos 282 As três posições dos oblíquos átonos Orientações práticas

249

Resumindo o que você estudou 252 Atividades 252 Da teoria à prática 254 Ponto de partida 254 Agora é sua vez 255 E mais... 257

283

Colocação pronominal na língua culta

Ênclise

284

284

Mesóclise 251

282

283

A eufonia na colocação pronominal Próclise

Empregos dos verbos impessoais

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237

285

286

Colocação pronominal nas locuções verbais

287

Resumindo o que você estudou 287 Atividades 288 Da teoria à prática 290 Ponto de partida 290 Agora é sua vez 290

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Leitura e produção de textos Dissertação argumentativa 294

Primeira leitura Artigo de opinião, de Carl Sagan 295 Em tom de conversa 295 Elementos da dissertação argumentativa 295 Atividades: Leitura e produção 296 A dissertação clássica: introdução, desenvolvimento, conclusão 297 Atividades: Leitura e produção 297 E mais... 299 Critérios de avaliação e reelaboração 299 Resumindo o que você estudou 299 Atividades: Leitura e produção 300

Capítulo 2

Dissertar e descrever: a delimitação do tema 302

Primeira leitura Os corpos descarnados das passarelas, de Paula Sibilia 303 Em tom de conversa 304 Releitura 304 Alguns recursos argumentativos 305 Os períodos interrogativos 305 O uso de elementos descritivos 306 E mais... 306 Atividade: Produção 306 O tema 307 Como delimitar o tema 307 Atividade: Leitura e produção 307 E mais... 309 Atividades: Leitura e produção 310 Transformando tema em pergunta 310 Atividades: Leitura e produção 311 Critérios de avaliação e reelaboração 314

Resumindo o que você estudou 314 Atividades 315

Capítulo 3

Dissertar e narrar: assumindo um ponto de vista 316

Primeira leitura A esperança como dever, de Celso Athayde, MV Bill e Luiz Eduardo Soares 317 Releitura 318 E mais... 319 Assumindo um ponto de vista 319 Atividades: Leitura e produção 321

Capítulo 4

Argumentação causal A importância dos exemplos Carta 326

Primeira leitura Carta a um adolescente, de Rubem Alves 327 Em tom de conversa 328 E mais... 329 Atividades: Leitura e produção 329 A argumentação causal — o(s) porquê(s) 330 Atividade: Leitura e produção 331 Causas das causas e consequências das consequências 332 A importância dos exemplos 332 Atividade: Leitura e produção 333 Atividades 334 A carta argumentativa 335 Atividade: Leitura e produção 336 Critérios de avaliação e reelaboração 337

Resumindo o que você estudou 337 Atividades 338

Capítulo 5

Estratégias lógico-expositivas

339

Primeira leitura O nascimento de minha cosmovisão holística, de Francisco Di Biase 340 Leitura 340 Estratégias expositivas 340 Definição, Comparação, Citação, Histórico, Exemplo, Estatística, Resumo, Pergunta 341 Atividades: Leitura e produção 342 E mais... 347 Critérios de avaliação e reelaboração 348

Resumindo o que você estudou 348 Atividades: Leitura e produção 348 Referências e lista de siglas 350

Felipe Nunes

Capítulo 1

Diferentes textos — diferentes pontos de vista 322 Atividades: Leitura e produção 322 Critérios de avaliação e reelaboração 324

Resumindo o que você estudou 324 Atividades: Leitura e produção 324

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Felipe Nunes

LITERATURA

CAPÍTULO 1 CAPÍTULO 2 CAPÍTULO 3 CAPÍTULO 4 CAPÍTULO 5 CAPÍTULO 6 CAPÍTULO 7 CAPÍTULO 8

| O Simbolismo e o Pré-Modernismo no Brasil | As vanguardas artísticas europeias e a Semana de Arte Moderna | A primeira geração modernista brasileira | A segunda geração modernista brasileira: poesia | A segunda geração modernista brasileira: prosa | A terceira geração modernista brasileira | A poesia de Fernando Pessoa | Tendências contemporâneas das literaturas africanas de expressão portuguesa

CAPÍTULO 9

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| Tendências contemporâneas da literatura brasileira

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capítulo

O Simbolismo e o Pré-Modernismo no Brasil

1

Neste capítulo, você vai conhecer dois momentos literários que representam, sucessivamente, o final do século XIX e o início do século XX na literatura brasileira. Ambos prenunciam o Modernismo.

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Livros • VARGAS LLOSA, Mário. A guerra do fim do mundo. Rio de Janeiro: Alfaguara, 2008. • VEIGA, José J. A casca da serpente. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999. Documentário • CRUZ E SOUSA. Direção: Carolina Sá. Produção: Canal Brasil, 2001. Programa “De lá pra cá”. Vídeo (25min27s). Disponível em: <http://tub.im/jftbmv>. Acesso em: 21 abr. 2016. Música • DEBUSSY, Claude. Prelúdio à tarde de um fauno. Intérprete: Orquestra Sinfônica da Rádio de Stuttgart. Disponível em: <http:// tub.im/9owvgt>. Acesso em: 21 abr. 2016.

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Professor(a), a atividade da seção “E mais...” das p. 13 e 30 requer preparação antecipada.

PRIMEIRA LEITURA Antífona Ó Formas alvas, brancas, Formas claras De luares, de neve, de neblinas!... Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas... Incensos dos turíbulos das aras...

Visões, salmos e cânticos serenos, Surdinas de órgão flébeis, soluçantes... Dormências de volúpicos venenos sutis e suaves, mórbidos, radiantes...

Formas do Amor, constelarmente puras, De Virgens e de Santas vaporosas... Brilhos errantes, mádidas frescuras E dolências de lírios e de rosas...

Infinitos espíritos dispersos, Inefáveis, edênicos, aéreos, Fecundai o Mistério destes versos Com a chama ideal de todos os mistérios. [...]

Indefiníveis músicas supremas, Harmonias da Cor e do Perfume... Horas do Ocaso, trêmulas, extremas, Réquiem do Sol que a Dor da Luz resume...

CRUZ E SOUSA. Antífona. In: PRANDINI, Paola. Cruz e Sousa. São Paulo: Selo Negro, 2011. p. 47-48. (Coleção Retratos do Brasil Negro).

antífona: versículo que se anuncia antes de um salmo;

dolência: mágoa, sofrimento;

turíbulo: vaso em que se queima incenso nos templos;

réquiem: missa fúnebre;

ara: altar dos sacrifícios nos templos;

flébil: lacrimoso, choroso;

mádido: umedecido;

edênico: paradisíaco.

Em tom de conversa 1. Repare que o poema “Antífona” tem por tema o próprio processo de criação poética e utiliza uma linguagem pouco convencional, com fortes traços simbolistas. Para reconhecer esses traços, identifique: 1. a) “Incensos dos turíbulos das aras...”

uma das principais características simbolistas: a musicalidade. Por meio dela, reforça-se o tom misterioso e metafísico dessa poesia, que sugere em vez de descrever e simboliza em vez 3. b) Um exemplo de assonância presente na estrofe de nomear. está na repetição das vogais i e e; um exemplo de

a) O verso da primeira estrofe que apresenta elementos litúrgicos, religiosos. b) Os adjetivos dessa estrofe que caracterizam as “Formas” invocadas pelo sujeito lírico, mostrando que se trata de realidades impalpáveis, transcendentais.

a) Que estrofe evidencia mais claramente o parentesco entre a poesia simbolista e as realidades ocultas, misteriosas, metafísicas, por meio da referência à poesia como mistério, e da invocação dos espíritos como modo de realizá-la?

1. b) Os adjetivos são: alvas, brancas, claras, vagas, fluidas, cristalinas.

2. Além de impalpáveis, transcendentais, as “Formas” da poesia simbolista são sensoriais, isto é, apresentam elementos que pertencem ao universo dos sentidos — muitas vezes por meio de sinestesia. a) Identifique os versos da terceira estrofe em que versos são “Indefiníveis músicas supremas, / ocorre sinestesia. Os Harmonias da Cor e do Perfume...”. b) Que sentidos são evocados nesses versos? Os sentidos são a audição, a visão e o olfato.

3. As assonâncias (repetição de sons vocálicos) e as aliterações (repetição de sons consonantais) são alguns dos recursos que contribuem para

aliteração encontra-se na repetição da consoante s.

A quinta estrofe.

b) Dê um exemplo de assonância e um exemplo de aliteração presentes nessa estrofe. 4. Discuta com seus colegas os seguintes aspectos. a) Qual é a função linguística das reticências nas quatro estrofes iniciais do poema? b) Como o seu uso indica o caráter simbolista do texto?

Trata-se de um recurso que indica o caráter simbolista do texto por mantê-lo vago, etéreo, incompleto, como queriam os poetas desse estilo.

4. a) O uso de reticências parece sugerir ao leitor que complete o sentido dos versos.

FIQUE SABENDO

Sinestesia Figura de linguagem que consiste na evocação de impressões sensoriais.

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O SIMBOLISMO NO BRASIL Iniciado oficialmente em 1893, com a publicação de Missal (prosa poética) e Broquéis, de Cruz e Sousa — considerado o maior representante do movimento no país, ao lado do mineiro Alphonsus de Guimaraens — o Simbolismo brasileiro, para alguns autores, não foi tão relevante quanto o europeu, não conseguindo substituir os cânones da literatura oficial, predominantemente realista e parnasiana. Esse fenômeno não é difícil de entender: o caráter universalizante e ao mesmo tempo intimista dessa poesia parecia não corresponder às questões nacionais que desde a Primeira República vinham se refletindo nas tendências racionalistas dessas outras duas escolas. Ainda assim, no Brasil, o grupo dos escritores simbolistas marcou sua oposição ao regime escravocrata do Império; num segundo momento, porém, voltou a centrar seu foco quase exclusivamente nas questões estéticas. Assim, o Simbolismo brasileiro desenvolveu-se paralelamente a um fluxo de autores e obras de feição neoparnasiana, dentre os quais os poetas José Albano e Raul de Leoni. Por outro lado, entretanto, as manifestações simbolistas no Brasil possuem uma aura de “seita”, com verdadeiras sociedades secretas cujos ritos, jargões e nomes sugerem os traços essenciais do Movimento (por exemplo: “Romeiros da Estrada de São Tiago”, “Magnificentes da palavra escrita” etc.). Em meio às revistas da época, vamos citar a mais famosa — revista Fon-Fon —, que divulgou no início do século XX (1908) os criadores “crepusculares” (decadentistas) do país. O melhor deles, Pedro Kilkerry, outro “poeta maldito”, teve sua prosa poética, de grande complexidade e qualidade literária, recentemente redescoberta e revalorizada pela crítica. Suas obras mais conhecidas são: Notas trêmulas do Diário Antigo e Do hinário de um Nômada.

Leitura comparativa

Professor(a), ver em Conversa com o professor, nas Orientações específicas do capítulo 1, comentários sobre esta seção.

Observe atentamente a pintura a seguir. Por meio da leitura do poema “Antífona”, de Cruz e Sousa, você descobriu algumas das características do Simbolismo. Procure notar quais elementos desse estilo estão presentes nessa pintura. Resposta pessoal. Sugestão: Os elementos simbolistas presentes na CHAVANNES, Pierre Puvis. O sonho. 1883. Óleo sobre tela, 82 × 102 cm. Museu do Louvre, Paris

imagem são a atmosfera vaga, as formas imprecisas, a temática do sonho etc.

O sonho (1883), de Pierre Puvis de Chavannes.

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FIQUE SABENDO

A virada do século XIX para o século XX Na virada do século XIX para o XX, tanto no campo da filosofia e das ciências da natureza quanto no campo das ciências humanas, a desconstrução das teorias racionalistas se faz notar, seja por meio da física relativista de Einstein ou da psicologia do inconsciente de Freud (a psicanálise: revelação da importância dos sonhos, do imaginário e do inconsciente), seja por meio das teorias filosóficas niilistas, pessimistas de Schopenhauer e Nietzsche. Em termos sociais, políticos e econômicos, a burguesia industrial, após algum tempo de progresso avassalador, desgasta-se com as disputas colonialistas, que evoluem em direção à Primeira Guerra Mundial (1914-1918), quando atingem um momento de culminância. Na Rússia, com a Revolução de 1917, surgem novas relações de poder. Tenta-se pela primeira vez a construção de uma sociedade socialista, conferindo maior relevo às contradições do modelo burguês vigente no período. Portanto, o surgimento desse estilo, por um lado, reflete a grande crise dos valores racionalistas da civilização burguesa, no contexto da virada do século, e, por outro, dá início à criação de novas propostas estéticas, precursoras da arte modernista do século XX.

CAPÍTULO 1

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E MAIS...

Atividade comentada Assista com seus colegas ao filme Cruz e Sousa: o poeta do desterro (1999), de Sylvio Back, disponível em: <http://tub.im/tj56xj>. Acesso em: 17 maio 2016. Em seguida, comente esta resenha jornalística a respeito dele. [...] João da Cruz e Sousa (1861-1898) teve imensa importância para a literatura brasileira. Sua vida foi uma novela e de final nada feliz. Negro, catarinense, pobre, foi vítima do racismo do seu tempo. Morreu jovem, com 37 anos, e arrastou o grande amor de sua vida, Gaviria, numa trajetória de sofrimentos. Mas o filme de Sylvio Back — Cruz e Sousa: o poeta do desterro — não conta essa história, ou pelo menos não a conta diretamente, em linha reta, o que pode significar obstáculo a quem não conheça alguma coisa da sua biografia. Back preferiu ir diretamente à obra, mimetizando nas imagens uma arquitetura poética que se foi modificando com o passar dos anos. Uma estranha evolução, como lembra o cineasta: quanto mais sofrida era a vida material de Cruz e Sousa, mais etérea, abstrata e sonhadora se tornava a sua arte. Um caso típico de sublimação. [...] O filme se desdobra em 34 quadros, naquilo que o diretor chama de “estrofes visuais”. Isso quer dizer que os poemas são ditos e encenados. E que a palavra tem tanto valor quanto a imagem, o que convém à poesia e, mais ainda, ao Simbolismo. Já se disse que a boa poesia é aquela que aspira ser dita em voz alta. Isso porque é som e música. No caso de ser boa, bem entendido. A transposição para o cinema implica outra operação, na qual a poesia deve ser som e imagem, ao mesmo tempo e sem que esta seja redundante em relação àquele. Uma imagem não pode ser simplesmente ilustrativa. Para se justificar, precisa somar alguma coisa já dada pela informação do som. É o que tenta Sylvio Back, com o acréscimo da tarefa de comentar, ainda que de modo fragmentário, a trajetória de vida do poeta. Não é fácil nem se pode dizer que o filme alcance seus objetivos o tempo todo. Nem sempre imagem e poema deixam de ser redundantes e o uso de metáforas meio óbvias às vezes chega ao pleonasmo. Por exemplo, para mostrar o “emparedamento social” de um poeta negro, vivendo em um Brasil racista, o cineasta coloca o ator espremido entre muros. Esses deslizes não comprometem inteiramente um projeto que pretende — e consegue — ir além dos limites de uma cinebiografia convencional. Para aproveitar toda a riqueza deste Cruz e Sousa: o poeta do desterro, é preciso que o público faça sua parte e exercite também o olhar e a sensibilidade poética. AGÊNCIA Estado. A vida do poeta Cruz e Sousa pelos olhos do cineasta Sylvio Back. Cinema em cartaz, 2003. Disponível em: <http://www.terra.com.br/ cinema/drama/cruz.htm>. Acesso em: 18 abr. 2016.

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Le itu ra de im ag em Na pintura, o Simbolismo desenvolveu-se em estreita relação com a poesia simbolista francesa. Utilizando técnicas e estilos diferentes, artistas como Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Paul Gauguin e o suíço Arnold Böcklin aproximam-se pela recusa às propostas realista e naturalista. Segundo Arnold Böcklin, esta é “uma pintura para fazer sonhar”. Ela deve parecer tão silenciosa, que nos assustamos se alguém bater à porta.

Imobilidade e silêncio inquietantes. Únicos movimentos: o céu tempestuoso, nuvens ameaçadoras e uma agitação sutil no topo dos ciprestes.

Arnold Böcklin, 1886. Óleo sobre painel, 80 × 150 cm. Museum der Bildenden Kunste, Leipzig

Cipreste: árvore consagrada pelos gregos às divindades infernais. Símbolo da morte.

Significados vagos e imprecisos. O título atual da pintura (“Ilha dos Mortos”) foi dado por um negociante de arte. O pintor chamava-a de “Lugar da tranquilidade” ou de “Ilha do silêncio”.

A Ilha dos Mortos (1886), de Arnold Böcklin.

Iluminação dramática: grandes contrastes de luz e sombra. No centro da pintura, o interior da ilha, há plena escuridão.

A exatidão realista da representação opõe-se ao cenário fantasioso e inverossímil.

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A pequenez do barco e da figura humana diante da verticalidade monumental da mansão dos mortos.

A figura branca, inclinada em reverência, trazendo o caixão em um barco, lembra Caronte, o barqueiro do Inferno.

Insólito jardim de ciprestes, cercado de rochedos, em que foram escavadas as moradias.

A pintura sugere os temas da despedida, da solidão e da morte.

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Características do Simbolismo Odilon Redon. 1904. Óleo sobre tela. Coleção particular

O Simbolismo é um movimento essencialmente poético. Para os adeptos do estilo, as palavras transformam-se em símbolos de vivências místicas e sensoriais indizíveis, intraduzíveis, mas passíveis de serem evocadas, sugeridas, aludidas, por meio de metáforas, analogias e sinestesias: correspondências secretas entre os sentidos, harmonias entre sons, perfumes e cores, tudo convergindo para o ritmo, para a musicalidade do verso. A dimensão sagrada da estética simbolista se expressa não por meio de religiões instituídas e convencionais, mas no cotidiano de poetas “malditos”, isto é, incompatíveis com a ordem e com a moral burguesas. De modo geral, os poetas simbolistas acreditam no desregramento dos sentidos e da sexualidade, na liberação da percepção e das emoções, nos delírios e alucinações que libertam a imaginação das amarras institucionais, medíocres e pragmáticas. Para eles a poesia é um ritual mágico, uma combinação alquímica de palavras reveladoras de outras dimensões da existência; na expressão de Paul Valéry, é “simbiose do som e do sentido”, feita de ritmo, harmonia, combinações sônicas, onomatopeias. O sonho (1904), de Odilon Redon. Tais elementos explicam a expressão “torre de marfim”, utilizada muitas vezes pejorativamente para caracterizar o componente raro, hermético, culto, aristocrático, estilística e psicologicamente requintado da poesia simbolista. Tanto pela ruptura com a mentalidade burguesa quanto pelo desenvolvimento de novos horizontes expressivos da linguagem, cuja raiz está na “paixão pelo efeito estético” que herdou do Parnasianismo, o Simbolismo anuncia e antecipa a revolução modernista da poesia, constituindo, como já afirmamos, uma estética fundadora e fecundadora da Modernidade literária: a produção artística do século XX. Concluindo, com o Simbolismo, inicia-se a exploração de um novo campo pela imaginação poética: as dimensões da psique humana privilegiadas pelos românticos — a sensibilidade, a imaginação criadora, a intuição, o sentimento; numa palavra, a subjetividade — ampliam-se com o aproveitamento das imagens subconscientes e inconscientes, que serão posteriormente a matéria-prima do Surrealismo.

Surrealismo ― Movimento artístico de vanguarda, desenvolvido a partir da segunda década do século XX, que defende a imaginação, o sonho e a fantasia criadora do inconsciente como matérias-primas da obra de arte.

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Características da poesia simbolista • Sugere, em vez de descrever; simboliza, em vez de nomear. • Redescobre a subjetividade, o sentimento, a imaginação, a sensualidade e a espiritualidade. • Explora o subconsciente e o inconsciente. • Usa predominantemente imagens sensoriais e metafísicas. • Prioriza a musicalidade, com aliterações, assonâncias, paralelismos, repetições. • Prefere as sinestesias, metáforas, prosopopeias e analogias como figuras de linguagem. • Utiliza letras maiúsculas em substantivos comuns, para torná-los absolutos. • Expressa uma religiosidade não convencional, com desregramento dos sentidos, da sexualidade, das emoções, de delírios e alucinações. • Busca o misterioso, o oculto, o vago, o caótico, o alógico, o anárquico, o indefinível e o inexprimível. • Considera o poeta como vidente de realidades transcendentais e a poesia como expressão de vidência mediúnica. • Anuncia o Modernismo, em sua busca da Poesia Pura: uma realidade tecida apenas de palavras.

Cruz e Sousa (1861-1898) João da Cruz e Sousa nasceu em Nossa Senhora do Desterro, atual Florianópolis, Santa Catarina, em 24 de novembro de 1861. Filho de escravos alforriados, foi adotado pelo marechal de campo Guilherme Xavier de Sousa — de quem herdou o sobrenome — e sua esposa, Clarinda Fagundes de Sousa. Amante das letras e do ofício da poesia, em 1883 aproxima-se do então presidente de Santa Catarina, Gama Rosa, e, em 1884, é nomeado promotor de Laguna. Destacava-se como conferencista pró-abolição, mas os políticos o recusam e ele acaba não tomando posse. Em 1885, estreia na literatura com Tropos e fantasias, em parceria com Virgílio Várzea, e assume a direção do jornal O Moleque. No ano da abolição, 1888, o poeta vai para o Rio de Janeiro, onde passa a morar, trabalhando como arquivista na Central do Brasil. Em 1893, casa-se com a também poetisa Gavita Rosa Gonçalves e publica Missal, poemas em prosa, e Broquéis, versos. Com eles, Cruz e Sousa rompia com o Parnasianismo e introduzia o Simbolismo, em que a poesia aparece repleta de musicalidade e transcendência. Apesar disso, não é reconhecido como poeta. A vida lhe traz, então, miséria e sofrimento. Sua esposa tem crises nervosas, seus filhos e também ele contraem tuberculose. Muda-se para a cidade de Sítio, em Minas Gerais, à procura de alívio para o mal, mas falece logo depois, no dia 14 de março de 1898. Seu corpo é transladado para o Rio, num vagão de transporte de animais. Quando Nestor Vítor, profundo admirador e amigo do poeta, publicou, em 1905, em Paris, sua obra maior, Últimos sonetos, Cruz e Sousa foi considerado pela crítica francesa um dos mais importantes simbolistas da poesia ocidental. Sua obra completa foi publicada num volume de mais de oitocentas páginas, em comemoração ao centenário de seu nascimento.

Principais obras de Cruz e Sousa • Poesia: Broquéis (1893); Faróis (1900), do qual se destacam os poemas “Litania dos pobres” e “Canção negra” (autobiografia); Últimos sonetos (1905). • Poemas em prosa: Tropos e fantasias (1885); Missal (1893); Evocações (1898).

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Cruz e Sousa exercitou um gênero pouco difundido no Brasil, porém bastante contemplado pelos simbolistas franceses: o poema em prosa. Particularmente nesse tipo de texto, dedicou-se a retratar e denunciar a dura condição dos negros no Brasil, conferindo-lhes dignidade e pondo sua arte, assim, a serviço da causa abolicionista. Poemas em prosa ― Com temas, imagens, estilo e inspiração análogos aos da poesia, esses textos são estruturados em prosa, isto é, não apresentam divisão em versos ou estrofes.

LEITURA Leia atentamente o texto a seguir.

Dor negra E como os Areais eternos sentissem fome e sentissem sede de flagelar, devorando com as suas mil bocas tórridas todas as rosas da Maldição e do Esquecimento infinito, lembraram-se, então, simbolicamente da África! Sanguinolento e negro, de lavas e de trevas, de torturas e de lágrimas, como o estandarte mítico do Inferno, de signo de brasão de fogo e de signo de abutre de ferro, que existir é esse, que as pedras rejeitam, e pelo qual até mesmo as próprias estrelas choram em vão milenariamente?! Que as estrelas e as pedras, horrivelmente mudas, impassíveis, já sem dúvida que por milênios se sensibilizaram diante da tua Dor inconcebível, Dor que de tanto ser Dor perdeu já a visão, o entendimento de o ser, tomou decerto outra ignota sensação da Dor, como um cego ingênito que de tanto e tanto abismo ter de cego sente e vê na Dor uma outra compreensão da Dor e olha e palpa, tateia um outro mundo de outra mais original, mais nova Dor. O que canta Réquiem eterno e soluça e ulula, grita e ri risadas bufas e mortais no teu sangue, cálix sinistro dos calvários do teu corpo, é a Miséria humana, acorrentando-te a grilhões e metendo-te ferros em brasa pelo ventre, esmagando-te com o duro coturno egoístico das Civilizações, em nome, no nome falso e mascarado de uma ridícula e rota liberdade, e metendo-te ferros em brasa pela boca e metendo-te ferros em brasa pelos olhos e dançando e saltando macabramente sobre o lodo argiloso dos cemitérios do teu Sonho.

no deserto, devorada pelo incêndio solar como por ardente lepra sidérea, és a alma negra dos supremos gemidos, o nirvana negro, o rio grosso e torvo de todos os desesperados suspiros, o fantasma gigantesco e noturno da Desolação, a cordilheira monstruosa dos ais, múmia das múmias mortas, cristalização d’esfinges, agrilhetada na Raça e no Mundo para sofrer sem piedade a agonia de uma Dor sobre-humana, tão venenosa e

Autor desconhecido. 1783. Gravura. Biblioteca John Carter Brown/ Universidade Brown, Providence

Três vezes sepultada, enterrada três vezes: na espécie, na barbaria e

Embarque de africanos em navio negreiro, gravura de 1783.

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formidável, que só ela bastaria para fazer enegrecer o sol, fundido convulsamente e espasmodicamente à lua na cópula tremenda dos eclipses da Morte, à hora em que os estranhos corcéis colossais da Destruição, da Devastação, pelo Infinito galopam, galopam, colossais, colossais, colossais... CRUZ E SOUSA. Dor negra. In: MURICY, Andrade (Org.). Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. p. 563-564.

ingênito: inato, de nascença; coturno: calçado de sola grossa e alta; sidéreo: pertencente aos astros, celestes;

Releitura

nirvana: no Budismo, estado de paz, plenitude, ausência total de sofrimento; agrilhetado: preso com grilhões, acorrentado;

Escreva no caderno

1. Classifique as seguintes afirmações sobre o texto lido em verdadeiras (V) ou falsas (F). a) A epígrafe do texto apresenta uma paisagem desértica e aterradora, na qual os elementos naturais flagelam e devoram, fazendo lembrar a África, terra de origem de muitos dos antepassados do próprio poeta. V b) No texto, imagens negativas vão se somando, para descrever um sofrimento infinito e incomparável, que leva o sujeito a questionar, em vão, uma Natureza que se mantém muda, e impassível: “que existir é esse”. V

cópula: união, ligação, ato sexual; corcel: cavalo veloz.

NAVEGAR É PRECISO

Procure na internet e assista à coreografia, com o bailarino russo Rudolph Nureyev, criada para o poema sinfônico “Prelúdio à tarde de um fauno”, de Claude Debussy, considerado por muitos críticos o fundador da música moderna. Descubra com seus colegas os elementos estéticos impressionistas e simbolistas encontrados na peça. “Prelúdio à tarde de um fauno” tem como inspiração o poema “L’Après-midi d’un faune”, de Stéphane Mallarmé, publicado em 1876, com ilustrações de Édouard Manet, impressionista francês. No poema, um fauno, que toca flauta nos bosques, deslumbra-se ao se deparar com ninfas e náiades, as quais não consegue alcançar. Exausto, dorme e, em sonho, finalmente realiza seus desejos. Léon Bakst. 1912. Aquarela. Biblioteca do Arsenal, Paris

c) Estilisticamente, o poeta se vale da repetição, da comparação e da gradação crescente para destacar a intensidade de uma dor antiga, mas que se renova e se intensifica no presente, reafirmada como condição de um grupo de excluídos: é a Dor Negra. V d) Tal como nos demais textos do autor, prevalecem em “Dor negra” as metáforas que remetem ao universo simbólico da religião (Inferno, cálix, Réquiem, calvários...), sempre com o intuito de conferir à realidade mais concreta alguma dimensão transcendental, aproximando-se o texto da reflexão metafísica. V e) No texto, a Morte individual e inevitável remete ao fim do Universo, como se percebe pelo seu desfecho, que apresenta uma sequência de signos apocalípticos. V f) Seguindo exclusivamente o ideário dos colegas franceses, é possível notar que Cruz e Sousa não soube fazer baixar ao chão o tom dos nefelibatas (que ou quem vive nas nuvens), afastando-se da realidade mais concreta, nunca focalizando aqueles para quem a arte poderia servir como legítimo instrumento de reivindicação e mudança. F

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Figurino de Léon Bakst para “Prelúdio à tarde de um fauno” (1912), coreografia do poema sinfônico de Claude Debussy, inspirado no poema de Stéphane Mallarmé.

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2. Relacione os traços estilísticos do texto com passagens nele presentes. • Comparação • Metáforas religiosas a) “Dor que [...] tomou decerto outra ignota sensação da Dor, como um cego ingênito que de tanto e tanto abismo ter de cego sente e vê na Dor uma outra compreensão da Dor e olha e palpa, tateia um outro mundo de outra mais original, mais nova Dor...” Comparação. b) “O que canta Réquiem eterno e soluça e ulula, grita e ri risadas bufas e mortais no teu sangue, cálix sinistro dos calvários do teu corpo, é a Miséria humana [...].” Metáforas religiosas.

O PRÉ-MODERNISMO NO BRASIL LEITURA Como imagino o Municipal amanhã O povo paulista inaugura amanhã o seu grande teatro. Os teatros, que ao mesmo tempo sejam grandes e admiráveis, não são muito abundantes no mundo. Ao contrário. Contam-se a dedo, e os que, às vezes, têm uma enorme fama de arte e de tradição, como o Covent Garden e o San Carlos de Nápoles, são coisas apenas dignas de um piedoso respeito ao passado. São Paulo é orgulhoso. Orgulhoso excessivamente. Esse orgulho fundamental na raça lhe tem servido de muito: deu-lhe a convicção da própria força, a consciência da personalidade e a consciência geográfica, o que vem a ser a posse de si mesmo e a posse do terreno onde pisa; fez-lhe no Brasil, enfim, a característica de um país verdadeiramente constituído e de um povo de verdade, quando nós somos, de fato, uma mistura de várias raças ainda muito por caldear... Por isso São Paulo é bem o Civilizador. É o Civilizador historicamente. O paulista bandeirante ensinou a

Daí vem, decerto, esse justo orgulho. Fale-se de instrução ou fale-se de higiene, fale-se de polícia ou de proteção agrícola ― eles dão o exemplo. Mais do que o contato da Civilização ― um instinto verdadeiramente espantoso fê-lo saber sentir a arte, o imprevisto, o novo e o belo. [...]

1910. Coleção particular

desbravar o sertão e mostrou o caminho da riqueza e descobriu, através das florestas, os diamantes de Minas e as esmeraldas do Peru. O paulista estadista ensinou o Brasil a ler, foi José Bonifácio. O paulista agricultor realizou a corrente imigratória, muito antes da abolição. O paulista livre pensador fez a propaganda repu blicana. E eu estou que, realizando a riqueza econômica, tendo por base a agricultura, resolvendo todos os problemas sociais muito antes da União, o paulista foi também do nosso país o primeiro que viajou e, consequentemente, o que ensinou o caminho da Europa ao brasileiro, pouco andarilho outrora.

Teatro Municipal de São Paulo, década de 1910.

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Valério Vieira, c. 1910-1920. Theatro Municipal, São Paulo

1911. Coleção particular

[...] Há oito dias só ouço falar no Municipal, nos gastos que o Municipal motiva, no que será a noite de amanhã, enquanto o povo, aquele que certamente não comparecerá senão da rua, para e admira o belo monumento [...]. Com certa facilidade é possível imaginar-se o que será a noite de gala, a maravilha dos vestuários, o ambiente de beleza e de luxo, entre tecidos caros e joias finas, entre lhamas de ouro e colos cujo encanto se aviva nos tríplices fios de pérolas vivas em chamas de diamante e esmeraldas. [...] São Paulo era há trinta anos uma ciFachada do Theatro Municipal, pintura de Valério Vieira, c. 1910-1920. dade colonial. Mas, como a Veneza dos Doges teve os seus arquitetos [...], São Paulo teve a sorte de sentir no seu meio o homem tríplice que forma o arquiteto: o cientista, o trabalhador e o artista. Esse homem é Ramos de Azevedo. [...] A vida seria uma coluna sem capitel se não fosse a criação artística, que é o fim de todas as almas sensíveis e de todos os cérebros com ideias. São Paulo sabe bem reconhecer os valores individuais. É por isso que eu imagino a noite de amanhã, no Municipal, ao fim do último acorde do hino, como a própria apoteose de São Paulo ao seu ilustre filho, ao grande arquiteto Ramos de Azevedo. RIO, João do. Como imagino o Municipal amanhã. In: SCHAPOCHNIK, Nelson (Org.). João do Rio: um dândi na Cafelândia. São Paulo: Boitempo, 2004. p. 37-39.

Covent Garden: sala de concertos situada em Londres, Inglaterra;

caldear: ligar, unir, fundir, misturar;

San Carlos: teatro situado em Nápoles, Itália;

capitel: parte superior, ornamental, de uma coluna.

lhama: tecido brilhoso;

Folha de rosto do programa oficial da inauguração do Teatro Municipal de São Paulo, 1911.

Em tom de conversa

1. Embora tematize o progresso, descrevendo o processo de urbanização das cidades no início do século XX, o texto deixa transparecer algumas ideias em voga sobretudo no século XIX, que foram essenciais para movimentos literários anteriores, como o Realismo e o Naturalismo. Localize nos três primeiros parágrafos algumas dessas ideias, relacionando-as àquelas correntes de pensamento: pessoal. Sugestão: Os conceitos de raça e de civilização (em oposição ao Positivismo, Evolucionismo, Determinismo. Resposta termo “barbárie”) remetem ao cientificismo (de base positivista e determinista) vigente no século XIX.

2. No segundo parágrafo, João do Rio expõe alguns exemplos que lhe servem para afirmar que o povo paulista tinha mesmo motivos para ter orgulho de si. Quais fatos históricos o autor usa como argumovimento de descobertas do interior do país, levado a cabo pelos bandeirantes; as mudanças na educação trazidas por José Bonifácio; a mentos? Oimigração e a emigração; a ideia de República.

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Escreva no caderno

1. A metonímia é uma figura de linguagem bastante presente na composição desse texto, como se vê em “o paulista bandeirante”. Cite exemplos de sua utilização, procurando explicar os efeitos de sentido que produz. O uso de expressões metonímicas, como “o paulista estadista”, “colos cujo encanto” etc., realça a visão idealizada sobre os paulistas presente no texto, já que os adjetivos utilizados apresentam valor positivo.

2. O autor sugere que o fato noticiado será recebido de forma diferente por pessoas que fazem parte de classes sociais distintas. Em que parágrafos essa diferença social aparece de forma No quarto e quinto parágrafos: mais explícita? Justifique sua resposta. primeiro, o autor refere-se ao povo,

o qual “certamente não comparecerá senão da rua”, do lado de fora; em seguida, à classe alta, que ficará do lado de dentro, envolvida em seu ambiente de luxo e ostentação.

3. Ao final, o texto configura-se como uma homenagem ao responsável pelo projeto do prédio público a ser inaugurado. a) Que prédio é esse e quem é seu idealizador? O Teatro Municipal de São Paulo, criado pelo arquiteto Ramos de Azevedo.

b) Que conceito ou imagem do artista e de seu papel na sociedade o autor apresenta nos quatro parágrafos finais do texto? Imagem idealista, romântica, do artista como portador do antes mencionado “instinto” de “sentir a arte, o imprevisto, o novo e o belo”; ser privilegiado, de alma sensível e cheio de ideias, criador que completa e ornamenta o espírito civilizador.

Comentário

Na crônica lida, São Paulo já desponta como ícone do progresso e da urbanização cosmopolita, antecipando a imagem que se consolidaria com o movimento modernista, a partir dos anos 1920. No entanto, a perspectiva do cronista, ainda, é a do século anterior: o ambiente, o momento histórico, a herança a determinar que as coisas sejam como são, não havendo exatamente uma leitura crítica do passado, uma revisão da História, mas a idealização do artista, visto mais como um vidente do que como um reformador. O texto ilustra, assim, um momento de transição, no qual novas forças começam a se configurar, sem que necessariamente tenham sido superadas as marcas do passado. NAVEGAR É PRECISO

As sugestões de filmes a seguir, além de aprofundar os conhecimentos sobre a época estudada, trazem informações importantes para a discussão proposta na seção “E mais...” sobre as profundas disparidades econômicas e sociais encontradas no Brasil. 1. Policarpo Quaresma: herói do Brasil (direção de Paulo Thiago, Brasil, 1988). Tendo como base a obra de Lima Barreto, o filme conta a história do major Policarpo Quaresma, um visionário que ama o Brasil e luta para que seja tão grandioso quanto acredita que pode ser. Nacionalista e sonhador, sua luta se inicia no Congresso, onde propõe que o tupi-guarani seja adotado como idioma oficial do país. 2. Sobreviventes: filhos da Guerra de Canudos (direção de Paulo Fontenelle, Brasil, 2007). Este documentário resgata a Guerra de Canudos, por meio das histórias contadas pelos descendentes de pessoas que sobreviveram ao combate, e mostra a vida no interior do Nordeste mais de cem anos depois desse episódio. 3. Linha de passe (direção de Walter Salles e Daniela Thomas, Brasil, 2008). O filme mostra a história de quatro irmãos criados, na periferia de São Paulo, unicamente pela mãe, empregada doméstica. Eles precisam lutar por seus sonhos. Reginaldo é um jovem que procura seu pai obsessivamente. Dano sonha em ser jogador de futebol. Dinho dedica-se à religião. Dênis enfrenta dificuldades para se sustentar, principalmente por ser pai involuntário de um menino.

FIQUE SABENDO

O Brasil do início do século XX O Brasil do início do século XX mantém basicamente a mentalidade do final do século XIX: pós-republicana, positivista e liberal. Entretanto, um quadro político tenso põe em risco o poder das oligarquias civis, provenientes dos setores rurais. Uma burguesia industrial nascente, ligada à produção e exportação do café no eixo Rio-São Paulo-Minas, começa a ascender. A urbanização e a imigração, decorrentes do crescimento industrial, trazem à cena ideologias progressistas que conflitam com o tradicionalismo agrário do país. As pressões de outros segmentos da população interessados numa mudança política — por exemplo, os profissionais liberais, a pequena classe média, alguns setores militares, o proletariado — manifestam-se por meio de movimentos como a Revolta contra a Vacina Obrigatória (Rio de Janeiro, 1904), a Revolta da Chibata (Rio de Janeiro, 1910) e as duas greves gerais de operários (São Paulo, 1917 e 1919). No meio rural, por sua vez, as tensões se expressam na proliferação de grupos de cangaceiros e em movimentos messiânicos relacionados a eventos de grande repercussão política, como a Guerra de Canudos (Bahia, 1896-1897), a Revolta do Contestado (Santa Catarina, 1912-1916) e o Levante de Juazeiro (Ceará, 19111914), que teve o Padre Cícero como um dos protagonistas. Em suma, parece haver “dois Brasis” em confronto ao longo da Primeira República: aquele agrário, tradicionalista e conservador, que detém o poder, e este que anuncia a virada do século — um país industrial, urbano, em busca da modernização. Em termos culturais predomina, como veremos, a chamada “literatura sorriso da sociedade”. Claro Gustavo Jansson. c. 1912-1916. Coleção particular

Releitura

Participantes da Guerra do Contestado.

O Simbolismo e o Pré-Modernismo no Brasil

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Na literatura brasileira, o Pré-Modernismo compreende o período cultural que vai dos primeiros anos do século XX até 1922, quando ocorreu a Semana de Arte Moderna, marco que assinala o início do Modernismo no país. O Pré-Modernismo não constitui uma escola literária, mas um momento de transição entre a tradição literária do século XIX e sua ruptura radical, proporcionada pelo advento do Modernismo. São considerados pré-modernistas alguns escritores cujas obras destoam de nossa produção literária do início do século. Esta refletia uma mentalidade artística ainda ligada ao século XIX, e na qual os ecos do Realismo-Naturalismo na prosa e do Parnasianismo-Simbolismo na poesia não contribuíam para criações significativas. Em vez disso, tínhamos uma literatura superficial, servilmente submissa a modelos europeus já superados, alienada das questões nacionais. Tal produção foi significativamente caracterizada por um de seus representantes, Afrânio Peixoto, como “literatura sorriso da sociedade”. Em oposição a esse cenário dominante, convencional e conservador, os escritores denominados pré-modernistas anunciam a Modernidade.

Augusto Malta. 1908. Coleção particular

Características do Pré-Modernismo no Brasil

Moças em um dos bares da Exposição Comemorativa da Abertura dos Portos às Nações Amigas. Rio de Janeiro, 1908.

Principais escritores e obras do Pré-Modernismo brasileiro Na poesia, o principal representante do Pré-Modernismo no Brasil é Augusto dos Anjos, com poemas que desafiam classificações rígidas e inserem em nosso contexto cultural algumas características universalmente modernas. Na prosa, destacam-se três escritores, que se debruçaram sobre a realidade do país, produzindo obras críticas e questionadoras. Vamos conhecê-los, relacionando cada nome à sua obra mais conhecida: Euclides da Cunha, com Os sertões (1902); Lima Barreto, com Triste fim de Policarpo Quaresma (1915); e Monteiro Lobato, com Urupês (1918). Com abordagens e estilos próprios, específicos, tais prosadores se aproximam por anunciarem a grande temática que ocupará nossa primeira geração modernista: a redescoberta dos valores brasileiros, expressa por um nacionalismo que muitas vezes retoma a vertente regionalista da literatura brasileira de modo crítico, polêmico, problematizador.

Augusto dos Anjos (1884-1914) Augusto dos Anjos nasceu e viveu até os 24 anos na Paraíba, no Engenho Pau d’Arco, que a família foi obrigada a vender em razão da crise que atingiu a lavoura açucareira nordestina nos primeiros anos da República. Foi professor de literatura a vida toda, divulgando poemas em jornais até a publicação de sua única obra: Eu (1912). Faleceu em Leopoldina, Minas Gerais, com 30 anos, em consequência de uma pneumonia.

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CAPÍTULO 1

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ão Bib undaç 1912. F

O público e a crítica da época, habituados à elegância parnasiana, consideraram grosseiro e de mau gosto o livro de Augusto dos Anjos. Alguns de seus poemas são vistos como os mais estranhos de toda a literatura brasileira, por vários motivos. Dentre eles, ressaltamos o vocabulário pouco comum, repleto de palavras com forte carga cientificista; a multiplicidade de influências literárias, que dificulta ou mesmo impossibilita sua classificação estilística; e, principalmente, o desespero radical com que transforma o fim de todas as ilusões românticas em tema recorrente, bem como a fatalidade da morte e o apodrecimento inexorável do corpo, a visão do cosmos em seu processo irreversível de demolição de valores e sonhos humanos. Trata-se, no entanto, de uma das obras mais lidas entre os brasileiros.

liotec a Na Rio de cional, Janeir o

Eu (1912)

Capa do livro Eu, de Augusto dos Anjos.

LEITURA Versos íntimos Vês?! Ninguém assistiu ao formidável Enterro de tua última quimera. Somente a Ingratidão ― esta pantera ― Foi tua companheira inseparável! Acostuma-te à lama que te espera! O Homem, que, nesta terra miserável, Mora, entre feras, sente inevitável Necessidade de também ser fera.

Toma um fósforo. Acende teu cigarro! O beijo, amigo, é a véspera do escarro, A mão que afaga é a mesma que apedreja. Se a alguém causa inda pena a tua chaga, Apedreja essa mão vil que te afaga, Escarra nessa boca que te beija!

ANJOS, Augusto dos. Versos íntimos. In: BUENO, Alexei (Org.). Augusto dos Anjos: obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar. p. 280.

Releitura

Escreva no caderno

1. Resposta pessoal. Sugestão. O título soa irônico por sugerir um poema de cunho subjetivo, romântico, sentimental, que, na verdade, tem conteúdo agressivo, desolador e se aproxima do grotesco. 4. b) Por meio da surpresa, da ironia e da provocação, o sujeito lírico procura quebrar a expectativa do leitor, como se o aconselhasse a se preparar para ler a afirmação cruel sobre o ser humano que vem a seguir.

um tom prosaico, de conversa cotidiana. O verso 1. O que há de irônico no título “Versos íntimos”, se comparado com o conteúdo do poema? surpreende o leitor de forma irônica e provocativa, fazendo lembrar o realismo psicológico de 2. Do ponto de vista formal, o texto se caracteriza Machado de Assis. Releia as duas estrofes finais como um soneto clássico. Justifique essa afirmação, considerando o esquema métrico e o esquee, a partir delas, explique o sentido da utilização ma rímico nele presentes. Os versos são decassílabos e as rimas desses recursos no referido verso. são regulares (ABBA; BAAB; CCD; EED). 3. Desde a primeira estrofe, percebe-se que o sujeito c) Que modo verbal foi utilizado para expressar o lírico relaciona a vida social do ser humano à vida tom de conselho ou ordem dos versos iniciais da dos animais selvagens, por meio de imagens que segunda e terceira estrofes? O modo imperativo. lembram o estilo naturalista, em seu determinismo cientificista e em seu materialismo. Que palavras da 5. O vocabulário do poema escandaliza o leitor acostumado com a poesia parnasiana, incluindo expressegunda estrofe melhor confirmam essa afirmação? Lama, terra miserável e fera. sões que, do seu ponto de vista, podem ser conside4. Os versos que iniciam a segunda e terceira estroradas “não poéticas”. Identifique expressões desse fes apresentam um tom de conselho ou ordem, tipo na terceira e quarta estrofes e explique por que que é reiterado no desfecho do poema. não poderiam ser consideradas poéticas, no contexa) Que característica permite associar o conselho to do Parnasianismo dominante na época. ou ordem da segunda estrofe ao Naturalismo? O determinismo. b) Repare que o conselho ou ordem da terceira es- 6. De acordo com o poema, qual lhe parece ser o trofe introduz no poema, de forma inesperada, significado da palavra quimera? Utopia, sonho, fantasia. 5. “[...] véspera do escarro,” / “Apedreja essa mão vil [...]” / “Escarra nessa boca [...]” ― tais expressões não poderiam ser consideradas poéticas no contexto do Parnasianismo, pois esse estilo literário se caracteriza pelo uso de um vocabulário erudito, com palavras elegantes e amenas. O Simbolismo e o Pré-Modernismo no Brasil

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Nascido no município de Cantagalo, Rio de Janeiro, Euclides da Cunha era engenheiro civil e bacharel em Matemática e Ciências Físicas e Naturais. De formação positivista e determinista, sempre gostou de escrever, tornando-se jornalista e depois escritor. Em 1897, passou por um episódio decisivo para a literatura brasileira: trabalhando no jornal A Província de São Paulo (o atual O Estado de S. Paulo), foi enviado como correspondente para o interior da Bahia, na região de Canudos, onde supostamente estaria havendo um levante monárquico. Lá, ao acompanhar os episódios finais da chamada Campanha de Canudos, foi testemunha de um massacre, resultante do encontro de duas sociedades que mutuamente se ignoravam: o litoral civilizado, europeizado, e o sertão inculto, bárbaro. A constatação da existência dos “dois Brasis” e da forma criminosa com que se defrontaram nessa campanha levou o jornalista a idealizar Os sertões, obra que denuncia contradições nacionais ainda não superadas e que manifesta um profundo sentimento patriótico. Eleito como membro da Academia Brasileira de Letras e do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, Euclides da Cunha trabalhou no gabinete do barão do Rio Branco, de quem foi grande amigo. Em 1909, pouco tempo depois de nomeado professor de Lógica do Colégio D. Pedro II, foi assassinado por Dilermando de Assis, amante de sua esposa, dona Ana Sólon da Cunha.

1903. Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro

Euclides da Cunha (1866-1909)

Os sertões (1902) Escrito com inteligência e sensibilidade, o livro tem um caráter científico que o eleva à condição de verdadeiro tratado geofísico e social de nosso país, privilegiando o Nordeste, palco da chacina de Canudos. Sua estrutura revela a formação científica positivista e determinista de Euclides. Divide-se em três partes, que correspondem aos três fatores considerados fundamentais para o estudo de qualquer acontecimento social, de acordo com Hippolyte Taine, um dos mestres do determinismo francês. São eles o meio (1.a parte: A terra), a raça (2.a parte: O homem) e o momento histórico (3.a parte: A luta).

Escritor, editor, diplomata, industrial, fazendeiro, Monteiro Lobato nasceu em Taubaté, estado de São Paulo. Formado pela Faculdade de Direito do Largo São Francisco (SP), viveu em pequenas cidades do Vale do Paraíba e na fazenda que herdou do avô, o Visconde de Tremembé, até mudar-se para São Paulo, em 1918, quando começou a carreira literária e de editor. Nesse mesmo ano, comprou a Revista do Brasil, fundou a Editora Monteiro Lobato e editou Urupês, livro de contos do qual se destaca “Urupês”, texto em que faz a caricatura do Jeca Tatu, o caipira interiorano. Em 1925, após a falência de sua editora, fundou com alguns amigos a Companhia Editora Nacional, a pioneira das grandes editoras modernas brasileiras. De 1927 a 1931, Lobato viveu nos Estados Unidos, como adido comercial brasileiro. Ao voltar, convicto da necessidade de modernizar o país, entregou-se à causa da exploração do petróleo e do ferro em solo brasileiro. Durante Monteiro Lobato, caricatura de Voltolino, em O Estado de 10 anos promoveu uma acirrada campanha nacionalista que resultou na S. Paulo, 1917. sua prisão.

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Voltolino. 1917. Coleção particular

Monteiro Lobato (1882-1948)

CAPÍTULO 1

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Solto três meses depois, voltou a dedicar-se aos livros, participando da fundação da Editora Brasiliense. Em 1946, mudou-se para a Argentina. Ao retornar ao país, em 1947, participou de campanhas públicas contra a cassação de parlamentares do Partido Comunista. No ano seguinte, um espasmo vascular causou-lhe a morte. Como escritor, destaca-se por ter criado a literatura infantil brasileira. Suas histórias e fábulas, ambientadas no “Sítio do Picapau Amarelo”, têm marcado muitas gerações de leitores. Na literatura adulta, Lobato destacou-se como criador de contos regionalistas, um “contador de histórias” caipiras. Seus cenários, personagens e enredos resgatam o Brasil rural em extinção, com um tom marcado pela oralidade e uma constante preocupação com as contradições do país, no impasse entre o atraso e a modernização.

Principais obras de Monteiro Lobato Literatura adulta: Urupês (1918), Cidades mortas (1919), Negrinha (1920), O presidente negro ou o choque de raças (1926).

Urupês (1918) Fabio Colombini

Urupê é o nome dado a um fungo parasita, também conhecido como orelha-de-pau, que se alimenta da seiva dos troncos das árvores. Foi tomado por Lobato como referência a um dos protagonistas de seu primeiro livro, o Jeca Tatu — caipira caricato, que vive à margem da cidade grande e da História, sempre “de cócoras” e regido, em seus mínimos movimentos, pela “lei do menor esforço”. Tal imagem caricata do homem do interior aparece em dois contos, “Velha praga” e “Urupês”, texto que dá nome à obra, além de estar presente em seu contexto geral. Coletânea de trabalhos anteriormente publicados em jornais e revistas, Urupês reúne contos que narram histórias caipiras engraçadas ou dramáticas. Nelas percebemos o anúncio da modernidade, já que registram um cenário regional ignorado ou idealizado pela literatura até então dominante. Urupê ou orelha-de-pau na Floresta Amazônica (AM), 2009.

c. 1900. Biblioteca Municipal Mário de Andrade, São Paulo

Lima Barreto (1881-1922) Mulato, órfão de mãe aos 6 anos, o pai doente mental, alcoólatra e sem estabilidade financeira, Lima Barreto teve uma existência desde cedo marcada pelo sofrimento. Quando o pai adoeceu, precisou afastar-se da faculdade que cursava, a Escola Politécnica do Rio de Janeiro, para trabalhar na Secretaria da Guerra. As experiências com jornalismo, que vinham dos tempos de estudante, continuaram e se transformaram em profissão. Em 1905, tornou-se jornalista do Correio da Manhã, e dois anos mais tarde publicou, em Lisboa, seu primeiro romance, Recordações do escrivão Isaías Caminha. Nesse trabalho, há fortes elementos autobiográficos, principalmente quando o autor focaliza os bastidores dos grandes jornais brasileiros, formadores de opinião, e o tema do preconceito racial, de que sempre se sentiu vítima. O Simbolismo e o Pré-Modernismo no Brasil

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Em 1911, publicou, em forma de folhetim, seu romance mais conhecido: Triste fim de Policarpo Quaresma. Em 1914, sofreu sua primeira internação em um hospício. Foi afastado por invalidez da Secretaria da Guerra, em 1918, e passou novo período no sanatório. Vítima de um colapso cardíaco, faleceu no Rio de Janeiro, alguns meses depois da Semana de Arte Moderna.

Principais obras de Lima Barreto Triste fim de Policarpo Quaresma (1911), Numa e Ninfa (1915), Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá (1919), Clara dos Anjos (1948).

Nessa obra, Lima Barreto faz a caricatura do patriota ingênuo, idealista, ufanista, em confronto com os que “vencem na vida” — figuras bajuladoras, medíocres, carreiristas e burocráticas. Funcionário público digno e pontual, o Major Quaresma, protagonista do romance, fracassa nos projetos de melhorar o Brasil, a que se dedica após aposentar-se. No desfecho do livro, é ironicamente condenado por crime de alta traição à pátria, por denunciar ao ditador Floriano Peixoto as execuções sumárias dos adversários do governo ocorridas durante a Revolta da Armada, em 1895. Enquanto o Major se amargura com os próprios ideais, questionando-se só agora, quando lhe resta aguardar pelo “triste fim” — a morte —, seus antagonistas permanecem impunes. Entretanto, o leitor percebe o verdadeiro alvo de Lima Barreto em Triste fim de Policarpo Quaresma: não se trata exatamente da caricatura do patriota ingênuo, ridículo em sua insistência pelo ideal, mas da caricatura da pátria que ele julgava existir. Ao longo da leitura, portanto, a imagem ingênua da pátria é que vai Capa do DVD Policarpo Quaresma: herói do Brasil, direção sendo despida com crueza, em toda a sua mediocridade, enquanto de Paulo Thiago, 1998. a imagem do patriota se agiganta. Ele nada vê, nada percebe, nada compreende, em termos de senso de realidade prática. Luta contra moinhos de vento, como Dom Quixote. A proximidade entre o jornalista e o escritor torna a literatura de Lima Barreto mais coloquial e, portanto, mais acessível ao grande público. A incorporação de recursos da crônica jornalística é visível em seus textos, nos quais a simplicidade da linguagem, sua aproximação da fala cotidiana e a ironia sempre contundente estão voltadas para a denúncia de injustiças e arbitrariedades cometidas no Brasil pós-republicano, de que o autor traça um verdadeiro painel crítico e repleto de indignação.

Filme de Paulo Thiago. Policarpo Quaresma, herói do Brasil. 1998. Brasil

Triste fim de Policarpo Quaresma (1911)

LEITURA Conheça um fragmento do conto “Urupês” (texto 1), em que Lobato descreve, pela primeira vez, a figura do Jeca Tatu. Espécie de “anti-herói” nacional, o caipira representa, nesse momento histórico e literário, uma ruptura com a idealização romântica de nossos símbolos pátrios. Aqui ele aparece como a encarnação de um Brasil arcaico, anacrônico, que convive lado a lado com um Brasil que se pretende civilizado, moderno. Após a leitura do texto 1, compare-o com os outros dois textos: Os sertões (texto 2), de Euclides da Cunha, que tematiza o sertanejo, e Triste fim de Policarpo Quaresma (texto 3), de Lima Barreto, no qual há uma reflexão da personagem Olga (afilhada do Major Quaresma) sobre o homem do campo.

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CAPÍTULO 1

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Nos três textos, a caracterização de tipos regionais brasileiros revela a preocupação dos autores em denunciar nossa distância em relação à imagem pós-republicana e parnasiana de um país civilizado, próximo à Europa, no ritmo da modernidade. Encontre semelhanças e diferenças entre os textos, lendo e respondendo às questões da “Releitura”.

Belmonte. 1943. Coleção particular

TEXTO 1

Urupês (fragmento)

Quando Pedro I lança aos ecos o seu grito histórico e o país desperta estrovinhado à crise duma mudança de dono, o caboclo ergue-se, espia e acocora-se de novo. Pelo 13 de maio, mal esvoaça o florido decreto da Princesa e o negro exausto larga num uf! o cabo da enxada, o caboclo olha, coça a cabeça, ’magina e deixa que do velho mundo venha quem nele pegue de novo. A 15 de Novembro troca-se um trono vitalício pela cadeira quadrienal. O país bestifica-se ante o inopinado da mudança. O caboclo não dá pela coisa. Vem Floriano; estouram as granadas de Custódio; Gumercindo bate às portas de Roma; Incitatus derranca o país. O caboclo continua de cócoras, a modorrar... Nada o esperta. Nenhuma ferrotoada o põe de pé. Social, como individualmente, em todos os atos da vida, Jeca, antes de agir, acocora-se. Jeca Tatu é um piraquara do Paraíba, maravilhoso epítome de carne onde se resumem todas as características da espécie. Ei-lo que vem falar ao patrão. Entrou, saudou. Seu primeiro movimento após prender entre os lábios a palha de milho, sacar o rolete de fumo e disparar a cusparada d’esguicho, é sentar-se jeitosamente sobre os calcanhares. Só então destrava a língua e a inteligência. ― Não vê que... Jeca Tatu, ilustrado por Belmonte, em publicação de 1943. De pé ou sentado, as ideias se lhe entramam, a língua emperra e não há de dizer coisa com coisa. De noite, na choça de palha, acocora-se em frente ao fogo para “aquentá-lo”, imitado da mulher e da prole. Para comer, negociar uma barganha, ingerir um café, tostar um cabo de foice, fazê-lo noutra posição será desastre infalível. Há de ser de cócoras. Nos mercados, para onde leva a quitanda domingueira, é de cócoras, como um faquir do Bramaputra, que vigia os cachinhos de brejaúva ou o feixe de três palmitos. Pobre Jeca Tatu! Como és bonito no romance e feio na realidade! LOBATO, Monteiro. Urupês. 37. ed. São Paulo: Brasiliense. 1991. p. 167-168.

estrovinhado: aturdido, desnorteado; inopinado: imprevisto, não esperado; estouram as granadas de Custódio: referência à Revolta da Armada (1893), liderada por Custódio de Melo; Gumercindo bate às portas de Roma: referência ao líder maragato Gumercindo Saraiva, morto em combate durante a Revolução Federalista (1894);

Incitatus derranca o país: referência ao presidente Hermes da Fonseca, por alusão ao cavalo que o imperador romano Calígula nomeou cônsul; piraquara: apelido que se dá aos habitantes das margens do Paraíba do Sul; caipira; epítome: síntese, resumo; entramar: confundir-se; misturar-se; Bramaputra: rio sagrado do Tibete; brejaúva: palmeira silvestre.

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TEXTO 2

Os sertões (fragmento) O sertanejo é, antes de tudo, um forte. Não tem o raquitismo exaustivo dos mestiços neurastênicos do litoral. A sua aparência, entretanto, ao primeiro lance de vista, revela o contrário. Falta-lhe a plástica impecável, o desempeno, a estrutura corretíssima das organizações atléticas. É desgracioso, desengonçado, torto. Hércules-Quasímodo reflete no aspecto a fealdade típica dos fracos. O andar sem firmeza, sem aprumo, quase gingante e sinuoso, aparenta a translação de membros desarticulados. Agrava-o a postura normalmente acurvada, num manifestar de displicência que lhe dá um caráter de humildade deprimente. A pé, quando parado, recosta-se invariavelmente ao primeiro umbral ou parede que encontra; a cavalo, se sofreia o animal para trocar duas palavras com um conhecido, cai logo sobre um dos estribos, descansando sobre a espenda da sela. Caminhando, mesmo a passo rápido, não traça trajetória retilínea e firme. Avança celeremente, num bambolear característico, de que parecem ser o traço geométrico os meandros das trilhas sertanejas. E se na marcha estaca pelo motivo mais vulgar, para enrolar um cigarro, bater o isqueiro, ou travar ligeira conversa com um amigo, cai logo ― cai é o termo ― de cócaras, atravessando largo tempo numa posição de equilíbrio instável, em que todo o seu corpo fica suspenso pelos dedos grandes dos pés, sentado sobre os calcanhares, com uma simplicidade a um tempo ridícula e adorável. É o homem permanentemente fatigado. [...] Entretanto, toda esta aparência de cansaço ilude. Nada é mais surpreendedor do que vê-la desaparecer de improviso. Naquela organização combalida operam-se, em segundos, transmutações completas. Basta o aparecimento de qualquer incidente exigindo-lhe o desencadear das energias adormidas. O homem transfigura-se. Empertiga-se, estadeando novos relevos, novas linhas na estatura e no gesto; e a cabeça firma-se-lhe, alta, sobre os ombros possantes, aclarada pelo olhar desassombrado e forte; e corrigem-se-lhe, prestes, numa descarga nervosa instantânea, todos os efeitos do relaxamento habitual dos órgãos; e da figura vulgar do tabaréu canhestro, reponta, inesperadamente, o aspecto dominador de um titã acobreado e potente, num desdobramento inesperado de força e agilidade extraordinárias.

Flávio de Barros. 1897. Museu da República, Rio de Janeiro

CUNHA, Euclides da. Os sertões. Rio de Janeiro: Laemmert & Cia., 1905. p. 114-115.

desempeno: elegância, agilidade; Hércules: homem forte, hercúleo, como o herói da mitologia grega; Quasímodo: personagem monstruosa da obra Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo; monstrengo; gingante: oscilante; translação: ato ou efeito de transladar, mudar de um lugar para outro; sofrear: moderar, frear; espenda: parte da sela em que se assenta a coxa do cavaleiro; cócaras: cócoras; adormido: adormecido; estadear: ostentar; desassombrado: destemido; tabaréu: caipira; canhestro: desajeitado, desengonçado; titã: cada um dos gigantes que, segundo a mitologia, pretenderam escalar o céu e tomar o lugar de Júpiter.

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Morador e casa do arraial de Canudos (BA), 1897.

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Triste fim de Policarpo Quaresma (fragmento) O que mais a impressionou no passeio foi a miséria geral, a falta de cultivo, a pobreza das casas, o ar triste, abatido da gente pobre. Educada na cidade, ela tinha dos roceiros ideia de que eram felizes, saudáveis e alegres. Havendo tanto barro, tanta água, por que as casas não eram de tijolos e não tinham telhas? Era sempre aquele sapê sinistro e aquele “sopapo” que deixava ver a trama de varas, como o esqueleto de um doente. Por que, ao redor dessas casas, não havia culturas, uma horta, um pomar? Não seria tão fácil, trabalho de horas? E não havia gado, nem grande nem pequeno. Era raro uma cabra, um carneiro. Por quê? Mesmo nas fazendas, o espetáculo não era mais animador. Todas soturnas, baixas, quase sem o pomar olente e a horta suculenta. A não ser o café e um milharal, aqui e ali, ela não pôde ver outra lavoura, outra indústria agrícola. Não podia ser preguiça só ou indolência. Para o seu gasto, para uso próprio, o homem tem sempre energia para trabalhar. As populações mais acusadas de preguiça trabalhavam relativamente. Na África, na Índia, na Cochinchina, em toda a parte, os casais, as famílias, as tribos, plantam um pouco, algumas cousas para eles. Seria a terra? Que seria? E todas essas questões desafiavam a sua curiosidade, o seu desejo de saber, e também a sua piedade e simpatia por aqueles párias, maltrapilhos, mal alojados, talvez com fome, sorumbáticos!... BARRETO, Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. In: VASCONCELOS, Eliane (Org.). Lima Barreto: prosa seleta. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2006. p. 337.

soturno: sombrio; lúgubre; olente: cheiroso;

Releitura

pária: pessoa desprezada pelos seus semelhantes; excluída da sociedade;

sorumbático: tristonho, sombrio; taciturno.

Escreva no caderno

1. No texto 1, a que atitude o autor se refere repetidamente para simbolizar a apatia de Jeca Tatu? À ação de acocorar-se, sentar-se sobre os calcanhares.

2. Em que parágrafo do fragmento de Os sertões o autor descreve a posição do sertanejo “de cócaras”? terceiro parágrafo, “simplicidade a Que trecho dessa passagem revela a adesão do autor a sua personagem? No um tempo ridícula e adorável”. 3. Quais as diferenças e as semelhanças entre o sertanejo e o caboclo, conforme os textos?

A maior diferença entre eles é a permanente apatia do caboclo e a força e agilidade do sertanejo diante das dificuldades. As semelhanças são a displicência, a apatia e a humildade.

4. Na sua opinião, o que o fragmento de Lima Barreto tem em comum com os dois anteriormente lidos texto, como nos dois anteriormente lidos, há a denúncia do quanto à caracterização do homem do campo de nosso país? Nesse atraso em que vivem as populações rurais de certas regiões brasileiras.

5. Quanto ao ponto de vista do narrador em relação ao que conta, o texto 3 se aproxima mais do texto 2 que textos 2 e 3 há uma adesão, uma simpatia do narrador pela sua personagem, o que não se verifica no texto 1, do texto 1. Explique por quê. Nos de Monteiro Lobato. 6. Pensando no que você aprendeu sobre o Pré-Modernismo, justifique a classificação dos três textos lidos três textos são pré-modernistas porque enfocam criticamente nosso país, chamando a atenção para alguns de seus tipos como pré-modernistas. Os marginalizados e ignorados ou idealizados pelos estilos literários anteriores a esse período. 7. Considerando que uma das características modernas anunciadas pelos pré-modernistas, no plano formal, é o uso de recursos da oralidade, em busca de uma linguagem mais simples e coloquial, opine: Qual(is) dos textos lhe parece(m) mais próximo(s) do Modernismo, desse ponto de vista? Justifique sua resposta. Desse ponto de vista, os textos 1 e 3 parecem mais próximos do Modernismo que o texto 2, porque utilizam recursos de oralidade, apresentando uma linguagem mais simples e coloquial.

E MAIS...

Debate interdisciplinar ― a atualidade do problema dos “dois Brasis” Discuta com seus colegas em que medida o problema da contradição entre desenvolvimento e atraso, historicamente existente em nosso país, mantém-se atual. Por meio da orientação de seus professores, procure na internet filmes, documentários, fotos, textos e músicas para enriquecer o seu ponto de vista sobre o tema. Professor(a), seria interessante que essa discussão fosse enriquecida com a contribuição de textos de várias disciplinas, como História, Geografia, Sociologia, Filosofia e Arte.

O Simbolismo e o Pré-Modernismo no Brasil

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RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Neste capítulo, estudamos o Simbolismo brasileiro que, se por um lado não apresentou a relevância do europeu, na tentativa de substituir a literatura oficial, predominantemente realista e parnasiana, por outro, além de opor-se ao escravismo do Império, desenvolveu-se, em termos estéticos, brilhantemente. A figura de Cruz e Sousa é o grande destaque nesse contexto, pois sua obra, além de se voltar aos pobres e deserdados, propõe ultrapassar os limites racionais da condição humana, buscando uma dimensão cósmica e hipersensorial que nos leva a pensar em movimentos baseados na lógica dos sonhos, como o Surrealismo. Estudamos também o Pré-Modernismo, que não constitui propriamente uma escola literária, mas um momento de transição entre a tradição literária do século XIX e sua ruptura radical, conquistada pelo Modernismo. Vimos que os pré-modernistas são os escritores cujas obras destoam da produção literária “oficial” do início do século XX — a literatura “sorriso da sociedade”, ainda ligada ao final do século XIX e marcada pela superficialidade e pelo desinteresse em relação às questões nacionais. Em oposição a tal cenário conservador, Augusto dos Anjos, na poesia, tanto quanto Euclides da Cunha, Lima Barreto e Monteiro Lobato, na prosa, conseguem, com sua singularidade inalienável, produzir textos contundentes e voltados para uma visão crítica das questões nacionais e internacionais, anunciando a chegada da Modernidade.

Atividades

Escreva no caderno

Texto para as questões 1 e 2:

Epígrafe Murmúrio de água na clepsidra gotejante, Lentas gotas de som no relógio da torre, Fio de areia na ampulheta vigilante, Leve sombra azulando a pedra do quadrante, Assim se escoa a hora, assim se vive e morre... Homem, que fazes tu? Para que tanta lida, Tão doidas ambições, tanto ódio e tanta ameaça? Procuremos somente a Beleza, que a vida É um punhado infantil de areia ressequida, Um som de água ou de bronze e uma sombra que passa... Eugênio de Castro. Antologia pessoal da poesia portuguesa.

epígrafe: inscrição colocada no ponto mais alto; tema; clepsidra: relógio de água; pedra do quadrante: parte superior de um relógio de sol.

1. (Enem/MEC) Neste poema, o que leva o poeta a questionar determinadas ações humanas (versos 3 e 4) é a: a) infantilidade do ser humano.

d) inutilidade do trabalho.

b) destruição da natureza.

e) brevidade da vida.

c) exaltação da violência.

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CAPÍTULO 1

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5. Plangentes, dormentes, mornos. Esses adjetivos contribuem para efeito de musicalidade do texto por apresentarem repetições de sons vocálicos ou assonâncias (e, o) e sons consonantais ou aliterações (t, s). 6. As imagens são “soluços ao luar”, “choros ao vento”, “bocas murmurejantes de lamento”.

2. (Enem/MEC) A imagem contida em “lentas gotas de som” (verso 2) é retomada por meio da expressão: a) tanta ameaça.

d) sombra que passa.

b) som de bronze.

e) somente a Beleza.

c) punhado de areia. 3. (Enem/MEC)

Cárcere das almas Ah! Toda a alma num cárcere anda presa, Soluçando nas trevas, entre as grades Do calabouço olhando imensidades, Mares, estrelas, tardes, natureza. Tudo se veste de uma igual grandeza Quando a alma entre grilhões as liberdades Sonha e, sonhando, as imortalidades Rasga no etéreo o Espaço da Pureza. Ó almas presas, mudas e fechadas Nas prisões colossais e abandonadas, Da Dor no calabouço, atroz, funéreo! Nesses silêncios solitários, graves, que chaveiro do Céu possui as chaves para abrir-vos as portas do Mistério?! CRUZ E SOUSA. Poesia completa. Florianópolis: Fundação Catarinense de Cultura/Fundação Banco do Brasil, 1993.

Os elementos formais e temáticos relacionados ao contexto cultural do Simbolismo encontrados no poema “Cárcere das almas”, de Cruz e Sousa, são a) a opção pela abordagem, em linguagem simples e direta, de temas filosóficos. b) a prevalência do lirismo amoroso e intimista em relação à temática nacionalista. c) o refinamento estético da forma poética e o tratamento metafísico de temas universais.

Texto para as questões de 4 a 7.

Violões que choram... Ah! Plangentes violões dormentes, mornos, Soluços ao luar, choros ao vento... Tristes perfis, os mais vagos contornos, Bocas murmurejantes de lamento. Noites de além, remotas, que eu recordo. Noites da solidão, noites remotas Que nos azuis da fantasia bordo, Vou constelando de visões ignotas. Sutis palpitações à luz da Lua, Anseio dos momentos mais saudosos, Quando lá choram na deserta rua As cordas vivas dos violões chorosos. Quando os sons dos violões vão soluçando, Quando os sons dos violões nas cordas gemem, E vão dilacerando e deliciando, Rasgando as almas que nas sombras tremem. Vozes veladas, veludosas vozes, Volúpias dos violões, vozes veladas, Vagam nos velhos vórtices velozes Dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas. [...] CRUZ E SOUSA. Violões que choram... In: PRANDINI, Paola. Cruz e Sousa. São Paulo: Selo Negro, 2011. p. 52-53. (Coleção Retratos do Brasil Negro).

4. Considerando que a repetição é o principal elemento linguístico que confere musicalidade ao texto, identifique o substantivo que nele mais se repete. violões 5. Identifique alguns adjetivos que, ao longo da primeira estrofe, caracterizam o referido substantivo e mostre como contribuem com o efeito de musicalidade.

d) a evidente preocupação do eu lírico com a realidade social expressa em imagens poéticas inovadoras.

6. Ao longo do texto, há imagens poéticas que podem ser associadas ao som dos violões. Identifique as que aparecem na primeira estrofe.

e) a liberdade formal da estrutura poética que dispensa a rima e a métrica tradicionais em favor de temas do cotidiano.

7. Extraia do poema exemplos de figuras de linguagem, como a sinestesia, a personificação, a anáfora e a aliteração.

7. O primeiro verso, entre outros, é sinestésico, pois funde sensações de audição e tato. A figura da personificação se encontra em “Plangentes violões dormentes”; “Soluços ao luar”; “As cordas vivas dos violões chorosos” etc. As repetições “Noites de além...”, “Noites da solidão...” ou “Quando os sons” constituem anáforas. Já a última estrofe do trecho lido é uma aliteração emblemática da nossa literatura. Todos esses recursos O Simbolismo e o Pré-Modernismo no Brasil atribuem musicalidade e ritmo ao poema, fundindo a dor do eu lírico aos sons dos violões.

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8. Leia atentamente o soneto dado e, em seguida, responda ao que se pede.

Vandalismo Meu coração tem catedrais imensas, Templos de priscas e longínquas datas, Onde um nume de amor, em serenatas, Canta a aleluia virginal das crenças. Na ogiva fúlgida e nas colunatas Vertem lustrais irradiações intensas Cintilações de lâmpadas suspensas E as ametistas e os florões e as pratas. Como os velhos Templários medievais Entrei um dia nessas catedrais E nesses templos claros e risonhos... E erguendo os gládios e brandindo as hastas, No desespero dos iconoclastas Quebrei a imagem dos meus próprios sonhos! ANJOS, Augusto dos. Vandalismo. In: MOISÉS, Massaud. A literatura brasileira através dos textos. São Paulo: Cultrix, 1994. p. 337.

prisco: antigo, velho; nume: divindade, poder celeste; ogiva: arco diagonal de uma abóbada gótica; fúlgido: fulgurante, luzente, brilhante; colunata: série de colunas enfileiradas com simetria para adornar um edifício; lustral: que serve para lustrar, dar brilho; florão: ornato, enfeite; Templário: cavaleiro da ordem militar e religiosa do Templo, fundada em 1119 em Jerusalém, com o fim de proteger os peregrinos, e extinta pelo papa Clemente em 1312; gládio: espada; brandir: agitar com a mão (uma espada, uma lança etc., antes de desferir o golpe); hasta: lança; iconoclasta: destruidor de imagens ou ídolos.

8. a) O texto lido aproxima-se do Parnasianismo, em termos formais, pois se trata de um soneto

a) O que há de parnasiano na estrutura formal do com versos decassílabos e rimas texto lido? Justifique. clássico, regulares (ABBA, BAAB, CCD, EED). b) Identifique duas características simbolistas presentes no soneto. c) Que palavra do soneto expressa por meio de uma imagem pictórica os sonhos e crenças do eu lírico? Trata-se da palavra catedrais.

d) Na última estrofe, há uma metáfora que condensa o tema do soneto. Identifique-a e explique o seu significado.

9. (Enem/MEC) Desde dezoito anos que o tal patriotismo lhe absorvia e por ele fizera a tolice de estudar inutilidades. Que lhe importavam os rios? Eram grandes? Pois que fossem… Em que lhe contribuiria para a felicidade saber o nome dos heróis do Brasil? Em nada… O importante é que ele tivesse sido feliz. Foi? Não. Lembrou-se das coisas do tupi, do folk-lore, das suas tentativas agrícolas… Restava disso tudo em sua alma uma satisfação? Nenhuma! Nenhuma! O tupi encontrou a incredulidade geral, o riso, a mofa, o escárnio; e levou-o à loucura. Uma decepção. E a agricultura? Nada. As terras não eram ferazes e ela não era fácil como diziam os livros. Outra decepção. E, quando o seu patriotismo se fizera combatente, o que achara? Decepções. Onde estava a doçura de nossa gente? Pois ele não a viu combater como feras? Pois não a via matar prisioneiros, inúmeros? Outra decepção. A sua vida era uma decepção, uma série, melhor, um encadeamento de decepções. A pátria que quisera ter era um mito; um fantasma criado por ele no silêncio de seu gabinete. BARRETO, L. Triste fim de Policarpo Quaresma. Disponível em: <www.dominiopublico.gov.br>. Acesso em: 8 nov. 2011.

O romance Triste fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto, foi publicado em 1911. No fragmento destacado, a reação do personagem aos desdobramentos de suas iniciativas patrióticas evidencia que a) a dedicação de Policarpo Quaresma ao conhecimento da natureza brasileira levou-o a estudar inutilidades, mas possibilitou-lhe uma visão mais ampla do país. b) a curiosidade em relação aos heróis da pátria levou-a ao ideal de prosperidade e democracia que o personagem encontra no contexto republicano. c) a construção de uma pátria a partir de elementos míticos, como a cordialidade do povo, a riqueza do solo e a pureza linguística, conduz à frustração ideológica. d) a propensão do brasileiro ao riso, ao escárnio, justifica a reação de decepção e desistência de Policarpo Quaresma, que prefere resguardar-se em seu gabinete. e) a certeza da fertilidade da terra e da produção agrícola incondicional faz parte de um projeto ideológico salvacionista, tal como foi difundido na época do autor.

8. b) O vocabulário religioso do soneto (catedrais, templos, aleluia virginal, crenças etc.) e sua musicalidade (“[...] um nume de amor, em serenatas, / canta a aleluia virginal das crenças.”) constituem características simbolistas nele presentes. d) A metáfora encontra-se nos versos: “No desespero dos iconoclastas / Quebrei a imagem dos meus próprios sonhos!”. Ela se refere à 32 CAPÍTULO 1 8.autodestruição do eu lírico, já que ele, como os velhos Templários medievais, destrói o que tem de sagrado: as suas crenças e ideais.

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Texto para as questões 10 e 11.

Recordações do escrivão Isaías Caminha (fragmento) A minha situação no Rio estava garantida. Obteria um emprego. Um dia pelos outros iria às aulas, e todo o fim de ano, durante seis, faria os exames, ao fim dos quais seria doutor! Ah! Seria doutor! Resgataria o pecado original do meu nascimento humilde, amaciaria o suplício premente, cruciante e onímodo de minha cor... Nas dobras do pergaminho da carta, traria presa a consideração de toda a gente. Seguro do respeito à minha majestade de homem, andaria com ela mais firme pela vida em fora. Não titubearia, não hesitaria, livremente poderia falar, dizer bem alto os pensamentos que se estorciam no meu cérebro. O flanco, que a minha pessoa, na batalha da vida, oferecia logo aos ataques dos bons e dos maus, ficaria mascarado, disfarçado... Ah! Doutor! Doutor!... Era mágico o título, tinha poderes e alcances múltiplos, vários, polifórmicos... Era um pallium, era alguma cousa como clâmide sagrada, tecida com um fio tênue e quase imponderável, mas a

onímodo: de todos os modos, irrestrito; estorcer: agitar; pallium: manto, capa; clâmide: manto; transido: assustado; inexorável: inflexível; inflado: inchado.

cujo encontro os elementos, os maus olhares, os exorcismos se quebravam. De posse dela, as gotas da chuva afastar-se-iam transidas do meu corpo, não se animariam a tocar-me nas roupas, no calçado sequer. O invisível distribuidor dos raios solares escolheria os mais meigos para me aquecer, e gastaria os fortes, os inexoráveis, com o comum dos homens que não é doutor. Oh! Ser formado, de anel no dedo, sobrecasaca e cartola, inflado e grosso, como um sapo-intanha antes de ferir a martelada à beira do brejo; andar assim pelas ruas, pelas praças, pelas estradas, pelas salas, recebendo cumprimentos: Doutor, como passou? Como está, doutor? Era sobre-humano!... BARRETO, Lima. Recordações do escrivão Isaías Caminha. In: VASCONCELOS, Eliane (Org.). Prosa seleta. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2001. p. 126.

10. (UERJ) A realidade social compõe a obra literária sob diversas formas. No texto de Lima Barreto, o ponto de vista do autor acerca dos efeitos da exclusão social revela-se por meio do seguinte procedimento narrativo: a) construção simbólica de problemas existenciais do personagem-narrador. b) descrição pormenorizada das contradições do sistema de ensino pelo narrador. c) representação caricatural das esperanças de uma personagem de origem humilde. d) referência metafórica às dificuldades de integração entre personagens de classes distintas. 11. (UERJ) O entusiasmo da personagem com o sonho de obter o título de doutor é construído por um discurso em primeira pessoa marcadamente emotivo. Essa emotividade do discurso da personagem é realçada pelo uso de recursos, tais como: a) estilo indireto e formas de negação.

c) discurso repetitivo e inversões sintáticas.

b) registro informal e perguntas retóricas.

d) pontuação exclamativa e expressões interjetivas.

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capítulo

As vanguardas artísticas europeias e a Semana de Arte Moderna

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Este capítulo tem dois focos importantes de atenção e estudo. O primeiro é o surgimento, no início do século XX, das artes de vanguarda europeias, que revolucionaram tudo o que se sabia e praticava até aquele momento nesse campo de atividade humana. E, por meio da Semana de Arte Moderna e da movimentação que causou, chegamos ao nosso segundo grande tema: as implicações desses movimentos na literatura brasileira, que enfim chega à modernidade.

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Livro • TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e modernismo brasileiro: apresentação e crítica dos principais manifestos vanguardistas. Rio de Janeiro: José Olympio, 2012. Site • PEREZ, Luana Castro. Vanguardas europeias. Mundo Educação, 2009. Disponível em: <http://tub.im/umg3jh>. Acesso em: 5 maio 2016.

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Professor(a), a atividade da seção “E mais...” das p. 45 e 54 requer preparação antecipada.

PRIMEIRA LEITURA São Paulo, 24 de novembro de 1934. Manu, [...] Bem, você me pede coisas impossíveis, definir tendências de arte “dicionariamente”. Ando matutando e rebuscando, mas sempre dando de encontro num muro intransponível. [...] Pego no Dictionary of modern music and musicians, e encontro Expressionismo definido justamente por um alemão [...]. Imaginei definir assim: “Tendência artística de origem alemã, que submete os dados da realidade e as normas da técnica à visão expressiva pessoal que o artista tem do mundo”. [...] Definição é o diabo! [...] Agora creio que sai melhor: “Tendência artística moderna (de origem alemã), que procura submeter à visão expressiva pessoal que o artista tem do mundo outros quaisquer elementos da arte”. Mas enfim, sempre ainda se pode ter quase um conceito do que seja Expressionismo, mas Dadaísmo, tá doido! Imagine: “Tendência contemporânea de arte, de origem suíço -francesa e caráter revoltado, que pretendia dar absoluta liberdade ao artista na expressão da sua realidade interior até subconsciente, ao mesmo tempo que destruía ou buscava ultrapassar todos os cânones de arte existentes, e em seguida a própria arte”! [...] Pensei em botar “revolucionário” e não revoltado, mas penso que este é que é o termo. Espere aí: ah, mas não serve! me lembrei de repente de usar mesmo “revolucionário” e ajuntar “extremista”, pra caracterizar o caráter destrutivo que era lei pra Dadá, mas o diabo é que a gente confunde com Comunismo e pensa logo nele ao ler “extremista”, que os burgueses não sabem o que é. “Anárquico em arte” ficava bom, mas não sei é se os Dadaístas aceitariam minha definição totalmente, e a definição cai na crítica. E no fundo a definição que dei de Dadá é extremamente idêntica à de Expressionismo. O que aliás está mesmo certo em última análise! Se nem todos os expressionistas são dadaístas, todos os dadaístas são expressionistas. [...] Representantes mais típicos de Dadá são Tristan Tzara e Louis Aragon. [...] Bem, que carta enorme. Ciao, com abraço. (Não releio, não tenho tempo.) Mário ANDRADE, Mário. Carta a Manuel Bandeira. In: MORAES, Marcos Antonio de (Org.). Correspondência: Mário de Andrade & Manuel Bandeira. São Paulo: Edusp: IEB/USP, 2000. p. 592-594.

Releitura

Escreva no caderno

O texto exemplifica a intensa e variada correspondência que Mário de Andrade, em São Paulo, manteve com Manuel Bandeira, pernambucano que residia no Rio de Janeiro. Os escritores eram dois dos maiores representantes do movimento que ficou conhecido por Modernismo a partir de 1922, no Brasil. 1. Mário de Andrade busca ajudar Manuel Bandeira na definição de dois movimentos que revolucionavam a arte e o pensamento europeus no início do século XX. a) Qual é o nome desses movimentos de vanguarda? Em que países foram criados? Quais de seus principais Expressionismo, de origem alemã, e o Dadaísmo, movimento de origem suíço-francesa a que pertenceram Tristan representantes são mencionados? OTzara e Louis Aragon, citados por Mário de Andrade. b) Que expressão o autor utiliza no parágrafo inicial da carta para se referir a tais movimentos? “tendências de arte”. 2. Na opinião de Mário de Andrade, os dois movimentos de vanguarda que tenta definir são totalmente diz que, no fundo, as definições de Expressionismo e Dadaísmo são muito parecidas. diferentes? Justifique sua resposta. OO autor que diferenciaria este último seria seu radicalismo, seu “caráter destrutivo”. 3. Selecione palavras e expressões do texto que indiquem características do gênero textual em questão e a vocativo “Manu”, a despedida “Ciao, com abraço”, entre outras ocorrências, amizade existente entre os dois interlocutores. Odemonstram tratar-se de uma carta pessoal, enviada a um amigo. 4. Ao longo da carta, há várias menções ao processo de construção das definições, com hesitações, correções, retomadas, revisões, comentários autorreferentes etc. Identifique um trecho que confirme esse caráter de escrita “improvisada”, próxima da oralidade, da carta pessoal.

Resposta pessoal. Sugestão: O trecho entre parênteses, que conclui a carta: “(Não releio, não tenho tempo.)”.

As vanguardas artísticas europeias e a Semana de Arte Moderna

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AS VANGUARDAS ARTÍSTICAS EUROPEIAS

Futurismo Fundado em 1909, na Itália, por Filippo Tommaso Marinetti, o Futurismo, de acordo com seu líder, defende uma arte sintonizada com a “beleza da velocidade, as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela revolta”. Desde 1919, o Futurismo torna-se porta-voz oficial do fascismo, por causa da aliança que Marinetti cria com Mussolini, com base em pontos em comum entre o movimento político e o artístico: o caráter antifeminista, antiburguês, antissocialista e antidemocrático; a exaltação da “bofetada e do soco”; a glorificação da guerra como “única higiene do mundo”.

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FIQUE SABENDO

Da Belle Époque às guerras mundiais Do início do século até a Primeira Guerra Mundial, a Europa vive a chamada Belle Époque: época de grande euforia pelo progresso, pela velocidade, pelas comodidades provenientes da Era da Máquina. As invenções proporcionadas pela ciência e pela técnica — o automóvel, o cinematógrafo, as máquinas voadoras — deflagram um progresso material espantoso. Beneficiária desse progresso, a burguesia cria um verdadeiro culto do conforto e do bem viver, valorizando a velocidade, o consumo, as diversões ao ar livre etc. A euforia burguesa, entretanto, seria interrompida pela eclosão das duas grandes guerras mundiais (1914-1918 e 1939-1945), cujas consequências fariam germinar sentimentos completamente opostos, como a desilusão, a perplexidade, o trauma. A falência de ideais decorrente do sofrimento humano provocado pelas guerras, com suas mutilações e perdas irremediáveis, caracteriza o período histórico-cultural posterior à Belle Époque, tornando extremamente complexa a história da primeira metade do século XX. No universo científico-filosófico, grandes pensadores aprofundam as indagações sobre o ser humano e o mundo, o que desestabiliza o cientificismo racionalista predominante na segunda metade do século XIX. Desvendando o inconsciente humano em suas motivações mais profundas, Sigmund Freud, o fundador da psicanálise, explora dimensões da psique até então desconhecidas. Henry Bergson, o filósofo francês criador do intuicionismo, revoluciona o conhecimento, nele destacando o poder da intuição. O filósofo alemão Friedrich Nietzsche proclama a morte do Deus soberano e absoluto, em cuja crença se assentava um dos alicerces do universo mental de toda a história da cultura do Ocidente. Com esses e outros inspiradores de um novo tempo, a razão burguesa e todas as certezas dela decorrentes entram em colapso, transformando-se em impasses que perduram até os atuais dias. Marcellin Auzolle. 1865. Coleção particular

Em termos artísticos, vanguarda é a palavra utilizada para designar aqueles que preveem e anunciam o futuro, os novos tempos. As vanguardas europeias são os movimentos que procuram expressar as contradições desencadeadas por tantas mudanças, tantos ganhos e, simultaneamente, tantas derrotas vividas na Era da Máquina. Se nela, por um lado, cultuam-se a velocidade, o progresso, a vertiginosa aceleração técnico-científica, por outro também nela assimila-se dolorosamente a ausência de valores humanos, como os religiosos e os científicos, que são questionados em sua capacidade de gerar a felicidade e a justiça social. Assim, todas as convenções culturais e artísticas burguesas passam a representar o passado, transformam-se em alvo de crítica demolidora, mordaz, irreverente, niilista, isto é, negadora dos valores instituídos e defendidos até o século XIX. Os museus, as bibliotecas, as academias são alvos constantes das vanguardas, tanto quanto as formas fixas, como o soneto, a rima e a métrica regulares e a linguagem dicionarizante e discursiva das tendências poéticas tradicionais. Iniciados no território das artes plásticas, os movimentos de vanguarda rapidamente se ampliam em direção às outras manifestações artísticas, defendendo a interdependência de suas linguagens, a integração entre a música, a escultura, a arquitetura, a literatura e o cinema. Entre as estéticas de vanguarda que provocaram uma revolução única no cenário artístico europeu e mundial, destacam-se o Futurismo, o Cubismo, o Dadaísmo e o Surrealismo. Vamos conhecê-los, a fim de iniciar a nossa travessia pela modernidade artística e literária.

Pôster da primeira apresentação pública do Cinematógrafo Lumière.

CAPÍTULO 2

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Diferentemente das outras vanguardas, o Futurismo assume claramente uma postura política direitista, vindo a esgotar-se na década de 1940. Leia fragmentos dos principais manifestos do Futurismo. Nós queremos cantar o amor ao perigo, o hábito à energia e à temeridade [...] Tendo a literatura até aqui enaltecido a imobilidade pensativa, o êxtase e o sono, nós queremos exaltar o movimento agressivo, a insônia febril, o passo ginástico, o salto -mortal, a bofetada e o soco [...] a beleza da velocidade. [...] Nós queremos glorificar a guerra — única higiene do mundo —, o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos anarquistas, as belas ideias que matam, e o menosprezo à mulher. [...] É preciso destruir a sintaxe, dispondo os substantivos ao acaso, como nascem [...] Deve -se usar o verbo no infinitivo [...] Deve -se abolir o adjetivo [...] Deve -se abolir o advérbio [...] Assim como a velocidade aérea multiplicou o nosso conhecimento do mundo, a percepção por analogia torna-se sempre mais natural para o homem [...] é necessário fundir diretamente o objeto com a imagem que ele evoca [...] Abolir também a pontuação. [...] Destruir na literatura o “eu”, isto é, toda a psicologia. MARINETTI, F. T. Manifesto futurista. In: TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro. Petrópolis: Vozes; Brasília: INL, 1976. p. 85 -86, 89, 90 -91.

Balla, em Automóvel correndo, elimina a “figura” do automóvel quase por inteiro. E entende-se: o automóvel é feito para a velocidade, suas formas já são formas dinâmicas, que se ligam à dinâmica do espaço, como a forma do peixe às correntes d’água. Elimina ainda as cores... E entende -se: com o movimento, as cores se fundem e se unificam; um movimento rápido anula o tempo necessário para a percepção das cores. Do automóvel veem-se apenas as rodas, mas desdobradas para sugerir a percepção simultânea da mesma roda em dois pontos do espaço, devido à permanência da imagem na retina; não são, porém, círculos concêntricos, e sim espirais, para indicar Automóvel correndo (1913), de Giacomo Balla. o gerador do movimento e, ao mesmo tempo, dar a sensação do avanço e dos solavancos do carro. As grandes curvas elípticas representam as ondas de movimento que o carro em andamento levanta na atmosfera. As verticais, no alto, atuam como elementos de contraste: são signos de repouso que ressaltam o dinamismo dos signos em movimento.

BALLA, Giacomo. Automóvel correndo. 1913. Guache e aquarela sobre papel, 67,5 × 99,6 cm. Stelijk Museum, Amsterdã

Le itu ra de im ag em

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 441-443.

As vanguardas artísticas europeias e a Semana de Arte Moderna

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LEITURA

Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r eterno! Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria! Em fúria fora e dentro de mim, Por todos os meus nervos dissecados fora, Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto! Tenho os lábios secos, ó grandes ruídos modernos, De vos ouvir demasiadamente de perto, E arde -me a cabeça de vos querer cantar com um excesso De expressão de todas as minhas sensações, Com um excesso contemporâneo de vós, ó máquinas! [...] Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime! Ser completo como uma máquina! Poder ir na vida triunfante como um automóvel último -modelo! Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto, Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me passento A todos os perfumes de óleos e calores e carvões Desta flora estupenda, negra, artificial e insaciável!

O rei vermelho (1920), de Johannes Theodor Baargeld.

PESSOA, Fernando. Obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986. p. 306.

Releitura

passento: material que absorve líquidos facilmente.

Escreva no caderno

1. Identifique a apóstrofe presente no primeiro verso do poema, mostrando, por apóstrofe está em “Ó rodas, ó engrenagens”. Por meio dela, a quem o sujeito poético se dirige. Ameio dela, percebe-se que o sujeito poético se dirige às máquinas, às engrenagens do mundo moderno.

2. Qual a função da onomatopeia, também presente no verso inicial do texto? Identifique-a e explique. A onomatopeia — “r-r-r-r-r-r” — mostra que o sujeito poético busca assimilar em seu verso a sonoridade das máquinas.

3. Que comparação presente na segunda estrofe demonstra a volúpia do ser humano moderno em relação à máquina? Por quê? 4. Identifique os versos da segunda estrofe nos quais se percebe a “erotização” da máquina, o reconhecimento do poder fálico da potência dos motores. Trata-se dos versos de 4 a 7.

BAARGELD, Johannes Theodor. O rei vermelho. 1920. Caneta e tinta sobre papel de paredes, 49,2 × 38,7 cm. Museu de Arte Moderna, Nova York

Leia um fragmento do poema “Ode triunfal”, de Álvaro de Campos, heterônimo do poeta modernista português Fernando Pessoa.

PARA NÃO ESQUECER

Apóstrofe é a figura que consiste em uma exclamação com a qual o emissor interrompe o discurso para dirigir-se a alguém — real ou fictício — ou a algo — concreto ou abstrato. Onomatopeia é o recurso de expressão por meio do qual se procura reproduzir determinado som ou ruído.

5. Destaque o substantivo presente no último verso do fragmento que permite a associação – tipicamente futurista – entre o mundo da máquina e a natuA palavra é flora. reza, como se esse mundo tivesse se transformado numa segunda natureza para o ser humano.

Cubismo

3. Trata-se da comparação entre o sujeito poético e a máquina. Essa comparação demonstra a volúpia do ser humano moderno em relação à máquina pelo fato de ele desejar ser como ela, de ele querer igualar-se a ela.

Pablo Picasso, na pintura, e Guillaume Apollinaire, na literatura, são os principais representantes do Cubismo, que nasce e se afirma na França entre 1907 e 1914. Para compreendermos a essência dessa vanguarda, em sua proposta de fragmentação da realidade, vamos ler trechos de um trabalho em que Gilberto Mendonça Teles se refere especificamente ao Cubismo pictórico e ao Cubismo literário.

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Cubismo pictórico No desejo de transmitir a estrutura total do objeto, os cubistas começaram a decompor as formas em diferentes planos geométricos e ângulos retos, que se interceptam e sucedem. Tentavam sugerir a representação do objeto sob todos os seus aspectos, de face e perfil, em suma, na sua totalidade, como se tivesse sido contemplado sob diferentes ângulos de visão ou tivéssemos dado uma volta em seu derredor. TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro. Petrópolis: Vozes; Brasília: INL, 1976. p. 109.

Cubismo literário [...] sistema poético de subjetivização e desintegração da realidade [...] uma poesia cujas características são o ilogismo, o humor, o anti-intelectualismo, o instantaneísmo, a simultaneidade e uma linguagem predominantemente nominal e mais ou menos caótica. TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro. Petrópolis: Vozes; Brasília: INL, 1976. p. 109.

PICASSO, Pablo. Violino e uvas. 1912. Óleo sobre tela, 61 × 50,8 cm. Museu de Arte Moderna, Nova York.

Le itu ra de im ag em

Por que não ser coerente e aceitar o fato de que nosso objetivo real é construir algo, em vez de copiar algo? Se pensarmos num objeto, digamos, um violino, ele não se apresenta ao olho da nossa mente tal como o vemos com os olhos do nosso corpo. Podemos pensar, e de fato, pensamos em seus vários aspectos ao mesmo tempo. Alguns deles destacam-se com tanta clareza que sentimos poder tocá-los e manipulá-los. E, no entanto, essa estranha mistura de imagens representa mais o violino “real” do que qualquer instantâneo ou pintura meticulosa poderia jamais conter. GOMBRICH, E. H. A história da arte. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1993.

Violino e uvas (1912), de Pablo Picasso.

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Dadaísmo Considerado o mais radical e demolidor dos movimentos de vanguarda, o Dadaísmo se faz presente no cenário artístico europeu de 1916 a 1921, tendo Tristan Tzara como o seu mais importante defensor, no campo da literatura. Nascido em Zurique, Suíça, o movimento agrupou artistas que, durante memoráveis noitadas no Cabaré Voltaire — espécie de teatro de variedades —, criaram e desenvolveram todas as formas possíveis de contestação às atrocidades decorrentes da Primeira Guerra Mundial. Para os dadaístas, a guerra desvendou a barbárie que se esconde por detrás da civilização burguesa ocidental, o que os incitou a desmascarar todos os valores ditos civilizados. Utilizando o ilogismo, o nonsense, isto é, a recusa de qualquer sentido decodificado, e também um humor niilista, irracionalista, dinamitaram a cultura e a linguagem, sua expressão máxima, substituindo palavras por ruídos e gritos inarticulados. “Ser dadá é ser antidadá”, “a arte não é séria, eu lhes asseguro” e “nós escarramos na humanidade” são alguns dos slogans antológicos do Dadaísmo.

Receita para fazer um poema dadaísta Pegue um jornal. Pegue a tesoura. Escolha no jornal um artigo do tamanho que você deseja dar a seu poema. Recorte o artigo. Recorte em seguida com atenção algumas palavras que formam esse artigo e meta-as num saco. Agite suavemente. Tire em seguida cada pedaço um após o outro. Copie conscienciosamente na ordem em que elas são tiradas do saco. O poema se parecerá com você. E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda que incompreendido do público. TZARA, Tristan. In: TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1976. p. 26.

Burstein Collection/Corbis/Latinstock

Le itu ra de im ag em O ready-made, exemplo de antiarte dadá: escolher um objeto qualquer e retirá-lo de seu uso corrente, de seu ambiente convencional, para torná-lo não utilitário e portanto artístico. “Não interessa se Mr. Mutt fez ou não, com as próprias mãos, a sua fonte. Ele a escolheu: pegou uma coisa banal do cotidiano e, criando para essa coisa uma ideia nova, colocou-a de tal modo que o seu significado utilitário sumiu, sob outro nome e outro ponto de vista.” DUCHAMP, Marcel. In: RODRIGUES, Antonio Medina. Antologia da literatura brasileira. São Paulo: Marco Editorial,1979. p. 26. A fonte (1917), de Marcel Duchamp.

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Surrealismo Superando a destrutividade radical da arte dadá, o Surrealismo nasce de uma cisão nesse movimento, desencadeada por André Breton, um dos criadores da nova vanguarda, no campo da literatura. Na pintura e no cinema, destacam-se dois espanhóis geniais, inspirados pelas ideias do movimento: Salvador Dalí e Luis Buñuel. O Surrealismo surge em Paris, desenvolvendo-se principalmente no período entre as duas guerras (19181939). Defende que o caráter destrutivo dadaísta deveria corresponder a apenas uma das etapas do processo de criação. Como etapa posterior à demolição das tradições burguesas, estaria a inauguração de um novo conceito de realidade, baseado no surreal. O surreal, isto é, o que subjaz à noção de “real” até então conhecida, acrescenta à razão a imaginação, o sonho e a fantasia criadora do inconsciente, desvendada em seus mistérios mais profundos pela psicanálise de Freud, que influenciou fortemente o movimento. Nas palavras de André Breton: Creio na resolução futura desses dois estados, aparentemente tão contraditórios, tais sejam o sonho e a realidade, em uma espécie de realidade absoluta, de super-realidade, se assim se pode chamar. BRETON, André apud TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro.Petrópolis: Vozes; Brasília: INL, 1976. p. 177.

Salvador Dalí e a confusão fantástica da nossa vida onírica A paisagem onírica no canto superior direito — a baía com suas ondas, a montanha com seu túnel — representa ao mesmo tempo a cabeça de um cão, cuja coleira é também um viaduto ferroviário sobre o mar. O cão paira em pleno ar — a parte média de seu corpo é uma fruteira com peras, a qual, por sua vez, se converte no rosto de uma mulher cujos olhos são formados por estranhas conchas marinhas, numa praia repleta de intrigantes aparições. Como num sonho, algumas coisas — por exemplo, a corda e o pano — destacam-se com inesperada clareza, enquanto outras formas permanecem vagas e evanescentes. GOMBRICH, E. H. A história da arte. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1993.

DALÍ, Salvador. Aparição de um rosto e de uma fruteira numa praia. 1938. Óleo sobre tela, 114,2 × 143,7 cm. Wadsworth Atheneum, Hartford.

Le itu ra de im ag em

Aparição de um rosto e de uma fruteira numa praia (1938), de Salvador Dalí.

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Leia alguns trechos do Manifesto do Surrealismo: Não será o temor da loucura que nos forçará a hastear a bandeira da imaginação a meio pau. [...] Surrealismo: automatismo psíquico pelo qual alguém se propõe a exprimir seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausência de todo controle exercido pela razão, fora de qualquer preocupação estética ou moral. [...] O Surrealismo assenta na crença da realidade superior de certas formas de associação, negligenciadas até aqui, no sonho todo -poderoso, no jogo desinteressado do pensamento. Tende a arruinar definitivamente todos os outros mecanismos psíquicos e a substituir-se a eles na solução dos principais problemas da vida. [...] Mandem trazer algo com que escrever, depois de se haverem estabelecido em um lugar tão favorável quanto possível à concentração do espírito sobre si mesmo. Ponham-se no estado mais passivo ou receptivo que puderem. Façam abstração de seu gênio, de seus talentos e dos de todos os outros. Digam a si mesmos que a literatura é um dos mais tristes caminhos que levam a tudo. Escrevam depressa, sem um assunto preconcebido, bastante depressa para não conterem e não serem tentados a reler. A primeira frase virá sozinha. [...] MANIFESTO do Surrealismo. In: TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro. Petrópolis: Vozes; Brasília: INL, 1976. p. 170, 185 -186, 188.

LEITURA Ismael Nery. s.d. Óleo sobre tela. 45,9 × 54,8 cm. Coleção particular

Leia e releia o texto de Murilo Mendes.

Estudo n.o 6 Tua cabeça é uma dália gigante que se desfolha nos meus braços. Nas tuas unhas se escondem algas vermelhas, E da árvore de tuas pestanas Nascem luzes atraídas pelas abelhas. Caminharei esta manhã para teus seios: Virei ciumento do orvalho da madrugada, Do tecelão que tece o fio para teu vestido. Virei, tendo aplacado uma a uma as estrelas, E, depois de rolarmos pela escadaria de tapetes submarinos, Voltaremos, deixando madréporas e conchas, Obedecendo aos sinais precursores da morte, Para a grande pedra que as idades balançam à beira-nuvem. ESTUDO No 6 – In: As Metamorfoses, de Murilo Mendes, CosacNaify, São Paulo; © by herdeiros de Murilo Mendes.

Releitura

Escreva no caderno

Casal, de Ismael Nery.

madrépora: coral; placa porosa, calcária, furada como peneira, que filtra a água que entra em certos seres marinhos, como o ouriço-do-mar e a estrela-do-mar.

1. De acordo com essas imagens, a cabeça da mulher é “uma dália gigante”, as unhas escondem “algas vermelhas”, as pestanas formam uma “árvore” da qual “nascem luzes atraídas pelas abelhas”. Trata-se de imagens surrealistas.

1. Nos quatro versos iniciais, o poeta faz uma descrição da amada, por meio de imagens oníricas. Identifique essas imagens e o movimento de vanguarda a que estão ligadas.

2. As imagens presentes no poema evocam a natureza e os elementos marítimos. Destaque aquela que se refere ao ato sexual e explique se se trata de algo que realmente ocorre ou algo sonhado, imaginado, justificando sua resposta. A imagem que alude ao ato sexual encontra-se no 9.o verso: “E, depois de rolarmos pela escadaria de tapetes submarinos,”. Como se percebe pelos versos anteriores — “Caminharei esta manhã [...]”; “Virei ciumento [...]”; etc. —, ela se refere a algo imaginado.

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CAPÍTULO 2

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3. Que imagem representa o destino humano após a morte, apontando para a dimensão espiritualista do poema? A imagem é: “Voltaremos [...] Para a grande pedra que as idades balançam à beira-nuvem.”. 4. Leia a afirmação a seguir a respeito do poema e justifique-a, por meio de elementos nele presentes. A realidade e o sonho se conjugam e se interpenetram no texto, como defendia André Breton; a sensualidade e o erotismo são tematizados numa dimensão na qual também está presente a espiritualidade; enfim, trata-se de um exemplo genuíno e artisticamente bem-sucedido da busca surrealista de uma realidade absoluta, uma super-realidade. Uma das situações que a tornam possível de ser sentida ocorre quando vivenciamos momentos de êxtase e de paixão.

Honoré Daumier. Século XIX. Litografia. Museu Carnavalet, Paris

A afirmação é verdadeira, pois se trata de um poema lírico-amoroso, no qual a sensualidade conjuga-se com a espiritualidade, a consciência da morte. Ao mesmo tempo, o desejo, o sonho e a realidade se confundem, na medida em que o poeta descreve um ato de amor que pode vir a acontecer.

LEITURA Leia o poema “Ode ao burguês”, de Mário de Andrade, quantas vezes julgar necessário para sentir a sua força revolucionária e perceber a sua estranheza em relação a um texto poético tradicional. Em seguida, responda às questões apresentadas.

Ode ao burguês (fragmento) Eu insulto o burguês! O burguês-níquel, O burguês-burguês! A digestão benfeita de São Paulo! O homem-curva! o homem-nádegas! O homem que sendo francês, brasileiro, italiano, É sempre um cauteloso pouco -a-pouco!

Tipos franceses: o banqueiro (século XIX), de Honoré Daumier.

Eu insulto as aristocracias cautelosas! Os barões lampeões! os condes Joões! os duques zurros! Que vivem dentro de muros sem pulos; E gemem sangues de alguns mil-réis fracos Para dizerem que as filhas da senhora falam o francês E tocam o Printemps com as unhas! [...]

ode: palavra de origem grega que significa “canto”; poema lírico que, em geral, exalta alguém ou alguma coisa, caracterizando-se por um tom alegre, entusiástico.

ANDRADE, Mário de. Poesias completas. Edição crítica de Diléa Zanotto Manfio. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1987. p. 88.

Releitura

Printemps: em francês, “primavera” — trecho de música erudita (“As quatro estações”, de Vivaldi); alusão sarcástica ao hábito colonizado de tocar piano, como marca de requinte cultural.

Escreva no caderno

1. Compare o título do poema com o seu conteúdo e responda:

1. a) Nessa ode, em vez do tom alegre, entusiástico, temos um tom agressivo, de insulto e ódio, e um significado não de exaltação, mas de demolição. Com o jogo sonoro do título, que opõe ode a ódio, o autor reforça esse paradoxo.

a) O que há de estranho no tom e no significado dessa ode, em relação ao sentido tradicional do termo? b) A quem o autor dirige sua crítica?

O autor dirige sua crítica principalmente a uma classe social: a burguesia.

2. O fragmento de “Ode ao burguês” mostra que o poema apresenta versos livres, isto é, sem rima nem métrica, embora tenha ritmo e recursos sonoros. Como você fundamenta essa afirmação?

Em qualquer uma das estrofes a métrica é nitidamente livre, como se observa pela diversidade desordenada de sílabas poéticas com que se estruturam. Também em qualquer das estrofes percebe-se a inexistência de uma organização rímica regular no poema. As vanguardas artísticas europeias e a Semana de Arte Moderna

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3. a) Barões e condes, títulos honoríficos, são imagens de superioridade social, enquanto lampeões e Joões lembram, respectivamente, bandidos populares (como Lampião) e homens comuns, como sugere o nome João pluralizado.

3. Dentre os recursos sonoros, podemos ressaltar a presença de rimas dentro de um mesmo verso ou em versos seguidos, como ocorre no segundo e no terceiro versos da segunda estrofe. a) Repare que as semelhanças sonoras presentes em “Os barões lampeões! os condes Joões!” reforçam o contraste irônico entre imagens de diferentes significados. Que imagens são essas? b) Já em “[...] duques zurros! / Que vivem dentro de muros sem pulos;” a repetição da vogal u constitui um elemento de ridicularização, expresso, por exemplo, na associação da palavra duque a urros de animais (repare na onomatopeia sugerida em “duques zurros”). Na sua opinião, qual é a crítica contida no verso “[...] vivem dentro de muros sem pulos;”? O verso sugere a imobilidade da aristocracia, a sua incapacidade de correr riscos, a sua falta de ousadia.

4. Observe a coloquialidade da linguagem do poema, que contraria a concepção tradicional de poesia em vigor até o Modernismo, e também as imagens inusitadas, que ridicularizam o burguês em tom agressivo e provocador. a) Enquanto a expressão “burguês-burguês” utiliza como adjetivo o próprio substantivo burguês, dando-lhe um significado pejorativo e reduzindo-o à sua essência negativa, qual aspecto da burguesia é criticado em “burguês-níquel”? O aspecto criticado é o apego ao dinheiro. Resposta pessoal. Sugestões: Referência ao bem-estar da burguesia bem alimentada; a expressão pode ter um significado escatológico, sugerindo que o burguês é o resultado ou o efeito de uma digestão bem feita por São Paulo.

b) Que significado você atribui à expressão “A digestão benfeita de São Paulo!”?

c) A que características do burguês se referem os substantivos compostos “homem-curva” e “homem-nádegas”? Ao apego à comida, à propensão à gula, que deforma o corpo por excesso de gordura.

d) Interprete os dois últimos versos da primeira estrofe. Em seguida, identifique outras expressões que têm um significado semelhante. Em todos os países a burguesia age sempre com o mesmo calculismo, jamais arriscando sua segurança e seus bens. Outras expressões: “vivem dentro de muros sem pulos”, “gemem sangues de alguns mil-réis fracos”.

Coleção particular

Em tom de conversa Você viu que o poema “Ode ao burguês”, de Mário de Andrade, apresenta um conjunto de características tipicamente modernistas. Do ponto de vista formal, os versos livres, as estrofes heterogêneas e uma linguagem coloquial, marcada pela irreverência, agressividade e um humor demolidor das convenções burguesas, exemplificam o caráter de “antiode” que essa “ode” na verdade possui. Ela faz a caricatura do burguês com imagens-síntese e “cortes” que quebram a linearidade do texto, aproximando-o da linguagem cinematográfica. A esses elementos da estrutura formal, acrescenta-se um conteúdo crítico cujo traço fundamental é a postura radicalmente Burguesia paulistana, em foto do final contrária à burguesia, classe social que ascendeu ao poder a partir dos anos 1910. da Revolução Francesa, em fins do século XVIII. A maneira ferina, agressiva e irreverente de questionar a classe burguesa, ridicularizando-a, é sintomática de um momento histórico-cultural dos mais importantes do século XX, que deu origem a convenções artísticas totalmente diferentes das tradicionais, fundando outra concepção de arte, denominada Arte Moderna. Após ter estudado os movimentos de vanguarda europeus, releia o poema “Ode ao burguês”, observe atentamente o seu tom de manifesto e encontre nele pontos de contato com o Futurismo, o Cubismo e o Dadaísmo, discutindo com seus colegas as seguintes questões: 1. “Ode ao burguês” e o Futurismo. a) Na sua opinião, os pontos de contato entre “Ode ao burguês” e o Futurismo referem-se à forma ou ao pessoal. Sugestão: Os pontos de contato entre o poema e o Futurismo só conteúdo do texto? Por quê? Resposta podem se referir à estrutura formal do texto, já que o seu conteúdo apresenta uma perspectiva libertária, que se opõe à ideologia fascista do Futurismo.

b) Escolha um dos procedimentos estilísticos do poema que podem ser associados ao Futurismo, justificando pessoal. Sugestão: Tanto o conjunto de imagens-síntese quanto os “cortes” cinematográficos presentes no poema sugerem a sua opinião. Resposta rapidez da nova linguagem artística, defendida pelos futuristas.

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CAPÍTULO 2

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2. “Ode ao burguês” e o Cubismo. Note que a percepção cubista da linguagem como algo descontínuo, fragmentado, encontra ressonância na própria estruturação enumerativa de “Ode ao burguês”. a) O elemento presente no poema que o torna inteligível, apesar da forma descontínua e fragmentária com que nele o burguês é caracterizado, é a repetição de uma mesma estrutura frasal. Exemplifique. A repetição “Eu insulto [...]” ocorre no início de cada estrofe.

b) A linguagem predominantemente nominal é outro traço cubista presente no poema. Identifique alguns exemplos desse tipo de linguagem ao longo da primeira estrofe. Resposta pessoal. Sugestão: Enquanto o 2.o, o 3.o e o 4.o versos da estrofe são nominais, os dois versos que a finalizam apresentam verbo de ligação, e não verbo de ação.

3. “Ode ao burguês” e o Dadaísmo. a) Relacione o título do poema ao seu conteúdo, explicando o caráter dadaísta de tal relação. b) Na sua opinião, por que o tom predominante no poema lembra as principais propostas dadaístas? Por apresentar um humor sarcástico, impiedoso, contrário às convenções da burguesia.

4. “Ode ao burguês” e as vanguardas europeias. Agora é o momento de declamar o poema, procurando incorporar, ao longo da declamação, seu tom vanguardista.

3. a) Resposta pessoal. Sugestão: A relação entre o título do poema e o seu conteúdo é de oposição irônica, já que a “ode” prometida no título converte-se em “antiode” ao longo da leitura, podendo ser lida, inclusive, como “ódio” ao burguês. Essa relação apresenta um caráter dadaísta por sua agressividade, seu humor irreverente e demolidor.

E MAIS...

Debate interdisciplinar Com o apoio do material indicado na seção “Navegar é preciso”, enumere e discuta pontos positivos e negativos do desenvolvimento das ciências e da tecnologia no século XXI. Professor(a), depois de estimular os alunos a comentar os filmes sugeridos na atividade ao lado, seria interessante sugerir alguns temas para esta discussão. Aspectos positivos: relativização das distâncias; aproveitamento dos recursos naturais; desenvolvimento dos meios de comunicação. Aspectos negativos: massificação da cultura (perda de identidade cultural); destruição do meio ambiente; falta de distinção entre espaço público e espaço privado; corrida armamentista etc.

A SEMANA DE ARTE MODERNA LEITURA

NAVEGAR É PRECISO

As sugestões deste capítulo possibilitam perceber a intensidade tanto da euforia quanto do desencanto que marcaram o século XX. Pesquise na internet os seguintes filmes: • Viagem à Lua (direção de George Méliès, França, 1902). Tematiza a euforia pelo cinema e pelas conquistas tecnológicas que ainda estavam por vir, como a ida do homem à Lua. • Frankenstein (direção de J. Searle Dawley, EUA, 1910). Baseado na obra homônima de Mary Shelley, Frankenstein ilustra o desencanto do século XX, já que a criatura tecnologicamente construída transforma-se em monstro e liberta-se do domínio de seu criador. • Nós que aqui estamos por vós esperamos (direção de Marcelo Masagão, Brasil, 1999). Inspirado na obra A era dos extremos, do historiador britânico Eric Hobsbawm, e com música de Win Wenders, o filme faz uma retrospectiva das principais mudanças que marcaram o século XX e destaca os contrastes de um mundo marcado pelo desenvolvimento tecnológico, pelas duas grandes guerras, pela banalização da violência, entre outros temas.

Tarsila (fragmento) [...] Personagens: Tarsila Oswald de Andrade Mário de Andrade Anita Malfatti Voz de homem em off Voz feminina em off

Cenário: Único e polivalente. As mudanças de cena devem ser marcadas pela luz e pela música. Telas de Tarsila em suas diferentes fases. Música: Villa-Lobos, Sousa Lima e Satie. As vanguardas artísticas europeias e a Semana de Arte Moderna

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AMARAL, Maria Adelaide. Tarsila. São Paulo: Globo, 2004. p.13-17.

JULHO DE 1922. Tarsila, de combinação, ajeita as meias e as ligas. Depois, diante do espelho, pinta os olhos, os lábios em forte tom vermelho, coloca os brincos e finalmente enfia um lindo vestido poiret. Ela examina-se vaidosa e aprova o que vê. Enquanto ela se arruma em off, sua própria voz, cinquenta anos depois. TARSILA — Eu cresci numa fazenda de café entre rochas e cactos... era muito livre, corria muito, brincava, subia em muros, em árvores e fazia bonecas de mato. Fora isso, tudo respirava França. Nossos sabonetes, nossas leituras, até os vestidos e os laços de fita eram franceses. VOZ DE HOMEM EM OFF — A senhora disse uma vez que gostaria de ter sido pianista. TARSILA EM OFF — Foi a timidez que me empurrou para a pintura, mas eu morria de medo de me apresentar em

Alguns dos organizadores e participantes da Semana de Arte Moderna. Mário de Andrade é o terceiro da esquerda para a direita e Oswald está sentado no chão.

público. Mas às vezes eu tocava com o Mário de Andrade, na época em que éramos do Grupo dos Cinco. VOZ DE HOMEM EM OFF — Quem fazia parte desse grupo? TARSILA EM OFF — Oswaldo e o Mário de Andrade, o Menotti del Picchia, Anita Malfatti e eu... A gente se reunia na minha casa e depois saíamos na Cadillac do Oswaldo de Andrade... Fizemos passeios memoráveis pela Pauliceia Desvairada... E eu me sentia muito honrada de fazer parte do grupo que tinha feito a Semana... VOZ DE HOMEM EM OFF — Mas a senhora não participou da Semana. TARSILA — Não. Eu só cheguei meses depois. Foco sobre uma série de fotos da semana. Sobre as fotos, a voz de Mário em off. Fecha com um close de Mário. VOZ DE MÁRIO EM OFF — Mas como tive coragem para dizer versos diante de uma vaia tão barulhenta que não dava para ouvir nem o que o Paulo Prado me gritava na primeira fila de poltronas? Como pude fazer uma conferência sobre artes plásticas na escadaria do teatro, cercado de anônimos caçoando e me ofendendo a valer? TARSILA EM OFF — Que coragem, Mário. Luz na cena onde Tarsila elegantemente vestida está agora em seu ateliê com Oswald, Mário e Anita. Mário no centro do palco. MALFATTI, Anita. Tropical. 1917. Óleo sobre tela, 77 × 102 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo

MÁRIO — A minha coragem vinha do entusiasmo dos outros! Sozinho eu não teria suportado aquela tempestade de achincalhes! Era o entusiasmo do Oswaldo que me embebedava! Por mim eu tinha batido em retirada! ANITA — Era o que eu tinha vontade de fazer, mas estava absolutamente paralisada. OSWALD — Você está paralisada desde aquela exposição de 1917! ANITA — Se você tivesse sido desancado como eu fui pelo Monteiro Lobato, também teria ficado sem ação! OSWALD — Se você quer saber, era o Lobato que devia ter sido o chefe do nosso movimento, e não a besta do Graça Aranha! ANITA (Incrédula) — O homem que acusou minha arte de anormal e mentirosa, chefe do movimento modernista?! Vocês estão Tropical (1917), de Anita Malfatti.

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malucos!

CAPÍTULO 2

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AMARAL, Tarsila do. São Paulo (Gazo). 1924. Óleo sobre tela, 50 × 60 cm. Coleção particular

MÁRIO — O Lobato estava num momento desinspirado! Mas quem escreveu Urupês caminha à nossa frente! ANITA — Mário, ele disse que a minha arte é pura mistificação! [...] MÁRIO — Anita, você nos deu o Expressionismo! O impacto daquela exposição de 17 foi a coisa mais importante que me aconteceu! A sua pintura pra nós foi uma epifania, uma verdadeira revelação! ANITA — Eu estou pagando até agora o preço dessa revelação! (Pegando um copo de alguma coisa) Eu não sei onde estava com a cabeça de me juntar a vocês nessa aventura da Semana! MÁRIO (Para Tarsila) — Pena que você não estava aqui em fevereiro! Tenho certeza de que tinha ido conosco pras trincheiras! TARSILA — Acho que não. Eu não faço arte moderna. OSWALD (Chocado) — O quê??? TARSILA — Para ser franca, não tenho grande afinidade com as novas escolas! [...] Eu sou uma caipira de Capivari onde quer que esteja! [...] OSWALD — Então abra os olhos e veja o que Léger e Picasso estão fazendo! TARSILA — Lamento decepcioná-lo, mas o Cubismo não me impressiona! OSWALD — Cubismo não é só o que faz o Léger, é a reação construtiva de toda a pintura moderna! [...]

São Paulo (Gazo) (1924), de Tarsila do Amaral. AMARAL, Maria Adelaide. Tarsila. São Paulo: Globo, 2004. p. 13 -17.

Em tom de conversa 1. Note que o texto apresenta, quanto ao modo de narrar a história, diferenças essenciais em relação a romances e contos. a) Em Tarsila, quem age e conta os fatos? Existe um narrador responsável pela apresentação do que acontece? Os personagens agem e falam sem que um narrador explícito direcione a apresentação dos fatos.

b) No texto, há trechos escritos inteiramente com letras maiúsculas ou entre parênteses, em itálico. Para que servem esses recursos? Que informações são dadas por esses trechos? As rubricas servem para indicar que o personagem

vai falar, além de fornecer orientações sobre como devem ser os cenários e as cenas: o tipo de luz a ser usada, o posicionamento dos personagens na cena etc. Resposta pessoal. Sugestão: Esses recursos indicam algo que está de fora, que não aparece na cena; no caso dessa peça, trata-se de vozes de personagens que ainda não apareceram no palco.

c) Na sua opinião, o que indica a expressão “em off ”, que aparece algumas vezes no início do texto?

d) A que gênero literário pertence esse texto, produzido não apenas para ser lido, mas também para ser visto? Justifique sua resposta, mencionando características do texto. Trata-se de uma peça teatral, pertencente ao gênero dramático, cujas principais características são: textos produzidos para serem encenados no teatro (além de lidos), como demonstram a ausência de um narrador, a presença de rubricas (que indicam quem e o que está em cena a cada momento), o uso das palavras cena e palco, os parênteses que isolam a indicação do modo como cada personagem age etc. As vanguardas artísticas europeias e a Semana de Arte Moderna

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2. O nome do livro de que foi extraído o texto mostra qual é a personagem principal, a protagonista da história. Com base no fragmento lido, identifique quem é ela, qual sua nacionalidade e a profissão que exerceu. Existe, ainda, outra personagem no texto que tenha o mesmo ofício que ela? Responda, mencionando trechos para justificar sua resposta. Tarsila (do Amaral) é a protagonista, uma pintora brasileira, natural de Capivari (interior de São Paulo).

Releitura

Escreva no caderno

Trechos: “Foi a timidez que me empurrou para a pintura [...]”; “Eu sou uma caipira de Capivari onde quer que esteja!”. Anita Malfatti é a outra pintora presente em cena, como mostra a fala de Mário: “Anita, você nos deu o Expressionismo!”.

1. O evento a que se referem é “a Semana”, que ocorreu em um teatro. Nela, Mário leu versos e proferiu uma conferência sobre arte, mesmo estando sob fortes vaias, caçoadas e achincalhes.

1. No início do texto, os personagens falam de um evento ocorrido no passado do qual a personagem principal não participou diretamente. Como se referem a esse evento? Que informações temos sobre ele no texto? 2. Em sua segunda fala, Tarsila refere-se a um grupo do qual sentia orgulho de ter participado: o Grupo dos Cinco. a) Quais personalidades desse grupo aparecem como personagens em cena? A própria Tarsila, Oswald de Andrade, Mário de Andrade e Anita Malfatti.

b) Identifique o componente do grupo que não aparece como personagem, mas é mencionado por Tarsila. Menotti del Picchia.

c) Além deles, que outras personalidades históricas são mencionadas no texto? Paulo Prado, Graça Aranha, Monteiro Lobato, Fernand Léger e Pablo Picasso.

d) Entre as personalidades anteriormente mencionadas, há um escritor sobre o qual você leu no capítulo anterior. Quem é ele e a que movimento literário pertence? Monteiro Lobato, do Pré-Modernismo. e) Há, ainda, no texto, referência a dois movimentos artísticos europeus de vanguarda já mencionados neste capítulo. Quais são? Expressionismo e Cubismo. 3. Com base em qual trecho do texto podemos afirmar que o Grupo dos Cinco atuou na cidade de São Paulo? Com que expressão a capital paulista é nomeada? “Fizemos passeios memoráveis pela Pauliceia Desvairada...”. A capital paulista é nomeada “Pauliceia Desvairada”, em referência à obra homônima de Mário de Andrade.

4. Os personagens comentam um episódio que teria ocorrido em 1917, alguns anos antes da Semana de Arte Moderna. No texto, que informações temos sobre esse fato histórico? Quem dele participou? Quais foram suas consequências? Uma exposição de pintura expressionista de Anita Malfatti, criticada pelo escritor Monteiro Lobato (que afirmou tratar-se de arte anormal e mentirosa), o que teria deixado a pintora paralisada, desancada, sem ação.

5. A certa altura do texto, Oswald de Andrade usa a expressão “nosso movimento”. A que ele se refere? Ao movimento modernista brasileiro, mencionado em seguida.

Vários são os fatores que determinam o início de uma nova escola ou um novo movimento artístico: mudanças no quadro social, político e econômico do país; influências vindas de fora; surgimento de novos artistas e obras que causam impacto, gerando espanto e estranheza. No caso do Modernismo brasileiro, é preciso considerar a urbanização e a industrialização das cidades, o desenvolvimento da capital paulista — alavancado pela imigração (sobretudo italiana) e pelas lavouras de café — e a influência das vanguardas artísticas europeias. Tudo isso possibilitou a ocorrência de dois fatos decisivos, ambos mencionados na peça Tarsila (que só foi levada aos palcos em 2003, com direção de Sérgio Ferrara, e depois transformada na minissérie Um só coração, pela TV Globo, em 2004): a exposição de pintura expressionista de Anita Malfatti, em 1917, duramente criticada pelo escritor Monteiro Lobato (autor de Urupês), e a Semana de Arte Moderna, ocorrida no Teatro Municipal de São Paulo, em fevereiro de 1922. A partir daí, a literatura e as outras artes brasileiras jamais seriam as mesmas... Capa do catálogo da Em que consistiu exatamente a Semana de Arte Moderna? Quais suas implicações montagem da peça Tarsila, com texto de Maria Adelaide histórico-culturais? Como nasceu no Brasil a modernidade artística e literária? Que Amaral e direção de Sérgio influências tiveram em nosso Modernismo as vanguardas artísticas europeias? Por Ferrara, 2003. que a Semana de Arte Moderna aconteceu em São Paulo, e não no Rio de Janeiro, sede da Academia Brasileira de Letras e cenário de nossa vida mental cosmopolita? Com essas indagações, deflagradas pelo que já vimos a respeito do assunto, vamos aprofundar nossos conhecimentos sobre a maior e mais importante revolução artística de nosso país, estudando a Semana de Arte Moderna.

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Capa do Catálogo da peça Tarsila. 2003

Comentário

CAPÍTULO 2

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As primeiras décadas do século XX — o país a caminho da modernidade

J. Carlos. 1925. Fundação Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro

Coleção particular

A introdução de nosso país na modernidade possui íntima ligação com o vertiginoso crescimento industrial de São Paulo, que se deu a partir do início do século XX. A chegada de um número cada vez maior de imigrantes, especialmente italianos, gerando mão de obra barata, e a necessidade de suprir a carência de produtos antes importados da Europa (uma decorrência da Primeira Guerra Mundial) conjugaram -se para imprimir um ritmo acelerado ao processo de urbanização e industrialização de São Paulo. A cidade torna-se, assim, símbolo de trabalho, de progresso, de modernização. O capital proveniente das lavouras cafeeiras combina-se com o capital industrial, fazendo de São Paulo a “locomotiva que arrasta os vinte vagões vazios”, conforme expressão da época. Matriz em torno da qual gravitam os demais estados, a “Pauliceia desvairada”, de Mário de Andrade, toma o lugar do Rio de Janeiro, capital política do país, no seu papel de centro econômico e cultural. Para São Paulo convergem, então, a prosperidade, a riqueza, a necessidade de modernização. Configura-se o status de uma nova burguesia, que se adensa com subsídios provenientes da aristocracia rural cafeeira e também com a ascensão das camadas de imigrantes bem-sucedidos, enriquecidos pelo comércio e pela indústria, cujos filhos se casavam com as filhas de fazendeiros, provocando uma fusão das elites dominantes. As frações dessas elites mais comprometidas com o crescimento industrial incorporavam os anseios de renovação e de revitalização cultural do país, que se manifestavam por meio de jovens inquietos e intelectualizados, que chegavam da Europa trazendo ideias e propostas das vanguardas para os mais diversos campos artísticos. Oswald de Andrade, de personalidade anarquista e irreverente, tornou-se personagem simbólico desse processo, enquanto Mário de Andrade simbolizou uma liderança mais austera e consequente. Representantes das elites detentoras do poder, tais como René Thiollier e Paulo Prado, subvencionaram a Semana de Arte Moderna, cujas reivindicações e manifestações artísticas, no entanto, causaram estranheza e repúdio a essas mesmas elites.

Passeata dos operários em greve descendo a ladeira do Carmo a caminho do bairro do Brás (SP), em 1917, em função das condições de trabalho e baixa remuneração. Política do café com leite, segundo a qual as elites de São Paulo e Minas Gerais controlavam a política nacional, é satirizada por J. Carlos na capa de O Malho, de 29 de janeiro de 1925.

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Esse fato se explica pela oscilação entre o velho modelo político e os anseios por renovação que caracterizava o país na época. Por um lado, o domínio da nobreza fundiária ou oligárquica (proveniente da lavoura cafeeira e da pecuária) expressava-se por meio da política do café com leite, que só seria superada por volta de 1930, com a desvalorização internacional do preço do café (1928) e a quebra da Bolsa de Nova York (1929). Por outro lado, o descontentamento de camadas sociais marginalizadas do poder — operários, burocratas, comerciantes, pequenos proprietários, a burguesia industrial incipiente, profissionais liberais, o Exército etc. — fazia-se notar por meio de greves, como a greve geral de 1917, que indicavam o crescimento de organizações sindicais e de tensões que viriam a se expressar em movimentos revolucionários, como o Tenentismo (1922-1924) e a Coluna Prestes (1925).

Como foi a Semana e sua repercussão O Correio Paulistano publicou a seguinte notícia, em 29 de janeiro de 1922: Diversos intelectuais de São Paulo, devido à iniciativa do escritor Graça Aranha, resolveram organizar uma semana de arte moderna dando ao nosso público a perfeita demonstração do que há em nosso meio de escultura, pintura, arquitetura, música e literatura sob o ponto de vista rigorosamente atual. A comissão que patrocina essa iniciativa está assim organizada: Paulo Prado, Alfredo Pujol, Oscar Rodrigues Alves, [...] René Thiollier [...] [...] será aberto o Teatro Municipal durante a semana de 11 a 18 de fevereiro próximo [...] Os programas até agora contam com os seguintes nomes: Música: Villa-Lobos, Guiomar Novaes, [...] Ernâni Braga [...] Literatura: Mário de Andrade, Ronald de Carvalho, [...] Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, [...] Guilherme de Almeida [...] Escultura: Victor Brecheret [...] Pintura: Anita Malfatti, Di Cavalcanti [...] Arquitetura: A. Moya [...] A parte literária e musical será dividida em três espetáculos, contando com o prestígio de Graça Aranha, que fará uma conferência inaugurando a Semana de Arte Moderna. [...] RODRIGUES, Antônio Medina et al. Antologia da literatura brasileira. São Paulo: Marco Editorial, 1979. p. 61.

Em 22 de fevereiro de 1922 sai no jornal A Gazeta: Ao público chocado diante da nova música tocada na Semana, como diante dos quadros expostos e dos poemas sem rima [...]: sons sucessivos, sem nexo, estão fora da arte musical: são ruídos, são estrondos; palavras sem nexo estão fora do discurso: são disparates como tantos e tão cabeludos que nesta semana conseguiram desopilar os nervos do público paulista, que raramente ri a bandeiras despregadas. RODRIGUES, Antônio Medina et al. Antologia da literatura brasileira. São Paulo: Marco Editorial, 1979. p. 61.

Perceba a diferença de tom entre a primeira e a segunda notícia. Essa diferença exemplifica como os famosos “festivais” promovidos ao longo da Semana sacudiram a calmaria que imperava na cultura brasileira, dedicada à “literatura sorriso da sociedade” de inspiração parnasiana e a outras manifestações artísticas importadas, muitas vezes medíocres, meramente ornamentais, distanciadas da realidade nacional. O Teatro Municipal, cujo público burguês e aristocrático se acostumara às óperas estrangeiras, transforma-se em palco de momentos de algazarra e de total confusão que configuram o “choque” provocado pelos modernistas.

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CAPÍTULO 2

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Os “festivais” Foram três os “festivais” da Semana, ocorridos nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922. No dia 13, o “líder oficial” do evento, Graça Aranha, respeitado por pertencer à Academia Brasileira de Letras, profere a conferência “A emoção estética na Arte Moderna”, ilustrada por uma peça musical de Eric Satie (paródia irreverente da “Marcha fúnebre” de Chopin), executada ao piano por Ernâni Braga, e pela declamação de poemas modernistas por Guilherme de Almeida e Ronald de Carvalho. Em seguida, durante a execução de duas de suas composições, Villa-Lobos é arremedado por alguém da plateia, o que contagia outras pessoas, que vaiam e assoviam... Na segunda parte do programa, Ronald de Carvalho fala sobre “A pintura e a escultura moderna no Brasil”, seguido de solos de piano interpretados por Ernâni Braga, além de três danças africanas, de Villa-Lobos. Guiomar Novaes, considerada uma virtuose no piano, reclama da sátira a Chopin, em carta publicada por O Estado de S. Paulo, no dia seguinte. Esse fato propicia o aumento da intolerância do público, que explode no “festival” do dia 15. Vejamos dois textos que descrevem o episódio: TEXTO 1

Na segunda noite — 15 de fevereiro — todos o sabem, o público e os próprios modernistas, que haverá algazarra e pateada. Menotti del Picchia, em seu discurso, prevê que os conservadores desejam enforcá-los “um a um, nos finos assobios de suas vaias”. Mas, apesar da certeza de agitação, Menotti, orador oficial da noite, vai desfiando o ideário do grupo. Assim, afirma: [...] “Queremos luz, ar, ventiladores, aeroplanos, reivindicações obreiras, idealismos, motores, chaminés de fábricas, sangue, velocidade, sonho, na nossa arte. E que o rufo de um automóvel, nos trilhos de dois versos, espante da poesia o último deus homérico, que ficou, anacronicamente, a dormir e a sonhar, na era do jazz-band e do cinema, com a flauta dos pastores da Arcádia e os seios divinos de Helena”. Mas, a dado trecho, salienta que o grupo quer fazer nascer “uma arte genuinamente brasileira, filha do céu e da terra, do Homem e do mistério”.

Como era previsto, a pateada perturbou o sarau, especialmente à hora das “ilustrações”, ou seja, o momento em que, apresentadas por Menotti del Picchia, eram reveladas a prosa e poesia modernas, declamadas ou lidas pelos seus autores. Mário de Andrade confessa que não sabe como teve coragem para dizer versos diante de uma vaia tão bulhenta que não escutava, no palco, o que Paulo Prado lhe gritava da primeira fila das poltronas. O poema “Os sapos”, de Manuel Bandeira, que ridiculariza o Parnasianismo, mormente o Pós-Parnasianismo, foi declamado por Ronald de Carvalho “sob os apupos, os assobios, a gritaria de ‘foi não foi’ da maioria do público”. BRITO, Mário da Silva. A revolução modernista no Brasil. In: COUTINHO, Afrânio (Dir.); COUTINHO, Eduardo de Faria (Codir.). A literatura no Brasil. São Paulo: Global, 1998. v. 5, p. 18 -19.

TEXTO 2

O Municipal estava aberto desde o início da tarde para o público visitar a mostra de artes plásticas e arquitetura [...]. Diante das telas [...] a reação dominante foi o choque e a indignação. [...] Também as esculturas de Victor Brecheret [...] não mereceram do “respeitável público” outro comentário que não a crítica, intolerante e preconceituosa. [...] [...] A vaia retorna quando, durante o intervalo, Mário de Andrade [...] lê algumas páginas de “A escrava que não é Isaura”, esboço de um futuro tratado sobre a poética moderna.

[...] Quando Heitor Villa-Lobos, como bom maestro, entra no palco usando a devida casaca, mas arrastando chinelos e um guarda-chuva como bengala, o público volta a latir, indignado com o acinte desta atitude “futurista”. E não era nada disso: casualmente, o compositor fora atacado de ácido úrico nos pés e não podia calçar sapatos. RODRIGUES, Antônio Medina et al. Antologia da literatura brasileira. São Paulo: Marco Editorial, 1979. p. 63 -64.

No último festival, o do dia 17, a tranquilidade prevaleceu, com apenas metade do público aplaudindo o programa musical, baseado num repertório já conhecido de Villa-Lobos. As vanguardas artísticas europeias e a Semana de Arte Moderna

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Antropofagia (1929), de Tarsila do Amaral.

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Abaporu (1928), de Tarsila do Amaral. AMARAL, Tarsila do. Antropofagia. 1929. Óleo sobre tela, 126 × 142 cm. Coleção particular © Tarsila do Amaral Empreendimentos

Em 1928, quando Tarsila do Amaral presenteou seu então marido, Oswald de Andrade, com a tela Abaporu, o poeta teria dito: “precisamos criar um movimento em torno dessa tela!”. Abaporu representava uma ruptura radical em relação à pintura anterior de Tarsila (segundo a crítica, ainda muito presa à técnica de Fernand Léger, isto é, certo “cubismo urbano”), bem como às artes visuais brasileiras. Acreditava-se ter chegado a uma forma genuinamente brasileira, depurada do peso das influências europeias e mais diretamente ligada a uma realidade inteiramente nossa. Abaporu significa “homem comedor de gente”, uma retomada da figura do antropófago, que atravessou como uma marca-d’água muitas das representações dos índios brasileiros. No entanto, essa figura não se mostra no ato de praticar a antropofagia, ou seja, “abaporu” é antes a exibição de um tipo humano que a descrição de uma ação. Embora pareça flutuar sobre um céu inteiramente azul, esse homem tem, no entanto, uma das mãos e um pé inteiramente apoiados no chão, forrado de vegetação. Como a indicar que ele é antes um produto da natureza que da cultura (as partes de seu corpo parecem ligadas por justaposição, como as do cacto ao seu lado), os membros são alongados, em cor terrosa, contrastando em volume com uma cabecinha distante e de poucos detalhes. O cacto ecoa algumas de suas linhas e volumes, espécie de ser aparentado do qual parece brotar, como uma fruta tropical, suculenta e amarela, o sol.

AMARAL, Tarsila do. Abaporu. 1928. Óleo sobre tela, 85 × 72 cm. Coleção particular © Tarsila do Amaral Empreendimentos

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CAPÍTULO 2

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Theodore de Bry. 1592. Gravura. Service Historique de la Marine, Vincennes, França.

No mesmo ano, 1928, Oswald publica seu Manifesto antropófago, texto no qual enfeixa algumas das principais ideias de seu período mais radical, o da antropofagia. Impresso na Revista de Antropofagia, esse texto clama por uma revolução poético-ideológica baseada na ideia da devoração, categoria que seria também genuinamente brasileira. Com o ensejo desse texto, Tarsila pinta a tela Antropofagia. Novamente num espaço despojado das características da pintura acadêmica (perspectiva, proporção realista etc.), composto apenas de um plano horizontal e um vertical (chão, céu) e dos elementos que os povoam, a tela parece querer tratar, dessa vez, não do homem, mas do ato da antropofagia, e para isso lança mão Cena de canibalismo, gravura de Theodore de Bry, da obra Americae Tertia Pars (1592). de um par de figuras em posições alternadas — uma de frente, outra de perfil — cujos membros inferiores se misturam. Não há, porém, antropofagia no sentido literal, como na tradição das gravuras e outros desenhos feitos por estrangeiros sobre essa prática de algumas tribos indígenas brasileiras (como na gravura de Theodore de Bry), mas simplesmente um encontro que se dá entre duas pessoas, provavelmente uma do sexo masculino e outra do sexo feminino. Boa parte das linhas cruzam-se no seio ou apontam para ele, cujo volume e centralidade chamam a atenção. Índice do encontro sexual entre dois amantes? Signo da amamentação que dá vida ao novo ser humano? Insígnia do poder do matriarcado, aquele ideal de Pindorama, tal como defendido na Crise da filosofia messiânica de Oswald? Seja como for, a parte do corpo humano que pode servir de alimento enquanto viva é posta em ênfase num volume que ecoa (pela forma e cor) o sol. Os outros elementos trazem à mente aqueles de Abaporu, ainda que em maior número, indicando aqui talvez não a secura do sertão, mas a fertilidade de uma floresta tropical em verde-escuro, com uma nota mais clara (ainda a destacar a figura feminina), representada pela folha de bananeira. O encontro telúrico e no plano baixo entre as duas figuras — das quais o homem parece representar a busca, com o braço estendido e o corpo cavado por uma falta, enquanto a mulher é a potência da natureza tropical — pode dar a ver o modo pelo qual Tarsila enxergava a antropofagia nesse momento, isto é, como uma possibilidade de revolução efetiva dos valores estéticos, sociais, políticos. Fonte de pesquisa: CARDOSO, Rafael. A arte brasileira em 25 quadros (1790-1930). Rio de Janeiro: Record, 2008. p. 202-210. As vanguardas artísticas europeias e a Semana de Arte Moderna

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E MAIS...

Debate e pesquisa 1. Na sua opinião, o artista contemporâneo se parece com o caracterizado pelo poeta Ferreira Gullar neste trecho de entrevista? Por quais razões? Antigamente, Leonardo da Vinci sentia-se orgulhoso por ter mestres, e quando, em Milão, encomendaram a escultura de um cavalo, ele saiu atrás de cada obra dos escultores anteriores a ele, para aprender e só então se aventurar a fazer a sua escultura. Na época moderna, ao contrário, ninguém quer ter mestres, todo mundo quer inventar a arte por si mesmo, todo mundo quer ser pai e mãe de si mesmo. Hoje, se você disser para qualquer pessoa que ela aprendeu alguma coisa com alguém, ela te dá um tiro, ela não aprendeu nada com ninguém, ela inventou tudo. Quer dizer: isso é o que essa pessoa pensa. GULLAR, Ferreira. A arte contemporânea segundo Ferreira Gullar. Entrevista a Ivan Cláudio. Disponível em: <http://lounge.obviousmag.org/marcelo_vinicius/2013/01/a-arte -contemporaneasegundo -ferreira-gullar.html>. Acesso em: 20 abr. 2016.

2. Pesquise em sites de música, literatura, cinema e quadrinhos, e também nas redes sociais, obras contemporâneas que sustentem a sua opinião sobre o assunto.

Para aprofundar seus conhecimentos sobre o impacto que o Modernismo provocou, agora no campo das artes plásticas, leia com atenção o texto de Monteiro Lobato a que se refere o trecho da peça Tarsila, estudado neste capítulo, e observe a reprodução de uma das obras de Anita Malfatti, artista a quem o crítico se refere. Em seguida, discuta as questões propostas.

Paranoia ou mistificação? (A propósito da exposição Malfatti) Há duas espécies de artistas. Uma composta dos que veem normalmente as coisas e em consequência disso fazem arte pura, guardando os eternos O homem amarelo (1915-1916), ritmos da vida, e adotados para a concretização das emoções estéticas, os de Anita Malfatti. processos clássicos dos grandes mestres. A outra espécie é formada pelos que veem anormalmente a natureza e interpretam-na à luz de teorias efêmeras, sob a sugestão estrábica de escolas rebeldes, surgidas cá e lá como furúnculos da cultura excessiva. São produtos do cansaço e do sadismo de todos os períodos de decadência; são frutos de fins de estação, bichados ao nascedouro. Estrelas cadentes, brilham um instante, as mais das vezes com a luz do escândalo, e somem-se logo nas trevas do esquecimento. [...] Estas considerações são provocadas pela exposição da Sra. Malfatti, onde se notam acentuadíssimas tendências para uma atitude estética forçada no sentido das extravagâncias de Picasso e companhia. [...] Nenhuma impressão de prazer ou de beleza denunciam as caras; em todas, porém, se lê o desapontamento de quem está incerto, duvidoso de si próprio e dos outros, incapaz de raciocinar e muito desconfiado de que o mistificam habilmente.

MALFATTI, Anita. O homem amarelo. 1915-1916. Óleo sobre tela, 61 x 51 cm. Instituto de Estudos Brasileiros da USP, São Paulo

LEITURA

LOBATO, Monteiro. Paranoia ou mistificação? In: BRITO, Mário da Silva. História do Modernismo brasileiro: antecedentes da Semana de Arte Moderna. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971. p. 52-54.

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CAPÍTULO 2

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1. Esse artigo de Monteiro Lobato, criticando os quadros de Anita Malfatti expostos em 1917, contribuiu para a realização da Semana de Arte Moderna em 1922, por ter provocado a união dos jovens modernistas. Essa união os levou à decisão de divulgar o movimento e expor coletivamente as obras representativas da nova arte. Identifique, no quadro O torso, de Anita Malfatti, elementos que, na sua opinião, reforçam ou contrariam a percepção de arte exposta por Monteiro Lobato. Resposta pessoal. 2. Você concorda com a opinião de Lobato sobre a pintura de Anita Malfatti e sobre a O torso (1915), de Anita Malfatti. Arte Moderna em geral? Dê o seu ponto de vista a respeito do assunto, procurando argumentos e exemplos. Resposta pessoal.

RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Neste capítulo, você estudou tanto o fascínio pelo progresso, que caracterizou a Belle Époque, quanto a interrupção traumática da euforia burguesa ocasionada pelas duas grandes guerras mundiais (1914-1918/1939-1945). A supremacia da racionalidade foi questionada pela psicanálise freudiana, pelo intuicionismo de Bergson e pela ideia nietzschiana da “morte de Deus”. Conheceu as propostas revolucionárias das vanguardas artísticas europeias: o Futurismo (arte-ação), o Cubismo (arte-fragmentação), o Dadaísmo (a arte como antiarte) e o Surrealismo (arte onírica). Viu também que o Brasil introduziu-se na modernidade fundamentalmente por meio do vertiginoso crescimento de São Paulo. Tal crescimento se acelerou no início do século XX, com a chegada de imigrantes e a necessidade de suprir a carência de produtos importados da Europa, durante as guerras. O Modernismo brasileiro começa oficialmente com a Semana de Arte Moderna, realizada de 11 a 18 de fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo.

Atividades

MALFATTI, Anita. Torso. 1915-1916. Carvão e pastel sobre papel, 61 × 46,6 cm. Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo.

Em tom de conversa

NAVEGAR É PRECISO

Sobre a Semana de Arte Moderna: • Um só coração (de Maria Adelaide Amaral e Alcides Nogueira, direção de Marcelo Travesso e Ulysses Cruz, Brasil, 2004). A minissérie em 55 capítulos foi produzida em homenagem aos 450 anos da cidade de São Paulo e abarca o período em que a cidade se torna um grande centro econômico e cultural do país (1922-1954). Em seu decorrer, momentos importantes da história (a Semana de Arte Moderna, a crise de 1929, a Revolução de 1932, a Era Vargas e os ecos do nazismo e do fascismo no país) funcionam como pano de fundo para os amores, amizades e conquistas de personagens reais e fictícias. • Semana de Arte Moderna (TV Cultura, 2002). O documentário, de 41 minutos, reúne depoimentos de escritores modernistas e críticos literários sobre os anos precursores da Semana, sua realização e importância no cenário cultural e artístico brasileiro. Disponível em: <http://tub. im/xnujq2>. Acesso em: 20 abr. 2016.

Escreva no caderno

1. (Vunesp-SP)

Relâmpago A onça pintada saltou tronco acima que nem um relâmpago de rabo comprido e cabeça amarela: Zás! Mas uma flecha ainda mais rápida que o relâmpago fez rolar ali mesmo aquele matinal gatão elétrico e bigodudo que ficou estendido no chão feito um fruto de cor que tivesse caído de uma árvore! RICARDO, Cassiano. Martim Cererê. 6. ed. São Paulo: Comp. Ed. Nacional, 1938.

Com base no poema “Relâmpago”, aponte duas características da literatura modernista brasileira. Versos livres e presença da linguagem informal. Exemplo: “que nem um relâmpago”. As vanguardas artísticas europeias e a Semana de Arte Moderna

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5. a) Tais escândalos demonstram o “choque” que os jovens modernistas provocaram — “Bruta sacudidela nas artes nacionais!” — com suas ideias e obras revolucionárias, no contexto de um cenário cultural caracterizado pela “monotonia”. 5. b) Porque em 1921 Oswald de Andrade publicou um artigo sobre os poemas de Mário, denominando-o “O meu poeta futurista”. Desde então, a palavra “futurismo” passou a ser utilizada para se referir a qualquer manifestação de comportamento modernista, não raro em tom pejorativo. 4. b) Cubismo. A frase é do pintor espanhol Juan Gris, pioneiro do Cubismo.

Galeria Nacional de Arte, Washington

2. (Enem/MEC)

MONET, C. Mulher com sombrinha. 1875, 100 × 81 cm. In: BECKETT, W. História da pintura. São Paulo: Ática, 1997.

a) b) c) d) e)

Em busca de maior naturalismo em suas obras e fundamentando-se em novo conceito estético, Monet, Degas, Renoir e outros artistas passaram a explorar novas formas de composição artística, que resultaram no estilo denominado Impressionismo. Observadores atentos da natureza, esses artistas passaram a retratar, em suas obras, as cores que idealizavam de acordo com o reflexo da luz solar nos objetos. usar mais a cor preta, fazendo contornos nítidos, que melhor definiam as imagens e as cores do objeto representado. retratar paisagens em diferentes horas do dia, recriando, em suas telas, as imagens por eles idealizadas. usar pinceladas rápidas de cores puras e dissociadas diretamente na tela, sem misturá-las antes na paleta. usar as sombras em tons de cinza e preto e com efeito esfumaçados, tal como eram realizadas no Renascimento.

3. (Unirio-RJ) Conta-se que, diariamente, na hora de adormecer, Saint-Pol-Roux mandava colocar à porta de sua mansão de Camaret um aviso onde se lia: O POETA TRABALHA. Fragmento do Manifesto do Surrealismo. 3. O Romantismo, o Simbolismo e o Modernismo.

Que outro estilo literário valorizou também a concepção encontrada no texto?

4. Relacione os fragmentos a seguir aos movimentos de vanguarda destacados. Cubismo Surrealismo Futurismo Dadaísmo a) “Creio na resolução futura desses dois estados, aparentemente tão contraditórios, tais sejam o sonho e a realidade, em uma espécie de realidade absoluta, de super-realidade, se assim se pode a) Surrealismo. Esse trecho é do escritor francês, chamar.” 4. poeta e teórico do Surrealismo André Breton. b) “De um cilindro faço uma garrafa.” c) “Eu redijo um manifesto e não quero nada, eu digo portanto certas coisas e sou por princípio contra os manifestos, como sou também contra os princípios.” 4. c) Dadaísmo. Trecho do Manifesto Dadá, de 1918, escrito por Tristan Tzara. d) “No aeroplano, sentado sobre o cilindro da gasolina, queimado o ventre da cabeça do aviador, senti a inanidade ridícula da velha sintaxe herdada de Homero. Desejo furioso de libertar as palavras, tirando-as para fora da prisão do período latino!” 4. d) Futurismo. Trecho do Manifesto técnico da literatura futurista, de Filippo Marinetti.

5. Leia o texto a seguir e responda às questões propostas. Bruta sacudidela nas artes nacionais! [...] é indiscutível que jamais reviravolta de arte movimentou e apaixonou e enlouqueceu mais a monotonia brasileira que o chamado Futurismo. Enchente de tintas, vulcões de lama, saraivada de calúnias. Muito riso e pouco siso. De ambas as partes. ANDRADE, Mário de. In: RODRIGUES, Antônio Medina et al. Antologia da literatura brasileira. São Paulo: Marco Editorial, 1979. p. 65.

a) Como é possível interpretar os escândalos provocados pelos “festivais” que ocorreram ao longo da Semana de Arte Moderna, no Teatro Municipal de São Paulo, em fevereiro de 1922? Utilize elementos do texto lido para justificar sua resposta. b) Por que Mário de Andrade utiliza o termo “Futurismo” para caracterizar a revolução artística provocada pela Semana de Arte Moderna? c) Por quais razões a Semana de Arte Moderna, marco de nossa revolução modernista, aconteceu em São Paulo, e não no Rio de Janeiro, na ocasião nossa capital política e cultural? d) Que elementos modernistas é possível perceber na linguagem utilizada por Mário de Andrade no fragmento lido?

5. c) A Semana de Arte Moderna aconteceu em São Paulo porque, desde as primeiras décadas do século XX, essa cidade substitui o Rio de Janeiro como centro econômico e cultural do país, transformando-se em símbolo de “capacidade de trabalho”, “progresso” e “ressurgimento intelectual”. d) O tom de oralidade, o uso de expressões coloquiais, o humor e as frases curtas e 56 CAPÍTULO 2 5.incisivas constituem alguns elementos da linguagem modernista.

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Óleo sobre tela, 243,9 × 233,7 cm. Museu de Arte Moderna. Peter Horree/ Alamy/Glow Images

6. (Enem/MEC)

PICASSO, P. Les demoiselles d’Avignon. Nova York, 1907.

O quadro Les demoiselles d’Avignon (1907), de Pablo Picasso, representa o rompimento com a estética clássica e a revolução da arte no início do século XX. Essa nova tendência se caracteriza pela: a) pintura de modelos em planos irregulares. b) mulher como temática central da obra. c) cena representada por vários modelos.

d) oposição entre tons claros e escuros. e) nudez explorada como objeto de arte.

7. (UFRJ)

Civilização pernambucana As mulheres andam tão louçãs E tão custosas Que não se contentam com os tafetás São tantas as joias com que se adornam Que parecem chovidas em suas cabeças e gargantas As pérolas rubis e diamantes Tudo são delícias Não parece esta terra senão um retrato Do terreal paraíso © ANDRADE, Oswald de. Pau-brasil. 2. ed. São Paulo: Globo, 2003. p. 118.

O texto cria uma aproximação com a carta de Pero Vaz de Caminha, inspirado principalmente na linguagem, como se verifica nos dois primeiros versos. a) b) c) d) e)

A característica da obra de Oswald de Andrade comprovada através dessa aproximação é: a ruptura com os padrões da língua literária culta. o resgate crítico do passado brasileiro através da paródia. a introdução das correntes de vanguarda nos textos modernistas. a visão ingênua de um Brasil moderno-primitivo. o deboche irônico do mundo dos acadêmicos e dos burgueses.

As vanguardas artísticas europeias e a Semana de Arte Moderna

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(Enem/MEC) Texto para as questões 8 e 9.

Brasil O Zé Pereira chegou de caravela E preguntou pro guarani da mata virgem — Sois cristão? — Não. Sou bravo, sou forte, sou filho da Morte Teterê tetê Quizá Quizá Quecê! Lá longe a onça resmungava Uu! ua! uu! O negro zonzo saído da fornalha Tomou a palavra e respondeu — Sim pela graça de Deus Canhem Babá Canhem Babá Cum Cum! E fizeram o Carnaval © ANDRADE, Oswald de. Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade. 4. ed. São Paulo: Globo. 2005. p. 41.

8. A polifonia, variedade de vozes, presente no poema resulta da manifestação do: a) poeta e do colonizador apenas. b) colonizador e do negro apenas. c) negro e do índio apenas. d) colonizador, do poeta e do negro apenas. e) poeta, do colonizador, do índio e do negro. 9. Esse texto apresenta uma versão humorística da formação do Brasil, mostrando-a como uma junção de elementos diferentes. Considerando-se esse aspecto, é correto afirmar que a visão apresentada pelo texto é: a) ambígua, pois tanto aponta o caráter desconjuntado da formação nacional quanto parece sugerir que esse processo, apesar de tudo, acaba bem. b) inovadora, pois mostra que as três raças formadoras — portugueses, negros e índios — pouco contribuíram para a formação da identidade brasileira. c) moralizante, na medida em que aponta a precariedade da formação cristã do Brasil como causa da predominância de elementos primitivos e pagãos. d) preconceituosa, pois critica tanto índios quanto negros, representando de modo positivo apenas o elemento europeu, vindo com as caravelas. e) negativa, pois retrata a formação do Brasil como incoerente e defeituosa, resultando em anarquia e falta de seriedade. 10.(Enem/MEC) Após estudar na Europa, Anita Malfatti retornou ao Brasil com uma mostra

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a) b) c) d) e)

que abalou a cultura nacional do início do século XX. Elogiada por seus mestres na Europa, Anita se considerava pronta para mostrar seu trabalho no Brasil, mas enfrentou as duras críticas de Monteiro Lobato. Com a intenção de criar uma arte que valorizasse a cultura brasileira, Anita Malfatti e outros artistas modernistas: buscaram libertar a arte brasileira das normas acadêmicas europeias, valorizando as cores, a originalidade e os temas nacionais. defenderam a liberdade limitada de uso da cor, até então utilizada de forma irrestrita, afetando a criação artística nacional. representaram a ideia de que a arte deveria copiar fielmente a natureza, tendo como finalidade a prática educativa. mantiveram de forma fiel a realidade nas figuras retratadas, defendendo uma liberdade artística ligada à tradição acadêmica. buscaram a liberdade na composição de figuras, respeitando limites de temas abordados.

11. (Unicamp-SP) Leia atentamente o poema abaixo, de autoria de Cacaso.

Há uma gota de sangue no cartão-postal eu sou manhoso eu sou brasileiro finjo que vou mas não vou minha janela é a moldura do luar do sertão a verde mata nos olhos verdes da mulata sou brasileiro e manhoso por isso dentro da noite e de meu quarto fico cismando na [beira de um rio na imensa solidão de latidos e araras lívido de medo e de amor BRITO, Antonio Carlos de (Cacaso). Beijo na boca. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2000, p. 12.

a) Esse poema de Cacaso (1944 -1987) dialoga com várias vozes que falaram sobre a paisagem e o homem brasileiros. Justifique a referência ao “cartão-postal” do título, através de expressões usadas na primeira estrofe. b) O poema se constrói sobre uma imagem suposta de brasileiro. Qual é essa imagem? c) Quais as expressões poéticas que desmentem a felicidade obrigatória do eu do poema?

11. a) “Cartão-postal” é uma referência a elementos considerados típicos do Brasil, tais como o “luar do sertão”, a “verde mata” e a “mulata”. 11. b) Trata-se da imagem do brasileiro como esperto, malandro, “manhoso” (“finjo que vou mas não vou”). 11. c) As expressões que sugerem o oposto de “felicidade” são “imensa solidão” e “lívido de medo e de amor”. CAPÍTULO 2

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A primeira geração modernista brasileira A primeira geração de nosso Modernismo é inconformista, iconoclasta, antiburguesa. Propõe um novo conceito de nacionalismo e apregoa o verso livre, com a “contribuição milionária de todos os erros”, e também a aversão e o desprezo a tudo o que é convencional, acadêmico, importado, formal.

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Livro • GONÇALVES, Marcos Augusto. 1922: a semana que não terminou. São Paulo: Companhia das Letras, 2012. Filme • MANUEL Bandeira, o habitante de Pasárgada. Produção: Fernando Sabino e David Neves. Brasil, 1974. Vídeo (10min5s). Disponível em: <http://tub.im/6jxrvp>. Acesso em: 6 maio 2016.

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Professor(a), a atividade da seção “E mais...” da p. 70 requer preparação antecipada.

Filme de Joaquim Pedro de Andrade.

PRIMEIRA LEITURA TEXTO 1

Macunaíma [o filme de Joaquim Pedro de Andrade] [...] Ao espectador não restam dúvidas: se ele viu outros filmes nacionais este ano, e se repassar a qualidade dos demais, chegará tranquilamente à conclusão de que no cinema brasileiro, em 1969, não há nada melhor do que o “Macunaíma” de Joaquim Pedro. Na difícil tarefa de adaptar o romance de Mário de Andrade, escrito há mais de 40 anos, Joaquim Pedro obteve um resultado que supera as expectativas, elaborando um filme de nível técnico internacional e visualizando o nascimento, vida e morte deste personagem extremamente absurdo, grotesco, caricatural, cômico, erótico e às vezes até banal, um tipo tido como o “retrato do brasileiro de todos os tempos e de todas as regiões”. A reação do espectador, diante deste filme barroco, cafona e tropicalista, é a melhor possível. […] Entre nascimento e morte, uma vida marcada pelos desajustes, pelo sexo, pelas trapalhadas, pela fauna das selvas e pela selva da cidade grande [...]. A fantasia de Mário de Andrade adquire, no romance e no cinema, um tom próprio, absurdo e irônico que coloca em questão os problemas brasileiros de moral, conceitos, virtudes e vícios, saltando aos olhos como um painel rico em detalhes e onde não falta a antropofagia […]. O mérito de Joaquim Pedro, pela realização de um filme que realça os elementos do romance de Mário de Andrade, deve ser dividido com Grande Otelo, Paulo José e Jardel Filho, representando o Macunaíma preto, o Macunaíma branco e o gigante mau-caráter […]. Deixe-se engolir por ele, vá ao cinema sossegado, veja a aventura de Macunaíma e sinta o seu cheiro burlesco, tropicalista e antropofágico.

Capa do DVD de Macunaíma (1969), dirigido por Joaquim Pedro de Andrade.

Filme de Joaquim Pedro de Andrade. O Homem do Pau Brasil. 1981. Brasil

FASSONI, Orlando L. Macunaíma. In: LABAKI, Amir (Org.). O cinema brasileiro: de O pagador de promessas a Central do Brasil. 2. ed. São Paulo: Publifolha, 1998. p. 65-67.

TEXTO 2

Joaquim Pedro de Andrade reinventa Oswald “O Homem do Pau-Brasil” (1981), último filme de Joaquim Pedro de Andrade (1932-88), foi recebido com certa má vontade à época em que foi lançado. Suas ousadias formais e seu desprezo pelo “realismo” televisivo iam na contramão da tendência domesticada que então se impunha mesmo entre os remanescentes do cinema novo, empenhados na busca de um suposto diálogo com o grande público. [...] Mas o que é “O Homem do Pau-Brasil”? Em poucas palavras, a recriação ficcional de episódios da vida e da obra de Oswald de Andrade. Mais que isso, porém, trata-se de uma tentativa de discutir o legado modernista em sua vertente mais radical e experimental.

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Capa do DVD de O homem do Pau-Brasil (1981), dirigido por Joaquim Pedro de Andrade.

CAPÍTULO 3

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No filme, agora lançado em DVD, esse experimentalismo começa na escalação do elenco. Dois atores, um homem (Flávio Galvão) e uma mulher (Ítala Nandi), representam Oswald, como a indicar dois aspectos da sua personalidade, o masculino e o feminino, yin e yang. [...] O tema da antropofagia, do “quem come quem” (nos vários sentidos do verbo), perpassa todo o filme, repleto, desde o título, de figurações do falo, signo de potência criadora, pelo menos até desembocar na utopia final oswaldiana do matriarcado. A reconstituição de época é estilizada, antinaturalista, e o tom da encenação é farsesco. Boa parte da narrativa é ambientada em um navio que viaja da Europa para o Brasil, trazendo artistas, cientistas, missionários jesuítas. O trânsito, ou antes, o entrechoque entre a cultura europeia e a energia brasileira é a própria matéria do filme. Todo o elenco é brilhante, e o destaque fica para Dina Sfat interpretando uma Tarsila do Amaral que oscila entre a extrema finesse e a mais deliciosa grossura. Visto hoje, quando nos habituamos a um cineminha rasteiro e medroso, “O Homem do Pau-Brasil” parece um objeto absurdo. [...] Documento inestimável de uma época de efervescência criadora e coragem artística. COUTO, José Geraldo. Joaquim Pedro de Andrade reinventa Oswald. Folha de S.Paulo, São Paulo, 19 out. 2008. Ilustrada, p. 9. Fornecido pela Folhapress.

Tarsila do Amaral. 1925 Óleo sobre tela. Coleção paticular. © Tarsila do Amaral Empreendimentos

2. No texto 1: “[...] pela selva da cidade grande [...]” e “Deixe-se engolir por ele [...]”. No texto 2: “O tema da antropofagia, do ‘quem come quem’ (nos vários sentidos do verbo), perpassa todo o filme [...]”. Professor(a), no texto 1 o termo “cidade grande” adquire o sentido de selva, na qual o homem civilizado transforma-se em antropófago (no sentido simbólico de deglutir as culturas estrangeiras, reinventar-se a partir das influências externas, devidamente internalizadas).

Capa feita por Tarsila do Amaral para a obra Pau-brasil (1925), de Oswald de Andrade.

Em tom de conversa 1. b) Em Macunaíma, ele se baseou no romance homônimo de Mário de Andrade. Já O homem do pau-brasil é inspirado na vida e obra de Oswald de Andrade.

1. Os textos comentam criticamente duas adaptações feitas para o cinema, por um mesmo diretor brasileiro, de obras literárias de dois dos mais importantes escritores do Modernismo. a) Qual é o nome do diretor de cinema cujas adaptações são analisadas nos textos?

Joaquim Pedro de Andrade.

b) Em que obras, de quais autores modernistas, ele se baseou para fazer seus filmes? c) Quando esses filmes estrearam?

Macunaíma estreou em 1969; O homem do pau-brasil, em 1981.

2. Antropofagia é o termo que define o costume de certos povos de se alimentarem de carne humana. No Modernismo brasileiro, como veremos neste capítulo, ele assumirá alguns outros significados. Nos textos 1 e 2 aparecem referências ao conceito de antropofagia. Localize os trechos em que isso acontece. 3. Nos dois textos, aparece a informação de que mais de um ator encarna os personagens principais dos dois filmes. Comente de que forma essa alternância acontece em cada um deles. No filme Macunaíma, o ator Grande Otelo representa o herói preto; já Paulo José o encarna branco. No filme sobre Oswald, o escritor aparece como homem e mulher, representado, respectivamente, pelo ator Flávio Galvão e pela atriz Ítala Nandi (“como a indicar dois aspectos da sua personalidade, o masculino e o feminino, yin e yang”). A primeira geração modernista brasileira

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Releitura

Escreva no caderno

Sobre o texto 1 1. O crítico Orlando Fassoni utiliza alguns adjetivos aparentemente depreciativos, de valor negativo, para, no entanto, fazer elogios ao filme. a) Localize e transcreva alguns desses adjetivos.

“barroco, cafona e tropicalista”, “absurdo”, “irônico”, “burlesco” etc.

b) Pesquise os significados dos termos que você desconhece.

Resposta pessoal.

2. Sobre Macunaíma, personagem principal do filme: a) De que modo ele nos é apresentado?

Ele nos é apresentado como “um tipo tido como o ‘retrato do brasileiro de todos os tempos e de todas as regiões’”.

2. b) Segundo o crítico, no filme conhecemos o nascimento, a vida e a morte de um “personagem extremamente absurdo, grotesco, caricatural, cômico, erótico e às vezes até banal”.

b) Segundo o crítico, quais são as principais características (físicas e de comportamento) de Macunaíma?

3. Cite dois trechos do texto em que apareçam referências à sexualidade como uma característica importante do personagem principal, tanto no filme quanto no romance. No primeiro parágrafo: “personagem [...] erótico”; no segundo, “[...] uma vida marcada pelos desajustes, pelo sexo, pelas trapalhadas [...]”.

4. Ambos os textos são resenhas críticas, que comentam, analisam e avaliam uma determinada obra (no caso, cinematográfica). a) No texto 1, o tom predominante é favorável ou desfavorável ao filme? Cite ao menos dois trechos do texto A resenha é essencialmente elogiosa, como mostram os trechos: “[...] no cinema brasileiro, em 1969, não há que justifiquem sua resposta. nada melhor do que o ‘Macunaíma’ de Joaquim Pedro.”; “[...] um resultado que supera as expectativas, elaborando um filme de nível técnico internacional [...]” etc.

b) Transcreva um trecho do texto 1 no qual o autor se refira diretamente ao leitor, fazendo-lhe um convite ou dando uma sugestão acerca do filme. Depois, localize os verbos presentes nesse trecho e diga em qual modo verbal eles aparecem, explicando por quê. Trata-se do último período do texto: “Deixe-se engolir por ele, vá ao cinema sossegado, veja a aventura de Macunaíma e sinta o seu cheiro burlesco, tropicalista e antropofágico”. Os verbos aparecem no modo imperativo, indicando uma ordem, sugestão ou convite, e, assim, servindo para fazer uma propaganda do filme.

Sobre o texto 2

5. A resenha de José Geraldo Couto foi escrita na época do lançamento do filme no cinema? Justifique sua resposta com trechos do texto. Não, trata-se de uma resenha publicada na ocasião do lançamento do filme em DVD, em 2008 (quarto parágrafo). O lançamento do filme no cinema é de 1981, como aparece no primeiro parágrafo do texto.

6. Segundo o crítico, quais são os principais temas do último filme do cineasta, morto em 1988? 7. No primeiro parágrafo, o autor afirma que o filme representa um “desprezo pelo ‘realismo’ televisivo”. Que outro trecho da resenha retoma e reafirma essa avaliação crítica? No sexto parágrafo: “A reconstituição de época é estilizada, antinaturalista, e o tom da encenação é farsesco”.

Courtesy Everett Collection/Keystock

8. O tom predominante no texto é favorável ou desfavorável ao filme? Cite ao menos dois trechos que justifiquem sua resposta. 9. A reação do crítico, em 2008, é semelhante àquela com que o filme foi recebido no início da década de 1980? Justifique sua resposta.

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10. Para avaliar a obra de Joaquim Pedro, em dois momentos o crítico acaba por se referir ao perfil do cinema que estava sendo feito, tanto na época de lançamento do filme quanto no momento em que escreve a resenha. Localize e transcreva tais comentários.

6. O filme realiza “[...] a recriação ficcional de episódios da vida e da obra de Oswald de Andrade”, além de ser “[...] uma tentativa de discutir o legado modernista em sua vertente mais radical e experimental”. E ainda, segundo o crítico, “O trânsito, ou antes, o entrechoque entre a cultura europeia e a energia brasileira é a própria matéria do filme”. 8. O crítico avalia positivamente o filme, como mostram os trechos: “Todo o elenco é brilhante” e “Documento inestimável de uma época de efervescência criadora e coragem artística”. 9. Não. Segundo o crítico, inicialmente o filme “[...] foi recebido com certa má vontade [...]”; Cena do filme porém, mais de vinte anos depois, percebe-se o Macunaíma, de 1969. quanto ele é ousado e bom. 10. Nos anos 1980, havia a “[...] tendência domesticada que então se impunha mesmo entre os remanescentes do cinema novo, empenhados na busca de um suposto diálogo com o grande público”; em 2008, predomina “[...] um cineminha rasteiro e medroso [...]”. CAPÍTULO 3

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As duas resenhas lidas trazem, ainda que indiretamente, algumas das principais características das obras de dois dos mais importantes escritores da primeira fase do Modernismo brasileiro, chamado por alguns críticos de “fase heroica”: Mário de Andrade e Oswald de Andrade, ambos paulistas e participantes ativos da Semana de Arte Moderna de 1922. Curiosa e significativamente, os dois despertaram o interesse de um mesmo cineasta, Joaquim Pedro de Andrade, ele mesmo um artista inovador e de vanguarda. Mário e Oswald acabariam por concretizar ideias semelhantes de modo bastante diverso: o primeiro, mais reflexivo, intelectualizado, interessado nos aspectos locais do movimento, voltado para a pesquisa da cultura popular brasileira; o segundo, mais extrovertido, ousado, provocativo, abastado e de olho nas vanguardas europeias, mais preocupado com a produção de manifestos que divulgassem — com estrondo! — as novas ideias. Juntos, ampliaram e renovaram os significados do conceito de antropofagia, atuando como expoentes e guias daqueles que também pretendessem revolucionar o modo de fazer e pensar a arte brasileira no século XX. Neste capítulo, acompanharemos com mais detalhamento seus diferentes pontos de partida e os desdobramentos de seus percursos.

1927. Arquivo Mário de Andrade. Instituto de Estudos Brasileiros da USP, São Paulo

Comentário

Mário de Andrade a bordo do navio São Salvador, em 1927.

A PRIMEIRA GERAÇÃO MODERNISTA (1922-1930) Tendo como pano de fundo o irracionalismo, isto é, a negação do racionalismo burguês, a primeira geração de nosso Modernismo inicia-se em 1922, com a Semana de Arte Moderna, e se prolonga até 1930, quando novos elementos se impõem, caracterizando o surgimento de uma segunda geração. A geração de 22 — heroica, guerreira e combativa — tem como objetivo principal a destruição de todo academicismo, o “da casa” e aquele proveniente da tradição literária importada da Europa e representada sobretudo pelos modelos românticos, realistas e parnasianos. Assim, a métrica, a rima, a linguagem de dicionário, a linearidade do discurso — com começo-meio-fim —, o sentimentalismo romântico e o detalhismo naturalista tornam-se objeto de uma postura negadora, destrutiva, de recusa coletiva. Nesse movimento, percebe-se com nitidez a influência das vanguardas artísticas europeias, defendendo o verso livre, as “palavras em liberdade”, associadas por analogia, em vez dos recursos sintáticos tradicionais; a preferência pelos substantivos e verbos, em detrimento dos adjetivos e advérbios; o bom humor, a blague (piada) e a ironia corrosiva, que brotam de uma concepção artística radicalmente revolucionária. No Brasil, o tradicional a ser superado relaciona-se intimamente com a importação dos modelos artísticos europeus e com o academicismo cosmopolita dela decorrente. Para os modernistas, ambos são responsáveis pela repressão da expressão artística das características nacionais desde a colonização. Diante disso, Mário de Andrade, Oswald de Andrade e os demais representantes da primeira geração modernista brasileira propõem uma literatura capaz de conciliar as influências das vanguardas europeias com um novo nacionalismo, que ora se confunde com o nacionalismo romântico, ufanista e patriótico, ora assume um tom polêmico e paródico, satirizando o próprio nacionalismo romântico e “relendo” criticamente as etapas do processo de importação de valores europeus. A primeira geração modernista brasileira

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Podemos assim utilizar as palavras destruição e nacionalismo para caracterizar sucessivamente as duas faces da produção literária de nossa primeira geração modernista: a estrutura formal (demolidora da tradição) e a preocupação temática (nacionalista).

Denominam-se Pau-Brasil (1924) e Antropofagia (1928) as principais subcorrentes da primeira geração modernista brasileira, em sua vertente de nacionalismo crítico. A Poesia Pau-Brasil reúne os nomes de Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, pintora que chega da Europa logo após a Semana de Arte Moderna, aderindo por completo ao Modernismo e ilustrando os poemas da fase Pau-Brasil de Oswald de Andrade. O Movimento de Antropofagia, que aprofunda e amplia as propostas da Poesia Pau-Brasil, conta com um grupo maior, que se agrega a Oswald de Andrade e a Tarsila do Amaral, autora de um quadro inspirador das ideias antropofágicas, o Abaporu (aba = homem; poru = que come). Aquela figura monstruosa, com os pés enormes plantados no chão brasileiro, onde também há um cacto, sugeriu a Oswald a ideia da terra, do homem nativo, selvagem, antropófago... Os integrantes da subcorrente antropófaga pretendem manter com as Reprodução fac-similar da capa da Revista de Antropofagia (1928). vanguardas e com a cultura europeia em geral uma relação que Oswald de Andrade denominou antropofágica: de deglutição, devoração crítica de suas influências de modo a recriá-las, tendo em vista a redescoberta do Brasil, em sua autenticidade primitiva. O termo antropofagia, que literalmente significa “comer carne humana”, se refere a uma prática de alguns rituais de certos grupos indígenas e transforma-se em metáfora da devoração simbólica das influências europeias defendida por Oswald de Andrade. A essas subcorrentes se opõem o Verde-Amarelismo (1925-1926) e o Grupo da Anta (1926-1929), que defendem um nacionalismo ufanista, exaltando o primitivismo e a ingenuidade da “mãe-pátria” e mantendo uma postura conservadora, direitista. Daí a proximidade entre seus adeptos e o nazifascismo brasileiro, o Integralismo. As obras mais expressivas dos representantes desse grupo são poemas patrióticos, de tendência ufanista, apresentando um nacionalismo estético e pitoresco.

Capa da Revista de Antropofagia. São Paulo, 1928

As subcorrentes da primeira geração modernista

As propostas modernistas de Mário de Andrade

airada eia desv rasil B e Paulic C apa d o de A ndrade. de Mári (19 2 2),

Além das subcorrentes mencionadas, destacam-se na primeira geração modernista as propostas de Mário de Andrade, cujas obras teóricas são matrizes para o trabalho de muitos artistas, confirmando seu papel de liderança, do qual tinha plena consciência. [...] sou o homem mais antipatizado e mais irritante da literatura moderna brasileira. Mas sou também dos mais úteis se não for o mais útil. E eis também por que a crítica mais lúcida que se fez até agora de mim foi a que eu mesmo fiz quando falei que minha poesia, minha obra toda não é arte, é ação. ANDRADE, Mário de. Cartas a Manuel Bandeira. Rio de Janeiro: Tecnoprint, [1987?]. p. 125.

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Capa de Pauliceia desvairada, de Mário de Andrade.

CAPÍTULO 3

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No trecho a seguir, extraído do “Prefácio interessantíssimo”, publicado em Pauliceia desvairada (1922), podem ser observadas características das propostas modernistas de Mário de Andrade.

Prefácio interessantíssimo (fragmento)

Tom irônico e de blague (piada), aproximando o texto do Dadaísmo. Revelação de Mário de que ainda está ligado ao passado, relativizando sua inserção no Futurismo e reafirmando a honestidade intelectual, que sempre o manteve na liderança do Modernismo brasileiro. Fórmula que ilustra a incorporação crítica das vanguardas, uma vez que nela o lirismo constitui apenas uma das faces da criação artística, antecipando o conceito de “escrita automática”, do surrealista André Breton (1924). A outra face consiste no trabalho de “polimento” dos versos, via interferência da razão. Distinção que retoma a influência vanguardista, agora vista em termos genéricos.

A primeira geração modernista brasileira

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SEGALL, Lasar. Bananal. 1927. Óleo sobre tela, 87 × 127 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo

Leitor: Está fundado o Desvairismo. 1 Este prefácio, apesar de interessante, inútil. [...] Aliás muito difícil nesta prosa saber onde termina a blague, onde principia 1 a seriedade. Nem eu sei. E desculpe-me por estar tão atrasado dos movimentos artísticos atuais. 2 [...] Ninguém pode se libertar duma só vez das teorias-avós que bebeu [...]. Não sou futurista (de Marinetti). Disse e repito-o. Tenho pontos de contacto com o Futurismo. [...]. 2 Um pouco de teoria? Acredito que o lirismo, nascido no subconsciente [...], cria frases que são versos inteiros, sem prejuízo de medir tantas sílabas, com acentuação determinada. [...] [...] Arte, que, somada a Lirismo, dá Poesia, não consiste em prejudicar a 3 doida carreira do estado lírico [...]. Deixe que tropece, caia e se fira. Arte é mondar mais tarde o poema de repetições fastientas, de sentimentalidades românticas, de pormenores inúteis ou inexpressivos. [...] 3 Belo da arte: arbitrário, convencional, transitório — questão da moda. Belo da natureza: imutável, objetivo, natural — tem a eternidade que a natureza tiver. [...] 4 Sei construir teorias engenhosas. Quer ver? A poética está muito mais atrasada que a música. Esta abandonou [...] o regime da melodia [...] para enriquecer-se com os infinitos recursos da harmonia. A poética [...] foi essencialmente melódica. Chamo de verso melódico o mesmo que melodia musical: arabesco horizontal de vozes (sons) consecutivas, 4 contendo pensamento inteligível. Ora, si em vez de unicamente usar versos melódicos horizontais [...], fizermos que se sigam palavras sem ligação imediata entre si: estas palavras [...] se sobrepõem umas às outras, para a nossa sensação, formando, não mais melodias, mas harmonias. [...] Harmonia: combinação de sons simultâneos. Exemplo: “Arroubos... Lutas... Setas... Cantigas... Povoar!...” Estas palavras não se ligam. [...] Cada uma é frase, período elíptico, reduzido ao mínimo telegráfico. [...] Assim: em vez de melodia (frase gramatical) temos acorde harpejado, harmonia — o verso harmônico. Mas, si em vez de usar só palavras soltas, uso frases soltas: mesma sensação de superposição, não já de palavras (notas) mas de frases (melodias). Portanto: polifonia poética. Assim, em Pauliceia desvairada usam-se o verso melódico: “São Paulo é um palco de bailados russos”; o verso harmônico: “A Bananal (1927), de Lasar Segall. cainçalha... A Bolsa... As jogatinas...”; e a polifonia

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poética (um e às vezes dois e mesmo mais versos consecutivos): “A engrenagem trepida... A bruma neva...” Que tal? [...] 5 Pronomes? Escrevo brasileiro. Si uso ortografia portuguesa é porque, não alterando o resultado, dá-me uma ortografia. [...] 6 E está acabada a escola poética “Desvairismo”. Próximo livro fundarei outra. E não quero discípulos. Em arte: escola = imbecilidade de muitos para vaidade dum só. [...] 7 ANDRADE, Mário de. In: . Poesias completas. Edição crítica de Diléa Zanotto Manfio. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1987. p. 59-77.

5

Criação, a partir de conhecimentos musicais emprestados à literatura, do conceito de polifonia poética: um poema deve combinar melodias (estruturas gramaticais, lineares) e harmonias (estruturas associativas, que dão a impressão de simultaneidade), tornando-se polifônico.

6

Proposta de criação de uma linguagem brasileira, por meio da incorporação de elementos da oralidade, da fala popular, ao texto literário.

7

Ênfase no tom niilista da vanguarda dadaísta (“desvairismo”), por meio da negação da criação de escolas poéticas, discípulos etc.

As propostas modernistas de Oswald de Andrade A defesa da “poesia de exportação” bem como o emprego de elementos “antropofágicos” constam no Manifesto da Poesia Pau-Brasil e no Manifesto Antropófago, cujos fragmentos apresentamos a seguir.

Manifesto da Poesia Pau-Brasil (fragmento) A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos. [...] 1 Contra o gabinetismo, a prática culta da vida. [...] 2 A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos. [...] 3 O trabalho contra o detalhe naturalista — pela síntese; contra a morbidez romântica — pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia, pela invenção e pela surpresa. [...] Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo. Ver com olhos livres. 4 © ANDRADE, Oswald de. Manifesto da Poesia Pau-Brasil. In: TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro. Petrópolis: Vozes; Brasília: INL, 1976. p. 266-270.

1

Defesa da liberdade temática e da ampliação dos temas poéticos, destacando as paisagens nacionais pobres e anônimas.

2

Crítica à cultura elitista, que se isola das massas nos gabinetes e academias.

3

Defesa da liberdade linguística, por meio da aproximação entre fala — cujos “erros” na verdade são possibilidades expressivas — e escrita.

4

Rejeição ao passadismo literário e à mentalidade de cópia; defesa da conciliação entre a cultura primitiva e a atitude intelectualizada (a síntese, o equilíbrio, a invenção e a surpresa).

O QUE DIZEM OS ESPECIALISTAS O Manifesto da Poesia Pau-Brasil defende uma poesia de exportação, a partir das seguintes ideias: 1) a valorização dos estados brutos da cultura coletiva; 2) a decomposição irônico-paródica dos suportes intelectuais da cultura brasileira; 3) a conciliação da “floresta e da escola”, ou seja, imbricar a cultura nativa com outra atitude, intelectualizada. HELENA, Lúcia. Modernismo brasileiro e vanguarda. São Paulo: Ática, 1986. p. 72.

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CAPÍTULO 3

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Manifesto Antropófago (fragmento) Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz. 1 Tupy, or not tupy, that is the question. [...] 2 Contra todos os importadores de consciência enlatada. [...] Queremos a revolução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem. [...] Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de Senador do Império. [...] Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses. [...] Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade. [...] 3 A alegria é a prova dos nove. No matriarcado de Pindorama. [...] Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do céu, na terra de Iracema [...]. A nossa independência ainda não foi proclamada. [...] Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud – a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama. 4

O QUE DIZEM OS ESPECIALISTAS O Manifesto Antropófago propõe um “mergulho nas fontes primitivas para articulá-las a uma reflexão, de matriz anarquista e contestadora, que faz do riso e da utopia uma forma de combate”. HELENA, Lúcia. Modernismo brasileiro e vanguarda. São Paulo: Ática, 1986. p. 78.

Tarsila do Amaral. 1929. Nanquim sobre papel. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro.© Tarsila do Amaral Empreendimentos

© ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropófago. In: TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro. Petrópolis: Vozes; Brasília: INL, 1976. p. 293-300.

1

Defesa da amplitude social, econômica e filosófica do conceito de antropofagia, tomado dos indígenas: em vez da cópia da cultura europeia, a sua devoração* crítica e criativa. (* Proceder metaforicamente como os indígenas procediam com os inimigos mortos: devorar a carne e o sangue deles para fortalecer a tribo.)

2

Paródia de um famoso verso de Shakespeare (“To be or not to be, this is the question”), utilizando o riso como forma de defesa do primitivismo.

3

Reflexão anarquista, contestando a cultura europeia importada e afirmando os valores nacionais primitivos.

4

Utilização do riso e da utopia como instrumentos contestatórios à cultura importada.

Estudo para Antropofagia (1929), de Tarsila do Amaral.

Principais escritores e obras da primeira geração modernista Mário de Andrade Artista carismático, Mário de Andrade tem vida e obra identificadas com os ideais do Modernismo, do qual muitas vezes foi chamado de pai, ou papa. Exerceu, sem dúvida, maior influência que todos os seus pares, por ter sido o espírito mais culto, mais vasto e mais versátil; pela obra que escreveu, abarcando todos os gêneros literários; pela atuação política e humana que o distinguiu; e pela correspondência trocada incansavelmente com dezenas de artistas e intelectuais. A primeira geração modernista brasileira

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Buscando a criação de uma língua literária brasileira, Mário de Andrade é autor de uma obra atravessada de arte e de cultura popular, espécie de mapeamento poético-cultural-ideológico-linguístico do Brasil. AMARAL, Tarsila do. Retrato de Mário de Andrade. 1922. Óleo sobre tela, 54  46 cm. Acervo Artístico Cultural do Palácio do Governo do Estado, São Paulo

Principais obras de Mário de Andrade • Poesia: Pauliceia desvairada (1922) — primeira obra de poesia modernista no Brasil e matriz de muitos processos poéticos do movimento; Losango cáqui (1926); Clã do jabuti (1927); Remate de males (1930); Poesias (1941); Lira paulistana (1946); O carro da miséria (1946); Poesias completas (1966). • Prosa - Romance: Amar, verbo intransitivo (1927) — narra a história de Fraulein, governanta alemã que ensina o amor para os jovens de famílias ricas, iniciando-os sexualmente; Macunaíma, o herói sem nenhum caráter (1928). - Conto: Primeiro andar (1926); Belazarte (1934); Contos novos (1947) – episódios da infância, da adolescência e da maturidade do personagem-narrador combinam-se com outros da vida cotidiana, abordados em uma dimensão psicanalítica, freudiana, apresentando grande depuração artística e percepção sutil dos mecanismos da alma humana. • Ensaio: Prefácio interessantíssimo (publicado com Pauliceia desvairada) e A escrava que não é Isaura (1925) — defendem as primeiras teorias modernistas, conjugando-as crítica e criativamente com influências das vanguardas artísticas europeias; O Aleijadinho e Álvares de Azevedo (1935); O baile das quatro artes (1943); O empalhador de passarinho (1944); Aspectos da literatura brasileira (1946); O banquete (1978).

LEITURA Macunaíma (fragmento) No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente. Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve um momento em que o silêncio foi tão grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a índia tapanhumas pariu uma criança feia. Essa criança é que chamaram de Macunaíma. Já na meninice fez coisas de sarapantar. De primeiro passou mais de seis anos não falando. Si o incitavam a falar exclamava: – Ai! que preguiça!... e não dizia mais nada. Ficava no canto da maloca, trepado no jirau de paxiúba, espiando o trabalho de outros e principalmente os dois manos que tinha, Maanape já velhinho e Jiguê na força de homem. O divertimento dele era decepar cabeça de saúva. Vivia deitado mas si punha os olhos em dinheiro, Macunaíma dandava pra ganhar vintém. E também espertava quando a família ia tomar banho no rio, todos juntos e nus. Passava o tempo do banho dando mergulho, e as mulheres soltavam gritos gozados por causa dos guaimuns diz-que habitando a água-doce por lá. No mucambo si alguma cunhatã se aproximava dele pra fazer festinha, Macunaíma punha a mão nas graças dela, cunhatã se afastava. Nos machos guspia na cara. Porém respeitava os velhos e frequentava com aplicação a murua a poracê o torê o bacorocô a cucuicogue, todas essas danças religiosas da tribo.

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Retrato de Mário de Andrade (1922), de Tarsila do Amaral.

Mário de Andrade (1893-1945) Nascido e falecido em São Paulo, cidade pela qual era apaixonado, Mário de Andrade diplomou-se no Conservatório Dramático Musical, onde lecionou História da Música. Escreveu em diversos jornais, trabalhou como funcionário público e fundou museus, bibliotecas, discotecas. De 1934 a 1937, dirigiu o Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo. Após ter sido demitido, viveu temporariamente no Rio de Janeiro, como professor de Estética na Universidade do Distrito Federal. Foi um dos mais importantes organizadores da Semana de Arte Moderna e o principal líder do Modernismo, de que, ao mesmo tempo, fez-se um dos críticos mais lúcidos. Atuou em praticamente todos os campos da cultura e, politicamente, militou pela democracia, posicionando-se contra as desigualdades sociais.

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ANDRADE, Mário de. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter.Belo Horizonte: Villa Rica, 1993. p. 9.

jirau de paxiúba: estrado feito com varas e fibras de um tipo de palmeira encontrado na Amazônia. dandava pra ganhar vintém: expressão extraída de cantiga de ninar urbana — referência à esperteza do personagem.

AMARAL, Tarsila do. O batizado de Macunaíma, 1956. Óleo sobre tela, 132,5  250 cm. Coleção particular. © Tarsila do Amaral Empreendimentos.

Quando era pra dormir trepava no macuru pequeninho sempre se esquecendo de mijar. Como a rede da mãe estava por debaixo do berço, o herói mijava quente na velha, espantando os mosquitos bem. Então adormecia sonhando palavras feias, imoralidades estrambólicas e dava patadas no ar. Nas conversas das mulheres no pino do dia o assunto eram sempre as peraltagens do herói. As mulheres se riam muito simpatizadas, falando que “espinho que pinica, de pequeno já traz ponta”, e numa pajelança Rei Nagô fez um discurso e avisou que o herói era inteligente.

Detalhe de O batizado de Macunaíma (1956), de Tarsila do Amaral.

guaimum: caranguejo. cunhatã: mulher adolescente. pajelança: práticas e rituais mágicos promovidos pelos pajés.

Em tom de conversa Macunaíma, esse anti-herói da literatura brasileira, foi criado a partir de uma pesquisa do autor sobre as lendas amazônicas, recolhidas pelo explorador alemão Koch-Grünberg, que as publicou no volume Vom Roraima zum Orinoco (“De Roraima ao Orinoco”), em 1916. Significando literalmente “O grande mau”, Macunaíma é um deus indígena, que na verdade reúne em si o bem e o mal. O “herói sem nenhum caráter” do Macunaíma de Mário de Andrade (publicado em 1928) é uma síntese de raças e culturas distintas e representa simultaneamente os povos brasileiro e latino-americano. Caracteriza-se assim pela diversidade, colhida da mescla de lendas e tradições das mais variadas regiões do país: sincero e mentiroso, malandro e otário, católico e espírita, também frequenta a macumba e vive pensando em encontrar uma panela com dinheiro enterrado. Indígena, branco e negro, possui o dom da magia e grande sensualidade, ambas ligadas à preguiça, o que o aproxima da postura indígena, em sua recusa criativa a entrar no mundo “civilizado” da produção. A linguagem da obra funde termos indígenas, africanos, gírias e ditados populares, arcaísmos e regionalismos, incorporando elementos da fala à literatura, enquanto sua própria estrutura de composição lembra o folclore: Mário chama o romance de “rapsódia” (fragmentos de cantos épicos populares), cujos capítulos são interdependentes. Juntos, eles formam uma única história; isolados, transformam-se em contos. Macunaíma é uma obra exemplar da prosa experimentalista da primeira geração modernista, em sua dimensão de nacionalismo antropofágico, crítico e criativo. Após a leitura da abertura de Macunaíma e das considerações sobre as principais características desse anti-herói, comente com seus colegas se ele, de fato, lhe parece representativo do Brasil, em especial do Brasil do século XXI.

Releitura

Escreva no caderno

1. a) Enquanto Iracema é virgem, bela (possui o sorriso doce, o hálito perfumado) e veloz, Macunaíma é uma criança feia, preguiçosa e sensual: não fala até os seis anos, gosta de dinheiro e de mexer com as mulheres, urina na mãe por desleixo e sonha obscenidades.

1. Leia este fragmento da página de abertura de Iracema, de José de Alencar, e compare a caracterização romântica do indígena com a caracterização modernista feita por Mário de Andrade. Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema. Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna, e mais longos que seu talhe de palmeira. O favo da jati não era doce como seu sorriso, nem a baunilha recendia no bosque como seu hálito perfumado. Mais rápida que a ema selvagem, a morena virgem corria o sertão e as matas do Ipu, onde campeava sua guerreira tribo da grande nação tabajara. O pé grácil e nu, mal roçando, alisava apenas a verde pelúcia que vestia a terra com as primeiras águas. ALENCAR, José de. Iracema: lenda do Ceará. São Paulo: Ateliê, 2006. p. 99.

A primeira geração modernista brasileira

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a) Que diferenças existem entre as duas caracterizações do indígena como “símbolo da nacionalidade”? b) Explique tais diferenças à luz de uma análise de Antonio Candido sobre a primeira geração modernista caracterização do personagem romântico é de idealizada perfeição; já Macunaíma — feio, raquítico, preguiçoso — encarna o herói do brasileira. AModernismo, para afirmar como positivos os traços do homem comum. [...] O nosso modernismo importa essencialmente, em sua fase heroica, na libertação de uma série de recalques históricos, sociais, étnicos, que são trazidos triunfalmente à tona da consciência literária. Este sentimento de triunfo, que assinala o fim da posição de inferioridade no diálogo secular com Portugal e já nem o leva mais em conta, define a originalidade própria do Modernismo na dialética do geral e do particular. [...] As nossas deficiências, supostas ou reais, são reinterpretadas como superioridades. [...] O primitivismo é agora fonte de beleza e não mais empecilho à elaboração da cultura. CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e história literária. São Paulo: T. A. Queiroz, 2000. p. 119.

2. O anti-herói não é o vilão, mas o herói que contradiz a concepção tradicional de heroísmo, ao reunir em si virtudes e defeitos. Pensando nessa afirmação, encontre no texto duas características de Macunaíma que seriam vistas como qualidades pelo senso comum. As características são o respeito aos mais velhos e a inteligência. 3. Quanto à linguagem da obra, aponte os aspectos mais expressivos do projeto nacionalista de Mário de uso de expressões indígenas, africanas, de regionalismos e de termos populares, tanto quanto a Andrade de criar uma língua nacional. Ografia de certas palavras, de acordo com sua pronúncia na fala popular (“si”, “pra”, “guspir” etc.).

E MAIS...

Pesquisa

Professor(a), para realizar este trabalho, é importante que a classe, organizada em grupos, faça um fichamento sobre os principais elementos da obra (narrador, personagens, enredo, tempo, espaço, linguagem). Esses elementos podem ser pesquisados na internet. Cada grupo pode estudar um dos elementos mencionados e compartilhar com a classe suas conclusões.

Você vai realizar uma pesquisa sobre a obra Macunaíma. Para isso, junte-se a alguns colegas para desenvolver o trabalho de acordo com as orientações seguintes. 1. Leia a obra Macunaíma, de Mário de Andrade. 2. Pesquise dois desdobramentos da obra: o samba-enredo e o filme Macunaíma (cuja resenha crítica você leu na abertura do capítulo), a que você deve assistir com seus colegas. Antes, observe: I — Macunaíma, o samba-enredo

Macunaíma foi o tema do samba-enredo da escola de samba Portela, do Rio de Janeiro, em 1975. Escrita por David Correa e Norival Reis, a letra do samba apresenta fidelidade ao enredo do romance-rapsódia de Mário de Andrade. Veja seu refrão: Vou-me embora, vou-me embora, Eu aqui volto mais não Vou morar no infinito Vou virar constelação CORRÊA, David; REIS, Norival. Macunaíma, herói de nossa gente, 1975. Disponível em: <www. portelaweb.com.br/outro.php?codigo=80&codcat=1>. Acesso em: 22 abr. 2016.

II — Macunaíma, o filme Como você viu, o filme Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, teve duas grandes figuras da dramaturgia nacional — Grande Otelo e Paulo José — no papel do “herói sem nenhum caráter”, o brasileiro preguiçoso e sensual, que ganha dinheiro sem trabalhar e tem o dom da magia...

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Professor(a), a realização deste trabalho, além de possibilitar o conhecimento da obra máxima do Modernismo brasileiro, ajuda a pensar no caráter fundador que ela tem, em termos de cultura brasileira contemporânea. Para enriquecer o debate, seria interessante lembrar a comparação entre Capitu e o Brasil, formulada pela atriz Fernanda Montenegro, no capítulo 7 (“O Realismo psicológico de Machado de Assis”) do volume 2 desta coleção.

3. Com base no que você e seu grupo realizaram nas etapas anteriores, elabore uma das seguintes atividades. Professor(a), cada item deverá ficar sob responsabilidade de dois grupos. a) Um comentário crítico do samba-enredo, relacionando-o na sua forma e no seu tema com o livro de Mário de Andrade. b) Um comentário crítico do filme, encontrando semelhanças e diferenças entre ele e o livro de Mário de Andrade. c) Uma comparação entre o samba-enredo e o filme. d) Um debate, agora mais aprofundado, sobre a questão já proposta: em que medida Macunaíma continua sendo (ou não) símbolo do Brasil?

Oswald de Andrade Querendo sempre incomodar os acomodados, Oswald de Andrade foi um guerrilheiro cultural anarquista, inconformista, regido pelos signos da devoração e da mobilidade permanentes. Nesse sentido, sua vida e sua obra são um constante exercício contra a mediocridade pequeno-burguesa, em todas as suas formas de expressão. Devorá-la antropofagicamente, isto é, criando novas linguagens e novas estruturas de pensamento, na maior parte das vezes utópicas, constituiu a palavra de ordem dessa personalidade ímpar. Assim como seus textos realizaram a maior ruptura com as tradições passadistas e acadêmicas que marcaram a literatura brasileira no início do século, sua atuação intelectual constitui uma síntese do caráter demolidor e inquieto que caracterizou a primeira geração modernista no país.

Capa do livro Memórias sentimentais de João Miramar (1924), de Oswald de Andrade, realizada por Tarsila do Amaral.

AMARAL, Tarsila do. Retrato de Oswald de Andrade. 1922. Óleo sobre tela, 57  90 cm. Coleção particular. © Tarsila do Amaral Empreendimentos

• Poesia: Pau-Brasil (1925); Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade (1927); Poesias reunidas (1945); Cântico dos cânticos para flauta e violão (1945). • Romance: Memórias sentimentais de João Miramar (1924); Serafim Ponte Grande (1933); Trilogia do exílio: Os condenados (1922); A estrela de absinto (1927); A escada vermelha (1934); Marco zero I: a revolução melancólica (1943); Marco zero II: chão (1945). • Teatro: O homem e o cavalo (1934); A morta (1937); O rei da vela (1937). • Ensaio: Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924); Manifesto Antropófago (1928); A Arcádia e a Inconfidência (1945); A crise da filosofia messiânica (1950). Com Macunaíma, de Mário de Andrade, Memórias sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande constituem os mais bem-acabados exemplos da prosa antropofágica, radicalmente demolidora, da geração de 22. Trata-se de “antirromances” cubistas, escritos em linguagem paródica, telegráfica, cinematográfica, que inauguram a renovação da prosa literária brasileira, rompendo com o tradicionalismo dos modelos realistas do século XIX. A poesia de Oswald de Andrade é precursora de dois movimentos marcantes da cultura brasileira da década de 1960: o Concretismo e o Tropicalismo.

Tarsila do Amaral. 1924. Coleção particular © Tarsila do Amaral Empreendimentos

Principais obras de Oswald de Andrade

Oswald de Andrade (1890-1954) De família abastada, Oswald de Andrade nasceu em São Paulo e desde cedo viajou para a Europa, onde entrou em contato com os movimentos de vanguarda. Sua personalidade irreverente e dada à polêmica fez-se notar já em 1917, quando defendeu a pintora Anita Malfatti contra os ataques de Monteiro Lobato à arte modernista. Essa atitude foi o estopim para a reunião do grupo que organizaria a Semana de Arte Moderna. Em 1926, casou-se com a pintora Tarsila do Amaral. O casal — que ganhou de Mário de Andrade o apelido “Tarsivald” — obteve grande destaque nas artes nacionais, inclusive pela criação do Movimento Antropófago e da Revista de Antropofagia. Em 1929, com a crise do café, Oswald de Andrade ficou arruinado. Separou-se de Tarsila para ligar-se à militante comunista e escritora Patrícia Galvão (Pagu), o que causou escândalo e o afastou dos amigos. Rompeu sua amizade com Mário de Andrade nessa ocasião. Passou então à intensa atividade política e de militância no Partido Comunista Brasileiro (PCB) — que durou até 1945 e gerou a fundação do jornal O Homem do Povo. Em 1936, já separado de Pagu, Oswald casou-se com a poetisa Julieta Bárbara e, em 1944, uniuse a Maria Antonieta d’Alkmin, que foi sua companheira até o final da vida.

Retrato de Oswald de Andrade (1922), de Tarsila do Amaral.

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LEITURA Leia atentamente os fragmentos a seguir, procurando observar suas semelhanças e diferenças. TEXTO 1

Muitos deles ou a maioria dos que estavam ali traziam aqueles bicos de osso nos lábios. E alguns que deles eram desprovidos tinham os lábios furados e nos buracos uns espelhos de pau, que pareciam espelho de borracha; outros traziam três daqueles bicos, um no meio e os dois outros nos lados da boca [...]. Ali andavam entre eles três ou quatro moças, muito novas e muito gentis, com cabelos muito pretos e compridos, caídos pelas espáduas, e suas vergonhas tão altas e tão cerradinhas e tão limpas das cabeleiras que, de as muito bem olharmos, não tínhamos nenhuma vergonha. CASTRO, Sílvio (Org.). A carta de Pero Vaz de Caminha. Porto Alegre: L&PM, 2000. p. 82.

TEXTO 2

Andam elas vestidas de rutilantes joias e panos finíssimos, que lhes acentuam o donaire do porte, e mal encobrem as graças, que, a nenhuma outra cedem pelo torneado e pelo tom. São sempre alvíssimas as donas de cá; e tais e tantas habilidades demonstram, no brincar, que enumerá-las, aqui, seria fastiento porventura; e, certamente, quebraria os mandamentos de discrição, que em relação de Imperator para súbditas se requer. Que beldades! Que elegância! [...] Só pensamos nelas, muito embora não nos descuidemos, relapso, da nossa muiraquitã.

Rô mu lo F ia ldi

ANDRADE, Mário de. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. Rio de Janeiro: Agir, 2008. p. 99-100.

donaire: graça, elegância.

ni

FIQUE SABENDO

Em Macunaíma, Ci — a Imperatriz do Mato Virgem, com quem o herói se casou — deu ao protagonista um amuleto comum entre os indígenas da Amazônia, chamado muiraquitã. Com a morte da amada e o roubo do amuleto, Macunaíma vai para a cidade grande, a fim de recuperar seu tesouro. O fragmento lido pertence ao capítulo “Carta pras icamiabas”. Nele, Macunaíma — o Imperador do Mato Virgem — escreve às icamiabas (as amazonas brasileiras, da tribo de Ci), suas súditas, pedindo dinheiro para sobreviver na cidade grande.

Releitura

Escreva no caderno

Muiraquitã talhado em nefrita, encontrado no rio Nhamundá (ou Jamundá) (PA), 1959.

1. b) O fragmento da carta mostra o interesse de Caminha em descrever a forma como os indígenas se enfeitavam, com bicos de ossos nos lábios, “lábios furados e nos buracos uns espelhos de pau” etc. 2. O texto de Mário de Andrade descreve as prostitutas da cidade de São Paulo; elas andam “vestidas de rutilantes joias e panos finíssimos”, ou seja, opõem-se à nudez e também à ingenuidade das indígenas.

1. Observe que o texto 1 é um fragmento da carta de Pero Vaz de Caminha, no qual se percebe o deslumbramento do colonizador com um mundo novo, inusitado para o olhar europeu. a) Nesse texto, qual é a diferença de significado entre “vergonhas” e “vergonha”? A que essas palavras se palavra “vergonhas” se refere às partes íntimas do corpo nu das indígenas, ao passo que a palavra “vergonha” diz referem? Arespeito à falta de constrangimento dos colonizadores ao olharem esses corpos, por sua beleza e inocência.

b) O texto 1 mostra o esforço dos colonizadores para descrever as novidades do mundo primitivo. Além da nudez das indígenas, o que mais chama a atenção de Caminha no fragmento lido? 2. Qual é o objeto da descrição do texto 2? Como esse objeto se apresenta? 3. O que há em comum entre o texto de Mário de Andrade e o fragmento da carta de Pero Vaz de Caminha? O texto de Mário de Andrade procura manter o tom de ingenuidade e delicadeza com que a carta descreve as indígenas.

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CAPÍTULO 3

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Manuel Bandeira A obra Carnaval, de 1919, em que se encontra o poema “Os sapos”, declamado com estrondo na Semana de Arte Moderna, inaugura a entrada de Manuel Bandeira no Movimento Modernista, do qual foi chamado, por Mário de Andrade, o “São João Batista”. Em Ritmo dissoluto e Libertinagem, seus poemas associam grande maturidade técnica a um lirismo impregnado de descobertas do cotidiano, poeticamente transfiguradas: o amor como experiência direta do corpo, o desejo erótico iluminando a carne e tornando-a sagrada, a ternura das “coisas mais simples e menos intencionais”, a humanidade dos humildes e dos marginais, a evocação da infância e a morte, velha confidente. A poesia de Manuel Bandeira atravessou todas as fases de nosso Modernismo, numa rara demonstração de riqueza humana e sensibilidade artística.

Principais obras de Manuel Bandeira • Poesia: A cinza das horas (1917); Carnaval (1919); Ritmo dissoluto (1924); Libertinagem (1930); Estrela da manhã (1936); Mafuá do malungo (1948); Estrela da tarde (1948); Opus 10 (1952); Estrela da vida inteira (1966).

ARQUIVO/AGÊNCIA ESTADO/ESTADÃO CONTEÚDO

• Prosa: Crônicas da província do Brasil (1936); Guia de Ouro Preto (1938); Noções de história das literaturas (1940); Literatura hispano-americana (1949); Gonçalves Dias (1952); Itinerário de Pasárgada (1954); De poetas e de poesia (1954); Flauta de papel (1957); Andorinha, andorinha (1966).

Manuel Bandeira (1886-1968) Manuel Bandeira nasceu no Recife, mas cedo foi para o Rio de Janeiro e depois para São Paulo, onde começou a estudar engenharia. Interrompeu os estudos por causa da tuberculose, que o levou a se internar em um sanatório suíço, onde conviveu com alguns poetas simbolistas. De volta ao Rio, entrou em contato com os modernistas e tornou-se grande amigo de Mário de Andrade, encontro fundamental para o desabrochar de sua poesia. Assombrado pela doença e pela perda dos entes queridos — a mãe, a irmã, o pai e o irmão —, Bandeira transformou a morte, que sempre lhe pareceu iminente, em temática constante. Ao completar 80 anos, em 1966, o poeta publicou Estrela da vida inteira, vindo a falecer dois anos depois, no Rio de Janeiro.

LEITURA Poética (fragmento) Estou farto do lirismo comedido Do lirismo bem-comportado Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de apreço ao Sr. diretor [...] Quero antes o lirismo dos loucos [...] O lirismo dos clowns de Shakespeare — Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.

clown: palhaço.

BANDEIRA, Manuel. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986. p. 207.

A primeira geração modernista brasileira

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Releitura 1. O terceiro verso.

Escreva no caderno 2. a) “lirismo comedido”; “lirismo bem-comportado”; “lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de apreço ao Sr. diretor”.

1. Além dos versos livres e da poesia em prosa, outra característica formal modernista presente no poema é a ausência de sinais de pontuação, tais como são convencionalmente utilizados. Identifique um verso que exemplifique simultaneamente esses três aspectos estilísticos da primeira geração modernista. 2. Embora não apresente uma sequência linear, o texto pode ser dividido em duas partes, que se intercalam. A primeira é de negação; a segunda, de afirmação. a) Na parte de negação, o sujeito poético rejeita o lirismo passadista, destacando criticamente algumas de suas características. Escolha fragmentos de versos que lhe permitam exemplificar: 2. b) O poeta defende o lirismo dos loucos e dos • a contenção emocional; clowns, ou seja, um lirismo representado pelos • a normatividade acadêmica; marginais, antiburguês, anticonvencional. • o convencionalismo cerimonioso, protocolar. b) Que tipo de lirismo o poeta defende? 3. Na sua opinião, que efeito de sentido o travessão do início do último verso do poema apresenta para a compreensão do tipo de lirismo defendido por Bandeira? O travessão indica o surgimento de uma fala NAVEGAR É PRECISO

O QUE DIZEM OS ESPECIALISTAS O estilo humilde do poeta, impensável de fato fora do contexto cristão, depende de uma espécie de solidariedade profunda com tudo quanto é desvalido e frágil: as coisas todas submissas ao poder devastador do tempo; a vida humana sujeita a quedas; os pobres, seres precários na ordem social injusta. [...] Afasta-se, contudo, do universo cristão pela negação da transcendência, da imortalidade da alma, pela visão materialista do mundo e o reconhecimento do poder de destruição absoluta da morte. ARRIGUCCI JÚNIOR, Davi. Humildade, paixão e morte: a poesia de Manuel Bandeira. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 275.

do sujeito poético, que reitera e sintetiza o que ele não quer: o lirismo que não seja libertário em relação a todas as amarras e convenções.

Sugestões de passeios interessantíssimos para o navegante: • Programa Tudo o que é sólido pode derreter (direção de Rafael Gomes, Brasil, 2008). Episódio 13: “Macunaíma”. Produzida pela Ioiô Filmes e pela TV Cultura, essa série propicia o contato dos adolescentes com grandes obras da literatura de língua portuguesa, por meio das vivências da jovem protagonista Thereza. Disponível em: <http://tub.im/keg8oq>. Acesso em: 22 abr. 2016. • Filmes • Macunaíma (direção de Joaquim Pedro de Andrade, Brasil, 1969). • O homem do pau-brasil (direção de Joaquim Pedro de Andrade, Brasil, 1981).

RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Neste capítulo, você conheceu a primeira geração do Modernismo brasileiro, que se inicia em 1922, com a Semana de Arte Moderna, e se prolonga até 1930, quando novos elementos se impõem, caracterizando o surgimento de uma segunda geração. Vimos como a geração de 22 foi heroica, guerreira e combativa. Pretendeu destruir todo academicismo (tanto o brasileiro quanto o importado da Europa) — representado pelos esgotados modelos românticos, realistas e parnasianos — por meio do verso livre, da indefinição dos limites entre o prosaico e o poético, da incorporação da linguagem popular à literatura etc. Nos termos dos três grandes representantes da época, trata-se de aproximar música e poesia e criar a “polifonia poética” (Mário de Andrade); de devorar crítica ou antropofagicamente as novidades trazidas dos movimentos de vanguarda europeus (Oswald de Andrade), de escrever na “língua [...] certa do povo, porque ele é que fala gostoso o português do Brasil” (Manuel Bandeira). Em suma, destruição e nacionalismo, sucessivamente referentes à estrutura formal (demolidora da tradição) e à preocupação temática nacionalista, são as palavras-chave que sintetizam a inquietude e a irreverência desses artistas.

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CAPÍTULO 3

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Atividades

Escreva no caderno

1. (PUC-PR) Considere o seguinte poema de Manuel Bandeira, observando os comentários que se seguem a ele: Irene no céu Irene preta Irene boa Irene sempre de bom humor. Imagino Irene entrando no céu: — Licença, meu branco! E São Pedro bonachão: — Entra, Irene. Você não precisa pedir licença. BANDEIRA, Manuel. Meus poemas preferidos. Rio de Janeiro: Ediouro, 2007. p. 87.

I. O poema é uma declaração de respeito a uma senhora negra, com destaque para os traços do seu caráter — bondade, alegria, simpatia, fidelidade. Porém, a referência ao “céu” como um espaço onde (apenas depois da morte) não há discriminação (“— Entra, Irene. Você não precisa pedir licença”) deixa entrever as possíveis dificuldades da personagem em sua vida, o que dá a esse poema, doce e terno, também uma tonalidade de certa crítica social. II. “Irene no céu” é um poema de uma só estrofe de sete versos rigidamente metrificados. Há grande riqueza metafórica presente, por exemplo, na descrição de São Pedro como representação figurada do típico senhor de escravos e sua forma peculiar de se dirigir a seus comandados. Além disso, do ponto de vista formal, chama a atenção, no que diz respeito ao léxico, o uso de expressões eruditas e típicas da alta cultura letrada. III. É a linguagem do poema, com os recursos do coloquial e do discurso direto da personagem retratada, que induz o leitor a perceber tanto as ideias mais evidentes sobre o que se descreve — que Irene era amável e de bom caráter — quanto as que estão nas entrelinhas, como a suposta submissão de Irene, aprendida, talvez, na experiência da escravidão ou do preconceito racial, o que a leva a se dirigir a São Pedro dizendo “— Licença, meu branco!”.

Assinale: a) Se todas estiverem corretas. b) Se apenas II e III estiverem corretas. c) Se apenas I e II estiverem corretas. d) Se apenas II estiver correta. e) Se apenas I e III estiverem corretas. 2. (Enem/MEC) O trovador Sentimentos em mim do asperamente dos homens das primeiras eras... As primaveras de sarcasmo intermitentemente no meu coração arlequinal... Intermitentemente... Outras vezes é um doente, um frio na minha alma doente como um longo som [redondo... Cantabona! Cantabona! Dlorom... Sou um tupi tangendo um alaúde! MANFIO, D. Z. (Org.). Mário de Andrade. Belo Horizonte: Itatiaia, 2005.

Cara ao Modernismo, a questão da identidade nacional é recorrente na prosa e na poesia de Mário de Andrade. Em “O trovador”, esse aspecto é: a) abordado subliminarmente, por meio de expressões como “coração arlequinal” que, evocando o carnaval, remete à brasilidade. b) verificado já no título, que remete aos repentistas nordestinos, estudados por Mário de Andrade em suas viagens e pesquisas folclóricas. c) lamentado pelo eu lírico, tanto no uso de expressões como “Sentimentos em mim do asperamente” (v. 1), “frio” (v. 6), “alma doente” (v. 7), como pelo som triste do alaúde “Dlorom” (v. 9). d) problematizado na oposição tupi (selvagem) X alaúde (civilizado), apontando a síntese nacional que seria proposta no Manifesto Antropófago, de Oswaldo de Andrade. e) exaltado pelo eu lírico, que evoca os sentimentos “dos homens das primeiras eras” para mostrar o orgulho brasileiro por suas raízes indígenas. A primeira geração modernista brasileira

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A segunda geração de nosso Modernismo, sobretudo no gênero poesia, não só assimilou elementos da primeira como também os ultrapassou, relativizando o conceito de nacionalismo e se universalizando, sem perder a medida do nacional. Autores como Vinicius de Moraes, Cecília Meireles, Murilo Mendes, Jorge de Lima e Carlos Drummond de Andrade dão a essa geração “régua e compasso” que duram até nossos dias.

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Livro • ANDRADE, Carlos Drummond de. Alguma poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2013. Filme • POETA de sete faces. Direção: Paulo Thiago. Brasil, 2002.

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PRIMEIRA LEITURA O fim da poesia?

Cícero Dias. 1961. Óleo sobre tela, 80 × 116 cm. Coleção particular

A partir de 1922, oficialmente, os poetas brasileiros deixaram de lado tanto os augustos mármores com ecos argênteos ou brônzeos do parnasianismo como os turíbulos, missais e castos aromas de incenso do simbolismo, e passaram a compor, pelo telefone, poemas sobre o trânsito, o semáforo e a eletricidade. Claro que nem tudo se reduzia a esse esquema simples. [...] Independentemente, porém, de contra o que se revoltava, a poesia moderna como ela começou a ser praticada aqui nos anos [19]20 caracterizou-se pelo abandono das formas fixas e pela adoção da linguagem coloquial. O que, pelo menos de início, ocorreu com as formas não foi diferente no seu caso do que sucedera com a pintura quando saiu dos limites do figurativismo e com a música atonal. O curioso é que sua contrapartida, a incorporação de temas não “poéticos” e de uma fala oriunda do cotidiano, apontava numa direção oposta. Pois as formas fixas fornecem ao leitor um padrão consagrado, um ambiente seguro dentro do qual este se sente em contato com a poesia. Graças, em geral, a esse acordo de base, o poeta pode negociar com ele a alteração de outros elementos. Sem a certeza prévia que essas formas lhe dão, cabe a cada leitor se tornar um especialista que tenta desvendar se aquilo que lhe foi apresentado é de fato um poema ou não. Uma tarefa exigente e, enfim, para poucos. [...] talvez os poetas de então pensassem que, buscando competir com o noticiário e as manchetes jornalísticas, recuperariam os leitores que perdiam com o que, embora chamado de experimentalismo, era antes a quebra de um contrato secular. O coloquialismo em si já era não uma conquista, mas uma concessão e, depois desta, outras viriam, todas insuficientes. O fato é que os poetas da geração seguinte, os que estrearam nos anos [19]30/40, recuaram diante da possibilidade de alienar de vez o público restrito que a poesia ainda possuía e se lançaram na criação de obras complexas que não desistiam de antemão de nenhum instrumento potencialmente útil. Não é à toa que Drummond escreveu sonetos, Vinicius compôs baladas e João Cabral raramente se afastou da quadra. Seja como for, nenhuma medida, nenhum recuo tático bastou para recolocar a poesia na posição de arte central à qual ela naturalmente aspira. [...] De quantas artes já tiveram um estatuto melhor e um público maior, nenhuma parece ter caído tanto quanto a poesia e isso, paradoxalmente, durante o século 20, quando surgiram não somente algumas das vozes mais memoráveis que o Ocidente produziu, mas também tradições anteriormente ignoradas se apresentaram, através da tradução, a um público que, pela primeira vez na história, prometia se tornar universal. É possível reverter essa queda e tornar a poesia novamente importante e popular? [...] Muito depende do empenho dos próprios poetas, naturalmente, de sua capacidade de reconhecer que sua arte, se bem que nutra inúmeras outras, talvez esteja beirando a extinção. O papel do público, porém, não pode ser ignorado e tudo, no último século, aponta para consumidores cada vez mais preguiçosos, cada vez mais sequiosos de um prazer fácil, repetitivo e que não envolva maiores esforços. Como convencer um público sedado por uma satisfação pré-digerida de que há, sim, prazeres maiores, mas que desfrutá-los requer trabalho, empenho e suor? ASCHER, Nelson. O fim da poesia? Folha de S.Paulo, São Paulo, 26 fev. 2007. Ilustrada. p. E8. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/ fq2602200718.htm>. Acesso em: 19 jun. 2013. Fornecido pela Folhapress.

Entropia XI (1961), de Cícero Dias.

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1. A finalidade é propor um diálogo reflexivo com o leitor a respeito do tema. O caráter interrogativo do título do texto permite supor que o autor não defende a ideia de que a poesia está morta, mas aponta um momento de crise do gênero, pelo fato de que parece haver cada vez menos leitores nele interessados.

2. No último parágrafo do artigo, há duas frases interrogativas: uma no início, outra no final. Enquanto a primeira pergunta é apenas parcialmente respondida pelo autor, a segunda deixa o texto em aberto, de modo a insistir, em tom provocativo, que a reflexão sobre o suposto “fim da poesia” continue. A intenção e o efeito dessas perguntas são os mesmos verificados no título.

Releitura

Escreva no caderno

1. O título do texto aparece sob a forma de uma pergunta. Com que finalidade o autor fez essa escolha? Qual é a relação entre o uso da frase interrogativa e o ponto de vista que o autor apresenta sobre o tema no artigo? 2. Localize outro momento do texto em que o autor utiliza a mesma estratégia de apresentar perguntas. Em seguida, responda: A intenção e o efeito são os mesmos verificados no título do artigo? Justifique sua resposta. 3. No primeiro parágrafo do texto, Nelson Ascher sintetiza características e imagens típicas de duas escolas literárias que você já estudou, contrapondo-as às características (temáticas e 3. a) O autor refere-se ao Parnasianismo, caracterizado pelo uso de termos cultos e raros e pelo formais) dos poetas modernistas de 1922. pendor ao descritivismo, e ao Simbolismo, cujas características são a religiosidade, o misticismo e o culto a imagens abstratas, fugidias.

a) A que escolas as características se referem? Justifique.

b) A que poetas especialmente ele parece querer se referir?

3. b) Do Parnasianismo, especialmente a Olavo Bilac e Alberto Oliveira; do Simbolismo, a Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens.

4. No quinto parágrafo, o autor utiliza a expressão “contrato secular”. a) A que relação contratual ele se refere?

4. a) Ao acordo de leitura entre autor e leitor. 4. b) O autor utiliza as expressões “acordo de base” e “negociar”, remetendo à ideia de “contrato”.

b) No parágrafo anterior, Ascher utiliza outras expressões do mesmo campo semântico, ou seja, que antecipam essa ideia de “contrato” de leitura. Identifique-as. 5. Ao se referir aos poetas surgidos a partir dos anos 1930, o autor menciona, no sétimo parágrafo, que eles teriam recorrido a um “recuo tático”. a) O que ele quis dizer com isso?

5. a) Que os poetas da segunda geração voltaram a utilizar formas mais complexas, sem fazer concessões facilitadoras aos leitores. 5. b) Carlos Drummond de Andrade, Vinicius de Moraes e João Cabral de Melo Neto.

b) Quais poetas ele usa como exemplo?

c) Pesquise os significados dos vocábulos soneto, balada e quadra, tal como aparecem no sexto parágrafo. 5. c) Resposta pessoal. Sugestão: Soneto: poema de forma fixa, com dois quartetos e dois tercetos (14 versos); balada: poema popular antigo, rimado, com três estrofes, acompanhado geralmente de música, usado para narrar fatos heroicos ou históricos; quadra: estrofe com quatro versos, quadrinha.

Em tom de conversa 1. O texto apresenta algumas opiniões acerca da poesia modernista e formula argumentos 1. b) A hipótese do autor é de que os modernistas aderiram às formas livres com a intenção de ganhar mais leitores. No para reforçar sua posição. entanto, por meio delas, os leitores teriam perdido a referência sobre o que é e como é um poema, sentindo-se inseguros, e, por consequência, desinteressados das “novidades”.

a) O que ele afirma sobre o uso de formas fixas na poesia e o seu abandono pelos poetas modernistas? 1. a) Os modernistas da primeira geração abandonaram as formas fixas, substituindo-as pelo verso livre e pela linguagem coloquial das ruas. b) Que relações ele estabelece entre essas escolhas formais e o número de leitores interessados pela poesia a partir das primeiras décadas do século XX? 2. No texto, Nelson Ascher aponta a existência de um problema atual no que diz respeito à poesia, bem como alguma saída ou possibilidade de solução para o problema. a) Que problema é esse?

2. a) A perda do lugar de destaque antes ocupado pela poesia e a consequente diminuição do número de leitores interessados por ela.

b) Ele afirma que os poetas devem reconhecer o momento de b) Que saída é proposta? 2. crise e se empenhar em revertê-lo.

3. Ao longo do texto, qual imagem dos leitores de hoje o autor constrói e apresenta? Ela é positiva ou negativa? Comente essa imagem e diga se concorda com ela, justificando seu ponto de vista.

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3. Segundo o autor, o público leitor é cada vez mais preguiçoso e interessado em coisas simples e fáceis, que não envolvam esforço e trabalho. Trata-se de uma imagem negativa. CAPÍTULO 4

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Comentário Os poetas da segunda geração modernista, que você irá conhecer neste capítulo, despontaram no cenário da literatura brasileira entre os anos de 1930 e 1945. Embora tenham se nutrido das conquistas dos primeiros modernistas — que brilharam na Semana de Arte Moderna de 1922 —, produziram seus poemas privilegiando também outros temas e diferentes características formais. De qualquer modo, o que se pensou e criou em termos de poesia na primeira metade do século XX continua influenciando a produção literária no Brasil até os dias de hoje, como vimos no artigo do poeta e crítico Nelson Ascher.

Do ponto de vista histórico e político, o ano de 1930 inaugura um novo período no Brasil. Com o desgaste da política do café com leite, que caracterizou a Primeira República, os conflitos gerados pelas insurreições militares (tenentismo e Coluna Prestes), a crise política das oligarquias e a quebra da Bolsa de Nova York (1929), entre outros fatores, deflagra-se a Revolução de 30. Com ela, abre-se um espaço de mudanças. É o início da Era Vargas, marcada pela preocupação em promover a conciliação entre os setores agrários e os urbanos e em diversificar o capital, até então concentrado no café. A tendência à industrialização acentua-se, remodelando nossa estrutura econômica agroexportadora. A modernização dos engenhos açucareiros do Nordeste faz parte desse quadro geral de mudanças e constitui Getúlio Vargas deixa Porto Alegre para assumir o comando das forças revolucionárias, em 11 de outubro de 1930. um dos grandes temas da prosa neorrealista da época, que estudaremos no próximo capítulo. Em termos culturais amplos, trata-se de um momento de busca de novos caminhos: filosóficos, sociais, políticos, existenciais. Na literatura, a segunda geração do Modernismo é a expressão desse momento.

1930. Coleção particular

A SEGUNDA GERAÇÃO MODERNISTA (1930-1945)

Características literárias da segunda geração modernista Iniciada em 1930, com a publicação de Alguma poesia, de Carlos Drummond de Andrade, e encerrada em 1945, a segunda geração modernista incorpora as conquistas de 22. O verso livre, a liberdade temática, a introdução do prosaico, do coloquial e do irônico no contexto poético, o antiacademicismo e o engajamento do escritor nas questões de seu tempo caracterizam tanto obras de Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Manuel Bandeira, principais representantes da primeira geração modernista, quanto obras dos poetas de 30, como Carlos Drummond de Andrade e Murilo Mendes. Os escritores da Geração de 30, fazendo uma ponte com os da Geração de 22, inserem as reivindicações e conquistas destes no panorama literário geral, agora mais amadurecido em termos de assimilação do Modernismo. Simultaneamente, revalorizam e conciliam elementos da tradição com os novos tempos. Os gêneros literários (lírico, épico, dramático), as formas poéticas fixas, como o soneto, e os estilos tradicionais voltam a aparecer — por exemplo, no Neossimbolismo de Cecília Meireles, no Neoparnasianismo de Jorge de Lima e no Neorromantismo de Vinicius de Moraes, no caso da poesia. A segunda geração modernista brasileira: poesia

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DIAS, Cícero. Eu vi o mundo... Ele começava no Recife. 1926-1929. Guache e técnica mista sobre papel colado em tela, 198 × 120 cm. Coleção particular

Quanto à prosa, surge o Neorrealismo nordestino de Graciliano Ramos, Rachel de Queiroz, Jorge Amado, José Lins do Rego e José Américo de Almeida, corrente que dá nova dimensão tanto ao estilo realista quanto ao romance regionalista brasileiro. Outro traço da Geração de 30, na poesia e na prosa, é a mudança de enfoque quanto à temática nacionalista de 22. A consciência da nacionalidade, que predominou na década de 1920, a partir de 1930 tende a ampliar-se e a tornar-se consciência social mais ampla, que situa as questões regionais e locais em um contexto universalista. Poetas como Murilo Mendes, Jorge de Lima e Carlos Drummond de Andrade são conscientes de que a problemática do mundo em que vivemos é de natureza política. Portanto, está diretamente ligada ao sistema capitalista, com suas desigualdades, suas contradições, seus mecanismos de opressão e de desumanização, que a poesia e a arte precisam denunciar. Vinicius de Moraes e Cecília Meireles, embora apresentem uma produção lírica de caráter mais intimista, também demonstram essa consciência. De maneira mais velada ou mais explícita, cada um com traços próprios, características e tendências específicas, os Eu vi o mundo... Ele começava no Recife (1926-1929), de Cícero Dias. poetas dessa geração são chamados poetas de cosmovisão, pois possuem aguda percepção do tempo em que vivem e da necessidade de transformá-lo, pelos caminhos escolhidos por sua sensibilidade poética. Em conclusão, a poesia da Geração de 30 opõe-se ao caráter radicalmente demolidor da produção literária da primeira geração modernista, substituindo suas propostas de destruição da tradição por uma perspectiva construtiva, que revaloriza o passado e, ao mesmo tempo, preserva, aprofunda e amadurece as conquistas de 22. Além desse aspecto de conciliação e construção, o universalismo é a grande característica da poesia dessa nova fase do Modernismo brasileiro, cujos poetas e obras principais estudaremos neste capítulo.

LEITURA Poema de sete faces Quando nasci, um anjo torto desses que vivem na sombra disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida. As casas espiam os homens que correm atrás de mulheres. A tarde talvez fosse azul, não houvesse tantos desejos. O bonde passa cheio de pernas: pernas brancas pretas amarelas. Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu coração. Porém meus olhos não perguntam nada.

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CAPÍTULO 4

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Rogério Reis/CPDoc JB

O homem atrás do bigode é sério, simples e forte. Quase não conversa. Tem poucos, raros amigos o homem atrás dos óculos e do bigode. Meu Deus, por que me abandonaste se sabias que eu não era Deus se sabias que eu era fraco. Mundo mundo vasto mundo, se eu me chamasse Raimundo seria uma rima, não seria uma solução. Mundo mundo vasto mundo, mais vasto é meu coração.

Carlos Drummond de Andrade (1902-1987)

Eu não devia te dizer mas essa lua mas esse conhaque botam a gente comovido como o diabo POEMA DE SETE FACES – In: Alguma Poesia, de Carlos Drummond de Andrade. Companhia das Letras, São Paulo; Carlos Drummond de Andrade © Graña Drummond www.carlosdrummond.com.br

Releitura

Escreva no caderno

1. b) A fragmentação da realidade, reconstruída como um poliedro de sete faces, que são as sete estrofes do poema. O texto é descontínuo, aparentemente caótico, apresentando pequenos quadros, como flashes instantâneos das vivências do sujeito lírico.

1. Retorne ao capítulo 2 para rever as propostas estéticas das vanguardas modernistas. a) Qual das vanguardas europeias representa a realidade em fragmentos instantâneos e simultâneos, aparentemente caóticos? 1. a) O Cubismo. b) Considerando a estrutura temático-formal do poema de Drummond, que característica o aproxima dessa vanguarda europeia? Explique. 2. A primeira estrofe refere-se ao nascimento do poeta. Nela aparece um anjo que o condena a ser gauche (do francês “esquerdo”), isto é, desajeitado, inadequado na vida. Que características desse anjo nos permitem considerá-lo nada convencional? 2. Diferentemente dos anjos convencionais, belos e luminosos, o do

Carlos Drummond de Andrade nasceu em Itabira, Minas Gerais, no ano de 1902. Passou a infância nas fazendas de sua família. Após realizar o curso universitário em Belo Horizonte (formou-se em Farmácia), começou a participar dos eventos culturais modernistas. Cofundador de A Revista, importante canal de divulgação do Modernismo de Minas Gerais, em 1930 publicou Alguma poesia, que, com Brejo das almas (1934), seu segundo livro, melhor realizou a integração entre a poesia de 1922 e a de 1930. Em 1933, passou a morar no Rio de Janeiro, onde trabalhou como funcionário público e escreveu diariamente para jornais, ao longo de 50 anos. Nessa cidade veio a falecer, em 1987, aos 85 anos.

poema é “torto” e vive “na sombra”.

3. A partir da segunda estrofe, o mundo vai sendo descrito também como “torto”, isto é, desencontrado, desencantado. Enquanto na segunda estrofe homens e mulheres se desejam, provavelmente sem se encontrar, a terceira mostra a diversidade e a fragmentação das pessoas, vistas em movimento. Que figura de linguagem se repete na apresentação de tal cenário? Dê um exemplo. 3. A figura é a metonímia. Exemplos: “As casas espiam [...]”, “O bonde passa cheio de pernas”.

4. Na quarta estrofe, surge a imagem de um homem solitário e quase sem amigos, escondido atrás de uma máscara de seriedade que o converte em estereótipo do respeito e da incomunicabilidade. Que elementos constituem essa “máscara”? E quem é esse homem? 4. Os elementos são os óculos e o bigode; o homem é o eu poético. 5. Nesse mundo de aparências, o sujeito poético, na quinta estrofe, apela para Deus, embora de antemão se saiba abandonado. A sexta estrofe, por sua vez, sintetiza a postura irônica e desencantada do sujeito poético em relação ao mundo, à poesia e ao próprio sentimento. a) Os versos “Mundo mundo vasto mundo” e “mais vasto é meu coração” lembram que escola literária do a) Esses versos lembram o Romantismo, escola literária dominada pela subjetividade e pelo sentimentalismo. Não é o século XIX? Por quê? 5.mundo real e objetivo que importa, mas as reações emocionais — o coração — do indivíduo. A segunda geração modernista brasileira: poesia

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b) Na última estrofe, o poeta utiliza recursos típicos da primeira geração modernista para interromper, ironicamente, o fluxo lírico iniciado na quinta estrofe. Que recursos são esses? 5. b) A proximidade com o “poema-piada” e a linguagem coloquial e prosaica.

6. Com base nas respostas dadas às questões anteriores, você pode concluir que o poema apresenta as características da primeira geração modernista. Carlos Drummond de Andrade, entretanto, deve ser considerado um autor de transição entre a primeira e a segunda geração. Para entender essa posição do poeta e de sua obra, leia agora o fragmento do poema “Mundo grande” (repare que o primeiro verso ecoa o poema pré-romântico de Tomás Antônio Gonzaga, do qual transcrevemos uma estrofe abaixo), pertencente ao livro Sentimento do mundo, publicado em 1940, em plena Segunda Guerra Mundial. Eu tenho um coração maior que o mundo, tu, formosa Marília, bem o sabes; um coração, e basta, onde tu mesma cabes. GONZAGA, Tomás Antônio. In: ______. Marília de Dirceu e mais poesias. Lisboa: Livraria Sá da Costa, 1961. p. 83.

Mundo grande Não, meu coração não é maior que o mundo. É muito menor. Nele não cabem nem as minhas dores. Por isso gosto tanto de me contar. Por isso me dispo, por isso me grito, por isso frequento os jornais, me [exponho cruamente nas livrarias: preciso de todos. [...]

Meus amigos foram às ilhas. Ilhas perdem o homem. Entretanto alguns se salvaram e trouxeram a notícia de que o mundo, o grande mundo está [crescendo todos os dias, entre o fogo e o amor. Então, meu coração também pode crescer. Entre o amor e o fogo, entre a vida e o fogo, meu coração cresce dez metros e explode. — Ó vida futura! nós te criaremos.

MUNDO GRANDE – In: Sentimento do Mundo, de Carlos Drummond de Andrade, Companhia das Letras, São Paulo; Carlos Drummond de Andrade © Graña Drummond www.carlosdrummond.com.br

a) Observando as características formais do fragmento, aponte uma semelhança e uma diferença entre ele e o “Poema de sete faces”. 6. a) Semelhança: ambos têm versos livres e estrofação irregular. Diferença: o poema “Mundo grande” não apresenta a fragmentação da realidade em pequenos quadros instantâneos, típica do movimento cubista.

b) Relendo atentamente os dois textos, observamos uma diferença fundamental entre eles: no “Poema de sete faces”, o sujeito lírico afirma que os sentimentos são maiores e mais importantes que o mundo; em “Mundo grande”, não há individualismo nem recusa à expressão dos sentimentos, mas o contrário disso.

Explique a postura do eu lírico de “Mundo grande” em relação ao mundo, interpretando a estrofe que finaliza o poema. 6. b) Na estrofe final de “Mundo grande”, o eu lírico afirma que a vida será melhor na medida em que o coração (ou seja, os sentimentos) cresça tanto que abarque o mundo.

7. A estrofe final de “Mundo grande” apresenta duas antíteses que podem referir-se à época em que o poema foi escrito, a Segunda Guerra Mundial. 7. a) As antíteses são: “Entre o amor e o fogo, / entre a vida e o fogo”. De acordo com o contexto, o fogo significa destruição, ódio, morte, contrastando com amor e vida.

a) Identifique essas antíteses e explique seu significado, relacionando texto e contexto.

b) Agora, relacione sua interpretação com o último verso do poema: “— Ó vida futura! nós te criaremos”. c) O que essa leitura comparativa permite concluir sobre a postura do poeta perante a realidade na segunda c) Essa leitura mostra que, na segunda geração modernista, o poeta se propõe a fazer uma poesia que geração modernista? 7. participe diretamente da realidade, buscando transformá-la para que se torne mais digna e humana.

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CAPÍTULO 4

7. b) O último verso do poema mostra que o sujeito lírico antevê a criação de uma vida melhor e mais humana, por meio da luta entre os opostos: de um lado a guerra, a destruição, a morte; de outro, a esperança, o amor, a vida.

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ODIR/CPDoc JB

Principais escritores e obras da segunda geração modernista (poesia) Vinicius de Moraes, o poeta de Eros Vinicius de Moraes iniciou-se na poesia como um poeta de traços simbolistas, que apresentava afinidade com o espiritualismo católico do grupo Festa, do qual participava Cecília Meireles. Entretanto, em sua travessia poética foi se afastando da postura contemplativa que caracteriza esse estilo literário e encontrando uma grande temática no universo das criaturas e das relações humanas. A relação amorosa, com suas luzes e sombras, seus encantamentos e desilusões, transformou-se em um dos mais constantes temas do poeta. Com Cecília Meireles, representa a dimensão mais puramente lírica, no sentido original da palavra, da produção poética de sua geração. Seus sonetos lírico-amorosos dialogam com uma das mais importantes tradições da poesia lírica em língua portuguesa: a tradição clássica de Luís Vaz de Camões, poeta português do século XVI, que escreveu sonetos decassílabos de dimensão filosófica, tomando como tema simultaneamente o amor físico e o amor espiritual, a universalidade da experiência amorosa e suas significações para a condição humana. Ao mesmo tempo, a poesia de Vinicius de Moraes é emotiva, sentimental, delicada, sensorial, “erótica” (atravessada pelo sopro de Eros, o deus da mitologia grega que representa a força da paixão, do desejo, do amor) e, sobretudo, musical.

Principais obras de Vinicius de Moraes • O caminho para a distância (1933), Poemas, sonetos e baladas (1946) e Para viver um grande amor (poemas e crônicas, 1962).

LEITURA Poema dos olhos da amada (fragmento) Ó minha amada Que olhos os teus São cais noturnos Cheios de adeus São docas mansas Trilhando luzes Que brilham longe Longe nos breus...

Marcos Vinicius de Melo Moraes (1913-1980) Vinicius de Moraes nasceu e faleceu no Rio de Janeiro, onde se formou em Direito. Estudou Literatura Inglesa em Oxford e foi diplomata, vindo a servir nos Estados Unidos, na Espanha, no Uruguai e na França. Mas nunca perdeu o contato com a vida literária e cultural de sua cidade, da qual se tornou uma das personalidades mais expressivas. O poeta carioca é conhecido e reconhecido como um trovador moderno: resgatou a secular relação entre música e poesia, cantando suas criações em parceria com grandes vozes da música popular brasileira. Ocupa, assim, lugar de destaque não só na literatura, mas na MPB, onde brilha ao lado de poetas-cantores, como Caetano Veloso, Chico Buarque, Gilberto Gil, Arnaldo Antunes, Nando Reis, entre muitos outros.

MORAES, Vinicius de. In: ______. Poesia completa & prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986. p. 334.

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Releitura

Escreva no caderno

Leia um trecho da “Cantiga”, de Luís de Camões, feita a partir do seguinte mote: “Menina dos olhos verdes, / por que me não vedes?”, para responder ao que se pede. Eles verdes são, e têm por usança na cor, esperança e nas obras, não. Vossa condição não é d’olhos verdes, porque me não vedes. CAMÕES, Luís de. In: ______. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1988. p. 469-470.

a) Que semelhança formal há entre o “Poema dos olhos da amada” e a “Cantiga”, de Luís de Camões? Como a “Cantiga”, o “Poema dos olhos da amada” apresenta versos curtos e musicais.

b) E quanto ao conteúdo, em que sentido os poemas se aproximam? Elabore sua resposta interpretando a imagem dos “olhos” em ambos os textos. Nos dois poemas, os olhos simbolizam o objeto do sentimento amoroso, distante e inacessível.

A poesia de Cecília Meireles volta-se para a imaterialidade das intuições, das sensações, das percepções mais sutis não do corpo, fadado a consumir-se, mas do espírito, das essências imortais. A consciência de que tudo é efêmero, fugaz, ilusório leva-a a buscar a perenidade que reside no impalpável, no transcendente, no metafísico. Os temas mais frequentes de Cecília são a passagem do tempo, a transitoriedade da vida, a efemeridade da experiência humana, cujas perdas procura resgatar por meio da memória, da imaginação, da “viagem” abstrata em busca de estados anímicos místicos, interiorizados. Influenciada por filosofias religiosas orientais, Cecília combina uma espiritualidade fina com um modo delicado de perceber o mundo. Daí a leveza, a suavidade de sua poesia, vazada em versos curtos, musicais e imagéticos. A linguagem poética de Cecília apresenta fortes elementos simbolistas, o que a torna a renovadora dessa tradição no Brasil, com traços estilísticos que têm sido chamados de pós-simbolistas. Mesmo em Romanceiro da Inconfidência (1953), obra lírico-épica na qual recriou literariamente os personagens e os acontecimentos históricos da Inconfidência Mineira, a crítica social inerente ao tema — a luta da liberdade contra a tirania — dá-se em tom de lamento, numa perspectiva mais de contemplação indignada, de comoção humana, que de análise intelectual.

Acervo UH/Folhapress

Cecília Meireles, a poeta de essências delicadas e sutis

Principais obras de Cecília Meireles • Nunca mais... e poema dos poemas (1923); Viagem (1939); Vaga música (1942); Mar absoluto (1945); Romanceiro da Inconfidência (1953); Metal Rosicler (1960); Solombra (1963).

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CAPÍTULO 4

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LEITURA

Cecília Meireles (1901-1964)

Reinvenção (fragmento) A vida só é possível reinventada. Anda o sol pelas campinas e passeia a mão dourada pelas águas, pelas folhas... Ah! tudo bolhas que vêm de fundas piscinas de ilusionismo... — mais nada. [...] MEIRELES, Cecília. In: ______. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. p. 195.

Escreva no caderno

1. Que traço de estilo fortemente presente nos textos de Cecília Meireles contribui para a criação do tom imaterial, evanescente, que caracteriza o da musicalidade, obtida por meio de repetições sonoras, como as aliterações fragmento? Justifique. Trata-se (por exemplo, da consoante p) e as assonâncias (por exemplo, das vogais a, e, i e o). 2. Releia o poema e identifique o trecho que justifica o que o sujeito lírico afirma Trata-se do seguinte trecho: “Ah! no início: “A vida só é possível / reinventada”. tudo bolhas / que vêm de fundas

Murilo Mendes, o poeta surrealista

piscinas / de ilusionismo... — mais nada”, em que o eu lírico reafirma sua necessidade de ver o mundo com outros olhos.

A obra de Murilo Mendes, iniciada com poemas humorísticos que satirizam a História do Brasil, na mesma perspectiva crítico-paródica de Oswald de Andrade, evolui para uma dimensão surrealista sem igual em nossa literatura. O universo onírico e alucinatório desse movimento de vanguarda está presente nas criações do poeta, cuja linguagem se constitui de imagens em que predomina a plasticidade: a aproximação entre a poesia e a pintura moderna, de caráter abstrato. Mas Murilo Mendes não recorre apenas às formas propostas pelo movimento surrealista. As imagens delirantes que cria denunciam o caos e a injustiça do mundo moderno. É sua concepção de mundo que elas revelam. Poeta cósmico e social, místico e ao mesmo tempo erótico, Murilo Mendes concilia em seus poemas a tensão entre o profano e o sagrado, elegendo a mulher, que atinge proporções míticas em muitos deles, como uma de suas principais fontes de inspiração.

Retrato de Murilo Mendes (1930), de Alberto Veiga Guignard.

GUIGNARD, Alberto Veiga. Retrato de Murilo Mendes. 1930. Óleo sobre tela, 60,3 × 52,3 cm.

Releitura

Carioca como Vinicius, Cecília passou a infância no Rio, em contato com a avó materna, açoriana. No começo da carreira, fez parte do grupo espiritualista católico Festa, do qual posteriormente se afastou. Dedicou-se ao Magistério, de início como professora primária e posteriormente como professora de Literatura Brasileira nas Universidades do Distrito Federal e do Texas. Viajou por vários países, como México e Índia, mas se deteve principalmente em Portugal, onde ganhou reconhecimento como uma das maiores vozes poéticas de língua portuguesa contemporânea. Faleceu no Rio de Janeiro.

Obras de Murilo Mendes • Poemas (1930); História do Brasil (1932); Tempo e eternidade (em parceria com Jorge de Lima, 1935); A poesia em pânico (1938); O visionário (1941); Mundo enigma (1945); Poesia liberdade (1947).

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LEITURA

Murilo Monteiro Mendes (1901-1975) Mineiro de Juiz de Fora, Murilo Mendes sempre se caracterizou pela inquietação. Dedicou-se a atividades díspares, como auxiliar de guarda-livros, prático de dentista, telegrafista aprendiz e, enfim, inspetor federal de ensino. Estreou como escritor em revistas do Modernismo — Terra Roxa e Outras Terras e Antropofagia —, aproximando-se das vanguardas primitivista e surrealista, com as quais dialogou a vida toda. Em 1934, convertido ao catolicismo, passou a defender uma arte que transmitisse conteúdos religiosos de forma radicalmente nova. A partir de 1953, viveu na Europa, predominantemente em Roma, onde foi professor de Literatura Brasileira. Morreu em Lisboa.

Pré-História Mamãe vestida de rendas Tocava piano no caos. Uma noite abriu as asas Cansada de tanto som, Equilibrou-se no azul, De tonta não mais olhou Para mim, para ninguém: Cai no álbum de retratos. PRÉ-HISTÓRIA – In: Antologia Poética, de Murilo Mendes, Cosac Naify. São Paulo; © by herdeiros de Murilo Mendes.

Releitura

Escreva no caderno

1. O poema tematiza a morte, como se vê com mais clareza no verso que o finaliza: “Cai no álbum de retratos”.

1. Qual lhe parece ser o tema do poema? Transcreva um verso que colabore para justificar sua resposta. 2. Qual estilo literário predomina no texto? Por quê? O Surrealismo, por suas imagens essencialmente oníricas.

Tendo começado como sonetista neoparnasiano, Jorge de Lima é um poeta de tom profético e exclamativo que lembra os antigos sacerdotes, profetas ou vates, poetas da Antiguidade grega que, possuídos pelas musas, faziam ressoar no mundo humano o universo sagrado dos deuses. Comungou com Murilo Mendes a vocação de poeta cósmico, religioso e onírico, apresentando forte tendência a um socialismo humanitário e militante. Escreveu poemas com temática relacionada ao Nordeste, onde nasceu e passou a infância, resgatando elementos do folclore regional e da cultura negra para o espaço literário. Uma de suas mais importantes obras é Invenção de Orfeu (1952), epopeia barroca surrealista, com traços barrocos de grande complexidade técnica e temática.

Acervo do Artista

Jorge de Lima, o poeta-profeta

Outras obras de Jorge de Lima • O mundo do menino impossível (1925); Poemas escolhidos (1932); Tempo e eternidade (em parceria com Murilo Mendes, 1935); A túnica inconsútil (1938); Obra poética (incluindo as anteriores, mais Anunciação e encontro de Mira-Celi, de 1950).

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CAPÍTULO 4

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LEITURA

Jorge Mateus de Lima (1895-1953)

Anunciação e encontro de Mira-Celi Quando te aproximas do mundo, Mira-Celi, sinto a sarça de Deus arder, em círculo, sobre mim; então mil demônios nômades fogem nos últimos barcos. E as planuras desertas se ondulam volutuosas. Quando, porém, te afastas, os homens se combatem entre ranger de dentes; a vida se torna um museu de pássaros empalhados e de corações estanques dentro de vitrinas poentas; infelizes crianças, que nasceram em bordéis, escondem-se atrás dos móveis, com medo dos homens bêbados; paira no ar um cheiro de mulher recém-poluída; passam aviadores desmemoriados em cadeiras de rodas; veem-se tanques transformados em gaiolas de pássaros; e submarinos apodrecendo em salmoura de suor. [...] LIMA, Jorge de. In: ______. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997. p. 421-422.

Releitura

Escreva no caderno

1. Porque sua presença é capaz de atrair Deus e espantar os demônios, ao passo que sua ausência deflagra a percepção de um mundo cruel, degradado, sem vida.

Natural de Alagoas, Jorge de Lima estudou Humanidades em Maceió e Medicina em Salvador e no Rio de Janeiro, tendo exercido a profissão em Maceió e também no Rio. Sempre muito interessado em artes plásticas, dedicou-se à fotomontagem, mas também lecionou Literatura na Universidade do Brasil e foi vereador, nos anos posteriores à queda da ditadura getulista. O contato com o Modernismo nacionalista da primeira geração e a posterior conversão a uma forma dramática e moderna de catolicismo constituem fatos capitais de sua trajetória humana e literária. Faleceu no Rio de Janeiro.

1. Por quais razões podemos afirmar que Mira-Celi, a mulher a quem o sujeito poético se refere ao longo do texto, apresenta dimensão mítica, apocalíptica? 2. Como o poema manifesta a postura socialista e a tendência surrealista de Jorge de Lima? A postura socialista é percebida nos versos que se referem às lutas entre os homens e outras desigualdades, como as sociais (ex.: versos de 5 a 9). A dimensão surrealista, por sua vez, fica clara nas imagens oníricas, presentes em todo o poema.

Carlos Drummond de Andrade, o poeta da escavação do real Considerado a mais viva expressão da unidade entre a Geração de 22 e a de 30, Carlos Drummond de Andrade, o poeta da “escavação do real”, começou escrevendo sobre temas cotidianos, em linguagem coloquial e concisa, no estilo dos poemas-piadas que iniciaram o Modernismo. Para compreendermos sua trajetória poética, vamos dividi-la em três fases.

Primeira fase da poesia drummondiana: “Mundo mundo vasto mundo, / mais vasto é meu coração.” Desde Alguma poesia (1930), a primeira obra publicada, na qual se encontra o “Poema de sete faces”, a travessia poética de Drummond pode ser vista a partir de um impasse entre o homem e o mundo, a realidade interior e a realidade exterior. Na condição de homem, de início sente-se um gauche — um desajeitado — e expressa sua inadequação ironicamente, com um humor que lembra o “orgulho mineiro”, a sobriedade que não deixa o coração transbordar, embora o sinta “maior que o mundo”.

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Diante do impasse homem-mundo, a poesia drummondiana em um primeiro momento tende a se concentrar no homem, sem entretanto jamais optar pelo lirismo escapista. Contra esse tipo de lirismo, o poeta lança mão de suas armas bem conhecidas: a ironia, o humor que não faz rir. Assim contida, represada, a emoção pode encontrar seu alvo maior, seu desafio mais duradouro: o “mundo mundo vasto mundo”, cujos obstáculos, impedimentos e armadilhas jamais são escamoteados.

Segunda fase da poesia drummondiana: “Mundo mundo vasto mundo, / se eu me chamasse Raimundo / seria uma rima, não seria uma solução.” Sabendo-se fraco e abandonado por Deus, ou seja, sem ilusões ou devaneios românticos, o poeta parte ao encalço do mundo, resolvido a enfrentar “a pedra no meio do caminho”. É o real a sua escolha. No entanto, diante dele, são inevitáveis as perguntas: “E agora, José?”; O que fazer diante do “beco sem saída”? Esse “beco sem saída” corresponde ao real degradado, caracterizado pela ausência de sentido, que sem dúvida corresponde à Modernidade: sem nenhuma garantia, nenhuma certeza, sem acreditar em qualquer tipo de fuga, pergunta-se o poeta: “Você marcha, José! / José, para onde?”. Assim, a consciência da solidão e da falta de opções marca a segunda fase da travessia poética de Drummond, agora no centro do impasse entre o homem e o mundo: o coração, que se julgava maior que o mundo, iguala-se a ele; ambos se equivalem, porque para o poeta a “rima”, isto é, a mera capacidade de criar poesia, não se confunde com a solução. Para o poeta, é preciso unir poesia e vida, reunir o homem e o mundo, o sonho e a realidade, sem deixar de perceber a “pedra no meio do caminho”. Este constitui o desafio maior: jamais se permitir escapar do real, e, ao mesmo tempo, jamais deixar de ser poeta.

A maturidade humana e sua poética singular, que corresponde à terceira fase de sua poesia — a do reconhecimento do “coração menor que o mundo” —, se destacam em A rosa do povo, de 1945, ano em que termina a Segunda Guerra Mundial. Nessa obra, de que você leu um fragmento de poema (“Mundo grande”), o tema das iniquidades do sistema capitalista, incluindo as questões sociais e políticas deflagradas pela guerra, funciona como fato-exemplo da opção do poeta pelo presente. Além disso, convive com outros temas, entre eles alguns de natureza metalinguística, num momento privilegiado de depuração técnica, de refinamento poético.

José Olympio Editora

Terceira fase da poesia drummondiana: “Não, meu coração não é maior que o mundo. / É muito menor.”

A rosa do povo Ao lermos a grande poesia realizada em A rosa do povo, percebemos alguns traços típicos do estilo de Carlos Drummond de Andrade: a sobriedade, o humor discreto, a ironia fina, a contenção emocional, a clareza inflexível na percepção minuciosa do real. Particularmente com essa obra, o poeta torna-se o mais significativo representante brasileiro da lírica moderna, cujo precursor é Charles Baudelaire, o poeta francês fundador da Modernidade, autor de As flores do mal.

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CAPÍTULO 4

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O que é a lírica moderna Em oposição à postura escapista do lirismo romântico, o lirismo moderno é aquele em que o poeta, como Carlos Drummond de Andrade, “está preso à vida”; não pode deixar de enfrentá-la, porque lhe é necessário denunciar as suas contradições, as suas desigualdades. Essa nova postura do poeta lírico diante do real amplia a densidade artística do gênero, nele inserindo a preocupação com o social, em obras ao mesmo tempo engajadas e artisticamente bem realizadas.

Poesia filosófica/poesia de mergulho no universo da linguagem Além da poesia de temas cotidianos, dos poemas-piadas e itabiranos, e dessa poesia social — por alguns denominada poesia pública, ideológica —, destacam-se na obra de Drummond mais dois tipos de experiência poética: a poesia filosófica, mitopoética, metafísica e a poesia de mergulho no universo da linguagem — poesia que trabalha a palavra violando-a, desintegrando-a, numa postura que aproxima Drummond das tendências formalistas dos anos 1950 (a poesia concreta, por exemplo), as quais estudaremos mais adiante. Tanto na poesia de desnudamento dos grandes dilemas, das questões humanas que atravessam todos os tempos, todas as idades, “revelando o vazio à espreita do homem, no coração da matéria e da História” (BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1978. p. 441), quanto nessa vertente concreto-formalista, sua tendência de ir além das superfícies para “escavar” o real reúne-se à constante exploração das potencialidades da linguagem poética. Com ela engendrou, como vimos, uma espécie de antilírica, pela qual é considerado não apenas o maior dos poetas da Geração de 30, mas o mais importante poeta de nosso Modernismo.

Principais obras de Drummond • Poesia: Alguma poesia (1930); Brejo das almas (1934); Sentimento do mundo (1940); A rosa do povo (1945); Claro enigma (1951); Fazendeiro do ar (1954); Lição de coisas (1962); Boitempo (1968); As impurezas do branco (1973); A paixão medida (1980); Corpo (1984); Amar se aprende amando (1985); O amor natural (1992). • Prosa: Confissões de Minas (1944); Contos de aprendiz (1951); Passeios na ilha (1952); Fala, amendoeira (1957); A bolsa & A vida (1962); Cadeira de balanço (1970); O poder ultrajovem (1972); Boca de luar (1984); Tempo vida poesia (1986).

LEITURA TEXTO 1

Política literária O poeta municipal discute com o poeta estadual qual deles é capaz de bater o poeta federal. Enquanto isso o poeta federal tira ouro do nariz. POLÍTICA LITERÁRIA – In: Alguma Poesia, de Carlos Drummond de Andrade, Companhia das Letras, São Paulo; Carlos Drummond de Andrade © Graña Drummond www.carlosdrummond.com.br

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TEXTO 2

Nosso tempo (fragmento) [...] O poeta declina de toda responsabilidade na marcha do mundo capitalista e com suas palavras, intuições, símbolos e outras armas promete ajudar a destruí-lo como uma pedreira, uma floresta, um verme.

ANDRADE, Carlos Drummond de. In: ______. Poesia e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1983. p. 107. © Graña Drummond. <www.carlosdrummond.com.br> 2. O poema aproxima-se do “poema-piada”, pela concisão de seus versos livres, coloquiais e, principalmente, pela ironia crítica presente em sua temática, o que nos permite localizá-lo na primeira fase da produção poética de Drummond. Escreva no caderno

Releitura

O poema tematiza, conforme mostra seu título, a

1. Qual é o tema do texto 1? “política literária”, as competições entre os poetas, ironizadas pelo escritor.

2. Tendo em vista as principais características formais e temáticas, localize esse poema na fase da obra de Drummond a que pertence. 3. A que fase da lírica de Drummond pertence o texto 2? Por quê? 4. Que traços formais da poesia de Drummond estão presentes nesse poema? Os versos livres e a linguagem prosaica, antilírica. 3. À fase de poesia pública, social, ideológica de Drummond, já que explicita a crítica do sujeito poético contra o sistema capitalista.

RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Neste capítulo, você conheceu um conjunto de produções e produtores de poesia da mais alta qualidade literária, que influenciam os escritores e a cultura da atualidade, tanto quanto Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Manuel Bandeira. Trata-se dos poetas de cosmovisão da Geração de 30, cuja perspectiva universalista amplia o nacionalismo de 22, e cuja visão construtiva revaloriza o secular “contrato de leitura” entre autor e leitor, ao mesmo tempo que preserva, aprofunda e amadurece as conquistas subversivas de 22. Assim, Vinicius de Moraes (o poeta de Eros), Cecília Meireles (a poeta das essências delicadas e sutis), Jorge de Lima (o poeta-profeta), Murilo Mendes (o poeta surrealista) e Carlos Drummond de Andrade (o poeta da escavação do real) constituem, em poesia, os grandes representantes do amadurecimento do Modernismo brasileiro; a eles se juntam, como veremos no próximo capítulo, os autores da chamada prosa neorrealista.

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NAVEGAR É PRECISO

Veja algumas sugestões interessantes para conhecer melhor os poetas estudados neste capítulo. • Programa Tudo o que é sólido pode derreter (direção de Esmir Filho e Rafael Gomes, Brasil, 2008). Episódio 9: “Quadrilha”, de Carlos Drummond de Andrade. Produzida pela Ioiô Filmes e pela TV Cultura, essa série propicia o contato dos adolescentes com grandes obras da literatura de língua portuguesa, por meio das vivências da jovem protagonista Thereza. Disponível em: <http://tub.im/7nrh7k>. Acesso em: 26 abr. 2016. • Vídeo da TV Cultura que compila trechos de programas sobre Carlos Drummond de Andrade: documentários (A partilha da poesia, O fazendeiro do ar, Poema de sete faces, Entrelinhas, O futebol em Drummond) e entrevistas com o poeta, de familiares e de fãs. Disponível em: <http://tub.im/catwq4>. Acesso em: 26 abr. 2016. • Documentário Vinicius de Moraes: música, poesia e amor (direção de Fernando Sabino e David Neves, Brasil, 1974). • Procure na internet, também, materiais sobre Cecília Meireles e a dupla Murilo Mendes e Jorge de Lima.

CAPÍTULO 4

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Atividades

Escreva no caderno

1. (PUC-RS) Para responder à questão, analise as afirmativas que seguem, sobre a poesia modernista brasileira. I. Valeu-se da paródia para estabelecer a crítica às primeiras manifestações vanguardistas. II. Vinculou-se, nos primeiros tempos, aos movimentos de vanguarda europeus. III. Teve, na produção poética de Carlos Drummond de Andrade e Cecília Meireles, os melhores exemplos de irreverência formal. IV. Caracterizou-se, inicialmente, pela irreverência e pelo anticonvencionalismo. Pela análise das afirmativas, identifique as que estão corretas. a) A I e a II, apenas.

d) A III e a IV, apenas.

b) A I e a III, apenas.

e) A I, a II, a III e a IV.

c) A II e a IV, apenas. 2. Leia com atenção as opiniões críticas do professor Alfredo Bosi sobre os poetas da Geração de 30: • Na verdade, [...] foi pelo prosaico, pelo irônico, pelo antirretórico que [...] se afirmou como poeta congenialmente moderno. O rigor da sua fala madura, lastrada na recusa e na contensão [...] o faz agora homem de um tempo reificado até a medula pela dificuldade de transcender a crise de sentido e de valor que rói a nossa época. • É poeta de aderência ao ser, poeta cósmico e social [...]; tendo mantido firme a sua ânsia libertária, ânsia que partilhou com o Modernismo anterior a 30 [...]. Místico, ele perfura a crosta das instituições e dos costumes sociais para morder o cerne da linguagem religiosa, que é sempre ligação do homem com a totalidade. • Este poeta, que, a certa altura da sua história espiritual, partilhou [...] o projeto de “restaurar a poesia em Cristo” [...] começou como sonetista neoparnasiano [...]. Mas o contato com o Modernismo em geral e, particularmente, com o grupo regionalista do Recife [...] ajudou o poeta a descobrir sua vocação de artista de múltiplas dimensões (a social, a religiosa, a onírica).

• [Seus] primeiros livros [...] foram também escritos sob o signo da religiosidade neossimbolista [...]; mas a urgência biográfica logo deslocou o eixo dos temas desse poeta lírico por excelência para a intimidade dos afetos e para a vivência erótica. [...] Será talvez, depois de Bandeira, o mais intenso poeta erótico da literatura moderna brasileira. • Há outro neossimbolismo [...], filiado às sondagens líricas [...] que conceberam a poesia como “sentimento transformado em imagens” [...]. “A poesia é grito, mas transfigurado.” A transfiguração faz-se no plano da expressividade. [...] Foi talvez o poeta moderno que modulou com mais felicidade os metros breves. BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 2006. p. 444, 447, 448, 461.

Relacione essas opiniões aos poetas aos quais se referem. 1. Cecília Meireles 2. Carlos Drummond de Andrade 3. Murilo Mendes 4. Vinicius de Moraes 5. Jorge de Lima

Qual sequência está correta? a) 2, 3, 4, 5, 1

c) 2, 4, 5, 3, 1

b) 2, 5, 4, 3, 1

d) 2, 3, 5, 4, 1

e) 1, 3, 5, 4, 2

3. (Enem/MEC) Eu começaria dizendo que poesia é uma questão de linguagem. A importância do poeta é que ele torna mais viva a linguagem. Carlos Drummond de Andrade escreveu um dos mais belos versos da língua portuguesa com duas palavras comuns: cão e cheirando. Um cão cheirando o futuro Entrevista com Mário Carvalho. Folha de S.Paulo, 24/05/1988. Adaptação.

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O que deu ao verso de Drummond o caráter de inovador da língua foi: a) o modo raro como foi tratado o “futuro”. b) a referência ao cão como “animal de estimação”. c) a f lexão pouco comum do verbo “cheirar” (gerúndio). d) a aproximação não usual do agente citado e a ação de “cheirar”. e) o emprego do artigo indefinido “um” e do artigo definido “o” na mesma frase. 4. (Fuvest-SP) Leia o seguinte poema.

Quando houve revolução, os soldados se [espalharam no morro, o quartel pegou fogo, eles não voltaram. Alguns, chumbados, morreram. O morro ficou mais encantado. Mas as vozes do morro não são propriamente lúgubres. Há mesmo um cavaquinho bem afinado que domina os ruídos da pedra e da folhagem e desce até nós, modesto e recreativo, como uma gentileza do morro. Carlos Drummond de Andrade, Sentimento do mundo.

Tristeza do Império Os conselheiros angustiados ante o colo ebúrneo das donzelas opulentas que ao piano abemolavam “buscou a cam-pi-na se-re-na pa-ra li-vre sus-pi-rar”, esqueciam a guerra do Paraguai, o enfado bolorento de São Cristóvão, a dor cada vez mais forte dos negros e sorvendo mecânicos uma pitada de rapé, sonhavam a futura libertação dos instintos [e ninhos de amor a serem instalados nos [arranha-céus de Copacabana, com rádio [e telefone automático. Carlos Drummond de Andrade, Sentimento do mundo.

a) Compare sucintamente “os conselheiros” do Império, tal como os caracteriza o poema de Drummond, ao protagonista das Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis. b) Ao conjugar de maneira intempestiva o passado imperial ao presente de seu próprio tempo, qual é a percepção da história do Brasil que o poeta revela ser a sua? Explique resumidamente. 5. (Fuvest-SP)

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Leia as seguintes afirmações sobre o poema de Drummond, considerado no contexto do livro a que pertence. I. No conjunto formado pelos poemas do livro, a referência ao Morro da Babilônia — feita no título do texto — mais as menções ao Leblon e ao Méier, a Copacabana, a São Cristóvão e ao Mangue — presentes em outros poemas —, sendo todas, ao mesmo tempo, espaciais e de classe, constituem uma espécie de discreta topografia social do Rio de Janeiro. II. Nesse poema, assim como ocorre em outros textos do livro, a atenção à vida presente abre-se também para a dimensão do passado, seja ele dado no registro da história ou da memória. III. A menção ao “cavaquinho bem afinado”, ao cabo do poema, revela ter sido nesse livro que o poeta finalmente assumiu as canções da música popular brasileira como o modelo definitivo de sua lírica, superando, assim, seu antigo vínculo com a poesia de matriz culta ou erudita. Está correto o que se afirma em:

Morro da Babilônia

a) I, apenas.

À noite, do morro descem vozes que criam o terror (terror urbano, cinquenta por cento de cinema, e o resto que veio de Luanda ou se [perdeu na língua geral).

b) I e II, apenas. c) III, apenas. d) II e III, apenas. e) I, II e III.

4. a) Os conselheiros do Império, como Brás Cubas, representam o egoísmo e a alienação das classes dominantes em relação aos problemas sociais do país, como a escravidão. 4. b) Trata-se de uma percepção negativa, pois considera as aspirações das classes dominantes da época do Império tão fúteis e alienadas da realidade quanto as aspirações das classes mais abastadas de seu próprio tempo.

CAPÍTULO 4

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re s o b o. le o a ul . Ó ã o P in a r i 4 S rt 94 . 1 de P o t e s r te id o an de A C a nd r i u et o . R use J oã r id o M n d cm. a p o â d C 0 R I, 18 riza I N A 0 × uto R T , 19 ção a O a P t el du pr o Re

A segunda geração modernista brasileira: prosa

capítulo

5

Como os poetas, os prosadores da segunda geração modernista brasileira assimilaram e transcenderam o que já havia no país, principalmente por meio da criação do Neorrealismo nordestino, que dialoga com o Realismo naturalista, relativizando-lhe o caráter determinista e ampliando-lhe a dimensão social. Nesse sentido, autores como Rachel de Queiroz, Jorge Amado, Erico Verissimo — concentrado no Rio Grande do Sul — e sobretudo José Lins do Rego e Graciliano Ramos entram em cena para ficar.

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Sites • GRACILIANO RAMOS. Disponível em: <http://tub.im/n4yz84>. Acesso em: 6 maio 2016. • JORGE AMADO. Disponível em: <http://tub.im/j3tsue>. Acesso em: 6 maio 2016. Filmes • O ENGENHO de Zé Lins. Direção: Vladimir Carvalho. Brasil, 2006. • O UNIVERSO Graciliano. Direção: Sylvio Back. Brasil, 2013.

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Professor(a), a atividade da seção “E mais...” da p. 105 requer preparação antecipada.

PRIMEIRA LEITURA No século XX, a literatura foi significativamente influenciada pelo cinema, incorporando novos temas e, sobretudo, novas formas de narrar. Mas o contrário também ocorre, o que pode ser comprovado pelo grande número de filmes adaptados de romances, contos e até mesmo livros de poemas. O romance parece ser um gênero especialmente propício para esse diálogo entre as artes. A seguir, você acompanhará o depoimento de um reconhecido cineasta brasileiro, Leon Hirszman, que em 1972 adaptou para as telas o livro São Bernardo (1934), de Graciliano Ramos. Trata-se de um fragmento de entrevista, realizada pelo crítico de cinema Paulo Emilio Salles Gomes para publicação na revista Argumento. O periódico teve vida breve, de outubro de 1973 a fevereiro de 1974, com quatro edições apenas, já que foi suspenso por pressão da censura. A entrevista permaneceu inédita até 2005.

Paulo Emilio entrevista Leon Hirszman Paulo Emilio: De início gostaria que você falasse de S. Bernardo, o último filme que realizou. Leon Hirszman: Com o surgimento de vários filmes que dialogam com a literatura, parece que estamos tendo uma espécie de continuidade no processo cultural brasileiro. Os filmes do pessoal ligado ao movimento renovador do cinema brasileiro da década de 1960, além de críticos, estiveram intimamente ligados à literatura nacional. Basta citar Macunaíma, Vidas secas ou A hora e vez de Augusto Matraga, que são marcos dessa importante relação. Assim sendo, meu novo filme, S. Bernardo, acaba entrando nessa tradição. E como cineasta, minha adaptação do livro é antes uma tentativa de contribuir para a discussão de diversos temas que estão presentes em Graciliano Ramos. Não escolhi S. Bernardo somente porque gostasse do romance, mas porque considerava que ele pudesse contribuir bastante para discutir o momento que estamos vivendo no Brasil. [...] Uma de minhas grandes preocupações ao fazer o filme foi com a fidelidade da adaptação de S. Bernardo. Durante o processo me dediquei a desenvolver um trabalho coletivo de discussão do livro e de alguns ensaios sobre ele. [...] Paulo Emilio: Levando em conta isso que você acaba de dizer, poderia comentar sobre os três narradores do filme S. Bernardo? Você acha que conseguiu estabelecer um equilíbrio criativo e narrativo entre Graciliano Ramos, Paulo Honório e você? Leon Hirszman: O ato de realizar um filme, mesmo sendo uma adaptação, é o ato de criar novas frentes, desenvolver outras preocupações que ainda não haviam sido exploradas no livro. É tarefa de todo cineasta, por exemplo, perceber as condições gerais do mercado em que está inserido. Todas as pessoas ligadas ao cinema deveriam estar atentas para esse fato, essa nova especificidade, lembrando que há ainda a censura, que muitas vezes dificulta ainda mais o nosso problema econômico. Nesse sentido respondo à pergunta sobre os três narradores de S. Bernardo. Graciliano Ramos, ao narrar com Paulo Honório, cria uma relação própria com a escrita, se aproximando do modo como um proprietário de terras se expressa. E no meu caso, também como narrador, com características próprias, procuro manter Graciliano presente no filme. Em minha homenagem ao romance, preocupado com as condições objetivas da realização de um filme, ao mesmo tempo em que me posicionei como um dos narradores, procurei também preservar o papel dos outros dois narradores. Em torno da linguagem cinematográfica, fiz um esforço em manter no filme a mesma estrutura de coisificação presente no livro. Procurei retratar a transformação da natureza por parte de um dono de terras, cuja preocupação com a transferência de suas posses para um herdeiro legítimo leva à reificação. O filme se estabelece em torno do modo como o personagem quantifica as coisas dentro de um processo de acumulação na região onde vive. Quando Paulo Honório assume que a totalidade de seu ser se dá pela quantificação, ele assume e aprofunda as suas contradições, se revelando e tentando se conhecer melhor. É isso que eu

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CAPÍTULO 5

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HIRSZMAN, Leon. Leon Hirszman 03: S. Bernardo, Maioria absoluta e Cantos de trabalho. [Rio de Janeiro]: VideoFilmes, 2006.

Releitura

Cartaz de São Bernardo. Direção: Leon Hirszman. 1972.

considero extraordinário no romance: quando as relações de classe aparecem no indivíduo como superiores à condição de sua vontade objetiva. Paulo Emilio: Desde o início de sua carreira, além de fazer filmes, você exprime ideias sobre cinema. E, pelo que me lembro, uma de suas ideias constantes é de que o cinema seria um instrumento adequado para ajudar a dissipar mitos. Refletindo sobre isso, quais os principais mitos que você tentou desvelar através de seus filmes? Leon Hirszman: [...] Em S. Bernardo há sem dúvida a continuidade dessa minha proposta. Paulo Honório, senhor de terras em posse da natureza, guarda em si o fetiche pelo dinheiro. Fetiche que em nossa sociedade consumista é tido como um mito em si, uma finalidade em si mesma. A acumulação pela acumulação. Sendo assim, o personagem é revelador de uma série de processos capitalistas que ele mesmo estabelece e articula. Ao espectador, que normalmente não faz parte dessa estrutura de posse, que a mitifica por desconhecê-la, fica o desvendamento de um processo social de classe. Foi por esse motivo, exatamente, que insisti em mostrar a reificação de Paulo Honório. Ao observarmos a desumanização do personagem, sua transformação em coisa, em objeto que desrespeita os outros, deixamos de encará-lo como mito para aceitarmos as suas contradições. [...]

Cartaz do filme S. Bernardo (1972).

Escreva no caderno

1. Na primeira parte do depoimento, o cineasta faz referência a algumas obras da literatura brasileira adaptadas para o cinema. a) Que obras ele menciona? Pesquise quem são os autores desses textos literários. Macunaíma (romance-rapsódia de Mário de Andrade); Vidas secas (romance regionalista de Graciliano Ramos); “A hora e vez de Augusto Matraga” (conto de Guimarães Rosa).

b) Que obra literária serviu de referência para o filme que Leon acabara de dirigir? Quem é o autor do livro? O romance São Bernardo, de Graciliano Ramos.

c) No romance, quem narra os fatos? Quais características desse narrador podemos depreender do depoimento narrador é o protagonista, Paulo Honório, capitalista, rico proprietário de terras, que acumula bens e dinheiro, com uma de Leon? Ovisão marcadamente quantitativa da vida, preso às características e modos de ver próprios de sua classe social. 2. Segundo o crítico de cinema Paulo Emilio, há no filme outros dois narradores, além daquele que aparece explicitamente no livro. Identifique-os. Graciliano Ramos e o próprio cineasta, Leon Hirszman. 3. O filme foi realizado no início dos anos 1970, durante a ditadura militar. Selecione trechos em que aparecem referências a esse momento histórico. “[...] discutir o momento que estamos vivendo no Brasil” e “lembrando que há ainda a censura, que muitas vezes dificulta ainda mais o nosso problema econômico”.

4. Para Leon, quais são as questões mais importantes tratadas no livro? Quais são seus principais temas? A “coisificação” do homem, a mercantilização da vida, a luta de classes e os processos capitalistas.

Em tom de conversa Depois de procurar no dicionário o significado da palavra “reificação”, identifique com os colegas os trechos do texto em que esse conceito aparece, muitas vezes mencionado por meio de sinônimos. O conceito de reificação é utilizado nas duas últimas respostas de Hirszman por meio de expressões como: “coisificação”, “o personagem quantifica as coisas”, “processo de acumulação”, “posse da natureza”, “a totalidade de seu ser se dá pela quantificação”, “fetiche pelo dinheiro”, “a desumanização do personagem, sua transformação A segunda geração modernista brasileira: prosa em coisa, em objeto que desrespeita os outros”. 95

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LEITURA Para discutir a temática das desigualdades sociais no Brasil, tão cara à segunda geração modernista, vamos analisar alguns desenhos produzidos pelo engenheiro Teodoro Sampaio, entre 1879 e 1880, durante uma expedição da Comissão Hidráulica do Império pelas regiões situadas às margens do rio São Francisco. IMAGEM 1

IMAGEM 3

IMAGEM 4

“Tipo de canoeiro”

IMAGEM 2

“Remador”

“Tipo de índio domesticado”

Fotos: Coleção particular

IMAGEM 5

“Sertanejo encourado”

encourado: coberto, revestido de couro.

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“Filha de retirantes nas margens do Rio de S. Francisco”

CAPÍTULO 5

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Releitura

Escreva no caderno

As questões de 1 a 3 referem-se às imagens de 1 a 4. 1. Os desenhos pretendem delinear os traços gerais de alguns personagens do Brasil interiorano. Identifique a palavra que, presente em duas das descrições, explicita esse objetivo. Justifique. Trata-se da palavra tipo, que demonstra a pretensão de registrar o que é típico, genérico, de cada um desses personagens. 2. Esses “tipos” brasileiros são definidos de acordo com dois critérios principais: o profissional e o de origem étnico-social. As imagens 1 e 3 correspondem ao critério profissional, ao passo que as imagens 2 e 4 correspondem ao critério de origem étnico-social.

a) Identifique as imagens que correspondem, respectivamente, ao primeiro e ao segundo critério. b) Analise as imagens 2 e 3 e faça uma descrição sucinta dos tipos apresentados, com base nos seguintes elementos visuais: • vestimenta

Imagem 2: o sertanejo encontra-se na companhia de seu cavalo e apresenta diversas vestimentas, como casaco, chapéu e sandálias. Imagem 3: o remador tem apenas a vestimenta de baixo (uma espécie de tanga) e um chapéu, e traz um remo nas mãos.

• presença ou não de utensílios • presença ou não de companhia

Professor(a), comentar que o remador, sendo um tipo profissional, apresenta-se essencialmente com seu utensílio de trabalho, o remo. Já o sertanejo, correspondendo a um perfil étnico-social, encontra-se somente na companhia de seu cavalo e, como indica o adjetivo “encourado”, está cercado por objetos feitos de couro: as sandálias, a sela do cavalo e provavelmente o chapéu e o casaco.

3. Na sua opinião, que sentido(s) pode(m) ser atribuído(s) à palavra domesticado, presente na descrição da imagem 4? Justifique com base em elementos do desenho.

Resposta pessoal. Sugestão: Embora o homem retratado tenha a fisionomia correspondente ao estereótipo do indígena (olhos amendoados, cabelos lisos), ele pode ser considerado “domesticado” porque incorporou hábitos do “homem branco”, como a vestimenta. O termo também tem o sentido de “dominado”, “aculturado” etc.

As questões 4 e 5 referem-se à imagem 5 e ao texto abaixo, extraído do diário de viagem de Teodoro Sampaio. Chegamos exatamente na ocasião em que se distribuíram os socorros pela população faminta no barracão próximo à estação da estrada de ferro. O aspecto dessa gente não negava os sofrimentos por que tinha passado. As mulheres e as crianças macilentas, sujas, e com as roupas em farrapos, assentadas pelo chão, traíam um sofrimento que os primeiros socorros não lograram totalmente extinguir.

macilento: pálido; trair: revelar involuntariamente; lograr: conseguir, poder.

SAMPAIO, Teodoro. O Rio São Francisco e a Chapada Diamantina. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. p. 73.

4. Considerando a imagem 5 e sua descrição, interprete a que “gente” o autor se refere no trecho. Trata-se, provavelmente, dos “retirantes”, “população faminta”, de “mulheres e [...] crianças macilentas, sujas [...]”. 5. Descreva a “filha de retirantes” com base nos seguintes aspectos: • postura • fisionomia

Professor(a), embora a segunda parte da questão seja pessoal, espera-se que o aluno perceba que todos esses elementos visuais são marcas que contribuem para a construção de uma imagem da penúria, da miséria extrema pela qual passavam os retirantes.

• vestimenta

A “filha de retirantes” é quase raquítica, está descalça e vestida com trapos. Parece segurar uma pequena trouxa de pano e está em pé, o que pode se relacionar ao fato de os retirantes viajarem andando. Sua fisionomia é seca, dura (notar a linha funda que corta a bochecha) e o cabelo é desgrenhado.

• presença ou não de acessórios.

Na sua opinião, em que medida esses elementos contribuem para caracterizar os sofrimentos pessoais. Professor(a), conduza a discussão no sentido de apontar que, embora haja semelhanças entre os cinco desenhos dos retirantes? Respostas (feitos em contextos semelhantes, com o mesmo tipo de técnica – ponta seca sobre papel), a imagem 5 apresenta uma expressividade

(visível na pungência de seus traços fisionômicos, por exemplo) que ultrapassa a mera definição de tipos. O próprio título dado difere dos demais (baseados em critérios profissionais e étnico-sociais), por individualizar uma “filha de retirantes” e não, por exemplo, tentar fixar um tipo de filha de retirantes. Se achar conveniente, explicite aos alunos que tal distinção relaciona-se a um esforço de superação dos critérios de determinação do Naturalismo (meio, raça, momento histórico), por meio de um olhar direto sobre os problemas sociais do país, numa atitude que se esboça no Pré-Modernismo (por exemplo, em Os sertões, de Euclides da Cunha) e se afirma definitivamente no Modernismo (por exemplo, em Vidas secas, de Graciliano Ramos).

Em tom de conversa

Reúna-se com seus colegas e discuta em que medida a figura da imagem 5 pode ser considerada um “tipo brasileiro”, nos padrões das imagens de 1 a 4. Justifique sua opinião com elementos dos desenhos e de seus títulos.

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Cícero Dias. 1933. Ilustração. Fundação Gilberto Freyre, Recife

Como vimos no capítulo anterior, a segunda geração do Modernismo brasileiro correspondeu a um estado adulto e amadurecido de nossa literatura moderna. Com relação à prosa, uma multiplicidade de tendências ganha espaço. Na maioria dos casos, trata-se de escritores que aproveitam a tradição de análise psicológica e social herdada do século XIX, alguns apresentando agudo enfoque metafísico e senso dramático dos problemas humanos. A prosa cosmopolita de José Geraldo Vieira; a prosa de introspecção e de análise psicológica de Cornélio Pena, Otávio de Faria, Ciro dos Anjos, Lúcio Cardoso e Dionélio Machado; a prosa essencialmente modernista de João Alphonsus e Aníbal Machado; a prosa surrealista de Jorge de Lima e a prosa de Erico Verissimo, que Gilberto Freyre recria o cotidiano, são alguns dos exemplos mais significativos da variedade de nossa (1900-1987) produção romanesca registrada a partir da década de 1930. Considerado um dos maiores sociólogos Nesse panorama tão diversifido século XX, recebeu cado, destaca-se a prosa regionadiversos prêmios e títulos. lista do Nordeste, conhecida como Revolucionou os estudos neorrealista. Essa foi a tendência socioculturais no Brasil, que alcançou maior repercussão e analisando a importância da mestiçagem na importância na época, por ter assuformação do país. Além de mido uma visão crítica das relações escritor, foi também pintor sociais, focalizando os problemas da e jornalista. Possui vasta seca, do coronelismo e da decadênobra, da qual destacam-se: cia do modelo oligárquico patriarcal, Casa-grande e senzala com a extinção dos antigos enge(1933), Sobrados e mocambos (1936), O nhos açucareiros. mundo que o português Fortemente influenciada pelas criou (1940), Continente e ideias de Gilberto Freyre — autor do ilha (1943), Interpretação Manifesto regionalista (1926) e do Brasil (1947), Ordem de Casa-grande & senzala (1933), e progresso (1957), Vida social no Brasil nos além de grande mentor do grupo remeados do século XIX gionalista do Recife, que se formou (1964), Brasis, Brasil Ilustração de Cícero Dias para o livro Casaem 1928 —, essa geração redes-grande & senzala (1933), de Gilberto Freyre. e Brasília (1968), O cobre o Brasil e contribui para sua brasileiro entre outros universalização, vendo o regional de uma perspectiva política, predominantemente hispanos (1975). marxista, e assim fundando o Neorrealismo. Denominamos Neorrealismo o tipo de Realismo em que o caráter cientificista e determinista do Naturalismo do século XIX é substituído por um enfoque político de problemas regionais, como a condição e os costumes do trabalhador rural, a seca, a miséria etc. Tais problemas, vistos pela perspectiva da luta de classes, da opressão do homem pelo homem que caracteriza a sociedade capitalista, ganham conotação universal e intemporal, saindo do pitoresco e do localismo tradicionais em nossa produção regionalista.

Rogério Carneiro/Folhapress

A PROSA NEORREALISTA NO BRASIL

Principais escritores e obras do Neorrealismo brasileiro Encontramos bons exemplos da produção neorrealista brasileira nas obras de José Américo de Almeida, autor de A bagaceira (1928), Rachel de Queiroz, autora de O quinze (1930), e Jorge Amado, autor de O país do carnaval (1931), Cacau (1933), Suor (1934), Jubiabá (1935), Capitães da Areia (1937) e Os subterrâneos da liberdade (1946), entre outras. Os principais representantes do período, porém, são José Lins do Rego e Graciliano Ramos, aos quais vamos dedicar nossa atenção.

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CAPÍTULO 5

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José Lins do Rego ficcionalizou, em seus romances, a decadência dos antigos engenhos açucareiros do Nordeste — convertidos em usinas —, em um processo de modernização reconhecidamente conservador, pois manteve praticamente intatas as antiquadas estruturas sociais e políticas. Essa é a marca mais forte de sua produção literária, que partiu do memorialismo e, de romance a romance, foi ganhando em consistência e densidade. Assim, ao longo de uma trajetória singular, o escritor converteu-se em um dos grandes mestres da transposição estética da cultura popular de sua terra. O lirismo e a naturalidade de sua linguagem constituem traços bastante significativos dessa obra que realiza a difícil síntese de conjugar denúncia social e qualidade literária. Leia a seguir os fragmentos de cada uma das três partes em que se divide o enredo de Fogo morto — romance que utiliza uma pluralidade de perspectivas para tematizar a decadência dos engenhos açucareiros do Nordeste, os problemas do latifúndio, do coronelismo, da seca, do cangaço e de violências policiais e políticas.

Arnaldo Carvalho/JC

José Lins do Rego e o ciclo da cana-de-açúcar

LEITURA Fogo morto (fragmento)

Tilintavam as campainhas da carruagem do coronel Lula de Holanda Chacon na estrada cheia de gente do Pilar. O povo cortava caminho para deixá-la passar. O mestre pensou na velha doente e amorteceu sua alegria. D. Amélia, não havia quem não pensasse nela e não visse os tempos do capitão Tomás, as festas do Santa Fé, os dias de mocidade do engenho da várzea. Era pequeno, mas dava para um homem viver, e dar grandeza à sua família. Cinquenta escravos lavravam as terras do Santa Fé, tinha uma fortuna em negros, o capitão Tomás. Agora era aquilo que se via, um engenho de duzentos pés, moendo cana, puxado a besta. Toda a alegria do seleiro se pondo como um sol em dia de chuva. Todo ele enroscava-se outra vez, fechava-se em sombras. E a cara dura, os olhos inchados, a tristeza íntima, eram outra vez o mestre José Amaro. Por que D. Amélia pudera transtorná-lo daquele jeito? A filha voltava da beira do rio naquele seu passo de velha. Teve ímpeto de sacudir-lhe aquele martelo, de quebrar-lhe o corpo em pedaços. Batia sola, não lhe aparecesse ninguém para tratar com ele. [...] O seleiro estava possuído de paz, de terna tristeza; ia ver a lua, por cima das Cajazeiras, banhando de leite as várzeas do coronel Lula de Holanda. Foi andando de estrada afora, queria estar só, viver só, sentir tudo só. A noite convidava-o para andar. Era o que nunca fazia. Vivia pegado naquele tamborete, como negro no tronco. E foi andando [...]. Na lagoa, a saparia enchia o mundo de um gemer sem fim. E os vaga-lumes rastejavam no chão com medo da lua. Tudo era tão bonito, tão diferente da sua casa. Quis andar para mais longe. E se deixasse a estrada? A segunda geração modernista brasileira: prosa

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Capa de Fogo Morto, de José Lins do Rego. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1961

(Primeira parte — O mestre José Amaro)

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Seu Lula dava o sítio ao irmão do velho Félix. E quando ele se foi, começou a imaginar em Neném. Não deixaria que a sua filha, que ele criara com tanto mimo, se casasse com um tipo de rua, um filho de alfaiate. Não, tudo que estivesse em suas mãos ele faria para evitar. O pobre irmão de Félix tivera coragem para liquidar o miserável que desgraçara a filha inocente. Era o que faria também. Mataria, sim, mataria o atrevido. Estava só, era doente, não tinha a fortuna de José Paulino, mas saberia defender a sua filha com a vida, com a sua morte se preciso fosse. [...] Aí começou a chorar outra vez. D. Amélia foi lá dentro e voltou com uma peça de madapolão. — Toma, é para a mortalha de Joaquina. Leve também estes sapatos. Eu nem cheguei a calçar, estão encardidos pelo tempo. Os galos começaram a cantar, o chocalho de um boi, no curral, batia como toque de sino. O negro saiu, e D. Amélia ainda ficou a olhar a noite. Agora ouvia uma cantoria fanhosa, um gemer que abafava o canto dos galos. Da casa de Macário saíam vozes chorando uma morta. A alma de Joaquina, na noite de lua, se embalava naquele pranto que queria tocar o coração de Deus. D. Amélia fechou a porta da cozinha. Dentro de sua casa havia uma coisa pior do que a morte. Não havia vozes que amansassem as dores que andavam no coração do seu povo. Viu a réstia que vinha do quarto dos santos, da luz mortiça da lâmpada de azeite. Caiu nos pés de Deus, com o corpo mais doído que o de Lula, com a alma mais pesada que a de Neném. Acabara-se o Santa Fé.

(Terceira parte — O capitão Vitorino) O capitão Vitorino Carneiro da Cunha tinha cinco mil réis no bolso. Daria para o seu telegrama de protesto. O que mandaria dizer ao Presidente? O que mandaria dizer ao Coronel Rego Barros? E as palavras se formavam na sua cabeça. Em nome do povo de Pilar, em nome dos cidadãos honestos do município, pediria garantia aos poderes públicos [...]. Vitorino Carneiro da Cunha não faria como o primo José Paulino que tolerava o bandido. Podia o seu sangue correr, podiam arrancar-lhe a vida. Era homem para sustentar as suas opiniões, para enfrentar os perigos. REGO, José Lins do. In: _____. Ficção completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1987. p. 498-499, 541, 654 e 704, v. 2.

Releitura

Folhapress/Folhapress

(Segunda parte — O engenho de Seu Lula)

José Lins do Rego Cavalcanti (1901-1957) Autor expressivo da prosa literária, nasceu no engenho Corredor, município de Pilar, região canavieira da Paraíba. Sua infância e juventude estão parcialmente registradas nos primeiros romances que escreveu, de caráter memorialista: Menino de engenho (1932), Doidinho (1933), Banguê (1934), O moleque Ricardo (1935) e Usina (1936), entre outros. Fogo morto (1943) é a sua obra-prima, a síntese da obra literária que produziu. Filho da aristocracia dos senhores de engenho do Nordeste, assistiu à decadência de sua classe e à ascensão dos usineiros. Intelectualmente, ligou-se ao grupo regionalista do Recife, sofrendo forte influência de Gilberto Freyre. Morreu no Rio de Janeiro, aos 56 anos.

Escreva no caderno

1. A primeira parte focaliza o ponto de vista de um seleiro, o mestre José Amaro. Ele vê passar a carruagem do coronel Lula de Holanda Chacon pelas estradas do Pilar e pensa entristecido na esposa do coronel, que está doente. Seu nome é D. Amélia e ela é filha do capitão Tomás, o responsável pelo engrandecimento do Engenho Santa Fé. a) Que frase indica que o sentimento de tristeza de José Amaro é comum à população do lugar? Qual é a é “D. Amélia, não havia quem não pensasse nela e não visse os tempos do capitão Tomás, as festas do Santa Fé, os dias causa desse sentimento? Adefrase mocidade do engenho da várzea”. Trata-se de um sentimento de tristeza provocado pela decadência do engenho, pela perda de sua antiga grandeza. b) Que outro fator provoca tristeza e revolta no mestre José Amaro? Como ele reage diante desses sentimentos? A imagem da filha, que “voltava da beira do rio naquele seu passo de velha”, irrita o mestre, causando nele vontade de “quebrar-lhe o corpo em pedaços”. c) Compare o primeiro e o segundo momento em que José Amaro aparece como protagonista, apontando semelhanças e diferenças entre eles. Nos dois momentos José Amaro está sozinho, calado, pensativo. Enquanto no primeiro se evidenciam sua revolta e sua raiva, no segundo se destacam sua solidão e sua incomunicabilidade. 2. Na segunda parte, os protagonistas são o coronel Lula, responsável pela decadência do Santa Fé, em razão de sua incompetência e desumanidade no trato com os trabalhadores, e D. Amélia, sua esposa.

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CAPÍTULO 5

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2. b) Além de conviver com uma situação de morte, D. Amélia sofre porque “dentro de sua casa havia uma coisa pior do que a morte”. Trata-se do fato de que “acabara-se o Santa Fé”, razão pela qual “não havia vozes que amansassem as dores que andavam no coração do seu povo”.

a) Embora se oponham — José Amaro, que é um artesão, representa o oprimido e Lula de Holanda Chacon, que é um coronel, representa o opressor —, os personagens têm sentimentos e desejos comuns. Justifique essa afirmação com elementos da segunda parte do romance. Como José Amaro, o coronel Lula tem sentimentos de revolta e impotência. Ele não aceita o casamento de sua filha com um filho de alfaiate, e manifesta o desejo de matar o pretendente. b) Considerando que, em Fogo morto, há forte interpenetração entre conflitos individuais e sociais, qual é o motivo do sofrimento de D. Amélia? Exemplifique sua resposta com trechos do fragmento. 3. A terceira parte centraliza-se no capitão Vitorino Carneiro da Cunha, um homem achincalhado pelo povo e menosprezado pela mulher como uma figura grotesca, sem senso de realidade. Entretanto, sua imagem se agiganta, ao longo do romance, na medida em que defende os fracos e oprimidos — como mestre José Amaro —, convertendo-se em uma espécie de Dom Quixote do Nordeste. Enquanto os outros personagens se deixam levar pela revolta e pela impotência, Vitorino decide mandar um telegrama de protesto.

Como essa terceira parte mostra o contraste que existe entre Vitorino e os outros personagens? O que há em comum nas três partes quanto ao tipo de discurso utilizado? Exemplifique. Agora explique que efeito de sentido esse recurso produz na constituição do romance. O discurso indireto livre, na medida em que mistura a voz do narrador com as vozes dos personagens, provoca maior proximidade do leitor com o mundo interior dos personagens. Em Fogo morto, as questões tratadas, embora sejam regionais, acabam por universalizar-se em razão da forma magistral como são trabalhadas literariamente. Ao emprestar sua voz à mudez dos habitantes de um mundo em extinção, José Lins do Rego supera o memorialismo e se converte em grande autor do Neorrealismo brasileiro. Identifique dois traços da linguagem da obra que, na sua opinião, contribuem com o seu lirismo e fluência. Resposta pessoal. Professor(a), elabore perguntas que levem o aluno a perceber que, em Fogo morto, há a representação literária da oralidade, da voz popular. E que, além disso, há várias passagens repletas de lirismo, graças à presença — sempre em tom poético — de elementos da natureza. 3. b) As três partes utilizam discurso indireto livre, como se percebe em: “Por que D. Amélia pudera transtorná-lo daquele jeito?” (primeira parte); “Não deixaria que a sua filha, que ele criara com tanto mimo, se casasse com um tipo de rua, um filho de alfaiate” (segunda parte); “O que mandaria dizer ao Presidente?” (terceira parte).

Graciliano Ramos

Graciliano Ramos é unanimidade em nosso país e também fora dele, graças à mestria de sua obra, múltipla e ímpar nos caminhos que trilhou. Denunciou a desumanização da sociedade, seja instituindo a humanidade dos deserdados da seca nordestina, seja recriando a desumanidade dos “vencedores”, cuja alma se perde em nome da aquisição da propriedade. Outro aspecto sobre o qual se debruçou de maneira irrepetível é a discussão do papel do escritor em um mundo degradado e sem sentido, onde imperam a violência e a brutalização. Por esses e outros motivos, tornou-se um reconhecido modelo de conduta artística e humana, no qual se espelham todos aqueles que Graciliano Ramos buscam, por meio das palavras, corrigir as iniquidades que tornam a realidade (1892-1953) menos legível que a arte. Alagoano de Você vai ler logo a seguir um fragmento de “Mudança”, capítulo de abertura Quebrangulo, foi prefeito de Palmeira dos Índios de Vidas secas. Estruturado em capítulos que parecem peças autônomas, isto (AL), renunciando em é, que se encaixam de forma descontínua, o romance se debruça na trajetória 1930 por motivos de uma família obrigada periodicamente a fugir da seca nordestina. Com isso, políticos. Preso pelo torna-se nômade, sem teto, sem perspectiva de trabalho que não seja ocasional. regime de Getúlio Vargas, Assim, as péssimas condições climáticas e a opressão social fazem com que relatou a experiência em Memórias do cárcere os personagens de Vidas secas — Fabiano, sinha Vitória, os filhos e Baleia, a (1953). Em 1945, filiou-se cachorrinha que age, pensa e sente como gente — sejam silenciosos e hostis, ao Partido Comunista. Em comportem-se como seres incomunicáveis, não apenas em relação às pes1952, visitou os países soas da cidade, mas também em relação a si próprios. Entretanto, o narrador, socialistas, experiência que relatou em Viagem relativizando sua condição de bichos, de brutos, desvenda-lhes a humanidade (1954). submersa, reinventa o mundo interior de cada uma delas. Vidas secas (1938) e São Bernardo (1934) — da qual também apresentaremos um fragmento — são suas obras principais, embora tenha escrito outras, também importantes, como Caetés (1933), Angústia (1936), Histórias de Alexandre (1944), Dois dedos (1945), Histórias incompletas (1946), Insônia (1947), Histórias verdadeiras (1951), além de livros publicados postumamente, entre os quais Histórias agrestes (1960), Alexandre e outros heróis (1962), Linhas tortas (1962) e Viventes de Alagoas (1962).

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a) b) c) 4.

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LEITURA

TEXTO 1

Vidas secas (fragmento) A caatinga estendia-se, de um vermelho indeciso salpicado de manchas brancas que eram ossadas. O voo negro dos urubus fazia círculos altos em redor dos bichos moribundos. — Anda, excomungado. O pirralho não se mexeu, e Fabiano desejou matá-lo. Tinha o coração grosso, queria responsabilizar alguém pela sua desgraça. A seca aparecia-lhe como um fato necessário — e a obstinação da criança irritava-o. Certamente esse obstáculo miúdo não era o culpado, mas dificultava a marcha, e o vaqueiro precisava chegar, não sabia onde. [...] Pelo espírito atribulado do sertanejo passou a ideia de abandonar o filho naquele descampado. Pensou nos urubus, nas ossadas, coçou a barba ruiva e suja, irresoluto, examinou os arredores. Sinha Vitória estirou o beiço indicando vagamente uma direção e afirmou com alguns sons guturais que estavam perto. Fabiano meteu a faca na bainha, guardou-a no cinturão, acocorou-se, pegou no pulso do menino, que se encolhia, os joelhos encostados no estômago magro, frio como um defunto. Aí a cólera desapareceu e Fabiano teve pena. Impossível abandonar o anjinho aos bichos do mato. Entregou a espingarda a sinha Vitória, pôs o filho no cangote, levantou-se, agarrou os bracinhos que lhe caíam sobre o peito, moles, finos como cambitos. Sinha Vitória aprovou esse arranjo, lançou de novo a interjeição gutural, designou os juazeiros invisíveis. E a viagem prosseguiu, mais lenta, mais arrastada, num silêncio grande. RAMOS, Graciliano. Vidas secas. Rio de Janeiro: Record, 1982. p. 9-10.

Releitura

Escreva no caderno

1. O vermelho da caatinga é “indeciso”, isto é, oscilante por se misturar às manchas brancas das ossadas em meio aos vapores de calor que provocam miragens. Além disso, o “voo negro” dos urubus sobre os animais moribundos e a ausência total de verde acentuam o aspecto inóspito e desumano do ambiente.

1. Observe que o fragmento se inicia com uma descrição animizada da natureza, crestada pela seca. Por que o vermelho da caatinga é “indeciso”? Por meio das cores da paisagem, explique o que há nela de desumano. 2. Leia agora a opinião do professor Antonio Candido sobre o processo narrativo do romance: [...] O narrador não quer identificar-se ao personagem, e por isso há na sua voz uma certa objetividade de relator. Mas quer fazer as vezes do personagem, de modo que, sem perder a própria identidade, sugere a dele. [...] O resultado é uma criação em sentido pleno, como se o narrador fosse não um intérprete mimético, mas alguém que institui a humanidade de seres que a sociedade põe à margem, empurrando-os para a fronteira da animalidade. Aqui, a animalidade reage e penetra pelo universo reservado, em geral, ao adulto civilizado. CANDIDO, Antonio. Ficção e confissão. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. p. 106-107.

a) Relacionando a passagem do romance com a opinião crítica a respeito dele, opine sobre como o narrador “institui a humanidade de seres que a sociedade põe à margem, empurrando-os para a fronteira da animalidade”. b) O que a frase “Sinha Vitória estirou o beiço indicando vagamente uma direção e afirmou com alguns sons guturais que estavam perto” indica sobre: • a desumanização dos personagens?

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A frase indica a precariedade — senão a ausência — de linguagem verbal dos personagens, pois Sinha Vitória se expressa estirando o beiço e produzindo “alguns sons guturais”. • a importância desse personagem para a compreensão do fragmento? Ao indicar ao marido, mesmo que vagamente, uma direção, ao afirmar-lhe “que estavam perto”, Sinha Vitória diminui o desespero e a cólera de Fabiano, possibilitando que ele tenha pena do filho e o pegue no colo. 2. a) Resposta pessoal. Espera-se que o aluno perceba que, ao mesmo tempo em que descreve a brutalidade de Fabiano com o filho, o narrador a CAPÍTULO 5 justifica, mostrando ao leitor os sentimentos confusos e o desespero do personagem, como se percebe nos seguintes trechos: “Tinha o coração grosso, queria responsabilizar alguém pela sua desgraça. A seca aparecia-lhe como um fato necessário [...] precisava chegar, não sabia onde”.

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3. Ao viverem uma situação-limite, sem saída, os personagens de Vidas secas oscilam entre serem sujeitos e se sentirem objetos, entre a condição humana a que pertencem e a situação de desumanização a que estão expostos. Transcreva uma frase do texto em que a humanidade de Fabiano é mostrada pelo narrador por meio do discurso indireto livre. Trata-se da seguinte frase: “Impossível abandonar o anjinho aos bichos do mato”. TEXTO 2

(fragmento) Conheci que Madalena era boa em demasia, mas não conheci tudo de uma vez. Ela se revelou pouco a pouco, e nunca se revelou inteiramente. A culpa foi minha, ou antes, a culpa foi desta vida agreste, que me deu uma alma agreste. E, falando assim, compreendo que perco o tempo. Com efeito, se me escapa o retrato moral de minha mulher, para que serve esta narrativa? Para nada, mas sou forçado a escrever. Quando os grilos cantam, sento-me aqui à mesa da sala de jantar, bebo café, acendo o cachimbo. Às vezes as ideias não vêm, ou vêm muito numerosas — e a folha permanece meio escrita, como estava na véspera. Releio algumas linhas, que me desagradam. Não vale a pena tentar corrigi-las. Afasto o papel. Emoções indefiníveis me agitam — inquietação terrível, desejo doido de voltar, tagarelar novamente com Madalena, como fazíamos todos os dias, a esta hora. Saudade? Não, não é isto: é desespero, raiva, um peso enorme no coração. Procuro recordar o que dizíamos. Impossível. As minhas palavras eram apenas palavras, reprodução imperfeita de fatos exteriores, e as dela tinham alguma coisa que não consigo exprimir. Para senti-las melhor, eu apagava as luzes, deixava que a sombra nos envolvesse até ficarmos dois vultos indistintos na escuridão. Lá fora os sapos arengavam, o vento gemia, as árvores do pomar tornavam-se massas negras. — Casimiro! Casimiro Lopes estava no jardim, acocorado ao pé da janela, vigiando. — Casimiro! A figura de Casimiro Lopes aparece à janela, os sapos gritam, o vento sacode as árvores, apenas visíveis na treva. Maria das Dores entra e vai abrir o comutador. Detenho-a: não quero luz. O tique-taque do relógio diminui, os grilos começam a cantar. E Madalena surge no lado de lá da mesa. Digo baixinho: — Madalena! A voz dela me chega aos ouvidos. Não, não é aos ouvidos. Também já não a vejo com os olhos.

Estou encostado à mesa, as mãos cruzadas. Os objetos fundiram-se, e não enxergo sequer a toalha branca. — Madalena... A voz de Madalena continua a acariciar-me. Que diz ela? Pede-me naturalmente que mande algum dinheiro a mestre Caetano. Isto me irrita, mas a irritação é diferente das outras, é uma irritação antiga, que me deixa inteiramente calmo. Loucura estar uma pessoa ao mesmo tempo zangada e tranquila. Mas estou assim. Irritado contra quem? Contra mestre Caetano. Não obstante ele ter morrido, acho bom que vá trabalhar. Mandrião! A toalha reaparece, mas não sei se é esta toalha sobre que tenho as mãos cruzadas ou a que estava aqui há cinco anos. Rumor do vento, dos sapos, dos grilos. A porta do escritório abre-se de manso, os passos de seu Ribeiro afastam-se. Uma coruja pia na torre da igreja. Terá realmente piado a coruja? Será a mesma que piava há dois anos? Talvez seja até o mesmo pio daquele tempo. Agora seu Ribeiro está conversando com d. Glória no salão. Esqueço que eles me deixaram e que esta casa está quase deserta. — Casimiro! Penso que chamei Casimiro Lopes. A cabeça dele, com o chapéu de couro de sertanejo, assoma de quando em quando à janela, mas ignoro se a visão que me dá é atual ou remota. Agitam-se em mim sentimentos inconciliáveis: encolerizo-me e enterneço-me; bato na mesa e tenho vontade de chorar. RAMOS, Graciliano. São Bernardo. Rio de Janeiro: Record, 1982. p. 101-103.

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Editora Record

arengar: discursar; mandrião: preguiçoso, vadio; assomar: aparecer.

São Bernardo

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Releitura

NAVEGAR É PRECISO

Escreva no caderno

O fazendeiro Paulo Honório, narrador-personagem de São Bernardo, busca entender sua vida escrevendo um romance. No trecho que acabamos de ler, o monólogo interior revela a solidão atormentada do personagem. Confusamente, Paulo Honório reconhece a culpa por sua derrota. A fazenda São Bernardo, adquirida desonestamente, símbolo de sua capacidade empreendedora, está em decadência. Seu poder, conquistado com tenacidade, desfaz-se no isolamento em que vive. A ânsia de possuir levara-o a “coisificar” as relações pessoais, destruindo todos os afetos possíveis. Todos se ausentaram. Até sua mulher, Madalena, que se matara por não suportar a condição de objeto a que era submetida, por não resistir aos maus-tratos. Restam-lhe alguns serviçais e um filho de 3 anos, que ele não é capaz de amar. Resta-lhe a memória, que se revela amarga e acentua seu tormento. 1. Nessa passagem do texto, o narrador-personagem, Paulo Honório, sente-se bloqueado para continuar sua história e, ao mesmo tempo, não consegue parar de escrever. Na sua opinião: 1. a) Sugestão: Por lhe escapar o retrato moral de sua mulher, Madalena.

a) por que não consegue prosseguir?

1. b) Sugestão: Por um estado emocional pesado e confuso, repleto de lembranças que precisam ser externadas.

b) por que não consegue parar?

2. “A culpa foi minha, ou antes, a culpa foi desta vida agreste, que me deu uma alma agreste.”

2. Que frase do texto sintetiza o sentimento de culpa de Paulo Honório?

3. a) Paulo Honório sente-se culpado por não ter compreendido Madalena e por ter provocado seu suicídio. 3. b) O autoritarismo e a prepotência diante da bondade e da solidariedade de Madalena. Uma passagem do texto que exemplifica essa resposta é a referência a Caetano, a quem ela lhe pede que ajude, mas a) do que Paulo Honório se sente culpado? mestre que ele manda trabalhar.

3. De acordo com o texto:

b) que características de Paulo Honório apontam sua culpabilidade, tendo em vista as diferenças entre ele e Madalena? Exemplifique sua resposta.

4. No trecho em que se encontra a referência a mestre Caetano, há fragmentos que indicam a confusão mental do narrador-personagem, perdido entre o passado e o presente, entre reafirmar o seu autoritarismo e reconhecer-lhe a Paulo Honório se diz irritado, mas é uma “irritação antiga”, que estupidez. Identifique esses fragmentos.o deixa “inteiramente calmo”. Em seguida diz que, embora mestre Caetano tenha morrido, acha “bom que vá trabalhar”.

5. Ao longo do texto, qual é a função das menções à noite, ao barulho dos sapos, ao vento sacudindo as árvores e ao pio da coruja, enfim, aos elementos da natureza, tendo em vista o caráter de rememoração da narrativa de Paulo A função das menções aos elementos da natureza é trazer o passado ao Honório? presente, fazer que aquele reapareça por meio da reprodução mental dos mesmos rumores, da mesma atmosfera, vivenciados no passado.

6. Identifique no texto:

6. a) Casimiro Lopes e Maria das Dores.

a) dois personagens que ainda se encontram no presente de Paulo Honório. b) três personagens que só existem no passado e nas lembranças de Paulo Honório. 6. b) Madalena, mestre Caetano e seu Ribeiro. c) o personagem que atravessa ambos os tempos. Caracterize seu estado de espírito e cite dois momentos do texto em que fica mais explícita a confusão que estabelece entre o presente e o passado. 7. Releia o trecho que se inicia com a exclamação “— Madalena!” até o momento em que Paulo Honório chama por Casimiro. Comente a presença de Madalena e de seu Ribeiro, considerando a frase “Os objetos fundiram-se, e não enxergo sequer a toalha branca”. 8. Transcreva duas passagens metalinguísticas do texto.

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CAPÍTULO 5

“Com efeito, se me escapa o retrato moral de minha mulher, para que serve esta narrativa? Para nada, mas sou forçado a escrever”; “Às vezes as ideias não vêm, ou vêm muito numerosas — e a folha permanece meio escrita, como estava na véspera”, entre outras.

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Para complementar os estudos deste capítulo, assista aos filmes: • S. Bernardo (direção de Leon Hirszman, Brasil, 1972). O filme ficou retido pela censura durante sete meses. Ao que parece, a identificação com os ideais comunistas tanto por parte de Graciliano Ramos quanto de Leon Hirszman deixou os censores ressabiados, além, é claro, da dura crítica que o filme apresenta à cobiça capitalista. • Vidas secas (direção de Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1963). Único filme brasileiro indicado pelo British Film Institute como uma das 360 obras fundamentais em uma cinemateca, apresenta notável influência do neorrealismo italiano. • Menino de engenho (direção de Walter Lima Jr., Brasil, 1965). Baseado no livro homônimo de José Lins do Rego, o filme conta a história do menino Carlinhos, na Paraíba dos anos 1920. Após a morte da mãe, ele vai viver no engenho Santa Rosa com familiares, onde testemunha a decadência do lugar com a chegada da usina. 6. c) O personagem que atravessa ambos os tempos é Paulo Honório; seu estado de espírito é de saudade, remorso, raiva, solidão, angústia, confusão mental. Os momentos podem ser: “A voz dela me chega aos ouvidos. Não, não é aos ouvidos.”; “Os objetos fundiram-se [...]”; ou “Terá realmente piado a coruja? Será a mesma que piava há dois anos?”. 7. Em seu desespero e solidão, Paulo Honório evoca tão intensamente os personagens de seu passado que eles se tornam presentes, como fantasmas que o visitassem. A voz de Madalena parece chegar aos ouvidos, e a imagem, aos olhos, mas são alucinações. A toalha branca representa a realidade atual, que se apaga em sua visão. Mesmo quando reaparece, ele não sabe se é a toalha que está sob suas mãos ou a que ali estivera há cinco anos.

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E MAIS...

Debate Discuta com seus colegas: Em que medida o tema da reificação do indivíduo, tão presente em nossa vida contemporânea, é representado artisticamente, por meio de filmes, músicas, histórias em quadrinhos, entre outras manifestações? Procure encontrar exemplos da presença desse tema em obras que você conhece e trazê-las para o debate.

RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Neste capítulo, estudamos o Neorrealismo, tendência de maior repercussão da prosa regionalista do Nordeste dos anos 1930. Vimos que sua principal característica foi assumir uma visão crítica das relações sociais, dando aos problemas regionais — a seca, o coronelismo, a extinção dos antigos engenhos açucareiros, a crise do patriarcalismo — uma dimensão universal. Assim, essa geração redescobre o Brasil e contribui para sua universalização, ao focalizar o regional com uma perspectiva política, predominantemente marxista. Além disso, os prosadores de 30, como os poetas estudados no capítulo anterior, depuraram consideravelmente as conquistas formais de 22, como mostram as obras de Jorge Amado, José Lins do Rego e principalmente Graciliano Ramos, um clássico da literatura nacional, cuja produção repercute nas buscas estéticas dos escritores contemporâneos.

Atividades

Escreva no caderno

1. (UFPE) No Modernismo brasileiro, destaca-se como segunda fase o Romance Regional de 30, tema sobre o qual é correto afirmar o que se segue.

2. Leia atentamente um trecho de Fogo morto e responda ao que se pede.

a) O ciclo do Romance Regional de 30 começa com O Quinze, de Rachel de Queiroz, e termina com Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa.

O bater do martelo do mestre José Amaro recobria os rumores do dia que cantava nos passarinhos, que bulia nas árvores, açoitadas pelo vento. Uma vaca mugia por longe. O martelo do mestre era forte, mais alto que tudo. [...] Ouvia o gemer da filha. Batia com mais força na sola. [...] Tinha aquela filha triste, aquela Sinhá de língua solta. Ele queria mandar em tudo como mandava no couro que trabalhava, queria bater em tudo como batia naquela sola. A filha continuava chorando como se fosse uma menina. O que era que tinha aquela moça de trinta anos? Por que chorava, sem que lhe batessem? Bem que podia ter tido um filho, um rapaz como aquele Alípio, que fosse um homem macho, de sangue quente, de força no braço. Um filho do mestre José Amaro que não desse o desgosto daquela filha. Por que chorava daquele jeito? [...] O mestre José Amaro sacudiu o ferro na sola úmida. Mais uma vez as rolinhas voaram com medo,

b) A estética da Escola Realista marca o Romance de 30 com o rigor formal. Os autores não adotaram desvios da norma culta nas transcrições de diálogos, sendo considerados neorrealistas. c) Entre os autores representativos desse período estão José Lins do Rego, cujo livro de estreia foi Cacau, e Jorge Amado, que estreou com Banguê. d) Guimarães Rosa, mineiro, trouxe para o Romance Regional de 30 a presença de uma consciência mística e mágica e uma linguagem renovadora. e) Graciliano Ramos tem como uma das obras mais conhecidas Vidas secas, cujo valor assenta-se na construção formal e na visão do mundo sertanejo. De estilo seco, elegante, despojado, tem, entre seus escritos, o autobiográfico Memórias do cárcere.

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2. a) Trata-se do martelo do mestre, seu instrumento de trabalho. Por meio das batidas desse martelo, ele tenta recobrir os ruídos que o entristecem, como os gemidos da filha.

2. b) • Na passagem predomina o discurso indireto livre. • O discurso indireto livre, registro que parece ser simultaneamente voz do narrador e do personagem, revela o mundo interior do personagem: seus pensamentos, sentimentos e angústias. • O discurso mostra que os pensamentos de rejeição do mestre à filha são constantes, obsessivos.

mais uma vez o silêncio da terra se perturbava com o seu martelo enraivecido. Voltava outra vez à sua mágoa latente: o filho que lhe não viera, a filha que era uma manteiga derretida. Sinhá, sua mulher, era a culpada de tudo. REGO, José Lins do. In: Ficção completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1987. p. 483-484.

a) Na descrição do seleiro revoltado e solitário — o mestre José Amaro —, há um elemento que se repete insistentemente. Identifique-o e mostre sua função para o entendimento do personagem. b) Em “O que era que tinha aquela moça de trinta anos? Por que chorava, sem que lhe batessem? Bem que podia ter tido um filho, um rapaz como aquele Alípio, que fosse um homem macho, de sangue quente, de força no braço”: • Qual é o tipo de discurso dominante? • O que esse discurso revela sobre o processo narrativo do texto? • O que esse discurso revela sobre o mundo interior de mestre José Amaro? c) A presença da natureza constitui uma forte característica do texto lido, como se vê na passagem:

“Mais uma vez as rolinhas voaram com medo, mais uma vez o silêncio da terra se perturbava com o seu martelo enraivecido”. • Que figura de linguagem está presente no trecho? Exemplifique. • Como essa figura contribui para a compreensão da passagem? 3. (Enem/MEC) [...] A velha Totonha de quando em vez batia no engenho. E era um acontecimento para a meninada. [...] andava léguas e léguas a pé, de engenho a engenho, como uma edição viva das histórias de Mil e Uma Noites [...] era uma grande artista para dramatizar. Tinha uma memória de prodígio. Recitava contos inteiros em versos, intercalando pedaços de prosa, como notas explicativas. [...] Havia sempre rei e rainha, nos seus contos, e forca e adivinhações. O que fazia a velha Totonha mais curiosa era a cor local que ela punha nos seus descritivos. [...] Os rios e as florestas por onde andavam os seus personagens se pareciam muito com o Paraíba e a Mata do Rolo. O seu Barba-Azul era um senhor de engenho de Pernambuco. José Lins do Rego. Menino de engenho.

A cor local que a personagem velha Totonha colocava em suas histórias é ilustrada, pelo autor, na seguinte passagem: a) “O seu Barba-Azul era um senhor de engenho de Pernambuco.” b) “Havia sempre rei e rainha, nos seus contos, e forca e adivinhações.” c) “[...] era uma grande artista para dramatizar. Tinha uma memória de prodígio.” d) “[...] andava léguas e léguas a pé, de engenho a engenho, como uma edição viva das histórias de Mil e Uma Noites.” e) “Recitava contos inteiros em versos, intercalando pedaços de prosa, como notas explicativas.” 4. (UFRGS-RS) Leia o fragmento a seguir, extraído de Vidas secas, de Graciliano Ramos. Olhou a caatinga amarela, que o poente avermelhava. Se a seca chegasse, não ficaria planta verde. Arrepiou-se. Chegaria, naturalmente. Sempre tinha sido assim, desde que ele se entendera. E antes de se entender, antes de nascer, sucedera o mesmo — anos bons misturados com anos ruins. A desgraça estava em caminho, talvez andasse perto. Nem valia a pena trabalhar. Ele marchando para casa, trepando a ladeira, espalhando seixos com as alpercatas — ela se avizinhando a galope, com vontade de matá-lo. Virou o rosto para fugir à curiosidade dos filhos, benzeu-se. Não queria morrer. Ainda tencionava correr o mundo, ver terras, conhecer gente importante como seu Tomás da bolandeira. Era uma sorte ruim, mas Fabiano desejava brigar com ela, sentir-se com força para brigar com ela e vencê-la. Não queria morrer. Estava escondido no mato como tatu. Duro, lerdo como tatu. Mas um dia sairia da toca, andaria com a cabeça levantada, seria homem. — Um homem, Fabiano. Coçou o queixo cabeludo, parou, reacendeu o cigarro. Não, provavelmente não seria um homem: seria aquilo mesmo a vida inteira, cabra, governado pelos brancos, quase uma rês na fazenda alheia.

Considere as seguintes afirmações sobre o fragmento anterior. I. Interessa ao narrador registrar, além da tragédia natural provocada pela seca, a opressão social que recai sobre Fabiano. II. Para não demonstrar seus sentimentos diante da proximidade da desgraça, Fabiano evita o olhar dos filhos.

2. c) • A prosopopeia, como se vê em “as rolinhas voaram com medo” e “o silêncio da terra se perturbava com o seu martelo enraivecido”. • Ao mostrar que a natureza se intimida com o barulho do martelo do mestre José Amaro, a prosopopeia ajuda a intensificar a angústia do personagem.

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III. Fabiano tenta compreender o mundo, mas, respondendo ao conflito interno, rebela-se contra o seu destino. Quais estão corretas? a) Apenas I. d) Apenas II e III. b) Apenas I e II. e) I, II e III. c) Apenas I e III. 5. (PUC-PR) Sobre São Bernardo, de Graciliano Ramos, pode-se afirmar: a) Paulo Honório é um típico herói moderno, caracterizado pela segurança com que toma suas decisões (sempre em benefício dos mais pobres e dos empregados da fazenda São Bernardo), pela exemplaridade de seus atos e pela incorruptibilidade que demonstra, sobrevivendo, com integridade, a um meio social decaído moralmente. b) Graciliano Ramos é um representante do romance nordestino regionalista. Nota-se, contudo, que a busca pelo psicológico é a sua diferença maior em relação aos outros autores de temática abertamente social. São Bernardo (1934) conta a história de um Paulo Honório, que, de modesto trabalhador rural, se torna imponente proprietário e transpõe a agressividade da prática de seus negócios para sua vida afetiva. O processo memorialístico — mediado pela intenção de escrita — que realiza no livro nos revela um personagem psicologicamente abalado. c) Em São Bernardo, a narração em terceira pessoa capta, de modo linear e progressivo, a história do fazendeiro Paulo Honório e descreve suas aventuras até realizar ( já com cinquenta anos) o desejo de escrever um livro. Esse sonho fora várias vezes adiado em seu passado, devido a uma série de experiências negativas pelas quais passou, como o suicídio da esposa, Madalena. d) Anunciando, a princípio, a intenção de escrever um livro com sua história, Paulo Honório explica o seu original método: fazer a obra pela “divisão do trabalho”. Para tanto, “Padre Silvestre ficaria com a parte moral e as citações latinas; João Nogueira aceitou a ortografia e a sintaxe; prometi ao Arquimedes a composição tipográfica; para a composição literária convidei Lúcio Gomes de Azevedo Gondim, redator e diretor do ‘Cruzeiro’.” (p. 7). Há pleno acordo entre as partes envolvidas, e o livro, com a ajuda de todos, vem a ser escrito. Porém, é um fracasso de vendas, razão da melancolia sentida pelo protagonista.

e) São Bernardo é um romance sobre a incomunicabilidade de Paulo Honório, um personagem notabilizado pela extrema dificuldade de fazer uso da fala em sua experiência social. A falta de palavras se relaciona ao sistema de poder e ao mandonismo que prevalece na localidade em que o personagem mora. Aos mais pobres, como ele, por não ser dado o direito à posse da terra, também é retirado o direito de se expressar de modo elaborado. Nisso se tem, no livro, um retrato das relações sociais no Brasil agrário. 6. (Enem/MEC) TEXTO 1

Logo depois transferiram para o trapiche o depósito dos objetos que o trabalho do dia lhes proporcionava. Estranhas coisas entraram então para o trapiche. Não mais estranhas, porém, que aqueles meninos, moleques de todas as cores e de idades as mais variadas, desde os nove aos dezesseis anos, que à noite se estendiam pelo assoalho e por debaixo da ponte e dormiam, indiferentes ao vento que circundava o casarão uivando, indiferentes à chuva que muitas vezes os lavava, mas com os olhos puxados para as luzes dos navios, com os ouvidos presos às canções que vinham das embarcações... AMADO, J. Capitães da Areia. São Paulo: Companhia das Letras, 2008 (fragmento). TEXTO 2

À margem esquerda do rio Belém, nos fundos do mercado de peixe, ergue-se o velho ingazeiro – ali os bêbados são felizes. Curitiba os considera animais sagrados, provê as suas necessidades de cachaça e pirão. No trivial contentavam-se com as sobras do mercado. TREVISAN, D. 35 noites de paixão: contos escolhidos. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009 (fragmento).

Sob diferentes perspectivas, os fragmentos citados são exemplos de uma abordagem literária recorrente na literatura brasileira do século XX. Em ambos os textos, a) a linguagem afetiva aproxima os narradores dos personagens marginalizados. b) a ironia marca o distanciamento dos narradores em relação aos personagens. c) o detalhamento do cotidiano dos personagens revela a sua origem social. d) o espaço onde vivem os personagens é uma das marcas de sua exclusão. e) a crítica à indiferença da sociedade pelos marginalizados é direta.

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capítulo

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A terceira geração modernista brasileira A terceira geração de nosso Modernismo foi marcada por uma espécie de contradição. Por um lado, autores da chamada Geração de 45, retrógrada em relação às conquistas de 22 e 30, ocupam certo espaço. Por outro, porém, esse espaço, de cunho oficial, vai se estreitando e trazendo à luz as vozes de exceção da época: João Guimarães Rosa, Clarice Lispector e João Cabral de Melo Neto, na verdade os grandes criadores da terceira geração.

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Site • CLARICE LISPECTOR. Disponível em: <http://tub.im/a7nui3>. Acesso em: 7 maio 2016. Filmes • GUIMARÃES Rosa, o mágico no reino das palavras. Direção: Mônica Simões. Brasil, 2007. • RECIFE/Sevilha, João Cabral de Melo Neto. Direção: Bebeto Abrantes. Brasil, 2003.

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Professor(a), a atividade da seção “E mais...” da p. 119 requer preparação antecipada.

PRIMEIRA LEITURA O texto a seguir é um trecho de uma peça teatral, inspirada no romance Grande sertão: veredas, de João Guimarães Rosa, e apresentada no ano de 2007, em São Paulo.

O homem provisório DE CAVALOS E LUTAS [...]

Trata alguém com afeição O descanso da loucura Abre as portas da razão.

Com Diadorim de lado Crescia meu sentimento Eu sempre pensava nele Não esquecia um momento Diadorim era amigo Que eu tinha no pensamento.

O Reinaldo referido Era o Diadorim Diadorim era amigo Gostava muito de mim Pelo referido eu tinha Admiração sem fim.

Eu não sabia, hoje eu sei Pra gente se transformar Em cabra ruim valentão Basta um minuto se olhar Em um espelho qualquer E bem feio se encarar.

Acho que as loucas gostavam Do Diadorim amigo Se eu pudesse, ele vivia Eternamente comigo A nossa grande amizade Era tanta que eu nem digo.

Penso em Diadorim De meio olhar atraente Deus queira que chegue o tempo Que não se mate mais gente Já estou ficando velho Me sinto fraco demente AMOR (A DIADORIM) O que lembro tenho em mim São alegrias passadas De volta tudo revendo Alegrando as caminhadas Se eu recebesse outra vez Tinha alegrias dobradas. De Diadorim eu gostava Sem ódio no coração Quando a gente sem amor

Com tanta da exaltação Senti meu amor inchar Queria Diadorim Para bem longe levar E carregá-lo em meus braços E muitos beijos lhe dar.

Delfim Martins/Pulsar

(fragmento)

Grande sertão: veredas, exposição realizada no Museu da Língua Portuguesa, em São Paulo (SP), em 2006.

[...]

Brota o amor sem limite Não sei se nasce do demo Ou do que-que-não-existe Mas é tão grande que tremo. Diadorim amo tanto Que por ele choro e gemo.

Olhos verdes como o pasto Da campina embelezada Gostava do cheiro dele Porém não dizia nada A minha mão na mão dele Era magia sagrada.

Coração é um riacho Colominhando na serra Na vargem, mata e campina Onde há perigo de guerra Diadorim tem uns olhos Que muita beleza encerra.

Diadorim abracei Com asas de passarinho Conheci Diadorim? Ele foi o meu caminho Eu dava carinho a ele E ele me dava carinho.

ALENCAR, Geraldo. O homem provisório: uma criação da Casa Laboratório para Artes do Teatro. São Paulo: Sesc; Pontedera [Itália]: Fondazione Pontedera Teatro, 2007. p. 71, 91-95.

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Em tom de conversa

2. a) Na segunda e na terceira estrofes aparecem trechos que mostram a autocaracterização do narrador como um “cabra ruim valentão” que vive em um tempo e em um espaço nos quais se mata gente. Por outro lado, vários trechos indicam o afeto que ele nutre por seu amigo, Diadorim: “Diadorim era amigo / Que eu tinha no pensamento”; “De Diadorim eu gostava / Sem ódio no coração”; “Pelo referido eu tinha / Admiração sem fim”, entre outros.

1. No texto, de quem é a voz que se expressa? A de uma pessoa que participa do que conta ou de alguém narrador dos fatos é também personagem e, por isso, se que narra fatos ocorridos com terceiros? Justifique sua resposta. Oexpressa usando a primeira pessoa do singular. 2. A pessoa que se expressa no texto é um homem dividido entre a prática da violência e a experiência b) Resposta pessoal. Sugestão: A ideia de um “homem provisório” lembra que nada é fixo, imutável, do afeto. 2. pois tudo está sujeito às regras do acaso, no limite entre loucura e razão. a) Localize no texto e reproduza trechos que comprovem tal afirmativa. b) Relacione tal divisão íntima do personagem com o título da peça.

Releitura

Escreva no caderno

2. A predominância de verbos no pretérito indica algo já ocorrido, um sentimento que nasceu e se desenvolveu no passado (crescia, pensava, esquecia, sabia, gostava, senti etc.), mas que, no entanto, permanece no presente, no momento da enunciação (sei, penso, estou, lembro etc.). 3. O ambiente é o do sertão, bucólico e idealizado. A penúltima e a antepenúltima estrofes são as que trazem mais indícios disto: riacho, serra, vargem, mata, campina, pasto etc.

1. Na penúltima estrofe, o eu lírico afirma, em relação a Diadorim, que “Gostava do cheiro dele / Porém 1. c) Resposta pessoal. Sugestão: Trechos importantes para a caracterização do sentimento apresentado com traços de amor romântico: não dizia nada”.“Crescia meu sentimento / Eu sempre pensava nele / Não esquecia um momento”; “Penso em Diadorim / De meio olhar atraente”; “Senti meu amor inchar / Queria Diadorim / Para bem longe levar / E carregá-lo em meus braços / E muitos beijos lhe dar”, entre outros.

a) Localize no texto outras palavras e expressões que indiquem que o sentimento do enunciador era algo a) “Se eu pudesse, ele vivia / Eternamente comigo / A nossa grande amizade / Era também negativo, que ele insistia em manter secreto. 1. tanta que eu nem digo.”; “Brota o amor sem limite / Não sei se nasce do demo / Ou do que-que-não-existe / Mas é tão grande que tremo.”.

b) Qual parece ser a verdadeira razão dessa necessidade de silenciar ou ocultar o sentimento pelo amigo?

2. O tempo em que o enunciador se expressa é o mesmo em que vivia com Diadorim? Ou ele fala sobre algo ocorrido no passado? Justifique.

Zig Koch / Natureza Brasileira

O limite tênue entre o amor de amigo e a paixão, para ele proibida.

c) Como pode ser caracterizado o sentimento que o enunciador tem por Diadorim? Responda utilizando palavras e expressões extraídas do texto.

3. O ambiente no qual o sentimento entre os dois amigos se desenvolve é o mundo rural ou o urbano? Em quais estrofes é possível depreender isso? 4. O romance de Guimarães Rosa é escrito em prosa, embora com uma linguagem altamente poética. Nessa adaptação, escrita para o teatro, o autor optou pela poesia. Quais características formais/ estruturais desse texto teatral servem para caracterizá-lo como um poema (dramático)? O fato de ter sido escrito em versos, divididos em estrofes, e de apresentar rimas, ritmo e trabalho com a métrica. Professor(a), lembrar aos alunos que o predomínio de versos de sete sílabas, ou redondilha maior, é próprio da poesia de extração popular.

Comentário

Buritis no Parque Nacional Grande Sertão Veredas (MG), em 2005.

Com João Guimarães Rosa, as fronteiras entre o erudito e o popular se desmancham, tanto quanto as fronteiras entre prosa e poesia. Ao recriar a fala sertaneja e o imaginário de Riobaldo, em Grande sertão: veredas, o escritor encontra no primitivo, no ancestral e no alógico uma substância metafísica, ao mesmo tempo mítica e poética. Com essa “reinvenção” do romance de Guimarães Rosa em forma de poema dramático popular, vamos iniciar o estudo de nossa terceira geração modernista e de nossas tendências literárias contemporâneas, fortemente enraizadas nos três grandes criadores que destacaremos: João Guimarães Rosa, Clarice Lispector e João Cabral de Melo Neto.

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CAPÍTULO 6

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Construção do Congresso Nacional, Brasília, c. 1959, durante o período com experiência democrática. Evandro Teixeira/CPDoc JB

Considera-se 1945, ano da deposição de Getúlio Vargas, o início de um novo período político-social em nosso país. Trata-se de um período com experiência democrática na história brasileira, que se estende até 1964, quando ocorre o golpe militar. Nesses quase vinte anos, os fatos históricos que se sucedem fazem parte da memória nacional mais recente: o fim do Estado Novo (1945), o afastamento temporário de Getúlio Vargas da vida política (1945-1950), seu retorno (1951-1954), a presidência de Juscelino Kubitschek (19561961), a fundação de Brasília, nova capital do país (1960), as presidências de Jânio Quadros (1961) e de João Goulart (de 1961 a março de 1964). Adotando modelos políticos populistas, o Brasil tenta encontrar os rumos de seu desenvolvimento. Apesar da grande abertura ao capital estrangeiro proporcionada pelo Plano de Metas do governo Juscelino, será apenas na fase seguinte, com a ditadura militar (1964-1978), que se consolidará o modelo econômico assentado no Estado, nas multinacionais e no capital internacional. Em 1979, com a posse do presidente Figueiredo, é assinado o decreto de anistia aos presos políticos, há reforma partidária e começa o processo de redemocratização do país. O tema e a ideologia do desenvolvimento dão cores esquerdizantes ao nacionalismo, que nos anos 1920 era vinculado à direita. Nesse contexto, renova-se o gosto pela arte regional e popular, cujo potencial revolucionário se torna objeto de grande atenção. Em contrapartida, as camadas conservadoras reagem sistematicamente contra as manifestações políticas nacional-populistas. No cenário internacional do pós-guerra, a Guerra Fria e a ameaça atômica predominam a partir de 1945, dividindo o mundo em sistemas que mutuamente se hostilizam. Nessa oscilação entre enfatizar o nacional e reprimi-lo, entre resgatar o passado e descobrir o futuro, entre a consideração da necessidade de testemunhar o momento político presente e o entusiasmo generalizado pela mídia e pela máquina — dois fetiches ligados à explosão industrial dos anos 1960 tanto na Europa quanto nos Estados Unidos —, nasce o que alguns chamam de “fim do Modernismo”, enquanto outros preferem cunhar o termo “Neomodernismo”. Trata-se da Geração de 45, que estudaremos a seguir.

Acervo Instituto Moreira Salles, São Paulo

A TERCEIRA GERAÇÃO MODERNISTA

Passeata dos Cem Mil, no Rio de Janeiro, em 26 de junho de 1968, no período do Regime Militar.

Características literárias da terceira geração modernista Do ponto de vista literário, essa geração representa um retrocesso em relação às conquistas de 22: ela propõe uma volta ao passado, com a revalorização da rima, da métrica, do vocabulário erudito e das referências mitológicas. A Geração de 45 é, nesse sentido, passadista, acadêmica, inexpressiva em termos de grandes autores e grandes obras, mesmo abordando temas contemporâneos. No entanto, coube a ela introduzir, muito positivamente, uma nova cultura internacional nas letras brasileiras. Autores como Rainer Maria Rilke, Ezra Pound, T. S. Eliot, Fernando Pessoa, Paul Valéry e Federico García Lorca influenciaram-na significativamente. Domingos Carvalho da Silva, Alphonsus de Guimaraens Filho, Péricles Eugênio da Silva Ramos e Lêdo Ivo constituem alguns dos principais representantes da Geração de 45. A terceira geração modernista brasileira

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Em contraposição a essa produção literária “passadista”, três grandes escritores sobressaem: João Guimarães Rosa e Clarice Lispector, na prosa, e João Cabral de Melo Neto, que chegou a pertencer à Geração de 45, na poesia. Além de praticarem a literatura como constante pesquisa de linguagem, como expressão artística caracterizada pela preocupação formal, estética, tais criadores têm em comum o senso do compromisso entre arte e realidade, o engajamento do escritor e de sua obra na vida social. Assim, retomam a perspectiva nacionalista da primeira fase do Modernismo — a Geração de 22 — e a perspectiva universalista da segunda fase — a Geração de 30. Os três autores podem ser considerados uma síntese de ambas as gerações, já que ao experimentalismo da primeira acrescentam a maturidade artística da segunda, unindo, também, nacionalismo e universalismo. A sutileza do elo entre a fala e o texto transfigurador das narrativas mitopoéticas de Guimarães Rosa, o diálogo com as fronteiras do indizível nos romances e contos introspectivos de Clarice Lispector, a precisão arquitetônica e substantiva da poesia de João Cabral retomam e fecundam as experiências modernistas desenvolvidas no país. Simultaneamente, podemos ver esses autores como alicerces de nossa produção literária contemporânea, seja na vertente mais ligada à exploração dos limites da palavra poética, exemplificada pela poesia concretista das décadas de 1950 e 1960, seja na busca de engajamento, de uma perspectiva política explícita para a obra literária, encontrada em poetas como Ferreira Gullar (particularmente na fase inicial de sua obra), Thiago de Mello e muitos outros. Também entre contistas e romancistas da atualidade — como Lygia Fagundes Telles, José Cândido de Carvalho, Fernando Sabino, Murilo Rubião, Dalton Trevisan, Rubem Fonseca, Carlos Heitor Cony, Autran Dourado, Dionélio Machado e João Ubaldo Ribeiro — verificamos ressonâncias dos escritores de 45, especialmente por meio de uma ficção que se ocupa em escavar os conflitos do indivíduo em sociedade, buscando provocar uma contínua reflexão, em seus inúmeros matizes, sobre a vida moderna. A essa nova geração somam-se aqueles que os antecederam e que se tornaram vozes definitivas da literatura brasileira e universal. Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Graciliano Ramos constituem exemplos de menção imprescindível nesse rápido balanço de nossa produção literária moderna e contemporânea.

Guimarães Rosa Estreou com Sagarana (1946), que renova o conto brasileiro. Trata-se de um conjunto de sagas — histórias de aventura, de amor, de mistério — que universalizam e fecundam de vida e humanidade os confins do sertão. Essa obra tematiza a viagem, a travessia. Em cinco de seus nove contos, um narrador onisciente lança mão de um processo narrativo fundamental para a compreensão estilística do escritor: a adesão aos personagens, desvendando-lhes a interioridade, sejam os capiaus do sertão, sejam os bichos e a própria natureza, sempre animizada. Em 1956, aparecem Corpo de baile, com sete novelas poéticas, e Grande sertão: veredas, romance filosófico, mítico e poético, que funde prosa e poesia, Capa de Corpo de narrativa e intensa criação de ritmos, metáforas e alegorias. baile ilustrada por Poty Corpo de baile, a partir da terceira edição, de 1964, tripartiu-se em volumes indepenLazzarotto. dentes: Manuelzão e Miguilim, No Urubuquaquá, no Pinhém e Noites no sertão. Os últimos livros do escritor compõem-se de histórias cada vez mais densas de poeticidade e ao mesmo tempo mais breves. Primeiras estórias (1962) é um conjunto de contos nos quais as crianças, os velhos, os loucos — os seres rústicos e em disponibilidade para a travessia existencial — vivem momentos de encantamento, de iluminação, de rara e ancestral poesia, que universalizam e reinventam literariamente o sertão. O mesmo ocorre com Tutameia: terceiras estórias (1967) e Estas estórias (1969).

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Capa de Corpo de Baile, de João Guimarães Rosa, Vol. 1. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006

Principais escritores e obras da terceira geração modernista

CAPÍTULO 6

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Arquivo Última Hora/Folhapress

LEITURA Grande sertão: veredas (fragmento 1) Eu dizendo que a Mulher ia lavar o corpo dele. Ela rezava rezas da Bahia. Mandou todo o mundo sair. Eu fiquei. E a Mulher abanou brandamente a cabeça, consoante deu um suspiro simples. Ela me mal-entendia. Não me mostrou de propósito o corpo. E disse... Diadorim — nu de tudo. E ela disse:

— “A Deus dada. Pobrezinha...” E disse. Eu conheci! Como em todo o tempo antes eu não contei ao senhor

— e mercê peço: — mas para o senhor divulgar comigo, a par, justo o travo de tanto segredo, sabendo somente no átimo em que eu também só soube... Que Diadorim era o corpo de uma mulher, moça perfeita... Estarreci. A dor não pode mais do que a surpresa. A coice d’arma, de coronha... Ela era. Tal que assim se desencantava, num encanto tão terrível; e levantei mão para me benzer — mas com ela tapei foi um soluçar, e enxuguei as lágrimas maiores. Uivei. Diadorim! Diadorim era uma mulher. Diadorim era mulher

Livraria José Olympio Editora

como o sol não acende a água do rio Urucuia, como eu solucei meu desespero.

O senhor não repare. Demore, que eu conto. A vida da gente nunca tem termo real. Eu estendi as mãos para tocar naquele corpo, e estremeci, retirando as mãos para trás, incendiável: abaixei meus olhos. E a Mulher estendeu a toalha, recobrindo as partes. Mas aqueles olhos eu beijei, e as faces, a boca. Adivinhava os cabelos. Cabelos que cortou com tesoura de prata... Cabelos que, no só ser, haviam de dar para baixo da cintura... E eu não sabia por que nome chamar; eu exclamei me doendo: — “Meu amor!...” Foi assim. Eu tinha me debruçado na janela, para poder não presenciar o mundo. A Mulher lavou o corpo, que revestiu com a melhor peça de roupa que ela tirou da trouxa dela mesma. No peito, entre as mãos postas, ainda depositou o cordão com o escapulário que tinha sido meu, e um rosário, de coquinhos de ouricuri e contas de lágrimas de nossa senhora. Só faltou — ah! — a pedra de ametista, Capa de Grande sertão: tanto trazida... O Quipes veio, com as velas, veredas ilustrada por Poty Lazzarotto. que acendemos em quadral. Essas coisas se passavam perto de mim. Como tinham ido abrir a cova, cristãmente. Pelo repugnar e revoltar, primeiro eu quis: — “Enterrem separado dos outros, num aliso de vereda, adonde ninguém ache, nunca se saiba...” Tal que disse, doidava. Recaí no marcar do sofrer. Em real me vi, que com a Mulher junto abraçado, nós dois chorávamos extenso. E todos

João Guimarães Rosa (1908-1967) Considerado o maior criador em prosa do século XX no Brasil e um dos maiores da cultura ocidental moderna, João Guimarães Rosa nasceu em Cordisburgo, Minas Gerais. Estudou Medicina e trabalhou no interior de seu estado como médico da Força Pública. Conhecendo mais de uma dezena de idiomas, em 1934 prestou concurso para o Itamarati, onde trabalhou como diplomata e embaixador. Faleceu aos 59 anos, no Rio de Janeiro, três dias após sua posse na Academia Brasileira de Letras.

consoante: em consonância, juntamente; mercê: desculpa; escapulário: pequeno objeto de pano bento, contendo uma oração ou uma relíquia, que os devotos trazem ao pescoço; quadral: relativo a quadro, em forma de quadro; aliso: forma popular da palavra liso, em que se acrescentou a vogal “a” no início.

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meus jagunços decididos choravam. Daí, fomos, e em sepultura deixamos, no cemitério do Paredão enterrada, em campo do sertão. Ela tinha amor em mim. E aquela era a hora do mais tarde. O céu vem abaixando. Narrei ao senhor. No que narrei, o senhor talvez até ache mais do que eu, a minha verdade. Fim que foi. Aqui, a estória se acabou. Aqui, a estória acabada. Aqui a estória acaba. [...]

(fragmento 2) Até que, um dia, eu estava repousando, no claro estar, em rede de algodão rendada. Alegria me espertou, um pressentimento. Quando eu olhei, vinha vindo uma moça. Otacília. Meu coração rebateu, estava dizendo que o velho era sempre novo. Afirmo ao senhor, minha Otacília ainda se orçava mais linda, me saudou com o salvável carinho, adianto de amor. Ela tinha vindo com a mãe. E a mãe dela, os parentes, todos se praziam, me davam Otacília, como minha pretendida. Mas eu disse tudo. Declarei muito verdadeiro e grande o amor que eu tinha a ela; mas que, por destino anterior, outro amor, necessário também, fazia pouco eu tinha perdido. O que confessei. E eu, para nojo e emenda, carecia de uns tempos. Otacília me entendeu, aprovou o que eu quisesse. Uns dias ela ainda passou lá, me pagando companhia, formosamente. Ela tinha certeza de que eu ia retornar à Santa Catarina, renovar; e trajar terno de sarjão, flor no peito, sendo o da festa de casamento. Eu fui, com o coração feliz, por Otacília eu estava apaixonado. Conforme me casei, não podia ter feito coisa melhor, como até hoje ela é minha muito companheira — o senhor conhece, o senhor sabe. [...]

se orçava: estava; me pagando companhia: me fazendo companhia; sarjão: tecido grosso; sujidade: sujeira, imundície; me sacava: me escapava.

(fragmento 3) Só um letreiro achei. Este papel, que eu trouxe — batistério. Da matriz de Itacambira, onde tem tantos mortos enterrados. Lá ela foi levada à pia. Lá registrada, assim. Em um 11 de setembro da era de 1800 e tantos... O senhor lê. De Maria Deodorina da Fé Bettancourt Marins — que nasceu para o dever de guerrear e nunca ter medo, e mais para muito amar, sem gozo de amor... Reze o senhor por essa minha alma. O senhor acha que a vida é tristonha? Mas ninguém não pode me impedir de rezar; pode algum? O existir da alma é a reza... Quando estou rezando, estou fora da sujidade, à parte de toda loucura. Ou o acordar da alma é que é? E, o pobre de mim, minha tristeza me atrasava, consumido. Eu não tinha competência de querer viver, tão acabadiço, até o cumprimento do respirar me sacava. E, Diadorim, às vezes conheci que a saudade dele não me desse repouso; nem o nele imaginar. Porque eu, em tanto viver de tempo, tinha negado em mim aquele amor, e a amizade desde agora estava amarga falseada; e o amor, e a pessoa dela, mesma, ela tinha me negado. Para que eu ia conseguir viver? Mas o amor de minha Otacília também se aumentava, aos berços primeiro, esboço de devagar. Era. ROSA, João Guimarães. Grande sertão: veredas. Rio de Janeiro: José Olympio, 1976. p. 453-458.

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CAPÍTULO 6

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Releitura

Escreva no caderno

1. Que frase do fragmento 1 mostra que o interlocutor de Riobaldo é um homem da cidade, letrado, que tem conhecimento das coisas? A frase é: “No que narrei, o senhor talvez até ache mais do que eu, a minha verdade”. 2. Responda às questões que seguem, considerando estes dois trechos: Trecho 1 Eu conheci! Como em todo o tempo antes eu não contei ao senhor — e mercê peço: — mas para o senhor divulgar comigo, a par, justo o travo de tanto segredo, sabendo somente no átimo em que eu também só soube... Trecho 2 Aqui, a estória se acabou. Aqui, a estória acabada. Aqui a estória acaba. Para manter o leitor em suspense, permitindo que, como o próprio narrador, só saiba que Diadorim era uma mulher no final da história.

a) Por que Riobaldo só narra a revelação da feminilidade de Diadorim no desfecho da narrativa? b) Tendo em vista que se trata de uma narrativa oralizada, por que Riobaldo repete três vezes que a história concluir, como se estivesse falando consigo mesmo, que a morte acaba, continuando-a em seguida? Para de Diadorim fecha uma etapa de sua vida, a qual, no entanto, continua. 3. Leia uma opinião crítica sobre Grande sertão: veredas:

De maneira geral, os críticos apontam três planos no romance. O plano da vida de jagunçagem, que permite rastrear os componentes geoeconômico-político-sociais do sertão; o plano das reflexões, criado pelos temores de Riobaldo-velho, revendo e avaliando o passado e sua própria vida; o plano mítico, centrado nos conflitos representados pelas forças da natureza. A estruturação desses três planos, por meio da oralidade da fala do narrador-personagem, recria as características básicas presentes na emissão dos atos de fala, no que diz respeito aos aspectos sonoro (ritmo das sequências verbais) e sintático (frases exclamativas e interrogativas, interjeições, partículas expletivas, frases truncadas e entrecortadas, repetições de palavras). Além disso, as técnicas de construção, pela palavra escrita, dos modelos orais sertanejos, indicam a complexidade e dualidade do universo linguístico de Guimarães Rosa. Ao parentesco com o falar sertanejo, subjacente ao discurso de Riobaldo, associa-se a pesquisa linguística de cunho erudito, que foge aos limites do falar sertanejo, incorporando ao discurso de Riobaldo regionalismos de diferentes fontes, arcaísmos, estrangeirismos e neologismos formados por elementos de diferentes idiomas. BRAIT, Beth. Guimarães Rosa: literatura comentada. São Paulo: Abril Educação, 1982. p. 48. a) No fragmento 1, o narrador-personagem relata um momento culminante desse plano: a morte de Diadorim, com quem como se ela fosse o guerreiro Reinaldo, nas ações lido, responda: convivera empreendidas para vingar o assassinato de Joca Ramiro.

Considerando o texto a) Como se apresenta, no fragmento 1, o plano da vida de jagunçagem? b) No fragmento 3, qual passagem exemplifica com maior clareza o plano mítico-metafísico da obra e, ao mesmo tempo, o plano das reflexões de Riobaldo-velho? 4. Como se revela ao leitor, no fragmento 2, que a vida de Riobaldo contifragmento, o narrador-personagem relata o reencontro nua, apesar da morte de Diadorim? Nesse com Otacília, uma moça a quem ama e com quem se casa. 5. Reúna-se com alguns colegas e exemplifiquem, com palavras e/ou expressões presentes nos fragmentos de Grande sertão: veredas, as seguintes características da linguagem oralizada: 3. b) A passagem é: “Reze o senhor por • repetições de palavras.

“Aqui, a estória se acabou. Aqui, a estória acabada, Aqui a estória acaba.”

• termos do falar sertanejo. “adonde”, “espertou”, “carecia” etc.

• frases truncadas.

“Ela era.”; “Foi assim.”; “Era.” etc.

• termos que indicam fala e interlocução.

essa minha alma. O senhor acha que a vida é tristonha? Mas ninguém não pode me impedir de rezar; pode algum? O existir da alma é a reza... Quando estou rezando, estou fora da sujidade, à parte de toda loucura. Ou o acordar da alma é que é?”.

O QUE DIZEM OS ESPECIALISTAS

Os espaços que se entreabrem, na obra de Guimarães Rosa, são modalidades de travessia humana. Sertão e existência fundem-se na figura da viagem, sempre recomeçada — viagem que forma, deforma e transforma e que, submetendo as coisas à lei do tempo e da causalidade, tudo repõe afinal nos seus justos lugares. NUNES, Benedito. O dorso do tigre. São Paulo: Perspectiva, 1969. p. 178.

“[...] estava dizendo que [...]; “O senhor não repare. Demore, que eu conto”; “Narrei ao senhor”; “[...] o senhor conhece, o senhor sabe”; “Reze o senhor por essa minha alma. O senhor acha que a vida é tristonha?” etc. A terceira geração modernista brasileira

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Em 1944, aos 22 anos, Clarice Lispector estreou na literatura brasileira com Perto do coração selvagem, romance que causou estranheza à crítica pela novidade que trazia: a rarefação do enredo, da ação, abrindo espaço ao mergulho nas profundezas do subconsciente, à sondagem do mundo interior. Além de outros romances, como O lustre (1946), A cidade sitiada (1949), A maçã no escuro (1959), A paixão segundo G. H. (1964), Uma aprendizagem ou o Livro dos prazeres (1969), Água viva (1973) e A hora da estrela (1977), Clarice publicou alguns livros de contos. Laços de família (1960), o primeiro deles, constitui um fascinante desvendamento do universo familiar e, em especial, da “doce náusea” da condição feminina dentro desse universo. Felicidade clandestina (1971), Um sopro de vida (1978) e A bela e a fera (1979) são outras obras da escritora.

Clarice Lispector (1920-1977) Considerada uma escritora complexa e avessa às classificações, de grande projeção no Brasil e no exterior, Clarice Lispector nasceu em Tchetchelnik, aldeia da Ucrânia. De família judia, emigrou com o pai, a mãe e duas irmãs para o Brasil aos 2 meses de idade. Passou a infância no Recife e se mudou para o Rio de Janeiro entre os 12 e os 13 anos. Mais tarde formou-se em Direito, trabalhou como jornalista e se naturalizou brasileira. Em 1943, casou-se com o diplomata Maury Gurgel Valente. Por causa da profissão do marido, viveu dezesseis anos fora do Brasil. Em 1959, separou-se e regressou ao país com os dois filhos, fixando-se, até o final da vida, no Rio de Janeiro.

Acervo UH/Folhapress

Clarice Lispector

LEITURA A hora da estrela (fragmento) Escrevo neste instante com algum prévio pudor por vos estar invadindo com tal narrativa tão exterior e explícita. [...] Como é que sei tudo o que vai se seguir e que ainda o desconheço, já que nunca o vivi? É que numa rua do Rio de Janeiro peguei no ar de relance o sentimento de perdição no rosto de uma moça nordestina. Sem falar que eu em menino me criei no Nordeste. Também sei das coisas por estar vivendo. Quem vive sabe, mesmo sem saber que sabe. Assim é que os senhores sabem mais do que imaginam e estão fingindo de sonsos. [...] A história — determino com falso livre-arbítrio — vai ter uns sete personagens e eu sou um dos mais importantes deles, é claro. Eu, Rodrigo S. M. Relato antigo, este, pois não quero ser modernoso e inventar modismos à guisa de originalidade. Assim é que experimentarei contra os meus hábitos uma história com começo, meio e “gran finale”, seguido de silêncio e chuva caindo. [...] O que escrevo é mais do que invenção, é minha obrigação contar sobre essa moça entre milhares delas. E dever meu, nem que seja de pouca arte, o de revelar-lhe a vida. Porque há o direito ao grito. Então eu grito. Grito puro e sem pedir esmola. Sei que há moças que vendem o corpo, única posse real, em troca de um bom jantar em vez de um sanduíche de mortadela. Mas a pessoa de quem falarei mal tem corpo para vender, ninguém a quer, ela é virgem e inócua, não faz falta a ninguém. Aliás — descubro eu agora — também eu não faço a menor falta, e até o que escrevo, um outro escreveria. Um outro escritor, sim, mas teria que ser homem porque escritora mulher pode lacrimejar piegas. LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. p. 12-14.

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CAPÍTULO 6

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Releitura

Escreva no caderno

Em A hora da estrela, último romance de Clarice Lispector, a escritora se propõe a contar a história de Macabéa, uma nordestina anônima que, como muitos outros, vai tentar a vida numa “cidade toda feita contra ela”, a cidade do Rio de Janeiro. O fragmento lido pertence ao início do romance e exemplifica bem como ele é construído em sua totalidade: por meio da associação entre ações e digressões metalinguísticas sobre o ato de escrever e sobre o texto que vai sendo escrito. 1. Identifique no texto fragmentos que exemplificam os comentários a) “Aliás — descubro eu agora — também eu não faço a menor falta, e até o críticos a seguir: 1. que escrevo, um outro escreveria. Um outro escritor, sim, mas teria que ser a)

homem porque escritora mulher pode lacrimejar piegas.”

Convém ressaltar que o recurso à ironia é uma maneira de dissimular a comoção que perturba a autora, ao longo da narrativa, sobre a condição miserável da nordestina, “virgem e inócua”. Assim, Clarice Lispector se traveste em Rodrigo S. M., um autor-personagem masculino, que não se permite qualquer sentimentalismo ou apelos ao sublime. BESECHI, Edna. Literatura para Fuvest 2000. São Paulo: Ateliê, 1999. p. 285.

b)

A importância do narrador-autor decorre do duplo processo narrativo por ele desenvolvido; paralelamente à história da nordestina Macabéa, vai narrando o próprio ato de narrar, e assim desvenda, metalinguisticamente, o “drama da linguagem” encenado pelo texto clariceano, na feliz expressão do crítico Benedito Nunes.

O QUE DIZEM OS ESPECIALISTAS A leitura de Clarice é difícil e trabalhosa. Exige do leitor a mesma atenção concentrada e tensa, mas também o mesmo intenso abandono que se intui presente no ato da escrita. Se Clarice escreve com o corpo, o seu leitor não pode lhe conceder apenas a fria racionalidade de seu intelecto. Deve deixar-se invadir, aceitar a agressão. Escrita-música: mas não a harmonia apolínea e ritmada de Mozart: antes o misterioso, sensual, turvo, mortífero magma mozartiano. Com repentinas iluminações, sulfúreas fosforescências de fogo-fátuo. Às vezes, a página pega-nos como uma droga, uma súbita alegria do corpo todo, por simpatia, sintonia, revelação. Outras vezes, queremos recusá-la como um prato demasiado gorduroso, álcool puro sem base material. Daí as razões de sua popular impopularidade. Seus fãs são como uma confraria de adeptos, sempre a relembrarem-se, um ao outro, não episódios ou personagens, nem situações ou palavras [...] mas a reviverem sensações: um cheiro, um arrepiar de pele, um vazio de alma. PICCHIO, Luciana Stegagno. Epifania de Clarice. Remate de Males, Campinas, Unicamp, n. 9, p. 18, 1989.

BESECHI, Edna. Literatura para Fuvest 2000. São Paulo: Ateliê, 1999. p. 282-283.

1. b) “A história — determino com falso livre-arbítrio — vai ter uns sete personagens e eu sou um dos mais importantes deles, é claro. Eu, Rodrigo S. M. Relato antigo, este, pois não quero ser modernoso e inventar modismos à guisa de originalidade.”

2. Considerando que Clarice Lispector sempre foi vista como uma escritora intimista, que faz a) O pudor do narrador ao escrever relaciona-se ao fato de estar invadindo o leitor com uma sondagem do mundo interior, responda: 2. narrativa “tão exterior e explícita”, ou seja, uma narrativa aparentemente “realista”, em oposição ao “intimismo” da autora.

a) De acordo com o texto, qual é o motivo do pudor do narrador, ao escrever? b) Que passagem do texto exemplifica a ideia de que A hora da estrela é uma narrativa que foge ao perfil intimista da autora? A passagem é: “Assim é que experimentarei contra os meus hábitos uma história com começo, meio e ‘gran finale’, seguido de silêncio e chuva caindo”.

c) O que a passagem transcrita no item b indica sobre o tipo de narrativa que será escrito? Por quê? A passagem indica que a narrativa será linear, pois terá começo, meio e “gran finale”. d) O trecho que você leu de A hora da estrela confirma a resposta dada ao item c? Explique. O trecho lido não confirma que a narrativa será linear, pois se trata de um início digressivo, com reflexões sobre o ato de escrever, o que pressupõe que haverá digressões ao longo de todo o romance.

3. Em “É que numa rua do Rio de Janeiro peguei no ar de relance o sentimento de perdição no rosto de uma moça nordestina”, a autora indica a motivação pela qual escreve. a) Que outra passagem do texto reforça essa motivação?

Trata-se da passagem "O que escrevo é mais do que invenção, é minha obrigação contar sobre essa moça entre milhares delas. E dever meu [...] o de revelar-lhe a vida. Porque há o direito ao grito. Então eu grito".

b) De que tipo de motivação se trata? Em que estilo literário recentemente estudado encontraautora escreve para denunciar a existência de uma vida anônima e massacrada e, por meio dela, a desigualdade mos essa mesma motivação? Asocial. Esse tipo de motivação para escrever caracteriza o Neorrealismo. A terceira geração modernista brasileira

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João Cabral de Melo Neto João Cabral estreou em poesia em 1942, com a coletânea Pedra do sono. Escreveu depois outras obras, sempre marcadas pela precisão arquitetônica e pela extrema economia verbal. O engenheiro (1945), Psicologia da composição (1947), O cão sem plumas (1950), O rio (1954), Duas águas (que inclui o poema dramático “Morte e vida severina”, 1956), A educação pela pedra (1966), Poesias completas (1940-1965), Museu de tudo (1975), A escola das facas (1980), Auto do frade (1984) e Agrestes (1985) são seus trabalhos fundamentais.

“Morte e vida severina”

Homero Sérgio/Folhapress

Publicado em 1956 e encenado com grande sucesso em inúmeros palcos do Brasil e de outros países, o poema “Morte e vida severina” estrutura-se na forma de auto, peça teatral de origem medieval e popular. A obra apresenta grande sonoridade, provocada pela predominância de versos em redondilha maior (versos de sete sílabas métricas, também pertencentes à tradição medieval); de rimas sem um esquema regular, mas constantes; de repetições de palavras e de versos inteiros. Prende a atenção do leitor-ouvinte por combinar simplicidade e concentração, fortes imagens visuais e auditivas com uma linguagem muito próxima à do registro oral. O tema de “Morte e vida severina” é o itinerário do retirante nordestino, que parte do sertão paraibano em direção ao litoral, em busca de sobrevivência, fugindo da seca e das precárias, se não insustentáveis, condições de vida da maioria da população. Quando encenada, a obra conjuga o sabor das palavras poéticas com a sua “encarnação”, proporcionada pelos recursos da arte da dramaturgia.

LEITURA

Morte e vida severina (fragmento) — Severino retirante, deixe agora que lhe diga: eu não sei bem a resposta da pergunta que fazia, se não vale mais saltar fora da ponte e da vida; nem conheço essa resposta, se quer mesmo que lhe diga; é difícil defender, só com palavras, a vida, ainda mais quando ela é esta que vê, severina; mas se responder não pude à pergunta que fazia, ela, a vida, a respondeu

com sua presença viva. E não há melhor resposta que o espetáculo da vida: vê-la desfiar seu fio, que também se chama vida, ver a fábrica que ela mesma, teimosamente, se fabrica, vê-la brotar como há pouco em nova vida explodida; mesmo quando é assim pequena a explosão, como a ocorrida; mesmo quando é uma explosão como a de há pouco, franzina; mesmo quando é a explosão de uma vida severina.

MELO NETO, João Cabral de. In: . Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. p. 201-202.

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João Cabral de Melo Neto (1920-1999) João Cabral de Melo Neto nasceu no Recife. Diplomata de carreira, em 1969 foi eleito para a Academia Brasileira de Letras. Um episódio interessante da travessia artística de João Cabral foi seu afastamento da Geração de 45, à procura de uma “nova objetividade” — expressão mais contundente que o “neorrealismo” —, em uma busca quase científica de uma pureza expressiva sem igual em nossas letras. No entanto, nunca deixou de lado a dimensão social, o engajamento político de sua poesia. Ao contrário, a capacidade de conciliar ambas as coisas — o objetivismo formal e a participação social — constitui a mais importante de suas características literárias.

CAPÍTULO 6

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Releitura

Escreva no caderno

1. Ambos são nordestinos, deixam a terra natal em busca de melhores condições de vida e representam a pobreza e, consequentemente, a denúncia das desigualdades sociais do país.

O poema dramático “Morte e vida severina” tematiza a travessia que o retirante Severino faz do sertão aos mocambos recifenses, igualando-se assim a milhares de outros nordestinos, expulsos da terra natal por falta de condições de vida. 1. O que há em comum entre Severino e Macabéa, personagem de A hora da estrela, romance de Clarice Lispector que você acabou de conhecer? 2. Enquanto Macabéa, de A hora da estrela, sai do Nordeste e vai para o Rio de Janeiro, Severino — em cuja travessia encontra uma sucessão de mortes — sai do interior nordestino e chega ao Recife, onde pensa em se jogar da ponte do rio Capibaribe. a) O texto lido mostra o momento em que seu José, um carpinteiro, faz a Severino a defesa da vida, demovendo-o da ideia de se matar. A que pergunta lhe pergunta “se não vale mais saltar / fora da de Severino o personagem responde? Severino ponte e da vida”, ou seja, se não é melhor desistir de viver. b) Ao dizer a Severino que “ela, a vida, a respondeu / com sua presença viva”, o carpinteiro afirma que o nascimento de seu filho, recém-ocorrido, é a melhor resposta à pergunta de Severino. Que tipo de vida “explodiu”, de acordo com “uma vida severina”, ou seja, uma vida pobre e a fala do carpinteiro? Explodiu miserável como a de Severino.

O QUE DIZEM OS ESPECIALISTAS “Morte e vida severina” é uma das peças mais modelares que até hoje foram lavradas em língua portuguesa, pelo plano da construção, pela emoção concentrada, pela riqueza imagística, pela carga afetiva, pelos efeitos plásticos [...], pela solidariedade humana com que consegue penetrar o ouvinte [...]. HOUAISS, Antônio. Drummond mais seis poetas e um problema. Rio de Janeiro: Imago, 1976. p. 266.

3. Segundo o carpinteiro, por que a vida vale a pena, mesmo sendo “uma vida severina”? Transcreva uma passagem do texto que justifique sua resposta. A vida vale a pena, para o carpinteiro, pela sua força, pela teimosia com que tenta vencer a morte, como mostram os versos: “E não há melhor resposta” até o final do fragmento.

E MAIS...

Pesquisa

2. Professor(a), os alunos certamente concluirão que se trata do romance Vidas secas, de Graciliano Ramos. Seu protagonista é Fabiano, retirante nordestino que, como Macabéa e Severino, deixou a terra natal para sobreviver à seca. O destino de Fabiano é a cidade grande, onde sonha conquistar uma vida melhor.

Depois de ler “Morte e vida severina” e A hora da estrela, faça uma pesquisa comparativa entre essas obras, com base no seguinte roteiro:

1. O que há de semelhante e o que há de diferente nas histórias de Severino e Macabéa? Pense na forma e no tema dos fragmentos apresentados para justificar sua resposta. 2. Agora, dê um passo além: cite um romance da prosa neorrealista brasileira que aborda o mesmo tema das obras estudadas de Clarice Lispector e de João Cabral de Melo Neto. Mencione o nome e o destino do protagonista desse romance, comparando-o com Macabéa e Severino. 3. Com base nas conclusões a que chegou respondendo às questões propostas nos itens 1 e 2, faça uma reflexão sobre o problema do êxodo rural no Brasil, tal como ele se dá contemporaneamente. Busque textos, imagens, filmes e outros modos de representação do tema para justificar seu ponto de vista. Depois discuta suas conclusões com os colegas.

NAVEGAR É PRECISO

Para complementar os estudos deste capítulo, pesquise estas sugestões: • Série Cena Aberta, da TV Globo: episódio sobre A hora da estrela (direção de Jorge Furtado, Guel Arraes e Regina Casé, Brasil, 2003). Essa série de quatro episódios traz adaptações de obras literárias, entre elas A hora da estrela. A história se desenrola simultaneamente a cenas de bastidores de um programa de TV e tem no elenco atores profissionais e amadores. Macabéa é interpretada por sete mulheres, que fazem testes para o papel e dão depoimentos pessoais. Também há uma entrevista de Clarice Lispector concedida em 1977. • Filme A hora da estrela (direção de Suzana Amaral, Brasil, 1986). Embora a figura do autor/narrador — tão importante no romance — não esteja presente no filme, trata-se de uma adaptação muito bem-sucedida. • CD Morte e vida severina, de Chico Buarque, 1966, com a trilha sonora da peça teatral homônima, montada em 1965. As 12 canções são versos do poema, musicados por Chico Buarque. • Filme Mutum, adaptação de Campo geral, de Guimarães Rosa (direção de Sandra Kogut, Brasil, 2006). Como na obra que lhe serviu de base, o filme retrata o cotidiano de uma família sertaneja e o amadurecimento do protagonista, o menino Thiago (Miguilim no livro). Muitos atores do elenco não são profissionais e vivem na região em que foram realizadas as filmagens.

1. Professor(a), espera-se que os alunos apontem como diferença, quanto à forma, que a história de Macabéa é escrita em prosa e a de Severino em versos. Quanto ao tema, as histórias são muito próximas: ambas tratam de personagens que são retirantes e que não encontram chance de vida. No entanto, A hora da estrela tem um final amargo, em tom de desesperança, ao passo que os versos finais de “Morte e vida severina” pregam a necessidade de valorizar a vida e lutar por ela.

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RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Neste capítulo, estudamos três grandes autores que se contrapõem ao caráter “passadista” da produção literária da Geração de 45: João Guimarães Rosa e Clarice Lispector, na prosa, e João Cabral de Melo Neto, na poesia. Vimos que consideram a literatura uma constante pesquisa de linguagem, uma expressão artística caracterizada pela singularidade estética, associando tal consciência artística à ideia de senso de compromisso entre arte e realidade, de engajamento do escritor e de sua obra na vida social. Sendo assim, retomam a perspectiva nacionalista da primeira fase do Modernismo e a perspectiva universalista da segunda, podendo ser considerados uma síntese de ambas as gerações, além de alicerces da produção literária brasileira contemporânea. As narrativas mitopoéticas de Guimarães Rosa, a prosa que roça o “indizível” de Clarice Lispector e a poesia substantiva de João Cabral constituem, portanto, enriquecimentos e lapidações das experiências modernistas mais expressivas desenvolvidas em nosso país.

Atividades

Escreva no caderno

1. O principal elemento do texto que comprova a preocupação de Clarice Lispector com a escritura do texto literário é sua dimensão metalinguística, seu ato de tematizar a criação ao longo do próprio processo criativo.

1. Leia o texto a seguir e responda à questão proposta. [...]

Vou criar o que me aconteceu. Só porque viver não é relatável. Viver não é vivível. Terei que criar sobre a vida. E sem mentir. Criar sim, mentir não. Criar não é imaginação, é correr o grande risco de se ter a realidade. Entender é uma criação, meu único modo. Precisarei com esforço traduzir sinais de telégrafo — traduzir o desconhecido para uma língua que desconheço, e sem sequer entender para que valem os sinais. Falarei nessa linguagem sonâmbula que se eu estivesse acordada não seria linguagem. [...] LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo G. H. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1994. p. 21.

A obra de Clarice Lispector, além de ter dimensão introspectiva, marcada pelo monólogo interior e pela sondagem do fluxo de consciência, reflete uma constante preocupação com a escritura do texto literário. Que elemento do texto comprova tal preocupação? 2. (Vunesp-SP)

Na morte dos rios Desde que no Alto Sertão um rio seca, a vegetação em volta, embora de unhas, embora sabres, intratável e agressiva,

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faz alto à beira daquele leito tumba. Faz alto à agressão nata: jamais ocupa o rio de ossos areia, de areia múmia. MELO NETO, João Cabral de. A educação pela pedra e depois. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. © by herdeiros de João Cabral de Melo Neto.

João Cabral de Melo Neto pretendeu criar uma linguagem para seus poemas que se afastasse um pouco da linguagem usual, por meio de pequenos desvios. Para isso, empregou, às vezes, palavras fora das classes morfológicas a que pertencem. a) Transcreva os fragmentos em que isso acontece. Trata-se das expressões “leito tumba”, “ossos areia”, “areia múmia”.

b) Identifique a classe original das palavras e a classe em que João Cabral as utilizou em seu poema. 3. Leia o texto a seguir e responda às questões propostas. 2. b) Os termos “tumba”, “areia” e “múmia” são substantivos, mas foram empregados como adjetivos no texto.

O senhor tolere, isto é o sertão. [...] Lugar sertão se divulga: é onde os pastos carecem de fechos; onde um pode torar dez, quinze léguas, sem topar com casa de morador; e onde criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade. O Urucuia vem dos montões oestes. Mas, hoje, que na beira dele, tudo dá — fazendões de fazendas, almargem de vargens de bom render, as vazantes; culturas que vão de mata em mata, madeiras de grossura, até ainda virgens dessas lá há. O gerais corre em

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3. a) “O senhor tolere, isto é o sertão. [...] Lugar sertão se divulga: é onde os pastos carecem de fechos; onde um pode torar dez, quinze léguas, sem topar com casa de morador [...]”.

volta. Esses gerais são sem tamanho. Enfim, cada um o que quer aprova, o senhor sabe: pão ou pães, é questão de opiniães... O sertão está em toda a parte. ROSA, João Guimarães. Grande sertão: veredas. Rio de Janeiro: José Olympio, 1978. p. 9.

a) O estilo de Guimarães Rosa caracteriza-se por transfigurar literariamente a fala do sertanejo das Minas Gerais. Para isso, funde a variedade padrão da língua portuguesa e algumas línguas estrangeiras com as variações regionais, além de mesclar prosa e poesia, criando uma obra ao mesmo tempo densa e bela. Destaque do trecho lido: • um exemplo de transfiguração literária da oralidade popular; “pão ou pães, é questão de opiniães...” • um exemplo da fusão entre prosa e poesia. b) Como se explica o tipo de regionalismo de Guimarães Rosa com base no trecho lido? 4. (UFU-MG) A revista Cadernos de Literatura Brasileira perguntou a João Cabral de Melo Neto se haveria algum aspecto de sua obra com o qual a crítica não havia trabalhado, ao que o poeta respondeu: A crítica nunca se preocupou com o humor negro de minha poesia. Leia Dois parlamentos, por exemplo. É puro humor negro. Em Morte e vida severina, também existe humor negro. Você 3. b) Trata-se de um lembra daquele trecho: regionalismo que, por “— Mais sorte tem o defunto, seu caráter poético e metafísico, adquire irmãos das almas, uma dimensão universal, como se vê pois já não fará na volta na expressão “O sertão a caminhada”? está em toda a parte”. (Trecho da segunda cena da obra, em que Severino encontra dois homens carregando um defunto.)

Explique, pelo contexto da obra, o “humor negro” desses versos. 5. (UFRGS-RS) Considere verdadeiras ou falsas as afirmações a seguir, referentes ao romance A hora da estrela, de Clarice Lispector. I. Embora o título principal do romance seja A hora da estrela, a autora propõe uma série de títulos alternativos. II. Clarice evidencia preocupações incomuns em sua obra, como a reflexão sobre a linguagem e a busca do sentido secreto que se esconde por trás do aparentemente visível.

III. Antes de iniciar o relato da história de Macabéa, o narrador faz comentários sobre as dificuldades inerentes ao ato de escrever e sobre os seus receios quanto ao destino da personagem que está criando. IV. A narração do romance é feita por três vozes distintas: a de Rodrigo A. M., a de Macabéa e a de Olímpico. V. Uma das distrações de Macabéa, durante a madrugada, é ligar o radinho emprestado por uma colega de quarto e sintonizar a Rádio Relógio, que assinala com um tique-taque cada minuto. Identifique a sequência correta. a) V – F – V – F – V

d) V – F – F – F – V

b) V – V – F – F – V

e) F – F – V – V – F

c) F – V – F – V – F 6. (Fuvest-SP) Devo registrar aqui uma alegria. É que a moça num aflitivo domingo sem farofa teve uma inesperada felicidade que era inexplicável: no cais do porto viu um arco-íris. Experimentando o leve êxtase, ambicionou logo outro: queria ver, como uma vez em Maceió, espocarem mudos fogos de artifício. Ela quis mais porque é mesmo uma verdade que quando se dá a mão, essa gentinha quer todo o resto, o zé-povinho sonha com fome de tudo. E quer mas sem direito algum, pois não é? Clarice Lispector. A hora da estrela.

Considerando-se no contexto da obra o trecho destacado, é correto afirmar que, nele, o narrador: a) assume momentaneamente as convicções elitistas que, no entanto, procura ocultar no restante da narrativa. b) reproduz, em estilo indireto livre, os pensamentos da própria Macabéa diante dos fogos de artifício. c) hesita quanto ao modo correto de interpretar a reação de Macabéa frente ao espetáculo. d) adota uma atitude panfletária, criticando diretamente as injustiças sociais e cobrando sua superação. e) retoma uma frase feita, que expressa preconceito antipopular, desenvolvendo-a na direção da ironia.

4. Percebe-se que existe humor negro na ironia feita em relação à sorte do defunto, a qual seria melhor do que a dos irmãos das almas, já que a morte é melhor do que a vida que se tem no sertão. Professor(a), é interessante explicar aos alunos que os irmãos das almas, referência nas procissões fúnebres sobretudo no Nordeste, eram os encarregados de lavar, vestir, velar e enterrar os mortos.

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capítulo

7

A poesia de Fernando Pessoa Estudar Fernando Pessoa é estudar a si mesmo, mais claramente do que fazemos quando nos dedicamos aos autores com os quais temos afinidade. Essa afirmação tem longo alcance, como será mostrado neste capítulo. O que queremos adiantar, até para que a experiência seja bem aproveitada, é que, em seu decorrer, faremos uma radiografia da alma humana em plena modernidade: desconcertada, desconcertante, plural, contraditória, fragmentada e, por esses e outros motivos, fascinante.

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Site MULTIPESSOA. Disponibiliza a biografia e obra de Fernando Pessoa e seus heterônimos. Disponível em: <http://tub.im/prsaq3>. Acesso em: 7 maio 2016. Filme FILME do Desassossego. Direção: João Botelho. Brasil, 2010. Baseado no Livro do desassossego, de Fernando Pessoa.

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Professor(a), a atividade da seção “E mais...” da p. 131 requer preparação antecipada.

PRIMEIRA LEITURA Considerado o maior poeta do Modernismo português, Fernando Pessoa notabilizou-se por criar vários heterônimos, em uma espécie de multiplicação de si mesmo, ao inventar personas literárias, com biografia e estilo próprios, exibindo uma surpreendente capacidade técnica de criação e inovação. Em uma carta a outro escritor, o crítico e poeta Adolfo Casais Monteiro, Pessoa explica seu procedimento, relatando-lhe a gênese de seus principais heterônimos. Lisboa, 13 de janeiro de 1935.

1920. Coleção particular

Meu prezado Camarada: [...] Passo agora a responder à sua pergunta sobre a gênese dos meus heterônimos. Vou ver se consigo responder-lhe completamente. Começo pela parte psiquiátrica. A origem dos meus heterônimos é o fundo traço de histeria que existe em mim. [...] Seja como for, a origem mental dos meus heterônimos está na minha tendência orgânica e constante para a despersonalização e para a simulação. Estes fenômenos — felizmente para mim e para os outros — mentalizaram-se em mim; quero dizer, não se manifestam na minha vida prática, exterior e de contato com outros; fazem explosão para dentro e vivo-os eu a sós comigo. [...] Vou agora fazer-lhe a história direta dos meus heterônimos. [...] Desde criança tive a tendência para criar em meu torno um mundo fictício, de me cercar de amigos e conhecidos que nunca existiram. (Não sei, bem entendido, se realmente não existiram, ou se sou eu que não existo. Nestas cousas, como em todas, não devemos ser dogmáticos.) Desde que me conheço como sendo aquilo a que chamo eu, me lembro de precisar mentalmente, em figura, movimentos, caráter e história, várias figuras irreais que eram para mim tão visíveis e minhas como as cousas daquilo a que chamamos, porventura abusivamente, a vida real. [...] Esta tendência para criar em torno de mim um outro mundo, igual a este mas com outra gente, nunca me saiu da imaginação. [...]

Fernando Pessoa caminhando em Lisboa, década de 1920.

A poesia de Fernando Pessoa

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Aí por 1912, salvo erro (que nunca pode ser grande), veio-me à ideia escrever uns poemas de índole pagã. Esbocei umas cousas em verso irregular [...] e abandonei o caso. Esboçara-se, contudo, numa penumbra mal urdida, um vago retrato da pessoa que estava a fazer aquilo. (Tinha nascido, sem que eu soubesse, o Ricardo Reis.) Ano e meio, ou dois anos depois, lembrei-me um dia [...] de inventar um poeta bucólico, de espécie complicada, e apresentar-lho [...] em qualquer espécie de realidade. Levei uns dias a elaborar o poeta mas nada consegui. Num dia em que finalmente desistira — foi em 8 de março de 1914 — [...] escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. [...] Abri com um título, O Guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. [...] Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir — instintiva e subconscientemente — uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura já o via. E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jato, e à máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a Ode Triunfal de Álvaro de Campos [...]. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influências, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discussões e as divergências de critérios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. Se algum dia eu puder publicar a discussão estética entre Ricardo Reis e Álvaro de Campos, verá como eles são diferentes, e como eu não sou nada na matéria. [...] PESSOA, Fernando. [Carta]. In: QUADROS, António (Org.). Escritos íntimos, cartas e páginas autobiográficas. Lisboa: Publicações Europa-América, 1986. p. 224-228. 2. Sugestão: O termo histeria remete a uma doença de fundo nervoso, que pode apresentar sintomas físicos e alterações de comportamento. Já despersonalização é a capacidade ou tendência de ser e agir como outro, de se distanciar e diferenciar de si mesmo. Do mesmo modo, simular é fingir, fazer de conta que é outro, representar. Trata-se, portanto, de três características importantes para alguém que pretende criar outros personagens, com biografias e obras próprias, como fez o poeta modernista português.

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Escreva no caderno

3. “tendência para criar em meu torno um mundo fictício, de me cercar de amigos e conhecidos que nunca existiram”; “tendência para criar em torno de mim um outro mundo, igual a este mas com outra gente”. No quarto e quinto parágrafos.

Ao escrever a carta ao amigo e parceiro de ofício, em janeiro de 1935, o poeta já era reconhecido como grande nome da literatura portuguesa, tanto pelos poemas assinados por ele mesmo, com seu ortônimo (Fernando Pessoa), como pelos textos, em diferentes estilos, supostamente produzidos por suas criaturas, os heterônimos Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos, entre outros. No início da carta, ele faz (não sem ironia) uma espécie de autodiagnóstico psiquiátrico, para justificar a criação dessas figuras poéticas. 1. Localize, no segundo parágrafo do texto, as expressões que o poeta usa para se autodescrever para o amigo. Fernando Pessoa refere-se ao “fundo traço de histeria que existe” nele e à sua “tendência orgânica e constante para a despersonalização e para a simulação”.

2. Pesquise o significado das palavras histeria, despersonalização e simulação, presentes no segundo parágrafo, e explique sua relação com a criação dos heterônimos de Fernando Pessoa. 3. Que passagens do texto retomam e reforçam esse autodiagnóstico? Em que parágrafo(s) se localiza(m)? 4. No texto, o poeta faz referência a características que as “figuras irreais” assumiam em sua mente. Aponte as quatro palavras que resumem esses caracteres com que posteriormente descreveria seus heterônimos ao amigo. Todas as “figuras irreais” eram concebidas em figura, movimentos, caráter e história. 5. Considerando apenas as informações da carta, quais características de cada um dos três heterônimos principais de Fernando Pessoa é possível apontar?

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Ricardo Reis — poeta de índole pagã, escreve versos irregulares. Alberto Caeiro — poeta bucólico, complicado, tido como mestre do próprio Pessoa; autor do livro O Guardador de Rebanhos; Álvaro de Campos — poeta oposto a Ricardo Reis, autor do poema “Ode triunfal”.

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FERNANDO PESSOA, O CRIADOR DE POETAS, O MULTIPLICADOR DE EUS Autodefinindo-se como “histeroneurastênico”, apaixonado por ocultismo, filosofia, por estudos de psiquiatria e psicanálise, autodidata de grande erudição, Fernando Pessoa constitui um caso único de desdobramento de si mesmo em outras personalidades poéticas. Sua capacidade de dar vida a outros seres, que como ele são poetas, e de assim criar os outros eus, os heterônimos, tem sido tema de inumeráveis estudos, debates e controvérsias. Álvaro de Campos, um dos heterônimos do poeta, afirma que “fingir é conhecer-se”, enquanto Pessoa, em um de seus poemas mais conhecidos, diz que “O poeta é um fingidor / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente”. Esses paradoxos apontam para a modernidade do poeta, em seu reconhecimento da crise de identidade do ser humano, da fragmentação do eu, cindido em um mundo que destruiu as certezas inquestionáveis e quebrou o mito da personalidade como algo inteiro. Nesse sentido, o “fingimento” pessoano, isto é, o processo de despersonalização que faz o poeta “inventar-se” por intermédio de outras criaturas — as quais, no entanto, encontra dentro de si —, pode ser entendido como busca de recriação poética de uma unidade perdida, de algo que seja absoluto, que transcenda todas as verdades parciais, relativas, fragmentadas. Assumindo sua diversidade, sua pluralidade, sua multiplicidade de elementos, quase sempre conflitantes, Pessoa procura a unidade, a integridade do ser humano. Os heterônimos, portanto, não são máscaras literárias, não se confundem com pseudônimos. Pessoa não inventou personagens-poetas, mas criou obras de poetas, e, por causa delas, as biografias de Álvaro de Campos, Ricardo Reis e Alberto Caeiro, seus principais heterônimos, além de Bernardo Soares, conhecido mais recentemente graças ao seu Livro do desassossego.

Sensacionismo: corrente do Modernismo português, criada a partir da mistura eclética dos movimentos de vanguarda.

Álvaro de Campos, o poeta das sensações do homem moderno Álvaro de Campos é um poeta modernista, futurista, cubista. Por sua temática — as sensações do homem no mundo moderno —, pode ser considerado também um sensacionista. Em sua produção poética, os versos livres, de ritmos explosivos e linguagem coloquial, testemunham a crise de todos os valores da vida urbana e industrial, oscilando entre a excitação e o cansaço, a euforia e a depressão, o êxtase e a desilusão. A poesia de Fernando Pessoa

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LEITURA Vamos ler um fragmento de “Lisbon revisited”, um dos poemas mais conhecidos de Álvaro de Campos. LL /Roger-Viollet

Lisbon revisited Não: Não quero nada. Já disse que não quero nada. Não me venham com conclusões! A única conclusão é morrer. Não me tragam estéticas! Não me falem em moral! Tirem-me daqui a metafísica! Não me apregoem sistemas completos, não me enfileirem conquistas Das ciências (das ciências, Deus meu, das ciências!) — Das ciências, das artes, da civilização moderna! Que mal fiz eu aos deuses todos? Se têm a verdade, guardem-na! Sou um técnico, mas tenho técnica só dentro da técnica. Fora disso sou doido, com todo o direito a sê-lo. Com todo o direito a sê-lo, ouviram? [...] CAMPOS, Álvaro de. Lisbon revisited. In: PESSOA, Fernando. Obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986. p. 356-357.

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Escreva no caderno

Rua Augusta em Lisboa, Portugal, no ano de 1900.

2. As conclusões, as estéticas, a moral, a metafísica, os sistemas completos das ciências, das artes e da civilização moderna, a verdade. “Das ciências (das ciências, Deus meu, das ciências!) —”.

1. Do ponto de vista formal, escreva três características modernistas presentes no poema. Versos livres, estrofes heterogêneas e linguagem coloquial, próxima da fala.

2. Desde a primeira estrofe, o sujeito poético imprime um tom exasperado, irritado, ao seu discurso, que se caracteriza fundamentalmente pela negação. O que está sendo negado? Transcreva o verso que mostra com mais clareza a postura irônica do sujeito poético perante os valores por ele negados. 3. Na sua opinião, a quem o sujeito poético está se dirigindo em suas negações, e o que é negado como um todo ao longo do poema? O sujeito poético está se dirigindo a todos aqueles que defendem e representam os valores por ele negados. Ao longo do poema, o sujeito poético está negando todos os valores da civilização moderna.

4. A modernidade caracteriza-se pela fragmentação do ser humano — a perda do sentimento de “ser inteiro”, advinda da relativização das certezas, da multiplicidade de opções, da falta de parâmetros para a escolha do melhor caminho a seguir. Releia os três últimos versos do fragmento e responda. a) Como o sujeito poético se autodefine? O sujeito poético se autodefine como um técnico e, ao mesmo tempo, como um “doido”. b) Em que sentido o sujeito poético pode ser considerado representativo da modernidade? O sujeito poético pode ser considerado representativo da modernidade porque nele percebemos a cisão entre racionalidade, técnica e irracionalidade. Nesse sentido, ele exemplifica a fragmentação do homem moderno.

Ricardo Reis, o poeta neoclássico A temática de Ricardo Reis, o poeta neoclássico, é a efemeridade do tempo, a irreversibilidade do Fado (o Destino), a necessidade de fruir o momento presente. A obra desse poeta caracteriza-se por versos curtos, que lembram a lírica greco-latina, com vocabulário muitas vezes erudito, sintaxe clássica, referências mitológicas. Sua atitude diante da vida é serena, intelectualizada, contida, contemplativa. Basicamente, combina duas correntes filosóficas da Antiguidade: o epicurismo, que identifica o bem soberano com o prazer encontrado na prática da virtude e na cultura do espírito, e o estoicismo, que prega a impassibilidade diante da dor e do infortúnio.

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LEITURA Para ser grande, sê inteiro: nada Teu exagera, ou exclui. Sê todo em cada coisa. Põe quanto és No mínimo que fazes. Assim em cada lago a lua toda Brilha, porque alta vive. REIS, Ricardo. In: PESSOA, Fernando. Obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986. p. 289.

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Escreva no caderno

1. Que modo verbal predomina no poema? Que efeito de sentido esse modo verbal provoca? Trata-se do modo imperativo. Ele dá ao poema um tom de aconselhamento.

2. Em que sentido podemos afirmar que esse texto se opõe ao anteriormente lido, de Álvaro de Campos, representando o espírito clássico, em contradição com a modernidade? O texto se opõe à fragmentação do homem moderno, representado por Álvaro de Campos, na medida em que defende a inteireza, a unidade.

3. Em termos de vocabulário e sintaxe, o poema lembra a antiga ode, composição poética de caráter lírico, formada de estrofes simétricas e propícia ao canto. Há algum tipo de simetria nos versos dessa estrofe? Justifique. Sim, os versos apresentam simetria, por neles se alternarem versos de dez e de seis sílabas métricas.

Alberto Caeiro, o poeta-pastor Alberto Caeiro, o poeta-pastor, considerado por Pessoa o seu mestre, é o homem reconciliado com a natureza, que rejeita todas as estéticas, valores e abstrações. Seus versos livres, próximos da prosa, convidam-nos a “desaprender as ideias para aprender as coisas”, como se vivêssemos antes do Cristianismo, do Trabalho, da História, da Consciência. Autodidata, de grande simplicidade, sua sabedoria consiste em ver o mundo de forma sadia e plena, sensorialmente, em comunhão direta com ele e com seus fenômenos.

LEITURA O guardador de rebanhos

GAUGUIN, Paul. Maçãs e tigela ou natureza-morta para o amigo Jacob. 1888. Óleo sobre tela, 27 × 35 cm. Coleção particular

X Sou um guardador de rebanhos. O rebanho é os meus pensamentos E os meus pensamentos são todos sensações. Penso com os olhos e com os ouvidos E com as mãos e os pés E com o nariz e a boca.

Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la E comer um fruto é saber-lhe o sentido. Por isso quando num dia de calor Me sinto triste de gozá-lo tanto, E me deito ao comprido na erva, E fecho os olhos quentes, Sinto todo o meu corpo deitado na realidade Sei a verdade e sou feliz. CAEIRO, Alberto. O guardador de rebanhos. In: PESSOA, Fernando. Obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986. p. 212-213. Natureza-morta para o amigo Jacob (1888), natureza-morta de Paul Gauguin.

A poesia de Fernando Pessoa

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Escreva no caderno

1. O texto identifica o ato de pensar com a relação sensorial do corpo com o mundo, tematizando a felicidade proporcionada pelos sentidos, em comunhão direta com a natureza. Que estrofe melhor sintetiza essas ideias? A segunda estrofe. 2. Como podem ser descritos — do ponto de vista formal — os versos lidos? Versos livres e coloquiais, muito próximos da prosa. 3. Observe a pintura de Gauguin, reproduzida ao lado do poema. Que verso(s) do poema você escolheria para ilustrá-la? Resposta pessoal. Sugestão: “Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la / E comer um fruto é saber-lhe o sentido”.

Fernando Pessoa ortônimo: o poeta-filósofo, que conjuga lucidez e vidência Poeta-filósofo, sutil e complexo, Fernando Pessoa escreve em redondilhas rimadas, fundamentalmente procurando reunir “o sentir” e “o pensar” (“O que em mim sente ’stá pensando”). A inquietação, a necessidade de compreender todas as coisas, a busca constante de consciência, que inclui saber ser ela uma impossibilidade, constituem algumas das características fundamentais de sua obra. Fernando Pessoa é o poeta que conjuga lucidez e vidência, que se coloca entre o pendor para a paixão, o sonho, a entrega mágico-poética aos mistérios e a postura analítico-racional, de constante indagação crítica. Assim, fragmentou-se, multiplicou-se, reinventou-se, convivendo em profundidade com todas as grandes contradições do nosso tempo e recriando-as poeticamente, em uma das monumentais obras-primas da poesia do século XX.

Principais obras de Fernando Pessoa Além de Mensagem (1934), Fernando Pessoa escreveu as seguintes obras publicadas postumamente: Poemas completos de Alberto Caeiro, Odes de Ricardo Reis, Poesias de Álvaro de Campos, Poemas dramáticos, Poesias coligidas, Quadras ao gosto popular e Novas poesias inéditas. Em prosa, também publicadas após sua morte, suas obras são: Páginas de doutrina estética, A nova poesia portuguesa, Análise da vida mental portuguesa, Apologia do paganismo e Páginas íntimas e de autointerpretação.

LEITURA

* O poeta opta por formas que simulam estágios anteriores da língua, evocando a grafia antiga.

Mar portuguez * Ó mar salgado, quanto do teu sal São lágrimas de Portugal! Por te cruzarmos, quantas mães choraram, Quantos filhos em vão resaram! Quantas noivas ficaram por casar Para que fosses nosso, ó mar! PESSOA, Fernando. Mar portuguez. In:

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Valeu a pena? Tudo vale a pena Se a alma não é pequena. Quem quere passar além do Bojador Tem que passar além da dor. Deus ao mar o perigo e o abysmo deu, Mas nelle é que espelhou o céu. . Obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986. p. 82.

CAPÍTULO 7

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Vitoriano Braga. s.d. Coleção particular

Fernando Pessoa (1888-1935) Fernando Pessoa nasceu em Lisboa, onde faleceu com apenas 47 anos. Órfão de pai ainda criança, passou a infância e a adolescência em Durban, na África do Sul, onde obteve educação inglesa, tornando-se um poeta bilíngue. Em 1905, prestes a ingressar na Universidade do Cabo, precisou voltar para Lisboa. Lá chegou a iniciar o curso superior de Letras, abandonando-o para instalar uma tipografia, que fracassou. Trabalhou obscuramente como correspondente estrangeiro — redator ambulante de cartas comerciais em inglês e francês —, atividade modesta, que acabou por sustentá-lo a maior parte da vida. Embora tenha participado intensamente das publicações do Modernismo português, seu único livro publicado em vida foi Mensagem, obra com a qual participou de um concurso de poesia do Secretariado de Propaganda Nacional, em Lisboa. O prêmio de segunda categoria que lhe deram nessa última experiência literária mostra o quanto não foi reconhecido em vida, embora tenha dedicado toda ela à arte e à poesia.

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Escreva no caderno

1. c) Os Lusíadas é a maior epopeia já realizada em língua portuguesa. Ao narrar a viagem de Vasco da Gama para as Índias, a obra imortaliza o momento de maior glória vivido pelo país.

1. O poema “Mar portuguez” faz parte de Mensagem, obra que dialoga com Os Lusíadas, de Luís de Camões, tematizando a expansão ultramarina a) A expansão ultramarina portuguesa ocorreu no portuguesa e a história de Portugal. 1. século XVI, período do Renascimento.

Lembrando o que você estudou no volume 2 sobre o Renascimento e a épica b) Pelas descobertas ultramarinas realizadas pelos camoniana, responda às perguntas. 1. portugueses, como a viagem em que Vasco da Gama descobriu o caminho marítimo para as Índias.

2. Como Os Lusíadas, o poema apresenta regularidade do ponto de vista formal. No entanto, em “Mar portuguez”, há alternância de versos de dez e oito sílabas métricas e rimas emparelhadas. 4. A apóstrofe se dá pelo chamamento ao mar (primeiro e último versos); a prosopopeia, pelo fato de o sujeito poético elegê-lo como interlocutor. As duas figuras de linguagem enfatizam a importância do mar e das viagens na história de Portugal.

a) Em que momento histórico ocorreu a expansão ultramarina portuguesa? b) Por que esse período é considerado o de maior glória da nação? Exemplifique. c) Qual o significado de Os Lusíadas para a literatura portuguesa? Por quê? 2. Do ponto de vista formal, o fragmento de “Mar portuguez” apresenta predomínio de regularidade ou de irregularidade? Compare-o com Os Lusíadas, tendo em vista esse aspecto. Lembre-se de que o poema camoniano apresenta versos decassílabos heroicos, com estrofes de oito versos e rimas alternadas. 3. Ainda rememorando Os Lusíadas, a linguagem de “Mar portuguez” caracteriza-se por um tom filosófico, épico. A quem o sujeito poético se dirige enfaticamente na primeira estrofe do poema? O sujeito poético se dirige ao mar. 4. Identifique a presença de apóstrofe e de prosopopeia na primeira estrofe, comentando o efeito de sentido dessas figuras de linguagem. 5. Releia os dois versos iniciais da primeira estrofe e interprete o pleonasmo e a metáfora hiperbólica neles existentes, tendo em vista o significado de ambos para a compreensão do poema. 6. Outro poema de Mensagem — “O infante” — termina com os seguintes versos: “Cumpriu-se o Mar, e o Império se desfez, / Senhor, falta cumprir-se Portugal!”. a) Que diferença básica existe entre o poema “Mar portuguez” e o fragmento de “O infante”? b) O que há em comum entre os fragmentos lidos quanto ao processo de interlocução neles presente? c) Os interlocutores de ambos os fragmentos contribuem com o tom de solenidade neles predominante. Na sua opinião, que relação há entre esse tom de solenidade e o título “Mar portuguez”?

5. O pleonasmo aparece na expressão “mar salgado”. A metáfora hiperbólica encontra-se na identificação entre o sal do mar e as lágrimas de Portugal. As duas figuras enfatizam o sofrimento dos portugueses no enfrentamento do mar para a descoberta de novas terras. 6. a) Enquanto “Mar portuguez” se refere ao passado heroico de Portugal, no qual o país ousou enfrentar o mar e descobrir novas terras, o fragmento de “O infante” tematiza o futuro do país, ou seja, o impasse por ele vivido com o fim do império colonial. 6. b) Os dois fragmentos têm como interlocutores seres grandiosos, superiores à humanidade: o mar, o Senhor (isto é, Deus).

prosopopeia: atribuição de características, sentimentos e atitudes humanas a animais, vegetais ou seres inanimados; pleonasmo: emprego redundante de palavras para reforçar uma ideia já enunciada; hipérbole: exagero deliberado, em sentido positivo ou negativo.

O título “Mar portuguez” indica que o poema tratará de um assunto mítico e, portanto, solene para Portugal: o sonho de possessão do mar, secularmente alimentado pelo país. A poesia de Fernando Pessoa

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7. Vimos que “Mar portuguez”, como em geral a obra Mensagem, de que o poema faz parte, tem como intertexto a epopeia camoniana Os Lusíadas.

Ernesto Casanova. c. 1880. Aquarela. Biblioteca do Congresso, Washington

Leia um fragmento do canto IV de Os Lusíadas, no qual Vasco da Gama relata ao rei de Melinde o episódio do Velho do Restelo.

Mas um velho, d’aspeito venerando, Que ficava nas praias, entre a gente, Postos em nós os olhos, meneando Três vezes a cabeça, descontente, A voz pesada um pouco alevantando, Que nós no mar ouvimos claramente, C’um saber só d’experiências feito, Tais palavras tirou do experto peito: — Ó glória de mandar, ó vã cobiça Desta vaidade, a quem chamamos Fama! Ó fraudulento gosto, que se atiça C’uma aura popular, que honra se chama! Que castigo tamanho e que justiça Fazes no peito vão que muito te ama! Que mortes, que perigos, que tormentas, Que crueldades neles experimentas! CAMÕES, Luís de. Os Lusíadas. Porto: Porto Editora, 2011. p. 188.

7. b) Trata-se do terceiro e quarto versos da estrofe. A palavra que deixa clara essa ideia é descontente, um adjetivo que aponta para a postura crítica do velho diante da partida dos navegadores portugueses.

Navio de Vasco da Gama, ilustração de Ernesto Casanova para Os Lusíadas, de Luís de Camões, c. 1880.

No conhecido episódio do Velho do Restelo, de Os Lusíadas, Vasco da Gama lembra o momento em que os navegadores portugueses partem rumo às Índias, inebriados de emoção pela despedida. Em meio às lágrimas e às palavras de amigos e familiares, escuta-se a voz de um respeitável velho, que se dirige aos navegadores, profetiza sérias dificuldades para os viajantes e critica moralmente as razões da viagem. a) Que características do velho, apresentadas na primeira estrofe, indicam tratar-se de um personagem sábio, cujas palavras merecem atenção? b) Que versos dessa estrofe sugerem que o velho irá criticar a ambição portuguesa de desbravar os mares? Que palavra presente nesses versos deixa clara essa ideia? Justifique. c) Nos primeiros quatro versos da segunda estrofe, o velho invoca, por meio de exclamações, os motivos das expedições marítimas. Quais são esses motivos e que figura de linguagem é utilizada para expressá-los enfaticamente? d) Dê dois exemplos do ponto de vista crítico com que o velho vê esses motivos, 7. c) Os motivos são a glória, a cobiça, a fama, a vaidade associando substantivos e adjetivos. Os exemplos podem ser “vã cobiça” e “fraudulento gosto”.

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e a honra; a figura de linguagem utilizada para expressá-los enfaticamente é a apóstrofe.

intertexto: texto literário preexistente a outro texto, ao qual este se reporta e recorre em sua elaboração; aspeito venerando: aspecto respeitável; meneando: balançando negativamente a cabeça; experto peito: metáfora que traduz a ideia de um conhecimento empírico, ou seja, baseado nas experiências da vida.

7. a) As características são o aspecto venerando, respeitável do velho e o fato de possuir um saber “só de experiências feito”, um conhecimento baseado nas experiências da vida, o que é reiterado pela expressão “experto peito”.

CAPÍTULO 7

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E MAIS...

Dramatização e debate

Para realizar esta atividade, a sala será dividida em grupos. Após ler atentamente o trecho da peça teatral O fingidor, cada grupo vai propor um tipo de dramatização, à qual se seguirá um debate. Por se tratar de uma peça que explora o imaginário, ela pode ser interpretada de modo criativo: na incorporação de Fernando Pessoa e dos heterônimos; na organização cênica; na escolha de figurinos, músicas, poemas etc. A peça teatral O fingidor, escrita pelo dramaturgo brasileiro Samir Yazbek, foi encenada em São Paulo, pela primeira vez, em 1999. Nela, Fernando Pessoa está prestes a criar o personagem Jorge Madeira, para tentar uma nova forma de expressão, momento em que aparecem seus heterônimos, questionando essa criação. [...] Pessoa começa a fazer alguns experimentos com o corpo, procurando criar, ao que tudo indica, uma figura humana. Uma nítida mudança física começa a se operar nele. Trabalha sobretudo braços, ombros e expressão facial. De repente, estamos no território da imaginação do poeta. Entram seus três principais heterônimos, ou seja, personalidades literárias criadas por ele: Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. Ninguém mais, a não ser o próprio Pessoa, pode enxergá-los. CAEIRO — Que vai fazer? PESSOA — Vocês por aqui? Já disse que não queria mais vê-los. Você não estava morto, Caeiro? CAEIRO — Estava? Estou. Isso faz alguma diferença? PESSOA — E você, Campos? Não ordenei que sumisse? REIS — O que significa isso? PESSOA — Tenho mesmo de responder, Reis? CAEIRO — Vai se disfarçar? CAMPOS — Um heterônimo vivo? PESSOA — Exatamente. CAMPOS — Que coisa mais ridícula. CAEIRO — Controle-se, Campos. CAMPOS — Ele vai nos copiar! REIS — Para que isso? PESSOA — Não sei. Senti necessidade. CAEIRO — Poeta. PESSOA — Diga, mestre. CAEIRO — Compreendemos sua necessidade. CAMPOS — Eu não compreendo nada. CAEIRO — Mas é bom que se diga: pode ser perigoso. CAMPOS — Isso não se faz conosco! CAEIRO — Isso não se faz consigo. CAMPOS — Existem outros heterônimos que você criou e ficaram pelo caminho. PESSOA — Não entendo. CAEIRO — Não é a simplicidade em mim que tanto

admira? Pois então. Agora que chegou o momento do teu repouso, vai complicar ainda mais a tua vida? PESSOA — Que repouso? (referindo-se a Campos) Enquanto esse aí existir... CAMPOS — Também tenho a minha opinião. [...] PESSOA — Cansei de contemplar o abstrato e o perdido. Agora quero ver se conheço alguma realidade de fato. Mas para isso me sirvo... não mais de heterônimos, mas de um personagem. Essa é a única diferença. O resto eu sei que virá. [...]. Um silêncio REIS — Estou triste, Fernando. PESSOA — Por quê? REIS — Talvez eu seja assim sempre, triste por tudo. PESSOA — Você que é a parte minha mais difícil de compreender. REIS — Mas ao mesmo tempo admiro a sua coragem. Desejo-lhe sorte nessa empreitada. Reis sai. CAEIRO — Então você vai mesmo? PESSOA — Tenho de ir. CAEIRO — Pois estarei aqui. Se precisar de mim... CAMPOS — Ainda vou rir disso tudo. PESSOA — Você devia me ajudar, Campos. CAMPOS — Você é que devia me ajudar, poeta. Não sabe o estado lastimável em que me encontro. Campos sai. PESSOA — (para Caeiro) Adeus, mestre. Caeiro sai. Pessoa fica um tempo aturdido, sem saber o que fazer. De repente anima-se. Desse ânimo tira energia para livrar-se da parte superior do terno, do chapéu e dos óculos. Permanece com a calça do terno e a camisa branca, sobre a qual lança um novo paletó, listrado, exótico, que retira do baú. Pega também uma boina. Enfim, trata-se da principal parte do figurino de Jorge Madeira, personagem que passará a representar, um heterônimo vivo, como bem adivinhou Campos. Sai. Escurece. [...]

YAZBEK, Samir. O teatro de Samir Yazbek. São Paulo: Imprensa Oficial, 2006. p. 33-37.

A poesia de Fernando Pessoa

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1. Você já sabe que uma peça teatral é escrita para ser lida, mas também, sobretudo, para ser encenada e virar espetáculo. Para o espectador, que não tem o texto em mãos, quais trechos das falas permitem que ele identifique qual dos atores representa cada heterônimo de Pessoa, nesta primeira aparição em cena?

Fernando Stankuns

Roteiro de debate

1. Ao se dirigir aos demais personagens, o ator que faz o papel de Fernando Pessoa utiliza vocativos, mencionando o nome dos heterônimos quando fala com eles. Por exemplo: “Você não estava morto, Caeiro?”; “E você, Campos?”; “Tenho mesmo de responder, Reis?” 2. Campos é rebelde, irônico, impulsivo, questionador. Reis é complexo e melancólico. Caeiro é simples, equilibrado, compreensivo: o mestre.

2. Por meio dos diálogos, é possível depreender características da personalidade de Álvaro de Campos? E dos outros dois heterônimos? 3. Após o exercício de dramatização, que lhe permitiu aprofundar-se em algumas particularidades da obra de Fernando Pessoa, responda: Por que o poeta decide, no final de sua vida, substituir os antigos heterônimos por um personagem? Ou seja, qual é a diferença entre ambos: a) do ponto de vista de Fernando Pessoa? b) do seu ponto de vista? Apresentação da peça O fingidor no Teatro da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (Tuca), 2009. Da direita para a esquerda, sentados: Hélio Cícero (Fernando Pessoa), Antonio Durán (Alberto Caeiro); em pé: Wagner Molina (Ricardo Reis) e Álvaro Motta (Álvaro de Campos).

NAVEGAR É PRECISO

3. a) Cada heterônimo “encarnaria” um aspecto da personalidade de Pessoa, obrigando-o a dividir-se em muitos. Já um personagem seria puramente uma criação, o que lhe permitiria separar a fantasia da realidade. 3. b) Seria interessante que os alunos percebessem que “personagem”, para Fernando Pessoa, no contexto da peça, refere-se a um indivíduo do mundo real.

Para sentir melhor a produção deste grande poeta, procure na internet: • Programa Tudo o que é sólido pode derreter (direção de Esmir Filho e Rafael Gomes, Brasil, 2008). Episódio 12: “O guardador de rebanhos”. Produzida pela Ioiô Filmes e pela TV Cultura, essa série propicia o contato dos adolescentes com grandes obras da literatura de língua portuguesa, por meio das vivências da jovem protagonista Thereza. Disponível em: <http://tub.im/7ip2ks>. Acesso em: 28 abr. 2016. • Casa Fernando Pessoa — centro cultural localizado em Campo de Ourique, bairro de Lisboa onde o autor viveu durante seus últimos 15 anos de vida. Disponibiliza diversas informações sobre o poeta, incluindo uma versão virtual da biblioteca pessoal do autor. Disponível em: <http://tub.im/cx9z8g>. Acesso em: 28 abr. 2016. • Domínio Público — disponibiliza diversas obras de Pessoa para download. Basta fazer uma pesquisa colocando em “Tipo de mídia”: “Texto”; “Categoria”: “Literatura”; “Autor”: “Fernando Pessoa”. Disponível em: <http://tub.im/ebgwue>. Acesso em: 28 abr. 2016. • Música “Mensagem”, de Cícero Nunes e Aldo Cabral, em interpretação de Maria Bethânia, na qual ela declama um trecho do poema “Todas as cartas de amor são ridículas”, de Álvaro de Campos. • Leituras de poemas de Fernando Pessoa: “Poema em linha reta”, declamado por Osmar Prado, na telenovela O clone, e “O essencial é saber ver” e “O guardador de rebanhos”, declamados por Antônio Abujamra no programa Provocações, da TV Cultura.

RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU O grande tema deste capítulo é Fernando Pessoa, o homem-texto, que criou, entre outros, três poetas diferentes: Alberto Caeiro, o mestre bucólico; Ricardo Reis, o neoclássico estoico; e Álvaro de Campos, o poeta das euforias e dores futuristas. Fernando Pessoa é, sem dúvida, o poeta-síntese da Modernidade literária.

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CAPÍTULO 7

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Atividades

Escreva no caderno

Leia os textos a seguir, ambos metalinguísticos, isto é, poesia sobre poesia, e responda às questões de 1 a 4. TEXTO 1

TEXTO 2

Autopsicografia

Isto

O poeta é um fingidor.

Dizem que finjo ou minto Tudo que escrevo. Não. Eu simplesmente sinto Com a imaginação. Não uso o coração.

Finge tão completamente Que chega a fingir que é dor A dor que deveras sente. E os que leem o que escreve,

Tudo o que sonho ou passo, O que me falha ou finda, É como que um terraço Sobre outra coisa ainda. Essa coisa é que é linda.

Na dor lida sentem bem, Não as duas que ele teve, Mas só a que eles não têm. E assim nas calhas de roda Gira, a entreter a razão,

Por isso escrevo em meio Do que não está ao pé, Livre do meu enleio, Sério do que não é. Sentir? Sinta quem lê!

Esse comboio de corda Que se chama o coração. PESSOA, Fernando. Autopsicografia. . Obra poética. In: Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986. p. 164.

1. De acordo com o texto 1, o que é “fingir”?

PESSOA, Fernando. Isto. In: . Obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986. p. 165. “Fingir” é transformar-se na dor que não se sente, deixar-se possuir por ela.

2. Na primeira estrofe do texto 2, o sujeito poético explica melhor a ideia de “fingimento”, associando-a com o processo de escrever, de criar poesia. O que passa a ser “fingir”, se compararmos essas estrofes dos dois textos? A comparação das estrofes mostra que “fingir” não significa mentir, mas sentir com a imaginação, em vez de usar o coração. Assim, ser um “fingidor” passa a significar ser capaz de imaginar aquilo que se sente.

3. Com a leitura da segunda estrofe do texto 2, o verso do texto 1 “A dor que deveras sente” pode ser mais bem entendido. Com base nessa estrofe, responda: Quais são os pontos de partida do poeta para a realização de sua obra? Para realizar a sua obra, o poeta parte de tudo o que sonha, o que vive e o que em sua vida falha ou termina, ou seja, parte de suas experiências reais e/ou imaginárias.

4. Escrever poesia implica universalizar o particular, o que faz com que o poeta intensifique os próprios sentimentos, vividos e/ou sonhados, confundindo-se com eles, para chegar a “Essa coisa é que é linda”. Na sua opinião, de que “coisa” ele está falando no texto 2? E por que ela é “linda”? 4. Resposta pessoal. Professor(a), seria interessante que os alunos

e percebessem que se trata do mundo ficcional, imaginário, 5. (Fuvest-SP) Leia o seguinte poema de Alberto Caeiro. discutissem o mundo da literatura, da poesia, da arte. Eles poderiam também opinar sobre o que julgam belo nesse mundo.

Ponham na minha sepultura Aqui jaz, sem cruz, Alberto Caeiro Que foi buscar os deuses... Se os deuses vivem ou não isso é convosco. A mim deixei que me recebessem.

a) Identifique, no poema, a modalidade religiosa que o poeta rejeita e aquela com que tem maior afinidade. Explique sucintamente. b) Relacione a referência a “deuses” (plural), no poema, com o seguinte verso, extraído de outro poema de Alberto Caeiro.

5. a) Ao pedir que o sepultem “sem cruz”, Alberto Caeiro explicita sua rejeição ao A natureza é partes sem um todo. Cristianismo. Já ao dizer que “foi buscar os deuses”, mostra uma recusa ao monoteísmo e uma aceitação implícita do paganismo. 5. b) A palavra deuses mostra a recusa de Caeiro à noção de um princípio unitário, abstrato; o mesmo ocorre com o sentido do verso: “A natureza é partes sem um todo.”. Assim, concluímos que interessam a Caeiro as coisas em si, concretas e singulares, e não o conceito generalizante que as engloba sob o nome de “natureza”. A poesia de Fernando Pessoa

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capítulo

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Tendências contemporâneas das literaturas africanas de expressão portuguesa

Neste capítulo, trataremos das literaturas africanas de expressão portuguesa, que caracterizam Moçambique, Angola, São Tomé e Príncipe, Guiné-Bissau e Cabo Verde, ex-colônias de Portugal. O objetivo é criar um painel dessas literaturas, a fim de ampliar nossa visão sobre nossa língua e as literaturas nela produzidas, com suas semelhanças, diferenças, ressonâncias e dissonâncias.

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Livros • COUTO, Mia. Mulheres de cinzas: as areias do imperador: uma antologia moçambicana. São Paulo: Companhia das Letras, 2015. • PEPETELA. Mayombe. São Paulo: Leya, 2013. Filme TABU. Direção: Miguel Gomes. Portugal/Brasil/França/Alemanha, 2012.

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Professor(a), as atividades da seção “E mais...” das p. 137 e 145 requerem preparação antecipada.

PRIMEIRA LEITURA Você vai ler um fragmento de Terra sonâmbula, de Mia Couto, escritor moçambicano entre os mais lidos, estudados e respeitados em nosso país.

(fragmento) [...] Nesse entretempo, ele nos chamava para escutarmos seus imprevistos improvisos. As estórias dele faziam o nosso lugarzinho crescer até ficar maior que o mundo. Nenhuma narração tinha fim, o sono lhe apagava a boca antes do desfecho. Éramos nós que recolhíamos seu corpo dorminhoso. Não lhe deitávamos dentro da casa: ele sempre recusara cama feita. Seu conceito era que a morte nos apanha deitados sobre a moleza de uma esteira. Leito dele era o puro chão, lugar onde a chuva também gosta de deitar. Nós simplesmente lhe encostávamos na parede da casa. Ali ficava até de manhã. Lhe encontrávamos coberto de formigas. Parece que os insetos gostavam do suor docicado do velho Taímo. Ele nem sentia o corrupio do formigueiro em sua pele. — Chiças: transpiro mais que palmeira! Proferia tontices enquanto ia acordando. Nós lhe sacudíamos os infatigáveis bichos. Taímo nos sacudia a nós, incomodado por lhe dedicarmos cuidados. Meu pai sofria de sonhos, saía pela noite de olhos transabertos. Como dormia fora, nem dávamos conta. Minha mãe, manhã seguinte, é que nos convocava: — Venham: papá teve um sonho! E nos juntávamos, todos completos, para escutar as verdades que lhe tinham sido reveladas. Taímo recebia notícia do futuro por via dos antepassados. Dizia tantas previsões que nem havia tempo de provar nenhuma. Eu me perguntava sobre a verdade daquelas visões do velho, estorinhador como ele era. — Nem duvidem, avisava mamã, suspeitando-nos. E assim seguia nossa criancice, tempos afora. Nesses anos ainda tudo tinha sentido: a razão deste mundo estava num outro mundo inexplicável. Os mais velhos faziam a ponte entre esses dois mundos. Recordo meu pai nos chamar um dia. Parecia mais uma dessas reuniões em que ele lembrava as cores e os tamanhos de seus sonhos. Mas não. Dessa vez, o velho se gravatara, fato e sapato com sola. A sua voz não variava em delírios. Anunciava um fato: a Independência do país. Nessa altura, nós nem sabíamos o verdadeiro significado daquele anúncio. Mas havia na voz do velho uma emoção tão funda, parecia estar ali a consumação de todos seus sonhos. Chamou minha mãe e, tocando sua barriga redonda como lua cheia, disse: — Esta criança há-de ser chamada de Vinticinco de Junho. Vinticinco de Junho era nome demasiado. Afinal, o menino ficou sendo só Junho. Ou de maneira mais mindinha: Junhito. Minha mãe não mais teve filhos. Junhito foi o último habitante daquele ventre.

Tendências contemporâneas das literaturas africanas de expressão portuguesa

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Capa de Terra Sonâmbula, de Mia Couto. São Paulo: Cia.das Letras, 2007

Terra sonâmbula

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corrupio: correria; chiça: interjeição que traduz irritação, protesto ou surpresa; fato: termo para traje masculino; terno, em Portugal.

O tempo passeava com mansas lentidões quando chegou a guerra. Meu pai dizia que era confusão vinda de fora, trazida por aqueles que tinham perdido seus privilégios. No princípio só escutávamos as vagas novidades, acontecidas no longe. Depois, os tiroteios foram chegando mais perto e o sangue foi enchendo nossos medos. A guerra é uma cobra que usa os nossos próprios dentes para nos morder. Seu veneno circulava agora em todos os rios da nossa alma. De dia já não saíamos, de noite não sonhávamos. O sonho é o olho da vida. Nós estávamos cegos. [...] COUTO, Mia. Terra sonâmbula. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. p. 17-19.

Mia Couto, um dos mais influentes autores moçambicanos, nasceu em Beira, Moçambique. É biólogo, jornalista e autor de mais de trinta livros, entre prosa e poesia. Venceu o Prêmio União Latina de Literaturas Românicas de 2007, o Prêmio Camões de 2013, o mais prestigioso da língua portuguesa, e o Prêmio Neustadt de 2014. É membro correspondente da Academia Brasileira de Letras. Seu romance Terra sonâmbula (1992) foi eleito, em 2004, pelo júri da Feira Internacional do Livro do Zimbábue, um dos doze melhores livros africanos do século XX. Entre suas obras, destacam-se: Raiz de orvalho e outros poemas (poesia, 1983); Vozes anoitecidas (contos, 1986); Cada homem é uma raça (contos, 1990); Estórias abensonhadas (contos, 1994); A varanda do frangipani (romance, 1996); Contos do nascer da terra (contos, 1997); O último voo do flamingo (romance, 2000); O gato e o escuro (infantojuvenil, 2001); Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra (romance, 2002); O fio das missangas (contos, 2003); O outro pé da sereia (romance, 2006) e Mulheres de cinzas (romance, primeiro volume da trilogia As areias do imperador, 2015).

Releitura

Escreva no caderno

Paulo Giandalia/Estadão Conteúdo

Mia Couto (1955-)

3. a) “Mas havia na voz do velho uma emoção tão funda, parecia estar ali a consumação de todos seus sonhos.” O que confirma a importância da notícia é o fato de o velho nomear o filho que está para nascer com a data da independência.

1. Entre os escritores brasileiros modernistas, de qual você diria que Mia Couto se aproxima, considerando de Guimarães Rosa, pois encontramos semelhanças entre o fragmento de Mia Couto e os textos desse escritor. o fragmento lido? Explique.Trata-se A linguagem oralizada e poética, encontrada em trechos como “Nesse entretempo, ele nos chamava para escutarmos seus imprevistos improvisos” e “Leito dele era o puro chão, lugar onde a chuva também gosta de deitar” exemplificam essa proximidade.

2. Escolha uma frase do texto que sintetize a caracterização poética do velho Taímo, o protagonista. Entre outros exemplos, podemos destacar: “Meu pai sofria de sonhos, saía pela noite de olhos transabertos”.

3. Considerando que Mia Couto é um escritor de Moçambique, responda: a) Que frase do texto mostra a importância vital da notícia — a independência de Moçambique — que o velho Taímo dá à família? Que fato confirma essa importância? b) Interprete a metáfora com a qual o autor faz uma crítica poética à guerra, no desfecho do texto.

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Ao associar a guerra a uma cobra “que usa os nossos próprios dentes para nos morder”, o narrador alude poeticamente ao fato de que nós é que somos os criadores dessa “cobra”, a guerra. CAPÍTULO 8

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E MAIS...

Discussão

1. Como o sertão de Guimarães Rosa, o “lugarzinho” do texto de Mia Couto é um mundo rural atravessado de histórias, ou seja, onde os sonhos, as fábulas e as lendas alimentam e enriquecem a realidade.

Leia atentamente o fragmento a seguir e discuta com seus colegas as questões propostas. [...] nós, os homens do sertão, somos fabulistas por natureza. Está no nosso sangue narrar estórias; já no berço recebemos esse dom para toda a vida. Desde pequenos, estamos constantemente escutando as narrativas multicoloridas dos velhos, os contos e lendas, e também nos criamos em um mundo que às vezes pode se assemelhar a uma lenda cruel. Deste modo a gente se habitua, e narrar estórias corre por nossas veias e penetra em nosso corpo, em nossa alma, porque o sertão é a alma de seus homens. [...] Deus meu! No sertão, o que pode uma pessoa fazer do seu tempo livre a não ser contar estórias? [...] Eu trazia sempre os ouvidos atentos, escutava tudo o que podia e comecei a transformar em lenda o ambiente que me rodeava, porque este, em sua essência, era e continua sendo uma lenda. [...] Quem cresce em um mundo que é literatura pura, bela, verdadeira, real, deve algum dia começar a escrever, se tiver uma centelha de talento para as letras. ROSA, João Guimarães. Um diálogo de Günter Lorenz com Guimarães Rosa. Arte em Revista, São Paulo, Kairós, ano 1, n. 2, p. 8, maio/ago. 1979. Entrevista concedida a Günter Lorenz.

1. O que há em comum entre o sertão de Guimarães Rosa e o “lugarzinho” do texto de Mia Couto? 2. Nos dois textos, quem são os contadores de estórias, para quem elas são contadas e qual é sua função na vida dos indivíduos? Escolha um pequeno trecho de cada texto para ilustrar sua resposta. 2. Nos dois textos, os contadores de estórias são os velhos; elas são contadas para as crianças, que assim recebem “esse dom para toda a vida”. No texto de Mia Couto, as estórias são “verdades reveladas”, que dão sentido à vida.

PARA LER NA REDE

FIQUE SABENDO

Reuters/Latinstock

Conheça melhor a relação A ação militar dos capitães que fez desabar 48 anos de regime fascista em Portugal, o dos escritores africanos salazarismo (1926-1974), é um dos pilares da compreensão da história contemporânea do país. de língua portuguesa com O outro é a incorporação de Portugal à Comunidade Econômica Europeia, que se deu em 1986. Guimarães Rosa: <http:// Eclodido em 25 de abril de 1974, esse levante de soldados, animado pelas forças políticas tub.im/rbvdxz> (acesso em: comunistas e socialistas, ganhou o nome de revolução dos cravos, graças às mulheres que distribuíam flores para os combatentes. Embora tenha sido um golpe sem grande violência 10 maio 2016). e sem lideranças carismáticas, alterou de forma radical as estruturas políticas e econômicas portuguesas, conseguindo forte adesão popular. A conquista de independência das colônias portuguesas na África ganhou poderoso impulso, movida por um processo revolucionário que durou cerca de dois anos, com uma sucessão de governos provisórios. Ainda em 1974, houve o reconhecimento oficial da independência da Guiné-Bissau. Entre junho e novembro de 1975, seguiram-se a ela a “descolonização” de Moçambique, Cabo Verde, São Tomé e Príncipe e Angola. Os colonos portugueses voltaram ao país de forma desordenada e sem critérios. Havia os mutilados, os que não encontravam moradias e os marcados por conflitos psicológicos, como mostram os escritores portugueses da Geração dos Cravos. Em 1976, com o primeiro governo constitucional, chefiado pelo socialista Mário Soares (reeleito presidente da República em 1991), reafirmaram-se em Portugal as garantias de autonomia da Assembleia Constituinte e um sistema pluralista e formalmente democrático. Nessa fase de abertura político-social, as editoras começaram a lançar os livros proibidos ou que haviam sido recolhidos, o que fez as vendas subirem expressivamente. Conforme declarou um jornal da época revolucionária em Portugal, o 25 de Abril parece ter sido o “renascimento da vocação europeia” do país. Em 1986, Portugal e Espanha incorporaram-se à Comunidade Econômica Europeia. Ocorre, assim, a consolidação de um velho projeto existente na nação, em permanente conflito com sua secular postura imperial e colonialista: a adesão portuguesa aos valores europeus — a liberdade e o respeito aos direitos individuais, Soldados e civis comemoram a vitória que fundamentam as democracias ocidentais —, que se impuseram em definitivo, da revolução dos cravos, em Lisboa, distanciando o país para sempre da também velha, e já desgastada, vocação colonial. Portugal, em 25 de abril de 1974. Tendências contemporâneas das literaturas africanas de expressão portuguesa

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AS LITERATURAS AFRICANAS DE EXPRESSÃO PORTUGUESA PORTUGAL

GUINÉ-BISSAU

1,8

513

BRASIL

ANGOLA

206

milhões

24,2

mil

milhões

MOÇAMBIQUE milhões

186

10,4

milhão

mil

SÃO TOMÉ E PRÍNCIPE

TIMOR LESTE

27,2

milhões

*

CABO VERDE

Alex Silva

População dos países em que o português é o idioma oficial

1,2

milhão

Fonte dos dados: THE WORLD BANK. Population, total. 2016. Disponível em: <http://data.worldbank.org/indicator/SP.POP.TOTL>. Acesso em: 25 fev. 2016. (Nota: O mapa acima não está em conformidade com as convenções cartográficas).

*Além do português, o tétum é o outro idioma oficial do país.

As literaturas africanas de expressão portuguesa iniciaram seu desenvolvimento a partir da década de 1940 e vêm adquirindo maturidade desde então, sobretudo após o processo de descolonização, com a Revolução dos Cravos, em Portugal, no ano de 1974. Essas literaturas testemunham a maior abrangência territorial e cultural das literaturas de língua portuguesa, que atualmente não se reduzem mais a Brasil e Portugal, mas se estendem à África, ganhando muito em riqueza, vitalidade e projeção. Cada uma à sua maneira, elas foram e são instrumentos de busca de afirmação identitária, de denúncia da exclusão causada pelo sistema colonial, de procura de superar a relação tensa entre colonizador e colonizado, de trabalho de construção de uma língua própria, fincada nas raízes populares dos diversos falares. Em Angola, o projeto literário está umbilicalmente ligado à luta armada (guerrilha). Em Moçambique, destaca-se o aproveitamento literário da oralidade. Em Cabo Verde, onde há proximidade poética com o Brasil, os objetivos maiores são fugir à pressão colonialista e afirmar a identidade do país, valorizando o modo de vida do cabo-verdiano. Guiné-Bissau aborda a pobreza, decorrente da colonização, e também a etnicidade e a oralidade

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CAPÍTULO 8

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Eric Lafforgue/ Keystone

(crioulo), tudo isso ligado à influência do partido político PAIGC (Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde). Finalmente, em São Tomé e Príncipe, a tensão anticolonial, fortemente marcada pela mestiçagem, constitui uma chave de leitura de sua produção. Como veremos a seguir, os principais projetos dos autores das literaturas africanas de expressão portuguesa são muito próximos, tanto quanto a situação precária em que esses países se encontram. Por esse motivo, é possível reuni-los numa generalização que, no entanto, não subtrai as especificidades. Veja a seguir. 1. Influenciados em sua maioria por culturas de tradição oral, adotam o ponto de vista do colonizado: “de dentro para fora’’; 2. Consideram o fazer literário uma forma de resistência, militância política e denúncia, sobretudo da relação colonizador-colonizado; 3. Entendem a literatura como busca de afirmação identitária, operando principalmente com a mestiçagem linguística; 4. Apesar da censura do governo salazarista e das condições precárias de acesso à leitura até o início do século XXI, tornaram-se leitores dos neorrealistas portugueses e dos modernistas brasileiros.

Crianças do povo Mucubal, em Angola, 2010.

O QUE DIZEM OS ESPECIALISTAS A tomada de Ceuta iniciou o Império marítimo português. E, muito mais, a descoberta do Novo Mundo. O fim do Império colonial português também trouxe consigo uma descoberta. Ou redescoberta. A de dois continentes. África e Europa. Sabia-se, na surdina, dessas imensas realidades que tragavam vidas e recursos numa guerra sem fim. Olhavam-se os fluxos do turismo e as promessas europeias. A emigração, que agora se dirigia à França e outras paragens mais distantes. Mas a alvorada de 25 de abril de 1974 revelou um exército que não mais seria o vetor da colonização forçada na África. Libertou, assim, o país da carapaça política imperial e permitiu aos partidos e à sociedade civil tratarem das saídas para depois do fim do império. [...] SECCO, Lincoln. A Revolução dos Cravos. São Paulo: Alameda, 2004. p. 115.

LEITURA O angolano José Luandino Vieira é considerado um dos grandes escritores do século, não apenas pelo engajamento nas lutas de seu país, como também pela revolução da linguagem que realizou, por meio da incorporação dos falares e expressões poéticas locais a uma literatura até então muito limitada pela voz do opressor. Você vai ler um fragmento de um conto desse escritor.

A fronteira de asfalto (fragmento) A menina das tranças loiras olhou para ele, sorriu e estendeu a mão. — Combinado? — Combinado — disse ele. Riram os dois e continuaram a andar, pisando as flores violeta que caíam das árvores. — Neve cor de violeta — disse ele. — Mas tu nunca viste neve… — Pois não, mas creio que cai assim… — É branca, muito branca… — Como tu! E um sorriso triste aflorou medrosamente aos lábios dele. — Ricardo! Também há neve cinzenta… cinzenta-escura. — Lembra-te da nossa combinação. Não mais… — Sim, não mais falar da tua cor. Mas quem falou primeiro foste tu. Ao chegarem à ponta do passeio ambos fizeram meia-volta e vieram pelo mesmo caminho. A menina tinha tranças loiras e laços vermelhos.

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— Marina, lembras-te da nossa infância? — e voltou-se subitamente para ela. Olhou-a nos olhos. A menina baixou o olhar para a biqueira dos sapatos pretos e disse: — Quando tu fazias carros com rodas de patins e me empurravas à volta do bairro? Sim, lembro-me… A pergunta que o perseguia há meses saiu finalmente. — E tu achas que está tudo como então? Como quando brincávamos à barra do lenço ou às escondidas? Quando eu era o teu amigo Ricardo, um pretinho muito limpo e educado, no dizer de tua mãe? Achas… E com as próprias palavras ia-se excitando. Os olhos brilhavam e o cérebro ficava vazio porque tudo o que acumulara saía numa torrente de palavras. — … que eu posso continuar a ser teu amigo… — Ricardo! — Que a minha presença em tua casa… no quintal da tua casa, poucas vezes dentro dela!, não estragará os planos da tua família a respeito das tuas relações… Estava a ser cruel. Os olhos azuis de Marina não lhe diziam nada. Mas estava a ser cruel. O som da própria voz fê-lo ver isso. Calou-se subitamente. — Desculpa — disse por fim. Virou os olhos para o seu mundo. Do outro lado da rua asfaltada não havia passeio. Nem árvores de flores violeta. A terra era vermelha. Piteiras. Casas de pau a pique à sombra de mulembas. As ruas de areia eram sinuosas. Uma ténue nuvem de poeira que o vento levantava cobria tudo. A casa dele ficava ao fundo. Via-se do sítio donde estava. Amarela. Duas portas, três janelas. Um cercado de aduelas e arcos de barril. — Ricardo — disse a menina das tranças loiras —‚ tu disseste tudo isso para quê? Alguma vez te disse que não era tua amiga? Alguma vez te abandonei? Nem os comentários das minhas colegas, nem os conselhos velados dos professores, nem a família que se tem voltado contra mim… — Está bem. Desculpa. Mas sabes, isto fica dentro de nós. Tem de sair em qualquer altura. E lembrava-se do tempo em que não havia perguntas, respostas, explicações. Quando ainda não havia a fronteira de asfalto. — Bons tempos — encontrou-se a dizer. — A minha mãe era a tua lavadeira. Eu era o filho da lavadeira. Servia de palhaço à menina Nina. A mepasseio: calçada; nina Nina dos caracóis loiros. Não era assim que te chamavam? — gritou ele. mulemba: árvore Marina fugiu para casa. Ele ficou com os olhos marejados, as mãos ferozmente conhecida como figueira fechadas e as flores violeta caindo-lhe na carapinha negra. africana; Depois, com passos decididos, atravessou a rua, pisando com raiva a areia versítio: lugar; melha, e sumiu-se no emaranhado do seu mundo. Para trás ficava a ilusão. aduela: tábua. [...]

Luandino Vieira (1935-) José Vieira Mateus da Graça, conhecido como Luandino Vieira, nasceu em Lagoa do Furadouro, Portugal. Aos 3 anos de idade, emigrou com os pais para Angola. Tornou-se cidadão angolano e participou ativamente da luta contra a dominação portuguesa. Em 1959 acabou sendo preso e, posteriormente, condenado a 14 anos de prisão. Foi nesse período que ele escreveu boa parte de sua obra. Entre 1972 e 1975 viveu em Lisboa, Portugal, sob liberdade vigiada. Retornou a Angola e ocupou cargos públicos nas áreas de cultura e política. Em 1992, com o reinício da guerra civil angolana, voltou a Portugal e passou a dedicar-se apenas à literatura. Em 2006, recusou o Prêmio Camões, alegando motivos pessoais. Suas principais obras são: A cidade e a infância (contos, 1960); A vida verdadeira de Domingos Xavier (novela, 1961); Luuanda (contos, 1963); Vidas novas (contos, 1962); Velhas estórias (contos, 1974); No antigamente, na vida (contos, 1974); Nós, os do Makulusu (romance, 1975); Macandumba (contos, 1978); João Vêncio: os seus amores (novela, 1979); Nosso musseque (romance, 2003); O livro dos rios (romance, 2006); Papéis da prisão: apontamentos, diário, correspondência (1962-1971) (2015).

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Rafael Hupsel/Folhapress

VIEIRA, José Luandino. A fronteira de asfalto. In: . A cidade e a infância. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. p. 39-41.

CAPÍTULO 8

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Em tom de conversa 1. O conto de Luandino Vieira faz uma denúncia. Qual é a situação denunciada? O racismo e, com ele, a luta entre opressores e oprimidos, colonizadores e colonizados.

2. Leia agora o trecho final do conto, procurando notar sua densidade poética. Depois, responda às questões propostas. Na noite de luar, Ricardo, debaixo da mulemba, recordava. Os giroflés e a barra do lenço. Os carros de patins. E sentiu necessidade imperiosa de falar-lhe. Acostumara-se demasiado a ela. Todos aqueles anos de camaradagem, de estudo em comum. Deu por si a atravessar a fronteira. Os sapatos de borracha rangiam no asfalto. A lua punha uma cor crua em tudo. Luz na janela. Saltou o pequeno muro. Folhas secas rangeram debaixo dos seus pés. O Toni rosnou na casota. Avançou devagar até à varanda, subiu o rodapé e bateu com cuidado. — Quem é? — a voz de Marina veio de dentro, íntima e assustada. — Ricardo! — Ricardo? Que queres? — Falar contigo. Quero que me expliques o que se passa. — Não posso. Estou a estudar. Vai-te embora. Amanhã na paragem do maximbombo. Vou mais cedo… — Não. Precisa de ser hoje. Preciso de saber tudo já. De dentro veio a resposta muda de Marina. A luz apagou-se. Ouvia-se chorar no escuro. Ricardo voltou-se lentamente. Passou as mãos nervosas pelo cabelo. E subitamente o facho da lanterna do polícia caqui bateu-lhe na cara. — Alto aí! O qu’é que estás a fazer? Ricardo sentiu medo. O medo do negro pelo polícia. Dum salto atingiu o quintal. As folhas secas cederam e ele escorregou. O Toni ladrou. — Alto aí seu negro. Para. Para negro! Ricardo levantou-se e correu para o muro. O polícia correu também. Ricardo saltou. — Para, para seu negro! Ricardo não parou. Saltou o muro. Bateu no passeio com violência abafada pelos sapatos de borracha. Mas os pés escorregaram quando fazia o salto para atravessar a rua. Caiu e a cabeça bateu pesadamente de encontro à aresta do passeio. Luzes acenderam-se em todas as janelas. O Toni ladrava. Na noite ficou o grito loiro da menina de tranças. Estava um luar azul de aço. A lua cruel mostrava-se bem. De pé, o polícia caqui desnudava com a luz da lanterna o corpo caído. Ricardo, estendido do lado de cá da fronteira, sobre as flores violeta das árvores do passeio. Ao fundo, cajueiros curvados sobre casas de pau a pique estendem a sombra retorcida na sua direcção. VIEIRA, José Luandino. A fronteira de asfalto. In: . A cidade e a infância. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. p. 43-44.

giroflé: botão de cravo-da-índia;

2. a) Resposta pessoal. Professor(a), incentive os alunos a falar sobre as dificuldades pelas quais passam e, assim, provocar uma efetiva presença de cada um deles na classe. Discussões relacionando leituras e vivências, em especial quando se trata de diferenças sociais, preconceito etc., costumam aumentar significativamente o interesse pela aula. b) Resposta pessoal. Professor (a), a mesma consideração feita a propósito da questão anterior vale para esta, com a vantagem de provocar nos alunos interesse em ler, pesquisar, trazer contribuições para as aulas e assim dar-lhes uma dimensão de concretude, por meio do acesso a informações importantes e da experiência de discuti-las e opinar sobre elas.

maximbombo: ônibus.

a) A situação desenvolvida no texto poderia ter acontecido na região onde você mora? b) Procure relembrar, com seus colegas, notícias jornalísticas recentes, nacionais e internacionais, que se assemelham à situação narrada. Tendências contemporâneas das literaturas africanas de expressão portuguesa

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Releitura

Escreva no caderno

1. Observe a caracterização do personagem Ricardo.

a) Sugestões: “um pretinho muito limpo e educado”, “servia de palhaço”.

a) Faça um levantamento das expressões lembradas pelo personagem quando se autodescreve.

b) Que sentimentos é possível imaginar que Ricardo tinha, com base na lista anterior? Raiva, humilhação, dor. 2. Como Marina é descrita? Podemos afirmar que a descrição dos protagonistas é antagônica? Por quê? 2. “A menina tinha tranças loiras e laços vermelhos”. A descrição remete à idealização da personagem, em oposição

3. Sobre o espaço narrativo: muito forte ao amigo (branca versus negro; rica versus pobre etc.), caracterizando-se o antagonismo. a) como podemos dividi-lo? b) como esses espaços são

Em dois. O lado da rua da casa de Marina e o lado da casa de Ricardo. da casa de Marina: asfaltada, com flores violetas, casas muradas; Rua da casa de Ricardo: sem asfalto, descritos? Rua sem árvores, sem flores, cercas de madeira, casas pequenas, empoeirada.

4. Releia esta passagem do trecho final do conto: “Passou as mãos nervosas pelo cabelo”. O que pode ter inferir que o nervosismo foi causado pela rejeição de Marina, que, no entanto, ele nota não ser causado o nervosismo em Ricardo? Pode-se voluntária, pois a ouve chorar. Seria possível afirmar que nesse momento Ricardo se dá conta da dimensão daquela situação, de seu verdadeiro lugar naquela sociedade.

5. Leia um trecho de uma entrevista concedida por Luandino:

Isto são, talvez, conversas à margem, mas podem dar a ideia de quão profundo foi o nosso envolvimento da nossa infância. Ao ponto de que há quem esteja contra a infância ou a favor da infância, contra esse sentimento que alguns já chamaram o “saudosismo da infância”, mas de que me não envergonho nada porque foi essa vivência que ditou valores como solidariedade, valores como amizade, o muito respeito pela vida e o medo nenhum que tenho pela morte, tudo isso aprendi na infância. Não posso calar isto, por causa da crítica de que os escritores estão sempre a lembrar-se do paraíso... Não é paraíso nenhum, porque nós sabemos que aquela sociedade estava cheia de contradições e que a luta principal é entre oprimidos e opressores, explorados e exploradores. Creio que ninguém deixa de ter consciência disso, não estamos a pensar a infância como nostalgia, regresso a esse passado, mas como fonte donde tirar valores, e até uma certa energia, para confiarmos que somos capazes de criar, noutros termos, uma ambiência para as crianças que lhes dê depois também uma entrada na vida com uma carga de valores, de sentimentos, que as crianças não cheguem traumatizadas...! VIEIRA, José Luandino. Trecho da entrevista concedida a Michel Laban em 1977. In: LABAN, Michel (Org.). Luandino: José Luandino Vieira e sua obra: estudos, testemunhos, entrevistas. Lisboa: Edições 70, 1977. p. 18-19.

Como podemos relacionar esse trecho da entrevista com a infância retratada no texto? Uma infância sem idealizações demasiadas, mas também sem a consciência das fronteiras sociais, econômicas e políticas, na qual as vivências boas podem se sobrepor às ruins, levando à formação do caráter e dos valores do adulto.

Os autores que mais se destacam na literatura angolana contemporânea são José Luandino Vieira, Ondjaki, Pepetela e José Eduardo Agualusa. Na segunda metade do século XIX, dá-se uma intensa atividade literária e cultural em Angola. Passa a haver uma convivência entre autores africanos e portugueses, em grande parte jornalistas radicados na África, bastante combativos. Os brancos, negros e mestiços unem-se, portanto, para denunciar abusos e desmandos tanto da administração colonial quanto de setores políticos e econômicos. Em 1948, esse passado recente resulta no aprimoramento da fidelidade à mãe África, com a criação do termo “angolanidade”, o movimento “Jovens Intelectuais de Angola” e o lema “Vamos descobrir Angola!”. O aspecto central dessa mudança é a busca de uma nova estruturação linguística, que abarca o português falado nos musseques (guetos da cidade de Luanda) e a integração do idioma africano quimbundo.

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Carlos Cecconello/Folhapress

A literatura de Angola

O escritor angolano Ondjaki em retrato de 2010.

CAPÍTULO 8

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Pepetela, escritor angolano, em 2010.

FIQUE SABENDO

Angola

Sérgio Lima/Folhapress

Assim, uma literatura de fato nacional é desenvolvida por jovens escritores angolanos, como atesta a revista Mensagem (19491965), órgão da Casa dos Estudantes do Império (Lisboa), núcleo cultural e político por meio do qual há a divulgação de poesia, conto, ensaio e crítica. Os intelectuais africanos progressistas que vivem em Portugal continuam ligados aos que permanecem na África. Dessa ligação, surge a primeira divulgação pública da poesia africana de expressão portuguesa. Na década de 1960, período violento da guerra colonial e da censura, aumenta a repressão à cultura. Escritores que participam da luta armada são silenciados, presos e exilados. No início da década de 1970, a atividade literária em Angola reanima-se, tanto por iniciativas individuais quanto por outras, em grupo, graças à ação literária e cultural do MPLA (Movimento Popular de Libertação de Angola). O período de descolonização (a partir de abril de 1974), entretanto, foi o que permitiu que se desenvolvessem as condições necessárias para a construção de uma cultura desalienada, com perspectivas editoriais e diversidade de autores.

Angola conseguiu a independência em 1975, antes de Moçambique, em 1976. Ambos os países instauraram um regime político pró-soviético, enquanto Portugal substituía o modelo socialista, por um regime democrático. As outras ex-colônias africanas, Guiné-Bissau, Cabo Verde e São Tomé e Príncipe, partiram do mesmo modelo de regime de Angola e Moçambique, adaptando-o de acordo com suas experiências específicas. O processo de independência em Angola deu-se após uma guerra civil entre as diversas facções independentistas: o MPLA (Movimento Popular de Libertação de Angola) — o partido no poder, pró-soviético —, a UPA (União dos Povos de Angola) e o Unita (Movimento Nacional para a Independência Total de Angola), além da FNLA (Frente Nacional de Libertação de Angola), estes três mais próximos do Ocidente. Essa guerra mantém-se nos dias atuais: o MPLA, partido do governo, e o Unita, partido do “Galo Negro”, continuam em antagonismo, num país cuja riqueza em matérias-primas não consegue espaço de florescimento, em razão da destruição, da fome e das mutilações mantidas pela contínua luta fratricida. A população é arrasada pela fome, apesar dos movimentos de ajuda humanitária e dos esforços pela paz.

LEITURA Como mostra no texto corajoso e lúcido que você vai ler, a moçambicana Paulina Chiziane percorreu um longo caminho até tornar-se escritora. Profundamente ligada às suas raízes e aos temas femininos, lutou e luta por encontrar espaço numa cultura ainda com fortes traços colonialistas e machistas.

Eu, mulher (fragmento) [...] Na etnia tsonga (minha etnia) quando uma rapariga nasce, a família e os amigos saúdam a recém-nascida dizendo: hoyo-hoyo mati (bem-vinda a água), atinguene tipondo (que entre o dinheiro), hoyo-hoyo tihomo (bem-vindo o gado). O nascimento de uma rapariga significa mais uma força de ajuda a transportar água, mais dinheiro ou gado cobrado pelo lobolo. Na infância a rapariga brinca à mamã ou à cozinheira, imitando as tarefas da mãe. São momentos muito felizes, os mais felizes da vida da mulher tsonga. Mal vê a primeira menstruação, é entregue a marido por vezes velho, polígamo e desdentado. À mulher não são permitidos sonhos nem desejos. A única carreira que lhe é destinada é casar e ter filhos. Tendências contemporâneas das literaturas africanas de expressão portuguesa

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Foi neste ambiente que eu nasci, numa família de pai, mãe e oito filhos. Pertenço a uma família pequena comparada com as restantes onde havia duas ou mais esposas. Como me tornei escritora? É algo que não sei responder. Apenas posso dizer que a escrita escolheu-me, da mesma forma que a natureza me tornou mulher. Posso confirmar que a minha vivência também contribuiu para conduzir-me a este caminho. As minhas memórias mais remotas são das noites frias à volta da lareira, ouvindo histórias da avó materna. Nas histórias onde havia mulheres, elas eram de dois tipos: uma com boas qualidades, bondosa, submissa, obediente, não feiticeira. Outra era má, feiticeira, rebelde, desobediente, preguiçosa. A primeira era recompensada com um casamento feliz e cheio de filhos; a última era repudiada pelo marido, ou ficava estéril e solteirona. [...] Aos seis anos de idade abandonei o campo com meus pais e fomos viver no subúrbio da cidade. Entrei na escola católica. Apesar das grandes diferenças na educação da casa e da escola, encontrei harmonia na matéria que dizia respeito ao lugar da mulher na vida e no mundo. A educação tradicional ensina a mulher a guardar a casa e a guardar-se para pertencer a um só homem. A escola também ensinava a obediência e a submissão e preparava as raparigas para serem boas donas de casa, de acordo com o princípio cristão. Nas ruas do subúrbio sentia imensas saudades da vida livre e dos passeios nos campos. Para matar a saudade passava o tempo desenhando paisagens na tentativa de restaurar o paraíso perdido da primeira infância. Já adolescente, sonhei em tornar-me pintora. A família disse que não. A escola disse que não. A sociedade também disse que não. Porque não é bom para uma mulher. Porque pintura é arte e o artista é marginal. Eu estava a ser educada para ser uma boa mãe e esposa. Recalcaram o meu sonho e não o fizeram por mal, queriam apenas proteger-me porque se preocupavam com o meu destino. Deixei de pintar paisagens. Nas horas vagas, divertia-me tentando descrever as mesmas paisagens, realizando de forma alternativa o sonho da pintura. Foi assim que penetrei nos caminhos traçados por Deus e pelos homens. [...] Escrevi a minha primeira obra debaixo de estrondos e ameaças de morte. lobolo: dote que, em Publiquei-a. Escrevi a segunda debaixo do mesmo ambiente. Está no prelo. Moçambique, o noivo paga Trabalhar numa atmosfera de morte é minha forma de resistir. Ninguém tem à família da noiva para o direito de interromper os meus sonhos. Mesmo que a maldita guerra não casar-se com ela; termine, se a morte não me ceifar, escreverei o terceiro. no prelo: em processo de [...] edição e impressão; prestes CHIZIANE, Paulina. Eu, mulher... por uma nova visão de mundo. Belo Horizonte: Nandyala, 2013. p. 8-10, 15.

a ser publicado; ceifar: abater, destruir.

Paulina Chiziane nasceu nos subúrbios da cidade de Maputo, anteriormente chamada Lourenço Marques, em Moçambique. De família protestante, na qual se falavam as línguas chope e ronga, aprendeu a língua portuguesa na escola de uma missão católica. Começou os estudos de Linguística na Universidade Eduardo Mondlane, embora não tenha concluído o curso. Participou da cena política de seu país como membro da Frelimo (Frente de Libertação de Moçambique), na qual militou durante a juventude. Mais tarde, deixou de se envolver na política para se dedicar à escrita e à publicação das suas obras. Entre as razões da sua escolha estava a desilusão com as diretivas políticas do partido Frelimo pós-independência, principalmente por suas hipocrisias em relação à liberdade econômica da mulher. Iniciou a sua atividade literária em 1984, com contos publicados na imprensa moçambicana. Com seu primeiro livro, Balada de amor ao vento (1990), tornou-se a primeira mulher moçambicana a publicar um romance. Em 2003, recebeu o Prêmio José Craveirinha de Literatura pela obra Niketche: uma história de poligamia. Atualmente, Paulina vive e trabalha na Zambézia, província de Moçambique. Suas principais obras são: Ventos do apocalipse (1993); O sétimo juramento (2000); Niketche: uma história de poligamia (2002); O alegre canto da perdiz (2008); As andorinhas (2009); Na mão de Deus (2013); Por quem vibram os tambores do além (2013).

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Acervo Pessoal

Paulina Chiziane (1955-)

CAPÍTULO 8

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2. Trata-se de uma ironia da autora, pois logo em seguida ela explica o motivo dessa “felicidade”: após a primeira menstruação, as mulheres são submetidas a situações sem escolha e de submissão. Acaba-se, assim, a liberdade.

Em tom de conversa

FIQUE SABENDO

1. A autora descreve algumas tradições antigas de seu grupo étnico, tsonga. Identifique-as. Ritual de nascimento, lobolo, casamento poligâmico, contação de histórias ao redor da fogueira.

2. No trecho “São momentos muito felizes, os mais felizes da vida da mulher tsonga”, explique a ênfase que a autora dá à felicidade. 3. Quais vivências de Paulina contribuíram para que se tornasse escritora? As histórias narradas por sua avó. 4. Quais adversidades ela teve de enfrentar para concretizar sua a tradição, ensinada na família, na escola, na sociedade, de que as carreira? Primeiramente, mulheres devem ser apenas donas de casa. Superada essa etapa, vieram as condições políticas da guerra.

A literatura de Moçambique Mia Couto, José Craveirinha e Paulina Chiziane são os representantes mais conhecidos da literatura moçambicana. Uma característica notável dessa literatura é que o escritor moçambicano, seja negro, mestiço ou branco, apega-se ao universo não europeu, africano, enfrentando violentas situações decorrentes do sistema colonial. A miscigenação étnica e cultural mais intensa e a maior permeabilidade entre camadas sociais ajudam a explicar essa união. A presença da tradição oral é bastante forte nas obras moçambicanas, como se percebe especialmente em um poema de José Craveirinha, cujo título “Karingana ua karingana” corresponde à expressão “Era uma vez”, utilizada para introduzir narrativas orais. Em diversos autores, a tradição como forma de busca identitária, a incorporação da oralidade e a abordagem da exclusão do negro pelo sistema colonial constituem elementos essenciais.

E MAIS... Reúna-se com seus colegas para fazer, com base nos temas a seguir, uma pesquisa sobre a situação de países africanos de expressão portuguesa e seus principais autores e obras. • Tema 1 — Influências de autores brasileiros na literatura africana de expressão portuguesa. • Tema 2 — Sentimento de brasilidade e sentimento de africanidade em nosso país e nos países africanos de expressão portuguesa (visão comparativa). • Tema 3 — A mestiçagem e as metrópoles: por quais razões a primeira tem sobressaído em relação à segunda? • Tema 4 — Os angolanos Ondjaki (artista multimídia) e Pepetela (questionador das contradições dos “movimentos de libertação’’, renovador da linguagem literária).

Moçambique Há similaridades entre a situação política e social de Angola e de Moçambique. Os grupos armados que lutaram contra os portugueses, a Frelimo (Frente de Libertação de Moçambique) e a Renamo (Resistência Nacional Moçambicana), transformaram-se em partidos políticos após a independência, envolvendo-se em confrontos e gerando uma guerra civil. Embora detentor de boas potencialidades, Moçambique acabou convertendo-se no país mais pobre do mundo. Tal situação, nos últimos anos, tem levado a negociações entre os partidos antagonistas e à busca de posturas unidas, que consigam melhorar o quadro de miséria ainda presente no país. Essas dificuldades e insucessos da descolonização, entretanto, não deixaram de abrir um caminho de cooperação entre os novos países de expressão portuguesa.

NAVEGAR É PRECISO

Nesta navegação, sugerimos duas paradas: • Cartas para Angola (direção de Coraci Ruiz e Julio Matos, Brasil, 2011). Este belíssimo documentário envolve relações de amizade, solidariedade, compromisso político e outros elos entre Brasil e Angola, possibilitando conhecer de forma mais efetiva o modo de viver angolano. • Independência e morte: a África portuguesa (reportagem de Ana Graziela Aguiar, produção da TV Brasil, 2015). Nesta reportagem, muitos dos principais aspectos históricos, sociais e políticos da Independência da África portuguesa aparecem, em sua violência e também em seus elementos líricos, trazendo para o espectador uma visão não apenas informativa, mas também com fortes componentes formativos.

Professor(a), ver em Conversa com o professor, na seção “Navegar é preciso”, das Orientações específicas (capítulo 8), os subsídios/sugestões para desenvolver o trabalho. Tendências contemporâneas das literaturas africanas de expressão portuguesa

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LEITURA José Eduardo Agualusa, autor angolano dos mais significativos, apresenta no texto a seguir um aspecto que marca o surgimento e o desenvolvimento do Modernismo e de toda a literatura brasileira. Trata-se de ver a literatura como forma privilegiada de emancipação coletiva e não como entretenimento individual e mero prazer estético. Vamos conferir.

Quando a literatura é imprescindível Em países como Moçambique, ela tem caráter de emergência Vim a Maputo, a capital de Moçambique, para ministrar uma oficina de escrita criativa. Os participantes, na sua maioria muito jovens, parecem ter preocupações semelhantes às de outros escritores e aspirantes a escritores com quem trabalhei, no Brasil, em Angola e em Portugal. Peço-lhes que me digam por que querem escrever. Vou tomando nota: “Pelo prazer da escrita”; “porque a escrita me ajuda a compreender o mundo e a compreender-me a mim” ou “porque a escrita funciona como uma espécie de terapia”. Ao longo do tempo, escritores consagrados têm dado respostas similares a esta mesma questão: “Sou uma pessoa que gosta de escrever, que conseguiu talvez exprimir algumas de suas inquietações, seus problemas íntimos, que os projetou no papel, fazendo uma espécie de psicanálise dos pobres, sem divã, sem nada” — escreveu Carlos Drummond de Andrade. Fernando Pessoa disse quase o mesmo, de outra maneira: “Escrevo para salvar a alma”. Já José Saramago começou a escrever porque “não queria morrer”. E depois passou a escrever “para compreender”. “Eu tenho a impressão de que a gente escreve por dois motivos. Ou por excesso de ser [...] ou por falta de ser” — escreveu João Cabral de Melo Neto: “Eu sinto que me falta alguma coisa. Então, escrever é uma maneira que eu tenho de me completar”. Há ainda quem escreva para ser amado (García Márquez) ou por não ter olhos verdes (Lúcio Cardoso). Alguns dos meus jovens aspirantes a escritores, aqui, em Maputo, deram respostas que (já) não é muito comum escutar. Vários disseram-me que escreviam para “dar voz aos outros”. Duas moças afirmaram escrever por acreditarem que através da escrita é possível transformar as sociedades. Tentei perceber melhor as razões de ambas. Uma delas, quase chorando, contou que começara a escrever um blogue, com pseudônimo, para denunciar as dificuldades que enfrentam as mulheres moçambicanas no seu dia a dia. Usava pseudônimo para que o marido não descobrisse: “Os homens, aqui em Moçambique, não admitem que uma mulher leia; muito menos que escreva ou publique um livro. O meu marido batia-me se soubesse”. A outra concordou. Tinha uma história quase idêntica. As duas têm como referência principal Paulina Chiziane, a primeira mulher a publicar um romance em Moçambique. Paulina, que tem livros traduzidos para diversos idiomas, enfrenta ainda hoje enorme resistência no seu próprio país, mesmo no meio literário. A literatura tem em países como Moçambique um caráter de emergência. Sendo necessária em toda a parte, é mais necessária ainda em territórios atormentados por todo o tipo de distorções sociais, a emergir de conflitos violentos e em pleno processo de consolidação de identidades. Ao contrário de Angola, país com alguma tradição urbana (Luanda completou, no passado mês de janeiro, 440 anos), Moçambique é essen-

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O QUE DIZEM OS ESPECIALISTAS Profundamente marcada pela História, a literatura dos países africanos de língua portuguesa traz a dimensão do passado como uma de suas matrizes de significado. A brusca ruptura no desenvolvimento cultural do continente africano, o contato com o mundo ocidental estabelecido sob a atmosfera de choque, a intervenção direta na organização de seus povos constituíram elementos de peso na reorganização das sociedades que fizeram a independência de cada um de seus países. Tão recentes, e feitas no complexo quadro da conjuntura internacional dos anos [19]70, essas independências não dariam conta do desejo de acertar o passo na direção do projeto utópico que mobilizara os africanos. Como herança, o colonialismo deixava uma sucessão de lacunas na história dessas terras, e muitos escritores, falando de diferentes lugares e sob diferentes perspectivas, parecem assumir o papel de preencher com o seu saber esse vazio que a consciência vinha desvelando. CHAVES, Rita. O passado presente na literatura africana. Via Atlântica, São Paulo, n. 7, p. 147, out. 2004. Disponível em: <http://www.tub.im/ bk2c8v>. Acesso em: 4 maio 2016.

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cialmente rural. Excetuando a pequena cidade de Quelimane, que tem uma história antiga, e uma longa e complexa tradição de mestiçagem, todas as outras cidades moçambicanas são recentes. A maior parte das famílias que hoje habitam as principais urbes moçambicanas vieram do campo e estão ainda a adaptar-se à vida no asfalto. Muitos conflitos e distorções, incluindo a difícil situação das mulheres, vítimas de um machismo exacerbado, têm a sua origem neste difícil processo de adaptação. A literatura pode operar como um mecanismo de reconciliação entre mundos. As moças que se inscreveram para a minha oficina literária colocam os seus textos em blogues e nas redes sociais para denunciar, para provocar debate, na esperança de lançar uma revolução de mentalidades. “Aqui muitas pessoas nos param nas ruas, os escritores, pedindo-nos para que contemos as suas histórias. Todas têm grandes histórias” — diz Mia Couto, acrescentando que responder a tal pedido é a retribuição possível à generosidade dos outros. Moçambique está, por outro lado, em pleno processo de invenção. Como aconteceu noutros países, como sempre acontece em casos idênticos, a literatura é chamada a participar nesse processo. Não por acaso, dois dos maiores nomes da ficção moçambicana, Mia Couto e Ungulani Ba Ka Khosa, estão, cada um à sua maneira, trabalhando em romances que convocam e recriam uma das figuras mais vastas e mais controversas da mitologia protonacionalista: o último imperador de Gaza, Ngungunyane. Contra a exaltação do vazio e a deriva niilista e de fatigada autocontemplação, características de algumas correntes literárias ocidentais, os africanos contrapõem um regresso ao essencial, e o essencial é o combate pela dignidade humana. O essencial é ouvir o outro e saber dar-lhe a palavra. AGUALUSA, José Eduardo. Quando a literatura é imprescindível. O Globo, Rio de Janeiro, 22 fev. 2016. Cultura. Disponível em: <http://oglobo.globo.com/cultura/quando-literatura-imprescindivel18719722#ixzz40w9WS89X>. Acesso em: 4 maio 2016.

niilista: aquele que acredita no niilismo (redução ao nada; não existência).

José Eduardo Agualusa (1960-) Acervo Pessoal

José Eduardo Agualusa Alves da Cunha nasceu em Huambo, Angola. De família brasileira e portuguesa, o escritor considera-se um cidadão afro-luso-brasileiro. É autor de romances, contos, crônicas e peças teatrais. Atualmente, escreve crônicas para o jornal brasileiro O Globo, a revista portuguesa LER e o portal Rede Angola, e realiza o programa de música e textos africanos “A hora das cigarras” para a RDP África. É membro da União dos Escritores Angolanos. Entre suas obras, destacam-se: A conjura (romance, 1988); Estação das chuvas (romance, 1996); Nação crioula (romance, 1998); Fronteiras perdidas (contos, 1999); A substância do amor e outras crônicas (2000); Um estranho em Goa (romance, 2000); O ano em que Zumbi tomou o Rio (romance, 2002); O homem que parecia um domingo (contos, 2002); Catálogo de sombras (contos, 2003); O vendedor de passados (romance, 2004); Barroco tropical (2009); Teoria geral do esquecimento (romance, 2012); e A Rainha Ginga (romance, 2015); além de várias peças teatrais. 1. Carlos Drummond de Andrade, Fernando Pessoa, João Cabral de Melo Neto, Lúcio Cardoso etc. são autores consagrados em cujos depoimentos Agualusa percebe algumas semelhanças, mas principalmente diferenças, em relação aos depoimentos dos alunos africanos em oficinas criativas. O que podemos inferir disso é não apenas uma demonstração da riqueza e da variedade da literatura no sentido do refinamento do humano, mas o quanto ela se torna urgente, “imprescindível’’, quando dá voz às lutas coletivas por emancipação e liberdade. Exemplo: “A literatura tem em países como Moçambique um caráter de emergência. Sendo necessária em toda a parte, é mais necessária ainda em territórios atormentados por todo o tipo de distorções sociais, a emergir de conflitos violentos e em pleno processo de consolidação de identidades”.

Em tom de conversa

1. Para explicar a motivação da escrita, Agualusa cita vários escritores consagrados da língua portuguesa. Ao contrário de Angola, país com tradição urbana, Moçambique é essencialmente rural, apresentando uma Na sua opinião, o que é possível inferir disso? 2.maioria de cidades recentes, onde habitam pessoas ainda não totalmente adaptadas à cidade, o que gera conflitos, como a difícil situação das mulheres, vítimas de um machismo exacerbado. Nesse sentido, o país está se “inventando”, com a forte contribuição da literatura.

2. Quais são as principais diferenças entre Angola e Moçambique apontadas pelo autor?

3. Releia este trecho do texto de Agualusa: “As duas têm como referência principal Paulina Chiziane”.

Com base na leitura do texto Eu, mulher..., responda: Por que o autor faz essa afirmação? 4. Segundo o texto de Agualusa, qual é a maior motivação dos jovens escritores para produzir literatura em história de Chiziane é marcada por sua luta pela superação de uma série de obstáculos impostos pela tradição de seu país, a fim de realizar o desejo de escrever. Como Moçambique? 3.elaAconseguiu realizar esse projeto, as duas mulheres, que passam por adversidades semelhantes, a escolheram como referência e incentivo. 4. Dar voz aos excluídos, provocar debate e denunciar a fim de causar transformações nas mentalidades.

Tendências contemporâneas das literaturas africanas de expressão portuguesa

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RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Neste capítulo, você conheceu alguns dos principais autores e obras das literaturas africanas de expressão portuguesa. Viu como os projetos literários desses autores enriquecem a língua portuguesa e, principalmente, percebeu o caráter libertário da literatura que produzem, umbilicalmente ligada às revoluções ocorridas em seus países — Angola, Moçambique, São Tomé e Príncipe, Guiné-Bissau e Cabo Verde. Essas ex-colônias portuguesas, na África, enfrentaram e continuam enfrentando muitas lutas para que de fato se consolidem e prosperem como nações. Os angolanos José Luandino Vieira, Ondjaki, Pepetela e José Eduardo Agualusa e os moçambicanos Mia Couto e Paulina Chiziane foram as vozes que ouvimos mais profundamente, e que nos convidaram a conhecer melhor esse assunto.

Atividades

PARA LER NA REDE

Conheça mais autores africanos de língua portuguesa: <http://tub. im/oxoxij> e <http://tub. im/24a5a6> (acesso em: 10 maio 2016).

Escreva no caderno

GENEBRA, 26 de janeiro de 2016 (ACNUR) — Mulheres e meninas refugiadas e migrantes que se deslocam pela Europa enfrentam graves riscos de violência sexual e de gênero, destacou um relatório conjunto divulgado pela Agência da ONU para Refugiados (ACNUR), o Fundo de Populações das Nações Unidas (UNFPA) e a Comissão para Mulheres Refugiadas (WRC, sigla em inglês). [...] O relatório aponta que diversas mulheres e meninas refugiadas e migrantes já haviam sido expostas a diferentes formas de violência sexual e de gênero tanto em seu país de origem quanto em seu primeiro país de refúgio, assim como ao longo da viagem de chegada à Europa.

UNHCR/Daniel Etter

1. Leia atentamente o fragmento a seguir e discuta com seus colegas as questões propostas.

Mulheres e crianças totalizam 55% das pessoas que chegaram à Europa pelo mar. As mulheres correm maior risco de exploração e violência a caminho da Europa.

MULHERES refugiadas que se deslocam pela Europa estão correndo riscos, afirma a ONU. ACNUR (Alto Comissariado das Nações Unidas para Refugiados), 26 jan. 2016. Disponível em: <http://www.acnur.org/t3/portugues/noticias/noticia/mulheres-refugiadas-que-se-deslocam-pelaeuropa-estao-correndo-riscos-afirma-a-onu>. Acesso em: 4 maio 2016.

A violência contra as mulheres vem sendo denunciada em todo o mundo. a) Compare a situação das refugiadas na Europa com a das mulheres do interior de Moçambique. Quais são as semelhanças e diferenças? b) No Brasil, também há violência de gênero? É possível comparar a situação brasileira com as denúna e b: Respostas pessoais. Sugestões para discussão: Em ambas as situações as mulheres estão cias de Chiziane e do ACNUR? Itens vulneráveis, tanto pelo processo de imigração quanto pela tradição. Trata-se de situações extremas, que em

parte diferem da brasileira, mas que não deixam de estar presentes em nossa sociedade. A violência contra a mulher em nosso país é diária, praticada tanto nos lares como em diversos setores da sociedade, caracterizada não apenas por agressões físicas e emocionais, como também por desfavorecimentos decorrentes das desigualdades dos papéis sociais.

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2. (UFBA) Leia o trecho extraído do romance Terra sonâmbula, de Mia Couto, e responda à questão. De imediato, centenas de pessoas se lançaram em todo tipo de embarcações, das pequenas às mais mínimas, para assaltarem o navio malfragado, a fim de se servirem das ditas xicalamidades. [...] Desde então, a situação só piorou pois, consoante o secretário do administrador, a população não se comporta civilmente na presença da fome. Muita gente insistia agora em voltar ao tal navio pois lá sobrava comida que daria para salvar filhos, mães e uma africanidade de parentes. [...] Assane foi preso, sujado por mil bocas. Na prisão lhe bateram, chambocado nas costas até que as pernas se exilaram daquele sofrimento que lhe era infligido. Perdeu o sentimento da cintura para baixo. Assane passou as palmas das mãos pelas desempregadas coxas. Tinha sido apenas há dias que lhe abriram a porta da prisão. Ainda nem sabia bem se arrastar de mão pelo chão. Por isso as sacudia, limpando essas mãos que ele sempre aplicara nos documentos.

Com base no trecho e em seu contexto, leia as seguintes afirmativas. I. As obras de Mia Couto exploram, de modo geral, o mundo simbólico moçambicano, a guerra e as tensas relações entre o africano e o europeu. II. O trabalho com a linguagem literária torna-se evidente a partir da criação de novos vocábulos e da utilização de outros com diferentes sentidos.

3. (UEL-PR) Leia o texto a seguir. Acordava molhado, tanto como os éles dela. Os meus companheiros também, pois não tínhamos segredos desses e partilhávamos. Mas sabíamos, Ludmila era um sonho impossível, como uma etérea patinadora sobre o gelo, riscando círculos e ovais irrealizáveis, levantando pó de neve na derrapagem ligeira, um meteoro silencioso luzindo na noite, uma gata se espreguiçando voluptuosamente, uma quimera. Ludmila era bela demais, não existia na realidade, fugaz produto de um pintor inspirado. O belo não existe se faz doer. A nós doía tudo por causa de Ludmila. E dos seus éles molhados. PEPETELA. O planalto e a estepe. São Paulo: Leya, 2009, p. 37.

I. O narrador conta como foi a sua primeira relação sexual, que ocorreu com Ludmila, a bela professora por quem passará a vida apaixonado e a quem buscará a vida toda. II. O trecho “não tínhamos segredos desses e partilhávamos” indica que os amigos não se importavam em dividir o amor carnal de Ludmila, visto que era impossível que ela optasse por apenas um deles. III. Recupera certo clichê romântico, na medida em que mostra a personagem feminina como construção idealizada, tornando-se uma figura inalcançável. IV. Traz à tona certa sensualidade inocente do grupo de rapazes, tornando o amor coletivo, e não concretizado, uma metáfora de juventude. Assinale a alternativa correta.

III. Para narrar a violência sofrida pelo personagem, o autor vale-se de eufemismos como “sujado por mil bocas”, “as pernas se exilaram daquele sofrimento”, “perdeu o sentimento da cintura”.

a) Somente as afirmativas I e II são corretas.

A(s) afirmativa(s) correta(s) é/são:

b) Somente as afirmativas I e IV são corretas.

a) I, apenas.

d) II e III, apenas.

c) Somente as afirmativas III e IV são corretas.

b) II, apenas.

e) I, II e III.

d) Somente as afirmativas I, II e III são corretas.

c) I e III, apenas.

e) Somente as afirmativas II, III e IV são corretas.

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4. Leia com atenção os fragmentos a seguir, um de Manuel Bandeira, outro de Osvaldo Alcântara, poeta de Cabo Verde, para responder aos itens propostos. TEXTO 1

TEXTO 2

Vou-me embora pra Pasárgada Lá sou amigo do rei Lá tenho a mulher que eu quero Na cama que escolherei Vou-me embora pra Pasárgada

Na hora em que tudo morre, esta saudade fina de Pasárgada é um veneno gostoso dentro do meu coração

BANDEIRA, Manuel. Vou-me embora pra Pasárgada. In: . Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986. p. 222.

ALCÂNTARA, Osvaldo. Itinerário de Pasárgada. In: LITERATURAS africanas de língua portuguesa. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1987. p. 88.

4. b) No texto 1, Pasárgada é um espaço utópico, de realização dos desejos. No texto 2, o poeta sente saudade provavelmente dessa mesma utopia, como se vê no verso “é um veneno gostoso dentro do meu coração”.

a) Considerando que o segundo texto foi escrito depois do primeiro, explique o tipo de relação entre eles. Trata-se de uma relação de intertextualidade; o segundo fragmento cita elementos do primeiro.

b) Qual é o significado de Pasárgada no texto 1? E no texto 2? Explique. c) O que a proximidade entre os textos indica a respeito das literaturas brasileira e cabo-verdiana? A proximidade entre os textos indica que a literatura brasileira, no caso específico do poeta Manuel Bandeira, influenciou a literatura cabo-verdiana.

(PUC-MG) Responda às questões de 5 a 7 com base na leitura dos textos a seguir, do escritor angolano Ondjaki e do escritor moçambicano Mia Couto, respectivamente. I. Fragmento do romance Bom dia, camaradas, de Ondjaki. “Mas, camarada António, tu não preferes que o país seja assim livre?”, eu gostava de fazer essa pergunta quando entrava na cozinha. [...] — Menino, no tempo do branco isso não era assim... Depois, sorria. Eu mesmo queria era entender aquele sorriso. Tinha ouvido histórias incríveis de maus-tratos, de más condições de vida, pagamentos injustos, e tudo mais. Mas o camarada António gostava dessa frase dele a favor dos portugueses, e sorria assim tipo mistério. [...] — Mas, António... Tu não achas que cada um deve mandar no seu país? Os portugueses tavam aqui a fazer o quê? — É!, menino, mas naquele tempo a cidade estava mesmo limpa... tinha tudo, não faltava nada... — Ó António, não vês que não tinha tudo? As pessoas não ganhavam um salário justo, quem fosse negro não podia ser diretor, por exemplo... — Mas tinha sempre pão na loja, menino, os machimbondos [ônibus de transporte público] funcionavam... — ele só sorrindo. — Mas ninguém era livre, António... não vês isso? — Ninguém era livre como assim? Era livre sim, podia andar na rua e tudo... — Não é isso, António — eu levantava-me do banco. — Não eram angolanos que mandavam no país, eram portugueses... E isso não pode ser... O camarada António aí ria só. ONDJAKI. Bom dia, camaradas. Rio de Janeiro: Agir, 2006. p. 17-18.

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II. Fragmento do ensaio “Língua que não sabíamos que sabíamos”, de Mia Couto. Num conto que nunca cheguei a publicar acontece o seguinte: uma mulher, em fase terminal de doença, pede ao marido que lhe conte uma história para apaziguar as insuportáveis dores. Mal ele inicia a narração, ela o faz parar: — Não, assim não. Eu quero que me fale numa língua desconhecida. — Desconhecida? — pergunta ele. — Uma língua que não exista. Que eu preciso tanto de não compreender nada! O marido se interroga: como se pode saber falar uma língua que não existe? Começa por balbuciar umas palavras estranhas e sente-se ridículo como se a si mesmo desse provas da incapacidade de ser humano. Aos poucos, porém, vai ganhando mais à-vontade nesse idioma sem regra. E ele já não sabe se fala, se canta, se reza. Quando se detém, repara que a mulher está adormecida, e mora em seu rosto o mais tranquilo sorriso. Mais tarde, ela lhe confessa: aqueles murmúrios lhe trouxeram lembranças de antes de ter memória. E lhe deram o conforto desse mesmo sono que nos liga ao que havia antes de estarmos vivos. [...] Moçambique é um extenso país, tão extenso quanto recente. Existem mais de 25 línguas distintas. Desde o ano da Independência, alcançada em 1975, o português é a língua oficial. Há trinta anos apenas, uma minoria absoluta falava essa língua ironicamente tomada de empréstimo do colonizador para negar o passado colonial. Há trinta anos, quase nenhum moçambicano tinha o português como língua materna. Agora, mais de 12% dos moçambicanos têm o português como seu primeiro idioma. E a grande maioria entende e fala português inculcando na norma portuguesa as marcas das culturas de raiz africana. COUTO, Mia. E se Obama fosse africano?: e outras interinvenções. São Paulo: Companhia das Letras, 2011. p. 11-18.

5. A colonização portuguesa na África perdurou até o fim do século XX, com as guerras de independência. As tensões políticas e sociais repercutiram e ainda repercutem fortemente na produção literária desses países, especialmente nas literaturas angolana e moçambicana. Levando-se em consideração o contexto histórico do período pós-colonial, é possível verificar que, para o narrador-menino do texto de Ondjaki, bem como para Mia Couto, em seu ensaio, a colonização portuguesa é vista como: a) autoritária e impositiva, oposta à autonomia das nações dominadas. b) vantajosa para a economia e para a comunicação entre os povos. c) importante para as tradições locais e para a língua das colônias.

d) repressora dos direitos à liberdade de pensamento e expressão. 6. No texto de Ondjaki, o diálogo entre António e o narrador permite identificar um conflito fundamentalmente: a) racial. b) filosófico. c) educativo. d) ideológico. 7. Segundo o texto de Mia Couto, o português falado em Moçambique: a) suscita a lembrança de tempos imemoriais. b) traz as marcas da cultura africana. c) busca negar o passado colonial. d) é uma língua desconhecida e de pouca influência.

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Tendências contemporâneas da literatura brasileira

capítulo

9

Os jovens autores de hoje militam em blogues, revistas, encontros literários, viagens para composição e divulgação de obras e muitas outras atividades. Eles exemplificam, assim, a matéria vasta e ao mesmo tempo oscilante deste capítulo final: O que se faz hoje em literatura? Como se faz? Com quais recursos? Utilize o que conseguimos organizar para você como um roteiro e... mergulhe.

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Ensaios • PERRONE-MOISÉS, Leyla. A literatura exigente: os livros que não dão moleza ao leitor. Folha de S.Paulo, São Paulo, 25 mar. 2012. Ilustríssima. Disponível em: <http://tub.im/hx9oje>. Acesso em: 5 maio 2016. • SÜSSEKIND, Flora. Objetos verbais não identificados: um ensaio de Flora Süssekind. O Globo, Rio de Janeiro, 21 set. 2013. Cultura. Disponível em: <http://tub.im/rpduo2>. Acesso em: 5 maio 2016.

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Professor(a), as atividades da seção “E mais...” das p. 158 e 165 requerem preparação antecipada.

PRIMEIRA LEITURA Contistas do fim do mundo (fragmento) [...] Conto com ponto br Falar da Geração 90, dos contistas que estrearam e se firmaram na última década do século XX, é ter obrigatoriamente de falar da Geração 70, que produziu e viveu a primeira grande explosão do conto no Brasil. Se perguntarem a qualquer contista desta antologia quais os autores que fizeram sua cabeça na adolescência, fatalmente ouvirão: José J. Veiga, Lygia Fagundes Telles, Rubem Fonseca, Dalton Trevisan, Sérgio Sant’Anna, João Antônio, Roberto Drummond — os papas da Geração 70, do boom do conto brasileiro. Reverência ingênua? Nem pensar. Não se trata de maneira nenhuma de epigonismo. Os contistas aqui reunidos aprenderam com os mestres a desdenhar dos caminhos já abertos, e abriram, por sua conta e risco, as próprias picadas. Por mais que eu não possa falar de uma segunda grande explosão do conto na década de 90 — afinal pouco se vendeu dos livros destes jovens autores, quase nada foi editado em outros países —, no quesito originalidade os contistas da Geração 90 não deixam nada a desejar quando comparados aos veteranos citados. Longe da máquina de escrever — do homem na Lua, do Brasil tricampeão mundial de futebol, do fim dos Beatles, da derrota dos EUA na Guerra do Vietnã, da morte na prisão do jornalista Vladimir Herzog, da posse de Figueiredo (no Brasil) e de Margareth Tatcher (na Inglaterra), do auge da Guerra Fria, da eleição do socialista Miterrand para a presidência da França e, enfim, longe do boom do conto brasileiro — mas colados no computador — na queda do Muro de Berlim, no fim da Guerra Fria e do comunismo, na volta dos Beatles, no apogeu e na queda de Collor, na popularização do personal computer, da internet e do e-mail, no Brasil tetracampeão mundial de futebol, na globalização, na clonagem da ovelha Dolly, no mapeamento do genoma humano —, os novos contistas mantiveram e aprimoraram as conquistas estéticas dos que os precederam. E podia ser diferente? Um vagalhão tecnológico levou de roldão a moçada que começou a escrever há quinze, vinte anos. Todos acabaram vendo, de uma forma ou de outra, novos sinais do Dia da Ira. O conto passou do boom ao new boom — menor, porém tão interessante quanto — ao mesmo tempo em que os contistas deixavam de rascunhar à mão e passavam a rascunhar no próprio computador. Na década de 90, a quantidade ajudou a fazer a qualidade: segundo estatísticas, publicou-se um número duas vezes maior de coletâneas de estreantes nesta do que na década de 70. Daí a impressão que se tem de que, para o leitor interessado, foi muito mais fácil manter-se a par de todos os lançamentos dos anos 70 do que dos 90. É claro que a explosão de novos títulos podia ter sido muito maior, não fosse a censura do período militar num lado da moeda, e, no outro, as sequelas dos primeiros planos econômicos (Cruzado I, Cruzado II, Bresser, Verão, Collor I e II) que tentaram pôr cabresto num processo inflacionário então para lá de furioso.

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[...] Vale a pena ressaltar que esta é a primeira geração de escritores cuja infância foi bombardeada pelo veículo de comunicação mais agressivo do planeta: a televisão. Se o leitor procurar com cuidado vai encontrar no imaginário dessa moçada, e consequentemente nos seus textos, as pinceladas rupestres aplicadas pela tela da tevê: cenas de Vila Sésamo, Jornada nas estrelas, Os três patetas, Repórter Esso e Beto Rockefeller, recortadas, rasuradas, recicladas. [...] OLIVEIRA, Nelson de. Geração 90: manuscritos de computador: os melhores contistas brasileiros surgidos no final do século XX. São Paulo: Boitempo, 2001. p. 7-9. Prefácio.

Releitura

Escreva no caderno

2. As palavras “papas”, “mestres” e “veteranos”, todas de sentido elogioso, destacam a avaliação positiva que Nelson faz dos contistas da década de 1970. Segundo o autor, eles são experientes, representativos, modelares.

1. O autor do prefácio da antologia faz referência a dois momentos do século XX nos quais o gênero conto teve seu ponto alto na preferência dos escritores e leitores: as décadas de 1970 e 1990. Que palavras e expressões ele utiliza para se referir a esses momentos de valorização da narrativa curta? “grande explosão”, “boom” e “new boom”. 2. Que palavras Nelson de Oliveira utiliza para se referir aos autores da década de 1970? Elas indicam uma avaliação negativa ou positiva dele em relação a tais antecessores da Geração 90? 3. De acordo com o autor do texto, qual é a relação entre os contistas contemporâneos, da nova geração, e seus antecessores? Para responder a essa questão, pesquise o significado da palavra “epigonismo”.Não se trata de uma relação de epigonismo (dependência, imitação), de reverência ou culto, mas de aprendizagem e reconhecimento. Por meio dela, os contistas contemporâneos podem traçar seus próprios e novos caminhos.

4. Quais condições de mercado editorial os contistas dos anos 1990 encontraram, se comparacontistas dos anos 1990 venderam menos, no Brasil e no exterior, mas publicaram mais, das com as dos anos 1970? Os como mostram as estatísticas sobre o número de coletâneas publicadas. 5. E no que diz respeito à qualidade da produção dos novos contistas? Que comparação o o autor, “no quesito originalidade os contistas da Geração 90 não deixam autor estabelece com a da geração que os precedeu? Segundo nada a desejar quando comparados aos veteranos citados” e “os novos contistas mantiveram e aprimoraram as conquistas estéticas dos que os precederam”.

6. Que sentido pode ser atribuído à expressão “pinceladas rupestres”, utilizada pelo prefaciapessoal. Sugestão: Considerando que “pinceladas rupestres” refere-se a dor? E ainda: ele a utiliza para se referir a quê? Resposta pinturas feitas em rochas e cavernas por indivíduos de povos primitivos, podemos

concluir que o autor utiliza essa expressão para fazer referência irônica a antigos programas de televisão que teriam influenciado os jovens contistas dos anos 1990.

7. De que modo as imagens televisivas marcariam presença na produção dos novos autores?

As imagens televisivas encontram-se no imaginário dos contistas e são aproveitadas em suas obras não literalmente, mas “recortadas, rasuradas, recicladas”.

8. Relacione as principais ideias expostas pelo organizador e prefaciador em seu texto com o pessoal. Sugestão: O título da antologia — Geração 90: manuscritos de título da antologia de contos. Resposta computador — indica que os novos contistas, surgidos no final do século XX, trocaram a

Comentário

máquina de escrever pelo “vagão tecnológico” do computador pessoal, da internet, do e-mail: “deixavam de rascunhar à mão e passavam a rascunhar no próprio computador”.

Nesse prefácio, você viu que as décadas de 1970 e 1990 foram períodos férteis de desenvolvimento do conto. Esse desenvolvimento se insere na multiplicação de tendências literárias e de posicionamentos estéticos e ideológicos, que refletem o ritmo vertiginoso dos acontecimentos políticos, sociais, científicos e tecnológicos do final do século XX e início do XXI, em nosso país. Neste capítulo, vamos nos dedicar à produção literária contemporânea brasileira na poesia, na prosa e no teatro, a partir dos anos 1950, época do Concretismo.

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O período de normalidade democrática após a deposição de Getúlio Vargas (1945) durou menos de 20 anos. À euforia desenvolvimentista do governo Kubitschek (1956-1961) sucederam-se crises políticas que levaram a um golpe militar (abril de 1964). O novo período ditatorial, mais longo que o do Estado Novo, duraria 20 anos, encerrando-se apenas em 1985, com a eleição de Tancredo Neves pelo Colégio Eleitoral. Os conflitos político-ideológicos de todo esse período refletiram-se intensamente na produção artística e literária. As décadas de 1960 e 1970 foram marcadas pela supressão dos direitos civis por meio de Atos Institucionais, pela cassação de direitos políticos, pela censura aos meios de comunicação e às manifestações artísticas, pela repressão policial, pelo exílio dos opositores ao regime e pela prática da tortura. Paralelamente, o regime militar deu continuidade à abertura da economia ao capital estrangeiro e promoveu o “milagre econômico” (governo Médici) visando a tornar o Brasil uma potência emergente. A “reabertura” política ocorreu a partir de 1978, de forma gradual. É de 1979 a Lei de Anistia, que permitiu a volta dos exilados, a libertação de todos os presos Passeata por eleição direta para presidente, políticos e a reincorporação dos funcionários cassados Rio de Janeiro, 1984. ao serviço público. Após a grande campanha pelas eleições diretas, o primeiro presidente civil, Tancredo Neves, foi ainda eleito indiretamente (1985) e morreu antes de tomar posse. O vice-presidente José Sarney assumiu o cargo; durante seu governo (1985-1990) foi elaborada a atual Constituição, que ampliou os direitos individuais e a liberdade civil. Em 1990, a primeira eleição direta criou grandes esperanças de renovação, frustradas pelos escândalos de corrupção e pela incompetência, que levaram ao afastamento do presidente, Fernando Collor de Mello (1992). As últimas décadas (governos Itamar Franco, Fernando Henrique Cardoso, Luiz Inácio Lula da Silva e Dilma Rousseff) têm sido marcadas pela busca da estabilidade econômica e pelas reformas institucionais. Consolidada a democracia, os grandes problemas sociais — distribuição de renda, educação, saúde, moradia, reforma agrária, preservação do ambiente etc. — continuam na pauta de todas as discussões e no centro dos anseios coletivos.

Cynthia Brito

BRASIL: TENDÊNCIAS CONTEMPORÂNEAS

Características literárias das tendências contemporâneas da literatura brasileira Poesia: entre 1956 e 1980 Uma sucessão de novas vanguardas poéticas oscila entre o formalismo, a experimentação estética radical, o não comprometimento da literatura com a substância do real e, inversamente, a participação, o engajamento, o compromisso sociopolítico, a adesão da arte à necessidade de expressar a vida. Tendências contemporâneas da literatura brasileira

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Paulo Salomão/Abril Comunicações S/A

Em ambas as tendências, verifica-se uma interpenetração entre a palavra, a música popular e a crítica, como demonstram seus movimentos artísticos de maior expressão — o Tropicalismo, a Bossa Nova, o Cinema Novo etc. —, que projetam o Brasil no contexto mais amplo da cultura mundial. Caetano Veloso, Gilberto Gil, Arnaldo Baptista e Sérgio Dias Baptista no programa Divino, maravilhoso, exibido ao vivo pela TV Tupi entre outubro e dezembro de 1968.

Em 1956 nasce, em São Paulo, o Concretismo, expressão bastante atuante da vanguarda estética brasileira. Seu principal veículo, que inclusive o precede, é a revista Noigandres (1952 a 1958), na qual aparecem poemas de seus líderes — Décio Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de Campos. O último número da revista traz o “Plano-piloto para poesia concreta”, assinado pelos três poetas. Além dos autores mencionados, Ferreira Gullar, Wlademir Dias-Pino, Reynaldo Jardim, José Paulo Paes, José Lino Grünewald e Pedro Xisto ligaram-se ao Concretismo. Em 1957, publica-se em Belo Horizonte a revista Tendência, também de matriz conCapa da revista Noigandres, cretista. Associando-se ao neonacionalismo n. 1, 1952. político que Juscelino Kubitschek instaura, os poetas mineiros Rui Mourão, Fritz Teixeira de Salles, Affonso Ávila e Affonso Romano de Sant’Anna propõem que a pesquisa formal, principal característica do Concretismo, some-se ao engajamento político. Em 1958, uma cisão no movimento concretista leva o grupo carioca, de que participam Ferreira Gullar e Reynaldo Jardim, a criar o Neoconcretismo e o Não Objeto. Outra dissidência se manifestaria em 1962, com a publicação de Lavra Lavra, de Mário Chamie, que lança a poesia-práxis, agrupando poetas como Mauro Gama, Armando Freitas Filho e Camargo Meyer. De outro lado, o poema-processo, de Wlademir Dias-Pino, da mesma época, constitui outra variante do Concretismo, levando ao extremo a criação de estruturas e formas visuais. Os poetas construtivistas, como Walmir Ayala, e os novos poetas formalistas (Alberto da Costa e Silva, Mário Faustino e Lélia Coelho Frota) complementam esse panorama, cuja tensão entre formalismo e engajamento estudaremos na prática, lendo e relendo os textos a seguir.

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1952. Coleção particular

O Concretismo

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LEITURA TEXTO 1

mar azul mar azul mar azul mar azul mar azul

marco azul marco azul marco azul marco azul

barco azul barco azul barco azul

arco azul arco azul

ar azul

GULLAR, Ferreira. Toda poesia. Rio de Janeiro: José Olympio, 1991. p. 97.

TEXTO 2

Não há vagas O preço do feijão não cabe no poema. O preço do arroz não cabe no poema. Não cabem no poema o gás a luz o telefone a sonegação do leite da carne do açúcar do pão O funcionário público não cabe no poema com seu salário de fome sua vida fechada em arquivos. Como não cabe no poema o operário que esmerila seu dia de aço e carvão nas oficinas escuras — porque o poema, senhores, está fechado: “não há vagas” Só cabe no poema o homem sem estômago a mulher de nuvens a fruta sem preço O poema, senhores, não fede nem cheira GULLAR, Ferreira. Toda poesia. Rio de Janeiro: José Olympio, 1991. p. 162.

O QUE DIZEM OS ESPECIALISTAS

No contexto da poesia brasileira, o Concretismo [...] repropôs temas, formas e, não raro, atitudes peculiares ao Modernismo de 22 em sua fase mais polêmica e mais aderente às vanguardas europeias. Os poetas concretos entendem levar às últimas consequências certos processos estruturais que marcaram o futurismo [...], o dadaísmo e, em parte, o surrealismo, ao menos no que este significa de exaltação do imaginário e do inventivo no fazer poético. São processos que visam a atingir e a explorar as camadas materiais do significante (o som, a letra impressa, a linha, a superfície da página; eventualmente, a cor, a massa) e, por isso, levam a rejeitar toda concepção que esgote nos temas ou na realidade psíquica do emissor o interesse e a valia da obra. [...] GOMRINGER, Eugen. In: BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1970. p. 529.

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Releitura

Escreva no caderno

1. Resposta pessoal. Sugestão: O texto 1 não apresenta versos nem encadeamento sintático. As palavras de que se compõe não se agrupam em estrofes, mas se fragmentam e se distribuem pela página, cuja superfície é o espaço visual em que o texto se organiza, como em um cartaz produzido por um artista plástico. O texto 2, por sua vez, é composto de versos em que há encadeamento sintático e em que predomina um tom de discurso oral.

Os dois textos são de autoria de Ferreira Gullar, um de nossos grandes poetas contemporâneos. Ambos exemplificam momentos importantes da travessia poética do autor, que pertenceu ao Concretismo e posteriormente vivenciou uma fase de criação poética marcada pela participação política. Poema sujo, obra escrita no exílio e publicada em 1975, é seu mais famoso texto de literatura como arma de militância e denúncia das desigualdades sociais. 1. Que diferenças mais evidentes você observa entre o texto 1 e o texto 2? 2. De acordo com o Concretismo, o texto é um objeto de linguagem, ou seja, um objeto autônomo, que existe em si mesmo, em vez de interpretar o mundo exterior e/ou sensações subjetivas. Nesse tipo de poema, como o que você leu (texto 1), a palavra é apenas um dos componentes, ainda que o mais importante. a) Um dos procedimentos dos poetas concretistas é decompor e recompor a palavra, por meio de sugestões associativas. Que par de palavras organiza o poema lido? Trata-se do par “mar e azul”. b) Veja que o poema é um jogo de palavras, construído por paronomásia. A palavra “marco”, por exemplo, nasce do acréscimo de uma sílaba à palavra “mar”, ao passo que a palavra “barco” nasce da troca de uma letra da palavra “marco”. Como se constroem as palavras “arco” e “ar”? A palavra “arco” se constrói pela supressão de uma letra da palavra “barco”.

paronomásia: figura de linguagem que extrai expressividade da combinação de palavras que apresentam semelhança fônica (e/ou mórfica) e sentidos diferentes.

A palavra “ar”, pela supressão de uma sílaba da palavra “arco”.

3. A leitura do poema concreto centra-se em sua estrutura, que deve ser apreendida pelo leitor, integralmente, como forma (inclusive a visual) e conteúdo. Tendo em vista essas considerações, discuta com seus Resposta pessoal. Sugestão: Entre outras interpretações, é possível fazer uma analogia entre o colegas possíveis interpretações do texto. crescimento do verso (“mar azul”, “mar azul” + “marco azul”, “mar azul” + “marco azul” + “barco azul” + “ar azul” etc.) e a propagação da paisagem do “mar azul”, por meio de uma sucessão de imagens.

4. Repare que o texto 2 tem um tom de polêmica.

a) A quem se dirige a voz que fala no poema? Justifique sua resposta com elementos do texto. A voz que fala no poema aparentemente se dirige a uma plateia, como se percebe pelo vocativo “senhores”, da terceira e da quarta estrofes.

b) Que tipo de linguagem é utilizada para imitar o tom eloquente do poema? Ele imita a linguagem dos discursos de protesto político.

5. De acordo com o texto:

Só cabem no poema os elementos que não pertencem à realidade: o homem “sem estômago”,

a) o que cabe no poema? Explique. a mulher “de nuvens”, a fruta “sem preço”. b) o que não cabe no poema? Por qual razão?

A dura realidade em que vive a maioria das pessoas não cabe no poema, pois nele não há espaço, “não há vagas” para esse tema.

6. Na sua opinião, por que o sujeito poético afirma que o poema “não fede / nem cheira”?

Por meio dessa afirmação, o sujeito poético critica a indiferença do poema em relação à realidade, a sua falta de compromisso em denunciar suas contradições.

E MAIS...

Debate Em Vanguarda e subdesenvolvimento, publicado em 1969, Ferreira Gullar escreveu: A questão que agora se coloca é a seguinte: essas concepções de vanguarda artística correspondem a uma necessidade efetiva das sociedades subdesenvolvidas? as necessidades que, nessas sociedades, determinam a adoção das vanguardas europeias são as mesmas que, na Europa, determinaram seu surgimento? o que é “vanguarda” num país desenvolvido será obrigatoriamente vanguarda num país subdesenvolvido? GULLAR, Ferreira. Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios sobre arte. 3. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002. p. 184-185.

Discuta com seus colegas: Na sua opinião, a questão colocada por Gullar, na década de 1960, está ultrapassada ou permanece atual? Por quais motivos? Resposta pessoal. Professor(a), espera-se que os alunos conversem livremente a respeito do assunto, discutindo a existência (ou não) de um caráter de vanguarda nas manifestações culturais e artísticas que conhecem e cultivam. O hip hop, por exemplo, pode ser analisado nessa perspectiva.

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Marcos Cruz/Folhapress

Alguns poetas, que iniciaram sua produção nos anos 1960 e 1970, atingem a maturidade nas décadas seguintes, numa ampla variação de registros que inclui a influência da poesia clássica, da poesia modernista de 22 e/ou das novas vanguardas da década de 1950: Hilda Hilst (SP), Adélia Prado (MG), Manoel de Barros (MT), Ana Cristina Cesar (RJ), Armando Freitas Filho (RJ), Glauco Mattoso (SP), Duda Machado (BA), Francisco Alvim (MG), Chacal (RJ), Adriano Espínola (CE), Afonso Henriques Neto (MG), Alexei Bueno (RJ), Paulo Henriques Britto (RJ), Astrid Cabral (AM), Bruno Tolentino (RJ), Cacaso (MG), Fernando Py (RJ), Ivan Junqueira (RJ), João de Jesus Paes Loureiro (PA), Paulo Leminski (PR), Régis Bonvicino (SP), Roberto Pontes (CE), Sebastião Uchoa Leite (PE), Tite de Lemos (RJ), Waly Salomão (BA), Weydson Barros Leal (PE), Orides Fontela (SP), Dora Ferreira da Silva (SP), Júlio Castañon Guimarães (MG), entre muitos outros, de todas as regiões do país. É grande também o número dos poetas novos que produzem obras de boa qualidade e, em alguns casos, de grande originalidade. Alguns dos mais conhecidos são: Antonio Cicero (RJ), Fernando Paixão (SP), Frederico Barbosa (PE), Heitor Ferraz (SP), Fabio Weintraub (SP), Antonio Fernando de Franceschi (SP), Arnaldo Antunes (SP), Augusto Massi (SP), Horácio Costa (SP), Carlito Azevedo (RJ), Claudia Roquette-Pinto (RJ), Denise Emmer (RJ), Donizete Galvão (MG), Josely Vianna Baptista (PR), Age de Carvalho (PA), Lu Menezes (MA), Moacir Amâncio (SP), Nelson Ascher (SP). A efervescência poética a que assistimos em todo o país, divulgada por meio de livros de pequena tiragem, revistas, jornais, antologias e pela internet, mostra que a poesia, vencendo as barreiras do mercado, continua viva e atuante nos dias de hoje.

Waly Salomão com seu livro Algaravias, em 1996.

Lenise Pinheiro/Folha Imagem

Poesia: da década de 1980 à atualidade

Hilda Hilst (1930-2004) Poeta, teatróloga, ficcionista, Hilda Hilst destaca-se como uma das maiores personalidades da literatura contemporânea brasileira. Escritora tomada pela paixão da palavra, segundo o crítico Léo Gilson Ribeiro, ela “submerge o leitor num mundo intrépido de terror e tremor, de beleza indescritível e de uma fascinante prospecção filosófica sobre o Tempo, a Morte, o Amor, o Horror, a Busca”. Entre suas inúmeras obras, destacamos, em poesia, Júbilo, Memória, Noviciado da paixão (1974), Da morte, Odes mínimas (1980) e Do desejo (1992); em prosa, Ficções (1977), Tu não te moves de ti (1980) e A obscena senhora D (1982); e, no teatro, A empresa (1967), O rato no muro (1967) e O verdugo (1969).

NAVEGAR É PRECISO

Pesquise as revistas a seguir. Nelas você encontrará o que há de mais novo, pulsante e revolucionário na produção contemporânea brasileira. • Modo de Usar & Co. Disponível em: <http://tub.im/42n5hp>. Acesso em: 29 abr. 2016. • Grampo Canoa (publicada pela Luna Parque Edições — predominância de poetas cariocas). Disponível em: <http://tub.im/zkntm7>. Acesso em: 29 abr. 2016. • Gratuita (publicada pela Edições Chão da Feira). Disponível em: <http://tub.im/fa2ody>. Acesso em: 29 abr. 2016. • Cisma (dedicada a crítica literária e tradução). Disponível em: <http://tub.im/7bx9rx>. Acesso em: 29 abr. 2016. Pesquise também estes escritores: Angélica Freitas, Marília Garcia, Ricardo Domeneck, Fabiano Calixto, Júlia de Carvalho Hansen, Reuben da Rocha, Fabrício Corsaletti, Leonardo Gandolfi, Mariano Marovatto, Nuno Ramos, Ana Martins Marques, Daniel Galera, Michel Laub, João Anzanello Carrascoza, Evandro Affonso Ferreira, Alberto Martins.

Tendências contemporâneas da literatura brasileira

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LEITURA TEXTO 1

Nação de pária (semiplagiado de Duda Machado a quem o dedico) Não que me agrade gaiola ou grade — pelo contrário.

enquanto a esfinge feroz nem finge que me devora.

Não que me aguarde lá dentro um mar de rosas: meu páreo

Porém sucede que, sem parede, nada me ecoa,

não é bem este e, como da peste, corro por fora,

nem a arbitrária pátria que, pária, procuro à toa.

ASCHER, Nelson. In: HOLLANDA, Heloísa Buarque de (Org.). Esses poetas: uma antologia nos anos 90. 2. ed. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001. p. 242.

Mundo mudo Salta, mundo, desse caroço de pedra em que estás aprisionado toda rua termina em muro toda palavra representa uma falha salta, mundo, desse caroço de pedra as camadas de aluvião para que aflore um grão um broto um grito para quem está exausto de auscultar teu corpo ferido

A criação do mundo (c. 1500), de Hieronymus Bosch.

BOSCH, Hieronymus. A criação do mundo. c. 1500. Óleo sobre painel, 220 × 195 cm. Museu do Prado, Madri

TEXTO 2

GALVÃO, Donizete. Mundo mudo. São Paulo: Nankin, 2003. p. 77.

Como mostram ambos os poemas, depois do Concretismo os jogos paronomásticos de combinação de palavras (que apresentam semelhanças sonoras e mórficas) representam uma tendência constante na poesia brasileira contemporânea.

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CAPÍTULO 9

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Releitura

Escreva no caderno

1. a) Porque o poeta metrificou os versos rigorosamente (4 sílabas), reunindo-os em estrofes regulares (tercetos), marcadas pelo mesmo esquema de rimas (AAB-CCB-DDE-FFE...). 1. b) A passagem da segunda para a terceira estrofe do poema apresenta uma continuidade sintática (“meu páreo”, sujeito, e “não é bem este”, predicado) que exemplifica a originalidade do poeta no uso dos esquemas tradicionais de composição.

1. Considere a metrificação, a estrofação e as rimas do primeiro poema. a) Por que podemos dizer que foi utilizada uma forma tradicional para compor o poema? b) Pode-se afirmar que os esquemas tradicionais de composição foram utilizados de modo original e pessoal. Exemplifique essa afirmação, comentando a passagem da segunda para a terceira estrofe do poema. 2. A palavra “pária” denomina o indiano que não pertence a nenhuma casta, e, por isso, é considerado desprezível. Por extensão, refere-se à pessoa mantida à margem da sociedade, excluída do convívio social. a) Qual é o dilema (necessidade de optar entre duas soluções contrárias e igualmente insatisfatórias) vivido pelo eu lírico? Ele deve optar entre viver preso (em gaiola ou grade) ou livre. b) Apesar do tom aparentemente tranquilo em que o eu lírico expõe seu dilema, ele deve fazer uma escolha Decide-se pela prisão porque em liberdade ele não se identifica com nada terrível. Por qual das duas opções ele se decide? Por quê? (na prisão tem pelo menos o eco das paredes) e, procurando inutilmente a identidade de uma pátria, vive como um pária.

3. Comparando os dois poemas, comente as semelhanças e diferenças formais e temáticas que você percebe pessoal. Diferenças formais: versificação e estrofação — medida regular no primeiro; livre e irregular no segundo. Semelhanças e entre eles. Resposta diferenças temáticas: ambos falam da liberdade e do aprisionamento. O primeiro, pessimista, centrado na expressão do indivíduo, não vê possibilidade de realização pessoal e de saída da marginalidade; o segundo anseia pela liberação e expressão do mundo interior.

Ao longo desse período, os prosadores tiveram uma participação menos intensa nos movimentos experimentalistas. No entanto, a ideia da literatura como representação da violência assume grandes proporções, especialmente a partir dos anos 1960, com a ditadura militar e a entrada do país no circuito do capitalismo avançado. A repressão às liberdades civis e as consequências da industrialização são temas que se destacam na prosa da época, com perspectivas e estilos diferentes. Se a antiga contradição do país, dividido em “campo e cidade”, era um assunto recorrente desde o Realismo-Naturalismo, a partir da referida década esse assunto se recoloca com novas divisões: “centro e periferia”, “favela e asfalto”, “cidade e subúrbio”, “bairro e orla” etc. Na década de 1980, após a abertura política, a insistência em representar essas questões na ficção alia-se a dois outros problemas centrais para a compreensão da produção literária contemporânea: a dependência da produção cultural em relação ao mercado e a influência da cultura de massa na literatura. Vamos comentar, em seus aspectos mais expressivos, a produção de alguns dos romancistas e contistas contemporâneos que confirmam nossa maturidade literária. Na ficção psicológica de tom intimista e ao mesmo tempo engajado, destacam-se Dyonelio Machado, Lygia Fagundes Telles, Fernando Sabino, Carlos Heitor Cony, Dalton Trevisan, Antonio Callado e Hermilo Borba Filho. Enquanto o gaúcho Dyonelio Machado (Os ratos, 1936) reconstrói com rara densidade psicológica os problemas de sobrevivência da pequena classe média, em seu cotidiano amesquinhado, Lygia Fagundes Telles (Praia viva, 1944; O cacto vermelho, 1949; Ciranda de pedra, 1955; Histórias do desencontro, 1958; Verão no aquário, 1963; O jardim selvagem, 1965; Antes do baile verde, 1970) evoca vivências e estados da alma da infância e da adolescência, registrando a saturação de certas famílias burguesas paulistas, expressa na desorientação e falta de referências de seus descendentes. Fernando Sabino (O encontro marcado, 1956), por sua vez, focaliza a geração que amadureceu durante a Segunda Guerra Mundial, com seus sonhos e desilusões. Carlos Heitor Cony (O ventre, 1958; Antes, o verão, 1964; Pessach: a travessia, 1967) retrata o universo burguês degradado, num exemplo penetrante de neorrealismo psicológico, que antecede a manifestação de uma postura mais explicitamente política, dando ênfase ao compromisso do indivíduo perante a sociedade. Tendências contemporâneas da literatura brasileira

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Capa de Ciranda de pedra, de Lygia Fagundes Telles. São Paulo: Cia. das Letras, 2009

Prosa: entre 1956 e 1980

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Capa de Cemitério de elefantes, de Dalton Trevisan. Rio de Janeiro: Record, 1998

Dalton Trevisan (Novelas nada exemplares, 1959; Cemitério de elefantes, 1964; A morte na praça, 1964; O vampiro de Curitiba, 1965; Desastres do amor, 1968) é outro escritor fortemente representativo das tendências contemporâneas. Suas histórias curtas, com voluntária pobreza de meios, apresentam um realismo que combina frieza e desespero existencial, retratando as obsessões e as misérias morais do indivíduo qualquer, ambientado no cosmos curitibano. Muitas vezes próxima do Expressionismo, a prosa do escritor, densa e repleta de flashes cortantes, denuncia a presença do grotesco, do sádico e do macabro, em um cotidiano torturado pela tensão entre o indivíduo e o mundo. Representando a prosa engajada, de forte conotação política e concentrada dimensão social, destacam-se Antonio Callado (Quarup, 1967; Bar Don Juan, 1971) e Hermilo Borba Filho (O general está pintando, 1973; Agá, 1974). Entre os escritores que alguns críticos associam ao “realismo fantástico”, por extrapolarem as fronteiras do verismo para atingir uma suprarrealidade, tecida de fantasia e de representações concretas do imaginário, distinguem-se Murilo Rubião (O ex-mágico, 1947), Campos de Carvalho (A Lua vem da Ásia, 1956) e José J. Veiga (Os cavalinhos de platiplanto, 1959; A hora dos ruminantes, 1966; Sombras de reis barbudos, 1972). O QUE DIZEM OS Entre aqueles que fazem prosa com intenções líricas, encontramos ESPECIALISTAS em Aníbal Machado (Cadernos de João, 1957; João Ternura, 1965) É inegável que a violência, por qualquer um exemplo artisticamente bem realizado. ângulo que se olhe, surge como constitutiva da cultura brasileira, como um elemento Na vertente da prosa regionalista, cujas matrizes principais são fundante a partir do qual se organiza a Graciliano Ramos e João Guimarães Rosa, destacam-se Herberto Sales própria ordem social e, como consequência, (Cascalho, 1944), que fixa vigorosamente episódios das zonas diamana experiência criativa e a expressão tinas da Bahia; Mário Palmério (Vila dos confins e O chapadão do busimbólica, aliás, como acontece com gre, ambos de 1956), cuja temática se desenvolve no contexto mineiroa maior parte das culturas de extração -goiano; José Cândido de Carvalho (O coronel e o lobisomem, colonial. Nesse sentido, a história brasileira, transposta em temas literários, comporta 1956), que capta anseios e conflitos do homem rústico; José Condé uma violência de múltiplos matizes, tons e (Histórias da cidade morta, 1951; Noite contra noite, 1955), que semitons, que pode ser encontrada assim mais recentemente se interessou pelo romance de costumes cariodesde as origens, tanto em prosa quanto ca; Bernardo Élis (O tronco, 1954); e Adonias Filho (Os servos da em poesia: a conquista, a ocupação, a morte, 1946; Memórias de Lázaro, 1952). Este último parte da zona colonização, o aniquilamento dos índios, a escravidão, as lutas pela independência, do cacau baiana para penetrar na alma primitiva, tornando-se mais a formação das cidades e dos latifúndios, radical tanto em sondagem interior quanto em resultados formais. os processos de industrialização, o O gaúcho Moacyr Scliar (A guerra do bom fim, 1972; A balada imperialismo, as ditaduras... Todos esses do falso Messias, 1976) é um grande recriador de histórias judaicas temas estão divididos, grosso modo, na já contextualizadas no Brasil. Já João Ubaldo Ribeiro é um escritor dediclássica nomenclatura literatura urbana e literatura regional, podendo-se dizer que, cado à análise não raro irônica das contradições do país (O sargento ao longo da lenta e gradativa transformação Getúlio, 1971; Viva o povo brasileiro, 1984). da estrutura socioeconômica e demográfica Enriquecem o quadro Pedro Nava (Baú de ossos, 1972; Balão do país, o desenvolvimento da literatura cativo, 1973), que revigorou o romance memorialista, e João Antônio sempre buscou uma expressão adequada à complexidade de uma experiência que (Malagueta, Perus e Bacanaço, 1963). evoluiu tendo como pano de fundo a A estes acrescentamos os nomes de mais dois grandes prosadores, violência. dos maiores da atualidade: Autran Dourado (A barca dos homens, PELLEGRINI, Tânia. No fio da navalha: literatura e 1961; O risco do bordado, 1970; Solidão solitude, 1972) e Osman violência no Brasil de hoje. Estudos de Literatura Lins (Os gestos, 1957; Nove novena, 1965; Avalovara, 1973). Brasileira Contemporânea: literatura nas margens, Samuel Rawet, Oswaldo França Júnior, Fausto Cunha, Miguel Brasília, n. 24, p. 16-17, jul./dez. 2004. Jorge, Geraldo Ferraz, Esdras do Nascimento e Gerardo Mello Mourão também são prosadores contemporâneos bastante expressivos. CAPÍTULO 9

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Tendências contemporâneas da literatura brasileira

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Capa de Vastas emoções e pensamentos imperfeitos, de Rubem Fonseca. São Paulo: Cia. das Letras, 1988 Capa de A máquina de ser, de João Gilberto Noll. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006 Capa de Dois irmãos, de Milton Hatoum. São Paulo: Cia. das Letras, 2001

Como vimos a propósito do novo boom do conto dos anos 1990, que recupera as lições dos mestres do gênero do boom de 1970, alguns dos autores de ficção mais representativos iniciaram seu percurso nas décadas anteriores: Domingos Pellegrini (PR), Ignácio de Loyola Brandão (SP), Ivan Ângelo (MG), Luiz Vilela (MG), Marina Colasanti (RJ), Roberto Drummond (MG), Sérgio Sant’Anna (RJ), Silviano Santiago (MG), entre outros. Entre as tendências da prosa das últimas décadas, destacam-se o thriller e a novela policial, que, como no cinema americano e na televisão, utilizam a violência como tema de impacto. O autor mais bem-sucedido no gênero é Rubem Fonseca, cuja ficção contundente, ambientada no meio marginal do Rio de Janeiro, pode ser vislumbrada já nos títulos de algumas obras: Do meio do mundo prostituto só amores guardei ao meu charuto (novela, 1997); Secreções, excreções e desatinos (contos, 2001). Alguns romances: A grande arte (1984); Bufo & Spallanzani (1986); Vastas emoções e pensamentos imperfeitos (1988); Agosto (1990). Patrícia Melo (O matador, 1995; Elogio da mentira, 1998), Paulo Lins (Cidade de Deus, 1997) e Luiz Alfredo Garcia-Roza (O silêncio da chuva, 1996; Espinosa sem saída, 2006) são os principais autores da tendência inaugurada por Rubem Fonseca. O romance de temática histórica também proliferou nos últimos anos, destacando-se Ana Miranda, com uma obra de grande sucesso de público e crítica (Boca do Inferno, 1989), João Silvério Trevisan (Ana em Veneza, 1994) e José Roberto Torero (O Chalaça, 1992). Enfim, seria interminável a lista dos novos autores que, numa profusão de temas, estilos e soluções, às vezes de grande eficiência estética, produzem algumas obras-primas que marcarão a época. São, sobretudo, dignos de atenção o humor de Luis Fernando Verissimo (RS), com seus divertidos e agudos flagrantes da vida brasileira, a contundência dos romances existenciais de João Gilberto Noll (RS), a marginalidade pungente dos personagens de Caio Fernando Abreu (RS), a prosa lírica de Milton Hatoum (AM), a revitalização do regionalismo por Francisco Dantas (PE), a ironização da vida das elites brasileiras, por Zulmira Ribeiro Tavares (SP). Autor dos romances Estorvo (1991), Benjamin (1995), Budapeste (2003), Leite derramado (2009) e O irmão alemão (2014), o compositor de MPB Chico Buarque de Hollanda também deve ser reconhecido como escritor, pela qualidade de sua prosa, sucinta e de grande expressividade. Dramas existenciais, denúncia política e social, marginalidade, minorias, problemas da vida urbana e rural, erotismo, violência, drogas, lirismo, sonho e fantasia são os temas dos autores que, em nossos dias, constroem um complexo painel da vida brasileira contemporânea. Vamos destacar alguns dos mais expressivos: Valêncio Xavier (SP), Cristóvão Tezza (SC), Modesto Carone (SP), Bernardo Ajzenberg (SP), Bernardo Carvalho (RJ), Nuno Ramos (SP), acrescentando a eles Nelson de Oliveira (SP) e os representantes dos “Manuscritos de computador”, cujo prefácio lemos na abertura deste capítulo: Altair Martins (RS), Amilcar Bettega Barbosa (RS), Cadão Volpato (SP), Carlos Ribeiro (BA), Cíntia Moscovich (RS), Fernando Bonassi (SP), João Anzanello Carrascoza (SP), João Batista Melo (MG), Jorge Pieiro (CE), Luiz Ruffato (MG), Marçal Aquino (SP), Marcelino Freire (PE), Marcelo Mirisola (SP), Mauro Pinheiro (RJ), Pedro Salgueiro (CE), Rubens Figueiredo (RJ) e Sérgio Fantini (MG). Ao lado desses escritores, um sem-número de outros, atendendo a uma ampla demanda de emoções fáceis e imediatas e repercutindo nos meios de comunicação de massa, movimenta o mercado editorial com seus best-sellers. O mais representativo e conhecido é Paulo Coelho, primeiro autor brasileiro de exportação, que ganhou o mercado mundial com seus livros de temática esotérica.

Capa de Leite derramado, de Chico Buarque. São Paulo: Cia. das Letras, 2009

Prosa: da década de 1980 à atualidade

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LEITURA Leia agora um conto de um dos novíssimos autores que exemplifica com perfeição o tom e o estilo dos novos prosadores. O texto exige uma leitura muito atenta às mudanças de vozes (narrador e personagens), de pontos de vista e de situações.

Moço, não, sua mão, suando, grito no semáforo, em contramão, suada, pelos carros, sobre os carros, carros, moço, não, viu sua mãe e a cidade, nervosa, avançando o meio-dia, dia de calor, calor enorme, ninguém que avista, Socorrinho, algumas buzinas, céu de gasolina, ozônio, cheiro de álcool, moço, não, parecido sonho ruim, dor de dente, comprimido, pernilongo, extração de ouvido, o ônibus elétrico, esquinas em choques, paralelepípedos, viagens que não conhece — hoje desaparecida menina de seis anos, ou sete, trajada de camiseta, sapatinhos ou chinelos, fita crespa no cabelo, azul forte ou infinito, moço, não, aquele grito franzino, miúdo, a polícia que alega estupro, magia negra, sequestro, mastiga um fósforo, a mãe de Socorrinho acende velas, incensos, chorando a Deus justiça divina, justiça duvidosa, viver agora o que seria se já não era, se por um descuido já se foi um dia sem ela, dois, Socorrinho, céus e preces, moço, não, Maria do Socorro Alves da Costa, mulatinha, sumiu misteriosa, diz uma testemunha que um negro levou sua filha embora, revolta da família, vizinho, jornal, televisão, igreja, depois de dois meses, moço, não, boneca, foto de batizado, festinha de bairro, tudo que pudesse trazer Socorrinho de volta para a memória, peito, o quarto morto, as horas puxando apreensão, suor, desesperança, batida de polícia em favelas, rodoviárias, botecos, matagais, tudo isso feito e desfeito, a mãe de Socorrinho ouvia boatos, silenciava à base de comprimidos, o marido já enlouquecido e internado, que miséria, agonia de cidade, moço, não, gente ruim, sem sentimento, pra que deixar sofrendo a mãe humilde, o bairro, a câmera de TV que treme aquela realidade de cão, mundo, cachorro, já noitinha de outra noite, mais outra, notícia mais nenhuma, nunca, Socorrinho desaparecida, amor quando vai embora, quando vira fé, chamado, súplica, saudade, a filha fosse devolvida, a felicidade, moço, não, gritava três meses, cinco, infinitamente, crônica policial, fichário, esquecida realidade, extraí-la do sonho para sempre, no horizonte, trajada de camiseta, sapatinhos ou chinelo, descalça, fita crespa no cabelo, azul forte ou infinito, moço, não, descaso, não escuto, moço, não, quero ir pra casa, não, moço, não, o homem arreava as calças, mais o grito, moço, não, não, Socorrinho chorava, Socorrinho esperneava, Socorrinho mais não entendia aquele mundo estranho, aquele desmaio de anjo.

Capa de Angu de sangue, de Marcelino Freire. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000

Socorrinho

FREIRE, Marcelino. Angu de sangue. São Paulo: Ateliê, 2000. p. 47-49.

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CAPÍTULO 9

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1. b) O primeiro ponto de vista é o da personagem principal, Socorrinho. A menina protagoniza e, portanto, conhece os fatos principais, mas, em sua inocência, não consegue compreendê-los. O segundo é o da mãe de Socorrinho, que sofre com o desaparecimento da filha e vive o desespero do desconhecimento.

Releitura

Escreva no caderno

2. b) A primeira sequência enumera, na ordem temporal, as reações e providências da família, após a constatação do desaparecimento de Socorrinho: o sentimento com a primeira notícia (revolta), as providências de busca (vizinhos e meios de comunicação), o apelo ao sobrenatural (igreja). A segunda sequência exprime já o desespero, após dois meses de ausência, e o desejo de manter viva na memória a imagem da menina. Portanto, entre o início da primeira e o final da segunda sequência, ocorre uma evolução dos sentimentos que vai da revolta à desesperança.

1. Extremamente sintético, o texto condensa diversas vozes e acontecimentos em um único a) Discurso indireto livre. Exemplo de trecho: “[...] gente ruim, sem sentimento, pra que deixar sofrendo a mãe humilde, o bairro, a câmera período sintático. 2. de TV que treme aquela realidade de cão, mundo, cachorro, já noitinha de outra noite, mais outra, notícia mais nenhuma, nunca [...]”. a) Identifique o foco narrativo e o tipo de narrador.

Foco narrativo em 3a pessoa, com narrador onisciente.

b) O narrador focaliza os acontecimentos a partir de dois pontos de vista. Quais são eles? Explique a limitação de cada um em relação ao conhecimento e à compreensão dos fatos. 2. As diferentes vozes sucedem-se e misturam-se em um verdadeiro redemoinho, refletindo o desespero e a incapacidade de compreender dos personagens. a) Que tipo de discurso é utilizado pelo autor? Escolha um trecho em que o pensamento de um personagem e a voz do narrador se misturam de tal modo que não podemos distingui-los. b) A narração desenvolve-se frequentemente por enumerações. Observe e interprete as duas sequências enumerativas do seguinte trecho: 3. Na primeira referência, os meios de [...] Maria do Socorro Alves da Costa, mulatinha, sumiu misteriosa, diz uma testemunha que um negro levou sua filha embora, revolta da família, vizinho, jornal, televisão, igreja, depois de dois meses, moço, não, boneca, foto de batizado, festinha de bairro, tudo que pudesse trazer Socorrinho de volta para a memória, peito, o quarto morto, as horas puxando apreensão, suor, desesperança [...].

comunicação são procurados pela família e representam uma esperança de obter notícias da menina desaparecida; na segunda, o desaparecimento é explorado com sensacionalismo, aumentando impiedosamente o sofrimento e a revolta da mãe e da família; na terceira, indireta, passado o tempo e terminada a sensação, a televisão não noticia mais o fato, e esse silêncio representa o fim da esperança.

3. Há no texto duas referências diretas e uma indireta à televisão. Explique a evolução dos sentimentos da mãe de Socorrinho em relação aos meios de comunicação. 4. A personagem principal do conto é uma menina de 6 anos. a) No início do texto há uma sequência de imagens, aparentemente descabidas para o acontecimento terrível que a menina protagoniza: “[...] parecido sonho ruim, dor de dente, comprimido, pernilongo, extração de ouvido, o ônibus elétrico, esquinas em choques, paralelepípedos, viagens que não conhece [...]”. Interprete essa sequência de imagens e explique os sentimentos que ela exprime. b) A personagem principal exprime-se em uma única frase: “Moço, não”. Interprete o valor expressivo dessa frase tão simples e tão curta, que se repete ao longo de todo o texto, relacionando-a às características da personagem. 5. Escreva um pequeno texto, explicando o que aconteceu com a personagem e comentando suas impressões pessoais sobre o conto.Resposta pessoal. Professor(a), espera-se que os alunos concluam

4. b) A frase curta e repetida exprime a pequenez da menina, sua inocência, sua incapacidade de entender e de se defender, já sugerida em seu nome diminutivo, “Socorrinho”. O tratamento que ela dá ao seu agressor — “moço” — mostra o respeito ingênuo pelo adulto e a incompreensão da violência que sofre. No final, a repetição intensifica-se e transforma-se, pela repetição do advérbio, em grito pungente de terror.

que Socorrinho provavelmente sofreu violência sexual.

4. a) Essas imagens refletem a incapacidade de Socorrinho de compreender a natureza do perigo a que está exposta e, ao mesmo tempo, a intuição de que será submetida a sofrimentos terríveis. Embora aparentemente desconexas e descabidas, representam as piores experiências por que passou essa menina de 6 anos; portanto são imagens da dor e do medo extremo.

E MAIS...

Propaganda de leitura O texto a seguir é um trecho de um ensaio de Leyla Perrone-Moisés. Nele a escritora destaca alguns autores que considera praticantes de uma “literatura exigente”. Escolha um desses autores e leia o livro indicado. Depois, apresente a obra aos colegas e ao(à) professor(a), fazendo uma “propaganda de leitura”. (Se preferir, leia a versão integral do ensaio na internet.) Tendências contemporâneas da literatura brasileira

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A literatura exigente: os livros que não dão moleza ao leitor (fragmento) Após ter consolidado uma literatura vendável, de entretenimento, o Brasil vê florescer uma geração de autores que praticam uma “literatura exigente”, “de proposta”. Herdeira das vanguardas do século 20, a prosa desses autores é marcada pelo ensaísmo, pelas artes plásticas e pela recusa da linearidade narrativa. [...] São livros que não dão moleza ao leitor; exigem leitura atenta, releitura, reflexão e uma bagagem razoável de cultura, alta e pop, para partilhar as referências explícitas e implícitas. A linhagem literária reivindicada por esses autores é constituída dos mais complexos escritores da alta modernidade: Joyce, Kafka, Clarice Lispector, Pessoa... Os autores dessas novas obras nasceram quase todos por volta de 1960, a maioria passou por ou está na universidade, como pós-graduando ou professor, o que lhes fornece boa bagagem de leituras e de teoria literária; alguns são também artistas plásticos, o que acentua o caráter transgenérico dessa produção. […] [...] Vamos mencionar alguns deles: Juliano Garcia Pessanha, Instabilidade perpétua, Ateliê, 2009. Evando Nascimento, Retrato desnatural, Record, 2008. André Queiroz, Outros nomes, sopro, 7Letras, 2004. Carlos de Brito e Mello, A passagem tensa dos corpos, Companhia das Letras, 2009. Nuno Ramos, Ó, Iluminuras, 2008. Julián Fuks, Procura do romance, Record, 2011. Alberto Martins, A história dos ossos, Editora 34, 2005. José Castello, Ribamar, Bertrand Brasil, 2010. [...] A geração a que pertencem esses escritores é composta de órfãos: órfãos dos grandes modelos literários e artísticos, órfãos da proteção do Estado, órfãos de ideologias e, já há muito tempo, órfãos de Deus. “A carta ao pai”, de Kafka, às vezes referida nesses textos, é o atestado de nascimento dessa tribo de órfãos. Encontramo-la igualmente em obras de outra feitura, como o belo Ribamar de José Castello [...]. E para quem escrevem esses escritores exigentes? Certamente para um número restrito de leitores, tão inteligentes e refinados quanto eles, leitores que só podem aparecer numa parcela educada da população. Eles sabem que não entrarão nas listas dos mais vendidos, como aqueles que satisfazem os anseios de entretenimento dos leitores de romances, esses mesmos tão poucos num país iletrado como o nosso. PERRONE-MOISÉS, Leyla. A literatura exigente: os livros que não dão moleza ao leitor. Folha de S.Paulo, São Paulo, 25 mar. 2012. Ilustríssima. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com. br/fsp/ilustrissima/33216-a-literatura-exigente.shtml>. Acesso em: 5 maio 2016. (Adaptado)

Teatro: o renascimento do gênero Em 1943, durante a Segunda Guerra Mundial, profissionais de teatro estrangeiros chegaram ao Brasil, desencadeando grandes mudanças na dramaturgia brasileira — o gênero menos desenvolvido ao longo do período modernista. Nesse “renascimento teatral”, destacam-se alguns autores cuja produção caracteriza-se pela revolta e pela denúncia sociais, em seus mais variados matizes.

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CAPÍTULO 9

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Arquivo/Estadão Conteúdo Acervo Última Hora/Folhapress

Nelson Rodrigues (A mulher sem pecado, 1939; Vestido de noiva, 1943; Toda nudez será castigada, 1969; A serpente, 1978), em uma obra expressionista e freudiana, concentra seu foco nos mais profundos abscessos que permeiam os comportamentos sociais institucionalizados. Jorge Andrade (A moratória, 1955; Pedreira das almas, 1958; Milagre na cela, 1977) adota como tema a decadência da oligarquia cafeeira paulista, em um equivalente dramatúrgico do romance neorrealista dos anos 1930, centrado no Nordeste açucareiro. Ariano Suassuna (Auto da Compadecida, 1959; O santo e a porca e O casamento suspeitoso, ambas escritas em 1958 e encenadas apenas em 1964) produz comédias populares, ao gosto do teatro ibérico do século XVI, explorando a contestação da pobreza nordestina. Com essa mesma orientação temática, salientando ainda o racismo “de classe”, desenvolve-se a obra de Hermilo Borba Filho, que levou ao palco trabalhos de Gilberto Freyre (João sem terra, 1952; Auto da mula do padre, 1955; Sobrados e mocambos, 1960). O teatro urbano citadino ganha expressão na produção de Nelson Rodrigues em 1973. Gianfrancesco Guarnieri (Eles não usam black-tie, 1958; Gimba, 1959; A semente, 1963), que enfoca os problemas decorrentes da industrialização nos grandes centros urbanos. Já a obra de Dias Gomes (O pagador de promessas, 1960; A revolução dos beatos, 1962; Odorico, o bem-amado, 1962; O túnel, 1962; Dr. Getúlio, sua vida e sua glória, em parceria com Ferreira Gullar, 1968; As primícias, 1977) abrange tanto temas urbanos atuais quanto temas relacionados ao misticismo popular. Chico Buarque de Hollanda (Roda viva, 1968; Calabar, 1973; Gota d’água, em parceria com Paulo Pontes, 1975; A ópera do malandro, 1978), cantor, compositor e romancista, introduz o canto e a dança em peças de contestação política. Augusto Boal (Revolução na América do Sul, 1960; Arena conta Zumbi, 1965; Arena conta Tiradentes, 1967), um dos fundadores do teatro do Os atores Miriam Mehler e Gianfrancesco Guarnieri em ensaio da peça teatral Eles não usam black-tie, no Teatro oprimido latino-americano, mostra, em sua obra, a de Arena, São Paulo, em fevereiro de 1958. dor e a esperança presentes num continente praticamente desconhecido. Autor dos já clássicos Barrela (1958), Dois perdidos numa noite suja (1966), Navalha na carne (1967) e O abajur lilás (1969), Plínio Marcos é um dos pioneiros teatrólogos brasileiros a retratar a vida dos submundos, com seus temas “malditos”, como homossexualidade, marginalidade, prostituição e violência. Autoproclamando-se “figurinha difícil”, procurou jamais fazer concessões a quaisquer hipocrisias. Fundado por Augusto Boal, o teatro do oprimido latino-americano inspira-se no teatro épico do alemão Bertolt Brecht (1898-1956), adaptado às condições socioeconômicas e políticas da América Latina. Foge dos espaços convencionais de teatro, encenando em meio a grupos de operários e de movimentos sociais, como os sem-terra. Nele, os autores não precisam ser profissionais e os espectadores participam dos espetáculos como atores. Tem sido exportado do Brasil como método de fazer teatro.

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LEITURA Leia um trecho do Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna. A peça retoma, com diálogos simples e vivos, o famoso “jeitinho brasileiro”, que você viu quando estudou os protagonistas de Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida (volume 2), e Macunaíma, de Mário de Andrade (volume 3).

Auto da Compadecida (fragmento) [...] Acho que nosso caso é sem jeito, João. Uma vez estudei uma lição sobre isso e sei que em Deus não existe contradição entre a justiça e a misericórdia. Já fomos julgados pela justiça, a misericórdia dirá a mesma coisa.

João Grilo

E quem foi que disse que nós já fomos julgados pela justiça?

Padre

Você mesmo ouviu Nosso Senhor dizer que a situação era difícil.

João Grilo

E difícil quer dizer sem jeito? Sem jeito! Sem jeito por quê? Vocês são uns pamonhas, qualquer coisinha estão arriando. Não vê que tiveram tudo na terra? Se tivessem tido que aguentar o rojão de João Grilo, passando fome e comendo macambira na seca, garanto que tinham mais coragem. Quer ver eu dar um jeito nisso, Padre João?

Padre

Quero, Joca.

João Grilo

Agora é Joca, hem? E você, Senhor Bispo?

Bispo

Eu também, João.

João Grilo

Padeiro?

Padeiro

Veja o que pode fazer, João. Sérgio Castro/Estadão Conteúdo

Padre

Apresentação da peça Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, no Teatro Tuca, da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 1999.

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João Grilo

Severino? Mulher e cabra?

Mulher

Nós também. Nossa esperança é você.

João Grilo

Tudo precisando de João Grilo! Pois vou dar um jeito.

Encourado

É isso que eu quero ver.

Manuel

Com quem você vai se pegar, João? Com algum santo?

João Grilo

O Senhor não repare não, mas de besta eu só tenho a cara. Meu trunfo é maior do que qualquer santo.

Manuel

Quem é?

João Grilo

A mãe da justiça.

Encourado, rindo

Ah, a mãe da justiça! Quem é essa?

Manuel

Não ria, porque ela existe.

Bispo

E quem é?

Manuel

A misericórdia.

Severino

Foi coisa que nunca conheci. Onde mora? E como chamá-la?

João Grilo

Ah isso é comigo. Vou fazer um chamado especial, em verso. Garanto que ela vem, querem ver? (Recitando.) Valha-me Nossa Senhora, Mãe de Deus de Nazaré! A vaca mansa dá leite, A braba dá quando quer. A mansa dá sossegada, A braba levanta o pé. Já fui barco, fui navio, Mas hoje sou escaler. Já fui menino, fui homem, Só me falta ser mulher.

Encourado

Vá vendo a falta de respeito, viu?

João Grilo

Falta de respeito nada, rapaz! Isso é o versinho de Canário Pardo que minha mãe cantava para eu dormir. Isso tem nada de falta de respeito! Já fui barco, fui navio, Mas hoje sou escaler. Já fui menino, fui homem, Só me falta ser mulher. Valha-me Nossa Senhora, Mãe de Deus de Nazaré.

Cena igual à da aparição de Nosso Senhor, e Nossa Senhora, A Compadecida, entra. Encourado, Lá vem a Compadecida! Mulher em tudo se mete! com raiva surda João Grilo

Falta de respeito foi isso agora, viu? A senhora se zangou com o verso que eu recitei?

A Compadecida Não, João, por que eu iria me zangar? Aquele é o versinho que Canário Pardo escreveu para mim e que eu agradeço. Não deixa de ser uma oração, uma invocação. Tem umas graças, mas isso até a torna alegre e foi coisa de que eu sempre gostei. Quem gosta de tristeza é o diabo.

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João Grilo

É porque esse camarada aí, tudo o que se diz ele enrasca a gente, dizendo que é falta de respeito.

A Compadecida É máscara dele, João. Como todo fariseu, o diabo é muito apegado às formas exteriores. É um fariseu consumado. Encourado

Protesto.

Manuel

Eu já sei que você protesta, mas não tenho o que fazer, meu velho. Discordar de minha mãe é que não vou.

1. Espera-se que os alunos identifiquem a malandragem e a esperteza como características comuns entre os personagens. A segunda e a sétima falas de João Grilo são bem ilustrativas desse traço.

SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. Rio de Janeiro: Agir, 2002. p. 167-171.

2. a) João Grilo chama a “mãe da justiça”, Nossa Senhora da Compadecida, para interceder a favor de todos. 2. b) Sim, a atitude de João Grilo é bem-sucedida, porque a Compadecida responde ao seu chamado e demonstra simpatia por ele.

Releitura

Escreva no caderno

1. Pesquise nos capítulos 5 (volume 2) e 3 (volume 3), respectivamente, as principais características de Leonardo e Macunaíma. Em seguida, identifique uma fala de João Grilo que mostra sua proximidade com esses personagens, justificando sua resposta. 2. Na passagem lida, depois de João Grilo aplicar vários golpes nos companheiros, todos são mortos e vão para o céu, onde encontram Manuel (versão nordestina de Jesus Cristo) e o Encourado, que é o diabo. Nessa situação difícil, em que estão sendo julgados pelos pecados cometidos: a) Que atitude de João Grilo comprova a sua astúcia? b) Essa atitude é bem-sucedida? Por quê? c) Que característica dos personagens sobrenaturais (Manuel, a Compadecida e o Encourado) salta aos olhos, ao longo do fato de elas se comportarem como seres humanos comuns, trecho lido? Ocomo o próprio João Grilo. 3. Atente à linguagem da peça. Dê exemplos de como essa lingualinguagem da peça é um exemplo de transposição artística da gem é caracterizada. Aoralidade, da fala popular, como se percebe por seu tom coloquial e

cotidiano. Exemplo: Encourado: “Lá vem a Compadecida! Mulher em tudo se mete!”.

NAVEGAR É PRECISO

Dicas de navegação sobre cultura e literatura contemporâneas: • Filme Auto da Compadecida (direção de Guel Arraes, Brasil, 2000). Inspirado no romance homônimo de 1955 de Ariano Suassuna, recebeu, durante o Grande Prêmio Cinema Brasil, do Ministério da Cultura, as premiações de melhor diretor, melhor roteiro, melhor lançamento e melhor ator, para Matheus Nachtergaele. • Documentário Uma noite em 67 (direção de Renato Terra e Ricardo Calil, Brasil, 2010). Mostra a final do III Festival de Música Popular Brasileira, da TV Record, em 1967. Traz imagens históricas e depoimentos de Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil, entre outros. • Pesquise também blogues como os de Fabrício Carpinejar, Antonio Cícero, Michel Laub, Caetano Veloso, entre outros que divulgam eventos culturais, além de obras de poetas e prosadores e multiartistas contemporâneos.

RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Neste capítulo, você estudou as principais características da literatura contemporânea brasileira na poesia, na prosa e no teatro, lendo e analisando exemplares de cada gênero. Percebeu que, enquanto na poesia podemos falar de uma tensão entre formalismo e engajamento, mantendo-se fundamentalmente a influência da poesia modernista de 22, na prosa, concentrada em solo urbano, há grande variação de tons e estilos, procurando apresentar e representar ficcionalmente todas as formas de violência com as quais convivemos. A dependência da produção cultural em relação ao mercado, a influência da internet e da cultura de massa e a presença de manifestações literárias que defendem as minorias constituem outros traços de nossa produção literária contemporânea, que oscila entre a tendência da literatura de apelo, produzida para o “leitor-massa” e a chamada ficção pós-moderna, que trabalha sobretudo com recursos metalinguísticos, em tom de paródia, pastiche, colagem etc. Quanto ao nosso “renascimento teatral”, deflagrado pela vinda ao Brasil de profissionais estrangeiros, após a Segunda Guerra Mundial, conhecemos autores cuja produção caracteriza-se pela revolta e pela denúncia sociais, em seus mais variados matizes.

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Atividades

Escreva no caderno

1. (Enem/MEC) Primeiro surgiu o homem nu de cabeça baixa. Deus veio num raio. Então apareceram os bichos que comiam os homens. E se fez o fogo, as especiarias, a roupa, a espada e o dever. Em seguida se criou a filosofia, que explicava como não fazer o que não devia ser feito. Então surgiram os números racionais e a História, organizando os eventos sem sentido. A fome desde sempre, das coisas e das pessoas. Foram inventados o calmante e o estimulante. E alguém apagou a luz. E cada um se vira como pode, arrancando as cascas das feridas que alcança. BONASSI, F. 15 cenas do descobrimento de Brasis. In: MORICONI, Í. (Org.). Os cem melhores contos do século. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

A narrativa enxuta e dinâmica de Fernando Bonassi configura um painel evolutivo da história da humanidade. Nele, a projeção do olhar contemporâneo manifesta uma percepção que: a) recorre à tradição bíblica como fonte de inspiração para a humanidade. b) desconstrói o discurso da filosofia a fim de questionar o conceito de dever. c) resgata a metodologia da história para denunciar as atitudes irracionais. d) transita entre o humor e a ironia para celebrar o caos da vida cotidiana. e) satiriza a matemática e a medicina para desmistificar o saber científico. 2. (Enem/MEC)

Casa dos contos & em cada conto te cont o & em cada enquanto me enca nto & em cada arco te a barco & em cada porta m e perco & em cada lanço t e alcanço & em cada escad a me escapo & em cada pe dra te prendo & em cada g rade me escravo & em ca da sótão te sonho & em cada esconso me affonso & em cada claúdio te canto & e m cada fosso me enforco & ÁVILA, A. Discurso da difamação do poeta. São Paulo: Summus, 1978.

O contexto histórico e literário do período barroco-árcade fundamenta o poema “Casa dos contos”, de 1975. A restauração de elementos daquele contexto por uma poética contemporânea revela que:

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a) a disposição visual do poema reflete sua dimensão plástica, que prevalece sobre a observação da realidade social. b) a reflexão do eu lírico privilegia a memória e resgata, em fragmentos, fatos e personalidades da Inconfidência Mineira. c) a palavra “esconso” (escondido) demonstra o desencanto do poeta com a utopia e sua opção por uma linguagem erudita. d) o eu lírico pretende revitalizar os contrastes barrocos, gerando uma continuidade de procedimentos estéticos e literários. e) o eu lírico recria, em seu momento histórico, numa linguagem de ruptura, o ambiente de opressão vivido pelos inconfidentes. 3. Leia atentamente o texto dado e em seguida responda às questões. no â

mago

do ô um olho um ouro um osso

mega

sob essa pétala

pe(

vide de vácuo )nsil p a r p a d e a n d o cílios

pálpebra amêndoa da coisa da coisa

do vazio pecíolo: a coisa

âmago: cerne, parte que fica no centro de qualquer coisa ou pessoa; ômega: última letra do alfabeto grego. A primeira letra é alfa. A expressão “alfa e ômega” significa “o princípio e o fim”; simboliza a totalidade, por exemplo, do conhecimento; mega: “grande”; medida de grandeza, equivale ao multiplicador 106, ou seja, ao milhão; pevide: semente achatada de diversos frutos;

um duro tão oco um osso tão centro

vide: ramo da videira; parte do cordão umbilical que fica preso à placenta;

um cristalino fechado em

corpo a seu ero

corpo alvor

Z ao ênit nitescendo ex-nihilo CAMPOS, Haroldo de. 1956. In: . Poesia concreta. Seleção, notas, estudos biográfico, histórico e crítico e exercícios por Iumna Maria Simon e Vinícius Dantas. São Paulo: Abril Educação, 1982. p. 30. (Literatura comentada).

parpadear: verbo formado a partir de párpado (pálpebra): bater as pálpebras; pecíolo: haste que liga a folha à bainha ou ao ramo; alvor: primeira luz da manhã; começo, princípio; zênite: ponto em que a vertical que se ergue a partir do observador se encontra com a esfera celeste; ponto mais elevado, culminância, apogeu; nitescer: brilhar, luzir, resplandecer; ex-nihilo: do nada, a partir de coisa alguma.

a) Um dos procedimentos concretistas bastante utilizados é o “palavra puxa palavra”, em que uma primeira sugere — pelo som — uma segunda, que sugere uma terceira. Encontre no texto dois exemplos desse jogo. Os mais evidentes são: âmago/ômega; olho/ouro/osso.

Para elaborar o texto como um objeto de linguagem, o poeta concretista utiliza a totalidade de seus elementos materiais: o som e sua representação gráfica; a palavra, a linha e os intervalos vazios; o tipo gráfico, sua forma, sua cor e a superfície em que ele se imprime. Consulte o vocabulário apresentado para responder às questões seguintes.

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3. c) Respostas pessoais. Provoque os alunos com perguntas, para que cheguem a uma formulação possível do tema do poema: o ato da criação. As metáforas da semente, do princípio mágico (alfa) da coisa que germina, e que já contém em si o ômega (fim), resplandecendo a partir do nada.

b) Por meio da desmontagem das palavras, alguns versos formam um jogo de estruturas, que possibilita múltiplas leituras. • Reescreva os versos “no / â mago do ô mega” em duas frases, separando as duas leituras possíveis. Interprete o significado de cada uma. • Faça o mesmo com os versos “sob / essa pe( vide de vácuo )nsil / pétala parpadeando cílios”, iden. “sob essa pênsil pétala parpadeando cílios”; 2ª. “sob essa pênsil pétala, pevide de vácuo tificando três leituras possíveis. 1ª parpadeando cílios”; 3.ª “sob essa vide de vácuo, pênsil pétala parpadeando cílios”. c) Considerando algumas palavras-chave (pevide, amêndoa, coisa, centro, alfa e ômega, alvor, zero e zênite, nitescendo, ex-nihilo), discuta com seus colegas possíveis interpretações do poema lido. 4. (UFRGS-RS) Identifique a alternativa incorreta sobre o Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna. a) João Grilo é o personagem principal que, por ser mais instruído e por não acreditar em religião, sobressai entre os demais. b) A obra baseia-se em romances e histórias populares do Nordeste, dando expressão tanto à tradição cristã quanto às crenças mais ingênuas do povo. c) Após a morte dos personagens, a figura de Nossa Senhora intervém junto ao seu Filho e pede compaixão pelos pecados cometidos. d) É um texto teatral de 1955, cuja temática central é a religiosidade brasileira, que serve de inspiração a uma história plena de peripécias. e) Além da Compadecida e de outras entidades sobrenaturais, o texto põe em cena personagens da terra, como o padre, o bispo e Chicó. 5. (UFMT) Manoel de Barros, uma das mais sólidas referências literárias mato-grossenses, é autor de “O homem de lata”, da obra Gramática expositiva do chão, de 1968.

O homem de lata

1.ª No âmago do ômega. Significado possível: No âmago do fim. 2.ª No “â” mago do “ô” mega. Significado possível: No alfa (princípio) mágico do ômega (fim) imenso. Observar também que a letra a (alfa, em grego) é a última da palavra “mega”.

a) b) c) d) e)

Está na boca de espera De enferrujar. O homem de lata Se relva nos cantos E morre de não ter um pássaro Em seus joelhos.

A partir da leitura do poema, assinale a afirmativa incorreta. O homem de lata representa um repúdio de Manoel de Barros ao mundo do progresso tecnológico. Manoel de Barros, ao se referir a um homem criado pela tecnologia, enaltece o progresso materialista. O homem de lata sofre a falta de um contato mais direto com o elemento natural, representado pelo pássaro. Na poética de Manoel de Barros, é recorrente a valorização de coisas impróprias à geração de lucro. A ausência de uma comunhão com a natureza desvitaliza o homem de lata, prestes a enferrujar.

6. (PUC-PR) Para responder à questão a seguir, leia o poema de Paulo Leminski, que consta do seu livro Poemas. Marginal é quem escreve à margem, deixando branca a página para que a paisagem passe e deixe tudo claro à sua passagem.

Marginal, escrever na entrelinha, sem nunca saber direito quem veio primeiro, o ovo ou a galinha.

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I. O poema faz referência à poesia marginal, grupo do qual Leminski fez parte.

b) “morcegos”, “cabras” e “hienas” metaforizam as vítimas do regime militar vigente.

II. O humor, uma das marcas da poesia leminskiana, remete o leitor ao fazer poético.

c) o “porco”, animal difícil de domesticar, representa os movimentos de resistência.

IV. No poema, Leminski faz uma crítica à marginalização do poeta na sociedade. a) Apenas as assertivas I, II e III estão corretas. b) Apenas as assertivas I e II estão corretas. c) Apenas a assertiva I está correta. d) Todas as assertivas estão corretas. e) Apenas a assertiva II está correta. 7. (Enem/MEC)

Logia e mitologia Meu coração de mil e novecentos e setenta e dois Já não palpita fagueiro sabe que há morcegos de pesadas olheiras que há cabras malignas que há cardumes de hienas infiltradas no vão da unha da alma um porco belicoso de radar e que sangra e ri e que sangra e ri a vida anoitece provisória centuriões sentinelas do Oiapoque ao Chuí. CACASO. Lero-lero. Rio de Janeiro: 7 letras; São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

O título do poema explora a expressividade de termos que representam o conf lito do momento histórico vivido pelo poeta na década de 1970. Nesse contexto, é correto afirmar que a) o poeta utiliza uma série de metáforas zoológicas com significado impreciso.

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d) o poeta caracteriza o momento de opressão através de alegorias de forte poder de impacto. e) “centuriões” e “sentinelas” simbolizam os agentes que garantem a paz social experimentada. 8. (Enem/MEC) A capa do LP Os Mutantes, de 1968, ilustra o movimento da contracultura. O desafio à tradição nessa criação musical é caracterizado por: Capa Os Mutantes. Gravadora Polydor, 1968

III. É um haicai, nos moldes japoneses.

Capa do LP Os Mutantes, 1968. Disponível em: <http://mutantes.com>. Acesso em: 28 fev. 2012.

a) letras e melodias com características amargas e depressivas. b) arranjos baseados em ritmos e melodias nordestinos. c) sonoridades experimentais e confluência de elementos populares e eruditos. d) temas que refletem situações domésticas ligadas à tradição popular. e) ritmos contidos e reservados em oposição aos modelos estrangeiros.

CAPÍTULO 9

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Felipe Nunes

GRAMÁTICA

CAPÍTULO 1

| Período composto por subordinação • Orações subordinadas substantivas

CAPÍTULO 2 CAPÍTULO 3 CAPÍTULO 4

| Orações subordinadas adjetivas | Orações subordinadas adverbiais | Período composto por coordenação • Período composto por coordenação e subordinação

CAPÍTULO 5 CAPÍTULO 6 CAPÍTULO 7 CAPÍTULO 8

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| Concordância nominal | Concordância verbal | Regência • Crase | Colocação pronominal

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capítulo

1

Sintaxe do período composto

Período composto por subordinação Orações subordinadas substantivas

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Artigos • BIZZOCCHI, Aldo. As várias funções do gerúndio. Revista Língua Portuguesa. Blog Aldo Bizzocchi. Disponível em: <http://tub.im/pwndkq>. Acesso em: 25 maio 2016. • CAMARGO, Thaís Nicoleti de. Coesão: alicerce do texto. Disponível em: <http://tub.im /czj88k>. Acesso em: 25 maio 2016.

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Professor(a), antes de iniciar o estudo do período composto, é recomendável uma breve revisão dos conceitos de análise sintática. Ver em Conversa com o professor, nas Orientações específicas, a seção Sugestão de procedimento do capítulo 1.

INTRODUÇÃO No volume 2 desta coleção, já estudamos a organização sintática do período simples, isto é, analisamos as relações que se estabelecem entre os termos que integram a estrutura de uma oração e identificamos suas funções sintáticas (sujeito, objeto, predicativo, adjunto adverbial etc.) Vamos iniciar, neste capítulo, o estudo do período composto, um tipo de período que se caracteriza por apresentar mais de uma oração. Estudar o período composto significa analisar as relações sintáticas e de sentido entre duas ou mais orações que constituem esse tipo de período. Como veremos, um período composto, dependendo de como as orações se relacionam para constituir sua estrutura sintática, pode ser de três tipos:

• Período composto por subordinação • Período composto por coordenação • Período composto por coordenação e subordinação Neste e nos dois próximos capítulos, estudaremos as diferentes estruturas sintáticas do período composto por subordinação. Depois, no capítulo 4, vamos estudar os outros dois tipos de período composto.

PERÍODO COMPOSTO POR SUBORDINAÇÃO Oração principal e oração subordinada O estudo do período composto pode ser desenvolvido com mais facilidade se levarmos em consideração que existem semelhanças estruturais entre ele e o período simples. Essas semelhanças se dão porque as mesmas relações sintáticas estabelecidas entre os termos de uma oração podem ocorrer também entre as orações que formam um período composto. Para exemplificar uma dessas semelhanças, vamos comparar a estrutura sintática de um período simples com a de um período composto:

VTD

Objeto direto

Período simples

Imagens de satélite

mostram

a diminuição do gelo no Ártico.

Período composto

Imagens de satélite

mostram

que o gelo no Ártico está diminuindo.

Observe que: 1. Nos dois períodos o sujeito é o mesmo (“Imagens de satélite”) e o verbo também é o mesmo (“mostram” — VTD). 2. No período simples, a função de objeto direto é exercida por um termo: “a diminuição do gelo no Ártico”. 3. No período composto, a função de objeto direto é exercida por uma oração: “que o gelo no Ártico está diminuindo”. Ou seja, nesse período, a segunda oração inteira funciona como um termo da primeira oração.

Fotos: NASA/Goddard Scientific Visualization Studio

Sujeito

A camada de gelo como era observada em 1980 (abaixo) e em 2012 (acima). Ilustrações da NASA com base em fotos de satélite.

Período composto por subordinação • Orações subordinadas substantivas

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No período composto exemplificado, a segunda oração, por funcionar como termo da primeira, recebe o nome de subordinada; a primeira oração denomina-se principal. Por sua vez, o período formado por essas duas orações denomina-se período composto por subordinação. Assim, temos: período composto por subordinação

• Imagens de satélite mostram que o gelo no Ártico está diminuindo. oração principal

oração subordinada

Então:

Oração principal

Oração subordinada

É toda oração à qual se associa uma (ou mais de uma) oração que funciona como termo dela.

É toda oração que funciona como termo (sujeito, objeto, adjunto adverbial etc.) de outra oração: a principal.

Como a oração subordinada funciona sempre como um termo da principal, isso equivale a dizer que a subordinada “encaixa-se” na oração principal, compondo a estrutura sintática dessa oração. Então, esquematicamente, podemos representar assim a estrutura formal de um período composto por subordinação: Oração principal

Oração subordinada

período composto por subordinação Observe, neste exemplo, a oração subordinada encaixada na principal:

Todos os jogadores discordaram

Professor(a), ver em Conversa com o professor, nas Orientações específicas, o item “Recursividade” na seção “Complementação teórica” do capítulo 1.

de que o time havia jogado mal.

período composto por subordinação

Tipos de orações subordinadas As orações subordinadas, dependendo das relações morfossintáticas que estabelecem com a oração principal, subdividem-se em três grupos:

subordinadas substantivas

subordinadas adjetivas

subordinadas adverbiais

Vamos estudar, a seguir, as subordinadas substantivas; os dois outros tipos serão estudados nos próximos capítulos.

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FIQUE SABENDO

Dizer que uma oração é principal e outra é subordinada significa identificar um tipo de relação sintática existente entre elas. Uma oração principal não é nem mais nem menos importante que sua subordinada quanto aos conteúdos informativos que ambas exprimem. Isso porque, do ponto de vista do sentido e da informação, um texto é uma totalidade em que a compreensão de uma oração influi na compreensão da seguinte, e essa influi na compreensão da anterior. Essas influências recíprocas é que permitem ao ouvinte/leitor articular adequadamente os conteúdos das diversas orações e compreender o sentido integral de um texto.

CAPÍTULO 1

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ORAÇÕES SUBORDINADAS SUBSTANTIVAS Conceito Você já aprendeu, em anos anteriores, que, nos enunciados, as palavras podem ser estudadas quanto à sua classe gramatical (substantivo, adjetivo, pronome etc.) e quanto à sua função sintática (sujeito, objeto, predicativo, adjunto adverbial etc.). Veja, por exemplo, a dupla classificação da palavra diminuição no período simples apresentado na seção anterior. classe gramatical: substantivo função sintática: objeto direto (núcleo)

• Imagens de satélite mostram a diminuição do gelo no Ártico. objeto direto

Na seção anterior, vimos que o objeto direto “a diminuição do gelo no Ártico” pode ser substituído por uma oração equivalente. Essa oração passa a desempenhar, no período composto, os mesmos papéis do termo que ela substitui. Assim: • Imagens de satélite mostram que o gelo no Ártico está diminuindo.

Funciona como um termo da outra oração; por isso, denomina-se oração subordinada.

Equivale a um termo cujo núcleo é um substantivo; por isso, denomina-se substantiva.

Sintaticamente, funciona como objeto direto do verbo da outra oração; por isso, classifica-se como objetiva direta.

Essas características determinam, então, a classificação completa da oração em estudo: oração subordinada substantiva objetiva direta. No período composto do exemplo, temos, portanto: conjunção integrante

• Imagens de satélite mostram que o gelo no Ártico está diminuindo. sujeito

VTD

oração subordinada substantiva objetiva direta

FIQUE SABENDO

Conjunção integrante A conjunção que vincula uma oração subordinada substantiva à oração principal denomina-se conjunção subordinativa integrante e, geralmente, é representada pelas palavras que e se.

Classificação das subordinadas substantivas Classificar uma oração subordinada substantiva significa identificar a função sintática que ela exerce em relação à sua oração principal. Assim, se ela funcionar como sujeito da oração principal, ela se classificará como subjetiva; se funcionar como objeto direto, será objetiva direta, e assim por diante. As orações subordinadas substantivas sempre exercem a função de um termo da oração principal; por isso, obviamente, tal termo não aparece dentro da própria oração principal. Assim, para classificar uma oração substantiva, basta analisar a estrutura da principal e identificar o termo faltante nela. Veja, por exemplo, este período: • Todos os jogadores discordaram de que o time havia jogado mal. 1ª. oração

2ª. oração

Nele, a primeira oração apresenta em sua estrutura: — o sujeito “todos os jogadores”; — o verbo “discordaram” (verbo transitivo indireto: discordar de...). Período composto por subordinação • Orações subordinadas substantivas

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A primeira oração, no entanto, não apresenta, dentro de sua própria estrutura, o objeto indireto do verbo “discordaram”. A segunda oração é que exerce essa função e classifica-se, portanto, como oração subordinada substantiva objetiva indireta. Assim, nesse período, temos: • Todos os jogadores discordaram de que o time havia jogado mal. or. subord. substantiva objetiva indireta

oração principal

Vamos, então, esquematizar as estruturas típicas das orações principais às quais se associam os seis tipos de orações subordinadas substantivas.

Estruturas das orações principais e suas orações substantivas Os quadros esquemáticos das páginas a seguir apresentam as estruturas típicas de orações principais às quais se associam as orações substantivas; por sua vez, os exemplos de período simples (PS) e de período composto (PC) possibilitam observar as semelhanças entre esses dois tipos de períodos e, assim, mais facilmente identificar as diferentes funções sintáticas que as orações substantivas podem exercer.

1. Oração subordinada substantiva subjetiva Estruturas típicas

Professor(a), os esquemas comparativos desta seção objetivam facilitar a compreensão de que a oração substantiva tem, no período composto, o mesmo papel sintático que o termo correspondente desempenha no período simples. Sugere-se comentar, complementarmente, que nem todo termo pode ser transformado em uma oração equivalente; inversamente, nem toda oração pode ser substituída por um termo equivalente. Ver em Conversa com o professor, nas Orientações específicas, a seção Sugestão de procedimento do capítulo 1.

Existem três estruturas típicas de oração principal às quais pode se associar uma oração substantiva subjetiva. Veja os esquemas e compare os exemplos dos itens a, b e c: a.

oração principal verbo de ligação + predicativo

oração subordinada substantiva subjetiva

Exemplo: v. ligação

Professor(a), sugere-se aproveitar os exemplos desta seção teórica para comentar que não se usa vírgula entre a oração principal e a subordinada substantiva, exceto quando se trata de substantiva apositiva (ver item 6).

sujeito

predicativo

• PS: Seria absolutamente indispensável a assinatura dela no contrato do aluguel da loja? • PC: Seria absolutamente indispensável que ela assinasse o contrato do aluguel da loja? oração principal

oração subordinada substantiva subjetiva

Observação: Na oração principal, além dos termos que caracterizam sua estrutura típica, pode, é claro, haver outros termos (no exemplo acima aparece o adjunto adverbial absolutamente).

b.

oração principal verbo na voz passiva

oração subordinada substantiva subjetiva

Exemplo: voz passiva

sujeito

• PS: Foi anunciado ontem o aumento nos preços dos combustíveis. • PC: Foi anunciado ontem que os preços dos combustíveis aumentarão. oração principal

oração subordinada substantiva subjetiva

Observação: No exemplo acima, o verbo está na voz passiva analítica (formada com locução verbal); ele pode ser empregado também na voz passiva pronominal, isto é, acompanhado do pronome se. Assim: “Anunciou-se ontem que os preços dos combustíveis aumentarão”.

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CAPÍTULO 1

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c.

oração principal oração subordinada substantiva subjetiva

verbo unipessoal

Verbo unipessoal é o nome que se dá a certos verbos empregados apenas na 3.ª pessoa (do singular ou do plural). Esses verbos, quando ocorrem na estrutura de uma oração principal à qual se associa uma oração subjetiva, apresentam-se na 3ª. pessoa do singular. Os unipessoais mais comuns são: convir, constar, importar, interessar, parecer, suceder e acontecer. Exemplo: v. unipessoal

sujeito

• PS: Jamais nos interessaria o seu apoio financeiro ao nosso projeto. • PC: Jamais nos interessaria que você apoiasse financeiramente o nosso projeto. oração subordinada substantiva subjetiva

oração principal

2. Oração subordinada substantiva objetiva direta Estrutura típica oração principal oração subordinada substantiva objetiva direta

sujeito + VTD Exemplo: sujeito

VTD

objeto direto

• PS: O técnico ainda não confirmou a escalação de todos os titulares para o jogo de domingo. • PC: O técnico ainda não confirmou se escalará todos os titulares para o jogo de domingo. oração subordinada substantiva objetiva direta

oração principal

3. Oração subordinada substantiva objetiva indireta Estrutura típica oração principal oração subordinada substantiva objetiva indireta

sujeito + VTI Exemplo: sujeito

VTI

objeto indireto

• PS: Poucos economistas creem em uma queda rápida da inflação, ainda neste ano. • PC: Poucos economistas creem que a inflação cairá rapidamente, ainda neste ano. oração principal

oração subordinada substantiva objetiva indireta Período composto por subordinação • Orações subordinadas substantivas

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4. Oração subordinada substantiva predicativa Estrutura típica oração principal oração subordinada substantiva predicativa

sujeito + verbo de ligação Exemplo: sujeito

predicativo

VL

• PS: A exigência dos funcionários era a imediata substituição do gerente. • PC: A exigência dos funcionários era que o gerente fosse substituído imediatamente. oração subordinada substantiva predicativa

oração principal

5. Oração subordinada substantiva completiva nominal

NAVEGAR É PRECISO

Herbert José de Sousa (1935-1997), mais conhecido como Betinho, foi um incansável ativista brasileiro. Extremamente engajado na política e na defesa dos direitos humanos, foi obrigado pela repressão da ditadura militar a sair do Brasil e viver exilado durante oito anos. De volta ao país, fundou a Ação da Cidadania contra a Fome, a Miséria e pela Vida, o maior legado de sua luta por um Brasil menos desigual. Betinho era hemofílico e faleceu em decorrência da aids, que contraiu em transfusões de sangue. Para saber mais sobre a “ONG do Betinho”, visite o site: <http://tub.im/w22fti> (acesso em: 28 mar. 2016).

Estrutura típica oração principal sujeito + verbo + nome incompleto

oração subordinada substantiva completiva nominal

Exemplo: sujeito

verbo

nome incompleto

complemento nominal

• PS: Os professores já estavam desconfiados do fechamento da escola. • PC: Os professores já estavam desconfiados de que a escola seria fechada. oração principal

oração subordinada substantiva completiva nominal

As orações principais às quais se associam orações apositivas não apresentam uma estrutura típica característica, uma vez que essas orações, tal como o aposto, apenas se associam a nomes da oração principal para esclarecer o sentido deles. Veja estes exemplos: • Ela fez ao pai um pedido: que ele nunca vendesse o casarão da família.

Patrícia Santos/Folhapress

6. Oração subordinada substantiva apositiva

oração subordinada substantiva apositiva

• O sonho de Betinho, que o Brasil fosse menos desigual, ainda está distante. oração subordinada substantiva apositiva Herbert de Sousa, o Betinho, uma vida de combate à miséria e à aids e em defesa da democracia.

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CAPÍTULO 1

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Complemento teórico Formas das orações subordinadas substantivas As orações substantivas podem ocorrer na forma desenvolvida ou na forma reduzida.

Forma desenvolvida

Forma reduzida

A oração apresenta a conjunção integrante (que/se) e o verbo aparece flexionado/conjugado.

A oração não é introduzida pela conjunção e apresenta o verbo no infinitivo.

Compare: conjunção

verbo flexionado

verbo no infinitivo

• O guia garantiu que conhecia bem a trilha pela mata.

O guia garantiu conhecer a trilha pela mata.

oração subordinada substantiva objetiva direta (na forma desenvolvida)

oração subordinada substantiva objetiva direta (na forma reduzida)

As orações substantivas nos textos Na estrutura sintática dos textos, dois aspectos são relevantes quanto ao emprego das orações substantivas. Um deles relaciona-se ao emprego dessas orações para apresentar indiretamente determinadas ideias ou informações. Compare, por exemplo, estes dois títulos de notícias de jornal:

1. Inflação cairá no próximo mês.

2. IBGE prevê que inflação cairá no próximo mês.

Do ponto de vista da hierarquia das camadas gramaticais, tem-se, em 1, uma oração independente; em 2, essa oração passa a uma camada inferior da estrutura sintática (perde sua autonomia), pois dentro do enunciado maior ela exerce papel de elemento sintático, funcionando, inteira, como objeto direto do verbo prever. Essa diferença no plano da estrutura gramatical gera uma alteração no aspecto informativo-discursivo do enunciado: na manchete 1, o jornal assume, implicitamente, a responsabilidade pela informação; em 2, o jornal transfere essa responsabilidade para o IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística). Esse é um dos motivos pelos quais os jornais comumente fazem afirmações categóricas sobre fatos consumados (ex.: “A inflação caiu no último mês.”), mas raramente o fazem sobre fatos futuros, optando por atribuí-los sempre a uma fonte, a qual, indiretamente, responsabilizam pela informação. O outro aspecto importante quanto ao emprego das orações substantivas relaciona-se ao fato de que construções sintáticas do tipo oração principal + oração substantiva são fundamentais na organização de textos dissertativos. Essas estruturas possibilitam ao enunciador posicionar-se relativamente ao assunto, expondo seu ponto de vista de forma mais pessoal (ex.: Eu penso que...; Não tenho dúvidas de que...) ou mais impessoal (ex.: Sabe-se que...; É do conhecimento de todos que...). Elas possibilitam também que o enunciador explicite sua concordância ou discordância quanto a aspectos do tema discutido (ex.: É inaceitável que...) e suas sugestões relativamente a ele (ex.: Seria conveniente que...; Bom seria se...). Quanto às suas classificações, as orações substantivas devem, sem dúvida, ser estudadas menos como nomenclatura em si e mais como uma forma de apreender eficientemente o seu papel na constituição do sentido dos textos. Período composto por subordinação • Orações subordinadas substantivas

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RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Oração subordinada e oração principal Oração subordinada É toda oração que funciona como termo (sujeito, objeto, adjunto adnominal, adjunto adverbial etc.) de outra oração.

Oração principal É toda oração que tem, associada a ela, uma (ou mais de uma) oração subordinada.

Orações subordinadas substantivas Classificação

Função sintática no período

Exemplo

Subjetiva

sujeito da OP (oração principal)

É verdade que ela se casou?

Objetiva direta

objeto direto do verbo da OP

Não vi se todos já chegaram.

Objetiva indireta

objeto indireto do verbo da OP

Ela duvida de que você irá lá.

Predicativa

predicativo do sujeito da OP

A verdade é que ela se casou.

Completiva nominal

complemento nominal de um nome da OP

Estou certo de que me ajudarás.

Apositiva

aposto de um nome da OP

Só desejo isto: que você vença.

Observação: As palavras que e se, quando iniciam orações subordinadas substantivas, classificam-se como conjunções integrantes.

Atividades

Escreva no caderno

Professor(a), ao trabalhar o exercício 1, reafirmar que a substituição “termo " oração substantiva” (ou vice-versa) nem sempre é possível.

1. Nas frases de a a e, considere o segmento textual destacado e faça o seguinte: 1. Identifique se ele é um termo de uma oração ou se é uma oração de um período composto e indique sua função sintática. 2. Sem alterar a função sintática do segmento e seu sentido geral, substitua-o por uma oração se ele for um termo, ou vice-versa.

a) Medidas sanitárias simples evitam a proliferação de muitas doenças. 1. termo; objeto direto; 2. ... evitam que muitas doenças proliferem.

b) O prefeito determinou que a reforma da escola fosse concluída. 1. oração; objeto direto; 2. ... determinou a conclusão da reforma da escola.

c) É muito importante a participação dos jovens na política. 1. termo; sujeito; 2. É muito importante que os jovens participem da política.

d) Muitos parlamentares discordam de que novos artigos sejam inseridos no projeto de lei. 1. oração; objeto indireto; 2. ... discordam da inserção de novos artigos no projeto de lei.

e) A torcida estava confiante na vitória da seleção brasileira de vôlei.

1. termo; complemento nominal; 2. ... confiante [em] que a seleção brasileira de vôlei seria vitoriosa. (ou: ... confiante [em] que a seleção brasileira de vôlei venceria.]

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CAPÍTULO 1

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2. Considerando que a oração subordinada substantiva exerce sempre a função de um termo faltante na principal, identifique, nos períodos a seguir, a função sintática que necessariamente teria qualquer oração que fosse introduzida nos colchetes. a) Os documentos apresentados pelo vendedor não confirmam [se ]

• b) Perdidos na floresta, a única esperança dos exploradores era [que •] c) Alguns clientes do supermercado começaram a desconfiar [de que •] d) Alguns clientes do supermercado ficaram desconfiados [de que •] e) Naquele momento de grande euforia nacional pouco importava [se •] Na principal: sujeito + VTD (confirmam) " A oração exerceria a função de objeto direto de “confirmam”.

Na principal: sujeito + verbo de ligação " A oração exerceria a função de predicativo.

Na principal: sujeito + VTI (desconfiar) " A oração exerceria a função de objeto indireto de “desconfiar”.

Na principal: sujeito + verbo + nome incompleto (“desconfiados”) " A oração exerceria a função de complemento nominal de “desconfiados”. Na principal: verbo unipessoal (“importava”) " A oração exerceria a função de sujeito da oração principal.

© 2013 King Features Syndicate/Ipress

3. Leia esta tira humorística:

BROWNE, Chris Hogar.

Relativamente ao diálogo entre Hagar e sua esposa Helga, no segundo quadrinho, identifique a afirmação incorreta: 3. a) [Que foi que o doutor disse a você?] a) Na fala de Helga, o objeto indireto, por ser facilmente identificável, pôde ser omitido. b) A fala de Hagar é constituída por uma oração que funciona como objeto direto de “disse”. c) Na fala de Hagar, o sintagma nominal* “nossa porta da frente” funciona como objeto direto de “temos de alargar”. d) Na fala de Hagar, a palavra “que”, por introduzir uma oração subordinada substantiva, funciona como conjunção integrante.

4. A repetição intensiva de determinada palavra, principalmente quando se trata de conjunções, pode tornar estilisticamente inadequada a redação de um texto. Veja este exemplo: O alpinista disse que está preparado para as dificuldades da escalada e que confia na preparação que realizou. Disse também que acha improvável que alguém chegue ao topo da perigosa montanha e que retorne afirmando que não sentiu medo de que a aventura se transformasse numa viagem sem volta.

Image Broker/Alamy/Glow Images

e) Na fala de Hagar, o emprego da conjunção “que” está inadequado, pois, por não estabelecer, no contexto, qualquer vínculo sintático, não poderia ser empregada no início da oração.

Reescreva esse texto, eliminando as conjunções destacadas e fazendo as adaptações necessárias para transformar em reduzidas as orações iniciadas por tais conjunções. 4. O alpinista disse estar preparado para as dificuldades da escalada e confiar na preparação que realizou. Disse também achar improvável alguém chegar ao topo da perigosa montanha e retornar afirmando não ter sentido medo de a aventura se transformar numa viagem sem volta.

*Professor(a), se necessário, relembrar o conceito de sintagma nominal (apresentado no volume 2): sintagma nominal é todo elemento sintático (palavra ou grupo de palavras) que constitui uma unidade sintática completa, podendo funcionar como sujeito ou como complemento; quando o sintagma nominal é formado por mais Período composto por subordinação • Orações subordinadas substantivas de uma palavra, seu núcleo é sempre um nome (substantivo).

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Danilo Ramos

Bel Pedrosa/Folhapress

5. Leia estes trechos do texto “Não se pode ser sem rebeldia”.

Paulo Freire (1921-1997)

Estudantes da Escola Estadual Fernão Dias, em São Paulo, durante o movimento de ocupação ocorrido em 2015.

Eu acho que os adultos, pais e professores, deveriam compreender melhor que a rebeldia, afinal, faz parte do processo de autonomia, quer dizer, não é possível ser sem rebeldia. [...] Tem professores que acham que a única saída para a rebelião, para a rebeldia é a castração. Eu confesso que tenho grandes dúvidas em torno do castigo. Eu acho que a liberdade não se autentica sem o limite da autoridade, mas o limite que a autoridade se deve propor a si mesma, para propor ao jovem a liberdade, é um limite que necessariamente não se explicita através de castigos. [...] A liberdade que não faz uma coisa porque tem o castigo não está “eticizando-se”. É preciso que eu aceite a necessidade ética, aí o limite é o compromisso e não a imposição [...]. O castigo não faz isso. O castigo pode criar docilidade, silêncio. Mas os silenciados não mudam o mundo. FREIRE, Paulo. Não se pode ser sem rebeldia. In: FREIRE, Ana M. A. (Org.). Pedagogia dos sonhos possíveis. São Paulo: Ed. Unesp, 2001. p. 250.

Formado em Direito, Paulo Freire foi professor durante boa parte de sua vida. Ao longo de sua carreira, tornou-se um dos pedagogos e filósofos da educação mais relevantes do cenário mundial. Criou um eficiente e conhecido método de alfabetização de adultos e escreveu diversos livros, dentre os quais se destaca a obra Pedagogia do oprimido. Contrário ao método transmissivo de ensino, acreditava que a educação deveria ter por objetivo conscientizar o aluno para que este se libertasse da opressão. O “método Paulo Freire” recomendava, dentre outras práticas, que o aluno deveria “ler o mundo” a fim de transformá-lo.

Relativamente a esse texto, identifique a afirmação incorreta. a) Trata-se de um texto dissertativo, no qual marcas linguísticas como “eu acho que”, “eu confesso que tenho”, “que eu aceite” evidenciam um posicionamento nitidamente pessoal do autor relativamente ao tema. b) “Eticizando-se” (terceiro parágrafo), que significa “tornando-se ética”, está entre aspas por ser um neologismo, isto é, uma palavra inventada pelo autor do texto. c) Em “Eu confesso que tenho grandes dúvidas em torno do castigo”, a segunda oração funciona como objeto direto da primeira. d) Em “É preciso que eu aceite a necessidade ética”, a segunda oração funciona como sujeito da primeira. e) Se, no período “Eu acho que a liberdade não se autentica sem o limite da autoridade”, a oração principal for substituída por “É inquestionável”, a segunda oração, que funciona como objeto direto, passará a funcionar como sujeito, mas não haverá alteração alguma no grau de subjetividade da afirmação expressa nesse período. [A oração realmente passará a funcionar como sujeito, mas a frase perderá o grau de subjetividade expresso por “eu acho”.]

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CAPÍTULO 1

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DA TEORIA À PRÁTICA Ponto de partida No desenvolvimento teórico deste capítulo, vimos que o vínculo entre uma oração subordinada substantiva e sua oração principal é estabelecido pela conjunção integrante, geralmente representada pela palavra que ou se. Compare, então, estes períodos: 1. Ela ainda não sabe se ganhou na loteria.

2. Ela ainda não sabe que ganhou na loteria.

O que muda, de um para o outro, quanto ao sentido? Nos dois períodos, as orações “se ganhou na loteria” e “que ganhou na loteria” têm a mesma classificação: substantiva objetiva direta, uma vez que as duas completam o verbo transitivo direto “sabe”. As palavras que e se são, ambas, conjunções integrantes — iniciam orações substantivas — e são as responsáveis pela diferença de sentido entre os dois períodos. Por quê? A palavra se, quando conjunção integrante, introduz orações que exprimem possibilidade, hipótese. Assim, em 1, entende-se que ela pode ou não ter ganhado na loteria. Já a palavra que, no papel de conjunção integrante, inicia orações substantivas que exprimem fato certo, positivo. O período 2 afirma, portanto, que ela ganhou realmente na loteria, apenas ainda não tomou conhecimento desse fato. Fica claro, então, que as formas que e se são, no caso, responsáveis por uma “sutil” diferença, que pode chegar até a alguns milhõezinhos de reais, não é mesmo?

Agora é sua vez

Escreva no caderno

1. Compare a oração destacada no período 1 com o termo destacado no período 2 e assinale a alternativa correta. [“ser” (verbo de ligação) + “obrigatório” (predicativo), então, em 1, a oração é subjetiva; em 2, o termo é sujeito.] 1. Deveria ser obrigatório que os funcionários justificassem suas faltas. 2. Deveria ser obrigatória a justificativa das faltas dos funcionários.

a) Existe entre a oração e o termo uma equivalência sintática: ambos funcionam como objeto direto. b) Ambos exercem a função sintática de predicativo; portanto, existe entre eles uma equivalência sintática. c) Entre eles só há equivalência semântica, já que ambos têm exatamente o mesmo sentido. d) A equivalência entre a oração e o termo é exata, tanto do ponto de vista sintático quanto do ponto de vista semântico. e) A equivalência sintática entre ambos é exata, uma vez que tanto a oração como o termo exercem a função de sujeito; a equivalência semântica, no entanto, não é exata, pois o termo destacado em 2 pode não ter equivalência semântica não é exata, pois, em 1, os próprios funcionários teriam de o mesmo sentido que a oração destacada em 1. [A justificar suas faltas e, em 2, alguém (o encarregado, o supervisor, o gerente etc.) poderia justificar as faltas dos funcionários.]

2. Imagine que você esteja vivendo uma paixão secreta por uma pessoa de seu círculo de amizades, mas não encontra meios (ou coragem...) para se declarar a ela. Certo dia, essa pessoa lhe faz um convite para uma festa e, no diálogo, usa uma destas duas frases: 1. Diga se você irá à festa.

2. Diga que você irá à festa.

Qual das duas faria seu coração bater mais forte? Por quê? Frase 2. Com ela, o falante espera uma resposta afirmativa, ou seja, revela interesse em que a pessoa convidada confirme que irá à festa. A frase 1 abre a possibilidade para uma resposta afirmativa ou negativa e revela, portanto, certa indiferença quanto à presença ou ausência da pessoa na festa. Período composto por subordinação • Orações subordinadas substantivas

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3. a) Em 1, o verbo “cientifica” apresenta dois objetos diretos: “os diretores das unidades educacionais” e a oração “que, em janeiro [...] portuguesa”. Em 2, “informamos” também tem dois objetos diretos: “nossos clientes e fornecedores” e a oração “que estaremos [...] e 31”. 3. b) No texto 1, justamente por ser um comunicado da Secretaria de Educação. Espera-se que, em um órgão público desse tipo, o

3. Leia estes dois textos: funcionário responsável pela redação de textos administrativos tenha competência no uso da variedade padrão do idioma. Além disso, o comunicado avisa que o curso será de atualização/aperfeiçoamento; então, quem escreveu o texto também deveria participar dele.

TEXTO 1

TEXTO 2

Ilustrações: Editoria de arte

AVISO A Secretaria de Educação cientifica os diretores das unidades educacionais que, em janeiro, serão oferecidos cursos, via teleconferências, para funcionários e professores interessados em atualização e aperfeiçoamento no domínio da língua portuguesa.

Informamos nossos clientes e fornecedores que estaremos fechados para balanço nos próximos dias 30 e 31. Atenciosamente, Supermercado Aurora

Na organização sintática dos enunciados da variedade padrão, um verbo não deve apresentar dois complementos (objetos) iguais. Considerando tal fato, responda os itens a seguir. a) Por que, como estão redigidos, nenhum dos dois textos está adequado a esse princípio sintático? b) Em qual dos dois textos o desvio sintático em questão ganha uma conotação irônica? Por quê? c) Faça, na oração subordinada do texto 1, a menor alteração possível para adequar a frase à norma-padrão do idioma. [...] cientifica os diretores das unidades educacionais de que, em janeiro, serão [...]. d) Faça, no objeto direto do texto 2, a menor alteração possível para adequar a frase à norma-padrão. Informamos a(aos) nossos clientes e fornecedores que estaremos [...] (Com essa alteração o objeto direto da frase original passa a funcionar como objeto indireto.) © 2007 Scott Adams/Dist. by Universal Uclick

4. Leia esta tira humorística e responda aos itens propostos.

4. a) Sim, ele “sai pela tangente”, porque evita responder à verdadeira pergunta feita pelo outro personagem, ou seja, se o produto realmente se consertava sozinho.

ADAMS, Scott. Dilbert. Folha de S.Paulo, São Paulo, 19 set. 2007.

a) A expressão “sair pela tangente” é usualmente empregada em referência à atitude de uma pessoa que, numa determinada situação, evita expressar sua opinião ou responder objetivamente a uma pergunta. É válido dizer que, no segundo quadrinho, o personagem “saiu pela tangente”? Por quê? b) O que a resposta dada pelo personagem permite concluir a respeito do produto e também a respeito do 4. b) O personagem, aproveitando a forma ambígua da pergunta, omite-se vendedor a que o outro personagem se referiu? Justifique. de dar a resposta pretendida pelo outro. Fica claro, então, que o produto não se conserta sozinho e que, portanto, o vendedor mentiu.

c) Apresente pelo menos duas formas de perguntar que, se tivessem sido usadas pelo personagem no primeiro quadrinho, impediriam a resposta evasiva de seu interlocutor.

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Sugestões: 1. É verdade que seu produto se conserta sozinho? 2. De acordo com seu vendedor, seu produto se conserta sozinho. É verdade? 3. É verdade que seu produto se conserta sozinho, conforme disse seu vendedor?

CAPÍTULO 1

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capítulo

2

Sintaxe do período composto

Orações subordinadas adjetivas

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Artigos • RICINO, Leo. Coordenação  Subordinação. Revista Conhecimento Prático Língua Portuguesa. Escala: São Paulo, [201-] Disponível em: <http://tub.im/4vwnj3>. Acesso em: 23 maio 2016. • VIANA, Chico. Mau uso do pronome relativo afeta a coesão. Revista Língua Portuguesa, [201-]. Blog Na ponta do lápis. Disponível em: <http://tub.im/xm2yzz>. Acesso em: 23 maio 2016.

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INTRODUÇÃO Leia estas estrofes de um poema de Ferreira Gullar.

O branco açúcar que adoçará meu café nesta manhã de Ipanema não foi produzido por mim nem surgiu dentro do açucareiro por milagre. [...] Em lugares distantes, onde não há hospital nem escola, homens que não sabem ler e morrem de fome aos vinte e sete anos plantaram e colheram a cana que viraria açúcar.

Delfim Martins/Pulsar

O açúcar

GULLAR, Ferreira. Toda poesia. 5. ed. rev. aum. Rio de Janeiro: José Olympio, 1991. p. 160-161.

Você já aprendeu, em anos anteriores, que o adjetivo é um tipo de palavra que se associa ao substantivo para atribuir a ele uma característica, uma qualidade, um estado ou um modo de ser. Agora observe, nos dois primeiros versos do trecho acima, os elementos textuais associados ao substantivo açúcar:

O branco açúcar que adoçará meu café nesta manhã de Ipanema [...] • A palavra “branco” caracteriza o substantivo açúcar, por isso funciona como adjetivo. • O segmento textual “que adoçará meu café nesta manhã de Ipanema” também caracteriza o mesmo substantivo, por isso funciona, inteiro, como um adjetivo. Esse segmento, por ser uma oração que caracteriza o substantivo, denomina-se oração adjetiva. É esse tipo de oração que vamos estudar neste capítulo.

ORAÇÕES SUBORDINADAS ADJETIVAS Conceito Você já aprendeu que as palavras podem ser analisadas quanto à sua classe gramatical e também quanto à função sintática. Vamos, então, identificar, no período a seguir, a classe gramatical e a função sintática da palavra em destaque. adjetivo

• Salvador Dalí criou obras intrigantes. substantivo

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adjunto adnominal

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Superstock Fineart/Otherimages

Essa frase constitui um período simples, porque é formada por uma única oração. Nela, a palavra destacada relaciona-se ao substantivo “obras”, funcionando morfologicamente como adjetivo e sintaticamente como adjunto adnominal, porque detalha, especifica o sentido do nome “obras”. Se trocarmos o adjetivo “intrigantes” por uma oração de sentido equivalente, passaremos a ter um período composto. Veja: oração equivalente ao adjetivo

• Salvador Dalí criou obras que intrigam. substantivo

função sintática: adjunto adnominal do nome “obras”

Criança geopolítica observa o nascimento do homem novo, tela do pintor espanhol Salvador Dalí, famoso por suas pinturas surrealistas com imagens inquietantes, típicas de sonhos.

Observe que a oração “que intrigam” exerce, no período composto, os mesmos papéis que “intrigantes” exerce no período simples. Esse duplo papel é que determina a classificação da oração em destaque: oração subordinada adjetiva. O período composto em estudo tem, portanto, a seguinte estrutura: • Salvador Dalí criou obras que intrigam. oração subordinada adjetiva

oração principal

Nesse exemplo, evidenciam-se as duas características típicas das orações adjetivas, que as distinguem claramente dos demais tipos de oração: 1. Sempre se referem a substantivo(s) ou pronome(s) da oração principal. 2. Iniciam-se por pronomes relativos (que, o/a qual, que, onde, cujo, quanto). Veja outro exemplo: pronome relativo

• São poucas as pessoas com as quais podemos contar em momentos difíceis. substantivo

or. subordinada adjetiva

Observe que, nesse exemplo, o pronome relativo é precedido pela preposição “com”, exigida pelo verbo contar: contar com (alguém). Professor(a), caso julgue oportuno comentar, durante a exposição teórica, a respeito da pontuação (uso/não uso da vírgula) nas orações adjetivas, consulte a seção “Complementos teóricos” da página 192.

Classificação das subordinadas adjetivas O adjetivo, ao caracterizar o substantivo, pode restringir o sentido desse substantivo ou explicitar uma característica que já lhe é própria. Compare: • noite fria

adjetivo restritivo — limita, restringe o sentido do substantivo “noite”, atribuindo-lhe uma característica particular, dando a entender que nem toda noite é fria.

• neve fria

adjetivo explicativo — apenas explicita uma característica contida no próprio significado do substantivo, já que toda neve é fria.

Essas mesmas relações semânticas ocorrem nas orações adjetivas, que se subdividem, por isso, em restritivas e explicativas. Orações subordinadas adjetivas

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a. Oração subordinada adjetiva restritiva Uma oração subordinada adjetiva restritiva é aquela que, como o nome já deixa claro, restringe, isto é, limita, individualiza o sentido do substantivo ou pronome a que se refere. Veja este exemplo: • Os livros que tomei emprestados da biblioteca são muito raros. oração subordinada adjetiva restritiva

Nesse período, a oração “que tomei emprestados da biblioteca” restringe o sentido do nome “livros”. O falante não está afirmando que todo e qualquer livro é muito raro; ele está se referindo restritamente a alguns livros: somente aqueles que tomou emprestados da biblioteca.

É a oração adjetiva que, colocada após um nome, esclarece melhor o sentido dele, explicitando uma característica geral e própria desse nome. Assim, por exemplo: • Os vulcões, que são fenômenos da natureza, fascinam e aterrorizam. oração subordinada adjetiva explicativa

Repare que a oração em destaque não restringe o sentido do substantivo “vulcões”; ela não faz referência a apenas uma parte dos vulcões, e sim a todos eles, explicitando uma característica que é própria de todo e qualquer vulcão.

Martin Rietze/ Westend61/Glow Images

b. Oração subordinada adjetiva explicativa

Vulcão em erupção em Sumatra, na Indonésia, em 2010.

Complementos teóricos 1. A vírgula nas orações adjetivas As orações adjetivas, como vimos, indicam restrição ou explicação e para que, na língua oral e na escrita, elas expressem esses sentidos, são empregados recursos específicos dessas duas modalidades linguísticas. Assim:

a. Adjetiva restritiva (sentido de restrição) • Na língua oral " o período é falado de forma contínua; sem pausas. • Na língua escrita " a adjetiva não é separada da principal por vírgula(s). Ex.: Os ocupantes do avião que foram resgatados com vida passam bem. adjetiva restritiva (nem todos foram resgatados com vida)

b. Adjetiva explicativa (sentido de explicação) • Na língua oral " o período é falado com pausa antes e depois da oração adjetiva. • Na língua escrita " a adjetiva é separada da principal por vírgula(s). Ex.: Os ocupantes do avião, que foram resgatados com vida, passam bem. adjetiva explicativa (todos foram resgatados com vida)

2. Formas das orações subordinadas adjetivas As orações adjetivas podem apresentar-se sob a forma desenvolvida ou reduzida.

Forma desenvolvida A oração é iniciada por pronome relativo e o verbo apresenta-se flexionado/conjugado.

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CAPÍTULO 2

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Forma reduzida A oração não é iniciada por pronome relativo e apresenta o verbo em uma forma nominal (infinitivo, gerúndio ou particípio).

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Exemplos: pronome relativo

verbo flexionado

• Viam-se pessoas que caminhavam para o trabalho.

sem pronome relativo

verbo no gerúndio

• Viam-se pessoas caminhando para o trabalho.

oração subordinada adjetiva restritiva (na forma desenvolvida)

oração subordinada adjetiva restritiva (na forma reduzida)

As orações adjetivas nos textos Na organização sintática dos textos, o emprego adequado dos dois diferentes tipos de orações adjetivas — restritivas e explicativas — é fundamental para determinar com precisão o sentido dos enunciados e também para evitar possíveis contradições e incoerências no que se diz. Suponha, por exemplo, que, em uma eleição, vários candidatos estejam disputando a prefeitura de uma cidade e, a respeito da campanha eleitoral, dois jornais publiquem o seguinte:

Jornal A

Jornal B

Os candidatos que fizeram propaganda irregular foram multados pela Justiça Eleitoral.

Os candidatos, que fizeram propaganda irregular, foram multados pela Justiça Eleitoral.

Embora a estrutura formal seja a mesma nos dois períodos, esses jornais não deram a mesma informação. O jornal A fez uso de uma oração adjetiva restritiva (observe a ausência de vírgulas) e, assim, informa aos leitores que nem todos os candidatos fizeram propaganda irregular; apenas alguns deles é que fizeram e somente esses foram multados. O jornal B traz uma informação diferente, pois, ao empregar uma oração adjetiva explicativa (observe a presença das vírgulas), informa que todos os candidatos fizeram propaganda irregular e todos eles foram multados. Há casos, no entanto, em que a relação de sentido estabelecida entre a oração adjetiva e o substantivo (ou pronome) a que ela se refere torna obrigatória a presença das vírgulas. Veja, por exemplo, este período:

O Brasil, que é um país sul-americano, deveria valorizar mais as relações culturais com seus vizinhos. Nesse caso, como evidentemente não existe outro Brasil em outro lugar, a oração só pode mesmo ser adjetiva explicativa e precisa, portanto, ficar entre vírgulas. Também é necessário certo cuidado na construção de períodos em que a oração adjetiva pode se referir a dois substantivos anteriores a ela, porque às vezes essa dupla possibilidade de relação sintática gera ambiguidades que produzem sentidos indesejados ou “estranhos” no texto. Veja este exemplo: E se os russos atacassem agora?, perguntou certa ocasião [...] Judith Exner, uma das incontáveis amantes de Kennedy, que, simultaneamente, mantinha um caso com o chefão mafioso Sam Giancana. PATRULHA de cinzeiros. Veja, São Paulo, n. 1 002, p. 45, 18 nov. 1987.

É claro que não é difícil entender quem é que tinha um caso com o chefão mafioso, mas a ambiguidade teria sido facilmente evitada se o redator, em lugar do relativo “que”, tivesse empregado “qual”. Assim: “... Judith Exner, uma das incontáveis amantes de Kennedy, a qual, simultaneamente, mantinha um caso com o chefão...”. Orações subordinadas adjetivas

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Como você pôde observar nos exemplos analisados, o emprego e a classificação das orações adjetivas não se restringem a um exercício teórico de gramática; saber utilizar adequadamente tais orações é uma competência indispensável para a produção de determinados sentidos nos textos e, evidentemente, importante também para uma eficiente compreensão dos sentidos expressos por eles.

RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Orações subordinadas adjetivas Conceito Orações subordinadas adjetivas são orações que, introduzidas por pronomes relativos (que, qual, quem etc.) e referindo-se a substantivos (ou pronomes) da oração principal, funcionam morfologicamente como adjetivos e sintaticamente como adjuntos adnominais. Exemplo: • O Brasil está descobrindo novas áreas

petrolíferas. " adjetivo que contêm petróleo. " oração adjetiva

Classificação das orações adjetivas 1. Adjetiva restritiva — limita, restringe, particulariza o sentido do substantivo (ou pronome) ao qual se refere. Na escrita, aparece sem vírgula(s). Exemplo: Um mundo onde haja menos fome e sofrimento depende de todos nós. 2. Adjetiva explicativa — explicita, “lembra” uma característica que é própria, peculiar do substantivo (ou pronome) ao qual se refere. Na escrita, aparece isolada por vírgula(s). Exemplo: Paraty, que fica no litoral do Rio de Janeiro, é uma cidade histórica.

Atividades

Escreva no caderno

1. Há alguma diferença de sentido entre as frases dos pares abaixo, cuja única diferença formal é a indicação da característica através de um “adjetivo” ou de uma “oração adjetiva”? Essas frases poderiam ser usadas na mesma situação de comunicação sem diferença de sentido?

a)

b)

1 — Aluno estudioso passa de ano. 2 — Aluno que estuda passa de ano.

1. a) Os sentidos são diferentes: em 1, entende-se que “estudioso” é uma característica constante do aluno; ele é estudioso sempre; em 2, “que estuda” pode caracterizar qualquer aluno, mesmo aquele que, costumeiramente, não estuda, mas que, se estudar em um determinado momento, passará de ano.

1 — Um homem corajoso enfrenta o perigo. 2 — Um homem que tem coragem enfrenta o

1. b) Nesse par, o sentido é o mesmo: “corajoso” é uma característica constante e “que tem coragem” também. A oração adjetiva não dá a entender que o homem enfrentará o perigo se num determinado perigo. momento tiver coragem, e sim que, para enfrentar o perigo, o pré-requisito é que o homem seja alguém continuamente dotado de coragem.

Atividade proposta em: TRAVAGLIA, Luiz Carlos. Gramática e interação: uma proposta para o ensino de gramática. São Paulo: Cortez, 2009. p. 153.

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CAPÍTULO 2

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2. Leia estes versos do poema “O turista”. 4. c) Sim. Da maneira como o período está pontuado, o segmento “livro de Geraldo França de Lima que ficou desaparecido durante mais de três anos” funciona como aposto de “o romance Serras azuis” e, dentro desse segmento, o relativo “que” retoma “livro”. Se, antes do relativo, for introduzida uma vírgula, o aposto passará a ser apenas o segmento “livro de Geraldo França de Lima” e o relativo “que” poderá retomar indiferentemente dois termos: 1. “o romance Serras azuis” (para indicar que foi esse romance que

ficou desaparecido); 2. “Geraldo França de Lima” (para indicar que foi ele, o autor, quem ficou desaparecido durante mais de três anos, e não o livro).

No barco cheio de turistas que singra o delta de Rotterdam encontro Deus E Ele finge não me ver. [...] Invejo as gaivotas que bicam a água cinzenta — as gaivotas que não precisam de Deus.

Singrar: percorrer navegando.

IVO, Lêdo. Mar oceano: poesia. Rio de Janeiro: Record, 1987. p. 29.

As três orações destacadas são iniciadas por pronomes relativos e referem-se a nomes anteriores a elas, por isso funcionam como adjetivas. Relativamente a essas orações e ao sentido delas no trecho, assinale a afirmação correta. a) Elas se classificam, pela ordem, como: restritiva, restritiva, explicativa. b) A primeira oração destacada refere-se ao nome “turistas”. c) O eu lírico afirma que sente inveja de toda e qualquer gaivota. d) No último verso, o eu lírico considera, implicitamente, que existem dois tipos de gaivotas: as que não precisam de Deus e as que precisam Dele. e) A presença de uma vírgula depois de “gaivotas” em nada alteraria o sentido do último verso. 3. Compare estes dois enunciados: 1. A ex-mulher de meu irmão, que é advogada, mora em Cuiabá. 2. A ex-mulher de meu irmão que é advogado mora em Cuiabá.

Relativamente a eles, aponte a afirmação incorreta: a) Em 1, a oração adjetiva caracteriza o nome “ex-mulher” e tem valor de explicação. b) Em 2, a oração adjetiva caracteriza “irmão” e tem valor de restrição. c) Em 1, fica subentendido que o irmão do emissor separou-se uma única vez. d) Em 2, fica subentendido que o emissor tem outro(s) irmão(s) que não é(são) advogado(s). e) Nos dois períodos, o antecedente do pronome relativo que é o nome “irmão”. 4. Considere este enunciado:

Em 1, o antecedente do relativo é “a ex-mulher de meu irmão”.

Durante as férias, li o romance Serras azuis, livro de Geraldo França de Lima que ficou desaparecido durante mais de três anos.

a) Classifique a oração “que ficou desaparecido durante mais de três anos”.

Oração subordinada adjetiva restritiva.

b) Essa oração dá uma informação sobre o livro ou sobre seu autor? Justifique, baseando-se na resposta 4. b) A oração, sendo restritiva, só pode se referir ao “livro”, não a “Geraldo França de ao item a e no sentido lógico da frase. Lima”, já que este é um ser único e, portanto, não há, nesse contexto, como restringir seu significado. Foi, portanto, o livro Serras azuis que ficou desaparecido, não seu autor.

c) Haveria, na frase, alguma mudança de sentido se, antes do relativo que, fosse introduzida uma vírgula? Explique.

Orações subordinadas adjetivas

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DA TEORIA À PRÁTICA Ponto de partida

Ian Macpherson Aviation/Alamy/Glow Images

O trecho a seguir foi extraído de uma reportagem sobre a base aérea de Anápolis (GO), onde estão sediados os aviões Mirage, da Força Aérea Brasileira.

McLaren: carro que Senna pilotava nas corridas de Fórmula 1.

Foto do avião Mirage III, caça supersônico da Força Aérea Brasileira.

Uma das personalidades que voou no Mirage foi o piloto Ayrton Senna [...] O voo teve bastante cobertura da imprensa e, quando ele desceu do avião, os jornalistas perguntaram o que ele havia achado [...] e ele respondeu: “Se cada brasileiro tivesse a oportunidade de fazer esse voo que eu fiz, com certeza teria mais amor à pátria”. Essa declaração ficou famosa e está num pôster dele dentro de uma McLaren que fica no esquadrão dos pilotos. REVISTA FOCO. Brasília, n. 37, out. 1998.

Releia o último período e responda: se você visitasse o esquadrão de pilotos, o que veria lá? A organização sintática inadequada do último período possibilita extrair dele duas interpretações. Uma das possibilidades de leitura seria pensar que no esquadrão de pilotos existe um carro de Fórmula 1 (uma McLaren) dentro do qual há um pôster com uma imagem de Ayrton Senna em que está escrita a frase usada por ele. A outra possibilidade seria pensar que, no esquadrão de pilotos, há um pôster que retrata Ayrton Senna sentado dentro de uma McLaren e, no pôster, está escrita a frase que ele teria usado. Gramaticalmente, as duas interpretações são válidas, mas percebemos logo que a primeira soa meio “estranha” ou “forçada”: dificilmente alguém poria um pôster dentro de um carro de corrida. Nossa capacidade pragmática, ou seja, nosso conhecimento de mundo, leva-nos, então, a descartar essa interpretação e optar pela outra. Note que a dificuldade de leitura ocorre porque a oração adjetiva “que fica no esquadrão de pilotos” pode caracterizar tanto pôster (pôster que fica no esquadrão dos pilotos) quanto McLaren (McLaren que fica no esquadrão dos pilotos). Como você pode perceber pela análise desse texto, para sermos leitores eficientes, precisamos, entre outras coisas, combinar nosso conhecimento de mundo e nossa habilidade de ler. Assim, conseguimos superar deficiências comumente presentes na grande diversidade de textos orais e escritos que fazem parte de nosso cotidiano.

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CAPÍTULO 2

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4. b) Bastaria eliminar as vírgulas da primeira oração adjetiva. Assim o texto afirmaria que parte dos funcionários se inscreveu (e vai começar o curso) e parte esperará até setembro. 4. c) Certamente não. Os funcionários (muito provavelmente) nem perceberiam a incoerência; cada um adequaria a informação à sua própria situação: se tivesse feito sua inscrição no curso, saberia quando teria as aulas; caso contrário, saberia que precisaria esperar o novo curso.

4. a) A primeira oração adjetiva (“que se inscreveram no curso de computação”), por ser explicativa, refere-se a todos os funcionários, ou seja, entende-se que todos se inscreveram no curso; a segunda adjetiva (“que não fizeram sua inscrição”), por ser restritiva, indica que apenas uma parte dos funcionários não se inscreveu. A incoerência decorre da contradição entre essas duas informações. Escreva no caderno

1. (ITA-SP) O trecho a seguir é parte de um texto sobre as características da vegetação do cerrado. a) O autor argumenta que, para cuidar das crianças, os Leia-o. 3. brinquedistas têm mais preparo (jeito e paciência) do que os estagiários.

Após a passagem do fogo, as folhas e gemas (aglomerados de células que dão origem a novos galhos) sofrem necrose e morrem. As gemas que ficam nas extremidades dos galhos são substituídas por gemas internas, que nascem em outros locais, quebrando a linearidade do crescimento. André Stella; Isabel Figueiredo. Ciência Hoje, mar. 2008, adaptado.

Nesse trecho, as orações adjetivas permitem afirmar que: I.

nem todas as células produzem novos galhos.

II. algumas gemas se localizam nas extremidades dos galhos. III. todas as gemas internas nascem em outros pontos do galho.

Está(ão) correta(s): a) apenas a I.

d) apenas a III.

b) apenas I e II.

e) todas.

c) apenas a II. 2. Imagine que exista um jardim A que tenha cinco canteiros e um jardim B que também tenha cinco canteiros iguais aos do primeiro. Suponha que, a respeito dos dois jardins, uma pessoa faça os comentários a seguir: • A respeito do jardim A: Os canteiros que estão floridos são protegidos por pequenas cercas de metal. • A respeito do jardim B: Os canteiros, que estão floridos, são protegidos por pequenas cercas de metal.

Pergunta-se: qual dos dois jardins está mais florido? Justifique sua resposta. 3. c) Sugestões: 1. defendemos a adoção de normas e investimentos na formação de brinquedistas, que, por serem pessoas mais bem preparadas que os estagiários, têm jeito e paciência para cuidar de crianças; 2. defendemos a adoção de normas e investimentos na formação de brinquedistas, que têm jeito e paciência para cuidar das crianças e são mais bem preparados para essa função que os estagiários.

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3. Leia este trecho de texto:

[...] defendemos a adoção de normas e o investimento na formação de brinquedistas, pessoas mais bem preparadas para a função do que os estagiários que têm jeito e paciência para cuidar de crianças. Veja São Paulo. São Paulo: Abril, 13 ago. 2003.

a) Em que argumento o autor desse texto se apoia para defender investimentos na formação de brinquedistas (pessoas que brincam com as crianças em escolas, creches etc.)? b) Tal como está redigido, o texto parece evidenciar uma contradição de seu autor. Explique qual seria essa contradição e, considerando a estrutura sintática do trecho, esclareça por que ela ocorre. c) Redija novamente o texto, alterando sua estrutura sintática de forma a evitar o problema referido em b. 4. Uma empresa divulgou, no quadro de avisos para os funcionários, este comunicado:

3. b) O autor defende a valorização dos brinquedistas por serem mais capacitados para desenvolver as brincadeiras; no entanto, ele parece afirmar que os estagiários (não os brinquedistas) é que têm jeito e paciência para cuidar das crianças. O problema ocorre porque a oração “que têm jeito e paciência para cuidar de crianças” está distanciada de “brinquedistas”, termo ao qual o autor pretendeu associá-la.

Marcos Guilherme

Agora é sua vez

a) Levando em conta o sentido geral do texto e as informações expressas pelas duas orações adjetivas que nele ocorrem, comente a incoerência que se verifica nesse comunicado. b) Qual seria a maneira mais simples de eliminar a incoerência? Justifique. c) Na situação de comunicação apresentada, o problema referido no item a dificultaria para os destinatários da mensagem a compreensão do sentido geral do texto? Justifique. 2. O jardim B está mais florido. No caso do jardim A, a oração “que estão floridos” é adjetiva restritiva, significando que só os floridos (portanto, menos que cinco) são protegidos pelas cercas. No caso do Orações subordinadas adjetivas jardim B, a oração adjetiva é explicativa, portanto todos os jardins (ou seja, os cinco) estão floridos.

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capítulo

3

Sintaxe do período composto

Orações subordinadas adverbiais

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Livro • CARONE, Flávia de Barros. Subordinação e coordenação: contrastes e confrontos. São Paulo: Ática: 1988.

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INTRODUÇÃO No capítulo 1, vimos que uma oração se classifica como subordinada quando ela funciona como termo de outra oração — a principal. Vimos também que, dependendo das relações morfossintáticas que estabelecem com a principal, as subordinadas subdividem-se em três grupos:

subordinadas substantivas

subordinadas adjetivas

subordinadas adverbiais

Os dois primeiros tipos já foram estudados nos capítulos anteriores; neste, vamos conhecer as características e empregos das subordinadas adverbiais, orações que constituem um importante conjunto de recursos linguísticos que possibilitam estabelecer relações semânticas essenciais para a estruturação do sentido geral dos textos.

ORAÇÕES SUBORDINADAS ADVERBIAIS CSM/Landov/Otherimages

Conceito Considere, na oração abaixo, o termo: classe: advérbio (loc. adverbial) de tempo

• De manhã, a aventura recomeçou. função sintática: adjunto adverbial de tempo

Nesse período simples, o termo “de manhã” indica o tempo, o momento da ocorrência do fato expresso pelo verbo “recomeçou” e exerce, portanto, uma função sintática específica dos advérbios: a de adjunto adverbial. Se, nesse período, trocarmos o termo em destaque por uma oração equivalente, passaremos a ter um período composto. Assim:

• Quando amanheceu, a aventura recomeçou. Nesse período, a oração “quando amanheceu” indica o tempo em que ocorreu o fato expresso por “recomeçou”, por isso funciona, inteira, como adjunto adverbial de tempo desse verbo. A nova oração desse período tem, então, três características. Veja no esquema:

Quando amanheceu

Funciona, inteira, como termo da outra oração, por isso é subordinada.

Exerce um papel próprio dos advérbios, por isso classifica-se como adverbial.

Exprime circunstância (“ideia”) de tempo em relação à oração principal, por isso denomina-se temporal.

Orações subordinadas adverbiais

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Essas três características determinam a classificação da oração em estudo: oração subordinada adverbial temporal. Assim, no período composto do qual essa oração faz parte, temos: • Quando amanheceu, a aventura recomeçou. oração principal oração subordinada adverbial temporal

Classificação das subordinadas adverbiais (1.ª parte) A classificação de uma oração adverbial baseia-se na relação semântica que se estabelece entre ela e sua respectiva oração principal. Veja nos quadros, separadas em dois grupos, as nove possíveis classificações sugere-se aproveitar os exemplos da exposição teórica para comentar as três possibilidades de emprego da das orações adverbiais. Professor(a), vírgula nas orações adverbiais: 1. oração adverbial antes da principal  usa-se vírgula; 2. oração adverbial intercalada

1º. grupo • Condicional • Comparativa

• Temporal • Final

2º. grupo • Causal • Consecutiva • Proporcional

• Conformativa • Concessiva

na principal  usam-se vírgulas; 3. oração adverbial depois da principal  vírgula opcional.

Vamos então conhecer as características semânticas das orações do primeiro grupo, as conjunções que mais comumente estabelecem a conexão entre elas e a oração principal; vamos também analisar alguns exemplos dessas orações. O segundo grupo de adverbiais será estudado na segunda parte deste capítulo.

1. Oração subordinada adverbial condicional RELAÇÃO SEMÂNTICA

CONJUNÇÕES CONDICIONAIS

Exprime a condição de ocorrência do fato da oração principal.

se, a menos que, desde que, contanto que*, uma vez que*

Exemplo:

Nos quadros das conjunções, as formas marcadas com asterisco raramente (ou nunca) são empregadas na modalidade oral da língua.

• A festa acontecerá no próximo sábado, desde que o tempo esteja bom. [Nesse período, o tempo estar bom é a condição para a festa acontecer.]

DETRAN-PR (Departamento de Trânsito do Paraná), 2004

Outro exemplo:

Nesse criativo outdoor de educação para o trânsito, a última oração expressa a condição para ocorrer o fato referido na oração anterior a ela.

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CAPÍTULO 3

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2. Oração subordinada adverbial comparativa RELAÇÃO SEMÂNTICA

CONJUNÇÕES COMPARATIVAS

Estabelece uma comparação entre o fato expresso na oração adverbial e o fato da oração principal.

como, mais… [do] que, menos… [do] que, tão... quanto,* tanto... quanto*

Exemplo: • Durante a palestra, ele mais dormiu do que prestou atenção ao assunto. [Comparam-se dois fatos: “dormir” e “prestar atenção”.] Observação: Muitas vezes, o verbo da oração comparativa fica em elipse. Veja este exemplo:

• Os alunos participaram mais do debate do que os professores. [Os alunos participaram mais do debate do que os professores (participaram).]

3. Oração subordinada adverbial temporal RELAÇÃO SEMÂNTICA

CONJUNÇÕES TEMPORAIS

Localiza, no tempo, o fato expresso pela oração principal.

quando, logo que, sempre que, desde que, assim que, enquanto

Anúncio da Rádio Bandeirantes.

Exemplos:

Nesse cartaz, que protesta de forma crítica e bem-humorada contra a falta de solução para as enchentes que atormentam a vida dos paulistanos, a oração “quando não tem enchente” é adverbial temporal, porque localiza, no tempo, o fato expresso por “adorar São Paulo”. • Quando o dedo aponta a lua, o idiota olha para o dedo. (Provérbio chinês) [A oração adverbial localiza, no tempo, o fato de “o idiota olhar para o dedo”.]

4. Oração subordinada adverbial final RELAÇÃO SEMÂNTICA

CONJUNÇÕES FINAIS

Exprime a finalidade (o objetivo) do fato contido na oração principal.

para que, a fim de que,* que

Exemplo: • Levarei o carro ao mecânico, para que ele conserte os freios. [Há uma finalidade em levar o carro ao mecânico: consertar os freios.] Orações subordinadas adverbiais

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RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Orações subordinadas adverbiais Conceito — Oração subordinada adverbial é toda oração que, equivalendo a um advérbio, associa-se a uma oração principal, estabelecendo com ela determinadas relações semânticas que exprimem as circunstâncias em que ocorre o fato expresso pela principal. Classificação das orações subordinadas adverbiais e exemplos (1ª. parte) A classificação de uma oração adverbial é determinada pelo sentido (valor semântico) que ela exprime em relação à oração principal. Orações adverbiais já estudadas na 1ª. parte deste capítulo: 1. Condicional — Iremos ao jogo no sábado, desde que o ingresso não custe muito caro. 2. Comparativa — O show de ontem foi mais agitado que o do mês passado. 3. Temporal — Ontem, enquanto você dormia, nós fazíamos o trabalho. 4. Final — O professor, para que os alunos participassem da festa, dispensou a turma.

Atividades

Escreva no caderno

1. Nos itens a seguir, complete a lacuna de cada afirmação com uma das expressões dos quadros, de maneira a indicar adequadamente a relação semântica entre a oração principal e a subordinada adverbial.

a condição

uma comparação

o tempo

a finalidade

a) Enquanto perdurar esse período sem chuvas, a prefeitura manterá o racionamento de água. oração subordinada adverbial

• A oração adverbial exprime

oração principal

• de ocorrência do fato expresso na oração principal.

o tempo

b) O racionamento de água será interrompido uma vez que as chuvas recomecem. oração principal

• A oração adverbial exprime

oração subordinada adverbial

• de ocorrência do fato expresso na oração principal.

a condição

c) Aos 40 anos, ele fala da namorada como um adolescente apaixonado. oração principal

oração subordinada adverbial

• Entre a oração adverbial e a principal estabelece-se

•.

uma comparação

d) Para que os ciclistas tivessem mais segurança, o trânsito foi interrompido na avenida. oração subordinada adverbial

• A oração adverbial exprime

oração principal

• da ocorrência do fato da oração principal.

a finalidade

2. Os personagens da tirinha a seguir são Hamlet, um garoto viking que adora ler, e Hérnia, namoradinha dele. Relativamente à organização textual e aos sentidos da fala de Hérnia, identifique a afirmativa incorreta.

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CAPÍTULO 3

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3. No primeiro período, a ideia de tempo é expressa por todo o segmento “justamente no momento em que Lucinha, sua paixão secreta, descia a escada para o pátio”, e não apenas pela oração destacada, que é adjetiva e restringe o sentido do nome “momento”. No segundo período, o verbo da oração comparativa está elíptico. Assim: O gerente sempre agiu como [agiria] se fosse ele o dono da empresa. condicional © 2013 King Features Syndicate/Ipress

comparativa

BROWNE, Chris. Hagar. Folha de S.Paulo, São Paulo, 5 ago. 1993.

a) No primeiro quadro, o substantivo “esposa” é caracterizado por um adjetivo e por uma oração de valor adjetivo. [“mandona” e “que tenta mudar seu marido”] b) A oração “depois que nos casarmos” (1.o quadro) e o termo “primeiro” (3.o quadro) exprimem ideia de tempo. c) Sem prejuízo para o efeito humorístico, o terceiro quadro poderia ser reescrito assim: “mas somente depois que você fizer suas tarefas de casa”. d) O humor da tirinha decorre de uma contradição que se estabelece entre o que a menina afirma no que você primeiro quadro e uma comparação que, no terceiro quadro, ela apresenta ao garoto. [“contanto faça” — condição] e) O humor da tirinha decorre de uma contradição que se estabelece entre o que a menina afirma no primeiro quadro e uma condição que, no terceiro quadro, ela impõe ao garoto. 3. Analise, nos dois períodos, as relações sintático-semânticas que as orações destacadas estabelecem com suas respectivas orações principais. • Arthur saiu da sala de aula justamente no momento em que Lucinha, sua paixão secreta, descia a escada para o pátio. • O gerente sempre agiu como se fosse ele o dono da empresa.

Agora assinale a alternativa que classifica corretamente as orações subordinadas destacadas: d) adverbial temporal — adverbial condicional. b) adverbial temporal — adverbial final. e) adjetiva restritiva — adverbial condicional. c) adjetiva restritiva — adverbial comparativa. 4. Suponha que, a respeito da participação de um time em um campeonato, dois torcedores façam as seguintes afirmações: a) adverbial temporal — adverbial comparativa.

• Torcedor A: Quando nosso time for campeão, faremos uma grande festa. • Torcedor B: Se nosso time for campeão, faremos uma grande festa.

Compare esses dois períodos e responda aos itens a seguir:

“Quando nosso time for campeão” — temporal; “Se nosso time for campeão” — condicional.

a) Como se classificam as orações subordinadas adverbiais desses dois enunciados? b) Qual desses dois torcedores é mais fanático pelo time? Justifique. 4. b) O torcedor A. A afirmação do torcedor B expõe uma possibilidade/hipótese; ou seja, um fato que poderá ou não acontecer. O torcedor A, diferentemente, mostra-se convicto de que o time será campeão, ou seja, ele acredita que tal fato acontecerá e que isso é apenas uma questão de tempo.

Orações subordinadas adverbiais

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Classificação das subordinadas adverbiais (2ª. parte) Na primeira parte deste capítulo, vimos que existem nove tipos de orações adverbiais, quatro dos quais já estudamos: condicional, comparativa, temporal e final. Vamos, agora, tratar dos outros cinco tipos:

causal

consecutiva

proporcional

conformativa

concessiva

1. Oração subordinada adverbial causal RELAÇÃO SEMÂNTICA

CONJUNÇÕES CAUSAIS

Enuncia a causa, o motivo que provoca a ocorrência do fato expresso na oração principal.

porque, como, uma vez que, já que,* visto que,* desde que*

© 1987 Paws, Inc. All Rights Reserved/ Dist. Universal Uclick

Exemplo:

• “porque estou deprimido” é a causa de “como demais”. • “porque como demais” é a causa de “estou deprimido”.

2. Oração subordinada adverbial consecutiva RELAÇÃO SEMÂNTICA

CONJUNÇÕES CONSECUTIVAS

Exprime a consequência de um fato que ocorre na oração principal.

tão... que, tanto... que, tamanho... que*

Exemplo: • A noite foi tão fria que a superfície do lago congelou. [O fato de a superfície do lago congelar foi consequência de a noite ser muito fria.]

A correlação causa-consequência A correlação causa-consequência é indissociável do ponto de vista lógico; isso significa que toda causa provoca uma consequência e, inversamente, toda consequência é gerada por uma causa. Considere por exemplo estes dois fatos:

1. À noite, choveu muito. " causa 2. A festa na praia foi cancelada. " consequência

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CAPÍTULO 3

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A relação causa-consequência que se estabelece entre esses dois fatos pode ser explicitada por duas estruturas de período composto. Assim: 1ª.) À noite, choveu tanto que a festa na praia foi cancelada. causa oração principal

consequência or. subord. adverbial consecutiva

No período acima, a conjunção — que — aparece na oração que exprime a consequência; por isso, é essa oração que se classifica como subordinada. 2ª.) Como à noite choveu muito, a festa na praia foi cancelada. causa or. subord. adverbial causal

consequência oração principal

Nesse novo período, a conjunção — como — aparece na oração que exprime a causa; por isso, é essa oração que se classifica como subordinada. Compare os dois períodos e observe que a classificação das duas orações muda, dependendo de como o período é estruturado, mas o valor semântico de cada oração não se altera. Assim:

• “chover muito” é a causa nos dois períodos; • “a festa ser cancelada” é a consequência nos dois períodos.

3. Oração subordinada adverbial proporcional RELAÇÃO SEMÂNTICA

CONJUNÇÕES PROPORCIONAIS

Exprime um fato que faz aumentar ou diminuir proporcionalmente o fato da oração principal.

à proporção que,* à medida que, ao passo que,* quanto mais... mais, quanto mais... menos

Exemplo: • Os jovens compreendem melhor os adultos à medida que vão amadurecendo. [A compreensão dos jovens aumenta proporcionalmente ao amadurecimento deles.]

4. Oração subordinada adverbial conformativa RELAÇÃO SEMÂNTICA

CONJUNÇÕES CONFORMATIVAS

Indica a forma (modelo, critério) pela qual se realiza o fato expresso na oração principal.

como, conforme, segundo*

Exemplo: • As alterações no projeto foram feitas conforme determinou o engenheiro. [As alterações foram feitas da forma que o engenheiro determinou.]

5. Oração subordinada adverbial concessiva RELAÇÃO SEMÂNTICA Exprime uma concessão, isto é, uma particularidade que, em princípio, poderia impedir a ocorrência do fato da oração principal, mas não a impede.

CONJUNÇÕES CONCESSIVAS embora, ainda que,* mesmo que, conquanto*

Exemplo: • No domingo, mesmo que chova, iremos ao jogo. [Chover poderia impedir o fato de ir ao jogo, mas não impedirá.] Orações subordinadas adverbiais

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Complementos teóricos Formas das orações subordinadas adverbiais As orações subordinadas adverbiais, tal como as substantivas e as adjetivas, também podem apresentar-se sob a forma desenvolvida ou reduzida. Assim:

Forma desenvolvida

Forma reduzida

A oração é iniciada por conjunção e seu verbo apresenta-se flexionado/conjugado.

A oração não tem conjunção inicial e apresenta o verbo em uma forma nominal (infinitivo, gerúndio ou particípio).

Exemplos: conjunção

verbo flexionado

• Quando voltava do trabalho, Roberto encontrou no ônibus uma ex-namorada. or. subordinada adverbial temporal (na forma desenvolvida)

verbo no gerúndio

• Voltando do trabalho, Roberto encontrou no ônibus uma ex-namorada. or. subordinada adverbial temporal (na forma reduzida)

As orações adverbiais nos textos Leia este trecho de texto expositivo-argumentativo: Quando uma atividade humana provoca discussões a respeito de ser moralmente boa ou ruim, está se falando da ética daquela ação. De modo geral, não se costuma avaliar cada atividade desse ponto de vista, porque a sociedade já estabeleceu os parâmetros do bem e do mal para a maioria de suas esferas. Por exemplo, roubar é considerado um mal, ainda que frequentemente praticado, enquanto ações beneficentes são um bem, mesmo que raras. DIMENSTEIN, Gilberto. Aprendiz do futuro. São Paulo: Ática, 1998. p. 44. [grifos nossos]

O autor emprega, como recurso linguístico básico de sua exposição, uma série de construções de valor adverbial. Observe: • “Quando uma atividade [...] ser moralmente boa ou ruim” — tempo • “porque a sociedade [...] maioria de suas esferas” — causa • “ainda que frequentemente praticado” — concessão • “enquanto ações beneficentes são um bem” — tempo • “mesmo que raras” — concessão O emprego dessas estruturas adverbiais nesse texto é essencial para tecer a rede de relações lógicas por meio das quais o autor expressa seu posicionamento quanto ao tema que ele discute.

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CAPÍTULO 3

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A análise desse pequeno exemplo mostra que as orações adverbiais, por meio das relações lógico-semânticas que estabelecem, são fundamentais na estruturação dos textos. Mostra também que, mais importante do que dar um “nome” a uma oração, é perceber seu sentido lógico e, assim, compreender como tal oração se articula com as demais orações e contribui para a construção do sentido geral do texto do qual ela faz parte.

RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Orações subordinadas adverbiais Classificação das orações adverbiais e exemplos (2ª. parte) 5. Causal — Os parques ficaram vazios porque a manhã estava extremamente fria. 6. Consecutiva — A lua estava tão clara que víamos nitidamente o outro lado do rio. 7. Proporcional — À medida que crescemos, vamos mudando nossos planos para o futuro. 8. Conformativa — O prédio não foi construído como previa o projeto arquitetônico. 9. Concessiva — Ainda que tivesse ótimo salário, resolveu demitir-se do emprego.

Atividades

Escreva no caderno

© 2014 King Features Syndicate/Ipress

1. (Enem/MEC) Leia esta tirinha:

BROWNE, Dick. Hagar. Folha de S.Paulo, 13 ago. 2011.

As palavras e as expressões são mediadoras dos sentidos produzidos nos textos. Na fala de Hagar, a expressão “é como se” ajuda a conduzir o conteúdo enunciado para o campo da: a) conformidade, pois as condições meteorológicas evidenciam um acontecimento ruim. b) reflexibilidade, pois o personagem se refere aos tubarões usando um pronome reflexivo. c) condicionalidade, pois a atenção dos personagens é a condição necessária para a sua sobrevivência. d) possibilidade, pois a proximidade dos tubarões leva à suposição do perigo iminente para os homens. e) impessoalidade, pois o personagem usa a terceira pessoa para expressar o distanciamento dos fatos. 2. Compare estes dois períodos:

1. André corre muito porque é magro. 2. Carlos é magro porque corre muito. Se André e Carlos resolvessem parar definitivamente de correr, qual dos dois provavelmente engordaria? Explique sua resposta. Carlos provavelmente engordaria. Em 2, a oração “porque corre muito” expressa uma causa cuja consequência é “Carlos é magro”. Se for eliminada a causa, obviamente sua consequência deixará de existir, ou seja, Carlos virá a engordar. Orações subordinadas adverbiais

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5. b) Sugestões: Sentido 1: O atacante, ao ser dispensado pela diretoria do clube, rebateu as críticas que o técnico lhe fez (ou: lhe havia feito). Sentido 2: O atacante rebateu as críticas que o técnico lhe fez quando este foi dispensado pela diretoria do clube.

3. Leia este texto: Há 60 anos — os coroas se lembram disso — a novidade nas listas de material escolar era a caneta-tinteiro. Nos anos 50, apareceram as esferográficas e já não era preciso enfrentar derrames desastrosos de tinta e o emprego dos mata-borrões. Agora, a novidade é mais clean e mais cara: os tablets. Mesmo que persista certa desconfiança de familiares e professores sobre o uso de dispositivos eletrônicos móveis na sala de aula, gestores do ensino público e particular começam a correr atrás da adaptação do conteúdo didático para formatos digitais, uma vez que, antes mesmo de largar as fraldas, um número cada vez maior de crianças já tem mais o que fazer com os dedinhos do que roer unhas. [...] MING, Celso. Mochila digital. O Estado de S. Paulo, 1o fev. 2014. Disponível em: <http://economia.estadao.com.br/blogs/celso-ming/mochila-digital>. Acesso em: 15 abr. 2014.

No segundo parágrafo, o percurso argumentativo escolhido pelo autor estabelece-se por meio de uma sequência textual na qual se articulam, pela ordem, relações sintático-semânticas de: a) condição — comparação — tempo — comparação b) causa — consequência — tempo — proporção c) concessão — causa — concessão — finalidade d) concessão — causa — tempo — comparação e) comparação — consequência — tempo — comparação 4. No período composto por subordinação, a ideia expressa pela oração principal geralmente fica mais realçada e a ideia expressa pela oração subordinada fica mais atenuada. Considerando essa possibilidade, articule em um período composto as orações de cada par abaixo, estabelecendo entre elas a relação semântica indicada e de maneira a realçar ou atenuar a ideia de cada uma delas, conforme o caso. Faça as adaptações necessárias. a) 1. Nosso candidato vencerá a eleição. (atenuar) oração subordinada (OS) 4. a) Opções: 1. Faremos uma grande festa, porque nosso candidato vencerá a 2. Faremos uma grande festa. (realçar) oração principal (OP) eleição. 2. Como nosso candidato vencerá • Estabeleça uma relação de causa. a eleição, faremos uma grande festa. b) 1. O preço do milho está muito baixo este ano. (atenuar) OS 2. Os produtores de milho pretendem investir em suas lavouras. (realçar) OP • Estabeleça uma relação de concessão. 4. b) Os produtores de milho pretendem investir em suas lavouras, ainda que/ embora/mesmo que o preço do produto esteja muito baixo este ano. c) 1. O preço do milho está muito baixo este ano. (realçar) OP 2. Os produtores de milho pretendem investir em suas lavouras. (atenuar) OS • Estabeleça, novamente, uma relação de concessão. O preço do milho está muito baixo este ano, mesmo/ainda assim os produtores pretendem investir em suas lavouras.

5. Nos períodos abaixo, o emprego inadequado de orações reduzidas provoca problemas de sentido. Leia-os com atenção e responda aos itens propostos. 1. O atacante rebateu as críticas que o técnico lhe fez ao ser dispensado pela diretoria do clube. 2. O pesquisador encontrou uma árvore rara caminhando na mata. tempo (ao ser dispensado =

a) Qual é a circunstância expressa pela oração reduzida destacada no período 1?quando foi dispensado). b) Reescreva duas vezes esse período, de maneira que fiquem claros seus dois sentidos possíveis.

c) Se considerarmos o sentido absurdo do período 2, quais são as duas classificações possíveis da oração reduzida? E se considerarmos seu sentido lógico, qual é a classificação da reduzida? d) Em 2, a simples mudança do posicionamento da oração reduzida eliminaria o sentido absurdo? Justifique.

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CAPÍTULO 3

5. c) No sentido absurdo: oração subordinada adjetiva restritiva (... árvore rara que caminhava na mata) ou adverbial temporal (O pesquisador encontrou uma árvore rara quando ela caminhava na mata). No sentido lógico: adverbial temporal (O pesquisador encontrou uma árvore rara quando ele caminhava na mata). 5. d) Sim, bastaria posicioná-la depois da palavra “pesquisador”: O pesquisador, caminhando na mata, encontrou uma árvore rara.

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DA TEORIA À PRÁTICA Ponto de partida Certa ocasião, já há muitos anos, uma economista foi convidada pelo então presidente da República para assumir o Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior. Um importante empresário da época, questionado por um repórter a respeito da nova ministra, fez a seguinte declaração: “Apesar de ser mulher, ela é muito inteligente.” Observe que esse falante se expressa por meio de um enunciado do qual faz parte uma oração subordinada adverbial concessiva (“apesar de ser mulher”), mas o interessante aí não é o nome da oração, e sim a opinião implícita nessa fala. Sabemos que uma oração adverbial concessiva sempre explicita um fato que, em princípio, poderia impedir a ocorrência do fato expresso na principal, mas que não o impede. O empresário, ao fazer uso do mecanismo linguístico da concessão, deixa implícito que o fato de a ministra ser mulher poderia impedi-la de ser “muito inteligente”. Daí se infere que, na opinião dele, as mulheres geralmente não são muito inteligentes. Assim, intencionalmente ou não, esse empresário deixa transparecer, em sua fala, o seu preconceito em relação à capacidade das mulheres e, consequentemente, revela sua concepção conservadora e machista das relações sociais. Como se vê, quando lemos um texto ou ouvimos alguém falando, é importante atentar para o encadeamento lógico das orações e, assim, compreender o sentido geral resultante da presença delas no enunciado. Também quando produzimos nossos textos, orais ou escritos, é fundamental estabelecer adequadamente as relações semânticas expressas pelas orações, a fim de produzir os sentidos — ou os efeitos de sentido — Professor(a), se julgar oportuno cabe comentar que a economista em questão era Dorothea Werneck, que, em seu livro Apesar de que pretendemos. ser mulher (lançado em 1990, pela Editora Francisco Alves), sobre sua passagem pelo ministério, relata assim o episódio: “As negociações em torno do Pacto Social me levaram a manter diversos contatos com lideranças empresariais. Um desses empresários foi Mário Amato, presidente da Federação das Indústrias do Estado de São Paulo (FIESP). Logo após a minha posse no Ministério do Trabalho, ele resolveu me elogiar. Disse que eu era “muito inteligente apesar de ser mulher”. (p.11) Escreva no caderno

Agora é sua vez 1. Leia o texto.

Professor(a), esse exercício foi originalmente proposto, de forma ligeiramente diferente, em um dos vestibulares da Universidade Federal de Uberlândia (UFU-MG).

Dois meninos falam de suas aspirações e um deles diz: — Eu sonho ganhar vinte mil por mês, como meu pai. — Teu pai ganha vinte mil por mês?! — Não, ele também sonha.

Nessa anedota, o humor se estabelece pela ocorrência de um trecho que permite duas interpretações. a) Transcreva esse trecho e explicite suas duas interpretações.

“... como meu pai.” Pode-se entender: 1. O garoto tem o mesmo sonho que o pai dele: ganhar vinte mil por mês; 2. O garoto sonha ganhar tanto quanto o pai dele ganha.

b) Acrescente um verbo ao trecho ambíguo para eliminar a dupla interpretação, mas sem alterar o sentido inicial pretendido pelo falante. Eu sonho ganhar vinte mil por mês, como meu pai sonha. c) Mudando apenas a ordenação das palavras do trecho ambíguo, reescreva-o de forma a evitar a dupla interpretação. Opções: 1. Eu sonho, como meu pai, ganhar vinte mil por mês. 2. Como meu pai, eu sonho ganhar vinte mil por mês. Orações subordinadas adverbiais

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2. b) O ponto indica pausa mais longa que a indicada por vírgula. Assim, reforça-se o sentido da primeira afirmação, sugerindo-se que o fato expresso por ela seja uma “verdade incontestável”; reforça-se também o sentido da segunda oração, enfatizando algo meio inesperado pelo leitor e que tem tom irônico, já que poucos filhos “jogam um bolão”. Anúncio Help, de O Estado de São Paulo, veiculado em 20/02/1996. Criação: Talent Comunicação

2. Considere este título de um anúncio publicitário do lançamento de uma coleção de apoio escolar a estudantes.

Considerando a relação de sentido entre as duas frases acima, responda aos itens a seguir: a) Que relação lógico-semântica se estabelece entre elas? Relação de condição. (a menos que = a não ser que = se ... não) b) Usualmente, a oração da segunda frase seria separada da primeira por uma vírgula. Com que intenção o autor do texto teria optado por separá-las por um ponto? c) Substitua a palavra “bolão” por “apenas uma bolinha” e reescreva as duas frases sob a forma de um período, estabelecendo adequadamente a relação lógico-semântica. Faça as adaptações necessárias. Indispensável para o futuro do seu filho, se (ou: principalmente se) ele joga apenas uma bolinha.

3. Considere este título de reportagem de jornal: Homens dizem que só pensariam em sexo se fossem mulheres.

A ordenação sintática inadequada dessa frase possibilita entender que, segundo os homens: 1. Eles não pensam em sexo; caso fossem mulheres pensariam. 2. Se eles fossem mulheres sexo seria a única coisa em que pensariam.

Em relação ao título da reportagem, faça o seguinte: a) Alterando apenas o posicionamento da oração adverbial, reescreva o período para que fique claro o sentido 1. Homens dizem que só se fossem mulheres pensariam em sexo.

b) Faça o mesmo para deixar claro o sentido 2. Homens dizem que, se fossem mulheres, só pensariam em sexo.

c) Alterando apenas a posição da palavra “só”, obtenha o sentido 1. Homens dizem que pensariam em sexo só se fossem mulheres.

d) Faça a mesma alteração para obter o sentido 2. Homens dizem que pensariam só em sexo se fossem mulheres.

4. a) O conectivo porque na segunda afirmação dá a ela o sentido de causa. Evidentemente, o fato de o produto “matar os germes” (2.ª oração) não é a causa de ele ser forte; ou seja, não faz sentido pensar que o fato de o produto matar os germes é que o torna forte.

4. Uma campanha publicitária de um produto para higiene bucal utilizou o seguinte slogan:

germes a) Embora consigamos compreender o sentido do slogan, a ordenação dada a essas duas afirmações não exprime adequadamente a relação lógico-semântica que se pretendeu estabelecer entre elas. Explique por quê. b) Mantendo a ordem das afirmações, que nexo conjuntivo deveria ser empregado, de maneira a dar sentido lógico a esse enunciado? “Forte. Por isso mata os germes.” O “isso” retoma “forte”, e o sentido é: Por ser forte, mata os germes.

c) Se a ordem das afirmações fosse invertida, o conectivo “porque” estabeleceria adequadamente o vínculo lógico-semântico pretendido pelo criador do slogan? Justifique.

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Sim. Se a ordem fosse “Mata os germes porque é forte”, a oração “porque é forte” exprimiria a causa da morte dos germes. (“Mata os germes porque é forte.” = “Mata os germes por causa de ser forte.”) CAPÍTULO 3

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Sintaxe do período composto

capítulo

4

Período composto por coordenação Período composto por coordenação e subordinação

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Artigos • SILVA, Maurício. Orações e confusões. Revista Língua Portuguesa. Disponível em: <http://tub.im/tgqh9y>. Acesso em: 23 maio 2016. • VIANA, Chico. Fragmentação do período. Revista Língua Portuguesa, [201-]. Blog Na ponta do lápis. Disponível em: <http://tub.im/wq6irx>. Acesso em: 23 maio 2016.

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Zé Carlos Barretta/Folhapress

INTRODUÇÃO Angeli - Curto e Grosso

Leia este cartum:

Angeli (1956-)

ANGELI. Curto e grosso. Folha de S.Paulo, São Paulo, 21 ago. 1998.

Arnaldo Angeli Filho é um dos mais importantes cartunistas brasileiros da atualidade. Começou a desenhar ainda muito jovem, inspirado pelo talento criativo de Ziraldo, Millôr Fernandes e Jaguar, também desenhistas. Sua primeira tirinha publicada foi aos 14 anos, na revista Senhor. Tem vários livros publicados, recheados de aventuras de seus conhecidos personagens urbanos, como Rê Bordosa, Wood & Stock e Luke & Tantra.

Na fala do eleitor sem senso crítico, as orações iniciadas pelo “mas” exprimem fatos aos quais ele dá mais relevância, mais ênfase; na fala do outro personagem, o “mas” introduz uma oração que integra e, ao mesmo tempo, enfatiza a opinião dele a respeito da ignorância política de seu interlocutor. No diálogo desse cartum, as orações iniciadas pelo “mas” são exemplos das orações que estudaremos neste capítulo: as orações coordenadas.

PERÍODO COMPOSTO POR COORDENAÇÃO Conceito de oração coordenada Observe a estrutura sintática destes dois períodos simples: oração com estrutura sintática completa

1. Um pequeno circo chegou à cidadezinha. sujeito

VI

adj. adverbial

2. A vida das crianças ganhou mais emoção. sujeito

VTD

OD

Esses dois períodos simples podem ser reunidos em um período composto.

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Godong/Alamy/Glow Images

oração com estrutura sintática completa

CAPÍTULO 4

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oração 1

oração 2

• Um pequeno circo chegou à cidadezinha e a vida das crianças ganhou mais emoção. sujeito

VI

adj. adverbial

sujeito

VTD

OD

Note que as duas orações foram dispostas em uma certa ordem; elas foram ordenadas de maneira a formar um período composto. Nele podemos observar que: A oração 1 tem estrutura sintática completa; a oração 2 não precisa funcionar como termo dela.

A oração 2 também tem estrutura sintática completa; a oração 1 não precisa funcionar como termo dela.

Vimos, em capítulos anteriores, que uma oração classifica-se como subordinada quando é sintaticamente dependente, isto é, quando funciona como termo (sujeito, objeto, adjunto adverbial etc.) de outra. Esse fato sintático não acontece no período em estudo, por isso as duas orações que o constituem classificam-se como orações coordenadas.

Oração coordenada é aquela que apresenta estrutura sintática independente, ou seja, é uma oração que, no período composto, não tem outra funcionando como termo dela, nem funciona, ela mesma, como termo de outra. Um período composto por duas (ou mais) orações coordenadas denomina-se período composto por coordenação. As orações coordenadas, por vez, dependendo da presença ou da ausência de conjunção, subdividem-se em dois tipos: • coordenada sindética • coordenada assindética

apresenta conjunção não apresenta conjunção

Então, no período exemplificado acima, temos:

FIQUE SABENDO

O que significa “sindética”? A palavra “sindética” tem origem na palavra grega sindeton, que significa “conjunção”. Então, quando dizemos que uma oração é coordenada sindética, estamos apenas indicando que ela apresenta uma conjunção.

período composto por coordenação

• Um pequeno circo chegou à cidadezinha e a vida das crianças ganhou mais emoção. oração coordenada assindética (sem conjunção)

oração coordenada sindética (iniciada pela conjunção “e”)

Classificação das coordenadas sindéticas As orações coordenadas que não apresentam conjunção são classificadas apenas com assindéticas; as coordenadas sindéticas, introduzidas pelas conjunções coordenativas, subdividem-se em cinco tipos e classificam-se de acordo com a relação sintático-semântica que estabelecem com a outra oração à qual se ligam por meio da conjunção. São as seguintes as orações coordenadas sindéticas:

aditiva

adversativa

conclusiva

alternativa

explicativa

Período composto por coordenação • Período composto por coordenação e subordinação

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Professor(a), se julgar oportuno, sugere-se aproveitar os exemplos da exposição teórica para comentar o emprego (uso/não uso) da vírgula entre as orações coordenadas, considerando estas orientações: 1. Regra geral: entre duas coordenadas a vírgula é obrigatória; 2. Nas orações ligadas por “e”, a vírgula é: a) proibida se o sujeito é o mesmo nas duas orações; b) opcional se os sujeitos são diferentes, ou se o “e” aparece repetido.

Vamos conceituar essas orações, a partir do sentido que elas expressam nos textos, e também exemplificar alguns períodos em que elas ocorrem.

1. Oração coordenada sindética aditiva Sentido no texto

Conjunções aditivas

Estabelece com a oração anterior uma relação de junção, de soma, de continuidade.

e, nem (= e não), não só..., mas também *

Exemplos: • Os operários não encerram a greve, nem a empresa fez nova proposta salarial. or. coord. sindética aditiva

or. coord. assindética

[Orações com sujeitos diferentes ligadas por “nem” " vírgula obrigatória.]

• Os vaqueiros reuniram a boiada e a longa viagem pelo sertão teve início. or. coord. sindética aditiva

or. coord. assindética

[Orações com sujeitos diferentes ligadas por “e” " vírgula opcional.]

2. Oração coordenada sindética adversativa Sentido no texto

Conjunções adversativas

Exprime uma ideia de contrajunção, de oposição, de contraste com a oração anterior.

mas, porém, e (= mas), contudo*, entretanto *, no entanto *

Exemplos: • A empresa exige muito dos funcionários, porém não lhes paga bons salários. or. coord. sindética adversativa

or. coord. assindética

• Pedrão era o atacante titular do nosso time, e muito raramente fazia algum gol. or. coord. assindética

or. coord. sindética adversativa

Note que, nesse exemplo, o e não tem valor aditivo, e sim adversativo, ligando dois fatos que se opõem: Pedrão era o atacante titular, mas não fazia gols.

Sentido no texto

Conjunções alternativas

Estabelece uma opção entre dois fatos, de tal forma que, ocorrendo um deles, o outro não se realiza.

ou... ou, ora... ora *, quer... quer *, seja... seja *

Exemplos: • Beber ou dirigir. or. coord. assindética

or. coord. sindética alternativa

• Ora o barulho aumentava, ora sumia completamente. or. coord. sindética alternativa

or. coord. sindética alternativa

Note que, nesse exemplo, as duas orações são coordenadas sindéticas, porque ambas apresentam conjunção (ora).

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Campanha “Beber ou dirigir, decida antes de sair” foi lançada pelo MObfloripa em 2012 e foi utilizada pelo projeto de educação no trânsito ao longo do ano

3. Oração coordenada sindética alternativa

CAPÍTULO 4

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4. Oração coordenada sindética conclusiva Sentido no texto

Conjunções conclusivas

Exprime uma continuidade lógica, uma conclusão do fato referido na oração anterior.

portanto, logo, por isso, por conseguinte *, pois * (posicionada após o verbo)

Exemplo: • O planeta Terra é nossa ilha; precisamos, portanto, cuidar dele. or. coord. assindética

or. coord. sindética conclusiva

5. Oração coordenada sindética explicativa Sentido no texto

Conjunções explicativas

Exprime uma justificativa, uma explicação para o que se declara na outra oração coordenada.

porque, que, pois (posicionada antes do verbo)

Exemplo: • Lute sempre por seus sonhos, pois eles são plenamente realizáveis. or. coord. assindética

or. coord. sindética explicativa

As orações coordenadas nos textos Na seção anterior, foram apresentadas as relações básicas estabelecidas pelas orações coordenadas. Na estruturação dos textos, essas relações, na verdade, ampliam-se bastante, constituindo um conjunto de recursos que possibilitam ao enunciador — quem fala ou escreve — criar efeitos estilísticos, construir raciocínios argumentativos, indicar a progressão (continuidade) temática e/ou explicitar suas intenções discursivas. Os trechos a seguir exemplificam dois desses empregos das relações de coordenação. EXEMPLO 1 Marcos Guilherme

A estrutura sintática desse período é constituída por duas orações coordenadas assindéticas (sem conjunção). Essa forma de construir a frase explicita, de forma clara e direta, a “regra” que o proprietário do estabelecimento impõe aos frequentadores: caso alguém quebre alguma coisa (copos, garrafas, cadeiras etc.), terá que, sem desculpas ou justificativas, arcar com o prejuízo. E mais: o desastrado freguês nem terá a oportunidade de tentar se livrar do problema usando a famosa frase “Depois a gente acerta...”; o pagamento terá de ser sem blá-blá-blá; “no ato”.

EXEMPLO 2

As “escolinhas” de futebol, como são conhecidos os centros de formação de jogadores nas divisões de base dos times, possibilitam a renovação das equipes e contribuem para o equilíbrio financeiro dos clubes, que podem, oportunamente, vender suas jovens revelações. Essas escolas são, portanto, imprescindíveis ao futebol. O problema é que muitas delas funcionam apenas como “máquinas” de formar jogadores. Os clubes deveriam ter o compromisso de não só preparar tecnicamente os garotos, mas também oferecer-lhes formação humanística que lhes permitisse, tanto dentro como fora do futebol, atuar com ética e responsabilidade social.

Período composto por coordenação • Período composto por coordenação e subordinação

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Nesse exemplo, os mecanismos de coordenação são essenciais para articular as relações lógicas e possibilitar a progressão do raciocínio argumentativo. Observe que, no primeiro período, o e articula, por adição, dois argumentos favoráveis às escolinhas de futebol: elas servem para renovar os times e equilibrar as finanças dos clubes. No segundo período, por meio da conjunção portanto, estabelece-se uma relação lógica de conclusão com o que se afirma anteriormente. No quarto período, o emprego da locução não só... mas também estabelece uma relação aditiva entre o que já acontece nas escolinhas — os clubes preparam tecnicamente os garotos — e o que deveria ser acrescentado: os clubes deveriam dar formação humanística aos jovens jogadores. Os dois exemplos apresentados focalizam algumas das inúmeras possibilidades de emprego das orações coordenadas. Na seção “Da teoria à prática” deste capítulo, são propostos exercícios que possibilitam analisar outros aspectos relacionados ao emprego dessas orações nos textos.

PERÍODO COMPOSTO POR COORDENAÇÃO E SUBORDINAÇÃO Nos capítulos anteriores e neste, estudamos dois tipos de período composto, que podem ter suas estruturas formais assim representadas:

Período composto por subordinação

Período composto por coordenação

oração principal + oração subordinada

oração coordenada + oração coordenada

Veja estes exemplos: Período composto por subordinação

Acho que você é uma besta.

Período composto por coordenação

Você é uma besta, mas não sabe.

or. principal

or. subordinada (subst. obj. direta)

or. coord. (assindética)

or. coord. (sindética adversativa)

Angeli - Curto e Grosso

Na organização sintática dos enunciados, esses dois tipos de períodos podem combinar-se, constituindo um período misto. É isso que acontece nesta fala do personagem do cartum apresentado no começo do capítulo:

• Acho que você é uma besta, mas não sabe! oração principal

oração subordinada (subst. obj. direta)

oração coordenada (sind. adversativa)

Esse novo período é, em parte, composto por coordenação e, em parte, por subordinação. Ele se classifica, por isso, como período composto por coordenação e subordinação.

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CAPÍTULO 4

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RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Período composto por coordenação • Oração coordenada — oração que, em um período composto, é sintaticamente independente, ou seja, é uma oração que não funciona como termo de outra oração, nem tem outra funcionando como termo dela. As orações coordenadas subdividem-se em dois grupos: assindéticas " sem conjunção

sindéticas " com conjunção

• Classificação das coordenadas sindéticas

Classificação

Relação semântica

Exemplos

Aditiva

continuidade/adição

Ele fez as malas e sumiu da cidade.

Adversativa

oposição/contraste

Ele é bem jovem, porém é pessimista.

Alternativa

alternância/escolha

Ou você nos ajuda, ou sai da equipe.

Conclusiva

conclusão

Hoje é feriado, portanto não irei lá.

Explicativa

justificativa/explicação

Venha mesmo, que a festa será ótima.

Atividades

Escreva no caderno

1. Leia estes dois períodos. d) A oração “a obra nasce” é uma conclusão que decorre dos fatos de “Deus querer” e “o homem sonhar”; portanto, cabe empregar qualquer conjunção conclusiva (com valor de conclusão): por isso/portanto/logo/então/e.

“As horas passam, os homens caem, a poesia fica.”

“Deus quer, o homem sonha, a obra nasce.”

(Emílio Moura)

(Fernando Pessoa) Cada um deles é formado

a) Do ponto de vista da organização sintática, qual a característica comum entre eles? por três orações

coordenadas (assindéticas).

b) Reescreva o primeiro período, acrescentando, entre as orações que o formam, conjunções que horas passam, e os homens caem, explicitem as relações lógico-semânticas que se estabelecem entre elas. As mas a poesia fica. c) Classifique a última oração do período que você apresentou como resposta ao item anterior. “mas a poesia fica” — oração coordenada sindética adversativa.

d) Reescreva o segundo período, acrescentando, entre a segunda e a terceira orações, uma conjunção que evidencie a relação lógico-semântica que se estabelece entre ela e as duas orações anteriores. e) Classifique a terceira oração do período que você apresentou como resposta ao item anterior. Oração coordenada sindética conclusiva.

2. Leia estas interessantes “definições”:

Relatividade Educação É aquilo que nos faz olhar o bife maior e tirar o menor. Cinismo É aquilo que nos faz olhar o bife menor e tirar o maior. Miséria É aquilo que nos faz olhar o bife maior e o bife menor e não tirar nenhum. Gula É aquilo que nos faz olhar o bife menor e o bife maior e comer os dois. NUNES, Max. O pescoço da girafa. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 41-42.

Período composto por coordenação • Período composto por coordenação e subordinação

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4. c) “[...] disse-me que havia emprestado o livro a outra menina, e que eu voltasse no dia seguinte para buscá-lo.” Nesse trecho, o verbo “disse” apresenta dois objetos diretos representados por duas orações coordenadas entre si pela conjunção “e”. Professor(a), cabe comentar que nos dois períodos do exercício 1 também ocorre paralelismo sintático.

a) Na primeira definição, o e tem valor semântico de adição ou de oposição? O e tem valor de oposição (e = mas). b) E na segunda, qual é o valor semântico do e? Também oposição (e = mas).

2. c) Não. No primeiro caso, o e tem valor de adição; no segundo, de oposição.

c) Nas duas ocorrências da terceira definição, essa conjunção tem o mesmo valor semântico? Justifique.

d) Na quarta, o valor semântico do e é o mesmo nos dois casos? Justifique. Sim, nos dois casos o e tem valor de adição. 3. Leia este trecho de uma das fábulas de Esopo, escritor grego da Antiguidade. Uma raposa, conversando com uma leoa que havia acabado de dar à luz um filhote, disse-lhe, em tom de reprovação: — Ora, mas você só teve um filhote! A leoa então respondeu: — Um só, mas um leão. (Esopo)

a) b) c) d) e) 4.

Levando em conta os aspectos sintáticos e semânticos do texto, assinale a alternativa correta: Na fala da leoa, a conjunção mas pode ser substituída por e, sem alteração significativa de sentido. O conectivo mas torna contraditória a fala da leoa, pois sua fala em nada se opõe à reprovação inicial da raposa. A fala da leoa manifesta conformidade com o ponto de vista da raposa, pois admite o escasso número da ninhada, indigno da majestade leonina. A presença da conjunção adversativa mas da fala da leoa manifesta um ponto de vista segundo o qual a quantidade de filhotes era desprezível perante a significância de um leão. Mantendo a coerência com a fala da leoa, uma moral adequada para a fábula seria, por exemplo: “O valor de um bem é medido tanto por sua quantidade quanto por sua qualidade”. O conto Felicidade clandestina, de Clarice Lispector, tem como tema a relação de amor e desejo de uma menina por um livro que ela queria tomar emprestado de outra menina. Leia um trecho da narrativa. No dia seguinte fui à sua casa [da filha do dono da livraria] [...]. Não me mandou entrar. Olhando bem para meus olhos, disse-me que havia emprestado o livro a outra menina, e que eu voltasse no dia seguinte para buscá-lo. [...] Dessa vez nem caí; guiava-me a promessa do livro, o dia seguinte viria, os dias seguintes seriam mais tarde a minha vida inteira, o amor pelo mundo me esperava, andei pulando pelas ruas como sempre e não caí nenhuma vez. LISPECTOR, Clarice. Felicidade clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. p. 9.

Considere os elementos textuais destacados e responda aos itens a seguir. a) Explique por que em “Dessa vez nem caí [...]” o elemento textual destacado não é uma conjunção “nem” não é conjunção coordenativa porque não liga duas orações (ou dois termos de mesma função sintática). Nesse caso, o coordenativa. O“nem” exprime uma negação enfática, subentendendo, na fala da protagonista, que, nas outras vezes, ela costumava cair. b) A conjunção “e”, que inicia a última oração do texto, estabelece uma relação de adição ou de O QUE DIZEM OS LINGUISTAS oposição? Justifique. O paralelismo não constitui propriamente uma regra c) Dá-se o nome de paralelismo sintático a um gramatical rígida. Constitui, na verdade, uma diretriz de ordem estilística princípio de organização dos enunciados de acor— que dá ao enunciado uma certa harmonia — e constitui do com o qual termos (ou orações), geralmente ainda um recurso de coesão — que deixa o enunciado ligados por uma conjunção coordenativa, devem numa simetria sintática que por si só é articuladora. exercer funções sintáticas idênticas e apresentar ANTUNES, Irandé. Lutar com palavras: coesão e coerência. São estruturas gramaticais equivalentes. No terceiro Paulo: Parábola, 2009. p. 64. período do texto, identifique um exemplo de paralelismo sintático e explique-o. 4. b) A relação é de oposição. A protagonista revela que, ao correr pelas ruas, geralmente ela caía; como, nesse caso, não caiu, os dois fatos (“correr pelas ruas” e “não cair”) se opõem. O “e” poderia ser substituído por “mas”, sem que a relação semântica se alterasse.

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5. (Enem/MEC) Leia o texto. A gentileza é algo difícil de ser ensinado e vai muito além da palavra educação. Ela é difícil de ser encontrada, mas fácil de ser identificada, e acompanha pessoas generosas e desprendidas, que se interessam em contribuir para o bem do outro e da sociedade. É uma atitude desobrigada, que se manifesta nas situações cotidianas e das maneiras mais prosaicas. SIMURRO, S. A. B. Ser gentil é ser saudável. Disponível em: <http://www.abqv.org.br>. Acesso: 22 jun. 2006 (adaptado).

No texto, menciona-se que a gentileza extrapola as regras de boa educação. A argumentação construída a) apresenta fatos que estabelecem entre si relações de causa e de consequência. b) descreve condições para a ocorrência de atitudes educadas. c) indica a finalidade para a qual a gentileza pode ser praticada. d) enumera fatos sucessivos em uma relação temporal. e) mostra oposição e acrescenta ideias. 6. Leia este trecho de texto. Como se sabe, os escritores brasileiros do período romântico interpretaram o ideário de sua escola literária num contexto criado pela independência política; por isso, entenderam a exaltação da natureza como exaltação da natureza tropical e elaboraram um mito das origens da nacionalidade em que no lugar do cavaleiro medieval aparece o índio. ILARI, Rodolfo; BASSO, Renato. O português da gente. São Paulo: Contexto, 2006. p. 214. [grifos nossos]

Nele, os articuladores linguísticos destacados estabelecem vínculos sintático-semânticos essenciais para a coesão textual, e esta, por sua vez, cria a textualidade, isto é, a rede semântica que produz o sentido geral do trecho. Relativamente ao papel exercido por esses articuladores, identifique a afirmativa incorreta. a) No início do texto, o articulador “como” introduz uma ideia de conformidade, por meio da qual os autores antecipam que, na continuidade do texto, vão apresentar uma informação supostamente conhecida pelo leitor. b) “Por isso” introduz um segmento textual que justifica o segmento anterior a ele e dá sequência/ continuidade à exposição lógica dos autores. c) O “como”, em sua segunda ocorrência, estabelece entre dois segmentos textuais o mesmo vínculo sintático-semântico estabelecido em sua primeira ocorrência. [Na primeira ocorrência: conformidade; na segunda: comparação.] d) O “e” estabelece uma relação de adição entre dois segmentos textuais cujos núcleos são os verbos “entenderam” e “elaboraram”. e) O “que” introduz um segmento de valor adjetivo que restringe, limita o sentido do sintagma “um mito das origens da nacionalidade”. Período composto por coordenação • Período composto por coordenação e subordinação

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Ponto de partida

Anúncio da Folha da Manhã

DA TEORIA À PRÁTICA

Considere a ilustração ao lado e suponha que a frase nela reproduzida fizesse parte do diálogo entre o dono do imóvel, interessado em vendê-lo, e um possível comprador. Quem teria empregado a frase do balão: o vendedor ou o comprador? A oração “não tem elevador” explicita uma característica negativa do imóvel (observe a altura dele!); por sua vez, a oração “a vista é panorâmica” destaca um aspecto positivo do edifício. Quando fazemos referência a dois fatos e pretendemos realçar/enfatizar um deles, podemos usar um recurso sintático que consiste em ligar esses dois fatos por meio de uma conjunção adversativa (mas, porém etc.) e apresentar por último aquele que queremos valorizar. Essa ordenação sintática atribui maior peso ao fato citado depois da conjunção e, consequentemente, torna menos relevante/importante o que foi citado antes dela. No enunciado em estudo, o falante, ao usar esse recurso, teve a intenção de minimizar o defeito — “não tem elevador” — e de valorizar a qualidade — “a vista é panorâmica”. Isso nos permite concluir que a frase foi usada pelo dono do imóvel, pois, pelo nosso conhecimento de mundo, sabemos que, quando alguém quer vender algo, sempre realça as qualidades e minimiza os defeitos do que pretende vender. Se, na continuidade da conversa, o comprador invertesse a ordem das orações usadas pelo vendedor e dissesse: “É... A vista é panorâmica, mas não tem elevador”, ele estaria se mostrando inclinado a não comprar o imóvel, ou então estaria procurando desvalorizar a qualidade do edifício, para, durante a negociação, conseguir um desconto no preço a ser pago.

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Agora é sua vez

Escreva no caderno

1. O jornal O Estado de S. Paulo publicou, há alguns anos, uma reportagem sobre um relatório da ONU que analisava as desigualdades sociais no mundo. Integrava a reportagem um artigo a respeito da situação do Brasil quanto aos aspectos apresentados no relatório. O título do artigo, de autoria do jornalista Fernando Dantas, era o seguinte:

Nível é muito ruim, mas progresso tem sido bastante rápido Lendo apenas esse título, o leitor poderia antecipar que, ao longo do artigo, o jornalista: a) daria ênfase aos aspectos negativos das desigualdades sociais no Brasil. b) iria explicitar seu ceticismo quanto aos avanços da diminuição das diferenças sociais em nosso país. c) iria fazer uma abordagem ufanista do sucesso alcançado pelo Brasil na superação das desigualdades sociais. d) priorizaria os aspectos positivos dos resultados alcançados pelo país até aquele momento, sem, no entanto, deixar de fazer referência aos aspectos negativos. e) iria se posicionar de forma neutra em relação ao assunto, não se mostrando otimista, nem pessimista quanto aos resultados alcançados pelo país na diminuição das diferenças sociais. 2. Uma associação de servidores públicos de Campinas (SP) publicou, em um de seus boletins, um artigo prestando contas do trabalho até então realizado pela diretoria da entidade. Nele, lia-se o seguinte trecho: É claro que pela frente tivemos aqueles famosos pessimistas que não acreditavam numa obra como esta, mas jamais desistimos e desanimamos no primeiro obstáculo.

Nesse trecho, a conjunção “e” não estabelece adequadamente a relação lógico-semântica pretendida pelo redator. Considerando tal fato, responda: a) Por que essa conjunção cria uma contradição entre as afirmações expressas pelas duas orações ligadas os fatos expressos pelas duas orações (“jamais desistimos” e “desanimamos no primeiro obstáculo”) não têm continuidade lógica; ao por ela? Porque contrário, se uma pessoa “não desistiu de fazer alguma coisa”, obviamente ela continuou animada.

b) Que conjunção seria adequada para explicitar com clareza a relação de sentido pretendida pelo redator? Justifique. A conjunção mais adequada seria o “nem”, que equivale a “e não” e estabelece adição entre negativas. Assim: “... jamais desistimos, nem desanimamos”. Também caberia o “ou” (jamais desistimos, ou desanimamos).

c) No texto a seguir, ocorre um problema semelhante ao do texto acima. Identifique esse problema e comente de que maneira ele interfere na clareza da informação que se pretendeu transmitir aos leitores. Segundo estudos da USP, por ano, 50 milhões de raios caem no país. Especialistas dizem que numa tempestade a pessoa deve evitar lugares altos e abertos, como campos de futebol, e ficar sob árvores, dentro de mar ou piscina. O trecho “e ficar sob árvores, dentro de mar ou piscina” pode dar a entender (inadequadamente) que, segundo os especialistas, “ficar sob árvores, dentro de mar ou piscina” é uma das formas de se proteger de raios. Na verdade, essas atitudes devem ser evitadas. O problema é causado pelo distanciamento entre a locução “deve evitar” e o trecho referido.

RAIO atinge e mata adolescente em praia do Guarujá. Folha de S.Paulo, 7 jan. 2012.

3. O presidente de um time de futebol pretendia demitir o técnico, porque o time vinha jogando mal e perdendo seguidamente. Sabendo que corria o risco de ficar sem emprego, o técnico fez algumas alterações na equipe para um determinado jogo, no qual aconteceram dois fatos:

1. O time jogou muito bem. 2. O time perdeu. Período composto por coordenação • Período composto por coordenação e subordinação

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3. b) 2 é provavelmente a fala do técnico, que com ela atenua o fato de o time ter perdido e valoriza o fato de o time ter jogado bem. Em 1 o falante enfatiza que o time perdeu; a adversativa “mas perdeu” (fato negativo) anula completamente “jogou bem” (fato positivo); conclui-se, portanto, que essa é a fala do presidente, para quem o importante era que o time ganhasse.

Após a derrota, o presidente chamou o azarado treinador para uma “conversinha”, da qual se extraíram estas frases: I. O time jogou muito bem, mas perdeu. II. Embora tenha perdido, o time jogou muito bem.

a) Em qual das frases a oposição entre os dois fatos é mais enfatizada, fica mais evidente? Em qual é mais atenuada, menos radical? A oposição é mais intensa em I e mais atenuada em II. b) Qual das frases foi, mais provavelmente, extraída da fala do técnico e qual foi extraída da fala do presidente do clube? Justifique.

Marcos Guilherme

4. Na traseira de um pequeno caminhão, já bem antigo e evidenciando precárias condições de uso, lia-se a frase reproduzida na ilustração abaixo:

4. b) Ao fato de o caminhão ser dele; ou seja, ele realça que ser efetivamente dono do caminhão é mais importante que o caminhão ser velho. Em duas orações ligadas por “mas”, o conteúdo da segunda prevalece sobre o da primeira, atenuando (ou mesmo anulando) o conteúdo desta.

Considerando o lugar do veículo em que a frase estava inscrita, responda: a) Quem seriam, prioritariamente, os destinatários dessa mensagem?

Os motoristas dos outros veículos que, no trânsito, estivessem atrás do caminhão.

b) A qual dos dois fatos referidos na frase o proprietário do caminhão dá maior importância? Justifique. c) O que o proprietário do caminhão procura dar a entender aos leitores a quem a mensagem é prioritariaEle dá a entender que os demais veículos, apesar de serem mais novos que o dele, podem não ser efetivamente de quem os dirige; podem mente dirigida? ser veículos financiados e que, por ainda não terem sido pagos, não pertencem de fato a quem os está dirigindo. De outra forma: não é vantagem alguma ter um carro novo que não seja realmente seu.

Marcos Guilherme

5. Para promover o turismo de Aruba, ilha localizada no mar do Caribe, na costa da Venezuela, um anúncio b) O ponto indica uma pausa mais “forte” entre as duas orações, semelhante a este foi veiculado em jornais e revistas: 5. sugerindo que não haverá continuidade no que se diz na primeira oração (por ser um fato consensual). A segunda oração exprime a contrariedade do que se afirmou, explicitando a diferença entre os dois fatos. Também a “diagramação” (mudança de linha no texto) contribui para o contraste que quebra a expectativa do leitor.

a) Nesse contexto, o “também” estabelece uma relação entre dois fatos. Quais são eles? “Viajar para Aruba” (“tirar férias”)” e “ficar gripado”. Ambos os acontecimentos tiram o leitor do trabalho.

b) Geralmente, as orações adversativas iniciadas pela conjunção “mas” separam-se da oração anterior por vírgula. Explique que efeito expressivo o redator buscou obter ao substituir a vírgula pelo ponto para separar as duas orações. c) O argumento central desse anúncio está implícito na relação que se estabelece entre a imagem e o texto. Explique, resumidamente, como se dá essa relação e qual é o argumento central.

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Entre “pegar gripe” e “ir para Aruba” há uma semelhança (os dois fatos tiram o leitor — “você” — do trabalho) e uma diferença: depois da gripe a pessoa continua a mesma, mas indo para Aruba ela se modifica (vive uma experiência inesquecível) e passa a sentir-se “outra”, renovada. Ou CAPÍTULO 4 seja, viajar para Aruba muda para melhor a vida da pessoa.

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capítulo

5

Sintaxe de concordância

Concordância nominal

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Livros • POSSENTI, Sírio. Por que sempre “ele”? In: _______. A cor da língua e outras croniquinhas de linguística. Campinas: Mercado de Letras, 2001. • POSSENTI, Sírio. Questão de gênero. Revista Ciência Hoje. Coluna Palavreado. Disponível em: <http://tub.im/k8tvdj>. Acesso em: 23 maio 2016.

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INTRODUÇÃO

Lia Mittarakis. 1982. Galeria Jacques Ardies, São Paulo

O conceito de concordância Considere estas duas orações: • A palavra francesa naïf significa “espontâneo, ingênuo”. • Os pintores naïf criam belos quadros multicoloridos.

Tela Rio de Janeiro, de Lia Mittarakis.

Na organização sintática dessas orações, as palavras foram adequadamente combinadas e flexionadas para que se ajustassem umas às outras conforme as regras da variedade culta do idioma. Veja esses ajustes nos itens 1 e 2: 1. Os artigos e os adjetivos ajustaram-se aos substantivos a que se referem: • a palavra francesa artigo (fem./sing.)

substantivo (fem./sing.)

• os pintores

adjetivo (fem./sing.)

substantivo (masc./pl.)

artigo (masc./pl.)

• belos quadros multicoloridos adjetivo (masc./pl.)

substantivo (masc./pl.)

adjetivo (masc./pl.)

2. Os verbos ajustaram-se a seus respectivos sujeitos. Exemplos: • A palavra francesa naïf significa “espontâneo, ingênuo” sujeito (3ª. p. do singular)

verbo (3ª. p. do singular)

• Os pintores naïf criam belos quadros multicoloridos. sujeito (3ª. p. do plural)

verbo (3ª. p. do plural)

Nos exemplos do item 1, os ajustes envolveram palavras associadas a substantivos (nomes), por isso esse processo de adaptação denomina-se concordância nominal. No item 2, os ajustes se deram entre o verbo de cada oração e seu sujeito; trata-se, então, de casos de concordância verbal. Existem, portanto, dois tipos de concordância:

Concordância nominal

Concordância verbal

Princípio sintático de acordo com o qual toda palavra variável associada ao substantivo deve ser flexionada para se adaptar a ele.

Princípio sintático de acordo com o qual o verbo deve ser flexionado para se ajustar ao sujeito da oração.

Neste capítulo, vamos estudar os principais casos de concordância nominal; no próximo, estudaremos a concordância verbal.

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CAPÍTULO 5

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CONCORDÂNCIA NOMINAL Vamos subdividir o estudo dos principais casos de concordância nominal em três grupos:

• Regra geral. • Concordância do adjetivo com vários substantivos. • Outros casos de concordância nominal.

Regra geral A palavra nuclear dos mecanismos de concordância nominal é o substantivo, e a ele podem associar-se palavras das seguintes classes: artigo, numeral, pronome e adjetivo. Veja neste exemplo: • No segundo jogo, sofremos outra derrota vergonhosa. artigo (masc./ sing.)

numeral (masc./ sing.)

substantivo (masc./ sing.)

pronome (fem./ sing.)

substantivo (fem./ sing.)

adjetivo (fem./ sing.)

Observe que as palavras associadas a cada um dos substantivos concordaram com eles. Podemos, então, enunciar assim a regra geral de concordância nominal:

Toda palavra variável que se refere a um substantivo concorda com ele em gênero (masculino/feminino) e número (singular/plural).

PARA QUE SABER?

Conhecer as principais regras de concordância (nominal e verbal) e saber empregá-las — ao falar e escrever — é indispensável a quem, em situações formais de comunicação, precisa fazer uso da variedade culta do idioma.

Concordância do adjetivo com vários substantivos O adjetivo, ao se associar a mais de um substantivo, pode se posicionar antes da série de substantivos ou depois dela. Assim, podem ocorrer sequências destes dois tipos:

adjetivo + substantivo + substantivo + ...

substantivo + substantivo + ... + adjetivo

Nessas sequências, a concordância do adjetivo é determinada, conjuntamente, por dois fatores:

• A função sintática do adjetivo: adjunto adnominal ou predicativo. • A posição do adjetivo: antes ou depois dos substantivos da série. Considerando esses fatores, vamos, então, sistematizar as possibilidades de que a variedade culta dispõe para a concordância do adjetivo.

Adjetivo na função de adjunto adnominal Dependendo da posição que o adjetivo (na função de adjunto adnominal) ocupa em relação ao grupo de substantivos, são as seguintes as possibilidades de concordância: REGRA 1 Adjetivo antes dos substantivos O adjetivo só pode concordar com o primeiro substantivo da série.

REGRA 2 Adjetivo depois dos substantivos O adjetivo pode concordar, opcionalmente, só com o último substantivo da série ou, no plural, com todos os substantivos.

Concordância nominal

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Exemplos da regra 1: • Fernanda já tem novo plano e ideias.

• Fernanda já tem novas ideias e plano.

Concordou, obrigatoriamente, só com “plano” (1º. substantivo).

Concordou, obrigatoriamente, só com “ideias” (1º. substantivo).

Em frases como essas, embora a concordância do adjetivo se faça sempre com o primeiro substantivo, a característica que ele expressa é atribuída a todos os substantivos, ou seja, deve-se entender, nos dois exemplos, que o plano é novo e que as ideias também são novas. Exemplos da regra 2: • Fotos, documentos e cartas antigas entulhavam o misterioso baú de nosso avô. Concordou, opcionalmente, só com “cartas” (último substantivo).

Nesse exemplo, o adjetivo concordou apenas com “cartas”, mas a característica que ele exprime refere-se ao conjunto dos substantivos (fotos, documentos, cartas); no entanto, como isso não fica muito claro, é recomendável utilizar a outra concordância também admitida pela regra. Assim: • Fotos, documentos e cartas antigos entulhavam o misterioso baú de nosso avô. Concordou, opcionalmente, com todos os substantivos (fotos + documentos + cartas).

Adjetivo na função de predicativo (do sujeito ou do objeto) O adjetivo, na função de predicativo, pode posicionar-se antes ou depois dos substantivos e, dependendo desses posicionamentos, são as seguintes as possibilidades de concordância: REGRA 1

REGRA 2

Adjetivo antes dos substantivos O adjetivo pode concordar, indiferentemente, só com o primeiro dos substantivos ou concordar, no plural, com todos eles.

Adjetivo depois dos substantivos O adjetivo tem que, obrigatoriamente, concordar, no plural, com todo o grupo de substantivos.

Exemplos da regra 1, com o adjetivo na função de predicativo do sujeito:

• É muito boa sua ideia e seu plano. «° São muito bons sua ideia e seu plano. sujeito

Adjetivo na função de predicativo do sujeito, concordando, opcionalmente, só com “ideia” (1.o substantivo)

sujeito

Adjetivo na função de predicativo do sujeito, concordando, no plural, com todos os substantivos

Os dois exemplos acima mostram que a concordância de número (singular/plural) que ocorre com o predicativo do sujeito é a mesma que ocorre com o verbo de ligação: verbo de ligação no singular ° predicativo no singular; verbo de ligação no plural ° predicativo no plural.

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CAPÍTULO 5

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Exemplos da regra 1, com o adjetivo na função de predicativo do objeto: • Ela mantém acesas as esperanças e o sonho. «° Ela mantém acesos as esperanças e o sonho. objeto

objeto

Adjetivo na função de predicativo do objeto, concordando, opcionalmente, só com “esperanças” (1.o substantivo)

Adjetivo na função de predicativo do objeto, concordando, no plural, com todos os substantivos

Exemplos da regra 2: • Sua ideia e seu plano são muito bons.

• Ela mantém as esperanças e o sonho acesos.

sujeito

objeto Adjetivo na função de predicativo do sujeito concordando, sempre no plural, com todos os substantivos

Adjetivo na função de predicativo do objeto concordando, sempre no plural, com todos os substantivos

Outros casos de concordância nominal Concordância ideológica — silepse Considere a frase a seguir, empregada por um jornalista esportivo para se referir a um jogador recém-contratado pelo Flamengo: • A nova contratação do Flamengo foi muito aplaudido no jogo do Maracanã. forma feminina

forma masculina

O jornalista, ao construir essa frase, não fez a concordância de “aplaudido” com a forma feminina “contratação”, e sim com a masculina “jogador”, ideia que, nesse contexto, está contida na palavra “contratação”. Nesse caso, então, não se estabeleceu uma concordância “comum”, gramatical, e sim um tipo particular de concordância chamada de silepse (ou concordância ideológica).

Silepse (concordância ideológica) consiste em estabelecer a concordância entre palavras levando em conta uma determinada ideia subentendida em uma delas, e não as formas gramaticais dessas palavras. Na silepse deixa-se de lado a concordância gramatical e utiliza-se uma concordância mental. Como essa concordância pode envolver o gênero (masculino/feminino), o número (singular/plural) ou a pessoa gramatical (1ª./2ª./3ª.) das palavras, existem três tipos de silepse: Silepse de gênero [masculino — feminino]

Silepse de número [singular — plural]

Silepse de pessoa [1ª. — 2ª. — 3ª. ]

Silepse — syn (grego) = com; lepsis (grego) = tomar, juntar. Assim, silepse significa [“tomar em conjunto”, “reunir pela compreensão”.]

Vamos estudar, a seguir, a silepse de gênero; os outros dois tipos serão estudados no próximo capítulo.

Silepse de gênero (masculino/feminino) Esse tipo de silepse, já exemplificada acima, caracteriza-se pelo fato de uma das palavras apresentar-se no feminino e a outra, relacionada a ela, no masculino. Veja este outro exemplo: • Sua Excelência, o prefeito, não estaria interessado nesse projeto? forma feminina

forma masculina silepse de gênero Concordância nominal

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Note, nesse exemplo, que a expressão “Sua Excelência” é feminina quanto à forma, mas, no caso, por se referir a um homem (o prefeito), contém uma ideia de masculino. O falante, então, faz a palavra “interessado” concordar não com a forma feminina de “Sua Excelência”, e sim com a ideia de masculino que, nessa frase, essa expressão contém. Veja mais um exemplo: •  Com a chuva, a gente sempre acaba ficando preso na confusão do trânsito. forma feminina

forma masculina silepse de gênero

Palavras que podem causar dúvidas quanto à concordância Existem algumas palavras que, às vezes, são empregadas de uma maneira na variedade coloquial-popular e de outra na variedade culta formal do idioma e que, por isso, podem gerar dúvidas quanto à concordância. Tais palavras são, principalmente, as seguintes: obrigado anexo incluso

meio mesmo bastante

caro barato só

As orientações que a norma-padrão estabelece para a concordância dessas palavras levam em conta a classe gramatical de que elas fazem parte. Podemos, por isso, subdividi-las em dois grupos:

Palavras “obrigado”, “anexo” e “incluso” Essas três palavras, por serem adjetivos, são variáveis e, por isso, concordam com a palavra a que se referem. Compare os dois exemplos de cada par: • A jovem nos disse: obrigada.  O rapaz agradeceu dizendo: obrigado. • Estão anexas ao texto as cópias.  Estão anexos ao texto os recibos. • As gorjetas estão inclusas na conta?  Não estão inclusos no contrato os novos valores.

Palavras “meio”, “mesmo”, “bastante”, “caro”, “barato” e “só” A flexão — ou não — dessas palavras depende da palavra à qual elas se associam na organização da frase. a. Quando se associam a substantivo, concordam com ele. Veja estes exemplos: • Sem meias palavras, ele se demitiu do cargo. [meias — numeral] • As artesãs mesmas criaram a associação. [mesmas — pronome demonstrativo] • Ontem, bastantes alunos faltaram às aulas. [bastantes — pronome indefinido] • Ela se recusa a usar roupas baratas. [baratas — adjetivo] • As crianças queriam ficar sós no quintal. [sós = sozinhas — adjetivo] b. Quando se associam a adjetivo ou a verbo, funcionam como advérbio; por isso, são palavras invariáveis (não têm feminino, nem plural). Veja estes exemplos: • A situação ficou meio tensa, e as pessoas, meio irritadas. • Será que as alunas conseguiriam mesmo organizar a festa? • Ao final da corrida, as atletas estavam bastante cansadas. • Estas roupas custaram barato, mas por estas joias pagamos caro.

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Expressões com “verbo ser + adjetivo” [é bom, é proibido, foi permitido, seria necessário etc.] Expressões como essas geralmente são acompanhadas de substantivo, e a flexão (ou não) do adjetivo que nelas ocorre — bom, proibido, necessário etc. — depende da presença ou da ausência de um determinante junto ao substantivo. Assim:

Substantivo com determinante Se o substantivo que acompanha a expressão é precedido de um determinante (artigo ou pronome), o adjetivo da expressão concorda com o substantivo.

Substantivo sem determinante Se o substantivo que acompanha a expressão apresenta-se sem um determinante, o adjetivo da expressão fica invariável (bom, proibido, necessário).

Compare os exemplos de cada par: • É proibida a entrada de estranhos. «° É proibido entrada de estranhos. Substantivo com determinante (artigo a).

Substantivo sem determinante.

• Esta água mineral é boa para a saúde. «° Água mineral é bom para a saúde. Substantivo com determinante (pronome esta).

Substantivo sem determinante.

RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Concordância nominal — principais regras 1. Regra geral: Toda palavra variável associada ao substantivo deve ser flexionada para concordar com ele. Exemplo: Aquelas duas praias desertas são belíssimas.

2. Um único adjetivo antes de vários substantivos • Se o adjetivo é adjunto adnominal, ele só pode concordar com o primeiro substantivo. Exemplos: Ela guarda velhas fotos e livros. / Ela guarda velhos livros e fotos. • Se o adjetivo é predicativo — do sujeito ou do objeto —, ele pode concordar só com o primeiro substantivo ou com todos eles. Exemplos: Eram antigas as fotos e os livros. / Eram antigos as fotos e os livros. Acho bonita esta praia e este hotel. / Acho bonitos esta praia e este hotel.

3. Um único adjetivo depois de vários substantivos • Se o adjetivo é adjunto adnominal, ele pode concordar só com o último substantivo ou com todos. Exemplos: Ela guarda livros e cartas antigas. / Ela guarda livros e cartas antigos. • Se o adjetivo é predicativo (do sujeito ou do objeto) concorda com todos os substantivos. Exemplos: Estes livros e estas cartas são antigos. / Acho esta praia e este hotel bonitos.

Concordância nominal

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Atividades

Escreva no caderno

1. Espera-se que os alunos concluam que ambas estão corretas. “Sossegada” é adjetivo e concorda, no feminino, com “sucuri” [A sucuri dormia e estava sossegada.]; “macio” não é adjetivo caracterizador do nome “sucuri”, e sim advérbio de modo e é, portanto, uma palavra invariável (A sucuri mergulhou de modo macio/maciamente).

1. Considere, no trecho a seguir, as duas palavras destacadas: A enorme sucuri dormia sossegada sob o sol forte do Pantanal, mas, quando nos aproximamos para fotografá-la, ela mergulhou macio nas águas escuras do rio.

Essas duas palavras estão, quanto à concordância nominal, adequadas à variedade culta da língua portuguesa? Justifique. 2. Complete os enunciados com a(s) opção(ões) que torna(m) a concordância nominal adequada à variedade culta do idioma. a) Os astrônomos empregam radiotelescópios e tecnologias vida extraterrestre. (sofisticados — sofisticadas) b) Os astrônomos empregam tecnologias e radiotelescópios vida extraterrestre. (sofisticados — sofisticadas)

• na busca incessante por possíveis sinais de • na busca incessante por possíveis sinais de

c) Os astrônomos empregam tecnologias e radiotelescópios na busca incessante por sinais de vida extraterrestre. (sofisticados — sofisticadas)

• são as atrações turísticas da região. (medieval — medievais) e) Uma hidrelétrica e um castelo • são as atrações turísticas da região. (medieval — medievais) d) Uma igreja e um castelo

[“medieval” não pode caracterizar “hidrelétricas”, porque na Idade Média não havia hidrelétricas.]

Fabio Colombini

3. Considere o enunciado a seguir e responda aos itens propostos, consultando, se necessário, a exposição teórica das páginas anteriores.

Na construção de Brasília, o arquiteto Oscar Niemeyer empregou conceitos e ideias inovadoras nos projetos de edifícios da nova capital.

a) Do ponto de vista da flexão, com qual substantivo o adjetivo “inovador” está concordando? “Inovadoras” (fem./plural) concorda com “ideias” (fem./plural).

b) De acordo com a regra de concordância nominal aplicável ao caso, a que substantivo(s) o leitor deve associar a característica expressa pelo adjetivo? Aos dois substantivos: “conceitos” e “ideias”. c) Se o adjetivo assumisse a forma de masculino e de plural, a concordância também estaria adequada à variedade culta. Por quê? “Inovadores” concordaria com o conjunto “conceitos + ideias”, em que há um substantivo masculino (“conceitos”).

d) Por que, embora a frase original esteja adequada à variedade culta, seria recomendável introduzir nela a alteração proposta no item anterior? Haveria maior clareza; ficaria mais evidente que a característica (“inovador”) estaria sendo atribuída aos dois substantivos: “conceitos” e “ideias”.

e) Reescreva a frase dada, posicionando o adjetivo antes dos substantivos e refazendo a concordância nominal. ... empregou inovadores conceitos e ideias

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Eugene Sergeev/Shutterstock.com

4. Leia esta estrofe do poema “Sorriso”, de Cecília Meireles. O leme partiu-se! Marinheiros tristes Contam, pensativos, Os mortos antigos E os inúteis vivos. Só conservo a minha Solidão marinha, Despojada e alheia. MEIRELES, Cecília. Obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986. p. 334.

Considerando os mecanismos de concordância da variedade padrão e a seleção lexical, identifique a afirmação incorreta relativamente a esse trecho. a) A carga semântica de alguns dos substantivos e de quase todos os adjetivos da estrofe é o que confere a esses versos o tom de tristeza, desalento e desesperança que deles emerge. b) No 6º. verso, o acréscimo de uma vírgula depois da palavra “só” mudaria a classe gramatical e o sentido dessa palavra. c) Os adjetivos “despojada” e “alheia” aparecem flexionados no feminino porque o eu lírico é feminino. [“despojada” e “alheia” concordam com “solidão”]. d) A troca do substantivo “solidão” (verso 7) por “medo” exigiria que cinco outras palavras do texto fossem flexionadas no masculino e no singular. [o meu medo marinho, despojado e alheio.] 5. O trecho a seguir é parte da fala de um personagem. Leia-o e responda aos itens a e b. — [...] Já fui gente! gente. Para ganhar aposta, já fui, de noite, foras d’hora, em cemitério... [...] Quando a gente é novo, gosta de fazer bonito, gosta de se comparecer. Hoje, não: estou percurando é sossego... ROSA, João Guimarães. São Marcos. In: . Sagarana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 246.

a) É possível, por esse trecho, identificar se o personagem é um homem ou uma mulher? Justifique sua resposta. Sim. A palavra “novo” (no masculino) evidencia que se trata de um homem. b) Nesse trecho ocorre um exemplo de silepse de gênero. Identifique a passagem em que ela ocorre e a gente é novo”. A expressão “a gente” é feminina e, se empregada a concordância gramatical, o adjetivo “nova” explique-a. “...quando concordaria com ela no feminino/singular: quando a gente é nova. A forma masculina “novo” evidencia que a concordância não se fez com “a gente”; fez-se, mentalmente, com a ideia de masculino/homem implícita nela, já que o falante é um homem.

Menas: o certo do errado, o errado do certo. Em vestibular 2010 da UFMG

6. (UFMG) Leia estes cartazes:

Mostra Menas: o certo do errado, o errado do certo (2010), do Museu da Língua Portuguesa, São Paulo (SP).

Explique, do ponto de vista da gramática normativa, o problema que ocorre na frase apresentada em o . cartaz: A palavra “meio” (numeral) deveria concordar, no feminino, com a palavra “hora”, subentendida na expressão cada um desses cartazes. 1“meio-dia e meia”; 2o. cartaz: Na variedade culta não se emprega o pronome oblíquo “mim” como sujeito; em seu lugar

entraria a forma “eu”: Isto é para eu fazer; 3o. cartaz: “Incluir” significa “colocar, inserir, pôr dentro”, por isso associar a esse verbo o advérbio “fora” cria uma contradição/incoerência de sentido. Concordância nominal

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DA TEORIA À PRÁTICA Ponto de partida Um clube convidou os filhos de seus associados para uma festa, publicando em um de seus boletins informativos o seguinte texto:

O Departamento Juvenil programou para o último domingo deste mês o

I Almoço da Garotada.

Comida saborosa, doces e muito refrigerante distribuídos gratuitamente.

Venha participar dessa festa! Início: 11 horas. Um garoto, sócio do clube, foi à festa sem levar dinheiro. Lá chegando, constatou que os refrigerantes eram gratuitos, mas, para sua surpresa, a comida, que incluía a sobremesa, era paga. O que você acha dessa situação: foi o garoto que leu erradamente o convite ou foi o clube que o redigiu mal? Note que o fato de o adjetivo “distribuídos” apresentar-se no masculino e no plural deixa claro que ele não concorda apenas com “refrigerante” (substantivo no singular), e sim com o conjunto comida + doces + refrigerante. Ou seja, tal como o texto se apresenta, entende-se que tudo seria gratuito. Portanto, foi o clube que redigiu mal o texto. Será que, se o adjetivo fosse empregado no singular, concordando com “refrigerante”, o problema estaria resolvido? Note que, na expressão “comida, doces e refrigerante distribuído”, o adjetivo concorda apenas com “refrigerante”. No entanto, a regra aplicável ao caso determina que, mesmo quando o adjetivo concorda apenas com o último substantivo, a característica pode se aplicar a todos os substantivos da série. Então, a construção “comida, doces e refrigerante distribuído gratuitamente” ainda poderia continuar indicando que o refrigerante seria gratuito e a comida e os doces também. Ou seja, não haveria clareza e o problema não se resolveria. A melhor solução seria alterar a ordem dos substantivos. Assim: “muito refrigerante distribuído gratuitamente, comida saborosa e doces”. Assim, ficaria claro que apenas o refrigerante seria gratuito, e o garoto, que se mostrou um bom entendedor do português, não teria ficado com fome, pois certamente teria levado um dinheirinho para pagar a comida e os doces que viesse a consumir na festa.

Agora é sua vez

Escreva no caderno

1. Leia este trecho de uma notícia sobre economia publicada na internet: O diretor-gerente do FMI, Dominique Strauss-Kahn, disse [...] em um simpósio em Marrakech, no sul do Marrocos, que o ponto mais baixo da recessão será em setembro ou outubro [...]. “O retorno ao crescimento é uma coisa e o final completo da crise é outra”, sentenciou, dentro de um simpósio sobre as lições deixadas pela crise econômica convocada por ocasião do 5o. aniversário do Bank al-Maghrib — banco central marroquino. FMI prevê volta ao crescimento [...]. G1, 29 maio 2009. Disponível em: <http://g1.globo.com/Noticias/Mundo/0,,MUL1175812-5602,00FMI+PREVE+VOLTA+AO+CRESCIMENTO+EM+MAS+NAO+E+ FIM+DA+CRISE.html>. Acesso em: 6 abr. 2016.

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No segundo parágrafo, a concordância nominal inadequada de uma palavra gera um sentido 1. a) A palavra é “convocada”. Essa palavra, flexionada no feminino absurdo no trecho. e no singular, concorda com “crise” e gera o sentido absurdo, uma a) Identifique essa palavra e explique qual é o sentido absurdo. vez que não faz sentido “convocar” uma crise econômica. b) Como deveria ser a concordância adequada dessa palavra? Por quê?

1. b) Deveria ser empregada no masculino e no singular — “convocado” — para concordar com “simpósio”. Essa concordância estabeleceria um sentido lógico para o trecho: o simpósio (e não a crise) é que foi convocado por ocasião do aniversário do banco.

2. Leia este trecho de crônica e responda aos itens a e b.

Meio-dia e meia

2. a) O cronista está afirmando que, nesse caso (como em muitos outros em que há divergências entre a variedade culta e a coloquial), a rigidez da regra de concordância traz desconforto, incomoda, vai contra a intuição, contra o jeito “natural” de falar da maioria das pessoas.

Acho muito simpática a maneira de a Rádio Nacional anunciar a hora: “onze e meia” no lugar de “vinte e três e trinta” [...]. Mas confesso minha implicância com aquele “meio-dia e meia”. Sei que “meio-dia e meio” está errado; “meio” se refere a hora e tem de ficar no feminino. Sim, “meio-dia e meia”. [...] Aquele “meia” me dá ideia de teste de colégio para pegar estudante distraído. Para que fazer da nossa língua um alçapão? Lembrando um conselho que me deu certa vez um amigo boêmio quando lhe perguntei se certa frase estava certa (“Olhe, Rubem, faça como eu, não tope parada com a gramática: dê uma voltinha e diga a mesma coisa de outro jeito”) [...]. Aliás, a língua da gente não tem apenas regras: tem um espírito, um jeito, uma pequena alma que aquele “meio-dia e meia” faz sofrer. E, ainda que seja errado, gosto da moça que diz: “Estou meia triste...” Aí, sim, pelo gênio da língua, o “meia” está certo. BRAGA, Rubem. Recado de primavera. Rio de Janeiro: Record, 1984. p. 58.

2. b) Na variedade culta, “menos” é invariável; na língua coloquial, é comum o falante concordar essa palavra com o substantivo (“menas pessoas”). 3. O adjetivo “obrigado”, na língua culta, concorda com o gênero da pessoa que agradece, embora seja comum o uso da forma masculina por mulheres. 5. A palavra “bastante” (pronome indefinido), associada a um substantivo plural (“vezes”), deveria ser empregada no plural, mas na variedade coloquial raramente é flexionada.

a) Explique o que o cronista quis dizer com este trecho: “a língua da gente não tem apenas regras: tem um espírito, um jeito, uma pequena alma que aquele ‘meio-dia e meia’ faz sofrer”. b) Identifique, entre os itens a seguir, os que estão redigidos não de acordo com as regras da variedade culta formal, e sim conforme “o espírito, a pequena alma da língua”. Justifique suas escolhas. 1. Depois do jantar, restaram sobre a mesa duas meias garrafas de vinho e bastantes frutas e doces. 2. Este ano a viagem foi bem tranquila; tinha menas pessoas nos ônibus, porque quase ninguém viajou no feriado. 3. A velhinha segurou o pacote que o rapaz estava lhe dando e disse: “Muito obrigado, moço; deixei cair porque estava muito pesado”. 4. As viagens baratas de avião tornaram possíveis os sonhos de muitos brasileiros. 5. Durante estes últimos meses, ela veio bastante vezes passear aqui em casa.

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3. b) O trecho “viveria só até morrer” tem sentido óbvio se a palavra “só” for entendida como “somente, apenas”. As pessoas vivem somente/apenas até morrer; depois de morrer, obviamente, não vivem mais.

3. Uma notícia, publicada em um jornal, relatava o desfecho de um relacionamento amoroso entre um bispo zambiano e uma sul-coreana. O bispo, depois de abandonar a igreja e casar-se com a mulher, decidira desfazer o casamento e voltar à vida religiosa. A notícia terminava assim:

Maria Sung disse [...] que poria fim à sua greve de fome e que viveria só até morrer. FOLHA DE S.PAULO. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/ fsp/mundo>. Acesso em: 6 abr. 2016.

Uma das palavras dessa frase pode ter dois significados. a) Transcreva essa palavra e indique seus dois possíveis significados.

A palavra “só”, que pode significar “sozinha” ou “somente, apenas”.

b) Qual desses significados gera, no trecho, uma interpretação óbvia? Justifique.

c) Aponte pelo menos uma possibilidade de alteração mínima na frase que evite a interpretação óbvia.

3. c) Há três opções: 1. Trocar “só” por “sozinha”. 2. Trocar “só” por “a sós”. 3. Inverter a ordem: Maria Sung disse que poria fim à sua greve de fome e que até morrer viveria só.

Ilustrações: Editoria de artre

4. Em duas entradas de um parque público de uma cidade foram afixados estes dois avisos:

É PROIBIDO A ENTRADA DE ANIMAIS

4. a) Ambas apresentam a mesma estrutura: expressão “é proibid...” + substantivo precedido de artigo. No entanto, no primeiro caso, o adjetivo “proibido” apresenta-se invariável e no segundo concorda com “entrada proibida”.

É PROIBIDA A ENTRADA DE BICICLETAS

a) Explique por que essas frases não são coerentes entre si quanto à concordância nominal. b) Indique qual das duas não está de acordo com a regra de concordância relativa ao caso e reescreva-a fazendo a adequação à norma-padrão do idioma. 4. b) A primeira. Há duas possibilidades: 1. É proibido entrada de animais. 2. É proibida a entrada de animais.

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CAPÍTULO 5

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Professor(a), ver em Conversa com o professor, na seção “E mais...”, das Orientações específicas (capítulo 5), os procedimentos/sugestões para orientar a realização do trabalho.

E MAIS...

O artigo concorda com o substantivo. Sempre? Na variedade culta, o artigo concorda em gênero e número com o substantivo. Mas... Será que, na língua oral, as pessoas realmente usam o artigo no plural para concordar com o substantivo no plural? Para responder a essa pergunta, vamos realizar uma pesquisa.

1ª. parte — Leitura inicial

Leia as frases 1 e 2 e responda oralmente às perguntas a respeito delas: 1. Os cachorro tá tudo doente. • O falante está se referindo a apenas um cachorro ou a mais de um? 2. As suas filha parece muito inteligente. • O ouvinte/destinatário da mensagem tem uma única filha ou mais de uma?

A respeito dessas frases, veja o que diz o linguista Mário Perini, um estudioso da língua portuguesa: Frases como essas não são exemplos de “fala inculta”, ou de algum dialeto rural. Ocorrem, com frequência variada, na fala da maioria dos falantes do português brasileiro e mostram que os recursos de marcação do plural no português brasileiro são diferentes dos da língua padrão escrita. PERINI, Mário. Gramática do português brasileiro. São Paulo: Parábola Editorial, 2010. p. 93.

2ª. parte — Atividade de pesquisa 1. Objetivo Avaliar, em situações de comunicação oral, se o artigo concorda no plural com o substantivo (no plural) ao qual se associa. 2. Orientações gerais A turma será dividida em grupos para gravar trechos de fala nos quais ocorram sequências formadas por “artigo + substantivo” que atendam aos objetivos da pesquisa. Podem ser registros “ao vivo” (por exemplo, entrevistas feitas pelos grupos) ou gravações de programas de rádio ou TV. O(A) professor(a) definirá os parâmetros para a realização das gravações. 3. Tabulação dos dados Feitas as gravações, cada grupo identificará os casos que interessem à pesquisa, transcreverá os trechos em que ocorrem, copiará a tabela a seguir e a preencherá com os dados coletados. Quantidade de falantes por nível de escolaridade

Total de ocorrências analisadas

Casos em que o artigo concordou com o substantivo Quantidade

%

Casos em que o artigo não concordou com o substantivo Quantidade

%

Ensino Fundamental Ensino Médio Ensino Superior Totais

4. Apresentação e análise dos resultados A critério do(a) professor(a), será definida uma data para a entrega dos trabalhos. A turma fará, coletivamente, uma análise dos resultados gerais da pesquisa, e será desenvolvida uma atividade complementar.

Concordância nominal

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capítulo

6

Sintaxe de concordância

Concordância verbal

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Sites • BAGNO, Marcos. O que é hipercorreção, afinal? E-Proinfo: Ambiente Colaborativo de Aprendizagem. Blog Preconceito Linguístico. Disponível em: <http://tub.im/8c6cow>. Acesso em: 23 maio 2016. • POSSENTI, Sírio. Correção em excesso. Revista Ciência Hoje. Blog Palavreado. Disponível em: <http://tub.im/snarkp>. Acesso em: 23 maio 2016.

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INTRODUÇÃO Na introdução do capítulo anterior, foi apresentado o conceito de concordância verbal. Relembre:

Concordância verbal é o princípio sintático de acordo com o qual o verbo deve ser flexionado para se ajustar ao sujeito da oração. Para o estudo dessa parte da sintaxe, devem ser levados em consideração, portanto, os seguintes aspectos: 1. O tipo de sujeito da oração e a(s) característica(s) de seu(s) núcleo(s). 2. A regra de concordância aplicável a cada tipo de sujeito.

PARA NÃO ESQUECER

Sintaxe é o conjunto das relações de ordenação, dependência e concordância que se estabelecem entre as palavras e entre as orações. A sintaxe subdivide-se em: • Análise sintática • Sintaxe de concordância (nominal e verbal) • Sintaxe de regência • Sintaxe de colocação

Como, em uma oração, o sujeito pode se apresentar sob uma grande variedade de formas, existe também um conjunto amplo de regras de concordância verbal. Vamos, então, conhecer as principais regras que orientam o ajuste do verbo ao seu respectivo sujeito nos enunciados da língua culta.

PRINCIPAIS REGRAS DE CONCORDÂNCIA VERBAL

(1ª. PARTE)

Para sistematizar o estudo das principais regras que determinam a adaptação do verbo ao sujeito, vamos subdividi-las em quatro grupos:

• Concordância do verbo com o sujeito simples. • Concordância do verbo com o sujeito composto. • Concordância do verbo ser. • Empregos dos verbos impessoais.

Concordância do verbo com o sujeito simples 1. Regra geral Nos enunciados a seguir, estão destacados os verbos e seus respectivos sujeitos. Observe as relações gramaticais entre eles: • Nós trabalharemos no feriado; tu talvez fiques de folga. sujeito na 1ª. pessoa do plural

verbo na 1ª. pessoa do plural

concordância

sujeito na 2ª. pessoa do singular

verbo na 2ª. pessoa do singular

concordância

Concordância verbal

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sujeito

• Desagradaram aos sócios da empresa as últimas decisões do conselho administrativo. verbo no plural

núcleo do sujeito no plural concordância

A análise desses exemplos permite enunciar a regra geral para esse caso: REGRA GERAL

Quando o sujeito é simples, o verbo concorda com o núcleo dele em pessoa (1ª., 2ª., 3ª.) e número (singular, plural).

Complemento teórico Sujeito representado por nome próprio no plural Nas orações em que o sujeito simples é um nome próprio no plural, a concordância verbal apresenta uma particularidade. Veja os itens a e b. a) Nome próprio no plural e sem artigo " verbo no singular. Exemplo: • Arapongas localiza-se no norte paranaense e faz divisa com Londrina. b) Nome próprio no plural e com artigo " o verbo concorda (no singular ou no plural) com o artigo. Exemplos: • Na época das cheias, o Amazonas inunda vastas áreas da floresta. • Os Lençóis Maranhenses surpreendem o visitante com sua beleza indescritível.

2. Verbo + pronome “se”

Professor(a), ver em Conversa com o professor, nas Orientações específicas da seção “Complementação teórica”, o item “Verbo + se”.

Existem duas estruturas sintáticas constituídas por verbo + se nas quais o pronome se, por exercer funções diferentes, precisa ser levado em consideração para se estabelecer, na variedade culta formal, a concordância do verbo. São elas: • verbo + se (pronome apassivador)

• verbo + se (índice de indeterminação do sujeito)

Vamos, então, nos itens a e b, estabelecer as diferenças entre essas duas possibilidades de construção.

a. Verbo + “se” (pronome apassivador) Essa estrutura é empregada na construção de orações na voz passiva pronominal. Veja os dois exemplos na página seguinte e observe a diferença na concordância.

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CAPÍTULO 6

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pronome apassivador

pronome apassivador

• Divulgou-se rapidamente a boa notícia. « ° Divulgaram-se rapidamente as boas notícias. verbo no singular

sujeito no singular

verbo no plural

sujeito no plural

concordância

concordância

Então, a regra de concordância para esse caso pode ser assim esquematizada:

verbo + pronome apassivador “se”

o verbo concorda com o sujeito (que está explícito na oração)

Compare os dois exemplos anteriores e observe que a concordância do verbo (+ se) com o seu sujeito se faz pela regra geral, apresentada no item 1 da página anterior. Assim:

• Sujeito no singular " verbo (+ se) no singular. • Sujeito no plural " verbo (+ se) no plural. A concordância do verbo (+ se) com o sujeito, no entanto, só tem ocorrência regular em enunciados da variedade culta formal; na variedade coloquial, o verbo é empregado no singular. Assim, por exemplo: vende-se objetos antigos.

b. Verbo + “se” (índice de indeterminação do sujeito) Nesse tipo de estrutura, o pronome se é geralmente associado a um verbo transitivo indireto para constituir orações com sujeito indeterminado. Observe as indicações nos exemplos: índice de indeterminação do sujeito

índice de indeterminação do sujeito

• Nunca se concordou com essa proposta absurda. « ° Nunca se concordou com essas propostas absurdas. objeto indireto

verbo na 3ª. pessoa do singular

objeto indireto

verbo na 3ª. pessoa do singular

Note, nos dois exemplos, que o termo “[com] essa(s) proposta(s) absurda”, por não ser sujeito, e sim objeto indireto, não tem nenhuma influência na concordância verbal. Nesse tipo de enunciado, o sujeito é indeterminado e, por isso, o verbo fica na 3.ª pessoa do singular. Então: verbo + índice de indeterminação se

o verbo deve ser empregado na 3ª. pessoa do singular

Esse tipo de construção sintática ocorre mais frequentemente com verbos transitivos indiretos (como nos exemplos anteriores), mas pode ocorrer também com verbos intransitivos e verbos de ligação, como neste caso: índice de indeterminação do sujeito

índice de indeterminação do sujeito

• Não se vive bem longe dos amigos, nem se é feliz sem um grande amor. VI

VL

Concordância verbal

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Jean Galvão

Veja, no primeiro quadro da tirinha abaixo, mais duas frases que exemplificam o emprego da estrutura verbo (na 3ª. pessoa do singular) + se para indeterminar o sujeito.

Disponível em: <http://jeangalvao.blogspot/com.br>. Acesso em: 6 jun. 2016.

3. Expressões partitivas [“a maior parte de”, “uma porção de”, “grande número de” etc.] Observe, nas duas frases, a relação entre o componente destacado no sujeito e a forma do verbo: • A maioria dos ciclistas terminou a prova.

• A maioria dos ciclistas terminaram a prova.

sujeito

sujeito

a maioria de (singular) " terminou (singular)

os ciclistas (plural) " terminaram (plural)

Essa dupla possibilidade de concordância do verbo é válida quando o sujeito é formado por uma expressão partitiva (no singular) seguida de uma palavra no plural. Veja outros exemplos: • Grande parte dos alunos considerou/consideraram muito difícil a prova de Biologia. • Um pequeno número de torcedores ainda apoia/apoiam fanaticamente o time. • A menor parte dos lucros ficou/ficaram para os dois sócios da empresa. • Uma porção de lojas não abre/abrem aos domingos em nossa cidade. Sempre que uma regra de concordância admite o emprego de duas (ou mais) formas verbais, a escolha de uma delas dependerá da intenção do falante de enfatizar um ou outro dos componentes do sujeito.

4. Expressões “qual/quais de nós/vós/vocês”, “algum/alguns de nós/vós/vocês” Quando a função de sujeito é exercida por uma expressão desse tipo — formada por pronome interrogativo ou indefinido + nós/vós/vocês — a concordância do verbo depende da forma (singular ou plural) do pronome que inicia a expressão. Veja as possibilidades: Pronome inicial no singular

verbo na 3ª. pessoa do singular

Pronome inicial no plural

verbo

na 3ª. pessoa do plural ou concordando com o pronome pessoal (nós/vós) Observe um exemplo com o pronome inicial no singular: • Naquela difícil situação, qual de vocês não tomaria a mesma decisão que ele? pronome inicial no singular

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verbo na 3.ª pessoa do singular

CAPÍTULO 6

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Agora compare, nestes dois exemplos, as duas possibilidades de concordância quando o pronome inicial é uma forma de plural: • Muitos de nós não participarão da última festa da turma no colégio. verbo na 3ª. pessoa do plural, concordando com “muitos” (plural)

• Muitos de nós não participaremos da última festa da turma no colégio. verbo concordando com o pronome pessoal “nós” (1ª. p. plural)

5. Pronomes relativos “que” e “quem” A concordância do verbo, quando os relativos que e quem exercem a função de sujeito, depende de qual desses pronomes está exercendo essa função. Veja os itens a e b.

a. Quando o sujeito é o relativo “que” sujeito

verbo

pronome relativo que

concorda com o antecedente do relativo

Exemplos: concordância

• Já li vários livros que relatam as grandes aventuras marítimas do século XVI. antecedente

sujeito de “relatam” concordância

• A empresa confiou o trabalho a nós, que já temos experiência nesta área. sujeito de “temos” Wagner Tavares/Pulsar Imagens

antecedente

b. Quando o sujeito é o relativo “quem” sujeito

verbo

pronome relativo quem

na 3ª. pessoa do singular

Exemplos: • Não vi se foram as crianças quem arrumou a sala. sujeito de “arrumou”

verbo na 3ª. pessoa do singular

• Foram alguns muralistas quem desenhou este painel. sujeito de “desenhou”

verbo na 3ª. pessoa do singular

6. Concordância ideológica (silepse)

Oscar Niemeyer — mural de Eduardo Kobra e equipe pintado na lateral de um prédio em São Paulo.

A silepse, como vimos no capítulo anterior, é um tipo especial de concordância que não leva em consideração a forma gramatical das palavras envolvidas, e sim as ideias que elas exprimem. No que se refere à relação de concordância do verbo com o seu sujeito, existem dois tipos de silepse: de número e de pessoa.

a. Silepse de número (singular/plural) Essa silepse ocorre quando o emissor, ao empregar um sujeito coletivo no singular, flexiona o verbo no plural, fazendo-o concordar com a ideia de plural expressa pelo coletivo, e não com sua forma gramatical de singular. Concordância verbal

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No enunciado a seguir, por exemplo, o termo “a torcida” é o sujeito dos dois verbos destacados; observe, no entanto, a diferença entre eles quanto à concordância verbal: • A torcida ficou tão eufórica com a vitória da seleção que, mais de meia hora depois do final da partida, ainda continuavam nas arquibancadas comemorando a goleada na seleção argentina. A torcida

ficou

A torcida

continuavam

sujeito no singular

verbo no singular

sujeito no singular

verbo no plural

silepse de número

concordância gramatical usual

Note que, nesse exemplo de silepse, a forma “continuavam” (plural) concorda mentalmente com a ideia de plural implícita na palavra “torcida” (torcida = os torcedores).

b. Silepse de pessoa A silepse de pessoa é caracterizada pela falta de uniformidade entre as pessoas gramaticais (1ª., 2ª., 3ª.) envolvidas na concordância verbal. Compare, por exemplo, estas duas formas de construir uma frase: 1. Todos os alunos da nossa turma unanimemente apoiaram a decisão dos professores. sujeito na 3ª. pessoa (do plural)

verbo na 3ª. pessoa (do plural)

concordância gramatical usual

2. Todos os alunos da nossa turma unanimemente apoiamos a decisão dos professores. sujeito na 3ª. pessoa (do plural)

verbo na 1ª. pessoa (do plural)

silepse de pessoa

Na silepse da frase 2, o emissor se inclui mentalmente entre os componentes de um sujeito em terceira pessoa. Na frase 2, fica evidente que o falante é um aluno; ele usou “todos os alunos da nossa turma”, mas pensou “nós” (os outros alunos + eu) e, por isso, flexionou o verbo para concordar mentalmente com nós (primeira pessoa do plural). Outro exemplo: Os três amigos sempre fazíamos planos malucos para as férias escolares.

RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Principais regras de concordância verbal

(1ª. parte)

Concordância do verbo com o sujeito simples 1. Regra geral • Núcleo do sujeito no singular " verbo no singular. Ex.: O carnaval começará em breve. • Núcleo do sujeito no plural " verbo no plural. Ex.: Começarão em breve as chuvas.

2. Verbo + “se” (pronome apassivador) O verbo concorda com o sujeito. Ex.: Sempre se discutem, em nossas reuniões, esses assuntos. 3. Verbo + “se” (índice de indeterminação do sujeito) O verbo fica na 3ª. pessoa do singular. Ex.: Na ocasião, não se desconfiou dos planos do gerente. 4. Expressão partitiva no singular + nome no plural O verbo pode concordar, indiferentemente, no singular ou no plural. Exs.: A maior parte dos alunos sempre participa dos projetos sociais da escola. A maior parte dos alunos sempre participam dos projetos sociais da escola.

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CAPÍTULO 6

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Atividades

Escreva no caderno

1. Reescreva as frases a seguir, fazendo as substituições propostas e alterando, se necessário, a forma verbal para manter a concordância adequada à variedade culta do idioma. a) A obra está quase pronta; ficará faltando apenas a conclusão dos serviços de limpeza. • Exclua a palavra “conclusão”. [...] ficarão faltando apenas os serviços de limpeza. b) As planícies infindáveis, recobertas por geleiras e recortadas por abismos traiçoeiros, não impediram o avanço dos exploradores. A planície infindável, recoberta por geleiras e recortada por abismos traiçoeiros, não impediu o avanço dos exploradores.

• Substitua “planícies” por “planície”.

c) Os resultados das últimas eleições revelaram maior apoio dos eleitores aos partidos de oposição. • Substitua “os resultados” por “a análise dos resultados”. A análise dos resultados das últimas eleições revelou maior apoio [...] d) Muitas cidades da região sofreram com a escassez de água este ano. • Substitua “muitas” por “a maior parte das”. A maior parte das cidades da região sofreu/sofreram com a escassez de água este ano. e) Certamente não foram eles que apresentaram essa proposta. • Substitua o pronome “eles” por “nós”. Certamente não fomos nós que apresentamos essa proposta. f) Certamente não foram eles que apresentaram essa proposta. • Substitua o pronome relativo “que” por “quem”. Certamente não foram eles quem apresentou essa proposta. 2. Considere este trecho de texto e observe as formas verbais em destaque:

O Banco Central afirmou que as projeções de inflação para o próximo ano diminuíram, mas ainda se encontram acima do centro da meta, ao mesmo tempo em que piorou as estimativas para este ano, com revisão para cima da previsão para os preços administrados [...].

Quanto à adequação à variedade culta das formas destacadas, indique a afirmação incorreta: a) “afirmou” está no plural para concordar como sujeito “o Banco Central”. b) “diminuíram” está no plural para concordar com “projeções”, núcleo do sujeito desse verbo. c) “encontram” está no plural pelo mesmo motivo que “diminuíram”. d) “piorou” está adequadamente no singular porque tem o mesmo sujeito que “afirmou”, mas poderia ser empregada no plural — pioraram —, caso em que seu sujeito seria “as estimativas para este ano”. e) “piorou” não está adequadamente flexionada, pois tem como sujeito “as estimativas para este ano”. 3. Leia esta frase: Grande parte dos homens vai ao médico obrigada pelas esposas ou filhos. RODRIGUES, Greice. Por que ele não vai ao médico? IstoÉ, n. 2 018, 2008.

Considerando a variedade culta, identifique a(s) afirmação(ões) correta(s) relativamente à concordância nessa frase. a) A forma “vai” está corretamente empregada no singular, pois concorda com a expressão partitiva “grande parte de”, que se apresenta no singular.

Concordância verbal

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b) A forma “obrigada”, no feminino, está correta, concordando com a expressão feminina “grande parte de”. c) A concordância verbal está incorreta, pois o sujeito “grande parte dos homens” exige que o verbo seja, necessariamente, flexionado no plural. d) A forma “obrigada” está incorreta, pois, como se refere a “homens”, deveria ser flexionada no masculino e no plural: “obrigados”. e) A forma verbal poderia ser “vão” (plural), concordando com “homens” (plural), mas, nesse caso, seria recomendável substituir “obrigada” por “obrigados”.

BRANCA DE NEVE VINTE ANOS DEPOIS Uma coisa é patente; Não fazem mais espelhos Como antigamente 18.7.1954

Millôr Fernandes.Branca de Neve Vinte Anos Depois. Papáverum Millôr. Rio de Janeiro: Nórdica, 1974. p. 37

4. Leia o cartum, o trecho de notícia e a tirinha abaixo e responda aos itens a, b e c.

Trecho de notícia esportiva [...] Na outra semifinal da Libertadores, Boca Juniors (Argentina) e Universidad de Chile (Chile) ficam frente a frente. E, apesar de se tratarem de times fortes, Pelé não titubeou ao apontar os argentinos como favoritos.

© 2011 King Features

SANTOS tem boas chances... . Terra, 1º jun. 2012. Disponível em: <http://esportes.terra.com.br>. Acesso em: 11 abr. 2016.

BROWNE, Chris. Hagar. Folha de S.Paulo, São Paulo, 2 jun. 1994. 4. a) A forma “fazem” está adequada. Trata-se do emprego de uma forma verbal na 3a. pessoa do plural para indeterminar o sujeito (o termo “espelhos” é objeto direto de “fazem”).

a) No cartum, a forma do verbo “fazer”, no plural, está adequada ou inadequada? Justifique.

b) Leia o quadro ao lado, depois releia a tirinha e responda: a frase inscrita no túmulo — e lida por Eddie — exemplifica um caso de hipercorreção? Justifique.

FIQUE SABENDO

O que é hipercorreção? Em gramática, dá-se o nome de hipercorreção a determinados desvios (de pronúncia, de flexão de palavras, de concordância etc.) que ocorrem quando o emissor, na tentativa de adequar o enunciado à variedade culta formal, acaba por infringir normas dessa mesma variedade.

c) Identifique, no trecho da notícia, um caso de hipercorreção e reescreva-o, fazendo a adequação à norma culta. Depois, apresente uma hipótese para explicar que característica da estrutura sintática da frase teria induzido o redator a cometer o erro. 4. b) Não. A frase está de acordo com a variedade culta, uma vez que a forma “fazem” (plural), acompanhada do pronome se

(apassivador), concorda com o sujeito “armaduras” (plural). Trata-se de uma construção na voz passiva pronominal, equivalente à forma analítica “Armaduras não mais são feitas como antigamente”.

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CAPÍTULO 6

4. c) “E apesar de se tratarem de times fortes [...]”. Correção: E apesar de se tratar de times fortes [...]. O redator, equivocadamente, considerou “times fortes” como sujeito (no plural) e flexionou o verbo no plural para concordar com ele. No entanto, “times fortes”, por ser regido de preposição (“de”), não funciona como sujeito. Tem-se, no caso, uma oração com sujeito indeterminado, na qual o se é índice de indeterminação do sujeito.

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PRINCIPAIS REGRAS DE CONCORDÂNCIA VERBAL

(2.ª PARTE)

Na primeira parte do capítulo, estudamos os casos de concordância do verbo com o sujeito simples. Agora vamos conhecer o segundo grupo de regras, que orientam a flexão do verbo ao se ajustar ao sujeito composto.

Concordância do verbo com o sujeito composto A concordância do verbo com o sujeito composto é determinada por três fatores:

• A palavra que liga os núcleos: e, ou, nem, com. • O posicionamento do verbo: depois do sujeito ou antes dele. • Os “tipos” de palavras que podem formar o sujeito composto. As diferentes possibilidades de combinação desses fatores resultam em um variado conjunto de regras para a flexão do verbo quando o sujeito é composto. Os itens 1 e 2, a seguir, sistematizam os casos mais importantes dessas regras.

1. Núcleos ligados por “e” Nos enunciados em que os núcleos do sujeito composto são ligados por e, a flexão do verbo depende da ordem da frase, ou seja, depende da posição do verbo em relação à do sujeito. Veja o quadro:

Ordem da frase

Flexão do verbo

sujeito — verbo [ou seja: verbo depois do sujeito]

no plural [Concordando com todos os núcleos.]

verbo — sujeito [ou seja: verbo antes do sujeito]

no plural [Concordando com todos os núcleos.] ou Concordando apenas com o 1º. núcleo.

Orientando-se pelo quadro acima, observe a concordância nestes exemplos: • A internet e a telefonia celular mudaram a história da comunicação humana. sujeito composto

verbo depois do sujeito composto " plural (necessariamente)

Se invertermos a ordem dessa frase, passaremos a ter as duas possibilidades de concordância referidas na segunda parte do quadro acima. Assim: • Mudaram a história da comunicação humana a internet e a telefonia celular. verbo antes do sujeito composto " plural opcional (concordando com todos os núcleos)

sujeito composto

• Mudou a história da comunicação humana a internet e a telefonia celular. verbo antes do sujeito composto " singular opcional (concordando só com “internet” — 1º. núcleo, no singular)

sujeito composto

Concordância verbal

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Complementos teóricos 1. Núcleos sinônimos ou em gradação No quadro da página anterior, vimos que, em frases na ordem direta (sujeito-verbo) com núcleos do sujeito composto ligados por e, o verbo concorda no plural. Existem, no entanto, dois casos em que a concordância pode ser feita tanto no plural quanto no singular. São eles: • Quando os núcleos do sujeito são sinônimos (ou aproximadamente sinônimos) Ex.: A arrogância, a empáfia e a presunção tornam/torna insuportável qualquer pessoa. • Quando os núcleos estão dispostos em gradação Ex.: A angústia, a inquietação e o desespero dominavam/dominava sua vida.

2. Núcleos representados por pessoas gramaticais diferentes • Se um dos núcleos é a forma eu ou nós " verbo na primeira pessoa do plural (nós). Ex.: Alguns moradores do bairro, você, eu e meus irmãos organizaremos a festa. • Se um dos núcleos é a forma tu ou vós " verbo na 2ª. p. do plural (vós) ou na 3ª. p. do plural (vocês). Ex.: Alguns moradores do bairro, tu e meus irmãos organizareis/organizarão a festa.

2. Núcleos ligados por “ou”, “nem” ou “com” A concordância do verbo quando o sujeito composto tem seus núcleos ligados por essas palavras depende do sentido geral que se pretende dar ao enunciado. Veja o quadro e, depois dele, os pares de exemplos referentes a cada caso.

Palavra de ligação ou

nem

com

Sentido pretendido

Concordância do verbo

Indicar exclusão de um dos núcleos.

No singular.

Não indicar exclusão.

No plural.

Indicar exclusão de um dos núcleos.

No singular.

Não indicar exclusão.

No plural.

Realçar o 1º. núcleo (se ele for singular).

No singular.

Atribuir a mesma importância a todos os núcleos.

No plural.

Exemplos do primeiro caso (núcleos ligados por ou): • O diretor financeiro ou um dos sócios será o novo presidente da empresa. [ou " indica exclusão] • Insinuações irônicas ou palavras rudes magoam pessoas sensíveis. [ou " não indica exclusão] Exemplos do segundo caso (núcleos ligados por nem): • Nem o vice-prefeito, nem o presidente da Câmara será o novo prefeito. [nem " indica exclusão] • Nem o vice-prefeito, nem o presidente da Câmara apoiam o projeto. [nem " não indica exclusão] Exemplos do terceiro caso (núcleos ligados por com): • O famoso cantor com sua banda fará um show beneficente. [singular (realçando “cantor” — 1º. núcleo)] • O famoso cantor com sua banda farão um show beneficente. [plural (atribuindo a mesma importância aos dois núcleos)]

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CAPÍTULO 6

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RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Principais regras de concordância verbal

(2.ª parte)

Concordância do verbo com o sujeito composto 1. Núcleos ligados por “e” • Verbo depois do sujeito " verbo no plural. Ex.: O vento forte e a chuva intensa provocaram o caos no trânsito da cidade. • Verbo antes do sujeito composto " verbo no plural, concordando com todos os núcleos, ou concordando apenas com o primeiro núcleo. Exs.: Provocaram o caos no trânsito da cidade o vento forte e a chuva intensa. Provocou o caos no trânsito da cidade o vento forte e a chuva intensa.

2. Núcleos ligados por “ou” / “nem” • Exprimindo exclusão " verbo no singular. Ex.: Fernando ou Cláudio se casará com Isabel. • Não exprimindo exclusão " verbo no plural. Ex.: Nem os pais, nem os alunos estiveram aqui.

Atividades

Escreva no caderno

1. Leia estes versos de um poema: Os dois apenas, entre céu e terra, Sentimos o espetáculo do mundo. ANDRADE, Carlos Drummond de. Fraga e Sombra. In: — . Antologia poética. São Paulo: Companhia das Letras, 2012. p. 206.

Quanto à concordância verbal, a forma destacada: a) Está incorreta; deveria ser substituída por “sentem”, pois tem como sujeito o sintagma “os dois apenas”. b) Está incorreta; deveria ser substituída por “sente”, uma vez que tem como sujeito o sintagma “o espetáculo do mundo”, cujo núcleo é uma palavra no singular. c) Está incorreta; deveria ser substituída por “sentem”, pois seu sujeito é a expressão “céu e terra”. d) Está correta, porque concorda gramaticalmente com a palavra “dois”, que é o núcleo do sujeito. e) Está correta; trata-se de uma silepse de pessoa, recurso estilístico-expressivo por meio do qual o eu lírico se inclui como um dos elementos constituintes do sujeito “os dois apenas”. 2. Nas orações em que o sujeito é composto, a concordância do verbo, como vimos, é influenciada pelo posicionamento dele relativamente ao sujeito. Considerando tal fato, identifique qual dos retângulos apresenta a(s) opção(ões) adequada(s) para completar cada uma das frases. Justifique sua escolha. desapareceu

desapareceram

desapareceu/desapareceram

Desapareceu (concordando só com “cidade” — 1º. núcleo)/Desapareceram (concordando com os dois núcleos: “cidade + propriedades”)

• sob as águas escuras da imensa represa a pequena cidade e inúmeras propriedades rurais. b) • sob as águas escuras da imensa represa inúmeras propriedades rurais e a pequena cidade. a)

c) A pequena cidade, inúmeras propriedades rurais e os riachos que desaguavam no grande rio as águas escuras da imensa represa. desapareceram (verbo depois do sujeito composto ¦ verbo no plural) 2. b) Desapareceram (tanto concordando apenas com “propriedades” — 1º. núcleo, no plural —, como concordando com todos os núcleos: “propriedades + cidade”.

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• sob

Concordância verbal

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d) A pequena cidade, inúmeras propriedades rurais, os riachos que desaguavam no grande rio, tudo sob as águas escuras da imensa represa. desapareceu (sujeito composto resumido por “tudo” ¦ verbo no singular)

3. Durante a transmissão de uma partida de futebol, o locutor de uma rede de TV disse o seguinte: Não foi divulgado ainda público e renda do jogo...

E, imediatamente a seguir, disse: Ou melhor: Não foram divulgados ainda público e renda.

a) Por que o locutor teria considerado necessário retificar a primeira frase de sua fala, substituindo-a supôs que, ao empregar o verbo no singular (foi divulgado) associado a um sujeito no plural pela segunda e dando ênfase ao verbo? Ele (público e renda), tivesse cometido um erro de concordância verbal. b) Baseando-se na regra de concordância aplicável ao caso, comente se a alteração feita pelo falante era Não era necessária. O verbo está posicionado antes do sujeito composto, por isso pode concordar, opcionalmente, com realmente necessária. apenas o primeiro núcleo (“público”). A flexão no plural também está correta porque, nesse caso, o verbo concorda com os dois núcleos do sujeito (público + renda).

4. Nos enunciados a seguir, a concordância verbal está de acordo com a variedade culta do idioma. Leiaos, observando as formas verbais em destaque e responda aos itens a e b.

1. O silêncio, a paz e a tranquilidade do sítio acalmava-lhe o espírito. 2. O abandono, a pobreza, a miséria absoluta continua matando milhares de crianças brasileiras. 3. Numa curva do rio, localizava-se a sede da reserva ambiental e os alojamentos dos funcionários. 4. O emprego, os filhos na escola, os pais precisando de cuidados, nada conseguiria mudar seus planos de voltar à sua terra natal. 1. Núcleos sinônimos; 2. Núcleos em gradação; 3. Verbo antes do sujeito composto, concordando com o primeiro núcleo (“sede”); 4. Sujeito resumido pelo aposto “nada”.

a) Em todas essas frases, o sujeito é composto; o verbo de cada uma delas, no entanto, apresenta-se no singular. Explique, em cada caso, por que a concordância verbal está correta. b) Somente uma dessas quatro frases ficaria inadequada à variedade culta caso seu verbo fosse empregado no plural. Identifique-a e justifique sua resposta. 4. b) Frase 4. Sujeito resumido por “tudo/nada/ninguém/alguém” exige o verbo sempre no singular. Nas demais, o verbo poderia, pela regra geral, ser flexionado também no plural (concordando com todos os núcleos de seus respectivos sujeitos).

PRINCIPAIS REGRAS DE CONCORDÂNCIA VERBAL

(3ª. PARTE)

Na primeira e segunda partes deste capítulo, estudamos os dois conjuntos de regras de concordância que orientam a flexão do verbo nas orações em que o sujeito é simples ou composto. Agora, vamos sistematizar os casos em que, por conta de determinadas características sintáticas da oração, a flexão de alguns verbos se faz segundo regras mais específicas. Para estudar esses casos, vamos subdividi-los em dois grupos:

• Concordância do verbo ser.

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• Empregos dos verbos impessoais.

CAPÍTULO 6

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Concordância do verbo “ser” O verbo ser, diferentemente dos demais verbos, flexiona-se segundo regras especiais de concordância, dependendo de determinadas características sintáticas do enunciado. Vamos, então, conhecer os principais casos de concordância desse verbo.

Verbo “ser” como verbo de ligação

SER (v. de ligação)

sujeito

predicativo

Eye35/Alamy/Glow Images

O verbo ser, quando funciona como verbo de ligação, estabelece um vínculo sintático-semântico entre o sujeito e o predicativo (característica atribuída ao sujeito). Esquematicamente, essa relação pode ser assim representada:

Anteriormente neste capítulo, vimos que os verbos concordam com os seus respectivos sujeitos. O verbo ser, no entanto, ao funcionar como verbo de ligação, pode ter sua concordância determinada pelo sujeito ou pelo predicativo, dependendo de determinadas características semânticas desses dois termos. Veja, no quadro, as possibilidades de flexão desse verbo: Ponte Gateshead Millennium, na Inglaterra.

VERBO SER • Concorda com o sujeito se esse termo designa ser(es) humano(s). • Concorda com o predicativo se esse termo designa ser(es) humano(s). • Concorda, indiferentemente, com o sujeito ou com o predicativo se nenhum desses dois termos designa ser(es) humano(s)..

• Os professores de um país são a sua maior riqueza. sujeito

predicativo Concordou com o sujeito, que designa seres humanos.

• Nas dificuldades, o seu ponto de apoio eram os amigos. sujeito

Marcelo D’Sants/Frame/Folhapress

Veja alguns exemplos em que ou o sujeito ou o predicativo, por designar ser(es) humano(s), é o termo que determina a concordância do verbo ser:

predicativo Concordou com o predicativo, que designa seres humanos.

• As esperanças de nosso time é o atacante recém-contratado. sujeito

predicativo Concordou com o predicativo, que designa seres humanos.

Professores na Avenida Paulista (SP) em manisfestação por melhores condições de trabalho. Foto de 2014.

Concordância verbal

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Agora compare dois exemplos em que o verbo ser concorda, indiferentemente, com o sujeito ou com o predicativo, pois nenhum desses dois termos designa ser(es) humano(s). • As mentiras sempre foram sua estratégia política. « ° • As mentiras sempre foi sua estratégia política. sujeito

predicativo

sujeito

Concordou, opcionalmente, com o sujeito (plural).

Complemento teórico

predicativo

Concordou, opcionalmente, com o predicativo (singular). Professor(a), se julgar necessário/oportuno, cabe comentar que, embora as duas concordâncias estejam de acordo com a língua culta, é mais comum a opção pelo verbo no plural.

Quando nem o sujeito nem o predicativo designam humanos, como nos dois exemplos anteriores, a dupla possibilidade de flexão do verbo ser oferece ao emissor a opção de estabelecer a concordância com o elemento ao qual ele pretende dar maior realce. Veja mais um par de exemplos: • Nossas vidas eram uma aventura constante. " Realça “nossas vidas”.

Verbo “ser” indicando horas, distâncias, datas e quantidades O verbo ser, além de funcionar como verbo de ligação (vinculando o predicativo ao sujeito), pode também ocorrer acompanhado de determinadas expressões usualmente empregadas para:

• indicar horas, distâncias e datas. • indicar quantidades de peso, preço e medida.

Salvador Dalí — A persistência da memória, 1931. Óleo sobre tela, 24 × 33 cm. MOMA, Nova Iorque

• Nossas vidas era uma aventura constante. " Realça “uma aventura constante”.

Os itens a e b, a seguir, sistematizam as possibilidades de flexão do verbo ser quando a ele se associam essas expressões.

A persistência da memória, quadro surrealista do espanhol Salvador Dalí.

a. Expressões indicativas de horas, distâncias e datas Nas expressões que indicam horas e distâncias, o verbo ser concorda com o numeral que ocorre nelas; nas que indicam datas, ele concorda com a palavra dia/dias. Exemplos: • Daqui ao colégio são três quilômetros, por isso ande rápido porque já são sete e vinte. • Hoje é dia 8 de maio.

• Hoje é 8 de maio. [= é dia 8]

• Hoje são 8 de maio. [= são 8 dias]

b. Expressões indicativas de quantidade (preço, peso, medida) Nessas expressões, em que o verbo ser aparece acompanhado de advérbios de intensidade (pouco, muito etc.), ele é sempre empregado no singular. Exemplos: • Para comprar tudo o que você quer, duzentos reais é muito pouco. • Cinco toneladas seria muito para o velho caminhão carregar. • O cozinheiro disse que dez quilos de bolo será pouco para a festa.

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CAPÍTULO 6

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Empregos dos verbos impessoais © 2009 King Features Syndicate/Ipress

Leia esta tira humorística:

RECHIN, Bill; WILDER, Don. A Legião. Diário da Manhã, Goiânia, 22 maio 2008.

Note que, na primeira fala do garoto, a forma verbal foi empregada no singular; ela não concordou com a palavra “telefones” (plural). Isso porque o verbo haver, nesse caso, não tem sujeito; ele é um verbo impessoal. VERBO IMPESSOAL É um tipo particular de verbo que: • não admite sujeito, por isso não estabelece concordância verbal; • apresenta-se sempre na 3a. pessoa do singular. O conjunto dos verbos impessoais é bem pequeno; dele fazem parte, por exemplo, os verbos indicativos de fenômenos da natureza (chover, ventar, nevar etc.), o verbo ser (indicando horas e fenômenos do tempo) e, também, os verbos haver e fazer, quando empregados em certos sentidos específicos, conforme mostra o quadro.

Verbo impessoal Haver

Fazer

Emprego

Exemplos

Indicando tempo transcorrido.

Isso aconteceu há dois meses.

Como sinônimo de “existir” ou “acontecer”.

Não havia estradas nesta região. Hoje haverá festas na cidade?

Indicando tempo transcorrido ou a transcorrer.

Já faz oito dias que nos vimos. Logo fará seis anos que moro aqui.

Complementos teóricos 1. A transferência da impessoalidade Os verbos impessoais, quando empregados em locução verbal, transferem a impessoalidade para o verbo auxiliar, que, por isso, também fica no singular. Veja estes exemplos: • Segundo os economistas, deveria haver novas reduções de impostos. • Amanhã, já vai fazer seis anos que moro aqui.

2. O verbo “ter”, em lugar de “haver” na variedade coloquial Na variedade coloquial da língua e também na variedade culta menos formal, emprega-se o verbo ter em lugar de haver. Veja um exemplo, a seguir, nos versos de um poema de Drummond.

²

Concordância verbal

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“No meio do caminho tinha uma pedra Tinha uma pedra no meio do caminho” ANDRADE, Carlos Drummond de. No meio do caminho. In: . Obra completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1967. p. 61.

O emprego de ter em lugar de haver, embora já bastante disseminado no idioma, ainda não encontra acolhida na variedade culta formal, principalmente em situações de comunicação escrita.

RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Principais regras de concordância verbal

(3ª. parte)

1. Concordância do verbo “ser” como verbo de ligação Sujeito ou predicativo designando “ser(es) humano(s)”.

O verbo ser concorda com o termo que designa “humano(s)”.

Exemplos: • Os jogadores desmotivados foram a causa da desclassificação do time? • A preocupação da defesa civil eram os moradores atingidos pela enchente. Nem sujeito nem predicativo designando “ser(es) humano(s)”.

O verbo ser pode concordar com qualquer um desses dois termos.

Exemplos: • A preocupação da defesa civil era as cidades atingidas pela enchente. • A preocupação da defesa civil eram as cidades atingidas pela enchente.

2. Verbos impessoais verbo impessoal (sem sujeito)

sempre na 3ª. pessoa do singular

Principais verbos impessoais: • Haver — significando “existir” ou “acontecer”. Ex.: Não havia condições de segurança, por isso não houve as manifestações na praça. • Fazer — indicando tempo transcorrido ou a transcorrer. Ex.: Ainda não faz três semanas que lhe enviei os documentos.

Atividades

Escreva no caderno

1. Reescreva as frases, introduzindo as alterações propostas e refazendo, se necessário, a concordância do verbo ser. Se houver duas formas corretas, indique-as. a) A riqueza da América foi o principal motivo das viagens marítimas ao Novo Mundo. e a prata da América foram/foi o principal motivo das viagens marítimas • Troque “a riqueza” por “o ouro e a prata”. Oaoouro Novo Mundo. b) A resistência dos indígenas hostis sempre foi um importante obstáculo à conquista da América pelos europeus. Os indígenas hostis sempre foram um importante obstáculo • Elimine a palavra “resistência”. à conquista da América pelos europeus.

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c) A atitude consciente dos jovens é a esperança de um mundo melhor. As atitudes conscientes dos jovens são/é a • Troque “atitude” por “atitudes”. esperança de um mundo melhor. d) O grande responsável pelo fracasso do projeto foi nosso coordenador. • Troque “nosso coordenador” por “eu”. O grande responsável pelo fracasso do projeto fui eu. e) O ônibus saiu de lá quando era meia-noite; então, quando ele chegar aqui, já será uma e meia. O ônibus saiu de lá quando eram • Troque “meia-noite” por “duas horas” e “uma e meia” por “três e meia”. duas horas; então, quando ele 2. Leia este fragmento do romance Triste fim de Policarpo Quaresma:

chegar aqui, já serão três e meia.

A pátria que quisera ter era um mito; era um fantasma criado por ele no silêncio do seu gabinete. Nem a física, nem a moral, nem a intelectual, nem a política que julgava existir, havia. BARRETO, Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001. p. 287. Ambas concordam, no singular, com o sujeito elíptico “ele” (singular). O verbo “haver” (= existir) é impessoal (sem sujeito); não se flexiona no plural.

a) Justifique a flexão, no singular, das formas verbais “quisera” e “julgava”. b) Por que a forma “havia” apresenta-se no singular?

c) Substitua a forma do verbo “haver” pela sua equivalente do verbo “existir”, estabelecendo adequada[...] que julgava existir, existiam. “Existir”, diferentemente de “haver”, mente a concordância verbal. Justifique sua resposta. é um verbo pessoal, que, no caso, concorda com o sujeito composto: “nem a física, nem a moral, nem a intelectual, nem a política”.

3. Considerando o conceito de hipercorreção, já apresentado no exercício 4 da página 244, responda “Houveram”. Na variedade culta, o verbo “haver”, no sentido de “acontecer”, é aos itens a e b. impessoal; não admite plural, pois não tem sujeito. a) Certa ocasião, um locutor esportivo, ao final da transmissão de um jogo de futebol, disse o seguinte: Aqui no Pacaembu, gols não houve; ou... não houveram, como você preferir.

Qual das formas verbais desse enunciado exemplifica um caso de hipercorreção? Explique. b) Identifique, entre os enunciados seguintes, aquele(s) que também apresenta(m) hipercorreção quanto à concordância verbal. 1. Nem todos os brasileiros somos apaixonados por carnaval ou por futebol e seria bom para o país que houvessem mais oportunidades de mostrar outros aspectos de nossa cultura aos demais países. Fala de um participante de um debate sobre cultura brasileira.

2. Novos tempos haverão de chegar e o mundo será mais justo e pacífico. 3. Vou dar um tempo... Tirar férias; já fazem dois anos que não viajo para o exterior. Fala de uma atriz, em uma entrevista.

4. Infelizmente, não havia condições de socorrer as vítimas a tempo. Fala de um policial rodoviário a respeito de um acidente.

5. Acredito que não deverão haver obstáculos à votação da matéria no Congresso esta semana. Fala de um senador, em entrevista a um repórter de TV.

Concordância verbal

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DA TEORIA À PRÁTICA Ponto de partida

Rubens Chaves/Pulsar Imagens

Está reproduzida, a seguir, uma legenda de uma foto de revista na qual ocorre um desvio que, na variedade culta da língua, é considerado erro de concordância verbal.

Porto do Itaqui (MA): Exportação de minérios e grãos geram divisas para o Brasil. QUESTÃO AMAZÔNICA. Belém: Nacional Editora e Negócios, abr./maio 2008. p. 11.

Observe que a oração “Exportação de minérios e grãos geram divisas para o Brasil” tem como sujeito o termo “exportação de minérios e grãos”, ao qual o redator da frase associou o verbo gerar no plural: geram. Mas... Repare que o núcleo do sujeito é “exportação”, palavra no singular que, conforme a regra da variedade culta do idioma, exigiria o verbo também no singular. Assim, portanto: Exportação de minérios e grãos gera divisas para o Brasil. O redator, como se vê, confundiu-se ao estabelecer a concordância verbal. É bem provável que ele tenha sido induzido ao erro pela presença das palavras “minérios” e “grãos”, que se apresentam no plural e estão posicionadas entre “exportação” (que é o núcleo do sujeito) e o verbo. Essas palavras, no entanto, não sendo núcleos do sujeito, não exercem influência na concordância verbal. A análise desse pequeno texto mostra que nem mesmo jornalistas, que são redatores profissionais, estão livres de alguns “tropeços” e de certas “armadilhas sintáticas” quando se trata de estabelecer, na variedade culta, a concordância do verbo com o sujeito.

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CAPÍTULO 6

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2. a) Na primeira ocorrência, a forma “ela” funciona como objeto direto de “está colocando” (está colocando “ela” [a empresa]). Esse emprego, usual na língua coloquial, não é adequado à língua culta, principalmente em sua modalidade formal. No caso, a forma “ela” deveria ser substituída por “a” (... a está colocando / está a colocando / está colocando-a). Na segunda ocorrência, “ela” funciona como sujeito de “reconheceu” e, portanto, está adequada à variedade culta.

Agora é sua vez

1. O romance Capitães da Areia, de Jorge Amado, retrata o cotidiano de violência, aventuras, humilhações e sonhos de um grupo de meninos de rua que, comandados por Pedro Bala, perambulam pelas ruas de Salvador. Leia um trecho do livro: Entraram no restaurante fazendo barulho. Um velho, que era o garçom, se aproximou com desconfiança. Sabia que os Capitães da Areia não gostavam de pagar e que aquele de talho na cara era o mais temível de todos. Apesar de haver bastante gente no restaurante, o velho 1. b) As personagens são tipos humanos populares, disse: meninos de rua, excluídos da sociedade, sem orientação — Acabou tudo. Não tem mais boia. familiar e sem formação escolar. O registro linguístico escolhido pelo narrador reproduz com fidelidade o Pedro Bala replicou: linguajar de falantes com essas características — Deixa de conversa fiada, meu tio. Nós quer comer. socioculturais, contribuindo para a verossimilhança da caracterização dos integrantes dos Capitães da Areia. João Grande bateu a mão na mesa: — Senão a gente vira esse frege-mosca de cabeça pra baixo. O velho ficava indeciso. Então o Gato bateu o dinheiro em cima da mesa: — Hoje nós vai fazer gasto. Foi um argumento suficiente. O garçom começou a trazer os pratos: um prato de sarapatel e depois uma feijoada. Quem pagou foi o Gato. AMADO, Jorge. Capitães da Areia. Rio de Janeiro: Record, 1998. p. 47.

a) Identifique, nesse fragmento, duas passagens em que a flexão das formas verbais está em desacordo com 1. “Nós quer comer”; 2. “Hoje nós vai fazer gasto”. Na variedade culta, o pronome “nós” o que propõe a variedade culta. Explique. requer a flexão do verbo na 1ª. pessoa do plural: “nós queremos”; “nós vamos fazer”.

b) Justifique a escolha do narrador pelas formas verbais que você identificou em a, considerando a natureza do registro linguístico utilizado no texto e as características socioculturais das personagens envolvidas na ação. 2. Leia estes trechos extraídos de uma notícia sobre economia: Petrobras (PETR4) — A empresa do setor de petróleo e gás está presente no Brasil e em outros 17 países [...] O analista financeiro Flávio Conde assinala que a nova diretoria da empresa está colocando ela no caminho certo. “Ela não apenas reconheceu perdas bilionárias relativas ao ano passado, como reduziram o plano de investimentos e estão trabalhando com bases mais realistas”, diz. Na opinião do especialista, a única coisa que falta para a companhia deslanchar é uma política de paridade de preços da gasolina e do diesel com os preços praticados no mercado internacional. ANALISTAS fazem suas apostas... . Infomoney, 1º de jul. 2015. Disponível em: <http://www.infomoney.com.br/ onde-investir/acoes/noticia/4133197/analistas-fazem-suas-apostas-recomendam-acoes-para-esse-semestre>. Acesso em: 9 abr. 2016.

a) O pronome “ela” ocorre duas vezes no segundo parágrafo. • Qual é o referente desse pronome em cada uma dessas ocorrências?

Na primeira ocorrência, o referente é a palavra “empresa” (ou seja, a Petrobras); na segunda, o referente é “a nova diretoria da empresa”.

• Nessas ocorrências, a forma pronominal foi empregada conforme a variedade culta da língua? Justifique. b) Supondo que o trecho entre aspas reproduza a fala do analista exatamente como ele se expressou, responda: • Qual(is) do(s) verbo(s) empregado(s) por ele não está(ão) adequado(s) à concordância verbal na variedade e “estão trabalhando”. O sujeito desses verbos é o termo singular “Ela (a nova diretoria)”, com o qual culta do idioma? Explique. “Reduziram” os verbos deveriam concordar no singular: “reduziu” e “está trabalhando”. • Faça uma hipótese para explicar o que poderia ter levado o falante a não estabelecer adequadamente a concordância no(s) caso(s) referido(s) no item anterior. 2. b) Possivelmente o falante foi induzido a flexionar os verbos no plural por conta da presença da palavra “diretoria”, que funciona como núcleo do sujeito e que contém um sentido de “plural/coletivo”, já que uma diretoria é, em geral, formada por algumas (ou várias) pessoas. Concordância verbal

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3. b) Ele se equivocou, pois não há erro. Em “vocês são um dos orgulhos”, o verbo “ser” tem como sujeito o pronome “vocês” (que designa gente/pessoa) e, portanto, tem que concordar com esse pronome.

3. c) A indicação deveria ser acrescentada no trecho: “uma seta indicando onde estava (sic) os flamenguistas”. O termo “os flamenguistas” é sujeito (plural), por isso o verbo deveria ser flexionado no plural: onde estavam os flamenguistas.

3. Leia este trecho de uma notícia publicada na internet. 4. a) Não. Como se trata de um espaço público (internet) e a notícia tratava justamente de erros gramaticais, a linguagem utilizada (principalmente por ser usada para criticar os erros) deveria adequar-se à variedade culta (no mínimo em sua modalidade distensa, menos formal).

Fla fará homenagem à torcida nordestina O Flamengo [...] prestará uma homenagem aos seus torcedores no Nordeste na partida deste sábado [...]. Os jogadores entrarão em campo com uma faixa saudando os fãs rubro-negros. “Torcida Nordestina: vocês são (sic) um dos orgulhos da nação rubro-negra”, diz a faixa. A diretoria tomou a atitude de homenagear os seus fãs nordestinos após um incidente registrado no empate com o Vitória em Salvador, na última quarta-feira, quando os torcedores locais estenderam uma faixa com os dizeres “Vergonha Nordestina” e uma seta indicando onde estava os flamenguistas no Estádio Barradão. [...] FLA fará homenagem ... . Terra, 2009. Disponível em: <http://entretenimientoar. terra.com.ar/oscar/2009/interna/0,,OI3298507-EI11421,00.html>. Acesso em: 9 abr. 2016. [grifo nosso]

Os veículos de comunicação, quando transcrevem passagens de um texto, costumam manter eventuais erros presentes no original e acrescentar, logo depois deles, a palavra latina sic, que significa “assim”, “dessa forma”. Nesse texto, o sic foi, evidentemente, acrescentado à frase original da faixa pelo redator da notícia. Ele pretendeu indicar que, na frase original,

a) O que ele pretendeu indicar com o acréscimo do sic? havia um erro de concordância.

b) O redator acertou ou equivocou-se ao acrescentar essa indicação na frase da faixa? Justifique.

4. Certa ocasião, uma notícia publicada na internet fazia referência a erros de português (ortografia e concordância) em redações de alunos que haviam participado de uma das edições do Enem. Entre inúmeros internautas que expuseram suas opiniões a respeito do assunto, um se expressou assim:

Alessandro Shinoda/Folhapress

c) Se você fosse transcrever o último parágrafo dessa notícia, usaria a indicação sic depois de algum verbo, para apontar uma inadequação na concordância verbal? Justifique.

Por causa dessas aberrações, estão impedindo os estudantes de ingressar na universidade via SISU. Se fossem um curso meia boca onde sobram vagas tudo bem mas é inadmissível para quem vai concorrer medicina onde uma diferença de 10 pontos podem ou não determinar seu futuro.

Considerando o tema da notícia e o fato de as opiniões serem expostas em um veículo de comunicação a que todos podem ter acesso, responda aos itens a seguir: a) O internauta teria, ou não, a opção de empregar livremente qualquer registro linguístico para expressar sua opinião? b) Nesse trecho, há inúmeras ocorrências que, do ponto de vista linguístico, desqualificam a opinião do internauta. Identifique e comente, resumidamente, pelo menos quatro delas.

4. b) 1. “fossem” — deveria ser “fosse” (sujeito: “um curso”); 2. “meia boca” — gíria que deve ser grafada com hífen; deveria ser, por ex., “fraco” ou “pouco concorrido”; 3. “tudo bem” (coloquial) — deveria ser, por ex., “seria aceitável”; 4. “onde” — sem referência a lugar; deveria ser “em que/no qual”; 5. Ausência da vírgula entre “bem” e “mas”; 6. concorrer a uma vaga em medicina; 7. ausência da vírgula depois de “medicina” (a oração seguinte teria que ser adjetiva explicativa); 8. “onde” (idem 4) — deveria ser: “medicina, em que”; 9. “podem” — deveria estar no 256 CAPÍTULO 6 singular: “pode” (sujeito: uma diferença de 10 pontos).

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E MAIS...

A concordância verbal As diferentes regras de concordância verbal propostas pela norma-padrão evidenciam-se com regularidade apenas em enunciados da variedade culta — principalmente na modalidade escrita, pois nela é possível “controlar” (ajustar as palavras, reler, alterar, corrigir) o que se escreve. Na língua falada, esse controle é mais difícil (em alguns aspectos, impossível), por isso nessa modalidade, mesmo na variedade culta, são comuns, quanto à concordância verbal, divergências entre o que propõe a norma-padrão e o que os falantes efetivamente empregam na construção dos enunciados. Considerando esses aspectos da concordância verbal, vamos desenvolver uma pesquisa a respeito do assunto.

Orientações para a realização da atividade 1. Objetivo Identificar, em enunciados da língua escrita e da língua falada, problemas de concordância verbal e avaliar o porquê dessas ocorrências.

2. Coleta e seleção do corpus (material a ser analisado) a) A turma, sob orientação do(a) professor(a), será dividida em grupos. Cada grupo deverá pesquisar e selecionar dez frases (ou trechos de frases) que, quanto à concordância verbal, apresentem divergências em relação à norma-padrão. b) Quatro dos dez enunciados deverão ser coletados de textos escritos (cartazes, faixas informativas, notícias, reportagens, entrevistas etc.). c) Os outros seis trechos deverão ser coletados de textos orais por meio de gravação da voz de diferentes falantes. Três dessas falas deverão ser de pessoas adultas conhecidas dos integrantes do grupo (familiares, funcionários ou professores da escola, vizinhos etc.) e que tenham diferentes níveis de escolaridade; as outras três deverão ser gravadas de diferentes programas de televisão ou rádio (noticiários, debates, transmissões esportivas, programas de auditório, entrevistas etc.). Professor(a), se necessário, relembrar os critérios para as

3. Apresentação e análise dos resultados

gravações em Conversa com o professor, nas Orientações específicas do capítulo 4.

a) Em uma data a ser definida, o corpus deverá ser analisado pelo grupo em uma exposição oral para os defica a seu critério determinar quantos enunciados cada grupo analisará mais colegas da turma. Professor(a), e se o material todo será recolhido para eventual avaliação.

b) Em cada enunciado, a análise deverá ter o seguinte encaminhamento geral: • Exposição do trecho (reprodução em cartaz, na lousa ou na forma de projeção) para que toda a turma possa acompanhar a análise. • Apresentação do “original” do enunciado (fotocópia/reprodução da gravação) e contexto do qual o enunciado foi recolhido (por exemplo: Fala do repórter “Fulano de Tal”, da TV “X”, transmitindo, ao vivo, uma notícia sobre “tal assunto”). Quando possível, fazer uma breve caracterização sociocultural do falante. • Indicação do problema de concordância verbal identificado pelo grupo no enunciado em análise. • Discussão com a turma a respeito de como deveria ser flexionado o verbo para ajustar o enunciado à variedade culta. • Apresentação de uma hipótese para explicar o porquê da inadequação (por exemplo: “As características socioculturais do falante permitem supor que ele não domina a variedade culta”; “O falante domina a variedade culta, mas supôs, erradamente, que o núcleo do sujeito fosse ‘tal palavra’ e não ‘tal palavra’”). • Ao final, o grupo deverá apontar em qual dos enunciados analisados: — o problema de concordância prejudica mais a imagem social e/ou profissional do emissor (justificar a escolha); — o problema de concordância é absolutamente irrelevante, não prejudicando de forma alguma a imagem do emissor (justificar a escolha).

Concordância verbal

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capítulo

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Sintaxe de regência

Regência Crase

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Artigo • BAGNO, Marcos. Regências diferentes. In: BAGNO, Marcos. Não é errado falar assim! São Paulo: Parábola, 2009. Crônica • SABINO, Fernando. A aventura do cotidiano (Volta às aulas). In: SABINO, Fernando. A falta que ela me faz. Rio de Janeiro: Record, 1981.

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REGÊNCIA NOMINAL E REGÊNCIA VERBAL O conceito de regência

Com telescópio Kepler, Nasa descobre planeta parecido com a Terra A missão Kepler, da Nasa, confirmou nesta quinta-feira, 23, a descoberta do primeiro planeta com dimensões semelhantes às da Terra localizado na “zona habitável” de uma estrela parecida com o Sol. Segundo a Nasa, o anúncio é um marco na busca por uma “nova Terra”.

NASA/Kepler mission/Wendy Stenzel

Leia este trecho de notícia publicada na internet:

[...] CASTRO, Fábio de. Com telescópio Kepler, Nasa descobre planeta parecido com a Terra. O Estado de S.Paulo, 23 jul. 2015.

Telescópio Kepler no espaço, em foto de 2011.

Agora observe, no título da notícia, a relação sintático-semântica que se estabelece entre os termos destacados:

•  Com telescópio Kepler, Nasa descobre planeta parecido com a Terra. verbo

Note que o termo “planeta parecido com a Terra” associa-se ao verbo “descobre” e é necessário para complementar o sentido desse verbo. Dizemos, por isso, que “descobre” rege, ou seja, comanda, exige um complemento. Nesse tipo de relação sintático-semântica, que se denomina regência verbal, o verbo é o termo regente (principal) e seu complemento é o termo regido. Então, na frase em estudo, temos:

•  Com telescópio Kepler, Nasa descobre planeta parecido com a Terra. termo regente (verbo)

termo regido (complemento/objeto)

Agora observe, nesta outra frase, a relação entre os termos destacados:

•  O telescópio Kepler descobriu um planeta com dimensões semelhantes às da Terra. nome

A palavra “semelhantes” tem sentido incompleto: se alguma coisa é “semelhante”, ela tem de ser “semelhante a” outra. A expressão “às da Terra” complementa o sentido de “semelhantes”, que funciona como um termo  regente, ou seja, um termo que comanda um complemento (termo regido). Os dois exemplos analisados possibilitam-nos, então, conceituar regência.

Regência é a relação de interdependência sintático-semântica que, na estruturação dos enunciados, estabelece-se entre um termo principal — termo regente — e outro que lhe serve de complemento — termo regido.

Regência • Crase

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Dependendo de o termo regente ser um verbo ou um nome, as relações de regência subdividem-se em dois tipos:

Regência nominal

Regência verbal

Relação que se estabelece entre um nome (termo regente) e o termo que lhe serve de complemento (termo regido).

Relação que se estabelece entre um verbo (termo regente) e seu complemento (termo regido).

Nas relações de regência nominal, o vínculo entre o nome regente e seu termo regido se estabelece sempre por meio de uma preposição. Veja estes exemplos:

•  Os trabalhadores ficaram satisfeitos com o acordo, que foi favorável a eles. termo regente

termo regido

termo regente

termo regido

Nas relações de regência verbal, o vínculo entre o verbo e seu termo regido (complemento verbal) pode se dar, como veremos a seguir, com ou sem a presença de uma preposição.

REGÊNCIA VERBAL

PARA QUE SABER?

As relações entre nomes e seus complementos e entre verbos e seus complementos constituem um aspecto fundamental da organização sintática do idioma. Os mecanismos de regência são, em grande parte, responsáveis pela estruturação sintático-semântica dos enunciados linguísticos; daí a importância de conhecer melhor esses mecanismos e de utilizá-los adequadamente nos textos que requerem o emprego da variedade culta do idioma, principalmente em sua modalidade formal.

(1ª. PARTE)

Pré-requisitos para o estudo da regência verbal O estudo da regência verbal (relação entre os verbos e seus complementos) pressupõe o domínio de alguns conceitos de análise sintática estudados anteriormente. Vamos, então, recordá-los.

Transitividade verbal e objeto A classificação de um verbo quanto à transitividade leva em consideração se  ele tem sentido completo ou incompleto e se, por conta dessas possibilidades, ele requer, ou não, um termo que lhe complete o sentido. Veja o quadro.

Classificação do verbo

Características

verbo intransitivo [VI]

Sentido completo; não exige complemento (objeto).

A cidade dormia em silêncio.

verbo transitivo direto [VTD]

Sentido incompleto; exige objeto sem preposição inicial (OD).

A forte chuva estragou a festa.

verbo transitivo indireto [VTI]

Sentido incompleto; exige objeto iniciado por preposição (OI).

Ninguém confia em estranhos.

verbo transitivo direto e indireto Sentido incompleto; exige dois [VTDI] objetos: um OD e um OI.

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Exemplos VI

VTD

VTI

OD

OI

Já devolvi o livro ao vendedor. VTDI

OD

OI

Professor(a), a respeito dos verbos tritransitivos, sugere-se a leitura do artigo “Verbos tritransitivos no português”, de Afrânio da Silva Garcia, disponível em: <http://tub.im/x4r5jo>. Acesso em: 16 abr. 2016. CAPÍTULO 7

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Complemento teórico A variação na transitividade de um verbo ocorre com muita frequência e, geralmente, está associada a sentidos diferentes que ele pode apresentar em diferentes enunciados. Compare:

• A velhinha não confiava em seus novos vizinhos. VTI

OI

• Em geral, os adolescentes não confiam seus segredos aos adultos. VTDI

OD

OI

Pronomes oblíquos átonos na função de complemento verbal Alguns pronomes oblíquos átonos, quando funcionam como complemento verbal, têm função sintática fixa; outros mudam de função. O quadro a seguir sistematiza essa distribuição de funções.

Pronomes oblíquos o, a, os, as lhe, lhes

me, nos, te, vos, se

Função como objeto

Exemplos

Sempre objeto direto.

Todos aqui a conhecem bem.

Sempre objeto indireto.

Eu sempre lhe obedeci fielmente.

Objeto direto ou indireto (dependendo do verbo ao qual servem de complemento).

Todos aqui te conhecem muito bem. OD

Ela já te devolveu o livro de História? OI

Pronomes relativos na função de complemento verbal Na estrutura da oração, os pronomes relativos — que, o/a qual, quem, cujo etc. — podem exercer diferentes funções sintáticas. Quando funcionam como complemento verbal, a preposição eventualmente exigida pelo verbo deve ser introduzida antes do pronome relativo. Veja estes exemplos: • Já compramos o material de que vocês precisarão para a reforma da casa. OI

VTI (precisar de alguma coisa)

• Eram poucos os amigos nos quais Gabriela confiava plenamente. OI

VTI (confiar em alguém)

REUTERS/Latinstock

A regência verbal e a adequação à situação de uso No estudo de regência verbal, como no estudo de outros tópicos gramaticais, a comparação entre estruturas sintáticas coexistentes no idioma e a comparação entre os empregos dessas estruturas nos enunciados se dão sob a perspectiva da adequação à situação de uso. Por isso, uma determinada regência de um verbo pode ser adequada em um contexto e ser inadequada em outro. Compare, por exemplo, estas duas possibilidades de construção de um enunciado:

1. Quando o ser humano irá a Marte? 2. Quando o ser humano irá em Marte?

Spirit — sonda da Nasa que explorou Marte entre 2004 e 2010. Regência • Crase

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Em contextos formais, deve-se empregar a frase 1, porque, na variedade culta formal do idioma, o verbo “ir” rege preposição a (ir a algum lugar); no entanto, no cotidiano, não há problema algum em usar a frase 2, na qual o verbo “ir” apresenta a regência típica da variedade coloquial: ir em algum lugar. Compare mais estes dois enunciados em que ocorre o verbo “assistir”, empregado no sentido de “ver, presenciar”:

1. Você assiste o filme gratuitamente no seu computador. 2. O país assistiu a uma série de manifestações contra a corrupção. A frase 1 pode ocorrer, por exemplo, em um anúncio publicitário, mas em um texto formal — como, por exemplo, um editorial de jornal de grande circulação — muito dificilmente se encontraria a construção “O país assistiu uma série de manifestações [...]”, pois, como veremos, o verbo “assistir”, no sentido de “ver, presenciar”, exige, na variedade culta formal, a preposição “a”, tal como ocorre na frase 2. Isso significa dizer que, havendo duas estruturas equivalentes, cabe ao emissor, ao optar por uma delas, avaliar sua aceitabilidade em função da situação — formal ou informal — em que se desenvolve o ato de comunicação.

Regência de alguns verbos Vamos estudar, a seguir, a regência de alguns verbos, subdividindo-os em dois grupos. Assim:

1º. grupo Constituído por verbos que apresentam uma determinada regência na língua culta formal e outra na língua coloquial.

2º. grupo Constituído por verbos que, na língua culta formal, apresentam diferentes regências associadas a diferentes significados.

FIQUE SABENDO

Na língua portuguesa existem mais de 10 mil verbos; e eles continuam nascendo (“deletar”, por exemplo, é um verbo bem novo na língua). Neste capítulo, vamos analisar a regência de um pequeno grupo de verbos, escolhidos segundo três critérios: são mais usuais, apresentam regências diferentes na variedade coloquial e na culta e/ou têm, nessa variedade, diferentes regências e sentidos. Se, eventualmente, você precisar conhecer a regência de outros verbos, poderá consultar um dicionário especializado — dicionário de regência — ou mesmo um dicionário comum, que, além dos significados dos verbos, apresente informações sobre sua transitividade.

Inicialmente, vamos conhecer as características de alguns verbos do primeiro grupo; posteriormente, na segunda parte deste capítulo, estudaremos alguns verbos do outro grupo.

Regência de alguns verbos do 1º. grupo Existem muitos verbos que apresentam diferenças na transitividade, quando se comparam seus empregos na variedade culta formal com seus empregos na variedade coloquial. Alguns dos verbos que têm essa característica são os seguintes:

1. assistir (= ver)

4. pagar/perdoar

2. ir/chegar

5. preferir

3. obedecer/desobedecer

6. visar (= objetivar)

Vamos comparar, então, nos conjuntos de exemplos a seguir, as diferentes regências que cada um desses verbos apresenta na variedade coloquial e na variedade culta formal. Depois, vamos sistematizar, em pares de quadros, as conclusões a respeito desses usos nas duas variedades linguísticas.

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CAPÍTULO 7

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1. Assistir Esse verbo é mais comumente empregado no sentido de “ver, presenciar, atuar como espectador”. Observe as diferenças de usos nas frases de cada par de exemplos, atentando para a ausência/presença da preposição “a”. • Poucos torcedores assistiram o jogo. «° Poucos torcedores assistiram ao jogo. variedade coloquial

variedade culta

• O filme que assisti é muito bom! «° O filme a que assisti é muito bom! variedade coloquial

variedade culta

• Quem vai assistir as aulas hoje? «° Quem vai assistir às aulas hoje? variedade coloquial

variedade culta

Esses exemplos levam-nos à seguinte conclusão:

Verbo assistir (significando “ver, presenciar”) Na variedade coloquial É verbo transitivo direto (VTD); apresenta objeto direto. Assim: • assistir [alguma coisa].

Na variedade culta É verbo transitivo indireto (VTI); apresenta objeto indireto iniciado pela preposição a. Assim: • assistir a [alguma coisa].

Observação: Na segunda parte deste capítulo, veremos que o verbo assistir tem outros dois significados: ajudar/ auxiliar e caber/pertencer.

2. Ir/chegar Esses dois verbos são intransitivos; não apresentam objeto, e sim adjunto adverbial de lugar. Compare seus usos nas variedades coloquial e culta nestes exemplos, observando as preposições destacadas. • No domingo, iremos em uma festa. «° No domingo, iremos a uma festa. variedade coloquial

variedade culta

• Os funcionários chegam cedo no escritório. «° Os funcionários chegam cedo ao escritório. variedade coloquial

variedade culta

Então:

Verbos ir/chegar Na variedade coloquial Apresentam a preposição em iniciando o adjunto adverbial de lugar. Assim: • ir em [algum lugar]; • chegar em [algum lugar].

Na variedade culta Apresentam a preposição a iniciando o adjunto adverbial de lugar. Assim: • ir a [algum lugar]; • chegar a [algum lugar].

Complemento teórico O verbo ir pode ser também empregado com a preposição “para” introduzindo o adjunto adverbial de lugar. Ex.: O navio irá para Salvador e, depois, para a Europa.

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3. Obedecer/desobedecer Esses dois verbos são iguais quanto à regência. Compare os exemplos nas duas variedades, observando a ausência/presença da preposição “a”. • Os times obedecem o regulamento. «° Os times obedecem ao regulamento. variedade coloquial

variedade culta

• Muitos desobedecem as leis de trânsito. «° Muitos desobedecem às leis de trânsito. variedade coloquial

variedade culta

Então:

Verbos obedecer/desobedecer Na variedade coloquial

Na variedade culta

São VTD; apresentam objeto sem preposição inicial (objeto direto). Assim: • obedecer [alguém/alguma coisa]; • desobedecer [alguém/alguma coisa].

São VTI; exigem objeto indireto iniciado pela preposição a. Assim: • obedecer a [alguém/alguma coisa]; • desobedecer a [alguém/alguma coisa].

4. Pagar/perdoar Esses dois verbos têm, coincidentemente, as mesmas regências. Observando a ausência/presença da preposição “a”, compare seus empregos nas duas variedades, quando o objeto nomeia o beneficiário do fato verbal. • Essa empresa paga bem os funcionários? «° Essa empresa paga bem aos funcionários? variedade coloquial

variedade culta

• Ele não pretende perdoar o amigo. «° Ele não pretende perdoar ao amigo. variedade coloquial

variedade culta

• Abracei carinhosamente o amigo que perdoei. «° Abracei carinhosamente o amigo a que perdoei. variedade coloquial

variedade culta

Esses exemplos mostram que:

Verbos pagar/perdoar Na variedade coloquial

Na variedade culta São VTI quando o objeto é o beneficiário; exigem preposição a iniciando o objeto indireto. Assim: • pagar a [alguém]; • perdoar a [alguém].

São VTD; apresentam objeto sem preposição (objeto direto). Assim: • pagar [alguém]; • perdoar [alguém].

Complementos teóricos 1. Quando o objeto dos verbos pagar e perdoar nomeia “a coisa paga/perdoada” (e não o beneficiário da ação), ambos são empregados como transitivos diretos, independentemente da variedade linguística. Veja estes exemplos: • Ele economizou durante meses, para pagar à vista o carro novo. VTD

OD

• Perdoar uma traição é um ato de nobreza que muitos não conseguem praticar. VTD

OD

2. Esses dois verbos são também empregados com dois objetos: um direto e um indireto. Veja os exemplos: • Antigamente, a empresa pagava excelentes salários a seus funcionários. VTDI

OD

OI

• Se o garoto se arrependesse do que fez, a mãe certamente lhe perdoaria o erro. OI

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VTDI

OD

CAPÍTULO 7

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5. Preferir Esse verbo apresenta, nas duas variedades linguísticas, regências bem diferentes. Observe nestes pares de exemplos. • Eu prefiro mais o futebol do que o vôlei. «° Eu prefiro o futebol ao vôlei. variedade coloquial

variedade culta

• Raul prefere antes o trabalho que os estudos. «° Raul prefere o trabalho aos estudos. variedade coloquial

variedade culta

A análise desses exemplos possibilita a seguinte conclusão a respeito desse verbo:

Verbo preferir Na variedade coloquial

Na variedade culta

É empregado com expressões comparativas (“mais... que”, “muito mais... que”, “do que” etc.). Assim: • preferir mais [uma coisa] do que [outra].

É VTDI; exige dois objetos: um direto e um indireto (iniciado pela preposição a). Assim: • preferir [alguma coisa] a [outra].

Professor(a), se julgar oportuno, cabe comentar que “preferir” tem origem no latim praeferere (= colocar à frente, antepor, priorizar), por isso, na variedade culta não apresenta partículas de reforço (mais, muito mais, antes etc.).

6. Visar (= objetivar) O emprego mais comum desse verbo é no sentido de “pretender, ter como meta, objetivar”. Observe, nos pares de exemplos, como ele é usado com regências diferentes nas duas variedades linguísticas. • Todo artista visa o sucesso profissional. «° Todo artista visa ao sucesso profissional. variedade coloquial

variedade culta

• Esse projeto visa a proteção dos idosos. «° Esse projeto visa à proteção dos idosos. variedade coloquial

variedade culta

• Qual era o objetivo que esta pesquisa visava? «° Qual era o objetivo a que esta pesquisa visava? variedade coloquial

variedade culta

Esses exemplos levam-nos à seguinte conclusão:

Verbo visar (significando “objetivar, ter como meta”) Na variedade coloquial

Na variedade culta

É VTD; apresenta objeto sem preposição (objeto direto). Assim: • visar [alguma coisa].

É VTI, com preposição a iniciando o objeto indireto. Assim: • visar a [alguma coisa].

Observação: Na segunda parte deste capítulo, veremos que o verbo visar tem outros dois significados: mirar/dirigir a pontaria e assinar/pôr o visto.

RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU

Regência Regência é a relação de interdependência e complementação que se estabelece entre um termo principal — termo regente — e outro que lhe serve de complemento — termo regido. Exemplos: • O degelo do Ártico ameaça os ursos polares. termo regente

termo regido

• A redução da maioridade penal seria um grave erro. termo regente

termo regido

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Regência de alguns verbos na variedade culta do idioma (1º. grupo) Verbo

Transitividade e exemplos

Assistir [= ver]

• VTI (com preposição a iniciando o objeto indireto). Ex.: Milhares de fãs assistiram ao show da banda inglesa.

Ir/chegar

• VI (com preposição a iniciando o adjunto adverbial de lugar). Ex.: Iremos ao mercado, assim que chegarmos à cidade.

Obedecer/desobedecer

• VTI (com preposição a iniciando o objeto indireto). Ex.: Para obedecer à própria consciência, desobedecia às normas.

Pagar/perdoar

• VTI (com preposição a iniciando o objeto indireto). Ex.: A Previdência Social paga mal aos aposentados.

Preferir

• VTDI (com preposição a iniciando o objeto indireto). Ex.: Ela é vaidosa; prefere as roupas de grife às marcas populares.

Visar [= objetivar]

• VTI (com preposição a iniciando o objeto indireto). Ex.: O projeto visa à formação de técnicos agrícolas.

Atividades

Escreva no caderno

1. Identifique a alternativa cuja série de preposições torna a regência nominal na frase abaixo adequada à variedade culta do idioma:

Nós estamos aptos qualquer trabalho, já que fomos os primeiros fazer o treinamento e estaque nossos conhecimentos serão úteis todo o grupo. mos convencidos

a) para — em — sobre — para

c) para — a — de — a

b) em — a — com — em

d) para — em — por — para

e) em — a — de — a

[Aptos a/para; primeiros a; convencidos de; úteis a/para.]

2. Considere os dois pares de enunciados a seguir e responda aos itens a e b.

2. a) O enunciado II. Pode-se entender: “O pai pediu ao filho que este lhe perdoasse” ou “O pai pediu a alguém que o filho fosse perdoado”.

1º.) I. O pai pediu perdão ao filho. II. O pai pediu perdão para o filho. 2º.) I. O presidente da República sempre fala ao povo. II. O presidente da República sempre fala com o povo.

2. b) Na frase II. Em I, “falar a [alguém]” significa “dirigir a palavra, sem necessariamente estabelecer diálogo”; em II, “falar com [alguém]” significa “conversar, dialogar”.

a) No primeiro par, qual dos dois enunciados admite dupla interpretação? Justifique. b) No segundo par, em qual dos dois casos o presidente é mais acessível ao povo? Justifique. 3. Indique a alternativa em que a substituição do verbo da frase 1 pelo verbo da frase 2 torna a regência verbal inadequada aos padrões da variedade culta: a) 1. Depois de vários dias de viagem, a caravana parou num oásis.

2. Depois de vários dias de viagem, a caravana chegou a um oásis. b) 1. Os sócios não aceitarão o novo regulamento do clube.

2. Os sócios não obedecerão ao novo regulamento do clube.

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CAPÍTULO 7

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c) 1. O viajante recompensou o garoto com algumas moedas.

2. O viajante pagou ao garoto com algumas moedas. d) 1. Por ser profissionalmente ambicioso, ele trocou a família pela carreira.

2. Por ser profissionalmente ambicioso, ele preferiu a carreira à família. e) 1. Esta campanha objetiva o fim do desperdício de água. (no sentido de objetivar/pretender) é 2. Esta campanha visa o fim do desperdício de água. [“visar” VTI (visa ao fim do desperdício...).]

4. Considere a regência dos verbos destacados nos seguintes enunciados: I. II. III. IV. V.

O garoto preferiu ficar na casa do amigo a que ir ao sítio da família. O garoto preferiu ficar na casa do amigo a ir ao sítio da família. O filme brasileiro a que assistimos na TV foi o belíssimo “Xingu”. O vendedor que pagamos cinquenta reais pelos peixes ficou bem contente. O diploma universitário que muitos jovens visam é difícil de conquistar.

a) Em situações de comunicação que exigissem o emprego da variedade culta, quais desses enunciados estariam adequados? Apenas II e III. b) Denomina-se relativa cortadora a oração adjetiva em que ocorre a omissão da preposição que deveria preceder o pronome relativo dessa oração. Considerando essa informação: • Em qual(is) dos enunciados ocorre oração relativa cortadora? Em IV e V. • Reescreva esse(s) enunciado(s), adequando-o(s) à variedade culta.

IV. O vendedor a que/a quem/ao qual pagamos cinquenta reais pelos peixes ficou bem contente; V. O diploma universitário a que/ao qual muitos jovens visam é difícil de conquistar.

5. As relações lógico-sintáticas estabelecidas pelos articuladores linguísticos próprios dos mecanismos de regência, combinadas com determinados nexos conjuntivos, são fundamentais para dar coesão e clareza ao texto. Levando em consideração esse fato, faça o que se propõe nos itens a e b. a) Explique por que o enunciado abaixo não está sintaticamente bem estruturado.

O relativo “que”, ao retomar “a pessoa”, funciona inadequadamente como objeto indireto na segunda oração, na qual o termo “a pessoa” já está representado pelo termo “para ela”. A oração “que você telefonou para ela ontem” apresenta, então, dois objetos indiretos — “que” e

A pessoa que você telefonou para ela ontem ainda não entrou em contato conosco. “para ela” —, o que não é possível pelas regras sintáticas do idioma. Adequando: “A pessoa para a qual/para quem você telefonou ontem ainda não entrou em contato conosco”.

b) Nos enunciados a seguir ocorrem construções sintáticas muito comuns no idioma, principalmente na modalidade oral. Como deveriam ser construídos esses enunciados caso fossem parte de um texto escrito em que se fizesse necessário o emprego da variedade culta da língua? Eles são heróis; os obstáculos contra os quais eles lutaram foram imensos. para ela. Minha mãe é uma pessoa para quem/para a qual eu ainda vou fazer um poema.

1. Eles são heróis; os obstáculos que eles lutaram foram imensos. 2. Minha mãe é uma pessoa que eu ainda vou fazer um poema

3. Passamos por uma praça que no centro dela tem uma bela escultura modernista.

4. Assisti, na TV, uma entrevista de um sociólogo que discordei completamente das ideias dele sobre 5. b) 4. Assisti, na TV, a uma entrevista de um sociólogo o Brasil. 5. b) 3. Passamos por uma praça em cujo centro (ou: no centro da qual) há/existe uma bela escultura modernista.

de cujas ideias sobre o Brasil discordei completamente.

6. Os enunciados a seguir foram construídos segundo a variedade coloquial-popular do idioma. Fazendo as alterações necessárias, reescreva-os de maneira a adequá-los à variedade culta. a) O clube tem regras que os sócios têm de obedecer elas.

Opções: 1. O clube tem regras a que/às quais os sócios têm de obedecer. 2. O clube tem regras e todos têm de obedecer a elas.

b) A Paula é uma amiga que eu sempre mando piadas pela internet para ela. A Paula é uma amiga para quem/para a qual eu sempre mando piadas pela internet.

c) Eles sempre acampam em uma fazenda que lá tem várias cachoeiras.

Opções: 1. em uma fazenda que tem várias cachoeiras. 2. em uma fazenda em que/na qual/onde existem/há várias cachoeiras.

d) Os amigos que nós ficamos na casa deles nas férias virão aqui no final do mês. Opções: 1. Os amigos na casa de quem/dos quais nós ficamos. 2. Os amigos em cuja casa nós ficamos.

e) Os alunos que o professor fez elogios ao trabalho deles são realmente muito dedicados. Os alunos a cujos trabalhos o professor fez elogios são realmente muito dedicados.

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REGÊNCIA VERBAL

(2ª. PARTE)

Regência de alguns verbos Na primeira parte deste capítulo, subdividimos em dois grupos o conjunto de verbos cujas características nos interessa conhecer. Assim:

1º. grupo

2º. grupo

Constituído por verbos que apresentam uma determinada regência na variedade culta formal e outra na variedade coloquial.

Constituído por verbos que, na variedade culta formal, apresentam diferentes regências associadas a diferentes significados.

Alguns verbos do primeiro grupo já foram estudados na seção teórica das páginas anteriores. Vamos agora estudar as características e empregos de alguns verbos que compõem o segundo grupo.

Regência de alguns verbos do 2º. grupo Existem verbos que, na língua culta formal, apresentam variação de transitividade, associada, quase sempre, a mudanças em seu significado. Alguns dos muitos verbos desse tipo são os seguintes:

1. aspirar 2. assistir

3. informar 4. querer

5. visar

Vamos, então, a partir de grupos de exemplos, comparar as diferentes regências e os significados que cada um desses verbos pode apresentar e, em seguida, sistematizar suas características.

1. Aspirar Compare, nos exemplos, as diferenças de regência e de sentido desse verbo. • No alto da serra, aspira-se um ar muito limpo. No túnel, exaustores aspiram a fumaça dos carros.

aspirar = respirar/sugar

• O jovem executivo aspirava ao cargo de diretor. Todos sempre aspiramos à felicidade e à paz.

aspirar = pretender/almejar

Esses exemplos permitem a seguinte conclusão:

Verbo aspirar No sentido de “respirar, sugar” É VTD; apresenta objeto sem preposição inicial (objeto direto). Assim: • aspirar [alguma coisa].

No sentido de “pretender, almejar” É VTI; apresenta objeto indireto iniciado pela preposição a. Assim: • aspirar a [alguma coisa].

Complemento teórico O verbo aspirar, como acontece também com muitos outros verbos transitivos indiretos, não admite, na variedade culta, os pronomes lhe/lhes como objeto; assim, quando for o caso, essas formas devem ser substituídas por a ele(s)/a ela(s). Veja este exemplo:

• O diploma universitário é importante; todo jovem deve aspirar a ele. [E não: “... todo jovem deve aspirar-lhe”.]

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2. Assistir O verbo assistir pode ser empregado em três sentidos. Compare suas regências: assistir = ajudar/auxiliar

• Esta associação filantrópica assiste pessoas carentes.

assistir = ver/presenciar

• Nas touradas, assiste-se a um espetáculo brutal.

assistir = caber

• Assiste aos alunos o direito de pedir revisão de provas. Podemos, então, sistematizar assim as regências desse verbo:

Verbo assistir No sentido de “ajudar, dar assistência” É VTD; seu objeto não é iniciado por preposição (objeto direto). Assim: • assistir [alguém].

No sentido de “ver, presenciar”

No sentido de “caber, pertencer”

É VTI; apresenta objeto indireto com preposição a. Assim: • assistir a [alguma coisa].

É VTI; apresenta objeto indireto com preposição a. Assim: • assistir a [alguém].

Complemento teórico No sentido de “ver, presenciar”, o verbo assistir não admite lhe(s) como objeto; nos enunciados da variedade culta, essas formas devem ser substituídas por a ele(s)/a ela(s). Por exemplo:

• O show de abertura das Olimpíadas foi muito bonito; você assistiu a ele?

3. Informar Esse verbo, no sentido de “transmitir/dar informação”, é transitivo direto e indireto e admite duas construções sintáticas, ambas com o mesmo sentido. Compare os exemplos: • A escola informou aos pais o cancelamento das aulas desta semana. OI

OD

• A escola informou aos pais que as aulas desta semana seriam canceladas. OI

OD

[Note que, nesse segundo exemplo, o objeto direto é representado por uma oração.]

• Enormes placas informavam os motoristas das obras ao longo da rodovia. OD

OI

• O gerente vai informar os estagiários de que eles serão contratados no próximo mês. OD

OI

[Note que, nesse último exemplo, o objeto indireto é representado por uma oração.]

Esses exemplos mostram o seguinte:

Verbo informar É verbo transitivo direto e indireto e apresenta duas construções equivalentes: a. informar [alguma coisa] a [alguém]; b. informar [alguém] de [alguma coisa].

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Complementos teóricos 1. Na construção b do verbo informar, quando o objeto indireto não é representado por uma oração, a preposição de pode ser substituída por sobre. Veja este exemplo: • A loja informou o cliente sobre o erro na nota fiscal. 2. Existem outros verbos que apresentam as mesmas regências que o verbo informar. São eles: avisar, prevenir, notificar, cientificar.

4. Querer Querer é um verbo que tem duas regências, associadas a dois sentidos. Veja os exemplos: querer = desejar

• Ele era muito ambicioso: queria o sucesso e a riqueza. • Ele quer à netinha, tanto quanto quer aos filhos.

querer = ter afeto/amar

Então, temos:

Verbo querer No sentido de “desejar”

No sentido de “ter afeto, amar”

É VTD; o objeto não apresenta preposição inicial (objeto direto). Assim: • querer [alguma coisa].

É VTI; o objeto indireto é iniciado pela preposição a. Assim: • querer a [alguém]

5. Visar Esse verbo tem três sentidos e duas regências. Observe os exemplos: • Ao atirar a flecha, vise o centro do alvo.

visar = mirar / dirigir a pontaria

• O comprador leu o contrato e visou todas as páginas.

visar = pôr visto

• Precisamos de mais projetos sociais que visem ao fim da miséria. • Precisamos de mais projetos sociais que visem à eliminação da miséria.

visar = objetivar

Esses exemplos permitem a seguinte conclusão:

Verbo visar No sentido de “mirar, dirigir a pontaria” É VTD; o objeto não é iniciado por preposição (objeto direto). Assim: • visar [alguma coisa].

No sentido de “pôr visto, assinar” É VTD; o objeto não apresenta preposição (objeto direto). Assim: • visar [alguma coisa].

No sentido de “objetivar, ter como meta” É VTI; o objeto indireto é iniciado pela preposição a. Assim: • visar a [alguma coisa].

Complemento teórico No sentido de “objetivar, ter como meta”, o verbo visar (transitivo indireto) não admite, nos enunciados da variedade culta, as formas lhe/lhes como objeto. Elas devem ser substituídas por a ele(s)/a ela(s). Exemplo:

• O título de campeão rende uma fortuna ao time vencedor, por isso todos os clubes visam a ele persistentemente. [E não: visam-lhe.]

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CAPÍTULO 7

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RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU

Regência verbal

(continuação)

Regência de alguns verbos na variedade culta do idioma (2º. grupo) Verbo

Transitividade, sentido e exemplos

Aspirar

• VTD [sugar/respirar]. Ex: Sentiu fortes náuseas quando aspirou o gás. • VTI [pretender]. Ex: O ex-governador aspirava ao cargo de Presidente.

Assistir

• VTD [ajudar]. Ex: Rapidamente os paramédicos assistiram os feridos. • VTI [ver]. Ex: Você já assistiu a um eclipse do Sol? • VTI [pertencer]. Ex: O direito de votar assiste a todo cidadão.

Informar

• VTDI [passar informação]. Ex: Algumas rádios informam as condições do tempo aos pescadores. Ex: Algumas rádios informam os pescadores das condições do tempo.

Querer

• VTD [desejar]. Ex: Todos queremos um Brasil menos desigual. • VTI [amar/gostar]. Ex: Isabela queria muito aos avós.

Visar

• VTD [mirar]. Ex: O atacante, ao chutar a falta, visou o ângulo do gol. • VTD [pôr visto]. Ex: Por favor, vise todas as páginas do documento. • VTI [objetivar]. Ex: Esta fazenda visa à produção de alimentos orgânicos.

Atividades

Escreva no caderno

1. Considere estas acepções do verbo “contribuir”:

1. a) Emprego inadequado de “com” (“contribuem com o aquecimento”), pois essa preposição é exigida pelo verbo “contribuir” somente para introduzir uma ideia de meio ou instrumento (como no item 3 do quadro). No sentido pretendido na tira, deveria ser empregada a preposição “para” iniciando o termo que designa o destinatário do fato verbal: “Os gases das vacas contribuem para o aquecimento global”.

Contribuir 1. Colaborar na execução de algo. • Ele sempre contribuiu na redação dos comunicados. 2. Tomar parte/ter responsabilidade em um resultado. • A chuva contribuiu para o fracasso da festa. 3. Prestar ajuda material ou financeira. • Na reforma da escola, ele contribuiu com mil reais.

João Montanaro: joaomontanaro.blogspot.com.br, 8/2009.

Agora leia esta tira humorística:

Disponível em: <http://joaomontanaro.blogspot.com.br/2009/08/gases.html>. Acesso em: 6 jun. 2016.

a) Na abertura da tira, a norma culta indicaria uma incorreção na regência verbal. Identifique essa incorreção, explique-a e reescreva a frase, fazendo a adequação a essa variedade. b) Faça uma hipótese para explicar a presença da preposição que ocorre na frase da tirinha. 1. b) Em situações coloquiais (como numa tira humorística, que geralmente apresenta discursos informais), ocorrem inversões/confusões quanto à preposição a ser empregada. O verbo “contribuir”, por reger as duas preposições (itens 2 e 3 do quadro), pode levar a usos inadequados, os quais, no entanto, não afetam sensivelmente a mensagem do texto. Regência • Crase

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2. Em cada item a seguir, indique, na frase 1, a transitividade e o sentido do verbo em destaque; depois, reescreva a frase 2, completando-a com o mesmo verbo acompanhado de um pronome oblíquo adequado à regência verbal na variedade culta e ao sentido do enunciado. Oriente-se pelo exemplo. 1. Não resolvi o exercício porque ele era muito difícil. • resolver — VTD; significa “solucionar” (“o exercício” — OD).

2. O exercício era muito difícil, por isso eu não . • O exercício era muito difícil, por isso eu não o resolvi.

a) 1. Recomendo que você assista aos programas da TV Escola, pois são muito educativos. “assistir” — VTI (“ver”).

2. Os programas da TV Escola são muito educativos, por isso recomendo que você [...] que você assista a eles. (Assistir, nesse sentido, não admite lhe/lhes.)

•.

b) 1. A adolescente queria, como presente, o vestido que vira na loja, porque ele era realmente bonito. “querer” — VTD (significa “desejar”).

2. O vestido que a adolescente vira na loja era realmente bonito, por isso ela [...] ela o queria [...]

• como presente.

c) 1. Minha irmã queria muito aos nossos pais; não conseguia viver longe deles. “querer” — VTI (significa “amar/ter afeto”).

2. Minha irmã não conseguia viver longe de nossos pais, porque

• muito.

[...] porque lhes queria muito.

d) 1. Luciana aspira ao cargo de supervisora, porque o salário é compensador. “aspirar” — VTI (significa “almejar”).

2. O cargo de supervisora tem um salário compensador, por isso Luciana

•.

[...] aspira a ele. (Aspirar não admite lhe/lhes.)

e) 1. Por favor, vise os cheques antes de viajar, porque eles precisam ser depositados no banco ainda esta semana. “visar” VTD (significa “assinar, pôr o visto”)

2. Os cheques precisam ser depositados no banco ainda esta semana, por isso, por favor, de viajar ... vise-os...

• antes

f) 1. O ambicioso deputado visava ao cargo de prefeito da capital, porque ele é um trampolim para a candidatura ao governo do estado. “visar” — VTI (significa “ter como meta, pretender, objetivar).

2. O cargo de prefeito da capital é um trampolim para a candidatura ao governo do estado, por isso o ambicioso deputado . [...] visava a ele (“visar” não admite lhe/lhes).

3. (FGV-SP) Leia este trecho de texto: Bem-aventurados os que não entendem nem querem entender de futebol, pois deles é o reino da tranquilidade. Bem-aventurados os que, por não entenderem de futebol, não correm o risco de ver os jogos, pois voltam com decepção ou enfarte. [...] ANDRADE, Carlos Drummond de. Sermão da planície (para não ser escutado). Em: Boca de Luar. Adaptado.

Considere os seguintes trechos do texto: I. nem querem entender de futebol

II. não correm o risco de ver

a) Reescreva esses trechos, empregando os verbos indicados a seguir, de acordo com a norma-padrão de regência verbal.

I. aspirar em lugar de querer I. [...] nem aspiram a entender [...]

II. expor-se em lugar de correr II. [...] não se expõem ao risco de [...]

b) O verbo aspirar pode ser empregado também com sentido diverso de “querer, desejar”. Explique de que sentido se trata e redija uma frase que sirva de exemplo.

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3. b) “Aspirar” pode se usado no sentido de “sugar, respirar/inalar” e, nesse sentido, é transitivo direto. Exemplo: Dois grandes exaustores aspiram de dentro da fábrica o cheiro forte de tinta. CAPÍTULO 7

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4. Na variedade culta do idioma, quando um verbo apresenta dois complementos (objetos), eles devem ser necessariamente distintos, ou seja, um objeto direto e um indireto. Considerando esse princípio sintático, leia o enunciado a seguir e responda aos itens de a a c. O comerciante ficou extremamente irritado quando o banco lhe informou, por telefone, de que havia devolvido seus cheques.

a) Explique por que esse enunciado não obedece ao referido princípio sintático. b) Substitua o pronome oblíquo por outro, adequando o enunciado à variedade culta. [...] quando o banco o informou, por telefone, de que havia devolvido seus cheques. [“o” — objeto direto]

a) O verbo informar apresenta, no caso, dois objetos indiretos: o “lhe” — pronome que, como complemento, funciona como objeto indireto — e a oração “de que havia devolvido seus cheques” (objetiva indireta).

c) Mantendo o pronome oblíquo da frase original, qual seria a alteração necessária para adequá-la à o “de” – [...] quando o banco lhe informou que havia [...]. Assim, o verbo teria dois objetos distintos: um variedade culta? Justifique. Eliminar indireto (lhe) e outro direto (que havia devolvido seus cheques). 5. Compare estes enunciados e responda aos itens a e b. 1. Fernando conheceu e apaixonou-se por uma linda morena.

variedade coloquial

2. Fernando conheceu uma linda morena e apaixonou-se por ela.

variedade culta

a) Considerando a transitividade dos verbos destacados e as variedades linguísticas em que esses enunciados são empregados, comente o aspecto sintático que neles distingue a variedade culta da varieda“Conhecer” é VTD; “apaixonar-se” é VTI (rege objeto indireto iniciado por “por”). Na variedade coloquial (frase 1), usa-se um de coloquial. mesmo objeto (“por uma linda morena” — OI) para verbos de regências diferentes. Na variedade culta, os objetos são distintos/ separados: “uma linda morena” (OD de “conheceu”) e “por ela” (OI de “apaixonou-se”).

b) Os três enunciados a seguir apresentam uma estrutura sintática típica da variedade coloquial. Como deveriam ser construídos, caso fossem utilizados em textos nos quais se fizesse necessário o emprego 1. É um direito seu concordar com nossas opiniões ou discordar delas. 2. Minha irmã gosta de frutas exóticas e compra-as da variedade culta? no mercado. 3. Todo recém-formado aspira ao sucesso profissional e sonha com ele (ou: ... sonha com o sucesso profissional e aspira a ele.)

1. É um direito seu concordar ou discordar de nossas opiniões. 2. Minha irmã gosta e compra frutas exóticas no mercado. 3. Todo recém-formado aspira e sonha com o sucesso profissional.

6. Em muitos enunciados, mesmo que a regência do verbo não esteja conforme a variedade culta, o sentido dele pode ser identificado por meio de elementos semânticos ou pragmáticos. Considere, então, as frases a seguir e faça o que se pede nos itens de a a c. 1. Durante meses ele assistiu o pai, que ficou debilitado por uma persistente doença pulmonar. 2. Mais de trinta mil torcedores assistiram o jogo de ontem no Maracanã. 3. Logo que terminar o curso de direção de cinema, ele irá a Hollywood assistir às filmagens de uma superprodução a ser lançada no ano que vem. 4. Logo que terminar o curso de direção de cinema, ele irá a Hollywood assistir as filmagens de uma superprodução a ser lançada no ano que vem.

a) Uma dessas frases não está adequada quanto à regência verbal proposta pela norma culta. Determine-a, dê o sentido de “assistir” e cite os elementos textuais nos quais você se apoiou para identificar esse 2. No caso, “assistir” significa “ver/presenciar”, sentido que pode ser identificado por meio dos elementos sentido. Frase “torcedores”, “jogo” e “Maracanã”, que fazem parte de um mesmo campo semântico. b) Que sentido o verbo “assistir” tem na frase 1? Que elementos textuais permitem identificar esse sentido? “Assistir” significa “dar assistência, ajudar”. Elementos textuais: “ficou debilitado”; “doença”.

c) A diferença de sentido entre duas das frases propostas é determinada apenas pela regência verbal. Indique-as e, baseando-se na diferença de transitividade do verbo, explique a diferença de sentido entre elas. Frases 3 e 4. Em 3, “assistir” é transitivo indireto (assistir a + as filmagens = assistir às filmagens) e, nesse sentido, significa “ver, ser espectador”; em 4, “assistir” é transitivo direto (o “as” é apenas artigo) e, nesse sentido, significa “ajudar, dar assistência, auxiliar”. Entende-se, portanto, que na frase 4 a pessoa trabalhará/ajudará nas filmagens; na 3, não.

Regência • Crase

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CRASE Introdução Leia este texto:

O fenômeno da crase As passagens a seguir foram extraídas da versão original de Os Lusíadas, poema épico de Luís de Camões, publicado em 1571: • “affeiçoada aa gente” • “junto aas ilhas” • “chegava aa desejada e lenta meta” • “quem podesse aa India ser levado” Todos percebemos que a escrita na época de Camões não é idêntica à atual. [...] Hoje em dia escreveríamos: • “afeiçoada à gente” • “junto às ilhas” • “chegava à desejada e lenta meta” • “quem pudesse à Índia ser levado” [...] O conjunto de enunciados evidencia que, no século 16, escrevia-se a forma “aa”, inexistente na ortografia atual, em que empregamos “à”. A comparação é interessante justamente por evidenciar a origem (e o sentido) desse acento. ESSE grave mistério... Discutindo língua portuguesa, São Paulo: Escala Educacional, ano 1, n. 4, p. 60-61, 2006.

Conceito Em alguns exemplos apresentados na primeira e na segunda partes deste capítulo, você deve ter observado a presença do a com o acento grave, indicador da ocorrência de crase (à), e deve ter percebido que ela é uma decorrência direta da regência do verbo. Vamos considerar, nos enunciados abaixo, a presença/ausência da palavra a, observando que o sinal ∅ indica que, naquela posição, o a não é necessário: • Você já conhece ∅ + a Chapada Diamantina? “conhecer” não exige preposição

artigo

• Ela se referiu a + ∅ você na reunião? preposição

apenas artigo

Ela se referiu a você na reunião?

“você” não requer artigo

• Em julho, iremos a + a Chapada Diamantina. artigo

apenas preposição

Em julho, iremos à Chapada Diamantina. crase (a + a)

Andre Dib/Pulsar

preposição

Você já conhece a Chapada Diamantina?

Poço Azul, na Chapada Diamantina (BA), 2013.

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Então:

Professor(a), se julgar oportuno/necessário, cabe enfatizar que “crase” não é o nome do acento sobre o a. A palavra crase origina-se do termo grego krasis, que significa “mistura, fusão” e designa um fenômeno sonoro: a fusão/junção de dois sons iguais.

Crase é a fusão da preposição a com outro a(s) que ocorre logo depois dela. Na língua escrita, a crase é representada por um a(s) com acento grave: à(s).

Ocorrências de crase As ocorrências de crase dependem de apenas duas condições, que devem ser atendidas conjuntamente: 1ª. ) O termo regente deve exigir a preposição a. 2ª. ) O termo regido tem que ser uma palavra feminina que admita o artigo a(s). Se uma dessas duas condições não for atendida, evidentemente não ocorrerá crase. Observe as indicações nos exemplos: • As crianças nunca obedecem a você? Apenas preposição; o termo regido (você) não admite artigo.

• O governador visitará a região no próximo mês. Apenas artigo; o termo regente (visitará) não exige preposição.

• Ele sempre foi apegado às filhas menores. crase (a + as) • O termo regente (apegado) exige preposição a. • O termo regido (filhas) requer artigo as.

FIQUE SABENDO

Regra prática Troque o termo regido (a palavra feminina) por uma masculina equivalente (substantivo no lugar de substantivo, pronome no lugar de pronome etc.). Se, antes da masculina, aparecer ao(s), coloque o sinal indicador de crase no a(s) antes da feminina. Compare: • Ele se dirigiu à fazenda. Ele se dirigiu ao mercado. Se, antes da masculina, aparecer apenas a ou o/os, não coloque o sinal de crase no a(s) antes da feminina. Compare: • Ele já consertou a moto. Ele já consertou o carro.

Complementos teóricos 1. Crase obrigatória Existem três tipos de locuções femininas nas quais o emprego do sinal indicativo de crase é obrigatório. São elas: a. Locuções adverbiais — Ex.: Ele saiu de casa às pressas e só voltou às onze horas. b. Locuções prepositivas [à + feminina + de] — Ex.: Ficou à sombra da árvore à espera do pai. c. Locuções conjuntivas [à + feminina + que] — Ex.: À medida que crescia, ela ficava mais vaidosa.

2. Outras ocorrências de crase Em certas estruturas sintáticas, a crase pode ocorrer pela junção de: a. Preposição a + aquele(s), aquela(s), aquilo. — Ex.: Nunca voltarei àquele lugar. b. Preposição a + a(s) [pronome demonstrativo equivalendo a “aquela(s)”]. — Ex.: Esta blusa é igual à que já tenho. c. Preposição a + a qual/as quais. — Ex.: Essas são as crianças às quais serão entregues os presentes.

3. Crase opcional a. Antes de pronomes possessivos Os possessivos podem ser empregados com ou sem artigo (ex.: a minha ideia / ∅ minha ideia), por isso, antes deles, a crase é opcional desde que o termo regente exija a preposição a. Compare estes exemplos: • Ele se referiu a + a minha ideia. " Ele se referiu à minha ideia. • Ele se referiu a + ∅ minha ideia. " Ele se referiu a minha ideia. b. Antes de nomes de mulheres Os nomes de mulheres podem, opcionalmente, apresentar artigo (ex.: A Paula chegou. — ∅ Paula chegou), por isso, antes deles, a crase é opcional desde que o termo regente exija a preposição a. Compare estes exemplos: • Todos nós demos apoio a + a Paula. " Todos nós demos apoio à Paula. • Todos nós demos apoio a + ∅ Paula. " Todos nós demos apoio a Paula.

Regência • Crase

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RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Crase • Conceito Crase é a fusão da preposição a (exigida por um termo regente) com o artigo a ou as (que antecede o termo regido). Na escrita, a ocorrência de crase é representada pelo acento grave.

• Condições para ocorrência de crase Ocorre crase sempre que atendidas, conjuntamente, estas duas condições: 1ª. ) O termo regente deve exigir a preposição a. 2ª. ) O termo regido deve ser uma palavra feminina que admita o artigo a(s). Ex.: Morávamos em uma rua paralela à rodovia. [paralela a + a rodovia] termo regente

termo regido

• Método prático para verificar a ocorrência de crase Troca-se a palavra feminina por uma masculina equivalente (do mesmo “tipo”). Se, antes da masculina, aparecer ao(s), coloca-se o sinal de crase antes da feminina. Veja estes exemplos: • Esse produto é prejudicial à natureza. «° Esse produto é prejudicial ao planeta. • Você não ia comprar a revista? «° Você não ia comprar o livro?

Atividades

Escreva no caderno

1. Leia este trecho de notícia: O empresário Gilberto Felício de Amarantes, sócio de construtoras no Rio e em São Paulo, foi preso pela Polícia Militar por ameaçar sua mulher, Idetilde Lousada de Amarantes, depois de uma briga motivada por ciúme.

a) Aponte qual das seguintes manchetes seria mais adequada a essa notícia: Frase 2. 1. PM prende empresário por ameaça a mulher.

2. PM prende empresário por ameaça à mulher.

Na frase 1, não há artigo (o a é preposição exigida pelo nome “ameaça”), por isso “mulher” tem sentido geral, indeterminado.

b) Justifique sua opção. Em 2, a crase indica a presença da preposição a e do artigo a, que, determinando o nome “mulher”, possibilita interpretá-lo como esposa do empresário.

2. Considere a presença ou a ausência do sinal de crase nestes enunciados: I. II. III. IV.

Nós pedimos à Juliana que desse apoio à nossa equipe. Nós pedimos a Juliana que desse apoio a nossa equipe. Nós convidamos a Juliana para apoiar a nossa equipe. Nós convidamos à Juliana para apoiar à nossa equipe.

a) Qual(is) deles não está(ão) adequado(s) quanto ao emprego do acento grave, indicador de crase? Apenas IV. 2. b) Os verbos “convidar” e “apoiar” não regem preposição a; portanto nem o primeiro, nem o segundo a deveriam

b) Justifique sua resposta. apresentar o sinal grave indicativo de crase. A frase IV poderia ser redigida como a III ou assim: Nós convidamos Juliana para apoiar nossa equipe. (Os dois artigos são opcionais, já que ocorrem antes de nome de mulher e antes de pronome possessivo.)

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CAPÍTULO 7

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3. Espera-se que os alunos proponham algo como: “Grafiteiro, obedeça à gramática.”. “Grafiteiro”, tal como o termo “motoristas” na placa, é vocativo, portanto deve ser separado por vírgula; “obedecer” exige a, que, com o artigo a, dá origem à crase.

Editoria de arte

3. Em um estacionamento externo de uma empresa de transportes foi afixada, em um muro, a seguinte placa de orientação:

Motoristas Obedeça as faixas amarelas.

Certo dia, ao lado da placa, apareceu esta outra frase, escrita com spray por algum zeloso, mas meio desatento, defensor da língua portuguesa:

4. b) “Às margens plácidas do Ipiranga” passaria a adjunto adverbial de lugar (= nas margens) e “ouviram” teria sujeito indeterminado. Novo sentido: Alguém, que não é referido no trecho, ouviu nas margens do Ipiranga o brado retumbante de um povo heroico.

a) Reescreva os versos do Hino Nacional na ordem direta: sujeito + verbo + objeto.

b) Explique a alteração sintática e de sentido que ocorreria nesses versos se o a passasse a ser escrito com o acento indicador de crase. c) Releia estes versos do poema Drumundana: “a fantasia que você sonhou apagou à luz do dia”. Se o sinal indicador de crase fosse excluído da palavra destacada, haveria mudança no sentiSim. Com crase, entende-se que a fantasia que a personagem do? Explique. sonhou acabou quando surgiu a luz do dia; sem a crase, o sentido seria: a fantasia que a personagem sonhou fez a luz do dia se acabar, desaparecer.

Editoria de arte

5. (Insper-SP) Leia este trecho de texto:

Se você tivesse a oportunidade de dar continuidade à “brincadeira” do grafiteiro, que mensagem escreveria para ele? 4. Leia a seguir um poema e os versos iniciais do Hino Nacional Brasileiro e faça o que se propõe nos itens de a a c.

Drumundana 4. a) As margens plácidas do Ipiranga ouviram o brado retumbante de um povo heroico.

e agora maria? o amor acabou a filha casou o filho mudou teu homem foi pra vida que tudo cria a fantasia que você sonhou apagou à luz do dia e agora maria? vai com as outras vai viver com a hipocondria

RUIZ, Alice. Drumundana. In: SAVARY, Olga (Org.). Antologia da nova poesia brasileira. Rio de Janeiro: Fundação Rio: Hipocampo, 1992. p. 13.

Ouviram do Ipiranga as margens plácidas De um povo heroico o brado retumbante ESTRADA, Joaquim Osório Duque. Hino Nacional. In: BRASIL. Constituição 1988. Brasília, DF, 1988. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ ccivil_03/constituicao/hino.htm>. Acesso em: 11 abr. 2016.

Quando a crase muda o sentido Muitos deixariam de ver a crase como bicho-papão se pensassem nela como uma ferramenta para evitar ambiguidade nas frases. [...] em 2005, o deputado João Herrmann Neto, [...], propôs abolir esse acento do português do Brasil por meio do projeto de lei 5.154, pois o considerava “sinal obsoleto, que o povo já fez morrer”. Bombardeado, na ocasião, por gramáticos e linguistas que o acusavam de querer abolir um fato sintático como quem revoga a lei da gravidade, Herrmann Neto logo desistiu do projeto. (Adaptado, Revista Língua, edição 48)

Se o projeto de lei do deputado João Herrmann Neto tivesse sido aprovado, seria difícil evitar a ambiguidade dos enunciados a seguir, o que comprova que a crase também é um fato sintático. Assinale a alternativa em que o emprego do acento grave modifica o sentido do período por transformar o agente em alvo da ação. a) Os trabalhadores correm a cidade para procurar emprego. b) E a mente apavora o que ainda não é mesmo velho. c) Sempre ouvia comentários irônicos quando cumprimentava a francesa. d) Naquele momento, ficou a vontade entre as crianças. e) A noite ouvia um grito ensurdecedor.

5. Resposta: b. Em: “E a mente apavora...” — “mente” " agente de “apavorar”; “E à mente apavora...” — “mente” " alvo de “apavorar”. No verso original de Caetano Veloso (“E à mente apavora o que ainda não é mesmo velho”), o sinal de crase tem, justamente, a função de evitar a ambiguidade; uma vez que “apavorar” é transitivo direto e, sintaticamente, não se justificaria a ocorrência de crase. Regência • Crase

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DA TEORIA À PRÁTICA Ponto de partida Em uma das atividades da primeira parte deste capítulo, vimos que os mecanismos de regência, combinados com certos nexos conjuntivos, são fundamentais para a estruturação lógico-sintática dos enunciados. A frase a seguir, por exemplo, apresenta uma particularidade sintática que, por ser bastante comum na língua falada, costuma gerar interessantes confusões de sentido. Leia-a: 1. Quando o carteiro tocou a campainha do prédio, o vigia caiu da cadeira que estava dormindo E então, o que o falante quis dizer ao fazer essa afirmação? Quando interpretamos essa frase apoiados unicamente em sua estrutura sintática — tal como ela se apresenta, e não como deveria ser —, fazemos o seguinte raciocínio: o relativo que retoma a palavra “cadeira”; então, o falante estaria dizendo que “a cadeira estava dormindo”. Nesse instante, nosso conhecimento pragmático (conhecimento de mundo) nos “avisa” que “cadeira não dorme”, e a frase adquire, por isso, um sentido absurdo. É claro que, quando lemos ou ouvimos frases desse tipo, compreendemos perfeitamente o que a pessoa quis dizer, mas, meio “maldosamente”, somos tentados a “fingir” que não entendemos, porque vemos aí uma boa oportunidade para rir um pouco. A intenção do falante foi, sem dúvida, dizer que “o vigia estava dormindo na cadeira”. Então, para adequar a estrutura sintática, bastaria acrescentar a preposição “em” antes do relativo. Assim: Quando o carteiro tocou a campainha do prédio, o vigia caiu da cadeira em que (na qual/onde) estava dormindo. Veja, agora, este outro enunciado, que, da forma como está redigido, também possibilita uma interpretação bastante estranha e engraçada. 2. Meu amigo não conhecia as pessoas que jantamos ontem. Será que o falante e o amigo dele são canibais? Se forem, a frase está perfeita; caso contrário, precisamos descartar essa interpretação e entender que o falante e o amigo jantaram com pessoas desconhecidas para o amigo. Nesse caso, para adequar a estrutura sintática, bastaria encaixar, antes do relativo “que”, a preposição “com”, exigida pelo verbo “jantar”. Veja: Meu amigo não conhecia as pessoas com que (com as quais / com quem) jantamos ontem. Percebeu como as articulações entre os pronomes relativos e as preposições exigidas pelas regências dos verbos são fundamentais para a coesão e, consequentemente, para a clareza dos enunciados?

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CAPÍTULO 7

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1. a) Trata-se do emprego da expressão “de 15 bilhões para estádios de futebol [...]”, que complementa simultaneamente o termo “contra” (que não admite, associada a ele, a preposição “de”: contra algo/alguém) e o termo “a favor” (que exige essa preposição: a favor de algo/de alguém).

1. b) Espera-se que os alunos concluam que o enunciador optou por uma construção coloquial, informal, típica da oralidade. Ele faz interrogações explícitas, interpelando o leitor com questões diretas. A pergunta inicial, ao utilizar, na escrita, uma estrutura típica da fala, contribui para maior concisão, dinamismo e vivacidade do questionamento do enunciador. Escreva no caderno

Agora é sua vez

1. Leia o trecho abaixo e responda aos itens de a a c. Você é contra ou a favor de 15 bilhões para estádios de futebol, dinheiro que dava para fazer 50 hospitais ou 75 quilômetros de metrô em São Paulo? Você é a favor da reforma política? Você sabe o que é voto distrital comum ou misto? É contra ou a favor? Aliás, você sabe o que é isso, filho? JABOR, Arnaldo. O plebiscito. O Estado de S. Paulo, 9 jul. 2013. Caderno 2, p. C8.

a) Se tomarmos como parâmetro a norma-padrão, é possível identificar, na primeira pergunta do texto, uma inadequação relativa à regência nominal. Indique essa inadequação e comente-a. b) Justifique o fato de o enunciador redigir o texto da forma como se apresenta. c) Reescreva a primeira frase do texto, adequando-a à variedade culta formal. Sugestão: Você é a favor [do uso] de 15 bilhões para estádios de futebol, dinheiro que daria para fazer 50 hospitais ou 75 quilômetros de metrô em São Paulo? Ou é contra [isso]? Laerte

2. Leia esta tira humorística:

Disponível em: <http://www2.uol.com.br/laerte/tiras/index.html>. Acesso em: 6 jun. 2016.

a) O que o primeiro falante pretendeu dizer com sua pergunta? 2. a) Ele perguntou se o outro personagem sabia utilizar computador, lidar com ele. b) Como seu interlocutor interpretou a pergunta? c) Se o primeiro falante usasse “Você sabe mexer em computador?”, que consequência essa alteração traria para o sentido de sua pergunta e para a piadinha como um todo? 2. b) O segundo personagem entendeu que o outro estava lhe perguntando se ele sabia incomodar, provocar o computador, fazer comentários que o irritassem.

3. Leia os três textos a seguir e responda aos itens de a a d da página seguinte. TEXTO 1

Preferir “x a y” ou preferir “x do que y”? [...] num texto de Maria Victória Benevides, pode-se ler: “A faxineira, mãe de quatro filhos, preferia fazer suas compras no Pão de Açúcar aqui ao lado [...] do que pertinho de sua casa, na zona sul da cidade”. [...] O erro de regência poderia ser explicado pela distância entre os elementos comparados através do verbo “preferir”. Seria uma boa explicação, se a regência recomendada pelas gramáticas ainda fosse utilizada. Nesse caso, prefiro dizer que a grande Maria Victória está nos mostrando um sintoma claro: “preferir x a y” é simplesmente um arcaísmo. Todos “preferem x do que y”. POSSENTI, Sírio. A cor da língua e outras croniquinhas de linguista. Campinas: Mercado de Letras: Associação de Leitura do Brasil (ALB), 2001. p. 150-151. 2. c) A alteração na regência do verbo alteraria seu sentido; ele passaria a significar “manusear para consertar; eliminar defeitos”. Esse novo sentido impediria que o outro personagem interpretasse a pergunta tal como ele a interpretou; consequentemente se desfaria o efeito Regência • Crase humorístico da tira, que se apoia justamente no “mal-entendido” gerado pelo duplo sentido de “mexer com”.

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3. d) O texto 3 está redigido segundo a estrutura “preferir x a y”. Se redigido segundo a estrutura “preferir x do que y”, ele seria assim: “Sabia que Neymar prefere assistir a filmes do que ver futebol?”. Essa alteração não tornaria a manchete inadequada, uma vez que usaria a estrutura sintática alternativa, comum em situações de comunicação nas quais o emprego da variedade culta não é indispensável (como é o caso de notícias sobre futebol).

TEXTO 2

TEXTO 3

a xim as... ó r p éri f sua Na em de g Prefira nossas praias ensolaradas ao via

Sabia que Neymar prefere assistir a filmes a ver futebol?

Alessandro Viana/Tyba

frio congelante de outros países. Conheça o seu país. Conheça o Brasil.

SABIA que Neymar prefere assistir a filmes a ver futebol? UOL, [201-]. Disponível em: <http:// esporte.uol.com.br>. Acesso em: 11 abr. 2016.

a) O que o autor do texto 1 quer dizer com “‘preferir x a y’ é simplesmente um arcaísmo”? Dizer que é um “arcaísmo” significa dizer que se trata de uma construção ultrapassada, antiga, fora de uso na língua atual.

b) O texto 2 serviria como exemplo para confirmar ou para contradizer a opinião do autor do texto 1? E o b) Tanto o texto 2 como o 3 serviriam como exemplos contrários ao posicionamento do autor, pois em ambos o verbo “preferir” foi empregado texto 3? Justifique. 3.conforme sua regência na variedade culta: preferir alguma coisa a outra (nossas praias ao frio; assistir a filmes a ver futebol). c) A linguagem de um texto, como sabemos, deve sempre se adequar à situação de comunicação. Considerando o tipo de destinatário ao qual é dirigida a mensagem do texto 2, comente a adequação ou inadequação da regência do verbo “preferir”. d) Se o texto 3 estivesse redigido não como se apresenta, e sim conforme a outra estrutura sintática referida pelo autor do texto 1, ele estaria adequado à situação de comunicação? Justifique.

Favor não bater a porta.

4. O cartaz azul, no qual se pede que a porta seja fechada sem barulho. Ele também poderia ficar do lado de fora, mas é mais usual afixá-lo do lado de dentro (para que a pessoa o leia ao sair da sala). O cartaz vermelho teria de ser, necessariamente, afixado do lado de fora da sala, uma vez que pede ao leitor que não dê batidas na porta. Esse ato, obviamente, só é praticado por quem está fora da sala, querendo entrar.

Editoria de Arte

3. c) A sugestão/convite do texto 2 (não viajar para o exterior, e sim dentro do Brasil) evidencia que a mensagem tem como principal público-alvo pessoas de poder aquisitivo mais elevado. Geralmente (embora não sempre) essas pessoas, por terem uma escolarização maior, tendem a empregar uma variante linguística mais próxima da norma culta. Portanto, a construção do verbo “preferir” segundo a regência definida pela norma-padrão está de acordo com a situação de comunicação.

Editoria de Arte

4. Compare estes dois cartazes de aviso.

Favor não bater à porta.

Qual dos dois somente faria sentido se afixado do lado de dentro da porta de uma sala? Justifique.

Marcos Vicentti/Folhapress

5. Leia este trecho de uma pequena notícia publicada em uma revista:

Desmatamento I [...] O Greenpeace diz que poderíamos zerar o desmatamento em sete anos, caso o governo elaborasse a Política Nacional de Mudanças Climáticas, tendo como diretriz o combate às queimadas e a extração excessiva das florestas. QUESTÃO AMAZÔNICA. Belém: Nacional Editora e Negócios, abr./maio 2008, p. 10.

a) Explique por que o trecho final do texto, tal como está redigido, cria uma contradição na informação que pretendeu transmitir ao leitor. b) Reescreva o trecho fazendo a necessária correção, para que fique claro o sentido pretendido pelo redator. Basta acrescentar o sinal de crase”: “[...] combate às queimadas e à extração excessiva das florestas”.

Desmatamento em floresta para criar pastagem e roçado, em Rio Branco (AC).

5. a) Tem-se a impressão de que a diretriz tem como um dos objetivos extrair quantidades excessivas de madeira da floresta. É claro que, se o que se pretende é diminuir o desmatamento, uma das diretrizes não pode ser extrair muita madeira, e sim evitar que isso ocorra.

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capítulo

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Sintaxe de colocação

Colocação pronominal

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Artigo • BAGNO, Marcos. Colocação pronominal. In: BAGNO, Marcos. Não é errado falar assim! São Paulo: Parábola, 2009. Livro • MONTEIRO, Lobato. O colocador de pronomes. In: LOBATO, Monteiro. Contos escolhidos. São Paulo: Brasiliense, 1993.

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INTRODUÇÃO OS PRONOMES PESSOAIS: RETOS E OBLÍQUOS Você já aprendeu, em séries anteriores, que os pronomes pessoais representam as três pessoas do discurso (1.ª, 2.ª e 3.ª) e que, dependendo da função sintática que exercem na oração, eles subdividem-se em dois grupos: pronomes retos e pronomes oblíquos. Assim:

Pronomes pessoais Retos

Oblíquos

Exercem a função sintática de sujeito.

Exercem a função sintática de complemento.

© by Luis Fernando Verissimo

Veja os exemplos nas falas dos personagens desta tira humorística:

Fonte: https://cronicasurbanas.wordpress.com/2008/07/08/as-cobras-e-a-nova-geracao.

• Essa nova geração me preocupa.

• Acho que, no fundo, ela não é muito diferente da nossa.

pronome oblíquo (complemento)

pronome reto (sujeito)

No conjunto dos pronomes oblíquos, há alguns que são pronunciados de maneira átona (fraca) e, por isso, são chamados de pronomes oblíquos átonos. Veja o quadro:

Pronomes oblíquos átonos me, nos, te, vos, se, o(s), a(s), lhe(s) Essas formas às vezes ocasionam algumas dúvidas quanto à posição que elas podem ocupar relativamente ao verbo. Vamos, por isso, sistematizar um pequeno conjunto de orientações que possibilitam posicioná-las adequadamente nos enunciados.

POSICIONAMENTO DOS OBLÍQUOS ÁTONOS As três posições dos oblíquos átonos Na organização sintática dos enunciados, os pronomes oblíquos átonos sempre se associam a um verbo e, dependendo de certos fatores, podem ocupar, em relação a ele, três posições, que são designadas pelas palavras próclise, mesóclise e ênclise. Veja o quadro:

Colocação pronominal

Posicionamento

Exemplo

Próclise Mesóclise Ênclise

Antes do verbo. Intercalado no verbo. Depois do verbo.

Tudo se resolveu como queríamos. Enviar-lhe-emos o contrato amanhã. Ofereceram-te alguma ajuda lá?

[Próclise/mesóclise/ênclise — palavras formadas a partir de “-clise/klísis”, elemento grego que significa “inclinação”]

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CAPÍTULO 8

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Orientações práticas Os posicionamentos dos pronomes oblíquos átonos são influenciados por vários fatores, tais como o aspecto rítmico da frase, a eufonia (agradabilidade sonora), a opção — ou não — do emissor pelo uso da variedade culta formal, suas escolhas estilísticas e sua preocupação com a clareza do enunciado. A norma-padrão propõe, como veremos mais à frente, algumas regras que determinam o posicionamento dos pronomes oblíquos nos enunciados da variedade culta. Existem, no entanto, duas orientações que, aplicadas em conjunto, são suficientes para resolver, na prática, eventuais dúvidas relativas à colocação dos oblíquos nessa variedade. Professor(a), sugere-se enfatizar que, para o emprego funcional dos pronomes oblíquos em situações formais de comunicação, basta conhecer e aplicar estas duas orientações.

Veja o quadro:

Regras práticas de colocação pronominal 1ª.) Na variedade culta, não é válido iniciar nenhuma oração do período com pronome átono. 2ª.) A próclise é sempre válida, desde que antes do verbo não haja pausa (silêncio, na fala; sinal de pontuação, na escrita).

PARA QUE SABER?

O estudo da colocação dos pronomes oblíquos átonos é um dos tópicos da gramática relacionados notadamente à adequação dos enunciados ao padrão formal — e tradicional — do idioma. Convém, por isso, que você conheça as orientações básicas relativas ao assunto; elas poderão lhe ser úteis quando você produzir textos que, pela situação formal de comunicação, exijam o emprego da variedade culta do idioma.

Relativamente a essas orientações, é importante considerar que a primeira delas se aplica a orações isoladas e também a todas as orações de qualquer período composto (e não apenas à oração que o inicia). Veja neste exemplo: • Dirigiu-se ao amigo, pediu-lhe desculpas pelo erro, afastou-se em silêncio. 1.ª oração

2.ª oração

3.ª oração

A eufonia na colocação pronominal A eufonia é um dos aspectos que, na organização dos enunciados, mais influenciam as escolhas do emissor quanto ao posicionamento dos pronomes oblíquos. Compare, por exemplo, estas duas construções: 1. Nunca te aborreci com meus problemas. 2. Nunca aborreci-te com meus problemas. Num ato de comunicação, nenhum falante vacilaria em usar a primeira frase e descartar a segunda; afinal, “aborreci-te” mais parece nome de doença (e das graves!). Mas... E se o falante, em uma situação formal de comunicação, precisasse usar essa frase na forma afirmativa? Como ele poderia evitar a desagradável sonoridade da construção “aborreci-te” e, ao mesmo tempo, adequar-se à variedade culta? Nesse caso, bastaria que ele explicitasse o sujeito e, aplicando a segunda orientação prática, empregasse próclise. Assim:

Eu te aborreci com meus problemas. Muito simples, não é mesmo? Colocação pronominal

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COLOCAÇÃO PRONOMINAL NA LÍNGUA CULTA Como vimos, o posicionamento dos pronomes átonos é influenciado por variados fatores, principalmente pela eufonia. Em consequência disso, podem ocorrer pequenas divergências entre o que a norma culta propõe e o que efetivamente se usa nos enunciados da língua cotidiana. A diferença mais evidente entre a variedade culta e a coloquial-popular, quanto a esse aspecto do idioma, está no fato de que, na língua coloquial, o pronome átono é comumente empregado no início da oração; na língua culta formal, esse posicionamento não é válido. Compare: • Me avisaram que a documentação chegou.

variedade coloquial

• Avisaram-me que a documentação chegou.

variedade culta

Excluído esse caso, são bem poucas, como veremos a seguir, as diferenças relevantes no emprego dos pronomes átonos quando comparamos enunciados dessas duas variedades linguísticas. Vamos, então, sistematizar as orientações relativas aos usos de próclise, mesóclise e ênclise na variedade culta do idioma.

Próclise

Professor(a), ver em Conversa com o professor, nas Orientações específicas, o item "A prosódia e a colocação dos pronomes oblíquos", na seção “Complementação teórica” do capítulo 8.

Existem certos tipos de palavras que, no encadeamento sonoro dos enunciados, sobressaem-se pela tonicidade. Quando posicionadas antes do verbo, essas palavras exercem certa influência sobre a sonoridade fraca dos pronomes átonos, fazendo que eles se coloquem próximos delas e, consequentemente, posicionem-se antes do verbo, ou seja, em próclise. As palavras que determinam a próclise obrigatória dos oblíquos átonos denominam-se, didaticamente, fatores de próclise e constituem seis grupos. Veja o quadro.

Fatores de próclise

Palavras do grupo

Exemplos

Palavras negativas

não, nada, nunca, nem etc.

Ele nada nos disse sobre isso.

Advérbios

aqui, sempre, muito, talvez, rapidamente, já, amanhã etc.

Já se resolveu o problema?

Pronomes relativos

que, quem, qual, onde etc.

Essa foi a opção que me restou.

Pronomes indefinidos

muitos, tudo, algum, outros, ninguém etc.

Ele é curioso: tudo lhe interessa.

Pronomes demonstrativos

este, aquela, isto etc.

Sei que isso a incomoda demais.

Conjunções subordinativas

que, quando, embora, porque, se, como etc.

Dizem que te consideras um gênio. Ele mora aqui desde que se formou.

[Ver, abaixo, o complemento teórico.]

Complementos teóricos 1. Advérbio isolado por pausa O advérbio, quando isolado por pausa (silêncio, na fala; vírgula, na escrita), deixa de funcionar como fator de próclise; nesse caso, usa-se a ênclise. Compare estes dois enunciados: pronome em próclise

• Aqui se vive em paz com todos. fator de próclise

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pronome em ênclise

«° Aqui, vive-se em paz com todos. não é fator de próclise (está isolado por vírgula)

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2. Outros casos de próclise obrigatória Além dos casos apresentados no quadro anterior, a próclise também é obrigatória em outras duas construções: a) Na estrutura “em + gerúndio”. Ex.: Em se tratando de contar vantagens, ele é o campeão da turma. b) Em frases optativas (frases que exprimem desejos). Ex.: Que a felicidade e a paz te acompanhem sempre.

3. Casos em que a próclise é opcional Existem duas situações em que o pronome átono tanto pode ficar antes do verbo (próclise) como depois dele (ênclise). São elas: a) Quando o verbo não inicia a oração e não há fator de próclise. Ex.: O professor te devolveu a prova?

«° O professor devolveu-te a prova?

b) Com preposição (de, em, para etc.) ou palavra negativa + verbo no infinitivo.

«° Não escondia o desejo de demitir-se. Ele afirma não se lembrar do fato. «° Ele afirma não lembrar-se do fato.

Exs.: Não escondia o desejo de se demitir.

Mesóclise

Professor(a), ver Conversa com o professor, nas Orientações específicas, o item "Mesóclise: o pronome átono 'no meio' da forma verbal", na seção "Complementação teórica" do capítulo 8.

No português contemporâneo, a mesóclise está praticamente excluída da língua falada. Seu emprego limita-se quase exclusivamente à variedade culta formal, em sua modalidade escrita e, mesmo nessa modalidade, sua ocorrência é pouco comum, ficando restrita a textos que, por tradição estilística, continuam a ser redigidos em uma linguagem extremamente formal (contratos, certos textos religiosos, sentenças judiciais, certidões, leis, decretos etc.). Veja, no quadro, o que a norma-padrão determina para essa colocação do pronome oblíquo:

MESÓCLISE OBRIGATÓRIA

A mesóclise só é obrigatória quando o verbo, no futuro (do presente ou do pretérito), é empregado no início de oração.

Exemplos: • Enviar-lhe-emos em breve a documentação solicitada. enviaremos

futuro do presente (iniciando a oração)

• O terreno já foi comprado; construir-se-á nele a nova sede da empresa. construirá

O QUE DIZEM OS LINGUISTAS

[...] A língua escrita (quem dirá a falada) está mudando a cada momento. Novas estruturas são incorporadas, velhas estruturas são descartadas; e o vocabulário vai se renovando. [...] Para ficar só na gramática: os leitores certamente conhecem a construção mesoclítica ajudar-me-á, dir-se-ia. Essa construção era normal na língua escrita (não na falada!) até mais ou menos 1950, mas hoje em dia caiu em desuso. O Manual de redação da Folha de S.Paulo a proíbe a seus redatores: “O pronome no meio do verbo — mesóclise — não é mais usado no jornal”. PERINI, Mário A. A língua do Brasil amanhã e outros mistérios. São Paulo: Parábola, 2008. p. 20.

futuro do presente (iniciando a oração)

• Se entrasses na Justiça, devolver-te-iam todas as parcelas já pagas. devolveriam

futuro do pretérito (iniciando a oração)

Colocação pronominal

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Complementos teóricos 1. Se o verbo — no futuro — não iniciar a oração, é válido empregar tanto a mesóclise quanto a próclise. Compare as duas opções: • A secretaria dar-lhe-á as informações necessárias. • A secretaria lhe dará as informações necessárias. 2. Se o verbo, no futuro, estiver precedido de fator de próclise, só a próclise é válida. Compare os dois exemplos anteriores com este: • A secretaria certamente lhe dará as informações necessárias. fator de próclise

próclise (obrigatória)

Como o pronome átono foi parar “no meio” do verbo? Quando o pronome átono posiciona-se em mesóclise, dizemos que ele se encaixa “no meio” da forma verbal; no entanto, não é bem isso que acontece. A esse respeito, leia este pequeno texto:

Os tempos que hoje conhecemos como futuros do presente e do pretérito são, originariamente, construções com verbos no infinitivo seguidos das formas reduzidas do presente e do pretérito perfeito do verbo haver: • vencer + hei (equivale a “hei de vencer”) " vencerei. • vencer + hia (redução de “havia”) " venceria. Daí se conclui que a mesóclise não é, em verdade, uma “abertura” feita no verbo, onde se introduz o pronome. Confira: • vencê-lo + ei (equivalente a “hei de vencê-lo”) " vencê-lo -ei. BEARZOTI FILHO, Paulo. Sintaxe de colocação: teoria e prática. São Paulo: Atual, 1990. p. 50.

Ênclise As orientações para o emprego da ênclise nos enunciados da variedade culta são bastante simples. Veja o quadro: ÊNCLISE OBRIGATÓRIA

1. Quando o verbo inicia a oração; 2. Quando o verbo, no interior da oração, é precedido de pausa. Exemplos: • Acreditava-se antigamente que o então misterioso planeta Marte fosse habitado. verbo iniciando a oração

• Nos dias de hoje, sabe-se que o planeta vermelho não tem qualquer vestígio de vida. pausa

• As fascinantes viagens para Marte serão realidade; prepara-te para essa aventura. verbo iniciando a oração

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CAPÍTULO 8

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Colocação pronominal nas locuções verbais Nas estruturas verbais formadas por verbo auxiliar + forma nominal, o pronome átono pode, na maioria dos casos, ocupar três posições: • Antes do verbo auxiliar. Ex.: Os cientistas sabem que o clima se vai alterar. • Entre o verbo auxiliar e o principal. Ex.: Toda a cidade havia se preparado para a festa. • Depois do verbo principal. Ex.: Eles estão criticando-te sem nenhuma razão.

Complementos teóricos 1. Se a locução verbal inicia a oração, não é válido posicionar o pronome oblíquo antes do verbo auxiliar. Compare estes exemplos: • Estão te acusando de quê? • Estão acusando-te de quê? colocação válida

colocação válida

• Te estão acusando de mentiroso? colocação inválida (pronome iniciando a oração)

2. Se a forma nominal for particípio, não é válido, na variedade culta, posicionar o pronome oblíquo depois dela. Compare os exemplos: • Ele se havia esquecido de ti. • Ele havia se esquecido de ti. colocação válida

colocação válida

• Ele havia esquecido-se de ti. particípio

colocação inválida

3. As palavras que constituem os fatores de próclise (quadro da página 284) não exercem qualquer influência sobre o posicionamento do pronome oblíquo associado a locuções verbais. Veja este exemplo: • Aqueles dois famosos tenistas nunca haviam se enfrentado anteriormente. palavra negativa, mas não funciona como fator de próclise

colocação válida

Nesse mesmo exemplo, o pronome poderia, opcionalmente, posicionar-se antes da locução verbal. Assim: • Aqueles dois famosos tenistas nunca se haviam enfrentado anteriormente.

RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Colocação dos pronomes oblíquos átonos • Pronomes oblíquos átonos

me, nos, te, vos, se, o(s), a(s), lhe(s)

• Posições dos oblíquos átonos em relação ao verbo Próclise

Mesóclise

Ênclise

Pronome antes do verbo. Ex.: Sempre te apoiei.

Pronome no meio do verbo. Ex.: Dar-te-ei meu apoio.

Pronome depois do verbo. Ex.: Prometo-lhe meu apoio.

• Regras práticas (para enunciados na variedade culta) 1. Na variedade culta, não é válido iniciar oração com pronome oblíquo. 2. A próclise é sempre válida. [Exceto: a) Quando o verbo inicia oração. b) Quando há pausa antes do verbo.]

Colocação pronominal

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• Principais regras de colocação pronominal na variedade culta • Próclise obrigatória — quando, antes do verbo, há fator de próclise: palavras negativas, advérbios, pronomes (relativos, indefinidos, demonstrativos), conjunções subordinativas. Ex.: Sempre me recordo do dia em que nos propôs que lhe déssemos nosso apoio. • Mesóclise obrigatória — quando o verbo, no futuro, inicia a oração. Ex.: Alegrar-nos-ia imensamente, Senhor Governador, recebê-lo em nossa cidade. • Ênclise obrigatória — quando o verbo inicia a oração. Ex.: Agrava-se em vários países da Europa a crise econômica mundial.

Atividades

Escreva no caderno

1. Em apenas uma das frases de cada grupo a seguir a colocação do(s) pronome(s) oblíquo(s) destacado(s) não está de acordo com a variedade culta. Identifique-a e justifique sua escolha. a) 1. Então, está combinado; procuro-te assim que eu voltar da viagem. 2. Então está combinado; te procuro assim que eu voltar da viagem. b) 1. Atualmente se discute quando os humanos povoarão outros planetas. 2. Discute-se atualmente quando os humanos povoarão outros planetas. 3. Atualmente, se discute quando os humanos povoarão outros planetas. c) 1. A garotinha respondeu-me timidamente quando lhe perguntei seu nome. 2. A garotinha respondeu-me timidamente quando perguntei-lhe seu nome. 3. A garotinha me respondeu timidamente quando lhe perguntei seu nome. d) 1. Emprestar-lhe-ia o dinheiro, caso ele precisasse. 2. Eu lhe emprestaria o dinheiro, caso ele precisasse. 3. Eu emprestaria-lhe o dinheiro, caso ele precisasse. e) 1. A notícia se espalhou rapidamente: o fantástico goleador se aposentaria. 2. A notícia espalhou-se rapidamente: o fantástico goleador aposentar-se-ia. 3. Se espalhou rapidamente a notícia: o fantástico goleador aposentaria-se. f) 1. Jamais passou-me pela cabeça a intenção de o prejudicar. 2. Jamais me passou pela cabeça a intenção de o prejudicar. 3. Jamais me passou pela cabeça a intenção de prejudicá-lo.

1. a) Frase 2. Na variedade culta não é válido iniciar oração com pronome oblíquo. 1. b) Frase 3. O advérbio “atualmente” na frase 1 é fator de próclise, mas, na 3, deixa de sê-lo, pois está separado por pausa/vírgula. 1. c) Frase 2. A conjunção subordinativa “quando” é fator de próclise. (Em “A garotinha respondeu-me”, a ênclise é opcional.) 1. d) Frase 3. Com verbo no futuro, o pronome não pode posicionar-se em ênclise. 1. e) Frase 3. “Se espalhou” — pronome oblíquo iniciando oração; “aposentaria-se” — com verbo no futuro, a ênclise não é válida. 1. f) Frase 1. “Jamais” (palavra negativa) é fator de próclise. Com preposição + infinitivo pode-se usar próclise (de o prejudicar) ou ênclise (de prejudicá-lo).

© 2011 King Features Syndicate/Ipress

2. Leia esta tira humorística.

Folha de S.Paulo, São Paulo, jun. 1993.

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CAPÍTULO 8

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2. O falante emprega o oblíquo se no início de orações: Se importam se jogarmos [...]. Esse posicionamento, na variedade culta, não é válido; mas, no caso, a colocação está adequada, pois o personagem utiliza o registro coloquial em uma situação informal de comunicação.

5. b) No caso, a palavra “nos” pode ser a forma do pronome nos (referente a “nós” ou a “nós + eles”) e pode também ser a forma do pronome os (referente a “eles”), modificada para adaptar-se à terminação nasal do verbo: “encontraram + os” = encontraram-nos.

Considerando o contexto de comunicação em que se realiza o ato de fala nessa tirinha, comente a adequação ou inadequação da colocação dos pronomes oblíquos na pergunta do personagem.

3. Suponha que, na tirinha anterior, Hagar desse uma resposta ao outro personagem utilizando a mesma variedade linguística que esse utilizou em sua pergunta. Qual das frases a seguir estaria, quanto à colocação do pronome destacado, construída conforme essa mesma variedade? a) Afaste-se daqui, rapazinho, que nossa diversão está apenas começando! b) Responder-lhe-ei assim que terminarmos essa agradável discussão. c) Puxa... Que momento mais errado! Pergunte-me isso um pouco mais tarde! d) Se não estivéssemos nos divertindo, nós quebrar-te-íamos a cara! e) Espera aí um pouquinho; te respondo daqui umas cinco horas, quando terminarmos essa discussão. 4. Reescreva as frases, substituindo o termo em destaque pelo pronome oblíquo adequado e posicionando-o conforme a variedade culta. Siga o exemplo: • O concerto foi excelente; todos aplaudiram de pé a orquestra sinfônica. • O concerto foi excelente; todos a aplaudiram de pé.

a) Recentemente reatamos, depois de longo tempo, nossa velha amizade. Recentemente a reatamos, depois de longo tempo.

b) Expliquei todos os detalhes do projeto aos compradores interessados. Expliquei-lhes todos os detalhes do projeto.

c) Cuidadosamente expliquei todos os detalhes do projeto aos compradores interessados. Cuidadosamente lhes expliquei todos os detalhes do projeto.

d) Recomendarei amanhã aos alunos a leitura desse livro. Recomendá-la-ei amanhã aos alunos. e) Em hipótese alguma recomendarei aos aluEm hipótese alguma lhes nos a leitura desse livro. recomendarei a leitura desse livro.

5. Leia este trecho de texto:

Para explorar a região, dividimos a turma em dois grupos, que se separaram: eles foram por um caminho e nós, por outro. Só no início da noite, os guardas-florestais encontraram-nos, perdidos e famintos.

a) Que problema de sentido o posicionamento do pronome destacado provoca no trecho? Não é possível saber quem havia se perdido: eles, nós ou “eles e nós”.

b) Por que ocorre o problema de sentido referido no item a? c) Se esse pronome estivesse em próclise, o problema continuaria a existir? Justifique. 6. O trecho abaixo foi transcrito da obra Noite na taverna, do escritor romântico Álvares de Azevedo, publicada originalmente em 1855. Leia-o e faça o que se propõe nos itens 6. a) 1. O emprego do vocativo “senhora” para se dirigir à mulher de a a c. amada. 2. O emprego do tratamento “vós” (perdoai, tendes, vossos etc.). 3. O uso de mesóclises (ajoelhar-me-ei; deitar-me-ei).

Perdoai-me, senhora, aqui me tendes a vossos pés! tende pena de mim que eu sofri muito, que amei-vos, que vos amo muito! Compaixão! que serei vosso escravo [...] — ajoelhar-me-ei à noite à vossa porta, ouvirei vosso ressonar, vossas orações, vossos sonhos — e isso me bastará. — Serei vosso escravo e vosso cão, deitar-me-ei a vossos pés quando estiverdes acordada, velarei com meu punhal quando a noite cair: e, se algum dia, se algum dia vós me puderdes amar... então! então!... AZEVEDO, Álvares de. Noite na taverna. Porto Alegre: L&PM, 2009. p. 69.

a) Identifique, nesse fragmento, três diferentes marcas textuais que evidenciam tratar-se de um texto antigo, caracterizado pela formalidade no uso da linguagem. b) Em qual de suas seis ocorrências o pronome me poderia mudar de posição em relação ao verbo sem infringir as normas de colocação pronominal da variedade culta atual? Justifique. c) Observe o posicionamento do pronome vos em suas duas ocorrências e comente sua adequação ou inadequação à variedade culta atual.

5. c) Em parte, o problema persistiria. Se fosse o pronome “os”, o problema deixaria de existir, já que essa forma se referiria unicamente a “eles” (Os guardas os encontraram); se fosse o pronome “nos” (Os guardas nos encontraram), continuaria a haver dúvida, pois “nos” pode se referir a “nós” ou a “nós + eles”. 6. b) Na última ocorrência: “[...] vós me puderdes amar”. A estrutura verbal “puderdes amar” (formada por dois verbos) admite o pronome antes dos dois verbos, entre os dois (puderdes me amar), ou depois deles (puderdes amar-me). 6. c) Na primeira ocorrência (“que amei-vos”), o posicionamento do pronome não está adequado, pois o “que” (pronome relativo) atua Colocação pronominal como fator de próclise. Adequando: que vos amei. Em sua segunda ocorrência o pronome está bem posicionado.

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DA TEORIA À PRÁTICA Ponto de partida

Professor(a), espera-se que os alunos concluam que o jornal, ao julgar importante publicar a nota e, por meio dela, ironizar, criticar o falante, deixa entrever que ou é ideologicamente contrário ao sindicalista ou tem uma postura conservadora e preconceituosa relativamente a certas opções linguistas dos falantes do português.

Em uma campanha política, um sindicato de trabalhadores apoiava o partido de oposição ao governo. O representante do sindicato deu uma entrevista, da qual um jornal extraiu um trecho e publicou a nota a seguir.

Condição suprema Ao deixar o Planalto, [...] enrolou a língua para admitir que [o candidato governista] também pode subir no carro de som [da central sindical]: “Pode subir desde que os trabalhadores que ouvi-lo-ão decidirem se aceitarão”. PAINEL. Folha de S.Paulo, 26 maio 1994. Caderno Brasil, p. 4.

Nesse contexto, a expressão “enrolou a língua” admite diferentes interpretações. Considerando apenas a organização da frase usada pelo sindicalista, observamos no trecho “que ouvi-lo-ão” o uso de mesóclise, posição pronominal muito rara na língua atual. Daí é possível interpretar “enrolou a língua” como “tentou se expressar de maneira sofisticada”, ou, como dizemos no cotidiano, “falou difícil”. Além disso, no mesmo trecho, aparece o pronome relativo que, palavra que influi na colocação do pronome oblíquo; então o falante, ao optar pelo padrão formal, precisaria ter feito uso de próclise: “que o ouvirão”. Considerada nessa perspectiva, a expressão “enrolou a língua” significaria “cometeu um erro gramatical” (“língua” significando, nesse caso, “idioma”). Vejamos agora o conteúdo do enunciado. Observe que, ao afirmar “pode subir”, o falante autoriza o candidato do governo a usar o carro de som do sindicato, mas, logo em seguida, impõe uma condição — se os trabalhadores aceitarem —, subentendendo que, caso os trabalhadores não aceitem, o candidato não poderá usar o carro. Relacionada a esse conteúdo, a expressão “enrolou a língua” deve ser interpretada como “deu uma resposta evasiva”, “evitou assumir um compromisso”, “desconversou”. Neste livro e em suas aulas de língua portuguesa, você já teve várias oportunidades de refletir sobre o fato de que a linguagem raramente é neutra, ingênua. Ao contrário, ela é carregada de intencionalidades e, muitas vezes, o mais importante está subentendido no discurso do falante. Levando em conta essa relação fundamental da linguagem com a realidade e com seu contexto social, reflita um pouco e tente responder à seguinte pergunta: por que o jornal teria considerado relevante publicar essa nota jornalística?

Agora é sua vez

Escreva no caderno

1. Leia este trecho de texto.

“AMO-TE”  “TE AMO” Inscrita num banco de um parque público na cidade de Aveiro (Portugal), encontramos a frase “Amo-te, Vanessa”. Sob o olhar de um brasileiro, essa construção linguística (“amo-te”) só é possível nos sonhos dos gramáticos normativos (daqueles que adoram as regras). Por duas razões: já está provado que na variedade brasileira opta-se pelo pronome antes do verbo; depois, o sentimento por detrás da expressão dificulta a sua utilização em situações formais de uso da língua [...]. PAIVA, Zilda Laura Ramalho; ANÇÃ, Maria Helena. Português em três continentes. Revista Língua Portuguesa, ano II, n. 16, p. 47, fev. 2007.

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A partir do texto reproduzido na página anterior, é correto afirmar que: a) se um brasileiro lesse a frase no banco do parque público de Aveiro, concluiria que ela havia sido escrita por um gramático. b) tanto em Portugal como no Brasil, a construção “Amo-te” só ocorre em situações formais de uso da língua. c) em Portugal, as declarações de amor são mais formais, mais cerimoniosas que no Brasil, por isso os falantes de lá empregam “Amo-te” em lugar de “Te amo”. d) tanto no Brasil como em Portugal, o que leva o falante a escolher entre as expressões “Amo-te” e “Te amo” é a formalidade ou a informalidade da situação de comunicação. e) em Portugal, mesmo em situações informais de comunicação, os falantes empregam a ênclise; no Brasil, os falantes preferem a próclise.

Os textos a seguir referem-se às questões de 2 a 4, da próxima página.

TEXTO 1

A Poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos. [...] Toda a história bandeirante e a história comercial do Brasil. O lado doutor, o lado citações, o lado autores conhecidos. Comovente. Rui Barbosa: uma cartola na Senegâmbia. [...] A riqueza dos bailes e das frases feitas. [...] Falar difícil. O lado doutor. Fatalidade do primeiro branco aportado e dominando politicamente as selvas selvagens. O bacharel. [...] Doutores. País de dores anônimas, de doutores anônimos. O Império foi assim. Eruditamos tudo. Esquecemos o gavião de penacho. [...] Contra o gabinetismo, a prática culta da vida. Engenheiros em vez de jurisconsultos, perdidos como chineses na genealogia das ideias. A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos. Não há luta na terra de vocações acadêmicas. Há só fardas. Os futuristas e os outros. Uma única luta — a luta pelo caminho. Dividamos: Poesia de importação. E a Poesia Pau-Brasil, de exportação [...]. In:

ANDRADE, Oswald de. Manifesto da poesia pau-brasil. . A utopia antropofágica. São Paulo: Globo, 2001. p. 41-42.

3. a) “Macaquear” significa “imitar, fazer igual” (o macaco “imita” atitudes humanas). Bandeira refere-se, com intenção pejorativa, ao fato de que muitos brasileiros de sua época procuravam escrever e falar igual aos portugueses, isto é, tomando-os como modelo de correção gramatical. 3. b) “Se dizeis isto pela que me destes, tirai-ma que não vo-la pedi eu.” Características: tratamento “vós” (dizeis/destes/tirai/vos), que é raríssimo no português do Brasil; fusão de dois oblíquos em um: tirai-ma " ma = me + a; junção de dois oblíquos: vo-la = vos + a. Possibilidade de resposta: Se você me diz (ou: diz isso para/pra mim) isto pelo que me deu, tire ela de mim, porque não pedi ela pra você (ou: não te pedi).

Colocação pronominal

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2. a) O autor se refere à cultura das classes ricas, principalmente à sua linguagem, marcada pelo caráter elitista e pretensamente elegante, por posturas sociais intelectualizadas e pedantes. Algumas expressões: “O lado doutor, o lado citações, o lado autores conhecidos”, “uma cartola” (um símbolo da nobreza), “Frases feitas”, “falar difícil”, “gabinetismo”. O verbo que resume essa critica é “eruditamos”, ou seja, tornamos tudo muito culto, erudito.

2. b) “Me dá uma ida e volta”. O pronome átono iniciando oração, por não seguir o padrão da variedade culta formal, caracterizaria um “erro”, do ponto de vista da gramática normativa, mas evidencia como todos os brasileiros falam cotidianamente.

TEXTO 2

[...] Tenhamos a coragem de falar e escrever “errado”. Quando eu tinha os meus treze anos e andava no [colégio] Pedro II, vi uma vez Carlos de Laet aproximar-se do guichê do Jardim Botânico e pedir [uma passagem] com toda a calma: “Me dá uma ida e volta”. Foi uma revelação para mim. Laet era um escritor de sabor clássico. Se dizia tão naturalmente “Me dá uma ida e volta”, isso não podia ser erro no Brasil. Podemos dizer isso escrevendo. O que não podemos escrever são construções como esta de Herculano: “Se dizeis isto pela que me destes, tirai-ma que não vo-la pedi eu”. Porque no Brasil e nas suas atuais dependências não há pessoa alguma, seja o mais primoroso escritor, que construa de semelhante modo essa frase. [...] BANDEIRA, Manuel. Andorinha, andorinha. Rio de Janeiro: José Olympio, 1986. p. 238.

TEXTO 3

[...] A vida não me chegava pelos jornais [nem pelos livros Vinha da boca do povo na língua [errada do povo Língua certa do povo Porque ele é que fala gostoso o [português do Brasil Ao passo que nós O que fazemos É macaquear A sintaxe lusíada [...] BANDEIRA, Manuel. Evocação do Recife. In: . Testamento de Pasárgada: antologia poética. Rio de Janeiro: Nova Fronteira/Academia Brasileira de Letras, 2003. p. 28.

2. O texto 1 reproduz algumas passagens do Manifesto Pau-Brasil, publicado originalmente em 1924. No Manifesto, Oswald de Andrade faz várias referências irônicas a um dos aspectos da realidade social brasileira daquela época e sintetiza, em um verbo, seu posicionamento crítico. a) Explique a que aspecto da realidade o autor se refere, transcreva algumas das expressões irônicas empregadas por ele e também o verbo que resume seu posicionamento crítico.

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CAPÍTULO 8

b) O autor propõe “A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos”. Que passagem do texto 2 poderia servir de exemplo para essa proposta? Justifique. 3. No texto 3, Manuel Bandeira afirma: “O que fazemos é macaquear a sintaxe lusíada”. a) Explique o que ele pretendeu dizer com essa afirmação. Resposta para o(a) professor(a) na página 291. b) Transcreva do texto 2 um exemplo de “sintaxe lusíada” e identifique nele duas características que não ocorrem no português brasileiro. Depois, reescreva-o conforme a “língua errada do povo, língua certa do povo”. Resposta para o(a) professor(a) na página 291. 4. Oswald de Andrade e Manuel Bandeira expressam, em seus textos, opiniões convergentes ou divergentes sobre os diferentes usos da língua? 4. As opiniões são convergentes. Ambos defendem um Justifique. “jeito brasileiro” de falar; mostram-se favoráveis a um uso mais autêntico da língua, mais livre da rigidez de regras gramaticais provenientes das tradições do idioma e impostas pela norma-padrão.

5. Leia estes versos:

Ai, quem me dera essa vida Tão bela e doce, vivida Nos seus lares, sem pesares. No sossego só dali! Não tinha-te visto as tranças, Nem rasgado as esperanças, Por ti! Por ti! ABREU, Casimiro de. Queixumes. In: . As primaveras. Porto: Typographia do Jornal do Porto, 1866. p. 104.

Levando em consideração que no verso “Não tinha-te visto as tranças” há uma locução verbal constituída por tinha (verbo auxiliar) e visto (particípio do verbo principal), responda: a) A colocação do pronome oblíquo está conforme a variedade culta formal? Justifique. b) Sem desrespeitar a variedade culta, o pronome poderia ser posicionado depois da locução? Justifique. c) Em que outra posição o pronome poderia ter sido empregado? Apresente uma hipótese para explicar o que teria levado o poeta a evitar essa opção.

5. a) Sim. Nas locuções verbais, é válido posicionar o pronome oblíquo entre o verbo auxiliar e o principal. 5. b) Nesse caso não, pois “visto” é particípio, forma nominal com a qual, na variedade culta, a ênclise não é válida. 5. c) O pronome poderia posicionar-se antes do verbo auxiliar (Não te tinha visto). Esse posicionamento, embora correto, criaria um encontro desagradável de sons, isto é, um cacófato (“tetinha”), inadequado nesse contexto.

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Felipe Nunes

LEITURA E PRODUÇÃO DE TEXTOS

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CAPÍTULO 1

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Dissertação argumentativa

CAPÍTULO 2

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Dissertar e descrever: a delimitação do tema

CAPÍTULO 3

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Dissertar e narrar: assumindo um ponto de vista

CAPÍTULO 4

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Argumentação causal • A importância dos exemplos • Carta

CAPÍTULO 5

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Estratégias lógico-expositivas

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capítulo

1

Dissertação argumentativa Neste capítulo, trabalharemos a dissertação expositiva e a dissertação argumentativa e algumas estratégias para elaborá-las em suas três partes fundamentais: introdução, desenvolvimento e conclusão.

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Livro • SAGAN, Carl. Bilhões e bilhões. São Paulo: Companhia de Bolso, 2008. Vídeo • MATÉRIA de capa: Carl Sagan. Produção: TV Cultura. 1996-2016. Disponível em: <http://tub.im/hjmnha>. Acesso em: 12 maio 2016. Sites • DST, AIDS E HEPATITES VIRAIS. Disponível em: <http://tub.im/gf6ndf>. Acesso em: 13 maio 2016. • ORGANIZAÇÃO DAS NAÇÕES UNIDAS NO BRASIL. Disponível em: <http://tub.im/ctm2gd>. Acesso em: 13 maio 2016.

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3. O artigo de opinião sobre os três desenvolvimentos decorrentes da ciência e tecnologia utiliza um recurso eficaz — estratégias argumentativas — para convencer o leitor do ponto de vista nele defendido. Um exemplo é o caráter contraditório e grandiloquente das enumerações no primeiro parágrafo (“três grandes inovações: os meios sem precedentes de que dispõe para salvar, prolongar e melhorar a vida; os meios sem precedentes que criou para destruir a vida [...]; e a visão sem precedentes que adquiriu de nós mesmos e do Universo”), que se desenvolvem no segundo, em que se afirma que a ciência e a tecnologia são uma “faca de dois gumes”.

PRIMEIRA LEITURA

Cornell, Nova York — O século 20 será lembrado por três grandes inovações: os meios sem precedentes de que dispõe para salvar, prolongar e melhorar a vida; os meios sem precedentes que criou para destruir a vida, a ponto de, pela primeira vez, colocar em risco a civilização global; e a visão sem precedentes que adquiriu de nós mesmos e do Universo. Esses três desenvolvimentos foram obra da ciência e da tecnologia, uma faca de dois gumes. [...] Conseguiremos ou não adquirir a compreensão e a sabedoria necessárias para manipular todas as revelações científicas trazidas pelo século 20? Este será o maior desafio do século 21.

PICASSO, Pablo. Guernica. 1937. Óleo sobre tela, 349,3 × 776,6 cm. Museu Reina Sofia, Madri. Foto: The Art Archive/Corbis/Latinstock

Leia o texto a seguir, trecho de um artigo de opinião.

O mural Guernica, de 1937, do artista espanhol Pablo Picasso (1881-1973), tornou-se símbolo da contrapropaganda da Segunda Guerra e, no decorrer dos séculos XX e XXI, símbolo da cultura contemporânea.

SAGAN, Carl. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 29 dez. 1996.

Em tom de conversa

1.

1. O tema é a tecnologia; a tese é a de que o desenvolvimento científico, no século XX, é responsável ao mesmo tempo pela salvação e pela destruição da vida. Identifique o tema e a tese defendida. 2. Trata-se da pergunta, que leva o leitor para dentro do texto: “Conseguiremos ou não adquirir a compreensão e a sabedoria necessárias para manipular todas as revelações científicas trazidas pelo século 20?”.

2. No texto foi empregada uma estratégia argumentativa para motivar o leitor a pensar em sua responsabilidade perante a ideia de a ciência e a tecnologia serem uma “faca de dois gumes”. Identifique-a. 3. Por que este artigo de opinião é predominantemente argumentativo? 4. Qual sua opinião sobre este artigo, considerando a forma como foi estruturado e o assunto nele desenvolvido? Resposta pessoal.

5. O que você argumentaria para defender sua opinião a respeito do assunto?

Resposta pessoal. Professor(a), ver em Conversa com o professor, as Orientações específicas relativas a esta questão.

ELEMENTOS DA DISSERTAÇÃO ARGUMENTATIVA Cada texto dissertativo expõe um questionamento de seu autor. Ao elaborá-lo, ele repensa fatos e dados e, assim, organiza as ideias, com liberdade e lucidez, isto é, “pensa com a própria cabeça”. Esta elaboração contempla um tema, e nela podem ser mencionados fatos e dados, por exemplo, e empregados argumentos para desenvolver uma tese ou mais e configurar o assunto. Por meio deste tipo de elaboração, o autor objetiva expor suas ideias e concepções, apresentar seu ponto de vista, defendê-lo com argumentos, fundamentá-lo, justificá-lo, prová-lo e, sobretudo, convencer quem ouve ou lê, ou seja, persuadir o interlocutor.

O QUE DIZEM OS ESPECIALISTAS [...] a compreensão da proposta de redação — esta exige [...] um texto dissertativo-argumentativo, que é o tipo de texto que demonstra a verdade de uma ideia ou tese. É mais do que uma simples exposição de ideias. Nessa redação, o participante deve evitar elaborar um texto de caráter apenas expositivo. É preciso apresentar um texto que expõe um aspecto relacionado ao tema, defendendo uma posição, uma tese. [...] O tema constitui o núcleo das ideias sobre as quais a tese se organiza. Em âmbito mais abrangente, o assunto recebe uma delimitação por meio do tema, ou seja, um assunto pode ser abordado por diferentes temas. BRASIL. Ministério da Educação. Exame Nacional do Ensino Médio (Enem). A redação no Enem 2013: guia do participante. Brasília, DF: Diretoria de Avaliação da Educação Básica (Daeb) / Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais Anísio Teixeira (Inep). p. 13.

Dissertação argumentativa

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No texto de Carl Sagan, podem ser identificados os seguintes elementos: • tema — a tecnologia. • tese — o desenvolvimento científico, no século XX, é responsável ao mesmo tempo pela salvação e pela destruição da vida. • assunto — a tecnologia no século XX.

Atividades

Escreva no caderno

Leitura e produção 1. a) Apesar de serem empregados dados e estatísticas sobre o consumo de drogas, o texto é argumentativo, pois

que o consumo de drogas é questão de saúde pública e também de polícia, já que a ilegalidade dificulta as 1. Leia este artigo: defende estimativas precisas sobre o problema e, portanto, sua solução.

Cerca de 200 milhões usam drogas no mundo O consumo de drogas ilegais é tanto uma questão de saúde pública como de polícia, mas é essa ilegalidade que torna difícil ter estimativas precisas do impacto do problema, segundo análise publicada no Lancet. Isso fica claro nas estatísticas do trabalho: o mundo teria entre 149 milhões e 271 milhões de usuários de drogas, ou algo entre 2,8% e 4,5% da população. São entre 125 milhões e 203 milhões de usuários de maconha e haxixe; entre 15 milhões e 39 milhões de usuários de opioides, anfetaminas ou cocaína; e entre 11 e 21 milhões de usuários de drogas injetáveis. O maior índice de consumo está em países ricos ou próximos a áreas de produção de droga – caso do Brasil, rota do tráfico e próximo de países produtores como Colômbia e Bolívia. Mas os dados podem esconder a realidade, pois as estatísticas nos países pobres são pouco confiáveis. Apesar do uso mais intenso, maconha e haxixe não aumentam a mortalidade porque não há caso de overdose das drogas. Mas o consumo de cannabis está ligado ao aumento de transtornos mentais como psicose. O uso de opioides mata e dissemina HIV e hepatites C e B, algo que também acontece entre usuários de cocaína e anfetaminas. BONALUME NETO, Ricardo. Folha de S.Paulo, São Paulo, 3 fev. 2012. Saúde, C12. Disponível em: <http://www1folha.uol.com.br/fsp/ saude/23670-cerca-de-200-milhoesusam-drogas-no-mundo.shtml>. Acesso em: 15 maio 2013. Fornecido pela Folhapress.

FIQUE SABENDO

Citações como recurso argumentativo Uma das estratégias para a argumentação é empregar trecho de texto de terceiro (de uma fonte) ou a ele fazer referência ou, ainda, à opinião dele, isto é, empregar uma citação. Este procedimento objetiva reforçar a tese desenvolvida. No texto lido foi empregada uma citação indireta: alguns dados, como pode ser observado no título e no segundo parágrafo, por exemplo. Este tipo de citação constitui um “discurso citado”.

a) Neste artigo predomina a dissertação expositiva ou a dissertação argumentativa? Justifique. b) Essa dissertação constitui um “discurso citado”. Qual fonte foi considerada para a elaboração deste discurso? A fonte é a publicação The Lancet, uma revista médica. c) Obtenha, na internet, informações sobre esta fonte e explique por que a dissertação assim se classifica. O texto é um “discurso citado” porque “traduz” ao leitor comum uma análise sobre o problema das drogas, originalmente publicada na The Lancet, uma das mais importantes publicações científicas na área médica.

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CAPÍTULO 1

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2. Leia e releia este texto. Em seguida, reescreva-o em forma de dissertação argumentativa:

Resposta pessoal.

Meditações sobre o mal [...] Todo homem — na particularidade de sua trajetória — vive situações que se convertem em problemas morais. Para resolvê-los, analisa as possibilidades, pondera os efeitos das possíveis condutas, formula juízos e acaba decidindo. Afinal, é preciso viver. [...] Mas quando pretendemos que nossos juízos tenham validade que transcenda a sua particularidade e possam valer para qualquer situação semelhante, para qualquer caso, passamos da prática para uma teoria da prática, do pessoal para o impessoal, do particular para o genérico, da ação para uma filosofia da ação, da moral para a ética. Dessa forma, propõe-se que a ética seja uma teoria — ou uma ciência — da moral. Ou esta última, objeto da primeira. Por isso, os códigos de exercício profissional bem como os desta ou daquela organização não são denominados códigos de moral, mas de ética. Porque pretendem valer para qualquer um que atue nesses espaços. [...] BARROS FILHO, Clóvis de (Org.). Direito e cidadania. São Paulo: Duetto Editorial, 2011. v. 4. (Coleção Ética: pensar a vida e viver o pensamento).

A DISSERTAÇÃO CLÁSSICA: INTRODUÇÃO, DESENVOLVIMENTO, CONCLUSÃO Existem inumeráveis modos de organizar a sequência do texto dissertativo e muitas maneiras de fazer a introdução, o desenvolvimento e a conclusão. Como vimos, a dissertação clássica estrutura-se da seguinte forma: • Na introdução, apresentamos o tema e o ponto de vista. • No desenvolvimento, apresentamos a argumentação (os porquês, os exemplos etc.). • Na conclusão, apresentamos uma síntese reafirmadora das ideias (reapresentação, com outras palavras, do ponto de vista e/ou do argumento principal). As dissertações escolares são geralmente curtas, com 20 a 35 linhas, e nesse caso é preciso arquitetar o texto com três ou quatro parágrafos: um para a introdução; um ou dois para o desenvolvimento; um para a conclusão. No entanto, vale lembrar, existe grande liberdade para estruturar a dissertação.

Atividades

Escreva no caderno

Leitura e produção 1. Leia o texto e divida-o em três parágrafos, referentes à introdução, ao desenvolvimento e à conclusão. Fé na razão não é somente fé em nossa própria razão, mas também — e ainda mais — na razão dos outros. Dessa forma, um racionalista, mesmo acreditando ser intelectualmente superior aos outros (o que lhe é difícil julgar), apenas o será na medida em que for capaz de aprender por criticismo, bem como pelos próprios erros ou os dos alheios; pois que só se aprende, neste sentido, se se levarem a sério os outros, como também seus argumentos. O racionalismo está, portanto, ligado à ideia de que a outra pessoa tem o direito de ser ouvida, e de defender seus argumentos. POPPER, Karl R. A lógica da pesquisa científica. São Paulo: Cultrix, 2000.

criticismo: avaliação criteriosa de um fato, de um fenômeno, de uma opinião, por exemplo.

Introdução: “Fé na razão não é somente fé em nossa própria razão, mas também — e ainda mais — na razão dos outros.” Desenvolvimento: “Dessa forma, um racionalista, [...] como também seus argumentos.” Conclusão: “O racionalismo está, portanto, ligado à ideia de que a outra pessoa tem o direito de ser ouvida e de defender Dissertação argumentativa seus argumentos.”

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2. Agora, procure identificar neste outro texto até onde vai a introdução e onde começa a conclusão. A introdução vai até a primeira vez em que aparece a palavra “atos”. A conclusão começa em “O desenvolvimento da linguagem [...]”.

A linguagem — a fala humana — é uma inesgotável riqueza de múltiplos valores. A linguagem é inseparável do homem e segue-o em todos os seus atos. A linguagem é o instrumento graças ao qual o homem modela seu pensamento, seus sentimentos, suas emoções, seus esforços, sua vontade e seus atos,

germe: agente causador; causa, origem; inextricável: que não se pode dissociar, desemaranhar.

o instrumento graças ao qual ele influencia e é influenciado, a base última e mais profunda da sociedade humana. Mas é também o recurso último e indispensável do homem, seu refúgio nas horas solitárias em que o espírito luta com a existência e quando o conflito se resolve no monólogo do poeta e na meditação do pensador. Antes mesmo do primeiro despertar de nossa consciência, as palavras já ressoavam à nossa volta, prontas para envolver os primeiros germes frágeis de nosso pensamento e a nos acompanhar inseparavelmente através da vida, desde as mais humildes ocupações da vida quotidiana aos momentos mais sublimes e mais íntimos dos quais a vida de todos os dias retira, graças às lembranças encarnadas pela linguagem, força e calor. A linguagem não é um simples acompanhante, mas sim um fio profundamente tecido na trama do pensamento; para o indivíduo, ela é o tesouro da memória e a consciência vigilante transmitida de pai para filho. Para o bem e para o mal, a fala é a marca da personalidade, da terra natal e da nação, o título de nobreza da humanidade. O desenvolvimento da linguagem está tão inextricavelmente ligado ao da personalidade de cada indivíduo, da terra natal, da nação, da humanidade, da própria vida, que é possível indagar-se se ela não passa de um simples reflexo ou se ela não é tudo isso: a própria fonte do desenvolvimento dessas coisas. É por isso que a linguagem cativou o homem enquanto objeto de deslumbramento e de descrição, na poesia e na ciência. HJELMSLEV, Louis. Prolegômenos a uma teoria da linguagem. São Paulo: Perspectiva, 1975. p. 1-2.

3. Escreva um parágrafo de introdução e um de conclusão para o texto a seguir. Cada um deve ter entre 3 e 6 linhas. Resposta pessoal. Professor(a), ver, em Conversa com o professor, as Orientações específicas desta seção. O psicólogo Rosenthal, da Universidade de Harvard, realizou uma experiência com 650 alunos do primário da Oak School. Ele induziu uma predição no espírito das professoras (que ignoravam, portanto, o fato). Ele explica que vai “submeter os alunos a um teste de inteligência, dizendo às professoras que esse teste permitiria não apenas determinar os quocientes de inteligência dos alunos, mas também identificar, entre eles, os 20% que fariam progressos intelectuais rápidos e acima da média ao longo do ano escolar”. Ora, na verdade, Rosenthal escolhe nomes ao acaso na lista dos alunos. “Uma vez efetuado o teste, mas antes que as professoras encontrem seus alunos pela primeira vez, são dados a elas os nomes [...] daqueles dos quais se pode [supostamente], com base no seu êxito no teste, esperar com certeza resultados excepcionalmente bons. A diferença entre essas crianças e as outras só existe, portanto, em realidade, no espírito das professoras. Submetem-se novamente todos os alunos ao mesmo teste de inteligência no final do ano escolar, e constatam-se então progressos realmente excepcionais, com resultados que efetivamente ultrapassam a média.” IDE, Pascal. A arte de pensar. São Paulo:Martins Fontes, 1995.

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CAPÍTULO 1

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E MAIS...

Discussão (UFSM-RS) No ano passado, uma empresa de consultoria realizou uma pesquisa com 500 jovens brasileiros de 11 a 19 anos. Veja algumas das conclusões sobre os valores do jovem moderno: Sete valores capitais Individualismo: distante de utopias e projetos coletivos, o jovem estabelece inúmeros compromissos, todos tênues. Hedonismo: o lema é “ficar numa boa”. A busca de autossatisfação e de prazer é frenética. Conservadorismo: cresce no sistema e não promove rupturas, mas consome a transgressão dos outros como espetáculo. Vida videoclipe: com múltiplas atividades e preferências, às vezes simultâneas, dedica pouco tempo a cada uma. Diluição da hierarquia: faz questão de manifestar suas opiniões, descartando formalidades diante da autoridade estabelecida. Culto ao corpo: valoriza o corpo como suporte da hiperatividade e veículo de sedução, utilizando largamente práticas esportivas. Capitalismo: deseja o poder econômico e tem prazer em consumir tudo o que o mundo oferece, sem culpa. ISTOÉ. São Paulo, Três, 18 jul. 2001.

Discuta com seus colegas: você concorda com os resultados dessa pesquisa? Acha que ela reflete a realidade do seu meio? Por quais razões?

Critérios de avaliação e reelaboração Escrever é um processo de idas e vindas, isto é, requer planejamento, rascunho e revisão. É importante compartilhar os textos produzidos: você deve mostrar seu texto aos colegas e ter disponibilidade para ler os deles, opinando e, assim, contribuindo para seu aprimoramento. Também é importante apresentar seu texto ao(a) professor(a) e considerar as orientações dadas por ele(a) na reescrita do texto. Por fim, considere que o texto deve ser elaborado conforme o tema estabelecido e com os elementos que o caracterizam, por exemplo os da dissertação expositiva ou da dissertação argumentativa. Adequação ao tema — Quando se escreve a partir de uma determinada proposta, é preciso considerar o tema estabelecido e desenvolver o assunto. Portanto, ao produzir seus textos, não perca de vista o tema. Também é importante considerar as características dos textos, tanto os escritos como os orais, ou seja, os que tem usado na leitura, na escrita e na fala. Vá enumerando as características e agrupando os textos. Considere o contexto de cada um: quem o produziu (escreveu ou falou), o que escreveu ou falou, quando, como, por que e onde foi publicado ou falado. De outra forma: por que um texto é produzido e quem será seu leitor ou quem o ouvirá.

RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU Este capítulo foi dedicado às dissertações argumentativas. Você viu a diferença entre expor, instruir, informar e questionar. Além disso, reconheceu as partes em que se estrutura a dissertação: introdução, desenvolvimento e conclusão. Também pôde constatar que defender ponto de vista, desenvolver tese e expor opinião e empregar o “discurso citado” constituem estratégias para demonstrar o raciocínio e elaborar a argumentação.

Dissertação argumentativa

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Atividades Leitura e produção 1. (Vunesp-SP)

Escreva no caderno

Marcuse via na produção artística uma dimensão política subversiva. Em seu artigo “A permanência da arte”, o filósofo defende a autonomia da obra artística que, por sua vez, adquire um papel de salvação rumo à liberdade e à felicidade do indivíduo. O projeto literário que pretende facilitar as obras literárias brasileiras pode parecer democrático ao tornar acessível a leitura de grandes autores às pessoas com menos habilidades de leitura. Entretanto mais coerente seria capacitar os leitores menos hábeis e preservar a literatura na sua forma estética original, sem correr o risco de mutilar o impacto estético de textos como os de Machado de Assis e José de Alencar. Resumindo, o projeto de simplificação representa uma ameaça à autonomia da obra literária.

TEXTO 1

Quanto mais as classes exploradas, o “povo”, sucumbem aos poderes existentes, tanto mais a arte se distanciará do “povo”. A arte pode preservar a sua verdade, pode tornar consciente a necessidade de mudança, mas apenas quando obedece à sua própria lei contra a lei da realidade. A arte não pode mudar o mundo, mas pode contribuir para a mudança da consciência e impulsos dos homens e mulheres que poderiam mudar o mundo. A renúncia à forma estética é abdicação da responsabilidade. Priva a arte da verdadeira forma em que pode criar essa outra realidade dentro da realidade estabelecida — o cosmos da esperança. A obra de arte só pode obter relevância política como obra autônoma. A forma estética é essencial à sua função social. Herbert Marcuse. A dimensão estética, s/d. Adaptado.

TEXTO 2

Foi com estranhamento que crítica e público receberam a notícia de que a escritora paulista Patrícia Engel Secco, com a ajuda de uma equipe, simplificou obras de Machado de Assis e de José de Alencar para facilitar sua leitura. O projeto que alterou partes do conto O Alienista e do romance A Pata da Gazela recebeu a aprovação do Ministério da Cultura para captar recursos com a lei de incentivo para imprimir e distribuir, gratuitamente, 600 000 exemplares. Os livros apresentam substituição de palavras e expressões com registro simplificado, como, por exemplo, a troca de “prendas” por “qualidades” em O Alienista. “O público-alvo do projeto é constituído por não leitores, ou leitores novos, jovens e adultos, de todos os níveis de escolaridade e faixa de renda”, afirmou Patrícia. Autora de mais de 250 títulos, em sua maioria infantis, ela diz que encontra diariamente pessoas que não leem, mas que poderiam se interessar pelo universo de Machado e Alencar se tivessem acesso a uma obra facilitada. Meire Kusumoto. “De Machado de Assis a Shakespeare: quando a adaptação diminui obras clássicas”. <http://veja.abril.com.br>, 12.05.2014. Adaptado.

Explique o significado da autonomia da obra de arte para o filósofo Marcuse. Considerando esse conceito de autonomia, explique o significado estético do projeto literário de facilitação de algumas obras de Machado de Assis e de José de Alencar. 2. (Vunesp-SP)

Instrução: As questões a seguir tomam por base uma crônica de Clarice Lispector (1925-1977) e uma passagem do Manual do Roteiro, do professor de Técnica do roteiro, consultor e conferencista Syd Field.

Escrever Eu disse uma vez que escrever é uma maldição. Não me lembro por que exatamente eu o disse, e com sinceridade. Hoje repito: é uma maldição, mas uma maldição que salva. Não estou me referindo muito a escrever para jornal. Mas escrever aquilo que eventualmente pode se transformar num conto ou num romance. É uma maldição porque obriga e arrasta como um vício penoso do qual é quase impossível se livrar, pois nada o substitui. E é uma salvação. Salva a alma presa, salva a pessoa que se sente inútil, salva o dia que se vive e que nunca se entende a menos que se escreva. Escrever é procurar entender, é procurar reproduzir o irreprodu-

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CAPÍTULO 1

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a) Resposta pessoal, desde que coerente com a crônica. Maldição relaciona-se a “como um vício penoso do qual é quase impossível se livrar” e salvação a “vítima” do vazio da vida, “pessoa que se sente inútil”. Para a narradora, o ato de escrever “salva o dia que se vive”, pois faz a vida ter sentido e possibilita entender o que se sente (“apenas vago e sufocador”).

zível, é sentir até o último fim o sentimento que permaneceria apenas vago e sufocador. Escrever é também abençoar uma vida que não foi abençoada. Que pena que só sei escrever quando espontaneamente a “coisa” vem. Fico assim à mercê do tempo. E, entre um verdadeiro escrever e outro, podem-se passar anos. Lembro-me agora com saudade da dor de escrever livros. (Clarice Lispector. A descoberta do mundo, 1999.)

Escrevendo o roteiro Escrever um roteiro é um fenômeno espantoso, quase misterioso. Num dia você está com as coisas sob controle, no dia seguinte sob o controle delas, perdido em confusão e incerteza. Num dia tudo funciona, no outro não; ninguém sabe como ou por quê. É o processo criativo; que desafia análises; é mágica e maravilha. Tudo o que foi dito ou registrado sobre a experiência de escrever desde o início dos tempos resume-se a uma coisa — escrever é sua experiência particular, pessoal. De ninguém mais. Muita gente contribui para a feitura de um filme, mas o roteirista é a única pessoa que se senta e encara a folha de papel em branco. Escrever é trabalho duro, uma tarefa cotidiana, de sentar-se diariamente diante de seu bloco de notas, máquina de escrever ou computador, colocando palavras no papel. Você tem que investir tempo. Antes de começar a escrever, você tem que achar tempo para escrever. Quantas horas por dia você precisa dedicar-se a escrever? Depende de você. Eu trabalho cerca de quatro horas por dia, cinco dias por semana. John Millius escreve uma hora por dia, sete dias por semana, entre 5 e 6 da tarde. Stirling Silliphant, que escreveu The Towering Inferno (Inferno na Torre), às vezes escreve 12 horas por dia. Paul Schrader trabalha com a história na cabeça por meses, contando-a para as pessoas até que ele a conheça completamente; então ele “pula na máquina” e a escreve em cerca de duas semanas. Depois ele gastará semanas polindo e consertando a história. Você precisa de duas a três horas por dia para escrever um roteiro. Olhe para a sua agenda diária. Examine o seu tempo. Se você trabalha em horário integral, ou cuidando da casa e da família, seu tempo é limitado. Você terá que achar o melhor horário para escrever. Você é o tipo de pessoa que trabalha melhor pela manhã? Ou só vai acordar e ficar alerta no final da tarde? Tarde da noite pode ser um bom horário. Descubra. (Syd Field. Manual do roteiro, 1995.)

a) Clarice Lispector coloca inicialmente o processo da criação literária como uma maldição. Em seguida, ressalva que é também uma salvação.

Com base no texto da crônica, explique como a autora resolve essa diferença de conceitos sobre a b) Resposta pessoal, desde que coerente com o trecho do manual. criação literária. b) Que pena que só sei escrever quando espontaneamente a “coisa” vem.

Tanto Clarice como Syd Field possuem a mesma opinião sobre a escrita (“Num dia tudo funciona, no outro não; ninguém sabe como ou por quê.”).

Explique, com base no primeiro parágrafo do texto Escrevendo o roteiro, se Syd Field concorda com esta afirmação de Clarice Lispector. c) Mas escrever aquilo que eventualmente pode se transformar num conto ou num romance.

Ao empregar na frase apresentada o advérbio eventualmente, o que revela Clarice Lispector sobre a advérbio eventualmente indica um fato, um acontecimento, uma situação que podem ocorrer ou criação de um conto ou romance? Onão; ocorrendo, podem ser “aproveitados” literariamente. d) No sétimo parágrafo do texto de Syd Field, que informação o autor passa ao aprendiz de roteirista com os diversos exemplos que apresenta? Os exemplos de Syd Field para orientar o aprendiz de roteirista apresentam desde escritores que trabalham uma hora por dia até aqueles que escrevem 12 horas diárias. Assim, o autor passa ao aprendiz de roteirista a ideia de que não há um método estabelecido ou predeterminado para produzir um roteiro, uma vez que cada escritor tem seu próprio ritmo e, com ele, seu próprio método de trabalho. Dissertação argumentativa

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AGUARDANDO ICONOGRAFIA

capítulo

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Dissertar e descrever: a delimitação do tema Neste capítulo, vamos retomar a descrição, verificando como ela pode ser utilizada para apoiar a dissertação. Vamos também aprender a delimitar o tema dos textos dissertativos.

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Livro • THAVES, Bob. Frank e Ernest. São Paulo: Devir, 2009. Sites • BRASIL. Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais (INEP). Guia de redação do Enem. Disponível em: <http://tub.im/2rmkua>. Acesso em: 5 maio 2016. • CURRÍCULOS. Exame.com, São Paulo, [2016?]. Tópicos. Disponível em: <http://tub.im/2div2n>. Acesso em: 5 maio 2016. • DUARTE, V. M. N. Gêneros textuais: artigo de opinião. Português, Goiânia, [2016?]. Redação. Disponível em: <http://tub.im/ fybyc4>. Acesso em: 5 maio 2016. • PAULA SIBILIA. Disponível em: <http://tub.im/gzsjaz>. Acesso em: 5 maio 2016.

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Professor(a), a atividade da seção “E mais...” das p. 306 e 309 requer preparação antecipada.

PRIMEIRA LEITURA Leia o texto a seguir.

Os corpos descarnados das passarelas 1

Como explicar o estrondoso sucesso dos desfiles de moda? Por que será

que esses eventos, outrora restritos e pouco interessantes para o grande público, de repente eclodiram em verdadeiros acontecimentos internacionais? Ao seu redor fermenta uma algazarra à qual é difícil permanecer alheio, todo um circo midiático em cujo centro brilham elas: as modelos. Com suas roupas extravagantes, seu exibicionismo pueril e seus namorados famosos... Mas sobretudo com seus corpos exemplares. Corpos extremamente jovens, delgados e pulcros. Afinal, os desfiles são isso: festivais de corpos modelos. 2

Mas que corpos são esses? [...]

3

Que corpo é esse que encandeia os olhares ao desfilar com seus passos

sinuosos, desafiando o fulgor dos flashes e dos holofotes? Que corpo é esse, infinitamente reproduzido nas telas eletrônicas e nas páginas brilhosas das revistas? Esses perfis esguios, de longas pernas e ventres torneados, parecem repelir os excessos da sociedade contemporânea com sua magreza, exprimindo um trabalho árduo e disciplinado sobre a própria volúpia. 4

[...] tais corpos são desenhados, exibidos, copiados e consumidos como

imagens. São lampejos visuais que pretendem atingir uma pureza imaterial, cuidadosamente afastada de todo lastro carnal. Pois a mensagem é clara: a carne pode (e deve) ser trabalhada como uma imagem, para ser exibida e observada, para ser consumida visualmente. 5

Não é por acaso que programas de edição gráfica como o Photoshop

desempenham um papel tão importante na construção dos “corpos belos” expostos nas vitrines midiáticas. Com esses bisturis de software, todos os “defeitos” e outros detalhes demasiadamente orgânicos presentes nos corpos fotografados são eliminados, retocados ou corrigidos. As imagens assim editadas aderem a um ideal de pureza digital, longe de toda imperfeição toscamente analógica e de toda viscosidade que pareça orgânica demais. [...] 6

E a cada nova temporada, desde os cobiçados altares das passarelas,

as lânguidas celebridades do mundo fashion convocam o ávido público a idolatrar e imitar suas formas. Pois lá embaixo, bem mais perto do lodo terreno, os corpos reais devem sofrer para estar à altura desses modelos digitalizados — e sobretudo digitalizantes. O mercado das aparências, é claro, comemora. SIBILIA, Paula. Os corpos descarnados das passarelas. Folha de S.Paulo, São Paulo, 22 jan. 2006. Mais!, p. 2. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/ fsp/mais/fs2201200602.htm>. Acesso em: 4 maio 2016. Fornecido pela Folhapress.

Dissertar e descrever: a delimitação do tema

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midiático – referente à mídia (conjunto dos meios de comunicação: jornal, rádio, cinema, televisão, outdoor, propaganda, mala direta etc.)

analógica – relativa à analogia (semelhança, similitude, parecença)

Em tom de conversa PARA QUE SABER?

1. Identifique o gênero do texto.

Artigo de opinião.

2. No processo de leitura e de produção textual, é necessário utilizar constantemente o dicionário. Ele é um apoio imprescindível, pois enriquece o vocabulário, amplia o conhecimento da língua e permite que os textos cresçam em termos de clareza, precisão e qualidade de recursos expressivos.

Consultar o dicionário constitui uma atitude básica, essencial, na conquista de nosso acesso ao mundo da linguagem.

a) Procure no dicionário os significados das palavras abaixo, selecionando os adequados ao contexto em que aparecem no texto.

estrondoso

delgados

esguios

eclodiram

pulcros

torneados

algazarra

encandeia

volúpia

midiático

sinuosos

lampejos

pueril

fulgor

lastro

magros, finos

que faz estrondo, ruído, barulho surgiram, apareceram

belos, formosos

gritaria, clamor

deslumbra, ofusca que apresentam curvas, ondulantes

infantil, ingênuo

brilho, cintilação

toscamente

de forma tosca, não lapidada

altos e magros

analógica

bem contornados

viscosidade

grande prazer dos sentidos

qualidade de viscoso, pegajoso

lânguidas

clarões ou brilhos repentinos base, firmeza

voluptuosas, sensuais

ávido

que deseja ardentemente, ansioso

b) A autora utiliza algumas palavras cujos significados se aproximam, formando cadeias de sentido ou campos semânticos, que contribuem para conferir coerência e coesão ao texto. Selecione algumas palavras da lista mostradas no item anterior que apresentem significados próximos e formem cadeias de sentido. Exemplos: Resposta pessoal. Sugestão: encandeia – fulgor – lampejos; pulcros – torneados; volúpia – lânguidas. • estrondo – algazarra

• delgados – sinuosos – esguios

3. Observe que o texto lido põe um determinado tema em discussão ou debate. Releia atentamente o primeiro parágrafo e faça o que se pede. a) Qual é o tema do texto? O tema do texto é o sucesso dos desfiles de moda, que “de repente eclodiram em verdadeiros acontecimentos internacionais”. b) Identifique a estratégia utilizada nos dois parágrafos iniciais para apresentar o tema num tom de discussão ou debate, exemplificando sua resposta. A estratégia é a utilização de perguntas: “Como explicar [...]? Por que será que [...]?”.

Releitura

Escreva no caderno

1. Para compreender o ponto de vista defendido pela autora, considere as seguintes afirmações sobre o primeiro parágrafo. I. A autora utiliza expressões que demonstram sua crítica aos eventos de moda e a suas principais personagens. É o caso de circo midiático e exibicionismo pueril. II. O substantivo corpos aparece, no trecho, qualificado por vários adjetivos. Apenas dois destes têm significados opostos: exemplares e modelos. III. Afirma-se que houve uma modificação quanto ao interesse do público pelos desfiles de moda. Tal aumento de sucesso é confirmado no segundo período pelo uso das palavras eventos e acontecimentos, que sugerem uma ideia de gradação crescente. Estão corretas: a) apenas as afirmações I e II.

c) apenas as afirmações II e III.

b) apenas as afirmações I e III.

d) todas as afirmações.

2. Observe que, no terceiro parágrafo, a autora mantém as estratégias argumentativas presentes no primeiro: o tom interrogativo e o uso de elementos descritivos.

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CAPÍTULO 2

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2. a) “o fulgor dos flashes e dos holofotes” / “infinitamente reproduzido nas telas eletrônicas e nas páginas brilhosas das revistas” 2. b) As palavras são magreza (referente ao corpo das modelos) e excessos (referente à sociedade contemporânea).

b) Que palavras são utilizadas para contrapor os “perfis esguios, de longas pernas e ventres torneados” das modelos ao mundo das pessoas comuns? 3. Note que, sempre apoiado em elementos descritivos, o texto vai sugerindo que o corpo das modelos, de certa forma, vai se desintegrando ou se descarnando, transformado em imagens. a) Que palavras e expressões do quarto parágrafo justificam essa afirmação, ao remeter o leitor para o universo das imagens? b) Segundo o mesmo parágrafo, por que razão as modelos parecem não ser dotadas de qualquer “lastro carnal”, isto é, apresentam-se como “lampejos visuais”?

4. Releia atentamente o penúltimo parágrafo do texto e avalie se as afirmações referentes a ele são verdadeiras (V) ou falsas (F). a) No trecho, as aspas são utilizadas para questionar valores estéticos do senso comum, sugerindo que a autora pode não concordar com eles. V b) A irônica expressão “bisturis de software” retoma, como sinônimo, o trecho imediatamente anterior: “vitrines midiáticas”. F c) O adjetivo digital, usado para caracterizar o substantivo pureza, contrapõe-se, por oposição, ao sentido de analógica, que qualifica o substantivo imperfeição. V 5. Os adjetivos a seguir localizam-se no último parágrafo do texto. Identifique aquele que apresenta um sentido que se opõe à ideia de perfeição ideal dos “modelos digitalizados”. a) nova

c) lânguidas

b) cobiçados

d) ávido

3. a) Trata-se de palavras e/ou expressões relativas ao corpo das modelos: “desenhados, exibidos, copiados e consumidos”, “lampejos visuais”, “pureza imaterial”. 3. b) A razão é que, dessa forma, elas podem ser exibidas, observadas e consumidas visualmente.

e) reais

Photodisc/Getty Images

a) Selecione dois trechos desse parágrafo que retomam o sentido da expressão circo midiático, utilizada no primeiro para caracterizar o ambiente em que ocorrem os desfiles de moda.

Comentário Como vimos, “Os corpos descarnados das passarelas” é uma dissertação apoiada em elementos descritivos. A leitura atenta do texto permite observar que o principal fator de progressão nele presente é a ampliação vocabular, a inserção de palavras com significados próximos que vão desencadeando um movimento do concreto para o abstrato, do como para o porquê, da observação para a reflexão, da descrição para a definição e, por extensão, para a dissertação.

ALGUNS RECURSOS ARGUMENTATIVOS Vamos observar como o artigo de opinião “Os corpos descarnados das passarelas” foi elaborado considerando dois procedimentos: o emprego de períodos interrogativos e da descrição, que, no texto, caracterizam-se como recurso argumentativo.

Os períodos interrogativos O texto apresenta, nos três parágrafos iniciais, uma sucessão expressiva de períodos interrogativos. Esses períodos constituem procedimentos retóricos ou persuasivos que auxiliam a criar o tom de discussão, de debate, de questionamento, típico do texto dissertativo, pois convidam o leitor a pensar, a participar dos raciocínios desenvolvidos. Além disso, as perguntas anunciam o contexto conceitual da dissertação. Esse contexto tem que ver com produção de ideias, pensamentos, abstrações e generalizações, como se percebe pelos tipos de questões formuladas nos referidos parágrafos: “Como explicar [...]?”, “Por que será [...]?”, “Mas que corpos são esses?”. Dissertar e descrever: a delimitação do tema

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Professor(a), ver em Conversa com o professor, nas Orientações específicas do capítulo 2, comentários sobre a seção “E mais...” e a seção “Atividade”.

O uso de elementos descritivos

Note que a autora elaborou seu texto partindo da constatação de fatos concretos — o aumento do sucesso dos desfiles de moda e o caráter exemplar do corpo das modelos — para analisá-los em suas causas e consequências. Esse movimento realizou-se por meio de procedimentos descritivos, que foram se ampliando e criando cadeias de sentido, responsáveis pela progressão do texto.

FIQUE SABENDO

Quando utilizamos elementos descritivos como recurso de argumentação, devemos realizar descrições precisas, que possam ser generalizadas e, assim, inseridas no tom conceitual e reflexivo da dissertação.

E MAIS...

Discussão

1. b) Resposta pessoal. Sugestão: “lampejos visuais”, “ideal de pureza digital”, “vitrines midiáticas”. 1. c) Resposta pessoal. Sugestão: “cobiçados altares das passarelas”; “modelos digitalizados – e sobretudo digitalizantes”.

Você percebeu que o artigo de opinião “Os corpos descarnados das passarelas” apresenta expressões que transmitem ao leitor, de forma sintética e carregada de significação, os pontos de vista defendidos pela autora. 1. Discuta com seus colegas quais dessas expressões são adequadas para mostrar o que a autora pensa sobre: a) os desfiles de moda. Resposta pessoal. Sugestão: “festivais de corpos modelos”; “circo midiático”, “vitrines midiáticas”. b) a conversão do corpo das modelos em produtos a ser consumidos visualmente. c) a influência do mundo fashion no público. 2. Dê o seu ponto de vista sobre o assunto apresentando seus argumentos, que podem ser retirados do artigo de opinião. Resposta pessoal.

Atividade

Escreva no caderno

Produção Nesta proposta será necessário empregar descrição objetiva, descrição técnica e a capacidade de relacionar texto e elementos contextuais, além da habilidade para convencer e persuadir o interlocutor, utilizando tanto a linguagem escrita quanto a oral. a) Fase da apresentação escrita • Trabalho individual Pense na profissão que gostaria de ter e, em função dela e do universo em que se insere, elabore um currículo, com o objetivo de ser aceito como estagiário e qualificar-se para exercê-la. • Trabalho em grupo Reúna-se com alguns colegas e discutam os currículos elaborados, trocando sugestões e aperfeiçoando-os. Em seguida, definam o(s) currículo(s) mais interessante(s), a fim de reuni-lo(s) aos definidos pelos outros grupos e pendurá-los no mural da classe. Observação: Para realizar esta fase da atividade, faça uma pesquisa na internet sobre tipos de

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currículo, considerando que esse tipo de documento é um gênero textual que apresenta informações pessoais do candidato para instituições, empresas e outros locais onde se pretende trabalhar. Portanto a seleção de informações (objetivos da candidatura, qualificações e experiência, por exemplo) deve ser objetiva e adequada ao tipo de atividade profissional escolhido, e a linguagem empregada deve estar de acordo com a norma-padrão. b) Fase da apresentação oral 1. Cada grupo deve escolher o currículo de um outro grupo e simular uma entrevista para seu autor, que pode utilizar as sugestões de seu grupo para responder às questões propostas. 2. Após as entrevistas, você e seus colegas discutem a atividade e avaliam o desempenho de todos no desafio de escrever um currículo, formular questões e respondê-las em uma entrevista com caráter profissional.

CAPÍTULO 2

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O TEMA

PARA QUE SABER?

A primeira questão fundamental da atividade dissertativa consiste em identificar o tema a respeito do qual se vai escrever, com a maior exatidão possível. Para desenvolver uma boa argumentação, antes é preciso compreender, contextualizar e definir o tema, no contexto do assunto a ser abordado. Quando se avalia um texto dissertativo, esse é um critério básico de correção, que recebe o nome adequação ao tema.

Como delimitar o tema Se tivesse que escrever uma dissertação com base nessa afirmação, como você delimitaria o tema?

Leia estas instruções do Enem, dentre elas a referente à obediência ao tema proposto: Ÿ Competência 1: Demonstrar domínio da modalidade escrita formal da Língua Portuguesa. Ÿ Competência 2: Compreender a proposta de redação e aplicar conceitos das várias áreas de conhecimento para desenvolver o tema, dentro dos limites estruturais do texto dissertativo-argumentativo em prosa. Ÿ Competência 3: Selecionar, relacionar, organizar e interpretar informações, fatos, opiniões e argumentos em defesa de um ponto de vista. Ÿ Competência 4: Demonstrar conhecimento dos mecanismos linguísticos necessários para a construção da argumentação. Ÿ Competência 5: Elaborar proposta de intervenção para o problema abordado, respeitando os direitos humanos. BRASIL. Ministério da Educação. Exame Nacional do Ensino Médio (Enem). A redação no Enem 2013 – Guia do Participante. Brasília-DF: Diretoria de Avaliação da Educação Básica (Daeb) / Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais Anísio Teixeira (Inep). p. 8. [Destaque nosso.]

Época triste esta em que nós vivemos: é mais fácil quebrar a estrutura de um átomo do que a estrutura de um preconceito. Albert Einstein

Para delimitar qualquer tema, é necessário, sobretudo, evitar dois erros: a redução e a extrapolação. O primeiro ocorre quando se aborda uma parte apenas, um elemento do tema, em detrimento de outros; o segundo ocorre quando a argumentação ultrapassa os limites do tema proposto, tratando de assuntos não pertinentes. Se, por exemplo, o tema for Como conciliar educação e cidadania em nosso país neste início de século?, comete-se o erro de redução se for discutido apenas um dos termos, esquecendo-se de que o que importa é a relação entre ambos; e incorre-se no erro de extrapolação se se passar a divagar sobre os dois termos de maneira descontextualizada, isto é, sem levar em conta a delimitação de tempo e lugar.

Atividade

Escreva no caderno

Leitura e produção • Nos textos que seguem, procure identificar o tema abordado em cada caso. TEXTO 1

A felicidade é reencontrarmos em nós a capacidade para amar, porque tudo o que fazemos sem amor é tempo perdido, é feito em má hora, é uma infelicidade... Enquanto tudo o que fazemos com amor é a eternidade reencontrada, a boa hora reencontrada; desse modo, a felicidade nos é dada por acréscimo. O texto tematiza a relação entre a felicidade e a capacidade de amar.

LELOUP, Jean-Yves. Amar... apesar de tudo. São Paulo: Verus, 2002.

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O autor mobiliza expressões do campo da medicina (epidemia, pestilência) para desenvolver o tema da uniformização, da

TEXTO 2 padronização e da banalização da linguagem verbal e também das imagens na sociedade contemporânea.

Às vezes me parece que uma epidemia pestilenta tenha atingido a humanidade inteira em sua faculdade mais característica, ou seja, no uso da palavra, consistindo essa peste da linguagem numa perda de força cognoscitiva e de imediaticidade, como um automatismo que tendesse a nivelar a expressão em fórmulas mais genéricas, anônimas, abstratas, a diluir os significados, a embotar os pontos expressivos, a extinguir toda centelha que crepite no encontro das palavras com novas circunstâncias. Não me interessa aqui indagar se as origens dessa epidemia devam ser pesquisadas na política, na ideologia, na uniformidade burocrática, na homogeneização dos mass-media ou na difusão acadêmica de uma cultura média. O que me interessa são as possibilidades de salvação. A literatura (e talvez somente a literatura) pode criar os anticorpos que coíbam a expansão desse flagelo linguístico. Gostaria de acrescentar não ser apenas a linguagem que me parece atingida por essa pestilência. As imagens, por exemplo, também o foram. Vivemos sob uma chuva ininterrupta de imagens; os media todo-poderosos não fazem outra coisa senão transformar o mundo em imagens, multiplicando-o numa fantasmagoria de jogos de espelhos – imagens que em grande parte são destituídas da necessidade interna que deveria caracterizar toda imagem, como forma e como significado, como força de impor-se à atenção, como riqueza de significados possíveis. Grande parte dessa nuvem de imagens se dissolve imediatamente como os sonhos que não deixam traços na memória; o que não se dissolve é uma sensação de estranheza e mal-estar. cognoscitiva: que tem a Mas talvez a inconsistência não esteja somente na linguagem e nas capacidade de conhecer; imagens: está no próprio mundo. O vírus ataca a vida das pessoas e a imediaticidade: que dispensa mediações e história das nações torna todas as histórias informes, fortuitas, confusas, rodeios, visando à resposta sem princípio nem fim. Meu mal-estar advém da perda de forma que consimediata; tato na vida, à qual procuro opor a única defesa que consigo imaginar: mass-media: meios de uma ideia da literatura. comunicação de massa; CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 72-73.

TEXTO 3

fantasmagoria: aparência que dá uma falsa impressão.

O tema do texto é a descoberta pelos cientistas, por meio de um experimento em laboratório, da capacidade dos ratos de “se colocar na posição de outro indivíduo e tentar ajudá-lo”.

Ratos demonstram capacidade de empatia Em experimento realizado nos EUA, roedores libertaram companheiros presos em cela Parece uma versão (menos sombria) do livro A Revolução dos Bichos, mas aconteceu de verdade, na Universidade de Chicago: ratos que aprenderam a libertar seus companheiros da prisão. Ou, ao menos, de gaiolinhas de acrílico onde tinham sido colocados, num experimento do Departamento de Psicologia, coordenado pela pesquisadora israelense Inbal Ben-Ami Bartal. A pesquisa foi descrita na revista Science [...]. O espírito libertador dos ratinhos surpreende porque, para os cientistas, ele pressupõe uma forma de empatia — a capacidade de se colocar na posição de outro indivíduo e tentar ajudá-lo. Os cientistas usaram cerca de 30 bichos no experimento. Cada par de “participantes” era colocado no mesmo recinto durante duas semanas. Depois, um dos bichos era colocado na gaiolinha, enquanto o outro podia interagir com a “cela”. Após cerca de uma semana, quase todos os bichos aprendiam que dava para abrir a portinhola e permitir que o parceiro escapasse. Ao que tudo indica, eles não fuçavam na gaiola por pura curiosidade, já que jaulas vazias ou com brinquedos dentro não despertavam o mesmo interesse nos bichos.

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CAPÍTULO 2

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O mais surpreendente veio quando a comparação [foi] entre uma gaiola com o companheiro e outra com uma barra de chocolate. Nesse segundo caso, os roedores não só abriam ambas as gaiolas com igual rapidez como também comiam só parte da guloseima, deixando o resto para o ratinho recém-libertado. Os pesquisadores também verificaram que o rato prisioneiro “pedia socorro”, usando chamados ultrassônicos de alerta que são típicos da comunicação da espécie. LOPES, Reinaldo José. Ratos demonstram capacidade de empatia. Folha de S.Paulo, 9 dez. 2011. Ciência, p. C13. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ciencia/13741-ratos-demonstramcapacidade-de-empatia.shtml>. Acesso em: 5 maio 2016. Fornecido pela Folhapress.

E MAIS...

Discussão

© 1989 Watterson / Dist. by Universal Uclick

Repare que as tirinhas a seguir falam sobre televisão, mas abordam diferentes aspectos do tema. Discuta com seus colegas o aspecto focalizado em cada tirinha.

Calvin & Hobbes, Bill Watterson. © 1989 Watterson / Dist. by Universal Uclick

Sugestão de resposta: A dependência que as pessoas têm da TV.

Liniers

Calvin & Hobbes, Bill Watterson.

Sugestão de resposta: A grande audiência de programas de TV de baixo nível.

EU APAREÇO NA TV, LOGO EXISTO.

Sugestão de resposta: A necessidade de exposição pública.

Liniers. Folha de S.Paulo, 27 jul. 2009.

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Atividades

Escreva no caderno

Leitura e produção 1. Delimite o tema destas duas propostas de dissertação: • Os homens de hoje: tão próximos e tão distantes. • A tecnologia é faca de dois gumes: pode libertar ou escravizar os homens. a) Em seguida, escolha uma delas para desenvolver sua redação em no mínimo 20 linhas e no máximo 30. Resposta pessoal.

b) Depois do rascunho pronto, crie um título para seu texto. Cuide para que seja bem representativo do tema e do ponto de vista que você defendeu. Resposta pessoal. 2. Muitas vezes, os textos dissertativos apresentam, em seu parágrafo de introdução, o tema que está sendo discutido e o ponto de vista assumido. Crie um parágrafo de introdução para o texto a seguir, de modo que fiquem claros o tema e a posição do autor. Resposta pessoal. A ciência aplicada pode fazer muito bem, mas também muito mal. Por exemplo, as reações nucleares no Sol geram a energia que é fonte de vida na Terra. Mas a energia nuclear é também a das bombas que foram lançadas sobre Hiroshima e Nagasaki. A mesma ciência pode nutrir a vida, mas também destruí-la. É capaz do melhor e do pior; as mesmas técnicas podem engendrar imensos benefícios, mas também provocar calamidades devastadoras. Por isso é essencial que a ciência seja completada por uma ética, e por uma espiritualidade que funda essa ética. A ciência pode funcionar sem a espiritualidade. A espiritua lidade pode funcionar sem a ciência. Mas o homem, para ser completo, para não esquecer sua humanidade, precisa das duas. TRINH, Xuan Thuan. O agrimensor do cosmo: entrevistas a Edmond Blattchen. São Paulo: Unesp; Belém: UEPA – Universidade Estadual do Pará, 2002. p. 59-60.

Transformando tema em pergunta Considere estas duas frases, que correspondem a temas: • Tema 1: Os homens de hoje: tão próximos e tão distantes. • Tema 2: A tecnologia é faca de dois gumes: pode libertar ou escravizar os homens. Uma forma para delimitar o tema é transformá-lo em pergunta. Acompanhe: • Tema 1: Em que sentido os homens de hoje são próximos? Em que sentido são distantes? • Tema 2: Em que sentido a tecnologia pode libertar os homens? Em que sentido pode escravizá-los? As perguntas devem ser respondidas com clareza. Assim: • Tema 1: Os homens de hoje são próximos pelos avanços tecnológicos, que propiciam comunicação rápida e eficiente entre pessoas de quase todas as partes do mundo. Entretanto, ao mesmo tempo são distantes, por sua incapacidade de conviver, de respeitar e compreender o semelhante. • Tema 2: A tecnologia sem dúvida pode libertar os homens, pois facilita a vida humana em todas as suas dimensões; entretanto, ao mesmo tempo, pode escravizá-los, se for utilizada não como um meio de melhoria da existência, mas como a sua própria finalidade. Respondidas as perguntas, basta prosseguir expondo, argumentativamente, seu ponto de vista sobre o tema.

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CAPÍTULO 2

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Atividades

Escreva no caderno

Leitura e produção

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1. Leia as tirinhas a seguir, que focam aspectos da sociedade contemporânea, e delimite o tema central de cada uma delas.

A ROUPA QUE USO É PARA EXPRESSAR MINHA INDIVIDUALIDADE, ENFIM...

VOCÊ A DESENHOU? NÃO. NÃO.

A ESSÊNCIA DA MINHA PERSONALIDADE.

MAS AS CORES, A MANEIRA COMO AS COMBINA. COM CERTEZA VOCÊ QUE CRIOU

Frank e Ernest, Bob Thaves.

Liniers

Sugestão de resposta: O excesso de informação.

NÃO... EH... VI EM UMA REVISTA.

OLÁ...

A COSTUROU, ENTÃO?... FEZ COM SUAS MÃOS?

TENHO QUE PAGAR O ALUGUEL...

E O CARTÃO DE CRÉDITO...

AH... E, ALÉM DISSO, FALTAM NÃO SEI QUANTAS PRESTAÇÕES DO CARRO.

... ESTOU ME LEMBRANDO AGORA.

O PA A NÃ AIND O. Ã CART

GU E I

O

Liniers, Folha de S.Paulo, 11 jul. 2011.

Liniers

Sugestão de resposta: A massificação.

E A TELEVISÃO, QUE TAMBÉM COMPREI PARCELADO.

E FAZ UMAS DUAS SEMANAS QUE EU DEVERIA TER PAGO A BANCA DE REVISTAS.

Sugestão de resposta: O materialismo e o consumismo exacerbado.

EU ACREDITAVA QUE POSSUÍA MUITAS COISAS... MAS ESTOU ME DANDO CONTA DE QUE SÃO AS COISAS QUE ME POSSUEM.

Liniers, Folha de S.Paulo, 27 dez. 2010.

Agora, reúna-se com alguns colegas e escolham o tema de uma das tirinhas para desenvolver uma dissertação. Professor(a), sugira aos alunos que se organizem em grupos e que cada grupo escolha uma das propostas para enriquecer a atividade.

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2. Leia atentamente a coletânea a seguir, de uma proposta de redação do Enem. Retire dos textos os elementos que possam contribuir para a discussão e a elaboração do tema proposto ao final da leitura. Explique, com suas palavras, a relação entre esses elementos e o tema a ser desenvolvido. Depois redija a dissertação.

(Enem/MEC)

Caulos

TEXTO 1

Caulos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1978.

TEXTO 2

Conter a destruição das florestas se tornou uma prioridade mundial, e não apenas um problema brasileiro. [...] Restam hoje, em todo o planeta, apenas 22% da cobertura florestal original. A Europa Ocidental perdeu 99,7% de suas florestas primárias; a Ásia, 94%; a África, 92%; a Oceania, 78%; a América do Norte, 66%; e a América do Sul, 54%. Cerca de 45% das florestas

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tropicais, que cobriam originalmente 14 milhões de km quadrados (1,4 bilhão de hectares), desapareceram nas últimas décadas. No caso da Amazônia Brasileira, o desmatamento da região, que até 1970 era de apenas 1%, saltou para quase 15% em 1999. Uma área do tamanho da França desmatada em apenas 30 anos. Chega. Paulo Adário, coordenador da Campanha da Amazônia do Greenpeace. <http://greenpeace.terra.com.br>

TEXTO 3

Embora os países do Hemisfério Norte possuam apenas um quinto da população do planeta, eles detêm quatro quintos dos rendimentos mundiais e consomem 70% da energia, 75% dos metais e 85% da produção de madeira mundial. [...] Conta-se que Mahatma Gandhi, ao ser perguntado se, depois da independência, a Índia perseguiria o estilo de vida britânico, teria respondido: “[...] a Grã-Bretanha precisou de metade dos recursos do planeta para alcançar sua prosperidade; quantos planetas não seriam necessários para que um país como a Índia alcançasse o mesmo patamar?”. A sabedoria de Gandhi indicava que os modelos de desenvolvimento precisam mudar. O planeta é um problema pessoal. Desenvolvimento sustentável. <www.wwf.org.br>

Boyd & Braas. c. 1864. Biblioteca do Congresso, Washington

TEXTO 4

De uma coisa temos certeza: a terra não pertence ao homem branco; o homem branco é que pertence à terra. Disso temos certeza. Todas as coisas estão relacionadas como o sangue que une uma família. Tudo está associado. O que fere a terra, fere também os filhos da terra. O homem não tece a teia da vida; é antes um de seus fios. O que quer que faça a essa teia, faz a si próprio. Trecho de uma das várias versões de carta atribuída ao chefe Seattle, da tribo Suquamish. A carta teria sido endereçada ao presidente norte-americano Franklin Pierce, em 1854, a propósito de uma oferta de compra do território da tribo feita pelo governo dos Estados Unidos.

Chefe Seattle, c. 1864.

PINSKY, Jaime e outros (Org.). História da América através de textos. 3. ed. São Paulo: Contexto, 1991.

TEXTO 5

Estou indignado com a frase do presidente dos Estados Unidos, George Bush. Somos os maiores poluidores do mundo, mas se for preciso poluiremos mais para evitar uma recessão na economia americana. R. K., Ourinhos, SP. (Carta enviada à seção Correio da revista Galileu. Ano 10, jun. 2001.)

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Com base na leitura dos quadrinhos e dos textos, redija um texto dissertativo-argumentativo sobre o tema: Desenvolvimento e preservação ambiental: como conciliar os interesses em conflito? Ao desenvolver o tema proposto, procure utilizar os conhecimentos adquiridos e as reflexões feitas ao longo de sua formação. Selecione, organize e relacione argumentos, fatos e opiniões para defender seu ponto de vista, elaborando propostas para a solução do problema discutido em seu texto. Suas propostas devem demonstrar respeito aos direitos humanos. Observações: Ÿ Lembre-se de que a situação de produção de seu texto requer o uso da modalidade escrita culta da língua. Ÿ O texto não deve ser escrito em forma de poema (versos) ou narrativa. Ÿ O texto deverá ter no mínimo 15 (quinze) linhas escritas.

Critérios de avaliação e reelaboração A ampliação vocabular como fator de coesão e coerência textuais Um dos temas fundamentais tratados neste capítulo é a importância da ampliação vocabular como fator de progressão textual e, consequentemente, como elemento decisivo na construção da coesão e da coerência de todos os textos produzidos.

O QUE DIZEM OS ESPECIALISTAS “[...] as palavras são elos numa cadeia de ideias e intenções, interligadas umas às outras por íntimas relações de sentido.” GARCIA, Othon M. Comunicação em prosa moderna: aprenda a escrever, aprenda a pensar. Rio de Janeiro: FGV, 2006. p. 177.

RESUMINDO O QUE VOCÊ ESTUDOU O processo de leitura do artigo de opinião “Os corpos descarnados das passarelas” ajudou-nos a perceber, entre outros recursos argumentativos, a riqueza que os elementos descritivos podem conferir à dissertação, se escolhidos de forma adequada e convincente. Relacionar descrição e dissertação permite concluir que nossas experiências reais, nossas impressões vivas, constituem os alicerces dos conceitos e das ideias que criamos. Além disso, ao longo do capítulo, lemos outros textos, verbais e imagéticos, que permitiram experienciar o primeiro elemento essencial na produção de dissertações: a delimitação do tema. Esse elemento ajuda a evitar reduções e extrapolações e, assim, a compreender a importância de saber determinar o assunto sobre o qual lemos e escrevemos. Também foi desenvolvida a elaboração de um currículo, gênero que envolve a descrição objetiva, a descrição técnica e a capacidade de relacionar texto e elementos contextuais, além da habilidade para convencer e persuadir o leitor.

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Atividades

Escreva no caderno

1. (Fuvest-SP) É correto afirmar que os textos “a” e “b”, a seguir, podem ser entendidos de maneira diferente da que pretendiam seus redatores? Justifique sua resposta separadamente para cada um dos textos. TEXTO A

Alguns sonhos não mudam. Quer dizer, só de tamanho. (Propaganda de uma instituição bancária)

TEXTO B

A chuva tirou tudo o que eles tinham. Agora vamos dar o mínimo que eles precisam. (Campanha feita por estabelecimentos comerciais em prol de vítimas de enchente)

2. (Enem/MEC)

Sim, pois, diferentemente do que pretendeu dizer o redator (alguns sonhos só mudam de tamanho), a frase também permite que se entenda que alguns sonhos sofrem alterações substanciais, e apenas o tamanho deles permanece o mesmo. Sim. O sujeito elíptico “nós” tem dupla referência: por um lado pode referir-se aos estabelecimentos comerciais e ao leitor, sendo entendido como uma convocação para que este também faça doações. Por outro, pode referir-se só aos estabelecimentos comerciais, tratando-se assim de um mero anúncio de que estes fariam doações às vítimas de enchentes. Outra leitura possível diz respeito ao duplo sentido do termo “mínimo”: pode ser traduzido por “aquilo que é necessário” ou por “a menor quantidade possível”. Professor(a), sugerir aos alunos que consultem, no final do volume, o Para aprender mais relativo ao assunto deste capítulo.

Posso mandar por e-mail? Atualmente, é comum “disparar” currículos na internet com a expectativa de alcançar o maior número possível de selecionadores. Essa, no entanto, é uma ideia equivocada: é preciso saber quem vai receber seu currículo e se a vaga é realmente indicada para seu perfil, sob o risco de estar “queimando o filme” com um futuro empregador. Ao enviar o currículo por e-mail, tente saber quem vai recebê-lo e faça um texto sucinto de apresentação, com a sugestão a seguir: Assunto: Currículo para a vaga de gerente de marketing Mensagem: Boa tarde. Meu nome é José da Silva e gostaria de me candidatar à vaga de gerente de marketing. Meu currículo segue anexo. Guia da língua 2010: modelos e técnicas. Língua Portuguesa, 2010 (adaptado).

O texto integra um guia de modelos e técnicas de elaboração de textos e cumpre a função social de: a) divulgar um padrão oficial de redação e envio de currículos. b) indicar um modelo de currículo para pleitear uma vaga de emprego. c) instruir o leitor sobre como ser eficiente no envio de currículo por e-mail. d) responder a uma pergunta de um assinante da revista sobre o envio de currículo por e-mail. e) orientar o leitor sobre como alcançar o maior número possível de selecionadores de currículos. O texto, transcrito de um “guia da língua”, caracteriza-se por instruir o leitor a respeito de envio de currículo, defende critérios mais precisos para enviar um currículo por e-mail. Sua função social, portanto, é conscientizar o leitor sobre a ineficácia de enviar o currículo sem saber a quem (enunciatário/leitor).

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Dissertar e narrar: assumindo um ponto de vista

capítulo

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Neste capítulo, vamos estudar como o enunciador assume um ponto de vista na dissertação. Também vamos focalizar alguns modos com os quais os elementos narrativos podem contribuir para a qualidade argumentativa do texto dissertativo.

AMPLIE SEUS CONHECIMENTOS Livros • AGUIAR, Luis Antônio; SOBRAL, Marisa (Org.). Para entender o Brasil. São Paulo: Alegro, 2001. • ATHAYDE, Celso; MV BILL; SOARES, Luiz Eduardo. Cabeça de porco. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005. Vídeos • EU, robô. Direção: Alex Proyas. Estados Unidos, 2004. • MV BILL e Luiz Eduardo Soares — Cabeça de Porco — Jogo de Ideias (2005). Produção: Itaú Cultural. Vídeo (27min49s). Entrevista com o rapeiro MV Bill e o antropólogo Luiz Eduardo Soares. Disponível em: <https://tub.im/93nzdr>. Acesso em: 13 maio 2016. Sites • BRASIL. Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais (INEP). Guia de redação do Enem. Disponível em: <http:// tub.im/2rmkua>. Acesso em: 5 maio 2016. • REPÓRTER BRASIL. Tag: Trabalho Escravo, [2016]. Disponível em: <http://tub.im/96ewd9>. Acesso: em 13 maio 2016.

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Professor(a), a atividade da seção “E mais...” da p. 319 requer preparação antecipada.

PRIMEIRA LEITURA Leia o ensaio a seguir.

Não leia. Pare. Olhe. Ali, adiante. Mais à frente. Um carro voando. Um foguete a 150 por hora. Chispando, zunindo. Soltando faísca. Um brilho no rastro azul. Zás. Pura adrenalina. Verniz derrapando. Borracha queimando, lambendo o asfalto. A cena voa. Corações galopam. 2 Um carro passa a mais de 100 km. Suponha. Imagine. Dois observadores emudecem, assombrados. Ali adiante, a 200 metros de onde estão os observadores, há um buraco no meio da estrada. O Alex Pereira Barbosa, mais conhecido como MV Bill, Rio de Janeiro, 2009. primeiro observador acredita que ainda haja tempo para desviar e que o motorista possa evitar o acidente, reduzindo a velocidade e contornando o buraco. Intui a salvação. Aposta nisso. O outro pensa o contrário: o motorista não percebeu o que vai encontrar pela frente; o acidente é inevitável. Ambos se agitam. Gritam. Mal expressam suas avaliações. 3 Em poucos segundos, o carro se arrebenta no buraco que o engole. Digamos que o acidente aconteça. Suponhamos que isso tenha acontecido. Isso quer dizer que o segundo obs