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MANUAL DO PROFESSOR

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Maria Inês Batista Campos Nivia Assumpção

Esferas das linguagens

MANUAL DO PROFESSOR

Esferas das linguagens

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ENSINO MÉDIO COMPONENTE CURRICULAR LÍNGUA PORTUGUESA

Maria Inês Batista Campos Nivia Assumpção

Literatura Produção de textos Gramática em uso

ISBN 978-85-96-00375-9

ENSINO MÉDIO 9

788596 003759

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COMPONENTE CURRICULAR LÍNGUA PORTUGUESA

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Esferas das linguagens ENSINO MÉDIO COMPONENTE CURRICULAR

LÍNGUA PORTUGUESA

Maria Inês Batista Campos Licenciada em Filosofia pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo Mestre em Língua Portuguesa pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo Doutora em Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo Pós-doutora pelo Programa de Estudos Pós-Graduados em Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo Estágio pós-doutoral pelo Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas do Instituto de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul Estágio pós-doutoral pela Université Paris 8 – Vincennes-Saint-Denis Professora de Língua Portuguesa da Universidade de São Paulo Pesquisadora dos Grupos de Pesquisa: Linguagem, Identidade e Memória; Estudos do Discurso

Nivia Assumpção Licenciada em Letras – Português pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo Mestre em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo Professora de Língua Portuguesa na rede particular de Ensino Fundamental e Ensino Médio por vários anos

1a edição São Paulo – 2016

MANUAL DO PROFESSOR

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Copyright © Maria Inês Batista Campos, Nivia Assumpção, 2016 Lauri Cericato Flávia Renata P. A. Fugita Sílvia Cunha, Daisy Pereira Daniel, Vera Sílvia Roselli, Nubia Andrade e Silva, Leonardo Klein Assistente editorial Paula Feijó de Medeiros Assessoria Geraldo Tadeu Souza Gerente de produção editorial Mariana Milani Coordenador de produção editorial Marcelo Henrique Ferreira Fontes Coordenadora de arte Daniela Máximo Projeto gráfico Bruno Attili Projeto de capa Bruno Attili Foto de capa Thais Falcão/Olho do Falcão Modelos da capa: Andrei Lopes, Angélica Souza, Beatriz Raielle, Bruna Soares, Bruno Guedes, Caio Freitas, Denis Wiltemburg, Eloá Souza, Jardo Gomes, Karina Farias, Karoline Vicente, Letícia Silva, Lilith Moreira, Maria Eduarda Ferreira, Rafael Souza, Tarik Abdo, Thaís Souza Editora de arte Marina Martins Almeida Diagramação Ademir Baptista, Débora Jóia, Estudo Gráfico Design, Leandro Brito, Matheus Zati, Salvador Consales, Select Editoração, Simone Borges, Wlamir Miasiro Tratamento de imagens Eziquiel Racheti Coordenadora de ilustrações e cartografia Marcia Berne Cartografia Renato Bassani Coordenadora de preparação e revisão Lilian Semenichin Supervisora de preparação e revisão Viviam Moreira Revisão Adriana Périco, Caline Derèze, Iracema Fantaguci, Lívia Perran, Marcella Arruda, Paulo Andrade, Tatiana Jaworski Coordenador de iconografia e licenciamento de textos Expedito Arantes Supervisora de licenciamento de textos Elaine Bueno Iconografia Marcia Trindade Diretor de operações e produção gráfica Reginaldo Soares Damasceno Diretor editorial Gerente editorial Editores assistentes

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Campos, Maria Inês Batista Esferas das linguagens, 2º ano / Maria Inês Batista Campos, Nivia Assumpção. — 1. ed. — São Paulo : FTD, 2016. — (Coleção esferas das linguagens) Componente curricular: Língua portuguesa ISBN 978-85-96-00374-2 (aluno) ISBN 978-85-96-00375-9 (professor) 1. Português (Ensino médio) I. Assumpção, Nivia. II. Título. III. Série. 16-03671

CDD-469.07 Índices para catálogo sistemático: 1. Português : Ensino médio 469.07

Reprodução proibida: Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. Todos os direitos reservados à

Em respeito ao meio ambiente, as folhas deste livro foram produzidas com fibras obtidas de árvores de florestas plantadas, com origem certificada.

EDITORA FTD Rua Rui Barbosa, 156 – Bela Vista – São Paulo-SP CEP 01326-010 – Tel. (0-XX-11) 3598-6000 Caixa Postal 65149 – CEP da Caixa Postal 01390-970 www.ftd.com.br E-mail: central.atendimento@ftd.com.br

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Impresso no Parque Gráfico da Editora FTD S.A. CNPJ 61.186.490/0016-33 Avenida Antonio Bardella, 300 Guarulhos-SP – CEP 07220-020 Tel. (11) 3545-8600 e Fax (11) 2412-5375

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Apresentação

Caro(a) estudante, seja bem-vindo(a)! A experiência de ouvir e contar histórias até hoje fascina a humanidade. Quem não se encanta com a mágica de reinos de faz de conta, de galáxias distantes? Pois é, os livros nos dão o poder de viajar para outros lugares e para outros tempos (passados ou futuros), a possibilidade de nos transformar em qualquer pessoa. Aprendemos quem somos a partir da relação que estabelecemos com o outro, que vive em situações bem definidas. Esses mundos imaginários são construídos com um material muito sutil: as palavras. Sendo invenção coletiva, elas nos permitem compreender a sociedade e participar dela como cidadãos. Você é nosso(a) convidado(a) a participar de um diálogo com autores a princípio desconhecidos. Aos poucos, no entanto, eles o(a) ajudarão a ampliar seus conhecimentos sobre a língua portuguesa, a leitura e a escrita. Nosso ponto de partida serão situações cotidianas que oferecem base para uma ampla variedade de atividades orais e escritas; elas o(a) auxiliarão a tornar-se competente em escrever textos coerentes, capazes de transmitir conhecimentos e emoções. Nesta obra, os textos literários têm importante papel. Pretendemos ajudar você a desenvolver a capacidade de transformar informações disponíveis na sociedade em conhecimento próprio. Você vai experimentar como um texto literário pode ser lido de várias maneiras e como ele dialoga também com textos de outras épocas. Seu mundo ficará muito mais rico e divertido e você conhecerá autores, personagens e lugares fascinantes. Juntos, faremos uma viagem pela literatura brasileira e portuguesa, passando pela africana em língua portuguesa. Com atividades criativas, você produzirá textos para circular em diferentes esferas: cotidiana, jornalística, publicitária e artística, incluindo as artes plásticas. Vamos aprender a usar a linguagem oral em situações coloquiais e em ocasiões formais. Para que tudo isso seja útil para sua vida, é preciso conhecer melhor a língua que usamos. É surpreendente perceber como a organização da língua nos ajuda a usá-la em todas as situações. “Minha pátria é a língua portuguesa”, escreveu o poeta Fernando Pessoa. Que tal acessarmos esse gigantesco e instigante território? Bons estudos! As autoras

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Conheça o seu livro As unidades Cada volume da coleção é constituído de 9 unidades e cada unidade é composta de 3 capítulos, segundo os eixos: Leitura e literatura; Texto, gênero do discurso e produção; e Língua e linguagem.

Leitura e literatura

Capítulo 7

O leitor literário do Arcadismo português e brasileiro Oficina de imagens

Texto, gênero do discurso e produção

Capítulo 14

O que se vê, o que se faz

Gênero dramático

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Entonação expressiva Explorando os mecanismos linguísticos O contexto da interação verbal

Jean Carlos Galvão/Folhapress

Leia esta frase: “Nada de iogurte, refrigerante, bolachas com recheio…”. Sem saber quem falou, para quem e em que circunstâncias, o leitor orienta-se apenas pelos recursos gramaticais utilizados: as vírgulas e as reticências determinam uma cadência enumerativa com final prolongado, marcando continuidade da enumeração. A frase é uma unidade da língua, uma estrutura sintática. Considerada isoladamente, não tem sentido. Quando posta em um contexto, ganha sentido e é chamada de enunciado. Verifique a situação enunciativa na charge abaixo. Quando, no início de seu governo, o presidente Luiz Inácio Lula da Silva implantava o Programa Fome Zero, o cartunista Jean usou a mesma frase em duas circunstâncias diferentes.

Aquarela de Vila Rica, século XVIII. São retratados a casa do governador e o pelourinho.

Autor desconhecido. 1701-1800. Aquarela em papel. 34,5  43,5. Acervo Yan de Almeida Prado/IEB UPS

Arnaud Julien Pallière. 1820. Óleo sobre tela. Museu da Inconfidência, Ouro Preto.

Em Os acasos felizes do balanço (1767), de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), aparecem a natureza idealizada — o jardim — e uma cena da vida cotidiana — o balanço. O momento é representado em manchas precisas, rápidas pinceladas, criando uma composição dinâmica. Puxado por um jovem, o balanço está a ponto de descer. O tema da mulher doce e complacente reflete uma sensualidade sutil. Óleo sobre tela, 81 cm  64 cm. Walace Collection.

Capítulo 24

Nil Caniné

Frontispício da edição de 1782 da obra Emílio, ou da Educação, de Jean-Jacques Rousseau.

Língua e linguagem

Jean-Honoré. 1767. Óleo sobre tela. © Wallace Collection, London, UK

British Museum Collection

No século XVIII, a corte era o centro cultural e artístico na França de Luís XIV, que detinha o controle político do país. A prosperidade econômica de seu reinado, no entanto, estava apoiada no trabalho de burgueses, dedicados a atividades mercantis e industriais, que lutavam por seus direitos políticos e sociais e reivindicavam um novo sistema de cobrança de impostos. Simultaneamente, no Brasil, a luta pela independência política da colônia, na cidade de Vila Rica, era uma tarefa mais urgente para os jovens poetas da Arcádia brasileira. A seguir, você poderá comparar imagens que mostram os diferentes pontos de vista entre o campo e a cidade nas arcádias francesa e luso-brasileira.

SCHENKER, Daniel. Na contramão do realismo. Bravo!, São Paulo: Ed. Abril, jan. 2013. Versão para tablet.

A foto mostra cena da peça Jacinta, com direção de Aderbal Freire-Filho. O espetáculo expõe os procedimentos cênicos ao público — a cenografia, por exemplo, reproduziu camarins nas laterais do palco, e os atores armam e desarmam as cenas sob os olhos atentos da plateia. A peça faz uma homenagem ao teatro, evocando dramaturgos como Gil Vicente e William Shakespeare. Jacinta (Andrea Beltrão) é considerada a pior atriz do mundo, mas começa a mudar após ouvir sábios conselhos de Hamlet, personagem da obra shakespeariana. Neste capítulo, estudaremos o gênero dramático. Com base na leitura de alguns dramaturgos brasileiros, analisaremos a forma composicional do texto escrito, a relação de sua temática com os costumes da época e a linguagem utilizada. Para isso, vamos estudar a comédia, um gênero dramático que introduz outra maneira de ver a realidade social: entre o sério e o cômico. Vamos conhecer esse gênero em dois momentos e espaços distintos: a comédia de costumes, produzida em meados do século XIX, no Rio de Janeiro, e o auto regional, produzido no Nordeste brasileiro por Ariano Suassuna, no século XX.

Aquarela do século XVIII que retrata o trabalho escravo na extração do ouro no Rio das Velhas, Minas Gerais.

Capítulo 7 – O leitor literário do Arcadismo português e brasileiro

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Capítulo 14 – Gênero dramático

JEAN. Fome zero/Fome fashion. Folha de S.Paulo, São Paulo, 5 jan. 2004. Brasil. p. A6.

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Capítulo 24 – Entonação expressiva

Unidade 4

Abertura de unidade

Sociedade de Amigos da Biblioteca Nacional (Sabin)

A abertura de unidade apresenta uma imagem e um texto que contextualiza a imagem e seus elementos, explicita o tema integrador e traz uma breve sinopse dos capítulos que compõem a unidade.

Espaço social: liberdade e manifestos Nesta capa da Revista de História da Biblioteca Nacional, a imagem de um jovem agitando uma bandeira negra, punho cerrado, evoca a ideia de protesto. A cor negra representa repúdio a qualquer tipo de lei ou governo e as letras “A” e “O”, estampadas na bandeira, são as iniciais de “anarquia” e “ordem”, palavras de ordem propostas pelo anarquista francês Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865). O nascimento do anarquismo na Europa trouxe à tona o grito dos trabalhadores que clamavam por justiça onde reinavam o arbítrio e a exploração. Recuperando esses princípios, em junho de 2013, em várias cidades brasileiras, centenas de milhares de pessoas foram para as ruas em protesto contra injustiças e abusos da vida coletiva. As lutas por mudanças vêm de longa data. Nas últimas décadas do século XVIII e no começo do século XIX, o início da Idade Contemporânea pautou-se por profundas transformações históricas. O ser humano, em busca de liberdade, revoltou-se contra o autoritarismo dos reis absolutistas. Foi também o tempo de afirmação de uma classe social na Europa, a burguesia. Comerciantes e industriais, que não pertenciam à nobreza mas tinham riqueza e poder, passaram a exigir seu espaço na vida política e social. Esse momento histórico e cultural foi marcado por revoluções sociais: a Revolução Industrial (1740-1780), a Independência dos Estados Unidos (1776) e a Revolução Francesa (1789), que derrubou o Absolutismo na França. As transformações sociais, políticas e econômicas assinalaram a crise do Antigo Regime. Entrou em pauta o sonho por uma sociedade mais justa, mais livre, e a República passou a ser o tema do dia. Nesta unidade, vamos discutir o tema integrador “Espaço social: liberdade e manifestos” com foco no leitor do Romantismo português. No capítulo de Leitura e literatura, analisaremos alguns poemas do escritor português Almeida Garrett e trechos de dois romances: O bobo, de Alexandre Herculano, e Amor de perdição, de Camilo Castelo Branco. Em seguida, vamos observar que o termo romântico mantém-se vivo desde Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, uma das grandes obras do Romantismo universal, até os poemas de Carlos Drummond de Andrade. No capítulo de Texto, gênero do discurso e produção, tomaremos contato com o gênero manifesto. Utilizado para estabelecer novos padrões estéticos, ele permanece até hoje como instrumento para demarcar posições de grupos sociais. Analisaremos a forma de composição desse gênero e perceberemos que seu estilo favorece a criação de palavras. No capítulo de Língua e linguagem, compreenderemos as diferentes situações de interação verbal que mobilizam continuamente nossa criatividade. Um dos recursos para atender aos novos sentidos que queremos expressar é a criação de palavras: por meio da análise de seus processos de constituição, poderemos flagrar diferentes vozes sociais.

Capa da Revista de História da Biblioteca Nacional, ano 8, n. 95, agosto de 2013. Professor(a), a Revista de História da Biblioteca Nacional faz parte do acervo do PNBE.

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Capítulo 10 – O leitor literário do Romantismo português

Leitura e literatura

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Os capítulos e suas seções Os capítulos apresentam seções específicas, conforme os eixos Leitura e literatura; Texto, gênero do discurso e produção; e Língua e linguagem. Leitura e literatura

Capítulo 10

Leitura e literatura Oficina de imagens Nos capítulos de Leitura e literatura, a primeira seção é Oficina de imagens, com a proposta de sensibilizar o aluno para o tema de leitura ou texto literário que será apresentado. Há uma variedade de imagens (pinturas, esculturas, fotografias, iluminuras, desenhos, mapas, grafites, cartazes, capas de livros etc.) para auxiliar na sensibilização em relação ao tema e para o desenvolvimento da leitura do texto visual. A Atividade em grupo proposta na seção envolve o cognitivo, o sensitivo e o social.

O leitor literário do Romantismo português Oficina de imagens Máscara e representações em busca da identidade

johnnychaos/Shutterstock.com

Coleção McAlpine. Fotografia: akg-images/Werner Forman/Album/Fotoarena

Máscara Nô-Ko-omote, século XIX.

Máscara tradicional do carnaval veneziano.

Rostislav Ageev/Shutterstock.com

Máscara grega de terracota, século VI a.C.

Máscara barong, de Bali, Indonésia.

Astúcias do texto

A tradição das máscaras Na Grécia, a máscara era usada na tragédia, com função de representar e explicar a sociedade. Só mostrava duas expressões: o ricto (abertura da boca) de tristeza ou o de alegria. No século V a.C., deixou de ser petrificada, multiplicou-se e começou a traduzir sentimentos, já que o ser humano apresenta emoções diversificadas. Durante muitos anos, o teatro ocidental fez uso da máscara. Na primeira metade do século XVI, a máscara japonesa Nô-Ko-omote era feita de madeira. Nô quer dizer “arte-representação”, e Ko-omote, “cara pequena”, com o significado de inocente, infantil. Até hoje essa máscara é usada no teatro Nô, em peças que duram de seis a oito horas. No século XVIII, a máscara do carnaval em Veneza era tão tradicional que foi necessária uma lei para proibir seu uso na vida diária. Na Ilha de Bali, Indonésia, as máscaras são usadas em rituais há milhares de anos. Muitas culturas antigas lançavam mão de máscaras em seus rituais, mas Bali é um dos poucos lugares onde o ritual ainda permanece. As máscaras são usadas para intensificar as expressões, marcando a luz com um impacto maior que na fisionomia humana.

A segunda seção do capítulo, Astúcias do texto, tem como foco a leitura e a compreensão de textos de vários gêneros: histórias em quadrinhos, charges, notícias de jornal, reportagens, resenhas e, principalmente, produções literárias.

Édouard Manet. 1863. Óleo sobre tela, 2,08  2,64 m. Museu d’Orsay. Paris, França

Leeuds Museums and Art Galleries. Foto: Bridgeman Images/Keystone Brasil

Observe as máscaras de teatro e carnaval produzidas em épocas e lugares diferentes, representando uma diversidade de culturas.

Édouard Manet inovou a pintura intensificando a luminosidade em suas telas. Almoço na relva (1863) retrata um piquenique. Uma mulher nua, entre dois homens vestidos de fraque, olha para fora da tela e encara, impassível, o espectador. Sua expressão atrevida mostra que ela não se parece com a imagem de mulher idealizada. A obra pertence à coleção do Museu D’Orsay, em Paris, França.

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Capítulo 10 – O leitor literário do Romantismo português

Na trama dos textos A finalidade da seção Na trama dos textos é proporcionar um diálogo entre os textos literários e os textos fílmicos, canções, quadrinhos, charges etc.

FAÇA NO 1. Observe e descreva a composição de cada uma das telas: cores, luz, paisagem de fundo, enquadraCADERNO mento e personagens, com seus movimentos e gestos. 2. O que essas obras contam sobre a realidade social da época? 3. Depois de observar cada tela, compare o tema explorado em Almoço na relva com o tema de Os cortadores de pedras e As respigadeiras.

Atividade em grupo Roda de conversa — Situações de trabalho e lazer no século XXI • Selecione, em casa, fotografias em que você, seus familiares e amigos apareçam em situações de lazer. • Em data combinada com o professor, traga suas fotos e reúna-se com alguns colegas para compartilhar com eles as situações retratadas e seus significados. • Reproduzam as fotos mais representativas do grupo e façam a montagem de uma apresentação digital sobre “O ócio na sociedade atual”. • Organizem as imagens de forma que componham uma sequência narrativa ou descritiva. • No dia da roda de conversa, argumentem sobre as questões: 1. O que as fotografias retratam sobre o ócio em nossa sociedade? 2. Em que medida essa realidade se diferencia daquela representada pelo pintor francês Manet na obra Almoço na relva?

Na trama dos textos Memória viva Muitos escritores românticos estão na memória brasileira até hoje e ajudam, com seus temas, a manter a ideia de brasilidade: a terra, a língua, o exílio e o sentimento de saudade. Gonçalves Dias escreveu o poema “Canção do exílio” em 1843, quando tinha 20 anos de idade e era estudante em Coimbra, Portugal. Alguns escritores contemporâneos reinventaram esse poema e escreveram sua canção do exílio, tema presente em nossa vida, por Algumas obras de questões pessoais ou políticas. Gonçalves Dias estão Outros artistas também dialogaram com o poema de Gonçalves Dias, entre eles disponíveis em: <http://eba. o cartunista mineiro Caulos. Em Vida de passarinho, há uma citação explícita ao im/8m4sua>. Acesso em: 14 texto romântico, mas o humorista fez o sabiá migrar dos versos românticos para a abr. 2016. denúncia ecológica e política. É o famoso passarinho que indica visivelmente que o tronco da palmeira está cortado e não há mais árvore. Vamos ler o poema de Gonçalves Dias e os quadrinhos de Caulos.

Astúcias do texto

Texto 1

Texto 2 Canção do exílio

Caulos

Nas últimas décadas do século XIX, a rebeldia de um grupo de estudantes movimentou a cidade de Coimbra, que funcionava como centro cultural e universitário. A chamada Geração de 70, composta desses intelectuais, opôs-se aos escritores românticos, que desconsideravam as cruéis situações sociais e idealizavam ambientes refinados e luxuosos, onde bailavam personagens sonhadoras.

mkos83/Shutterstock.com

A prosa realista em Portugal: o romance

Kennst du das Land, wo die Citronen blühn, Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glühn? Kennst du es wohl? Dahin, dahin! Möcht’ ich... ziehn. Goethe

Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabiá; As aves, que aqui gorjeiam, Não gorjeiam como lá.

Universidade de Coimbra, Portugal.

Leitura e literatura

Nosso céu tem mais estrelas, Nossas várzeas têm mais flores, Nossos bosques têm mais vida, Nossa vida mais amores.

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Em cismar, sozinho, à noite, Mais prazer encontro eu lá; Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabiá.

CAULOS. Vida de passarinho. Porto Alegre: L&PM, 2005.

Minha terra tem primores, Que tais não encontro eu cá; Em cismar — sozinho, à noite — Mais prazer encontro eu lá; Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabiá. Não permita Deus que eu morra, Sem que eu volte para lá; Sem que desfrute os primores Que não encontro por cá; Sem qu’inda aviste as palmeiras, Onde canta o Sabiá. DIAS, Gonçalves. Canção do exílio. In: BARBOSA, Frederico (Org.). Cinco séculos de poesia: antologia da poesia clássica brasileira. São Paulo: Landy, 2000. p. 134.

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A epígrafe de “Canção do exílio” é um trecho da balada “Mignon”, escrita pelo mais importante poeta do Romantismo alemão — Wolfgang von Goethe (1749-1832): “Conheces o país onde florescem as laranjeiras? Ardem na escura fronde os frutos de ouro... Conhecê-lo? Para lá, para lá quisera eu ir!” (tradução de Manuel Bandeira).

Capítulo 13 – O leitor literário da poesia romântica brasileira

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Texto, gênero do discurso e produção (Des)construindo o gênero

(Des)construindo o gênero

Os caminhos do teatro nacional O riso na comédia de costumes de Martins Pena Acervo Iconographia

Na seção (Des)construindo o gênero, desenvolvem-se as atividades de produção de texto, iniciando-se com a leitura do gênero a ser estudado (anúncio, notícia, reportagem, cartum, fichamento, resumo, resenha crítica, seminário de pesquisa etc.). Em seguida, passa-se para a identificação de sua esfera de circulação e análise do texto verbal, sua estrutura composicional, vocabulário, organização do texto, suas características e a esfera de recepção.

Teatro São Pedro de Alcântara, no Rio de Janeiro, c.1905, antes de ser demolido.

O escritor carioca Martins Pena (1815-1848) introduziu a comédia no Brasil, fazendo uma crítica aos costumes urbanos. Em torno de situações bem datadas e locais, o autor recupera diferentes figuras da vida cotidiana: o apaixonado, a esposa jovem, o velho ridículo, o marido ciumento. Uma de suas peças mais conhecidas é O judas em sábado de Aleluia, composta de 12 cenas, que trata da corrupção da sociedade e do namoro. Essa comédia foi representada pela primeira vez na cidade do Rio de Janeiro, no Teatro São Pedro, em 1844. O fragmento a seguir recupera um enredo engraçado e ingênuo, que retrata costumes da burguesia do Rio de Janeiro imperial. Faça uma leitura silenciosa do texto. Em seguida, organize com seus colegas uma leitura em voz alta, dividindo as personagens. Procurem recriar a cena pela entonação da voz. O judas em sábado de Aleluia Personagens [deste fragmento]: José Pimenta, cabo de esquadra da Guarda Nacional; CHIQUINHA e MARICOTA, suas filhas. Lulu (10 anos). Faustino, empregado público. Ambrósio, capitão da Guarda Nacional. Meninos e moleques.

Linguagem do gênero

A cena passa-se no Rio de Janeiro, no ano de 1844. Texto, gênero do discurso e produção

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Na seção Linguagem do gênero, apresentamos os mecanismos linguísticos e discursivos e colocamos em análise o uso que constrói cada gênero.

Outros elementos constitutivos podem ser utilizados, como: • contextualização do autor e da obra; • avaliação da obra em relação ao conjunto de obras do autor e de outros autores; • reflexões sobre a temática da obra e sobre a realidade a que ela se refere; • obras de outros autores na mesma área; • divulgação da obra;

Resenha e resumo não são sinônimos, pois constituem dois gêneros diferentes — um resumo pode ter autonomia ou pode compor uma resenha.

Praticando o gênero

• explicitação das intenções do autor; • indicação dos leitores a que se destina. A maneira de distribuir esses elementos no texto fica a critério do resenhista, do editor ou da orientação do veículo. Acima de tudo, a resenha objetiva despertar motivação no leitor.

Na seção Praticando o gênero, a proposta é que o aluno use os recursos linguísticos que aprendeu e produza textos com características linguísticas e discursivas do gênero estudado.

Linguagem do gênero Citação do discurso do outro A resenha crítica é um gênero que fala de outro, ou seja, é de sua natureza constitutiva referir-se a outro texto. Além das vozes de referência, obrigatórias, o autor pode utilizar ainda o recurso de citar as palavras de outro autor. Na resenha da revista Época, Marcelo Bernardes empregou a forma de discurso direto na entrevista, com o objetivo de aproximar do leitor as ideias do diretor do filme. Compare agora dois enunciados da resenha que citam a fala do diretor Gus van Sant: o subtítulo e um fragmento da entrevista. A palavra resenha é gramaticalmente transitiva; quem resenha resenha algo: um livro, uma peça de Mario Anzuoni/Reuters/Latinstock

teatro, um filme etc.

Gus van Sant reflete sobre a violência nas escolas americanas, mas confessa não ter uma resposta. ÉPOCA — A que conclusão chegou? Van Sant — Nunca pretendi alcançar respostas, pois teria 200. Gus van Sant, fotografia de 2011.

Fabio Colombini

Fabio Colombini

Editoria de Arte

Delfim Martins/Pulsar

FAÇA NO CADERNO

1. Qual é a diferença entre as duas citações? 2. No fragmento da entrevista, a pergunta do jornalista indica a fala do diretor do filme. No subtítulo, que palavra anuncia a citação para o leitor? 3. Na resenha do jornal Folha de S.Paulo, Pedro Butcher cita as palavras de Alan Clarke: Para Clarke, a questão da violência juvenil é do tamanho de um elefante na sala de estar mas, ainda assim, todos parecem se recusar a enxergá-la.

ANDIROBA (Carapa guianensis Aubi)

• Que forma ele empregou nessa citação? Como ela está marcada?

Usada pelos povos da Amazônia como repelente de insetos, contra febre e como cicatrizante. A Rocher Yves Vegetable registrou nos EUA, Europa e Japão a patente sobre a produção de cosméticos ou remédios que usem o seu extrato

A parábola e o filme Alan Clarke (1935-1990) fez o filme Elephant (1989) baseado numa parábola budista sobre um grupo de cegos que examinam diferentes partes de um elefante. Cada um afirma que compreende a natureza do animal em sua totalidade com base no que tateia, mas todos estão equivocados. O filme trata da violência entre os jovens, fenômeno social comparado à presença de um elefante em uma sala de estar.

4. Nas resenhas da revista Bravo! e do jornal Folha de S.Paulo, há poucas citações do discurso do outro e, quando aparecem, a forma é indireta. Qual é a consequência desse fato para a interação resenhista × leitor? Texto, gênero do discurso e produção

FAÇA NO CADERNO

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COPAÍBA (Copaifera sp.)

QUEBRA-PEDRA (Phyllantus niruri Linn)

É considerado o antibiótico das matas. Usada pelos índios para tratar probleTem propriedades expectorantes, mas hepáticos e renais, foi patenteada desinfetantes e estimulantes. A empresa por uma empresa americana para Technico-flor S/A registrou patente a fabricação de medicamento para mundial sobre cosméticos ou alimentos hepatite B que utilizem a planta

MENCONI, Darlene; ROCHA, Leonel. Riqueza ameaçada. IstoÉ, São Paulo: Editora Três, p. 94, 96, 98. 24 set. 2003.

1. Observando os três boxes, explique: a) em que pessoa estão os verbos; b) quem é o enunciador; c) que efeito de sentido essas marcas pessoais dão ao texto. Com essa estratégia, há supressão não só do enunciador, mas também do leitor, anulando-se qualquer possibilidade de interação entre eles. O texto fica mais objetivo, parece adquirir voz própria, como se a verdade científica falasse por si.

2. Em que tempo e modo estão os verbos? Que sentido esse emprego produz? 3. Faça um levantamento dos substantivos e dos adjetivos mais importantes de cada um dos três verbetes apresentados acima. Explique que sentido essa seleção lexical produz no texto. 4. Em que esses boxes temáticos empregados no texto jornalístico se assemelham a verbetes? Qual é a função dessa semelhança? 5. Cite algumas diferenças entre os boxes temáticos e os verbetes. Observe que as palavras de caráter científico empregadas na reportagem não oferecem dificuldade a nossa compreensão. Há certa preocupação dos jornalistas com o leitor comum, pois é utilizada uma linguagem mais próxima do cotidiano, sem jargões de áreas especializadas. É a mesma preocupação que, em muitos verbetes, faz aparecer explicações, comparações, exemplos: são as estratégias de aproximação com o leitor.

Praticando o gênero Faça um verbete

FAÇA NO CADERNO

1. Solicite a seus (suas) professores(as) que indiquem palavras-chave relacionadas aos conteúdos que você está estudando ou ainda vai estudar nas disciplinas de sua grade curricular. 2. Escolha uma dessas palavras e faça uma pesquisa sobre ela. 3. Escreva um verbete de dicionário ou de enciclopédia sobre essa palavra. É importante que você e seus colegas combinem para não repetir a palavra pesquisada. 4. Submeta o verbete à apreciação de um ou dois colegas. Se for preciso, refaça-o, considerando as características do gênero verbete e seus mecanismos linguísticos. Professor(a): esta atividade pode ser feita com duas ou mais disciplinas; é aconselhável combinar também com os outros professores como será o encaminhamento do trabalho. Depois de escritos os verbetes, pode-se montar um glossário por disciplina. Texto, gênero do discurso e produção

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Língua e linguagem Explorando os mecanismos linguísticos Na seção Explorando os mecanismos linguísticos, você vai estudar, com base na leitura de diferentes textos, as diversas estratégias linguísticas de combinação e de seleção articuladas ao sentido dos textos. Os conceitos estudados na seção são ordenados em Sistematizando a prática linguística.

Usando os mecanismos linguístico-discursivos Na seção Usando os mecanismos linguístico-discursivos, estão reunidas as atividades em torno dos aspectos linguísticos explorados no capítulo.

Capítulo 9

Língua e linguagem

Coesão sequencial: paralelismo

Usando os mecanismos linguístico-discursivos O infinitivo flexionado na charge

Explorando os mecanismos linguísticos

O infinitivo pessoal é uma forma verbal que se aplica a um determinado sujeito, podendo ou não concordar com ele. O chargista Angeli nos oferece dois exemplos de emprego de infinitivo pessoal na charge a seguir. Angeli

O paralelismo O sentido de um texto depende principalmente de dois fatores: coerência entre as ideias ou os fatos e coesão. São mecanismos que, intrinsecamente associados, conferem unidade de sentido ao texto. Coesão é um conjunto de estratégias linguísticas que estabelece as ligações entre os elementos de cada parte do texto. Há dois tipos de coesão: a lexical, entre palavras e expressões, e a sequencial, entre segmentos ou sequências textuais. O paralelismo é uma estratégia de coesão sequencial. A noção de paralelismo aplica-se a várias linguagens, incluindo a das ciências exatas, a das artes plásticas e a da linguística. É um importante recurso na produção de textos escritos.

1. A capa foi construída com dois paralelismos: um visual e outro verbal. a) Identifique os elementos visuais postos em paralelo. b) Identifique as palavras postas em paralelo.

Diego Padgurschi/Folhapress

O paralelismo em texto verbo-visual Encontramos o paralelismo em vários gêneros da esfera jornalística, mas vamos destacar três: uma reportagem de capa, uma charge e uma fotografia de resenha. Por ocasião da comemoração dos 450 anos da cidade de São Paulo, a Revista da Folha, encarte semanal do jornal Folha de S.Paulo, publicou uma reportagem de capa em que relatava a travessia da cidade feita por um grupo de sete pessoas, acompanhado por um repórter e um fotógrafo da revista. Tratava-se de um desafio, pois em três dias os participantes deveriam caminhar 101,2 quilômetros. A excursão teve êxito, resultando dela observações sobre a diversidade das várias regiões da cidade: a geografia, os estabelecimentos, a arquitetura, a população, a linguagem etc. Faça uma primeira leitura da capa da revista ao lado.

ANGELI. Não há vagas. Folha de S.Paulo, São Paulo, 13 jan. 2005. Opinião, p. A2. FAÇA NO CADERNO

1. O que a imagem permite compreender da situação?

FAÇA NO CADERNO

2. Qual é a função do paralelismo no texto dessa capa?

2. No enunciado verbal: a) O que significa a expressão “— Vai, Alberto!”? b) Quais são os sujeitos de “pedir” e “rezarem”? c) A concordância dos verbos no infinitivo pessoal com seus sujeitos cria que sentido para o conjunto da charge?

FOLHA DE S.PAULO. São Paulo, 30 nov. 2003. Revista da Folha, capa.

A concordância nominal na literatura

Nesta charge, publicada na seção Opinião da Folha de S.Paulo, também ocorre paralelismo. Como você pode ver, esse é um ótimo recurso para os textos opinativos. Observe-a, procurando compreender a opinião do autor.

Clarice Lispector escreveu um conto em que narra a festa de aniversário de uma senhora quase nonagenária. Os parentes, até os mais distantes, reúnem-se para a comemoração e mostram como são interiormente, por meio de seu comportamento. Ao contrário do que as personagens imaginam, a aniversariante tem a lucidez de analisar, silenciosamente, filhos e netos. O conto resulta em um retrato de família em que o leitor, em algum momento, encontra sua identidade. Vale a pena ser lido! Observe no fragmento a seguir a concordância dos elementos destacados.

Jean Carlos Galvão (1972) é paulista e trabalha como cartunista há mais de 25 anos. Suas charges sobre política nacional são frequentes nas páginas do jornal Folha de S.Paulo. Também trabalhou como cartunista para a revista Recreio. Um de seus trabalhos mais recentes, voltado para o público infantil, é a obra Sombrinhas (Companhia das Letrinhas, 2013).

Feliz aniversário

Acervo pessoal

Jean Carlos Galvao/Folhapress

Charge política

JEAN. Folha de S.Paulo, São Paulo, 24 jan. 2004. Opinião, p. A2.

A família foi pouco a pouco chegando. Os que vieram de Olaria estavam muito bem vestidos porque a visita significava ao mesmo tempo um passeio a Copacabana. [...] [...] As duas mocinhas de cor-de-rosa e o menino, amarelos e de cabelo penteado, não sabiam bem que atitude tomar e ficaram de pé ao lado da mãe, impressionados com seu vestido azul-marinho e com os paetês. E à cabeceira da mesa grande a aniversariante que fazia hoje oitenta e nove anos. LISPECTOR, Clarice. Feliz aniversário. In: ______. Laços de família: contos. 5. ed. Rio de Janeiro: Sabiá, 1973. p. 59-60.

Aplicando as regras de concordância nominal ao texto de Clarice Lispector, temos as seguintes variações possíveis: • As duas mocinhas de cor-de-rosa e o menino, amarelos e de cabelo penteado...

Jean Galvão.

• As duas mocinhas de cor-de-rosa e o menino, amarelo e de cabelo penteado... Língua e linguagem

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Capítulo 3 – Concordâncias verbal e nominal

Em cena

Em atividade

Na seção Em cena, o foco é o trabalho com a oralidade. Você e seus colegas terão a oportunidade de preparar diversas atividades estruturadas para desenvolver a expressão oral: dramatização, seminário, debates, sarau poético-musical, café literário, entre outras.

Além das atividades propostas para o estudo de textos, alguns capítulos contam com a seção Em atividade, que apresenta questões de vestibulares e do Enem.

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Em cena

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Na rádio com Iracema

Jão. 2009. Ilustração

Várias obras dos autores românticos têm sido editadas na versão em quadrinhos. A seguir, apresentamos uma adaptação do capítulo II de Iracema.

Em atividade

FAÇA NO CADERNO

1. (Unesp-SP) A cada canto um grande conselheiro, Que nos quer governar cabana, e vinha, Não sabem governar sua cozinha, E podem governar o mundo inteiro. [...] Estupendas usuras nos mercados, Todos, os que não furtam, muito pobres, E eis aqui a Cidade da Bahia. Gregório de Matos. “Descreve o que era realmente naquelle tempo a cidade da Bahia de mais enredada por menos confusa”.

O poema, escrito por Gregório de Matos no século XVII, a) representa, de maneira satírica, os governantes e a desonestidade na Bahia colonial. b) critica a colonização portuguesa e defende, de forma nativista, a independência brasileira. c) tem inspiração neoclássica e denuncia os problemas de moradia na capital baiana. d) revela a identidade brasileira, preocupação constante do modernismo literário. e) valoriza os aspectos formais da construção poética parnasiana e aproveita para criticar o governo. 2. (UFV-MG) Leia atentamente o fragmento do sermão do Padre Antônio Vieira:

A primeira cousa que me desedifica, peixes, de vós, é que comeis uns aos outros. Grande escândalo é este, mas a circunstância o faz ainda maior. Não só vos comeis uns aos outros, senão que os grandes comem os pequenos. Se fora pelo contrário era menos mal. Se os pequenos comeram os grandes, bastara um grande para muitos pequenos; mas como os grandes comem os pequenos, não bastam cem pequenos, nem mil, para um só grande […]. Os homens, com suas más e perversas cobiças, vêm a ser como os peixes que se comem uns aos outros. Tão alheia cousa é não só da razão, mas da mesma natureza, que, sendo criados no mesmo elemento, todos cidadãos da mesma pátria, e todos finalmente irmãos, vivais de vos comer. VIEIRA, Antônio. Obras completas do padre Antônio Vieira: sermões. Prefaciados e revistos pelo Pe. Gonçalo Alves. Porto: Lello e Irmão — Editores, 1993. v. III, p. 264-265.

ALENCAR, José de. Iracema em quadrinhos. Adaptação de Jão e Oscar D’Ambrosio com ilustrações de Jão. São Paulo: Noovha América, 2009. p. 4. (Clássicos da literatura brasileira em H.Q.).

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Capítulo 16 – O leitor literário da prosa romântica brasileira

O texto de Vieira contém algumas características do Barroco. Dentre as alternativas abaixo, assinale aquela em que NÃO se confirmam essas tendências estéticas: a) O culto do contraste, sugerindo a oposição bem/ mal, em linguagem simples, concisa, direta e expressiva da intenção barroca de resgatar os valores greco-latinos. b) A tentativa de convencer o homem do século XVII, imbuído de práticas e sentimentos comuns ao semipaganismo renascentista, a retomar o caminho do espiritualismo medieval, privilegiando os valores cristãos.

c) A presença do discurso dramático, recorrendo ao princípio horaciano de “ensinar deleitando” — tendência didática e moralizante, comum à Contrarreforma. d) O tratamento do tema principal — a denúncia à cobiça humana — através do conceptismo, ou jogo de ideias. e) A utilização da alegoria, da comparação, como recursos oratórios, visando à persuasão do ouvinte. 3. (UFF-RJ) Texto para a próxima questão: Senhora Dona Bahia, nobre e opulenta cidade, madrasta dos naturais, e dos estrangeiros madre: Dizei-me por vida vossa em que fundais o ditame de exaltar os que aqui vêm, e abater os que aqui nascem? Se o fazeis pelo interesse de que os estranhos vos gabem, isso os paisanos fariam com conhecidas vantagens. E suposto que os louvores em boca própria não valem, se tem força esta sentença, mor força terá a verdade. O certo é, pátria minha, que fostes terra de alarves, e inda os ressábios vos duram desse tempo e dessa idade. Haverá duzentos anos, nem tantos podem contar-se, que éreis uma aldeia pobre e hoje sois rica cidade. Então vos pisavam índios, e vos habitavam cafres, hoje chispais fidalguias, arrojando personagens.

alarve: que ou quem é rústico, abrutado, grosseiro, ignorante; que ou o que é tolo, parvo, estúpido. cafre: indivíduo de raça negra. ressábio: sabor; gosto que se tem depois.

Gregório de Matos Nota: entenda-se “Bahia” como cidade.

Todas as afirmativas sobre a construção estética ou a produção textual do poema de Gregório de Matos (Texto) estão adequadas, EXCETO uma. Assinale-a. a) Existem antíteses, características de textos no período barroco. b) Há uma personificação, pois a Bahia, ser inanimado, é tratada como ser vivo. c) A ausência de métrica aproxima o poema do Modernismo. d) O eu lírico usa o vocativo, transformando a Bahia em sua interlocutora. e) Há diferença de tratamento para os habitantes locais e os estrangeiros. Leitura e literatura

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expressão do mundo: os ventos não são ventos, são Zéfiros e Favônios; a noite não é noite, mas a Muniz, parece-vos natural “deusa que esmalta o céu de estrelas” [...]. Esse código mitológico torna o Bocage destes versos quase receber por vossodesabituado intermédioaum real,olímpicas. [...] Mas era ilegível para o público deeu hoje, absolutamente taismanto referências pois eu, minha senhora, de presente [também] quase incompreensível para o cidadão comum, sem instrução esmerada — enfim, para os nunca recebide defivós josés, joaquins e manuéis do Portugal ns do século XVIII. o simples valordo deséculo uma correia (algo sem valor). As alusões mitológicas nesta poesia XVIII são impostas pela convenção poética e se da poesia lírica árcade brasileira transformam num Características código rígido, em clichês e estereótipos que não correspondem a nenhum sentir • Exaltação da natureza, expressa com clareza nos sonetos de Cláudioépoca, Manuel da Costa; em seus TAVEIRÓS, Paio Soares de.profundo. Cantiga da Ribeirinha. Tradução livre das autoras. Como disse um crítico, referindo-se à poesia daquela certos aspectos dela são como poemas, o culto aos modelos clássicos associa-se à sonoridade e à consciência dos problemas In: TORRES, Alexandre Pinheiro. o cheiro café requentado: e o gosto não enganam ninguém. de seu tempo, além de fazer referências constantes ao cenário rochoso de Minas Gerais. Antologia da poesia trovadoresca galego-portuguesa. Nem sempre, porém, Bocage foi um árcade ortodoxo. Muitos consideram-no da lírica amorosa, bem expressa no poema “Maríliacríticos de Dirceu”, de Tomás Antônio um pré-romântico. Porto: Lello & Irmão, 1987. p. 502. • Valorização O pré-romantismo de Bocage consiste numa primeira ruptura, numa primeira rebeldia às rígidas Gonzaga; alguns versos desse poema são declamados, musicados e cantados em serestas e saraus por todo o Brasil. normas poéticas do Arcadismo. Este Bocage pré-romântico é o poeta que traz para a poesia o mundo • Crença no progresso da sociedade por meio do trabalho dos pensadores ilustrados. Esse poema é um desafio para o leitor do século XXI, porque apresenta muitas palavras do português arpessoal e subjetivo da paixão amorosa, do sofrimento, da morte. É o poeta que confessa as paixões • Confiança na ação do governo para promover a civilização e o bem-estar da burguesia. caico. Ao reler a cantiga em português moderno, observar como omitológicos. trovador transpõe para o texto as sem atenuá-las pelaprocure sua tradução em termos Para este Bocage a natureza amenaeeodelicada, relações entre duas personagens da sociedade feudal:pré-romântico, o vassalo (a pessoa submissa) senhor. as pastorinhas e ninfas, o reA apoesia satírica de Tomás Antônio pouso aencontrar harmonia (o locus amoenus da cessam deGonzaga existir; oulhe ao retribui menos de merecerem expressão retrata total submissão do Arcádia) eu poético à amada, quediversas, não AoA longo dos“vassalagem capítulos,amorosa”, você vaieque boxes variados, com informações como: explicação de poemas. À crença arcádica de que a Razão é a faculdade criadora por excelência, Bocage opõeem esA obra Cartas chilenas é um conjunto de poemas satíricos escritos por Tomás Antônio Gonzaga versos o amor, refere-se “período feudal” (século X a estudados; XIII), quando a classe guerreira formou uma pirâmide composta conceitos; dadosaobiográficos dos autores características de determinado gênero, texto ou período com estrofação livre. e da paixão: Importuna Razão, não me persigas, queixacandalosamente odecassílabos, universo dos sentimentos de suseranos (os que mandavam)-see odepoeta... vassalos (osSua que obedeciam). composição traz uma “Dedicatória aos grandes de Portugal”, um “Prólogo” ao leitor e 13 “Cartas”. Asliterário; informações adicionais e curiosidades sobre temas abordados no capítulo e links para obras literárias

Moniz, e ben vos semelha d’aver eu por vós guarvaia, pois eu, mia senhor, d’alfaia nunca de vós ouve nen ei valia d˜ua correa.

Boxes

sinado por Critilo e dirigido a Doroteu, o poema trata dos desmandos administrativos e morais de “Fanfarrão

LAJOLO, Marisaa (Sel. e notas). Bocage. Minésio”, Luís da Cunha Menezes, que governou Vila Rica 1783 1788. de1.domínio público. Em alguns textos, há um glossário traz o significado de palavras e133-138. expressões, a fim de A cantiga que apresenta eu poético masculino, o qual sepseudônimo dirigeque a de uma amada, é chamada de cantiga dede Paulo: como Nova Cultural, p.amor. (Literatura comentada). A sátira é feita de forma indireta, pois o autorSão escreve se toda1988. a ação acontecesse em Santiago do ChiQual seu é o tema principal desse tipo de cantiga? explicitar sentido no contexto em que foram le. O textoempregadas. retrata o momento político e social dos anos que antecederam a Inconfidência Mineira; no entanto, FAÇA NO

2. A quem o eu poético se dirige?

Gonzaga não ataca o colonialismo português, mas faz uma sátira a pessoas. CADERNO Assim, mantém a ideia de equilíbrio social preconizada pelo Iluminismo.

Esses poemas circularam pela cidade de Vila Rica entre 1787-1788 em manuscritos anônimos e só foram A poesia do Arcadismo brasileiro: Informações 3. De que maneira o eu poético assume o papel de vassalo? decifrados na década de 1950 pelo crítico Rodrigues Lapa. Link Leia alguns trechos de Cartas chilenas, em que Critilo, o próprio Tomás Antônio Gonzaga, descreve entre a atividade literária e a política Fanfarrão Minésio.

No Brasil acolonial século XVIII, predominou como atividade literária a poesia Onde está guardada poesia do galego-portuguesa? Carta primeira O texto integral árcade mineira. Ela retoma a tradição clássica do Arcadismo, já estudada nos poe- das Em que se descreve As cantigas galego-portuguesas estão reunidas coleções manuscritas mas de Bocage, masem apresenta elementos dachamadas realidade de brasileira. obras Muitos autores citadas aqui estão a entrada que fez Fanfarrão em Chile estavam com da o contexto político,Aeconômico brasileiro: a da O texto integral dos cancioneiros, documentos únicos quecomprometidos mantêm a tradição lírica medieval. maioria e social disponíveis no site Amigo Doroteu, prezado amigo, poemas de Cláudio Manuel dência Mineira (1789). Abre os olhos, boceja, estende os braços Biblioteca Nacional Digital das cantigas encontra-se nasInconfi três coletâneas a seguir. da Costa está disponível E limpa das pestanas carregadas de Portugal: <http://eba. em: <http://eba.im/gq4jc6>. • O Cancioneiro da Ajuda tem esse nome porque se encontra na Biblioteca O pegajoso humor, que odo sono ajunta. 5 em: 23 maio 2016. A poesia de Cláudio da Costaim/4srx56>. Acesso em: Acesso Critilo, o teuManuel Critilo te chama; Palácio da Ajuda, em Lisboa, para onde lírica foi no princípio do século XIX. éÉquem o mais maio 2016. a cabeça da engomada fronha, antigo dos três cancioneiros, mas o que contém o menorErgue número de poemas: 310 Leia dois sonetos de Cláudio Manuel da Costa, considerado o precursor do ArAcorda, se ouvir queres coisas raras.

cantigas de amor. Provavelmente, século XIII, na corte de podes cadismo foi no copiado Brasil. no fim do “Que coisas (tu dirás), que coisas Contar que valham tanto, quanto vale Dom Afonso X, para uso de seu neto, o rei português Dom Dinis. Dormir a noite fria em mole cama,

Quando salta aem saraiva nos telhados • O Cancioneiro da tem esse porque foi encontrado Roma, na e brasileiro Capítulo 7 – nome O leitor literário do Arcadismo português 90Vaticana E quando o sudoeste e outros ventos biblioteca do Vaticano. Foi publicado na íntegra, em edição diplomática, 1875.ramos?” Movem dos troncos osem frondosos Contém 1 205 cantigas, divididas nas categorias de amor, de amigo, de escárnio e de É doce este descanso, não to nego. maldizer, incluindo as de autoria de Dom Afonso X e Dom Dinis.

Conceito

Também, prezado Amigo, também gosto • O Cancioneiro da Biblioteca Nacional é o mais completo, com 1 567 cantigas. De estar amadornado, mal ouvindo O manuscrito foi encontrado na biblioteca do conde Brancuti e copiado no brando séculoestrondo, Das águas despenhadas O gênero entrevista escrita E vendo, ao tempo, as vãs quimeras, XVI por asiniciativa do de competente humanista Colocci. Ficou conhecido 3. Em geral, notas são feitas pelos Em Iracema, todos osmesmo capítulos trazem notas de José Entrevista é umaexplicativas forma interação social queeditores. divulga Ângelo informações de diferentes áreas do conhecimento. então me pintam os ligeiros sonhos. de feitas dos no século XIX, para traduzir aem língua quedefi elenem põeaQue em diálogo com a norma-padrão. TomanAsAlencar, características participantes e o modo como interagem entrevista. como Cancioneiro Colocci-Brancuti, homenagem aos dois italianos, até 1924. Mas, Doroteu, não sintas que te acorde; Uma entrevista nasce sempre na oralidade e implica três momentos: preparação, entrevista propriamente do como base esses capítulos, responda. Atualmente, estádois na biblioteca que lhe dá nome. Não falta tempooriginal em quedado sono gozes: dita (oral) e edição. Na edição escrita, muitas adaptações são feitas para preservar o caráter conversa.

a) Que língua é essa? Então verás leões com pés de pato; Em uma entrevista transcrita, observamos uma apresentação e/ou contextualização do entrevistado, Verás voarem Tigres e Camelos, b) que fienalidade o autor esse que diálogo? asCom perguntas respostas e umestabelece fechamento, pode ser a última resposta ou um comentário final do

Verás homens e nadarem entrevistador. Nas perguntas e respostas, há vários modos de identificar os parirem interlocutores: nomeando-os, Os entrevistado roliços penedos sobre as ondas. nomeando a empresa jornalística, usando recursos gráficos. Uma foto do é fundamental.

Nas descrições presentes nos capítulos que você leu, há várias comparações e metáforas com apelo a eleCapítulo 1 – O leitor literário: doéTrovadorismo A linguagem empregada na entrevista geralmente coloquial,ao masClassicismo ganha formalidade na proporção da

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O texto integral de Cartas chilenas está disponível em: <http://eba. im/d49w9x>. Acesso em: 23 maio 2016.

Glossário

amadornado: cochilando. despenhado: que cai. pegajoso humor: remela. penedo: pedra. saraiva: granizo. sudoeste: vento. vã quimera: absurda fantasia.

mentos gustativos, sonoros, visuais, olfativos e táteis — recursos da linguagem poética. Esse foi um elemento importância do papel social do entrevistado. marcante que levou o escritor Machado de Assis a considerar Iracema “poema em prosa”: uma sequência Capítuloum 7–O leitor literário do Arcadismo português e brasileiro 94 narrativa com recursos de poesia.

Praticando o gênero

4. Os recursos de linguagem marcam alguns conflitos. Identifique-os. 5.Entrevista: O autor transforma em romance, uma forma de explorar o cruzamento de diferentes discursos. dalenda conversa oral ao texto escrito

Com que o narrador termina de contar a lenda do Ceará? A a)voz daenunciado crítica Prepare-se: agora você será o jornalista!

b) Como você explica o cruzamento de discursos nesse final de capítulo?

FAÇA NO CADERNO

A VOZ DA CRÍTICA

1. Reúna-se com alguns colegas e escolham uma pessoa para entrevistar. Levem em conta a viabilidade da entrevista e José a relevância dasvaloriza informações a serem obtidas.como O entrevistado deverá terEle autoridade em determinado assunto. de Alencar a oralidade, entendida marca da mestiçagem. procura exprimir os diferentes falares que 2. caracterizam Planejem bem parabrasileira. prepararLeia a entrevista. a língua o que diz o linguista Dino Preti: a) Façam uma pesquisa para obter informações sobre o entrevistado e sobre o tema a ser focalizado. [...] em Alencar, existe uma preocupação evidente para com a linguagem falada no Brasil. Seja por b) Escrevam uma lista de perguntas a serem feitas — elas devem levar em conta o objetivo da entrevista, devem ser uma atitude nacionalista, seja por ter sentido a ação inegável de outros fatores sobre a nossa língua. claras, diretas e bastante específicas. O certo é que o diálogo se enriquece a todo momento, nas obras analisadas, de estruturas orais, de c) Distribuam os papéis pelos membros do grupo. vocabulário popular e até mesmo de transcrições fonéticas, de notações prosódicas e de onomatopeias. Alencar criou polêmica literária com seu estilo. Expôs-se à crítica, enfrentou as mais violentas Lembretes importantes diatribes e corajosamente sustentou sua posição de renovador. a) Não se pode perder de vista o objetivo da entrevista. PRETI, Dino. Sociolinguística, os níveis de fala: um estudo sociolinguístico do diálogo na b) O entrevistador tem um papel fundamental: ele abre e fecha a entrevista, conduz as perguntas de modo a obter literatura brasileira. 9. ed. São Paulo: Edusp, 2003. p. 91. respostas interessantes, introduz novos assuntos e os recupera, caso haja digressões. c) O entrevistado é mais importante que o entrevistador. Uma entrevista tem três momentos: um planejamento (pauta), a entrevista oral e a edição, que deve fazer a | d) Em cena | transposição do oral para o escrito, mantendo fidelidade ao original e orientando a compreensão do leitor. Anos depois da publicação de Iracema, durante a cerimônia de lançamento da estátua de José Alencar no Manual da o redação Folha deMachado S.Paulo propõe as seguintes recomendações se fazerao uma entrevista: RioOde Janeiro, crítico da e escritor de Assis fez um discurso no qualpara se referiu romance. 1) Marque-a antecedência. Senhores,com a filosofi a do livro não podia ser outra, mas a posteridade é aquela jandaia que não deixa 2) Informe oeentrevistado sobre oda tema a duração do o coqueiro, que, ao contrário quee emudeceu naencontro. novela, repete e repetirá o nome da linda tabajara 3) Anote e, de preferência, também grave asobre entrevista, para poder reproduzir com absoluta fidelidade e do seu imortal autor. Nem tudo passa a terra. eventuais declarações curiosas, reveladoras ou bombásticas. 4) Vista-se semtratados destoar do que será na feita a entrevista, para em não relação inibir ouàincomodar enMuitos temas emambiente Iracemaem continuam pauta do noticiário identidadeocultural, à culturatrevistado. indígena e aos direitos dos povos indígenas. 5) Faça perguntas e diretas, que nãoescolha, contenham implícita. Depois da leitura breves integral do romance, comresposta os colegas de grupo, um desses temas para um 6) Suassuna Identifi contradições, cite pontos vista opostos e levante objeções, com opassa Ariano debate com que a classe. Serão dois grupos:deum grupo defende a posição desem Joséserdedeselegante Alencar, “Tudo entrevistado. Ariano a Vilar Suassunae(1927-2014), teatrólogo e romancista, nasceu em Nossa sobre terra”, o outro, a posição de Machado deSenhora Assis, “Nem tudo passa sobre a terra”. 7) Não deixe de abordar temas considerados “sensíveis” pelo entrevistado. Faça perguntas diretas e ousadas Neves, João Pessoa, na de Paraíba, em 16 o detempo junho de 1927. Foi advogado e Não atual seInsista esqueçam dividir entre os para que todos possamacompartilhar do evento. quantas vezes achar necessário separticipantes o entrevistado se recusar a responder alguma pergunta. professordas. da Universidade Federal de Pernambuco. A infância no sertão familiarizou o Bom debate! 8) Registre recusa, se for signifi cativa. dramaturgo com temasessa e formas de expressão artística típicas do Nordeste brasileiro, o que contribuiu para a construção de seu universo ficcional.

Andre Dusek/Estadão Conteúdo

Biografia

FOLHA DE S.PAULO. Manual da redação. São Paulo: Publifolha, 2001. p. 40.

da cultura nordestina com elementos da tradição 3. Articulando Depoiscaracterísticas de realizada a entrevista, façam a edição do clássica texto: selecionem as respostas que mais digam respeito popular e erudita, Suassuna produziu inúmeras obras, entre as quais O homem da vaca aos objetivos propostos, estabeleçam uma sequência para elas (essa parte é muito importante!), adaptem a Romance regional e o poder da fortuna (1958), Farsa da boa preguiça (1960), O santo e a porca Para a leitura integral do linguagem, a Reino diagramação, acrescentem de recursos (1964), Romance d’Afaçam Pedra do (1971) e As conchambranças Quadernagráficos etc. Uma foto não pode faltar. Em caso de romance Iracema, acesse: dúvida, a consultar o entrevistado. (1987). Nessa seleção, destaca-se o Romance d’Aescritores Pedra do Reino, cuja produção Durante ovoltem Romantismo, alguns ampliaram a visão do espaço geográfico e Ariano 2006. que deverá ser iniciou em 1958,de levando treze anosapara sua publicação. <http://eba.im/qk45vw>. Depois transcrita entrevista, façamdouma revisão oSuassuna, texto em final, divulgado, no de4. seus habitantes na sociedade brasileira século XIX. eOdigitem romance regionalista mostra Acesso em: 15 abr. 2016. mínimo, da na vida escola. Levem cópiaeao entrevistado a diversidade social nosuma campos nas cidades. e peçam a ele uma avaliação. 5. OEm umaaparece últimanoreunião grupo, uma autoavaliação justifi cativas, levando em conta as caracte1. Palhaço prólogo do e em outras façam partes da peça. Explique o quecom essa fi gura representa. rísticas da entrevista, a qualidade da pauta e sua concretização. FAÇA NO CADERNO

2. No prólogo, as de vozes do Palhaço e de João Grilo estabelecem uma relação entre o aspecto religioso e a preoVisconde Taunay: Inocência cupação social propostos na peça.

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A primeira edição Inocência circulou em 1872, época em que o escritor Alfredo d’Escraga) Interprete relaçãojornalístico: édo essa.romance Capítulo 2 – que Gênero entrevista nolle Taunay, o Visconde Taunay, Sílvio Dinarte. b) Que característica(s) de Joãode Grilo já fica(m)assinava evidente(s) em sua primeira fala?Foi também publicado em folhetins em vários jornais do Brasil e do exterior, o que signifi ca que teve muitas traduções. Logo se tornou um sucesso de 3. Descreva que elementos da cultura popular estão presentes no prólogo. público. Vozes populares e crítica social No fragmento, reproduz-se um diálogo entre as personagens Chicó e João Grilo, e posteriormente surge a

F A Çleitor A NO Capítulo 16 – O literário da prosa romântica brasileira figura do padre. CADERNO

1. Identifique trechos do texto que revelam características de Chicó e João Grilo. CS3_POR_EM_3040_V2_INICIAIS_001-013b.indd 8

Características Características da poesia lírica árcade brasileira

• Exaltação da natureza, expressa com clareza nos sonetos de Cláudio poemas, o culto aos modelos clássicos associa-se à sonoridade e à de seu tempo, além de fazer referências constantes ao cenário roch • Valorização da lírica amorosa, bem expressa no poema “Marília de Gonzaga; alguns versos desse poema são declamados, musicados e saraus por todo o Brasil. • Crença no progresso da sociedade por meio do trabalho dos pensad • Confiança na ação do governo para promover a civilização e o bem-e

A poesia satírica de Tomás Antônio G

A obra Cartas chilenas é um conjunto de poemas satír decassílabos, com estrofação livre. Sua composição traz uma “Dedicatória aos grandes de sinado por Critilo e dirigido a Doroteu, o poema trata dos Minésio”, pseudônimo de Luís da Cunha Menezes, que go A sátira é feita de forma indireta, pois o autor escreve co le. O texto retrata o momento político e social dos anos qu Gonzaga não ataca o colonialismo português, mas faz uma social preconizada pelo Iluminismo. PNBE Esses poemas circularam Professor(a), ao longo desta pela cidade de Vila Rica entr decifrados naencontrará década de 1950 coleção você in- pelo crítico Rodrigues Lapa. Leia de alguns trechos de Cartas chilenas, em que Cr dicações obras que comFanfarrão Minésio. põem o acervo do Programa

Nacional Biblioteca da Escola (PNBE). Carta primeira

Em que se descreve a entrada que fez Fanfarrão em Chile Amigo Doroteu, prezado amigo, Abre os olhos, boceja, estende os braços E limpa das pestanas carregadas O pegajoso humor, que o sono ajunta. Critilo, o teu Critilo é quem te chama; Ergue a cabeça da engomada fronha, 6/11/16raras. 4:44 PM Acorda, se ouvir queres coisas


Sumário Unidade 1

Galáxias do livro: do manuscrito à impressão ..... 14 Leitura e literatura CAPÍTULO 1

O leitor literário: do Trovadorismo ao Classicismo ............................. 16

Oficina de imagens ................................................. 16 Da Idade do Manuscrito à Idade da Tipografia ........... 16 Astúcias do texto.................................................... 17 Trovadorismo: a poesia galego-portuguesa .............. 17 A lírica trovadoresca ..................................................... 17 Cantigas de amor ........................................................ 17 Cantigas de amigo....................................................... 19

Verbo ser + predicativo ................................................ 42 Verbo ser indicando horas ............................................ 43

Concordância do infinitivo......................................... 43 Concordância nominal .............................................. 45 Com mais de um regente ............................................. 45 Com a expressão “é proibido” .................................... 47

Concordância com o sentido ou silepse ................... 48 Sistematizando a prática linguística .................... 49 Concordância do verbo ser ........................................... 49 Concordância do infinitivo ........................................... 49 Concordância nominal ................................................. 49 Concordância com o sentido ....................................... 49

Usando os mecanismos linguístico-discursivos ... 50 O infinitivo flexionado na charge .............................. 50

A sátira trovadoresca .................................................... 20

A concordância nominal na literatura ........................ 50

Cantigas de maldizer ................................................... 20 Cantigas de escárnio ................................................... 21

Em atividade ........................................................... 51

Humanismo: uma nova visão de mundo .................. 22 A produção literária do Humanismo português ............ 22 O teatro popular de Gil Vicente: entre a Igreja e a sociedade................................................................ 22 Autos ........................................................................... 22 Farsas .......................................................................... 23

O Classicismo português: a lírica camoniana ........... 26 Poema em redondilha: dimensão tradicional ................ 26 Sonetos e a medida nova ............................................ 27

Na trama dos textos............................................... 29 Da cantiga e do soneto à canção .............................. 29 Em atividade ........................................................... 31 Texto, gênero do discurso e produção CAPÍTULO 2

Gênero jornalístico: entrevista ............................... 32

(Des)construindo o gênero .................................... 33 Novas linguagens na televisão ................................. 33 Novas linguagens na arquitetura .............................. 36 Entrevista de jornal, entrevista de revista................. 39 Linguagem do gênero ............................................ 39 Formas de tratamento .............................................. 39 Marcadores conversacionais .................................... 39 Praticando o gênero ............................................... 40 Entrevista: da conversa oral ao texto escrito ........... 40 Em atividade ........................................................... 41 Língua e linguagem

Unidade 2

Espaço e tensões: o simbólico e a reflexão ..... 52 Leitura e literatura CAPÍTULO 4

O leitor literário do Barroco português e brasileiro .......... 54

Oficina de imagens ................................................. 54 Excessos e símbolos ................................................ 54 Astúcias do texto.................................................... 56 Gêneros literários do Barroco português: cartas, sermões e poesia ......................................... 56 Carta portuguesa: uma história de amor ...................... 56 Sermão: onde se prega?............................................... 57 Poesia: Fênix renascida .............................................. 59

Gêneros literários do Barroco brasileiro: a poesia lírica e satírica ........................................................... 60 A poesia lírica................................................................ 60 A lírica reflexiva .......................................................... 60 A lírica amorosa ........................................................... 60 A lírica sacra ................................................................ 61

A poesia satírica............................................................ 62

Concordâncias verbal e nominal .................................. 42

Na trama dos textos............................................... 63

Explorando os mecanismos linguísticos .............. 42 Concordância do verbo ser ...................................... 42

a Caetano Veloso ...................................................... 63

CAPÍTULO 3

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Diálogo com o presente: de Gregório de Matos Em atividade ........................................................... 65

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Texto, gênero do discurso e produção CAPÍTULO 5

Gênero de divulgação: resumo .................................... 66

(Des)construindo o gênero .................................... 66 Leitura do texto integral............................................ 66 Um resumo da reportagem ...................................... 68 Linguagem do gênero ............................................ 68 Boa leitura, o ponto de partida.................................. 68 Regras de redução de informações .......................... 70 Supressão de informações ........................................... 70 Generalização ............................................................... 71 Identificação dos tópicos (ideias principais) .................. 71 Combinação de tópicos ................................................ 73

Praticando o gênero ............................................... 74 Resumo: etapa final .................................................. 74 Em atividade ........................................................... 74 Língua e linguagem CAPÍTULO 6

Pressupostos e subentendidos ....................... 76

Explorando os mecanismos linguísticos .............. 76 As vozes do texto ..................................................... 76 Os pressupostos ...................................................... 77 Os subentendidos .................................................... 78 Subentendido: uma questão para o leitor ................. 79 Sistematizando a prática linguística .................... 81 Usando os mecanismos linguístico-discursivos ... 81 Pressupostos e subentendidos na esfera jornalística ................................................................. 81 Em atividade ........................................................... 82

Unidade 3

Na trama dos textos............................................... 95 Sem pastores nem ovelhas: a memória na mão ...................................................................... 95 Em atividade ........................................................... 96 Texto, gênero do discurso e produção CAPÍTULO 8

Gênero de divulgação: verbete .................................... 99

(Des)construindo o gênero .................................... 99 Composição do verbete............................................ 99 O verbete de dicionário de língua portuguesa ........ 100 O verbete enciclopédico ......................................... 101 Verbete enciclopédico/verbete de dicionário .......... 103 Linguagem do gênero .......................................... 103 Coesão sequencial: paralelismo ............................. 103 Verbetes intercalados em outros gêneros.............. 104 Verbete em reportagem ............................................. 104

Praticando o gênero ............................................. 105 Faça um verbete ..................................................... 105 Para que servem os verbetes? ............................... 106 Em atividade ......................................................... 107 Língua e linguagem CAPÍTULO 9

Coesão sequencial: paralelismo .........................109

Explorando os mecanismos linguísticos ............ 109 O paralelismo.......................................................... 109 O paralelismo em texto verbo-visual .......................... 109 O paralelismo nos textos verbais ............................... 110 Paralelismo e ritmo ..................................................... 113

Sistematizando a prática linguística .................. 114 Usando os mecanismos linguístico-discursivos ... 114 O paralelismo na esfera jornalística ........................ 114

Espaço da natureza: Unidade 4 o equilíbrio e o Espaço social: liberdade e descompasso .................. 84 manifestos...................... 116 Leitura e literatura CAPÍTULO 7

O leitor literário do Arcadismo português e brasileiro .......... 86

Leitura e literatura CAPÍTULO 10

O leitor literário do Romantismo português ..... 118

A poesia do Arcadismo brasileiro: entre a atividade literária e a política ..................................... 90

Oficina de imagens ............................................... 118 Máscara e representações em busca da identidade .......................................................... 118 Astúcias do texto.................................................. 119 Poesia romântica portuguesa: Almeida Garrett ........ 119 O romance histórico de Alexandre Herculano ........ 122 O romance passional de Camilo Castelo Branco........ 124 Na trama dos textos............................................. 126 Romance: um gênero de sucesso .......................... 126

A poesia lírica de Cláudio Manuel da Costa .................. 90 A poesia lírica de Tomás Antônio Gonzaga................... 92 A poesia satírica de Tomás Antônio Gonzaga............... 94

Em atividade ......................................................... 129

Oficina de imagens ................................................. 86 O que se vê, o que se faz ......................................... 86 Astúcias do texto.................................................... 87 Invenção da liberdade: a poesia do Arcadismo português ............................................... 87 A poesia satírica de Bocage.......................................... 87 A poesia lírica de Bocage.............................................. 89

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Um pouco de história: no princípio, Dom Quixote...... 126 Diálogos brasileiros com Quixote ............................... 128

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Texto, gênero do discurso e produção CAPÍTULO 11

Gênero de manifestação pública: manifesto .............. 131

(Des)construindo o gênero .................................. 131 Manifestações e manifestos .................................. 131 Como nasce um manifesto .................................... 134 Manifestos híbridos ................................................ 136 Carta-manifesto .......................................................... 136 Poema-manifesto ....................................................... 138 De manifesto a obra de arte ....................................... 140

Linguagem do gênero .......................................... 140 Coesão sequencial, seleção lexical (substantivos abstratos) e vocativo............................................... 140 Articulação das ideias ................................................. 140 Substantivos de mesma terminação: coincidência? ........ 141 Um vocativo famoso................................................... 141

Praticando o gênero ............................................. 142 Manifeste-se! Seja atuante! ................................... 142 Em atividade ......................................................... 143 Língua e linguagem CAPÍTULO 12

O discurso do outro I: a formação de palavras ...... 144

Explorando os mecanismos linguísticos ............ 145 Formação de palavras ............................................. 145 Composição ................................................................ 145 Derivação .................................................................... 146 Abreviação e sigla ....................................................... 148 Onomatopeia .............................................................. 149

Sistematizando a prática linguística .................. 150 Usando os mecanismos linguístico-discursivos ... 150 Na crônica esportiva ............................................... 150 Em anúncio publicitário........................................... 151 Em atividade ......................................................... 151

Unidade 5

Terceira geração romântica: poesia social .............. 160 Castro Alves: “Navio negreiro” .................................. 161

Na trama dos textos............................................. 162 Memória viva .......................................................... 162 Em atividade ......................................................... 163 Texto, gênero do discurso e produção CAPÍTULO 14

Gênero dramático ............. 166

(Des)construindo o gênero .................................. 167 Os caminhos do teatro nacional ............................. 167 O riso na comédia de costumes de Martins Pena ....... 167 O riso no auto de Ariano Suassuna ............................ 173 Vozes populares e crítica social................................. 180

Linguagem do gênero .......................................... 181 O discurso direto e as rubricas do texto ................. 181 Duas faces do riso .................................................. 182 Praticando o gênero ............................................. 182 Cortinas abertas...................................................... 182 Representando a comédia de costumes .................... 182 Recriação da literatura popular ................................... 183

Em atividade ......................................................... 183 Língua e linguagem CAPÍTULO 15

Colocação pronominal .....186

Explorando os mecanismos linguísticos ............ 186 A colocação na esfera artística ............................... 186 A colocação dos pronomes oblíquos ...................... 186 No início do enunciado ............................................... 187 Palavras “atrativas” antecedendo os verbos.............. 187 A entonação dos enunciados...................................... 190 Os pronomes átonos nas locuções verbais ................ 191

Sistematizando a prática linguística .................. 193 Usando os mecanismos linguístico-discursivos .. 193 A colocação pronominal nos jornais ....................... 193 A colocação pronominal na poesia ......................... 194 Em atividade ......................................................... 194

Imprensa e leitor: construção Unidade 6 da brasilidade ............................... 152 Raízes do Brasil: pluralidade Leitura e literatura e identidade .................................... 196 CAPÍTULO 13

O leitor literário da poesia romântica brasileira ............. 154

Oficina de imagens ............................................... 154 Que país é este?..................................................... 154 Astúcias do texto.................................................. 156 Primeira geração romântica: poesia indianista ......... 156

Leitura e literatura CAPÍTULO 16

O leitor literário da prosa romântica brasileira ... 198

O poema narrativo de Gonçalves Dias: I-Juca Pirama ............................................................ 156

Oficina de imagens ............................................... 198 Aquarelas do Brasil ................................................. 198 Astúcias do texto.................................................. 199 Romance indianista ................................................ 199

Segunda geração romântica: dor e sofrimento — o mal do século ...................................................... 159

Romance regional ................................................... 202

Álvares de Azevedo: “Se eu morresse amanhã” ....... 159

Visconde de Taunay: Inocência ................................. 202

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José de Alencar: Iracema .......................................... 199

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Romances urbanos ................................................. 205

Gêneros intercalados ................................................ 246

Joaquim Manuel de Macedo: A Moreninha .............. 206 Manuel Antônio de Almeida: Memórias de um sargento de milícias ................................................. 208 José de Alencar — Lucíola: um perfil de mulher........ 211

Na trama dos textos............................................. 250 Dois romances com o mesmo tema ...................... 250 Em atividade ......................................................... 252

Contos fantásticos .................................................. 214 Álvares de Azevedo: Noite na taverna ............. 214 Na trama dos textos............................................. 217 A morbidez em quadrinhos..................................... 217 Em atividade ......................................................... 219 Texto, gênero do discurso e produção CAPÍTULO 17

Gênero literário: lenda ........ 222

(Des)construindo o gênero .................................. 223 Lendas urbanas ...................................................... 223 Lenda, conto ou mito? ............................................ 225 Em diálogo com outros gêneros............................. 227 Linguagem do gênero .......................................... 229 As personagens mostram sua voz ......................... 229 O narrador mostra a voz das personagens ............. 229 Quantos passados existem? .................................. 231 Praticando o gênero ............................................. 232 Nossos medos, nossas lendas ............................... 232 Lugares assombrados ............................................ 233 Atualizando a versão da lenda ................................ 233 Língua e linguagem CAPÍTULO 18

O discurso do outro II: discurso direto ................... 234

Explorando os mecanismos linguísticos ............ 234 Um discurso dentro do outro.................................. 234 Discurso direto: em cena, a voz das personagens ...... 234 Discurso direto: variações na demarcação de fronteiras ........................................................... 236 Um caso especial no texto literário ........................ 238 O discurso direto no texto jornalístico .................... 239 Sistematizando a prática linguística .................. 240 Usando os mecanismos linguístico-discursivos .. 241 O discurso direto em tiras de humor ...................... 241

Unidade 7

Texto, gênero do discurso e produção CAPÍTULO 20

Gênero jornalístico: resenha crítica ........................ 253

(Des)construindo o gênero .................................. 254 Uma revista, um leitor, uma resenha ..................... 254 A resenha crítica em outros gêneros...................... 257 Elementos composicionais que fazem diferença ....... 258

Forma composicional.............................................. 260 Linguagem do gênero .......................................... 261 Citação do discurso do outro .................................. 261 Marcação de tempo e de pessoa ........................... 262 A arquitetura da avaliação: as marcas linguísticas e a coesão ............................................ 262 Aspas significativas ................................................ 263 Praticando o gênero ............................................. 264 Consultando a resenha ........................................... 264 Resenhando............................................................ 264 Em atividade ......................................................... 265 Língua e linguagem CAPÍTULO 21

O discurso do outro III: discurso indireto .................... 268

Explorando os mecanismos linguísticos ............ 268 Discurso indireto analisador do conteúdo: o autor impõe sua voz ............................................ 268 Verbos “de dizer”, “de sentir”, “de ouvir” ............ 269 Discurso indireto como estratégia argumentativa ........ 270 Discurso indireto analisador de expressão: conflito de vozes ............................. 271 Discurso indireto livre: de quem é a voz? ............... 272 Sistematizando a prática linguística ...................... 273 Pontuação: aspas, sinais a ser interpretados.......... 273 Usando os mecanismos linguístico-discursivos ... 273 Em atividade ......................................................... 274

Unidade 8 Sonho e realidade: o trabalho e o ócio ................. 242 Sociedade e cultura: sedução da belle époque Leitura e literatura CAPÍTULO 19 O leitor literário do Realismo carioca ................................................ 276

português ................................. 244 Oficina de imagens ............................................... 244 De papo pro ar ....................................................... 244 Astúcias do texto.................................................. 245 A prosa realista em Portugal: o romance................ 245 Eça de Queiroz: O primo Basílio ............................... 246

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Leitura e literatura CAPÍTULO 22

O leitor literário da prosa realista brasileira .................. 278

Oficina de imagens ............................................... 278 “O freguês sempre tem razão”.............................. 278

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Astúcias do texto.................................................. 279 Machado de Assis: vários estilos de narrar ............ 279 Crônica........................................................................ 279 Romance .................................................................... 282 Memórias póstumas de Brás Cubas: o defunto autor.......................................................... 282 Dom Casmurro: o jogo de traição ............................ 285

Na trama dos textos............................................. 288 Capitu: um roteiro cinematográfico ....................... 288 Em atividade ......................................................... 289 Texto, gênero do discurso e produção CAPÍTULO 23

Gênero literário: conto ........ 292

(Des)construindo o gênero .................................. 293 Origem do conto..................................................... 293 Uma cadeia de contos ................................................ 293 Recursos da oralidade ................................................ 295

Linguagem do gênero .......................................... 295 Marcas de oralidade no conto escrito..................... 295 O conto escrito moderno........................................ 296 Os caprichos da alma humana................................ 302 Praticando o gênero ............................................. 303 Ouvindo e contando... ............................................ 303 Em atividade ......................................................... 304 Língua e linguagem CAPÍTULO 24

Entonação expressiva ......... 308

Explorando os mecanismos linguísticos ............ 308 O contexto da interação verbal ............................... 308 A entonação no conto............................................. 310 A entonação na publicidade .................................... 311 A entonação no texto verbo-visual: interjeição......... 311 Marcadores de entonação: pontuação e recursos gráficos .................................................... 313 Sistematizando a prática linguística .................. 314 Usando os mecanismos linguístico-discursivos ........................................................... 315 Qual é a entonação? ............................................... 315

Unidade 9

Olhares sobre a cidade: habitações coletivas ............ 316 Leitura e literatura CAPÍTULO 25

O leitor literário da prosa naturalista brasileira .......... 318

Oficina de imagens ............................................... 318 Onde você mora? Onde os outros moram? ........... 318 Astúcias do texto.................................................. 319 Diferentes vozes em cortiços e internatos ............. 319 Aluísio Azevedo: O cortiço......................................... 320 Raul Pompeia: O Ateneu ........................................... 323

Na trama dos textos............................................. 326 Várias faces da cidade: onde mora o futuro?.......... 326 Em atividade ......................................................... 328 Texto, gênero do discurso e produção CAPÍTULO 26

Gênero jornalístico: carta opinativa do leitor .............. 332

(Des)construindo o gênero .................................. 332 Circulação e composição ........................................ 332 Como ter uma carta publicada ................................ 335 Quem escreve ............................................................ 335 A quem e como enviar a carta opinativa? ................... 336 Depois da publicação .................................................. 336

Linguagem do gênero .......................................... 336 O recurso da retomada ........................................... 336 Praticando o gênero ............................................. 337 Manifeste sua posição em uma carta opinativa ........ 337 Em atividade ......................................................... 338

Língua e linguagem CAPÍTULO 27

Coesão referencial .............. 340

Explorando os mecanismos linguísticos ............ 340 Instruções de leitura e articulação dos sentidos do texto ............................................. 340 Antecipações e retomadas de elementos do texto .................................................................. 341 Instruções de leitura e articulação dos sentidos do texto ............................................. 342 Os pronomes pessoais e a coesão............................. 342 Advérbios e expressões adverbiais em função coesiva...................................................... 342 Os artigos como elementos de coesão ...................... 343 Pronomes e numerais: outros casos de coesão ........ 344

Sistematizando a prática linguística .................. 346 Usando os mecanismos linguístico-discursivos ......................................... 348 A coesão referencial em artigo ............................... 348 Em atividade ......................................................... 349

Listas de siglas de universidades e exames nacionais ...........................................350 Sugestões de leitura ..................................................................................................350 Referências ..................................................................................................................352

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Unidade 1

Gravura. séc.16. México. Museu da Cidade. Fotografia: De Agostini/Album/G. Dagli Orti/Latinstock

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Capítulo 1 – O leitor literário: do Trovadorismo ao Classicismo

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Galáxias do livro: do manuscrito à impressão A xilogravura L’imprimerie à México en 1539 lembra a instalação da primeira oficina tipográfica no México e representa a prensa de tipos móveis. Em meados do século XV, Gutenberg desenvolveu uma prensa com tipos metálicos móveis e publicou o primeiro livro impresso, conhecido como a Bíblia de Gutenberg. Esse é um marco importante que revolucionou a leitura e a circulação dos textos em todo o mundo. Nesta unidade, vamos discutir o tema integrador “Galáxias do livro: do manuscrito à impressão” com foco na disseminação da leitura decorrente da invenção da tipografia. Vamos fazer uma viagem entre a Idade Média e o Renascimento, a fim de reconstruir uma época, sua sociedade e sua cultura. Na primeira parada, o período conhecido como Idade Média (476-1453), em que a Igreja teve um importante papel na produção cultural, encontramos a escrita e a leitura restritas aos mosteiros. Os livros eram manuscritos, sendo poucos os leitores, em razão das escassas cópias em circulação. Na segunda parada, ainda no século XV, estudiosos conhecidos como humanistas esforçaramse para modificar e renovar o padrão intelectual e cultural do mundo ocidental. Ofereceram uma nova visão de mundo e aboliram a tradição intelectual medieval, criando, dessa maneira, raízes para a elaboração de uma nova cultura. A viagem ao passado termina entre os séculos XV e XVI, no período conhecido como Renascimento, tempo das grandes invenções e navegações e origem de uma nova classe social: a burguesia. A invenção da imprensa por Gutenberg beneficiou o desenvolvimento do livro e a cultura tornou-se acessível a um número maior de leitores. Com a imprensa, houve a primeira impressão da Bíblia em latim, realizada pelo próprio Gutenberg em meados da década de 1450. A mão de obra artesanal de copistas de livros manuscritos nos monastérios, muito cara e lenta, foi substituída pela tipografia nas prensas. No capítulo de Leitura e literatura, vamos estudar a poesia galego-portuguesa e o teatro popular de Gil Vicente. Em seguida, vamos conhecer a poesia lírica de Luís Vaz de Camões. No capítulo de Texto, gênero do discurso e produção, analisaremos o gênero entrevista escrita, em que pessoas de projeção social divulgam suas ideias e posições sobre temas de interesse da sociedade. No capítulo de Língua e linguagem, são estudados os casos de concordância do verbo ser com o infinitivo e os casos de concordância nominal com o sentido das palavras.

L’imprimerie à México en 1539, Museu da Cidade, México.

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Leitura e literatura

Capítulo 1

O leitor literário: do Trovadorismo ao Classicismo Oficina de imagens

Iluminura é o desenho decorativo que frequentemente era aplicado no início do primeiro parágrafo dos textos dos livros e códices produzidos na Idade Média.

Bíblia de Gutenberg. 1454. Impressão em papel. Ransom Center, University of Texas at Austin. EUA

Capa de Sacrame[n]tals, de Clemente Sanches de Vercial, 1502.

Manuscrito de uma cantiga de amor de D. Dinis (1261-1325), sexto rei de Portugal, também chamado de o Trovador Real, considerado um dos mecenas do movimento trovadoresco. Biblioteca Nacional de Portugal

Acervo Biblioteca do Palácio Nacional da Ajuda, em Lisboa. Portugal

A invenção da tipografia marca uma linha divisória entre a tecnologia da Idade Média e a da Idade Moderna, provocando a mecanização do trabalho artesanal do copista e transformando a palavra impressa na primeira coisa produzida em massa. As iluminuras, que já podiam ser reproduzidas pela prensa, ganharam a companhia dos tipos alfabéticos, que revolucionaram a circulação da cultura. A seguir, você verá uma iluminura do Cancioneiro da Ajuda e o manuscrito de uma cantiga de amor de D. Dinis que está no Cancioneiro da Vaticana. Depois, uma página da Bíblia de Gutenberg, o primeiro livro impresso com os tipos móveis inventados por ele, e a capa do primeiro livro impresso em português, Sacramentals.

Biblioteca Nacional de Portugal

Da Idade do Manuscrito à Idade da Tipografia

Primeira página do primeiro volume da Bíblia de Gutenberg, impressa com tipos móveis, 1454.

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Capítulo 1 – O leitor literário: do Trovadorismo ao Classicismo

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Atividade em grupo Relacione as imagens apresentadas com a era eletrônica em que vivemos. Há espaço hoje para a circulação da palavra manuscrita? Você lê livros impressos? Quem são os autores literários em circulação entre os jovens atualmente? Reúna-se com seus colegas em grupos e levantem argumentos para a seguinte questão: que contribuições a obra manuscrita e impressa de outras épocas da história da literatura podem dar à formação do leitor literário jovem de hoje? Preparem uma roda de conversa para compartilhar os pontos de vista de cada grupo.

Astúcias do texto Trovadorismo: a poesia galego-portuguesa Um dos centros da atividade artística da Europa eram os castelos medievais em que circulavam os textos orais, produzidos pela nobreza ou por cantores e músicos ambulantes e destinados às cortes dos reis portugueses, galegos e castelhanos. A produção literária em verso denominava-se poesia trovadoresca. Dependendo da emoção do eu poético, há uma demonstração de amor ou de crítica. Por esse critério, as cantigas trovadorescas são classificadas, respectivamente, em líricas e satíricas. As primeiras podem ser de amor ou de amigo e, as segundas, de escárnio ou maldizer.

Cantores na berlinda Os poemas escritos na Idade Média eram cantados, acompanhados de diferentes instrumentos musicais. Os poetas estabeleciam uma hierarquia entre os compositores e recitadores dessa poesia. Na região onde se difundiu a poesia galego-portuguesa, eram três os graus hierárquicos, que correspondiam à estratificação da sociedade medieval: • trovador, que fazia trovas, rimas, era da nobreza — até mesmo rei — ou do clero. Tinha posses e não dependia de sua produção poética para viver. Compunha tanto a letra quanto a música das cantigas apresentadas nas cortes. Representava a cultura aristocrática. • jogral era um animador da corte: instrumentista, bailarino, cantor. Recitava cantigas de outro, fazendo disso sua profissão. Havia moças com a mesma função, chamadas de jogralesas ou soldadeiras. • segrel, trovador que percorria as terras a cavalo, cantando nas diferentes cortes da Península Ibérica, acompanhando os exércitos que lutavam contra os mouros. Era um nobre economicamente modesto, um escudeiro, que dependia da sua arte para viver. VIEIRA, Yara Frateschi. Poesia medieval: literatura portuguesa. São Paulo: Global, 1987. p. 11.

A lírica trovadoresca O poema a seguir, “Cantiga da Ribeirinha”, foi escrito por Paio Soares de Taveirós, um dos primeiros trovadores portugueses. Convencionou-se considerar essa cantiga como início do movimento literário português denominado Trovadorismo. Não se sabe ao certo a data da composição se 1189 ou 1198; alguns filólogos até afirmam que a cantiga apareceu depois de 1200. Esse importante documento faz parte da coletânea Cancioneiro da Ajuda, preservada na Biblioteca Nacional da Ajuda, em Lisboa. As cantigas da lírica trovadoresca são classificadas em cantigas de amor e cantigas de amigo.

Cantigas de amor O nome “Ribeirinha” referia-se a Maria Pais Ribeiro, amante do rei português Dom Sancho I (1185-1211). A posição de submissão que ocupa o eu poético em relação à dama da corte permite considerar o poema uma cantiga de amor. O que não acontece nesse tipo de cantiga é o autor citar o nome de sua amada. Por isso, alguns estudiosos também a consideram uma cantiga satírica, aquela que zomba de uma dama da corte. Leitura e literatura

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Texto 1 Cantiga da Ribeirinha No mundo non m’ei parelha, mentre me for’ como me vai, ca já moiro por vós, e ai! mia senhor branca e vermelha, queredes que vos retraia quando vos vi em saia. Mao dia me levantei, que vos enton non vi feia!

No mundo não sei de ninguém que se compare a mim enquanto minha vida continuar como vai indo, porque morro de amor por vós, e ai! minha senhora branca e de faces rosadas, quereis que vos descreva, como vos vi em corpo bem-feito (ou sem manto). Em infeliz dia me levantei, pois vos vi tão bela!

E, mia senhor, dês aquelha i me foi a mi mui mal, ai! e vós, filha de don Paai Moniz, e ben vos semelha d’aver eu por vós guarvaia, pois eu, mia senhor, d’alfaia nunca de vós ouve nen ei valia d˜ua correa.

E, minha senhora, desde aquele dia tudo para mim foi muito mal! Mas vós, filha de Dom Paio Muniz, parece-vos natural eu receber por vosso intermédio um manto real, pois eu, minha senhora, de presente nunca recebi de vós o simples valor de uma correia (algo sem valor).

TAVEIRÓS, Paio Soares de. Cantiga da Ribeirinha. In: TORRES, Alexandre Pinheiro. Antologia da poesia trovadoresca galego-portuguesa. Porto: Lello & Irmão, 1987. p. 502.

Tradução livre das autoras.

Esse poema é um desafio para o leitor do século XXI, porque apresenta muitas palavras do português arcaico. Ao reler a cantiga em português moderno, procure observar como o trovador transpõe para o texto as relações entre duas personagens da sociedade feudal: o vassalo (a pessoa submissa) e o senhor. A expressão “vassalagem amorosa”, que retrata a total submissão do eu poético à amada, que não lhe retribui o amor, refere-se ao “período feudal” (século X a XIII), quando a classe guerreira formou uma pirâmide composta de suseranos (os que mandavam) e de vassalos (os que obedeciam).

1. A cantiga que apresenta eu poético masculino, o qual se dirige a uma amada, é chamada de cantiga de amor. Qual é o tema principal desse tipo de cantiga? 2. A quem o eu poético se dirige?

FAÇA NO CADERNO

3. De que maneira o eu poético assume o papel de vassalo? Onde está guardada a poesia galego-portuguesa? As cantigas galego-portuguesas estão reunidas em coleções manuscritas chamadas de cancioneiros, documentos únicos que mantêm a tradição da lírica medieval. A maioria das cantigas encontra-se nas três coletâneas a seguir. • O Cancioneiro da Ajuda tem esse nome porque se encontra na Biblioteca do Palácio da Ajuda, em Lisboa, para onde foi no princípio do século XIX. É o mais antigo dos três cancioneiros, mas o que contém o menor número de poemas: 310 cantigas de amor. Provavelmente, foi copiado no fim do século XIII, na corte de Dom Afonso X, para uso de seu neto, o rei português Dom Dinis.

O texto integral das obras citadas aqui estão disponíveis no site da Biblioteca Nacional Digital de Portugal: <http://eba. im/4srx56>. Acesso em: 5 maio 2016.

• O Cancioneiro da Vaticana tem esse nome porque foi encontrado em Roma, na biblioteca do Vaticano. Foi publicado na íntegra, em edição diplomática, em 1875. Contém 1 205 cantigas, divididas nas categorias de amor, de amigo, de escárnio e de maldizer, incluindo as de autoria de Dom Afonso X e Dom Dinis. • O Cancioneiro da Biblioteca Nacional é o mais completo, com 1 567 cantigas. O manuscrito foi encontrado na biblioteca do conde Brancuti e copiado no século XVI por iniciativa do competente humanista Ângelo Colocci. Ficou conhecido como Cancioneiro Colocci-Brancuti, em homenagem aos dois italianos, até 1924. Atualmente, está na biblioteca que lhe dá nome.

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Características da cantiga de amor • O eu poético é masculino. • O assunto principal é a coita de amor, isto é, o sofrimento do poeta por causa do amor não correspondido pela mulher; “coitado” era aquele que sofria por amor. • A mulher inatingível era chamada de “mia senhor”, descrita em termos idealizados, como forma de ocultar o nome da mulher amada. • O tema é o do amor cortês: o apaixonado presta vassalagem total à dama, regra que reflete as relações da sociedade feudal. • Há submissão absoluta à dama; por ela, o eu poético despreza todos os títulos, todas as riquezas e a posse de todos os impérios. • Há influência da poesia provençal (referente à Provença, região do sul da França).

Cantigas de amigo O manuscrito do texto 2 encontra-se no Cancioneiro da Vaticana e no Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Portugal. Esse tipo de poema, em que a fala é de uma mulher em ambiente campesino, é chamado de cantiga de amigo. O trovador assume o eu poético feminino para expor seu sofrimento amoroso. Leia atentamente o poema de Dom Dinis, um dos maiores trovadores portugueses.

Album/ De Agostini Picture Library/Latinstock

Texto 2 Non chegou, madre, o meu amigo, e hoje est’ o prazo saído! ai, madre, moiro d’amor! Non chegou, madre, o meu amado, e hoje est’ o prazo passado! ai, madre, moiro d’amor! E hoje est’ o prazo saído! Por que mentiu, o desmentido? ai, madre, moiro d’amor! E hoje est’ prazo passado! Por que mentiu o perjurado? ai, madre, moiro d’amor! Por que mentiu o desmentido, pesa-mi, pois per si é falido, ai, madre, moiro d’amor! Por que mentiu o perjurado, pesa-mi, pois mentiu a seu grado! ai, madre, moiro d’amor!

desmentido: mentiroso. e hoje est’ o prazo saído: hoje é o dia do nosso encontro (o prazo acabou). mentiu a seu grado: mentiu porque lhe agradou mentir. perjurado: mentiroso. pois per si é falido: se ficou diminuído perante meus olhos, a culpa é unicamente dele.

Dom Dinis (1261-1325), rei de Portugal, considerado um dos mecenas do movimento trovadoresco.

DOM DINIS. Do cancioneiro de D. Dinis. São Paulo: FTD, 1995. p. 94.

Alguns recursos muito utilizados pelos trovadores • Refrão ou estribilho: repetição exata de dois ou três versos, para reforçar a subordinação do eu poético a sua senhora. • Paralelismo: repetição parcial do verso; a mudança só existe nas últimas palavras, antes da estrofe seguinte. Tem a finalidade de não alterar o sentido dos versos. • Leixa-pren: repetição do último verso (ou de parte dele) da estrofe anterior.

1. Releia o poema e responda. a) Quem assume o eu poético? b) Com quem fala e de que fala o eu poético?

FAÇA NO CADERNO

2. A repetição do simples desabafo “ai, madre, moiro d’amor!” é o refrão ou estribilho, que marca o ritmo do poema. Qual é o sentido desse recurso poético? 3. Levante uma hipótese: com que finalidade são usados o recurso do paralelismo e o do refrão? 4. Leia o quadro a seguir e estabeleça uma comparação entre a cantiga de amor já analisada e esta cantiga de amigo. Leitura e literatura

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Características da cantiga de amigo • O eu poético é feminino; as cantigas eram escritas por um trovador que assumia os cantares de uma mulher apaixonada, geralmente do povo, com saudade do “amigo” (namorado ou amante) distante. • A elaboração formal é simples, com estrofes de poucos versos, muitas vezes repetidos no refrão. • Frequentemente a “amiga” fala com uma confidente (que pode ser madrinha, comadre, amiga, mãe ou irmã) ou mesmo com as árvores ou plantas. • O ambiente é campestre, mas há referências a outros lugares onde estaria o amado ausente, incluindo cruzadas e prisão. • Há influência da tradição oral da Península Ibérica.

A sátira trovadoresca Na sociedade medieval, a sátira era uma forma de manifestar uma vida às avessas por meio do riso. Os trovadores expunham a vida social ao riso, à ironia, ao cômico, mostrando que não havia somente uma sociedade organizada, correta, segundo princípios da Igreja e dos reis. As cantigas da sátira trovadoresca são denominadas cantigas de maldizer e cantigas de escárnio.

Cantigas de maldizer Leia a cantiga de maldizer escrita pelo jogral Pero Garcia Burgalês, que viveu na corte de Afonso X de Castela, o Sábio, no terceiro quartel do século XIII. Observe nesta cantiga como o eu poético ridiculariza a competência trovadoresca de Rui Queimado. Texto 3 Roi Queimado morreu com amor em seus cantares, par Santa Maria, por ˇua dona que gran ben queria; e, por se meter por mais trobador, por que lh’ ela non quis [o] bem fazer, feze-s’ el em seus cantares morrer; mais ressurgiu depois ao tercer dia.

Rui Queimado morreu de amor em seus cantares, por Santa Maria, por uma dama e porque queria mostrar engenho de trovador. Como ela não lhe quis valer, fez-se ele morrer em suas cantigas, mas ressuscitou ao terceiro dia.

Esto fez el por ˇua sa senhor que quer gran ben, e mais vos en diria: por que cuida que faz i maestria, e nos cantares que faz, á sabor se morrer i e dês i d’ar viver; Esto faz el que x’o pode fazer, mais outr’ omem per ren non-o faria.

Isso ele fez por sua amada a quem muito quer, mais eu diria: preocupado com a mestria, de seus cantares, tem o pendor de, embora depois de morto, voltar a viver. Isso só ele pode fazer porque outro homem não o faria.

E non á já de sa morte pavor, senon sa morte mais la temeria, mais sabe ben, per sa sabedoria, que viverá, dês quando morto for, e faz-s’ em seu cantar morte prender, des i ar vive. Vedes que poder que lhi Deus deu, — mais quen o cuidaria!

E já da morte não tem pavor, senão mil vezes a temeria. Próprio é da sua sabedoria viver quando morto for. Em seus cantares pode morrer estando vivo. Maior poder obter de Deus não poderia.

E, se mi Deus a mi desse poder qual oj’ el á, pois morrer, de viver, já mais morte nunca (eu) temeria.

E se Deus me desse igual poder de, embora morto, poder viver nunca sentiria medo da morte.

BURGALÊS, Pero Garcia. In: TORRES, Alexandre Pinheiro. Antologia da poesia trovadoresca galego-portuguesa. 2. ed. Porto: Lello & Irmão, 1987. p. 123-124.

1. Segundo o eu poético, por que Rui Queimado não tem competência poética?

Tradução livre das autoras.

FAÇA NO CADERNO

2. Na última estrofe, há uma sátira à falta de sinceridade do amor que jura Rui Queimado. Qual é a sátira? 3. Você acabou de analisar uma cantiga em que o trovador quis “dizer mal” de um outro cantador e o fez abertamente. Como a linguagem é empregada nesse tipo de cantiga? 20

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Características da cantiga de maldizer • • • •

O trovador faz críticas abertas à decadência dos nobres, à libertinagem do clero e à reputação das criadas. Há citação do nome da pessoa criticada. O recurso discursivo utilizado é a ironia. São empregadas linguagem ofensiva e palavras de baixo calão.

Cantigas de escárnio Diferentemente da cantiga anterior, na cantiga de escárnio, o trovador não se dirige nominalmente contra personagens da corte. Essa omissão era motivada por prudência, já que o trovador poderia precisar de abrigo e trabalho na corte. Leia a seguir a cantiga de escárnio de Pero da Ponte. Jogral culto, de origem humilde, escreveu críticas de costumes de maneira cômica entre 1236 e 1252. Foi um incansável andarilho e esteve em Toledo, no reino de Castela e Aragão. A cantiga que você vai ler está no Cancioneiro da Vaticana e no Cancioneiro da Biblioteca Nacional. Texto 4 A cozinha do infançon

A cozinha do infanção

Quen a sesta quiser dormir, conselhá-lo-ei a razon: tanto que jante, pense d’ir à cozinha do infançon: e tal cozinha lh’ achará, que tan fria casa non á na oste, de quantas i son.

Quem quiser dormir a sesta aconselhá-lo-ei com razão: tanto que jante bem antes, se pensa ir à cozinha do infanção: e tal cozinha lhe parecerá que casa tão fria não há de quantas existem no exército.

Ainda vos en mais direi eu, que um dia i dormi: tan bõa sesta non levei, dês aquel di’ an que naci, como dormir en tal logar, u nunca Deus quis mosca dar ena mais fria ren que vi.

E ainda mais disso vos direi eu, que um dia lá dormi: foi a pior sesta que fiz, desde aquele dia em que nasci, como dormir em tal lugar, onde nunca houve mosca, no mais frio lugar que já vi.

E vedes que ben se guisou de fria cozinha teer o infançon, ca non mandou des ogan’ i fogo acender; e, se vinho gaar d’alguen, ali lho esfriarán ben, se o frio quiser bever.

E vede que (o infanção) se arranjou por ter cozinha fria, porque nunca mandou, este ano, lá acender o fogo; e, se ganhar vinho de alguém, ali o esfriarão tão bem, se quiserem bebê-lo frio.

PONTE, Pero da. A cozinha do infançon. In: FERREIRA, Maria Ema Tarracha Ferreira (Org.). Poesia e prosa medievais. 3. ed. Lisboa: Biblioteca Lusitana de Autores Portugueses, 1998. p. 98-99.

Tradução livre das autoras.

O trovador zomba da cozinha de um infanção, antigo título de nobreza. Esse fato ocorria porque, na Idade Média, os cavaleiros da nobreza rural guardavam castelos ou cuidavam da terra, mas muitos chegavam à extrema pobreza.

1. Como o eu poético descreve a cozinha do infanção? FAÇA NO CADERNO 2. A que acontecimento ocorrido na casa do infanção alude o eu poético? 3. Faça um paralelo entre o texto original e o traduzido. Que diferenças você observa na ordem de colocação das palavras no verso? Características da cantiga de escárnio • • • •

O eu poético omitia o nome da pessoa criticada. A crítica era dirigida a integrantes do clero, reis, homens da lei, médicos, mercadores, burgueses, judeus, mouros, criadas, mulheres etc. Os recursos discursivos utilizados eram a ironia e o jogo com duplo sentido das palavras. A cantiga de escárnio era de origem portuguesa.

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Humanismo: uma nova visão de mundo As atividades artísticas e culturais ocorridas no fim da Idade Média revelaram a nova mentalidade proposta pelo Humanismo: a valorização da vida nas cidades e a humanização dos temas religiosos. Tal estado de espírito estava relacionado a uma intensa movimentação social em toda a Europa, principalmente o progressivo aumento das cidades e do comércio, o crescimento demográfico e o desenvolvimento de uma burguesia comercial. Em Portugal e em outras partes da Europa, houve uma ampla reorganização política, com a ascensão da monarquia ao poder.

A produção literária do Humanismo português Portugal vivia o processo de humanização da cultura que ocorria em toda a Europa. Depois da Revolução de Avis (1383-1385), Dom João I, apoiado pela burguesia, assumiu o poder e inaugurou uma importante etapa da história portuguesa. A presença de um rei apoiado pela nova classe social acabou por definir os limites territoriais da nação e construir um idioma nacional. O país modernizou-se, expandindo o comércio e as grandes navegações. Nesse contexto sociopolítico, a prosa e o teatro ganhavam espaço, ao passo que a poesia mantinha marcas das cantigas trovadorescas. Num tom coloquial, o teatro vicentino tecia duras críticas a duas classes da sociedade de sua época: a nobreza e o clero.

O teatro popular de Gil Vicente: entre a Igreja e a sociedade Gil Vicente revolucionou a concepção do teatro medieval, que até então estava associado aos temas religiosos e era praticado dentro das igrejas. Suas peças encenadas na corte introduziram a linguagem da praça pública, dos dias de festa e de feira, impregnada de riso. Escreveu predominantemente autos e farsas. Há peças vicentinas em espanhol, em português e bilíngues, porque na corte em que se apresentava eram utilizadas as duas línguas. O dramaturgo português flagra inúmeras situações cotidianas e as retrata a fim de levar o público a uma reflexão sobre o cotidiano que se modificava. Por tudo isso, seu teatro mantém vivo um diálogo não só com sua época, mas também com a época atual, pois suas peças são encenadas ainda hoje com muito sucesso.

Autos Um dos autos mais famosos e encenados de Gil Vicente é o Auto da Barca do Inferno, representado pela primeira vez em 1517 na corte da rainha Dona Maria. Considerado um Auto da Moralidade, é a primeira parte de uma trilogia e dramatiza a viagem ao Inferno. A peça tem como cenário um braço de mar em que estão dois batéis (barcos), o do Diabo (Arrais, o capitão da barca do inferno) e o do Anjo (capitão da barca do paraíso). Na barca “do mal”, está também um companheiro do Diabo, que escolherá quem vai para o inferno. O Anjo decidirá a viagem ao céu. É uma espécie de pequeno juízo final, em que Deus não está presente. Os passageiros acabam de morrer e surgem um a um, dois a dois. Querem ir mesmo para o céu. Os réus condenados são: um fidalgo decadente; um onzeneiro (agiota); um parvo (bobo); um sapateiro que rouba o povo; um padre acompanhado da moça Florença; a alcoviteira Brígida Vaz; um judeu; um juiz desonesto; um enforcado e quatro Cavaleiros. Por diferentes motivos, quase todos são condenados ao fogo eterno, exceto os cavaleiros e o parvo, que escapa por não poder ser responsabilizado por seus atos. A seguir, você lerá a última cena dessa viagem ao Inferno, onde é selado o destino dos quatro Cavaleiros. Texto 1 Vêm quatro Cavaleiros cantando, os quais trazem cada um a cruz de Cristo, pelo qual Senhor e acrescentamento de Sua santa fé católica morreram em poder dos mouros. Absoltos a culpa e pena por privilégio que os que assim morrem têm dos mistérios da paixão daquele por quem padecem, outorgados por todos os Presidentes Sumos Pontífices da Madre Santa Igreja; e a cantiga que assim cantavam quanto à palavra dela é a seguinte: À barca, à barca segura! Guardar da barca perdida! À barca, à barca da vida!

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Senhores, que trabalhais Pela vida transitória, Memória, por Deus, memória deste temeroso cais! À barca, à barca, mortais! Porém, na vida perdida Se perde a barca da vida. Vigiai-vos, pecadores, que depois da sepultura neste rio está a ventura de prazeres ou dolores! À barca, à barca, senhores, barca mui nobrecida, à barca, à barca da vida!

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E passando por diante da proa do batel dos danados assim cantando, com suas espadas e escudos, disse o Arrais da perdição desta maneira: Diabo. Cavaleiros, vós passais e não me dizeis para onde is? Caval. E vós, Satan, presumis? Atentai com quem falais! Outro Cav. E vós que nos demandais? Sequer conheceis-nos bem: Morremos nas partes de além, E não queirais saber mais. Diabo. Entrai cá! Que coisa é essa? Eu não posso entender isto! Caval. Quem morre por Jesus Cristo Não vai em tal barca como essa!

Tornam a prosseguir, cantando, seu caminho direito à barca da glória, e tanto chegam diz o Anjo: Anjo. Ó cavaleiros de Deus, a vós estou esperando, que morrestes pelejando por Cristo, Senhor dos Céus! Sois livre de todo o mal, santos por certo sem falha, que quem morre em tal batalha merece paz eternal. E assim embarcam. Aqui fenece a primeira cena.

arrais da perdição: diabo. batel dos danados: barco que vai para o inferno. partes de além: norte da África, lugar em que os portugueses disputavam o comércio com os árabes; foi uma cruzada antimoura.

VICENTE, Gil. Auto da barca do inferno. In: SPINA, Segismundo. Gil Vicente: obras-primas do teatro vicentino. 2. ed. São Paulo: Difel, 1970. p. 132-134.

1. Nas três primeiras estrofes, aparece uma cantiga. Considerando a linguagem utilizada pelos quatro cavaleiros nessa cantiga, procure identificar a visão de mundo que predominava na sociedade portuguesa da época.

FAÇA NO CADERNO

2. O diálogo entre as personagens é um recurso predominante nos textos teatrais. Com essa estratégia linguística, são discutidas diferentes perspectivas da vida social portuguesa. Nesse trecho, qual é a posição defendida pelo autor? 3. Ao encerrar o Auto da Barca do Inferno com esse episódio dos cavaleiros, o autor valoriza um tema importante para os reis de Portugal: o espírito das Cruzadas católicas. Como a questão social aparece no texto? Entre a corte e a praça pública Gil Vicente nasceu provavelmente em Guimarães, por volta de 1465, e morreu entre 1536 e 1540. Como autor teatral, fez sua estreia vestido de vaqueiro, quando entrou nos aposentos da esposa de Dom Manuel, a rainha Dona Maria de Castela, que havia dado à luz o futuro Dom João III. Declamou em espanhol o Monólogo do vaqueiro ou Auto da visitação. Os reis gostaram tanto que lhe pediram que o reapresentasse no Natal. Sua principal ocupação passou a ser escrever e representar peças na corte dos reis Dom Manuel e Dom João III e a escrever mais farsas, gênero que renovou no teatro português.

Gil Vicente foi um crítico da sociedade de sua época. Suas personagens são tipos que aparecem diante do espectador, polemizando ideias de uma sociedade corrompida. O dramaturgo critica o clero, a nobreza e a burguesia de forma irônica, satirizando as mudanças que ocorriam na complexa estrutura mercantil portuguesa. O interesse da burguesia era de ascensão social, ou seja, procurava integrar-se à nobreza. Leia alguns fragmentos da Farsa de Inês Pereira. É um dos textos mais conhecidos do teatro vicentino. Texto 2

Biblioteca Nacional de Portugal

Farsas

Uma jovem portuguesa da Idade Média deseja casar. Para isso, há duas possíveis “agências de casamento” na vila: Lianor Vaz, alcoviteira por profissão, e dois judeus casamenteiros, Vidal e Latão. A alcoviteira lhe arruma um primeiro pretendente, Pero Marques. Os judeus arrumam-lhe um segundo pretendente, o escudeiro Brás da Mata. Nessa peça, as marcações do texto teatral mostram o cuidado com o detalhamento das circunstâncias. A composição mantém-se em versos e em linguagem popular.

Folha volante da Farsa de Inês Pereira, século XVI.

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Fragmento 1 O seu argumento é um exemplo comum que dizem: Mais quero asno que me leve que cavalo que me derrube. Entra logo Inês Pereira, e finge que está lavrando só em casa, e canta esta cantiga. Canta Inês: Quien con veros pena y muere Que hará quando no os viere? (Falado) Renego deste lavrar e do primeiro que o usou! Ao diabo que o eu dou, que tão mau é de aturar! Oh Jesus! que enfadamento, e que raiva, e que tormento, que cegueira, e que canseira! Eu hei-de buscar maneira dalgum outro aviamento. Coitada! Assim hei-de estar encerrada nesta casa como panela sem asa, que sempre está num lugar? E assim hão-de ser logrados dois dias amargurados, que eu possa durar viva? E assim hei-de estar cativa em poder de desfiados?

Antes o darei ao Diabo que lavrar mais nem pontada: já tenho a vida cansada de fazer sempre dum cabo. Todas folgam, e eu não; Todas vêm e todas vão Onde querem, senão eu. Hui! Que pecado é o meu, Ou que dor de coração? Esta vida é mais que morte. Sou eu coruja ou corujo, ou sou algum caramujo que não sai senão à porta? E quando me dão algum dia licença, como a bugia, que possa estar à janela, é já mais que a Madanela quando achou a aleluia bugia: vela de cera.

VICENTE, Gil. Farsa de Inês Pereira. In: SPINA, Segismundo. Gil Vicente: obras-primas do teatro vicentino. São Paulo: Difel, 1970. p. 163-164.

Fragmento 2 [a mãe de Inês conversa com a alcoviteira Lianor Vaz] Lianor. Inês está concertada para casar com alguém? Mãe. Até agora com ninguém não é ela embaraçada. Lianor. Em nome do Anjo bento, eu vos trago um casamento: filha, não sei se voz praz. Inês. E quando, Lianor Vaz? Lianor. Já vos trago aviamento. Inês. Porém, não hei-de casar senão com homem avisado; ainda que pobre e pelado, seja discreto em falar: que assim o tenho assentado. Lianor. Eu vos trago um bom marido, rico, honrado, conhecido: diz que em camisa vos quer. Inês. Primeiro eu hei-de saber se é parvo, se sabido. [...]

Homem que vai aonde eu vou Não se deve de correr. Ria embora quem quiser, Que eu em meu siso estou. Não sei onde mora aqui... Olhai que me esquece a mi!... Eu creio que nesta rua... Esta parreira é sua. Já conheço que é aqui. Chega Pero Marques aonde elas estão, e diz: [é a casa de Inês Pereira] Digo que esteis muito embora. Folguei ora de vir cá... Eu vos escrevi de lá capelo: capuz; a cartinha, senhora... refere-se à veste de Assim que... e de maneira... rústicos. em camisa: pobre, Mãe. Tomai aquela cadeira. Pero. E que val aqui uma destas? sem dote. gibão: espécie de Inês. (Oh Jesus! Que Jão casaco curto, semedas Bestas! lhante ao colete. Olhai aquela canseira!) não se deve de

Aqui vem Pero Marques, vestido como filho de lavrador rico, com um gibão azul deitado ao ombro, com o capelo por diante, e vem dizendo:

correr: não se deve envergonhar.

VICENTE, Gil. Farsa de Inês Pereira. In: SPINA, Segismundo. Gil Vicente: obras-primas do teatro vicentino. São Paulo: Difel, 1970. p. 168-171.

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Fragmento 3 Chega o escudeiro onde está Inês Pereira, e levantam-se todos, e fazem suas mesuras, e diz o Escudeiro: Antes que me diga agora, Deus vos salve, fresca rosa, e por vos dê por minha esposa, por mulher e por senhora. Que bem vejo nesse ar, nesse despejo, mui graciosa donzela, que vós sois, minha alma, aquela que eu busco e que desejo. [...] Eu não tenho mais de meu somente ser compradro do Marechal meu senhor e sou escudeiro seu. Sei bem ler e muito bem escrever, e bom jogador de bola, e quanto a tanger a viola, logo me ouvireis tanger. [...] [Algum tempo depois, o Escudeiro vai para a guerra e tranca Inês dentro de casa.] Aqui fica Inês Pereira só, fechada, lavrando e cantando esta cantiga:

Quem bem tem e mal escolhe, por mal que lhe venha, não se anoje. (Falado) Renego da discrição, comendo ao demo o aviso, que sempre cuidei que nisso estava a boa condição; cuidei que fossem cavaleiros fidalgos e escudeiros, não cheios de desvarios, Quem bem tem e em suas casas macios e mal escolhe, por mal que lhe e na guerra lastimeiros. Vede que cavalaria! Vede já que mouros mata quem sua mulher maltrata, sem lhe dar de paz um dia! E sempre ouvi dizer que homem que isto fizer, nunca mata drago em vale, nem mouro que chamem Ale, e assim deve de ser. [...]

venha, não se anoje: quem está bem e escolhe mal, não estranhe o que lhe acontecerá.

VICENTE, Gil. Farsa de Inês Pereira. In: SPINA, Segismundo. Gil Vicente: obras-primas do teatro vicentino. São Paulo: Difel, 1970. p. 179-188.

Lê Inês Pereira a carta, a qual diz: Inês (Prossegue): Muito honrada irmã, esforçai o coração e tomai por devoção de querer o que Deus quer. E isto que quer dizer? E não vos maravilheis de cousa que o mundo faça, que sempre nos embaraça com cousas. Sabei que, indo vosso marido fugindo da batalha para a vila, a meia légua de Arzila, o matou um mouro pastor. [...] Vai Lianor Vaz por Pero Marques, e fica Inês Pereira só, dizendo: Andar! Pero Marques seja! Quero tomar por esposo quem se tenha por ditoso de cada vez que me veja. Por usar de siso mero, asno que me leve quero, e não cavalo folão; antes lebre que leão, antes lavrador que Nero.

Passchier Grenier. 1470. Tapeçaria. Acervo Museu da Colegiada, Pastrana, Espanha

Fragmento 4

Tapeçaria de Pastrana, representando a tomada de Arzila.

Arzila: cidade na África tomada pelos navegadores portugueses no reinado de Afonso V, em 1471. folão: fogoso.

VICENTE, Gil. Farsa de Inês Pereira. In: SPINA, Segismundo. Gil Vicente: obras-primas do teatro vicentino. São Paulo: Difel, 1970. p. 189-191.

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FAÇA NO CADERNO

1. Observe com atenção a forma como Gil Vicente satiriza a sociedade portuguesa do início do século XVI. Identifique os tipos criticados. 2. Inês Pereira é a moça da vila. Que expressões revelam seu objetivo nos fragmentos 2 e 4 da peça? 3. Lianor Vaz é a alcoviteira. Que papel ela representa na sociedade portuguesa da época? 4. Note que a linguagem usada pelas personagens expressa diferentes visões de mundo. No fragmento 4, Inês retoma o provérbio que aparece no início da peça e o reelabora, dizendo: “asno que me leve quero, / e não cavalo folão; / antes lebre que leão, / antes lavrador que Nero.”. Quais são as relações estabelecidas pela moça com um de seus pretendentes? Teatro vicentino: a tradição e a renovação Gil Vicente escreveu em torno de quarenta peças. As mais conhecidas podem ser classificadas da seguinte maneira: • Os autos versam sobre temas tradicionais, mistérios, moralidades, milagres e episódios pastoris: Auto pastoril castelhano (1502), Auto dos Reis Magos (1503), Auto da Sibila Cassandra (1509), Auto da fé (1510), Autos das barcas (1517-1518), Auto pastoril português (1523), Auto da Cananea (1534), Auto de Mofina Mendes (1534) etc. • As farsas são quadros cômicos com personagens típicas, e apresentam crítica social: Juiz da beira (1525), Farsa dos almocreves (1527), O clérigo da Beira (1529), Auto da Índia (1509), Farsa dos físicos (1512 ou 1516), Quem tem farelos? (1515), Farsa de Inês Pereira (1523). • Os autos cavaleirescos apresentam um temário, geralmente de novelas de cavalaria: Comédia de Rubena (1521), D. Duardos (1522), Comédia do viúvo (1524), Amadis de Gaula (1533). • As fantasias alegóricas originam-se dos “momos” realizados no fim da Idade Média e são mais cenográficas do que verbais; lembram nosso Carnaval: Frágua do amor (1524), Nau de amores (1527), Auto da Lusitânia (1532) e outras.

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Em cena

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Para entrar no clima de uma autêntica farsa medieval, organize com os colegas a leitura dramática dos trechos selecionados de Farsa de Inês Pereira. Formem um grupo de leitores para representar as personagens, tipos da sociedade portuguesa da época: Mãe, Inês, Lianor, Pero Marques, Escudeiro. A leitura das cenas deve levar em conta o estado inicial da personagem principal, Inês Pereira, em busca de casamento, e os conflitos que atravessam o enredo até a escolha do pretendente final. Enriqueçam essa leitura com gestos e entonação de voz para criar a cena cômica da farsa.

O Classicismo português: a lírica camoniana A partir das inovações do Renascimento italiano, surgiu o Classicismo português. Em 1527, o poeta Sá de Miranda voltava de uma viagem de seis anos à Itália, levando para Portugal as novidades artísticas e o “doce estilo novo”, isto é, os sonetos com ritmos mais longos, criados pelos humanistas. Essa estética literária predominou até 1580, terminando com a morte de Camões e a perda da independência política portuguesa.

Poema em redondilha: dimensão tradicional Entre os muitos poemas de Camões, há aqueles que se destacam por obedecer à “medida velha” — versos em redondilha maior (sete sílabas) ou menor (cinco sílabas) —, a mesma estrutura apresentada no Cancioneiro geral, de Garcia de Resende. Na página a seguir, leia um poema de Camões, escrito em redondilha.

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Mote Descalça vai para a fonte Leanor pela verdura; Vai fermosa, e não segura. Volta Leva na cabeça o pote, O testo nas mãos de prata, Cinta de fina escarlata, Sainho de chamalote; Traz a vasquinha de cote, Mais branca que a neve pura. Vai fermosa, e não segura. Descobre a touca a garganta, Cabelos de ouro o trançado, Fita de cor de encarnado, Tão linda que o mundo espanta. Chove nela graça tanta, Que dá graça à fermosura. Vai fermosa, e não segura.

chamalote: tecido de lã e seda. cinta de fina escarlata: faixa vermelha que ajustava a saia ao corpo. de cote: de uso diário. mote: estrofe de abertura, que traz a ideia central do texto. sainho: capa ou saia. testo: tampa do pote. trançado: fita para trançar cabelos. vasquinha: saia com muitas pregas na cintura, usada por cima de toda a roupa. volta: estrofe que comenta o mote.

CAMÕES, Luís de. Obras completas. Antônio Salgado Júnior (Org.). Rio de Janeiro: Aguilar, 1963. p. 627-628. FAÇA NO CADERNO

Luís de Camões (1524-1580) Um dos grandes escritores da literatura universal, Camões tem biografia carente de dados autênticos, incluindo a data do seu nascimento: 1524 ou 1525. Sabe-se que se alistou para a Índia em 1550, para onde partiu em 1553, não sem antes perder o olho direito em batalha contra os mouros. Supõe-se que cursou a Universidade de Coimbra. Sua obra lírica foi publicada postumamente. Retrato de Camões, 1581.

Biblioteca Nacional de Lisboa/ DeAgostini/Getty Images

1. A estrofe inicial é chamada de “mote” e serve para criar as imagens descritas. Que imagens estão contidas nessa estrofe? 2. A estrutura formada por “mote” e “voltas” (estrofes de sete versos) compõe os poemas denominados “vilancetes”. Nas duas “voltas”, como Leanor é apresentada? 3. Que diferença há entre esse poema e uma cantiga de amigo? Quem é o eu poético? 4. Nos três últimos versos do poema, o refrão se modifica. Que sentido adquire o verbo chover?

Sonetos e a medida nova Leia dois sonetos líricos de Camões. Texto 1 Eu cantarei de amor tão docemente, Por uns termos em si tão concertados, Que dois mil acidentes namorados Faça sentir ao peito que não sente. Farei que amor a todos avivente, Pintando mil segredos delicados, Brandas iras, suspiros magoados, Temerosa ousadia e pena ausente. Também, Senhora, do desprezo honesto De vossa vista branda e rigorosa, Contentar-me-ei dizendo a menor parte.

acidente namorado: sinal de amor. aviventar: estimular, realçar. concertado: harmonioso. gesto: rosto. honesto: casto, pudico. milagroso: maravilhoso. pena: saudade.

Porém, para cantar de vosso gesto A composição alta e milagrosa, Aqui falta saber, engenho e arte. CAMÕES, Luís de. A lírica. Sel., introd. e notas de Massaud Moisés. 4. ed. São Paulo: Cultrix, 1972. p. 107.

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Texto 2 Transforma-se o amador na cousa amada, Por virtude do muito imaginar; Não tenho logo mais que desejar, Pois em mim tenho a parte desejada. Se nela está minha alma transformada, Que mais deseja o corpo de alcançar? Em si somente pode descansar? Pois consigo tal alma está liada. Mas esta linda e pura semideia, Que, como o acidente em seu sujeito, Assim com a alma minha se conforma, Está no pensamento como ideia; E o vivo e puro amor de que sou feito, Como a matéria simples busca a forma. FAÇA NO CADERNO

liar: amarrar, ligar. CAMÕES, Luís de. A lírica. Sel., introd. e notas de Massaud Moisés. 4. ed. São Paulo: Cultrix, 1972. p. 109.

1. Camões foi influenciado pela obra do poeta italiano Petrarca, criador da lírica moderna. a) Qual é o assunto dos dois sonetos? b) Identifique os versos que comprovam a resposta do item anterior. 2. Observe que os textos foram escritos em “medida nova”. Como estão organizadas as estrofes e os versos? 3. Existem algumas expressões contraditórias que se referem às promessas de amor na segunda estrofe do texto 1. Identifique-as. 4. No texto 1, o amor é retratado com segredos e contradições, ressaltando realidades opostas. Esse procedimento de construção sintática recebe o nome de oximoro ou paradoxo. Com que finalidade se emprega esse recurso linguístico? 5. Como o eu poético apresenta a amada na terceira estrofe do texto 1? 6. No texto 2, o eu poético formula uma ideia de amor platônico. O que lhe falta? Características básicas da lírica camoniana

A VOZ DA CRÍTICA

Na lírica de Camões, aparece uma permanente bipartição: • de um lado, os poemas de “medida velha”, escritos em redondilha, nos quais se encontra a dimensão tradicional, pois o gênero já era utilizado pelos antigos trovadores e pelos poetas do Cancioneiro geral, de Garcia de Resende, do qual o poeta recuperou quase cem motes; • de outro, os de “medida nova”, que empregam o verso decassílabo e têm como tipos de composição os sonetos, as odes (cantos de caráter grave e solene, próximos do drama), as oitavas (estrofes de oito versos) e as elegias (poemas em que se exprimem sentimentos sérios e melancólicos), nos quais se apresenta a dimensão renascentista, tendo como temática predominante o amor quase sempre inatingível, fonte de sofrimento, e o desconcerto do mundo, que lhe parece produto de um destino confuso, contraditório, fragmentado e problemático.

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Para refletir sobre o tema da lírica de Camões, a crítica literária Cleonice Berardinelli afirma: O tema central de sua poesia é [...] o amor, e amor infeliz. Por quê? Porque ama e não é amado, ou porque a amada está ausente — mesmo quando próxima, pois o ignora ou desdenha. No seu amor há desconcerto. Como em tudo. E a consciência do desconcerto do mundo — outro tema de sua lírica — lhe dói. BERARDINELLI, Cleonice. Estudos camonianos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. p. 164.

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Na trama dos textos A seguir, você lerá textos escritos em diferentes épocas, mas que guardam relações de intertextualidade.

Da cantiga e do soneto à canção Muitos textos da lírica camoniana mantêm diálogo com a tradição medieval trovadoresca. Camões recupera um poema do Cancioneiro geral e o transforma, alterando seu sentido. Essa relação entre dois textos recebe o nome de intertextualidade. Releia o poema de Camões, escrito em 1668, comparando-o ao de Rodrigues Lobo, de 1605. Mote Descalça vai para a fonte Leanor pela verdura; Vai fermosa e não segura.

Descalça vai para fonte, Leanor pela verdura; vai fermosa e não segura. A talha leva pedrada, Pucarinho de feição, Saia de cor de limão, Beatilha soqueixada; Cantando de madrugada, Pisa as flores na verdura: Vai fermosa, e não segura. LOBO, Rodrigues (1605). In: GOMES, Maria dos Prazeres (Org.). Cantos paralelos: oito séculos de poesia portuguesa em diálogo. São Paulo: Educ, 1994. p. 74.

Volta Leva na cabeça o pote, O testo nas mãos de prata, Cinta de fina escarlata, Sainho de chamalote; Traz a vasquinha de cote, Mais branca que a neve pura. Vai fermosa, e não segura. CAMÕES, Luís de (1668). In: GOMES, Maria dos Prazeres (Org.). Cantos paralelos: oito séculos de poesia portuguesa em diálogo. São Paulo: Educ, 1994. p. 73.

FAÇA NO CADERNO

• Quais são as semelhanças e as diferenças entre os dois poemas? O mesmo processo de intertextualidade entre Camões e Rodrigues Lobo se repetirá séculos depois, por Renato Russo, na letra da canção “Monte Castelo”, do grupo Legião Urbana. Nesse caso, com um dos sonetos mais famosos de Camões. Soneto

Soneto 81

Amor é um fogo que arde sem se ver; É ferida que dói e não se sente; É um contentamento descontente, É dor que desatina sem doer.

Amor he hu˜ fogo, que arde sem se ver, He ferida que doe, & não se sente, He hum contentamento descontente, He dor que desatina, sem doer.

É um não querer mais que bem querer; É solitário andar por entre a gente; É nunca contentar-se de contente; É um cuidar que ganha em se perder.

He hu˜ não querer mais q˜ be˜ querer He hum andar solitario entre a gente, He nunca contentarse de contente, He hu˜ cuidar que ganha em se perder.

É querer estar preso por vontade; É servir a quem vence, o vencedor; É ter com quem nos mata lealdade.

He querer estar preso por vontade, He feruir a quem vence o vencedor He ter com quem nos mata lealdade

Mas como causar pode seu favor nos corações humanos amizade, se tão contrário a si é o mesmo Amor?

Mas como causar pode seu fauor Nos corações humanos amizade, Se tam cóntrario a si he o mesmo amor?

CAMÕES, Luís de. Camões: sonetos. Apresentação e seleção de Célia Passoni. São Paulo: Núcleo, 1991. p. 32.

O texto integral da obra Rimas, de Camões, está disponível no site da Biblioteca Nacional Digital de Portugal <http://eba.im/es k32n>. Acesso em: 5 maio 2016.

CAMÕES, Luís de. Soneto 81. In: ______. Rimas: primeira parte. Lisboa: Lourenço Craesbeck, 1623. p. 21.

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Monte Castelo Ainda que eu falasse a língua dos homens E falasse a língua dos anjos, Sem amor eu nada seria. É só o amor, É só o amor Que conhece o que é verdade O amor é bom, não quer o mal Não sente inveja ou se envaidece. Amor é o fogo que arde sem se ver É ferida que dói e não se sente É um contentamento descontente É dor que desatina sem doer. Ainda que eu falasse A língua dos homens E falasse a língua dos anjos Sem amor eu nada seria. É um não querer mais que bem querer É solitário andar por entre a gente FAÇA NO CADERNO

É um não contentar-se de contente É cuidar que se ganha em se perder. É um estar-se preso por vontade É servir a quem vence, o vencedor; É um ter com quem nos mata lealdade. Tão contrário a si é o mesmo amor. Estou acordado e todos dormem Todos dormem, todos dormem. Agora vejo em parte Mas então veremos face a face. É só o amor, é só o amor Que conhece o que é verdade. Ainda que eu falasse A língua dos homens E falasse a língua dos anjos, Sem amor eu nada seria.

RUSSO, Renato. Monte Castelo. Intérprete: Legião Urbana. In: LEGIÃO URBANA. As quatro estações. [S.l.]: EMI, 1989. 1 CD. Faixa 7.

1. Que versos do Soneto camoniano são intercalados na letra da canção de Renato Russo? 2. Releia os três primeiros versos da letra da canção e os compare com uma citação do Novo Testamento, mais precisamente da carta do apóstolo Paulo aos coríntios, capítulo 13. Ainda que eu falasse a língua dos homens E falasse a língua dos anjos, Sem amor eu nada seria.

Na carta do apóstolo Paulo aos coríntios, em diferentes versões da Bíblia, a palavra “caridade” é substituída por termos como “amizade” ou “amor”. Em todo o caso, trata-se do amor fraterno, ou seja, do amor espiritual, que quer o bem do próximo.

1. Ainda que eu falasse línguas, as dos homens e as dos anjos, se eu não tivesse a caridade, seria como bronze que soa ou como címbalo que tine. 2. Ainda que tivesse o dom da profecia, o conhecimento de todos os mistérios e de toda a ciência, ainda que tivesse toda a fé, a ponto de transportar montanhas, se não tivesse a caridade, nada seria.

CORÍNTIOS 13, 1-2. In: BÍBLIA DE JERUSALÉM. São Paulo: Paulus, 2002. p. 2 009.

a) Qual é a relação entre o procedimento de Renato Russo com a Carta de Paulo e o de Camões com o poema de Rodrigues Lobo? b) Como Camões chamou esse procedimento intertextual no seu poema da medida velha? 3. Compare a versão original do Soneto de Camões com a versão atualizada. a) Que mudanças ortográficas e de acentuação você observou? b) Qual das versões se aproxima mais do uso da escrita nas conversas nas redes sociais? Por que você acha que isso acontece? 30

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Em cena

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Forme um grupo com seus colegas para organizar um sarau de cantigas, sonetos e canções. Como você percebeu, há várias relações intertextuais entre as cantigas medievais, os poemas e sonetos de Camões e as canções contemporâneas. Pesquisem como foram musicadas as cantigas medievais e proponham releituras lítero-musicais dos versos apresentados neste capítulo. Você e seus colegas devem definir um roteiro das apresentações. Bom sarau!

Em atividade

FAÇA NO CADERNO

1. (Faap-SP) Releia com atenção a última estrofe: Fez-se de amigo próximo o distante Fez-se da vida uma aventura errante De repente, não mais que de repente.

Tomemos a palavra AMIGO. Todos conhecem o sentido com que esta forma linguística é usualmente empregada no falar atual. Contudo, na Idade Média, como se observa nas cantigas medievais, a palavra AMIGO significou: a) colega. b) companheiro. c) namorado. d) simpático. e) acolhedor. 2. (Enem/MEC) Texto 1

XLI Ouvia: Que não podia odiar E nem temer Porque tu eras eu. E como seria Odiar a mim mesma E a mim mesma temer. HILST, H. Cantares. São Paulo: Globo, 2004 (fragmento).

Texto 2

Transforma-se o amador na cousa amada Transforma-se o amador na cousa amada, por virtude do muito imaginar; não tenho, logo, mais que desejar, pois em mim tenho a parte desejada.

CAMÕES. Sonetos. Disponível em: <http://www.jornaldepoesia.jor.br>. Acesso em: 03 set. 2010 (fragmento).

Nesses fragmentos de poemas de Hilda Hilst e de Camões, a temática comum é a) o “outro” transformado no próprio eu lírico, o que se realiza por meio de uma espécie de fusão de dois seres em um só.

b) a fusão do “outro” com o eu lírico, havendo, nos versos de Hilda Hilst, a afirmação do eu lírico de que odeia a si mesmo. c) o “outro” que se confunde com o eu lírico, verificando-se, porém, nos versos de Camões, certa resistência do ser amado. d) a dissociação entre o “outro” e o eu lírico, porque o ódio ou o amor se produzem no imaginário, sem a realização concreta. e) o “outro” que se associa ao eu lírico, sendo tratados, nos Textos I e II, respectivamente, o ódio e o amor. 3. (UFMG) Interpretando historicamente a relação de vassalagem entre homem amante/mulher amada, ou mulher amante/homem amado, pode-se afirmar que: a) o Trovadorismo corresponde ao Renascimento. b) o Trovadorismo corresponde ao movimento humanista. c) o Trovadorismo corresponde ao Feudalismo. d) o Trovadorismo e o Medievalismo só poderiam ser provençais. e) tanto o Trovadorismo como o Humanismo são expressões da decadência medieval. 4. (PUC-SP) A farsa “O Velho da Horta” revela surpreendente domínio da arte teatral. Segundo seus estudiosos, Gil Vicente utiliza-se de processos dramáticos que se tornarão típicos em suas criações cômicas. Não condiz com as características de seu teatro: a) o rigoroso respeito à categoria tempo, delineado na justa sucessão do transcorrer cronológico das ações. b) a não preparação de cenas e entrada de personagens, o que provoca a precipitação de certos quadros e situações. c) o realismo na caracterização social, psicológica e linguística de seus personagens. d) o perfeito domínio do diálogo e grande poder de exploração do cômico. e) o pouco aparato cênico, limitado ao necessário para sugerir o ambiente em que decorre a peça. Leitura e literatura

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Gênero jornalístico: entrevista O Estado de S.Paulo

Capítulo 2

Texto, gênero do discurso e produção

NOBLEMAN, Marc Tyler. Crédito recuperado. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 23 mar. 2016. Caderno 2, C3.

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Capítulo 2 – Gênero jornalístico: entrevista

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A imagem da página ao lado mostra a página de cinema do Caderno 2 do jornal O Estado de S. Paulo com uma entrevista com o historiador de cultura pop Marc Tyler Nobleman. Essa entrevista foi realizada com a chegada às telas de um novo filme de Batman que traz como novidade o primeiro registro oficial do nome do cocriador da personagem, esquecido há quase oito décadas: Bill Finger. Neste capítulo, analisaremos o gênero entrevista escrita, em que pessoas de projeção social respondem a perguntas elaboradas por jornalistas e, assim, divulgam suas ideias e posições sobre temas de interesse da sociedade.

(Des)construindo o gênero As novas linguagens atualmente são tantas que não damos conta de perceber as inovações nelas contidas. Selecionamos duas entrevistas para observar essas inovações nas áreas televisiva e arquitetônica. As entrevistas, por serem excelente recurso de diálogo e de divulgação de ideias, informam-nos e formam nossa opinião, como leitores críticos, sobre os diferentes temas em circulação no mundo contemporâneo. Marco Antonio Rezende/Folhapress

Novas linguagens na televisão Em dezembro de 2003, o antropólogo Hermano Vianna participou de um projeto novo na TV Globo que foi tema de uma entrevista do caderno cultural Pensar, do jornal Correio Braziliense, de Brasília, concedida à jornalista Teresa Albuquerque. Leia a íntegra da entrevista.

Hermano Vianna, em 2002.

Totalmente regional Rio — Hermano Vianna pode ser muito tímido, mas não é exatamente um observador neutro. Quando vê algo que lhe parece interessante, quer logo estabelecer uma aliança, mostrar aquilo para o maior número possível de pessoas. É isso que lhe dá gosto pela vida, é isso o que também faz na televisão. Um dos criadores do projeto Brasil Total, da Rede Globo, o antropólogo trabalha para que a tevê brasileira seja feita por cada vez mais gente, com os mais diferentes sotaques, olhares e ideias. É um entusiasmado, um otimista, esse paraibano de 43 anos que morou duas vezes em Brasília (na infância e na adolescência) e se mudou para o Rio em 1978. Doutor em Antropologia Social pelo Museu Nacional da Universidade do Rio de Janeiro (UFRJ), ele é autor de O mundo funk carioca (1988) e O mistério do samba (1995), publicados pela editora Jorge Zahar. Para a televisão, criou ou ajudou a criar programas como African Pop, Baila Caribe, Programa Legal, Brasil Legal, Além-Mar e Música do Brasil. Curiosíssimo, sempre atento ao que acontece nos quatro cantos do país, o irmão mais velho de Herbert Vianna foi o primeiro a “comunicar ao mundo” a existência de uma cena punk brasiliense. Escreveu sobre ela em 1983, quando ninguém tinha

ouvido falar de bandas como Plebe Rude, Capital Inicial ou Legião Urbana. Em 1986, quando ninguém na zona sul sabia o que era baile funk, já falava das festas que incendiavam o subúrbio carioca. Foi ele quem descobriu o funk para a academia, quem colocou uma bateria eletrônica nas mãos do DJ Marlboro. Não, ele não dá rifle a índio. Só acredita no diálogo, na troca de informação. CORREIO BRAZILIENSE — O Brasil Total talvez ainda não tenha a visibilidade que merece, mas já aponta um novo modo de fazer televisão no Brasil. Pode-se dizer que seja o primeiro projeto de regionalização, ou de “nacionalização” da produção regional? HERMANO VIANNA — O jornalismo da Rede Globo tem uma estrutura regional que funciona bem. Há núcleos de rede em todos os estados, enviando diariamente matérias para todos os jornais. É talvez um dos poucos espaços da mídia brasileira onde isso acontece. Revistas e jornais de circulação nacional há muito tempo fecharam suas sucursais em outros estados. O que estamos fazendo com o Brasil Total é pegar carona na estrutura montada pelo jornalismo para criar uma outra rede nacional, de equipes localizadas em todos os lugares, capazes de produzir vários tipos de entretenimento.

Texto, gênero do discurso e produção

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CORREIO — Você acredita que a regionalização, ou a nacionalização do regional, seja uma das saídas para a tevê aberta? VIANNA — Não penso que a regionalização seja só uma saída para a tevê aberta. É uma saída para o Brasil. Um país tão grande como o nosso apenas se emburrece se continuar centralizando cada vez mais sua produção cultural. O mercado para tudo vai ficando cada vez mais restrito. As ideias ficam mais pobres, pois se tornam menos diversas. Precisamos ver pontos de vista diferentes circulando por todo o Brasil. CORREIO — Imagino que o projeto tenha surgido das experiências com o Brasil Legal e o Programa Legal... VIANNA — Sim. Com as viagens do Programa Legal e do Brasil Legal fomos conhecendo gente bacana em todos os lugares. Tive o cuidado de manter as amizades. É uma das coisas que mais me orgulho: posso dizer que tenho grandes amigos que falam todos os sotaques brasileiros. Eles me abastecem sempre com notícias sobre o que acontece de interessante na cultura de seus estados. CORREIO — Quando vocês perceberam que poderiam ter uma rede de colaboradores, criar condições para que eles próprios fizessem seu Brasil Legal? VIANNA — Montei uma espécie de rede de comunicação paralela, que funciona muito bem via e-mail. De que outra maneira eu poderia saber as novidades sobre o hip-hop de Cuiabá ou a poesia de Teresina? Fico mal se não tenho contato com tudo isso. Fico mal também com o isolamento dessas produções. Com o fato triste dos seus criadores terem que mudar para o Rio ou São Paulo se quiserem ter seus trabalhos conhecidos nacionalmente. É uma situação extremamente perigosa. As cenas locais não se desenvolvem. Permanecer nos seus estados — como o fizeram Luís da Câmara Cascudo no Rio Grande do Norte, Benedito Nunes no Pará, ou Jorge Furtado no Rio Grande do Sul — fica parecendo um ato de heroísmo. Trabalho para mudar essa situação. A cultura brasileira seria muito mais rica se tivéssemos cenas locais mais fortes em todos os cantos do país. Mas quero também que essas produções locais se tornem conhecidas nacionalmente. CORREIO — A ideia é que elas falem não só de suas aldeias, mas também das outras? VIANNA — Quero ser surpreendido por outros olhares, por novas maneiras de fazer tevê. Não quero que as equipes locais falem apenas sobre os seus locais, para seus locais. Elas podem falar sobre o mundo todo, para o mundo todo. Se as equipes do Rio e de São Paulo podem, por que as equipes do

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Acre ou de Santa Catarina não podem? Meu primeiro trabalho para a tevê foi o African Pop, documentário sobre a música pop africana que foi exibido na Manchete. Nós éramos uma equipe brasileira mostrando, antes das equipes de tevê do tal “primeiro mundo”, um dos fenômenos mais vibrantes da cultura planetária contemporânea. Era um olhar brasileiro para aquele mundo, que uma equipe europeia não poderia ter. O mesmo pode acontecer internamente no Brasil. CORREIO — A parceria com produtoras independentes seria um caminho, uma forma de dar uma “oxigenada” na programação da TV aberta? VIANNA — Gosto muito da abertura para a produção independente. É a possibilidade, junto com a regionalização (e radicalizando a regionalização), de ter mais olhares diferentes no ar. CORREIO — Até pouco tempo atrás essa parceria parecia se limitar à tevê paga, àquele nicho de “tevê de qualidade”, um pouco elitista... VIANNA — Sempre detestei esse pensamento que só pode haver qualidade na tevê paga, abandonando a tevê aberta. Por isso insisto em continuar trabalhando na tevê aberta, apesar do menosprezo com que esse trabalho é sempre visto nas rodas mais “cultas”. Gosto de tevê. Gosto de tevê aberta (aliás, acho tudo aberto melhor que fechado). Acho que é o principal canal de distribuição de informação no Brasil. E acho que o Brasil faz tevê bem, é um talento brasileiro. É bacana conversar com o público mais variado possível. Não suporto guetos de nenhuma espécie. Tevê que só fala em vinho e viagens finas para mim não tem a menor graça. Nos programas que fiz sempre misturamos tudo: de citações explícitas de Montaigne a funk carioca. Sempre foram programas afirmativos, que divulgavam o que a gente acha legal no mundo. CORREIO — A ideia de unir popularidade e qualidade é o que o estimula? É a vontade de mostrar para todo mundo o que vê aqui e ali, de “amplificar” suas descobertas? VIANNA — Sim. Não vejo por que popularidade e qualidade tenham que ser termos antagônicos. Quando digo que gosto de funk carioca, a música mais popular do Rio no momento, não estou fazendo populismo. Gosto porque vejo nessa música ideias propriamente musicais mais ricas e interessantes e inovadoras do que em muitas músicas que as pessoas dizem ter qualidade. CORREIO — A televisão mudou muito, e é até possível que tenha piorado, como diz a “crítica”... VIANNA — Será que piorou mesmo? Qual o critério para medir a piora? Faz parte do discurso antitevê dizer que a tevê de antes (nunca elogiada

Capítulo 2 – Gênero jornalístico: entrevista

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na época em que era produzida) era bem melhor. Não acredito nisso. Vivemos num momento interessante hoje, quando mais pessoas podem fazer tevê, pois os equipamentos ficam todos os dias mais baratos. Acho que esse é o caminho. Câmeras para o povo! Ilhas de edição digital para o povo! Para todos os povos! CORREIO — Voltando à pergunta... A justificativa de que a tevê “só mostra o que o público quer e gosta de ver”, “de que não há circo sem bilheteria”, não lhe parece muito cômoda? VIANNA — Em 1980 apenas 50% dos lares brasileiros tinham tevê. Hoje quase a totalidade tem tevê. Isso quer dizer que quase a metade da população brasileira, das camadas mais pobres da população, passou a ver tevê. O que esse novo público quer ver na tevê? Ninguém sabe ainda. Certamente não é o que está no ar. Ainda vai aparecer a nova tevê e acredito que seja uma tevê feita por cada vez mais gente. Outra coisa: Ibope não significa adesão ideológica. Muitas vezes as pessoas assistem àquilo que elas não gostam, só para ver o que não gostam. CORREIO — Há contradição entre discurso e prática, entre o que elas veem e o que dizem querer ver? VIANNA — Numa pesquisa que fizemos no início do Brasil Total, perguntando para pessoas de todas as regiões e classes sociais o que queriam ver na tevê, todas falavam que queriam ver programas educativos. Se a gente for acreditar nesses depoimentos, as tevês educativas deveriam ter um ibope altíssimo. As pessoas falam o que acham ser de bom-tom, e assistem programas que não são nada educativos... O que significa essa contradição? Não tenho uma resposta. Eis aí um bom problema para ser estudado. Para pelo menos servir de base para programas educativos com mais ibope... CORREIO — Guel Arraes diz que você tem um olhar para descobrir o novo e um olhar diferente sobre a tradição... É isso que faz a diferença, inclusive na sua forma de pensar a televisão? VIANNA — Não sei se o que faço faz realmente alguma diferença. Acho que faço a coisa mais normal do mundo. Não estou brincando, não. Não sou só eu que gosto de funk carioca. Milhões de pessoas também gostam. Sinto apenas que meu olhar não é

muito parecido com o olhar dos críticos de tevê, ou de muitos outros jornalistas culturais. Quando leio jornal falando de tevê me sinto em profundo isolamento. Não há crítica de tevê relevante no Brasil. As pouquíssimas exceções confirmam atrozmente a regra. Nunca li uma crítica interessante, falando bem ou mal, sobre o Programa Legal ou o Brasil Legal. Ou as pessoas contam fofocas de bastidores de novelas, ou fazem discursos antitevê, de gente que preferia ver o mundo sem tevê. Isso é uma lástima num país como o Brasil, onde a tevê tem tanta importância. CORREIO — Além de curioso (crônico) e nada preconceituoso, você é o otimista que parece ser? Do tipo incurável? VIANNA — Sou, sim. Já me chamaram de Hermano Pollyanna. Acho que é a maneira que inventei para conseguir continuar vivo. Como diz o Neo, no final de Matrix Revolutions: escolhi ser assim. Poderia ter escolhido ser pessimista. Conheço muita gente interessante bem pessimista. Há motivos horripilantes que justificam o pessimismo generalizado. Mas não conseguiria viver. Não combina com a minha natureza. CORREIO — A boa recepção às reportagens do Brasil Total — e à série Cidade dos Homens, para citar outro exemplo recente — não seria uma prova de que o telespectador não tem medo de novidade? Ou estamos otimistas demais? VIANNA — Claro que telespectador não tem medo de novidade! É claro que estamos sendo otimistas demais, como sempre! Quando vejo uma matéria produzida por uma equipe que nunca fez nada parecido, apresentada por gente que nunca tinha aparecido na tevê, com sotaque carregado e tudo, quando vejo essa matéria ser o pico de audiência de um programa tão concorrido como o Fantástico, eu só posso confiar mais no povo brasileiro. Como diz meu querido ministro Gilberto Gil: o povo sabe o que quer, mas o povo também quer o que não sabe. A tevê brasileira tem muito o que aprender meditando sobre essas palavras. ALBUQUERQUE, Teresa. Totalmente regional. Correio Braziliense, Brasília, DF, 6 dez. 2003. Pensar, p. 67.

O Programa Legal (1991) e o Brasil Legal (1995) levaram ao ar, em horário nobre do Fantástico, da TV Globo, cenas criadas a partir de viagens que a equipe de produção fazia pelo Brasil. Do primeiro participavam os atores Regina Casé e Luís Fernando Guimarães; o segundo, apresentado por Regina Casé, mostrava episódios colhidos do cotidiano da população brasileira. O projeto Brasil Total tinha o objetivo de ser uma produção regional nos moldes do Brasil Legal, que teve sucesso por vários anos. Texto, gênero do discurso e produção

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Vamos entender os argumentos defendidos por Hermano Vianna nessa entrevista.

1. Que estratégias a jornalista Teresa Albuquerque usou para mostrar ao leitor as ideias de Vianna sobre a qualidade da programação da tevê brasileira? Faça um levantamento dessas estratégias acompanhando a sequência do texto.

FAÇA NO CADERNO

2. Agora procure os argumentos de Hermano Vianna sobre: a) uma outra rede nacional de televisão; b) uma saída de qualidade para a tevê aberta; c) a tevê paga e produtores independentes; d) a visão da crítica de tevê e do jornalismo cultural; e) novas formas de pensar a tevê; f) o novo telespectador. 3. Que relação se estabelece entre o discurso do então ministro da Cultura do Brasil, Gilberto Gil, e o do antropólogo Hermano Vianna?

Novas linguagens na arquitetura Um dos principais representantes da arquitetura brasileira contemporânea é o arquiteto e artista Paulo Mendes da Rocha. Nascido em Vitória (ES), em 1928, é responsável por projetos que se destacam principalmente por sua concepção de arquitetura: ele a coloca em um contexto mais amplo, atendendo a um compromisso humanista. Leia a entrevista que ele concedeu à revista Bravo! A utopia do convívio

Greg Salibian/Folhapress

Paulo Mendes da Rocha explica como a inteligência vencerá a estupidez nas metrópoles do futuro. Responsável pelo desenho de construções como o Museu Brasileiro de Escultura (São Paulo) e o estádio Serra Dourada (Goiânia), além da reforma da Pinacoteca do Estado (SP) e de projetos para as baías de Vitória e Montevidéu, Paulo Mendes da Rocha é o mais otimista entre os arquitetos fundamentais do século 20 no Brasil. Nesta entrevista, ele defende que se repensem conceitos como cultura e propriedade para, num futuro em que “a inteligência vencerá a estupidez”, fazer a cidade que priorize de fato as relações humanas. BRAVO!: O que a arquitetura pode fazer diante do caos contemporâneo? Paulo Mendes da Rocha: Se você pensar na África e em outros lugares, o problema é muito mais social que arquitetônico, evidentemente. Só que Paulo Mendes da Rocha, em 2011. eu digo que a arquitetura pode resolver os problemas como forma de abrir a discussão. Essa questão encerra o conflito básico dos dias de hoje, a inteligência contra a estupidez, contra a “rota do desastre”. Há muito engano quando se diz que a arquitetura pretende fazer isso ou aquilo. Na verdade,

degenerescência: degeneração; redução ou declínio de qualidade.

ela vem, desde a origem do homem, numa posição de resolver problemas. Ocorre que os “problemas” não existem previamente: eles são criados. O homem acrescenta a ideia de desejo às suas necessidades básicas, e a arquitetura é o sucesso da realização de desejos. O que nós estamos vendo no mundo de hoje é a degenerescência, mas ela só pode surgir a partir do que é bom. Há a especulação imobiliária, que é negativa, mas ela parte do edifício vertical, uma maravilha de êxito humano, do ponto de vista da mecânica dos fluidos, sólidos etc. É maravilhoso você poder abrir uma torneirinha no 15o andar em Copacabana e lavar roupa, enquanto suas crianças tomam banho de mar a um quarteirão de distância.

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Capítulo 2 – Gênero jornalístico: entrevista

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A existência do caos se deve ao progresso, no bom sentido? Sim, são os contratempos que o homem sempre enfrentou entre êxito e degenerescência. Claro que pode ser o desastre final, como no caso da energia atômica, coisas assim. Temos de ser cuidadosos. Mas pode-se ainda ter esperança de algum consenso pra corrigir esta rota do desastre. A ideia da ecologia, por exemplo, gera a noção de futuro, porque é uma ideia popular de consciência sobre a natureza. Nós não estamos aqui para nenhuma missão extraordinária que não seja possibilitar a permanência do ser humano no universo. O conceito de arquitetura como algo que deva “resolver os problemas” está errado? A arquitetura deve se preocupar em planejar algo novo ou trabalhar sobre o que já existe? O conceito está certo. É tudo o que temos. A arquitetura navega no âmbito da política. A ideia de uma justa urbanização, de organização dos homens nesse desejo da cidade contemporânea, não pode ser concretizada se não for planejando, experimentando, acertando e errando para fazer algo que possa ser exitoso. O que já existe deve ser tomado como experiência. É o caso dessa história de “reviver” os centros. Mas por que eles devem ser “revividos”, se ali está a matriz, a base? O centro deveria ser a suprema experiência do êxito. E de fato é, porque ali estão concentradas as melhores instalações de água, esgoto, telefonia, transporte etc. O centro é abandonado por uma rejeição da própria cidade — que, ao surgir, é democrática. Se você deitar numa calçada do centro por 15 minutos, ninguém vai importuná-lo. Tente fazer isso num bairro rico, e um jagunço logo estará no seu encalço. A cidade é um desenho que existe na cabeça do homem antes de sua concretização. Portanto, ela pode ser justamente projetada. Essa expectativa de êxito da técnica, da ciência e das artes a um tempo só, e isso é arquitetura, é perfeitamente plausível. Tanto que há exemplos banais de mais ou menos êxito. Para ficarmos em São Paulo, na avenida Paulista a melhor quadra é a do (centro comercial) Conjunto Nacional. É a única em que você não encontra automóvel saindo na calçada — eles saem pela rua secundária. É bastante simples, uma questão de disposição espacial. O Conjunto Nacional é misto, ficaram escritórios e habitações, e ali há comércio e metrô. Então, é possível. Mas é preciso um grande consenso. O urbanismo é menos coisa feita do que associação de homens. Quem está pensando a arquitetura hoje? O mundo inteiro. A ideia de revitalização das áreas centrais é mundial, e também pode se degenerar por causa da visão ideológica de certos valores de nossa existência. Por exemplo, a cultura. Fazendo uma caricatura, a cultura ficou como uma ideia de vaguidão específica. Fazem-se centros culturais, e ninguém sabe o que eles são. E ao mesmo tempo é uma batalha conseguir uma sede adequada para um corpo de baile da cidade, para a orquestra sinfônica. Esses centros não são genéricos, são especificamente dirigidos a uma parte da população. Pegar a sede de um banco, por exemplo, e transformar em centro cultural é absurdo. Era melhor que o banco continuasse banco, e que você construísse o adequado centro cultural. Você deixa de inventar para construir de forma indevida. Não dá pra generalizar tudo: antigos armazéns industriais podem virar ótimos pavilhões artísticos etc. Só que também não se deve generalizar para o outro lado, no sentido de que esses projetos sejam sempre “bons”. Você fala de motivação ideológica. Existem a “esquerda” e a “direita” na arquitetura? O que talvez mais caracterize essa separação é a exclusão: alimentar a ideia de bairros exclusivamente assim ou assado; você desenvolver de modo exacerbado, como elemento de exclusão, a ideia da insegurança ou da violência, como se ela pudesse ser resolvida apenas pela repressão. A cidade é feita com casas. Só a exclusão da moradia simples, popular, das áreas centrais já é um absurdo. O prédio Copan, em São Paulo, é um exemplo lindo de uma perspectiva de novos espaços realizados no centro da cidade. Há apartamentos de 50 m2, de 100 m2. Não é o pequeno que caracteriza a pobreza: você pode ser sozinho e viver muito bem num apartamento de 50 m2. Pode ser o primeiro violoncelista da Orquestra Sinfônica e ir a pé para o trabalho. Ter a coragem de ver na pobreza aspectos invejáveis de liberdade, por exemplo, de independência em relação à propriedade. A propriedade pode ser, hoje, um grande absurdo. A ideia de comprar um pedaço do território do planeta é um pouco absurda. Você vive na cidade. A parte pública deveria ser muito mais a sua casa do que esse espaçozinho, cuja imagem querem vender ao pobre como algo ideal, um índice de felicidade que deve ser perseguido.

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Quais são os inimigos dessa “vida pública”? O que impede as pessoas de aproveitar mais as suas vidas fora de casa etc.? Tenho impressão de que é a falta de curiosidade para saber como funcionam as coisas do mundo. A conversa, o bar, o botequim, o cinema, o teatro, o jornalismo são as principais riquezas que a cidade tem a oferecer — ela mesma como a grande universidade do conhecimento. Como a arquitetura entra aí? A arquitetura deseja construir essa cidade que é tecnicamente rigorosa, para que o prédio não caia e o sistema de transporte funcione, mas que não quer subordinar a vida de ninguém a nenhuma disciplina. Muito pelo contrário. Essa excelência técnica é para possibilitar uma espacialidade que torne possível a imprevisibilidade da vida, da liberdade de cada um. A relação entre arquitetura e Estado tem funcionado? Em geral, muito pouco. E com a iniciativa privada? Não gosto de dividir as coisas entre Estado e iniciativa privada. Esses cortes são esquizofrênicos, porque é impossível abolir o privado, e improvável que o mundo ande apenas pelas iniciativas privadas. Essa iniciativa surge por sedução de projetos que não são dessa esfera — na telefonia, na comunicação etc. ninguém “privado” inventou o transporte; a ideia é pública. Essa divisão, do modo como é explorada hoje, para cristalizar ideologicamente, é tola. Da época em que você começou a dar aula até hoje, como a ideia do que seria bom para a cidade evoluiu na universidade? Houve até uma sadia atualização, e no mundo inteiro. Essa questão é muito interessante para nós, da América. Na Europa, de modo geral, passou-se por um processo de reconsideração urgente da questão porque eles estavam reconstruindo cidades bombardeadas. E nós, que não tivemos guerra, tivemos e temos que construir cidades na natureza, que não existiam e não existem. É um contraponto que nos dá uma importância muito grande no plano do conhecimento universal. O prestígio que a arquitetura brasileira tem no mundo talvez venha muito daí, da manifestação que expusemos da consciência de fundar cidades na natureza. E não é só Brasília: há Maringá, Londrina, Belo Horizonte. Elas não são maravilhas por si só, mas, como tentativas, são. Porque são experimentações, e são melhores que as outras, mesmo que já estejam ficando degeneradas. A visão de que tínhamos e teremos como fundar cidades, da maneira como queremos, fora das construções coloniais, é belíssima. E também a de São Paulo como algo que tem de ser feito e refeito sobre si mesma é interessante. Como deveria ser a cidade do futuro? É impossível saber, mas, como exercício, eu diria que o parâmetro seria a tranquilidade das pessoas. A aflição liquida com a liberdade e a capacidade criativa do homem. Por que se põe a população pobre na periferia? Para que ela não tenha tempo para nada. O tempo livre ela gasta em transporte, no cuidado com a saúde dos filhos etc. A cidade feliz apaziguaria esses problemas, que são frutos de uma mecânica. O transporte público, por exemplo, é fundamental. O automóvel teria de ser abolido como transporte principal. Você pode imaginar um pronto-socorro sobre rodas, mas não o transporte de cada um. Ele é uma estupidez. E o homem que assiste à própria estupidez é um homem que tende rapidamente à degenerescência. O transporte público será um prazer para o homem, que poderá ler o seu jornal, que poderá até perder o próximo trem, porque haverá vários em intervalos pequenos, poderá tomar uma cerveja com um amigo. Isso faz um novo cidadão. Um homem senhor de seus tempos de vida, de seus minutos. Não será mais questão de perguntar “o que você fez nos últimos dez anos”, e sim “o que você fez nos últimos dez minutos”. LAUB, Michel. A utopia do convívio. Bravo!, São Paulo: D’Ávila, n. 72, set. 2003. p. 31-34. O ESBOÇO DO FUTURO. A Bienal discute seu papel na melhoria de vida nas grandes cidades; ainda, entrevista com Paulo Mendes da Rocha, Zaha Hadid, Patrick Schumacher e Oscar Niemeyer. Publicada na revista edição 72, set. 2003, p. 26-42. Crédito: Almir de Freitas, Beatriz Albuquerque e Gisele Kato/Abril Comunicações S/A.

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Capítulo 2 – Gênero jornalístico: entrevista

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FAÇA NO CADERNO

1. Para discutir a concepção de arquitetura e sua inserção na sociedade, o entrevistador elaborou uma sequência de perguntas, que levaram o arquiteto a expor suas ideias. Explique o que ele pensa sobre: a) a arquitetura diante do caos contemporâneo causado pelo progresso; b) a arquitetura como questão política; c) os movimentos mundiais de revitalização para criação de centros culturais; d) a relação da arquitetura com a exclusão social; e) o prestígio da arquitetura brasileira no mundo; f) a projeção de uma cidade do futuro. 2. Na sequência da entrevista, essas ideias funcionaram como argumentos em defesa da posição do arquiteto. Explique a relação do título e do subtítulo com o argumento final desenvolvido por ele. 3. Observe o espaço urbano no qual você vive. Em que medida as propostas do arquiteto Paulo Mendes da Rocha têm a ver com a sua realidade?

Entrevista de jornal, entrevista de revista Numa entrevista escrita, há três papéis em jogo: o do entrevistador, o do entrevistado e o do leitor. Considerando isso, compare as entrevistas feitas com Hermano Vianna e com Paulo Mendes da Rocha e tire suas conclusões em relação aos aspectos destacados nas questões a seguir.

1. Considerando que as duas entrevistas foram publicadas em diferentes veículos, explique a que tipo de leitor elas foram dirigidas. Qual é a finalidade de cada uma?

FAÇA NO CADERNO

2. Em uma entrevista, é frequente a apresentação de dados biográficos do entrevistado. Compare como isso foi feito nos dois textos. 3. Como se dá o fechamento dessas entrevistas? 4. As duas entrevistas trazem especialistas que expõem seu posicionamento frente a sua área de atividade. Mas a linguagem usada na revista de cultura gera maior dificuldade de compreensão. Como você explica essa diferença? 5. Como estão identificados linguística e graficamente os interlocutores nas duas séries de perguntas e respostas das entrevistas? Que sentido essa identificação traz para o texto?

Linguagem do gênero Formas de tratamento A maneira como os interlocutores se dirigem um ao outro é fundamental para manter o bom clima de uma conversação e leva em conta seus papéis sociais.

• Nas duas entrevistas, como entrevistador e entrevistado se dirigem um ao outro? a) Cite as formas de tratamento. b) Elas são adequadas, tendo em vista o papel social dos dois interlocutores? c) Comente o efeito criado por elas.

FAÇA NO CADERNO

Marcadores conversacionais As entrevistas lidas foram registradas oralmente e depois transcritas para a mídia impressa. Nessa passagem, foi feito um trabalho de edição que eliminou muitas marcas de oralidade (hesitações, falsos começos, repetições etc.) e marcas da interação verbal (comentários, sobreposições de fala, pausas etc.). As entrevistas preservam, mesmo na escrita, alguns traços de oralidade. FAÇA NO

CADERNO • Ao responder, os entrevistados mostraram suas posições pessoais. a) Identifique, em cada entrevista, os marcadores linguísticos de posicionamento dos entrevistados. b) Explique a função desses marcadores em cada entrevista.

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O gênero entrevista escrita Entrevista é uma forma de interação social que divulga informações de diferentes áreas do conhecimento. As características dos participantes e o modo como interagem definem a entrevista. Uma entrevista nasce sempre na oralidade e implica três momentos: preparação, entrevista propriamente dita (oral) e edição. Na edição escrita, muitas adaptações são feitas para preservar o caráter original da conversa. Em uma entrevista transcrita, observamos uma apresentação e/ou contextualização do entrevistado, as perguntas e respostas e um fechamento, que pode ser a última resposta ou um comentário final do entrevistador. Nas perguntas e respostas, há vários modos de identificar os interlocutores: nomeando-os, nomeando a empresa jornalística, usando recursos gráficos. Uma foto do entrevistado é fundamental. A linguagem empregada na entrevista é geralmente coloquial, mas ganha formalidade na proporção da importância do papel social do entrevistado.

Praticando o gênero Entrevista: da conversa oral ao texto escrito Prepare-se: agora você será o jornalista!

FAÇA NO CADERNO

1. Reúna-se com alguns colegas e escolham uma pessoa para entrevistar. Levem em conta a viabilidade da entrevista e a relevância das informações a serem obtidas. O entrevistado deverá ter autoridade em determinado assunto. 2. Planejem bem para preparar a entrevista. a) Façam uma pesquisa para obter informações sobre o entrevistado e sobre o tema a ser focalizado. b) Escrevam uma lista de perguntas a serem feitas — elas devem levar em conta o objetivo da entrevista, devem ser claras, diretas e bastante específicas. c) Distribuam os papéis pelos membros do grupo. a) b) c) d)

Lembretes importantes Não se pode perder de vista o objetivo da entrevista. O entrevistador tem um papel fundamental: ele abre e fecha a entrevista, conduz as perguntas de modo a obter respostas interessantes, introduz novos assuntos e os recupera, caso haja digressões. O entrevistado é mais importante que o entrevistador. Uma entrevista tem três momentos: um planejamento (pauta), a entrevista oral e a edição, que deve fazer a transposição do oral para o escrito, mantendo fidelidade ao original e orientando a compreensão do leitor. O Manual da redação da Folha de S.Paulo propõe as seguintes recomendações para se fazer uma entrevista: 1) Marque-a com antecedência. 2) Informe o entrevistado sobre o tema e a duração do encontro. 3) Anote e, de preferência, também grave a entrevista, para poder reproduzir com absoluta fidelidade eventuais declarações curiosas, reveladoras ou bombásticas. 4) Vista-se sem destoar do ambiente em que será feita a entrevista, para não inibir ou incomodar o entrevistado. 5) Faça perguntas breves e diretas, que não contenham resposta implícita. 6) Identifique contradições, cite pontos de vista opostos e levante objeções, sem ser deselegante com o entrevistado. 7) Não deixe de abordar temas considerados “sensíveis” pelo entrevistado. Faça perguntas diretas e ousadas. Insista quantas vezes achar necessário se o entrevistado se recusar a responder a alguma pergunta. 8) Registre essa recusa, se for significativa. FOLHA DE S.PAULO. Manual da redação. São Paulo: Publifolha, 2001. p. 40.

3. Depois de realizada a entrevista, façam a edição do texto: selecionem as respostas que mais digam respeito aos objetivos propostos, estabeleçam uma sequência para elas (essa parte é muito importante!), adaptem a linguagem, façam a diagramação, acrescentem recursos gráficos etc. Uma foto não pode faltar. Em caso de dúvida, voltem a consultar o entrevistado. 4. Depois de transcrita a entrevista, façam uma revisão e digitem o texto final, que deverá ser divulgado, no mínimo, na escola. Levem uma cópia ao entrevistado e peçam a ele uma avaliação. 5. Em uma última reunião do grupo, façam uma autoavaliação com justificativas, levando em conta as características da entrevista, a qualidade da pauta e sua concretização. 40

Capítulo 2 – Gênero jornalístico: entrevista

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Em atividade

FAÇA NO CADERNO

1. (Enem/MEC) Leia o texto abaixo:

Cabelos longos, brinco na orelha esquerda, físico de skatista. Na aparência, o estudante brasiliense Rui Lopes Viana Filho, de 16 anos, não lembra em nada o estereótipo dos gênios. Ele não usa pesados óculos de grau está longe de ter um ar introspectivo. No final do mês passado, Rui retornou de Taiwan, onde enfrentou 419 competidores de todo o mundo na 39a Olimpíada Internacional de Matemática. A reluzente medalha de ouro que ele trouxe na bagagem está dependurada sobre a cama de seu quarto, atulhado de rascunhos dos problemas matemáticos que aprendeu a decifrar nos últimos cinco anos. Veja — Vencer uma olimpíada serve de passaporte para uma carreira profissional meteórica? Rui — Nada disso. Decidi me dedicar à Olimpíada porque sei que a concorrência por um emprego é cada vez mais selvagem e cruel. Agora tenho algo a mais para oferecer. O problema é que as coisas estão mudando muito rápido e não sei qual será minha profissão. Além de ser muito novo para decidir sobre o meu futuro profissional, sei que esse conceito de carreira mudou muito. Entrevista de Rui Lopes Viana Filho à Veja, 05 ago.1998, n. 31, p.9-10.

Na pergunta, o repórter estabelece uma relação entre a entrada do estudante no mercado de trabalho e a vitória na Olimpíada. O estudante a) concorda com a relação e afirma que o desempenho na Olimpíada é fundamental para sua entrada no mercado. b) discorda da relação e complementa que é fácil se fazerem previsões sobre o mercado de trabalho. c) discorda da relação e afirma que seu futuro profissional independe de dedicação aos estudos. d) discorda da relação e afirma que seu desempenho só é relevante se escolher uma profissão relacionada à matemática. e) concorda em parte com a relação e complementa que é complexo fazer previsões sobre o mercado de trabalho. 2. (Unicamp-SP) Leia a matéria abaixo, publicada na revista acadêmica Pesquisa Rio. Imagine que um diretor de uma escola se entusiasmou com o projeto e decidiu divulgá-lo no site de sua instituição. Para isso fez uma pequena entrevista com a coordenadora da Oficina de Experimentação Corporal mencionada na matéria. Crie essa entrevista, marcada pelo discurso oral formal, na qual deverão constar, necessariamente: • três perguntas que explorem dados importantes da matéria; e • as respectivas respostas, também com base na matéria.

Lembre-se de que não deverá recorrer à mera colagem de trechos do texto lido. Perceber sem ver Imagine não conseguir ver o mundo que nos cerca e, mesmo assim, ter que aprender a viver nele. Esse desafio é uma realidade para mais de 1 milhão de cegos e 4 milhões de pessoas com deficiência visual que vivem no Brasil. No Instituto Benjamim Constant (IBC), a Oficina de Experimentação Corporal, coordenada pela professora Márcia Moraes, procura promover e ampliar os modos pelos quais as pessoas com deficiência visual experimentam e conhecem o próprio corpo e o mundo à sua volta. O trabalho, que contou com o apoio da FAPERJ (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro), é realizado por meio de uma parceria entre a UFF (Universidade Federal Fluminense) e o IBC, e conta com nove jovens — graduandos e mestrandos de psicologia da UFF e estudantes de dança da pós-graduação da Faculdade Escola Angel Vianna — que organizam as oficinas. Nelas, procura-se trabalhar a percepção do corpo, os movimentos, a noção de espaço e as diferentes texturas dos objetos. A finalidade é que, por meio dessas experimentações e sensibilizações corporais, os integrantes do grupo possam conhecer melhor o espaço a sua volta, o outro e a si mesmos, o que contribui para uma maior autonomia e independência do grupo. Os encontros, que ocorrem duas vezes por semana, têm duas horas de duração. Em 2008, o grupo deixou de trabalhar com crianças e passou a fazer oficinas com jovens e adultos com cegueira adquirida ou com baixa visão. Os exemplos bem-sucedidos têm sido muitos. “Quando você perde a visão, você morre e nasce de novo”, fala Camila Araújo Alves, de 18 anos, cega desde os 14, por conta de uma doença congênita. Da revolta à aceitação, Camila passou por várias fases difíceis enquanto perdia gradativamente a visão. A determinação para ingressar na universidade a levou a estudar com enorme afinco. O resultado compensou: dos seis vestibulares que prestou, passou em quatro e acabou optando pelo curso de psicologia da UFF, onde conheceu a coordenadora da oficina. Camila não só começou a participar das oficinas de experimentação corporal como também é membro da equipe de pesquisa. Além disso, passou pelos cursos de reabilitação no instituto. “Nas aulas de Atividades da Vida Diária e de Orientação e Mobilidade reaprendi a fazer uma série de atividades cotidianas e pude reconquistar certa autonomia. Hoje moro com minha prima e me viro sozinha.” (Adaptado de “Perceber sem ver”, Pesquisa Rio, março de 2010, ano III, número 10.)

Texto, gênero do discurso e produção

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Capítulo 3

Língua e linguagem

Concordâncias verbal e nominal Explorando os mecanismos linguísticos Concordância do verbo ser Observe a concordância do verbo “ser” nestes títulos de reportagem jornalística.

Carta: indecisos são esperança REALI JÚNIOR. Carta: indecisos são esperança. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 25 maio 2005. Internacional, p. A15.

Rebouças: o drama agora são os fios AMORIM, Silvia. Rebouças: o drama agora são os fios. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 19 maio 2005. Metrópole, p. C1.

Comparando os dois empregos, algumas dúvidas surgem: Afinal, o verbo ser concorda ou não com o sujeito? Será que há uso inadequado? Qual das formas é aceita pela gramática normativa? Os casos de concordância verbal são inúmeros, apresentando variações decorrentes do uso e do contexto sintático-semântico. Neste capítulo, abordaremos mais alguns deles e outros de concordância nominal, colhidos das esferas jornalística, publicitária e literária, para você confrontá-los com seu uso no cotidiano e refletir sobre sua adequação ao contexto em que circulam. Mas lembre-se: para consultas mais específicas, é bom ter sempre uma gramática à mão.

Verbo ser + predicativo Segundo a gramática normativa, para o verbo ser vale a regra geral de concordância verbal: o verbo concorda em número e pessoa com o sujeito. No entanto, na estrutura “sujeito + verbo ser + predicativo”, essa regra ganha flexibilidade.

1. Analise os dois títulos de reportagem. a) Localize o conjunto sujeito, verbo ser e predicativo em cada um deles. b) Explique como se fez a concordância verbal em cada um dos títulos. c) Como a concordância interfere na leitura do título?

FAÇA NO CADERNO

2. Para compreender melhor como essa variação se efetua, faça um exercício oral: nos dois casos, na sequência dos três elementos, troque o sujeito e o predicativo de lugar. a) Como fica a sequência? b) E a concordância? c) Que fatores interferem na variação da concordância do verbo ser nesses casos? Na estrutura “sujeito + verbo ser + predicativo”, o verbo tende a concordar com as palavras de maior carga semântica, sejam elas sujeito ou predicativo. Nos títulos em questão, “esperança” e “drama” são palavras abstratas, com sentido pouco evidente; daí o verbo ter concordado com “indecisos” e “fios”. Nesses casos, a concordância do verbo com o sujeito, embora seja rara, também é aceita pela língua padrão: “o drama agora é os fios”, “a esperança é os indecisos”. Por isso, não estranhe se encontrar qualquer desses empregos em textos escritos em norma-padrão. Observe agora estas alterações na estrutura sintática em questão: Quem são os indecisos? Nós somos os indecisos. Os indecisos somos nós. Isto são os fios. Os fios são isto.

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Capítulo 3 – Concordâncias verbal e nominal

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3. Conclua. a) Que outras categorias gramaticais de pouco valor semântico podem levar o verbo ser a concordar com o predicativo? b) Que tipo de palavra atrai sempre para si a concordância do verbo “ser” no caso em questão? c) Os casos aqui apontados são previstos na língua padrão. Você nota alguma diferença no emprego coloquial? Comente.

Verbo ser indicando horas Como você emprega o verbo ser ao responder à pergunta “Que horas são?”? “É uma hora” ou “São uma hora”? “É duas horas” ou “São duas horas”? “É meio-dia” ou “São meio-dia”? Observe agora alguns exemplos da língua padrão para o emprego do verbo ser quando ele é impessoal, isto é, não tem sujeito: • É meio-dia. • É uma hora. • São duas horas e meia. • São oito horas. • É meia-noite. • É um de maio. • São dois de maio. • Até minha casa é um quilômetro. • Até minha casa são três quilômetros.

• Compare o uso que você faz ao falar com o que prescreve a gramática normativa para esse caso. a) Como fica a concordância na língua padrão escrita? b) Que diferença há entre a fala e a escrita? A que você a atribui? c) Conclua sobre a adequação do uso do verbo ser nesse caso.

FAÇA NO CADERNO

Concordância do infinitivo Infinitivo é uma forma verbal usada para nomear os verbos e termina com o sufixo “r”: cantar, vencer, sorrir. Nesse caso, e quando tem caráter genérico, é impessoal e não flexionado (não recebe desinências pessoais); quando vem associado a um sujeito, passa a ser pessoal e pode receber desinências de acordo com a pessoa referida: “para nós cantarmos”, “para eles sorrirem”. Essa flexão, contudo, que mostra sua concordância com o sujeito, nem sempre acontece. Na língua falada informal, há uma tendência ao infinitivo não flexionado, mas na língua padrão surgem dúvidas, como neste caso:

Motoristas se preparam para ser guias FOLHA DE S.PAULO. Motoristas se preparam para ser guias. Folha de S.Paulo, São Paulo, 16 jun. 2005. Turismo, p. F8.

Diante desse título de reportagem jornalística, você pode se perguntar:

FAÇA NO CADERNO

Motoristas se preparam para ser guias ou Motoristas se preparam para serem guias?

• Compare os dois enunciados. a) Qual deles tem o ritmo mais agradável? b) Como a concordância do verbo interfere no sentido do enunciado? Língua e linguagem

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O jornal O Globo publicou uma reportagem sobre reservatórios de água controlados por traficantes em vários bairros do Rio de Janeiro. Observe o título e o subtítulo.

As caixas-d’água do tráfico Relatório da empresa lista dez reservatórios e outras 16 instalações abandonadas por estarem em áreas de risco O GLOBO. As caixas-d’água do tráfico. O Globo, Rio de Janeiro, 24 jul. 2005. p. 20.

FAÇA NO CADERNO

1. Compare. Relatório da empresa lista dez reservatórios e outras 16 instalações abandonadas por estarem em áreas de risco. Relatório da empresa lista dez reservatórios e outras 16 instalações abandonadas por estar em áreas de risco. a) Qual dos dois enunciados é mais claro? Por quê? b) Que diferença de sentido há entre eles? 2. Observe que o enunciado tem dois sujeitos: “relatório da empresa” e “instalações abandonadas”; o jornalista quis especificar a ação de cada um, fazendo o verbo concordar com eles. a) Explique o que aconteceu com a concordância do infinitivo “apresentar” no sobretítulo da reportagem a seguir: “Taxistas voltam à sala de aula e estudam história e geografia para apresentar a cidade ao visitante”. b) Que conclusão prática você tira daí? Sinal vermelho para a concordância As gramáticas normativas mencionam a não flexão do verbo no infinitivo em vários casos, como estes, apontados pelos gramáticos Celso Cunha e Lindley Cintra: 1. quando pertence a uma locução verbal e não está distanciado do seu auxiliar: Os galos começaram a cantar. [...] ARINOS, Afonso. Obra completa. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1969. 2. quando depende dos auxiliares causativos (deixar, mandar, fazer e sinônimos) ou sensitivos (ver, ouvir, sentir e sinônimos) e vem imediatamente depois desses verbos ou apenas separado deles por seu sujeito, expresso por um pronome oblíquo: [...] E as lágrimas que choro, branca e calma, Ninguém as vê brotar dentro da alma! ESPANCA, Florbela. Sonetos. 10. ed. Porto: Tavares Martins, 1962. CUNHA, Celso; CINTRA, Lindley. Nova gramática do português contemporâneo. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.

O emprego ou não do infinitivo flexionado é uma questão bastante polêmica, que envolve fatores linguísticos (especialmente os sintáticos) e extralinguísticos (como a ênfase expressiva e o estilo do autor). Por isso, ao tratar do assunto, os gramáticos preferem falar não em “regras”, mas em “tendências” ou em “conselhos”. A esse respeito, leia o artigo a seguir, da professora Maria Helena de Moura Neves. Pavor injustificado Pouco sujeito à norma, o infinitivo flexionado tem sido alvo de preconceitos O infinitivo flexionado talvez seja um dos usos menos sujeitos à norma na nossa língua, e o falante comum não tem sido devidamente despertado para isso, o que tem causado bloqueios desnecessários, uma espécie de pavor injustificado. A verdade é que, em princípio, podemos considerar opcional esse uso, na maioria dos casos. Como primeiro exemplo, observe-se que a decisão entre dizer É preciso fazer isso hoje e dizer É preciso fazermos isso hoje não se prende a nenhuma prescrição gramatical. Trata-se simplesmente de uma escolha do falante sobre um enunciado que venha a dizer exatamente o que ele quer dizer: a pergunta é se sua

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Capítulo 3 – Concordâncias verbal e nominal

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intenção é dizer que “é preciso resolver isso hoje (seja quem for que resolva)” ou que “é preciso nós (e não uma outra pessoa qualquer) resolvermos isso hoje”. É fácil entender que são dois enunciados muito diferentes, e que a diferença é dada apenas pela flexão, ou não, do infinitivo. Essa é uma primeira indicação sobre o uso do infinitivo flexionado, a qual ainda tem a vantagem de lembrar a todos que temos muito mais controle sobre nossos enunciados do que pensamos quando nos preocupamos mais com chaves de desempenho salvadoras do que com a construção de um enunciado que bem consiga expressar nossa intenção comunicativa. Obviamente os usos de infinitivo flexionado não se reduzem a esse tipo de ocorrência, mas há muitos outros tipos que também se decidem com a mesma transparência demonstrada nesse caso, por exemplo: Vale a pena tentar mais uma vez (seja lá quem for que tente), Vale a pena os contribuintes tentarem mais uma vez (especificamente eles), Vale a pena tentares mais uma vez (especificamente tu) etc. São mais sutis as diferenças que o falante obtém flexionando ou não o infinitivo em casos em que a flexão não muda a referência, apenas a deixa registrada: Os dirigentes vão dar um tempo para desembarcar. Os dirigentes vão dar um tempo para desembarcarmos. Nesse caso, se quem fala é uma das pessoas que estão na embarcação, numa e noutra frase quem vai desembarcar são exatamente as mesmas pessoas, mas, com a forma desembarcarmos, fica explicitado exatamente que quem fala é uma dessas pessoas. E, afinal, o que o falante faz com a escolha da forma de infinitivo é optar se quer registrar, ou não, essa referência. Muitos outros casos diferentes aparecerão, afinal são muitas as construções em que entra o infinitivo. Mas, sempre, menor preocupação com prescrições e maior consciência do controle do próprio texto por parte do falante vão evitar “traumas” em situações como as dos dois grupos seguintes, que aqui trago como amostra. Vamos ao primeiro grupo: Precisamos resolver o caso. Prometeste vir hoje. Orgulham-se de ser brasileiros. Na primeira frase, nós é que vamos resolver; na segunda, tu é que prometeste; na terceira, eles é que se orgulham, mas, nos três casos, a pessoa e o número já estão marcados no verbo conjugado que se constrói com o infinitivo (precisamos, prometeste e orgulham-se, respectivamente), e facilmente se vê que essa marcação vale para o conjunto verbal, sendo desnecessário flexionar o infinitivo. Assim mesmo, o falante tem a opção de reiterar a referência pessoal, se ele julgar que ela deve ser mais fortemente configurada, como, por exemplo, em Orgulham-se de serem brasileiros. Ao segundo grupo: O patrão nos dará um tempo para resolver. Compete a eles mesmos decidir. Na primeira frase, nós é que vamos ter de resolver; na segunda, eles é que vão ter de decidir, mas isso já se depreende da oração anterior, que traz o nos e o eles, respectivamente. Se não houvesse esses termos, o falante só conseguiria dizer que a responsabilidade de resolver é nossa e que a competência para decidir é deles se flexionasse o infinitivo (resolvermos e decidirmos). No entanto, ainda com a ocorrência desse nos e desse eles na primeira oração, é fácil perceber que poderia vir mais marcada a responsabilidade dessas pessoas, e isso se conseguiria com a flexão do infinitivo: Eles nos darão um tempo para resolvermos. Compete a eles mesmos decidirem. E nessa reflexão geral sobre o infinitivo flexionado chegamos aos casos em que ou a flexão é impossível ou ela é desnecessária, casos, entretanto, em que o falante que simplesmente não se deixe bloquear por medo de “errar” não terá problemas. Facilmente ele há de perceber que não há nada de “pessoal” nas referências que fazem os infinitivos de frases como Saber viver é um grande lema. Avante, marchar! São problemas a resolver. E facilmente ele há de perceber que é necessariamente “pessoal” — e isso tem de ser marcado — a referência que fazem os infinitivos de frases como Fiz tudo para meus filhos terem uma boa educação. Seria melhor todos saírem mais cedo. NEVES, Maria Helena de Moura. Pavor injustificado. Língua Portuguesa, São Paulo: Segmento, n. 8, jun. 2006. p. 50-51.

Concordância nominal Concordância nominal é a combinação em gênero e número de adjetivos, pronomes adjetivos, artigos, numerais e particípios, com seus regentes substantivos e pronomes substantivos. Na língua falada, a concordância de artigos e pronomes adjetivos vizinhos a seus regentes únicos não oferece dificuldade. É na norma-padrão, com adjetivos e particípios, principalmente quando atribuídos a mais de um regente e distantes deles, que aparece a dúvida. Trataremos de alguns desses últimos casos.

Com mais de um regente Consultando a gramática de Evanildo Bechara sobre a concordância nominal com mais de uma palavra determinada (com mais de um regente), encontramos: 1) Se as palavras determinadas forem do mesmo gênero, a palavra determinante irá para o plural e para o gênero comum, ou poderá concordar, principalmente se vier anteposta, em gênero e número com a mais próxima. [...] Língua e linguagem

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2) Se as palavras determinadas forem de gêneros diferentes, a palavra determinante irá para o plural masculino ou concordará em gênero e número com a mais próxima. BECHARA, Evanildo. Moderna gramática portuguesa. 37. ed. rev. e ampl. 14. reimp. Rio de Janeiro: Lucerna, 2004. p. 545.

Antes de analisarmos como essas regras se aplicam, leia dois poemas da escritora Adélia Prado (1935). Como ela considera que o cotidiano é a condição para a literatura, dele extrai seus temas, ligados à vida simples das pessoas do interior mineiro, onde nasceu e mora. Leitura Era um quintal ensombrado, murado alto de pedras. As macieiras tinham maçãs temporãs, a casca vermelha de escuríssimo vinho, o gosto caprichado das coisas fora do seu tempo desejadas. Ao longo do muro eram talhas de barro. Eu comia maçãs, bebia a melhor água, sabendo que lá fora o mundo havia parado de calor. Depois encontrei meu pai, que me fez festa e não estava doente e nem tinha morrido, por isso ria, os lábios de novo e a cara circulados de sangue, caçava o que fazer pra gastar sua alegria: Onde está meu formão, minha vara de pescar, cadê minha binga, meu vidro de café? Eu sempre sonho que uma coisa gera, nunca nada está morto. O que não parece vivo, aduba. O que parece estático, espera. LEITURA. — In: Bagagem, de Adélia Prado, Editora Record, Rio de Janeiro; © by Adélia Prado.

Fragmento Bem-aventurado o que pressentiu quando a manhã começou: não vai ser diferente da noite. Prolongados permanecerão o corpo sem pouso, o pensamento dividido entre deitar-se primeiro à esquerda e à direita e mesmo assim anunciou paciente ao meio-dia: algumas horas e já anoitece, o mormaço abranda, um vento bom entra nessa janela. FRAGMENTO — In: Bagagem, de Adélia Prado, Editora Record, Rio de Janeiro; © by Adélia Prado. FAÇA NO CADERNO

1. Adélia Prado faz uso de adjetivos para compor esses poemas. Observe a concordância dos que estão destacados. Depois encontrei meu pai, que me fez festa e não estava doente e nem tinha morrido, por isso ria, os lábios de novo e a cara circulados de sangue,

a) Por que o adjetivo “circulados” está no masculino plural? b) Como a concordância de “circulados” interfere no sentido do poema? 2. No segundo poema, a autora empregou o adjetivo “prolongados” no masculino plural, mesmo ele vindo anteposto aos seus regentes. Prolongados permanecerão o corpo sem pouso, o pensamento dividido entre deitar-se primeiro à esquerda e à direita

a) Como seria uma segunda opção para sua concordância? b) Como esse emprego teria interferido no sentido do poema? 3. Na língua falada, a concordância do adjetivo com o regente mais próximo não interfere no sentido. Por quê? 46

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José Eduardo Rodrigues Camargo e L. Soares

Com a expressão “é proibido” A expressão “é proibido” é bastante comum em placas urbanas que pretendem disciplinar a ação dos cidadãos. Esta foi flagrada pelo repórter José Eduardo Camargo, em Araraquara, município de São Paulo. FAÇA NO CADERNO

1. Geralmente, com a expressão “é proibido”, o sujeito está posposto ao verbo. Identifique-o nessa placa e explique como se faz a concordância do verbo (verbal) e do predicativo (nominal). 2. Essa placa apresenta uma ambiguidade que causa humor. Proponha uma solução para eliminá-la. CAMARGO, José Eduardo; SOARES, L. O Brasil das placas: viagem por um país ao pé da letra. São Paulo: Panda Books, 2007. p. 41.

José Eduardo Rodrigues Camargo e L. Soares

Observe outra placa, que o repórter encontrou em Cabo de Santo Agostinho, em Pernambuco.

3. Nessa placa, há elipse da forma verbal (É), facilmente recuperável pelo número (singular) do adjetivo “proibido”. a) Qual é o sujeito regente a que se referem a forma verbal “é” e o adjetivo “proibido”? b) O que acontece com a concordância nominal? c) Que sentido se cria com ela? 4. Compare as duas placas. a) Qual é a diferença entre seus sujeitos? b) Em que essa diferença interfere na concordância? c) Que padrão linguístico têm as placas? CAMARGO, José Eduardo; SOARES, L. O Brasil das placas: viagem por um país ao pé da letra. São Paulo: Panda Books, 2007. p. 38.

Na prática, encontramos esse caso de concordância com muitas variações; de modo geral, a gramática normativa recomenda a concordância do verbo com o sujeito quando este vem especificado e/ou com artigo e dispensa-a quando ele tem sentido vago ou genérico: É proibido (o) comércio ambulante. São proibidos os comerciantes ambulantes. É proibido comerciantes ambulantes.

Meio ou meia? As gramáticas alertam para a distinção entre o adjetivo “meio”, que permite flexões de gênero e número, e o advérbio “meio”, que não admite flexão. Como saber quando ocorre um ou outro? Muito simples, observe seu regente: o regente do adjetivo é um substantivo; o do advérbio, pode ser um adjetivo ou outro advérbio. Outra solução é verificar seu sentido: o adjetivo tem sentido de “metade”; o advérbio, de “mais ou menos”. Observe os exemplos: • regentes substantivos: A reunião levará dois meios dias. A reunião irá até meio-dia e meia (hora). Meia reunião ficou para amanhã. • regentes adjetivo e advérbio: A reunião foi meio cansativa. A reunião foi conduzida meio rapidamente.

Língua e linguagem

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Concordância com o sentido ou silepse

Qual o esquema tático ideal para o seu time? Os clubes brasileiros devem procurar manter seus jogadores de expressão mesmo recebendo propostas milionárias do exterior? Técnico ganha jogo? Descubra isso e muito mais no Papo de Craque, um programa com Eder Luiz, Neto, Henrique Guilherme, José Carlos e André Henniny. Entrevista ao vivo, reportagens exclusivas, o dia a dia dos clubes e, claro, muita polêmica. Não fique de escanteio. Ouça e participe.

Rede Transamérica

Para compreender a noção de silepse, partiremos da análise de um anúncio publicitário da Transamérica Esportes.

O futebol além do óbvio

De segunda a sexta das 18 às 19. Transamerica FM 100,1 São Paulo Canal 410 da sky e no site www.transamel.com.br

1. Sobre o enunciado entre aspas: a) O que você entende dele? b) Como a imagem contribui para seu significado?

FOLHA DE S.PAULO. São Paulo, 11 jul. 2005. Esportes, p. D3. FAÇA NO CADERNO

2. O enunciado com tarja amarela faz referência a “outros tipos de erros” que os jogadores cometem na profissão. a) Que erro anterior fica pressuposto? Explique-o. b) Qual é a sua importância para o sentido do anúncio? c) Que atitude gramatical fica subentendida nesse conceito de erro? A gente ou nós? Considera a linguista Marli Quadros Leite:

“A gente” é uma expressão normal na fala culta. [...] Não se pode dizer que há preferência pelo pronome pessoal “nós”, em lugar da expressão substantiva “a gente”. Pode-se dizer que as duas expressões fazem parte da norma. LEITE, Marli Quadros. Língua falada: uso e norma. In: PRETI, D. Estudos de língua falada: variações e confrontos. Projetos Paralelos NURC/SP/Núcleo USP. São Paulo: Humanitas: FFLCH/USP, 1998. p. 188-190.

3. Compare as situações sintáticas em que aparecem as concordâncias verbal e nominal. A gente estamos bem preparados. A gente trabalhou muito. Estamos bem preparados.

a) As duas concordâncias não são iguais. Por quê? O que faz a diferença? b) Se a concordância em ambos os casos não é com a expressão regente (“a gente”), com o que é? Esse tipo de concordância verbal e nominal recebe o nome de silepse (do grego sýllepsis, “tomar em conjunto”, “compreender”). A silepse analisada no anúncio publicitário operou sobre as noções gramaticais de pessoa, número e gênero: • “a gente” (terceira pessoa) × “estamos” (primeira pessoa); • “a gente” (singular) × “estamos preparados” (plural); • “a gente” (feminino) × “estamos preparados” (masculino). Temos, então, respectivamente, silepse de pessoa, silepse de número e silepse de gênero.

Sintetizando Na concordância verbal com nomes próprios no plural não acompanhados de artigo, o verbo fica no singular, não concordando com a palavra regente, mas com seu sentido, como se pode perceber nos exemplos a seguir: • Andradas fica em Minas. (concordância com “cidade”) • Memórias póstumas de Brás Cubas consagrou Machado de Assis. (concordância com “obra”) • Divinas palavras já foi representada em São Paulo. (concordância com “peça”) A silepse oferece a você grande liberdade de concordância, mas é preciso sempre optar pela forma mais adequada a cada situação comunicativa.

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Capítulo 3 – Concordâncias verbal e nominal

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Sistematizando a prática linguística

Concordância do verbo ser Na estrutura sintática “sujeito + verbo ser + predicativo”, o verbo tende a concordar com as palavras mais significativas, sejam elas sujeito ou predicativo: pronomes pessoais e nomes próprios atraem a concordância para si; as categorias menos determinantes são principalmente substantivos de sentido vago ou genérico, pronomes interrogativos e pronomes indefinidos. • “[...] o drama agora são os fios” • Quem são os indecisos? • Nós somos os indecisos. / Os indecisos somos nós. • Isto são os fios. / Os fios são isto. Na língua padrão, quando o verbo ser indica horas, distâncias e datas, não tem sujeito e concorda com as quantidades: • É uma hora. / São duas horas. • É um de maio. / São dois de maio.

Concordância do infinitivo De modo geral, emprega-se o infinitivo flexionado quando há necessidade de destacar o agente do verbo (principalmente com mais de um sujeito no enunciado) ou de esclarecer quem ele é. O infinitivo pessoal põe o foco na pessoa do sujeito; o impessoal, na ação. • Motoristas se preparam para ser guias. • Relatório da empresa lista dez reservatórios e outras 16 instalações abandonadas por estarem em áreas de risco.

Concordância nominal Concordância nominal é a combinação em gênero e número de adjetivos, pronomes adjetivos, artigos, numerais e particípios com seus regentes substantivos. Havendo mais de um regente, o adjetivo pode concordar com todos ou com o mais próximo, principalmente se vier anteposto. Nesse caso, na língua escrita, cumpre cuidar da clareza de sentido. • O corpo e o pensamento prolongados... • Prolongado o corpo e o pensamento... Com a expressão “é proibido”, há muita flexibilidade na língua coloquial; pela língua padrão, o predicativo (e o verbo) concorda com o sujeito se ele vem especificado; não concorda quando ele tem caráter genérico, vago. • São proibidos os comerciantes ambulantes. • É proibido comerciantes ambulantes.

Concordância com o sentido Tanto a concordância verbal como a nominal podem levar em conta o sentido do regente e não ele em si. A esse fenômeno linguístico de caráter sintático-semântico dá-se o nome de silepse. Usado com liberdade na língua falada, é encontrado também na língua padrão, de preferência com distância entre regente e regido. Conforme o desvio gramatical ocorra em relação à pessoa, ao número ou ao gênero da palavra regente, temos: • silepse de pessoa: Os brasileiros somos fanáticos por futebol. • silepse de número: O povo se reuniu para o show comemorativo do aniversário da cidade; cantaram e dançaram na praça. • silepse de gênero: Os Lusíadas é famosa. As variações de concordância devem-se a vários critérios, como ênfase em algum elemento do enunciado (por exemplo, o agente), ritmo da frase (Consulte seu ouvido!), estilo, clareza de expressão. Sua opção por uma forma ou outra precisa levar em conta a situação comunicativa. Língua e linguagem

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Usando os mecanismos linguístico-discursivos O infinitivo flexionado na charge Angeli

O infinitivo pessoal é uma forma verbal que se aplica a um determinado sujeito, podendo ou não concordar com ele. O chargista Angeli nos oferece dois exemplos de emprego de infinitivo pessoal na charge a seguir.

ANGELI. Não há vagas. Folha de S.Paulo, São Paulo, 13 jan. 2005. Opinião, p. A2. FAÇA NO CADERNO

1. O que a imagem permite compreender da situação? 2. No enunciado verbal: a) O que significa a expressão “— Vai, Alberto!”? b) Quais são os sujeitos de “pedir” e “rezarem”? c) A concordância dos verbos no infinitivo pessoal com seus sujeitos cria que sentido para o conjunto da charge?

A concordância nominal na literatura Clarice Lispector escreveu um conto em que narra a festa de aniversário de uma senhora quase nonagenária. Os parentes, até os mais distantes, reúnem-se para a comemoração e mostram como são interiormente, por meio de seu comportamento. Ao contrário do que as personagens imaginam, a aniversariante tem a lucidez de analisar, silenciosamente, filhos e netos. O conto resulta em um retrato de família em que o leitor, em algum momento, encontra sua identidade. Vale a pena ser lido! Observe no fragmento a seguir a concordância dos elementos destacados. Feliz aniversário A família foi pouco a pouco chegando. Os que vieram de Olaria estavam muito bem vestidos porque a visita significava ao mesmo tempo um passeio a Copacabana. [...] [...] As duas mocinhas de cor-de-rosa e o menino, amarelos e de cabelo penteado, não sabiam bem que atitude tomar e ficaram de pé ao lado da mãe, impressionados com seu vestido azul-marinho e com os paetês. E à cabeceira da mesa grande a aniversariante que fazia hoje oitenta e nove anos. LISPECTOR, Clarice. Feliz aniversário. In: ______. Laços de família: contos. 5. ed. Rio de Janeiro: Sabiá, 1973. p. 59-60.

Aplicando as regras de concordância nominal ao texto de Clarice Lispector, temos as seguintes variações possíveis: • As duas mocinhas de cor-de-rosa e o menino, amarelos e de cabelo penteado... • As duas mocinhas de cor-de-rosa e o menino, amarelo e de cabelo penteado...

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Capítulo 3 – Concordâncias verbal e nominal

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• O menino e as duas mocinhas de cor-de-rosa, amarelos e de cabelo penteado... • O menino e as duas mocinhas de cor-de-rosa, amarelas e de cabelo penteado... • Amarelos e de cabelo penteado, as duas mocinhas de cor-de-rosa e o menino... • Amarelas e de cabelo penteado, as duas mocinhas de cor-de-rosa e o menino...

1. Analise essas variações. a) Elas alteram o sentido do texto? Justifique sua resposta. b) Que fatores interferem na concordância nominal?

FAÇA NO CADERNO

2. Em grupo: a) Leiam o poema de Fabrício Marques (1965), poeta e jornalista mineiro. Ficando tarde Estou ficando tarde. E o tempo vai carpindo antes do tempo rugas de cansaço e lucidez.

As horas se gastam, amarelam como quando a vida arde — ó albor — na pele, sem aviso.

Com ar de melancolia (Estou ficando tarde) percorre o rosto um sorriso. MARQUES, Fabrício. Ficando tarde. In: DANIEL, Claudio; BARBOSA, Frederico (Org.). Na virada do século: poesia de invenção no Brasil. São Paulo: Landy, 2002. p. 151. Foi cedido pela Escrituras Editora, Rua Maestro Callia, 123, Vila Mariana – São Paulo – SP – telefax: (11) 5909-4499 –www.escrituras.com.br em 30/05/2016

b) Troquem as leituras pessoais feitas. c) Identifiquem a silepse e expliquem por que ela é fundamental para o sentido do poema.

Em atividade

FAÇA NO CADERNO

1. (Cesgranrio-RJ) Há concordância nominal inadequada em: a) clima e terras desconhecidas; b) clima e terra desconhecidos; c) terras e clima desconhecidas; d) terras e clima desconhecido. 2. (Mackenzie-SP) Indique a alternativa em que há erro: a) Os fatos falam por si sós. b) A casa estava meio desleixada. c) Os livros estão custando cada vez mais caro. d) Seus apartes eram sempre o mais pertinentes possíveis. e) Era a mim mesma que ele se referia, disse a moça. 3. (UFF-RJ) Identifique a frase que encerra um erro de concordância nominal: a) Estavam abandonadas a casa, o templo e a vila. b) Ela chegou com o rosto e as mãos feridas. c) Decorrido um ano e alguns meses, lá voltamos. d) Decorridos um ano e alguns meses, lá voltamos. e) Ela comprou dois vestidos cinza. Língua e linguagem

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Unidade 2

Rembrandt Harmensz. van Rijn. 1632. Ă&#x201C;leo sobre tela. Mauritshuis. Museu de Haia. Holanda

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Espaço e tensões: o simbólico e a reflexão O pintor e gravador holandês Rembrandt van Rijn (1606-1669), na obra intitulada A lição de anatomia do doutor Tulp, retrata a dissecação de um cadáver. Na sociedade holandesa do século XVII, as aulas de anatomia, ministradas em anfiteatros, eram um evento social de grande prestígio, do qual o público podia participar mediante pagamento. Nessa tela, o médico, cercado de membros da escola de cirurgiões, mostra a anatomia de um antebraço humano. Uma das características do quadro é o uso da luz sobre o cadáver, mais amena nos rostos curiosos e atentos à explicação da pesquisa científica. O jogo de luz claro-escuro cria um clima de penumbra, o que não permite definir claramente o espaço. Na época em que essa imagem foi produzida, os países europeus viviam uma tensão social devido à grande reviravolta em razão do esgotamento das conquistas marítimas e da vitória do capitalismo comercial em toda a Europa Ocidental. No século XVII, depois do apogeu do Renascimento, uma luta religiosa dividiu a Igreja entre católicos e protestantes, abalando o poder dos católicos. De um lado, a Reforma Protestante (1517), movimento liderado pelo monge alemão Martinho Lutero, pregava templos mais despojados e negava a santidade da Virgem Maria e dos santos católicos. Do outro, a Contrarreforma representou a reação da Igreja Católica para impedir a expansão do protestantismo. A Igreja convocou o Concílio de Trento (1545-1563) e fundou uma ordem religiosa, a Companhia de Jesus (jesuítas), com o objetivo de catequizar os povos em outros continentes. Foi um momento de crise política, espiritual e cultural. O Barroco nas artes ocorreu em meio a essa crise. Nesta unidade, vamos discutir o tema integrador “Espaço e tensões: o simbólico e a reflexão”. No capítulo de Leitura e literatura, analisaremos, da prosa barroca portuguesa, uma carta de sóror Mariana Alcoforado e sermões do padre Antônio Vieira; da poesia barroca brasileira, poemas do genial baiano Gregório de Matos Guerra. Veremos que a contribuição desse escritor está presente na obra de outro baiano: Caetano Veloso. No capítulo de Texto, gênero do discurso e produção, trataremos de um gênero discursivo presente na rotina escolar: o resumo. O capítulo traz orientações gerais para que você escreva bem um resumo, sintetizando o texto com fidelidade e de forma pessoal. No capítulo de Língua e linguagem, mostraremos que, para resumir um texto, é preciso fazer uma boa leitura dele, tomando-o na totalidade. Trataremos dos pressupostos e subentendidos, ideias que nem sempre se apresentam com clareza no texto, mas muitas vezes são fundamentais para compreendê-lo bem. REMBRANDT. A lição de anatomia do doutor Tulp (1632). Óleo sobre tela, 169,5 cm  216,5 cm. Museu Mauritshuis, Haia, Holanda.

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Leitura e literatura

Capítulo 4

O leitor literário do Barroco português e brasileiro Oficina de imagens Museu de Arte Sacra de São Paulo. Fotografia: Márcia Trindade

Excessos e símbolos

Odyssey-Images/Alamy/Latinstock

Curioso/Shutterstock.com

A arte barroca explodiu com força no Brasil colonial entre os séculos XVII e XVIII. Seu estilo exuberante dominou a arquitetura e a escultura mineira e baiana durante cem anos, aproximadamente. Prepare-se para entrar no mundo mágico e contraditório do Barroco: cores vivas e vibrantes, múltiplas perspectivas e imagens ambíguas. Essa seleção permite notar a importância dada às representações religiosas. Na arquitetura de Minas Gerais, a Igreja é o centro da vida espiritual, mas também das atividades de ensino e assistência. É com base nela que a sociedade colonial se estrutura. A arte barroca desenvolve-se nesse contexto religioso; a literatura apresenta marcas concretas de uma língua portuguesa ganhando identidade e importância nessa estrutura social. As imagens de obras brasileiras que você vê nestas páNossa Senhora das Dores está vinculada à Paixão de Cristo. Nessa escultura, Aleijadinho representou a Virgem sentada, com uma ginas mostram uma síntese cultural reelaborada do Barroco espada transpassada no peito, o que explica seu rosto sofrido e o português. O trabalho coletivo de artesãos negros, mestiços gesto dramático de suas mãos entrelaçadas. Os sete punhais e índios, na maioria das vezes, ocultava o estilo individual, fievocam episódios dolorosos da vida de Cristo. Essa imagem é cando as obras integradas à coletividade do ateliê. A falta de objeto de intensa devoção nos rituais da Semana Santa, em partiassinatura de muitas delas decorre disso e do fato de o ofício cular em Minas Gerais, onde Aleijadinho trabalhou no século XVIII. ser realizado por gente do povo.

A Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, Minas Gerais, foi construída pelos melhores artistas da região de Vila Rica. O projeto arquitetônico data de 1766, e a fachada foi modificada em 1774 por Aleijadinho. Suas altas torres são arredondadas e coroadas por bulbos em forma de sino. A portada, no relevo de pedra-sabão, apresenta dois brasões unidos, com a representação das cinco chagas de Cristo e das armas de Portugal. A imagem ao lado mostra sua decoração interna.

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A decoração do teto da nave simula um prolongamento das paredes da igreja. No medalhão central, Manoel da Costa Athaide desenhou Nossa Senhora com as feições de sua companheira mulata. Nos cantos laterais, aparecem púlpitos com os doutores da Igreja. O perfeito desenho das colunas em perspectiva cria uma ilusão de profundidade.

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Cássio Vasconcellos/SambaPhoto Victor Andrade/SambaPhoto

A arquitetura da Igreja de São Francisco, em Salvador, Bahia, é considerada o mais belo exemplar do Barroco brasileiro. No século XVIII, foi construída no Pelourinho, com uma fachada que traz um frontão de linhas curvas, elemento barroco que caracteriza a parte externa da igreja. A igreja impressiona pelo intenso dourado que recobre as colunas, os altares, as paredes e o teto da nave central.

O altar da Igreja de São Francisco marca o rebuscamento com o excesso de ouro que aparece também em todo seu interior.

Atividade em grupo Instalação barroca em exposição Nesta atividade, o objetivo é que você e seu grupo criem um espaço barroco atualizado, explorando excessos e símbolos. A instalação deve ser construída de forma que dê a ilusão de instabilidade, contradição, oscilação, movimento, respiração. Formas, cores, contrastes de luz e sombra, sons, texturas e aromas devem compor o ambiente. Para que o trabalho fique bem elaborado, orientem-se pelas imagens e suas respectivas legendas. Vale a pena uma atenta releitura para observar como elas foram feitas. Confiram os aspectos fundamentais para a organização da atividade. Que elementos explorar Elementos visuais • cores vivas, principalmente a dourada; • figuras expressivas e dramáticas; • olhares para várias direções; • excesso de elementos decorativos; • efeitos de luz e sombra; • contraste de claro-escuro; • tecidos com caimento em dobras; • colunas em espiral e com estrias; • linhas arredondadas; • curvas, dobras, saliências e reentrâncias; • ornamentos em forma de folhas e ramos; • paredes espelhadas. Efeitos pretendidos • apelos sensoriais: aspectos cruéis, dolorosos, sangrentos e repugnantes; • ilusão de mistério. Elementos sonoros A música barroca é a dos contrastes, com ritmos fortes e fracos, sonoridade forte e suave. Os três grandes mestres desse período são: • o alemão Johann Sebastian Bach (1685-1750); • o italiano Antonio Lucio Vivaldi (1678-1741), especialmente com o concerto As quatro estações (1720); • o alemão Georg Friedrich Haendel (1685-1759).

Elementos olfativos • aromas campestres, cítricos, adocicados etc.; • ramos de ervas aromáticas; • flores perfumadas. Combinem com o professor: • um espaço na escola para fazer a instalação; • a data de montagem e de desmontagem; • a data da exposição. Para o dia da montagem, tragam todo o material previamente combinado e mãos à obra! O trabalho já começou. No dia da desmontagem, recolham o material utilizado e deixem o local como vocês o encontraram. É a hora da arrumação. Avaliando as instalações Avaliem a instalação barroca de seu grupo observando dois critérios: Temática • exploração sensorial variada; • diversidade de características barrocas; • unidade na composição final. Processo de trabalho • participação ativa; • responsabilidade; • envolvimento com a equipe.

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Astúcias do texto Gêneros literários do Barroco português: cartas, sermões e poesia A prosa barroca portuguesa revela a dualidade do ser humano, dividido entre os apelos do corpo e da alma. Escritores como sóror Mariana Alcoforado e padre Antônio Vieira traduzem essa concepção dualista de mundo em suas cartas e sermões. Eles viveram no conturbado contexto social português do século XVII e se expressaram por meio de uma linguagem carregada de jogo de palavras e de ideias, buscando comover e convencer seus interlocutores.

Carta portuguesa: uma história de amor Você, que está acostumado a receber telefonemas e e-mails, também gosta de escrever, receber ou ler cartas? Esse gênero sempre foi considerado coisa séria na literatura, um documento íntimo. As correspondências entre escritores, com frequência, são publicadas e têm grande aceitação pelo público. Leia a seguir um trecho da “Carta de amor n. 3”, escrita pela freira portuguesa Mariana Alcoforado.

Livraria J. Rodrigues &

Não sei já o que sou, nem o que faço, nem o que quero. Espedaçam-me impulsos desencontrados. Alguém poderá imaginar um estado tão lastimoso? Amo-te doidamente e quero-te também que nem me atrevo a desejar que em ti se renovem arrebatamentos iguais aos meus. Morria ou acabaria por morrer de mágoas se estiver certa de que não podias ter descanso, que a tua vida era só desassossego e desvairo, que passavas o tempo a chorar e que tudo te causava desgosto. Se mal posso com as minhas penas, como aguentaria a dor de ver as tuas, que sinto mil vezes mais? Apesar de tudo não tenho ânimo para desejar que não me tragas no pensamento. E, para falar com franqueza, tenho ciúmes pavorosos de quanto possa dar-te contentamento e diz respeito ao teu coração, e do que te cause agrado em França. Não sei por que te escrevo. Vejo bem que só te mereço compaixão e não quero a tua compaixão. Desprezo-me a mim mesma quando considero em tudo o que te sacrifiquei. Perdi a reputação, provoquei as iras dos meus, os rigores das leis deste Reino para com as freiras e a tua ingratidão que me parece o pior de todos estes males. E sem embargo sinto que os meus remorsos não são verdadeiros, que do íntimo do coração desejava ter corrido, por amor de ti, perigos ainda maiores e que é para mim um funesto prazer haver arriscado por ti a vida e a honra. Não devia eu dar-te o que tivesse de mais valioso? E não é justa a minha satisfação por ter procedido como procedi? Afigura-se-me que ainda não estou bastante satisfeita com os meus desgostos nem com o meu demasiado amor, embora não possa, ai de mim, iludir-me bastante para estar contente contigo. [...] Adeus, ainda uma vez!... Escrevo-te cartas muito grandes, não tenho contemplação por ti, perdoa-me. Quero crer que terás alguma indulgência para com uma pobre doida, que não o era, bem sabes, antes de te amar. Adeus, parece-me que te falo demais do estado lastimoso em que me encontro. Mas agradeço-te do íntimo do coração os tormentos que me dás e aborreço o descanso em que vivi até ao momento de te conhecer. Adeus, a minha paixão cresce a todo o instante. Ai! Quantas coisas tinha ainda para te dizer! ALCOFORADO, Mariana. Carta de amor n. 3. In: _______. Cartas. Rio de Janeiro: Agir, 1962. p. 29-31. (Nossos Clássicos, 64).

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Juras de amor Mariana Alcoforado (Beja, 1640-1723) ingressou muito jovem no Convento de Nossa Senhora da Conceição. Conheceu o oficial francês Chamilly em 1663, quando ele servia em Portugal durante as guerras de Restauração. Apaixonaram-se. Quando Chamilly voltou a seu país, em 1667, trocaram cartas, das quais só restaram as escritas pela religiosa. No texto das cartas, vinha o nome da remetente: Mariana. Publicadas inicialmente em Paris, as cartas foram traduzidas em várias línguas; em português, apareceram somente em 1810. Ainda permanecem dúvidas sobre quem as escreveu: se a freira ou o suposto tradutor para o francês. Acervo Biblioteca Nacional de Portugal

Cia

Carta de amor n. 3

Freira Mariana Alcoforado.

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FAÇA NO CADERNO

1. Que marcas linguísticas permitem identificar quem escreve a carta e para quem suas palavras são dirigidas? 2. A confissão de Mariana aparece em meio a uma confusão de sentimentos que se expressam de maneira contraditória. Identifique separadamente as afirmações e as negações que mostram esse vaivém de sua realidade sentimental. O paradoxo ou oximoro é um recurso discursivo em que coexistem sentidos contrários ou contraditórios. O paradoxo ressalta os aspectos contrários no interior de uma situação complexa. Observa-se essa ocorrência no enunciado final: “agradeço-te do íntimo do coração os tormentos que me dás”. É um paradoxo “agradecer o tormento”.

3. É possível observar a contradição de sentimentos presentes na carta. Esse efeito é obtido com a utilização de um procedimento discursivo chamado “paradoxo”, que funde simultaneamente sentidos opostos. Identifique esses sentimentos.

O sermão é um gênero oral, portanto uma atividade humana que pressupõe a presença física do orador (estatura, vestimenta, voz, gesto, postura, entonação) e o uso do púlpito para falar aos ouvintes. Vieira faz do púlpito um espaço privilegiado para investir contra as regalias de nobres e religiosos. Em todos os sermões, Vieira mantém a estrutura rigorosa desse gênero: tema, argumentação e conclusão. O Sermão da sexagésima, um dos mais importantes discursos de Vieira, foi proferido em Lisboa, numa ocasião em que o religioso lá esteve para defender a liberdade dos indígenas. Para expor sua posição, o pregador parte da passagem bíblica “A semente é a palavra de Deus.” e a transforma em uma pergunta: “A palavra de Deus (como dizia) é tão poderosa e tão eficaz, que não só na boa terra faz fruto, mas até nas pedras e nos espinhos nasce. Mas se as palavras dos pregadores não são Púlpito onde o padre Antônio Vieira proferiu vários sermões enquanto esteve no palavras de Deus, que muito que não tenham Brasil. Igreja de Nossa Senhora da Ajuda, em Salvador (BA). a eficácia e os efeitos da palavra de Deus?”. O discurso organiza-se com raciocínios complexos e lógicos, a fim de desenvolver a ideia no sentido da persuasão. Essa característica chama-se conceptismo (uso intensivo de conceitos) e aparece, principalmente, na prosa barroca. O trecho a seguir pertence à parte final do Sermão da sexagésima, proferido pelo padre Antônio Vieira na Capela Real de Lisboa, em 1655, quando regressou da Missão do Maranhão. O orador parte da parábola bíblica do semeador (Mateus 13, 4-23), momento em que Cristo compara a pregação à semeadura, para elaborar a teoria do ato de pregar.

Venerável Irmandade Senhor Bom Jesus dos Santos Passos e Vera Cruz

Sermão: onde se prega?

As palavras que tomei por tema o dizem: Semen est Verbum Dei. Sabeis, Cristãos, a causa por que se faz, hoje, tão pouco fruto com tantas pregações? É porque as palavras dos pregadores são palavras, mas não são palavras de Deus. Falo do que ordinariamente se ouve. A palavra de Deus (como dizia) é tão poderosa e tão eficaz, que não só na boa terra faz fruto, mas até nas pedras e nos espinhos nasce. Mas se as palavras dos pregadores não são palavras de Deus, que muito Semen est Verbum Dei: que não tenham a eficácia e os efeitos da palavra de Deus? [...] diz o Espírito a semente é a palavra de Santo: “Quem semeia ventos colhe tempestades”. Se os pregadores semeiam Deus. vento, se o que se prega é vaidade, se não se prega a palavra de Deus, como não há a Igreja de Deus de correr tormenta, em vez de colher fruto? Leitura e literatura

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John Carter Brown Library

[...] O pregador há de saber pregar com fama e sem fama. Mais diz o Apóstolo. Há de pregar com fama e com infâmia. Pregar o pregador para ser afamado, isto é mundo; mas infamado, e pregar o que convém, ainda que seja com descrédito de sua fama, isso é ser pregador de Jesus Cristo. Pois o gostarem ou não gostarem os ouvintes! Oh, que advertência tão digna! Que médico há que repare no gosto do enfermo, quando trata de lhe dar saúde? Sarem, e não gostem; salvem-se, e amargue-lhes, que para isso somos médicos das almas. Quais vos parece que são as pedras sobre que caiu parte do trigo do Evangelho? Explicando Cristo a parábola diz que as pedras são aqueles que ouvem a pregação com gosto [...]. Pois será bem que os ouvintes gostem, e que no cabo fiquem pedras?! Não gostem, e abrandem-se; não gostem, e quebrem-se; não gostem, e frutifiquem. Este é o modo com que frutificou o trigo que caiu na boa terra [...], conclui Cristo. De maneira que o frutificar não se ajunta com o gostar, senão com o padecer; frutifiquemos nós, e tenham eles paciência. A pregação que frutifica, a pregação que aproveita, não é aquela que dá gosto ao ouvinte, é aquela que lhe dá pena. Quando o ouvinte a cada palavra do pregador treme; quando cada palavra do pregador é um torcedor para o coração do ouvinte; quando o ouvinte vai do sermão para casa confuso e atônito, sem saber parte de si, então é a pregação qual convém, então se pode esperar que faça fruto [...]. Enfim, para que os pregadores saibam como hão de pregar; e os ouvintes a quem hão de ouvir, acabo com um exemplo do nosso Reino, e quase dos nossos tempos. Pregavam em Coimbra dois famosos pregadores, ambos bem conhecidos por seus escritos: não os nomeio porque os hei de desigualar. Altercou-se entre alguns Doutores da Universidade, qual dos dois fosse maior pregador, e como não há juízo sem inclinação, uns diziam este; outros, aquele. Mas um lente, que entre os mais tinha maior autoridade, concluiu desta maneira: “Entre dois sujeitos tão grandes não me atrevo a interpor juízo; só direi uma diferença, que sempre experimento. Quando ouço um, saio do sermão muito contente do pregador; quando ouço outro, saio muito descontente de mim.”. Com isto tenho acabado. [...] Semeadores do Evangelho, eis aqui o que devemos pretender nos nossos sermões, não que os homens saiam contentes de nós, senão que saiam muito descontentes de si; não que lhes pareçam bem os nossos conceitos, mas que lhes pareçam mal os seus costumes, as suas vidas, os seus passatempos, as suas ambições, e enfim todos os seus pecados. Contanto que se descontentem de si, descontentem-se embora de nós. [...] Estamos às portas da Quaresma, que é o tempo em que principalmente se semeia a palavra de Deus na Igreja, e em que ela se arma contra os vícios. Preguemos, e armemo-nos todos contra os pecados, contra as soberbas, contra os ódios, contra as ambições, contra as invejas, contra as cobiças, contra as sensualidades.

Frontispício fac-similado da primeira edição do Sermão da sexagésima.

atônito: atordoado, perturbado. infâmia: má fama. lente: professor de escola superior ou secundária. parábola: narrativa alegórica. sexagésima: pelo calendário litúrgico da Igreja Católica usado até o Concílio Vaticano II (1962-1965), era o segundo domingo antes da Quaresma, aproximadamente 60 dias antes da Páscoa.

VIEIRA, Antônio. Sermão da sexagésima. In: PÉCORA, Alcir (Org.). Sermões: padre Vieira. 3. ed. São Paulo: Hedra, 2003. p. 29-52. FAÇA NO CADERNO

1. A linguagem empregada tem como objetivo convencer os fiéis a ouvir a palavra de Deus e não as palavras que lhes sejam agradáveis. Para isso, Vieira faz um jogo de ideias entre “pregar com fama e com infâmia”, procurando esclarecer o tema do sermão. Identifique as ideias correspondentes à fama e à infâmia. 2. Para explicar a missão de pregar, o discurso parte de uma analogia, em que se compara o pregador a um médico: “somos médicos das almas”. Explique a relação entre a pregação e a atividade médica. 3. Com um exemplo, Vieira mostra a diferença entre dois pregadores para, mais uma vez, discutir sobre a arte de pregar. Aparecem elementos opostos um ao lado do outro, provocando uma contradição. a) Que recurso discursivo é esse? b) Explique os termos opostos: “Quando ouço um, saio do sermão muito contente do pregador; quando ouço outro, saio muito descontente de mim.”. 58

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Antônio Vieira (1608-1697) nasceu em Lisboa e, aos 6 anos, mudou-se com a família para o Brasil. Educado no colégio jesuíta de Salvador, ingressou na Companhia de Jesus com 15 anos. Foi um excelente pregador e desenvolveu um incansável trabalho missionário no Maranhão, chefiando a missão jesuítica. Foi conselheiro de reis, confessor de rainhas, diplomata em cortes europeias, defensor de cristãos-novos. Na Bahia, a partir de 1681, organizou a edição de seus textos para publicação. Sua extensa obra contém 207 sermões e muitas cartas. Entre seus sermões mais conhecidos estão: • Sermão XIV do Rosário, pregado à Irmandade dos Pretos de um engenho baiano, em 1633; • Sermão do mandato, proferido na Capela Real de Lisboa em 1645, sobre o amor místico; • Sermão de Santo Antônio aos peixes, pregado em São Luís do Maranhão, em 1654; • Sermão da sexagésima, proferido na Capela Real de Lisboa, em 1655; • Sermão do bom ladrão, proferido em Lisboa, em 1655, sobre a escravização dos índios; • Sermão da Quarta-Feira de Cinzas, elaborado entre 1672 e 1673, em que Padre Antônio Vieira. reflete sobre a morte; • Sermão da epifania, pregado, em 1662, em defesa dos índios contra os colonos do Maranhão.

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Em cena

Coleção Westerhout, Arnold van. 1651-1725. Gravura. Água-forte e buril, p&b. Biblioteca Nacional de Portugal

Entre a política e a teologia: o poder da palavra

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A VOZ DA CRÍTICA

Combine com o professor a leitura integral de um dos sermões do padre Antônio Vieira, disponíveis na Biblioteca Digital de Domínio Público. Depois, com seus colegas, selecionem trechos e organizem uma apresentação, tendo o púlpito como cenário. Lembrem-se de que os sermões contrapõem uma situação de justiça a uma de injustiça, exortando os homens a mudar o estado em que vivem. Na atividade, você e seus colegas poderão praticar a entonação de voz de maneira a expressar emoção e provocar a comoção do público, bem como a persuasão. A importância dos sermões de Vieira é reafirmada pelo crítico, ensaísta e professor Alfredo Bosi: Existe um Vieira brasileiro, um Vieira português e um Vieira europeu, e essa riqueza de dimensões deve-se não apenas ao caráter supranacional da Companhia de Jesus que ele tão bem encarnou, como à sua estatura humana em que não me parece exagero reconhecer traços de gênio. No fulcro da personalidade do Padre Vieira estava o desejo da ação. A religiosidade, a sólida cultura humanística e a perícia verbal serviam, nesse militante incansável, a projetos grandiosos, quase sempre quiméricos, mas todos nascidos da utopia contrarreformista de uma Igreja Triunfante na Terra, sonho medieval que um Império português e missionário tornaria afinal realidade. Nem se diga que Vieira foi insensível ao escravo negro preterindo-o no ardor da defesa ao indígena. No sermão XIV do Rosário, pregado em 1633 à Irmandade dos Pretos de um engenho baiano, ele equipara os sofrimentos de Cristo ao dos escravos, ideia tanto mais forte quando se lembra que os ouvintes eram os próprios negros. BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 35. ed. São Paulo: Cultrix, 1997. p. 44-45.

Poesia: Fênix renascida A atividade artística e cultural portuguesa do século XVII é contemporânea à dominação espanhola, que começou em 1580, com a ascensão ao trono português do rei Felipe II, da Espanha. Com a restauração do trono luso em 1640 por Dom João IV, a soberania portuguesa foi consolidada, em grande parte, em razão da riqueza proveniente do ouro extraído do Brasil, durante o reinado de Dom João V (1706-1750). O maior destaque da literatura portuguesa da época foi a prosa, como já vimos. A poesia barroca, por sua vez, foi reunida no cancioneiro Fênix renascida, organizado em cinco volumes e publicado entre 1715 e 1728. Muitos poemas desse cancioneiro, em que predominam as imitações de dois grandes escritores espanhóis, Luis de Góngora y Argote (1561-1627) e Francisco Gómez de Quevedo (1580-1645), refletem a influência espanhola. Leitura e literatura

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Gêneros literários do Barroco brasileiro: a poesia lírica e satírica A prosa barroca brasileira tem o padre Antônio Vieira como grande autor. Como você viu no Barroco português, apesar de ter nascido em Portugal, chegou ainda menino ao Brasil, ao qual dedicou sua vida como orador e proferiu vários sermões na missão jesuítica no Maranhão. O melhor da poesia barroca brasileira são os poemas de Gregório de Matos, que foram lidos por pessoas de todas as camadas sociais de sua época. Seus versos apresentam forte influência do Barroco espanhol, tanto de Góngora como de Quevedo, e neles aparecem tendências variadas. A poesia desse período pode ser classificada em lírica e satírica.

A poesia lírica Podem-se identificar três vertentes da poesia lírica: a poesia lírica reflexiva, marcada pela brevidade da vida, a poesia lírica amorosa, resultado de paixões momentâneas, e a lírica sacra, marcada pelo sentimento de culpa típico do período da Contrarreforma.

A lírica reflexiva Muitos poemas de Gregório de Matos retomam a temática lírica reflexiva, em que o autor versa sobre a vaidade e as frustrações humanas diante da brevidade da vida. Leia o soneto seguinte. Moraliza o poeta nos ocidentes do sol a inconstância dos bens do mundo Nasce o Sol, e não dura mais que um dia, Depois da Luz se segue a noite escura, Em tristes sombras morre a formosura, Em contínuas tristezas a alegria. Porém se acaba o Sol, por que nascia? Se formosa a Luz é, por que não dura? Como a beleza assim se transfigura? Como o gosto da pena assim se fia? Mas no Sol, e na Luz, falte a firmeza, Na formosura não se dê constância, E na alegria sinta-se tristeza. Começa o mundo enfim pela ignorância, E tem qualquer dos bens por natureza A firmeza somente da inconstância.

FAÇA NO CADERNO

formosura: tudo o que é belo. se fia: confia.

MATOS, Gregório de. Moraliza o poeta nos ocidentes do sol a inconstância dos bens do mundo. In: DIMAS, Antônio (Org.). Gregório de Matos. São Paulo: Abril Educação, 1981. p. 85-86.

1. Faça uma leitura atenta para entender o sentido do poema. O que angustia o eu poético? 2. Na primeira estrofe, que paradoxo da dura realidade humana o eu poético enfrenta? 3. Na segunda estrofe, que sentido o eu poético cria com a sequência de versos interrogativos? 4. No poema, há uma oposição de palavras ou expressões cujos sentidos são contrários, procedimento textual chamado de antítese, que serve para ressaltar diferenças. Identifique as expressões que constroem a oposição. Explique esse jogo de contrários. 5. Gregório de Matos foi um leitor crítico e ardoroso de Camões. Em que medida esse poema retoma a poesia camoniana?

A lírica amorosa Na lírica amorosa, Gregório de Matos utiliza expressões de um espírito atormentado, que luta com conflitos entre corpo e alma. Os textos expressam a contradição amorosa do Barroco, tanto no jogo de palavras, mecanismo do cultismo, como no de ideias, do conceptismo.

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Capítulo 4 – O leitor literário do Barroco português e brasileiro

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O soneto a seguir é dedicado a Dona Ângela de Sousa Paredes, uma das mais famosas paixões do poeta. Pondera agora com mais atenção a formosura de D. Ângela Não vi em minha vida a formosura, Ouvia falar nela cada dia, E ouvida me incitava, e me movia A querer ver tão bela arquitetura. Ontem a vi por minha desventura Na cara, no bom ar, na galhardia De uma Mulher, que em Anjo se mentia, De um Sol, que se trajava em criatura. Me matem (disse então vendo abrasar-me) Se esta a cousa não é, que encarecer-me. Sabia o mundo, e tanto exagerar-me. Olhos meus (disse então por defender-me) Se a beleza hei de ver para matar-me, Antes, olhos, cegueis, do que eu perder-me. FAÇA NO CADERNO

desventura: infelicidade. galhardia: gentileza, generosidade, grandeza de alma. MATOS, Gregório de. Pondera agora com mais atenção a formosura de D. Ângela. In: DIMAS, Antônio (Org.). Gregório de Matos. São Paulo: Abril Educação, 1981. p. 53-54.

1. O poema gira em torno da ambiguidade da mulher. a) No início, como se constrói a imagem da mulher? Que relação se estabelece com seu nome, que aparece no título? b) Em seguida, como ela se transforma? 2. O texto é marcado pela dualidade diante da relação amorosa. Que jogo de ideias marca essa contradição?

A lírica sacra A seguir, você vai fazer a leitura de um soneto em que o assunto religioso ganha fortes imagens do sofrimento de um pecador. Buscando a Cristo crucificado um pecador, com verdadeiro arrependimento A vós correndo vou, Braços sagrados, nessa Cruz sacrossanta descobertos; que para receber-me estais abertos, e por não castigar-me estais cravados. A vós, Divinos olhos, eclipsados, de tanto sangue e lágrimas cobertos, pois para perdoar-me estais despertos, e por não condenar-me estais fechados. A vós, pregados Pés, por não deixar-me, A vós, Sangue vertido para ungir-me, A vós, Cabeça baixa p’ra chamar-me A vós, Lado patente, quero unir-me, A vós, Cravos preciosos, quero atar-me, Para ficar unido, atado, e firme. FAÇA NO CADERNO

patente: acessível, claro, aberto. MATOS, Gregório de. Buscando a Cristo crucificado um pecador, com verdadeiro arrependimento. In: DIMAS, Antônio (Org.). Gregório de Matos. São Paulo: Abril Educação, 1981. p. 77.

1. A expressividade do texto reside na transformação que ocorre da aparente imobilidade do Cristo em mobilidade. Como acontece essa mudança? 2. Uma leitura global mostra um penitente que tem, de um lado, a consciência do pecado e, de outro, o desejo do perdão. a) Que recurso linguístico o poeta emprega para criar esse jogo de palavras? Faça um levantamento dos pares de oposição. b) Que importância tem esse recurso para o tema proposto? Leitura e literatura

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A VOZ DA CRÍTICA

3. Relendo os títulos dos poemas líricos de Gregório de Matos, observe e comente: a) a construção sintática; b) o apelo ao leitor. O crítico literário Alfredo Bosi analisa a lírica sacra de Gregório de Matos da seguinte maneira: A poesia sacra também se ressente de uma divisão interna; a consciência moralista e a via mística, preponderando aquela sobre esta. [...] O medo da morte eterna, aliviado e, de algum modo, controlado pelo mecanismo eclesiástico da expiação formalizada, revela o fundo dessa religiosidade que atravessou todo o barroco jesuítico. [...] Cada pecado é coisificado em um ou mais atos, dispostos no espaço e no tempo da sua Bahia: os calundus e os feitiços, esperança do povo, pecam por idolatria contra o primeiro mandamento; as falsas juras, contra o segundo; os gestos desleixados dos homens durante a missa e os adornos vistosos das mulheres, contra o terceiro; os maus hábitos dos filhos, contra o quarto; as línguas ferinas, contra o quinto; os bailes e toques lascivos, contra o sexto; os furtos dos novos-ricos, contra o sétimo; e assim por diante. Em contabilidade tão miúda cada falta do pecador lhe acresce e agrava cumulativamente o débito, para resgatá-lo é necessário impetrar uma graça infinita, ou então com uma prece. BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. p. 112-113.

A poesia satírica Os poemas satíricos de Gregório de Matos só foram conhecidos pelo público em 1968, em uma edição crítica em sete volumes. Por causa da poesia satírica o poeta ficou conhecido como “Boca do Inferno” ou “Boca de Brasa”, uma vez que direcionou críticas a membros de todas as camadas sociais, desde negros e mulatos até burgueses com aspirações aristocráticas e integrantes da administração pública. Sua linguagem popular não poupou padres nem freiras de palavrões, muito menos suas amadas mulatas. Este soneto de Gregório de Matos foi dirigido ao governador da Bahia, Antônio de Sousa de Meneses, que fez um governo marcado por arbitrariedades. À despedida do mau governo que fez este governador Senhor Antão de Sousa de Meneses, Quem sobe a alto lugar, que não merece, Homem sobe, asno vai, burro parece, Que o subir é desgraça muitas vezes. A fortunilha autora de entremezes Transpõe em burro o Herói, que indigno cresce Desanda a roda, e logo o homem desce, Que é discreta a fortuna em seus reveses. Homem (sei eu) que foi Vossenhoria, Quando o pisava da fortuna a Roda, Burro foi ao subir tão alto clima. Pois vá descendo do alto, onde jazia, Verá, quanto melhor se lhe acomoda Ser home em baixo, do que burro em cima. FAÇA NO CADERNO

entremez: ação ridícula ou burlesca, farsa. fortunilha: a Fortuna é uma deusa e leva uma roda em que os destinos humanos giram ao acaso. Portanto, fortunilha está parodiando o nome da deusa Fortuna.

MATOS, Gregório de. À despedida do mau governo que fez este governador. In: BARBOSA, Frederico (Org.). Cinco séculos de poesia. São Paulo: Landy, 2000. p. 68.

1. O que é motivo de sátira nesse texto? 2. Em todas as estrofes, empregam-se expressões negativas com relação a Sousa de Meneses. Como o eu poético caracteriza o comportamento do governador baiano? 3. Para insultar a autoridade, o poeta emprega os termos “asno”, “burro”. Que duplo sentido está em jogo? 62

Capítulo 4 – O leitor literário do Barroco português e brasileiro

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A VOZ DA CRÍTICA

A respeito da sátira de Gregório de Matos, conheça a crítica de um estudioso da literatura brasileira, João Adolfo Hansen: A sátira não está, de modo algum, contra a moral. A sátira barroca de Gregório fala mal de tudo e de todos, do governador despótico aos mulatos atrevidos, passando pelos padres sodomistas, comerciantes safados, mulheres adúlteras e cornos conformados. [...] A sátira barroca produzida na Bahia não é oposição aos poderes constituídos, ainda que ataque violentamente membros particulares desses poderes, muito menos transgressão liberadora de interditos morais e sexuais. HANSEN, João Adolfo. A sátira e o engenho: Gregório de Matos e a Bahia do século XVII. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 29.

Nasceu em Salvador, onde estudou com os jesuítas. Aos 14 anos, foi para a Universidade de Coimbra. Casou-se com Micaela de Andrade e ocupou vários cargos na magistratura portuguesa. Viúvo, retornou ao Brasil em 1681, já conhecido por sua poesia satírica. Seus escritos ridicularizaram muitas autoridades de forma impiedosa, e ele acabou sendo preso e banido para Angola por ordem do governador Dom José de Alencastro. Voltou em 1695, mas, sem poder retornar a Salvador, foi morar em Recife, onde morreu no ano seguinte. Marcado por seu tempo, Gregório de Matos abrasileirou o Barroco importado da Espanha de Góngora e de Quevedo, escrevendo sobre a diversidade das raças que conviviam no país. Explorou o plurilinguismo existente no Brasil colonial, com vocábulos indígenas e africanos, abrindo espaço para a linguagem local. O poeta aconselhava todos a gozar o efêmero da mocidade, explorando o carpe diem (“aproveitar a vida”), pois, para ele, a ampulheta do tempo esgota-se aos poucos; assim, é preciso aproveitar a vida enquanto há tempo. A vida tem como marca a efemeridade, trazendo o duro contraste que apavorava o escritor: a morte.

F. Briguiet. Séc. XIX. Gravura. Coleção Biblioteca Nacional de Portugal

Gregório de Matos (1636?-1696): nosso maior poeta barroco

Gregório de Matos.

Na trama dos textos Diálogo com o presente: de Gregório de Matos a Caetano Veloso O Barroco teve e tem uma grande importância para a cultura brasileira, que se organiza no diálogo de diferentes raças e crenças. O poema a seguir é de Gregório de Matos, intitulado “À Bahia”, e foi escrito no fim do século XVII. À Bahia Pondo os olhos primeiramente na sua cidade, conhece que os Mercadores são o primeiro móvel da ruína, em que arde pelas mercadorias inúteis e enganosas Triste Bahia! ó quão dessemelhante Estás, e estou do nosso antigo estado! Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado, Rica te vejo eu já, tu a mi abundante. A ti tocou-te a máquina mercante, Que em tua larga barra tem entrado, A mim foi-me trocando, e tem trocado Tanto negócio, e tanto negociante. Deste em dar tanto açúcar excelente Pelas drogas inúteis, que abelhuda Simples aceitas do sagaz Brichote. Oh se quisera Deus, que de repente Um dia amanheceras tão sisuda Que fora de algodão o teu capote!

Brichote: termo depreciativo para designar o estrangeiro. máquina mercante: navio.

MATOS, Gregório de. À Bahia. In: DIMAS, Antônio (Org.). Gregório de Matos. São Paulo: Abril Educação, 1981. p. 17.

Agora leia a letra da canção que Caetano Veloso compôs citando Gregório de Matos. O compositor marcou a parceria assinando “Caetano Veloso e Gregório de Matos”. Essa música aparece no álbum Transa, de 1972. Leitura e literatura

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Triste Bahia Triste Bahia, oh, quão dessemelhante estás E estou do nosso antigo estado Pobre te vejo a ti, tu a mim empenhado Rico te vejo eu, já tu a mim abundante Triste Bahia, oh, quão dessemelhante A ti tocou-te a máquina mercante Quem tua larga barra tem entrado A mim vem me trocando e tem trocado Tanto negócio e tanto negociante Triste, oh, quão dessemelhante, triste... Pastinha já foi à África Pastinha já foi à África Pra mostrar capoeira do Brasil Eu já vivo tão cansado De viver aqui na Terra

retto/Criar Im Fernando Favo

Triste, oh, quão dessemelhante Ê, ô, galo canta O galo cantou, camará Ê, cocorocô, ô cocorocô, camará Ê, vamo-nos embora, ê vamo-nos embora camará Ê, pelo mundo afora, ê pelo mundo afora camará Ê, triste Bahia, ê triste Bahia, camará Bandeira branca enfiada em pau forte Afoxé leî, leî, leô Bandeira branca, bandeira branca enfiada em pau forte O vapor da cachoeira não navega mais no mar

agem

Minha mãe, eu vou pra lua Eu mais a minha mulher Vamos fazer um ranchinho Tudo feito de sapê, minha mãe eu vou pra lua E seja o que Deus quiser

Berimbau.

Triste recôncavo, oh, quão dessemelhante Maria pegue o mato é hora, arriba a saia e vamo-nos embora Pé dentro, pé fora, quem tiver pé pequeno vai embora Oh, virgem mãe puríssima Bandeira branca enfiada em pau forte Trago no peito a estrela do norte Bandeira branca enfiada em pau forte VELOSO, Caetano. Triste Bahia. Intérprete: Caetano Veloso. In: _______. Transa. [S.l.]: Universal, 1972. 1 CD.

No soneto do século XVII, o eu poético encontra dois movimentos opostos: de um lado, a simpatia pela cidade; de outro, a separação, invocando um castigo para a cidade. Para mediar essa situação, invoca uma terceira pessoa: Deus.

1. O poeta vale-se de uma imagem, a da “máquina mercante”. Identifique o uso do verbo “trocar” e as diferentes conjugações que se ligam a ele. Explique a mudança de sentido desse verbo ao longo do texto.

FAÇA NO CADERNO

2. Caetano Veloso retoma as duas primeiras estrofes do soneto de Gregório de Matos na letra da sua canção. Que modificações o compositor vê na Bahia dos anos 1970?

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Em cena

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Agora é sua vez de pesquisar e divulgar

Padre Antônio Vieira e Gregório de Matos divulgaram o Brasil colonial em prosa e verso. Conhece-se melhor a vida cotidiana daquela época com os textos desses autores. Que pessoas você conhece que ajudam a desenvolver a cultura, criando novos centros irradiadores de conhecimentos e valores sociais? É hora de trocar ideias com o professor e colegas para fazer um levantamento das pessoas que incentivam a vida literária e cultural na escola em que você estuda e na cidade onde você mora. Aproveitem e divulguem as atividades dessas pessoas, dando destaque para “gente que é notícia”. Façam cartazes ou montem uma homepage na internet, dando espaço para o trabalho de gente de sua comunidade.

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Capítulo 4 – O leitor literário do Barroco português e brasileiro

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Em atividade

FAÇA NO CADERNO

1. (Unesp-SP) A cada canto um grande conselheiro, Que nos quer governar cabana, e vinha, Não sabem governar sua cozinha, E podem governar o mundo inteiro. [...] Estupendas usuras nos mercados, Todos, os que não furtam, muito pobres, E eis aqui a Cidade da Bahia. Gregório de Matos. “Descreve o que era realmente naquelle tempo a cidade da Bahia de mais enredada por menos confusa”.

O poema, escrito por Gregório de Matos no século XVII, a) representa, de maneira satírica, os governantes e a desonestidade na Bahia colonial. b) critica a colonização portuguesa e defende, de forma nativista, a independência brasileira. c) tem inspiração neoclássica e denuncia os problemas de moradia na capital baiana. d) revela a identidade brasileira, preocupação constante do modernismo literário. e) valoriza os aspectos formais da construção poética parnasiana e aproveita para criticar o governo. 2. (UFV-MG) Leia atentamente o fragmento do sermão do Padre Antônio Vieira:

A primeira cousa que me desedifica, peixes, de vós, é que comeis uns aos outros. Grande escândalo é este, mas a circunstância o faz ainda maior. Não só vos comeis uns aos outros, senão que os grandes comem os pequenos. Se fora pelo contrário era menos mal. Se os pequenos comeram os grandes, bastara um grande para muitos pequenos; mas como os grandes comem os pequenos, não bastam cem pequenos, nem mil, para um só grande […]. Os homens, com suas más e perversas cobiças, vêm a ser como os peixes que se comem uns aos outros. Tão alheia cousa é não só da razão, mas da mesma natureza, que, sendo criados no mesmo elemento, todos cidadãos da mesma pátria, e todos finalmente irmãos, vivais de vos comer. VIEIRA, Antônio. Obras completas do padre Antônio Vieira: sermões. Prefaciados e revistos pelo Pe. Gonçalo Alves. Porto: Lello e Irmão — Editores, 1993. v. III, p. 264-265.

O texto de Vieira contém algumas características do Barroco. Dentre as alternativas abaixo, assinale aquela em que NÃO se confirmam essas tendências estéticas: a) O culto do contraste, sugerindo a oposição bem/ mal, em linguagem simples, concisa, direta e expressiva da intenção barroca de resgatar os valores greco-latinos. b) A tentativa de convencer o homem do século XVII, imbuído de práticas e sentimentos comuns ao semipaganismo renascentista, a retomar o caminho do espiritualismo medieval, privilegiando os valores cristãos.

c) A presença do discurso dramático, recorrendo ao princípio horaciano de “ensinar deleitando” — tendência didática e moralizante, comum à Contrarreforma. d) O tratamento do tema principal — a denúncia à cobiça humana — através do conceptismo, ou jogo de ideias. e) A utilização da alegoria, da comparação, como recursos oratórios, visando à persuasão do ouvinte. 3. (UFF-RJ) Texto para a próxima questão: Senhora Dona Bahia, nobre e opulenta cidade, madrasta dos naturais, e dos estrangeiros madre: Dizei-me por vida vossa em que fundais o ditame de exaltar os que aqui vêm, e abater os que aqui nascem? Se o fazeis pelo interesse de que os estranhos vos gabem, isso os paisanos fariam com conhecidas vantagens. E suposto que os louvores em boca própria não valem, se tem força esta sentença, mor força terá a verdade. O certo é, pátria minha, que fostes terra de alarves, e inda os ressábios vos duram desse tempo e dessa idade. Haverá duzentos anos, nem tantos podem contar-se, que éreis uma aldeia pobre e hoje sois rica cidade. Então vos pisavam índios, e vos habitavam cafres, hoje chispais fidalguias, arrojando personagens.

alarve: que ou quem é rústico, abrutado, grosseiro, ignorante; que ou o que é tolo, parvo, estúpido. cafre: indivíduo de raça negra. ressábio: sabor; gosto que se tem depois.

Gregório de Matos Nota: entenda-se “Bahia” como cidade.

Todas as afirmativas sobre a construção estética ou a produção textual do poema de Gregório de Matos (Texto) estão adequadas, EXCETO uma. Assinale-a. a) Existem antíteses, características de textos no período barroco. b) Há uma personificação, pois a Bahia, ser inanimado, é tratada como ser vivo. c) A ausência de métrica aproxima o poema do Modernismo. d) O eu lírico usa o vocativo, transformando a Bahia em sua interlocutora. e) Há diferença de tratamento para os habitantes locais e os estrangeiros. Leitura e literatura

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Gênero de divulgação: resumo © 1987 Watterson / Dist. by Universal Uclick

Capítulo 5

Texto, gênero do discurso e produção

WATTERSON, Bill. O melhor de Calvin. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 20 nov. 2003. p. D2.

Na tira, Calvin surpreende ao solicitar que Haroldo produza o resumo de um livro, deixando transparecer suas verdadeiras intenções ao ter dado a obra para que o tigre a lesse. Neste capítulo, trataremos de um gênero discursivo bastante presente em sua rotina escolar: o resumo. Vamos estudar algumas orientações para que você saiba fazer um resumo, sintetizando o texto com fidelidade. É importante entender que, para resumir um texto, é preciso lê-lo em sua totalidade e com atenção, para que se apreendam os pontos importantes que serão, depois, destacados.

(Des)construindo o gênero Leitura do texto integral Na rotina escolar, muitas vezes você é solicitado a fazer um resumo de livro ou artigo. Nessas horas, você se depara com um problema: ter de produzir um texto em tamanho reduzido, fiel ao original, mas sem copiá-lo. Como fazer? Para começar, leia esta resenha publicada no jornal O Estado de S. Paulo em 16 de abril de 2016. Lembranças amargas de uma filha ilegítima Memória por correspondência, já na quinta edição lá fora, chega ao Brasil para revelar a infância da pintora colombiana Emma Reyes

Antonio Gonçalves Filho

Embora não seja um romance, mas uma autobiografia em formato epistolar, Memória por correspondência tem um leve sotaque de ficção inglesa do século 19, especialmente pela semelhança entre a história da pintora colombiana Emma Reyes (19192003) e a vida dos garotos pobres de Dickens, como observou Andrés Amorós. Ela passou a infância correndo atrás de um pedaço de pão, único alimento, aliás, que ela e a irmã Helena comiam quando María, responsável pelas duas, saía para faturar fora do bairro popular em que moravam. É essa mesma mulher, ao mesmo tempo amorosa e irresponsável, que um dia abandonará as duas numa estação de trem, decidindo o destino de ambas, encaminhadas a um convento de freiras que mais se assemelha a um hospício. Lá, como nos melodramas mexicanos, as irmãs são submetidas ao bullying infernal das colegas, especialmente Emma, a mais feiosa e ainda premiada com um olho defeituoso, o que não a impediu de seguir a carreira de

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pintora, mudar para a França e virar amiga de personalidades como Sartre, Picasso e Pasolini. Emma Reyes foi assistente de Diego Rivera no México, um dos países pelo qual passou, após fugir do convento, fixar residência na Argentina e ganhar uma bolsa para estudar arte com André Lhote em Paris. No meio do caminho, casou-se com o pintor Botero e foram parar no Paraguai. O livro, porém, não chega até esse ponto. Emma conta situações absurdas nas 23 cartas enviadas ao amigo e historiador Germán Arciniegas (1900-1999), como a da passagem por uma pensão miserável em Bogotá, onde os infelizes moradores tiveram de fazer uma vaquinha para comprar uma panela. Um dia, um deles, policial, atirou na mulher, que caiu sobre o caldeirão, deixando todos sem comida. Seria cômico se não fosse real. GONÇALVES FILHO, Antonio. Lembranças amargas de uma filha ilegítima. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 16 abr. 2016. Caderno 2, p. C3.

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Algumas informações sobre a pintora e escritora Emma Reyes podem ajudá-lo a compreender melhor o sentido do texto.

Companhia das Letras

O livro Memória por correspondência, do qual fala a resenha, é composto de um conjunto de 23 cartas escritas a partir de 1969 pela pintora colombiana Emma Reyes a seu amigo Germán Arciniegas. As cartas contam a vida de Emma Reyes e constituem uma obra de memória epistolar. Publicada pela primeira vez em 2012 em Bogotá, a obra já teve cinco edições e foi publicada no Brasil pela Companhia das Letras em 2016.

Uma artista colombiana

Emma Reyes. 1980. Óleo sobre tela. Coleção particular. www.emma-reyes.com

www.emma-reyes.com

Emma Reyes nasceu em Bogotá, Colômbia, em 1919, e morreu na França, em 2003. Teve uma infância miserável ao lado da irmã, Helena, e ainda criança viveu em um convento. Destacou-se como pintora inicialmente em Buenos Aires, mas foi em Paris que se consagrou. Sua obra literária só foi publicada postumamente, em 2012.

Emma Reyes.

Flores, frutas e legumes, pintura de Emma Reyes, 1980.

Texto, gênero do discurso e produção

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Um resumo da reportagem Leia, a seguir, um resumo feito com base no texto da resenha e observe que ele trata do mesmo assunto, mas com outra forma composicional, pois seu objetivo não é mais jornalístico, mas didático.

“Lembranças amargas de uma filha ilegítima” é uma resenha de Antonio Gonçalves Filho, publicada no jornal O Estado de S. Paulo, que trata da publicação da edição brasileira da obra Memória por correspondência, de Emma Reyes. O autor destaca que a obra é uma autobiografia em formato epistolar e compara a história da infância miserável de Emma Reyes em Bogotá com a vida dos garotos pobres de Dickens. Largada à própria sorte, ela foi encaminhada junto com a irmã, Helena, a um convento, onde padeceu da zombaria das colegas por ser considerada feia e ter um olho defeituoso. Apesar da infância de abandono e depois de fugir do convento, Emma Reyes conseguiu tornar-se pintora e seguir uma carreira artística de sucesso. Tendo fixado residência na Argentina, ganhou uma bolsa para estudar arte em Paris com André Lhote. Ela também morou no México, onde foi assistente do pintor Diego Rivera. O autor conta ainda que ela foi casada com o pintor Botero e que morou com ele no Paraguai. Nas cartas ao amigo Germán Arciniegas, Emma conta as terríveis situações vividas durante a infância entre outros miseráveis como ela e a irmã e que, um dia, todos ficaram sem comer porque um homem atirou na mulher, que caiu por cima do caldeirão de comida.

Os dois textos circulam em diferentes esferas de atividade: o primeiro, da esfera jornalística, é destinado ao público leitor em geral e tem caráter informativo. O segundo, produzido para este livro, além de informar, tem caráter didático, isto é, destina-se a leitores de livro didático, como você. FAÇA NO

De que assunto tratam os textos? CADERNO Que diferenças você observa entre eles? Em que o resumo difere do texto original? Que elementos do resumo permitem observar a preocupação com o leitor? Estas expressões do texto-fonte ajudam a marcar o tempo dos acontecimentos: “ficção inglesa do século 19”; “Ela passou a infância correndo atrás de um pedaço de pão”; “[...] que um dia abandonará as duas numa estação de trem”; “[...] após fugir do convento”; “No meio do caminho, casou-se com o pintor Botero [...]”; “Um dia, um deles, policial, atirou na mulher [...]”. Observe como elas ficaram no texto resumido. Anote e explique as modificações. 6. No segundo texto, analise o modo de redigir o discurso de outra pessoa, identifique se há marcas de opinião e inserção de comentários e que tipo de narrador é utilizado. 1. 2. 3. 4. 5.

Características do resumo O resumo é um texto reduzido que recupera as ideias principais de um texto-fonte, a fim de oferecer ao leitor uma visão geral de seu conteúdo. Apresenta estas características: • ausência de avaliações do narrador; • tamanho reduzido; • contextualização; • uso do modo indicativo; • ausência de interações com o leitor; • citação de referências bibliográficas; • adaptação das marcas temporais. • narração em terceira pessoa; • fidelidade e suficiência em relação às informações do texto-fonte;

Linguagem do gênero Boa leitura, o ponto de partida Como fazer um resumo? Não há um modelo acabado de resumo, pois ele depende de quem o solicita, do objetivo, do tipo de leitor a que é destinado e do estilo pessoal do autor. É possível, contudo, traçar orientações gerais para sua elaboração. Leia o texto jornalístico de Fabiana Caso e, depois, procure extrair dele uma ideia geral.

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Bloqueio de comunicação A timidez é um problema que atinge um contingente imenso da população mundial. Todos podem ficar inibidos em alguma situação, mas há casos mais graves, que levam a pessoa à frustração. Existem exemplos surpreendentes de tímidos famosos. A cantora Cássia Eller, por exemplo, tinha uma performance de palco intensa e ousada, chegando, algumas vezes, a levantar a blusa e mostrar os seios ao final das apresentações. No entanto, era tímida a ponto de ter medo de entrevistas. Segundo Sérgio Savian — que, há 22 anos, trabalha com terapia corporal e já está no sexto livro (Emoções, Editora Celebris) sobre questões ligadas a relacionamentos amorosos —, casos como o da cantora são bastante comuns. “Enquanto a pessoa está no papel profissional, vai bem”, explica. Mas fica tímida quando enfrenta outras situações. É fácil reconhecer um tímido ou uma tímida: eles falam baixinho, não conseguem olhar nos olhos; muitas vezes, têm uma postura encurvada, transpiram em excesso, dão respostas monossilábicas e podem ficar com as mãos geladas em algumas situações. Os especialistas dizem que toda essa inibição é resultado de uma autocrítica exagerada, aliada à insegurança e a uma autoestima muito frágil, insuficiente para contrabalançar a equação que nos leva a agir com firmeza nas situações reais. O resultado: alto nível de frustração pela falta de realizações plenas. “O tímido tem muita dificuldade em lidar com críticas, então, cria bloqueios de comunicação para não ser criticado.” Uma situação típica: o tímido vai ao cinema ou a uma festa e tem a impressão de que todas as pessoas presentes param para observá-lo. Essa supervalorização de si mesmo, às vezes, tem relação com um “alto grau de narcisismo”, segundo a opinião de Savian. Por causa de sua postura introvertida, o indivíduo tímido também pode se passar por arrogante. Acaba perdendo a naturalidade, porque tem essa atitude extremamente autocentrada. “São conscientes de cada ato que praticam, todo gesto é ensaiado”, diz Savian. A cura passa pela volta da espontaneidade. E qual seria a causa para tamanho bloqueio de comunicação? “Podem ser traumas de infância, críticas negativas que vieram da família ou amigos, ou, ainda, uma situação de deboche que ficou gravada no inconsciente”, afirma Savian. “Uma questão do passado com a qual não soube lidar pode acionar a timidez no presente.” Há um exemplo claro de um de seus clientes. Toda

vez que ele tem uma reunião em grupo, tem medo de falar bobagem. Com técnicas de regressão, lembrou que, um dia, uma professora o colocou na humilhante “fileira dos burros”, embora ele tivesse absoluta consciência de que aquele lugar não equivalia à sua inteligência. Ele pulou a janela e foi correndo para casa. Essa experiência traumática fazia com que tivesse medo perante situações coletivas: ele temia falar “asneira” e sofrer uma punição em seguida. Por incrível que pareça, em sua experiência profissional, Savian encontrou muito mais homens tímidos do que mulheres. Mas a verdade é que todos nós temos nossas inibições. “A pessoa, às vezes, se dá bem profissionalmente, faz novas amizades, mas trava quando o assunto é relacionamento amoroso.” E há aqueles que têm um temperamento introvertido por natureza: gostam de ficar sozinhos e falam pouco, mas estão felizes nessa situação. O problema ocorre quando o indivíduo quer se comunicar e não consegue. Processo de cura — Mas que não se desesperem os tímidos, pois há várias saídas para solucionar o problema. “O primeiro passo é reconhecer a timidez”, aponta Savian. Nas sessões, ele pede para o paciente escrever suas dez principais vergonhas e, ao lado de cada uma, localizar o momento em que ela começou. A doutora Susan Leibig, do Instituto de Engenharia Humana, acrescenta pontuações de 1 a 10 para o nível de vergonha que se sente diante de cada situação descrita. “Comece enfrentando as de nível 1 ou 2 e, depois, vá para as mais intensas.” Depois do reconhecimento das inseguranças, Savian coordena “vivências de aconchego” para fortalecer a autoestima das pessoas. A partir disso, é trabalhada a capacidade de se defender do mundo, numa espécie de laboratório de situações. Agora, para quem não pode fazer terapia corporal ou psicoterapia convencional, Savian recomenda cursos de arte, especialmente de teatro, aulas de dança e coral. Para aqueles que têm vergonha de falar em público, o conselho é a repetição da experiência. “O melhor é começar falando para uma pessoa, depois, para duas, cinco”, aconselha. “De repente, ela estará gostando de discursar para uma plateia de 20 ou 30 pessoas.” CASO, Fabiana. Bloqueio de comunicação. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 17/18 maio 2003. Suplemento Feminino, p. F5.

Relações humanas Sérgio Savian é terapeuta desde 1982. Escreveu vários livros sobre relacionamentos humanos, como Emoções: cenas do relacionamento amoroso (São Paulo: Celebris, 2002), e dirige a Escola de Relacionamento, em São Paulo e no Rio de Janeiro. Texto, gênero do discurso e produção

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É impossível fazer um resumo sem ter compreendido o texto integral, o que significa que um bom resumo começa com uma boa leitura. Você já executou a etapa inicial: uma primeira leitura para captar o sentido geral do texto.

1. De que trata o texto? Que pista(s) permite(m) descobrir sua ideia central?

FAÇA NO CADERNO

2. Faça uma segunda leitura, agora para anotar as palavras desconhecidas. Se possível, procure-as no dicionário. Aproveite para verificar o encadeamento das ideias do texto.

Regras de redução de informações Para reduzir informações, há quatro regras básicas que devem ser usadas de acordo com o objetivo do autor do resumo e a composição do texto-fonte. A seguir, dois textos mostram as possibilidades de uso dessas regras.

Supressão de informações Uma regra prática para reduzir um texto é preservar as informações importantes e eliminar as redundantes ou irrelevantes.

Palavras e expressões sujeitas a supressão • exemplos; • expressões explicativas intercaladas por vírgulas ou parênteses; • explicações de casos particulares; • redundâncias — palavras ou expressões repetidas ou equivalentes; • ideias repetidas; • comentários ou avaliações pessoais; • detalhamentos. Observe, a seguir, uma sugestão de supressão de trechos do texto lido. Registre, para cada supressão (trechos coloridos), o tipo de informação eliminada. Existem exemplos surpreendentes de tímidos famosos. A cantora Cássia Eller, por exemplo, tinha uma performance de palco intensa e ousada, chegando, algumas vezes, a levantar a blusa e mostrar os seios ao final das apresentações. No entanto, era tímida a ponto de ter medo de entrevistas. Segundo Sérgio Savian — que, há 22 anos, trabalha com terapia corporal e já está no sexto livro (Emoções, Editora Celebris) sobre questões ligadas a relacionamentos amorosos —, casos como o da cantora são bastante comuns. “Enquanto a pessoa está no papel profissional, vai bem”, explica. Mas fica tímida quando enfrenta outras situações. É fácil reconhecer um tímido ou uma tímida: eles falam baixinho, não conseguem olhar nos olhos; muitas vezes, têm uma postura encurvada, transpiram em excesso, dão respostas monossilábicas e podem ficar com as mãos geladas em algumas situações. Os especialistas dizem que toda essa inibição é resultado de uma autocrítica exagerada, aliada à insegurança e a uma autoestima muito frágil, insuficiente para contrabalançar a equação que nos leva a agir com firmeza nas situações reais. O resultado: alto nível de frustração pela falta de realizações plenas. “O tímido tem muita dificuldade em lidar com críticas, então, cria bloqueios de comunicação para não ser criticado.” Uma situação típica: o tímido vai ao cinema ou a uma festa e tem a impressão de que todas as pessoas presentes param para observá-lo. Essa supervalorização de si mesmo, às vezes, tem relação com um “alto grau de narcisismo”, segundo a opinião de Savian. Por causa de sua postura introvertida, o indivíduo tímido também pode se passar por arrogante. Acaba perdendo a naturalidade, porque tem essa atitude extremamente autocentrada. “São conscientes de cada ato que praticam, todo gesto é ensaiado”, diz Savian. “A cura passa pela volta da espontaneidade.” E qual seria a causa para tamanho bloqueio de comunicação? “Podem ser traumas de infância, críticas negativas que vieram da família ou amigos, ou, ainda, uma situação de deboche que ficou gravada no inconsciente”, afirma Savian. “Uma questão do passado com a qual não soube lidar pode acionar a timidez no presente.” Há um exemplo claro de um de seus clientes. Toda vez que ele tem uma reunião em grupo, tem medo de falar bobagem. Com técnicas de regressão, lembrou que, um dia, uma professora o colocou na humi-

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lhante “fileira dos burros”, embora ele tivesse absoluta consciência de que aquele lugar não equivalia à sua inteligência. Ele pulou a janela e foi correndo para casa. Essa experiência traumática fazia com que tivesse medo perante situações coletivas: ele temia falar “asneira” e sofrer uma punição em seguida. Por incrível que pareça, em sua experiência profissional, Savian encontrou muito mais homens tímidos do que mulheres. Mas a verdade é que todos nós temos nossas inibições. “A pessoa, às vezes, se dá bem profissionalmente, faz novas amizades, mas trava quando o assunto é relacionamento amoroso.” “E há aqueles que têm um temperamento introvertido por natureza: gostam de ficar sozinhos e falam pouco, mas estão felizes nessa situação. O problema ocorre quando o indivíduo quer se comunicar e não consegue. Processo de cura — Mas que não se desesperem os tímidos, pois há várias saídas para solucionar o problema. “O primeiro passo é reconhecer a timidez”, aponta Savian. Nas sessões, ele pede para o paciente escrever suas dez principais vergonhas e, ao lado de cada uma, localizar o momento em que ela começou. A doutora Susan Leibig, do Instituto de Engenharia Humana, acrescenta pontuações de 1 a 10 para o nível de vergonha que se sente diante de cada situação descrita. “Comece enfrentando as de nível 1 ou 2 e, depois, vá para as mais intensas.” Depois do reconhecimento das inseguranças, Savian coordena “vivências de aconchego” para fortalecer a autoestima das pessoas. A partir disso, é trabalhada a capacidade de se defender do mundo, numa espécie de laboratório de situações. Agora, para quem não pode fazer terapia corporal ou psicoterapia convencional, Savian recomenda cursos de arte, especialmente de teatro, aulas de dança e coral. Para aqueles que têm vergonha de falar em público, o conselho é a repetição da experiência. “O melhor é começar falando para uma pessoa, depois, para duas, cinco”, aconselha. “De repente, ela estará gostando de discursar para uma plateia de 20 ou 30 pessoas.” CASO, Fabiana. Bloqueio de comunicação. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 17/18 maio 2003. Suplemento Feminino, p. F5.

Generalização Retomemos um trecho do texto assinalado para ser suprimido: Nas sessões, ele pede para o paciente escrever suas dez principais vergonhas e, ao lado de cada uma, localizar o momento em que ela começou. A doutora Susan Leibig, do Instituto de Engenharia Humana, acrescenta pontuações de 1 a 10 para o nível de vergonha que se sente diante de cada situação descrita. “Comece enfrentando as de nível 1 ou 2 e, depois, vá para as mais intensas.” FAÇA NO CADERNO

1. O trecho trata de duas informações de igual teor para o assunto abordado. O que elas têm em comum? Quando temos uma enumeração de pessoas, propriedades, ações etc. que se prestem a formar agrupamento, podemos falar de uma só vez de todos os elementos, generalizando-os. Assim, em vez de eliminar o trecho, é possível reduzi-lo. Avaliando a importância das informações para o texto, decidimos sobre a conveniência de adotar um ou outro procedimento.

2. Reescreva o trecho retomado, aplicando a regra da generalização.

Identificação dos tópicos (ideias principais) As regras de supressão e generalização não são suficientes para se conseguir uma boa síntese do artigo. Para uma compreensão global do texto, são necessárias outras regras, além de outros procedimentos de pesquisa para esclarecer as referências a fatos, pessoas, obras etc. Você lerá a seguir um artigo publicado na coluna Tendências e Debates, da seção Opinião, do jornal Folha de S.Paulo. Ele foi produzido em resposta à pergunta: “Há uma base objetiva para definir o conceito de raça?”.

Na época da publicação do artigo e durante o ano de 2003, muito se discutiu em torno das políticas que objetivam a diminuição da discriminação. A Secretaria Especial de Políticas de Promoção e de Igualdade Racial, do Governo Federal, concebeu um sistema de cotas para a entrada de negros nas universidades. Isso porque na época, no Brasil, 98% dos universitários eram brancos. Pelo novo sistema, as universidades se comprometeriam a matricular 20% dos alunos negros cuja pontuação no vestibular estivesse acima da nota de corte. O sistema virou projeto de governo, prevendo que cada universidade estipulasse seu percentual de cotas para negros. Até dezembro do mesmo ano, o projeto já estava sendo aplicado por duas instituições de ensino: a Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ) e a Universidade do Estado da Bahia (Uneb-BA). Texto, gênero do discurso e produção

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Preto é cor, negro é raça O refrão de uma marchinha carnavalesca, de amplo domínio público, oferece uma pista interessante para a compreensão do critério objetivo que a sociedade brasileira emprega para a classificação racial das pessoas: “O teu cabelo não nega, mulata, porque és mulata na cor; mas como a cor não pega, mulata, mulata eu quero o teu amor”. Escrita por Lamartine Babo para o Carnaval de 1932, a marchinha realça a ambiguidade das relações raciais, ao mesmo tempo que ilustra a opção nacional pela aparência, pelo fenótipo. Honesto e preconceituoso em sua definição de negro, Lamartine contribui mais para o debate sobre classificação racial do que muitos doutores. Com efeito, ao contrário do que pensa o presidente eleito, bem como certos acadêmicos, os cientistas pouco podem fazer nesta seara, além de, em regra, exibirem seus próprios preconceitos ou seu compromisso racial como a manutenção das coisas como elas estão. Primeiro porque, como se sabe, raça é conceito científico inaplicável à espécie humana, de modo que o vocábulo raça adquire relevância na semântica e na vida apenas naquelas sociedades em que a cor da pele, o fenótipo dos indivíduos, é relevante para a distribuição de direitos e oportunidades. Segundo, porque as pessoas não nascem negras ou brancas; enfim, não nascem “racializadas”. É a experiência da vida em sociedade que as torna negras ou brancas. “Todos sabemos como se tratam os pretos”, assevera Caetano Veloso na canção “Haiti”. Em sendo um fenômeno relacional, a classificação racial dos indivíduos repousa menos em qualquer postulado científico e mais nas regras que regem as relações, intersubjetivas, econômicas e políticas no passado e no presente. Negro e branco designam, portanto, categorias essencialmente políticas: é negro quem é tratado socialmente como negro, independentemente de tonalidade cromática. É branco aquele indivíduo que, no cotidiano, nas estatísticas e nos indicadores sociais, abocanha privilégios materiais e simbólicos resultantes do possível mérito de ser branco. Esse sistema funciona perfeitamente e bem no Brasil desde tempos imemoriais. A título de exemplo, desde a primeira metade do século passado, a Lei das Estatísticas Criminais prevê a classificação racial de vítimas e acusados por meio do critério da cor. Emprega-se aqui a técnica da heteroclassificação, visto que ao escrivão de polícia compete classificar, o que é criticado pela demografia, que entende ser mais recomen-

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dável, do ângulo ético e metodológico, a autoclassificação. Há um outro banco de dados no qual o método empregado é o da autoclassificação: o Cadastro Nacional de Identificação Civil, feito com base na ficha de identificação civil, a partir da qual é emitida a cédula de identidade, o popular RG. Trata-se de uma ficha que pode ser adquirida em qualquer papelaria, cujo formulário, inspirado no aludido Decreto-Lei das Estatísticas Criminais, contém a rubrica “cútis”, neologismo empregado para designar cor da pele. Assim, todas as pessoas portadoras de RG possuem em suas fichas de identificação civil a informação sobre sua cor, lançada, em regra, por elas próprias. Vê-se, pois, que o Cadastro Nacional de Identificação Civil oferece uma referência objetiva e disponível para o suposto problema da classificação racial: qualquer indivíduo cuja ficha de identificação civil, dele próprio ou de seus ascendentes (mãe ou pai), indicar cor diversa de branca, amarela ou indígena, terá direito a reivindicar acesso a políticas de promoção da igualdade racial e estará habilitado para registrar seu filho ou filha como preto/negro. Fora dos domínios de uma solução pragmática, o procedimento de classificação racial, que durante cinco séculos funcionou na mais perfeita harmonia, corre o risco de se tornar, agora, um terrífico dilema, insolúvel, poderoso o bastante para paralisar o debate sobre políticas de promoção da igualdade racial. No passado nunca ninguém teve dúvidas sobre se éramos negros. Quiçá no futuro possamos ser apenas seres humanos. Hédio Silva Júnior, 41, advogado, mestre e doutorando em direito processual penal pela PUC-SP, é coordenador do Centro de Estudos das Relações de Trabalho e Desigualdades e consultor da Unesco. Foi relator do documento brasileiro apresentado na Conferência da ONU sobre racismo, em Durban. hedsilva@uol.com.br SILVA JÚNIOR, Hédio. Preto é cor, negro é raça. Folha de S.Paulo, São Paulo, 21 dez. 2002. Opinião, p. A3. Preto é cor, negro é raça. Hédio Silva Júnior. 21 dez. 2002. Opinião, p. A3. Folha de São Paulo. Folhapress. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/opiniao/fz2112200210.htm>.

fenótipo: modelo baseado nas características externas dos seres.

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Erasmo Souza/A Cigarra/EM/D.A Press

Um clássico do Carnaval Lamartine Babo (1904-1963) foi um compositor carioca bastante eclético. Muitas das suas mais de 300 composições tornaram-se sucessos na interpretação de conhecidos nomes da música popular brasileira de ontem e de hoje. Abrangem o estilo romântico, o carnavalesco, o teatral, o cinematográfico, o esportivo, o das festas juninas, o anedótico e o litúrgico. Compôs hinos para 11 clubes que disputavam o Campeonato Carioca de Futebol em 1950. O bom humor foi sua característica mais marcante. Ao lado dele, muita graça e invenções de linguagem, como trocadilhos com palavras estrangeiras. Foi dos mais criativos compositores do século passado. A marchinha de Carnaval “O teu cabelo não nega”, citada no texto de Hédio Silva Júnior, é um dos clássicos de Lamartine, consagrado principalmente por seu estribilho.

A marchinha “O teu cabelo não nega”, de Lamartine Babo, está disponível em: <http://eba.im/ptzpo2> Acesso em: 04 jun. 2016. Lamartine Babo, em 1956.

opicália 2. Br

asil. 1993

O texto de Hédio Silva Júnior faz referência também à letra da canção “Haiti”, de Caetano Veloso (1942) e Gilberto Gil (1942), compositores baianos contemporâneos, que consta do CD Tropicália 2,, de 1993. Nela, os artistas fazem uma denúncia acerca da discriminação do negro. Confira a letra completa no site oficial de Gilberto Gil: <http: //eba.im/m32347> (acesso em: 04 jun 2016).

lberto Gil. Tr

FAÇA NO CADERNO

Combinação de tópicos

CD de Caetan

2. Releia cada parágrafo para captar a ideia ou fato principal contido nele. A ideia principal de um parágrafo também é chamada de “tópico”. Registre todos os tópicos numerados e em sequência. (Dicas: construa uma frase para cada parágrafo e expresse-se de forma pessoal, sem copiar as construções sintáticas do autor).

o Veloso e Gi

1. Para facilitar a aplicação da próxima estratégia de resumo, numere os parágrafos do artigo de opinião que você leu, assinado por Hédio Silva Júnior.

Reprodução de capa do CD Tropicália 2, de Caetano Veloso e Gilberto Gil, 1993.

O levantamento dos tópicos já é meio caminho andado em direção ao resumo. No entanto, ainda podemos dar mais alguns passos. Observe os tópicos levantados. Alguns deles tratam das mesmas questões. Para resumir ainda mais o texto, podemos agrupá-los e construir com eles uma única frase. FAÇA NO CADERNO

1. Faça uma lista dos tópicos que podem ser agrupados. 2. Junte as frases de cada grupo em uma só. Texto, gênero do discurso e produção

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Praticando o gênero Resumo: etapa final Trabalhando com regras práticas para a elaboração dos dois resumos, você já se instrumentalizou para criá-los: compreendeu os textos e executou as operações de redução e combinação das informações. É hora de fazer a organização final para redigir o resumo. FAÇA NO CADERNO

1. Junte as informações preservadas no processo de supressão, decida sobre o uso da generalização e construa o resumo do texto “Bloqueio de comunicação”. Você terá de fazer algumas adaptações: reorganizar a sequência, acertar a regência e a concordância, fazer a conexão entre as partes e expressar-se de forma pessoal. 2. Faça a redação final do resumo do texto “Preto é cor, negro é raça”. 3. Troque de resumo com um colega. Discutam sobre as supressões e as generalizações feitas nos textos-fonte. Em que medida os resumos se mantêm fiéis às ideias do original? Etapas para fazer um resumo 1. Primeira leitura — visão geral do texto. 2. Segunda leitura — compreensão detalhada: uso do dicionário; verificação da sequência de ideias ou fatos e suas relações. 3. Terceira leitura — aplicação de regras práticas: • supressão; • generalização; • identificação dos tópicos (ideias centrais); • combinação de tópicos. 4. Organização (planejamento). 5. Redação. 6. Revisão.

Em atividade

FAÇA NO CADERNO

1. (Enem/MEC) Um gramático contra a gramática O gramático Celso Pedro Luft era formado em Letras Clássicas e Vernáculas pela PUCRS e fez curso de especialização em Portugal. Foi professor na UFRGS e na Faculdade Porto-Alegrense de Ciências e Letras. Suas obras mais relevantes são: Gramática resumida, Moderna gramática brasileira, Dicionário gramatical da língua portuguesa, Novo manual de português, Minidicionário Luft, Língua e liberdade e O romance das palavras. Na obra Língua e liberdade, Luft traz um conjunto de ideias que subverte a ordem estabelecida no ensino da língua materna, por combater, de forma veemente, o ensino da gramática em sala de aula. Nos seis pequenos capítulos que integram a obra, o gramático bate, intencionalmente, sempre na mesma tecla — uma variação sobre o mesmo tema: a maneira tradicional e errada de ensinar a língua materna. SCARTON, G. Um gramático contra a gramática. Disponível em: <www.portugues.com.br>. Acesso em: 26 out. 2011 (fragmento).

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Capítulo 5 – Gênero de divulgação: resumo

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Reconhecer os diversos gêneros textuais que circulam na sociedade constitui-se uma característica fundamental do leitor competente. A análise das características presentes no fragmento de Um gramático contra a gramática, de Gilberto Scarton, revela que o texto em questão pertence ao seguinte gênero textual: a) Artigo científico, uma vez que o fragmento contém título, nome completo do autor, além de ter sido redigido em uma linguagem clara e objetiva. b) Relatório, pois o fragmento em questão apresenta informações sobre o autor, bem como descreve com detalhes o conteúdo da obra original. c) Texto publicitário, pois o fragmento apresenta dados essenciais para a promoção da obra original, como informações sobre o autor e o conteúdo. d) Resenha, porque além de apresentar características estruturais da obra original, o texto traz ainda o posicionamento crítico do autor do fragmento. e) Resumo, visto que, no fragmento, encontram-se informações detalhadas sobre o currículo do autor e sobre o conteúdo da obra original. 2. (UFPR) Elabore um resumo de até 10 linhas do texto abaixo. É tudo mentira Há três anos, quando decidiu escrever um livro questionando os dados que sustentam as causas ecológicas, o estatístico dinamarquês Bjørn Lomborg mal poderia imaginar a fúria que seu trabalho iria despertar entre os ambientalistas. Best-seller na Europa e nos Estados Unidos, seu livro O ambientalista cético (inédito no Brasil) defende que, tanto do ponto de vista ambiental quanto do social, o planeta nunca esteve tão bem — e que a tendência é só melhorar. Computando análises estatísticas de governos, da ONU e de outros institutos de pesquisa, Lomborg afirma que a humanidade não precisa se alarmar com o efeito estufa, os buracos na camada de ozônio, a chuva ácida ou o desmatamento da Amazônia — para citar apenas algumas das causas dos ecologistas. Ele acredita que os governos e a iniciativa privada já estão agindo para corrigir os estragos cometidos contra a natureza e acusa de apocalípticos e inconsistentes os que discordam da sua análise. Eis algumas declarações polêmicas de Lomborg: “No caso de países emergentes, garantir as necessidades básicas da população — produzir bastante comida — pode ser mais importante do que o meio ambiente. É verdade que o número de famintos vem caindo no mundo, mas ainda precisa cair mais. De acordo com a ONU, em 2010 ainda haverá 680 milhões de famintos no planeta. E, além de tirar as pessoas da pobreza, é preciso garantir saúde e educação. Apenas quando você não tem que se preocupar em conseguir sua próxima refeição é que pode começar a se preocupar com o ambiente. Se quisermos que uma floresta permaneça intocada, essa será uma grande vantagem para muitos animais, mas uma oportunidade perdida para plantar comida.” *** “O que deve nortear as decisões que afetam o meio ambiente são os direitos dos seres humanos, e não dos animais. As pessoas debatem e participam dos processos decisórios, enquanto pinguins e pinheiros não. Logo, o nível de proteção que essas espécies receberão vai depender das pessoas que falam em nome delas. E como algumas pessoas vão valorizar mais algumas plantas e animais, esses não podem receber direitos especiais em detrimento do direito de outros seres humanos. Isso pode parecer egoísta da parte do homem, mas é importante notar que essa visão antropocêntrica não consiste automaticamente em negligenciar ou eliminar outras formas de vida. Os homens são tão dependentes de outros seres vivos que muitas espécies terão o seu bem-estar garantido.” *** “Se eu pudesse escolher o melhor ambiente para viver, teria nascido agora mesmo ou um pouco mais no futuro. As pessoas se imaginam vivendo num ambiente intocável na pré-história, mas esquecem que a média de vida por lá era de apenas 20 anos. A luta por comida era dura e, muitas vezes, a natureza era nossa inimiga. Somente hoje, quando contamos com a tecnologia para viver, em média, 67 anos, podemos nos preocupar com a preservação. Ao mesmo tempo, somos 6,2 bilhões de pessoas no planeta marchando para 9 bilhões em 2050, o que, certamente, causará problemas. Contudo, acredito que a vida poderá ser melhor.” (Adaptado de: Superinteressante, jul. 2002.)

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Capítulo 6

Língua e linguagem

Pressupostos e subentendidos Explorando os mecanismos linguísticos As vozes do texto

Folhapress

Por que certas pessoas parecem compreender um texto com mais facilidade? Existem estratégias para se compreender um texto? Neste capítulo, trataremos dessa questão. Para começar, leia o anúncio publicitário que o jornal Folha de S.Paulo fez de seu caderno Folha Sinapse.

Na próxima terça-feira, a Folha traz a 16a edição do caderno Folha Sinapse, que dedica suas páginas ao prazer do saber. São matérias, reportagens, artigos especiais, colunas de Gilberto Dimenstein, Gilson Schwartz, Rubem Alves e muito mais. Não perca. Quanto mais você lê, mais sinapses você faz.

FAÇA NO CADERNO

FOLHA DE S.PAULO. São Paulo, 25 out. 2003. p. A14.

1. Qual é a primeira informação verbal do texto? Como ela aparece? 2. Nesse primeiro momento, o leitor é levado a acionar que área de conhecimento? 3. Que produto é anunciado? Como é caracterizado? 76

Capítulo 6 – Pressupostos e subentendidos

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O anúncio publicitário do caderno jornalístico não se ateve a falar só sobre jornalismo: recorreu ao discurso científico. Para compreender o que esse conjunto verbo-visual tem que ver com o nome do caderno anunciado, é preciso levar em conta o significado da palavra “sinapse”.

Sinapse: conexão entre dois neurônios, com os impulsos nervosos sendo transmitidos de uma célula para outra; ação de ligar, unir.

4. Que relação existe entre a imagem inicial do anúncio e o nome do caderno?

FAÇA NO CADERNO

5. Pensando nisso, o que sugere a frase inicial do texto publicitário? 6. Que frase do texto verbal do anúncio comprova esse efeito? 7. Levando em conta essas relações, que argumentos subentendidos o anúncio oferece ao leitor? Todo texto dialoga com outros, mesmo que à primeira vista essa relação não esteja clara. Por isso, quando lemos, imediatamente somos levados a recorrer ao nosso conhecimento de mundo da época em que o texto foi escrito. No caso do anúncio que estamos estudando, conseguimos reconhecer que a esfera jornalística dialoga com a científica porque lançamos mão das informações que temos arquivadas em nossa memória discursiva, a qual é formada pelas trocas decorrentes da interação social. Perceber esse diálogo é “armar” a compreensão do texto. Portanto, para “entrar” em um texto, precisamos “sair” dele e buscar as vozes sociais com que ele dialoga. Além disso, todo ponto de vista veiculado num texto carrega implícita a possibilidade de seu contrário. No anúncio publicitário analisado, opõem-se as ideias de sabedoria e ignorância: quem lê sabe mais; quem não lê sabe menos. Para compreender bem um texto, procure as vozes que estão presentes nele, as informações explícitas e principalmente as implícitas, que podem aparecer em forma de pressupostos e de subentendidos.

Os pressupostos Gazeta do Povo

Leia um anúncio publicitário veiculado no jornal Gazeta do Povo.

GAZETA DO POVO. Curitiba, 3 ago. 2003. Caderno G, p. 4.

Língua e linguagem

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1. A que produto se refere o anúncio publicitário?

FAÇA NO CADERNO

2. A quem ele é endereçado? Com que objetivo? 3. Com que outros discursos ele interage? Como você percebeu isso? 4. Os dados estatísticos foram utilizados no anúncio com o intuito de montar uma argumentação convincente para os anunciantes. a) Qual é o primeiro argumento apresentado? b) Qual é o segundo argumento? c) Os dois argumentos são iguais? Por que ambos foram usados? 5. Na montagem da argumentação, foram empregadas orações adjetivas: “que é amigo de João”, “que tem, entre eles, uma coisa em comum”, “que frequentaram restaurantes no último mês”. Qual é a função desse recurso sintático para o sentido do anúncio? 6. Esses argumentos pressupõem outros, como decorrência lógica. Quais são os pressupostos contidos nos dois argumentos vistos? 7. Qual é o terceiro argumento? Que pressuposto ele contém? 8. No anúncio, qual é a conclusão pretendida pelos argumentos? Que pressupostos estão contidos na conclusão? 9. Que expressões serviram de pistas para o leitor perceber os pressupostos? Os pressupostos só se efetivam com a contribuição do leitor; são como ideias pela metade que o leitor complementa. Eles nem sempre são verdadeiros, mas são logicamente aceitáveis em relação às ideias apresentadas no texto. No caso da publicidade, constituem uma estratégia para “conduzir” o leitor a aceitar o argumento do texto.

Os subentendidos No anúncio analisado, há referência a um poema de Carlos Drummond de Andrade. Leia-o. Quadrilha João amava Teresa que amava Raimundo que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili que não amava ninguém. João foi para os Estados Unidos, Teresa, para o convento, Raimundo morreu de desastre, Maria ficou para tia, Joaquim suicidou-se e Lili casou com J. Pinto Fernandes que não tinha entrado na história. QUADRILHA. _______ In: Alguma poesia, de Carlos Drummond de Andrade, Companhia das Letras, São Paulo; Carlos Drummond de Andrade © Graña Drummond. www.carlosdrummond.com.br

Observe que o poema transitou da esfera literária para a publicitária, transformando-se em recurso do anúncio citado. Houve uma mudança de gênero provocada pela maneira de utilizá-lo, pelo novo espaço em que ele circulou e pelos diferentes leitores que teve. Esse fato mostra que um texto não pode ser visto isoladamente: devem ser consideradas suas condições de produção, circulação e recepção. FAÇA NO CADERNO

1. Se o anúncio dialoga com o poema, com o que o poema dialoga? Qual é o sentido obtido? 2. O anúncio publicitário retoma apenas os versos iniciais do poema. Que ideia se destaca no poema? Como se construiu sintaticamente essa ideia? 3. Que sentido se obtém com a utilização do poema no anúncio? A ideia de desencontro presente no anúncio está subentendida. Para perceber que o produtor do anúncio transforma a ideia de desencontro na de encontro, é necessário recuperar o texto de Drummond, importado do universo cultural literário. Se o leitor não conhece o poema, deixa de entender o que está subentendido no texto. Como já vimos, compreender um texto é ativar nossa memória e buscar as relações entre ele e a realidade social da qual emergiu.

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Capítulo 6 – Pressupostos e subentendidos

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Subentendido: uma questão para o leitor

Rede Globo/CGCOM

Leia o anúncio publicitário, a seguir, da estreia de um programa da Rede Globo de Televisão chamado “O jogo”, no dia 22 de maio de 2003 — o programa era uma adaptação de dois reality shows: um estadunidense e outro inglês. Na versão brasileira, 12 investigadores previamente selecionados disputavam um prêmio em dinheiro. Para isso, tinham de descobrir o assassino de Wagner Klein, candidato a prefeito e diretor do colégio Paes Brasil. O jogo era proposto pelo assassino, que, após entregar fotos de 12 suspeitos, a cada episódio revelava duas pistas para serem seguidas por dois jogadores. Em um dos locais sempre estaria o assassino, para eliminar um jogador. A cada suspeito eliminado, aumentava o valor do prêmio. Levante suas hipóteses sobre os subentendidos do anúncio, observando a frase destacada, o texto ampliado pela lupa e a cor de fundo.

O ESTADO DE S. PAULO. São Paulo, 22 maio 2003. FAÇA NO CADERNO

• Com que outra área de conhecimento esse anúncio dialoga? Como você a identificou?

O inglês Arthur Conan Doyle (1859-1930), médico oftalmologista, consagrou-se como escritor de narrativas policiais detetivescas e de aventura. Criou uma personagem que se tornou conhecidíssima, o instigante detetive particular Sherlock Holmes, sempre bem-sucedido na resolução dos crimes graças a sua grande capacidade dedutiva. Holmes usava um cachimbo, um boné e uma lente, símbolos que ganharam o mundo. Atuava com um “assistente”, o médico John Watson. Uma característica de Holmes era considerar “elementar” a resolução dos casos quando interrogado por Watson, a quem tratava por “meu caro”. Curiosamente, a frase “Elementar, meu caro Watson”, que ficou consagrada como dele, não aparece nos textos literários. Ela teria surgido em 1929, em O retorno de Sherlock Holmes, filme de Basil Dean, ou em uma encenação teatral, quando um ator que interpretava Holmes juntou as expressões “elementar” e “meu caro” em uma única frase. Doyle escreveu sessenta contos, muitos deles adaptados para teatro e cinema, como O cão dos Baskervilles (1902). A maioria das aventuras do detetive era ambientada numa Londres noturna e cheia de mistérios por desvendar. Foi com Um estudo em vermelho (1887) que Doyle introduziu a dupla Holmes e Watson.

Imagno/Getty Images

Um clássico da narrativa policial

Arthur Conan Doyle, em 1930.

Língua e linguagem

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Editora Za

— Você está querendo me dizer que sem sair desta sala é capaz de desvendar mistérios que outros homens não conseguem solucionar, mesmo tendo visto todos os detalhes pessoalmente? — Justamente. Tenho uma espécie de intuição para isso. De vez em quando surge um caso um pouco mais complexo. Aí sou obrigado a me mexer e ver as coisas com os próprios olhos. Veja, sou detentor de um grande volume de conhecimentos especiais que aplico ao problema, e isso facilita fantasticamente as coisas. As regras de dedução expostas no artigo que mereceu seu desprezo são inestimáveis em meu trabalho prático. Em mim a observação é uma segunda natureza. Você pareceu surpreso quando eu lhe disse, por ocasião de nosso primeiro encontro, que você estava chegando do Afeganistão. — Alguém lhe contou, claro. — Nada disso. Eu sabia que você tinha vindo do Afeganistão. Graças a um longo hábito, os pensamentos se encadearam tão depressa em minha cabeça que cheguei a essa conclusão sem tomar consciência dos passos intermediários. Mas esses passos ocorreram. O raciocínio seguiu o seguinte percurso: “Aqui está um cavalheiro com tipo de médico, mas com jeito de militar. Evidentemente médico do Exército, portanto. Acaba de chegar dos trópicos, pois seu rosto está queimado, mas essa não é a tonalidade natural de sua pele, pois seus pulsos são claros. Passou por provações e doenças, como anuncia claramente sua fisionomia abatida. Teve um ferimento no braço esquerdo, que movimenta com rigidez, sem naturalidade. Em que lugar dos trópicos um médico do Exército inglês poderia ter passado por tantas dificuldades e receber um ferimento no braço? No Afeganistão, evidentemente”. Toda essa sequência de pensamentos ocupou menos de um segundo. Aí observei que você tinha vindo do Afeganistão e você fez um ar surpreso. [...] Aquela conversa presunçosa continuava me incomodando. Achei melhor mudar de assunto. — Que será que aquele homem está procurando? — perguntei, apontando um indivíduo robusto, modestamente vestido, que andava devagar pelo outro lado da rua, a olhar os números com jeito aflito. Tinha na mão um grande envelope azul e evidentemente era portador de uma mensagem. — Você se refere àquele sargento aposentado dos Fuzileiros Navais? — observou Sherlock Holmes. “Falar é fácil!”, pensei comigo mesmo. “Ele sabe que não tenho como verificar seu palpite.” Nem bem esse pensamento me cruzara a cabeça e já o homem a quem estávamos olhando avistou o número em nossa porta e atravessou a rua correndo. Ouvimos um golpe forte lá embaixo, uma voz grave e passos pesados subindo a escada. — Para o sr. Sherlock Holmes — disse o homem entrando no aposento e entregando a carta a meu amigo. Ali estava a oportunidade de ensinar-lhe uma lição de modéstia. Ao dar aquele tiro no escuro, ele não podia prever o que iria acontecer. — Posso perguntar-lhe uma coisa, meu amigo? — indaguei com a voz mais inocente do mundo. — O que você faz na vida? — Mensageiro, senhor — disse ele, em tom rude. — O uniforme está fora para consertos. — E o que você era? — perguntei, lançando um olhar levemente malicioso para meu companheiro. — Sargento, senhor. Infantaria Ligeira do Real Corpo de Fuzileiros Navais, senhor. Sem resposta? Tudo bem, senhor. Bateu os calcanhares, ergueu a mão numa continência e se foi.

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Conheça um trecho de Um estudo em vermelho. Nesse romance policial, ambientado em parte na Inglaterra e em parte nos Estados Unidos de 1881, a polícia desorientada pede a ajuda de Sherlock Holmes para desvendar o caso do assassinato de um estadunidense. As aventuras são narradas em forma de memórias do doutor Watson. No trecho a seguir, o médico, ao conhecer Holmes, inicia um diálogo com ele. Observe como Holmes é perito nos pressupostos e subentendidos.

DOYLE, Arthur Conan. Um estudo em vermelho. São Paulo: Ática, 1994. p. 35-37. (Coleção Eu leio).

Agora que você compreendeu melhor como o anúncio retoma a narrativa policial e põe em diálogo a publicidade, a televisão e a literatura, volte as suas hipóteses iniciais sobre ele e reformule-as. FAÇA NO CADERNO

1. O que está subentendido: a) na frase destacada? 80

b) na lente de aumento?

c) na cor de fundo?

Capítulo 6 – Pressupostos e subentendidos

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2. Com a frase “Elementar, meu caro telespectador”, o anunciante, jogando com os opostos “fácil”/ “difícil”, dirige-se ao telespectador em geral. O que ele sugere à primeira vista? E para o telespectador que compreende o que está subentendido na frase, que sentido se acrescenta? Observamos que a frase “Elementar, meu caro Watson”, trazida da esfera da narrativa policial para a do anúncio publicitário, teve seu sentido alterado. Num movimento inverso, se recuperarmos a esfera original do anúncio publicitário, compreenderemos melhor seu sentido. Fique esperto nessa mão dupla!

Sistematizando a prática linguística Como estudamos, para compreender bem um texto, é preciso considerar suas informações explícitas e implícitas; as implícitas podem estar pressupostas ou subentendidas. Pressupostos • São ideias latentes no texto que podem ser deduzidas dele por encadeamento lógico. • Funcionam como estratégia para convencer o leitor. • Estão marcados linguisticamente no texto. (Exemplos de marcadores linguísticos: adjetivos, expressões e orações adjetivas.) Subentendidos • São informações implícitas, escondidas atrás do sentido literal das palavras. • Funcionam como estratégia de não comprometimento do enunciador, pois são imprecisas e sugerem sem dizer.

Usando os mecanismos linguístico-discursivos Pressupostos e subentendidos na esfera jornalística Allan Sieber/Folhapress

FAÇA NO CADERNO

1. Analise a charge de Allan Sieber publicada no caderno Folhateen do jornal Folha de S.Paulo e descubra o que está subentendido em seus elementos verbais. Se possível, recupere as referências contidas nos diálogos entre os discursos.

SIEBER, Allan. Folha de S.Paulo, São Paulo, 16 fev. 2004. Folhateen, p. 12.

Língua e linguagem

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Timberland

2. Analise os efeitos do anúncio publicitário a seguir, destacando seus pressupostos e subentendidos.

CREVASSE – Outdoor Performance — Shock Diffusion Plate: dispersa os impactos no calcanhar. — Stick Approach Polymer: melhor estabilidade e tração em terrenos irregulares. — Independent Suspension Network: solado multidensidade, adapta os pontos do solado ao terreno, garantindo leveza e segurança.

VEJA. São Paulo: Ed. Abril, 3 dez. 2003. p. 109.

Em atividade

FAÇA NO CADERNO

1. (Unicamp-SP) Uma das últimas edições do jornal Visão de Barão Geraldo trazia em sua seleção “Sorria” esta anedota: No meio de uma visita de rotina, o presidente daquela enorme empresa chega ao setor de produção e pergunta ao encarregado: — Quantos funcionários trabalham neste setor? Depois de pensar por alguns segundos, o encarregado responde: — Mais ou menos a metade!

a) Explique o que quis perguntar o presidente da empresa. b) Explique o que respondeu o encarregado. c) Um dos sentidos de trabalhar é “estar empregado”. Supondo que o encarregado entendesse a fala do presidente da empresa nesse sentido e quisesse dar uma resposta correta, que resposta teria que dar? 82

2. (ITA-SP) As angústias dos brasileiros em relação ao português são de duas ordens. Para uma parte da população, a que não teve acesso a uma boa escola e, mesmo assim, conseguiu galgar posições, o problema é sobretudo com a gramática. É esse o público que consome avidamente os fascículos e livros do professor Pasquale, em que as regras básicas do idioma são apresentadas de forma clara e bem-humorada. Para o segmento que teve oportunidade de estudar em bons colégios, a principal dificuldade é com a clareza. É para satisfazer a essa demanda que um novo tipo de profissional surgiu: o professor de português especializado em adestrar funcionários de empresas. Antigamente, os cursos dados no escritório eram de gramática básica e se destinavam principalmente a secretárias. De uns tempos para cá, eles passaram a atender primordialmente gente de nível superior. Em geral, os professores que atuam em firmas são acadêmicos que fazem esse tipo de trabalho esporadicamente para ganhar um dinheiro extra.

Capítulo 6 – Pressupostos e subentendidos

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“É fascinante, porque deixamos de viver a teoria para enfrentar a língua do mundo real”, diz Antônio Suárez Abreu, livre-docente pela Universidade de São Paulo [...] LIMA, João Gabriel de. Falar e escrever, eis a questão. Veja, São Paulo: Abril, 7 nov. 2001, n. 1725.

Aponte a alternativa que contém uma inferência que não pode ser feita com base nas ideias explicitadas no texto. a) Frequentemente, uma boa escola é uma espécie de passaporte para a ascensão. b) O conjunto que abrange “gente de nível superior” não contém o subconjunto “secretárias”. c) No âmbito da Universidade, os estudos da língua estão prioritariamente voltados para a prática linguística. d) A escola de qualidade inferior não favorece o aprendizado da gramática. e) O conhecimento gramatical não garante que as pessoas se expressem com clareza.

© 2016 King Features Syndicate/Ipress

3. (UFES)

A Gazeta, 30 dez. 2000.

Indique a alternativa que explicita a avaliação que o Sargento faz de Zero na tira acima: a) Ser um nada de primeira categoria é melhor do que ser alguma coisa de décima categoria. b) Ser alguma coisa de décima categoria é ainda ser alguma coisa. c) Ser o primeiro em alguma coisa é melhor do que ser o décimo em qualquer coisa. d) Ser um nada de primeira categoria ou alguma coisa de décima categoria é não ser nada. e) Ser um nada de primeira categoria é pior do que ser alguma coisa de décima categoria. 4. (Enem/MEC) O “Portal Domínio Público”, lançado em novembro de 2004, propõe o compartilhamento de conhecimentos de forma equânime e gratuita, colocando à disposição de todos os usuários da Internet uma biblioteca virtual que deverá constituir referência para professores, alunos, pesquisadores e para a população em geral. Esse portal constitui um ambiente virtual que permite a coleta, a integração, a preservação e o compartilhamento de conhecimentos, sendo seu principal objetivo o de promover o amplo acesso às obras literárias, artísticas e científicas (na forma de textos, sons, imagens e vídeos), já em domínio público ou que tenham a sua divulgação devidamente autorizada. BRASIL. Ministério da Educação. Disponível em: <http://www.dominiopublico.gov.br>. Acesso em: 29 jul. 2009 (adaptado).

Considerando a função social das informações geradas nos sistemas de comunicação e informação, o ambiente virtual descrito no texto exemplifica a) a dependência das escolas públicas quanto ao uso de sistemas de informação. b) a ampliação do grau de interação entre as pessoas, a partir de tecnologia convencional. c) a democratização da informação, por meio da disponibilização de conteúdo cultural e científico à sociedade. d) a comercialização do acesso a diversas produções culturais nacionais e estrangeiras via tecnologia da informação e da comunicação. e) a produção de repertório cultural direcionado a acadêmicos e educadores. Língua e linguagem

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Encyclopédie, 1772. Coleção particular

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Espaço da natureza: o equilíbrio e o descompasso

A prancha do verbete alfabeto pertence à obra Enciclopédia, organizada entre 1751 e 1772 pelo filósofo francês Denis Diderot (1713-1784) e pelo matemático Jean le Rond d’Alembert (17171784). Considerada um dos empreendimentos culturais mais significativos da humanidade, permitiu aos leitores, pela primeira vez, maior acesso ao conhecimento científico, artístico e filosófico da época. Os vários volumes que compõem a obra foram escritos por especialistas nas mais diversas áreas do conhecimento, muitos deles pensadores notáveis de seu tempo, como Voltaire, Rousseau e Montesquieu. Os escritores acreditavam que só por meio da razão e da ciência o ser humano poderia modificar a realidade. A passagem do século XVII para o XVIII representou, na Europa, uma grande mudança de mentalidade e de visão de mundo, ao enfatizar o poder da razão. O século XVIII ficou conhecido como o Século das Luzes, Iluminismo ou Ilustração. Trata-se de um movimento filosófico revolucionário, que contribuiu para o avanço do racionalismo, combatendo a tirania política e enfraquecendo os dogmas da Igreja, a Inquisição e a Contrarreforma. Alguns artistas e intelectuais, como Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), buscando difundir suas ideias de simplicidade da vida e imitação da natureza como lugar de paz, voltaram-se ao culto da Antiguidade clássica. Nesse sentido, formaram associações chamadas Arcádias, palavra ligada a uma região montanhosa do Peloponeso, na Grécia, considerada um paraíso e habitada por pessoas que se dedicavam tanto a atividades pastoris quanto à poesia. Nesta unidade, vamos discutir o tema integrador “Espaço da natureza: o equilíbrio e o descompasso”, com foco no leitor literário do Arcadismo português e brasileiro. No capítulo de Leitura e literatura, analisaremos a produção literária do Arcadismo ou Neoclassicismo português e brasileiro, que tem na imitação a essência de seu processo criador. Buscando os valores de autores clássicos, os poetas árcades imitavam Camões, Homero, Horácio, Virgílio, enfim, os greco-romanos e os renascentistas. Também vamos dialogar com diferentes produções artísticas e culturais do século XVIII, recuperando as esferas política e social da Europa e do Brasil em que os textos literários circularam. No capítulo de Texto, gênero do discurso e produção, trataremos do gênero de divulgação científica, verbete que circula tanto na esfera jornalística quanto na esfera escolar (revistas especializadas, seminários, livros didáticos, dicionários, enciclopédias etc.). É hora de utilizar os verbetes para escrever textos ou para elaborar apresentações orais. No capítulo de Língua e linguagem, nossa atenção se voltará para a maneira adequada de escrever textos, levando em conta um importante instrumento de coesão: o paralelismo.

DIDEROT, Denis; D’ALEMBERT, Jean Le Rond. Enciclopédia ou Dicionário razoado das ciências, das artes e dos ofícios (1751-1772). Prancha IX.

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Leitura e literatura

Capítulo 7

O leitor literário do Arcadismo português e brasileiro Oficina de imagens O que se vê, o que se faz

Em Os acasos felizes do balanço (1767), de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), aparecem a natureza idealizada — o jardim — e uma cena da vida cotidiana — o balanço. O momento é representado em manchas precisas, rápidas pinceladas, criando uma composição dinâmica. Puxado por um jovem, o balanço está a ponto de descer. O tema da mulher doce e complacente reflete uma sensualidade sutil. Óleo sobre tela, 81 cm  64 cm. Walace Collection.

Arnaud Julien Pallière. 1820. Óleo sobre tela. Museu da Inconfidência, Ouro Preto.

Aquarela de Vila Rica, século XVIII. São retratados a casa do governador e o pelourinho.

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Aquarela do século XVIII que retrata o trabalho escravo na extração do ouro no Rio das Velhas, Minas Gerais.

Autor desconhecido. 1701-1800. Aquarela em papel. 34,5  43,5. Acervo Yan de Almeida Prado/IEB UPS

British Museum Collection

Frontispício da edição de 1782 da obra Emílio, ou da Educação, de Jean-Jacques Rousseau.

Jean-Honoré. 1767. Óleo sobre tela. © Wallace Collection, London, UK

No século XVIII, a corte era o centro cultural e artístico na França de Luís XIV, que detinha o controle político do país. A prosperidade econômica de seu reinado, no entanto, estava apoiada no trabalho de burgueses, dedicados a atividades mercantis e industriais, que lutavam por seus direitos políticos e sociais e reivindicavam um novo sistema de cobrança de impostos. Simultaneamente, no Brasil, a luta pela independência política da colônia, na cidade de Vila Rica, era uma tarefa mais urgente para os jovens poetas da Arcádia brasileira. A seguir, você poderá comparar imagens que mostram os diferentes pontos de vista entre o campo e a cidade nas arcádias francesa e luso-brasileira.

Capítulo 7 – O leitor literário do Arcadismo português e brasileiro

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Atividade em grupo Imagens do cotidiano — razão e idealização O frontispício da obra de Jean-Jacques Rousseau Emílio, ou da Educação, de 1762, contém a seguinte premissa: “A educação do homem começa no nascimento”. Lendo as imagens, você compreende que desde esse período da história havia diferenças entre idealização (equilíbrio) e realidade (descompasso) quanto às classes que seriam educadas. Na atividade, você e seu grupo vão se preparar para explicar o que se vê e o que se faz hoje e o que se via e se fazia no século XVIII. Primeira etapa Pesquisem imagens de situações fundamentadas na idealização e outras na razão em diferentes esferas de circulação: a publicitária, a jornalística, a artística e a social. Segunda etapa Confrontem as imagens selecionadas com as apresentadas no início da Oficina. Que elementos verbais e visuais marcam as diferentes visões? Terceira etapa Organizem o material selecionado para uma exposição e planejem como deverão ser dispostas as imagens para provocar nos visitantes uma reflexão sobre o dito de Rousseau. No final do percurso da exposição, deixe um livro de registro para que os visitantes comentem suas impressões. Boa exposição!

Astúcias do texto Invenção da liberdade: a poesia do Arcadismo português No século XVIII, muitos escritores portugueses buscaram renovar a cultura; assim, em 1756, um grupo de intelectuais fundou a Arcádia Lusitana, associação literária que tinha como objetivo combater o exagero barroco, tomando como lema a frase latina Inutilia truncat (“cortem-se as coisas inúteis”). O ano em questão foi considerado pelos estudiosos da história da literatura como o do início do Arcadismo em Portugal. Chamados de neoclássicos ou árcades, esses intelectuais escolheram temas relacionados tanto à tradição greco-romana como a padrões do Classicismo português do século XVI. Além disso, anteciparam, na forma e no conteúdo, expressões poéticas do movimento romântico que viria no século seguinte. O gênero literário que predominou em Portugal nesse período foi a poesia. Ainda hoje, poemas escritos há trezentos anos seduzem o leitor pelo ritmo e o levam a um mundo em que os principais valores são a liberdade, a valorização da natureza e o desprezo pela cidade.

A poesia satírica de Bocage Os poemas satíricos do escritor português Manuel Maria de Barbosa du Bocage (1765-1805) foram escritos no contexto da sociedade moralista e repressora do século XVIII. O poeta enfrentou as questões sociais decorrentes da aristocracia decadente e denunciou a união da Igreja com a monarquia, o que impedia todos os esforços para a modernização de seu país. Sua crítica às instituições, censurando os males da sociedade, ou a indivíduos não foi aceita na época. Leia o soneto a seguir, que procura compor o retrato de um funcionário público. Retrato do guarda-mor da alfândega do tabaco, João da Cruz Sanches Varona O guarda-mor da calva para baixo É mais desagradável que um capucho; Não tem bofe, nem fígado, nem bucho, Mais chato me parece que um capacho: As costas são cavernas de um patacho, Os queixos são as guelras dum cachucho, Não tem figura de mágico, ou de bruxo, Na cabeça miolos lhe não acho:

bucho: estômago dos mamíferos e dos peixes. cachucho: peixe do mar. capacho: espécie de tapete de fibras grossas e ásperas. capucho: frade franciscano, conhecido no Brasil como capuchinho. patacho: embarcação mercante de dois mastros.

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Afeta no exterior santo de nicho, Por dentro é mais sinistro do que um mocho, E aloja mais peçonha do que um bicho: O que os outros têm cheio ele tem chocho; O que é no mais vassoura, nele é lixo; E anda isto entre nós? Ah bom arrocho!

arrocho: situação difícil. chocho: oco, vazio, seco. mocho: coruja. nicho: cavidade na parede para colocação de imagem de santo. peçonha: veneno.

BOCAGE, Manuel Maria de Barbosa du. Retrato do guarda-mor da alfândega do tabaco, João da Cruz Sanches Varona. In: ______. Sonetos completos de Bocage. São Paulo: Núcleo, 1989. p. 102.

A antítese é um procedimento linguístico que combina elementos contrários que aparecem em textos verbais e visuais.

1. O eu poético faz uma crítica à sociedade burguesa, tendo como alvo o guarda-mor da alfândega do tabaco. Identifique as várias comparações utilizadas para descrever João da Cruz e explique-as.

FAÇA NO CADERNO

2. Uma leitura global nos mostra que foram usadas palavras com o fonema /x/ no final de cada verso: “baixo”, “capucho”, “bucho”, “capacho”, “patacho”, “cachucho”, “bruxo”, “acho”, “nicho”, “mocho”, “bicho”, “chocho”, “lixo” e “arrocho”. a) Que efeito sonoro isso produz no soneto? b) A repetição insistente do fonema /x/ é o recurso sonoro que marca a rima do soneto. Que sentido esse recurso provoca no texto? 3. Nos dois primeiros versos da última estrofe, o eu poético ironiza o guarda-mor empregando palavras contrárias: é o procedimento chamado de antítese. a) Que sentido esse recurso produz no texto? b) A que se refere o pronome demonstrativo isto? Explique seu sentido. Características da sátira de Bocage • O retrato satírico, com frequência, aparece como um antirretrato: em vez de homenagear, ridiculariza; faz caricatura, usando seu verbo afiado e irreverente. • A linguagem irônica é utilizada para combater os privilégios da aristocracia e os de outros poetas ligados à associação dos poetas árcades contemporâneos de Bocage (Nova Arcádia). • O tema principal é o ataque direto a obras e pessoas de seu tempo; o poeta faz menção direta ou alusão a uma pessoa considerada desqualificada. • A leitura desses poemas satíricos revela o estilo implacável do autor, que ficou muito conhecido no Brasil e em Portugal por seus versos “venenosos”. • A produção satírica é responsável pela fama de “desbocado” de Bocage.

Manuel Maria Barbosa du Bocage (1765-1805) foi um poeta das ruas, dos botequins, tornando-se uma grande personagem na vida e na arte. Ao participar da Nova Arcádia (1790), adotou o pseudônimo de “Elmano Sadino”. “Elmano” é um anagrama de Manuel e “Sadino” refere-se a Sado, rio que corta Setúbal. Ficou pouco tempo nesse grupo, porque passou a criticar seus confrades. Sua produção literária é extensa, embora ele tenha publicado, em vida, somente três volumes de Rimas (1791). É considerado um dos maiores poetas líricos da língua portuguesa, especialmente por causa de seus sonetos, em que contou as muitas aventuras amorosas que viveu nas várias colônias portuguesas, como Goa (Índia) e Macau (China). A poesia erótica e a satírica só foram conhecidas depois de sua morte; no entanto, por causa delas foi preso pela Inquisição e perseguido pela polícia como subversivo e antimonarquista.

Manuel Maria Barbosa du Bocage, em gravura de 1798.

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Gravura de 1798. Colorido posteriormente. Coleção particular. Fotografia: Torker/Corbis/Fotoarena

Bocage: o lírico e o satírico

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A poesia lírica de Bocage Os poemas líricos fazem de Bocage o melhor escritor português do século XVIII. Leia, a seguir, dois sonetos do autor. Texto 1 Olha, Marília, as flautas dos pastores, Que bem que soam, como estão cadentes! Olha o Tejo a sorrir-se! Olha: não sentes Os Zéfiros brincar por entre as flores? Vê como ali, beijando-se, os Amores Incitam nossos ósculos ardentes! Ei-las de planta em planta as inocentes, As vagas borboletas de mil cores! Naquele arbusto o rouxinol suspira; Ora nas folhas a abelhinha para. Ora nos ares, sussurrando, gira. Que alegre campo! Que manhã tão clara! Mas ah!, tudo o que vês, se eu não te vira Mais tristeza que a noite me causara. BOCAGE, Manuel Maria Barbosa du. [Soneto]. In: LAJOLO, Marisa (Sel. e notas). Bocage. São Paulo: Nova Cultural, 1988. p. 33. (Literatura comentada).

cadente: ritmado. ósculo: beijo. Zéfiro: vento suave, brisa.

Texto 2 À lamentável catástrofe de D. Inês de Castro Da triste, bela Inês, inda os clamores Andas. Eco chorosa, repetindo; Inda aos piedosos Céus andas pedindo Justiça contra os ímpios matadores; Ouvem-se ainda na fonte dos Amores De quando em quando as náiades carpindo; E o Mondego, no caso refletindo, Rompe irado a barreira, alaga as flores: Inda a altos hinos o universo entoa A Pedro, que da morta formosura Convosco, Amores, ao sepulcro voa: Milagre da beleza, e da ternura! Abre, desce, olha, geme, abraça e c’roa A malfadada Inês na sepultura. BOCAGE, Manuel Maria Barbosa du. À lamentável catástrofe de D. Inês de Castro. In: ______. Sonetos completos de Bocage. São Paulo: Núcleo, 1989. p. 40.

carpir: chorar. ímpio: aquele que não tem fé, herege, ateu. malfadado: infeliz, de má sorte. náiade: ninfa, divindade feminina dos rios e das fontes.

FAÇA NO CADERNO

1. No primeiro soneto, no verso “Que alegre campo! Que manhã tão clara!”, retratam-se o equilíbrio e a harmonia da paisagem campestre. Qual é a condição para que o mundo permaneça idealizado? 2. Na última estrofe desse soneto, que relação o eu poético estabelece entre a natureza e a presença feminina? 3. O segundo poema dialoga com o episódio lírico “Inês de Castro”, do Canto III de Os Lusíadas de Camões. A forma de intertextualidade presente é a alusão, recurso usado para recuperar o poema camoniano. Identifique palavras e imagens utilizadas que assinalam a volta ao modelo clássico. Leitura e literatura

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Características da lírica de Bocage

A VOZ DA CRÍTICA

• Nesses poemas, é retratado o ambiente bucólico, imitando a tradição de poetas clássicos, como Horácio. • O poeta árcade adota pseudônimos pastoris, fingindo-se de pastor bucólico, uma forma de expressar seu desacordo com a vida urbana e com os anseios racionais de conhecimento. • O eu poético e a mulher amada tornam-se pastores que gozam a vida simples do campo. Daí “Marília” ser o nome de uma pastora da tradição clássica. • Um dos principais temas da linguagem árcade é o locus amoenus, lugar ameno, delicado, perfeito, que resulta em descrições não com base no real, mas no imaginado. • Outro tema é a exaltação da vida simples, sem ostentação e poder; o lema é aurea mediocritas (“áurea mediocridade”), que idealiza a vida cotidiana, simples do campo e despreza o luxo e a riqueza da cidade. A melhor forma de colocar em prática esse ideal é “fugir da cidade” (fugere urbem) e viver o princípio de aproveitar o presente ao máximo, “gozar o dia” (carpe diem).

A crítica literária Marisa Lajolo explica a produção do poeta português: O poeta convencional Analisando-se alguns aspectos da poesia oficial e não censurada de Bocage, observa-se que boa parte dela é composta de longos poemas circunstanciais e desinteressantes, que celebram acontecimentos (nem sempre relevantes) do tempo do poeta. [...] [São poemas convencionais porque copiam] as lições dos mestres gregos e latinos, já traduzidos e adaptados à sensibilidade da Europa setecentista; esses poemas usam e abusam da mitologia ou, melhor dizendo, de um léxico mitológico, na expressão do mundo: os ventos não são ventos, são Zéfiros e Favônios; a noite não é noite, mas a “deusa que esmalta o céu de estrelas” [...]. Esse código mitológico torna o Bocage destes versos quase ilegível para o público de hoje, absolutamente desabituado a tais referências olímpicas. [...] Mas era [também] quase incompreensível para o cidadão comum, sem instrução esmerada — enfim, para os josés, joaquins e manuéis do Portugal de fins do século XVIII. As alusões mitológicas nesta poesia do século XVIII são impostas pela convenção poética e se transformam num código rígido, em clichês e estereótipos que não correspondem a nenhum sentir profundo. Como disse um crítico, referindo-se à poesia daquela época, certos aspectos dela são como café requentado: o cheiro e o gosto não enganam ninguém. Nem sempre, porém, Bocage foi um árcade ortodoxo. Muitos críticos consideram-no um pré-romântico. O pré-romantismo de Bocage consiste numa primeira ruptura, numa primeira rebeldia às rígidas normas poéticas do Arcadismo. Este Bocage pré-romântico é o poeta que traz para a poesia o mundo pessoal e subjetivo da paixão amorosa, do sofrimento, da morte. É o poeta que confessa as paixões sem atenuá-las pela sua tradução em termos mitológicos. Para este Bocage pré-romântico, a natureza amena e delicada, as pastorinhas e ninfas, o repouso e a harmonia (o locus amoenus da Arcádia) cessam de existir; ou ao menos de merecerem poemas. À crença arcádica de que a Razão é a faculdade criadora por excelência, Bocage opõe escandalosamente o universo dos sentimentos e da paixão: Importuna Razão, não me persigas, queixa-se o poeta... LAJOLO, Marisa (Sel. e notas). Bocage. São Paulo: Nova Cultural, 1988. p. 133-138. (Literatura comentada).

A poesia do Arcadismo brasileiro: entre a atividade literária e a política No Brasil colonial do século XVIII, predominou como atividade literária a poesia árcade mineira. Ela retoma a tradição clássica do Arcadismo, já estudada nos poemas de Bocage, mas apresenta elementos da realidade brasileira. Muitos autores estavam comprometidos com o contexto político, econômico e social brasileiro: a Inconfidência Mineira (1789).

A poesia lírica de Cláudio Manuel da Costa

O texto integral dos poemas de Cláudio Manuel da Costa está disponível em: <http://eba.im/gq4jc6>. Acesso em: 23 maio 2016.

Leia dois sonetos de Cláudio Manuel da Costa, considerado o precursor do Arcadismo no Brasil.

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Capítulo 7 – O leitor literário do Arcadismo português e brasileiro

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Texto 1

Texto 2

II

XCVIII

Leia a posteridade, ó pátrio Rio, Em meus versos teu nome celebrado, Porque vejas uma hora despertado O sono vil do esquecimento frio:

Destes penhascos fez a natureza O berço, em que nasci: oh quem cuidara Que entre penhas tão duras se criara Uma alma terna, um peito sem dureza!

Não vês nas tuas margens o sombrio, Fresco assento de um álamo copado; Não vês Ninfa cantar, pastar o gado, Na tarde clara do calmoso estio.

Amor, que vence os Tigres por empresa Tomou logo render-me; ele declara Contra o meu coração guerra tão rara, Que não me foi bastante a fortaleza.

Turvo, banhando as pálidas areias, Nas porções do riquíssimo tesouro O vasto campo da ambição recreias.

Por mais que eu mesmo conhecesse o dano, A que dava ocasião minha brandura, Nunca pude fugir ao cego engano:

Que de seus raios o Planeta louro, Enriquecendo o influxo em tuas veias Quanto em chamas fecunda, brota em ouro.

Vós, que ostentais a condição mais dura, Temei, penhas, temei; que Amor tirano, Onde há mais resistência, mais se apura.

COSTA, Cláudio Manuel da. In: HOLANDA, Sergio Buarque de. Antologia dos poetas brasileiros da fase colonial. São Paulo: Perspectiva, 1979. p. 197.

álamo: choupo, árvore comum nas regiões europeias. estio: verão. pátrio Rio: referência ao Ribeirão do Carmo, o rio mais rico da cidade de Mariana. Planeta louro: identificação dos raios do sol com o brilho do ouro e a influência de um sobre o outro.

COSTA, Cláudio Manuel da. In: HOLANDA, Sergio Buarque de. Antologia dos poetas brasileiros da fase colonial. São Paulo: Perspectiva, 1979. p. 209.

cuidar: imaginar. mais se apura: mais se concentra. penha: rocha. render: dominar.

FAÇA NO CADERNO

1. No texto 1, o leitor localiza o cenário mineiro e o ciclo da mineração. a) A quem se dirige o eu poético? b) Na segunda estrofe, que sentido adquire o uso da negação? c) Na terceira estrofe, que paisagem se opõe à anterior? d) A conclusão do poema faz alusão a que atividade econômica? 2. No texto 2, há um monólogo em que o eu poético descreve o cenário onde nasceu. a) Como esse lugar é descrito? b) Como o eu poético se caracteriza? c) Que recurso linguístico marca a contradição vivida pelo eu poético?

A VOZ DA CRÍTICA

3. Identifique, nos sonetos de Cláudio Manuel da Costa, os aspectos formais e os temas que apresentam características do Arcadismo. O crítico literário Antonio Candido compara os poemas de Cláudio Manuel da Costa aos de outros árcades: Não será excessivo acrescentar que, enquanto a maioria dos poemas pastoris, desde a Antiguidade, tem, por cenário, prados e ribeiras, nos de Cláudio há vultosa proporção de montes e vales, mostrando que a imaginação não se apartava da terra natal e, nele, a emoção poética possuía raízes autênticas. CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. 6. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981. v. 1. p. 89.

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Cláudio Manuel da Costa (1729-1789) escreveu em 1768 suas Obras poéticas, consideradas o marco inicial do Arcadismo no Brasil. Estudou em Vila Rica (atual Ouro Preto, Minas Gerais), no Rio de Janeiro e em Coimbra, onde publicou suas primeiras obras poéticas. Advogado, trabalhou em sua cidade natal, Mariana, e se estabeleceu em Vila Rica, reunindo em torno de si vários intelectuais da época. Marcado pela sólida cultura humanística, foi um verdadeiro poeta árcade, preso às emoções e às paisagens mineiras de montanhas e pedras. Adotou o pseudônimo de “Glauceste Satúrnio”, considerando-se “árcade ultramarino”, e chamava sua amada idealizada de “Nise”. Seus contemporâneos o consideraram mentor na arte de escrever, e ele foi o propagador das ideias neoclássicas no Brasil. Em 1789, foi recolhido à Casa dos Contos (prisão) de Vila Rica, acusado de reunir os conjurados da Inconfidência Mineira. Foi encontrado morto em sua cela; muitos afirmam que ele se suicidou; outros, que foi assassinado. Publicou mais de cem sonetos (poesia lírica). Por volta de 1773, escreveu um poema épico, “Vila Rica”, composto de dez cantos e versos decassílabos. O poema só foi publicado na íntegra em 1839, em obra póstuma.

Acervo Laeti Imagens

Cláudio Manuel da Costa: o poeta ultramarino

Representação não datada de Cláudio Manuel da Costa.

A poesia lírica de Tomás Antônio Gonzaga Marília de Dirceu é um conhecido poema lírico de Tomás Antônio Gonzaga, dedicado a Maria Doroteia Joaquina de Seixas, sua noiva, com quem não chegou a se casar; pouco antes do casamento, foi preso, acusado de participar da Conjuração Mineira. O autor usou o pseudônimo de “Dirceu” e dividiu o poema em duas partes: • na primeira parte, o pastor Dirceu celebra a beleza de Marília — em algumas liras, aparece a confissão amorosa do eu poético; em outras, são apresentados os projetos de uma vida sossegada; • a segunda parte foi escrita durante os três anos (1789-1792) em que Gonzaga viveu na prisão da Ilha das Cobras, no Rio de Janeiro, enquanto aguardava seu julgamento no processo da Inconfidência. Os fragmentos a seguir fazem parte de Marília de Dirceu. Leia em voz alta algumas sextilhas da primeira e segunda partes, procurando notar a musicalidade do poema. O autor classificou cada parte como lira, palavra que, na Antiguidade, era a denominação de uma espécie de harpa que acompanhava a recitação do poema. Parte 1 — Lira I Eu, Marília, não sou algum vaqueiro, Que viva de guardar alheio gado, De tosco trato, de expressões grosseiro, Dos frios gelos e dos sóis queimado. Tenho próprio casal e nele assisto; Dá-me vinho, legume, fruta, azeite; Das brancas ovelhinhas tiro o leite, E mais as finas lãs, de que me visto. Graças, Marília bela, graças à minha Estrela! Eu vi o meu semblante numa fonte, Dos anos inda não está cortado; Os pastores, que habitam este monte, Respeitam o poder do meu cajado. Com tal destreza toco a sanfoninha, Que inveja até me tem o próprio Alceste: Ao som dela concerto a voz celeste Nem canto letra, que não seja minha. Graças, Marília bela, graças à minha Estrela!

Mas tendo tantos dotes da ventura, Só apreço lhes dou, gentil Pastora, Depois que o teu afeto me segura Que queres do que tenha ser Senhora. É bom, minha Marília, é bom ser dono De um rebanho, que cubra monte e prado; Porém, gentil pastora, o teu agrado Vale mais que um rebanho e mais que um trono. Graças, Marília bela, graças à minha Estrela! [...] GONZAGA, Tomás Antônio. Marília de Dirceu. In: PROENÇA FILHO, Domício (Org.). A poesia dos inconfidentes. Rio de Janeiro: Aguilar, 1996. p. 573.

Alceste: Alceste e Glauceste Satúrnio eram nomes poéticos de Cláudio Manuel da Costa. concerto: faço soar com harmonia. Estrela: a inicial maiúscula antecipa a mitificação de elementos da natureza.

O texto integral de Marília de Dirceu está disponível em: <http://eba.im/52bsox>. Acesso em: 23 maio 2016.

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Capítulo 7 – O leitor literário do Arcadismo português e brasileiro

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Parte 2 — Lira XV Eu, Marília, não fui nenhum Vaqueiro, Fui honrado Pastor da tua aldeia; Vestia finas lãs, e tinha sempre A minha choça do preciso cheia. Tiraram-me o casal, e o manso gado, Nem tenho, a que me encoste, um só cajado.

Se não tivermos lãs, e peles finas, podem mui bem cobrir as carnes nossas as peles dos cordeiros mal curtidas, e os panos feitos com as lãs mais grossas. Mas ao menos será o teu vestido por mãos de amor, por minhas mãos cosido.

Para ter que te dar, é que eu queria De mor rebanho ainda ser o dono; Prezava o teu semblante, os teus cabelos Ainda muito mais que um grande Trono. Agora que te oferte já não vejo, Além de um puro amor, de um são desejo.

[...]

[...] Ah! minha bela, se a fortuna volta, se o bem, que já perdi, alcanço, e provo, por essas brancas mãos, por essas faces te juro renascer um homem novo; romper a nuvem, que os meus olhos cerra, amar no Céu a Jove, e a ti na terra! Fiadas comprarei as ovelhinhas, que pagarei dos poucos do meu ganho; e dentro em pouco tempo nos veremos senhores outra vez de um bom rebanho. Para o contágio lhe não dar, sobeja que as afague Marília, ou só que as veja.

FAÇA NO 1. Na lira I da parte 1, os versos iniciais CADERNO trazem a apresentação do poeta-pastor. Como é retratada sua situação social e econômica nos primeiros versos?

2. Na segunda parte, a lira XV recupera a lira I, feita nos tempos da mocidade do poeta, mas traz as contradições sofridas por Dirceu. a) Que situação o pastor narra a Marília? b) Como o pastor vê seu passado? c) Como ele vê o futuro? 3. A segunda parte do poema foi escrita na prisão. Gonzaga foi acusado de participar de uma conspiração contra o Estado português, o que era considerado crime de lesa-majestade. A pena foi o confisco dos bens, além da prisão e da perda do cargo judiciário e da influência política e social. Que relação há entre o poema lírico e as características da estética do Arcadismo?

Quando passarmos juntos pela rua, Nos mostrarão co dedo os mais Pastores, Dizendo uns para os outros: — Olha os nossos Exemplos da desgraça, e são amores. Contentes viveremos desta sorte, Até que chegue a um dos dois a morte. GONZAGA, Tomás Antônio. Marília de Dirceu. In: PROENÇA FILHO, Domício (Org.). A poesia dos inconfidentes. Rio de Janeiro: Aguilar, 1996. p. 646-647.

casal: pequena propriedade rural, sítio. Jove: Júpiter.

Tomás Antônio Gonzaga: entre a lira e a lei Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810) nasceu na cidade do Porto, em Portugal. Com 7 anos, veio para o Brasil acompanhado de seu pai, que era brasileiro. Formado em Direito na Universidade de Coimbra, exerceu a função de ouvidor de Vila Rica (Ouro Preto), em Minas Gerais. Representação não datada de Tornou-se amigo dos poetas Tomás Antônio Gonzaga. mineiros Cláudio Manuel da Costa e Alvarenga Peixoto, e logo se envolveu com as ideias nativistas e burguesas da Inconfidência. Foi preso e deportado para Moçambique, onde exerceu a função de procurador da Coroa e da Fazenda e, mais tarde, de juiz. Casou-se com uma rica herdeira, Juliana de Souza Mascarenhas.

Fundação Biblioteca Nacional

Se o rio levantado me causava, Levando a sementeira, prejuízo, Eu alegre ficava apenas via Na tua breve boca um ar de riso. Tudo agora perdi; nem tenho o gosto De ver-te ao menos compassivo o rosto.

Nas noites de serão nos sentaremos C’os filhos, se os tivermos, à fogueira; Entre as falsas histórias, que contares, Lhes contarás a minha verdadeira: Pasmados te ouvirão; eu entretanto, Ainda o rosto banharei de pranto.

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Características da poesia lírica árcade brasileira • Exaltação da natureza, expressa com clareza nos sonetos de Cláudio Manuel da Costa; em seus poemas, o culto aos modelos clássicos associa-se à sonoridade e à consciência dos problemas de seu tempo, além de fazer referências constantes ao cenário rochoso de Minas Gerais. • Valorização da lírica amorosa, bem expressa no poema “Marília de Dirceu”, de Tomás Antônio Gonzaga; alguns versos desse poema são declamados, musicados e cantados em serestas e saraus por todo o Brasil. • Crença no progresso da sociedade por meio do trabalho dos pensadores ilustrados. • Confiança na ação do governo para promover a civilização e o bem-estar da burguesia.

A poesia satírica de Tomás Antônio Gonzaga A obra Cartas chilenas é um conjunto de poemas satíricos escritos por Tomás Antônio Gonzaga em versos decassílabos, com estrofação livre. Sua composição traz uma “Dedicatória aos grandes de Portugal”, um “Prólogo” ao leitor e 13 “Cartas”. Assinado por Critilo e dirigido a Doroteu, o poema trata dos desmandos administrativos e morais de “Fanfarrão Minésio”, pseudônimo de Luís da Cunha Menezes, que governou Vila Rica de 1783 a 1788. A sátira é feita de forma indireta, pois o autor escreve como se toda a ação acontecesse em Santiago do Chile. O texto retrata o momento político e social dos anos que antecederam a Inconfidência Mineira; no entanto, Gonzaga não ataca o colonialismo português, mas faz uma sátira a pessoas. Assim, mantém a ideia de equilíbrio social preconizada pelo Iluminismo. Esses poemas circularam pela cidade de Vila Rica entre 1787-1788 em manuscritos anônimos e só foram decifrados na década de 1950 pelo crítico Rodrigues Lapa. Leia alguns trechos de Cartas chilenas, em que Critilo, o próprio Tomás Antônio Gonzaga, descreve Fanfarrão Minésio. Carta primeira Em que se descreve a entrada que fez Fanfarrão em Chile Amigo Doroteu, prezado amigo, Abre os olhos, boceja, estende os braços E limpa das pestanas carregadas O pegajoso humor, que o sono ajunta. Critilo, o teu Critilo é quem te chama; Ergue a cabeça da engomada fronha, Acorda, se ouvir queres coisas raras. “Que coisas (tu dirás), que coisas podes Contar que valham tanto, quanto vale Dormir a noite fria em mole cama, Quando salta a saraiva nos telhados E quando o sudoeste e outros ventos Movem dos troncos os frondosos ramos?” É doce este descanso, não to nego. Também, prezado Amigo, também gosto De estar amadornado, mal ouvindo Das águas despenhadas brando estrondo, E vendo, ao mesmo tempo, as vãs quimeras, Que então me pintam os ligeiros sonhos. Mas, Doroteu, não sintas que te acorde; Não falta tempo em que do sono gozes: Então verás leões com pés de pato; Verás voarem Tigres e Camelos, Verás parirem homens e nadarem Os roliços penedos sobre as ondas.

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O texto integral de Cartas chilenas está disponível em: <http://eba. im/d49w9x>. Acesso em: 23 maio 2016.

amadornado: cochilando. despenhado: que cai. pegajoso humor: remela. penedo: pedra. saraiva: granizo. sudoeste: vento. vã quimera: absurda fantasia.

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Porém que têm que ver estes delírios C’os sucessos reais, que vou contar-te? Acorda, Doroteu, acorda, acorda; Critilo, o teu Critilo é quem te chama: Levanta o corpo das macias penas; Ouvirás, Doroteu, sucessos novos, Estranhos casos, que jamais pintaram Na ideia do doente, ou de quem dorme, Agudas febres, desvairados sonhos. [...] Pois se queres ouvir notícias velhas, Dispersas por imensos alfarrábios, Escuta a história de um moderno Chefe, Que acaba de reger a nossa Chile, Ilustre imitador a Sancho Pança. E quem dissera, Amigo, que podia Gerar segundo Sancho a nossa Espanha!

Tem pesado semblante, a cor é baça, O corpo de estatura um tanto esbelta, Feições compridas e olhadura feia; Tem grossas sobrancelhas, testa curta, Nariz direito e grande, fala pouco Em rouco baixo som de mau falsete; Sem ser velho já tem cabelo ruço, E cobre este defeito e fria calva À força de polvilho que lhe deita. Ainda me parece que o estou vendo No gordo rocinante escarranchado! As longas calças pelo embigo atadas, Amarelo colete, e sobre tudo Vestida uma vermelha e justa farda [...] gordo rocinante: referência ao cavalo de D. Quixote.

[...] GONZAGA, Tomás Antônio. Cartas chilenas. In: FURTADO, Joaci Pereira (Org.). São Paulo: Companhia das Letras, 1995. p. 49-53.

FAÇA NO CADERNO

1. Cartas chilenas constitui um gênero híbrido: poema satírico que se apresenta sob a forma de carta, gênero comum no século XVIII. Identifique no fragmento os elementos que caracterizam a carta: remetente, destinatário, assunto tratado. 2. O poema em forma de carta tem a finalidade de compor uma sátira ao governador Luís da Cunha Menezes, de Vila Rica. A cidade aparece sob o disfarce de Santiago, e Chile aparece no lugar de Minas Gerais. No penúltimo fragmento, quais são as notícias do Chile que o eu poético traz ao amigo? 3. No último trecho, Critilo faz uma caricatura do governador. Identifique a linguagem usada na descrição e aponte seu objetivo.

Na trama dos textos Em um famoso poema de Carlos Drummond de Andrade, “José” (1967), encontramos os versos: “quer ir para Minas, / Minas não há mais. / José, e agora?”. De fato, as Minas Gerais dos poetas árcades não existem mais, mas são revividas na poesia contemporânea. Como? Acompanhe-nos.

Sem pastores nem ovelhas: a memória na mão A poeta carioca Cecília Meireles (1901-1964) abriu espaço para uma reflexão em torno dos poetas e dos intelectuais mineiros do século XVIII e de fatos históricos da Inconfidência Mineira. Leia a seguir um fragmento do poema “Romanceiro da Inconfidência” (1953).

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Romance LXVI ou de outros maldizentes A nau que leva ao degredo apenas do porto larga, já põem a pregão os trastes que os desterrados deixaram.

— Entre pastores vivia, à sombra da sua amada. Ele dizia: “Marília!” Ela: “Dirceu!” balbuciava...

— Que fica daquele poeta Tomás Antônio Gonzaga?

[...]

— Somente este par de esporas um par de esporas de prata. Por mais que se apure o peso, não chega a quarenta oitavas! [...] Dizem que tinha um cavalo que Pégaso se chamava. Não pisava neste mundo, mas nos planaltos da Arcádia!

(Ai de ti que hoje te firmas no arção das ondas salgadas! Segura a rédea de espuma, Tomás Antônio Gonzaga. Escapaste aqui da forca, da forca e das línguas bravas; vê se te livras das febres, que se levantam nas vagas, e vão seguindo o navio com seus cintilantes miasmas...)

oitava: estrofe de oito versos.

[...]

MEIRELES, Cecília. Romanceiro da Inconfidência. In: _______. Obra poética. Rio de Janeiro: Aguilar, 1958. p. 827-830.

FAÇA NO CADERNO

1. Para compor o poema, Cecília Meireles citou um poeta árcade. Identifique seu nome, suas atitudes e suas histórias na voz da poeta. 2. Ao recuperar a tradição brasileira colonial e seus poetas árcades, a autora exige que o leitor acione sua memória discursiva. O que os poetas inconfidentes têm a dizer ao leitor de nossos dias?

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Em cena

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Todo o conjunto de sonetos líricos e satíricos dos poetas do Arcadismo apresentados no capítulo nos leva a sugerir um sarau da Arcádia luso-brasileira. Pesquisem outros sonetos dos poetas árcades e preparem uma seleção que equilibre a razão e a idealização. Vocês poderiam aproveitar o período de realização da exposição sugerida na Oficina de imagens e escolher ou a data de abertura ou a do encerramento do evento para a realização do sarau. Bom sarau!

Em atividade

FAÇA NO CADERNO

1. (Vunesp-SP) Leia atentamente o seguinte texto: “Correi de leite, e mel, ó Pátrio rio, E abri dos seios o metal guardado; Os borbotões de prata, e de oiro os cios Saiam do Luso a enriquecer o estado.”

Esses versos do árcade, admirador de Pombal, Cláudio Manuel da Costa: a) mostram a revolta do poeta contra a Corte portuguesa. b) usam o fingimento poético para exaltar a natureza pátria. c) desejam que surjam o oiro e a prata dos rios da pátria para enriquecer Portugal. d) fazem uma associação poética entre prata e leite, mel e oiro. e) desejam que Portugal devolva o oiro ao Brasil. 96

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(Unifesp-SP) Leia o poema de Bocage para responder às questões 2 e 3. Olha, Marília, as flautas dos pastores Que bem que soam, como estão cadentes! Olha o Tejo a sorrir-se! Olha, não sentes Os Zéfiros brincar por entre flores? Vê como ali, beijando-se, os Amores Incitam nossos ósculos ardentes! Ei-las de planta em planta as inocentes, As vagas borboletas de mil cores. Naquele arbusto o rouxinol suspira, Ora nas folhas a abelhinha para, Ora nos ares, sussurrando, gira. Que alegre campo! Que manhã tão clara! Mas ah! Tudo o que vês, se eu te não vira, Mais tristeza que a morte me causara.

2. O emprego de Mas, na última estrofe do poema, permite entender que: a) todo o belo cenário só tem tais qualidades se a mulher amada fizer parte dele. b) a ausência da mulher amada pode levar o eu lírico à morte. c) a morte é uma forma de o eu lírico deixar de sofrer pela mulher amada. d) a mulher amada morreu e, por essa razão, o eu lírico sofre. e) o eu lírico sofre toda manhã pela ausência da mulher amada. 3. Leia os versos e analise as considerações sobre as formas verbais neles destacadas. I. Olha, Marília, as flautas dos pastores... — Como o eu lírico faz um convite à audição das flautas dos pastores, poderia ser empregada a forma Ouça, no lugar de Olha. II. Vê como ali, beijando-se, os Amores... — A forma verbal, no imperativo, expressa um convite do eu lírico para que a amada se delicie, junto a ele, com o belo cenário. III. Mas ah! Tudo o que vês... — A forma verbal, também no imperativo, sugere que, neste ponto do poema, a amada já viu tudo o que o seu amado lhe mostrou. Está correto o que se afirma apenas em: a) I. c) III. b) II. d) I e II

e) I e III

4. (UFRGS-RS) Leia os excertos abaixo, extraídos de “Marília de Dirceu”(Lira XIV), de Tomás Antônio Gonzaga. “Minha bela Marília, tudo passa; A sorte deste mundo é mal segura; Se vem depois dos males a ventura, Vem depois dos prazeres a desgraça.”

“Ah, não, minha Marília, Aproveite-se o tempo, antes que faça O estrago de roubar ao corpo as forças, E ao semblante a graça.”

“Ornemos nossas testas com as flores E façamos de feno um brando leito; Prendamo-nos, Marília, em laço estreito, Gozemos do prazer de sãos Amores. Sobre as nossas cabeças, Sem que o possam deter, o tempo corre; E para nós o tempo, que se passa, Também, Marília, morre.”

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Considere as seguintes afirmações sobre esses excertos. I. Os versos chamam a atenção para a passagem do tempo e expressam um convite aos prazeres de um amor sadio. II. Os versos 5 a 12 descrevem uma cena amorosa ambientada na paisagem mineira da cidade então chamada de Vila Rica. III. Marília é um nome literário adotado para referir a noiva do poeta inconfidente, cujo nome verdadeiro era Maria Doroteia de Seixas Brandão. Quais estão corretas? a) Apenas I. b) Apenas II. c) Apenas III. d) Apenas I e III. e) I, II e III. 5. (Enem/MEC) Torno a ver-vos, ó montes; o destino Aqui me torna a pôr nestes outeiros, Onde um tempo os gabões deixei grosseiros Pelo traje da Corte, rico e fino. Aqui estou entre Almendro, entre Corino, Os meus fiéis, meus doces companheiros, Vendo correr os míseros vaqueiros Atrás de seu cansado desatino. Se o bem desta choupana pode tanto, Que chega a ter mais preço, e mais valia Que, da Cidade, o lisonjeiro encanto, Aqui descanse a louca fantasia, E o que até agora se tornava em pranto Se converta em afetos de alegria. Cláudio Manoel da Costa. In: PROENÇA FILHO, Domício. A poesia dos inconfidentes. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002. p. 78-9.

Considerando o soneto de Cláudio Manoel da Costa e os elementos constitutivos do Arcadismo brasileiro, identifique a opção correta acerca da relação entre o poema e o momento histórico de sua produção. a) Os “montes” e “outeiros”, mencionados na primeira estrofe, são imagens relacionadas à Metrópole, ou seja, ao lugar onde o poeta se vestiu com traje “rico e fino”. b) A oposição entre a Colônia e a Metrópole, como núcleo do poema, revela uma contradição vivenciada pelo poeta, dividido entre a civilidade do mundo urbano da Metrópole e a rusticidade da terra da Colônia. c) O bucolismo presente nas imagens do poema é elemento estético do Arcadismo que evidencia a preocupação do poeta árcade em realizar uma representação literária realista da vida nacional. d) A relação de vantagem da “choupana” sobre a “Cidade”, na terceira estrofe, é formulação literária que reproduz a condição histórica paradoxalmente vantajosa da Colônia sobre a Metrópole. e) A realidade de atraso social, político e econômico do Brasil Colônia está representada esteticamente no poema pela referência, na última estrofe, à transformação do pranto em alegria.

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Wikipedia

Gênero de divulgação: verbete

Editora Novatec

Capítulo 8

Texto, gênero do discurso e produção

Impressão de tela capturada da página da Wikipédia, verbete “enciclopédia”.

A Wikipédia é a maior enciclopédia digital construída de modo colaborativo na internet. Nela, há milhões de verbetes escritos em quase 300 idiomas. A capa do livro faz referência ao objetivo da página, que é proporcionar acesso livre ao conhecimento, GREGIANIN, Leonardo; PIconstruindo uma rede global de produção e compartilhamento de informações. NHEIRO, Eduardo. Wikipédia: O modelo wiki é bastante criticado com relação à confiabilidade das informações a enciclopédia livre e gratuita da internet. São Paulo: inseridas nas páginas pelos usuários. A proposta do livro é justamente mostrar como a Novatec, 2010. Wikipédia pode ser uma ferramenta de divulgação científica mais democrática, indicando métodos eficazes para a utilização dos recursos oferecidos. Neste capítulo, o enfoque é o estudo do gênero de divulgação científica verbete, que circula na esfera jornalística (jornais, revistas etc.), na esfera científica (revistas especializadas, dicionários, enciclopédias etc.) e na esfera escolar (livros didáticos, seminários etc.), mas seus suportes por excelência são os dicionários e as enciclopédias. Agora, é hora de utilizar os verbetes para escrever textos.

(Des)construindo o gênero Composição do verbete Com frequência, deparamo-nos com dúvidas sobre palavras que desconhecemos ou que nosso interlocutor desconhece, em diferentes esferas de atividade. Mesmo conhecendo as palavras, às vezes temos dúvida sobre o sentido delas em determinado contexto. Somos levados, então, a buscar esclarecimentos de caráter científico. Um bom início para tirarmos essas dúvidas é recorrer a um verbete. Em situação de fala, as explicações podem ser feitas na própria interação verbal; diante de um texto escrito, porém, temos de recorrer a fontes de consulta. E quais são as mais procuradas? Dicionários e enciclopédias, em que as palavras aparecem em forma de verbete. O que significa dizer “verbete”? Verbete é cada uma das “entradas” de um dicionário ou enciclopédia contendo as definições possíveis para uma palavra, acompanhadas de explicações e exemplos. Texto, gênero do discurso e produção

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Os verbetes, contudo, não são exclusivos desses veículos. Na mídia escrita, por exemplo, é muito comum encontrarmos verbetes em reportagens, artigos e até em anúncios publicitários. O gênero verbete é um recurso que circula em várias situações; uma delas é a do trabalho escolar de caráter de divulgação científica. Se você precisa fazer uma pesquisa, recorre a fontes bibliográficas, como dicionários, enciclopédias e revistas de divulgação científica. Existem veículos de divulgação científica que tratam das ciências para leitores leigos, usando linguagem acessível. FAÇA NO CADERNO

1. Você costuma ler textos de divulgação científica? Procure revistas que tenham esse objetivo e levante os diferentes assuntos tratados nelas. 2. Dicionários e enciclopédias são publicações em que o verbete reina de forma absoluta. Quando você faz pesquisas para preparar um seminário ou um trabalho escolar, em que outras publicações de divulgação científica costuma encontrar verbetes? Algumas publicações de divulgação científica • Revista Pesquisa Fapesp — Ciência e Tecnologia no Brasil, da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp). • Revista Superinteressante, da Editora Abril. • Revista Galileu, da Editora Globo. • Revista Globo Ciência, da Editora Globo. • Revista Ciência Hoje, da Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência (SBPC) — disponível também na internet: <http://eba.im/qceb3p>.

O verbete de dicionário de língua portuguesa Selecionamos para nossa pesquisa um assunto relacionado ao universo natural da botânica. Recorrendo ao Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa, encontramos o verbete botânica: s.f. (1790) BIO campo da biologia que tem por objeto o reino vegetal e que se divide em grandes áreas de estudo, como a fisiologia, a morfologia e a sistemática, subdivididas em vários ramos especializados [A botânica moderna se inicia com Lineu (Karl von Linné, 1707-1778), botânico sueco, e b. agrícola área da compreende duas áreas fundamentais: a botânica pura e a botânica aplicada.] botânica aplicada voltada às atividades da agricultura. • b. aplicada divisão da botânica que reúne os estudos sobre os vegetais em suas relações com a vida humana; botânica econômica [Subdivide-se, segundo o uso econômico dos vegetais, em botânica agrícola, botânica farmacêutica etc. e em espep.opos. a botânica pura. • b. descritiva conjunto dos cialidades afins como, p.ex., a fitopatologia.] ramos da botânica que têm, por método básico de pesquisa, a observação direta, como a morfologia e p.opos. a botânica experimental. • b. econômica m.q. BOTÂNICA APLICADA. a botânica sistemática • b. especializada conjunto dos estudos restritos e aprofundados, seja nas grandes áreas da própria p.opos. a botânica geral. • b. experimental conjunto botânica, seja nas subdivisões do reino vegetal dos ramos da botânica que usam a experimentação como método básico de pesquisa, como a fisiop.opos. a botânica descritiva. • b. farmacêutica área da logia, a botânica agrícola e a farmacêutica botânica aplicada relacionada ao uso dos vegetais em medicina e farmácia. • b. geográfica m.q. FITOGEOGRAFIA. • b. geral conjunto dos estudos que enfocam os aspectos gerais das grandes áreas em p.opos. a botânica especializada. • b. pura divisão da botânica que reúne que é dividida a botânica os estudos sobre os vegetais realizados com enfoque puramente científico, cognitivo, sem visar às suas p.opos. a botânica aplicada. • b. sistemática área da botânica que se ocupa da aplicações práticas descrição, identificação e classificação das espécies, por estudo comparativo de características, aspectos e fenômenos morfológicos, fisiológicos, genéticos e evolutivos [Estuda o esquema evolutivo do cf. reino vegetal estabelecendo sistemas, além de tratar da nomenclatura botânica e da fitografia.] sistemática, taxonomia ETIM fem. gr. botanike¯´ subentendido tékhn¯e ‘(ciência) que trata das ervas e das plantas’ do adj. gr. botanikós, e¯´ , ón, conexo com o subst. botán¯e¯ ‘erva, planta’, ambos do v.gr. bósk¯o ‘apascentar, dar de comer aos animais, nutrir’, representado no lat.medv. botanı˘cus,a,um; 1.ª doc. do voc. fem. no fr. botanique (1611); ver botan(ic)- SIN/VAR fitologia. INSTITUTO ANTÔNIO HOUAISS. Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. Não paginado. Versão 1.0.

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1. Observe que o verbete é composto por partes. Descreva-as.

FAÇA NO CADERNO

2. Considerando a finalidade do gênero verbete, responda: a) Quem o elabora? Para quem? b) Que características ele apresenta em vista dessa função? Para atender a seu objetivo, o verbete deve ser conciso e preciso; por isso, deve-se empregar, em textos desse gênero, uma série de abreviações e símbolos, normalmente explicados no início da obra. Com o tempo, as abreviações tornam-se familiares a quem costuma consultar dicionários. No verbete em destaque, encontramos: abreviações s.f. — substantivo feminino BIO — biologia p.ex. — por exemplo p.opos. — por oposição m.q. — mesmo que cf. — confira, confronte ETIM — etimologia

fem. — feminino gr. — grego adj. — adjetivo subst. — substantivo v. — verbo lat.medv. — latim medieval doc. — documentado voc. — vocábulo

fr. — francês SIN — sinônimo VAR — variante símbolos ± locuções observação elementos do verbete

3. No início do verbete, encontramos a classe gramatical da palavra, sua datação e a esfera a que pertence (BIO — biologia). O que aparece em seguida? 4. O que aparece na segunda parte do verbete, marcada pelo símbolo ±? O símbolo indica que o verbete analisado tem mais duas partes. Uma é a da etimologia, a qual deve ser consultada, pois oferece informações que podem contribuir para o esclarecimento do termo pesquisado; a outra, nesse caso, apresenta a variante “fitologia”.

O verbete enciclopédico Leia agora o verbete enciclopédico botânica, retirado da Enciclopédia Larousse. Tenha em mente que a finalidade de um verbete, como texto de divulgação científica, é esclarecer o leitor de forma objetiva. Como são os objetivos da pesquisa que definem a maneira de abordagem do material, a seleção foi de um fragmento modificado segundo critérios didáticos. BOTÂNICA s. f. (Do gr. botanike, de botane, planta.) Estudo científico dos vegetais. Adj. Relativo às plantas, ao reino vegetal, à botânica. Histórico. A etnobotânica encerra a origem da botânica, que foi praticada por todos os povos e consiste em conhecer e denominar plantas inteiras, partes de plantas (folhas, frutos, grãos) ou os produtos vegetais suscetíveis de serem usados como remédios, venenos, alimentos, bebidas e em magia. O grego Teofrastos, discípulo de Aristóteles, foi o primeiro a propor uma classificação “desinteressada” das plantas, opondo monocotiledôneas e dicotiledôneas. Foi somente no séc. XVI que o afluxo de plantas novas, chegadas das Américas, estimulou o esforço de classificação botânica (Césalpin, Bauhin). No séc. XVIII, Lineu definiu numerosas espécies, porém classificou-as mal, enquanto os Jussieu delimitaram as grandes famílias. Enfim, no séc. XIX, P. de Candolle definiu as classes e as ramificações. A anatomia e fisiologia vegetais são mais recentes: no séc. XVIII, Grew descreveu a reprodução por estames e pistilos. Haller estabeleceu a circulação da seiva em 1727; Ingen-Hoousz definiu a liberação de oxigênio por parte das plantas iluminadas em 1779; Thuert descreveu a fecundação das algas em 1854; Navachine determinou a dupla fecundação das angiospermas em 1898. No séc. XX, chegamos a um bom conhecimento da fotossíntese (ciclo de Calvin), das auxinas ou substâncias de crescimento (Went), da simbiose (Noel Bernard) e das leis da florescência (fotoperiodicidade). A botânica atingiu o estágio de experiência em grande escala com os fitótrons (Pasadena, nos EUA; Gif-sur-Yvette, na França). Subdivisões. Segundo sua escala de observação, o estudo das formas e das estruturas é a morfologia, a anatomia, a histologia ou a citologia vegetais. O estudo do funcionamento normal das plantas é a fisiologia vegetal; o de suas doenças, de importância capital em agronomia, é a fitopatologia. No sentido mais restrito, a biologia vegetal é o estudo do ciclo reprodutor das plantas. A ciência da classificação é a taxinomia ou sistemática. O estudo dos vegetais fósseis é a paleobotânica, cujo aspecto mais moderno é a palinogia ou estudo dos polens fósseis. O estudo das flores (florística), da distribuição das espécies (corologia) e das associações vegetais (fitossociologia) está incluído na biogeografia, que é um impacto decisivo na própria ecologia. Classificam-se também as ciências botânicas de acordo com o grupo estudado: fanerogamia, plantas com flor; micologia, fungos (cogumelos); algologia, algas, etc. HOUAISS, Antônio. Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, versão 1.0.

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1. Explique o que significam os recursos visuais e abreviações que aparecem no verbete de enciclopédia citado. c) gr. e) séc. a) capitular (letras maiúsculas na palavra que encabeça o verbete) d) adj. f) itálico b) s. f. 2. Compare os dois verbetes deste capítulo sobre “botânica”: que semelhanças e diferenças há entre eles? De link em link Sempre que recorremos a dicionários e enciclopédias, temos de fazer várias consultas para compor o significado procurado. Os verbetes complementam-se sucessivamente, formando uma cadeia de informações que só se fecha quando os objetivos da pesquisa são atingidos.

LINEU (Carl von), naturalista e médico sueco (Rashult 1707 – Uppsala 1778), considerado o pai da moderna sistemática e criador da nomenclatura binomial dos seres vivos. Estudou medicina e história natural na Universidade de Lund e, em 1728, transferiu-se para Uppsala. Visitou a Lapônia em 1732, e dessa viagem resultou a Flora lapponica (1737). Esteve depois na Holanda (1735-1738) e, em 1738, exerceu a medicina em Estocolmo. De volta a Uppsala (1741), tornou-se professor de medicina e de Botânica. Foi membro da Academia de Ciências de Uppsala e diretor do Jardim Botânico dessa cidade. Obras principais: Systema naturae (Sistema da natureza, 1735), Species plantarum (Espécies botânicas, 1753), Genera plantarum (Gêneros botânicos, 1737), Classes plantarum (Classes botânicas, 1738), Hortus upsaliensis (Horto upsaliense, 1748) e Philosofia botanica (Filosofia botânica, 1750).

. Co 1753

leção

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ular

GRANDE ENCICLOPÉDIA LAROUSSE CULTURAL. São Paulo: Nova Cultural, 1998. v. 15. p. 3 608.

Página de rosto do livro Species plantarum, de Lineu, no qual foi criada a nomenclatura científica.

Retrato de Carl von Lineu. Alexander Roslin, 1775. Óleo sobre tela. Palácio de Versalhes.

Alexander Roslin. 1775. Óleo sobre tela. Palácio de Versalhes. França

Os verbetes sobre botânica que estamos analisando nos remetem a outros, referentes a cientistas e ciências. Somos forçados a consultá-los para compor o conjunto de ideias sobre o assunto. Algumas consultas são definidas pelo tema da pesquisa e outras pelos próprios verbetes, que são autorremissivos. O primeiro verbete faz referência a Lineu como o precursor da botânica moderna; o outro faz uma breve menção de sua obra. Afinal, quem foi Lineu? Somos obrigados a fazer uma nova pesquisa.

As inovações de Lineu As inovações introduzidas por Lineu para a nomenclatura científica perduram até hoje e foram empregadas pela primeira vez em seu livro Species plantarum. Para simplificar o sistema anterior de identificação das plantas, que continha de quatro a dez denominações para cada espécie, o naturalista colocava, nas margens do livro, ao lado do nome genérico, uma palavra que fazia referência a uma característica conhecida da planta.

1753. Coleção particular

3. Qual é a importância científica de Carl von Lineu, segundo o verbete enciclopédico citado?

O cientista juntava o primeiro nome do verbete original (do gênero) com o anotado por ele à esquerda (da espécie). Com o tempo, esse procedimento generalizou-se na esfera científica.

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A cada nova consulta a um verbete, sentimos necessidade de recorrer a outros verbetes. Ao pesquisar o termo taxonomia, que consta do verbete enciclopédico botânica, encontramos: TAXONOMIA – taxionomia GRANDE ENCICLOPÉDIA LAROUSSE CULTURAL. São Paulo: Nova Cultural, 1998. v. 23. p. 5 600.

4. Qual foi o resultado da pesquisa?

FAÇA NO CADERNO

A pesquisa é uma rede de relações que se estabelece dependendo de seus objetivos. TAXIONOMIA, TAXINOMIA ou TAXONOMIA — s. f. 1. Teoria das classificações. — 2. Parte da botânica e da zoologia que se ocupa da classificação. (V. tb. SISTEMÁTICA) — 3. Parte da gramática que trata da classificação das palavras. GRANDE ENCICLOPÉDIA LAROUSSE CULTURAL. São Paulo: Nova Cultural, 1998. v. 23. p. 5 600.

5. Identifique, no verbete anterior, a marca de autorremissão.

Verbete enciclopédico/verbete de dicionário A etimologia da palavra “verbete” é: do latim verbilo (palavra) mais o sufixo -ete (diminutivo). Características do verbete • Circula em dicionários, enciclopédias e glossários (dicionários especializados). • É um gênero de divulgação científica, feito por especialistas. • É composto de texto breve, iniciado por uma palavra de entrada, seguida, no caso de alguns tipos de verbete, da identificação de sua classe gramatical e de seu gênero. • Contém unidades (definições) independentes; pode apresentar exemplos. • Apresenta abreviaturas e símbolos, que também precisam ser compreendidos. • Faz a organização das unidades (definições): das mais antigas para as mais recentes; da principal para as secundárias; das mais científicas para as mais populares; segundo critério temporal ou histórico. • Estrutura-se em forma de remissão a outros verbetes. • Pode usar o paralelismo gramatical como recurso composicional. • Traz noções gerais, de caráter científico, a serem selecionadas conforme o objetivo da pesquisa. • Utiliza o tema da pesquisa como parâmetro para orientar a leitura seletiva do pesquisador.

Mecanismos linguísticos • Apagamento das marcas pessoais: uso da terceira pessoa do singular. • Verbos no presente eterno: presente de caráter permanente e universal. • Assertividade: uso do modo indicativo e das formas nominais. • Dois níveis simultâneos de linguagem: objetividade científica temperada com linguagem leiga. • Recursos de aproximação com o leitor: exemplos, explicações, classificações.

Linguagem do gênero Coesão sequencial: paralelismo Para que o verbete seja compreensível ao leitor, além dos recursos já citados, há uma preocupação do verbetista com a sequência do texto. No verbete enciclopédico botânica, por exemplo, observamos o recurso do paralelismo sintático, empregado para articular as ideias e conferir maior clareza e objetividade à exposição. Leia os fragmentos a seguir. A etnobotânica encerra a origem da botânica, que foi praticada por todos os povos (e) consiste em conhecer e denominar [plantas e produtos vegetais]... ... conhecer e denominar plantas inteiras, partes de plantas (folhas, frutos, grãos) (ou) os produtos vegetais suscetíveis de serem usados... ... usados como remédios, venenos, alimentos, bebidas (e) em magia. No séc. XVIII, ... Lineu definiu numerosas espécies,... (enquanto) os Jussieu delimitaram as grandes famílias. Texto, gênero do discurso e produção

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... no séc. XIX, P. de Candolle definiu as classes e as ramificações. ... no séc. XVIII, Grew descreveu a reprodução por estames e pistilos. Haller estabeleceu a circulação da seiva em 1727; Ingen-Hoousz definiu a liberação de oxigênio por parte das plantas iluminadas em 1779; Thuert descreveu a fecundação das algas em 1854; Navachine determinou a dupla fecundação das angiospermas em 1898. No séc. XX, chegamos a um bom conhecimento da fotossíntese (ciclo de Calvin), das auxinas ou substâncias de crescimento (Went), da simbiose (Noel Bernard) (e) das leis da florescência (fotoperiodicidade). GRANDE ENCICLOPÉDIA LAROUSSE CULTURAL. São Paulo: Nova Cultural, 1998. v. 4. p. 861. (Texto adaptado). FAÇA NO CADERNO

1. Observe a estrutura sintática destas orações e identifique seus termos essenciais. A etnobotânica encerra a origem da botânica[...] ... [A etnobotânica] consiste em conhecer e denominar [plantas]. O paralelismo gramatical efetiva-se não só pela manutenção de termos de mesma função sintática na frase. Ele fica ainda mais marcado pelas formas verbais: os dois verbos que se referem à etnobotânica estão no presente do indicativo e na voz ativa (“encerra”/“consiste”). O presente do indicativo é uma característica do gênero verbete; é o tempo “eterno” das verdades científicas.

2. Identifique os termos essenciais das orações de mesma cor. Depois conclua: pela maneira como os fragmentos de texto estão apresentados, que significado têm as cores diferentes? A utilização de estruturas sintáticas iguais ou equivalentes para expressar conteúdos diferentes constitui o paralelismo gramatical: um mecanismo sintático em que os termos das frases são os mesmos, dispostos na mesma sequência; para reforçar o caráter paralelo, as formas verbais apresentam a mesma flexão de tempo, modo e voz. No último grupo do texto, como as estruturas sintáticas não se centram em verbos, o paralelismo se constrói com formas substantivas: “fotossíntese”, “auxina”, “simbiose” e “leis”.

3. O que significam as palavras e as expressões mantidas na cor preta? 4. Para que servem esses paralelismos em um texto de divulgação científica? Observe que as marcas temporais (na cor laranja) também ajudam a organizar a sequência do texto, não só por estarem dispostas em paralelo, mas também por criarem uma gradação temporal.

Verbetes intercalados em outros gêneros Muitas vezes, características do verbete entram na composição de outros gêneros para obter efeito semelhante ao dele. É o que acontece na reportagem que leremos a seguir, em que o verbete se torna um gênero intercalado. Entrando na composição de outro gênero, o verbete conserva seu caráter didático, mas apresenta uma linguagem mais simples que a científica, a fim de atingir leitores não especializados. Nesta seção, analisaremos os mecanismos linguísticos que estabelecem essa condição intermediária entre o científico e o popular.

Verbete em reportagem A revista IstoÉ publicou uma reportagem de capa sobre a pirataria ecológica. Com a edição, foram distribuídas 600 mil sementes de mogno, madeira nativa da Amazônia, apontada pela reportagem como alvo principal de saques de exploradores. A matéria denuncia a pilhagem das riquezas naturais brasileiras desde a época dos colonizadores até os dias de hoje, na qual a pirataria está a serviço da indústria farmacêutica e da biotecnologia. A listagem das espécies da fauna e da flora exploradas de forma predatória se faz por meio de boxes contendo ilustrações e informações sobre as espécies, utilizando características de verbete.

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Fabio Colombini

Fabio Colombini

Editoria de Arte

Delfim Martins/Pulsar

ANDIROBA (Carapa guianensis Aubi)

Usada pelos povos da Amazônia como repelente de insetos, contra febre e como cicatrizante. A Rocher Yves Vegetable registrou nos EUA, Europa e Japão a patente sobre a produção de cosméticos ou remédios que usem o seu extrato FAÇA NO CADERNO

COPAÍBA (Copaifera sp.)

QUEBRA-PEDRA (Phyllantus niruri Linn)

É considerado o antibiótico das matas. Usada pelos índios para tratar probleTem propriedades expectorantes, mas hepáticos e renais, foi patenteada desinfetantes e estimulantes. A empresa por uma empresa americana para Technico-flor S/A registrou patente a fabricação de medicamento para mundial sobre cosméticos ou alimentos hepatite B que utilizem a planta

MENCONI, Darlene; ROCHA, Leonel. Riqueza ameaçada. IstoÉ, São Paulo: Editora Três, p. 94, 96, 98. 24 set. 2003.

1. Observando os três boxes, explique: a) em que pessoa estão os verbos; b) quem é o enunciador; c) que efeito de sentido essas marcas pessoais dão ao texto. Com essa estratégia, há supressão não só do enunciador, mas também do leitor, anulando-se qualquer possibilidade de interação entre eles. O texto fica mais objetivo, parece adquirir voz própria, como se a verdade científica falasse por si.

2. Em que tempo e modo estão os verbos? Que sentido esse emprego produz? 3. Faça um levantamento dos substantivos e dos adjetivos mais importantes de cada um dos três verbetes apresentados acima. Explique que sentido essa seleção lexical produz no texto. 4. Em que esses boxes temáticos empregados no texto jornalístico se assemelham a verbetes? Qual é a função dessa semelhança? 5. Cite algumas diferenças entre os boxes temáticos e os verbetes. Observe que as palavras de caráter científico empregadas na reportagem não oferecem dificuldade a nossa compreensão. Há certa preocupação dos jornalistas com o leitor comum, pois é utilizada uma linguagem mais próxima do cotidiano, sem jargões de áreas especializadas. É a mesma preocupação que, em muitos verbetes, faz aparecer explicações, comparações, exemplos: são as estratégias de aproximação com o leitor.

Praticando o gênero Faça um verbete

FAÇA NO CADERNO

1. Solicite a seus (suas) professores(as) que indiquem palavras-chave relacionadas aos conteúdos que você está estudando ou ainda vai estudar nas disciplinas de sua grade curricular. 2. Escolha uma dessas palavras e faça uma pesquisa sobre ela. 3. Escreva um verbete de dicionário ou de enciclopédia sobre essa palavra. É importante que você e seus colegas combinem para não repetir a palavra pesquisada. 4. Submeta o verbete à apreciação de um ou dois colegas. Se for preciso, refaça-o, considerando as características do gênero verbete e seus mecanismos linguísticos. Professor(a): esta atividade pode ser feita com duas ou mais disciplinas; é aconselhável combinar também com os outros professores como será o encaminhamento do trabalho. Depois de escritos os verbetes, pode-se montar um glossário por disciplina. Texto, gênero do discurso e produção

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Para que servem os verbetes? Na seção Letras jurídicas do caderno Cotidiano, Walter Ceneviva, colunista da Folha de S.Paulo, utilizou características de verbetes em seu artigo. A problematização do assunto girou em torno de cinco diferentes acepções para a palavra trabalho. Leia o artigo. Filosofando sobre o trabalho Devem ser raros os brasileiros que ignoram a existência da Consolidação das Leis do Trabalho, a CLT, sigla que deu origem ao neologismo “celetista”, ou seja, o empregado, segundo regras legais consolidadas. O nome da CLT, contudo, é incorreto ou, talvez, falso, pois suas normas referem-se predominantemente à relação entre empregado e empregador e não a todas as leis sobre o trabalho. O leitor já pensou em definir trabalho? Proponho uma alternativa. Trabalho é atividade desenvolvida pelo ser humano com fins úteis e lícitos. Lendo a definição sugerida, o leitor dirá que está faltando a remuneração, pois, na linguagem do dia a dia, trabalhar é atividade profissional, de produção ou de prestação de serviços, que assegura, pelo salário, a manutenção do trabalhador e de sua família, conforme resulta dos artigos 6.o e 7.o da Constituição. Há uma ressalva importante. As ações desenvolvidas em causas humanitárias, religiosas, de benemerência, sem contrapagamento, também se enquadram na definição. Trabalho e emprego são coisas diferentes. O escritor — bem ou malsucedido, não importa — serve de bom exemplo porque realiza seu trabalho. De outro ângulo, compreende, paradoxalmente, o chamado trabalho escravo, o do preso e o das freiras integrantes de irmandades religiosas, entre tantos outros. O trabalho infinitamente importante da dona de casa há de ser necessariamente considerado. Ainda não tratei do futebolista, do camelô, do catador de papel, da prostituta, injustamente chamada praticante da vida fácil, que também trabalham. De tudo o que ficou dito resulta a questão óbvia de saber se é possível colocar toda essa gente na definição proposta no começo ou admitir alguns e afastar outros. Tentativa útil para o enquadramento é a de considerar “trabalho a atividade humana, manual ou intelectual, exercida com vistas a um resultado útil e determinado”. É a definição do “Vocabulaire Juridique” da Association Henri Capitant, dirigido por Gérard Cornu. Variando o rumo: o verbo trabalhar não significa necessariamente exercer profissão. O recentemente falecido Jorge Guinle dizia que jamais havia trabalhado, fruindo até o fim a fortuna herdada. No polo oposto, achou-se o estímulo ao trabalho (“cada segundo que passa é um milagre que não se repete”) na versão utilitarista (“tempo é dinheiro”), a exigir atuação metódica e constante, como condição da dignidade humana, posição desmentida, contudo, pelos grandes fazedores do mundo, de Aristóteles a Marx, de Buda a Jesus e a Muhammad (Maomé). Os funcionários públicos não são trabalhadores, na terminologia constitucional, mas trabalham, subordinados à relação estatutária, que também não é de emprego. Eles são servidores. A Constituição nega a distinção entre o trabalho intelectual e o trabalho físico. Trabalho, para a Carta Magna, é a atividade remunerada, com ou sem relação de emprego. Nesse plano, o controlador de voo e o ajudante de pedreiro têm a mesma dignidade profissional, do ponto de vista legal, o que é rigorosamente correto. No Dia do Trabalho, quando este permite divagações filosóficas, com tantas alternativas completamente diversas, só cabe completá-las com a última pergunta: “Dia de quê!?!”. CENEVIVA, Walter. Filosofando sobre o trabalho. Folha de S.Paulo, São Paulo, 1o maio 2004. Cotidiano, p. C2. Filosofando sobre o trabalho. Walter Ceneviva. 1o maio 2004, Caderno Cotidiano, p. C2. Folha de S.Paulo. Folhapress. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff0105200403.htm>. Acesso em: 23 maio 2016.

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1. Responda, com base no artigo de Walter Ceneviva. a) Como o verbete é usado? Justifique sua resposta. b) Que características do texto coincidem com as de um verbete, mas não o são? c) Qual é a função desse recurso no texto? 106

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© 2016 King Features Syndicate/Ipress

2. Na tira de Chris Browne, o humor constrói-se em torno de uma definição. Consulte um dicionário e transcreva, do verbete elegante, as acepções adequadas à situação, considerando a ironia da tira.

BROWNE, Chris. Hagar. O Globo, Rio de Janeiro, 1o nov. 2003. Segundo Caderno, p. 9.

3. Explique o significado dos símbolos e das abreviaturas utilizados nos seguintes verbetes: ILUMINISMO s. m. 1. Movimento intelectual que caracterizou o pensamento europeu do séc. XVIII, particularmente na França, Inglaterra e Alemanha, baseado na crença no poder da razão para solucionar os problemas sociais. (Também chamado Ilustração ou Século das Luzes.) [ encicl.] – 2. Doutrina mística fundada na crença em uma iluminação interior inspirada diretamente por Deus. (Foi a doutrina de Swedenborg, Saint-Martin, Boehme, Pasqualis e Weishaupt.) ILUSTRAÇÃO s. f. (Do lat. Ilustratio, illustrationis.) 1. Ação de tornar(-se) ilustre; estado do que é ilustre. – 2. Conjunto de conhecimentos; saber: homem de muita ilustração. – 3. Comentário, esclarecimento. – 4. Ação de ilustrar uma obra destinada à impressão. – 5. Qualquer gravura, fotografia ou reprodução em um livro ou periódico: dicionário com mais de 5 mil ilustrações. – 6. Conjunto de gravuras, desenhos, reproduções, etc., documentais ou artísticos, somados ao texto de uma obra: abundante ilustração em preto e branco e em cores. – 7. Nome com que se designa o movimento intelectual do séc. XVIII. ( ILUMINISMO.) GRANDE ENCICLOPÉDIA LAROUSSE CULTURAL. São Paulo: Nova Cultural, 1998. p. 3 085-3 086.

Em atividade

FAÇA NO CADERNO

1. (Unicamp-SP) Imagine-se na posição de um leigo em informática que, ao ler a matéria Cabeça nas nuvens, reproduzida a seguir, decide buscar informações sobre o que chamam de computação em nuvem. Após conversar com usuários de computador e ler vários textos sobre o assunto (alguns dos quais reproduzidos abaixo em I, II e III), você conclui que o conceito é pouco conhecido e resolve elaborar um verbete para explicá-lo. Nesse verbete, que será publicado em uma enciclopédia on-line destinada a pessoas que não são especializadas em informática, você deverá: • definir computação em nuvem, fornecendo dois exemplos para mostrar que ela já está presente em atividades realizadas cotidianamente pela maioria dos usuários de computador; • apresentar uma vantagem e uma desvantagem que a aplicação da computação em nuvem poderá ter em um futuro próximo. Cabeça nas nuvens Quando foi convidado para participar da feira de educação da Microsoft, Diogo Machado já sabia que projeto desenvolver. O estagiário de informática da Escola Estadual Professor Francisco Coelho Ávila

Júnior, em Cachoeiro de Itapemirim (ES), estava cansado de ouvir reclamações de alunos que perdiam arquivos no computador. Decidiu criar um sistema para salvar trabalhos na própria internet, como ele já fazia com seus códigos de programação. Dessa forma, se o computador desse pau, o conteúdo ficaria seguro e poderia ser acessado de qualquer máquina. A ideia do recém-formado técnico em informática se baseava em clouding computing (ou computação em nuvem), tecnologia que é a aposta de gigantes como Apple e Google para o armazenamento de dados no futuro. Em três meses, Diogo desenvolveu o Escola na nuvem (escolananuvem.com.br), um portal em que estudantes e professores se cadastram e podem armazenar e trocar conteúdos, como o trabalho de matemática ou os tópicos da aula anterior. As informações ficam em um disco virtual, sempre disponíveis para consulta via web. (Extraído de Galileu, no. 241, ago. 2011, São Paulo: Editora Globo, p. 79.)

I “Você quer ter uma máquina de lavar ou quer ter a roupa lavada?” Essa pergunta resume de forma brilhante o conceito de computação em nuvem, que foi abordado em um documentário veiculado recentemente na TV. (Adaptado de http://toprenda.net/2010/04/ computacao-em-nuvem-voce-ja-usa-e-nem-sabia.)

Texto, gênero do discurso e produção

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II Vamos dizer que você é o executivo de uma grande empresa. Suas responsabilidades incluem assegurar que todos os seus empregados tenham o software e o hardware de que precisam para fazer o seu trabalho. Comprar computadores para todos não é suficiente — você também tem de comprar software ou licenças de software para dar aos empregados as ferramentas que eles exigem. Em breve, deve haver uma alternativa para executivos como você. Em vez de instalar uma suíte de aplicativos em cada computador, você só teria de carregar uma aplicação. Essa aplicação permitiria aos trabalhadores logar-se em um serviço baseado na web que hospeda todos os programas de que o usuário precisa para o seu trabalho. Máquinas remotas de outra empresa rodariam tudo — de e-mail a processador de textos e a complexos programas de análise de dados. Isso é chamado computação em nuvem e poderia mudar toda a indústria de computadores. Se você tem uma conta de e-mail com um serviço baseado na web, como Hotmail, Yahoo! ou Gmail, então você já teve experiência com computação em nuvem. Em vez de rodar um programa de e-mail no seu computador, você se loga numa conta de e-mail remotamente pela web. (Adaptado de Jonathan Strickland, Como funciona a computação em nuvem. Disponível em http://informatica.hsw.uol.com.br/computacao-em-nuvem.htm.)

III A simples ideia de determinadas informações ficarem armazenadas em computadores de terceiros (no caso, os fornecedores de serviço), mesmo com documentos garantindo a privacidade e o sigilo, preocupa pessoas, órgãos do governo e, principalmente, empresas. Além disso, há outras questões, como o problema da dependência de acesso à internet: o que fazer quando a conexão cair? Algumas companhias já trabalham em formas de sincronizar aplicações off-line com on-line, mas tecnologias para isso ainda precisam evoluir bastante. (Adaptado de O que é Cloud Computing? Disponível em: http://www.infowester.com/cloudcomputing.php.)

(Unesp-SP) Para responder às questões 2 a 4, leia o seguinte verbete do Dicionário de comunicação de Carlos Alberto Rabaça e Gustavo Barbosa. Crônica Texto jornalístico desenvolvido de forma livre e pessoal, a partir de fatos e acontecimentos da atualidade, com teor literário, político, esportivo, artístico, de amenidades etc. Segundo Muniz Sodré e Maria Helena Ferrari, a crônica é um meio-termo entre o jornalismo e a literatura: “do primeiro, aproveita o interesse pela atualidade informativa, da segunda imita o projeto de ultrapassar os simples fatos”. O ponto comum entre a crônica e a notícia ou a reportagem é que o cronista, assim como o repórter, não prescinde do acontecimento. Mas, ao contrário deste, ele “paira” sobre os fatos, “fazendo com que se destaque no texto o enfoque pessoal (onde entram juízos implícitos e explícitos) do autor”. Por outro lado, o editorial difere da crônica, pelo fato de que, nesta, o juízo de valor se confunde com os próprios fatos expostos, sem o dogmatismo do editorial, no qual a opinião do autor (representando a opinião da empresa jornalística) constitui o eixo do texto.

2. Segundo o verbete, uma característica comum à crônica e à reportagem é: a) a relação direta com o acontecimento. b) a interpretação do acontecimento. c) a necessidade de noticiar de acordo com a filosofia do jornal. d) o desejo de informar realisticamente sobre o ocorrido. e) o objetivo de questionar as causas sociais dos fatos.

(Dicionário de comunicação, 1978.)

3. De acordo com o verbete, o editorial representa sempre: a) o julgamento dos leitores. b) a opinião do repórter. c) a crítica a um fato político. d) a resposta a outros veículos de comunicação. e) o ponto de vista da empresa jornalística. 4. O termo “dogmatismo”, no contexto de verbete, significa: a) desprezo aos acontecimentos da atualidade. b) obediência à constituição e às leis do país. c) ausência de ideologia nas manifestações de opinião. d) opiniões assumidas como verdadeiras e imutáveis. e) conjunto de verdades religiosas. 108

Capítulo 8 – Gênero de divulgação: verbete

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Capítulo 9

Língua e linguagem

Coesão sequencial: paralelismo Explorando os mecanismos linguísticos O paralelismo O sentido de um texto depende principalmente de dois fatores: coerência entre as ideias ou os fatos e coesão. São mecanismos que, intrinsecamente associados, conferem unidade de sentido ao texto. Coesão é um conjunto de estratégias linguísticas que estabelece as ligações entre os elementos de cada parte do texto. Há dois tipos de coesão: a lexical, entre palavras e expressões, e a sequencial, entre segmentos ou sequências textuais. O paralelismo é uma estratégia de coesão sequencial. A noção de paralelismo aplica-se a várias linguagens, incluindo a das ciências exatas, a das artes plásticas e a da linguística. É um importante recurso na produção de textos escritos.

Encontramos o paralelismo em vários gêneros da esfera jornalística, mas vamos destacar três: uma reportagem de capa, uma charge e uma fotografia de resenha. Por ocasião da comemoração dos 450 anos da cidade de São Paulo, a Revista da Folha, encarte semanal do jornal Folha de S.Paulo, publicou uma reportagem de capa em que relatava a travessia da cidade feita por um grupo de sete pessoas, acompanhado por um repórter e um fotógrafo da revista. Tratava-se de um desafio, pois em três dias os participantes deveriam caminhar 101,2 quilômetros. A excursão teve êxito, resultando dela observações sobre a diversidade das várias regiões da cidade: a geografia, os estabelecimentos, a arquitetura, a população, a linguagem etc. Faça uma primeira leitura da capa da revista ao lado.

1. A capa foi construída com dois paralelismos: um visual e outro verbal. a) Identifique os elementos visuais postos em paralelo. b) Identifique as palavras postas em paralelo.

Diego Padgurschi/Folhapress

O paralelismo em texto verbo-visual

FAÇA NO CADERNO

2. Qual é a função do paralelismo no texto dessa capa?

FOLHA DE S.PAULO. São Paulo, 30 nov. 2003. Revista da Folha, capa.

Nesta charge, publicada na seção Opinião da Folha de S.Paulo, também ocorre paralelismo. Como você pode ver, esse é um ótimo recurso para os textos opinativos. Observe-a, procurando compreender a opinião do autor. Jean Carlos Galvão (1972) é paulista e trabalha como cartunista há mais de 25 anos. Suas charges sobre política nacional são frequentes nas páginas do jornal Folha de S.Paulo. Também trabalhou como cartunista para a revista Recreio. Um de seus trabalhos mais recentes, voltado para o público infantil, é a obra Sombrinhas (Companhia das Letrinhas, 2013).

Acervo pessoal

Jean Carlos Galvao/Folhapress

Charge política

JEAN. Folha de S.Paulo, São Paulo, 24 jan. 2004. Opinião, p. A2.

Jean Galvão.

Língua e linguagem

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FAÇA NO CADERNO

3. Verifique, na charge: a) os paralelismos;

b) de que tipo são;

c) para que foram usados.

4. A charge é um texto opinativo. Que opinião foi emitida por meio dela com a ajuda do paralelismo?

Zenos Frudakis. 2001. Escultura em bronze. Filadelfia, Pensilvânia. EUA. Fotografia: Zenos Frudakis

Observe agora o uso do paralelismo na escultura Freedom, de Zenos Frudakis.

5. Levando em conta a imagem, explique: a) onde está o paralelismo nessa escultura; b) de que tipo é; c) que sentido produz nela. 6. Em nosso cotidiano, convivemos com expressões que implicam a noção de paralelismo. Relembre algumas e, oralmente, explique o significado de: a) “retas paralelas”; b) “estabelecer um paralelo entre ideias”; c) “um fato aconteceu paralelamente a outro”; d) “situações paralelas”.

O escultor da liberdade Zenos Frudakis (1951) é um escultor estadunidense. A arte grega e obras de escultores como Michelangelo, Carpeaux e Rodin são as principais influências do artista. É muito conhecido por seus monumentos públicos, estátuas, bustos e esculturas figurativas. Freedom, uma de suas obras mais famosas, tornou-se um ícone da busca por liberdade e superação de limites.

Photo of Zenos by Rosalie Frudakis

Escultura em bronze Freedom (Liberdade, em português), do artista Zenos Frudakis, localizada em área externa de prédio na Pensilvânia, Estados Unidos. Instalada no ano 2000, mede aproximadamente 6 metros de comprimento por 2,4 metros de largura.

Zenos Frudakis.

O paralelismo nos textos verbais No capítulo anterior, vimos que um verbete se constitui de unidades relativamente autônomas; por isso seu enunciado não tende a apresentar palavras ou expressões que retomam termos citados e que funcionam como elementos de coesão entre as partes. No entanto, o leitor identifica um conjunto constituído, do qual necessita para fazer escolhas de leitura, possíveis somente pela contraposição simultânea das partes. Como se faz, então, essa “costura semântica” das partes de um texto? Para tratar desse assunto, retomaremos um gênero de discurso em que o paralelismo tem um papel importante: o sermão. Observe como o padre Antônio Vieira soube explorar esse recurso. Ao ler o fragmento de sermão a seguir, lembre-se de que ele foi escrito para ser proferido em um púlpito, em voz alta e tom eloquente, a fim de convencer os ouvintes a praticar a doutrina católica.

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Capítulo 9 – Coesão sequencial: paralelismo

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Sermão da Quarta-Feira de Cinzas (Proferido pelo Padre Antônio Vieira em Roma, na Igreja de S. Antônio dos Portugueses, no ano de 1672.) [Jó 10:9] Te lembres de que, como barro, me formaste, e de que ao pó me farás tornar.

Duas coisas prega hoje a Igreja a todos os mortais: ambas grandes, ambas tristes, ambas temerosas, ambas certas. Mas uma de tal maneira certa e evidente, que não é necessário entendimento para crer; outra de tal maneira certa e dificultosa, que nenhum entendimento basta para a alcançar. Uma é presente, outra futura: mas a futura veem-na os olhos: a presente não a alcança o entendimento. E que duas coisas enigmáticas são estas? [...] Sois pó, e em pó vos haveis de converter. Sois pó, é a presente; em pó vos haveis de converter, é a futura. O pó futuro, o pó em que nos havemos de converter, veem-no os olhos: o pó presente, o pó que somos, nem os olhos o veem, nem o entendimento o alcança. Que me diga a Igreja que hei de ser pó: [...] não é necessário fé, nem entendimento para o crer. Naquelas sepulturas, ou abertas ou cerradas, o estão vendo os olhos. Que dizem aquelas letras? Que cobrem aquelas pedras? As letras dizem pó, as pedras cobrem pó, e tudo o que ali há, é o nada que havemos de ser: tudo pó. Vamos, para maior exemplo, e maior horror, a esses sepulcros recentes do Vaticano. Se perguntardes de quem são pó aquelas cinzas, responder-vos-ão os epitáfios (que só as distinguem): Aquele pó foi Urbano, aquele pó foi Inocêncio, aquele pó foi Alexandre, este que ainda não está de todo desfeito, foi Clemente. De sorte que para eu crer, que hei de ser pó, não é necessário Fé, nem entendimento, basta a vista. Mas que me diga, e me pregue hoje a mesma Igreja, regra da Fé e da verdade, que não só hei de ser pó de futuro, senão que já sou pó de presente [...] Como o pode alcançar o entendimento, se os olhos estão vendo o contrário? É possível que estes olhos que veem, estes ouvidos que ouvem, esta língua que fala, estas mãos e estes braços que se movem, estes pés que andam e pisam, tudo isto, já hoje é pó [...] A Igreja diz-me, e supõe que sou homem: logo não sou pó. O homem é uma substância vivente, sensitiva, racional! O pó vive? Não. Pois como é pó o vivente? O pó sente? Não. Pois como é pó o sensitivo? O pó entende e discorre? Não. Pois como é pó o racional? Enfim, se me concedem que sou homem [...] como me pregam que sou pó [...]?. Nenhuma coisa nos podia estar melhor, que não ter resposta nem solução esta dúvida. Mas a resposta e a solução dela será a matéria do nosso discurso. Para que eu acerte a declarar esta dificultosa verdade, e todos nós saibamos aproveitar deste tão importante desengano, peçamos àquela Senhora, que só foi exceção deste pó, se digne de nos alcançar graça. Ave Maria. VIEIRA, Antônio. Sermão da Quarta-Feira de Cinzas. In: PÉCORA, Alcir (Org.). Sermões: padre Antônio Vieira. São Paulo: Hedra, 2000. p. 55-56. FAÇA NO CADERNO

1. Qual é o objetivo do orador na introdução do sermão? 2. Ao introduzir o tema, Vieira empregou paralelismo sintático para construir o jogo de contrastes das ideias. Identifique as marcas linguísticas desse recurso. 3. O paralelismo como mecanismo linguístico está a serviço do discurso. Considerando isso, explique a função deste paralelismo entre adjetivos do texto: Duas coisas prega hoje a Igreja a todos os mortais: ambas grandes, ambas tristes, ambas temerosas, ambas certas.

4. Também há paralelismo neste outro trecho: [...] uma [coisa] de tal maneira certa e evidente, que não é necessário entendimento para crer; outra de tal maneira certa e dificultosa, que nenhum entendimento basta para a alcançar.

• Que sentido é criado pelo trecho citado? 5. Extraia do texto casos em que o paralelismo ressalta o contraste de ideias. 6. Explique para que foi utilizado, no texto, este paralelismo sintático entre frases interrogativas: Que dizem aquelas letras? Que cobrem aquelas pedras?

Língua e linguagem

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7. Com que finalidade o orador empregou os enunciados a seguir, sintaticamente paralelos, em seu sermão? a) Aquele pó foi Urbano, aquele pó foi Inocêncio, aquele pó foi Alexandre, este, que ainda não está de todo desfeito, foi Clemente.

b) É possível que

Papas do século XVII Nos sepulcros do Vaticano citados por Vieira, há epitáfios, inscrições, que identificam quatro papas: Urbano VIII, que pontificou entre 1623 e 1644, época em que Galileu Galilei foi condenado pela Igreja; Inocêncio X, entre 1644 e 1655; Alexandre VII, entre 1655 e 1667; e Clemente IX, entre 1667 e 1669.

estes olhos que veem, estes ouvidos que ouvem, esta língua que fala, estas mãos e estes braços que se movem, estes pés que andam e pisam, tudo isto, já hoje é pó [...].

O orador estruturou seu sermão utilizando paralelismos sintáticos, que ele soube explorar muito bem para obter diferentes sentidos, todos convergindo para um objetivo: convencer o ouvinte. Neste paralelismo final, ele interroga, enumera, faz oposição de ideias e lança argumentos ao mesmo tempo. O pó vive? Não. Pois como é pó o vivente? O pó sente? Não. Pois como é pó o sensitivo? O pó entende e discorre? Não. Pois como é pó o racional?

A análise do paralelismo sintático empregado nesse fragmento mostra que esse recurso, explorado em todas as partes do texto, auxilia sua sequenciação argumentativa, conferindo ao discurso alto teor apelativo e persuasivo. Por essa razão, esse recurso é bastante utilizado por Vieira em muitos de seus sermões. Vieira preocupava-se com a questão sintática da mesma forma que se preocupava com a semântica. Isso mostra que ele sabia que um texto bem estruturado garantia um pensamento igualmente coeso e o convencimento do ouvinte. Os seus sermões tinham a finalidade de esclarecer, mas, acima de tudo, pretendiam persuadir os fiéis. No caso, o paralelismo apresenta marcas sintáticas que remetem ao sentido do texto e favorecem seu caráter de oralidade, mas pode ocorrer de ele se construir menos pela sintaxe e mais pelo aspecto semântico. Para constatar esse fenômeno, leia um artigo de Carlos Heitor Cony publicado na seção Opinião do jornal Folha de S.Paulo. O mundo e o indivíduo Rio de Janeiro — Dois fatos, que aparentemente nada têm em comum, podem servir de reflexão para avaliarmos como ficou difícil o bem comum da humanidade. Bin Laden, que, apesar de comandar uma facção terrorista internacional, não deixa de ser um simples indivíduo, propôs uma trégua a diversos países europeus desde que sejam retiradas as tropas coligadas aos Estados Unidos. Um eu-sozinho, praticamente, substitui um Estado e enfrenta outros Estados soberanamente organizados, com leis, representação popular, estrutura diplomática e militar autônomas. O outro fato de certa forma está no polo trocado. O líder do Hamas, que chefiava um dos grupos palestinos contra Israel, foi morto dentro de seu carro não por um soldado ou assaltante numa esquina qualquer do Oriente Médio, mas por um míssil disparado por uma unidade da força aérea israelense. Não houve batalha nem bombardeio. Foi uma briga isolada entre um Estado legalmente constituído e um indivíduo. A tecnologia de Israel, uma das mais adiantadas do mundo, dispõe de armas consideradas inteligentes, capazes de destruir um alvo isolado, um homem do meio da multidão. A reflexão que se pode tirar dos dois fatos da semana passada é preocupante. O avanço tecnológico, mais cedo ou mais tarde, criará espécies de doutor Silvana, aquele cientista louco que nunca era vencido pelo capitão Marvel e que, quando ria, fazia “hi hi hi”. Ou, mudando de ficção, aquele Doutor No, que o James Bond não conseguia destruir. Na atual situação, poderemos ser reféns do dia para a noite de um único indivíduo, que, dispondo de uma rede ou de um arsenal próprios, atuará na voz passiva ou ativa dentro da estrutura mundial. Um garoto-gênio, em qualquer parte do mundo, dominando superlativamente a informática, sozinho, pode fazer estrago maior do que as hordas de Gengis Khan e as tropas de Hitler. CONY, Carlos Heitor. O mundo e o indivíduo. Folha de S.Paulo, São Paulo, 21 abr. 2004. Opinião, p. A2.

1. Tomando como base apenas o título e o primeiro parágrafo, que hipótese o leitor pode levantar sobre o assunto tratado no texto? 112

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Capítulo 9 – Coesão sequencial: paralelismo

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2. Se o articulista se propõe a considerar dois polos “que aparentemente nada têm em comum”, faz o leitor pressupor que eles têm afinidades. Essa estruturação de pensamento é propícia ao uso do paralelismo. Para ver como o autor fez uso dele, comece levantando os dois fatos. 3. Por que os dois fatos foram tomados paralelamente? 4. Qual é a relação desses fatos com o título? 5. O encaminhamento do raciocínio em paralelo prepara o argumento final, com o qual o articulista quer convencer o leitor. Qual é esse argumento? O paralelismo semântico, nesse caso, é o mecanismo responsável por articular a sequenciação argumentativa do artigo. Isso não significa que não haja também paralelismo sintático, promovendo a coesão. O texto traz marcas claras dele: • introdução: “Dois fatos [...]”; • primeiro fato: “Um eu-sozinho [...] enfrenta [...]”; • segundo fato: “O outro fato [...] está no polo trocado”; • conclusão: “A reflexão que se pode tirar dos dois fatos [...] é preocupante”. A identificação do esquema paralelístico feita pelo leitor facilita a compreensão do texto. Habitue-se a utilizar esse recurso.

Paralelismo e ritmo Quando estudamos o ritmo dos poemas, vimos que o tamanho dos versos e a alternância entre sílabas fortes e fracas criam uma cadência no poema. Essa cadência, quando mantida nos versos, caracteriza o paralelismo rítmico. Observe o paralelismo rítmico em um trecho inicial do poema de Casimiro de Abreu, fundamental para que se compreenda o sentido do texto. O poema completo está organizado em dez estrofes que, combinadas, trazem cinco estrofes de vinte versos e se alternam com o refrão, composto de cinco estrofes de onze versos. A valsa Tu, ontem, Na dança Que cansa, Voavas Co’as faces Em rosas Formosas De vivo, Lascivo Carmim; Na valsa Tão falsa, Corrias, Fugias, Ardente, Contente, Tranquila, Serena, Sem pena De mim! FAÇA NO CADERNO

Quem dera Que sintas As dores De amores Que louco Senti! Quem dera Que sintas!... — Não negues, Não mintas... — Eu vi!...

Valsavas: — Teus belos Cabelos, Já soltos, Revoltos, Saltavam, Voavam, Brincavam No colo Que é meu; E os olhos Escuros Tão puros, Os olhos Perjuros Volvias, Tremias, Sorrias, P’ra outro Não eu!

Quem dera Que sintas As dores De amores Que louco Senti! Quem dera Que sintas!... — Não negues, Não mintas... — Eu vi!...

Meu Deus! Eras bela Donzela, Valsando, Sorrindo, Fugindo, Qual silfo Risonho Que em sonho Nos vem! Mas esse Sorriso Tão liso Que tinhas Nos lábios De rosa, Formosa, Tu davas, Mandavas A quem ?!

LITERATURA COMENTADA: Casimiro de Abreu. São Paulo: Abril Educação, 1982. p. 28-29.

1. Qual é o principal paralelismo do poema? Por que ele se repete? 2. Quanto ao sentido do poema, responda. a) Qual é a interferência do paralelismo em seu engendramento? b) As estrofes de vinte versos apresentam versos curtos? Que efeito de sentido é evocado na leitura? c) A valsa é uma dança que aportou no Brasil com a chegada da família real portuguesa no século XIX. Por que, no título do poema, aparece seu nome? Língua e linguagem

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Sistematizando a prática linguística Paralelismo linguístico é um mecanismo de coesão que ajuda na sequenciação do texto oral ou escrito. Pode ser sintático — quando ocorre na camada mais superficial do enunciado — ou semântico — quando opera predominantemente com as ideias do texto. Elementos paralelos complementam um termo regente (palavra, expressão, fato ou ideia). Funções: • Expor ideias por enumeração de diferentes elementos.

Características do paralelismo sintático

• Organizar a sequenciação do texto.

• Elementos paralelos com igual função sintática. • Formas verbais com a mesma flexão de tempo, modo e voz. • Manutenção da mesma classe gramatical nas palavras-chave dos trechos paralelos.

• Intensificar a caracterização por adição ou por oposição de ideias. • Apelar para o leitor por meio de interrogações. • Enumerar argumentos. • Estruturar a sequência argumentativa. • Comparar fatos por analogia ou por oposição. • Criar humor.

Usando os mecanismos linguístico-discursivos O paralelismo na esfera jornalística FAÇA NO CADERNO

Veja/Edição 18231/ Abril Comunicações S.A

1. Leia esta notícia publicada na revista Veja.

VEJA. São Paulo: Edição 18231. Abril Comunicações S.A. 24 set. 2003, p. 121.

• Nos enunciados finais do texto, são propostas três soluções ao leitor-consumidor; há entre elas paralelismo semântico, mas este não é acompanhado de paralelismo sintático. O que você acha dessa não correspondência entre semântica e sintaxe? Comente e, se achar necessário, proponha uma nova solução. 114

Capítulo 9 – Coesão sequencial: paralelismo

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Editoria de Arte/Folhapress

2. Na primeira página do jornal Folha de S.Paulo, de 16 de setembro de 2015, foram publicadas duas fotografias acompanhadas das respectivas legendas. Há em cada uma delas um flagrante paralelismo visual e verbal. Na primeira fotografia vemos uma zona de floresta ao lado de uma zona agrícola, separadas por uma estrada; na segunda, uma ciclovia e uma faixa para pedestre estão lado a lado, separadas por uma avenida. Extraia desses elementos um tema para elaborar um texto argumentativo, usando também paralelismo sintático.

FOLHA DE S.PAULO, primeira página, 16 set. 2015.

Língua e linguagem

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Unidade 4 Sociedade de Amigos da Biblioteca Nacional (Sabin)

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Capítulo 10 – O leitor literário do Romantismo português

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Espaço social: liberdade e manifestos Nesta capa da Revista de História da Biblioteca Nacional, a imagem de um jovem agitando uma bandeira negra, punho cerrado, evoca a ideia de protesto. A cor negra representa repúdio a qualquer tipo de lei ou governo e as letras “A” e “O”, estampadas na bandeira, são as iniciais de “anarquia” e “ordem”, palavras de ordem propostas pelo anarquista francês Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865). O nascimento do anarquismo na Europa trouxe à tona o grito dos trabalhadores que clamavam por justiça onde reinavam o arbítrio e a exploração. Recuperando esses princípios, em junho de 2013, em várias cidades brasileiras, centenas de milhares de pessoas foram para as ruas em protesto contra injustiças e abusos da vida coletiva. As lutas por mudanças vêm de longa data. Nas últimas décadas do século XVIII e no começo do século XIX, o início da Idade Contemporânea pautou-se por profundas transformações históricas. O ser humano, em busca de liberdade, revoltou-se contra o autoritarismo dos reis absolutistas. Foi também o tempo de afirmação de uma classe social na Europa, a burguesia. Comerciantes e industriais, que não pertenciam à nobreza mas tinham riqueza e poder, passaram a exigir seu espaço na vida política e social. Esse momento histórico e cultural foi marcado por revoluções sociais: a Revolução Industrial (1740-1780), a Independência dos Estados Unidos (1776) e a Revolução Francesa (1789), que derrubou o Absolutismo na França. As transformações sociais, políticas e econômicas assinalaram a crise do Antigo Regime. Entrou em pauta o sonho por uma sociedade mais justa, mais livre, e a República passou a ser o tema do dia. Nesta unidade, vamos discutir o tema integrador “Espaço social: liberdade e manifestos” com foco no leitor do Romantismo português. No capítulo de Leitura e literatura, analisaremos alguns poemas do escritor português Almeida Garrett e trechos de dois romances: O bobo, de Alexandre Herculano, e Amor de perdição, de Camilo Castelo Branco. Em seguida, vamos observar que o termo romântico mantém-se vivo desde Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, uma das grandes obras do Romantismo universal, até os poemas de Carlos Drummond de Andrade. No capítulo de Texto, gênero do discurso e produção, tomaremos contato com o gênero manifesto. Utilizado para estabelecer novos padrões estéticos, ele permanece até hoje como instrumento para demarcar posições de grupos sociais. Analisaremos a forma de composição desse gênero e perceberemos que seu estilo favorece a criação de palavras. No capítulo de Língua e linguagem, compreenderemos as diferentes situações de interação verbal que mobilizam continuamente nossa criatividade. Um dos recursos para atender aos novos sentidos que queremos expressar é a criação de palavras: por meio da análise de seus processos de constituição, poderemos flagrar diferentes vozes sociais.

Capa da Revista de História da Biblioteca Nacional, ano 8, n. 95, agosto de 2013. Professor(a), a Revista de História da Biblioteca Nacional faz parte do acervo do PNBE.

Leitura e literatura

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Capítulo 10

Leitura e literatura

O leitor literário do Romantismo português Oficina de imagens Máscara e representações em busca da identidade

Máscara Nô-Ko-omote, século XIX.

Máscara tradicional do carnaval veneziano.

Rostislav Ageev/Shutterstock.com

Máscara grega de terracota, século VI a.C.

johnnychaos/Shutterstock.com

Coleção McAlpine. Fotografia: akg-images/Werner Forman/Album/Fotoarena

Leeds Museums and Art Galleries. Foto: Bridgeman Images/Keystone Brasil

Observe as máscaras de teatro e carnaval produzidas em épocas e lugares diferentes, representando uma diversidade de culturas.

Máscara barong, de Bali, Indonésia.

A tradição das máscaras Na Grécia, a máscara era usada na tragédia, com função de representar e explicar a sociedade. Só mostrava duas expressões: o ricto (abertura da boca) de tristeza ou o de alegria. No século V a.C., deixou de ser petrificada, multiplicou-se e começou a traduzir sentimentos, já que o ser humano apresenta emoções diversificadas. Durante muitos anos, o teatro ocidental fez uso da máscara. Na primeira metade do século XVI, a máscara japonesa Nô-Ko-omote era feita de madeira. Nô quer dizer “arte-representação”, e Ko-omote, “cara pequena”, com o significado de inocente, infantil. Até hoje essa máscara é usada no teatro Nô, em peças que duram de seis a oito horas. No século XVIII, a máscara do carnaval em Veneza era tão tradicional que foi necessária uma lei para proibir seu uso na vida diária. Na Ilha de Bali, Indonésia, as máscaras são usadas em rituais há milhares de anos. Muitas culturas antigas lançavam mão de máscaras em seus rituais, mas Bali é um dos poucos lugares onde o ritual ainda permanece. As máscaras são usadas para intensificar as expressões, marcando a luz com um impacto maior que na fisionomia humana.

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Capítulo 10 – O leitor literário do Romantismo português

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Atividade em grupo Reúna-se com mais três colegas e respondam: • O que as máscaras lembram? • Quando pedimos para alguém tirar a máscara, o que queremos dizer? • O que podem representar, nos dias de hoje, as máscaras que vocês viram? • Como é o uso das máscaras em diferentes situações da vida humana? Agora, organizem uma curta encenação dramática sobre o uso de máscaras na vida cotidiana. Observem as orientações a seguir. • Procurem, em jornais ou revistas, fotos de rostos de pessoas. • Recortem as fotos no contorno do rosto e, se necessário, colem-nas em pedaços de cartolina para usá-las como máscaras. Recortem cada máscara na altura dos olhos de quem for usá-la e prendam-na com elástico. • Estabeleçam o jogo de cena em que as máscaras serão usadas, de acordo com as personagens que representarem. • Redijam as falas das personagens. • Montem uma pequena encenação dramática (séria ou cômica) de, no máximo, cinco minutos. Estabeleçam uma situação concreta para que cada componente/máscara do grupo faça sua representação. Antes de começarem, apresentem uma breve explicação sobre as personagens que vocês irão representar. Organizem um ensaio, se acharem necessário.

Astúcias do texto Poesia romântica portuguesa: Almeida Garrett No início do século XIX, a situação política, econômica e ideológica em Portugal era muito tensa e discutia-se até o poder absoluto de seus reis. Alguns poetas, dramaturgos e prosadores comprometeram-se com as fortes lutas políticas, que aconteceram por dois motivos: a transferência da família real e sua corte para o Brasil (1808), e o domínio britânico nos negócios do Império. Além disso, a economia portuguesa estava arruinada em razão da abertura dos portos brasileiros. Foi em decorrência desses acontecimentos que ocorreu a Revolução do Porto (1820), levando os liberais ao poder. Nesse contexto, as manifestações literárias do Romantismo português desenvolveram-se em dois momentos principais: o de implantação e o de consolidação. O primeiro teve início com os poemas de Almeida Garrett e o romance histórico de Alexandre Herculano; o segundo foi marcado pelos romances de Camilo Castelo Branco. Em Portugal, o início do Romantismo foi marcado com a publicação de Camões (1825), de Almeida Garrett. Escrito em dez cantos e em versos decassílabos, tem como tema as amarguras do exílio e a saudade, tanto as de Garrett como as do próprio Camões. Leia agora um trecho do “Prefácio” de Almeida Garret ao poema Camões: A ação do poema é a composição e publicação dos Lusíadas; os outros sucessos que ocorrem são de fato episódicos, mas fiz por os ligar com a principal ação. Tão sabida é a fábula ou enredo dos Lusíadas e a vida do autor, que nem tenho mais explicações que fazer a este respeito, nem será difícil ao leitor o distinguir no meu opúsculo o histórico do imaginado: mas não separará decerto muita coisa, porque das mesmas ficções que introduzi têm sua base verdadeira as mais delas. ALMEIDA GARRETT. Prefácio. In: ______. Camões. Lisboa: Popular, 1946. p. 159-160.

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Leia a parte XXIII do Canto Décimo do poema: XXIII — ‘Oh! Consolar-me’ exclama, e das mãos trémulas A epistola fatal lhe cai: ‘Perdido E tudo pois!...’ No peito a voz lhe fica; E de tammanho golpe amortecido Inclina a frente... como se passára, Fecha languidamente os olhos tristes. Anciado o nobre conde se aproxima Do leito... Ai! Tarde vens, auxílio do homem. Os olhos turvos para o ceo levanta; E já no arranco extremo: — ‘Pátria, ao menos Junctos morremos...’ E expirou co’a pátria. Onde jaz, Portuguezes, o moimento Que do imortal cantor as cinzas guarda? Homenagem tardia lhe pagastes

No sepulchro siquer... Raça d’ingratos! Nem isso! Nem um tumulo, uma pedra, Uma lettra singela! — A vós meu canto, Canto de indignação, último acento Que jamais sahirá da minha lyra, A vós, ó povos do universo, o envio. Ergo-me a delatar tamanho crime, E eterna a voz me gelará nos lábios, Lyra da minha pátria, onde hei cantado O lusitano — invilecido! — nome, Antes que n’esse escolho, em praia extranha. Quebrada te abandone, este so brado Alevanta final e derradeiro: Nem o humilde logar onde repoisam As cinzas de Camões conhece o Luso.

ALMEIDA GARRETT. Camões. 5. ed. Lisboa: Bertrand e Filhos, 1858. p. 184-186. FAÇA NO CADERNO

Garrett e a formação da consciência nacional

O texto integral da obra Camões está disponível em: <http://eba.im/qquk2r>. Acesso em: 2 maio 2016.

Vasques. 1867. Litogravura. p&b 28,2 x 22,4 cm (oval). Coleção Novais, José Inácio. Biblioteca Nacional de Portugal

1. O título do poema retoma o poeta português Camões, que cantou os feitos heroicos do povo lusitano no século XVI. Ao recuperar o passado histórico, qual é a proposta de Garrett?

A VOZ DA CRÍTICA

Verdadeiro escritor do século XIX, João Baptista da Silva Leitão, mais tarde Almeida Garrett (1799-1854), formou-se em Direito pela Universidade de Coimbra. Toda sua vida, no entanto, foi dedicada à literatura e à política. Foi adepto entusiasta do liberalismo, o que o fez sofrer um exílio na Inglaterra e na França entre 1823 e 1826. No regresso a Portugal, dirigiu alguns jornais, engajando-se na luta liberal, mas, perseguido politicamente, retornou ao exílio na Inglaterra. Garrett lançou as bases do romance moderno português, valorizando as formas populares de expressão, a criação dos diálogos, a poesia popular, a exaltação dos valores de liberdade e a denúncia dos problemas sociais. Deixou obras-primas em prosa, poesia e teatro. Escreveu um romance histórico, Viagens na minha terra (1846), de caráter popular, aproximando-se da linguagem falada. Uma de suas peças mais conhecidas é Frei Luís de Sousa (1844), ligada ao mito de Dom Sebastião. Escreveu vários livros de poesia: O retrato de Vênus (1821), Camões (1825), D. Branca (1826), Lírica de João Mínimo Litografia do escritor e deputado por(1829) e Flores sem fruto (1845), mas é com Folhas caídas (1853) que o autor se apresenta com tuguês João Baptista da Silva Leitão, características românticas. Este último livro tratou das dores do amor-paixão. Sua obra influenciou o visconde de Almeida Garrett, 1867. muitos escritores do Brasil e também foi muito apreciada pelo leitor brasileiro daquele tempo.

Veja o que diz Maria Madalena Gonçalves a respeito da obra de Almeida Garrett: Garrett, ao escrever Camões e ao tomar o evocado como seu duplo, interroga Portugal já não como entidade abstrata e humanisticamente universal, mas como realidade histórica e moral, como “uma pátria a ser feita e não apenas já feita”, portanto, como uma realidade suscetível de ser transformada por cada cidadão dotado de consciência cívica. Pela primeira vez a relação indivíduo/Pátria é problematizada em termos literários, num sentido moderno. [...] Escrito num momento de perda da Liberdade e por ter sido escrito por um poeta politicamente empenhado que ao ver-se privado da Liberdade é forçado ao exílio, Camões de Garrett presta-se a ser lido como um manifesto romântico de crise da nacionalidade. Passa a ser o texto matricial do nosso imaginário nacionalista. [...] Camões pertence aos dois mundos, ao mundo espiritual da razão moral porque ele é Os Lusíadas, e ao mundo material das imperfeições, regido por paixões e leis, porque ele é homem. [...] No poema, Camões-homem morre, mas a saudade camoniana, patriótica e literária, permanece na escrita nacionalista de Garrett como desejo de Ideal e de Perfeição. GONÇALVES, Maria Madalena. O Camões garrettiano. Jornada de estudos garrettianos, Oxford, 26 nov. 1999. Disponível em: <http://purl.pt/96/1/programa/jornada_est_garretianos03.html>. Acesso em: 13 abr. 2016.

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Capítulo 10 – O leitor literário do Romantismo português

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FAÇA NO CADERNO

2. Na parte XXIII do Canto Décimo do poema, Almeida Garrett mostra Camões como um herói épico-romântico da pátria portuguesa. a) Como ele descreve o reconhecimento do povo português ao seu herói? b) Segundo a crítica Maria Madalena Gonçalves, por que Almeida Garret resgata a obra de Camões nesse momento histórico? Vamos analisar agora o poema “Não te amo”, de Almeida Garrett, publicado em seu último livro, Folhas caídas. Não te amo Não te amo, quero-te: o amor vem d’alma. E eu n’alma — tenho a calma, A calma — do jazigo. Ai! não te amo, não.

Não te amo. És bela; e eu não te amo, ó bela. Quem ama a aziaga estrela Que lhe luz na má hora Da sua perdição?

Não te amo, quero-te: o amor é vida. E a vida — nem sentida A trago eu já comigo. Ai! não te amo, não!

E quero-te, e não te amo, que é forçado, De mau feitiço azado Este indigno furor. Mas oh! não te amo, não.

Ai! não te amo, não; e só te quero De um querer bruto e fero Que o sangue me devora, Não chega ao coração.

E infame sou, porque te quero; e tanto Que de mim tenho espanto, De ti medo e terror... Mas amar!... não te amo, não.

azado: apropriado. aziago: azarento. fero: feroz. jazigo: sepultura.

ALMEIDA GARRETT. Não te amo. In: ______. Folhas caídas. Lisboa: Europa-América, 1999. p. 85.

FAÇA NO CADERNO

1. Observe que o eu poético trata do sofrimento amoroso, e não da mulher amada. Note que o autor faz parte da sociedade burguesa do século XVIII, que não demonstra os sentimentos publicamente. No entanto, que visão de amor aparece?

A VOZ DA CRÍTICA

2. Nesse poema romântico, há vários elementos que estão associados à música. Experimente declamar o poema “Não te amo” com uma música de fundo, cuja melodia seja melancólica.

Os livros de Almeida Garrett fizeram muito sucesso entre os leitores brasileiros, como afirma a crítica literária Regina Zilberman: Num Brasil que lia pouco, sobretudo nos anos 40 e 50, quando poucas casas tipográficas dedicavam-se à produção de livros, chama atenção o interesse pela obra de Almeida Garrett, editado com frequência e apreciado em qualquer gênero que escrevesse. Num país que lutava por sua independência intelectual e literária, representada pela rejeição do que procedia de Portugal, surpreende que o líder do Romantismo lusitano tenha impressionado tanto os autores nacionais. ZILBERMAN, Regina. Almeida Garrett e seus leitores brasileiros. Revista Convergência Lusíada, Rio de Janeiro: Real Gabinete Português de Literatura, v. 17, 2000. p. 345-357.

O texto integral da obra Folhas caídas, de Almeida Garrett, está disponível em: <http://eba.im/cyhgm8>. Acesso em: 2 maio 2016.

Principais características da poesia de Almeida Garrett • Revolta contra as regras clássicas, os modelos e as normas. • Busca pela total liberdade na criação artística. • Momento de revolução literária influenciado pela poesia inglesa. • Valorização do egocentrismo, do individualismo e do sentimentalismo. • Visão melancólica e mórbida da vida. • Fuga da realidade provocada pelo tédio e pela angústia. • Linguagem coloquial, marcada pelo ritmo popular.

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O romance histórico de Alexandre Herculano O gênero romance surgiu durante o Romantismo, na segunda metade do século XVIII, com características marcantes: longas histórias de famílias e histórias de amor do passado que tinham como base fatos históricos reconhecidos. Esse tipo de narrativa esteve vinculado à ascensão da burguesia, momento em que os valores individuais e sociais foram ressaltados e houve um grande crescimento do público leitor. Em Portugal, o criador do romance histórico foi Alexandre Herculano, por ter escrito aventuras que misturavam fatos históricos e ficção; eram narrativas não só sobre heróis (indivíduos fortes e capazes de enfrentar grandes dificuldades), mas também sobre a origem e o destino da nação portuguesa. Um de seus romances históricos é O bobo, que se passa no período medieval, época da origem de Portugal (1128). A narrativa focaliza uma figura típica da Idade Média — Dom Bibas, o bobo da corte —, com base na qual se desvendam os interesses e as alianças entre o povo e o rei contra a nobreza feudal. A trama recupera sangrentas disputas políticas entre o infante Afonso Henrique e sua mãe, D. Theresa, das quais resultou a formação de Portugal. O bobo apareceu pela primeira vez em 1843, nas páginas da revista portuguesa O Panorama. Uma edição pirata brasileira circulou em 1866, mas o livro só foi publicado em 1878, depois da morte do autor. Veja a seguir o trecho inicial do romance O bobo.

A ideia de nação e de pátria não existia para os homens de então do mesmo modo que existe para nós. O amor cioso da própria autonomia que deriva de uma concepção forte, clara, consciente, do ente coletivo era apenas, se era, um sentimento frouxo e confuso para os homens dos séculos XI e XII. Nem nas crônicas, nem nas lendas, nem nos diplomas se encontra um vocábulo que represente o espanhol, o indivíduo da raça godo-romana distinto do sarraceno ou mouro. [...] O que falta é a designação simples, precisa, do súdito da coroa de Oviedo, Leão e Castela. E por que falta? É porque, em rigor, a entidade faltava socialmente. Havia-a, mas debaixo de outro aspecto: em relação ao grêmio religioso. Essa sim, que aparece clara e distinta. A sociedade cristã era uma, e preenchia até certo ponto o incompleto da sociedade temporal. Quando cumpria aplicar uma designação que representasse o habitante da parte da península livre do jugo do Islã, só uma havia: christianus. O epíteto que indicava a crença representava a nacionalidade. E assim cada catedral, cada paróquia, cada mosteiro, cada simples ascetério era um anel da cadeia moral que ligava o todo, na falta de um forte nexo político. Tais eram os caracteres proeminentes da vida externa da monarquia neogótica. [...] O que se passava em Portugal era em resumido teatro o que pouco antes se passara em Leão. Ali, os amores de D. Urraca com o conde Pedro de Lara tinham favorecido as ambiciosas pretensões de Afonso Raimundes, concitando contra ela os ódios dos barões leonenses e castelhanos. Aqui, os amores de D. Theresa acenderam ainda mais os ânimos e trouxeram uma revolução formal. Se na batalha do campo de S. Mamede, em que Afonso Henriques arrancou definitivamente o poder das mãos de sua mãe, ou antes das do conde de Trava, a sorte das armas lhe houvera sido adversa, constituiríamos provavelmente hoje uma província de Espanha. Mas no progresso da civilização humana tínhamos uma missão a cumprir. Era necessário que no último ocidente da Europa surgisse um povo, cheio de atividade e vigor, para cuja ação fosse insuficiente o âmbito da terra pátria, um povo de homens de imaginação ardente, apaixonados do incógnito, do misterioso, amando balouçar-se no dorso das vagas ou correr por cima delas envoltos no temporal, e cujos destinos eram conquistar para o cristianismo e para a civilização três partes do mundo devendo ter em recompensa unicamente a glória. E a glória dele é tanto maior quanto encerrado na estreiteza de breves limites, sumido no meio dos grandes impérios da terra, o seu nome retumbou por todo o globo. Pobres, fracos, humilhados, depois dos tão formosos dias de poderio e de renome, que nos resta senão o passado? Lá temos os tesouros dos nossos afetos e contentamentos. Sejam as memórias da pátria, que tivemos, o anjo de Deus que nos revoque à energia social e aos santos afetos da nacionalidade. Que todos aqueles a quem o engenho e o estudo habilitam para os graves e profundos trabalhos da história se dediquem a ela. No meio de uma nação decadente, mas rica de tradições, o mister de recordar o passado é uma espécie de magistratura moral, é uma espécie de sacerdócio. Exercitem-se os que podem e sabem; porque não o fazer é um crime.

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Editora Ática

Capítulo I — Introdução

Capítulo 10 – O leitor literário do Romantismo português

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E a Arte? Que a Arte em todas as suas formas externas represente este nobre pensamento; que o drama, o poema, o romance sejam sempre um eco das eras poéticas da nossa terra. Que o povo encontre em tudo e por toda a parte o grande vulto dos seus antepassados. Ser-lhe-á amarga a comparação. Mas como ao inocentinho infante da Jerusalém Libertada, homens da arte, asperge de suave licor a borda da taça onde está o remédio que pode salvá-lo. Enquanto, porém, não chegam os dias em que o puro e nobre engenho dos que então hão de ser homens celebre exclusivamente as solenidades da Arte no altar do amor pátrio, alevantemos uma das muitas pedras tombadas dos templos e dos palácios, para que os obreiros robustos que não tardam a surgir digam quando a virem: “as mãos que te puseram aí eram débeis, mas o coração que as guiava antevia já algum raio da luz que nos alumia”. FAÇA NO CADERNO

HERCULANO, Alexandre. Capítulo 1: introdução. In: ______. O bobo. São Paulo: Ática, 1997. p. 13-20.

ascetério: retiro de ascetas; convento, mosteiro. balouçar: balançar. dorso: parte posterior. incógnito: aquilo que é desconhecido. mister: tarefa, trabalho. mouro: árabe, muçulmano. revocar: mandar chamar, evocar.

1. No primeiro trecho, o narrador conta ao leitor algo sobre a época da origem de Portugal. a) Qual é o fato histórico relatado? b) Por que ele é importante? O texto integral da obra O bobo, de Alexandre Her2. Alexandre Herculano foi chefe da Torre do Tombo, daí ter grande conhecimenculano, está disponível em: to da história de Portugal, especialmente da Idade Média. Como ele retratou a <http://eba.im/gh47vg>. vida social e política portuguesa da época medieval?

João Carvalho

3. Qual é o papel da Arte, segundo o autor, na preservação da memória nacional?

Acesso em: 2 maio 2016.

Alexandre Herculano (1810-1877): entre a ficção e a história Historiador, jornalista e escritor, Alexandre Herculano dedicou-se à coleta de documentos do passado, à interpretação histórica e à composição ficcional. Nessa tarefa, teve como objetivo preservar a memória nacional e educar o público burguês, atitude revolucionária para a época. Sua produção literária deu início ao moderno romance português. De sua obra de ficção, destacam-se Lendas e narrativas (1851), conjunto de contos de ambiente medieval, e os romances históricos O monge de Cister (1840) e Eurico, o presbítero (1844). Este último mistura a temática histórica e nacionalista com o tema do celibato clerical. O protagonista aparece na figura do padre Eurico, feito herói romântico, solitário, sempre envolvido em um mistério trágico. O livro foi muito apreciado pelo público de sua época, especialmente o feminino. A preferência de Herculano pelo passado nacional, em especial pela longínqua Idade Média, é um reflexo do abandono das formas clássicas e do fascínio pela fantasia e pela valorização das liberdades individuais. Litogravura de Alexandre Seu romance histórico foi influenciado pelo escritor escocês Walter Scott (1771-1832), que Herculano, c. 1855. escreveu Ivanhoé (1819), e pelo francês Victor Hugo (1802-1885), com o romance histórico Notre-Dame de Paris ou Corcunda de Notre-Dame (1831), em que aparece o famoso corcunda Quasímodo.

Lopes & Bastos. c. 1855. Litogravura. p&b. 16,4 x 13,5 cm. Coleção FERTIG, Ignaz.Biblioteca Nacional de Portugal

Onde fica a Torre do Tombo? O Arquivo Central do Estado português chama-se “Torre do Tombo” porque anteriormente localizava-se em uma das torres do Castelo de Lisboa. Tombo significava um cadastro de propriedades ou de direitos no qual se guardaram os documentos da Coroa e da administração real até 1755, quando a torre ruiu por ocasião do terremoto que destruiu grande parte de Lisboa. Só em 1990 o edifício atual foi construído, tornando-se o centro dos arquivos nacionais. Ao lado, o prédio atual do Arquivo Nacional Torre do Tombo, em Lisboa. Fotografia de 2011.

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O romance passional de Camilo Castelo Branco Amor de perdição é uma das obras mais populares do Romantismo português. Os elementos típicos da novela passional estão bem sintetizados em sua narrativa: as personagens lutam até o fim por um amor impossível e acabam tendo um final trágico, à semelhança do texto de Shakespeare, Romeu e Julieta. O título já aponta a presença de elementos contraditórios — amor e loucura/morte — que se formam em torno de um triângulo amoroso entre os jovens Simão, Teresa e Mariana. Esta se dispõe a se sacrificar em nome da felicidade de seu amado. Essa obra foi dedicada a um ministro português (Fontes Pereira de Melo) como maneira de atrair leitores de prestígio. O recurso da dedicatória ainda hoje é usado por alguns escritores para conferir credibilidade ao livro e influenciar o leitor a escolhê-lo. Em Portugal, o romance aprofunda os ideais românticos de liberdade de criação e imaginação, e o egocentrismo atinge o extremo da irracionalidade: o escapismo, a fantasia, o sonho e a morte. Destacam-se os romances passionais de Camilo Castelo Branco, que atendem ao gosto popular e ao ultrarromantismo. Vale a pena conhecê-los. Eles costumam surpreender os jovens como você. Leia um trecho da conclusão do romance Amor de perdição, que trata do amor de Simão e Teresa e da luta que travam em razão da oposição dos pais, resultando em um trágico final. Conclusão Às onze horas da noite o comandante recolhera-se num beliche de passageiro, e Mariana, sentada no pavimento, com o rosto sobre os joelhos, parecia sucumbir ao quebranto das trabalhosas e aflitivas horas daquele dia. Simão Botelho velava, prostrado no camarote, com os braços cruzados sobre o peito, e os olhos fitos na luz que balançava, pendente de um arame. O ouvido tê-lo-ia, talvez, atento a um assobio da ventania: devia de soar-lhe como um ai plangente aquele silvo agudo, voz única no silêncio da terra e céu. À meia-noite estendeu Simão o braço trêmulo ao maço das cartas que Teresa lhe enviara, e contemplou um pouco a que estava ao de cima, que era dela. Rompeu a obreia, e dispôs-se no camarote para alcançar o baço clarão da lâmpada. Dizia assim a carta: “É já o meu espírito que te fala, Simão. A tua amiga morreu. A tua pobre Teresa, à hora em que leres esta carta, se me Deus não engana, está em descanso. Eu devia poupar-te a esta última tortura; não devia escrever-te; mas perdoa à tua esposa do céu a culpa, pela consolação que sinto em conversar contigo a esta hora, hora final da noite da minha vida. Quem te diria que eu morri, se não fosse eu mesma, Simão? Daqui a pouco, perderás da vista este mosteiro; correrás milhares de léguas, e não acharás, em parte alguma do mundo, voz humana que te diga: — A infeliz espera-te noutro mundo, e pede ao Senhor que te resgate. Se te pudesses iludir, meu amigo, quererias antes pensar que eu ficava com vida e com esperança de ver-te na volta do degredo? Assim pode ser, mas, ainda agora, neste solene momento, me domina a vontade de fazer-te sentir que eu não podia viver. Parece que a mesma infelicidade tem às vezes vaidade de mostrar que o é, até não podê-lo ser mais! Quero que digas: — Está morta, e morreu quando eu lhe tirei a última esperança. Isto não é queixar-me, Simão; não é. Talvez que eu pudesse resistir alguns dias à morte, se tu ficasses; mas, de um modo ou de outro, era inevitável fechar os olhos quando se rompesse o último fio, este último que se está partindo, e eu mesma o ouço partir. Não vão estas palavras acrescentar a tua pena. Deus me livre de ajuntar um reanelo: anseio. morso injusto à tua saudade. aviventar: reanimar. Se eu pudesse ainda ver-te feliz neste mundo; se Deus permitisse à minha alma degredo: lugar para esta visão!… Feliz, tu, meu pobre condenado!… Sem o querer, o meu amor agora te onde se vai ao ser fazia injúria, julgando-te capaz de felicidade! Tu morrerás de saudade, se o clima do expulso da pátria. desterro te não matar ainda antes de sucumbires à dor do espírito. Mondego: um grande rio português A vida era bela, era, Simão, se a tivéssemos como tu ma pintavas nas tuas carque tem seu curso tas, que li há pouco! Estou vendo a casinha que tu descrevias defronte de Coimbra, inteiramente dentro cercada de árvores, flores e aves. A tua imaginação passeava comigo às margens do do país. Mondego, à hora pensativa do escurecer. Estrelava-se o céu, e a lua abrilhantava obreia: folha fina a água. Eu respondia com a mudez do coração ao teu silêncio, e, animada por teu de massa de farinha sorriso, inclinava a face ao teu seio, como se fosse ao de minha mãe. Tudo isto li nas de trigo usada para tuas cartas; e parece que cessa o despedaçar da agonia enquanto a alma se está refechar os envelopes cordando. Noutra carta, me falavas em triunfos e glórias e imortalidade do teu nome. de cartas. pejo: vergonha, pudor. Também eu ia após da tua aspiração, ou adiante dela, porque o maior quinhão dos

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teus prazeres de espírito queria eu que fosse meu. Era criança há três anos, Simão, e já entendia os teus anelos de glória, e imaginava-os realizados como obra minha, se me tu dizias, como disseste muitas vezes, que não serias nada sem o estímulo do meu amor. Oh! Simão, de que céu tão lindo caímos! À hora que te escrevo, estás tu para entrar na nau dos degredados, e eu na sepultura. Que importa morrer, se não podemos jamais ter nesta vida a nossa esperança de há três anos?! Poderias tu com a desesperança e com a vida, Simão? Eu não podia. Os instantes do dormir eram os escassos benefícios que Deus me concedia; a morte é mais que uma necessidade, é uma misericórdia divina, uma bem-aventurança para mim. E que farias tu da vida sem a tua companheira de martírio? Onde irás tu aviventar o coração que a desgraça te esmagou, sem o esquecimento da imagem desta dócil mulher, que seguiu cegamente a estrela da tua malfadada sorte?! Tu nunca hás de amar, não, meu esposo? Terias pejo de ti mesmo, se uma vez visses passar rapidamente a minha sombra por diante dos teus olhos enxutos? Sofre, sofre ao coração da tua amiga estas derradeiras perguntas, a que tu responderás, no alto-mar, quando esta carta leres. Rompe a manhã. Vou ver a minha última aurora… a última dos meus dezoito anos! Abençoado sejas, Simão! Deus te proteja, e te livre duma agonia longa. Todas as minhas angústias lhe ofereço em desconto das tuas culpas. Se algumas impaciências a justiça divina me condena, oferece tu a Deus, meu amigo, os teus padecimentos, para que eu seja perdoada. Adeus! À luz da eternidade parece-me que já te vejo, Simão!” [...] À voz do comandante desamarraram rapidamente o bote, e saltaram homens para salvar Mariana. Salvá-la!... Viram-na, um momento, bracejar, não para resistir à morte mas para abraçar-se ao cadáver de Simão, que uma onda lhe atirou aos braços. O coO texto integral da obra mandante olhou para o sítio donde Mariana se atirara, e viu, enleado no cordaAmor de perdição, de me, o avental, e à flor da água, um rolo de papéis, que os marujos recolheram Camilo Castelo Branco, na lancha. Eram, como sabem, a correspondência de Teresa e Simão. está disponível em: Da família de Simão Botelho vive ainda, em Vila-Real-de-Trás-os-Montes, <http://eba.im/bm68r4>. a senhora Sra D. Rita Emília da Veiga Castelo Branco, a irmã predileta dele. A Acesso em: 2 maio 2016. última pessoa falecida, há vinte e seis anos, foi Manoel Botelho, pai do autor deste livro. FAÇA NO CADERNO

CASTELO BRANCO, Camilo. Conclusão. In: ______. Amor de perdição: memórias duma família. 3. ed. São Paulo: FTD, 1996. p. 146-148, 151. (Coleção grandes leituras).

1. No trecho da conclusão, o herói romântico fora condenado à forca por ter matado o pretendente de Teresa, seu primo Baltasar Coutinho. Mas, com o auxílio do pai, a pena de Simão foi transformada em exílio para as Índias. Dentro do navio, ele lê a última carta escrita por sua amada, recurso que o narrador usa para introduzir as palavras do outro em sua perspectiva. a) Que razões levam Teresa a escrever essa carta? b) Em muitas expressões de Teresa, é possível identificar sua posição tipicamente romântica. Destaque da carta dois fragmentos que confirmem a visão ao mesmo tempo dolorosa e sonhadora de amor. 2. Por meio de cartas, o narrador recupera várias partes narrativas contadas anteriormente. Verifique as informações que você descobriu com o uso desse recurso pelo autor. 3. Qual foi o final do amor de Mariana e Simão?

Nascido em Lisboa, Camilo Castelo Branco teve uma vida marcada pela tragédia: ficou órfão aos 10 anos, casou-se com 16 anos, envolveu-se em várias aventuras amorosas. Viveu sua maior paixão com Ana Plácido, adultério que levou os dois à prisão na Cadeia da Relação do Porto, em 1860. Livres, passaram a viver em São Miguel de Seide, na casa que fora do marido de Ana, que morrera em 1863. No fim de sua vida, marcado pela dor da cegueira, um desespero extremo levou o escritor ao suicídio. Camilo foi um escritor muito popular. Escreveu poesia, teatro e crítica literária, mas são seus trabalhos como ficcionista que merecem destaque. Produziu obras satíricas, como A queda de um anjo (1866) e Eusébio Macário (1879), muitos romances passionais, como O romance de um homem rico (1861), Amor de perdição (1863) e Amor de salvação (1864), e romances de uma fase já realista, como A brasileira de Prazins (1882).

Fotografia de Horacio Augusto Aranha. Coleção particular

Camilo Castelo Branco (1825-1890): roteiro dramático de um profissional das letras

Camilo Castelo Branco.

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Em cena

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O amor na internet

Combine com os colegas um debate sobre as novas formas de relacionamento que surgiram com o uso das redes sociais. Se a paixão de Simão por Teresa ocorresse em pleno século XXI, qual poderia ser o desfecho do romance? Como eles se comunicariam? Organizem um debate para discutir a seguinte questão: Quais são as consequências de desenvolver relações amorosas pelas redes sociais? Preparem-se para o debate, pesquisando na internet argumentos positivos e negativos sobre o tema. Romantismo é uma expressão artística tipicamente burguesa que valoriza o novo público leitor, apreciador da leitura de jornais vendidos a preços acessíveis. O movimento cultural romântico teve início na Alemanha e na Inglaterra, mas foi amplamente divulgado pela França, que passava por grandes transformações políticas e econômicas. Com o crescente poder econômico da burguesia e do amplo sistema de impressão de livros, o mercado consumidor cresceu. Era um momento em que ocorria a construção da sociedade capitalista, com predomínio dos valores individuais, e não dos coletivos. Um dos eixos principais da estética romântica é o ponto de vista do indivíduo, seus sentimentos e emoções, marca de uma visão subjetiva do mundo. Essa expressão livre muitas vezes aparece de forma pessimista e trágica. Recuperando o registro das narrativas populares, aparece outra característica: a valorização das raízes históricas das nações, que os escritores buscavam na Idade Média. O romance trouxe uma narrativa moderna que não fazia parte dos gêneros literários clássicos (o lírico, o épico e o dramático) e apresentou novos valores sociais à sociedade urbana e industrializada.

Na trama dos textos Romance: um gênero de sucesso No Romantismo, o gênero romance ganhou a forma moderna de contar histórias de personagens retirados da vida cotidiana, com nomes e sobrenomes. Substituiu a epopeia clássica, que representava o caráter heroico de uma classe estável, definida. Escrito em prosa, não mais em versos como as narrativas épicas, o romance recuperou o real e o recriou, apresentando a sociedade burguesa com seus conflitos sociais e individuais, sua época e seus costumes. No momento em que surgiu o romance, apareceram os primeiros editores e livreiros. Houve um grande crescimento de publicações, causando impacto na sociedade, uma vez que a burguesia, basicamente a única classe social que lia na época, passou a comprar livros. Mais: as mulheres começaram a gostar da leitura que retratava os dramas do cotidiano, a vida de personagens que, apesar de todas as dificuldades, davam a volta por cima. No século XVIII, havia uma variedade muito grande de romances: de aventuras, fantásticos, urbanos, regionais, históricos. Ainda hoje, a receita de romance com um herói capaz de lutar pelos fracos e amar uma jovem desamparada continua dando certo.

O primeiro romance moderno apareceu no século XVII, na Espanha, e foi um verdadeiro sucesso. Tratava-se de O engenhoso fidalgo Dom Quixote de la Mancha, do escritor espanhol Miguel de Cervantes. O romance teve a primeira parte publicada em 1605 e a segunda, em 1615. Dom Quixote é um cavaleiro e fidalgo que, de tanto ler novelas de cavalaria, acaba perdendo a razão. Para imitar seu herói, decide partir para viver mil aventuras. Torna-se um cavaleiro trapalhão. Nesse sonho impossível, acompanha-o seu fiel escudeiro Sancho Pança e seu velho cavalo Rocinante. Quixote torna-se o herói da triste figura, pois vive mergulhado em suas ilusões, em sua obsessão: derrotar os gigantes opressores, os moinhos de vento. Você já ouviu o adjetivo “quixotesco”? Significa justo e louco ao mesmo tempo; também pode ser usado no sentido pejorativo, ridículo, louco, características personificadas por Dom Quixote.

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Juan de Jáuregui y Aguilar. 1600. Óleo sobre tela. Real Academia de História. Madri. Espanha

Um pouco de história: no princípio, Dom Quixote

Miguel de Cervantes em pintura a óleo de Juan Jáuregui y Aguilar, 1600.

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Leia um fragmento do capítulo VIII, em que está em cena a dupla Quixote e Sancho Pança.

Quando nisto iam, descobriram trinta ou quarenta moinhos de vento, que há naquele campo. Assim que Dom Quixote os viu, disse para o escudeiro: — A aventura vai encaminhando os nossos negócios melhor do que o soubemos desejar; porque, vês ali, amigo Sancho Pança, onde se descobrem trinta ou mais desaforados gigantes, com quem penso fazer batalha, e tirar-lhes a todos as vidas, e com cujos despojos começaremos a enriquecer; que esta é boa guerra e bom serviço faz a Deus quem tira tão má raça da face da terra. — Quais gigantes? — disse Sancho Pança. — Aqueles que ali vês — respondeu o amo —, de braços tão compridos, que alguns os têm de quase duas léguas. — Olhe bem Vossa Mercê — disse o escudeiro —, que aquilo não são gigantes, são moinhos de vento; e o que parecem braços não são senão as velas, que tocadas do vento fazem trabalhar as mós. — Bem se vê — respondeu Dom Quixote — que não andas corrente nisto das aventuras; são gigantes, são; e, se tens medo, tira-te daí, e põe-te em oração enquanto eu vou entrar com eles em fera e desigual batalha. Dizendo isto, meteu esporas ao cavalo Rocinante, sem atender aos gritos do escudeiro, que lhe repetia serem sem dúvida alguma moinhos de vento, e não gigantes, os que ia acometer. Mas tão cego ia ele que eram gigantes, que nem ouvia as vozes de Sancho nem reconhecia, com o estar já muito perto, o que era; antes ia dizendo a brado: — Não fujais, covardes e vis criaturas; é um só cavaleiro o que vos investe. Levantou-se neste comenos um pouco de vento, e começaram as velas a mover-se; vendo isto Dom Quixote, disse: — Ainda que movais mais braços do que os do gigante Briareu, heis de mo pagar. E dizendo isto, encomendando-se de todo o coração à sua Senhora Dulcineia, pedindo-lhe que em tamanho transe o socorresse, bem coberto da sua rodela, com a lança em riste, arremeteu a todo o galope do Rocinante, se aviou contra o primeiro moinho que estava diante, e dando-lhe uma lançada na vela, o vento a volveu com tanta fúria, que fez a lança em pedaços, levando desastradamente cavalo e cavaleiro, que foi rodando miseravelmente pelo campo fora. Acudiu Sancho Pança a socorrê-lo, a todo o correr do seu asno; e quando chegou ao amo, reconheceu que não podia menear, tal fora o trambolhão que dera com o cavalo. Dom Quixote em sua biblioteca, gravura de Gustave Doré, 1870. As mais — Valha-me Deus! exclamou Sancho. — Não lhe famosas representações desta personagem foram feitas por Gustave Doré. disse eu a Vossa Mercê que reparasse no que fazia, que não eram senão moinhos de vento, que só o Briareu: um dos gigantes que lutaram podia desconhecer quem dentro na cabeça tivesse contra os deuses. Segundo a mitologia outros? grega, ele tinha cem braços. — Cala a boca, amigo Sancho — respondeu Dom Quixote; as coisas comenos: instante, momento, ocasião. da guerra são de todas as mais sujeitas a contínuas mudanças; o que menear: mover-se com desenvoltura. eu mais creio, e deve ser verdade, é que aquele sábio Frestão, que me mó: pedra do moinho. roubou o aposento e os livros, transformou estes gigantes em moinhos, Quixote: nome da parte da armadura para me falsear a glória de os vencer, tamanha é a inimizade que me que cobria a coxa. tem; mas ao cabo das contas, pouco lhe hão de valer as suas más artes contra a bondade da minha espada. — Valha-o Deus, que o pode! — respondeu Pança.

Gustave Doré. 1870. Coleção particular. Liszt Collection

Do bom sucesso que teve o valoroso Dom Quixote na espantosa e jamais imaginada aventura dos moinhos de vento, com outros sucessos dignos de feliz recordação

CERVANTES, Miguel de. Do bom sucesso que teve o valoroso Dom Quixote na espantosa e jamais imaginada aventura dos moinhos de vento, com outros sucessos dignos de feliz recordação. In: ______. Dom Quixote de la Mancha. São Paulo: Abril Cultural, 1978. p. 54-55.

Leitura e literatura

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FAÇA NO CADERNO

1. Nesse trecho, o narrador flagra as investidas de Dom Quixote contra os moinhos de vento. Que sentido eles adquirem para o cavaleiro e para o escudeiro? 2. A figura de Dom Quixote ainda vive no imaginário da sociedade e tornou-se símbolo do esforço do homem contra os obstáculos. Como você vê essa atitude?

O texto integral da obra Dom Quixote está disponível em: <http://eba.im/vbtadg> e <http://eba.im/ou9ygh>. Acesso em: 3 maio 2016.

A construção do herói no romance Miguel de Cervantes de Saavedra (1547-1616) dedicou seu romance O engenhoso fidalgo Dom Quixote de la Mancha ao Duque de Béjar. Na primeira parte, que ocupa oito capítulos, o narrador explica quem é Alfonso Quejana, “Quijada ou Quesada”, futuro Dom Quixote, um representante das dificuldades dos novos tempos. Aparece como um homem maduro que perde a razão ao querer viver uma aventura como a dos romances de cavalaria. Dom Quixote é considerado o primeiro herói de romance moderno porque buscou construir seu próprio caminho. Essa figura nunca conseguiu ser um verdadeiro cavaleiro, pois acreditou em um futuro marcado por ilusões, de maneira que sua imaginação nunca coincidiu com a realidade.

Diálogos brasileiros com Quixote Você lerá a seguir dois textos — um poema de Carlos Drummond de Andrade e um desenho de Candido Portinari — que recriam a cena de D. Quixote lutando contra os moinhos de vento. O poema a seguir, de Carlos Drummond de Andrade, foi escrito em 1972, por ocasião das comemorações dos 70 anos do poeta. Ele faz parte da obra As impurezas do branco (1973). Posteriormente, alguns poemas dessa obra acompanharam a série de cartões de Candido Portinari D. Quixote.

— Gigantes! (Moinhos de vento ...) — Malina mandinga, traça d’espavento! (Moinhos e moinhos de vento ...) — Gigantes! Seus braços de aço me quebram a espinha, me tornam farinha? Mas brilha divino o santelmo que rege e ilumina meu valimento. Doído, moído, caído, perdido, curtido, morrido, eu sigo, persigo o lunar intento: pela justiça no mundo luto, iracundo.

Candido Portinari. 1956. Desenho a lápis de cor sobre cartão 29 cm x 35 cm. Museus Castro Maya, Rio de Janeiro. Direito de reprodução gentilmente cedido por João Candido Portinari.

Quixote e Sancho, de Portinari VI. O derrotado invencível

Dom Quixote arremetendo contra o moinho de vento, de Candido Portinari, 1956. Desenho a lápis de cor sobre cartão.

espavento: alerta, atenção. iracundo: irado, enfurecido. malina: maligna. mandinga: bruxaria. santelmo: chama azulada que, nas tempestades, surge nos mastros dos navios, produzida pela eletricidade. valimento: importância, prestígio.

VI / O DERROTADO INVENCÍVEL – In: As impurezas do Branco, de Carlos Drummond de Andrade, Companhia das Letras, São Paulo; Carlos Drummond de Andrade © Graña Drummond www.carlosdrummond.com.br.

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FAÇA NO CADERNO

1. Analise o modo como Drummond tratou a personagem Quixote de Cervantes e de Portinari. Para isso, observe como o eu poético recupera a figura de Dom Quixote e dos moinhos de vento. a) Note a forma de composição do texto e identifique a distribuição dos versos na página e sua pontuação. Que sentido conferem ao poema? b) Identifique os substantivos, os pronomes e os verbos que constroem a figura de Quixote. O que resulta dessa construção? c) Explique o sentido do título do poema. 2. Que sentimentos revelam a figura de Quixote, seu cavalo Rocinante e os moinhos de vento? 3. De que forma o pintor e o poeta dialogam com Quixote, de Cervantes?

Em atividade

FAÇA NO CADERNO

(Mackenzie-SP) Texto para as questões de 1 a 3. Amava Simão uma sua vizinha, menina de quinze anos, rica herdeira, regularmente bonita e bem-nascida. Da janela do seu quarto é que ele a vira a primeira vez, para amá-la sempre. Não ficara ela incólume da ferida que fizera no coração do vizinho: amou-o também, e com mais seriedade que a usual nos seus anos. Os poetas cansam-nos a paciência a falarem do amor da mulher aos quinze anos, como paixão perigosa, única e inflexível. Alguns prosadores de romances dizem o mesmo. Enganam-se ambos. O amor dos quinze anos é uma brincadeira; é a última manifestação do amor às bonecas; é a tentativa da avezinha que ensaia o voo fora do ninho, sempre com os olhos fitos na ave-mãe, que a está da fronde próxima chamando; tanto sabe a primeira o que é amar muito, como a segunda o que é voar para longe. Teresa de Albuquerque devia ser, porventura, uma exceção no seu amor. Camilo Castelo Branco. Amor de perdição.

1. De acordo com o texto: a) o amor de Simão e Teresa é visto pelo narrador como uma brincadeira de criança. b) o amor de Simão e Teresa, caracterizado como “amor à primeira vista”, foi intenso no início, mas não durou muito. c) Teresa, aos quinze anos, amava como uma avezinha que ensaia o voo fora do ninho. d) o caso de amor entre Simão e Teresa quebrou as expectativas do narrador com relação a namoros de juventude. e) o amor de Simão e Teresa é prova de que os poetas e prosadores estão enganados com relação aos relacionamentos juvenis. 2. Assinale a alternativa correta. a) A analogia presente no segundo parágrafo corresponde a um argumento do narrador para provar a afirmação “Enganam-se ambos”. b) A analogia presente no segundo parágrafo contradiz a afirmação “Enganam-se ambos”. c) A analogia presente no segundo parágrafo retoma e confirma a afirmação feita por poetas e prosadores. d) O último período do texto exemplifica a analogia usada pelo narrador no segundo parágrafo. e) O último período contesta, ironicamente, a afirmação feita pelo narrador no primeiro parágrafo. 3. Assinale a alternativa correta. a) A divergência do narrador com relação à concepção de amor veiculada pela ficção é prova de que o texto pertence ao Realismo. b) No contexto, a crítica a poetas e prosadores funciona como estratégia para o narrador obter credibilidade dos leitores. c) A temática do amor não correspondido, implícita no texto, revela-nos um ponto de vista narrativo comprometido com a fidelidade aos fatos da realidade. d) O estilo romântico do texto é comprovado pela linguagem rebuscada com que o narrador comenta a fragilidade do amor entre Simão e Teresa. e) O aproveitamento de temática amorosa nos moldes de Romeu e Julieta, de Shakespeare, atesta o estilo clássico de Camilo Castelo Branco. Leitura e literatura

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4. (UEL-PR) Sobre Amor de perdição, do escritor português Camilo Castelo Branco, assinale a alternativa incorreta: a) Amor de perdição é uma novela ultrarromântica, marcada pelo sentimento passional e pelo idealismo amoroso, confirmando, assim, duas das principais características do período, que foram o subjetivismo e a luta individual do herói. b) Narrada em terceira pessoa, a novela segue as convenções tradicionais da narrativa de ficção, como a sequência temporal dos acontecimentos e a linearidade do enredo, apresentando também referências históricas e biográficas. c) O ultrarromantismo da novela é quebrado por tendências realistas observadas no posicionamento da personagem Mariana e na forma pouco subjetiva como a realidade é tratada numa ficção documental. d) Mariana é a principal agente de comunicação entre Simão e Teresa, figurando como personagem auxiliar que promove a união amorosa entre os dois adolescentes apaixonados, embora não possa dela participar. e) A personagem Mariana, encarnando o amor romântico, com pureza e resignação, e a personagem Teresa, representando a mulher inacessível e idealizada, encontram na morte a plenitude do amor idealizado, nesta novela da segunda fase romântica da literatura portuguesa. 5. (Unama-PA) Não te amo Não te amo, quero-te: o amar vem d’alma. E eu n’alma — tenho a calma. A calma — do jazigo. Ai! não te amo, não. Não te amo, quero-te: o amor é vida. E a vida — nem sentida A trago eu já comigo. Ai, não te amo, não!

Ai! não te amo, não; e só te quero De um querer bruto e fero Que o sangue me devora. Não chega ao coração. [...] E infame sou, porque te quero; e tanto Que de mim tenho espanto. De ti medo e fero... Mas amar!... não te amo, não. Almeida Garrett

Nas estrofes de Garrett, o eu-lírico assume a seguinte posição na relação entre Amor e Desejo: a) a renúncia ao desejo, fuga para a religiosidade. b) opção pelo desejo, com conflito interior. c) opção pelo desejo, sem conflito interior. d) opção pelo amor tranquilo, contemplativo. e) rompimento com a paixão; amor casto. 6. (Fuvest-SP) Qual o autor considerado o mestre da novela passional portuguesa? Indique o século e o movimento literário em que se situa sua obra. 7. (UFPR) Alguns dos maiores expoentes da estética romântica em Portugal no século XIX foram: a) Castro Alves, Almeida Garrett e Alexandre Herculano. b) Cesário Verde, Álvares de Azevedo e Castro Alves. c) Eça de Queirós, Camilo Castelo Branco e Victor Hugo d) Stendhal, Antero de Quental e Fagundes Varela. e) Almeida Garrett, Alexandre Herculano e Camilo Castelo Branco. 8. (Unicamp-SP) Amor de Perdição é um romance de Camilo Castelo Branco em que a instituição “família” desempenha um papel decisivo. a) Estabeleça um paralelo entre os papéis exercidos pela família Albuquerque sobre Teresa e aqueles exercidos pela família Botelho sobre Simão. b) Nesse romance, um dos tópicos importantes é o da relação entre pais e filhos: contraste as relações que se dão na família de João da Cruz, por um lado, com as que se dão nas famílias Botelho e Albuquerque, por outro. 9. (UEL-PR) O romance é um gênero literário que veio a se desenvolver no século do ; era muito comum publicar-se em partes, nos jornais, na forma de Preencha corretamente as lacunas do texto acima, pela ordem: a) XVII — a alta aristocracia — conto. b) XVIII — o mundo burguês — folhetim. c) XVIII — o mundo burguês — crônica. d) XIX — o mundo burguês — folhetim. e) XIX — a alta aristocracia — crônica. 130

, retratando sobretu.

Capítulo 10 – O leitor literário do Romantismo português

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Gênero de manifestação pública: manifesto Millôr

Capítulo 11

Texto, gênero do discurso e produção

FERNANDES, Millôr. Veja, São Paulo: Abril, ed. 184, 15 mar. 1972. p. 11.

O texto é uma charge de Millôr Fernandes, publicada em março de 1972, na revista Veja. Nesse contexto sócio-histórico, a imprensa vivenciava um período de censura em razão da ditadura militar, instaurada em 1964. Na década de 1970, houve a fase mais repressora desse processo, conhecida como “anos de chumbo”. As charges de Millôr funcionavam como verdadeiros manifestos contra o regime. Para ler a charge, é necessário articular o texto verbal com a imagem. Millôr contesta a falta de liberdade de expressão usando um recurso de linguagem — a ironia — que promove a ambivalência de significados, ou seja, a duplicidade de sentidos conflitantes. Os manifestantes estão empunhando placas que sugerem satisfação, mas simbolizam, pela ironia, uma crítica à restrição ao direito de expressão. O militar pergunta ao superior o que deve fazer: admitir ou não que entendeu a ironia? Reprimir ou não o protesto irônico? Assim, no título, a expressão “o último recurso” pode referir-se tanto a um recurso político quanto a um recurso de linguagem. Neste capítulo, tomaremos contato com o gênero manifesto. Utilizado também por grupos artísticos para estabelecer novos padrões estéticos, ele permanece até hoje como instrumento para demarcar posições de grupos sociais. Analisaremos a forma de composição desse gênero, verificando que seu estilo favorece a criação de palavras.

(Des)construindo o gênero Manifestações e manifestos Você já participou de alguma manifestação pública? Como estudante, já sentiu vontade de mobilizar colegas para fazer uma solicitação ou expressar a opinião do grupo sobre uma questão educacional ao diretor da escola ou ao secretário municipal ou estadual de Educação? Como cidadão de seu bairro, já pensou em se unir aos vizinhos para reivindicar ao poder municipal a preservação de uma praça pública, por exemplo? Texto, gênero do discurso e produção

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Jorge Araújo/Folhapress

Editoria de Arte/Folhapress

Constantemente tomamos conhecimento, pela mídia, de pessoas que se agrupam em locais públicos para se manifestar sobre as mais variadas causas sociais. Citaremos um caso ocorrido na cidade de São Paulo, publicado na primeira página de um jornal paulistano. Para os manifestantes, aparecer na primeira página é importante, pois eles têm interesse na visibilidade de sua causa. Observe que a notícia se constrói com foto e legenda.

PATRIMÔNIO. Artistas e vizinhos dão abraço simbólico no Theatro São Pedro, inaugurado em 1917 na Barra Funda; sobrados que abrigam museu e administração vão ser demolidos.

FOLHA DE S.PAULO. São Paulo, 2 dez. 2003. Capa. FAÇA NO CADERNO

1. Qual foi o gesto dos manifestantes e o que ele queria dizer?

Jean-Philippe Ksiazek/AFP

Neste caso, o gesto coletivo de artistas e vizinhos alcançou o resultado pretendido: a não demolição dos sobrados. Às vezes, além do gesto, são usados outros recursos. Observe este exemplo.

Protesto ocorrido na cidade de Lyon, na França, em 2006.

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Capítulo 11 – Gênero de manifestação pública: manifesto

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A foto mostra a manifestação de estudantes franceses, em março de 2006, contra o projeto de lei do governo que criava o Contrato do Primeiro Emprego (CPE). Apresentado pelo primeiro-ministro Dominique de Villepin, esse contrato tinha como objetivo incentivar as empresas a contratar jovens de até 26 anos. O grande motivo do descontentamento dos manifestantes, apoiados por sindicatos, funcionários públicos e políticos de esquerda, era que a proposta permitia a demissão sem justa causa durante os dois primeiros anos de trabalho. Após mais de dois meses de protestos e greves em várias cidades francesas, o governo entrou em negociação com os manifestantes, mas terminou por revogar a lei, que foi substituída por uma concessão de subsídios às empresas que contratassem jovens dessa faixa etária sem experiência profissional. FAÇA NO CADERNO

2. Responda, observando a manifestação dos jovens franceses retratada na foto anterior: a) Em primeiro plano, com que elementos verbo-visuais a jovem marca seu protesto? b) Que outros recursos foram empregados pelos jovens para expressar seu descontentamento? 3. A jovem em primeiro plano traz no peito um símbolo de trânsito associado à sigla CPE. Explique a interferência desse símbolo na manifestação. Manifestações públicas são atos coletivos, em locais de grande visibilidade, para grupos de pessoas expressarem opiniões ou sentimentos em forma de protesto, denúncia, reivindicação, apoio, afirmação de ideias ou crenças etc. Os manifestantes utilizam recursos como gestos, faixas e linguagem oral. Nem sempre é possível a um grupo se manifestar. Além disso, há casos em que só a manifestação não basta, é preciso documentar por escrito a posição. Para esses casos, existem os manifestos. Conheça um deles. Manifesto de compromisso na defesa dos direitos da criança e do adolescente Nós, abaixo-assinados, participantes do “Encontro Nacional: Construindo Estratégias para a Garantia dos Direitos das Crianças e Adolescentes”, acontecido em Brasília nos dias 12 a 14 de julho de 2000, somando forças com outros atores deste importante campo social, estamos manifestando nosso compromisso efetivo na luta pela defesa dos direitos da criança e do adolescente. Em 1988, ao incluir em sua Constituição Federal os artigos 227 e 228 que tratam dos direitos da criança e do adolescente, o Brasil passou a exercer um papel de protagonista no cenário internacional. Esses artigos foram regulamentados, em seguida, pela Lei Federal 8 069/90 — o Estatuto da Criança e do Adolescente. A aprovação desta lei foi precedida de uma ampla mobilização dos diferentes atores da sociedade civil. Naquele momento se partia da convicção de que a melhoria das condições de vida da população brasileira não estava num futuro distante, mas no investimento que se faz agora em favor da criança e do adolescente. Foi assim que transformamos o enfoque legal da atuação na área da criança a do adolescente. Todavia, precisamos trazer para a prática do quotidiano aquilo que a lei define. Crianças e adolescentes, pessoas em condição peculiar de desenvolvimento, necessitam de nosso apoio para a garantia de seu pleno desenvolvimento e sustentação do sonho da construção da sociedade justa e fraterna e participativa. O Estatuto da Criança e do Adolescente criou mecanismos e meios para que a Família, a Sociedade e o Estado promovam, garantam e defendam os direitos deste segmento absolutamente prioritário da população. Da nossa atenção aos anseios e ao vozerio das crianças e adolescentes que chegam de todos os cantos deste Brasil, percebemos que é nosso dever viabilizar e cobrar a implementação destes direitos. Assim sendo, assumimos o compromisso de: 1. Fazer gestão para a implantação e implementação dos Conselhos de Direitos em todos os níveis como forma de democratizar a gestão pública e contextualizar a deliberação e o controle da política de atendimento à criança e ao adolescente; 2. Fazer gestão para a implantação e apoio dos Conselhos Tutelares em todos os Municípios como forma de garantir o zelo pelo cumprimento dos direitos da criança a adolescente e a não judicialização dos casos sociais; 3. Fazer gestão para a criação, regulamentação e funcionamento dos Fundos dos Direitos, vinculados aos Conselhos de cada esfera de governo como forma de democratizar o acesso aos recursos públicos a dar transparência na gestão dos mesmos;

conselhos tutelares: órgãos autônomos, atendem a crianças e adolescentes sempre que seus direitos são ameaçados ou violados. fazer gestão: administrar, dirigir. fundos dos direitos: administram e encaminham as doações recebidas para os programas necessários aos objetivos do estatuto.

Texto, gênero do discurso e produção

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4. Fazer gestão para implementar as Medidas Socioeducativas previstas no Estatuto da Criança e do Adolescente, aos jovens em conflito com a lei, mantendo a responsabilidade penal a partir dos 18 anos de idade; 5. Apoiar, acompanhar e controlar a execução de todas as políticas públicas de atenção à infância e adolescência, cobrando e pressionando nos casos de inexistência ou insuficiência; 6. Apoiar, acompanhar e controlar a execução da política educacional de qualidade, promotora da cidadania e atenta ao direito de acesso, ingresso e permanência com sucesso; 7. Contribuir no processo organizativo e mobilizatório da Sociedade pela garantia e defesa dos direitos da criança e do adolescente; 8. Contribuir e defender a participação e organização das crianças e adolescentes como protagonistas no seu meio social e cultural; 9. Promover e engajar-se na sensibilização da sociedade para que seja contrária a todas as formas de violência, abuso e exploração de crianças e adolescentes; 10. Respeitar e tratar toda criança e adolescente com dignidade; 11. Empenhar-se pela implantação dos mecanismos de acesso à justiça a todas as crianças e adolescentes vitimizados; 12. Engajar-se contra todas as propostas de alteração das leis na área da infância e juventude que firam os princípios da Doutrina de Proteção Integral; 13. Manter atuante e eficaz, em todas as instâncias, a prerrogativa constitucional da prioridade absoluta para nossas crianças e adolescentes. Em suma, neste momento em que celebramos os 10 anos de Estatuto da Criança e do Adolescente, nosso compromisso é pela sua implementação integral, bem como contra qualquer tentativa de reduzi-lo ou modificá-lo em suas conquistas sociais. Brasília, 13 de julho de 2000. Nome, Cidade, UF, Assinatura Palestrantes e debatedores que participaram do Encontro assinaram o Manifesto de Compromisso, entre eles Embaixador Gilberto Saboya (secretário de Estado de Direitos Humanos, do Ministério da Justiça), Olga Câmara (diretora do Departamento da Criança e do Adolescente, do Ministério da Justiça), Cláudio Augusto Vieira da Silva (presidente do Conselho Nacional dos medidas socioeducativas: Direitos da Criança e do Adolescente — Conanda), Mário Solimon (represenprograma de políticas tante do Comunidade Solidária), Dom Luciano Mendes (bispo da Diocese de sociais (atividades, cursos Mariana e ex-presidente do Conselho Nacional dos Bispos do Brasil), Manuel profissionalizantes, sistema de Manrigue (representante adjunto do Fundo das Nações Unidas para a Infânjustiça) para jovens em conflito cia, no Brasil — Unicef). O Manifesto foi também assinado pelos represencom a lei. tantes das entidades promotoras do Encontro e pelos participantes. ENCONTRO NACIONAL: construindo estratégias para a garantia dos direitos das crianças e adolescentes, Brasília, DF, 2000. Disponível em: <www.eca.org.br>. Acesso em: 9 maio 2004.

Você conhece o Estatuto da Criança e do Adolescente (ECA)? Desde a criação do ECA, fala-se em alterá-lo em alguns aspectos — discutem-se, por exemplo, propostas de diminuição da maioridade penal. Em 2013, o então governador de São Paulo, Geraldo Alckmin, chegou a propor algumas alterações no estatuto: limite de tempo para a aplicação de medidas socioeducativas e para a internação de jovens com práticas graves, e transferência dos jovens para o sistema penitenciário quando completassem 18 anos. O que você acha disso? Desde 2003, uma comissão especial da Câmara dos Deputados estuda a elaboração do Estatuto da Juventude. Em junho de 2004, realizou-se a Conferência Nacional da Juventude, que discutiu políticas públicas para a juventude. Combine com o(a) professor(a): • a leitura e discussão do ECA, que poderá contemplar, por exemplo, os aspectos considerados mais importantes, mais controvertidos, os artigos mais desrespeitados etc.; • a atualização do encaminhamento do Estatuto da Juventude.

Como nasce um manifesto Um manifesto não nasce por acaso, ele representa a etapa de um processo desenvolvido por determinado grupo de pessoas com atuação definida; é um documento de compromisso. O manifesto que estamos analisando foi elaborado na comemoração dos dez anos do ECA.

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Capítulo 11 – Gênero de manifestação pública: manifesto

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FAÇA NO CADERNO

1. Identifique, na introdução do manifesto: a) quem o assinou; b) em que circunstâncias ele foi produzido; c) sua finalidade. 2. Para ser consistente, o manifesto apresenta uma justificativa. Nesse caso, ela foi feita em três etapas. Explique-as. 3. Feitas a introdução e a fundamentação, quais são as etapas seguintes da composição do manifesto? 4. Um manifesto é um documento público. Que marcas linguísticas apontam esse caráter? Leia agora este texto, autodenominado manifesto. Caranguejos com cérebro O primeiro manifesto do Mangue, na íntegra e em sua versão original de 1992. Mangue, o conceito Estuário. Parte terminal de rio ou lagoa. Porção de rio com água salobra. Em suas margens se encontram os manguezais, comunidades de plantas tropicais ou subtropicais inundadas pelos movimentos das marés. Pela troca de matéria orgânica entre a água doce e a salgada, os mangues estão entre os ecossistemas mais produtivos do mundo. Estima-se que duas mil espécies de microrganismos e animais vertebrados e invertebrados estejam associados à vegetação do mangue. Os estuários fornecem áreas de desova e criação para dois terços da produção anual de pescados do mundo inteiro. Pelo menos oitenta espécies comercialmente importantes dependem do alagadiço costeiro. Não é por acaso que os mangues são considerados um elo básico da cadeia alimentar marinha. Apesar das muriçocas, mosquitos e mutucas, inimigos das donas de casa, para os cientistas são tidos como símbolos de fertilidade, diversidade e riqueza. Manguetown, a cidade A planície costeira onde a cidade do Recife foi fundada é cortada por seis rios. Após a expulsão dos holandeses, no século XVII, a (ex)cidade “maurícia” passou desordenadamente às custas do aterramento indiscriminado e da destruição de seus manguezais. Em contrapartida, o desvario irresistível de uma cínica noção de “progresso”, que elevou a cidade ao posto de “metrópole” do Nordeste, não tardou a revelar sua fragilidade. Bastaram pequenas mudanças nos ventos da história para que os primeiros Caos: referência à caótica rede sinais de esclerose econômica se manifestassem, no início dos anos setenta. de agitação cultural promovida Nos últimos trinta anos, a síndrome da estagnação, aliada à permanência do pelo movimento — em 1994, mito da “metrópole”, só tem levado ao agravamento acelerado do quadro de Chico Science & Nação Zumbi miséria e caos urbano. Mangue, a cena Emergência! Um choque rápido ou o Recife morre de infarto! Não é preciso ser médico para saber que a maneira mais simples de parar o coração de um sujeito é obstruindo suas veias. O modo mais rápido, também, de infartar e esvaziar a alma de uma cidade como Recife é matar os seus rios e aterrar os seus estuários. O que fazer para não afundar na depressão crônica que paralisa os cidadãos? Como devolver o ânimo, deslobotomizar e recarregar as baterias da cidade? Simples! Basta injetar um pouco de energia na lama e estimular o que ainda resta de fertilidade nas veias do Recife. Em meados de 1991, começou a ser gerado e articulado em vários pontos da cidade um núcleo de pesquisa e produção de ideias pop. O objetivo era engendrar um “circuito energético” capaz de conectar as boas vibrações dos mangues com a rede mundial de circulação de conceitos pop. Imagem-símbolo, uma antena parabólica enfiada na lama. Hoje, os mangueboys e manguegirls são indivíduos interessados em hip-hop, colapso da modernidade, Caos, ataques de predadores marítimos (principalmente tubarões), moda, Jackson do Pandeiro, Josué de Castro, rádio, sexo não virtual, sabotagem, música de rua, conflitos étnicos, midiotia, Malcon Maclaren, Os Simpsons e todos os avanços da química aplicados no terreno da alteração e expansão da consciência.

lançaram o CD de pop-rock Da lama ao caos. Jackson do Pandeiro (1919-1982): ritmista paraibano que levou a música nordestina popular de influência negra para a indústria cultural. Josué de Castro (1908-1973): médico, geógrafo, escritor, cientista social e parlamentar, lutou para conscientizar o mundo de que a concentração de riqueza e de pobreza causa a fome; um de seus livros mais conhecidos é A geografia da fome. Malcon Maclaren: fundador do grupo Sex Pistols, precursor do punk inglês da década de 1970, com ironia, irreverência e desprezo pelas regras sociais.

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Bastaram poucos anos para os produtos da fábrica mangue invadirem o Recife e começarem a se espalhar pelos quatro cantos do mundo. A descarga inicial de energia gerou uma cena musical com mais de cem bandas. No rastro dela, surgiram programas de rádio, desfiles de moda, videoclipes, filmes e muito mais. Pouco a pouco, as artérias vão sendo desbloqueadas e o sangue volta a circular pelas veias da Manguetown. FRED ZERO QUATRO. Caranguejos com cérebro (manifesto). Disponível em: <www.recife.pe.gov.br/chicoscience/textos_manifesto1.html>. Acesso em: 23 maio 2016. FAÇA NO CADERNO

1. O autor do texto é Fred Zero Quatro, mas ele não fala em primeira pessoa. Por quê? 2. Na primeira parte do texto, é utilizado outro gênero de discurso. Qual? Para que serve? 3. Como se constrói a justificativa para o movimento? 4. Se o texto é uma manifestação pela música independente, que sentido faz a explanação sobre o mangue utilizando linguagem de divulgação científica? 5. Analise o tratamento linguístico conferido ao texto. Ele tem o tom formal que caracteriza um documento? Cite exemplos e explique a interferência desse registro no sentido do texto.

A turma do mangue Duas bandas independentes se consagraram no movimento “mangue beat” fazendo música social de todos os gêneros: Chico Science & Nação Zumbi e Mundo Livre S/A. Chico Science, músico de destaque do grupo, morreu em 1997; Fred Zero Quatro, autor do texto, é membro da segunda banda, que ainda está ativa e distribui suas músicas gratuitamente pela internet. Você conhece alguma canção dessas bandas? Combine com o(a) professor(a) e leve o CD para ser ouvido em sala de aula. Fred Zero Quatro durante show da banda Mundo Livre S/A, em 2014.

Taba Benedicto/Brazil Photo Press/Folhapress

6. Compare o texto com o manifesto anterior e, depois, responda: O que faz o texto “Caranguejos com cérebro” ser considerado um manifesto?

Características do manifesto • • • • • • • • •

Resulta de um processo social em torno de uma causa ou ideia. Traz explícitos os signatários — sempre um grupo de ação definida. Tem caráter público. É endereçado a autoridades competentes ou à opinião pública. Funciona como um documento. É um gênero argumentativo; portanto, visa ao convencimento do leitor. Tem como objetivos: denúncia, protesto, compromisso, solicitação, posicionamento, profissão de fé, intervenção social etc. Atua nas esferas pública, artística, política, religiosa etc. É composto de introdução, justificativa com histórico e constatação do problema a ser revertido; posicionamento; assinatura, local e data.

Manifestos híbridos Os manifestos podem se apresentar em composição com outros gêneros. Um texto originalmente individual e de outro gênero pode adquirir caráter de manifesto pela representatividade social; algumas vezes, de forma intencional; outras, por adquirir caráter de manifesto só após ser lançado em circulação. Vejamos alguns exemplos.

Carta-manifesto Em 1854, o chefe indígena Seattle teria enviado uma carta ao presidente dos Estados Unidos, Franklin Pierce, respondendo a sua proposta de comprar as terras da tribo indígena Duwamish. Mesmo sem autenticidade comprovada, o texto se tornou famoso pela defesa do meio ambiente. Ele pode ser encontrado em vários sites e apresenta diferentes versões. Leia um trecho de uma delas.

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Capítulo 11 – Gênero de manifestação pública: manifesto

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O ar é precioso para o homem vermelho, pois todas as coisas compartilham o mesmo sopro: o animal, a árvore, o homem, todos compartilham o mesmo sopro. Parece que o homem branco não sente o ar que respira. Como um homem agonizante há vários dias, é insensível ao mau cheiro [...]. Portanto, vamos meditar sobre sua oferta de comprar nossa terra. Se decidirmos aceitar, imporei uma condição: o homem deve tratar os animais desta terra como seus irmãos [...] O que é o homem sem os animais? Se os animais se fossem, o homem morreria de uma grande solidão de espírito. Pois o que ocorre com os animais, breve acontece com o homem. Há uma ligação em tudo. Vocês devem ensinar às suas crianças que o solo a seus pés é a cinza de nossos avós. Para que respeitem a terra, digam a seus filhos que ela foi enriquecida com as vidas de nosso povo. Ensinem às suas crianças o que ensinamos às nossas, que a terra é nossa mãe. Tudo o que acontecer à terra acontecerá aos filhos da terra. Se os homens cospem no solo estão cuspindo em si mesmos. Isto sabemos: a terra não pertence ao homem; o homem pertence à terra. Isto sabemos: todas as coisas estão ligadas, como o sangue que une uma família. Há uma ligação em tudo. O que ocorre com a terra recairá sobre os filhos da terra. O homem não teceu o tecido da vida: ele é simplesmente um de seus fios. Tudo o que fizer ao tecido fará a si mesmo. Mesmo o homem branco, cujo Deus caminha e fala com ele de amigo para amigo, não pode estar isento do destino comum. É possível que sejamos irmãos, apesar de tudo. Veremos. De uma coisa estamos certos (e o Chefe Seattle, fotografia do século XIX. homem branco poderá vir a descobrir um dia): nosso Deus é o mesmo Deus. Vocês podem pensar que o possuem, como desejam possuir nossa terra, mas não é possível. Ela é o Deus do homem e sua compaixão é igual para o homem branco e para o homem vermelho. A terra lhe é preciosa e feri-la é desprezar o seu Criador. Os brancos também passarão; talvez mais cedo do que todas as outras tribos. Contaminem suas camas, e uma noite serão sufocados pelos próprios dejetos. Mas quando de sua desaparição, vocês brilharão intensamente, iluminados pela força do Deus que os trouxe a esta terra e por alguma razão especial lhes deu o domínio sobre a terra e sobre o homem vermelho. Esse destino é um mistério para nós, pois não compreendemos que todos os búfalos sejam exterminados, os cavalos bravios todos domados, os recantos secretos da floresta densa impregnados do cheiro de muitos homens, e a visão dos morros obstruída por fios que falam. Onde está a árvore? Desapareceu. Onde está a água? Desapareceu. É o final da vida e o início da sobrevivência. Como é que se pode comprar ou vender o céu, o calor da terra? Essa ideia nos parece um pouco estranha. Se não possuímos o frescor do ar e o brilho da água, como é possível comprá-los? Cada pedaço desta terra é sagrado para meu povo. Cada ramo brilhante de um pinheiro, cada punhado de areia das praias, a penumbra na floresta densa, cada clareira, cada inseto a zumbir é sagrado na memória e experiência do meu povo. A seiva que percorre o corpo das árvores carrega consigo as lembranças do homem vermelho [...]. Essa água brilhante que corre nos rios não é apenas água, mas o sangue de nossos antepassados. Se vendermos a terra, vocês devem lembrar-se de que ela é sagrada, devem ensinar às crianças que ela é sagrada e que cada reflexo nas águas límpidas dos lagos fala de acontecimentos e lembranças da vida do meu povo. O murmúrio das águas é a voz dos meus ancestrais. Texto, gênero do discurso e produção

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Biblioteca do Congresso, Washington D.C.

Carta do chefe indígena Seattle ao presidente dos Estados Unidos da América

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Os rios são nossos irmãos, saciam nossa sede. Os rios carregam nossas canoas e alimentam nossas crianças. Se lhes vendermos nossa terra, vocês devem lembrar e ensinar a seus filhos que os rios são nossos irmãos e seus também. E, portanto, vocês devem dar aos rios a bondade que dedicariam a qualquer irmão. Sabemos que o homem branco não compreende nossos costumes. Uma porção de terra, para ele, tem o mesmo significado que qualquer outra, pois é um forasteiro que vem à noite e extrai da terra aquilo de que necessita. A terra não é sua irmã, mas sua inimiga e, quando ele a conquista, prossegue seu caminho. Deixa para trás os túmulos de seus antepassados e não se incomoda. Rapta da terra aquilo que seria de seus filhos e não se importa [...]. Seu apetite devorará a terra, deixando somente um deserto. Eu não sei. Nossos costumes são diferentes dos seus. A visão de suas cidades fere os olhos do homem vermelho. Talvez porque o homem vermelho é um selvagem e não compreenda. Não há lugar quieto nas cidades do homem branco. Nenhum lugar onde se possa ouvir o desabrochar de folhas na primavera ou o bater de asas de um inseto. Mas talvez seja porque eu sou um selvagem e não compreendo. O ruído parece apenas insultar os ouvidos. E o que resta da vida de um homem, se não pode ouvir o choro solitário de uma ave ou o debate dos sapos ao redor de uma lagoa, à noite? Eu sou um homem vermelho e não compreendo. O índio prefere o suave murmúrio do vento encrespando a face do lago, e o próprio vento, limpo por uma chuva diurna ou perfumado pelos pinheiros. COMITÊ DA CULTURA DE PAZ. Carta do chefe Seattle. 2001-2010. Disponível em: <www.comitepaz.org.br/chefe_seattle.htm>. Acesso em: 17 maio 2016. FAÇA NO CADERNO

• Reveja as características do gênero manifesto. Depois, pesquise os motivos pelos quais a carta do chefe Seattle, ainda atual, foi considerada um manifesto.

Poema-manifesto Há manifestos que representam tendências artísticas da época, que documentam a história, por exemplo, da literatura e da pintura. O professor Gilberto Mendonça Teles publicou uma antologia de manifestos com essa finalidade. Entre esses textos, está um poema de Carlos Drummond de Andrade, publicado originariamente no jornal carioca Correio da Manhã, de 16 de janeiro de 1944, e posteriormente na obra A rosa do povo, de 1945. Procura da poesia Não faças versos sobre acontecimentos. Não há criação nem morte perante a poesia. Diante dela, a vida é um sol estático, não aquece nem ilumina. As afinidades, os aniversários, os incidentes pessoais não contam. Não faças poesia com o corpo, esse excelente, completo e confortável corpo, tão infenso à efusão lírica. Tua gota de bile, tua careta de gozo ou de dor no escuro são indiferentes. Nem me reveles teus sentimentos, que se prevalecem do equívoco e tentam a longa viagem. O que pensas e sentes, isso ainda não é poesia. Não cantes tua cidade, deixa-a em paz. O canto não é o movimento das máquinas nem o segredo das casas. Não é música ouvida de passagem; rumor do mar nas ruas junto à linha de espuma. O canto não é a natureza nem os homens em sociedade. Para ele, chuva e noite, fadiga e esperança nada significam. A poesia (não tires poesia das coisas) elide sujeito e objeto.

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Não dramatizes, não invoques, não indagues. Não percas tempo em mentir. Não te aborreças. Teu iate de marfim, teu sapato de diamante, vossas mazurcas e abusões, vossos esqueletos de família desaparecem na curva do tempo, é algo imprestável. Não recomponhas tua sepultada e merencória infância. Não osciles entre o espelho e a memória em dissipação. Que se dissipou, não era poesia. Que se partiu, cristal não era. Penetra surdamente no reino das palavras. Lá estão os poemas que esperam ser escritos. Estão paralisados, mas não há desespero, há calma e frescura na superfície intacta. Ei-los sós e mudos, em estado de dicionário. Convive com teus poemas, antes de escrevê-los. Tem paciência, se obscuros. Calma, se te provocam. Espera que cada um se realize e consume com seu poder de palavra e seu poder de silêncio. Não forces o poema a desprender-se do limbo. Não colhas no chão o poema que se perdeu. Não adules o poema. Aceita-o como ele aceitará sua forma definitiva e concentrada no espaço. Chega mais perto e contempla as palavras. Cada uma tem mil faces secretas sob a face neutra e te pergunta, sem interesse pela resposta, pobre ou terrível, que lhe deres: Trouxeste a chave? Repara: ermas de melodia e conceito, elas se refugiaram na noite, as palavras. Ainda úmidas e impregnadas de sono, rolam num rio difícil e se transformam em desprezo. PROCURA DA POESIA – In: A Rosa do Povo, de Carlos Drummond de Andrade, Companhia das Letras, São Paulo Carlos Drummond de Andrade © Graña Drummond www.carlosdrummond.com.br

Após ler o poema, confronte-o com os outros manifestos vistos e tome uma posição: você acha que a inclusão desse poema de Drummond em uma antologia de manifestos foi adequada? Faça uma lista de argumentos que defendam sua posição e exponha-os oralmente. Texto, gênero do discurso e produção

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Rosana Ricalde. 2002. Coleção particular

De manifesto a obra de arte Em 2004, a artista plástica Rosana Ricalde fez uma exposição no Centro Universitário Maria Antonia, da Universidade de São Paulo (USP), intitulada Exercício da possibilidade. A artista apresentou obras em que mesclou elementos visuais e literários: destrinchou a estrutura de manifestos artísticos conhecidos e reinventou-os. FAÇA NO CADERNO

1. Rosana Ricalde desestruturou o Manifesto Dadá e reinventou-o em forma de verbetes de dicionário. Nesse processo, duas esferas dialogam. Quais são elas? 2. No diálogo entre as esferas, a artista subverteu o texto original, transformando-o em um novo texto, o que resultou em novo manifesto. Explique o título da exposição Exercício de possibilidade, levando em conta que ela representa um manifesto.

Em um suporte de jornal, a artista Rosana Ricalde manipulou o Manifesto Dadá (1918), fazendo suas palavras aparecerem como verbetes de dicionário. Suporte e forma alterados criaram um novo manifesto.

Linguagem do gênero Coesão sequencial, seleção lexical (substantivos abstratos) e vocativo Articulação das ideias O manifesto é um texto argumentativo utilizado para convencer o leitor da necessidade de se adotarem as medidas nele propostas. Para as ideias ficarem bem concatenadas, são empregados conectores: palavras e expressões que, mediante ligações, montam a sequência do raciocínio. Esse processo recebe o nome de coesão. Observe a seguir a rede de conexões criada no Manifesto de compromisso na defesa dos direitos da criança e do adolescente.

1. Apresentação Manifestação de compromisso dos participantes do encontro. 2. Justificativa a) histórico • “Em 1988”: direitos da criança e do adolescente na Constituição • “em seguida”: ECA • “naquele momento”: expectativa de melhoria • “foi assim”: legalização dos direitos da criança e do adolescente b) constatação do problema — “todavia”: necessidade de colocar a lei em prática c) solução — “Assim sendo”: tomada de posição 3. Cláusulas de compromisso • fazer gestão para implementação dos mecanismos previstos pelo ECA

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• apoiar as políticas pró-ECA • contribuir para o processo mobilizatório da sociedade e para a participação das crianças e adolescentes em seu meio cultural • promover a sensibilização social • respeitar a criança e o adolescente • empenhar-se no acesso da criança e do adolescente à justiça • engajar-se contra propostas de alteração do ECA que firam os interesses da criança e do adolescente • manter a prerrogativa constitucional de prioridade para a criança e o adolescente 4. Conclusão “Em suma”: implementação integral do ECA 5. Data, local, assinatura

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A base argumentativa do manifesto se encontra na parte da justificativa. As expressões entre aspas são os conectores textuais responsáveis pela “costura” das ideias. FAÇA NO CADERNO

1. Como se constrói a coesão no histórico? 2. Na constatação do problema, que sentido cria a palavra todavia para a situação descrita no histórico? Esse recurso de coesão textual é muito comum nos manifestos: apresenta-se uma situação que pede mudanças e se contrapõe a ela a solução. Todavia é a palavra-chave da coesão desse texto e condição para que o conector seguinte, a expressão assim sendo, adquira sentido.

3. Que sentido tem o conector assim sendo? 4. Que conector textual aparece na conclusão? Que sentido cria? Nesse manifesto, a coesão textual se faz pela sequenciação temporal e, principalmente, pela argumentação por contraposição.

Substantivos de mesma terminação: coincidência? Na parte das cláusulas do manifesto em análise, a seleção lexical destaca substantivos abstratos e verbos no infinitivo. FAÇA NO CADERNO

1. Você reparou quantas palavras dessa parte do texto terminam em -ção? Cite pelo menos seis. Essa terminação se chama sufixo, parte que se acrescenta ao final de uma palavra para formar outra. No caso, o sufixo formou substantivos abstratos.

2. Eliminando-se essa terminação dos substantivos abstratos destacados, ficarão as palavras originais. A que classe de palavras elas pertencem? Os substantivos abstratos assim formados servem para dar nome a ações ou a resultado de ações, o que se justifica em um manifesto, uma proposta de ações. Ainda nas cláusulas, observe que os verbos estão no infinitivo impessoal (forma que aparece no nome do verbo). Veja o que acontece quando colocamos um artigo diante dessas formas: o fazer, o apoiar, o contribuir, o promover, o respeitar etc.

3. O que você notou? Relacione sua resposta ao item anterior.

Um vocativo famoso Look and Leann/Elgar Collection

Na esfera política, destaca-se O Manifesto Comunista, escrito em 1848, em que Karl Marx e Friedrich Engels propõem a apropriação coletiva dos meios de produção. Destacamos alguns fragmentos: [...] O comunismo já é reconhecido como força poderosa por todas as potências europeias. Já é tempo de os comunistas exporem abertamente sua visão de mundo, seus objetivos e suas tendências, contrapondo assim um manifesto do próprio partido à lenda do espectro do comunismo. REIS FILHO, Daniel Aarão (Coord.). O Manifesto Comunista 150 anos depois: Karl Marx, Friedrich Engels. São Paulo: Fundação Perseu Abramo; Rio de Janeiro: Contraponto, 1998. p. 7. Retrato de Karl Marx, século XIX.

A condição essencial para a existência e a dominação da classe burguesa é a concentração de riqueza nas mãos de particulares, a formação e a multiplicação do capital; a condição de existência do capital é o trabalho assalariado. Este se baseia na concorrência entre os trabalhadores. O progresso da indústria, de que a burguesia é o agente passivo e inconsciente, substitui o isolamento dos trabalhadores, decorrente da Texto, gênero do discurso e produção

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REIS FILHO, Daniel Aarão (Coord.). O Manifesto Comunista 150 anos depois: Karl Marx, Friedrich Engels. São Paulo: Fundação Perseu Abramo; Rio de Janeiro: Contraponto, 1998. p. 20.

Editora Fundação Perseu Abramo

concorrência, pela sua união revolucionária, através da associação. Com o desenvolvimento da grande indústria, portanto, a base sobre a qual a burguesia assentou seu regime de produção e apropriação dos produtos é solapada. A burguesia produz, antes de mais nada, seus próprios coveiros. Seu declínio e a vitória do proletariado são igualmente inevitáveis.

Em suma, os comunistas apoiam em toda parte todo movimento revolucionário contra as condições sociais e políticas atuais. Em todos esses movimentos, põem em primeiro lugar a questão da propriedade, independentemente da forma, mais ou menos desenvolvida, que ela tenha assumido. Por último, os comunistas trabalham por toda parte pela união e o entendimento entre os partidos democráticos em todos os países. Os comunistas não ocultam suas opiniões e objetivos. Declaram abertamente que seus fins só serão alcançados com a derrubada violenta da ordem social existente. Que as classes dominantes tremam diante de uma revolução comunista. Os proletários não têm nada a perder nela, além de seus grilhões. Têm um mundo a conquistar. PROLETÁRIOS DE TODOS OS PAÍSES, UNI-VOS! REIS FILHO, Daniel Aarão (Coord.). O Manifesto Comunista 150 anos depois: Karl Marx, Friedrich Engels. São Paulo: Fundação Perseu Abramo; Rio de Janeiro: Contraponto, 1998. p. 41.

O texto analisa as lutas de classe e termina com uma frase que ficou famosa: “Proletários de todos os países, uni-vos!”. Qual é a função da expressão “proletários de todos os países” no final do manifesto? A gramática normativa, ao focalizar as funções sintático-semânticas dos termos na frase, dá o nome de vocativo a essa expressão utilizada para chamar ou convocar alguém à ação. Se considerarmos o vocativo como enunciado do manifesto, no entanto, essa função se amplia, pois ele designa a classe de interlocutores — operariado — e o espaço de abrangência do movimento de luta — o mundo.

Praticando o gênero Manifeste-se! Seja atuante! • Com o auxílio do(a) professor(a), faça um levantamento de áreas sociais problemáticas sobre as quais seja importante tomar posições e manifestar-se publicamente. Isso pode ser feito com base no acompanhamento de telejornais, na leitura de jornais do bairro, da cidade e de outros locais do Brasil, em conversas com pessoas envolvidas em trabalho comunitário ou público etc. • Escolha uma dessas áreas e forme grupo com os colegas conforme as afinidades com o tema. • Reúnam-se para discutir e tomar uma posição, registrando-a em forma de manifesto. • Façam um planejamento do texto, seguindo as formas de composição do manifesto analisadas neste capítulo. • Seguindo o planejamento, escrevam um rascunho do texto, cuidando para que a linguagem esteja adequada a um documento da área escolhida. • Revejam o texto, verificando se o tema foi bem abordado, se as características composicionais do manifesto foram respeitadas e se foram usados recursos linguísticos apropriados, especialmente os de coesão (argumentação por contraposição). • Determinem o veículo de divulgação do manifesto produzido, a fim de torná-lo público e acessível aos interlocutores visados. • Depois de tornado público, pesquisem os efeitos de seu manifesto e reavaliem as escolhas feitas em relação ao documento e a sua forma de divulgação.

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Em cena

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1. Faça um levantamento das manifestações e/ou manifestos noticiados pela mídia nas últimas semanas. Colete material sobre eles. 2. Junte sua pesquisa à dos demais colegas e, em grupo, escolham dois desses eventos para analisar. 3. Organizem com o professor um debate em que sejam discutidas as seguintes questões sobre os eventos: a) quem participou deles e onde foram realizados; b) a quem eram destinados e qual era seu objetivo; c) quais foram as justificativas apresentadas; d) quais foram os recursos expressivos linguísticos ou não linguísticos empregados e sua adequação. 4. Se possível, apresente os resultados obtidos.

Em atividade

FAÇA NO CADERNO

1. (Unicamp-SP) Coloque-se no lugar dos estudantes de uma escola que passou a monitorar as páginas de seus alunos em redes sociais da internet (como o Orkut, o Facebook e o Twitter), após um evento similar aos relatados na matéria reproduzida abaixo. Em função da polêmica provocada pelo monitoramento, você resolve escrever um manifesto e recebe o apoio de vários colegas. Juntos, decidem lê-lo na próxima reunião de pais e professores com a direção da escola. Nesse manifesto, a ser redigido na modalidade oral formal, você deverá necessariamente: • explicitar o evento que motivou a direção da escola a fazer o monitoramento; • declarar e sustentar o que você e seus colegas defendem, convocando pais, professores e alunos a agir em conformidade com o proposto no documento. Escolas monitoram o que aluno faz em rede social Durante uma aula vaga em uma escola da Grande São Paulo, os alunos decidiram tirar fotos deitados em colchonetes deixados no pátio para a aula de educação física. Um deles colocou uma imagem no Facebook com uma legenda irônica, em que dizia: vejam as aulas que temos na escola. Uma professora viu a foto e avisou a diretora. Resultado: o aluno teve de apagá-la e todos levaram uma bronca. O caso é um exemplo da luta que as escolas têm travado com os alunos por conta do uso das redes sociais. Assuntos relativos à imagem do colégio, casos de bullying virtual e até mensagens em que, para a escola, os alunos se expõem demais, estão tendo de ser apagados e podem acabar em punição. Em outra instituição, contam os alunos, um casal foi suspenso depois de a menina pôr no Orkut uma foto deles se beijando nas dependências da escola. As escolas não comentaram os casos. Uma delas diz que só pediu para apagar a foto porque houve um “tom ofensivo”. Como outras escolas consultadas, nega que monitore o que os alunos publicam nos sites. Exercícios — Como professores e alunos são “amigos” nas redes sociais, a escola tem acesso imediato às publicações. Foi o que aconteceu com um aluno do ABC paulista. Um professor soube da página que esse aluno criou com amigos no Orkut. Nela, resolviam exercícios de geografia — cujas respostas acabaram copiadas por colegas. O aluno teve de tirá-la do ar. O caso é parecido com o de uma aluna de 15 anos do Rio de Janeiro obrigada a apagar uma comunidade criada por ela no Facebook para a troca de respostas de exercícios. Ela foi suspensa. Já o aluno do ABC paulista não sofreu punição e o assunto ética na internet passou a ser debatido em aula. Transformar o problema em tema de discussão para as aulas é considerado o ideal por educadores. “A atitude da escola não pode ser policialesca, tem que ser preventiva e negociadora no sentido de formar consciência crítica”, diz Sílvia Colello, professora de pedagogia da USP. (Adaptado de Talita Bedinelli & Fabiana Rewald, Folha de S.Paulo, 19 jun. 2011.)

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O discurso do outro I: a formação de palavras Quando você lê um texto, identifica logo o ponto de vista do autor; nem sempre, porém, se dá conta de que, além dele e principalmente para destacá-lo, o texto incorpora outras vozes sociais. Veja, por exemplo, esta capa de revista. Editora Globo

Capítulo 12

Língua e linguagem

GALILEU. São Paulo: Globo, edição 283, fev. 2015. Capa.

A revista tem um slogan — frase curta que normalmente aparece junto à marca de um produto — que a caracteriza. No caso, ele está logo abaixo do nome da revista, em letras maiúsculas de menor tamanho: “EXERCITE SUA CURIOSIDADE”. FAÇA NO CADERNO

1. Considerando o conjunto “capa”, o que você entende pelo nome da revista? A que público ela se destina? 2. Trata-se de uma revista brasileira, mas na capa há várias palavras que estão em inglês e até uma expressão em francês. Comente o efeito desse emprego: ele dificulta a compreensão do leitor comum? Como seria a repercussão, para o leitor, caso as palavras estrangeiras estivessem em português? 144

Capítulo 12 – O discurso do outro I: a formação de palavras

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As vozes do texto Um texto inclui marcas de seu autor: pronomes pessoais de primeira pessoa, adjetivos de caráter subjetivo, expressões que, por seu modo de enunciar, revelam pensamentos e sentimentos. Geralmente, porém, os textos deixam transparecer “pontos de vista” diferentes, isto é, o autor pode revelar outras vozes sociais além da sua. Isso acontece porque os enunciados de um sujeito são sempre atravessados por enunciados anteriores, com base nos quais ele constrói o seu. Há diferentes graus de presença de outras vozes em um texto. O autor pode mencioná-las explicitamente, como acontece nas citações em discurso direto, ou deixá-las subentendidas, mas facilmente recuperáveis, como na metáfora, em que dois campos distintos de atividade são postos em confronto para criar uma comparação. Também a ironia é uma forma de recuperar outras vozes; o autor “as chama” implicitamente para, com elas, criar seu ponto de vista. Para reconhecer a ironia de um texto, é necessário identificar as vozes.

Explorando os mecanismos linguísticos Formação de palavras O caráter dinâmico da língua resulta das intervenções feitas pelos falantes no cotidiano, possíveis porque estão previstas nas regras da língua. Quanto mais você conhece essas regras, mais cria palavras e modos de associar duas vozes para atualizar os sentidos exigidos pela interação social. Essas vozes são conhecidas como a bivocalidade presente em certas palavras que, em sua formação, misturam origens diferentes. Como se criam palavras? A criação de neologismos (palavras novas) se faz de duas maneiras: por estrangeirismos (termos emprestados de outras línguas) ou por mecanismos linguísticos de formação de palavras, que a própria língua coloca a nossa disposição e que constituem território propício ao aparecimento de outras vozes sociais; esses processos alteram a materialidade das palavras. Na língua portuguesa, os mecanismos mais regulares de formação de palavras jogam com radicais, prefixos e sufixos. Do ponto de vista de sua constituição, assim como uma frase pode ser dividida em palavras, as palavras podem ser subdivididas em partes funcionais. Cada uma das partes é chamada de morfema (unidade da forma). Os morfemas são formas estáveis que entram na composição de outras palavras. Veja como funcionam: • atual (adjetivo) • des(prefixo) + atual = desatual (outro adjetivo) • desatual (radical) + -iz (sufixo formador de verbo) + -a (vogal temática) = desatualiza (tema verbal) • desatualiza (tema) + -d- (sufixo do particípio) + -o ou -a (desinências de gênero masculino ou feminino) + -s (desinência de número plural) = desatualizados ou desatualizadas (adjetivos) • desatualiza (tema) + -sse (sufixo do pretérito do subjuntivo) = desatualizasse (verbo no pretérito do subjuntivo) • desatualizasse + -mos = desatualizássemos (verbo conjugado na primeira pessoa do plural do pretérito do subjuntivo)

Composição No processo de composição, mobilizam-se dois radicais com diferentes significados para criar uma palavra com um novo sentido, definido pelo enunciado. Além dos próprios radicais, a língua portuguesa conserva muitos radicais gregos e latinos, utilizados em textos de língua-padrão, principalmente nas esferas científica, técnica e literária. Você certamente já conhece alguns. Veja o título de uma reportagem da Revista MTV em que leitores entre 20 e 27 anos dão seu depoimento sobre a importância do computador. Leia também o subtítulo e a apresentação da matéria. Tecnofilia A tecnologia está em todo lugar e aos poucos nos transforma em usuários hardcore. Mas sempre tem gente disposta a ir além... Quantas horas você passa na frente do computador? E conectado à internet? E fazendo downloads de música? E conversando com os amigos on-line? Para muita gente, ficar horas pendurado em frente a um computador parece coisa de maluco. Mas há uma parte considerável dos usuários da internet brasileira que não conseguem viver sem isso. E não é só do computador: de seus filhotes também. Se não é na frente de um PC, é com um palmtop na mão, um celular multifunção, num videogame de última geração ou em teses sobre funcionamento de sistemas. É gente que, mais do que respirar tecnologia, não consegue viver sem um computador ou pensar em um mundo sem eles. Tecnófilos, usuários hardcore ou tarados por tecnologia — todas as tribos parecem converter para uma só. MIYAZAWA, Pablo; MATIAS, Alexandre. Tecnofilia. Revista MTV. São Paulo: Abril, ano 3, n. 30, out. 2003. p. 78-79.

Língua e linguagem

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Na consulta a um dicionário, encontramos os seguintes significados para os radicais contidos na palavra tecnofilia: tecn(o)-. [Do gr. techno < tékhne, es.] El. comp. = ‘arte’; ‘técnica’; ‘ofício’; ‘indústria’: tecnocracia, tecnologia (< gr.). [Equiv.: tecn(o): heterotecnia, hialotecnia.] -filia. [Do gr. philía, as < gr. phílos, e, on.] El. comp. = ‘amizade’; ‘afinidade’; ‘amor’; ‘afeição’; ‘atração’; ‘atração ou afinidade patológica por’; ‘tendência patológica’; ‘(tipo de) polinização’: anglofilia; autofilia; bibliofilia; biofilia; galofilia; heliofilia; dendrofilia; elurofilia; claustrofilia; anemofilia; entomofilia. [V. fil(o)2 e -ia1.] FAÇA NO CADERNO

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo dicionário Aurélio da língua portuguesa. 3. ed. Curitiba: Positivo, 2004.

1. Ao ler a reportagem e considerando os significados dos radicais que compõem tecnofilia, que sentido você confere a essa palavra na reportagem? 2. No subtítulo, aparece outra palavra formada pela composição de dois radicais gregos. Um deles você acabou de conhecer; o outro você utiliza em várias palavras de seu cotidiano. Pensando nessas palavras, descubra o significado do outro radical empregado e explique o sentido do termo. O autor traz para o texto jornalístico também a voz da ciência. O emprego de palavras de origem grega, mais apropriado à esfera científica, em um texto jornalístico de revista em língua portuguesa constitui uma voz de erudição, que aumenta sua credibilidade. Hibridismo Híbrido = que contém diferentes espécies ou origens. Quando dois radicais de diferentes origens se juntam para formar uma palavra, há um tipo especial de composição: o hibridismo. Muitas palavras usadas em seu cotidiano são híbridas: automóvel = “auto -” (gr.) + “-móvel” (lat.); sociologia = “socio -” (lat.) + “-logia” (gr.); televisão = “tele -” (gr.) + “-visão” (port.); burocracia = “buro -” (fr. bureau = “guichê”) + “-cracia” (gr. “poder”) etc. Como saber quais são e o que significam os radicais latinos ou gregos? Alguns, de tanto usar, você acaba incorporando. Outros, entretanto, exigem a consulta a um dicionário, que costuma trazer essas informações, ou a uma gramática normativa ou descritiva de língua portuguesa. Para ler e escrever textos de acordo com a norma-padrão, essa consulta é muito útil.

Derivação

Laerte

Outro processo de formação de palavras largamente utilizado está presente nesta tira de Laerte (1951), que mostra uma situação do cotidiano urbano.

LAERTE. Classificados. São Paulo: Devir, 2002. p. 13.

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Capítulo 12 – O discurso do outro I: a formação de palavras

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FAÇA NO CADERNO

1. O verbo engavetar pode ser empregado no dia a dia com vários sentidos. a) Que sentidos você conhece? b) Que sentido foi criado para ele nessa situação? 2. Como foi criado o humor do quadrinho? 3. Identifique o tema (radical + vogal temática) da palavra engavetamento. 4. Para formar a palavra engavetamento, outro morfema foi acrescentado ao tema. Identifique-o e explique a alteração que ele operou no tema. Com o novo sentido atribuído pelo cartunista à palavra, recuperou-se a referência ao sentido original, contido em “gavet-”, seu radical primário (ou primeiro, pois o segundo é “engavet-”). O novo morfema acrescentado mudou a classe gramatical da palavra anterior sem alterar seu significado básico. É o sufixo (morfema afixado depois do tema) que, como já vimos, permite identificar a classe gramatical das palavras.

5. Agora, coloque o morfema des- antes do tema engaveta. Que alteração você provocou na palavra?

Jean Carlos Galvão/Folhapress

Os morfemas afixados antes do radical — os prefixos — têm função diferente da dos sufixos; eles provocam alterações semânticas no radical. Sufixos e prefixos, quando acrescentados ao radical, criam palavras derivadas, sempre com significado adaptado ao do radical de origem. Esse processo de formação chama-se derivação. As gramáticas descritivas e alguns dicionários de língua portuguesa trazem listas de prefixos e sufixos, principalmente gregos e latinos, para ser consultadas. As palavras derivadas do mesmo radical primário constituem as famílias de palavras ou palavras cognatas. São da mesma família: “gaveta” — “engavetar” — “engavetados” — “engavetamento” — “engavetou” etc. Mas cuidado: não se deixe enganar pela materialidade das palavras. O cartunista Jean captou bem esse possível equívoco na charge a seguir.

JEAN. Mínimo. Folha de S.Paulo, São Paulo, 5 jun. 2004. Opinião, p. A2.

Uma derivação ao contrário Ao ser acrescentados ao radical, sufixos e prefixos provocam um aumento no tamanho da palavra derivada em relação à primitiva. No entanto, em alguns casos, pode ocorrer uma diminuição da palavra pela supressão do sufixo; de verbos, por exemplo, formam-se substantivos referentes a ações. Esse processo recebe o nome de formação regressiva. Confira alguns exemplos: verbo > substantivo amassar > amasso agitar > agito embarcar > embarque desovar > desova.

A charge foi publicada na época em que a Câmara dos Deputados e o Senado discutiam a votação de reajuste do salário mínimo, que entrou em vigor em maio de 2004.

6. Explique o que a charge revela sobre os possíveis encaminhamentos da votação naquele momento. 7. O chargista faz um trocadilho ao jogar com a composição das palavras. Aproveitando as noções vistas neste capítulo, explique como esse jogo de palavras criou sentido humorístico. Língua e linguagem

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Abreviação e sigla

Editora Abril

Outro processo de formação de palavras que utiliza o mecanismo de supressão ocorre no título desta revista:

VOCÊ S/A. São

Paulo: Abril, ed

ição 210, jan. 20

16. Capa.

FAÇA NO CADERNO

1. Leia a capa da revista e procure descobrir a que tipo de leitor ela se destina. 2. O que significa a expressão S/A? Onde ela é encontrada habitualmente? 3. A que esfera social pertence a palavra você? E S/A? 4. Em relação a essa estratégia: a) explique-a; b) nomeie-a; c) comente o sentido criado para o leitor. 5. Em S/A ocorreu um tipo de abreviação (redução) muito comum, chamada sigla. O que é uma sigla? Explique e cite outros exemplos, com suas respectivas formas desenvolvidas.

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Abreviações no cotidiano Nem sempre as abreviações resultam em siglas. Às vezes, elas reduzem as palavras para tornar a interação verbal mais ágil: moto (de “motocicleta”), quilo (de “quilograma”), auto (de “automóvel”), foto (de “fotografia”) etc. Você se lembra de outras?

Capítulo 12 – O discurso do outro I: a formação de palavras

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Onomatopeia

Sociedade Cultura Artística

A onomatopeia, processo de criação de palavras pela imitação de sons, já foi tratada no capítulo 15 (Ritmo) da unidade 5 do primeiro volume desta coleção. Aqui, ela é retomada em um anúncio publicitário que circulou em um jornal.

O ESTADO DE S. PAULO. São Paulo, 20 dez. 2001. Caderno 2, p. D10. FAÇA NO CADERNO

1. Qual é o objetivo do anúncio? A quem ele é destinado? 2. Sobre a onomatopeia, responda. a) Que som ela imita? b) Por que ela está repetida muitas vezes e tem essa disposição espacial? c) Por que o estilo de letra empregado nela é variado? d) Que sentido ela cria no anúncio? 3. Explique a presença de diferentes vozes sociais chamadas no enunciado: “Não tenha vergonha de admitir que um homem deixou você arrepiado”. Observou quantas vozes sociais estão incorporadas nos diferentes tipos gráficos da palavra clap? Você se vê em alguma delas? Empregamos constantemente onomatopeias dobradas para formar palavras com um sentido diferente daquele que a onomatopeia simples tem. Esse processo de formação chama-se reduplicação e geralmente joga com a alternância de uma vogal para criar efeito sonoro. São alguns exemplos: “reco-reco”, “pingue-pongue”, “tique-taque” etc.

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Sistematizando a prática linguística O discurso do outro Em um enunciado, é possível coexistirem pelo menos duas vozes de quaisquer esferas sociais. É uma forma de introduzir o discurso do outro, de chamar outra voz social para o enunciado, mesmo sem marcá-la linguisticamente. É uma estratégia para aproximar ou distanciar o leitor por meio da criação de novos sentidos. A presença de diferentes vozes sociais pode ocorrer quando se associam elementos constitutivos nos processos de criação de palavras. Elementos da estrutura das palavras As unidades mínimas da composição das palavras são os morfemas. Confira-os. • Radical — morfema significativo ao qual se juntam prefixos e sufixos; palavras de mesmo radical formam uma família e chamam-se cognatas: terra, aterrar, enterrado. • Tema — radical acrescido da vogal temática: “olhávamos”, “debateram”, “sentir”. • Vogal temática — vogal que identifica a conjugação dos verbos: a para a primeira (“falar”), e para a segunda (“vender”) e i para a terceira (“vestir”). • Prefixo — morfema anteposto ao radical, com significado semântico (altera o sentido da palavra): “encapasse”, “desencanto”, “renovar”. • Sufixo — morfema acrescentado depois do radical, com significado gramatical; caracteriza a classe gramatical das palavras em geral e as flexões de tempo e de modo dos verbos e de grau dos nomes: “beleza”, “barrigudo”, “saltitar”, “claramente”, “embelezarei”, “careta”. • Desinências — morfemas acrescentados na parte final das palavras; marcam suas flexões de

gênero, número e pessoa: “latino”, “mares”, “cantávamos”. Processos mais comuns de formação de palavras • Composição — união de dois radicais para formar uma palavra de sentido autônomo: guarda-chuva, passatempo. • Hibridismo — composição com radicais de diferentes origens: televisão (gr. e port.). • Derivação — processo de afixação de prefixos e sufixos ao radical para formar novas palavras: “desproporcional”. • Formação regressiva — supressão de sufixo para formar substantivos de ação a partir de verbos: “(a) escolha”, “(o) embarque”. • Abreviação — redução de palavras: extra, cine. • Sigla — abreviação utilizando as primeiras letras ou sílabas das palavras: ONU (Organização das Nações Unidas), Anatel (Agência Nacional de Telecomunicações). • Onomatopeia — imitação de som: atchim. • Reduplicação — repetição da onomatopeia, podendo apresentar alternância vocálica: reco-reco, tique-taque.

Usando os mecanismos linguístico-discursivos Na crônica esportiva Torcer, retorcer, distorcer Quem gosta de futebol nunca fica indiferente diante de uma partida, mesmo que seja entre dois times pelos quais não se tem nem simpatia nem antipatia prévias. Podemos mesmo dizer que existem dois jeitos diferentes de torcer. Um deles é o do torcedor propriamente dito, aquele que tem uma afeição fiel a um determinado clube, de acordo com uma escolha cujas razões às vezes se perdem nas brumas da memória. O torcedor típico vê todo o futebol a partir da perspectiva de seu time ou, dizendo de outro modo, através do filtro da paixão. Muitas vezes esse modo de ver está a um passo da paranoia: todos os árbitros são mal-intencionados, os adversários são invariavelmente desleais, a sorte está sempre do outro lado. Os verbos “torcer” e “distorcer” são quase sinônimos. Desnecessário dizer que a mesma passionalidade tinge o modo como o torcedor vê os jogos de seus rivais. Um corintiano “roxo” nunca verá com distanciamento uma partida do Palmeiras — e vice-versa. Mas, como eu dizia lá atrás, há outro modo de vibrar com o futebol, um modo que não tem a ver com uma preferência duradoura por um clube. Não me refiro a uma contemplação desinteressada, de quem assistisse a um jogo só por prazer estético ou interesse técnico. Minha hipótese é a de que esse tipo de apreciação neutra não existe. É difícil ver alguns minutos de um jogo qualquer — de uma pelada de praia a um confronto de Copa

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do Mundo — sem acabar se envolvendo emocionalmente, em alguma medida, com aquilo. O jogo de futebol tem a faculdade de tocar algum nervo, oculto ou exposto, de quem o presencia. A arrogância de um jogador pode predispor um espectador contra toda uma equipe. A simpatia de outro pode fazer o oposto. Deixo aos psicanalistas a explicação do fenômeno e passo a descrever um exemplo concreto, para ilustrar melhor a questão. Na quarta-feira, assisti pela TV a Portugal 2 x 0 Rússia, pela Eurocopa. Eu tinha, de início, uma franca simpatia pelos donos da casa, até por ser neto de portugueses. Mas bastou o juiz expulsar injustamente o goleiro russo para eu virar casaca e passar a me solidarizar com os humilhados e ofendidos da terra de Dostoiévski. Faltou pouco para eu dar vazão aos estereótipos e preconceitos contra os portugueses, sentimentos obscuros e condenáveis, daqueles que estão sempre à espreita, ameaçando romper a fina casca de civilização com que nos cobrimos. Mas eis que uma única jogada da seleção rubro-verde — a triangulação entre Deco, Nuno e Figo que acabou com uma bola na trave — provocou outra reviravolta e passei a desejar novos lances como aquele. Quando não se trata do “nosso” time, da “nossa” seleção, o afeto do torcedor é fluido, volúvel, imprevisível e incontrolável, como costuma ser o desejo. E um dos desejos de quem ama o futebol é ver brotar a jogada mais bonita — como uma árvore, uma música ou um vendaval. FAÇA NO CADERNO

COUTO, José Geraldo. Torcer, retorcer, distorcer. Folha de S.Paulo, São Paulo, 19 jun. 2004. Esporte, p. D3. Folhapress.

Consulte um dicionário e explique o sentido das palavras do título: por sua formação etimológica e pelo texto.

Competition

Em anúncio publicitário

FOLHA DE S.PAULO. São Paulo, 19 fev. 2006. Revista da Folha, p. 6. FAÇA NO CADERNO

1. O anúncio publicitário de uma academia de ginástica cita Einstein em discurso indireto. Nessa citação, opõe as palavras inspirar e transpirar. Considerando que “trans” (lat.) = “através de”, “além de”; “spiro, as, avi, atum, are” (lat.) = “soprar”, “respirar”; “in” (lat.) = “movimento para dentro”; e “inspiração” = “estímulo a uma atividade criadora”, “concepção de uma ideia”, explique o sentido que as palavras inspiração e transpiração têm no texto. 2. Que outras palavras você conhece formadas com o radical “spiro”?

Em atividade

FAÇA NO CADERNO

1. (UEL-PR) Identifique a alternativa em que todas as palavras são formadas por prefixos com significação semelhante: a) adjunto, antebraço, assobio b) incômodo, ilegal, impróprio c) ingerir, ilógico, imigrar d) afônico, adestrar, amável e) desfavorável, desabrochar, despedir Língua e linguagem

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Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin (BBM)

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Capítulo 13 – O leitor literário da poesia romântica brasileira

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Imprensa e leitor: construção da brasilidade Em junho de 1808, o jornalista e diplomata brasileiro Hipólito José da Costa, exilado em Londres, lançou o jornal Correio Braziliense ou Armazém Literário. Por meio desse veículo, impresso em Londres e enviado clandestinamente para o Brasil, o jornalista defendia a ideia de uma nação independente. Alguns outros brasileiros que estavam no exterior também contribuíram para a construção da consciência nacional. Observe no texto ao lado o fac-símile de uma página da primeira edição do jornal. No período imperial, com a vinda da corte portuguesa, a imprensa chegou ao Brasil e logo se transformou em instrumento de pressão por um país autônomo e independente. Surgiram no Rio de Janeiro as revistas literárias impressas e o jornal A Gazeta do Rio de Janeiro, que se tornou porta-voz dos atos do governo. O escritor Gonçalves de Magalhães, com um grupo de intelectuais brasileiros, fundou em Paris a revista literária Niterói, Revista Brasiliense (1836), inspirando o nacionalismo literário brasileiro. A vida intelectual e social da colônia transformou-se, em poucos anos, em luta pela manutenção da unidade nacional. O fator culminante foi a proclamação da Independência, em 1822, pelo príncipe Dom Pedro I. Nesta unidade, vamos discutir o tema integrador “Imprensa e leitor: construção da brasilidade” com foco no leitor literário da poesia romântica brasileira. No capítulo de Leitura e literatura, estudaremos a produção poética do Romantismo, adotando a divisão tradicional: primeira geração, definida na década de 1830, com ênfase na temática indianista; segunda geração, da década de 1850, chamada de ultrarromântica, dominada pelo mal do século — pessimismo, tédio e desilusão; terceira geração, do decênio de 1860, chamada de condoreira, com preocupações sociais. No eixo Texto, gênero do discurso e produção, trataremos de um gênero discursivo artístico: o gênero dramático. O capítulo aproxima a comédia de costumes de Martins Pena (século XIX) aos autos de Ariano Suassuna (século XX). No capítulo de Língua e linguagem, você analisará os vários critérios que nos levam a construir enunciados com os pronomes átonos antes ou depois dos verbos ou, ainda, intercalados a eles: a colocação pronominal. Nas situações formais — um trabalho escolar, uma solicitação de emprego, uma palestra ou seminário —, sempre precisamos desses recursos linguísticos para nos expressarmos adequadamente. Fac-símile do primeiro número do jornal Correio Braziliense, publicado em junho de 1808, com uma tiragem de 200 exemplares. Impresso em Londres, foi um dos primeiros jornais a circular no Brasil. Sua publicação estendeu-se até 1822, quando se deu a Independência do país.

Leitura e literatura

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Leitura e literatura

Capítulo 13

O leitor literário da poesia romântica brasileira Oficina de imagens Que país é este?

Thierry Frères. 1839. Litogravura. Publicada na obra Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, Jean-Baptiste Debret, 1768-1848. Fundação Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro - RJ.

Bandeira brasileira, “Hino Nacional” e mapas do Brasil são símbolos que marcam nossa identidade. Nos momentos oficiais, discursos patrióticos explicam que o verde da bandeira evoca nossas florestas e o amarelo, as riquezas do país. Mas a verdade é diferente. Observe as bandeiras oficiais abaixo: as de cima foram usadas no Império (1822) e a de baixo, na República (1899).

Globe Turner/Shutterstock.com

Drapeau et pavillon brésiliens (Bandeira e pavilhão brasileiros), 1839. Litografia de Thiery Frères a partir de desenho feito por Jean-Baptiste Debret. Publicada em Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil.

Bandeira projetada por Raimundo Teixeira e Miguel Lemos, com desenho do pintor Décio Vilares. “Ordem e progresso” foi o lema extraído da máxima do Positivismo, corrente filosófica iniciada pelo francês Auguste Comte. No globo azul, estão 27 estrelas que representam os estados brasileiros e o Distrito Federal (os dois últimos estados foram acrescentados em 1992).

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Marcos Cardoso. 2002. Bandeira do Brasil. 2,1 m x 2,6 m. Coleção Gilberto Chateaubrian. Museu de Arte Moderna – MAM. Fotografia: Marcos Cardoso.

Martha Niklaus. 1993. Tecido Costurado. Acervo do Museu da República. Rio de Janeiro-RJ

Você sabe como surgiu a bandeira brasileira? Depois da Independência, D. Pedro I encomendou ao pintor francês Jean-Baptiste Debret (1768-1848) o desenho da bandeira da nação recém-independente. O modelo usado foi inspirado no estandarte dos regimentos de Napoleão, de quem Debret era admirador. O amarelo do losango veio da cor da dinastia dos Habsburgo, família da imperatriz Leopoldina, e o verde do retângulo, da dinastia dos Bragança, à qual pertencia o imperador. Não havia referência à realidade natural nem à riqueza do Brasil. Com a proclamação da República, mudaram-se alguns elementos e sua simbologia: as armas imperiais da bandeira foram trocadas pelo globo azul com o lema “Ordem e progresso”. Como os símbolos da bandeira brasileira reaparecem hoje? Você os identifica em seu cotidiano? Observe a seguir como a bandeira, símbolo nacional, foi vista por alguns artistas. Que bandeiras são estas?

Bandeira dos farrapos, da artista plástica carioca Martha Niklaus, 1993. Foi feita com roupas de mendigos para a Campanha contra a fome, realizada no mesmo ano.

Bandeira do Brasil, do escultor carioca Marcos Cardoso, 2002. É um painel feito com rótulos de embalagens encontradas no lixo das praias e das ruas da cidade do Rio de Janeiro.

Os artistas recuperaram formas e cores da bandeira e as reinterpretaram de diversas maneiras em diferentes momentos da vida brasileira. De tempos em tempos, o Brasil mostra sua cara e os cidadãos reinventam o país. Qual é sua bandeira? Qual é seu Brasil? Leitura e literatura

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Atividade em grupo Vivências culturais A atividade consiste em montar um painel com material coletado do cotidiano para representar os diferentes símbolos do Brasil atual. O painel exposto combinará objetos e desenhos e será o resultado de um processo, que terá início com a pesquisa e finalizará com as conclusões. Reúna-se com quatro colegas e, com a ajuda do professor, façam um bom planejamento. Primeiro, definam e providenciem o espaço a ser ocupado pela exposição (As paredes da sala de aula? Um mural?). Depois, planejem a quantidade de material que ficará exposto e determinem seu tamanho, que deverá ser suficiente para atrair a atenção do leitor e facilitar o entendimento do texto. Selecionem, então, o material que vocês consideram marcas simbólicas do Brasil de hoje. A seleção deve ser cuidadosa, assim como as cores dos objetos coletados, para que se mantenha a relação com os símbolos escolhidos. Na exposição do painel, os autores deverão orientar os visitantes, esclarecendo dúvidas e explicando a simbologia definida pelo grupo. Não se esqueçam de determinar um tempo de duração para a exposição e de desmontá-la ao final desse período. Boa exposição!

Astúcias do texto Os autores das primeiras produções literárias brasileiras do século XIX procuraram construir um projeto nacional, libertando-se da cultura europeia. Nessa perspectiva desenvolveu-se o nosso Romantismo. O ideal romântico começou a circular em 1836 por meio de um grupo de intelectuais liderados por Domingos Gonçalves de Magalhães (1811-1882). Gonçalves de Magalhães publicou, em 1836, o livro Suspiros poéticos e saudades, considerado pelos historiadores da literatura brasileira o marco inicial do Romantismo no Brasil. Nesse período, houve uma intensa produção literária, tanto na poesia quanto na prosa.

Primeira geração romântica: poesia indianista Os escritores românticos exerceram uma atividade cultural intimamente ligada à Independência: assumiram a tarefa de escrever sobre assuntos locais, explorando temas indianistas e regionalistas. Discutiram a libertação de nossa literatura da literatura portuguesa e lutaram por um pensamento patriótico. A pergunta “Quem somos nós, brasileiros?” ganhava resposta nacionalista e individualista na maioria das criações literárias e artísticas. A produção poética dos primeiros escritores românticos notabilizou-se pela renovação da literatura em uma proposta nacionalista, uma vez que o Brasil surgia como país a partir da Independência. Os autores buscavam seus heróis, seus mitos e a valorização da natureza, da língua e das tradições brasileiras; essa era uma maneira de substituir os heróis medievais europeus.

O poema narrativo de Gonçalves Dias: I-Juca Pirama Leia o Canto I do poema de Gonçalves Dias. Canto I No meio das tabas de amenos verdores, Cercadas de troncos — cobertos de flores, Alteiam-se os tetos d’altiva nação; São muitos seus filhos, nos ânimos fortes, Temíveis na guerra, que em densas coortes Assombram das matas a imensa extensão. São rudos, severos, sedentos de glória, Já prélios incitam, já cantam vitória, Já meigos atendem à voz do cantor: São todos Timbiras, guerreiros valentes! Seu nome lá voa na boca das gentes, Condão de prodígios, de glória e terror!

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prélio: luta, batalha.

O texto integral da obra está disponível em: <http://eba.im/cpp654>. Acesso em: 14 abr. 2016.

Capítulo 13 – O leitor literário da poesia romântica brasileira

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As tribos vizinhas, sem forças, sem brio, As armas quebrando, lançando-as ao rio, O incenso aspiraram dos seus maracás: Medrosos das guerras que os fortes acendem, Custosos tributos ignavos lá rendem, Aos duros guerreiros sujeitos na paz.

Por casos de guerra caiu prisioneiro Nas mãos dos Timbiras: — no extenso terreiro Assola-se o teto, que o teve em prisão; Convidam-se as tribos dos seus arredores, Cuidosos se incumbem do vaso das cores, Dos vários aprestos da honrosa função.

No centro da taba se estende um terreiro, Onde ora se aduna o concílio guerreiro Da tribo senhora, das tribos servis: Os velhos sentados praticam d’outrora, E os moços inquietos, que a festa enamora, Derramam-se em torno dum índio infeliz.

Acerva-se a lenha da vasta fogueira, Entesa-se a corda da embira ligeira, Adorna-se a maça com penas gentis: A custo, entre as vagas do povo da aldeia Caminha o Timbira, que a turba rodeia, Garboso nas plumas de vário matiz.

Quem é? — ninguém sabe: seu nome é ignoto, Sua tribo não diz: — de um povo remoto Descende por certo — dum povo gentil; Assim lá na Grécia ao escravo insulano Tornavam distinto do vil muçulmano As linhas corretas do nobre perfil.

Entanto as mulheres com leda trigança, Afeitas ao rito da bárbara usança, O índio já querem cativo acabar: A coma lhe cortam, os membros lhe tingem, Brilhante enduape no corpo lhe cingem, Sombreia-lhe a fronte gentil canitar.

Theodore de Bry. 1592. Gravura em cobre. Biblioteca municipal Mário de Andrade, São Paulo

DIAS, Gonçalves. I-Juca Pirama. In: BARBOSA, Frederico (Org.). Cinco séculos de poesia: antologia da poesia clássica brasileira. São Paulo: Landy, 2000. p. 143-159.

canitar: adorno de penas que os índios usavam na cabeça, em solenidades. coma: cabeleira abundante e crescida. embira: qualquer casca ou cipó usado para amarrar. enduape: ornamento de plumas de ema, usado pelos Tupinambá. ignavo: covarde. ignoto: ignorado. leda: contente, alegre. maça: bastão usado nos cortejos que precediam certos cerimoniais. maracá: chocalho usado pelos índios nas solenidades religiosas e guerreiras. trigança: pressa.

Mulheres da tribo pintando o Ibirapema e o rosto do prisioneiro para execução, gravura em cobre do flamengo Theodore de Bry, 1592.

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I-Juca Pirama O poema épico “I-Juca Pirama” foi publicado, em 1851, no livro Últimos cantos. Dividido em dez cantos, conta o lamento de um índio da tribo Tupi feito prisioneiro pelos guerreiros Timbira. O movimento do poema é marcado pela variação de metros e ritmos em diferentes combinações de estrofes. O drama vivido por I-Juca Pirama contraria o heroísmo inflexível do índio convencional: ele se humilha para salvar a vida do pai cego e continuar guiando-o. O chefe Timbira manda libertá-lo, tripudiando-o diante do gesto covarde: “não queremos / com carne vil enfraquecer os fortes”. O jovem Tupi encontra o pai, que o maldiz por isso e o obriga a retornar à taba Timbira. Ele então se atira, valente, à luta contra a tribo inimiga, provando que não é um covarde. No último canto, depois de muito tempo, um velho Timbira conta para as crianças da tribo as qualidades heroicas do guerreiro Tupi. Esse é um dos mais famosos poemas indianistas de Gonçalves Dias, pois representa a valorização da cultura indígena.

1. Depois de ler o poema, observe atentamente a construção poética de Gonçalves Dias. No canto I: a) como o eu poético descreve a tribo dos Timbira? b) por que a tribo se prepara para um cerimonial antropofágico? c) como o prisioneiro é preparado para o ritual?

FAÇA NO CADERNO

2. O nome I-Juca Pirama significa “o que há de ser morto”, “o que é digno de ser morto”. Note que o título do poema demonstra que a antropofagia não significa ausência de valores, mas caracteriza determinada visão de mundo. Em que medida o título antecipa a narrativa do poema? 3. Qual é a importância de recuperar a figura do índio como herói da cultura brasileira? Gonçalves Dias: em busca das raízes brasileiras

Fundação Biblioteca Nacional

Considerado o primeiro grande escritor do Romantismo brasileiro, Gonçalves Dias (1823-1864) nasceu em Caxias, no Maranhão, e morreu no naufrágio do navio Ville de Boulogne, na costa do Maranhão, quando voltava da Europa, onde estivera em tratamento de saúde. Estudou Direito em Coimbra, onde começou suas primeiras produções literárias. De volta ao Brasil, foi jornalista e professor do famoso Colégio Pedro II, no Rio de Janeiro. Em uma de suas viagens de pesquisa ao nordeste do país, passou pelo Maranhão, com o objetivo de se casar com a jovem Ana Amélia. O pedido foi recusado pela mãe da moça, em razão da origem mestiça e bastarda do poeta. A história dos dois serviu de inspiração para o escritor Aluísio Azevedo produzir, anos depois, o romance O mulato (1881). Três livros compõem sua obra poética: Primeiros cantos (1847), Segundos cantos (1848) e Últimos cantos (1851). Nesse conjunto de poemas, os temas principais são o saudosismo, o lirismo amoroso, a natureza local e o indianismo. Em suas obras, o índio aparece como “bom selvagem”, nos moldes do filósofo iluminista Jean-Jacques Rousseau, que defendia a teoria de que “o homem é primitivamente puro, mas a sociedade o corrompe”. Para Gonçalves Dias, o índio é a memória nacional e pode ser visto como o cavaleiro medieval, origem da nacionalidade europeia, que o Brasil não teve. Na poesia lírica, Gonçalves Dias também se destacou. Combinou numerosos ritmos em canções e hinos, cantando os encantos da mulher amada, os dissabores da vida, os sofrimentos e a solidão. Em seus poemas líricos, a concepção romântica de mundo aparece aliada a uma cuidadosa e equilibrada construção poética. Caricatura de Gonçalves Dias feita pelo ilustrador Angelo Agostini para a revista carioca Vida Fluminense, 11 de julho de 1868.

• Como você interpreta a caricatura feita por Agostini? 158

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A VOZ DA CRÍTICA

Leia, a seguir, a crítica do professor Antonio Candido sobre Gonçalves Dias. A obra de Gonçalves Dias foi no Brasil a primeira de elevada qualidade depois dos árcades do século XVIII, como concepção e como escrita. A cadência melodiosa, o discernimento dos valores da palavra e a correção da linguagem formavam uma base, rara naquela altura, para a calorosa vibração e o sentimento plástico do mundo que animam os seus versos. O tempo desgastou a maior parte de sua obra, como a de todos os contemporâneos, e o que dela restou é hoje relativamente pouco. Pouco, mas bastante para manter a sua posição, devida sobretudo aos poemas indianistas, os únicos realmente belos dessa tendência, não porque correspondam etnograficamente ao que o índio foi, mas, ao contrário, porque construíram dele uma imagem arbitrária, que permitiu recolher no particular da realidade brasileira a força dos sentimentos e das emoções comuns a todos os homens. O sopro poético e a deformação cavalheiresca com que tratou os seus selvagens os conservaram vivos, realizando o seu desejo de redefinir a tradição da literatura ocidental por meio de novas imagens, referidas a gente diversa. CANDIDO, Antonio. O romantismo no Brasil. São Paulo: Humanitas, 2002. p. 43-44.

Segunda geração romântica: dor e sofrimento — o mal do século Na década de 1850, a poesia romântica foi feita por jovens estudantes, sobretudo da Faculdade de Direito de São Paulo, que estavam tomados da crise existencial da adolescência. Os rebeldes poetas levaram a melancolia (spleen) ao desespero; deprimidos, chegavam ao tédio daqueles que não veem sentido para a dor da vida, indo em busca de sonhos e fantasias e cultuando a morte. A linguagem poética é irônica e sarcástica, em uma vontade de transgredir as normas vigentes. Os poemas são ultrarromânticos, marcados pelo masoquismo, O texto integral da obra pessimismo e sentimentalismo adocicado. Lira dos vinte anos está Amor e morte são temas frequentes na obra do escritor paulistano Álvares de disponível em: <http://eba. Azevedo, que escreveu tanto poesia como boa prosa e bom teatro. Seu principal im/4iyxai>. Acesso em: 14 abr. 2016. livro de poesia, Lira dos vinte anos (1853), divide-se em três partes. Na primeira e na terceira, predominam o sentimentalismo, o devaneio influenciado por Byron e Musset, típicos do Ultrarromantismo. Os temas frequentes são o medo de amar, a idealização de virgens puras e inatingíveis, o sentimento de culpa diante dos desejos carnais, o fascínio pela morte. A segunda parte do livro deixa de lado o escapismo para tratar do amor e da morte de maneira irônica e sarcástica. O poeta ocupa-se das pequenas coisas do cotidiano: o quarto, os charutos, uma queda de cavalo, o dinheiro. Contrapondo-se à primeira parte, critica sua poesia ultrarromântica.

Álvares de Azevedo: “Se eu morresse amanhã” Você lerá, agora, um poema do escritor paulistano Álvares de Azevedo.

afã: pressa. louçã: formosa, bela. porvir: futuro.

Se eu morresse amanhã Se eu morresse amanhã, viria ao menos Fechar meus olhos minha triste irmã; Minha mãe de saudades morreria Se eu morresse amanhã!

Que sol! que céu azul! que doce n’alva Acorda a natureza mais louçã! Não me batera tanto amor no peito Se eu morresse amanhã!

Quanta glória pressinto em meu futuro! Que aurora de porvir e que manhã! Eu perdera chorando essas coroas Se eu morresse amanhã!

Mas essa dor da vida que devora A ânsia de glória, o dolorido afã... A dor no peito emudecera ao menos Se eu morresse amanhã!

AZEVEDO, Álvares de. Se eu morresse amanhã. In: SIMON, Iumna Maria (Org.). Álvares de Azevedo: poesias completas. Campinas: Unicamp/São Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2002. p. 301.

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Manuel Antônio Álvares de Azevedo (1831-1852) nasceu e viveu em São Paulo, então pequena cidade provinciana. Muito jovem, leu loucamente o inglês Lorde Byron e o francês Alfred de Musset, escritor que quebrou as regras sociais de seu tempo e viveu guiado exclusivamente pela emoção. Foi estudante da Faculdade de Direito do Largo São Francisco, mas não chegou a concluir o curso, já que morreu aos 20 anos. A produção poética de Álvares de Azevedo é marcada pela contradição: de um lado, pura subjetividade, dor, sofrimento; de outro, sarcasmo, ironia, humor, erotismo. A importância do poeta se nota pelo número de leitores de suas obras: até o fim do século XIX, houve sete edições de seus livros, o que chama a atenção se pensarmos no Brasil ainda atrasado e de muitos analfabetos daquele tempo.

Coleção particular

Álvares de Azevedo: sob o signo do amor e da ironia

Álvares de Azevedo em fotografia do século XIX.

1. O poema “Se eu morresse amanhã”, um dos mais conhecidos de Álvares de Azevedo, foi escrito 30 dias antes de sua morte (em 1852) e lido no dia de seu enterro. a) Nas quatro estrofes, com que pressentimento se defronta o eu poético? b) Que cenário sugere o poema? c) Que marcas linguísticas o eu poético usa para criar essa sequência fúnebre?

FAÇA NO CADERNO

A VOZ DA CRÍTICA

2. Destaque as imagens do eu poético em que ele se vê como um ser duplo e conflitante. Em estudo crítico sobre Álvares de Azevedo, Bárbara Heller e outros pesquisadores destacam algumas características de sua obra: Álvares de Azevedo foi ultrarromântico porque toda a sua obra transpira byronismo, satanismo, paixões exasperadas, saudades... Enfim, ingredientes que resultaram nessa obra quase sem fôlego escrita em tão pouco tempo. [...] Apesar de ter escrito poesias lacrimosas, melosas tão carregadas de spleen (bílis), demonstrou uma veia sarcástica e brincalhona em boa parte de sua obra. [...] Surgido e desenvolvido no período da independência e de afirmação nacional, o Romantismo parece ligado às ideias verde-amarelas de brasilidade. [...] Mas com Álvares de Azevedo a coisa foi diferente. [...] Ocorre que o brasileirismo de Álvares de Azevedo se deu de outra maneira, não através da celebração de índios, palmeiras e onças, mas pelas vias do sarcasmo e da ironia, da descrição de suas coisas (ideias) íntimas, da sugestão da malandragem. Homem da cidade, ele não conheceu o Brasil floresta, mas a emergência do Brasil urbano. E aí é um precursor. Seus melhores escritos tratam de um Brasil próprio de um estudante de Direito, afeto à galhofa e à brincadeira. HELLER, Bárbara et al. (Seleção e estudo crítico). Álvares de Azevedo. São Paulo: Abril Educação, 1982. p. 98-99.

Terceira geração romântica: poesia social Nas décadas de 1860 e 1870, predominou uma produção poética que defendia a abolição da escravidão negra e fazia propaganda republicana. Essa poesia de ampla visão social tem como maior representante Castro Alves, muito influenciado pelo escritor francês Victor Hugo. Castro Alves expunha, de modo eloquente, sua visão de liberdade social. A composição poética do escritor baiano está associada ao tom declamativo, e sua fama se deve à poesia humanitária e social. Castro Alves deixou de lado o índio e o pessimismo individualista dos escritores anteriores e voltou-se para o negro, em luta por liberdade e igualdade social. Também o tema amoroso ganhou novas formas de tratamento. O texto integral da obra A terceira geração romântica ficou conhecida como condoreira, retomando a Navio negreiro está imagem do condor dos Andes, pássaro que representa a liberdade da América. Os disponível em: <http:// eba.im/tfxa4r>. Acesso poetas fizeram uma poesia engajada na busca pela conscientização do povo para em: 14 abr. 2016. uma sociedade mais humana e menos injusta.

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Castro Alves: “Navio negreiro” O poema épico dramático Navio negreiro foi escrito em São Paulo, em abril de 1869, e tem como subtítulo “Tragédia no mar”. Conheça a parte final. 6a Existe um povo que a bandeira empresta P’ra cobrir tanta infâmia e cobardia!... E deixa-a transformar-se nessa festa Em manto impuro de bacante fria!... Meu Deus! meu Deus! mas que bandeira é esta, Que impudente na gávea tripudia? Silêncio. Musa... chora, e chora tanto Que o pavilhão se lave no teu pranto!... Auriverde pendão de minha terra, Que a brisa do Brasil beija e balança, Estandarte que a luz do sol encerra E as promessas divinas da esperança...

Tu que, da liberdade após a guerra, Foste hasteado dos heróis na lança Antes te houvessem roto na batalha, Que servires a um povo de mortalha!... Fatalidade atroz que a mente esmaga! Extingue nesta hora o brigue imundo O trilho que Colombo abriu nas vagas, Como um íris no pélago profundo! Mas é infâmia demais!... Da etérea plaga Levantai-vos, heróis do Novo Mundo! Andrada! arranca esse pendão dos ares! Colombo! fecha a porta dos teus mares!

ALVES, Castro. Navio negreiro. In: BARBOSA, Frederico (Org.). Cinco séculos de poesia: antologia da poesia clássica brasileira. São Paulo: Landy, 2000. p. 241-249.

FAÇA NO CADERNO

1. Que relações de sentido há entre os dois últimos versos da terceira estrofe e os versos das outras estrofes em relação à bandeira como símbolo pátrio?

bacante: mulher dissoluta. brigue: antigo navio a vela. impudente: cínico.

2. Na segunda estrofe, no verso “Que a brisa do Brasil beija e balança”, há repetição do fonema /b/, recurso sonoro conhecido como aliteração. Que sentido cria a aliteração?

3. Na última estrofe, o eu poético invoca dois nomes públicos: Andrada e Colombo. O primeiro é o brasileiro José Bonifácio de Andrada e Silva, que condenou o trabalho escravo e valorizou o trabalho livre, mostrando-se contrário a todas as formas de absolutismo. Foi considerado o “Patriarca da Independência”. O segundo é o espanhol Cristóvão Colombo, que, no século XV, se empenhou em viabilizar a navegação do Atlântico. Como você interpreta essa invocação?

A VOZ DA CRÍTICA

Poeta baiano, Antônio Frederico de Castro Alves (1847-1871) estudou Direito em Recife e em São Paulo. Ficou conhecido como “o poeta dos escravos” por sua participação na campanha abolicionista. Essa visão aparece, no livro Os escravos (1883), repleta de comparações, oposições e recursos sonoros. Em A Cachoeira de Paulo Afonso (1876), o tema social do escravo adquire um tratamento lírico. Castro Alves escreveu ainda Espumas flutuantes (1870), com poemas líricos amorosos dedicados à mulher amada; esta não aparece distante e intocável como em outros poetas românticos: é passional, sensual, mostrando uma mudança na concepção de amor na poesia brasileira. Espumas flutuantes foi a única obra do poeta publicada em vida. Sua produção literária apresenta também uma peça de teatro, Gonzaga e a revolução de Minas, encenada em Salvador com grande sucesso, em 1867.

G. Dagli Orti/De Agostini/Album/Fotoarena

Castro Alves: o negro brasileiro na literatura

Ilustração representando Castro Alves.

O crítico literário e professor Antonio Candido explica o tema do negro na obra de Castro Alves: [Castro Alves] é um grande poeta, quiçá o maior do Romantismo. [...] Para podermos sentir bem esta afirmação, é necessário analisar de mais perto o significado do tema do negro na literatura do tempo. [...] O negro, escravizado, misturado à vida cotidiana em posição de inferioridade, não se podia facilmente elevar o objeto estético, numa literatura ligada ideologicamente a uma estrutura de castas. [...] Castro Alves se tornou o poeta por excelência do escravo ao lhe dar, não só um brado de revolta, mas uma atmosfera de dignidade lírica, em que os seus sentimentos podiam encontrar amparo; ao garantir à sua dor, ao seu amor, a categoria reservada aos do branco, ou do índio literário. CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981. v. 2. p. 274-277.

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Na trama dos textos Memória viva Muitos escritores românticos estão na memória brasileira até hoje e ajudam, com seus temas, a manter a ideia de brasilidade: a terra, a língua, o exílio e o sentimento de saudade. Gonçalves Dias escreveu o poema “Canção do exílio” em 1843, quando tinha 20 anos de idade e era estudante em Coimbra, Portugal. Alguns escritores contemporâneos reinventaram esse poema e escreveram sua canção do exílio, tema presente em nossa vida, por Algumas obras de questões pessoais ou políticas. Gonçalves Dias estão Outros artistas também dialogaram com o poema de Gonçalves Dias, entre eles disponíveis em: <http://eba. o cartunista mineiro Caulos. Em Vida de passarinho, há uma citação explícita ao im/8m4sua>. Acesso em: 14 texto romântico, mas o humorista fez o sabiá migrar dos versos românticos para a abr. 2016. denúncia ecológica e política. É o famoso passarinho que indica visivelmente que o tronco da palmeira está cortado e não há mais árvore. Vamos ler o poema de Gonçalves Dias e os quadrinhos de Caulos. Texto 1

Texto 2 Caulos

Canção do exílio Kennst du das Land, wo die Citronen blühn, Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glühn? Kennst du es wohl? Dahin, dahin! Möcht’ ich... ziehn. Goethe

Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabiá; As aves, que aqui gorjeiam, Não gorjeiam como lá. Nosso céu tem mais estrelas, Nossas várzeas têm mais flores, Nossos bosques têm mais vida, Nossa vida mais amores. Em cismar, sozinho, à noite, Mais prazer encontro eu lá; Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabiá.

CAULOS. Vida de passarinho. Porto Alegre: L&PM, 2005.

Minha terra tem primores, Que tais não encontro eu cá; Em cismar — sozinho, à noite — Mais prazer encontro eu lá; Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabiá. Não permita Deus que eu morra, Sem que eu volte para lá; Sem que desfrute os primores Que não encontro por cá; Sem qu’inda aviste as palmeiras, Onde canta o Sabiá. DIAS, Gonçalves. Canção do exílio. In: BARBOSA, Frederico (Org.). Cinco séculos de poesia: antologia da poesia clássica brasileira. São Paulo: Landy, 2000. p. 134.

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A epígrafe de “Canção do exílio” é um trecho da balada “Mignon”, escrita pelo mais importante poeta do Romantismo alemão — Wolfgang von Goethe (1749-1832): “Conheces o país onde florescem as laranjeiras? Ardem na escura fronde os frutos de ouro... Conhecê-lo? Para lá, para lá quisera eu ir!” (tradução de Manuel Bandeira).

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FAÇA NO CADERNO

1. No texto 1, há uma oposição entre o “lá” e o “cá”. a) Identifique os lugares a que os advérbios se referem. b) Onde está o poeta? Como você descobriu? c) Que expressões o eu poético utiliza para mostrar o lugar distante? d) De que maneira a natureza é tratada? e) Qual é o desejo do eu poético? 2. Pesquise a letra do “Hino Nacional” brasileiro, escrita por Joaquim Osório Duque Estrada, em 1909, e observe que alguns versos foram retirados da “Canção do exílio”, de Gonçalves Dias. a) Identifique esses versos. b) Que sentido eles adquirem no hino? 3. Em grupo, analisem o modo como Caulos tratou a imagem de nossa cultura. Que diferenças são notáveis entre seu texto e o de Gonçalves Dias? De que maneira ele dialoga com o poeta romântico?

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Em cena

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É sempre bom lembrar que, na construção da cultura e da identidade nacional, contribuições indígenas e africanas participam até hoje da nossa diversidade cultural. Elas estão presentes no vocabulário, na comida, na música e nas festas populares. Vamos preparar, coletivamente, mais um sarau poético-musical. Desta vez, o tema tem como ponto de partida dois versos do poema épico de Castro Alves Navio negreiro. Meu Deus! meu Deus! mas que bandeira é esta, Que impudente na gávea tripudia?

Selecionem poemas de Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo e Castro Alves nas bases de dados públicas como Domínio público para dialogar com esses versos. Pesquisem músicas e canções contemporâneas que tenham referências nas matrizes culturais indígenas e africanas e que podem compor a trilha sonora. Marquem a data e espalhem cartazes pela escola. Dica: O poema “Canção do exílio”, de Gonçalves Dias, por exemplo, teve várias releituras no século XX que podem enriquecer o sarau. Quem sabe vocês acabam compondo mais uma? Bom sarau!

Em atividade

FAÇA NO CADERNO

1. (PUC-SP) Sombras do vale, noites da montanha Que minh’alma cantou e amava tanto, Protegei o meu corpo abandonado, E no silêncio derramai-lhe canto! Mas quando preludia ave d’aurora E quando à meia-noite o céu repousa, Arvoredos do bosque, abri os ramos... Deixai a lua prantear-me a lousa!

O que dominantemente aflora nos versos acima e caracteriza o poeta Álvares de Azevedo como ultrarromântico é: a) a devoção pela noite e por ambientes lúgubres e sombrios. b) o sentimento de autodestruição e a valorização da natureza tropical. c) o acentuado pessimismo e a valorização da religiosidade mística. d) o sentimento byroniano de tom elegíaco e humorístico-satânico. e) o sonho adolescente e a supervalorização da vida. Leitura e literatura

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2. (Unifesp-SP) Gonçalves Dias consolidou o romantismo no Brasil. Sua “Canção do exílio” pode ser considerada tipicamente romântica porque: a) apoia-se nos cânones formais da poesia clássica greco-romana; emprega figuras de ornamento, até com certo exagero; evidencia a musicalidade do verso pelo uso de aliterações. b) exalta a terra natal; é nostálgica e saudosista; o tema é tratado de modo sentimental, emotivo. c) utiliza-se do verso livre, como ideal de liberdade criativa; sua linguagem é hermética, erudita; glorifica o canto dos pássaros e a vida selvagem. d) poesia e música se confundem, como artifício simbólico; a natureza e o tema bucólico são tratados com objetividade; usa com parcimônia as formas pronominais de primeira pessoa. e) refere-se à vida com descrença e tristeza; expõe o tema na ordem sucessiva, cronológica; utiliza-se do exílio como o meio adequado de referir-se à evasão da realidade. 3. (ESPM-SP) Identifique a opção contendo versos que representam tipicamente a segunda geração romântica, conhecida por “byroniana” ou “ultrarromântica”: a) “Minha terra tem palmares Onde gorjeia o mar.” b) “Pequei, Senhor, mas não porque hei pecado, Da vossa alta piedade me despido.” c) “Eu deixo a vida como deixa o tédio Do deserto, o poento caminheiro.” d) “Um galo sozinho não tece uma manhã: ele precisará sempre de outros galos.” e) “Pelas regiões tenuíssimas da bruma vagam as Virgens e as Estrelas raras...” 4. (PUC-PR) De cada texto crítico abaixo foi retirado o nome de um poeta do Romantismo. 1 – Somente se empolgaria, como o fez no “Navio Negreiro”, por uma concepção altamente plástica — a dos negros chicoteados num tombadilho — sabendo que o tráfico de escravos havia sido extinto dezoito anos antes. COUTINHO, Afrânio (Org.). A literatura no Brasil. Romantismo. 2. ed. Rio de Janeiro: Sul Americana, 1969. v. 2. p. 210.

2 – É, com o indispensável recuo no tempo, o que faz: transfere para as personagens do “I-Juca Pirama”, o que ele, só ele, não diria de modo tão viril e tão patético. COUTINHO, Afrânio (Org.). A literatura no Brasil. Romantismo. 2. ed. Rio de Janeiro: Sul Americana, 1969. v. 2. p. 85.

Na ordem, os nomes retirados são: a) Bernardo Guimarães e Gonçalves Dias. b) Castro Alves e José de Alencar. c) Bernardo Guimarães e Fagundes Varela. d) Castro Alves e Gonçalves Dias. e) Álvares de Azevedo e José de Alencar. 5. (ESPM-SP) Dos versos abaixo, de Álvares de Azevedo, identifique o exemplo que foge aos padrões românticos, sobretudo ao que é comumente atribuído à 2a geração byroniana: a) “Se eu morresse amanhã, viria ao menos/ Fechar meus olhos minha triste irmã;/ Minha mãe de saudade morreria/ Se eu morresse amanhã”; b) “‘É ela!. é ela!’ — murmurei tremendo,/ E o eco ao longe murmurou ‘é ela!...’/ Eu a vi... minha fada aérea e pura,/ A minha lavadeira na janela!”; 164

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c) “Parece-me que vou perdendo o gosto,/ Vou ficando blasé, passeio os dias/ Pelo meu corredor, sem companheiro,/ Sem ler, sem poetar. Vivo fumando”; d) “Eu deixo a vida como deixa o tédio/ Do deserto, o poento caminheiro/ — Como as horas de um longo pesadelo/ Que se desfaz ao dobre de um sineiro”; e) “Descansem o meu leito solitário/ Na floresta dos homens esquecida,/ À sombra de uma cruz, e escrevam nela:/ — Foi poeta — sonhou — e amou na vida”. 6. (UEL-PR) O fragmento do poema abaixo pertence à segunda parte da obra Lira dos vinte anos, de Álvares de Azevedo. Leia-o, analise as afirmativas que o seguem e identifique a alternativa correta. É ela! É ela! É ela! É ela! É ela! É ela! — murmurei tremendo, E o eco ao longe murmurou — é ela! Eu a vi — minha fada aérea e pura — A minha lavadeira na janela! Esta noite eu ousei mais atrevido Nas telhas que estalavam nos meus passos Ir espiar seu venturoso sono, Vê-la mais bela de Morfeu nos braços! [...] Afastei a janela, entrei medroso: Palpitava-lhe o seio adormecido... Fui beijá-la... roubei do seio dela Um bilhete que estava ali metido... Oh! Decerto... (pensei) é doce página Onde a alma derramou gentis amores; São versos dela... que amanhã decerto Ela me enviará cheios de flores... [...] É ela! É ela! — repeti tremendo; Mas cantou nesse instante uma coruja... Abri cioso a página secreta... Oh! Meu Deus! Era um rol de roupa suja!

a) O tema da mulher idealizada é constante na obra de Álvares de Azevedo. No poema em questão, a imagem da virgem sonhadora é simbolizada pela lavadeira, uma forma de denunciar os problemas sociais e, ao mesmo tempo, reportar a imagem feminina ao modelo materno. b) No poema “É ela! É ela! É ela! É ela!”, a musa eleita é uma lavadeira. Dizendo-se apaixonado, o eu lírico a observa enquanto dorme e retira do seio da amada uma lista de roupa, que imaginara ser um bilhete de amor. Trata-se de uma forma melancólica de expressar a grandeza das relações humanas e representar a concretização do amor. c) O emprego de termos elevados em referência à lavadeira, tais como “fada aérea e pura”, é um fator que reforça o riso por associar a lavadeira a uma musa inspiradora e exaltadora da paixão. Trata-se, portanto, de um poema de linha irônica e prosaica, que revela os valores morais daquela época. d) O poema, no conjunto das estrofes transcritas, revela tédio e melancolia. Esses sentimentos são reforçados pelo murmúrio do eu lírico, “É ela! É ela!”, ao visualizar sua amada. e) A figura da lavadeira no poema é a de uma mulher que não se pode possuir. Dessa maneira, o poema afasta a possibilidade de concretização do ato sexual, confirmando a idealização da mulher no período romântico. Leitura e literatura

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Gênero dramático

Nil Caniné

Capítulo 14

Texto, gênero do discurso e produção

SCHENKER, Daniel. Na contramão do realismo. Bravo!, São Paulo: Ed. Abril, jan. 2013. Versão para tablet.

A foto mostra cena da peça Jacinta, com direção de Aderbal Freire-Filho. O espetáculo expõe os procedimentos cênicos ao público — a cenografia, por exemplo, reproduziu camarins nas laterais do palco, e os atores armam e desarmam as cenas sob os olhos atentos da plateia. A peça faz uma homenagem ao teatro, evocando dramaturgos como Gil Vicente e William Shakespeare. Jacinta (Andrea Beltrão) é considerada a pior atriz do mundo, mas começa a mudar após ouvir sábios conselhos de Hamlet, personagem da obra shakespeariana. Neste capítulo, estudaremos o gênero dramático. Com base na leitura de alguns dramaturgos brasileiros, analisaremos a forma composicional do texto escrito, a relação de sua temática com os costumes da época e a linguagem utilizada. Para isso, vamos estudar a comédia, um gênero dramático que introduz outra maneira de ver a realidade social: entre o sério e o cômico. Vamos conhecer esse gênero em dois momentos e espaços distintos: a comédia de costumes, produzida em meados do século XIX, no Rio de Janeiro, e o auto regional, produzido no Nordeste brasileiro por Ariano Suassuna, no século XX.

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(Des)construindo o gênero Os caminhos do teatro nacional Acervo Iconographia

O riso na comédia de costumes de Martins Pena

Teatro São Pedro de Alcântara, no Rio de Janeiro, c.1905, antes de ser demolido.

O escritor carioca Martins Pena (1815-1848) introduziu a comédia no Brasil, fazendo uma crítica aos costumes urbanos. Em torno de situações bem datadas e locais, o autor recupera diferentes figuras da vida cotidiana: o apaixonado, a esposa jovem, o velho ridículo, o marido ciumento. Uma de suas peças mais conhecidas é O judas em sábado de Aleluia, composta de 12 cenas, que trata da corrupção da sociedade e do namoro. Essa comédia foi representada pela primeira vez na cidade do Rio de Janeiro, no Teatro São Pedro, em 1844. O fragmento a seguir recupera um enredo engraçado e ingênuo, que retrata costumes da burguesia do Rio de Janeiro imperial. Faça uma leitura silenciosa do texto. Em seguida, organize com seus colegas uma leitura em voz alta, dividindo as personagens. Procurem recriar a cena pela entonação da voz. O judas em sábado de Aleluia Personagens [deste fragmento]: José Pimenta, cabo de esquadra da Guarda Nacional; CHIQUINHA e MARICOTA, suas filhas. Lulu (10 anos). Faustino, empregado público. Ambrósio, capitão da Guarda Nacional. Meninos e moleques. A cena passa-se no Rio de Janeiro, no ano de 1844. Texto, gênero do discurso e produção

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ATO ÚNICO Sala em casa de José PIMENTA. Porta no fundo, à direita, e à esquerda uma janela; além da porta da direita uma cômoda de jacarandá, sobre a qual estará uma manga de vidro e dous castiçais de casquinha. Cadeiras e mesa. Ao levantar do pano, a cena estará distribuída da seguinte maneira: CHIQUINHA sentada junto à mesa, cosendo; Maricota à janela; e no fundo da sala, à direita da porta, um grupo de quatro meninos e dous moleques acabam de aprontar um judas, o qual estará apoiado à parede. Serão os seus trajes casaca de corte, de veludo, colete idem, botas de montar, chapéu armado com penacho escarlate (tudo muito usado), longos bigodes, etc. Os meninos e moleques saltam de contentes ao redor do judas e fazem grande algazarra. CENA I (CHIQUINHA, MARICOTA e meninos) CHIQUINHA — Meninos, não façam tanta bulha... LULU (saindo do grupo) — Mana, veja o judas como está bonito! Logo quando aparecer a Aleluia, havemos de puxá-lo para a rua. CHIQUINHA — Está bom; vão para dentro e logo venham. LULU (para os meninos e moleques) — Vamos pra dentro; logo viremos, quando aparecer a Aleluia. (Vão todos para dentro em confusão.)

bulha: ruído, gritaria. fadário: destino, sina. Permanente: antigo soldado da Guarda Nacional. seca: palavra usada no século XIX com o sentido de aborrecimento.

CHIQUINHA, para Maricota — Maricota, ainda te não cansou essa janela? MARICOTA (voltando a cabeça) — Não é de tua conta. CHIQUINHA — Bem o sei. Mas, olha, o meu vestido está quase pronto; e o teu, não sei quando estará. MARICOTA — Hei-de aprontá-lo quando quiser e muito bem me parecer. Basta de seca — cose, e deixa-me. CHIQUINHA — Fazes bem. (Aqui Maricota faz uma mesura para a rua, como a pessoa que a cumprimenta, e continua depois a fazer acenos com o lenço.) Lá está ela no seu fadário! Que viva esta minha irmã só para namorar! É forte mania! A todos faz festa, a todos namora... E o pior é que a todos engana... até o dia em que também seja enganada. MARICOTA, retirando-se da janela — O que estás tu a dizer, Chiquinha? CHIQUINHA — Eu? Nada. MARICOTA — Sim! Agarra-te bem à costura; vive sempre como vives, que hás-de morrer solteira. CHIQUINHA — Paciência. MARICOTA — Minha cara, nós não temos dote, e não é pregada à cadeira que acharemos noivo. CHIQUINHA — Tu já o achaste pregada à janela? MARICOTA — Até esperar não é tarde. Sabes tu quantos passaram hoje por esta rua, só para me verem? CHIQUINHA — Não. MARICOTA — O primeiro que vi, quando cheguei à janela, parado no canto, foi aquele tenente dos Permanentes, que tu bem sabes. CHIQUINHA — Casa-te com ele. MARICOTA — E por que não, se ele quiser? Os oficiais dos Permanentes têm bom soldo. Podes te rir.

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CHIQUINHA — E depois do tenente, quem mais passou? MARICOTA — O cavalo rabão. CHIQUINHA — Ah! MARICOTA — Já te não mostrei aquele moço que anda sempre muito à moda, montado em um cavalo rabão, e que todas as vezes que passa cumprimenta com ar risonho e esporeia o cavalo?

cavalo rabão: expressão, usada em meados do século XIX, que significa cavalo de rabo curto ou cortado. estouvado: inconsequente, desajuizado.

CHIQUINHA — Sei quem é — isto é, conheço-o de vista. Quem é ele? MARICOTA — Sei tanto como tu. CHIQUINHA — E o namoras sem o conheceres? MARICOTA — Oh, que tola! Pois é preciso conhecer-se a pessoa a quem se namora? CHIQUINHA — Penso que sim. [...] CHIQUINHA (interrompendo) — Meu Deus, quantos!... E a todos esses namoras? MARICOTA — Pois então! E o melhor é que cada um de per si pensa ser o único da minha afeição. CHIQUINHA — Tens habilidade! Mas dize-me, Maricota, que esperas tu com todas essas loucuras e namoros? Que planos são os teus? (Levanta-se.) Não vês que te podes desacreditar? MARICOTA — Desacreditar-me por namorar! E não namoram todas as moças? A diferença está em que umas são mais espertas do que outras. As estouvadas, como tu dizes que eu sou, namoram francamente, enquanto as sonsas vão pela calada. Tu mesma, com este ar de santinha — anda, faze-te vermelha! — talvez namores, e muito; e se eu não posso assegurar, é porque tu não és sincera como eu sou. Desengana-te, não há moça que não namore. A dissimulação de muitas é que faz duvidar de suas estrepolias. Apontas-me porventura uma só, que não tenha hora escolhida para chegar à janela, ou que não atormente ao pai ou à mãe para ir a este ou àquele baile, a esta ou àquela festa? E pensas tu que é isto feito indiferentemente, ou por acaso? Enganas-te, minha cara, tudo é namoro, e muito namoro. Os pais, as mães e as simplórias como tu é que nada veem e de nada desconfiam. Quantas conheço eu, que no meio de parentes e amigas, cercadas de olhos vigilantes, namoram tão sutilmente, que não se pressente! Para quem sabe namorar tudo é instrumento: uma criança que se tem ao colo e se beija, um papagaio com o qual se fala à janela, um mico que brinca sobre o ombro, um lenço que volteia na mão, uma flor que se desfolha — tudo, enfim! E até quantas vezes o namorado desprezado serve de instrumento para se namorar a outrem! Pobres tolos, que levam a culpa e vivem logrados, em proveito alheio! Se te quisesse eu explicar e patentear os ardis e espertezas de certas meninas que passam por sérias e que são refinadíssimas velhacas, não acabaria hoje. Vive na certeza, minha irmã, que as moças dividem-se em duas classes: sonsas e sinceras... Mas que todas namoram. [...]

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Litogravura. 1851-1854. Impressão de Heaton e Rensburg. Rio de Janeiro. Acervo Fundação Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro-RJ

A Guarda Nacional do Rio de Janeiro foi criada por uma lei de agosto de 1831; era uma tropa de reserva do Brasil imperial. O principal papel exercido pela Guarda Nacional era expressar a ordenação elitista da nação que se pretendia criar. Veja, ao lado, a representação de três componentes da Guarda Nacional em litogravura de c. 1851.

CENA II José PIMENTA e MARICOTA. Entra José PIMENTA com a farda de cabo de esquadra da Guarda Nacional, calças de pano azul e barretão — tudo muito usado. PIMENTA (entrando) — Chiquinha, vai ver minha roupa, já que estás vadia. (Chiquinha sai.) Está bem bom! Está bem bom! (Esfrega as mãos de contente.) MARICOTA (cosendo) — Meu pai sai? PIMENTA — Tenho que dar algumas voltas, a ver se cobro o dinheiro das guardas de ontem. Abençoada a hora em que eu deixei o ofício de sapateiro para ser cabo de esquadra da Guarda Nacional! O que ganhava eu pelo ofício? Uma tuta e meia. Desde pela manhã até alta noite sentado à tripeça, metendo sovela daqui, sovela dacolá, cerol pra uma banda, cerol pra outra; puxando couro com os dentes, batendo de martelo, estirando o tirapé — e no fim das contas chegava apenas o jornal para se comer, e mal. Torno a dizer, feliz a hora em que deixei o ofício para ser cabo de esquadra da Guarda Nacional! Das guardas, das rondas e das ordens de prisão faço o meu patrimônio. Cá as arranjo de modo que rendem, e não rendem pouco... Assim é que é o viver; e no mais, saúde, e viva a Guarda Nacional e o dinheirinho das guardas que vou cobrar, e que muito sinto ter de repartir com ganhadores. Se vier alguém procurar-me, dize que espere, que eu já volto. (Sai.)

barretão: pequeno chapéu de pano. jornal: remuneração por dia de trabalho. sovela: instrumento com que os sapateiros furam o couro. tuta e meia: expressão do século XIX que designa valor muito baixo.

CENA III MARICOTA (só) — Tem razão; são milagres! Quando meu pai trabalhava pelo ofício e tinha um jornal certo, não podia viver; agora que não tem ofício nem jornal, vive sem necessidades. Bem diz o Capitão Ambrósio que os ofícios sem nome são os mais lucrativos. Basta de coser. (Levanta-se.) Não hei de namorar o agulheiro, nem casar-me com a almofada. (Vai para a janela. Faustino aparece na porta ao fundo, donde espreita para a sala.)

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CENA IV

O texto integral da obra O judas em sábado de Aleluia está disponível em: <http://eba.im/i7vs45>. Acesso em: 23 maio 2016.

FAUSTINO e MARICOTA FAUSTINO — Posso entrar? MARICOTA (voltando-se) — Quem é? Ah, pode entrar. FAUSTINO (entrando) — Estava ali defronte na loja do barbeiro, esperando que teu pai saísse para poder ver-te, falar-te, amar-te, adorar-te, e... MARICOTA — Deveras! FAUSTINO — Ainda duvidas? Para quem vivo eu, senão para ti? Quem está sempre presente na minha imaginação? Para quem faço eu todos os sacrifícios?

Martins Pena

[...]

Nascido no Rio de Janeiro, Luís Carlos Martins Pena (1815-1848) foi dramaturgo e diplomata. Sua vida profissional voltou-se inicialmente para a área comercial, tendo concluído o curso de Comércio aos 20 anos. Em 1938, entrou para o Ministério dos Negócios Estrangeiros, onde exerceu vários cargos, até ser nomeado adido à Legação do Brasil em Londres, Inglaterra, em 1847. Em sua passagem por Londres, contraiu tuberculose. Morreu no dia 7 de dezembro de 1848, em Lisboa, com apenas 33 anos. Martins Pena é considerado o introdutor da comédia de costumes no Brasil. Em suas obras, caracteriza, com ironia e humor, a sociedade brasileira e suas instituições. É patrono da Academia Brasileira de Letras, na Cadeira 29.

FAUSTINO — Maricota, eis-me a teus pés! (Ajoelha-se, e enquanto fala, Maricota ri-se, sem que ele veja.) Necessito de toda a tua bondade para ser perdoado! MARICOTA — Deixe-me. FAUSTINO — Queres que morra a teus pés? (Batem palmas na escada.) MARICOTA (assustada) — Quem será? (Faustino conserva-se de joelhos.) CAPITÃO (na escada, dentro) — Dá licença? MARICOTA (assustada) — É o Capitão Ambrósio! (Para Faustino) Vá-se embora, vá-se embora! (Vai para dentro, correndo.) FAUSTINO (levanta-se e vai atrás dela) — Então, o que é isso?... Deixou-me!... Foi-se!... E esta!... Que farei!... (Anda ao redor da sala como procurando aonde esconder-se.) Não sei onde esconder-me... (Vai espiar à porta, e daí corre para a janela.) Voltou, e está conversando à porta com um sujeito; mas decerto não deixa de entrar. Em boas estou metido, e daqui não... (Corre para o judas, despe-lhe a casaca e o colete, tira-lhe as botas e o chapéu e arranca-lhe os bigodes.) O que me pilhar tem talento, porque mais tenho eu. (Veste o colete e casaca sobre a sua própria roupa, calça as botas, põe o chapéu armado e arranja os bigodes. Feito isto, esconde o corpo do judas em uma das gavetas da cômoda, onde também esconde o próprio chapéu, e toma o lugar do judas.) Agora pode vir... (Batem.) Ei-lo! (Batem.) Aí vem! CENA V CAPITÃO e FAUSTINO (no lugar do judas) CAPITÃO (entrando) — Não há ninguém em casa? Ou estão todos surdos? Já bati palmas duas vezes, e nada de novo! (Tira a barretina e a põe sobre a mesa, e assenta-se na cadeira.) Esperarei. (Olha ao redor de si, dá com os olhos no judas; supõe à primeira vista ser um homem, e levanta-se rapidamente.) Quem é? (Reconhecendo que é um judas.) Ora, ora, ora! E não me enganei com o judas, pensando que era um homem? Oh, ah, está um figurão! E o mais é que está tão bem-feito que parece vivo. (Assenta-se.) Aonde está esta gente? Preciso falar com o cabo José Pimenta e... ver a filha. Não seria mau que ele estivesse em casa; desejo ter certas explicações com a Maricota. (Aqui aparece na porta da direita Maricota, que espreita, receosa. O Capitão a vê e levanta-se.) Ah! PENA, Martins. O judas em sábado de Aleluia. In: AGUIAR, Flávio (Prep.). Antologia de comédia de costumes. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 1-24. (Dramaturgos do Brasil).

Arquivo da Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro

MARICOTA — Fale mais baixo, que a mana pode ouvir.

Retrato de Martins Pena, século XIX.

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A VOZ DA CRÍTICA

Na breve trajetória de sua vida de homem da corte e diplomata, de cronista e dramaturgo, Martins Pena compõe seguidamente 26 textos teatrais (vinte comédias e seis dramas). [...] por seu cândido realismo, pelo gosto “fotográfico” do quadrinho de costume, une, para um leitor (e mais ainda para um espectador) moderno, o valor do documento e o sabor acidulado de uma literariedade primitiva. [...] As comédias de Martins Pena [...] propõem-nos, a bem mais de um século de distância, o quadro vivo de uma sociedade interiorana e cosmopolita, na qual as máscaras universais (o usurário, o apaixonado, a esposa jovem, o velho ridículo, o marido ciumento) reúnem-se em torno de situações bem datadas e locais, ainda que às vezes movimentadas pelos clássicos ingredientes vaudevillescos (o armário, onde se escondem a turnos diferentes, as várias personagens; o travesti, fonte de equívocos [...]). PICCHIO, Luciana Stegagno. História da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1999. p. 228-229.

1. Com base na leitura desse fragmento, o que você imagina que acontecerá até o final da peça?

FAÇA NO CADERNO

2. Para que o diretor, os atores e a produção teatral organizem a encenação do texto, o autor fornece indicações essenciais. Essas informações são conhecidas como “rubricas”, textos que aparecem em itálico antes dos diálogos ou intercalados a estes.

3. Nos dois fragmentos da cena I, o diálogo entre Chiquinha e Maricota retrata costumes femininos da burguesia daquela época. a) Quais são eles? b) Que contraste na conduta social feminina está explicitado nessa situação? 4. A cena II compara duas funções sociais: a de sapateiro e a de cabo de esquadra da Guarda Nacional. a) Como José Pimenta avalia suas duas funções: a antiga e a atual? b) Ao falar das vantagens da sua função de cabo de esquadra, a personagem diz: “Cá as arranjo de modo que rendem, e não rendem pouco...”. Que crítica social está subentendida nesse enunciado?

1865. Biblioteca Pública do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro

Na primeira rubrica, identifique as informações fornecidas sobre: a) o cenário urbano; b) o vestuário de época; c) as personagens.

Paris, capital da França, ditava a moda feminina no século XIX: as revistas francesas divulgavam modelos e cortes de roupas ornamentadas com rendas, complementadas por acessórios como o espartilho e o leque. Publicações brasileiras como o periódico Jornal das Famílias, do Rio de Janeiro, reproduziam a moda e os costumes europeus, como mostra a imagem ao lado retirada de uma das edições de 1865 desse periódico.

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5. A cena III põe em foco a personagem Maricota. a) De que assunto ela trata? b) Que recurso linguístico o autor usa nessa passagem para reforçar sua crítica à Guarda Nacional, uma instituição militar do Império? 6. No fragmento da cena IV, a quarta fala de Faustino traz intercalada uma rubrica do autor indicando o riso de Maricota. Por que ela ri? 7. Que incidente cômico aparece na cena IV? 8. O encontro dos dois namorados de Maricota, Ambrósio e Faustino, ocorre na cena V. a) Como o capitão vê seu rival? b) De que maneira o humor dessa cena é criado?

A VOZ DA CRÍTICA

9. Considerando os trechos que você leu, explique os possíveis sentidos do título O judas em sábado de Aleluia. [O teatro de Martins Pena] revela um pendor quase jornalístico pelos fatos do dia, assinalando em chave cômica o que ia sucedendo de novo na atividade brasileira cotidiana, com destaque especial para a cidade do Rio de Janeiro. Eis alguns de seus temas: a criação dos Juizados de Paz (O juiz de paz da roça); as festas populares periódicas (A família e A festa na roça, O judas em sábado de Aleluia); a chegada triunfal da ópera romântica italiana, representada pela Norma de Bellini (O diletante); a novidade introduzida na medicina pela homeopatia (Os três médicos) [...]. Sem esquecer, claro está, O noviço, o seu maior sucesso de publicação (inúmeras edições) e de representação (constantes versões cênicas). [...] O Martins Pena comediógrafo [...] satirizou as atitudes exaltadas e as declarações de amor bombásticas. Mas foi romântico, ainda que a contragosto, pela época em que viveu e que retratou com uma mistura inconfundivelmente pessoal de ingenuidade e de engenhosidade artística.

O riso no auto de Ariano Suassuna O escritor paraibano Ariano Suassuna (1927-2014) introduziu, no teatro nacional, a fusão de elementos tradicionais da dramaturgia, como características do teatro medieval, com aspectos da tradição popular, sobretudo nordestina. Uma de suas obras mais conhecidas é o Auto da Compadecida. A peça, escrita em 1955, foi montada pela primeira vez em 1956, no Teatro Santa Isabel, em Recife, Pernambuco. A publicação ocorreu no ano seguinte, pela Editora Agir. O auto é um gênero teatral de caráter predominantemente religioso, embora existam obras de temática profana e satírica, mas sempre com preocupações moralizantes. Não possui uma estrutura definida, mas, em geral, é subdividido em cenas conforme a entrada de uma nova personagem. O gênero teatral auto surgiu na Idade Média. No século XVI, com o português Gil Vicente, a expressão desse gênero dramático despontou. Naquela época, escritos em versos curtos e cadenciados, os autos visavam satirizar pessoas para propor uma crítica social.

Editora Agir

PRADO, Décio de Almeida. História concisa do teatro brasileiro: 1570-1908. São Paulo: Edusp, 2003. p. 57-60.

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Suassuna resgatou da tradição medieval o gênero auto e inseriu elementos da cultura popular nordestina, extraídos de folhetos de cordel e histórias populares. A linguagem da praça pública e do povo foi utilizada para tecer críticas sociais impregnadas de riso e ironia. O Auto da Compadecida organiza-se em três atos. Observe as três epígrafes que abrem a obra:

O DIABO Lá vem a compadecida! Mulher em tudo se mete! MARIA Meu filho perdoe esta alma, tenha dela compaixão! Não se perdoando esta alma, faz-se é dar mais gosto ao cão: por isto absolva ela, lançai a vossa bênção. JESUS Pois minha mãe leve a alma, leve em sua proteção. Diga às outras que a recebam, Façam com ela união. Fica feito o seu pedido, dou a ela a salvação. O castigo da soberba. Obra popular recolhida por Leonardo Mota junto ao cantador Anselmo Vieira de Sousa (1867-1926). In: SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 35. ed. Rio de Janeiro: Agir, 2005. p. 9.

Foi na venda e de lá trouxe três moedas de cruzado, sem dizer nada a ninguém, para não ser censurado: no fiofó do cavalo fez o dinheiro guardado. [...] Disse o pobre: — “Ele está magro, só tem o osso e o couro, porém, tratando-se dele, meu cavalo é um tesouro. Basta dizer que defeca níquel, prata, cobre e ouro.”

Mandou chamar o vigário: — Pronto! — o vigário chegou. — Às ordens, Sua Excelência! O Bispo lhe perguntou: — Então, que cachorro foi que o reverendo enterrou? — Foi um cachorro importante, animal de inteligência: ele, antes de morrer, deixou a Vossa Excelência dois contos de réis em ouro. Se eu errei, tenha paciência. — Não errou não, meu vigário, você é um bom pastor. Desculpe eu incomodá-lo, a culpa é do portador! Um cachorro como esse, se vê que é merecedor! O enterro do cachorro. Fragmento de “O dinheiro”, de Leandro Gomes de Barros (1865-1918). In: SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 35. ed. Rio de Janeiro: Agir, 2005. p. 10.

História do cavalo que defecava dinheiro. Obra popular recolhida por Leonardo Mota. In: SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 35. ed. Rio de Janeiro: Agir, 2005. p. 11.

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A VOZ DA CRÍTICA

Cada epígrafe dialoga diretamente com um ato da peça. Segundo o escritor brasileiro Bráulio Tavares: Alguns episódios do Auto da Compadecida baseiam-se em textos anônimos da tradição popular nordestina. No primeiro ato, veem-se trechos do folheto O dinheiro de Leandro Gomes de Barros (1865-1918), onde se conta o episódio do cachorro morto cujo dono destina uma soma em dinheiro para que seu enterro seja feito em latim, o que dá origem a uma série de quiproquós eclesiásticos. No segundo ato, o episódio do gato que “descome” moedas e o da falsa ressurreição ao som do instrumento mágico são inspirados no romance popular anônimo História do cavalo que defecava dinheiro. E no terceiro ato, o julgamento dos personagens no Céu e a intercessão piedosa de Nossa Senhora, a “Compadecida”, correspondem a outro auto popular anônimo, O castigo da soberba. [...] O Auto da Compadecida, como as demais comédias teatrais de Ariano Suassuna, procura recuperar e reproduzir mecanismos narrativos da comédia medieval e renascentista da Europa e da comédia popular do Nordeste. Um aspecto importantíssimo desse tipo de teatro é o seu caráter tradicional e coletivo, no qual a fidelidade a uma tradição é tão importante quanto a originalidade individual — ou mais até — e onde o autor não julga que escreve por si só, mas com a colaboração implícita de uma comunidade inteira. TAVARES, Bráulio. Tradição popular e recriação no Auto da Compadecida. In: SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 35. ed. Rio de Janeiro: Agir, 2005. p. 172-173.

O fragmento a seguir é constituído do prólogo e do trecho inicial do primeiro ato do Auto da Compadecida. Nesta seleção, são recuperados alguns elementos da cultura popular brasileira, como o circo, canções e ditos populares e a figura do homem humilde do Nordeste brasileiro. Ao abrir o pano, entram todos os atores, com exceção do que vai representar Manuel, como se se tratasse de uma tropa de saltimbancos, correndo, com gestos largos, exibindo-se ao público. Se houver algum ator que saiba caminhar sobre as mãos, deverá entrar assim. Outro trará uma corneta, na qual dará um alegre toque, anunciando a entrada do grupo. Há de ser uma entrada festiva, na qual as mulheres dão grandes voltas e os atores agradecerão os aplausos, erguendo os braços, como no circo. A atriz que for desempenhar o papel de Nossa Senhora deve vir sem caracterização, para deixar bem claro que, no momento, é somente atriz. Imediatamente após o toque de clarim, o Palhaço anuncia o espetáculo. PALHAÇO Grande voz Auto da Compadecida! O julgamento de alguns canalhas, entre os quais um sacristão, um padre e um bispo, para exercício da moralidade. Toque de clarim. PALHAÇO A intervenção de Nossa Senhora no momento propício, para triunfo da misericórdia. Auto da Compadecida! Toque de clarim. A COMPADECIDA A mulher que vai desempenhar o papel desta excelsa Senhora, declara-se indigna de tão alto mister. Toque de clarim. PALHAÇO Ao escrever esta peça, onde combate o mundanismo, praga de sua igreja, o autor quis ser representado por um palhaço, para indicar que sabe, mais do que ninguém, que sua alma é um velho catre, cheio de insensatez e de solércia. Ele não tinha o direito de tocar nesse tema, mas ousou fazê-lo, baseado no espírito

catre: leito rústico e pobre; cama de viagem. excelso: sublime, eminente, elevado, que se distingue por qualidades dignas de louvor. mister: atividade profissional, ofício, profissão. solércia: habilidade para fazer ou tratar alguma coisa, astúcia; habilidade de enganar, velhacaria, esperteza.

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popular de sua gente, porque acredita que esse povo sofre e tem direito a certas intimidades. Toque de clarim. PALHAÇO Auto da Compadecida! O ator que vai representar Manuel, isto é, Nosso Senhor Jesus Cristo, declara-se também indigno de tão alto papel, mas não vem agora, porque sua aparição constituirá um grande efeito teatral e o público seria privado desse elemento de surpresa. Toque de clarim. PALHAÇO Auto da Compadecida! Uma história altamente moral e um apelo à misericórdia. JOÃO GRILO Ele diz “à misericórdia”, porque sabe que, se fôssemos julgados pela justiça, toda a nação seria condenada. PALHAÇO Auto da Compadecida! (Cantando.) Tombei, tombei, mandei tombar! ATORES, respondendo ao canto Perna fina no meio do mar. PALHAÇO Oi, eu vou ali e volto já. ATORES, saindo Oi, cabeça de bode não tem que chupar. PALHAÇO O distinto público imagina à sua direita uma igreja, da qual o centro do palco será o pátio. A saída para a rua é à sua esquerda. O resto é com os atores. Aqui pode-se tocar uma música alegre e o Palhaço sai dançando. Uma pequena pausa e entram Chicó e João Grilo. JOÃO GRILO E ele vem mesmo? Estou desconfiado, Chicó. Você é tão sem confiança! CHICÓ Eu, sem confiança? Que é isso, João, está me desconhecendo? Juro como ele vem. Quer benzer o cachorro da mulher para ver se o bicho não morre. A dificuldade não é ele vir, é o padre benzer. O bispo está aí e tenho certeza de que o Padre João não vai querer benzer o cachorro. JOÃO GRILO Não vai benzer? Por quê? Que é que um cachorro tem de mais? CHICÓ Bom, eu digo assim porque sei como esse povo é cheio de coisas, mas não é nada de mais. Eu mesmo já tive um cavalo bento. JOÃO GRILO Que é isso, Chicó? (Passa o dedo na garganta.) Já estou ficando por aqui com suas histórias. É sempre uma coisa toda esquisita. Quando se pede uma explicação, vem sempre com “não sei, só sei que foi assim”. CHICÓ Mas se eu tive mesmo o cavalo, meu filho, o que é que eu vou fazer? Vou mentir, dizer que não tive?

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JOÃO GRILO Você vem com uma história dessas e depois se queixa porque o povo diz que você é sem confiança. CHICÓ Eu, sem confiança? Antônio Martinho está para dar as provas do que eu digo. JOÃO GRILO Antônio Martinho? Faz três anos que ele morreu. CHICÓ Mas era vivo quando eu tive o bicho. JOÃO GRILO Quando você teve o bicho? E foi você quem pariu o cavalo, Chicó? CHICÓ Eu não. Mas do jeito que as coisas vão, não me admiro mais de nada. No mês passado uma mulher teve um, na serra do Araripe, para os lados do Ceará. JOÃO GRILO Isso é coisa de seca. Acaba nisso, essa fome: ninguém pode ter menino e haja cavalo no mundo. A comida é mais barata e é coisa que se pode vender. Mas seu cavalo, como foi? CHICÓ Foi uma velha que me vendeu barato, porque ia se mudar, mas recomendou todo cuidado, porque o cavalo era bento. E só podia ser mesmo, porque cavalo bom como aquele eu nunca tinha visto. Uma vez corremos atrás de uma garrota, das seis da manhã até as seis da tarde, sem parar nem um momento, eu a cavalo, ele a pé. Fui derrubar a novilha já de noitinha, mas quando acabei o serviço e enchocalhei a rês, olhei ao redor, e não conhecia o lugar onde estávamos. Tomei uma vereda que havia assim e saí tangendo o boi... JOÃO GRILO O boi? Não era uma garrota? CHICÓ Uma garrota e um boi.

enchocalhar: colocar chocalho. garrota: bezerra de até 2 anos de idade. novilho: bezerro. rês: qualquer animal quadrúpede que é abatido para a alimentação do homem. tanger: tocar o gado, atingir, roçar. vereda: atalho, caminho secundário pelo qual se chega mais rapidamente a um lugar.

JOÃO GRILO E você corria atrás dos dois de uma vez? CHICÓ irritado Corria, é proibido? JOÃO GRILO Não, mas eu me admiro é eles correrem tanto tempo juntos, sem se apartarem. Como foi isso? CHICÓ Não sei, só sei que foi assim. Saí tangendo os bois e de repente avistei uma cidade. É uma história que eu não gosto nem de contar. Você sabe que eu comecei a correr da ribeira do Taperoá, na Paraíba. Pois bem, na entrada da rua perguntei a um homem onde estava e ele me disse que era Propriá, de Sergipe. JOÃO GRILO Sergipe, Chicó? CHICÓ Sergipe, João. Eu tinha corrido até lá no meu cavalo. Só sendo bento mesmo. Texto, gênero do discurso e produção

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JOÃO GRILO Mas Chicó, e o rio São Francisco? CHICÓ Só podia estar seco nesse tempo, porque não me lembro quando passei... E nesse tempo todo o cavalo ali comigo, sem reclamar nada! JOÃO GRILO Eu me admirava era se ele reclamasse. CHICÓ É por causa dessas e de outras que eu não me admiro mais de nada, João. Cachorro bento, cavalo bento, tudo isso eu já vi. JOÃO GRILO Quer dizer que você acha que o homem vem? CHICÓ Só pode vir. É o único jeito que ele tem a dar. A mulher disse que vai largá-lo, se o cachorro morrer. O doutor diz que não sabe o que é que o bicho tem, o jeito agora é apelar para o padre. Hora de se chamar padre é a hora da morte, ele tem de vir. Padre João! Padre João! PADRE, aparecendo na igreja Que há? Que gritaria é essa? Fala afetadamente com aquela pronúncia e aquele estilo que Leon Bloy chamava “sacerdotais”. CHICÓ Mandaram avisar para o senhor não sair, porque vem uma pessoa aqui trazer um cachorro que está se ultimando para o senhor benzer.

Leon Bloy (1846-1917): escritor e ensaísta francês, cujas obras refletem uma profunda devoção católica.

PADRE Para eu benzer? CHICÓ Sim. PADRE, com desprezo Um cachorro? CHICÓ Sim. PADRE Que maluquice! Que besteira! JOÃO GRILO Cansei de dizer a ele que o senhor não benzia. Benze porque benze, vim com ele. PADRE Não benzo de jeito nenhum. CHICÓ Mas padre, não vejo nada de mal em se benzer o bicho. JOÃO GRILO No dia em que chegou o motor novo do Major Antônio Moraes o senhor não benzeu? PADRE Motor é diferente, é uma coisa que todo mundo benze. Cachorro é que eu nunca ouvi falar. CHICÓ Eu acho cachorro uma coisa muito melhor do que motor.

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PADRE É, mas quem vai ficar engraçado sou eu, benzendo o cachorro. Benzer motor é fácil, todo mundo faz isso, mas benzer cachorro? JOÃO GRILO É, Chicó, o padre tem razão. Quem vai ficar engraçado é ele e uma coisa é o motor do Major Antônio Moraes e outra é benzer o cachorro do Major Antônio Moraes. PADRE mão em concha no ouvido Como? JOÃO GRILO Eu disse que uma coisa era o motor e outra o cachorro do Major Antônio Moraes. PADRE E o dono do cachorro de quem vocês estão falando é Antônio Moraes? JOÃO GRILO É. Eu não queria vir, com medo de que o senhor se zangasse, mas o Major é rico e poderoso e eu trabalho na mina dele. Com medo de perder meu emprego, fui forçado a obedecer, mas disse a Chicó: o padre vai se zangar. PADRE desfazendo-se em sorrisos Zangar nada, João! Quem é um ministro de Deus para ter direito de se zangar? Falei por falar, mas também vocês não tinham dito de quem era o cachorro! JOÃO GRILO, cortante Quer dizer que benze, não é? PADRE, a Chicó. Você o que é que acha? CHICÓ Eu não acho nada de mais! PADRE Nem eu. Não vejo mal nenhum em abençoar as criaturas de Deus! JOÃO GRILO Então fica tudo na paz do Senhor, com cachorro benzido e todo mundo satisfeito. PADRE Digam ao Major que venha. Eu estou esperando. Entra na igreja. CHICÓ Que invenção foi essa de dizer que o cachorro era do Major Antônio Moraes? JOÃO GRILO Era o único jeito do padre prometer que benzia. Tem medo da riqueza do Major que se pela. Não viu a diferença? Antes era “Que maluquice, que besteira!”, agora “Não vejo mal nenhum em se abençoar as criaturas de Deus!”. CHICÓ Isso não vai dar certo! Você já começa com suas coisas, João! E havia necessidade de inventar que era empregado de Antônio Moraes? SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 35. ed. Rio de Janeiro: Agir, 2005. p. 15-25.

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Ariano Vilar Suassuna (1927-2014), teatrólogo e romancista, nasceu em Nossa Senhora das Neves, atual João Pessoa, na Paraíba, em 16 de junho de 1927. Foi advogado e professor da Universidade Federal de Pernambuco. A infância no sertão familiarizou o dramaturgo com temas e formas de expressão artística típicas do Nordeste brasileiro, o que contribuiu para a construção de seu universo ficcional. Articulando características da cultura nordestina com elementos da tradição clássica popular e erudita, Suassuna produziu inúmeras obras, entre as quais O homem da vaca e o poder da fortuna (1958), Farsa da boa preguiça (1960), O santo e a porca (1964), Romance d’A Pedra do Reino (1971) e As conchambranças de Quaderna (1987). Nessa seleção, destaca-se o Romance d’A Pedra do Reino, cuja produção iniciou em 1958, levando treze anos para sua publicação.

Andre Dusek/Estadão Conteúdo

Ariano Suassuna

Ariano Suassuna, em 2006.

FAÇA NO CADERNO

1. O Palhaço aparece no prólogo e em outras partes da peça. Explique o que essa figura representa. 2. No prólogo, as vozes do Palhaço e de João Grilo estabelecem uma relação entre o aspecto religioso e a preocupação social propostos na peça. a) Interprete que relação é essa. b) Que característica(s) de João Grilo já fica(m) evidente(s) em sua primeira fala? 3. Descreva que elementos da cultura popular estão presentes no prólogo.

Vozes populares e crítica social No fragmento, reproduz-se um diálogo entre as personagens Chicó e João Grilo, e posteriormente surge a figura do padre. F A Ç A N O CADERNO

1. Identifique trechos do texto que revelam características de Chicó e João Grilo. 2. Caracterize a figura do padre e explique que crítica social está associada a essa personagem. 3. Em sua última fala no fragmento, João Grilo afirma que o padre “tem medo da riqueza do Major que se pela”. Identifique e explique que contraste social é explicitado nesse trecho e que crítica se pressupõe.

Filme de

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sil. 2000

4. Diferentemente do que ocorre na comédia de costumes, o riso em Auto da Compadecida não decorre apenas de incidentes cômicos, mas das próprias ações das personagens. a) Explique essa afirmação. b) Interprete que função o riso exerce na construção da crítica social proposta pela peça.

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Minissérie e filme Em 1999, o texto de Ariano Suassuna foi adaptado para a televisão no formato de minissérie. Com direção geral de Guel Arraes, O auto da Compadecida teve os atores Selton Mello e Matheus Nachtergaele como Chicó e João Grilo, respectivamente. Em 2000, a minissérie foi transformada em longa-metragem, atraindo mais de 2 milhões de espectadores — um marco para os padrões do cinema nacional.

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O Auto da Compadecida é uma comédia de temática religiosa que destaca problemas sociais do Nordeste brasileiro. A peça apresenta 15 personagens — João Grilo, Chicó, Padre João, Sacristão, Padeiro, Mulher do Padeiro, Bispo, Cangaceiro, o Encourado, Manuel, a Compadecida, Antônio Moraes, Frade, Severino de Aracaju, Demônio — e uma personagem de ligação e comando do espetáculo, o Palhaço. As personagens assumem uma posição simbólica. João Grilo é considerado personagem principal porque atua como criador de situações da peça, usando sua esperteza para sobreviver. Além de representar a luta diária do povo nordestino, João Grilo, com suas ações, coloca questões sociais em destaque. Ao longo da peça, o objeto de desejo perseguido por ele é o alimento, o que o torna representante daquele que vivencia a realidade da fome. Se possível, combine com o(a) professor(a) e seus colegas uma sessão de cinema: assistam ao filme e reconstruam a trajetória desse herói tipicamente brasileiro.

Linguagem do gênero O discurso direto e as rubricas do texto O texto teatral é escrito com o objetivo de ser representado para um público. No palco, as personagens conferem a ele expressividade, cor, música — enfim, dão vida ao texto. Por isso, o texto escrito do gênero teatral tem algumas características próprias: • uso do discurso direto; • ausência de um narrador que conte a história; • presença da rubrica, que situa o espaço, o tempo e as personagens das cenas e orienta a entonação expressiva com que os atores falam e agem. Retome o texto de Martins Pena para responder às questões a seguir.

FAÇA NO CADERNO

1. Considerando que a comédia de costumes de Martins Pena foi escrita no final do século XIX, explique: a) o uso de nomes próprios no diminutivo para as personagens femininas; b) a finalidade desse recurso gramatical. 2. Observe que, de modo geral, as falas das personagens são curtas e simples. Com que finalidade o autor as utilizou? 3. Analise a linguagem usada na fala em que Maricota discursa sobre os modos de namorar. a) Por que a fala é mais longa? b) Por que Maricota mistura fatos particulares com genéricos? c) Que ideia Maricota passa a defender? d) Que recursos linguísticos a personagem usa para defender essa ideia? 4. Nestas falas de Maricota, que sentimentos e atitudes os sinais de pontuação marcam? a) “Desacreditar-me por namorar! E não namoram todas as moças?” b) “Tu mesma, com este ar de santinha — anda, faze-te vermelha! — talvez namores, e muito [...]” c) “Apontas-me porventura uma só, que não tenha hora escolhida para chegar à janela, ou que não atormente ao pai ou à mãe para ir a este ou àquele baile, a esta ou àquela festa? E pensas tu que é isto feito indiferentemente, ou por acaso?” d) “Enganas-te, minha cara, tudo é namoro, e muito namoro. [...] Quantas conheço eu, que no meio de parentes e amigas, cercadas de olhos vigilantes, namoram tão sutilmente, que não se pressente! Para quem sabe namorar tudo é instrumento: uma criança que se tem ao colo e se beija, um papagaio com o qual se fala à janela, um mico que brinca sobre o ombro, um lenço que volteia na mão, uma flor que se desfolha — tudo, enfim! E até quantas vezes o namorado desprezado serve de instrumento para se namorar a outrem! Pobres tolos, que levam a culpa e vivem logrados, em proveito alheio!” Texto, gênero do discurso e produção

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e) “Se te quisesse eu explicar e patentear os ardis e espertezas de certas meninas que passam por sérias e que são refinadíssimas velhacas, não acabaria hoje. Vive na certeza, minha irmã, que as moças dividem-se em duas classes: sonsas e sinceras... Mas que todas namoram.” 5. Ao colocar a discussão do namoro na fala de Maricota, que tipo de atitude o autor toma diante do público? 6. Analise as rubricas e a pontuação na peça Auto da Compadecida.

Duas faces do riso As duas peças analisadas tratam de universos sociais e temporais bastante diferentes. O judas em sábado de Aleluia retrata os costumes da burguesia carioca no período imperial, utilizando-se das seguintes características: • descrição de costumes de época; • crítica social velada; • riso fácil, que não exclui a reflexão; • sequência narrativa linear explorando sucessivas situações ridículas; • rubricas do autor; • personagens caricaturais; • criação de humor por meio de contraste, de inversão de valores e de gestos repetitivos; • linguagem popular, despojada e livre. No Auto da Compadecida, João Grilo é representante de um universo rural nordestino, cujas ações põem em destaque a miséria, a fome, a religiosidade do povo, a desigualdade social. Suas principais características são: • temática religiosa e conteúdo de crítica social; • diálogo com modalidade do teatro medieval; • resgate das narrativas orais nordestinas e da literatura de cordel; • personagens cuja comicidade revela uma crítica social; • linguagem regional nordestina; • criação do riso por meio das artimanhas das personagens; • rubricas do autor representado pela figura do Palhaço.

Praticando o gênero Cortinas abertas Representando a comédia de costumes Agora é hora de você mostrar seus dotes de interpretação. Prepare-se para entrar em cena ou ficar nos bastidores. Procure estas comédias de costume de Martins Pena, que circulam na internet ou em edições populares: O judas em sábado de Aleluia, O noviço, Os dous ou o inglês maquinista. São textos fáceis de montar, porque as cenas se passam em um único ambiente e as personagens são divertidas. Com a ajuda do(a) professor(a), organize um grupo para escolher uma delas e apresentar para outro grupo ou para outras classes. Considerem as seguintes orientações: • Façam a leitura atenta do texto escolhido, para planejar o cenário, o vestuário, as personagens, a iluminação e a sonoplastia. • Distribuam os papéis pelos membros do grupo: atores, diretor, equipe de produção de cenário, maquiagem, equipe de luz e de som e o “ponto” — um auxiliar de cena que fica escondido do público, recordando aos atores suas falas, caso seja necessário.

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• Façam alguns ensaios. Eles são necessários para ajudar os atores a representar com expressividade suas personagens (movimentação na cena, gestos, tom de voz, olhares) e organizar o cenário em sintonia com som e luz. • No dia marcado para a apresentação, a equipe de cenário e sonoplastia deve organizar o espaço combinado com o(a) professor(a), enquanto os atores preparam o vestuário e a maquiagem e repassam as falas. • Depois da apresentação, reúnam-se para uma avaliação da atividade, levando em conta todos os passos realizados.

Observações • Os atores devem decorar seus papéis com antecedência; se no dia da apresentação alguma parte for esquecida, eles precisam disfarçar até que o “ponto” possa ajudá-los. • É importante fazer um ensaio geral com todos os recursos antes da apresentação oficial. • Lembrem-se de que todas as funções são igualmente importantes — do diretor ao maquiador, todos são fundamentais para o bom resultado da apresentação. • Se for possível, convidem parentes e amigos para a estreia.

Recriação da literatura popular

A VOZ DA CRÍTICA

Ao usar episódios tradicionais, Suassuna articula elementos das narrativas nordestinas populares com características clássicas do teatro medieval e da narrativa picaresca. Leia o que diz Bráulio Tavares: A Tradição é um imenso caldeirão de ideias, histórias, imagens, falas, temas e motivos. Todos bebem desse caldo, todos recorrem a ele. Todos trazem a contribuição de seu talento individual, mas cada um vê a si próprio como apenas um a mais na linhagem de pessoas que contam e recontam as mesmas histórias, pintam e repintam as mesmas cenas, cantam e recantam os mesmos versos. Histórias, cenas e versos são sempre os mesmos por força da Tradição, mas são sempre outros, por força da visão pessoal de cada artista. Um folheto de cordel e uma peça de teatro têm, além disso, um elemento em comum: são obras de Literatura Oral que só se transformam em livros por questões de ordem prática: preservação e transporte do texto. Mas um folheto de cordel é feito para ser recitado em voz alta; uma peça é feita para ser encenada por atores. TAVARES, Bráulio. Tradição popular e recriação no Auto da Compadecida. In: SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 35. ed. Rio de Janeiro: Agir, 2005. p. 173-174.

Inspire-se em Ariano Suassuna e teatralize um texto em verso. Com o auxílio do(a) professor(a), pesquise uma história popular escrita em cordel e transforme-a em um texto teatral. Lembre-se de empregar os recursos linguísticos estudados neste capítulo. Após a produção, também com o auxílio do(a) professor(a), organize a apresentação das peças produzidas por você e seus colegas, seguindo as mesmas orientações e observações da atividade anterior.

Em atividade

FAÇA NO CADERNO

1. (Enem/MEC) Gênero dramático é aquele em que o artista usa como intermediária entre si e o público a representação. A palavra vem do grego drao (fazer) e quer dizer ação. A peça teatral é, pois, uma composição literária destinada à apresentação por atores em um palco, atuando e dialogando entre si. O texto dramático é complementado pela atuação dos atores no espetáculo teatral e possui uma es-

trutura específica, caracterizada: 1) pela presença de personagens que devem estar ligados com lógica uns aos outros e à ação; 2) pela ação dramática (trama, enredo), que é o conjunto de atos dramáticos, maneiras de ser e de agir das personagens encadeadas à unidade do efeito e segundo uma ordem composta de exposição, conflito, complicação, clímax e desfecho; 3) pela situação ou ambiente, que é o conjunto de circunstâncias físicas, Texto, gênero do discurso e produção

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sociais, espirituais em que se situa a ação; 4) pelo tema, ou seja, a ideia que o autor (dramaturgo) deseja expor, ou sua interpretação real por meio da representação. COUTINHO, A. Notas de teoria literária. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1973 (adaptado).

Considerando o texto e analisando os elementos que constituem um espetáculo teatral, conclui-se que a) a criação do espetáculo teatral apresenta-se como um fenômeno de ordem individual, pois não é possível sua concepção de forma coletiva. b) o cenário onde se desenrola a ação cênica é concebido e construído pelo cenógrafo de modo autônomo e independente do tema da peça e do trabalho interpretativo dos atores. c) o texto cênico pode originar-se dos mais variados gêneros textuais, como contos, lendas, romances, poesias, crônicas, notícias, imagens e fragmentos textuais, entre outros. d) o corpo do ator na cena tem pouca importância na comunicação teatral, visto que o mais importante é a expressão verbal, base da comunicação cênica em toda a trajetória do teatro até os dias atuais. e) a iluminação e o som de um espetáculo cênico independem do processo de produção/recepção do espetáculo teatral, já que se trata de linguagens artísticas diferentes, agregadas posteriormente à cena teatral. (Vunesp-SP) As questões de números 2 e 3 tomam por base uma passagem da comédia As casadas solteiras, de Martins Pena (1815-1848), e uma passagem do romance Dona Flor e seus dois maridos, de Jorge Amado (1912-2001). As casadas solteiras Cena IX Henriqueta e depois Jeremias Henriqueta (só) Vens muito alegre... Mal sabes tu o que te espera. Canta, canta, que logo chiarás! (apaga a vela) Ah, meu tratante! Jeremias (entrando) Que diabo! É noite fechada e ainda não acenderam velas! (chamando) Tomás, Tomás, traze luz! Não há nada como estar o homem solteiro, ou, se é casado, viver bem longe da mulher. (enquanto fala, Henriqueta vem-se aproximando dele pouco a pouco) Vivo como um lindo amor! Ora, já não posso aturar a minha cara-metade... O que me vale é estar ela há mais de duzentas léguas de mim. (Henriqueta, que a este tempo está junto dele, agarra-lhe pela gola da casaca. Jeremias, assustando-se) Quem é? (Henriqueta dá-lhe uma bofetada e o deixa. Jeremias, gritando) Ai, tragam luzes! São ladrões! (aqui entra o criado com luzes)

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Henriqueta É outra girândola, patife! Jeremias Minha mulher! Henriqueta Pensavas que te não havia de encontrar? Jeremias Mulher do diabo! Henriqueta Agora não te perderei de vista um só instante. Jeremias (para o criado) Vai-te embora. (o criado sai) Henriqueta Ah, não queres testemunhas? Jeremias Não, porque quero te matar! Henriqueta Ah, ah, ah! Disso me rio eu. Jeremias (furioso) Ah, tens vontade de rir? Melhor; a morte será alegre. (tomando-a pelo braço) Tu és uma peste, e a peste se cura; és um demônio, e os demônios se exorcizam; és uma víbora, e as víboras se matam! Henriqueta E aos desavergonhados se ensinam! (levanta a mão para dar-lhe uma bofetada, e ele, deixando-a, recua) Ah, foges? Jeremias Fujo sim, porque da peste, dos demônios, e das víboras se foge... Não quero mais te ver! (fecha os olhos) Henriqueta Hás de ver-me e ouvir-me! Jeremias Não quero mais te ouvir! (tapa os ouvidos com a mão) Henriqueta (tomando-o pelo braço) Pois hás de me sentir! Jeremias (saltando) Arreda! Henriqueta Agora não me arredarei mais do pé de ti, até o dia do Juízo... Jeremias Pois agora também faço eu protesto solene a todas as nações, declaração formalíssima à face do universo inteiro, que hei de fugir de ti como o diabo foge da cruz; que hei de evitar-te como o devedor ao credor; que hei de odiar-te como as oposições odeiam as maiorias. Henriqueta E eu declaro que te hei de seguir como a sombra segue o corpo... Jeremias (com exclamação)

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Meu Deus, quem me livrará deste diabo encarnado? Criado (entrando) Uma carta da Corte para o Sr. Jeremias. Jeremias Dá cá. (o criado entrega a carta e sai. Jeremias, para Henriqueta) Não ter eu a fortuna, peste, que esta carta fosse a de convite para teu enterro... Henriqueta Não terá esse gostinho. Pode ler, não faça cerimônia. Jeremias Não preciso da sua permissão. (abre a carta e a lê em silêncio) Estou perdido! (deixa cair a carta no chão) Desgraçado de mim! (vai cair sentado na cadeira) Henriqueta O que é? Jeremias Que infelicidade, ai! Henriqueta Jeremias! Jeremias Arruinado! Perdido! Henriqueta (corre e apanha a carta e a lê) “Sr. Jeremias, muito sinto dar-lhe tão desagradável notícia. O negociante a quem o senhor emprestou o resto de sua fortuna acaba de falir. Os credores não puderam haver nem 2 por cento do rateio. Tenha resignação...” — Que desgraça! Pobre Jeremias! (chegando-se para ele) Tende coragem. Jeremias (chorando) Ter coragem! É bem fácil de dizer-se... Pobre, miserável... Ah! (levantando-se) Henriqueta, tu que sempre me amaste, não me abandones agora... Mas não, tu me abandonarás; eu estou pobre... Henriqueta Injusto que tu és. Acaso amava eu o teu dinheiro, ou a ti? Jeremias Minha boa Henriqueta, minha querida mulher, agora que tudo perdi, só tu és o meu tesouro; só tu serás a consolação do pobre Jeremias. Henriqueta Abençoada seja a desgraça que me faz recobrar o teu amor! Trabalharemos para viver, e a vida junto de ti será para mim um paraíso... Jeremias Oh, nunca mais te deixarei! (Martins Pena. Comédias (1844-1845). As casadas solteiras: comédia em 3 atos. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2007.)

Dona Flor e seus dois maridos Sempre fora considerada e se considerara dona Flor boa dona de casa, ordeira e pontual, cuidadosa. Boa dona de casa e boa diretora de sua Escola de Culinária, onde acumulava todos os cargos, contando apenas com a ajuda da empregada broca e esmorecida e a assistência amiga da pequena Marilda, curiosa de pratos e temperos. Nunca lhe ocorrera reclamação de aluna, incidente a toldar o sossego das aulas. A não ser, é claro, os acontecidos quando do primeiro esposo pois o finado, como se está farto de saber, não era de ter consideração por horário, por trabalho alheio ou por melindres de alfenim; seus deboches com alunas por mais de uma vez criaram dificuldades e problemas para dona Flor, dores de cabeça, quando não enfeites de duro corno. Ah! Em verdade, ela, dona Flor, não possuía noção de regra e método, andava longe de ter ordem em casa e na Escola e, em sua existência, medida e pauta, como devera! Foi-lhe necessário viver com doutor Teodoro para dar-se conta de como sua ordem era anarquia, seus cuidados tacanhos e insuficientes, de como ia tudo mais ou menos ao deus-dará, a la vontê, sem lei e sem controle. Não decretou doutor Teodoro lei e controle de imediato e com severidade; nem sequer falou em tal. Sendo homem tranquilo e suspicaz, de educação cutuba, nada sabia impor e não impunha; no entanto tudo obtinha sem estardalhaço, sem que os demais se sentissem violentados; um fode-mansinho o nosso caro farmacêutico. Era preciso ver-se a casa um mês e meio depois da lua de mel, que diferença! Também dona Flor fazia diferença, buscando adaptar-se a seu marido, seu senhor, caber justa e certa em sua medida exata. Se nela a mudança era por dentro, mais sutil, menos visível, na casa fizera-se evidente, bastava olhar. (Jorge Amado. Dona Flor e seus dois maridos. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1966.)

2. Nos dois fragmentos de texto citados, em que se colocam aspectos da relação entre marido e mulher no casamento, percebe-se que as esposas amam seus respectivos maridos, mas o modo de relacionamento é diferente. Tomando por base este comentário, releia os dois fragmentos apresentados e demonstre que a atitude de Henriqueta diante de Jeremias é bastante diferente da que se percebe entre dona Flor e o doutor Teodoro. 3. No fragmento da peça de Martins Pena há palavras, expressões e frases que aparecem escritas em itálico e quase sempre entre parênteses. Trata-se de um recurso formal utilizado pelos autores em textos destinados a teatro, cinema e televisão. Partindo desse comentário, releia o texto e, a seguir, explique a função que apresenta esse recurso formal no fragmento apresentado. Texto, gênero do discurso e produção

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Colocação pronominal Explorando os mecanismos linguísticos A colocação na esfera artística O cartaz da 20a Bienal Internacional de São Paulo, realizada em 1989, foi bastante polêmico e marcou a esfera artística com uma irreverente imagem que jogava com a noção de colocação. Confira. FAÇA NO CADERNO

• Leia a imagem. a) O que representa a banana para o público nacional e internacional do evento? b) Na esfera em que circulou, o que significa a forma como a banana é representada? c) O que torna esse cartaz polêmico?

Arte Rodolfo Vanni, 1989. Fundação Bienal de São Paulo.

Capítulo 15

Língua e linguagem

Cartaz do artista e diretor de cinema Rodolfo Vanni.

A colocação dos pronomes oblíquos O sentido do cartaz nasceu de uma estratégia de colocação. Assim também, nos enunciados de língua portuguesa, a colocação dos termos cria diferentes sentidos. Agora, focalizaremos um aspecto particular da sintaxe da língua portuguesa: a colocação dos pronomes pessoais átonos em relação ao verbo.

Para recordar Os pronomes pessoais oblíquos átonos são: me, te, se, o, a, lhe, nos, vos, se, os, as, lhes. São oblíquos porque funcionam como complemento verbal (em oposição aos retos, que funcionam como sujeito); são átonos porque não recebem acentuação de pronúncia (diferentemente dos tônicos, que são acentuados). Como os outros pronomes pessoais, funcionam no discurso como elementos de coesão por remissão (anáfora), pois retomam referências já feitas no texto: No domingo, eu não estava em casa, mas ele me procurou no dia seguinte. Segundo a gramática normativa, há três formas de colocação dos pronomes pessoais átonos em relação ao verbo: • antes: próclise; • no meio: mesóclise; • depois: ênclise. Como e quando usar cada uma? Isso dependerá de vários fatores, como o padrão linguístico, o sentido, o ritmo, o arranjo sintático e a lógica do enunciado. Analisaremos alguns casos mais comuns e exploraremos esses aspectos.

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No início do enunciado A revista Veja tem uma seção chamada Veja essa, em que são publicados trechos de pronunciamentos de pessoas que frequentaram os noticiários da semana. Leia a citação de uma fala de Caetano Veloso: “Sou modesto no que diz respeito à criação e não o sou pessoalmente. Me acho melhor do que Chico, Milton e Gil juntos.” Caetano Veloso, em entrevista no programa Por Trás da Fama, que estreia nesta quarta-feira no canal Multishow. FAÇA NO CADERNO

VEJA. São Paulo: Ed. Abril, 29 jun. 2005. p. 53.

1. Observe o enunciado “Me acho melhor do que Chico, Milton e Gil juntos”. O pronome me não possui autonomia de pronúncia, apoiando-se no verbo, de forma a constituir o vocábulo fônico “miacho”. a) Caetano poderia ter optado pela ênclise, o que resultaria na forma “achomi” (Acho-me melhor...). Qual dessas colocações seu ouvido recebe melhor? Por quê? b) Que sentido se cria com a próclise nesse caso? Globo Video/CGCOM

Leia agora um anúncio publicitário que divulgava o lançamento em DVD da minissérie Incidente em Antares, adaptação feita por Paulo José da obra homônima de Érico Veríssimo.

2. Observe o enunciado verbal que se destaca no anúncio. a) Experimente colocar o pronome se proclítico ao verbo. Essa colocação altera o anúncio? b) Compare o pronunciamento de Caetano Veloso e o enunciado do anúncio publicitário: o que o padrão linguístico de cada ocorrência tem a ver com as diferentes colocações do pronome? O que você conclui desse emprego? O gramático Joaquim Mattoso Camara Jr. comenta as diferenças na colocação dos pronomes átonos no Brasil e em Portugal: […] no português moderno, para a incorporação ao verbo, Portugal favorece a ênclise e o Brasil a próclise. A divergência é particularmente aguda em início de frase, que em Portugal nunca se abre por um pronome pessoal clítico. Ao contrário, no Brasil, a disciplina gramatical estabeleceu artificialmente essa colocação como regra de correção na língua escrita, mas a língua coloquial não toma conhecimento disso (ex.: Me dê o livro.). CAMARA JR., J. Mattoso. História e estrutura da língua portuguesa. 3. ed. Rio de Janeiro: Padrão, 1979. p. 254.

VEJA. São Paulo: Ed. Abril, 27 jul. 2005. p. 118.

Como a colocação pronominal tem regras diferentes para a fala e para a escrita, você terá de fazer opções de acordo com a situação: no início de um enunciado, ao falar, use e abuse da próclise; em situações formais de escrita, porém, fique com a ênclise.

Palavras “atrativas” antecedendo os verbos Alguns gramáticos consideram que a preferência pela próclise deve-se à existência de palavras atrativas. Segundo eles, funcionam como ímã: • palavras negativas; • pronomes e advérbios interrogativos; • pronomes indefinidos (inclusive os demonstrativos indefinidos); • advérbios em geral; • conjunções subordinativas.

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Dona Benta Alimentos

Analisemos alguns casos encontrados em anúncio publicitário, em texto de dramaturgia e em charge jornalística. O anúncio a seguir foi publicado em uma revista especializada na época em que a empresa de alimentos Dona Benta ganhou o prêmio Top de Marketing por sua linha de misturas.

A linha de misturas Dona Benta é a vencedora do prêmio Top de Marketing 2003. É um prêmio que nos enche de orgulho e confirma que acertamos nossas estratégias de fortalecimento da marca, como novas embalagens e produtos. Agradecemos pelo reconhecimento.

FAÇA NO CADERNO

MARKETING. jun. 2003. p. 17.

1. No primeiro enunciado verbal, “[...] a Dona Benta não se limitou a fazer bolos e bolinhos.”, temos o pronome se proclítico. a) Para analisar a interferência do contexto sintático nessa colocação, compare o ritmo frasal destes enunciados: • a Dona Benta não limitou-se a fazer bolos e bolinhos. • a Dona Benta se limitou a fazer bolos e bolinhos. • a Dona Benta limitou-se a fazer bolos e bolinhos.

b) Observe o gráfico e relacione-o à negativa do enunciado. Com base nessa reflexão, explique a finalidade do anúncio. 188

Capítulo 15 – Colocação pronominal

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Ampliemos nossa reflexão sobre o ritmo frasal. Quando falamos, formamos grupos fônicos, juntando as palavras átonas às tônicas. Observe esse procedimento nestes enunciados adaptados do anúncio: • Quem se limitou a fazer bolos e bolinhos? • Quem “selimitou” “afazer” bolos “ebolinhos”? • Logo ela se limitou a fazer bolos e bolinhos. • Logo ela “selimitou” “afazer” bolos “ebolinhos”. • Ninguém se limitou a fazer bolos e bolinhos. • Ninguém “selimitou” “afazer” bolos “ebolinhos”.

2. Responda sobre o que observou.

FAÇA NO CADERNO

a) Como os grupos fônicos interferem na colocação dos pronomes átonos em relação aos verbos? b) Qual é a classe gramatical das palavras em negrito? c) Você diria que elas atraem os pronomes? Experimente retirá-las do enunciado antes de responder. Os grupos fônicos nos mostram que um hábito da fala se transportou para a língua escrita culta; hoje, fatores fonológicos e sintáticos são determinantes da preferência pela próclise, tanto na língua falada quanto na escrita. Descubra, no exemplo que exploraremos, mais um motivo de próclise. Em homenagem à passagem do aniversário de nascimento de Nelson Rodrigues (1912-1980), Ruy Castro publicou, em 1997, o livro Flor de obsessão, uma compilação de frases do dramaturgo, romancista e jornalista, apresentadas em forma de verbete. Confira o verbete Ministros. O homem não nasceu para ser grande. Um mínimo de grandeza já o desumaniza. Por exemplo: — um ministro. Não é nada, dirão. Mas o fato de ser ministro já o empalha. É como se ele tivesse algodão por dentro, e não entranhas vivas. CASTRO, Ruy (Org.). Flor de obsessão: as 1000 melhores frases de Nelson Rodrigues. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 108.

• “Um mínimo de grandeza já o desumaniza.” • “[...] o fato de ser ministro já o empalha.” Acrescentaremos outros enunciados com próclise aos recortados da frase de Nelson Rodrigues para você tirar sua conclusão: • Um mínimo de grandeza ali o desumaniza. • Um mínimo de grandeza certamente o desumaniza. • Um mínimo de grandeza fatalmente o desumaniza.

3. Explique que critérios justificam a próclise empregada pelo dramaturgo.

Benett

Na charge a seguir, o motivo pelo qual se usa a próclise inclui um tipo de construção sintática.

BENETT. Brasil urgente. Gazeta do Povo, Curitiba, 26 mar. 2004. p. 12.

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a) O se, marcando um agente generalizado, é um pronome pessoal átono proclítico. O que determina a próclise nesse caso? b) Associe o título da charge, o fato de ter-se de apertar a barriguinha da boneca e o que a boneca fala e explique a crítica do autor. Quando você fala ou escreve informalmente, não para para pensar se a colocação do pronome átono está adequada. Na escrita formal, é bem diferente; nessa hora, as palavras ditas atrativas podem ajudá-lo, oferecendo um bom critério para a próclise.

A entonação dos enunciados Às vezes, o que determina a próclise — mesmo que não exclusivamente — é a entonação. Para compreender como isso acontece, tomaremos por empréstimo alguns enunciados do poeta e compositor Torquato Neto, retirados de sua obra póstuma Os últimos dias de Paupéria (1973). São períodos soltos, apontamentos diários sobre os fatos daquele momento. Os destaques em negrito são nossos.

Meia vida de desenhos O paranaense Alberto Benett (1966), mais conhecido como Benett, é cartunista e chargista dos jornais Folha de S.Paulo e Gazeta do Povo e colaborador do Le Monde Diplomatique. Em geral, suas tiras abordam temas autobiográficos e políticos. Em 2005, foi vencedor do Salão Internacional de Humor de Piracicaba, uma amostra de humor gráfico realizada na cidade de Piracicaba, em São Paulo. Acervo do artista

4. Para descrever a boneca tipicamente brasileira, a personagem explica que “ela fala quando se aperta a barriguinha”.

Carnaval, shows, transações (24/2/72 — 5a feira) Pergunta: vocês têm visto O Verbo Encantado? Atenção, meninos: O Verbo está ficando cada dia mais quente. Procurem nas bancas, leiam, se liguem no Verbo. Olhem o que eu estou dizendo: está cada dia melhor, mais quente, mais maneiro, mais ligado. Antes que zarpe a Navilouca (25/2/72 — 6a feira) Carroções rondam a madrugada em pleno dia meio-dia sol com chuva tudo a pino tudo ao menos, menos dia, chuva no lugar. O que me dizes? Faz hoje quatro noites que não durmo, aguardo informações e decisões dos altos escalões das cobras das esferas rolantes nacionálicas e da ferocidade amável do País. Enquanto isso eu pergunto a ti, neste silêncio: quem me ama por aqui?

Benett, em 2016.

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Navilouca Revista concebida por Torquato Neto e pelo também poeta e letrista marginal Waly Salomão (1944-2003) em 1972 para fazer um corte no quadro cultural da época. A publicação só “vingou” em 1974, com a contribuição de poetas e artistas como Augusto e Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Lygia Clark, Hélio Oiticica e Caetano Veloso. Teve um único número, mas ficou na história. No texto de Torquato Neto, a expectativa pelo “zarpar” faz referência à repressão após o Ato Institucional n. 5.

Coleção particular

Max Limonad Ltda

DUARTE, Ana Maria Silva de Araújo; SALOMÃO, Waly (Org.). Torquato Neto: os últimos dias de paupéria (Do lado de dentro). São Paulo: Núcleo e atualidades/Max Limonad Ltda., 1982. p. 254-276.

Capítulo 15 – Colocação pronominal

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• Torquato Neto estava preocupado com a cultura dos brasileiros e, temendo por sua cidadania diante da repressão, solicitava solidariedade do leitor. Analise trechos de alguns apontamentos do autor. FAÇA NO a) Que sentido tem a entonação dos enunciados nos quais aparecem as próclises? CADERNO b) Comente a linguagem usada: o padrão linguístico empregado e o estilo (maneira de o autor se expressar).

Observe que, no enunciado “quem me ama por aqui?”, se você mudar o tom interrogativo para exclamativo não se altera a colocação do pronome: quem me ama por aqui! Nesses casos, não há distinção de uso para a língua escrita padrão ou para a língua falada, embora os critérios tendam para a morfologia. Confira. É ainda preferida a próclise: [...] — nas orações iniciadas com pronomes e advérbios interrogativos: — Quem me busca a esta hora tardia? Manuel Bandeira. Poesia e prosa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1958. v. 2. p. 406. [...] — nas orações iniciadas por palavras exclamativas, bem como nas orações que exprimem desejo (optativas): — Que Deus o abençoe! Bernardo Santareno. A traição do padre Martinho. Lisboa: Ática, 1969. p. 18. CUNHA, Celso; CINTRA, Lindley. Nova gramática do português contemporâneo. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 310.

Os pronomes átonos nas locuções verbais Locuções verbais são formas combinadas de um verbo auxiliar e outro principal, vindo este último no infinitivo, gerúndio ou particípio: • A fã vai mandar um beijo para seu ídolo. • A fã está mandando um beijo para seu ídolo. • A fã tinha mandado um beijo para seu ídolo.

Luciana Cavalcanti/Folhapress

Para analisar a colocação dos pronomes átonos em relação às locuções verbais, leremos a reprodução de uma fala publicada na seção Veja essa da revista Veja.

“Seu Jamelão, posso lhe dar um beijo na bochecha?” De uma fã na saída de show no Canecão, no Rio, para o cantor Jamelão (junho)

VEJA. Retrospectiva 2004. São Paulo: Ed. Abril, 22 dez. 2004. p. 42. FAÇA NO CADERNO

Jamelão, em 2005.

1. O exemplo acima foi retirado da língua falada e representa a tendência do usuário nesse padrão e na língua escrita informal. Identifique se ocorreu próclise ou ênclise e em relação a qual dos dois verbos da locução verbal. Justifique o uso. Observe como ficaria, na língua falada, o conjunto locução verbal e pronome átono do primeiro enunciado com o verbo principal no particípio: • A fã tinha lhe dado um beijo na bochecha.

2. Conclua, especificando a forma nominal (infinitivo, gerúndio e particípio): na língua falada e na escrita informal, como colocamos o pronome átono nas locuções verbais? Você pode ter dúvidas como estas: Dúvida 1: O pronome átono não é colocado em relação ao verbo auxiliar? Sim. Na escrita formal, havendo motivo para próclise, ela deverá ocorrer; caso contrário, pode haver ênclise. Língua e linguagem

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• A fã não lhe tinha dado um beijo... • A fã tinha-lhe dado um beijo... Na língua falada, é muito difícil haver a próclise em relação ao verbo auxiliar, e a ênclise inexiste nesse caso. Dúvida 2: Na língua culta, como se coloca o pronome átono em relação ao verbo principal? Depende. Na literatura contemporânea e no jornalismo mais descontraído, adotam-se as formas da língua falada; já nos artigos, ensaios, editoriais e na escrita formal em geral, respeita-se a gramática normativa.

3. Em grupo, compare as instruções da gramática normativa e de um manual de jornalismo quanto a esse emprego. Em relação a uma locução verbal […] o pronome átono poderá aparecer: 1. Proclítico ao auxiliar: Eu lhe quero falar. Eu lhe estou falando. 2. Enclítico ao auxiliar (ligado por hífen): Eu quero-lhe falar. Eu estou-lhe falando. [...] 3. Enclítico ao verbo principal (ligado por hífen): Eu quero falar-lhe. Eu estou falando-lhe (mais raro). BECHARA, Evanildo. Moderna gramática portuguesa. 37. ed. rev. e ampl. 14. reimp. Rio de Janeiro: Lucerna, 2004. p. 587-588.

[Nas locuções verbais] em geral, o pronome fica entre os dois verbos: Eles estão se preparando; Disse que quer se perpetuar no cargo. Quando o verbo principal está no particípio e não há palavra atrativa, admitem-se duas possibilidades: Eles se tinham preparado; Eles tinham se preparado. Quando há palavra atrativa, embora a norma culta proíba a colocação do pronome entre os dois verbos, a Folha admite esse uso: Disse que se quer preparar melhor; Disse que quer preparar-se melhor ou Disse que quer se preparar melhor. FOLHA DE S.PAULO. Manual da redação. São Paulo: Publifolha, 2001. p. 124.

Dúvida 3: Em Portugal também é assim? Explica o linguista Mattoso Camara Jr. (1904-1970): […] [no Brasil] a posição do pronome átono entre as duas formas verbais manifesta-se como próclise à segunda forma e não como ênclise à primeira à maneira de Portugal. Ou seja, temos para tinha me dito um vocábulo fonológico medito em contraste com tinhame em Portugal, ou, como se indica na língua escrita, tinha-me com o uso do hífen. Num e noutro país, [...] respeita o vocábulo fonológico espontaneamente constituído; cf. em Portugal — tinha-me repetidamente dito (que a língua escrita no Brasil procura intencionalmente manter), mas na linguagem coloquial brasileira — tinha repetidamente me dito. CAMARA JR., J. Mattoso. História e estrutura da língua portuguesa. 3. ed. Rio de Janeiro: Padrão, 1979. p. 255.

E a mesóclise? A colocação do pronome no meio do verbo não existe mais na língua oral e raramente aparece na escrita. Como bom leitor, porém, você precisa saber reconhecê-la; ela é usada apenas com os verbos no futuro do presente e do pretérito, situações em que empregamos a próclise. Inviável do ponto de vista sonoro, nesses casos a ênclise é proibida pela gramática normativa. Confira as formas proclítica e mesoclítica: Ele me encontrará. / Ele encontrar-me-á. Nós o encontraremos. / Nós encontrá-lo-emos. Ela lhe entregaria o presente. / Ela entregar-lhe-ia o presente. O manual do jornal Folha de S.Paulo permite a mesóclise apenas em textos de articulistas, que não são da responsabilidade da empresa. Já o manual de O Estado de S. Paulo recomenda: “Por estarem hoje mais ligadas à linguagem erudita, convém, sempre que possível, evitar essas formas”. MARTINS, Eduardo (Org.). Manual de redação e estilo. São Paulo: O Estado de S. Paulo, 1990. p. 129.

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Sistematizando a prática linguística Há três formas de colocação dos pronomes pessoais átonos em relação ao verbo: antes — próclise; no meio — mesóclise; depois — ênclise. Emprega-se a próclise: • quando, antes do verbo, há palavras negativas, advérbios, pronomes indefinidos: A fã nunca lhe mandou um beijo (ao ídolo). • em orações subordinadas desenvolvidas (com conectivo expresso): O repórter relatou que a fã lhe mandou um beijo (referindo-se ao ídolo). • em enunciados de entonação exclamativa, interrogativa e optativa (indicando desejo): Quem lhe mandou um beijo? / Que lhe mandem um beijo! • com verbos nos futuros do presente e do pretérito (correntemente, na língua falada e na escrita informal): Ela lhe mandará um beijo. Emprega-se a mesóclise: • apenas com os verbos no futuro do presente e do pretérito, em situações de grande formalidade: A fã mandar-lhe-ia um beijo... / Mandar-lhe-á um beijo... Emprega-se a ênclise: • em início de enunciado e após pausa (obrigatoriamente na língua padrão): Após o espetáculo, mande-lhe um beijo. • com infinitivo: Viram a fã mandar-lhe um beijo. Nas locuções verbais, em relação ao verbo auxiliar, seguem-se as mesmas orientações já vistas; quando o verbo principal está no infinitivo e no gerúndio, emprega-se a ênclise em relação a ele; estando o verbo no particípio, não se usa a ênclise. A fã lhe vai mandar um beijo. A fã vai mandar-lhe um beijo. A fã está mandando-lhe um beijo. A fã lhe tinha mandado um beijo. / A fã tinha-lhe mandado um beijo. Como mostra o último exemplo, segundo a gramática normativa, pode haver ênclise em relação ao verbo auxiliar, desde que não haja motivo para próclise. Na língua falada e na escrita informal, esse emprego praticamente inexiste; consagra-se, nesse caso, o uso da próclise em relação ao verbo principal, prática adotada inclusive pelas esferas jornalística e literária. A fã vai lhe mandar um beijo. Vários fatores interferem na colocação dos pronomes átonos, como o padrão linguístico, o sentido, o ritmo, o arranjo sintático e a lógica do enunciado.

Usando os mecanismos linguístico-discursivos A colocação pronominal nos jornais

FAÇA NO CADERNO

1. Nos títulos a seguir, colhidos de jornais de grande circulação nacional, foram feitas diferentes opções para a colocação do pronome oblíquo em relação ao verbo. Língua e linguagem

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a) Identifique estes casos de colocação pronominal. Levar gol se torna rotina para a seleção de Parreira FOLHA DE S.PAULO. São Paulo, 25 jun. 2005. Esporte, p. D2.

Camelôs e guarda civil se enfrentam O ESTADO DE S. PAULO. São Paulo, 20 maio 2005. Metrópole, p. C1.

Dissidentes reúnem-se em Havana sob ameaças veladas do regime O ESTADO DE S. PAULO. São Paulo, 20 maio 2005, p. A12.

Montoya sagra-se o herói da resistência FOLHA DE S.PAULO. São Paulo, 11 jul. 2005. Esporte, p. D6.

b) Comente sobre sua adequação e sobre a opção que você faria, considerando o veículo de circulação do texto.

© 2016 King Features Syndicate/Ipress

2. Esta tirinha de Dik Browne apresenta dois enunciados com pronomes oblíquos.

BROWNE, Dik. Hagar. Folha de S.Paulo, São Paulo, 4 ago. 2004. Ilustrada, p. E9.

a) Identifique os enunciados e a colocação pronominal empregada. b) O autor (ou tradutor) optou por essas colocações tendo em vista a situação de comunicação representada na tira. Comente o sentido criado por elas.

A colocação pronominal na poesia • O poeta Mário Quintana se pronunciou sobre a colocação pronominal: É assim que se diz: “me lembro”, quando uma lembrança vem vindo de muito longe; “lembro-me” é quando chega de repente. QUINTANA, Mário. Caderno H. Língua Portuguesa, São Paulo: Segmento, n. 8, jun. 2006. p. 29.

Em atividade

FAÇA NO CADERNO

1. (ESPM-SP) O poeta dirige-se ao mar português, explicando ao mar que os prantos das mães é que salgaram as águas do mar, já que por haverem cruzado o mar muitos filhos não voltaram. Evitam-se as repetições abusivas do período acima substituindo-se os elementos sublinhados, respectivamente, e de modo correto, por: a) explicando-o — lhes salgaram as águas — haverem-no cruzado b) explicando-o — lhe salgaram as águas — lhe haverem cruzado c) explicando-lhe — o salgaram suas águas — haverem cruzado-o d) explicando a ele — lhes salgaram suas águas — haverem o cruzado e) explicando-lhe — lhe salgaram as águas — o haverem cruzado 194

Capítulo 15 – Colocação pronominal

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2. (FGV-SP) Observe: “O diretor perguntou: — Onde estão os estagiários? Mandaram-nos sair? Estão no andar de cima?”. O pronome sublinhado pertence: a) À terceira pessoa do plural. b) À segunda pessoa do singular. c) À terceira pessoa do singular. d) À primeira pessoa do plural. e) À segunda pessoa do plural. 3. (PUC-PR) Observe: Revolucionou a forma de tocar violão, acrescentando-lhe saudade, beleza e ritmo.

O pronome lhe do exemplo refere-se: a) a Powell, sujeito oculto da oração. b) à forma de tocar violão. c) a saudade, beleza e ritmo. d) somente à palavra mais próxima: saudade. e) à forma verbal acrescentando, à qual está ligado por hífen. 4. (PUC-PR) Nas frases que seguem, somente uma delas pode ter o termo sublinhado substituído corretamente pelo pronome e no local indicados entre parênteses. Identifique-a. a) Esta é a história absurda que contaram a meu pai. (lhe — antes de “contaram”) b) Se tivesse começado mais tarde, ninguém teria concluído os trabalhos naquele dia. (os — antes de “concluído”) c) Por falta de espaço, ela não havia convidado todas as amigas. (lhes — antes de “havia”) d) Se tivéssemos comunicado com antecedência a mãe, ela teria ido junto. (lhe — depois de “comunicado”) e) Aqueles que tiverem terminado a prova podem sair. (a — no mesmo lugar do termo substituído) 5. (PUC-PR) Observe as frases: 1. Não pode calcular o prejuízo causado pelas chuvas. (se) 2. Faça o favor de enviar a carta, sem demora. (lhe) 3. De fato, ninguém havia lembrado disso. (o) 4. Ela afirmou que o colega estava molestando . (a) Considerando-se a norma culta da língua, em qualquer dos espaços que se posicionem os elementos colocados entre parênteses, ficam corretas somente: a) as frases 1 e 3. b) as frases 2 e 4. c) as frases 2 e 3. d) as frases 1 e 2. e) as frases 3 e 4. 6. (UFJF-MG) O clássico não necessariamente nos ensina algo que não sabíamos; às vezes descobrimos nele algo que sempre soubéramos (ou acreditávamos saber) mas desconhecíamos que ele o dissera primeiro [...]

As formas destacadas ele e o referem-se, respectivamente, a: a) o clássico; o leitor. b) o livro; algo que não sabíamos. c) o clássico; algo que sempre soubéramos. d) algo; algo que sempre soubéramos. e) o clássico; algo que ele dissera primeiro. Língua e linguagem

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Unidade 6

Johann Moritz Rugendas. 1824. Litografia a cores. Índios em uma fazenda de Minas Gerais. Coleção particular

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Raízes do Brasil: pluralidade e identidade A litografia Índios em uma fazenda de Minas Gerais, do pintor alemão Johann Moritz Rugendas (1802-1858), representa uma cena de convívio entre índios, brancos e negros no sertão das Minas Gerais, uma das faces das raízes do Brasil. Com a imagem de Rugendas, encontramos a pluralidade das raízes brasileiras. A busca pela emancipação política e pela ruptura com os padrões literários vigentes foi impulsionada pelo projeto de construção da nação independente, a partir da segunda metade do século XIX, com a Independência, quando a monarquia de Dom Pedro II se estabilizou. Do ponto de vista cultural e literário, a literatura brasileira se distancia da portuguesa, à qual vivera atrelada durante o período colonial. Os escritores vasculham as raízes brasileiras, procurando definir o povo e sua cultura, daí a busca por temas que marcassem uma identidade nacional. A democratização da leitura no Brasil começou nesse momento, com o apogeu do gênero romance. A prosa romântica era mesmo muito sedutora; representada por narrativas de ação, amor ou suspense, ganhava gradativamente o público que lia o jornal diário, pois a história era publicada aos poucos, numa seção intitulada “folhetim”. Nesta unidade, vamos discutir o tema integrador “Raízes do Brasil: pluralidade e identidade” com foco no leitor literário da prosa romântica. No capítulo de Leitura e literatura, analisaremos textos literários voltados para a construção da identidade brasileira. José de Alencar foi um dos escritores mais representativos, pois seus romances indianistas tratam o indígena de maneira idealizada, fazendo dele um dos marcos da identidade nacional. O romance regional traçou os espaços rurais, descrevendo paisagens e costumes do sertanejo. Destaca-se nesse campo a prosa regionalista de Visconde de Taunay. O romance urbano firmou-se com a publicação da obra A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo, e abriu espaço para as diversas tendências da prosa romântica com Manuel Antônio de Almeida, José de Alencar e os contos fantásticos de Álvares de Azevedo. Cada autor, à sua maneira, procurou valorizar os vários brasis, marcando a diversidade cultural, linguística e social de nosso povo. No capítulo de Texto, gênero do discurso e produção, estudaremos um gênero popular: as lendas. São histórias que você já ouviu, recheadas de ingredientes do mundo das maravilhas, que certamente contribuíram para formar valores da comunidade em que circularam. Você, que a todo momento depara com o discurso do outro, quando cita palavras (faladas ou escritas) de terceiros, lê textos em que isso ocorre ou tem de transcrevê-las em trabalhos escolares, está convidado a fazer novas contribuições. No capítulo de Língua e linguagem, desta unidade e da próxima, estudaremos os recursos usados para recuperar vozes de fora dos textos. Focalizaremos aqui o discurso direto, forma em que as vozes aparecem marcadas no texto.

Índios em uma fazenda de Minas Gerais, 1824. Litografia de Johann Moritz Rugendas.

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Capítulo 16

Leitura e literatura

O leitor literário da prosa romântica brasileira Oficina de imagens Aquarelas do Brasil

Almeida Jr. 1892. Óleo sobre tela. Pinacoteca do Estado de São Paulo

Johann Moritz Rugendas. 1835. Litogravura sobre papel. Acervo Artístico-Cultural dos Palácios do Governo, São Paulo

Onde estão os indígenas brasileiros? Como vivem? E os sertanejos? E os outros? Conheça alguns olhares — estrangeiros e nacionais — lançados sobre brasileiros que faziam nossa história no tempo dos imperadores.

Negro e negra numa fazenda de café, 1835, de Rugendas.

FAÇA NO CADERNO

O violeiro, 1899, de Almeida Júnior.

José Maria de Medeiros. 1884. Óleo s/tela. Museu Nacional de Belas Artes

Almeida Jr. 1899. Óleo sobre tela. Pinacoteca do Estado de São Paulo

Leitura, 1892, de Almeida Júnior.

Iracema, 1881, de José Maria de Medeiros.

1. Que brasileiros foram retratados em cada imagem? 2. Que elementos românticos estão presentes nessas obras? 3. Compare o tratamento dado pelos artistas aos mesmos temas. Para isso, observe: a) o título de cada obra; c) o cenário; b) as cores, as formas, a luz; d) o realismo nas imagens. 198

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Atividade em grupo Reúna-se com dois ou três colegas para continuar a atividade. Confrontem suas respostas e concluam: • Em que lugares se desenvolvia a prática da leitura? • Quais eram os heróis românticos da época? Como e onde se lê hoje? Montem um painel que traga informações sobre os leitores e suas expectativas de leitura. Utilizem recortes de jornais e revistas e, como suporte, cartolina, papel pardo ou faixas. Pesquisem, em jornais e revistas, imagens e textos que mostrem onde e como ocorre a leitura. Façam um pôster da leitura divulgada em jornais e revistas. Colem em uma cartolina alguns recortes de jornais e revistas que mostrem como é a leitura do século XXI. Organizem uma sequência narrativa com as imagens e criem um título para o pôster, que deverá ser apresentado aos colegas.

Astúcias do texto Romance indianista O compromisso do escritor José de Alencar com os problemas brasileiros se estende a seus romances indianistas. Entre eles, destaca-se o romance que atraiu grande número de leitores ao ser publicado: O guarani (1857). Essa obra mostra um Brasil enobrecido pelas virtudes dos indígenas. Atualmente, muitos leitores preferem o romance Iracema (1865), que traz como subtítulo “lenda do Ceará”. José de Alencar explicitou a importância da tradição oral na cultura brasileira. A colonização do Ceará no início do século XVII serviu de argumento histórico para essa lenda. No primeiro capítulo do livro, o autor explica de onde a recolheu: Uma história que me contaram nas lindas várzeas onde nasci, à calada da noite, quando a lua passeava no céu argenteando os campos, e a brisa rugitava nos palmares. ALENCAR, José de. Iracema: lenda do Ceará. Rio de Janeiro: José Olympio, 1955. p. 30.

José de Alencar: Iracema Nesse romance, escrito em 33 capítulos, o fato histórico ganha uma narrativa lírica, pois são contados os amores de uma indígena com o guerreiro português Martim. Iracema, “a virgem dos lábios de mel”, pertence à tribo dos Tabajaras. Ela tem a importante função de ser a guardiã do segredo da jurema — bebida mágica utilizada pelos pajés nos rituais religiosos da tribo. Mas sua paixão pelo homem branco, o cristão Martim, tira-a da casa de seu pai, o pajé Araquém. A união entre o branco e Iracema enfrenta o preconceito da raça. Com o branco, Iracema tem um filho, Moacir, que marca o surgimento da raça brasileira: o mestiço. A seguir, você lerá os capítulos II e XXXIII (este, o último do romance). II Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema. Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna e mais longos que seu talhe de palmeira. O favo da jati não era doce como seu sorriso; nem a baunilha recendia no bosque como seu hálito perfumado. Mais rápida que a ema selvagem, a morena virgem corria o sertão e as matas do Ipu, onde campeava sua guerreira tribo da grande nação tabajara, o pé grácil e nu, mal roçando alisava apenas a verde pelúcia que vestia a terra com as primeiras águas. Um dia, ao pino do sol, ela repousava em um claro da floresta. Banhava-lhe o corpo a sombra da oiticica, mais fresca do que o orvalho da noite. Os ramos da acácia silvestre esparziam flores sobre os úmidos cabelos. Escondidos na folhagem os pássaros ameigavam o canto. Iracema saiu do banho; o aljôfar d’água ainda a roreja, como à doce mangaba que corou em manhã de chuva. Enquanto repousa, empluma das penas do gará as flechas de seu arco, e concerta com o sabiá da mata, pousado no galho próximo, o canto agreste. Leitura e literatura

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Tomas Santa Rosa. 1955. Ilustração

A graciosa ará, sua companheira e amiga, brinca junto dela. Às vezes sobe aos ramos da árvore e de lá chama a virgem pelo nome; outras remexe o uru de palha matizada, onde traz a selvagem seus perfumes, os alvos fios do crautá, as agulhas da juçara com que tece a renda, e as tintas de que matiza o algodão. Rumor suspeito quebra a doce harmonia da sesta. Ergue a virgem os olhos, que o sol não deslumbra; sua vista perturba-se. Diante dela e todo a contemplá-la, está um guerreiro estranho, se é guerreiro e não algum mau espírito da floresta. Tem nas faces o branco das areias que bordam o mar; nos olhos o azul triste das águas profundas. Ignotas armas e tecidos ignotos cobrem-lhe o corpo. Foi rápido, como o olhar, o gesto de Iracema. A flecha embebida no arco partiu. Gotas de sangue borbulham na face do desconhecido. De primeiro ímpeto, a mão lesta caiu sobre a cruz da espada, mas logo sorriu. O moço guerreiro aprendeu na religião de sua mãe, onde a mulher é símbolo de ternura e amor. Sofreu mais d’alma que da ferida. O sentimento que ele pôs nos olhos e no rosto, não o sei eu. Porém a virgem lançou de si o arco e a uiraçaba, e correu para o guerreiro, sentida da mágoa que causara. A mão que rápida ferira, estancou mais rápida e compassiva o sangue que gotejava. Depois Iracema quebrou a flecha hoIlustração de Santa Rosa para o capítulo II da terceira edição de Iracema, micida: deu a haste ao desconhecido, guardando pela Editora José Olympio, 1955. consigo a ponta farpada. O guerreiro falou: — Quebras comigo a flecha da paz? — Quem te ensinou, guerreiro branco, a linguagem de meus irmãos? Donde vieste a estas matas, que nunca viram outro guerreiro como tu? — Venho de bem longe, filha das florestas. Venho das terras que teus irmãos já possuíram, e hoje têm os meus. — Bem-vindo seja o estrangeiro aos campos dos tabajaras, senhores das aldeias, e à cabana de Araquém, pai de Iracema. ALENCAR, José de. Iracema: lenda do Ceará. Rio de Janeiro: José Olympio, 1955. p. 12-25.

Notas do autor à 1a edição: Graúna: é o pássaro conhecido de cor negra luzidia. Seu nome vem por corrução de guira, pássaro, e una, abreviação de pixuna, preto. Jati: pequena abelha que fabrica delicioso mel. Ipu: chamam ainda hoje no Ceará certa qualidade de terra muito fértil, que forma grandes coroas ou ilhas no meio dos tabuleiros e sertões, e é de preferência procurada para a cultura. Daí se deriva o nome dessa comarca da província. Tabajara: senhor das aldeias, de taba, aldeia, e jara, senhor. Essa nação dominava o interior da província, especialmente a Serra da Ibiapaba. Oiticica: árvore frondosa, apreciada pela deliciosa frescura que derrama sua sombra. Gará: ave paludal, muito conhecida pelo nome de guará. Penso eu que esse nome anda corrompido de sua verdadeira origem, que é ig, água, e ará, arara: arara-d’água, assim chamada pela bela cor vermelha.

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Ará: periquito. Os indígenas como aumentativo usavam repetir a última sílaba da palavra e às vezes toda a palavra, como murémuré. Muré, frauta, murémuré, grande frauta. Arárá vinha a ser, pois, o aumentativo de ará, e significaria a espécie maior do gênero. Uru: cestinho que servia de cofre às selvagens para guardar seus objetos de mais preço e estimação. Crautá: bromélia vulgar, de que se tiram fibras tanto ou mais finas do que as do linho. Juçara: palmeira de grandes espinhos, dos quais servem-se ainda hoje para dividir os fios de renda. Uiraçaba: aljava, de uira, seta, e a desinência çaba, coisa própria. Quebrar a flecha: era entre os indígenas a maneira simbólica de estabelecerem a paz entre as diversas tribos, ou mesmo entre dois guerreiros inimigos. Desde já advertimos que não se estranhe a maneira por que o estrangeiro se exprime falando com os selvagens; ao seu perfeito conhecimento dos usos e língua dos indígenas, e sobretudo a ter-se conformado com eles ao ponto de deixar os trajes europeus e pintar-se, deveu Martim Soares Moreno a influência que adquiriu entre os índios do Ceará. ALENCAR, José de. Iracema: lenda do Ceará. Rio de Janeiro: José Olympio, 1955. p. 164-165.

XXXIII O cajueiro floresceu quatro vezes depois que Martim partiu das praias do Ceará, levando no frágil barco o filho e o cão fiel. A jandaia não quis deixar a terra onde repousava sua amiga e senhora. O primeiro cearense, ainda no berço, emigrava da terra da pátria. Havia aí a predestinação de uma raça? Poti levantava a taba de seus guerreiros na margem do rio e esperava o irmão que lhe prometera voltar. Todas as manhãs subia ao morro das areias e volvia os olhos ao mar, para ver se branqueava ao longe a vela amiga. Afinal volta Martim de novo às terras que foram de sua felicidade, e são agora de amarga saudade. Quando seu pé sentiu o calor das brancas areias, em seu coração, derramou-se um fogo que o requeimou: era o fogo das recordações, que ardiam como a centelha sob as cinzas. Só aplacou essa chama quando ele tocou a terra, onde dormia sua esposa; porque nesse instante seu coração transudou, como o tronco do jataí nos ardentes calores e orvalhou sua tristeza de lágrimas abundantes. Muitos guerreiros de sua raça acompanharam o chefe branco, para fundar com ele a mairi dos cristãos. Veio também um sacerdote de sua religião, de negras vestes, para plantar a cruz na terra selvagem. Poti foi o primeiro que ajoelhou aos pés do sagrado lenho; não sofria ele que nada mais o separasse de seu irmão branco. Deviam ter ambos um só deus, como tinham um só coração. Ele recebeu com o batismo o nome do santo cujo era o dia e o do rei, a quem ia servir, e sobre os dois o seu, na língua dos novos irmãos. Sua fama cresceu e ainda hoje é o orgulho da terra, onde ele primeiro viu a luz. A mairi que Martim erguera à-margem do rio, nas praias do Ceará, medrou. Germinou a palavra do Deus verdadeiro na terra selvagem e o bronze sagrado ressoou nos vales onde rugia o maracá. Jacaúna veio habitar nos campos da Porangaba para estar perto de seu amigo branco; Camarão erguera a taba de seus guerreiros nas margens da Mecejana. Tempo depois, quando veio Albuquerque, o grande chefe dos guerreiros brancos, Martim e Camarão partiram para as margens do Mearim a castigar o feroz tupinambá e expulsar o branco tapuia. Era sempre com emoção que o esposo de Iracema revia as plagas onde fora tão feliz, e as verdes folhas a cuja sombra dormia a formosa tabajara. Muitas vezes ia sentar-se naquelas doces areias, para cismar e acalentar no peito a agra saudade. A jandaia cantava ainda no olho do coqueiro; mas não repetia já o mavioso nome de Iracema. Tudo passa sobre a terra. Nota do autor à 1a edição: Albuquerque: Jerônimo de Albuquerque, chefe da expedição ao Maranhão em 1612. ALENCAR, José de. Iracema: lenda do Ceará. Rio de Janeiro: José Olympio, 1955. p. 157-159. FAÇA NO CADERNO

1. No capítulo II, o narrador observador destaca o encontro da personagem Iracema com o guerreiro branco. Faça um levantamento das descrições externas das duas personagens. 2. A descrição da natureza se faz ao lado da descrição da personagem. a) Como a natureza é vista pelo narrador? b) Anagrama é uma palavra formada pela transposição das letras de outra palavra. Iracema é anagrama de que palavra? O que ela pode significar? Leitura e literatura

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3. Em geral, as notas explicativas são feitas pelos editores. Em Iracema, todos os capítulos trazem notas de José de Alencar, feitas no século XIX, para traduzir a língua que ele põe em diálogo com a norma-padrão. Tomando como base esses dois capítulos, responda. a) Que língua é essa? b) Com que finalidade o autor estabelece esse diálogo? Nas descrições presentes nos capítulos que você leu, há várias comparações e metáforas com apelo a elementos gustativos, sonoros, visuais, olfativos e táteis — recursos da linguagem poética. Esse foi um elemento marcante que levou o escritor Machado de Assis a considerar Iracema um “poema em prosa”: uma sequência narrativa com recursos de poesia.

4. Os recursos de linguagem marcam alguns conflitos. Identifique-os.

A VOZ DA CRÍTICA

5. O autor transforma lenda em romance, uma forma de explorar o cruzamento de diferentes discursos. a) Com que enunciado o narrador termina de contar a lenda do Ceará? b) Como você explica o cruzamento de discursos nesse final de capítulo? José de Alencar valoriza a oralidade, entendida como marca da mestiçagem. Ele procura exprimir os diferentes falares que caracterizam a língua brasileira. Leia o que diz o linguista Dino Preti: [...] em Alencar, existe uma preocupação evidente para com a linguagem falada no Brasil. Seja por uma atitude nacionalista, seja por ter sentido a ação inegável de outros fatores sobre a nossa língua. O certo é que o diálogo se enriquece a todo momento, nas obras analisadas, de estruturas orais, de vocabulário popular e até mesmo de transcrições fonéticas, de notações prosódicas e de onomatopeias. Alencar criou polêmica literária com seu estilo. Expôs-se à crítica, enfrentou as mais violentas diatribes e corajosamente sustentou sua posição de renovador. PRETI, Dino. Sociolinguística, os níveis de fala: um estudo sociolinguístico do diálogo na literatura brasileira. 9. ed. São Paulo: Edusp, 2003. p. 91.

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Em cena

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Anos depois da publicação de Iracema, durante a cerimônia de lançamento da estátua de José Alencar no Rio de Janeiro, o crítico e escritor Machado de Assis fez um discurso no qual se referiu ao romance. Senhores, a filosofia do livro não podia ser outra, mas a posteridade é aquela jandaia que não deixa o coqueiro, e que, ao contrário da que emudeceu na novela, repete e repetirá o nome da linda tabajara e do seu imortal autor. Nem tudo passa sobre a terra.

Muitos temas tratados em Iracema continuam na pauta do noticiário em relação à identidade cultural, à cultura indígena e aos direitos dos povos indígenas. Depois da leitura integral do romance, escolha, com os colegas de grupo, um desses temas para um debate com a classe. Serão dois grupos: um grupo defende a posição de José de Alencar, “Tudo passa sobre a terra”, e o outro, a posição de Machado de Assis, “Nem tudo passa sobre a terra”. Não se esqueçam de dividir o tempo entre os participantes para que todos possam compartilhar do evento. Bom debate!

Romance regional Durante o Romantismo, alguns escritores ampliaram a visão do espaço geográfico e de seus habitantes na sociedade brasileira do século XIX. O romance regionalista mostra a diversidade da vida social nos campos e nas cidades.

Para a leitura integral do romance Iracema, acesse: <http://eba.im/qk45vw>. Acesso em: 15 abr. 2016.

Visconde de Taunay: Inocência A primeira edição do romance Inocência circulou em 1872, época em que o escritor Alfredo d’Escragnolle Taunay, o Visconde de Taunay, assinava Sílvio Dinarte. Foi também publicado em folhetins em vários jornais do Brasil e do exterior, o que significa que teve muitas traduções. Logo se tornou um sucesso de público.

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A narrativa se passa na região central do Brasil, num cenário distante da civilização, cruzando personagens de diferentes lugares: Cirino, farmacêutico que vem da cidade grande, o cientista alemão Meyer e o pai de Inocência, Pereira, fazendeiro do interior. O narrador onisciente concentra a tensão dramática vivida pelos jovens apaixonados, dominados pelo medo da separação, já que a moça era prometida em casamento a Manecão. Vivem um sentimento trágico, pois não contrariam o código da família patriarcal e não trocam sequer um beijo. O capítulo V, como todos os outros, é composto de epígrafes, de texto narrativo e de notas de rodapé preparadas pelo autor. A epígrafe é um texto curto que antecede um capítulo ou uma obra e que revela o universo cultural do autor. Em geral, é um fragmento de texto de reconhecida autoridade. Leia um fragmento do capítulo V de Inocência e observe como Taunay retrata o comportamento do homem do sertão diante do homem da cidade. Aviso prévio Onde há mulheres, aí se congregam todos os males a um tempo. Menandro Nunca é bom que um homem sensato eduque seus filhos de modo a desenvolver-lhes demais o espírito. Eurípides, Medeia Filhos, sois para os homens o encanto da alma. Menandro Estava Cirino fazendo o inventário da sua roupa e já começava a anoitecer, quando Pereira novamente a ele se chegou. — Doutor, disse o mineiro, pode agora mecê entrar para ver a pequena. Está com o pulso que nem um fio, mas não tem febre de qualidade nenhuma. — Assim é bem melhor, respondeu Cirino. E, arranjando precipitadamente o que havia tirado da canastra, fechou-a e pôs-se de pé. Antes de sair da sala, deteve Pereira o hóspede com ar de quem precisava tocar em assunto de gravidade e ao mesmo tempo de difícil explicação. Afinal começou meio hesitante: — Sr. Cirino, eu cá sou homem muito bom de gênio, muito amigo de todos, muito acomodado e que tenho o coração perto da boca como vosmecê deve ter visto... — Por certo, concordou o outro. — Pois bem, mas... tenho um grande defeito; sou muito desconfiado. Vai o doutor entrar no interior da minha casa e... deve portar-se como... — Oh, Sr. Pereira! atalhou Cirino com animação, mas sem grande estranheza, pois conhecia o zelo com que os homens do sertão guardam da vista dos profanos os seus aposentos domésticos, posso gabar-me de ter sido recebido no seio de muita família honesta e sei proceder como devo. Expandiu-se um tanto o rosto do mineiro. — Vejo, disse ele com algum acanhamento, que o doutor não é nenhum pé-rapado, mas nunca é bom facilitar... E já que não há outro remédio, vou dizer-lhe todos os meus segredos... Não metem vergonha a ninguém, com o favor de Deus; mas em negócios da minha casa não gosto de bater língua... Minha filha Nocência fez 18 anos pelo Natal, e é rapariga que pela feição parece moça de cidade, muito ariscazinha de modos mas bonita e boa deveras... Coitada, foi criada sem mãe, e aqui nestes fundões. Tenho outro filho, este um latagão, barbado e grosso que está trabalhando agora em porcadas para as bandas do Rio. — Ora muito que bem, continuou Pereira caindo aos poucos na habitual garrulice, quando vi a menina tomar corpo, tratei logo de casá-la. — Ah! é casada? perguntou Cirino. — Isto é, é e não é. A coisa está apalavrada. Por aqui costuma labutar no costeio do gado para São Paulo um homem de mão-cheia, que talvez o Sr. conheça... o Manecão Doca... — Não, respondeu Cirino abanando a cabeça. — Pois isso é um homem às direitas, desempenado e trabucador como ele só... fura estes sertões todos e vem tangendo ponta de gado que metem pasmo. Também dizem que tem bichado muito e ajuntado cobre grosso, o que é possível, porque não é gastador nem dado a mulheres. Uma feita que estava aqui de pousada... olhe, mesmo neste lugar onde estava mecê inda agorinha, falei-lhe em casamento... isto é, dei-lhe uns toques... porque os pais devem tomar isso a si para bem de suas famílias; não acha? — Boa dúvida, aprovou Cirino, dou-lhe toda a razão; era do seu dever. — Pois bem, o Manecão ficou ansim meio em dúvida; mas quando lhe mostrei latagão: homem robusto e de a pequena, foi outra cantiga... Ah! também é uma menina!... grande estatura. E Pereira, esquecido das primeiras prevenções, deu um muxoxo expressivo, trabucador: trabalhador. apoiando a palma da mão aberta de encontro aos grossos lábios. Leitura e literatura

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— Agora, está ela um tanto desfeita; mas, quando tem saúde é coradinha que atamancar: agir nem mangaba do areal. Tem cabelos compridos e finos como seda de paina, um precipitadamente. nariz mimoso e uns olhos matadores... beldroega: pessoa — Nem parece filha de quem é... insignificante. A gabos imprudentes era levado Pereira pelo amor paterno. fonçonata: baile; reunião Foi o que repentinamente pensou lá consigo, de modo que, reprimindo-se, festiva para comer e beber; disse com hesitação manifesta: farra. — Esta obrigação de casar as mulheres é o diabo!... Se não tomam estado, pelintra: sem-vergonha, descarado. ficam jururus e fanadinhas...; se casam podem cair nas mãos de algum marido tafulão: sedutor de mulheres, malvado... E depois, as histórias!... Ih, meu Deus, mulheres numa casa, é coisa de conquistador. meter medo... São redomas de vidro que tudo pode quebrar... Enfim, minha filha, taludo: grande, corpulento, enquanto solteira, honrou o nome de meus pais... O Manecão que se aguente, desenvolvido. quando a tiver por sua... Com gente de saia não há que fiar... Cruz! botam famílias inteiras a perder, enquanto o demo esfrega um olho. Esta opinião injuriosa sobre as mulheres é, em geral, corrente nos nossos serO texto integral do tões e traz como consequência imediata e prática, além da rigorosa clausura em romance Inocência está que são mantidas, não só o casamento convencionado entre parentes muidisponível em: <http:// to chegados para filhos de menos idade, mas sobretudo os numerosos crimes eba.im/s43foc>. Acesso cometidos, mal se suspeita possibilidade de qualquer intriga amorosa entre em: 15 abr. 2016. pessoa da família e algum estranho. Desenvolveu Pereira todas aquelas ideias e aplaudiu a prudência de tão preventivas medidas. — Eu repito, disse ele com calor, isto de mulheres, não há que fiar. Bem faziam os nossos do tempo antigo. As raparigas andavam direitinhas que nem um fuso... Uma piscadela de olho mais duvidosa, era logo pau... Contaram-me que hoje lá nas cidades... arrenego!... não há menina, por pobrezinha que seja, que não saiba ler livros de letra de forma e garatujar no papel... que deixe de ir a fonçonatas com vestidos abertos na frente como raparigas fadistas e que saracoteiam em danças e falam alto e mostram os dentes por dá cá aquela palha com qualquer tafulão malcriado... pois pelintras e beldroegas não faltam... Cruz!... Assim, também é demais, não acha? Cá no meu modo de pensar, entendo que não se maltratem as coitadinhas, mas também é preciso não dar asas às formigas... Quando elas ficam taludas, atamanca-se uma festança para casá-las com um rapaz decente ou algum primo, e acabou-se a história... Notas de rodapé preparadas pelo autor: bem melhor: locução muito usual no interior fundões: sertões grosso: gordo trabucador: trabalhador tangendo: esse elegante verbo é muito usado no interior bichado: feito bichas, ganho dinheiro famílias: filhas meliante que se faça de: brasileirismo corrente no interior do país FAÇA NO CADERNO

TAUNAY, Visconde de. Inocência. São Paulo: Ática, 1974. p. 29-31.

1. Com base na conversa dos viajantes, identifique alguns aspectos e costumes do sertanejo apresentados pelo narrador. 2. Observando como a mulher era tratada na sociedade rural, responda. a) Para Pereira, o que significa cuidar de uma filha? b) O que o narrador acha do ponto de vista do sertanejo? 3. Sobre a personagem Inocência, responda. a) Como o narrador a descreve? b) Ela é uma típica personagem romântica? Por quê? 4. Dois autores são citados nas epígrafes: Menandro (342 a.C.-292 a.C.), poeta cômico grego, e o dramaturgo grego Eurípedes (480 a.C.-406 a.C.). Este último estudou sentimentos e paixões da alma e deu preferência às personagens femininas, como Medeia. Esta deu título a uma das mais famosas tragédias de Eurípedes, em que uma mulher mata os próprios filhos por ter sido traída pelo homem amado. Releia as epígrafes do capítulo V de Inocência e responda: que pistas elas fornecem ao leitor? 5. Nas falas de Pereira, há muitas palavras e expressões que marcam a linguagem regional. O glossário já aponta algumas delas. Identifique outros registros: 204

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a) de vocabulário; b) de expressões afetivas;

c) de formas de tratamento; d) de frases feitas.

6. Nesse capítulo, encontramos duas diferentes linguagens expressas nas falas de Cirino e Pereira. Relacione-as. Características do romance regionalista Valorização do espaço geográfico regional. Incorporação da diversidade linguística. Valorização dos hábitos e costumes da vida rural. Descrição de tipos humanos e da vida social. Narrativa marcada pelo idílio amoroso, apresentando os temas mais importantes da vida amorosa: a paixão, o namoro e o casamento. Avanço nas reivindicações românticas: liberdade de expressão e valorização da cultura brasileira.

Alfredo D’Escragnolle Taunay: um retratista Alfredo D’Escragnolle Taunay (1843-1899), carioca, escreveu uma extensa obra, mas ficou conhecido com Inocência, que publicou antes de completar 30 anos. Era neto do pintor francês Antoine Taunay, que fora ao Rio de Janeiro com a Missão Francesa no governo de Dom João VI. Foi engenheiro militar e oficial do Exército, formação que lhe permitiu participar da Campanha do Paraguai. No regresso, com o material colhido, produziu vários livros de caráter documental. Entre eles, o mais importante é A retirada da Laguna (1871). Participou de atividades políticas, sendo senador do Império e deputado. Em 1899, recebeu o título de visconde e, no mesmo ano, abandonou o cargo de senador. Sua obra é considerada parte do regionalismo romântico, mas também tem características marcantes da estética realista, por seu caráter documental da paisagem rural e dos costumes do sertanejo.

A VOZ DA CRÍTICA

Retrato do Visconde de Taunay, pintado por Louis Auguste Moreaux, pertencente ao Museu Imperial de Petrópolis, Rio de Janeiro.

Louis Auguste Moreaux. s.d. Óleo sobre tela. Acervo do Museu Imperial/IPHAN/MinC (Petrópolis, RJ)

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O romance Inocência até hoje merece a atenção da crítica. O linguista Dino Preti explica por quê: [...] Taunay possuía, sem dúvida, uma elogiável consciência técnica na elaboração de sua obra. Longe de ser apenas um bom observador da realidade que conheceu na campanha do Paraguai, seu romance revela, no que toca ao diálogo, [...] um conhecimento linguístico apreciável, noção correta do problema dos níveis de fala, da dinâmica da língua oral e das estreitas relações que ligam a cultura e a personalidade do indivíduo ao seu dialeto social. Louve-se, além disso, a coragem do autor, escrevendo um livro em que se divulgam os falares rurais (com finalidade ambiental, é óbvio), numa época em que começavam a pontificar os padrões puristas do estilo literário. PRETI, Dino. Sociolinguística, os níveis de fala: um estudo sociolinguístico do diálogo na literatura brasileira. 9. ed. São Paulo: Edusp, 2003. p. 125.

Romances urbanos A prosa romântica brasileira desenvolveu-se simultaneamente ao processo de urbanização do país nos anos da Independência. Muitos romances tematizaram a realidade brasileira, dando importante contribuição ao projeto nacionalista do Romantismo. Nesse período, consolidou-se a presença de um novo público leitor: a burguesia, principalmente os estudantes e as mulheres dessa classe social. A linguagem desses romances é marcada por um excesso de sentimentalismo, o que remete o leitor à imaginação e à fantasia. A paisagem brasileira, em especial a do Rio de Janeiro, figurava na maioria das obras da prosa de ficção. A Moreninha não nomeia o cenário principal, referido com reticências como “ilha de...”. O narrador procura criar suspense para os amores entre Carolina e Augusto, mas o espaço é sempre identificado como a Ilha de Paquetá, no estado do Rio de Janeiro. Memórias de um sargento de milícias leva o leitor a passear pelo Rio de Janeiro “do tempo do rei”, quando Dom João VI chegou à cidade com sua corte. Diferentemente do romance de Macedo, as cenas se passam em bairros populares, mostrando a geografia dos tocadores de viola, barbeiros, padres, policiais, muitos outros empregados e também desempregados. Em Lucíola, vimos o fascínio que o clima urbano do Rio de Janeiro exercia, principalmente, sobre os provincianos, como Paulo, que viera de Pernambuco. Leitura e literatura

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Joaquim Manuel de Macedo: A Moreninha

[...] — Augusto é incorrigível. — Não, é romântico. — Nem uma coisa nem outra... é um grandíssimo velhaco. — Não diz o que sente. — Não sente o que diz. — Faz mais do que isso, pois diz o que não sente. — O que quiserem... Serei incorrigível, romântico ou velhaco, não digo o que sinto não sinto o que digo, ou mesmo digo o que não sinto; sou, enfim, mau e perigoso e vocês inocentes e anjinhos. Todavia, eu a ninguém escondo os sentimentos que ainda há pouco mostrei, e em toda a parte confesso que sou volúvel, inconstante e incapaz de amar três dias um mesmo objeto; verdade seja que nada há mais fácil do que me ouvirem um “eu vos amo”, mas também a nenhuma pedi ainda que me desse fé; pelo contrário, digo a todas o como sou e, se, apesar de tal, sua vaidade é tanta que se suponham inesquecíveis, a culpa, certo, que não é minha. Eis o que faço. E vós, meus caros amigos, que blasonais de firmeza de rochedo, vós jurais amor eterno cem vezes por ano a cem diversas belezas... vós sois tanto ou ainda mais inconstantes que eu!... mas entre nós há sempre uma grande diferença: — vós enganais e eu desengano; eu digo a verdade e vós, meus senhores, mentis... — Está romântico!... está romântico!... exclamaram os três, rindo às gargalhadas. — A alma que Deus me deu, continuou Augusto, é sensível demais para reter por muito tempo uma mesma impressão. Sou inconstante, mas sou feliz na minha inconstância, porque apaixonando-me tantas vezes não chego nunca a amar uma vez. — Oh!... oh!... que horror!... que horror!... — Sim! esse sentimento que voto às vezes a dez jovens num só dia, às vezes, numa mesma hora, não é amor, certamente. Por minha vida, interessantes senhores, meus pensamentos nunca têm dama, porque sempre têm damas; eu nunca amei... eu não amo ainda... eu não amarei jamais... — Ah!... ah!... ah!... e como ele diz aquilo! — Ou, se querem, precisarei melhor o meu programa sentimental; lá vai: afirmo, meus senhores, que meu pensamento nunca se ocupou, não se ocupa, nem se há de ocupar de uma mesma moça quinze dias. — E eu afirmo que segunda-feira voltarás da ilha de... loucamente apaixonado de alguma de minhas primas. — Pode bem suceder que de ambas. — E que todo o resto do ano letivo passarás pela rua de... duas e três vezes por dia, somente Ilustração de Tarsila do Amaral para a reedição de A Moreninha, de 1943, pela Livraria Martins Editora. A artista dialoga com a com o fim de vê-la.

Tarsila do Amaral. 1943. Ilustração

Agora, com a palavra, um prosador brasileiro do século XIX que escreveu narrativas bem ao gosto do público da época: Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882). Na introdução de seu romance, confissões e promessas são os assuntos que aguçam a curiosidade de qualquer leitor. Você acha a linguagem dele rebuscada? Era o tom da época, em que “falar bem” era sinal de cultura e de inteligência. Na verdade, era uma forma de seduzir o leitor. Leia o trecho final do primeiro capítulo, “Uma aposta imprudente”, do romance A Moreninha, publicado em 1844, nosso primeiro best-seller.

visão romântica da mulher.

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— Assevero que não. — Assevero que sim. — Quem?... eu?... eu mesmo passar duas e três vezes por dia por uma só rua, por causa de uma moça?... e para quê?... para vê-la lançar-me olhos de ternura, ou sorrir-se brandamente quando eu para ela olhar, e depois fazer-me caretas ao lhe dar as costas?... para que ela chame as vizinhas que lhe devem ajudar a chamar-me tolo, pateta, basbaque e namorador?... Não, minhas belas senhoras da moda! eu vos conheço... amante apaixonado quando vos vejo, esqueço-me de vós duas horas depois de deixar-vos. Fora disto só queimarei o incenso da ironia no altar de vossa vaidade; fingirei obedecer a vossos caprichos e somente zombarei deles. Ah!... muitas vezes, alguma de vós, quando me ouve dizer: “sois encantadora”, está dizendo consigo: “ele me adora”, enquanto eu digo também comigo: “que vaidosa!”. — Que vaidoso!... te digo eu, exclamou Filipe. — Ora, esta não é má!... Então vocês querem governar o meu coração?... — Não; porém, eu torno a afirmar que tu amarás uma de minhas primas todo o tempo que for da vontade dela. — Que mimos de amor que são as primas deste senhor!... — Eu te mostrarei. — Juro que não. — Aposto que sim. — Aposto que não. — Papel e tinta, escreva-se a aposta. — Mas tu me dás muita vantagem e eu rejeitaria a menor. Tens apenas duas primas; é um número de feiticeiras muito limitado. Não sejam só elas as únicas magas que em teu favor invoques para me encantar. Meus sentimentos ofendem, talvez, a vaidade de todas as belas; todas as belas, pois, tenham o direito de te fazer ganhar a aposta, meu valente campeão do amor constante! — Como quiseres, mas escreve. — E quem perder?... — Pagará a todos nós um almoço no Pharoux, disse Fabrício. — Qual almoço! acudiu Leopoldo. Pagará um camarote no primeiro drama novo que representar o nosso João Caetano. — Nem almoço, nem camarote, concluiu Filipe; se perderes, escreverás a história da tua derrota, e se ganhares, escreverei o triunfo da tua inconstância. — Bem, escrever-se-á um romance, e um de nós dois, o infeliz, será o autor. O texto integral do romance Augusto escreveu primeira, segunda e terceira vez o termo da aposta, A Moreninha está disponível mas depois de longa e vigorosa discussão, em que qualquer dos quatro falou em: <http://eba.im/h2xo6a>. duas vezes sobre a matéria, uma para responder e dez ou doze pela ordem; Acesso em: 16 abr. 2016. depois de se oferecerem quinze emendas e vinte artigos aditivos, caiu tudo por grande maioria, e entre bravos, apoiados e aplausos, foi aprovado, salva a redação, o seguinte termo: “No dia 20 de julho de 18... na sala parlamentar da casa n... da “rua de... sendo testemunhas os estudantes Fabrício e Leopoldo, acordaram Filipe e Augusto, também estudantes, que, se até o dia “20 de agosto do corrente ano o segundo acordante tiver amado a uma “só mulher durante quinze dias ou mais, será obrigado a escrever um “romance em que tal acontecimento confesse; e, no caso contrário, igual “pena sofrerá o primeiro acordante. Sala parlamentar, 20 de julho de “18... Salva a redação.” Como testemunhas: Fabrício e Leopoldo. Acordantes: Filipe e Augusto. E eram oito horas da noite quando se levantou a sessão. FAÇA NO CADERNO

MACEDO, Joaquim Manuel de. A Moreninha. São Paulo: FTD, 1991. p. 21-23.

1. O enredo do romance baseia-se em uma aposta entre Augusto, estudante de Medicina, e seu amigo Filipe. Quais foram os termos da aposta? 2. Descreva como os amigos veem o herói romântico Augusto. 3. O romance romântico tem como enredo principal o reconhecimento/não reconhecimento das personagens que vivem diferentes conflitos até o final feliz. Qual é a sua hipótese, leitor, de quem ganhou a aposta feita no início do romance?

Leitura e literatura

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A VOZ DA CRÍTICA

Joaquim Manuel de Macedo nasceu em 24 de junho de 1820, em Itaboraí (RJ), e faleceu em 11 de abril de 1882, no Rio de Janeiro. Médico, jornalista, professor de História e Geografia, o escritor foi um dos fundadores da revista Guanabara, com Gonçalves Dias e Manuel de Araújo Porto-Alegre. Também foi presidente do Instituto Histórico e Geográfico e membro da Academia Brasileira de Letras. Na década de 1850, fundou o jornal A Nação, tornando-se seu principal articulista. Também exerceu carreira política como deputado federal. Sua extensa obra inclui romances, sátiras políticas, comédias, dramas e um livro de poesia. Além de A Moreninha (1844), escreveu os romances O moço loiro (1845), Os dois amores (1848), A luneta mágica (1869), As vítimas-algozes (1869), entre outros.

Coleção particular

Joaquim Manuel de Macedo: o início do romance no Brasil

Joaquim Manuel de Macedo.

O professor e crítico literário Antonio Candido escreveu um ensaio sobre o romance, chamado “Macedo, realista e romântico”. Leia um trecho: Não poderíamos encontrar no Brasil, em todo século passado, escritor mais ajustado a esta via de comunicação fácil do que Joaquim Manuel de Macedo. [...] E assim como Alencar inventou um mito heroico, Macedo deu origem a um mito sentimental, a Moreninha, padroeira de namoros que ainda faz sonhar as adolescentes. [...] Correndo os olhos por esta obra longa e prolixa (em trinta e quatro anos de produtividade, vinte romances, doze peças de teatro, um poema, mais de dez volumes de variedades), vem-nos a impressão de que o bom e simpático Macedinho, como era conhecido, cedeu antes de mais nada a um impulso irresistível de tagarelice. [...] Lembremos que lhe cabe a glória de haver lançado a ficção brasileira na senda dos estudos de costumes urbanos, e o mérito de haver procurado refletir fielmente os da sua cidade. O valor documental permanece grande, por isso mesmo, na obra que deixou. Os saraus, as visitas, as partidas, as conversas; os domingos na chácara, os passeios de barca; as modas, as alusões à política; a técnica do namoro, de que procura elaborar verdadeira fenomenologia; a vida comercial e o seu reflexo nas relações domésticas e amorosas — eis uma série de temas essenciais para compreender a época, e que encontramos bem lançados em sua obra, de que constituem talvez o principal atrativo para o leitor de hoje. O que lhe faltou foi gosto ou força, para integrar esses elementos num sistema expressivo capaz de nos transportar, apresentando personagens carregados daquela densidade que veremos nalguns de Alencar. CANDIDO, Antonio. Macedo, realista e romântico. In: ______. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981. v. 2. p. 137-145.

Manuel Antônio de Almeida: Memórias de um sargento de milícias O médico e jornalista Manuel Antônio de Almeida publicou Memórias de um sargento de milícias pela primeira vez de 1852 a 1853, no jornal carioca Correio Mercantil, no qual trabalhou de 1852 a 1863. A história foi divulgada anonimamente em folhetins e era assinada com o pseudônimo “Um Brasileiro”. É uma crônica de costumes que focaliza a classe média baixa do Rio de Janeiro, diferentemente dos romances de outros escritores românticos, que retratam a classe burguesa. As cenas não são idealizadas, mas recuperam o real, e as ações das personagens não são consideradas boas nem más, o que mostra uma ausência de moralismo. O estilo popular do romance aparece na conversa simples que o narrador estabelece com os leitores, resumindo o que já foi dito ou antecipando o que virá. O texto a seguir é o último capítulo de Memórias de um sargento de milícias. Conclusão feliz A comadre passou com a viúva e sua tia quase todo o tempo do nojo, e acompanhou-as à missa do sétimo dia. O Leonardo compareceu também nessa ocasião, e levou a família à casa depois de acabado o sacrifício. Aquele aperto de mão que no dia do enterro de seu marido Luizinha dera ao Leonardo não caíra no chão a D. Maria, assim como também lhe não escaparam muitos outros fatos consecutivos a esse. O caso é que não lhe parecia extravagante certa ideia que lhe andava nojo: luto. na mente.

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Muitas vezes, ao cair de ave-maria, quando a boa da velha se sentava a rezar na sua banquinha em um canto da sala, entre um padre-nosso e uma ave-maria do seu bendito rosário, vinha-lhe à ideia casar de novo a fresca viuvinha, que corria o risco de ficar de um momento para outro desamparada num mundo em que maridos, como José Manuel, não são difíceis de aparecer, especialmente a uma viuvinha apatacada. Ao mesmo tempo que lhe vinha esta ideia lembrava-se do Leonardo, que amara a sua sobrinha no tempo da criançada, e que era, apesar de extravagante, um bom moço, não de todo desarranjado, graças à benevolência do padrinho barbeiro. Verdade é que se não sabiam bem as contas que seu pai havia feito a esse respeito; mas como era coisa que constava de verba testamentária, D. Maria nada via de mais fácil do que propor uma demanda, cujo resultado não seria duvidoso. Havia porém no meio de tudo uma circunstância que lhe desconsertava os planos. O Leonardo era soldado. Ora, soldado, naquele tempo, era coisa de meter medo. Quando D. Maria chegava a este ponto de suas meditações, abandonava-as, e continuava o seu rosário. A comadre fazia quase exatamente os mesmos cálculos por sua parte, e também só esta única dificuldade se antolhava à realização de seus planos. Enquanto estas duas pensavam, os outros dois obravam. Luizinha e Leonardo haviam reatado o antigo namoro; e quem quiser ver coisa de andar depressa é ver namoro de viúva. Na primeira ocasião Leonardo quis recorrer a uma nova declaração; Luizinha porém fez o processo sumário, aceitando a declaração de há tantos anos. Sem que os vissem, viam-se os dois muitas vezes, e dispunham seus negócios. Infelizmente ocorria-lhes a mesma dificuldade: um sargento de linha não podia casar. Havia talvez um meio muito simples de tudo remediar. Antes de tudo, porém, os dois amavam-se sinceramente; e a ideia de uma união ilegítima lhes repugnava. O amor os inspirava bem. Esse meio de que falamos, essa caricatura da família, então muito em moda, é seguramente uma das causas que produziu o triste estado moral da nossa sociedade. Só essa dificuldade demorava os dois. Entretanto o Leonardo achou um dia o salvatério, e veio comunicar a Luizinha o meio que tudo remediava: podia ficar ele sendo soldado e casar, dando baixa na tropa de linha, e passando-se no mesmo posto para as Milícias. A dificuldade, porém, estava ainda em arranjar-se essa baixa e essa passagem: Luizinha encarregou-se de vencer esse embaraço. Um dia em que estava sua tia a rezar no seu rosário, justamente num daqueles intervalos de padre-nosso a ave-maria de que acima falamos, Luizinha chegou a ela, e comunicou-lhe com confiança tudo que havia, fazendo preceder sua narração da seguinte declaração, que cortava a questão pela raiz: — Para lhe obedecer e fazer-lhe o gosto casei-me uma vez, e não fui feliz; quero ver agora se acerto melhor, fazendo por mim mesma nova escolha. Em breve, porém, conheceu que fora inútil sua precaução, porque D. Maria confessou que de há muito ruminava aquele mesmo plano. Combinaram-se pois as duas. A bondade do major inspirava-lhes muita confiança, e lembraram-se antolhar-se: apresentar-se, por isso de recorrer a ele de novo. oferecer-se. Foram ter com Maria-Regalada, que mesmo na véspera lhes tinha manapatacado: rico, endinheirado. dado dar parte que se mudara da Prainha, e oferecia-lhes sua nova morada. rodaque: casaco masculino. salvatério: salvador, salvação. A comadre, de tudo inteirada, fez parte da comissão. Quando entraram em casa de Maria-Regalada, a primeira pessoa que lhes apareceu foi o major Vidigal, e, o que é mais, o major Vidigal, em hábitos menores, de rodaque e tamancos. Você pode ler a obra — Ah! disse a comadre em tom malicioso, apenas apareceu a Maria-ReMemórias de um sargengalada, pelo que vejo isto por aqui vai bem... to de milícias na íntegra — Não se lembra, respondeu Maria-Regalada, daquele segredo com que em: <http://eba.im/r4yuki>. obtive o perdão do moço? Pois era isto!... Acesso em: 16 abr. 2016. A Maria-Regalada tinha por muito tempo resistido aos desejos ardentes Leitura e literatura

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que nutria o major de que ela viesse definitivamente morar em sua companhia. Não atribuímos esta resistência senão a capricho, para não fazermos mau juízo de ninguém; o caso é que o major punha naquilo o maior empenho; teria lá suas razões. O segredo que a Maria-Regalada dissera ao ouvido do major no dia em que fora, acompanhada por D. Maria e a comadre, pedir pelo Leonardo, foi a promessa de que, se fosse servida, cumpriria o gosto do major. Está pois explicada a benevolência deste para com o Leonardo, que fora ao ponto de não só disfarçar e obter perdão de todas as suas faltas, como de alcançar-lhe aquele rápido acesso de posto. Fica também explicada a presença do major em casa da Maria-Regalada. Depois disto entraram todos em conferência. O major desta vez achou o pedido muito justo, em consequência do fim que se tinha em vista. Com a sua influência tudo alcançou; e em uma semana entregou ao Leonardo dois papéis: — um era a sua baixa de tropa de linha; outro, sua nomeação de Sargento de Milícias. Além disto recebeu o Leonardo ao mesmo tempo carta de seu pai, na qual o chamava para fazer-lhe entrega do que lhe deixara seu padrinho, que se achava religiosamente intacto. ............................................................................................. Passado o tempo indispensável do luto, o Leonardo, em uniforme de Sargento de Milícias, recebeu-se na Sé com Luizinha, assistindo à cerimônia a família em peso. Daqui em diante aparece o reverso da medalha. Seguiu-se a morte de D. Maria, a do Leonardo-Pataca, e uma enfiada de acontecimentos tristes que pouparemos aos leitores, fazendo aqui ponto final. ALMEIDA, Manuel Antônio de. Memórias de um sargento de milícias. São Paulo: Ática, 1976. p. 133-135. FAÇA NO CADERNO

1. Todo texto narrativo conta transformações que ocorrem no tempo. Que mudança de situação ocorreu com Luizinha por causa da morte de seu marido? 2. Com a ajuda de que personagens Leonardo consegue a baixa da tropa de linha e sua nomeação como Sargento de Milícias? Que retrato se faz dos costumes cariocas da época?

A VOZ DA CRÍTICA

3. O capítulo é narrado em terceira pessoa, mas no último parágrafo dialoga com o leitor, apresentando-se em primeira pessoa. Transcreva essa passagem do texto e explique o sentido da mudança de ponto de vista e sua relação com o título do capítulo.

A discussão sobre esse romance teve especial destaque com a publicação, em 1940, de um famoso ensaio intitulado “Memórias de um sargento de milícias”, do escritor modernista Mário de Andrade. Para ele, nesse romance há um herói pícaro, tipo de malandro que vive à margem da sociedade, sempre à procura de novas aventuras: Estes folhetins iriam constituir um dos romances mais interessantes, uma das produções mais originais e extraordinárias da ficção americana. [...] Numa crônica semi-histórica de aventuras, em que relatava os casos e as adaptações vitais de um bom e legítimo “pícaro”, o Leonardo. Filho de uma pisadela e um beliscão de reinóis imigrantes, Leonardo nasce ilegítimo para viver vida ilegítima até o fim do romance. Os casos se passam todos entre gente operária, de baixa burguesia, ciganos, suciantes e os granadeiros do Vidigal. Este é o único personagem autenticamente histórico. [...] Leonardo é uma dessas figuras que encontram seu caminho aplainado pelos outros, apenas jogando com a simpatia irradiante do corpo. E como o mais que paternal, o maternal padrinho barbeiro lhe deixara uma pequena riqueza roubada, Leonardo se une pícaro: personagem fácil com Luizinha abastada e vão ambos viver de uma felicidade cintípico da literatura popular zenta e neutra, que a pena de Manuel Antônio de Almeida seria incapaz caracterizado como malandro. de descrever por excessivamente afiada. O livro acaba quando o inútil reinol: originário do reino de da felicidade principia. Portugal.

ANDRADE, Mário. Memórias de um sargento de milícias. In: ______. Aspectos da literatura brasileira. 4. ed. São Paulo: Martins, 1972. p. 125-139.

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suciante: pessoa de má índole.

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José de Alencar — Lucíola: um perfil de mulher Muitos escritores seguiram o caminho de sucesso do romance de folhetim de Manuel Antônio de Almeida: seduzir o leitor, aguçando sua curiosidade. Nesse cenário estreou José de Alencar, considerado um dos mais importantes intelectuais de sua época, destaque nas letras brasileiras. Como ficcionista romântico, focalizou diversos aspectos da realidade do país. Além de mostrar as diferenças na população, elaborou expressões linguísticas que se diferenciavam das portuguesas. Em Lucíola, o escritor cearense aborda o tema da prostituição na classe burguesa, com a construção da personagem Lúcia. De origem pobre, ela integra as rodas elegantes da corte do Rio de Janeiro e se redime de sua condição de pecadora ao passar a viver com Paulo como uma irmã. Leia o capítulo III de um dos romances mais populares de José de Alencar, escrito em 1862. Você pode ler Lucíola na íntegra em: <http://eba. Capítulo III im/t7yegn>. Acesso em: 16 A corte tem mil seduções que arrebatam um provinciano aos seus hábitos, abr. 2016.

e o atordoam e preocupam tanto, que só ao cabo de algum tempo o restituem à posse de si mesmo e ao livre uso de sua pessoa. Assim me aconteceu. Reuniões, teatros, apresentações às notabilidades políticas, literárias e financeiras de um e outro sexo; passeios aos arrabaldes; visitas de cerimônia e jantares obrigados; tudo isto encheu o primeiro mês de minha estada no Rio de Janeiro. Depois desse tributo pago à novidade, conquistei os foros de cortesão e o direito de aborrecer-me à vontade. Uma bela manhã, pois, estava na crítica posição de um homem que não sabe o que fazer. Li os anúncios dos jornais; escrevi à minha família; participei a minha chegada aos amigos; e por fim ainda me achei com uma sobra de tempo que embaraçava-me realmente. Acendi o charuto; e através da fumaça azulada, lancei uma vista pelos dias decorridos. “Lembrar-se é viver outra vez”, diz o poeta. De repente caiu-me um nome da memória. Achara em que empregar a manhã. — Vou ver a Lúcia. Depois da festa da Glória tinha-a encontrado algumas vezes, mas sem lhe falar. Lembro-me de uma manhã em casa do Desmarais. Lúcia passava, parou na vidraça e entrou para comprar algumas perfumarias; o seu vestido roçara por mim; mas ela não me olhou, nem pareceu ter-me visto. Essa circunstância, e talvez um resquício do desgosto que deixara a minha decepção, tiraram-me a vontade de a cumprimentar; contudo conservei o chapéu na mão todo tempo que esteve na loja. Quando escolhia alguns vidros de extratos, mostraram-lhe um que ela repeliu com um gesto vivo e um sorriso irônico: — Flor de laranja!... É muito puro para mim! Ao sair, dobrou o seu talhe flexível inclinando-se vivamente para o meu lado, enquanto a mão ligeira roçava os amplos folhos da seda que rugia arrastando. Esse movimento podia ser uma profunda cortesia disfarçada com certo acanhamento; e podia não passar de um gesto habitual de faceirice feminina. Outra vez estava no teatro; tinha ido fazer minha visita a um camarote durante o último intervalo, e conversando reparei na insistência com que me examinava um binóculo da segunda ordem. Da pessoa que o fitava só via a mão pequena e a fronte pura, que denunciavam uma mulher. Depois, ao levantar o pano, vi Lúcia naquela direção, e pareceu-me reconhecer nela a indiscreta luva cor de pérola e o curioso instrumento que me perseguira com o seu exame. Eis quais eram as minhas relações com essa moça; e confesso que vestindo-me sentia algumas apreensões sobre a recepção que me esperava; não há nada que mais vexe do que a posição de um homem solicitando da memória rebelde da pessoa a quem se dirige um reconhecimento tardio. Não obstante, poucos minutos depois subia as escadas de Lúcia, e entrava numa bela sala decorada e mobiliada com mais elegância do que riqueza. Ela mostrou não me reconhecer imediatamente; mas apenas falei-lhe do nosso primeiro encontro na Rua das Mangueiras, sorriu e fez-me o mais amável acolhimento. Conversamos muito tempo sobre mil futilidades, que nos ocorreram; e casa do Desmarais: uma eu tive ocasião de notar a simplicidade e a graça natural com que se exprimia. das lojas elegantes do Rio de O que porém continuava a surpreender-me ao último ponto, era o casto e Janeiro da época. As principais ingênuo perfume que respirava de toda a sua pessoa. Uma ocasião, sentados no lojas e casas de comércio do Rio de então pertenciam, em sofá, como estávamos, a gola de seu roupão azul abriu-se com um movimento geral, a negociantes franceses involuntário, deixando ver o contorno nascente de um seio branco e puro, que o e ingleses. meu olhar ávido devorou com ardente voluptuosidade. Acompanhando a direcasto: puro. ção desse olhar, ela enrubesceu como uma menina e fechou o roupão; mas doce enleio: embaraço.

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e brandamente, sem nenhuma afetação pretensiosa. Tal é a força mística do pudor, que o homem o mais ousado, desde que tem no coração o instinto da delicadeza, não se anima a amarrotar bruscamente esse véu sutil que resguarda a fraqueza da mulher. Se a resistência irrita-lhe o desejo, o enleio casto, a leve rubescência que veste a beleza como de um santo esplendor, influem mágico respeito. Isto, quando se ama; quando a atração irresistível da alma emudece os escrúpulos e as suscetibilidades. O que não será pois quando apenas um desejo ou um capricho passageiro nos excita? Então, ousar é mais do que uma ofensa; é um insulto cruel. Se eu amasse essa mulher, que via pela terceira ou quarta vez, teria certamente a coragem de falar-lhe do que sentia; se quisesse fingir um amor degradante, acharia força para mentir; mas tinha apenas sede de prazer; fazia dessa moça uma ideia talvez falsa; e receava seriamente que uma frase minha lhe doesse tanto mais, quanto ela não tinha nem o direito de indignar-se, nem o consolo que deve dar a consciência de uma virtude rígida. Quando me lembrava das palavras que lhe tinha ouvido na Glória, do modo por que Sá a tratara e de outras circunstâncias, como do seu isolamento a par do luxo que ostentava, tudo me parecia claro; mas se me voltava para aquela fisionomia doce e calma, perfumada com uns longes de melancolia; se encontrava o seu olhar límpido e sereno; se via o gesto quase infantil, o sorriso meigo e a atitude singela e modesta, o meu pensamento impregnado de desejos lascivos se depurava de repente, como o ar se depura com as brisas do mar que lavam as exalações da terra. E continuávamos a conversar tranquilamente de mil coisas, menos daquela que me tinha levado à sua casa. Não posso repetir-lhe todo esse longo diálogo; mal conseguirei recompor com as minhas lembranças algum fragmento dele. — Há muito tempo que está no Rio de Janeiro? perguntou-me Lúcia depois de uma pausa. — Há pouco mais de um mês. Cheguei justamente no dia em que a encontrei pela primeira vez. — Ah! no mesmo dia?... — Acabava de desembarcar. — Mas naquela tarde, lembro-me... o senhor estava fumando. Se quer, pode acender o seu charuto; não me incomoda. Recusei por delicadeza. — Veio passear? Demora-se pouco naturalmente. — Vim ver a corte; e depois talvez me resolva a ficar. — De uma vez? — Se achar meio de estabelecer-me. Sou pobre; preciso fazer uma carreira; e a corte oferece-me outros recursos, que não encontro em Pernambuco. — Ah! é filho de Pernambuco?... Que bonita cidade que é o Recife! Como são lindos aqueles arrabaldes da Madalena, da Ponta do Uchoa e da Soledade!... — Já esteve no Recife! Em que época? — Faz dois anos. — Em 1853... Devo tê-la visto alguma vez! Nesse tempo era eu estudante e conhecia todas as moças bonitas da cidade. — Então já vê que não me podia conhecer! Demais, estive apenas uma tarde. O vapor pouco se demorou. — Donde vinha? — Da Europa. Apenas desembarquei, meti-me num carro, e fui passear. Vinte dias embarcada! Sabe o que é isto? Tinha saudade das árvores e dos campos de minha terra, que eu não via há oito meses! Que passeios encantadores por aquelas quintas cobertas de mangueiras, que bordam as margens do rio! Havia uma, sobretudo na Soledade, que me encantou: era uma casinha muito alva que aparecia no fundo de uma rua de arvoredo sombrio; mas tudo tão gracioso, tão bem-arranjado que parecia uma pintura. Duas senhoras, uma já de idade, que me pareceu a mãe, e outra ainda mocinha e muito bonita, passeavam pela quinta colhendo flores e frutas. Mandei parar o carro, e fiquei olhando com inveja para a casa e as duas senhoras, pensando na vida tranquila e sossegada que se devia viver naquele retiro. — A senhora me faz saudades de minha terra. Lembrei-me de minha casa, e das tardes em que passeava assim por aqueles sítios com minha mãe e minha irmã. — O senhor tem mãe e irmã! Como deve ser feliz! disse Lúcia com sentimento. — Quem é que não tem uma irmã! respondi-lhe sorrindo. E minha mãe ainda é muito moça para que eu tivesse a desgraça de a haver perdido.

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— Perdi a minha muito cedo e fiquei só no mundo; por isso invejo a felibarretada: saudação que cidade daqueles que têm uma família. Há de ser tão bom a gente sentir-se consiste em tirar da cabeça o amada sem interesse! chapéu. estúrdio: incomum; fora de Depois de uma hora de conversa despedi-me, e voltei sem ter arriscado um moda. gesto ou uma palavra duvidosa. Wallerstein: a mais — Já vai? disse Lúcia vendo-me tomar o chapéu. conhecida e luxuosa loja do Rio — Não posso demorar-me mais tempo. Se a minha visita não lhe aborrece, de Janeiro da época. voltarei outro dia. — Deu-me tanto prazer! Até amanhã; sim? E apertou-me a mão cordialmente. Na rua achei-me tão ridículo com os meus vinte e cinco anos e os meus escrúpulos extravagantes, que estive para voltar. Como podia eu temer um engano, depois do que sabia dessa mulher? Encontrei-me à tarde com Sá no Hotel da Europa, onde costumava jantar. Estava ainda muito viva a lembrança do que me sucedera naquela manhã para não aproveitar a ocasião de falar-lhe a respeito, tendo porém o cuidado de ocultar o papel que havia representado na pequena comédia. — Tens visto a Lúcia? perguntei-lhe. — Não; há muito tempo que não a encontro. — Tu a conheces bem, Sá? — Ora! Intimamente! — Tens toda a certeza de que ela seja o que me disseste na Glória? — E esta! Pois duvidas?... Vá à casa dela; já te apresentei. — Supunha que fosse apenas uma dessas moças fáceis, a quem contudo é preciso fazer a corte por algum tempo. — O tempo de abrir a carteira. Andas no mundo da lua, Paulo. Queres saber como se faz a corte à Lúcia?... Dando-lhe uma pulseira de brilhante, ou abrindo-lhe um crédito no Wallerstein. — Não é sem razão que te pergunto isto; encontrei-a há dias, e a sua conversa, os seus modos, pareceram-me tão sérios! — Por que lhe falaste nesse tom? Naturalmente a trataste por senhora como da primeira vez; e lhe fizeste duas ou três barretadas. Essas borboletas são como as outras, Paulo; quando lhes dão asas, voam, e é bem difícil então apanhá-las. O verdadeiro, acredita-me, é deixá-las arrastarem-se pelo chão no estado de larvas. A Lúcia é a mais alegre companheira que pode haver para uma noite, ou mesmo alguns dias de extravagância. Acabamos de jantar e não tocamos mais no assunto. — Tens que fazer sábado depois do teatro? perguntou-me Sá com um sorriso maligno. — Nada, senão dormir. — Pois vá cear comigo. Dormirás durante o dia. Asseguro-te que não perderás o teu tempo. — Até sábado, então. Esta conversa desgostou-me; porque me fez parecer ainda mais ridículo aos meus olhos. Tinha uma vaga desconfiança, pelo tom do convite, de que Lúcia iria à casa do Sá; e protestei que antes disso me reabilitaria de minha estúrdia ingenuidade. FAÇA NO CADERNO

ALENCAR, José de. Lucíola: um perfil de mulher. Rio de Janeiro: José Olympio, 1955. p. 31-36.

1. Esse capítulo retrata o fascínio que o Rio de Janeiro exercia sobre os que não eram cariocas no século XIX. Como Paulo, narrador-personagem, caracteriza a corte (espaço público) e a sala da casa de Lúcia (espaço privado)? 2. Note que o conflito é criado pelos diálogos, importante recurso narrativo que registra a diversidade de pontos de vista diante do tema da prostituição. No longo diálogo transcrito, sobre o que as personagens Lúcia e Paulo conversaram? Que sentido tem esse diálogo? 3. No fim do capítulo, Sá, o amigo de Paulo, expressa sua visão sobre Lúcia e, para isso, constrói uma metáfora: “Essas borboletas são como as outras, Paulo; quando lhes dão asas, voam, e é bem difícil então apanhá-las”. Qual é o perfil de mulher traçado por Sá? Em que medida Paulo discorda desse perfil? 4. O narrador-personagem mostra o quanto o burburinho da cidade o encantou e o colocou numa apaixonada história de amor por uma cortesã. Com que argumentos Sá destrói a ingenuidade de Paulo diante da realidade?

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A vasta obra de José de Alencar, composta de 20 romances, publicados entre 1856 e 1877, mostra a importância que esse gênero adquiriu na literatura brasileira. Alencar escreveu sobre diversos aspectos do país: costumes urbanos — em que retratou os vários perfis de mulheres —, regiões brasileiras — Sul (Rio Grande do Sul), Sudeste (São Paulo) e Nordeste (Ceará) —, fontes históricas e o indígena. Um dos aspectos mais significativos de seu trabalho foi pôr em prática um projeto nacional baseado numa linguagem que se aproximava da forma brasileira de falar. Ao tratar desse tema, retomou um dos principais problemas da estética romântica: focalizar a realidade brasileira, marcando suas diferenças tanto nas regiões quanto na população. Em Lucíola, Alencar tratou o sexo de maneira direta, um tabu na época em que escreveu o livro. O escritor cearense teve grande aceitação pelo público. Só para você ter uma ideia, a primeira edição de Lucíola, de mil exemplares, esgotou em um ano. Faz parte da série “Perfil de mulher” um de seus melhores romances: Senhora (1875). Nele, o escritor denunciou o casamento por interesse comercial e explorou as relações burguesas, em que o dinheiro era usado para avaliar e classificar as pessoas.

Alberto Henschel/Fundação Biblioteca Nacional

José de Alencar (1829-1877): o grande prosador romântico

José de Alencar, em 1870.

Contos fantásticos Álvares de Azevedo: Noite na taverna

O texto integral da obra Álvares de Azevedo escreveu excelentes narrativas fantásticas com temas saNoite na taverna, de tânicos, como assassinatos, necrofilia, casos de incesto, vinganças, tudo praticado Álvares de Azevedo, está em uma atmosfera noturna à moda de Byron. Elas se encontram em Noite na tadisponível em: <http://eba. verna, obra que reúne cinco narrativas fantásticas em tom emotivo, marcadas por im/qeyj4u>. Acesso em: 13 elementos de terror e mistério, em que o narrador mistura realidade e imaginação. abr. 2016. Um narrador em terceira pessoa introduz o quadro em que se passa a ação: em uma noite escura, em uma taverna, encontram-se pessoas desocupadas que contam histórias para matar o tempo. Cinco jovens embriagados, com nomes estrangeiros — Solfieri, Bertran, Gennaro, Claudius Hermann e Johann —, resolvem contar uma história cheia de sangue. O conto escolhido é a narrativa de Johann, revelando o forte pessimismo daqueles jovens diante da vida. A epígrafe é do francês Alexandre Dumas (1802-1870), escritor muito lido em sua época, autor, entre outros romances, de Os três mosqueteiros. Álvares de Azevedo cita autores estrangeiros também em outras narrativas, uma marca da influência europeia em seus textos. Johann

Pourquoi? c’est que mon coeur au milieu des délices, D’un souvenir jaloux constamment oppressé, Froid au bonheur présent va chercher ses supplices dans l’avenir et le passé.1 Alexandre Dumas

Agora a minha vez! Quero lançar também uma moeda em vossa urna: e o cobre azinhavrado do mendigo: pobre esmola por certo! Era em Paris, num bilhar. Não sei se o fogo do jogo me arrebatara, ou se o kirsch e o curaçau me queimaram demais as ideias. Jogava contra mim um moço: chamava-se Artur. Era uma figura loira e mimosa como a de uma donzela. Rosa infantil lhe avermelhava as faces, mas era uma rosa de cor desfeita. Leve buço lhe sombreava o lábio, e pelo oval do rosto uma penugem doirada lhe assomava como a felpa que rebuça o pêssego. Faltava um ponto a meu adversário para ganhar. A mim, faltavam-me não azinhavrado: moeda de sei quantos: sei que eram muitos e pois requeria-se um grande sangue frio, e cobre coberta de azinhavre, muito esmero no jogar. substância verde que se forma Soltei a bola. Nessa ocasião o bilhar estremeceu... O moço loiro, voluntarianos objetos de cobre. mente ou não, se encostara ao bilhar... A bola desviou-se, mudou de rumo: com curaçau: licor feito de casca o desvio dela perdi... A raiva levou-me de vencida. Adiantei-me para ele. A meu de laranja. olhar ardente o mancebo sacudiu os cabelos loiros e sorriu como de escárnio. 1

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Tradução da epígrafe: “Por quê? é que meu coração, envolvido pelos prazeres, / Constantemente oprimido por uma lembrança ciumenta, / Indiferente à felicidade presente, vai procurar seus sofrimentos / no futuro e no passado”.

felpa: penugem. kirsch: aguardente de cereja.

Capítulo 16 – O leitor literário da prosa romântica brasileira

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Era demais! Caminhei para ele: ressoou uma bofetada. O moço convulso abissínio: indivíduo não caminhou para mim com um punhal, mas nossos amigos nos sustiveram. civilizado. — Isso é briga de marujo. O duelo, eis a luta dos homens de brio. cinábrio: vermelho. O moço rasgou nos dentes uma luva, e atirou-m’a a cara. Era insulto por suster: segurar. insulto; lodo por lodo: tinha de ser sangue por sangue. Meia hora depois tomei-lhe a mão com sangue frio e disse-lhe no ouvido: — Vossas armas, senhor? — Sabê-lo-eis no lugar. — Vossas testemunhas? — A noite e minhas armas. — A hora? — Já. — O lugar? — Vireis comigo... Onde pararmos aí será o lugar... — Bem, muito bem: estou pronto, vamos. Dei-lhe o braço e saímos. Ao ver-nos tão frios a conversar creram uma satisfação. Um dos assistentes contudo entendeu-nos. Chegou a nós e disse: — Senhores, não há pois meio de conciliar-vos? Nós sorrimos ambos. — É uma criançada, tornou ele. Nós não respondemos. — Se precisardes de uma testemunha, estou pronto. Nós nos curvamos ambos. Ele entendeu-nos: viu que a vontade era firme: afastou-se. Nós saímos. [...] Um hotel estava aberto. O moço levou-me para dentro. — Moro aqui, entrai, disse-me. Entramos. — Senhor, disse ele, não há meio de paz entre nós: um bofetão e uma luva atirada às faces de um homem são nódoas que só o sangue lava. É pois um duelo de morte. — De morte, repeti como um eco. — Pois bem: tenho no mundo só duas pessoas — minha mãe e... Esperai um pouco. O moço pediu papel, pena e tinta. Escreveu: as linhas eram poucas. Acabando a carta deu-m’a a ler. — Vede — não é uma traição, disse. — Artur, creio em vós: não quero ler esse papel. Repeli o papel. Artur fechou a carta, selou o lacre com um anel que trazia no dedo. Ao ver o anel uma lágrima correu-lhe na face e caiu sobre a carta. — Senhor, sois um homem de honra? Se eu morrer, tomai esse anel: no meu bolso achareis uma carta: entregareis tudo a... Depois dir-vos-ei a quem... — Estais pronto? perguntei. — Ainda não! antes de um de nós morrer é justo que brinde o moribundo ao último crepúsculo da vida. Não sejamos abissínios: demais o sol no cinábrio do poente ainda é belo. O vinho do Reno correu em águas d’oiro nas taças de cristal verde. O moço ergueu-se. — Senhor, permita que eu faça uma saúde convosco. — A quem? — É um mistério — é uma mulher, porque o nome daquela que se apertou uma vez nos lábios, a quem se ama, e um segredo. Não a fareis? — Seja como quiserdes, disse eu. Batemos os copos. O moço chegou à janela. Derramou algumas gotas de vinho do Reno à noite. Bebemos. — Um de nós fez a sua última saúde, disse ele. Boa noite, para um de nós bom leito, e sono sossegado para o filho da terra! Foi a uma secretária, abriu-a: tirou duas pistolas. — Isto é mais breve, disse ele. Pela espada é mais longa a agonia. Uma delas está carregada, a outra não. Tirá-las-emos a sorte. Atiraremos a queima-roupa. — É um assassinato. — Não dissemos que era um duelo de morte, que um de nós devia morrer? Leitura e literatura

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— Tendes razão. Mas dizei-me: onde iremos? anátema: maldição. — Vinde comigo. Na primeira esquina deserta dos arrabaldes. Qualquer asselar: confirmar. canto de rua é bastante sombrio para dois homens dos quais um tem de mabaço: sem brilho. tar o outro. resvalar: escorregar. À meia-noite estávamos fora da cidade. Ele pôs as duas pistolas no chão. — Escolhei, mas sem tocá-las. Escolhi. — Agora vamos, disse eu. — Esperai, tenho um pressentimento frio e uma voz suspirosa me geme no peito. Quero rezar... é uma saudade por minha mãe. Ajoelhou-se. A vista daquele moço de joelhos — talvez sobre um túmulo — lembrei-me que eu também tinha mãe e uma irmã e que eu as esquecia. Quanto a amantes, meus amores eram como a sede dos cães das ruas, saciavam-se na água ou na lama. Eu só amara mulheres perdidas. — É tempo, disse ele. Caminhamos frente a frente. As pistolas se encostaram nos peitos — as espoletas estalaram: um tiro só estrondou, ele caiu quase morto. — Tomai, murmurou o moribundo, e acenava-me para o bolso. Atirei-me a ele. Estava afogado em sangue. Estrebuchou três vezes e ficou frio. Tirei-lhe o anel da mão. — Meti-lhe a mão no bolso como ele dissera. Achei dois bilhetes. A noite era escura: não pude lê-los. Voltei à cidade. À luz baça do primeiro lampião vi os dois bilhetes. O primeiro era a carta para sua mãe. O outro estava aberto: li. “A uma hora da noite na rua de ... no 60, 1o andar: acharás a porta aberta. Tua G.” Não tinha outra assinatura. Eu não soube o que pensar. Tive uma ideia: era uma infâmia. Fui à entrevista. Era no escuro. Tinha no dedo o anel que trouxera do morto... Senti uma mãozinha acetinada tomar-me pela mão, subi. A porta fechou-se. Foi uma noite deliciosa! A amante do loiro — era virgem! Pobre Romeu! Pobre Julieta! Parece que essas duas crianças levavam a noite em beijos infantis e em sonhos puros! (Johann encheu o copo: bebeu-o, mas estremeceu.) Quando eu ia sair, topei um vulto à porta. — Boa noite, cavalheiro, eu vos esperava há muito. Essa voz pareceu-me conhecida. Porém eu tinha a cabeça desvairada. Não respondi: o caso era singular. Continuei a descer: o vulto acompanhou-me. Quando chegamos à porta vi luzir a folha de uma faca. Fiz um movimento e a lâmina resvalou-me no ombro. A luta fez-se terrível na escuridão. Eram dous homens que se não conheciam; que não pensavam talvez terem-se visto um dia à luz, e que não haviam mais ver-se porventura ambos vivos. O punhal escapou-lhe das mãos, perdeu-se no escuro: subjuguei-o. Era um quadro infernal, um homem na escuridão abafando a boca do outro com a mão, sufocando-lhe a garganta com o joelho, e a outra mão a tatear na sombra procurando um ferro. Nessa ocasião senti uma dor horrível: frio e dor me correram pela mão. O homem morrera sufocado, e na agonia me enterrara os dentes pela carne. Foi a custo que desprendi a mão sanguenta e descarnada da boca do cadáver. Ergui-me. Ao sair tropecei num objeto sonoro. Abaixei-me para ver o que era. Era uma lanterna furta-fogo. Quis ver quem era o homem. Ergui a lâmpada... O último clarão dela banhou a cabeça do defunto... e apagou-se... Eu não podia crer: era um sonho fantástico toda aquela noite. Arrastei o cadáver pelos ombros levei-o pela laje da calçada até ao lampião da rua, levantei-lhe os cabelos ensanguentados do rosto... (Um espasmo de medo contraiu horrivelmente a face do narrador — tomou o copo, foi beber: os dentes lhe batiam como de frio: o copo estalou-lhe nos lábios). Aquele homem — sabei-lo! era do sangue do meu sangue — era filho das entranhas de minha mãe como eu — era meu irmão: uma ideia passou ante meus olhos como um anátema. Subi ansioso ao sobrado. Entrei. A moça desmaiara de susto ouvindo a luta. Tinha a face fria como o mármore. Os seios nus e virgens estavam parados e gélidos como os de uma estátua. A forma de neve eu a sentia meio nua entre os vestidos desfeitos, onde a infâmia asselara a nódoa de uma flor perdida. Abri a janela — levei-a até aí...

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Na verdade que sou um maldito! Olá, Archibald, dai-me um outro copo, enchei-o de Cognac, enchei-o até a borda! Vede: sinto frio, muito frio: tremo de calafrios e o suor me corre nas faces! Quero o fogo dos espíritos! a ardência do cérebro ao vapor que tonteia... quero esquecer! — Que tens, Johann? tiritas como um velho centenário! O que tenho? o que tenho? não o vedes, pois? Era minha irmã! AZEVEDO, Álvares de. Johann. In: ______. Noite na taverna. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1988. p. 123-130. FAÇA NO CADERNO

1. Observe que esse conto é narrado em primeira pessoa, por Johann, que cria um ambiente soturno e decadente. Onde e quando se passa essa história? 2. O conto se constrói em torno de dois conflitos. a) Identifique-os. b) Qual deles causa maior impacto no leitor? Justifique sua resposta. 3. A linguagem mostra o quanto o narrador-personagem está atormentado com sua vida. Identifique, no texto, as expressões que registram o horror e as tragédias que criam um clima de suspense.

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Em cena

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Combine com o professor uma leitura dramatizada do conto “Johann”. Reúna-se com quatro colegas e façam, se possível, um cenário típico de uma taverna. Selecionem músicas que criem clima de mistério e de terror. Peçam ao professor de História e/ou de Arte que os ajude nessa seleção musical.

Na trama dos textos A morbidez em quadrinhos

Laerte

Nas tiras intituladas “Noite na taverna”, Laerte recupera o universo mórbido de Álvares de Azevedo. A personagem Homem-Catraca entra em algumas cenas do conto do século XIX e as atualiza com humor e ironia. Laerte retoma a tradição macabra e dialoga com o modo de viver de muitos jovens, que encontram no álcool uma forma de se revoltar contra a família e a sociedade de consumo.

Laerte

LAERTE. Piratas do Tietê. Folha de S.Paulo, São Paulo, 2 fev. 2004. Ilustrada, p. E9.

LAERTE. Piratas do Tietê. Folha de S.Paulo, São Paulo, 4 fev. 2004. Ilustrada, p. E7.

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Em cena

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Na rádio com Iracema

Jão. 2009. Ilustração

Várias obras dos autores românticos têm sido editadas na versão em quadrinhos. A seguir, apresentamos uma adaptação do capítulo II de Iracema.

ALENCAR, José de. Iracema em quadrinhos. Adaptação de Jão e Oscar D’Ambrosio com ilustrações de Jão. São Paulo: Noovha América, 2009. p. 4. (Clássicos da literatura brasileira em H.Q.).

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FAÇA NO CADERNO

Em grupo, comparem as duas versões e respondam às questões.

1. Que trechos do capítulo original foram recortados pelos adaptadores? Por quê? 2. Como as ilustrações de Jão representam o texto da versão original? 3. O que vocês consideram que faltou na adaptação? Comentem em detalhes. Preparando uma transmissão radiofônica literária Dois grupos da sala usarão a criatividade para fazer uma encenação dramática do capítulo na sua versão original e na adaptação para uma transmissão radiofônica aos colegas. Ensaiem várias vezes antes de gravar. Observem a sequência de ações, os recursos de linguagem utilizados e usem as variações de entonação para cativar os ouvintes. Contem aos ouvintes como a história continua e onde poderão ter acesso à leitura integral da obra em meio digital. O dia da transmissão No dia da transmissão, se possível, providenciem uma caixa de som potente para que a turma inteira possa escutar e se divertir com o programa de rádio produzido por vocês. Caso sua escola tenha um sistema de alto-falante, combinem uma forma de transmitir a gravação para toda a escola. Avaliando Após a apresentação, os outros estudantes comentarão os resultados das mudanças e o impacto dramático das duas versões para os ouvintes de hoje.

Em atividade

FAÇA NO CADERNO

1. (Fuvest-SP) Considere o seguinte fragmento do antepenúltimo capítulo de Memórias de um sargento de milícias, no qual se narra a visita que D. Maria, Maria-Regalada e a comadre fizeram ao Major Vidigal, para interceder por Leonardo (filho): O major recebeu-as de rodaque de chita e tamancos, não tendo a princípio calças de enfiar: calças de suposto o quilate da visita; apenas porém reconheceu as três, correu apressauso doméstico. do à camarinha vizinha, e envergou o mais depressa que pôde a farda: como camarinha: quarto. o tempo urgia, e era uma incivilidade deixar sós as senhoras, não completou rodaque: espécie de casaco. o uniforme, e voltou de novo à sala de farda, calças de enfiar, tamancos, e um lenço de Alcobaça sobre o ombro, segundo seu uso. A comadre, ao vê-lo assim, apesar da aflição em que se achava, mal pôde conter uma risada que lhe veio aos lábios.

a) Considerando o fragmento no contexto da obra, interprete o contraste que se verifica entre as peças do vestuário com que o major voltou à sala para conversar com as visitas. b) Qual a relação entre o referido vestuário do major e a sua decisão de favorecer Leonardo (filho), fazendo concessões quanto à aplicação da lei? 2. (PUC-PR) Considerando o Romantismo brasileiro, estabeleça as correspondências apropriadas: 1. poesia indianista Os timbiras, de Gonçalves Dias. 2. romance indianista Noite na taverna, de Álvares de Azevedo. 3. poesia intimista Senhora, de José de Alencar. 4. romance urbano Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida. 5. contos macabros Iracema, de José de Alencar. 6. poesia social Meus oito anos, de Casimiro de Abreu. O livro e a América, de Castro Alves. Leitura e literatura

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A sequência correta é: a) 1, 3, 4, 5, 2, 3, 6. b) 6, 5, 2, 5, 4, 3, 1. c) 6, 3, 2, 4, 2, 4, 1. d) 1, 5, 4, 4, 2, 3, 6. e) 6, 4, 4, 3, 1, 5, 2. 3. (UFPR) Considere as seguintes afirmações sobre Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida: I. Publicado originalmente como folhetim, alcançou o patamar de cânone da literatura brasileira por inaugurar no Brasil a escola realista-naturalista, muito afeita a denúncias sociais. II. A personagem principal, Leonardo Pataca, filho, embora tendo nascido em uma família desestruturada, dá mostras de superação pessoal no longo esforço que lhe custou alcançar o cargo de sargento de milícias. III. Na passagem do jornal para o livro, foram mantidos os elementos folhetinescos do original. IV. Como a personagem José Dias, de Dom Casmurro, Leonardo Pataca, filho, é um exemplo de agregado, figura típica presente nas grandes famílias brasileiras, que ganham teto e comida em troca de pequenos favores. Identifique a alternativa correta. a) Apenas a afirmativa III é verdadeira. b) Apenas as afirmativas I, II e III são verdadeiras. c) Apenas as afirmativas II, III e IV são verdadeiras. d) Apenas as afirmativas I, II e IV são verdadeiras. e) Apenas as afirmativas I e II são verdadeiras. 4. (PUC-SP) A questão 4 refere-se ao trecho abaixo, sobre o romance Inocência, de Visconde de Taunay. Ao se colocar como um meticuloso observador das situações, o narrador de Inocência nos oferece descrições da paisagem que mais parecem pequenos quadros pintados com palavras, criando a impressão de um cenário vivo, cujos elementos são descritos em suas formas e cores com a precisão de algo sensível, vigoroso, grandioso. MACHADO, Irene A. Roteiro de leitura: Inocência de Visconde de Taunay. São Paulo: Ática, 1997. p. 89.

Que trechos do romance correspondem às observações de Irene Machado sobre as descrições da paisagem em Taunay? Depois de analisá-los, identifique a alternativa que responde corretamente a essa pergunta. I. “Ora é a perspectiva dos cerrados, não destes cerrados de arbustos raquíticos, enfezados e retorcidos de São Paulo e Minas Gerais, mas de garbosas e elevadas árvores que, se bem não tomem todas o corpo de que são capazes à beira das águas correntes ou regadas pela linfa dos córregos, contudo ensombram com folhuda rama o terreno que lhes fica ao derredor e mostram na casca lisa a força da seiva que as alimenta [...].” II. “Não há ponto em que não brote o capim, em que não desabrochem rebentões com o olhar sôfrego de quem espreita azada ocasião para buscar a liberdade, despedaçando as prisões de penosa clausura.” III. “Não haviam descontinuado as visitas feitas a Cirino por enfermos de muitas léguas em torno. [...] Prescreveu-lhe Cirino amargo do campo, genciana e quina, e ordenou-lhe certas cautelas firmadas na voz geral, mas com algum fundo de razão.” IV. “Riscava-se o horizonte de dúbias linhas vermelhas, prenúncio mal percebível da manhã; nos espaços pestanejavam as estrelas com brilho bastante amortecido, ao passo que fina e amarelada névoa empalidecia o tênue segmento iluminado do argento astro.” V. “Decorreram dias, sem que os dois tocassem mais no assunto que lhes moía o coração. Ambos, calmos na aparência, viviam vida comum, visitavam as plantações, comiam juntos, caçavam e só se separavam à hora de dormir, quando o mineiro ia para dentro e Manecão para a sala dos hóspedes.” a) Apenas I, II, III. b) Apenas I, II, IV. c) Apenas I, III, IV. d) Apenas II, III, IV. e) Apenas II, III, V. 220

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(PUC-SP) As questões 5 e 6 referem-se ao texto abaixo. Verdes mares bravios de minha terra natal, onde canta a jandaia nas frondes da carnaúba; Verdes mares que brilhais como líquida esmeralda aos raios do sol nascente, perlongando as alvas praias ensombradas de coqueiros; Serenai, verdes mares, e alisai docemente a vaga impetuosa para que o barco aventureiro manso resvale à flor das águas.

5. Esse trecho é o início do romance Iracema, de José de Alencar. Dele, como um todo, é possível afirmar que a) Iracema é uma lenda criada por Alencar para explicar poeticamente as origens das raças indígenas da América. b) as personagens Iracema, Martim e Moacir participam da luta fratricida entre os Tabajaras e os Pitiguaras. c) o romance, elaborado com recursos de linguagem figurada, é considerado o exemplar mais perfeito da prosa poética na ficção romântica brasileira. d) o nome da personagem-título é anagrama de América e essa relação caracteriza a obra como um romance histórico. e) a palavra Iracema é o resultado da aglutinação de duas outras da língua guarani e significa “lábios de fel”. 6. Ainda no mesmo texto, o uso repetitivo da expressão verdes mares e os verbos serenai e alisai, indicadores de ação do agente natural, imprimem ao trecho um tom poético apoiado em duas figuras de linguagem: a) anáfora e prosopopeia. b) pleonasmo e metáfora. c) antítese e inversão. d) apóstrofe e metonímia. e) metáfora e hipérbole. 7. (ITA-SP) Acerca da protagonista do romance Iracema, de José de Alencar, pode-se dizer que I. é uma heroína romântica, tanto por sua proximidade com a natureza, quanto por agir em nome do amor, a ponto de romper com a sua própria tribo e se entregar a Martim. II. é uma personagem integrada à natureza, mas que se corrompe moralmente depois que se apaixona por um homem branco civilizado e se entrega a ele. III. possui grande beleza física, descrita com elementos da natureza, o que faz da personagem uma representação do Brasil pré-colonizado. Está(ão) correta(s): a) apenas I. b) apenas I e II. c) apenas I e III. d apenas II e III. e) todas. 8. (Fuvest-SP) Em um poema escrito em louvor de Iracema, Manuel Bandeira afirma que, ao compor esse livro, Alencar: “[...] escreveu o que é mais poema Que romance, e poema menos Que um mito, melhor que Vênus.”

Segundo Bandeira, em Iracema: a) Alencar parte da ficção literária em direção à narrativa mítica, dispensando referências a coordenadas e personagens históricas. b) o caráter poemático dado ao texto predomina sobre a narrativa em prosa, sendo, por sua vez, superado pela constituição de um mito literário. c) a mitologia tupi está para a mitologia clássica, predominante no texto, assim como a prosa está para a poesia. d) ao fundir romance e poema, Alencar, involuntariamente, produziu uma lenda do Ceará, superior à mitologia clássica. e) estabelece-se uma hierarquia de gêneros literários, na qual o termo superior, ou dominante, é a prosa romanesca, e o termo inferior, o mito. Leitura e literatura

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A obra Lendas e mitos dos índios brasileiros apresenta 24 lendas indígenas, selecionadas e interpretadas pelo pintor-contador de histórias Walde-Mar de Andrade e Silva. Ilustrado com 25 obras desse artista, o livro é fruto de sua convivência de oito anos com as principais tribos do Xingu. Neste capítulo, estudaremos um gênero literário popular: as lendas. São histórias que você já ouviu, recheadas de ingredientes do mundo das maravilhas, que certamente contribuíram para formar valores das comunidades em que circularam. A todo momento nos deparamos com o discurso do outro, quando citamos palavras (faladas ou escritas) de outras pessoas, lemos textos em que isso ocorre ou temos de transcrevê-las — até mesmo em trabalhos escolares. Você está convidado a fazer novas contribuições para este gênero literário que povoa o ideário popular como talvez nenhum outro.

Editora FTD

Gênero literário: lenda

Editora FTD

Capítulo 17

Texto, gênero do discurso e produção

Desenho de Walde-Mar representando a lenda de Mumuru, a vitória-régia, que ilustra a obra Lendas e mitos dos índios brasileiros (São Paulo: FTD, 1999).

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(Des)construindo o gênero Lendas urbanas

Alex Heilmair/Abril Comunicações S/A

Você ouviu recentemente alguma história misteriosa ou amedrontadora que tenha acontecido com alguém próximo? Conheça os casos que a revista Superinteressante listou em uma reportagem publicada em 2004.

Lendas urbanas Com a ajuda da internet, as lendas urbanas passaram a ser espalhadas com uma velocidade incrível — basta dar um “encaminhar” num e-mail sobre algum “causo” e sua lista de amigos ficará por dentro dos últimos acontecimentos sobre as mitologias do cotidiano. Tal facilidade, porém, é uma via de mão dupla: ao mesmo tempo que ganham em velocidade, perdem em eficácia. As lendas urbanas mais famosas — e que ainda encontram adeptos — nasceram e se multiplicaram na época da divulgação boca a boca. Alguém no bairro vizinho ouvia (ou inventava) uma história macabra e logo todo mundo estava morrendo de medo. Normalmente, os contos chegavam ao nosso ouvido vindos de algum colega na escola ou algum amigo da rua. A pessoa se aproximava, baixava a voz e dizia, em tom confidencial: “Você está sabendo da história do...”. Pronto. Estava lançada a semente para todas as lendas a seguir. Gangue do palhaço A lenda: Ao que consta, uma Kombi dirigida por um palhaço e uma bailarina era vista rondando as saídas de colégio em busca de alunos inocentes. O infante era atraído para dentro do veículo e tinha seus órgãos extirpados para serem vendidos. Mistério insolúvel: Como uma Kombi dirigida por um palhaço e uma bailarina passa despercebida bem na hora mais movimentada da escola?

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Bonecos assassinos A lenda: Os brinquedos feitos à imagem e semelhança de Xuxa eram perigosíssimos. A menor arranhava as crianças à noite e a maior as enforcava com seus longos braços e pernas! Já o boneco do Fofão, da Turma do Balão Mágico, trazia uma faca e uma vela dentro do estofo. Prova de pacto com o demo. Mistérios insolúveis: Como a boneca arranhava crianças se não tinha unhas? Para que rechear o Fofão com objetos pontiagudos se o boneco já era suficientemente assustador e demoníaco? Numa banheira de gelo A lenda: Um jovem é convidado por uma desconhecida para uma festa. Depois de se drogar, ele apaga. Acorda no dia seguinte, nu e deitado numa banheira cheia de gelo. Ao ligar para a emergência, constata-se que seus rins haviam sido usurpados. A festa era uma emboscada. Mistério insolúvel: Como sobreviver a horas em uma banheira com gelo? Pipoca com cocaína A lenda: Artimanha de traficantes ávidos por nova clientela, eles salpicavam a pipoca vendida nas portas das escolas com cocaína, em vez do tradicional sal. A ingestão da substância ilegal faria com que o petiz, enroscado na armadilha do vício, voltasse a comprar pipoca sempre do mesmo vendedor. E cada vez mais! Mistério insolúvel: O lucro do pipoqueiro seria suficiente para comprar quilos de cocaína? Tatuagens de LSD A lenda: Após a apreensão nos EUA, em 1980, de 4 mil cartelas de ácido lisérgico com a cara de Mickey Mouse, a história diz que traficantes vendiam transfers com desenhos infantis nas portas das escolas — mas as figuras viriam, digamos, “batizadas”. Mistério insolúvel: Uma tatuagem com LSD não ficaria cara demais para comercializar em porta de escola? Homem do saco A lenda: Versão moderna do bicho-papão. Trata-se de um transeunte que leva um suspeito saco nas costas, destinado a esconder as crianças roubadas por ele. O que ele fazia com tanta criança? Vendia, diziam uns. Ou simplesmente continuava a andar carregando um peso extra. Mistério insolúvel: Por que as crianças simplesmente não esperneavam e gritavam por socorro? Loira do banheiro A lenda: Uma garota loira matava aula no banheiro da escola quando escorregou, bateu a cabeça e morreu. Inconformado, seu espírito continua a frequentar banheiros de colégios. Ela pode ser invocada pela repetição do seu nome e aparece para os alunos com bolotas de algodão enfiadas no nariz, a fim de estancar o sangue. Brrrrrr! Mistério insolúvel: Se era apenas um espírito, como aparecia em banheiros de todos os colégios do Brasil? Músicas do demo A lenda: Se rodadas ao contrário na vitrola, músicas de Xuxa e Menudo trazem mensagens ocultas. O refrão de “Doce Mel”, que abria o programa da loira, traz a repetição da palavra “sangue”. Já o hit oitentista “Não se Reprima”, maior sucesso do grupo porto-riquenho, revela a terrível mensagem “Satanás vive”. Mistério insolúvel: Não bastava ouvir esses discos de cabo a rabo, como a gente ainda tinha paciência para ouvi-los ao contrário? GARCIA, Clarissa Passos. Lendas urbanas. Superinteressante, São Paulo: Abril, ed. 201, jun. 2004. p. 96-97. Lendas urbanas. Conheça os mais famosos mitos urbanos. Crédito: Clarissa Passos Garcia, Gabriel Bá e Viviana Agostinho/Abril Comunicações S/A. Professor(a), se achar necessário, determine um período de 10 a 15 minutos para que os alunos façam comentários a respeito dos casos apresentados.

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FAÇA NO CADERNO

1. Considere o título do texto, observe o título e o subtítulo da seção em que são registradas as histórias e releia a introdução da jornalista Clarissa Passos Garcia. Depois explique: a) sobre o que fala o texto; b) onde, quando e com quem acontecem os supostos fatos; c) por que esses acontecimentos são inseridos em uma seção que retoma o passado. 2. A jornalista inseriu as histórias — sequências narrativas sobre “causos” — na reportagem, apresentando-as resumidamente. a) Como ela teve acesso a essas histórias? b) O que revela sobre seu trabalho, no início da primeira delas, o enunciado “Ao que consta [...]”? 3. Os fatos são verdadeiros? De que tipo de sequência textual estamos tratando? O gênero jornalístico normalmente trabalha com o factual, ou seja, com informações relativas a fatos reais. Talvez para mostrar um contraste entre o que poderia ou não ser um dado de realidade, nessa reportagem a jornalista salientou, em cada história, uma questão insolúvel, o que faz seu ouvinte específico (na esfera jornalística, o leitor da revista) desconfiar de sua veracidade, ao mesmo tempo que semeia nele um certo temor.

4. Releia o enunciado da primeira narrativa. Para quem ela foi criada? Com que objetivo? 5. Explique a quem se destinam e que objetivos têm as outras histórias. Considerados os motivos pelos quais essas histórias foram criadas e disseminadas nas grandes cidades, podemos deduzir delas hábitos de crianças e jovens urbanos da época de sua circulação, assim como a preocupação dos adultos em ensinar noções de comportamento e de valores morais. Essas são algumas das características do gênero lenda, assim como sua base em acontecimentos reais, as personagens humanas, a transmissão de pessoa para pessoa e a existência de elementos inexplicáveis. Mas as lendas nem sempre são urbanas. Vimos uma reportagem sobre lendas. Agora vamos observar as lendas propriamente ditas.

Lenda, conto ou mito? As fronteiras entre os gêneros narrativos lenda, conto e mito muitas vezes se confundem. Os contos de fadas são populares, transmitem valores e contêm um elemento maravilhoso, têm um passado indefinido no tempo e no espaço, além de incorporar personagens não humanas. As narrativas heroicas e simbólicas dos deuses gregos nos falam de mitos e trazem ensinamentos, foram transmitidas por tradição escrita, têm seus heróis humanizados e não nascidos de confrontos sociais. Segundo estudiosos do assunto, há lendas que nascem de mitos, e vice-versa. Das lendas que tratam da natureza, destacam-se as indígenas, consideradas por muitos estudiosos como mitos. Conheça a versão escrita dos padres A. Colbacchini e C. Albisetti para a narrativa oral colhida dos Bororo sobre a origem das estrelas. Origem das estrelas Antigamente as mulheres foram em busca de milho, mas acharam pouquíssimo, somente algumas espigas cada uma. Levaram depois um menino e desta vez foram mais afortunadas, porque acharam uma grande quantidade de milho e no mesmo lugar o socaram para fazer pão e bolo para os homens que tinham ido à caça. O menino conseguiu subtrair grande quantidade de milho em grão e, para esconder o furto às mulheres, encheu umas taquaras que preparou de propósito em grande quantidade. Voltou a sua cabana; tirou o milho e o entregou à avó, dizendo: nossas mães lá no bosque fazem pão de milho; faz um para mim, porque quero comê-lo com meus amigos. A avó o satisfez. Quando o pão estava pronto, ele e seus amigos comeram; depois cortaram os braços e a língua à avó, para que não manifestasse o furto cometido e não se opusesse a quanto tinham determinado fazer. Para o mesmo fim, cortaram a língua de um belo papagaio doméstico e puseram em liberdade todos os pássaros criados na aldeia. Tinham resolvido fugir para o céu, temendo a ira de seus pais e mães. Dirigiram-se para a floresta, chamaram o piodduddu, “colibri”; e colocaram-lhe no bico a ponta de uma compridíssima corda, dizendo-lhe: Texto, gênero do discurso e produção

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— Pega, voa e amarra a ponta sobre este cipó e a outra extremidade, que amarraremos na perna, prenderás lá em cima, no céu. Procura prendê-la solidamente numa árvore grossa de lá. O colibri fez como lhe foi dito. Então os meninos, um depois do outro, foram subindo, primeiro pelo cipó, servindo-se dos nós que ele naturalmente possui, como de escada; depois se penduraram na corda, que o pássaro tinha colocado na extremidade do cipó. Então as mães voltaram e, não achando os filhos, perguntaram à velha e ao papagaio: — Onde estão os nossos filhos? Onde estão nossos filhos? — Mas nem a velha, nem o papagaio deram-lhes respostas. Uma delas saindo ao aberto, viu uma corda que chegava até as nuvens, e agarrada na mesma uma longa fila de meninos, que escalava o céu. Ela avisou as outras mulheres, que, vendo que inúteis eram seus rogos, começaram também a subir pelo cipó, e terminada tal ascensão, treparam pela corda, com o fim de alcançar seus filhos. O menino que tinha roubado o milho se colocou último da fila, e foi, portanto, o último a chegar ao céu; quando chegou, viu que na corda, uma depois da outra, estavam agarradas todas as mulheres; então cortou a corda, e todas aquelas mulheres caíram desajeitadamente em terra, onde mudaram em animais e feras. Esses meninos desnaturados, como castigo da sua monstruosa maldade e ingratidão, foram condenados a olhar todas as noites fixamente a terra, para ver o que aconteceu às suas mães. Seus olhos são as estrelas. COLBACCHINI, A.; ALBISETTI, C. Os bororos orientais. In: SILVA, Alberto da Costa e (Org.). Lendas do índio brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001. p. 213-215.

FAÇA NO CADERNO

Junte-se a dois ou três colegas para responder às duas próximas questões. Depois, apresentem suas respostas para a classe. 1. Que elementos composicionais da lenda vocês reconhecem na narrativa que acabaram de ler? 2. Essa narrativa apresenta fatos só explicáveis no universo daquela tribo indígena. Levando em conta esse aspecto, expliquem com que objetivo ela circulava entre os falantes da tribo e destaquem do texto palavras e expressões que comprovem sua resposta. Características da lenda

Consultando o Dicionário do folclore brasileiro, de Luís da Câmara Cascudo, no verbete lenda, encontramos:

Folhapress

• As narrativas são transmitidas oralmente de geração em geração e estão localizadas no espaço e no tempo, geralmente distante. • É um gênero narrativo de ficção: quando escrita, um narrador conta, de um determinado ponto de vista, uma sequência de fatos sobre personagens. • Revela o momento histórico e os fatos culturais de cada povo. • É de autoria coletiva; o registro escrito é uma adaptação que um autor particular faz do texto oral. • Conta com a presença do elemento maravilhoso, mágico, ou de um mistério insolúvel. • As personagens são humanas e aparecem em confronto social: comportamentos negativos e positivos se contrapõem para salientar valores sociais. • Os fenômenos complicados do mundo são explicados de forma simples e acessível, mostrando uma sabedoria popular. • Tem o objetivo de transmitir valores morais ou ensinamentos. • Temas frequentes: interesses da coletividade, formação do herói ou do líder, comportamento humano, convívio social, valorização da natureza.

Episódio heroico ou sentimental com elemento maravilhoso ou sobre-humano, transmitido e conservado na tradição oral popular, localizável no espaço e no tempo. [...] Conserva as quatro características do conto popular: antiguidade, persistência, anonimato, oralidade. CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. 10. ed. São Paulo: Global, 2001. p. 328.

Câmara Cascudo, escritor, romancista, folclorista, antropólogo e historiador potiguar. Fotografia de 1982.

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Luís da Câmara Cascudo: estudioso das raízes brasileiras

Fotos: Museu de Valores do Banco Central, Brasília

Luís da Câmara Cascudo (1898-1986) foi jornalista, professor de Direito e um dos maiores estudiosos da cultura brasileira. Dedicou ao folclore — ramo da Antropologia que estuda as manifestações coletivas da cultura popular — mais de cem livros, entre os quais Dicionário do folclore brasileiro (1954), Literatura oral no Brasil (1952), Superstições e costumes (1958), História da alimentação no Brasil (2 v.: 1963 e 1967) e Lendas brasileiras (1945). Por sua importante obra, recebeu muitas homenagens. Em Natal, cidade do Rio Grande do Norte onde nasceu, existe o Memorial Câmara Cascudo, o qual, ao mesmo tempo que o homenageia, preserva e divulga sua obra. Entre 1991 e 1994, as cédulas de 50 mil cruzeiros tinham estampado, na frente, seu rosto; no verso, objetos de seu estudo.

Em diálogo com outros gêneros Para mostrar o movimento de diálogo entre gêneros, sugerimos a leitura da crônica “A sueca invisível”, de Lourenço Diaféria, escrita com base em uma lenda urbana. Observe como o cronista propõe um tratamento ficcional a temas do dia a dia, recuperando pequenos fatos e misturando-os, inclusive, com as narrativas que permeiam o imaginário popular. A sueca invisível Bem antes de G. O. (a pedidos, mantenho seu nome em sigilo) passar a dedicar-se ao ramo de sucata de metais não ferrosos na estrada do Sapopemba, ele tinha sido lambe-lambe na Vila Formosa. Naquele tempo o cemitério enorme mal tinha sido inaugurado pelos primeiros defuntos, não estava povoado de inquilinos como agora. Da terra úmida, os despojos ósseos não emitiam os gases que em contato com o oxigênio da superfície acabavam por incendiar-se, gerando o fogo-fátuo que a crendice ignorante atribui, erroneamente, à mula sem cabeça. G. O., como fez questão de declarar, jamais acreditou nessas vulgares superstições que atoleimam a imaginação das pessoas influenciáveis. Daí que G. O., ao regressar ao lar no fim do dia de labuta e fotos, não tinha o menor pejo ou constrangimento de cortar caminho pelo território que a Municipalidade havia destinado ao eterno descanso dos falecidos. G. O. tinha excelente e fiel clientela: operários que precisavam de retrato para as carteiras de trabalho, namorados que posavam abraçados ou de mãozinhas dadas, padrinhos de casamento que desejavam aparecer ao lado dos noivos, enfim, essas pessoas que gostam lambe-lambe: de ter um testemunho ocular de que um dia passaram e viveram sobre a face do a expressão planeta. faz referência Pode-se dizer que G. O. foi mesmo um dos lambe-lambes pioneiros de São Pauaos fotógrafos lo. Talvez até prosseguisse hoje na bela e emocionante profissão, quem sabe com ambulantes que exercem a sua estúdio montado, se não lhe tivesse ocorrido um fato sob todos os pontos de vista atividade em locais exótico, atemorizante e profundamente desagradável. públicos, como As pessoas de melhor memória devem estar lembradas de um dos mais horripipraças, parques, lantes episódios da crônica policial registrados na cidade. O caso da sueca esquarfeiras. Foram muito tejada na antiga rua dos Trilhos. Naquela época pouco se ouvia falar de suecas em presentes a partir do século XIX, tendo São Paulo, e muito menos de suecas cortadas em postas sangrentas no fundo de papel importante para um porão. Pois essa pobre sueca — lembram-se? — apareceu assim, em decúbito a popularização da ventral, com os olhos azuis escancarados, os loiros cabelos empastados de sangue, fotografia. e um belíssimo colar de pérolas no pescoço esguio e ebúrneo. A polícia constatou de Texto, gênero do discurso e produção

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imediato que não se tratava de latrocínio. Além disso, não constatou nada mais. O criminoso, que, ao que tudo indicava, utilizara-se de uma machadinha de açougueiro, jamais foi identificado. Mesmo da sueca pouco se soube, a não ser que era natural do condado de Norrbotten, e devia ter chegado ao Brasil clandestinamente num navio da marinha mercante, ou coisa parecida. Apurou-se isso graças a duas cartas encontradas num criado-mudo junto ao cadáver. Enfim, foi um acontecimento horroroso. G. O. recorda-se perfeitamente que a sueca foi enterrada, vários dias depois de permanecer na geladeira à espera de parentes ou amigos, numa rasa vala do cemitério de Vila Formosa. O sepultamento foi despojado de qualquer cerimônia e reduziu-se a um simples ato protocolar e administrativo. G. O. ficou impressionado ao ver que os próprios coveiros carregaram o esquife. Quanto ao colar de pérolas, ninguém ouviu dizer de seu paradeiro. Algum tempo depois de isso ter acontecido, num fim de tarde, estando G. O. prestes a recolher a máquina e o tripé em seu posto de trabalho, eis que uma loira, belíssima, de olhos azuis, lhe aparece em carne e osso e solicita a fineza de uma foto em branco e preto. G. O., como é natural, preparou seu equipamento e, embora a luz não fosse favorável, desincumbiu-se da tarefa da melhor forma possível. Enquanto ajustava o foco e a distância, reparou, sem dar muito sentido ao fato, que a bela e fascinante mulher portava, no colo leitoso, um atraente colar de pérolas. Prometeu o serviço para o dia seguinte depois do meio-dia. Já em casa, ao revelar a chapa, uma decepção: a figura da mulher loira resumia-se a um borrão, ainda que a composição em volta do que deveria ser sua figura surgisse visível e nítida. Ressabiado e mesmo desgostoso com o que atribuiu ser uma falha técnica pessoal, embora inadvertida, G. O. voltou a seu local de operação com o intuito de pedir desculpas à cliente, dispondo-se a repetir a foto, dessa vez com mais cuidado e empenho. De fato, às tantas, outra vez ao cair da tarde, surge a loira. Com os mesmos olhos azuis, a mesma tez de marfim, o mesmo colar de pérolas. Repetiu-se a cena. Para poupar-lhe canseira e dissabor, G. O. ofereceu-se para levar a foto à casa da cliente no dia seguinte. Mas a loira o dissuadiu com um olhar tão gelado e tão seco que G. O. arrependeu-se de imediato de ter feito a sugestão, sentindo um calafrio picante descer-lhe pela nuca até a altura do cóccix. Ela limitou-se a prometer que voltaria no dia seguinte. Porém quem nunca mais voltou foi G. O. E não voltou por uma boa e convincente razão: ao proceder à revelação, a emulsão capturara unicamente o colar de pérolas da mulher loira. Tudo o mais eram trevas. Como se lhe tivesse acendido um flash na cabeça, G. O. se apercebeu de que estivera lidando não com uma criatura fotografável — como os operários, os namorados e os padrinhos de casamento —, mas com os restos imortais da sueca de Norrbotten esquartejada na rua dos Trilhos. Daí a mudar-se para um ramo mais palpável, como sucata de metais não ferrosos, foi um passo. Hoje G. O. é um homem bastante rico. E somente narra o estranho caso a pessoas de sua absoluta confiança — mesmo assim desde que se mantenha seu nome no mais completo sigilo.

A lenda é uma narrativa criada pela tradição oral, procurando explicar acontecimentos que não têm explicações claras. A crônica de Lourenco Diaféria (1933-2008) remete a uma variedade de lendas disseminadas pelo interior do Brasil, todas com um aspecto em comum: belas mulheres, muitas vezes loiras, que interagem com as pessoas sem que estas percebam, a princípio, que estão lidando com fantasmas. Em algumas versões, relatadas por motoristas, a mulher pede carona ou ajuda na estrada. Ela desaparece misteriosamente, e o motorista depara com um grave acidente de carro, no qual encontra o corpo sem vida da mulher. Há ainda histórias sobre aparições de lindas moças vestidas de noiva — geralmente assassinadas ou vitimadas por um acidente no caminho da igreja. Migrando do interior para as zonas urbanas, as loiras fantasmas passaram a atormentar taxistas, cujas belas passageiras somem sem explicação ou pedem para descer em frente a cemitérios. A assombração perseguiria os taxistas por ter sido assassinada por um deles. A “loira do banheiro”, mencionada na matéria da Superinteressante no início deste capítulo, seria uma variação dessas lendas. Um extinto jornal sensacionalista da capital paulista, o Notícias Populares, foi acusado de ter criado a história num dia em que não havia nenhuma notícia para destacar na primeira página. O jornal desmentiu, mas estava criada a lenda.

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Alex Heilmair/Abril Comunicações S/A

DIAFÉRIA, Lourenço. A sueca invisível. In: ______. Crônicas. São Paulo: FTD, 1990. p. 115-117.

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FAÇA NO CADERNO

1. “Não tinha o menor pejo ou constrangimento de cortar caminho pelo território que a Municipalidade havia destinado ao eterno descanso dos falecidos.” Relacionada a esse trecho, no início da crônica, o narrador apresenta uma característica importante da personagem principal. Qual é essa característica? Identifique outras expressões que justifiquem sua resposta. 2. O texto faz referência a um acontecimento violento: “um fato sob todos os pontos de vista exótico, atemorizante e profundamente desagradável”. a) Identifique-o. b) Que relação há entre o fato e a personagem G. O.? c) Que elementos misteriosos estão relacionados ao fato? 3. Um trecho do texto permite localizar o momento em que ocorre uma mudança significativa na personagem principal. Identifique-o e explique-o com elementos do texto. 4. Na crônica, são retomadas algumas características do gênero lenda. a) Cite pelo menos três. b) Pensando nessas características, com qual objetivo o cronista cria uma personagem que exige manter seu nome em sigilo? 5. O texto “A sueca invisível” é uma crônica. O que o diferencia do gênero lenda?

Linguagem do gênero As personagens mostram sua voz FAÇA NO

CADERNO 1. Na lenda “Origem das estrelas”, por três vezes, o narrador abriu espaço para que as personagens falassem. Quais foram elas? 2. No texto, essas falas estão bem destacadas no discurso do narrador. Que marcas gramaticais foram usadas em cada caso para anunciar e demarcar o que era discurso das personagens? 3. Que efeito causa em você as palavras das personagens ditas por elas mesmas?

O narrador mostra a voz das personagens Leia agora uma lenda do Rio Grande do Sul, na versão de Câmara Cascudo. O negrinho do pastoreio Era uma vez um estancieiro, que tinha uma ponta de surrões cheios de onças e atar carreira: meias doblas e mais muita prataria; porém era muito cauila e muito mau, muito. combinar; contratar. [...] cargoso: que Só para três viventes ele olhava nos olhos: era para o filho, menino cargoso como molesta; que uma mosca, para um baio cabos negros, que era o seu parelheiro de confiança, e importuna pela para um escravo, pequeno ainda, muito bonitinho e preto como carvão e a quem insistência; cansativo. todos chamavam somente o “Negrinho”. cauila: avarento. A este não deram padrinhos nem nome; por isso o Negrinho se dizia afilhado da onças e meias Virgem, Senhora Nossa que é a madrinha de quem não a tem. doblas: moedas de Todas as madrugadas o negrinho galopeava o parelheiro baio; depois conduzia ouro. os avios do chimarrão e à tarde sofria os maus-tratos do menino, que o judiava e se parelheiro: cavalo ria. de corrida. Um dia, depois de muitas negaças, o estancieiro atou carreira com um seu vizisurrões: sacola nho. [...] No dia aprazado, na cancha da carreira havia gente como em festa de santo grande, geralmente grande. Entre os dois parelheiros a gauchada não sabia decidir, tão perfeito era e feita de couro, usada bem lançado cada um dos animais. [...] por pastores. — Valha-me a Virgem Madrinha, Nossa Senhora!, gemia o Negrinho. Se o sete léguas perde, o meu senhor me mata! Hip-hip-hip!... E a duas braças da raia, quase em cima do laço, o baio assentou de sopetão, pôs-se em pé e fez uma caravolta, de modo que deu ao mouro tempo mais que preciso para passar, ganhando de luz aberta! E o Negrinho, de um pelo, agarrou-se como um ginetaço. [...] Não havia o que alegar. Despeitado e furioso o estancieiro pagou a parada, à vista de todos atirando as mil onças de ouro sobre o poncho do seu contrário, estendido no chão. O estancieiro retirou-se para a sua casa e veio pensando, pensando, calado, em todo o caminho. [...] E conforme apeou-se, da mesma vereda mandou amarrar o Negrinho pelos pulsos a um palanque e dar-lhe, dar-lhe uma surra de relho. Texto, gênero do discurso e produção

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Na madrugada saiu com ele e quando chegou no alto da coxilha falou assim: — Trinta quadras tinha a cancha da carreira que tu perdeste: trinta dias ficarás aqui pastoreando a minha tropilha de trinta tordilhos negros... [...] O Negrinho começou a chorar, enquanto os cavalos iam pastando. [...] O Negrinho tremia, de medo... porém de repente pensou na sua madrinha Nossa Senhora e sossegou e dormiu. [...] Então vieram os guaraxains ladrões e farejaram o Negrinho e cortaram a guasca da soga. O baio sentiu-se solto, rufou a galope, e toda a tropilha com ele, escaramuçando no escuro e desguaritando-se nas canhadas. O tropel acordou o Negrinho: os guaraxains fugiram, dando berros de escárnio. Os galos estavam cantando, mas nem o céu nem as barras do dia se enxergava: era a cerração que tapava tudo. E assim o Negrinho perdeu o pastoreio. E chorou. O menino maleva foi lá e veio dizer ao pai que os cavalos não estavam. O estancieiro mandou outra vez amarrar o Negrinho pelos pulsos a um palanque e dar-lhe, dar-lhe uma surra de relho. E quando era já noite fechada ordenou-lhe que fosse campear o perdido. Rengueando, chorando e gemendo, o Negrinho pensou na sua madrinha Nossa Senhora e foi ao oratório da casa, tomou o cotoco de vela aceso em frente da imagem e saiu para o campo. Por coxilhas, canhadas, nas becas dos lagões, nos paradeiros e nas restingas, por onde o Negrinho ia passando, a vela benta ia pingando cera no chão; e de cada pingo nascia uma nova luz, e já eram tantas que clareavam tudo. O gado ficou deitado, os touros não escarvaram a terra e as manadas chucras não dispararam... Quando os galos estavam cantando, como na véspera, os cavalos relincharam todos juntos. O Negrinho montou no baio e tocou por diante a tropiIha, até a coxilha que o seu senhor lhe marcara. E assim o Negrinho achou o pastoreio. E se riu... Gemendo, gemendo, gemendo, o Negrinho deitou-se encostado ao cupim e no mesmo instante apagaram-se as luzes todas; e sonhando com a Virgem, sua madrinha, o Negrinho dormiu. E não apareceram nem as corujas agoureiras nem os guaraxains ladrões; porém pior do que os bichos maus, ao clarear o dia veio o menino, filho do estancieiro e enxotou os cavalos, que se dispersaram, disparando campo fora, retouçando e desguaritando-se nas canhadas. O tropel acordou o Negrinho e o menino maleva foi dizer ao seu pai que os cavalos não estavam lá... E assim o Negrinho perdeu o pastoreio. E chorou... O estancieiro mandou outra vez amarrar o Negrinho pelos pulsos a um palanque e dar-lhe, dar-lhe uma surra de relho... dar-lhe até ele não mais chorar nem bulir, com as carnes recortadas, o sangue vivo escorrendo do corpo... O Negrinho chamou pela Virgem sua madrinha e Senhora Nossa, deu um suspiro triste, que chorou no ar como uma música, e pareceu que morreu... E como já era noite e para não gastar a enxada em fazer uma cova, o estancieiro mandou atirar o corpo do Negrinho na panela de um formigueiro, que era para as formigas devorarem-lhe a carne e o sangue e os ossos... [...] Então o senhor foi ao formigueiro, para ver o que restava do corpo do escravo. Qual não foi o seu grande espanto, quando, chegado perto, viu na boca do formigueiro o Negrinho de pé, com a pele lisa, perfeita, sacudindo de si as formigas que o cobriam ainda!... O Negrinho, de pé, e ali ao lado, o cavalo baio, e ali junto a tropilha dos trinta tordilhos... e fazendo-lhe frente, de guarda ao mesquinho, o estancieiro viu a madrinha dos que não a tem, viu a Virgem, Nossa Senhora, tão serena, pousada na terra, mas mostrando que estava no céu... [...] Correu no vizindário a nova do fadário e da triste morte do Negrinho devorado na panela do formigueiro. Porém logo, de perto e de longe, de todos os rumos do vento, começaram a vir notícias de um caso que parecia milagre novo... [...] Então, muitos acenderam velas e rezaram o Padre-Nosso pela alma do judiado. Daí por diante, quando qualquer cristão perdia uma coisa, o que fosse, pela noite velha o Negrinho campeava e achava, mas só entregava a quem acendesse uma vela, cuja luz ele levava para pagar a do altar de sua madrinha, a Virgem, Nossa Senhora, que o remiu e salvou e dera-lhe uma tropilha, que ele conduz e pastoreia, sem ninguém ver.

cancha de carreira: corrida de cavalos. canhada: terreno baixo entre duas colinas. fadário: sorte; destino. guaraxaim: cachorro do mato. guasca da soga: corda; chicote. retouçando: pastando. tropilha: grupo de cavalos que tem a mesma pelagem e que acompanha uma égua madrinha. vizindário: vizinhança.

Tradicional lenda gaúcha “O negrinho do pastoreio” teve sua primeira versão escrita feita por Apolinário Porto Alegre: “O crioulo do pastoreio”, de 1875. Ganhou inúmeras outras versões, como a de Elias José, da capa ao lado. João Simões Lopes Neto publicou-a em 1913, introduzindo o baio, a coruja e Nossa Senhora.

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Editora Pa

ulus

CÂMARA CASCUDO, Luís da. Lendas brasileiras. 7. ed. São Paulo: Global, 2001. p. 145-152.

Capítulo 17 – Gênero literário: lenda

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FAÇA NO CADERNO

1. Quais são as personagens da lenda? Em que situações de confronto elas aparecem? 2. Considerando esses confrontos, localize a época em que a lenda começou a circular. Qual era seu objetivo? 3. Uma expressão do texto permite localizar o momento em que essa história virou uma lenda. Identifique-a e explique-a. Nessa lenda, por diversas vezes o narrador conta o que as personagens disseram umas às outras. Observe, por exemplo, a maneira como ele cita a fala do vizinho do estancieiro, a qual desencadeia a sequência narrativa: Certo dia, um vizinho disse que o seu cavalo era mais veloz do que o baio do estancieiro [...]

O narrador não dá espaço para que a personagem fale por sua própria voz; ele “traduz” para o leitor as palavras dela, ou seja, insere na própria fala a voz da personagem.

4. Que marcas gramaticais permitem perceber essa forma indireta de participação da personagem? 5. Identifique no texto dois enunciados em que essas marcas – uma forma verbal anunciando a fala e uma conjunção — tenham ocorrido introduzindo indiretamente a fala do estancieiro. Copie as marcas. 6. Nos dois casos a seguir, a fala do estancieiro foi anunciada com uma diferença gramatical. Identifique-a e explique seu efeito para o leitor. • O estancieiro ficou furioso e mandou surrar o Negrinho [...] • [...] o estancieiro mandou atirar o corpo do Negrinho na panela de um formigueiro [...]

7. Identifique no texto dois enunciados que introduzem a fala do filho do estancieiro de forma indireta. Destaque as marcas gramaticais. O mecanismo linguístico que analisamos é bastante usado para citar falas e chama-se discurso indireto. Os verbos utilizados para introduzir a voz das personagens por meio desse recurso contribuem para dar sentido ao texto. Professor(a), tais verbos se caracterizam por apresentarem como complemento direto o conteúdo do que se diz; são, portanto, verbos de dizer ou dicendi.

8. Compare as formas verbais utilizadas para introduzir as falas do vizinho, do estancieiro e do filho e explique a diferença de sentido que elas criam para você, leitor. 9. No penúltimo parágrafo, o narrador conta que “todo o mundo começou a comentar um novo milagre. Muita gente vira, à noite, pela estrada, um rebanho tocado por um negrinho montado num cavalo baio”. Você falaria “muita gente vira” ou “muita gente tinha visto”? Por que, nesse caso, foi utilizada a forma simples do verbo no pretérito mais-que-perfeito, diferentemente da usada no discurso citado do filho do fazendeiro? Que diferença isso faz para você? 10. O estancieiro, o vizinho e o filho têm seus discursos citados, mas o Negrinho não. Que sentido isso faz para você?

Quantos passados existem? Como a narrativa se refere a um fato já ocorrido, os verbos do texto são conjugados no pretérito. Vamos analisá-los.

1. Em que tempo estão os verbos nos dois primeiros parágrafos? Que sentido essas formas verbais conferem ao enunciado?

FAÇA NO CADERNO

2. Observe estas falas do estancieiro: O estancieiro mandou que o Negrinho [em seguida] montasse o seu cavalo. [O estancieiro] ordenou que ele [em seguida] fosse pastorear trinta cavalos [...]

Em que tempo estão os verbos? Que sentido criam? 3. Quando o filho conta ao pai o que viu, temos: [...] o filho do estancieiro [...], maldosamente, foi contar ao pai que o Negrinho tinha deixado, de propósito, os cavalos fugirem. [...] o filho perverso do estancieiro [...] foi dizer ao pai que o Negrinho tinha feito isso para se vingar.

Em que tempo estão as formas verbais “tinha deixado” e “tinha feito”? Que sentido criam para você?

Professor(a), verifique a possibilidade de fazer as lendas produzidas circularem socialmente: expô-las na classe ou no pátio da escola; oferecer a leitura às famílias dos alunos; ler ou contar as lendas para outras classes ou para algum grupo comunitário. Em qualquer caso, é fundamental colher dos leitores ou ouvintes a opinião deles sobre Texto, gênero do discurso e produção os textos e trazê-las para a sala de aula. Se possível, incorpore essa parte à avaliação.

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Os passados gramaticais O narrador utiliza três passados do modo indicativo: • imperfeito, para as descrições de situações anteriores ao momento da narração; • perfeito, para as ações acabadas anteriores ao momento da narração; • mais-que-perfeito, para as ações acabadas anteriormente a outras ações já passadas em relação ao momento da narração. O mais-que-perfeito é um passado do passado.

Praticando o gênero Nossos medos, nossas lendas Que tal pesquisar as lendas que circulam por aí para contar aos colegas de classe e conhecer as histórias contadas por eles?

1. Opte por uma destas fontes de pesquisa:

FAÇA NO CADERNO

a) Peça a parentes, amigos e conhecidos próximos que contem a você as lendas que eles conhecem; valem as histórias aterrorizantes ou misteriosas que circulam socialmente em forma de lendas. Grave-as, se puder, ou registre-as por escrito, para não perder os detalhes. b) Procure em algum provedor de buscas da internet, se possível, relatos de “causos” urbanos que tenham adquirido caráter lendário. Imprima-os. c) Envie e-mails a seus amigos — não os da escola — perguntando se eles conhecem “causos” desse tipo. Imprima-os. 2. Verifique as histórias que apresentam as características do gênero lenda neste capítulo. Se tiver dúvidas, traga-as para serem resolvidas na sala de aula. Observe se elas guardam regionalismos ou se revelam costumes de determinada comunidade. 3. Selecione uma ou duas dessas lendas — as mais interessantes — para ler ou contar a seus colegas, em dia combinado com o professor. Se quiser, crie um clima de terror ou suspense. 4. Como todos contarão suas histórias, aproveite para fazer comparações entre as várias versões da mesma história; procure descobrir os motivos sociais das alterações. 5. Das histórias relatadas ou lidas, escolha a que mais lhe atrair. Registre-a em um rascunho. Se possível, consulte o relator para tornar os detalhes mais precisos. Se a história escolhida tiver várias versões, junte-as ou selecione de cada uma o que julgar mais interessante. Faça sua versão escrita, cuidando para atingir o objetivo social previsto. 6. Releia, neste capítulo, o boxe com as características da lenda e verifique se seu texto preserva as características essenciais desse gênero. Faça as adaptações necessárias. Não se esqueça de indicar a fonte de pesquisa. 7. Troque de lenda com um colega para que um faça a leitura do texto do outro e observe se o material tem estrutura narrativa, se apresenta elementos de coesão, se está claro e correto etc. Aponte os problemas do texto de seu colega, se houver. 8. Corrija seu texto e passe-o a limpo. Combine com o professor como e quando o trabalho deverá ser entregue. 9. Após as observações do professor, faça uma autoavaliação, com justificativas, considerando todas as etapas do trabalho. 232

Capítulo 17 – Gênero literário: lenda

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Lugares assombrados Superstição estigmatiza lugares “assombrados” Endereços misteriosos de São Paulo escondem lendas de assombrações, “visões” de fantasmas e histórias de arrepiar Bruxas, gatos pretos, assombrações. Basta o casamento de uma sexta-feira com um dia 13 para aterrorizar os supersticiosos. Mesmo longe de cenários como os em que Jason Voorhees, protagonista da série de terror “Sexta-feira 13”, promoveu seus massacres, São Paulo também tem endereços que, na crendice popular, são misteriosos, “mal-assombrados” e macabros. Tanto que uma agência de turismo resolveu criar um roteiro para lugares “de outro mundo”. “São logradouros tétricos e mal-assombrados”, explica Carlos Roberto Silvério, idealizador do programa da Graffit Turismo. O tour, que sairá no próximo Halloween (em outubro), passa pelo vale do Anhangabaú — que, em tupi-guarani, quer dizer “várzea dos maus espíritos” —, pelo antigo largo da Forca (hoje praça da Liberdade) e chega ao Theatro Municipal. “Todo teatro de categoria tem o seu fantasma”, sugere Leda Duarte, do Museu do Theatro. Sob o altar principal da Catedral da Sé, a crip-

ta da igreja também esconde seus mistérios. “No começo, ficava com medo, mas até hoje o Tibiriçá [o primeiro chefe indígena catequizado pelos jesuítas, morto em 1562, cujos restos estão na cripta] nunca puxou meu pé”, brinca Vera Regina Vargas, monitora da catedral. Também no centro, a casa conhecida como Castelinho tem fama de mal-assombrada por conta de uma tragédia familiar ocorrida em 1937 — o filho mais velho da família Guimarães dos Reis matou a mãe (já viúva) e seu irmão mais novo e cometeu suicídio. “Se esses espíritos estão aqui, eles gostam de mim, porque nunca apareceram”, conta Fabiane Silva, que mora no local. Com 180 passos de comprimento e algumas manchas de sangue no chão, o sinistro corredor subterrâneo que liga o hospital das Clínicas de São Paulo ao Serviço de Verificação de Óbito e por onde passam, em média, cinco cadáveres por dia, é motivo de pavor entre alguns funcionários do hospital. “Eu até levo você lá, mas não entro de jeito nenhum”, avisou à reportagem uma funcionária. Nenhum fantasma se apresentou durante o percurso, apesar da expectativa.

MENA, Fernanda. Superstição estigmatiza lugares “assombrados”. Folha de S.Paulo, São Paulo, 13 ago. 2004. Cotidiano, p. C4. Folhapress. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/ fsp/cotidian/ff1308200412.htm>. Acesso em: 10 maio 2016.

FAÇA NO CADERNO

1. Na reportagem “Superstição estigmatiza lugares ‘assombrados’”, são citados lugares misteriosos e até macabros: teatro, cripta de catedral, corredor de hospital, casa e vale tidos como mal-assombrados. Você conhece algum lugar desse tipo ou já viu ambiente como esse em filmes ou seriados de TV? Narre para os colegas os lugares que mais o impressionaram. 2. Escreva uma lenda conhecida ou crie uma tomando como base um desses locais. Siga o roteiro da atividade anterior, itens 5 a 8.

Atualizando a versão da lenda FAÇA NO CADERNO

1. Pesquise em livros, na internet ou entre pessoas conhecidas (você certamente já leu ou ouviu alguma lenda!) duas ou mais versões para a mesma lenda, nacional ou estrangeira. Defina antes sua área de interesse: existem lendas de vários tipos, como as naturalistas, que explicam fenômenos naturais, e as históricas, sobre heróis lendários que partem de sua terra para realizar um grande feito, com objetivo patriótico. 2. Escolha a versão que achar mais interessante ou crie uma versão sua com base nas pesquisadas. 3. Apresente sua versão oralmente ou por escrito, conforme combinar com o professor. Acrescente um comentário, justificando a escolha dessa versão. Texto, gênero do discurso e produção

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Capítulo 18

Língua e linguagem

O discurso do outro II: discurso direto Explorando os mecanismos linguísticos Um discurso dentro do outro Em conversas diárias e nos trabalhos escolares, você continuamente se refere às palavras de outras pessoas. Você já parou para pensar no modo como faz referências? Neste capítulo, veremos que elas são fundamentais para criar o sentido do enunciado. A introdução e a transmissão do discurso do outro em um texto podem ocorrer de várias formas, ora enfraquecendo a voz que enuncia, ora enfraquecendo a voz do outro, conforme o sentido pretendido. Cada estratégia apresenta um esquema gramatical próprio. Trataremos aqui do discurso direto.

Discurso direto: em cena, a voz das personagens Você certamente conhece a história de Chapeuzinho Vermelho. É um conto repleto de sentidos — alguns claros, outros implícitos —, capaz de atingir tanto crianças como adultos. Adaptado da tradição oral, como as lendas, esse conto tem várias versões, conforme a época e a sociedade em que circulou. A versão que estudaremos foi escrita pelo francês Charles Perrault em 1697.

Era uma vez uma menininha aldeã, a mais linda que já se viu. A sua mãe era louca por ela, a sua avó, mais louca ainda. A boa mulher, sua avó, lhe fizera um chapeuzinho vermelho que lhe caía tão bem, que, por onde quer que ela passasse, era chamada de Chapeuzinho Vermelho. Certo dia, tendo feito bolos, a sua mãe lhe disse: — Vá ver como a sua avó tem passado, pois me disseram que ela está doente, e lhe leve esse bolo e esse potinho de manteiga. Chapeuzinho Vermelho foi logo à casa da avó, que morava numa outra aldeia. Quando passava por um bosque, encontrou o compadre lobo, que teve muita vontade de comê-la, mas não ousou, porque havia alguns lenhadores na floresta. Perguntou-lhe aonde ia ela. A pobre criança, que não sabia que era perigoso deter-se para escutar um lobo, disse-lhe: — Vou ver a minha avó, e levar-lhe um bolo com um potinho de manteiga que a minha mãe lhe manda. — Ela mora muito longe? — perguntou-lhe o lobo. — Oh, sim! — disse Chapeuzinho Vermelho. — Mora depois daquele moinho que se avista lá ao longe, bem longe, na primeira casa da aldeia. Então, eu também vou vê-la — disse o lobo. — Vou por este caminho e você vai pelo outro, e veIlustração de Gustave Doré para o conto de Perrault, c. 1880. remos quem chega primeiro. O lobo começou a correr, o mais que podia, pelo caminho mais curto, e a menininha foi pelo mais longo, divertindo-se em colher nozes, em correr atrás das borboletas e em fazer ramalhetes com as florzinhas que encontrava. O lobo não tardou a chegar à casa da avó, e bateu à porta: toc, toc. — Quem é? — É a sua netinha, Chapeuzinho Vermelho — disse o lobo, disfarçando a voz — e lhe trago um bolo e um potinho de manteiga que mamãe lhe manda.

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Gustave Doré. 1880. Coleção particular

Chapeuzinho Vermelho

Capítulo 18 – O discurso do outro II: discurso direto

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A ingênua avó, que estava de cama porque se sentia um pouco adoentada, gritou-lhe: — Puxe a tranca e a porta se abrirá. O lobo puxou a tranca e a porta se abriu. Atirou-se sobre a velhinha e a devorou num átimo, pois há mais de três dias ele não punha nada na boca. Em seguida, fechou a porta, e foi deitar-se na cama da avó, aguardando Chapeuzinho Vermelho, que, algum tempo depois, veio bater à porta: toc, toc. — Quem é? Chapeuzinho Vermelho, num primeiro momento, teve medo ao ouvir a voz grossa do lobo, mas depois achou que era só um resfriado, e respondeu: — É a sua netinha, Chapeuzinho Vermelho, que lhe traz um bolo e um potinho de manteiga que mamãe lhe manda. O lobo lhe gritou, suavizando um pouco a voz: — Puxe a tranca e a porta se abrirá. Chapeuzinho Vermelho puxou a tranca e a porta se abriu. O lobo, ao vê-la entrar, disse-lhe, escondendo-se na cama debaixo do cobertor: — Ponha o bolo e o potinho de manteiga em cima do armário e venha deitar-se comigo. Chapeuzinho Vermelho tirou a roupa, deitou-se na cama, e ficou muito surpresa ao ver como a sua avó era quando estava só com roupa de baixo. Disse-lhe: — Que braços compridos tem, vovó! — São para abraçá-la melhor, minha netinha! — Que pernas compridas tem, vovó! — São para correr melhor, minha netinha! — Que orelhas grandes tem, vovó! — São para escutar melhor, minha menina! — Que olhos grandes tem, vovó! — São para vê-la melhor, minha menina! — Que dentes grandes tem, vovó! — São para comê-la. E, ao dizer tais palavras, o lobo mau se atirou sobre Chapeuzinho Vermelho e a comeu. PERRAULT, Charles. Histórias ou contos de outrora. Tradução e notas de Renata Maria Parreira Cordeiro. São Paulo: Landy, 2004. p. 67-73. FAÇA NO CADERNO

1. A que leitor se destina o conto? Com que finalidade? Moralidade Percebemos aqui que as criancinhas, Principalmente as menininhas Lindas, boas, engraçadinhas, Fazem mal de escutar a todos que se acercam, E que de modo algum estranha alguém, Se um lobo mau então as coma, e bem. Digo lobo, lobo em geral, Pois há lobo que é cordial, Mansinho, familiar e até civilizado, Que, gentil, bom, bem-educado, Persegue as donzelas mais puras, Até à sua casa, até à alcova escura; Quem não sabe, infeliz, que esses lobos melosos, Dos lobos todos são os bem mais perigosos?

Editora Landy

Perrault escreveu uma moral para o conto. Veja a seguir.

PERRAULT, Charles. Histórias ou contos de outrora. Tradução e notas de Renata Maria Parreira Cordeiro. São Paulo: Landy, 2004. p. 75.

2. A moralidade revela novos subentendidos do conto. Refaça a resposta à questão anterior, explicando-os. A mãe da menina, nessa versão da história, não a avisou dos perigos que poderia encontrar pelo caminho. Mas o narrador deixa esse recado ao leitor com uma advertência implícita, que marca o momento em que a menina entra em “território perigoso”: “A pobre criança, que não sabia que era perigoso deter-se para escutar um lobo [...]”. A partir desse momento, as falas das personagens adquirem importância na sequência narrativa. Vamos analisá-las.

Língua e linguagem

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3. Que outras vozes aparecem no texto a partir desse ponto? Elas são transmitidas diretamente ou pela voz do narrador? 4. Por que o narrador optou por empregar a partir desse ponto um mesmo tipo de discurso para citar as falas das personagens? 5. O texto não deixa dúvidas sobre os momentos em que a voz é do narrador ou das personagens, pois as fronteiras entre as vozes estão bem marcadas. Com que palavras o narrador assinala para o leitor que vai ceder ou cedeu espaço à fala das personagens? Os verbos empregados para indicar a presença de uma outra voz no texto recebem o nome de verbos dicendi (“verbos de dizer” ou “verbos de elocução”).

6. Em que posição os verbos dicendi aparecem em relação às falas das personagens? 7. Que sinais gráficos ajudam a demarcar a voz do outro? 8. Outros elementos gramaticais marcam as diferentes vozes do enunciado que está sendo analisado. Observe, por exemplo, como aparecem, nas vozes do narrador e da menina: a) os pronomes pessoais e possessivos; b) os tempos verbais. Nestes enunciados que introduzem falas de personagens, o narrador não se limita a apresentá-las, mas usa palavras e expressões (um adjetivo, um verbo e três orações adverbiais de modo) que mostram sua intenção com a narrativa. A ingênua avó, que estava de cama porque se sentia um pouco adoentada, gritou-lhe [ao lobo]: [...] disse o lobo [para a avó], disfarçando a voz [...] O lobo lhe [a Chapeuzinho] gritou, suavizando um pouco a voz: O lobo, ao vê-la entrar, disse-lhe [a Chapeuzinho], escondendo-se na cama debaixo do cobertor: [...]

9. Que valores o narrador revela ao leitor com o uso dessas expressões? O texto mostra uma alternância entre a voz do narrador e a das personagens, mas no diálogo final da menina com o lobo, o narrador se retira e dá autonomia às personagens.

10. Que efeito esse recurso cria para o leitor? 11. Observe a ilustração de Gustave Doré para a cena em que a menina encontra o lobo na floresta. Você acha que ele foi fiel ao texto escrito? Justifique sua resposta com detalhes da imagem: tamanho, luminosidade, expressão facial, postura etc.

Discurso direto: variações na demarcação de fronteiras

Laerte

Nas histórias em quadrinhos, o discurso direto aparece em balões, havendo normalmente um para cada fala. Veja o que acontece nesta tira de Laerte, em que ele coloca sua personagem Hugo tentando conciliar seus papéis sociais de filho e de usuário de computador.

LAERTE. Hugo. Folha de S.Paulo, São Paulo, 5 maio 2004. Informática, p. F4.

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Capítulo 18 – O discurso do outro II: discurso direto

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FAÇA NO CADERNO

1. Que vozes são trazidas para a cena em discurso direto? 2. A voz do narrador aparece também? Qual é o efeito dessa ocorrência ou não ocorrência? 3. Por que há duas vozes em cada balão nos dois primeiros quadrinhos? 4. Como são demarcadas essas vozes? 5. Explique em que medida o emprego do discurso direto interfere no sentido da tira e cria seu humor. Leia este miniconto do escritor Dalton Trevisan. Daqui ninguém sai Editora Record

Fim de tarde, ele encurta o caminho pelo cemitério. No escuro cai numa cova aberta para o enterro da manhã. Aos pulos, tenta alcançar as bordas, e nada. “Se eu grito, acham que é um fantasma. Em vez de acudir, fogem.” Exausto, se encolhe num canto, bem quieto. De manhã, pede ajuda. Já cochilando, ouve passos. Alguém usa o mesmo atalho. De repente cai uma sombra ali dentro. Habituado à escuridão, enxerga o outro, que não o vê. “Se eu falo, esse aí tem um ataque.” O qual repete as suas tentativas: pula, quer agarrar-se às beiras, e nada. Cabeça baixa, ofegante, mãos contra a parede. Vencido. O primeiro se ergue em silêncio. Uma batidinha no ombro: — É, meu chapa. Daqui ninguém sai. Pronto: único salto, o meu chapa fora da cova ia longe. E ele? Tem que esperar o socorro até de manhã. Sob a garoa fininha. TREVISAN, Dalton. Daqui ninguém sai. In: ______. Arara bêbada. Rio de Janeiro: Record, 2004.

6. Há três transcrições de fala da personagem. Observe e explique: a) as marcas gramaticais empregadas para indicar cada fala; b) a variação das marcas e o sentido criado. Arquivo/Agência Estado/AE

7. Não há verbos dicendi introduzindo as falas. Eles fizeram falta? Comente. Dalton Trevisan: o vampiro de Curitiba Dalton Jérson Trevisan (1925) é um conceituado contista curitibano que possui obras traduzidas em vários idiomas e adaptadas para o cinema. Algumas delas: Cemitério de elefantes (1964), Novelas nada exemplares (1959), O vampiro de Curitiba — este é seu apelido, por ser uma pessoa reservada e enigmática — (1965).

Editora L&PM

Dalton Trevisan, fotografia de 1968.

Leia agora um fragmento de conto de João Gilberto Noll. [...] E ela me vê. Ela não toca no piano a Valsa de Ernesto Nazareth. Ela não toca nada e me olha. Eu digo olá. Ela diz olá. Eu digo vamos sentar aqui. Ela diz vamos sentar aqui. Eu digo voltei. Ela diz voltei. Eu digo pois é. Ela diz pois é. Eu digo não há nada a temer. Ela diz não há nada a temer. [...] Eu peço desculpa. Ela pede desculpa. Desculpa em uníssono. Desculpas sim, desculpas. Ela diz faz calor. Eu digo faz calor. Ela diz vai chover. Eu digo vai chover. Ela diz pois é. Ela diz então. Eu digo então. E pois é. Eu digo. Ela diz. Nada se diz. [...] NOLL, João Gilberto. O piano toca Ernesto Nazareth. In: ______. O cego e a dançarina. 2. ed. Porto Alegre: L&PM, 1986. p. 98.

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João Gilberto Noll (1946), escritor gaúcho, focaliza a estrutura urbana nacional com liberdade e contundência de linguagem. Coleciona prêmios literários desde sua primeira obra, o livro de contos O cego e a dançarina (1980). Outros livros de contos: Mínimos, múltiplos, comuns (2003) e Rastros do verão (1986). Alguns romances: Hotel Atlântico (1989), Harmada (1993) e Bandoleiros (1985).

Kleber Lima/CB/D.A Press

João Gilberto Noll: narrativa urbana em carne viva

João Gilberto Noll, durante entrevista realizada em 2007.

FAÇA NO CADERNO

8. Nesse texto de João Gilberto Noll, não há marcas gráficas indicando as fronteiras entre as falas do narrador e as da personagem que interage com ele. Como você percebe a presença da palavra da outra personagem?

Um caso especial no texto literário O escritor português José Saramago é conhecido por desenvolver uma forma diferente de discurso direto. Leia o fragmento inicial de seu romance História do cerco de Lisboa.

Companhia das

Letras

DISSE O REVISOR, Sim, o nome deste sinal é deleatur, usamo-lo quando precisamos suprimir e apagar, a própria palavra o está a dizer, e tanto vale para letras soltas como para palavras completas, Lembra-me uma cobra que se tivesse arrependido no momento de morder a cauda, Bem observado, senhor doutor, realmente, por muito agarrados que estejamos à vida, até uma serpente hesitaria diante da eternidade, Faça-me aí o desenho, mas devagar, É facílimo, basta apanhar-lhe o jeito, quem olhar distraidamente cuidará que a mão vai traçar o terrível círculo, mas não, repare que não rematei o movimento aqui onde o tinha começado, passei-lhe ao lado, por dentro, e agora vou continuar para baixo até cortar a parte inferior da curva, afinal o que parece mesmo é a letra Q maiúscula, nada mais, Que pena, um desenho que prometia tanto, [...]

Saramago: a nova prosa portuguesa José de Sousa Saramago (1922-2010), escritor português autodidata, foi jornalista e tradutor. Inovou a prosa portuguesa ao empregar parágrafos extensos e com pontuação original. Em sua produção, encontramos romances, poemas e uma peça de teatro. Algumas obras: Memorial do convento (1982), História do cerco de Lisboa (1989), O evangelho segundo Jesus Cristo (1991), Ensaio sobre a cegueira (1995), A viagem do elefante (2008) e Caim (2009), último trabalho do autor publicado em vida. Recebeu o Prêmio Nobel de Literatura em 1998.

Rodrigo Baleia/Folhapress

SARAMAGO, José. História do cerco de Lisboa. São Paulo: Companhia das Letras, 2011. p. 7.

José Saramago, durante entrevista realizada em 2005.

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Capítulo 18 – O discurso do outro II: discurso direto

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FAÇA NO CADERNO

1. Junte-se a um colega e ensaiem por no máximo dez minutos uma leitura oral do texto; cada um lerá a parte de uma personagem. 2. Descreva oralmente a cena inicial do romance de José Saramago. 3. Segundo o Dicionário Houaiss da língua portuguesa (Rio de Janeiro: Objetiva, 2001), deleatur é uma palavra latina — terceira pessoa do singular do presente do subjuntivo passivo do verbo deleo (“apagar”, “suprimir”) — e significa “apagar, riscar, raspar, destruir, fazer desaparecer”. Vem daí o verbo deletar. Seguindo a descrição do revisor, faça o desenho do sinal deleatur. 4. Observe no texto as marcas gramaticais que permitem perceber os limites entre as vozes das personagens. Registre-as. 5. Essa é uma característica da literatura contemporânea. A que você a atribui?

O discurso direto no texto jornalístico Os marcadores do discurso do outro estão presentes não só no texto literário, mas também no jornalístico. Observe o uso das aspas para marcar o discurso direto nesta reportagem publicada no caderno Brasil do jornal Correio Braziliense, de Brasília. Conflito agrário Sem-terra ocupam fazenda da família Mansur, em Avaré, no interior de São Paulo. Movimento tinha prometido série de ações até 17 de abril MST começa invasões A ameaça do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) de desencadear, no país, uma onda de invasões a partir deste final de semana até 17 de abril, começou a ser posta em prática. Na madrugada de ontem, cerca de 300 famílias do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) invadiram a fazenda São Gonçalo, da família Mansur, em Avaré, região sudoeste do estado de São Paulo. Os sem-terra iniciaram a montagem de barracas em um campo de futebol ao lado da sede da propriedade. Segundo informações da Polícia Militar, os invasores são procedentes de acampamentos existentes no município de Iaras e na região de Itapeva.

A fazenda, de cerca de 1 800 hectares, pertencente aos irmãos Carlos e Ricardo Mansur, possui criação de gado e lavouras de soja e cana-de-açúcar. “É uma propriedade altamente produtiva”, disse o presidente da União Democrática Ruralista (UDR), Luiz Antonio Nabhan Garcia. Segundo ele, a ação mostra a disposição do MST de iniciar uma escalada de invasões durante o mês de abril para marcar o aniversário do massacre de sem-terra por policiais militares ocorrido em Eldorado dos Carajás, no sul do Pará. “Ou o governo do presidente Lula toma medidas enérgicas para coibir essas invasões ou vai ficar ainda mais caracterizada a falta de governabilidade no país”, disse.

CONFLITO agrário. Correio Braziliense, Brasília, DF, 28 mar. 2004. Brasil, p. 20.

Faremos duas modificações nas marcas gramaticais dos discursos diretos dos dois parágrafos finais da reportagem do Correio Braziliense para você observar o que acontece. Primeira modificação A fazenda, de cerca de 1 800 hectares, pertencente aos irmãos Carlos e Ricardo Mansur, possui criação de gado e lavouras de soja e cana-de-açúcar. “É uma propriedade altamente produtiva”, alegou o presidente da União Democrática Ruralista (UDR), Luiz Antonio Nabhan Garcia. Segundo ele, a ação mostra a disposição do MST de iniciar uma escalada de invasões durante o mês de abril para marcar o aniversário do massacre de sem-terra por policiais militares ocorrido em Eldorado dos Carajás, no sul do Pará. “Ou o governo do presidente Lula toma medidas enérgicas para coibir essas invasões ou vai ficar ainda mais caracterizada a falta de governabilidade no país”, desabafou. Segunda modificação A fazenda, de cerca de 1 800 hectares, pertencente aos irmãos Carlos e Ricardo Mansur, possui criação de gado e lavouras de soja e cana-de-açúcar. O presidente da União Democrática Ruralista (UDR), Luiz Antonio Nabhan Garcia, disse que é uma propriedade altamente produtiva. Língua e linguagem

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Segundo ele, a ação mostra a disposição do MST de iniciar uma escalada de invasões durante o mês de abril para marcar o aniversário do massacre de sem-terra por policiais militares ocorrido em Eldorado dos Carajás, no sul do Pará. Disse que ou o governo do presidente Lula toma medidas enérgicas para coibir essas invasões ou vai ficar ainda mais caracterizada a falta de governabilidade no país.

• Explique as alterações ocorridas e a diferença de sentido que elas promovem.

FAÇA NO CADERNO

Nos textos jornalísticos informativos, o emprego do discurso direto obedece a regras próprias. O Manual da redação da Folha de S.Paulo recomenda: Reserve-o para afirmações de grande impacto, por seu conteúdo ou pelo caráter inusitado que possa ter [...] A reprodução das declarações deve ser literal. Só podem ser reproduzidas entre aspas frases que tenham sido efetivamente ouvidas pelo jornalista, ao vivo ou em gravações. Reproduzir declarações textuais confere credibilidade à informação, dá vivacidade ao texto e ajuda o leitor a conhecer melhor o personagem da notícia. FOLHA DE S.PAULO. Manual da redação. São Paulo: Publifolha, 2001. p. 39.

Quanto aos verbos que introduzem as falas, o Manual da redação da Folha de S. Paulo adverte o jornalista para não empregar verbos valorativos, chegando a oferecer uma tabela: Verbos declarativos Quando empregados inadequadamente, alguns verbos declarativos adquirem carga positiva ou negativa. Prefira os neutros e só use os demais na sua acepção precisa. Neutros

Com carga positiva

Com carga negativa

• afirmar

• argumentar

• admitir

• declarar

• concluir

• alegar

• dizer

• expor

• confessar

• falar

• garantir

• reconhecer

• perguntar

• lembrar

• jurar

• responder

• prometer • ressaltar • salientar FOLHA DE S.PAULO. Manual da redação. São Paulo: Publifolha, 2001. p. 105.

Sistematizando a prática linguística Os textos frequentemente trazem referências a outros discursos. Essa interação entre duas vozes — a citante e a citada — é marcada por convenções gramaticais específicas conforme o gênero do texto e sua esfera de circulação; por isso, não é indiferente o emprego de cada uma das formas, que não são correspondentes. Um dos modos de introduzir e transmitir a fala do outro é o uso do discurso direto, que foi tratado neste capítulo. Nele, o narrador se afasta da cena para o leitor tomar contato direto com a fala das personagens, “criando um clima” de vida real. No discurso direto, há separação clara entre o discurso do narrador e o das personagens. Ela é feita por marcas gramaticais, como: • verbos dicendi assinalando as falas — eles podem vir antes, no meio ou depois das falas e podem trazer carga valorativa do narrador;

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• verbos no presente (o narrador usa o passado); • expressões valorativas do narrador, que podem contextualizar os verbos; • pronomes pessoais e possessivos de primeira pessoa (o narrador usa os de terceira). Há também marcas gráficas, como dois-pontos, travessão, vírgula, letra maiúscula, aspas. Quando o discurso direto não apresenta marcas gráficas, a orientação é dada pelos verbos dicendi e pelo contexto. O discurso direto é um mecanismo que está a serviço do sentido do texto.

Usando os mecanismos linguístico-discursivos Marcus Rogério

O discurso direto em tiras de humor

FAÇA NO CADERNO

MARCUS, Rogério. Central de Tiras 2003. São Paulo: Via Lettera, 2003. p. 43.

1. Na tira que você acabou de ler, a personagem Pessoa mostra sua intimidade, em tom confessional. a) Que informações visuais criam essa atmosfera? b) Rogério Marcus empregou o discurso direto. Comente sobre esse emprego: • as vozes que ele traz para a cena; • a aparição também da voz do narrador e o efeito dessa ocorrência ou não ocorrência; • as marcas gramaticais e/ou gráficas; • o objetivo do autor com esse emprego; • seu papel para o humor da tira. 2. O jornal Gazeta do Povo, de Curitiba, no Paraná, tem um caderno semanal dedicado ao universo jovem: Fun. Logo depois de o presidente da República ter afirmado ser contrário ao uso de cartões de crédito, foi publicado o seguinte texto na seção humorística Gonzo News desse caderno: “O povo deve comer os cartões de crédito” O presidente Lula conclamou a população a boicotar cartões de crédito. A ideia não encontrou nenhuma resistência, uma vez que isso já vem acontecendo há muito tempo. “Não uso cartão de crédito, cartão de débito, cheque especial, dinheiro. E veja bem, raramente uso meu estômago”, declarou um eleitor do presidente. GAZETA DO POVO. Curitiba, 9 jul. 2004. Fun, p. 8.

O texto cita o pronunciamento do presidente e depois apresenta a voz de um eleitor, entrevistado pelo repórter da seção. a) Explique de que modo o repórter retomou essas duas vozes. b) Considerando a interação jornalista-voz do outro, responda. • Quem se destaca em cada citação? • O que ficou subentendido em cada citação? c) O que você entendeu do texto? Onde está o humor? d) Como foram transmitidas as vozes do presidente e do eleitor? Que sentido esse emprego criou para o leitor? Língua e linguagem

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Unidade 7 Cambridge University Library

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Sonho e realidade: o trabalho e o ócio “A árvore da vida” é um desenho feito pelo naturalista britânico Charles Darwin (1809-1882) em 1837, em seu caderno de anotações. A árvore, com galhos em todas as direções, representaria a relação entre todos os organismos vivos da Terra. Na segunda metade do século XIX, a teoria do evolucionismo de Darwin, segundo a qual só os seres mais fortes sobrevivem e os mais fracos são eliminados, marcou uma mudança de mentalidade na ciência. A teoria da seleção natural estendeu-se à sociedade; acreditava-se que os indivíduos com características superiores venceriam os mais fracos. A esse pensamento associou-se o determinismo do francês Hippolyte Taine (1828-1893), que tinha como princípio a ideia de que a evolução do ser humano era determinada por três fatores essenciais: a raça, o momento histórico e o meio ambiente. Nessa época, o jornalismo era um dos meios de comunicação mais importantes para democratizar a cultura. Muitos escritores atuavam em jornais e envolviam-se com as duras lutas sociais decorrentes da Segunda Revolução Industrial. No cenário social, as famílias pobres trabalhavam para sobreviver no campo ou nas fábricas das cidades. As famílias burguesas, por sua vez, transformavam-se em consumidoras tanto de produtos manufaturados quanto da cultura divulgada em jornais e revistas. Esse público queria ver seus problemas retratados na literatura, consumindo romances escritos a seu gosto. Muitos escritores foram influenciados por diferentes ideias científicas e filosóficas, entre as quais se destacaram as concepções positivistas do filósofo francês Auguste Comte (1798-1857), que defendiam a ideia de que todo conhecimento só era válido se derivasse da observação do mundo físico. Nesta unidade, vamos discutir o tema integrador “Sonho e realidade: o trabalho e o ócio” com foco no leitor literário do Realismo português. No capítulo de Leitura e literatura, estudaremos algumas pinturas que registram o mundo moderno com realismo. Essa forma objetiva de ver a realidade está presente na prosa literária do final do século XIX. Em seguida, daremos destaque aos romances do escritor português Eça de Queiroz e aos diferentes diálogos que eles estabelecem com outras obras de seu tempo. No capítulo de Texto, gênero do discurso e produção, estudaremos a resenha crítica, gênero que tem como finalidade divulgar sintética e criticamente publicações escritas ou eventos científicos, artísticos e culturais. Geralmente, esse tipo de texto é escrito por especialistas, que procuram informar o leitor e orientá-lo sobre o assunto tratado. No capítulo de Língua e linguagem, estudaremos os discursos indireto e indireto livre. Esses recursos linguísticos permitem identificar o diálogo entre o narrador e as diferentes vozes do discurso, compondo o quadro das formas de citação do discurso do outro.

Esboço do primeiro diagrama da árvore da vida, feito por Charles Darwin, em 1837.

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Leitura e literatura

Capítulo 19

O leitor literário do Realismo português Oficina de imagens De papo pro ar

Gustave Courbet. 1849. Óleo sobre tela, 195  257 cm.

Vamos observar dois aspectos importantes da vida cotidiana: o trabalho e o ócio. Veja três telas de pintores franceses do final do século XIX, que registraram o mundo moderno com realismo. O artista Gustave Courbet (1819-1877) destacou-se por representar o trabalho sem disfarce: um de seus temas frequentes foi a classe trabalhadora urbana e rural. Outro importante pintor realista foi Jean-François Millet (1814-1875). Seu nome está associado a retratos de trabalhadores rurais arando, semeando e colhendo. Nascido de uma família camponesa, disse uma vez que desejava “fazer que o trivial servisse para exprimir o sublime”. Nas obras anteriores a Millet, os camponeses eram retratados invariavelmente como estúpidos. Millet lhes deu dignidade. Procurou mostrar camponeses e sua luta para tirar o sustento da terra. Também se destacou Édouard Manet (1832-1883), ligado ao Realismo e, mais tarde, ao Impressionismo. Algumas obras dele, retratando nus, chocaram o público, que aceitava a nudez das madonas de Rafael, mas não a representação comum de uma mulher nua.

Jean-François Millet. 1857. Óleo sobre tela, 110  85,5 cm. Museu d’Orsay. Paris, França

Gustave Courbet retratou temas do cotidiano, principalmente os trabalhadores. A obra Os quebradores de pedras (1849) foi inspirada na expressão da miséria de homens que quebravam pedras para construir uma estrada. Nessa tela, o artista retrata, em tamanho natural, dois homens com contraste de idades; o trabalho é pesado tanto para o mais velho como para o mais novo. O quadro foi destruído durante a Segunda Guerra Mundial.

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Jean-François Millet capta cenas da vida rural. As respigadeiras (1857) mostra mulheres recolhendo espigas deixadas pelos ceifadores. A camponesa da direita parece demonstrar dor nas costas, o que limita a inclinação de seu corpo. A obra pertence à coleção do Museu D’Orsay, em Paris, França.

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Édouard Manet. 1863. Óleo sobre tela, 2,08  2,64 m. Museu d’Orsay. Paris, França

Édouard Manet inovou a pintura intensificando a luminosidade em suas telas. Almoço na relva (1863) retrata um piquenique. Uma mulher nua, entre dois homens vestidos de fraque, olha para fora da tela e encara, impassível, o espectador. Sua expressão atrevida mostra que ela não se parece com a imagem de mulher idealizada. A obra pertence à coleção do Museu D’Orsay, em Paris, França. FAÇA NO 1. Observe e descreva a composição de cada uma das telas: cores, luz, paisagem de fundo, enquadraCADERNO mento e personagens, com seus movimentos e gestos. 2. O que essas obras contam sobre a realidade social da época? 3. Depois de observar cada tela, compare o tema explorado em Almoço na relva com o tema de Os cortadores de pedras e As respigadeiras.

Atividade em grupo Roda de conversa — Situações de trabalho e lazer no século XXI • Selecione, em casa, fotografias em que você, seus familiares e amigos apareçam em situações de lazer. • Em data combinada com o professor, traga suas fotos e reúna-se com alguns colegas para compartilhar com eles as situações retratadas e seus significados. • Reproduzam as fotos mais representativas do grupo e façam a montagem de uma apresentação digital sobre “O ócio na sociedade atual”. • Organizem as imagens de forma que componham uma sequência narrativa ou descritiva. • No dia da roda de conversa, argumentem sobre as questões: 1. O que as fotografias retratam sobre o ócio em nossa sociedade? 2. Em que medida essa realidade se diferencia daquela representada pelo pintor francês Manet na obra Almoço na relva?

Astúcias do texto Nas últimas décadas do século XIX, a rebeldia de um grupo de estudantes movimentou a cidade de Coimbra, que funcionava como centro cultural e universitário. A chamada Geração de 70, composta desses intelectuais, opôs-se aos escritores românticos, que desconsideravam as cruéis situações sociais e idealizavam ambientes refinados e luxuosos, onde bailavam personagens sonhadoras.

mkos83/Shutterstock.com

A prosa realista em Portugal: o romance

Universidade de Coimbra, Portugal.

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Em 1865, as discussões sobre literatura entre o consagrado poeta romântico Antônio Feliciano de Castilho e seus discípulos e os escritores estudantes de Coimbra — Teófilo Braga, Ramalho Ortigão e o poeta Antero de Quental — ganharam espaço público. Essa polêmica ficou conhecida como Questão Coimbrã e marcou o início do Realismo português. Castilho defendia os padrões do Ultrarromantismo e escreveu um posfácio para o livro de seu amigo Pinheiro Chagas criticando os temas e o estilo poético dos novos escritores. Antero de Quental, por sua vez, respondeu às acusações num folhetim intitulado Bom senso e bom gosto, afirmando os pressupostos estéticos do Realismo. Essa discussão ocupou todo o segundo semestre de 1865, com o triunfo de uma nova maneira de fazer literatura. Os jovens intelectuais romperam com o modelo romântico, procurando mostrar o real e registrar objetivamente os fenômenos sociais. Na busca de afirmar suas diferenças com os escritores românticos, os antigos estudantes portugueses reencontraram-se em Lisboa e passaram a se reunir com o propósito de divulgar ao público os debates sobre a renovação cultural portuguesa. Com esse objetivo, o grupo realizou as Conferências Democráticas do Casino Lisbonense (1871), marcadas pelas ideias do socialismo utópico de Pierre-Joseph Proudhon, do determinismo de Hippolyte Taine, do positivismo de Auguste Comte e do evolucionismo de Charles Darwin. Imediatamente, as conferências foram atacadas pelos jornais conservadores e, em seguida, proibidas pelo governo, sob a alegação de que sustentavam doutrinas que criticavam a religião e as instituições do Estado. Das cinco conferências realizadas no Casino Lisbonense, uma merece destaque para a compreensão das novas propostas literárias que circulavam naquela época em Portugal. Feita pelo escritor Eça de Queiroz, tinha como título A literatura nova — o Realismo como nova expressão de arte. Leia um trecho dessa conferência e responda às questões propostas. [...] Assim se manifesta o Realismo na arte: 1o O Realismo deve ser perfeitamente do seu tempo, tomar a sua matéria na vida contemporânea; 2o O Realismo deve proceder pela experiência, pela fisiologia, ciência dos temperamentos e dos caracteres; 3o O Realismo deve ter o ideal moderno que rege as sociedades — isto é: a justiça e a verdade. Essa última condição que impõe ao Realismo lança-o de novo na discussão das relações da literatura, da moral e da verdade. A arte não deve ser destinada a causar impressões passageiras, visando simplesmente o prazer dos sentidos. Deve visar a um fim moral: deve corrigir e ensinar. FAÇA NO CADERNO

QUEIROZ, Eça de. A literatura nova: o realismo como nova expressão de arte. In: RIBEIRO, Maria Aparecida. História crítica da literatura portuguesa: realismo e naturalismo. 2. ed. Lisboa: Verbo, 2000. v. VI. p. 92-95.

• No trecho que você leu, Eça de Queiroz aponta os pontos principais que devem nortear o Realismo na arte. a) Qual é a relação entre arte e ciência proposta na conferência de Eça de Queiroz? b) Qual é a finalidade de a sociedade se orientar pelos princípios éticos da justiça e da verdade na moral realista?

Eça de Queiroz: O primo Basílio O Realismo português contou com a aguçada crítica de Eça de Queiroz, considerado um dos maiores ficcionistas da língua portuguesa. São dele os textos a seguir, extraídos do romance O primo Basílio, publicado em 1878. Em seu tempo, foi um verdadeiro best-seller, tematizando o adultério feminino como consequência de uma educação romântica da mulher e de sua vida ociosa. A primeira edição, de 3 mil exemplares, esgotou-se em alguns meses, numa época em que a publicidade era muito diferente da que conhecemos hoje. O primo Basílio conta a história do engenheiro Jorge, casado com Luísa há três anos. Levam uma vida medíocre e agradável até que o marido parte a serviço para o Alentejo e a mulher fica entregue a um grande tédio, quebrado pela visita do primo Basílio. As personagens dessa narrativa, que representam pessoas educadas pela sociedade burguesa lisboeta, permitem ao autor mostrar a realidade portuguesa de maneira crítica.

Gêneros intercalados Em O primo Basílio, a narrativa intercala vários gêneros discursivos: notícia, ópera e carta. Como ficamos sabendo dos acontecimentos? De várias maneiras, sendo uma delas, e talvez a mais forte, a troca de cartas entre Luísa e Basílio. Quem organiza toda essa trama do adultério é o narrador onisciente, que trata as personagens com fina ironia. Ele transforma Luísa, por exemplo, no bode expiatório sobre o qual recaem as duras críticas à

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vida burguesa e recupera diferentes vozes que condenam os sonhos românticos da burguesinha lisboeta. Assim, a morte de Luísa aparece como punição para seu pecado — o adultério. A preocupação do autor com os efeitos da má leitura sobre as mulheres em Portugal ganhou vários elogios, mas também sérias críticas. No final do século XIX, ler romances era uma prática considerada perigosa: a leitora poderia se deformar com tais leituras, que traziam um contraexemplo da forma de se comportar “bem” na sociedade burguesa em Portugal. Você lerá, a seguir, dois fragmentos desse romance. Por meio deles, você conhecerá um pouco da prosa realista de Eça de Queiroz. O primeiro fragmento é do capítulo VIII, um dos pontos centrais do romance.

Eram quase nove horas quando a campainha retiniu com pressa. Julgou que seria Joana de volta; foi abrir com um castiçal — e recuou vendo Juliana, amarela, muito alterada. — A senhora faz favor de me dar uma palavra? Entrou no quarto atrás de Luísa, e imediatamente rompeu, gritando, furiosa: — Então a senhora imagina que isto há de ficar assim? A senhora imagina que por o seu amante se safar, isto há de ficar assim? — Que é, mulher? — fez Luísa, petrificada. — Se a senhora pensa, que por o seu amante se safar, isto há de ficar em nada? — berrou. — Oh, mulher, pelo amor de Deus!... A sua voz tinha tanta angústia que Juliana calou-se. Mas depois de um momento, mais baixo: — A senhora bem sabe que se eu guardei as cartas, para alguma coisa era! Queria pedir ao primo da senhora que me ajudasse! Estou cansada de trabalhar, e quero o meu descanso. Não ia fazer escândalo; o que desejava é que ele me ajudasse... Mandei ao hotel esta tarde... O primo da senhora tinha desarvorado! Tinha ido para o lado dos Olivais, para o inferno! E o criado ia à noite com as malas. Mas a senhora pensa que me logram? — E retomada pela sua cólera, batendo com o punho furiosamente na mesa: — Raios me partam, se não houver uma desgraça nesta casa, que há de ser falada em Portugal! — Quanto quer você pelas cartas, sua ladra? — disse Luísa, erguendo-se direita, diante dela. Juliana ficou um momento interdita. — A senhora ou me dá seiscentos mil réis, ou eu não largo os papéis! — respondeu, empertigando-se. — Seiscentos mil réis! Onde quer você que eu vá buscar seiscentos mil réis? — Ao inferno! — gritou Juliana. — Ou me dá seiscentos mil réis, ou tão certo como eu estar aqui, o seu marido há de ler as cartas! Luísa deixou-se cair numa cadeira, aniquilada. — Que fiz eu para isto, meu Deus? Que fiz para isto? Juliana plantou-se-lhe diante, muito insolente. — A senhora diz bem, sou uma ladra, é verdade; apanhei a carta no cisco; tirei as outras do gavetão. É verdade! E foi para isto, para mas pagarem! — E traçando, destraçando o xale, numa excitação frenética: — Não que a minha vez havia de chegar! Tenho sofrido muito, estou farta! Vá buscar o dinheiro onde quiser. Nem cinco réis de menos! Tenho passado anos e anos a ralar-me! Para O texto integral da ganhar meia moeda por mês, estafo-me a trabalhar, de madrugada até à noite, obra O primo Basílio enquanto a senhora está de pânria! É que eu levanto-me às seis horas da manhã encontra-se disponível — e é logo engraxar, varrer, arrumar, labutar, e a senhora está muito regalada em: <http://eba.im/ em vale de lençóis, sem cuidados, nem canseiras. Há um mês que me ergo com padvuq>. Acesso em: o dia, para meter em goma, passar, engomar! A senhora suja, suja, quer ir ver 14 abr. 2016. quem lhe parece, aparecer-lhe com tafularias por baixo e cá está a negra, com a pontada no coração, a matar-se com o ferro na mão! E a senhora, são passeios, tipoias, boas sedas, tudo o que lhe apetece — e a negra? A negra a esfalfar-se! Luísa, quebrada, sem força de responder, encolhia-se sob aquela cólera como um pássaro sob um chuveiro. Juliana ia-se exaltando com a mesma violência da enxovia: cárcere térreo sua voz. E as lembranças das fadigas, das humilhações, vinham atear-lhe a raiva, ou subterrâneo, escuro, como achas numa fogueira. úmido e sujo. — Pois que lhe parece? — exclamava. Não que eu coma os restos e a senhora os pânria: preguiça. bons bocados! Depois de trabalhar todo o dia, se quero uma gota de vinho, quem tafularia: ação galante. mo dá? Tenho de o comprar! A senhora já foi ao meu quarto? É uma enxovia! Leitura e literatura

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O primo Basílio, de Eça de Queiroz. Edição da Lello & Irmão, 1958

Texto 1: trecho do capítulo VIII

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A percevejada é tanta que tenho de dormir quase vestida! E a senhora se sente mordedura: vestígio uma mordedura, tem a negra de desaparafusar a cama, e de a catar frincha por doloroso. frincha. Uma criada! A criada é o animal. Trabalha se pode, senão rua, para o percevejada: porção de hospital. Mas chegou-me a minha vez — e dava palmadas no peito, fulgurante percevejos. de vingança. — Quem manda agora, sou eu! Luísa soluçava baixo. — A senhora chora! Também eu tenho chorado muita lágrima! Ai! Eu não lhe quero mal, minha senhora, certamente que não! Que se divirta, que goze, que goze! O que eu quero é o meu dinheiro. O que eu quero é o meu dinheiro aqui escarrado, ou o papel há de ser falado! Ainda este teto me rache, se eu não for mostrar a carta ao seu homem, aos seus amigos, à vizinhança toda, que há de andar arrastada pelas ruas da amargura! QUEIROZ, Eça de. O primo Basílio. In: ______. Obra completa. Porto: Lello & Irmão, 1 958. v. 1. p. 1 046-1 048.

Esse romance, escrito em terceira pessoa, tem um narrador onisciente que mostra sua visão global dos fatos. Ele conhece os sentimentos das personagens e não deixa de se manifestar ironicamente sobre os aspectos mais inesperados delas. Professor(a), no acervo do PNBE, encontra-se a obra A cidade e as serras, de Eça de Queiroz. FAÇA NO CADERNO

1. No texto 1, o narrador dirige a atenção do leitor para o conflito Juliana × Luísa. a) Em que lugar ocorre a ação? b) Quando ela ocorre? Que expressões marcam o tempo? c) Que estratégia linguística Juliana usa no início da conversa? d) De posse das cartas comprometedoras, que tipo de chantagem Juliana faz? 2. O diálogo entre Juliana e Luísa marca o conflito entre duas classes sociais: a da patroa e a da empregada. Com base no vocabulário empregado, responda: como uma vê a outra? 3. O leitor presencia a briga das duas personagens e conhece o estado de espírito delas. Descreva os sentimentos e os gestos de cada uma diante da situação narrada. O segundo fragmento é do capítulo XIV e intercala na narrativa uma carta de Basílio para Luísa, lida por Jorge. Texto 2: trecho do capítulo XIV Jorge apalpou a mão de Luísa que ardia, conchegou-lhe a roupa. Beijou-a devagarinho na testa, foi cerrar as portas da janela, defronte da alcova. — E passeando no escritório, voltavam-lhe as palavras de Julião: “São febres que vêm por um desgosto!” Pensava na história do negociante, recordava aquele estado de abatimento e de fraqueza de Luísa que o preocupava tanto, ultimamente, tão inexplicável! Ora, tolices! Desgosto de quê? Em casa de Sebastião estivera tão animada! Nem a morte da outra lhe fizera abalo! — De resto acreditava pouco nas febres de desgosto! Julião tinha uma Medicina literária. Pensou mesmo que seria mais prudente chamar o velho Dr. Caminha... Ao meter a mão no bolso, então, os seus dedos encontraram uma carta: era a que o carteiro lhe dera, de manhã, para Luísa. Tornou a examiná-la com curiosidade; o sobrescrito era banal, como os que há nos cafés ou nos restaurantes; não conhecia a letra; era de homem, vinha da França... Atravessou-o um desejo rápido de a abrir. Mas conteve-se, atirou-a para cima da mesa, embrulhou devagar um cigarro. Voltou à alcova. Luísa permanecia na sua modorra: a manga do chambre arregaçada descobria o braço mimoso, com a sua penugem loura; a face escarlate reluzia; as pestanas longas pousavam pesadamente, no adormecimento das pálpebras finas; um anel do cabelo caíra-lhe sobre a testa, e pareceu a Jorge adorável e tocante com aquela cor, a expressão da febre. Pensou, sem saber por que, que outros a deveriam achar linda, desejá-la, dizer-lho, se pudessem... Para que lhe escreviam da França? Quem? Voltou ao escritório, mas aquela carta sobre a mesa irritava-o: quis ler um livro, atirou-o logo impaciente; e pôs-se a passear, torcendo muito nervoso o forro das algibeiras. Agarrou então a carta, quis ver, através do papel delgado do envelope; os dedos, mesmo irresistivelmente, começaram a rasgar um ângulo do sobrescrito. Ah! Não era delicado aquilo!... Mas a curiosidade, que governava o seu cérebro, sugeriu-lhe toda a sorte de raciocínios, com uma tentação persuasiva: — estava doente, e podia ter alguma coisa urgente; se fosse uma herança? Depois ela não tinha segredos, e então em França! Os seus escrúpulos eram pueris! Dir-lhe-ia que a abrira por engano. E se a carta contivesse o segredo daquele desgosto, do desgosto das teorias de Julião!... Devia abri-la então para a curar melhor! Sem querer achou-se com a carta desdobrada na mão. Num relance ávido devorou-a. Mas não compreendeu bem; as letras embrulhavam-se; chegou-se à janela, releu devagar:

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Minha querida Luísa. Seria longo explicar-te, como só antes de ontem em Nice — de onde cheguei esta madrugada a Paris — recebi a tua carta que pelos carimbos vejo que percorreu toda a Europa atrás de mim. Como já lá vão dois meses e meio que a escreveste, imagino que te arranjaste com a mulher, e que não precisas do dinheiro. De resto se por acaso o queres, manda o telegrama e tem-lo aí em dois dias. Veio pela tua carta que não acreditaste nunca que a minha partida fosse motivada por negócios. És bem injusta. A minha partida não te devia ter tirado, como tu dizes, “todas as ilusões sobre o amor”, porque foi realmente quando saí de Lisboa que percebi quanto te amava, e não há dias, acredita, em que me não lembre do Paraíso. Que boas manhãs! Passaste por lá por acaso alguma outra vez? Lembra-te do nosso lanche? Não tenho tempo para mais. Talvez em breve volte a Lisboa. Espero ver-te, porque sem ti Lisboa é para mim um desterro. Um longo beijo do Teu do C. Basílio. QUEIROZ, Eça de. O primo Basílio. In: ______. Obra completa. Porto: Lello & Irmão, 1958. v. 1. p. 1 148.

FAÇA NO CADERNO

1. No texto 2, o narrador introduz uma carta, por meio da qual o marido fica sabendo do adultério da esposa. a) Que expressões escritas por Basílio não deixam dúvida acerca da relação amorosa que ele e Luísa tiveram? b) No meio da carta, Basílio faz uma referência ao “Paraíso”. Você pode deduzir a que lugar ele se refere? c) Caracterize a linguagem da carta.

A VOZ DA CRÍTICA

2. Que relação é possível estabelecer entre Luísa, a leitora de livros românticos, e sua história trágica? O escritor brasileiro Machado de Assis teceu críticas severas a esse livro, apresentado como obra do Realismo em qualquer manual de ensino de literatura no Brasil daquela época: Vejamos o que é o Primo Basílio. [...] Luísa é um caráter negativo, e no meio da ação idealizada pelo Autor, é antes um títere do que uma pessoa moral. Repito, é um títere; não quero dizer que não tenha nervos e músculos; não tem mesmo outra coisa; não lhe peçam paixões nem remorsos; menos ainda consciência. [...] Nenhuma razão moral explica, nenhuma paixão, sublime ou subalterna, nenhum amor, nenhum despeito, nenhuma perversão sequer. Luísa resvala no lodo, sem vontade, sem repulsa, sem consciência; Basílio não faz nada mais do que empuxá-la, como matéria inerte, que é. Uma vez rolada ao erro, como nenhuma flama espiritual a alenta, não acha ali a saciedade das grandes paixões criminosas: rebolca-se simplesmente. Assim, essa ligação de algumas semanas, que é o fato inicial e essencial da ação, não passa de um incidente erótico, sem relevo, repugnante, vulgar. Que tem o leitor do livro com essas duas criaturas sem ocupação nem sentimentos? Positivamente nada. E aqui chegamos ao defeito capital da concepção do Sr. Eça de Queirós. [...] Se eu tivesse de julgar o livro pelo lado da influência moral, diria que, qualquer que seja o ensinamento, se algum tem, qualquer que seja a extensão da catástrofe, uma e outra coisa são inteiramente destruídas pela viva pintura dos fatos viciosos: essa pintura, esse aroma de alcova, títere: marionete, essa descrição minuciosa, quase técnica, das relações adúlteras, eis o mal. A caspessoa que se tidade inadvertida que ler o livro chegará à última página, sem fechá-lo, e tornará deixa manipular. atrás para reler outras. ASSIS, Machado de. Crônicas, crítica, poesia, teatro. São Paulo: Cultrix, 1967. p. 110-123.

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Em cena

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Influência da leitura no século XXI

Forme dupla com um colega e discutam se as concepções da vida burguesa subsistem no século XXI. • Há algum livro que teve a força de mudar a sua leitura do mundo? Explique quem é o autor e que mudança ele provocou na sua vida. • Atualmente, há estudos que consideram nociva a influência da internet e das redes sociais. Expliquem o ponto de vista de vocês. • Participar de grupos de internautas prejudica a conduta das pessoas? Façam uma roda de conversa, sob orientação do(a) professor(a), para compartilharem com a classe as respostas às questões pelas duplas.

Leitura e literatura

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A produção literária de Eça de Queiroz: escritor, diplomata e jornalista

Na trama dos textos Dois romances com o mesmo tema O primo Basílio (1878) tem o mesmo tema — o adultério — que o romance francês Madame Bovary, a obra mais conhecida de Gustave Flaubert (1821-1880), que foi publicada em 1857 e marcou o início do Realismo na França. Grande admirador do escritor francês, Eça de Queiroz inspirou-se, para criar Luísa, em Ema Bovary, a sonhadora personagem de Flaubert que devora livros românticos. Entre os livros prediletos dela, está Paulo e Virgínia, de Bernardin de Saint-Pierre, escritor francês do final do século XVIII. Ema constrói expectativas de Fotografia de Gustave Flaubert atribuída uma vida feliz e se frustra quando enfrenta a realidade, chegando a se matar por a Étienne Carjat, séc. XIX. não suportar a desilusão. Nesse romance, Flaubert mostra os perigos da má literatura e propõe como vacina a leitura de seu livro. Na verdade, a discussão posta é a influência dos romances românticos no público feminino, que o escritor francês considera o grupo mais frágil e passível de sedução. Vamos ler um fragmento do capítulo VII de Madame Bovary e outro do capítulo VI de O primo Basílio.

Étienne Carjat/Coleção particular

De Agostini Picture Library/Album/Fotoarena

Eça de Queiroz nasceu em Póvoa do Varzim, Portugal, em 1845, e morreu em Paris, França, em 1900. Estudou Direito em Coimbra e, anos depois, entrou para o serviço diplomático, vivendo na Inglaterra e na França nas últimas décadas do século XIX. Exerceu também a carreira jornalística e foi correspondente da Gazeta de Notícias, do Rio de Janeiro, em Londres e, depois, em Paris. Na prosa realista de Eça, três obras são importantes. Seu primeiro romance, O crime do padre Amaro, foi publicado em 1875, com um subtítulo bastante irônico: “cenas de uma vida devota”. Essa obra traz uma dura crítica à corrupção e à depravação do clero e à hipocrisia dos valores burgueses. O primo Basílio causou grande escândalo — apareceram folhetos que alertavam o público contra os realistas que contribuíam para a desmoralização das famílias. Na mesma direção de denúncia da vida social portuguesa está o romance Os Maias (1888), que ataca a alta sociedade lisboeta e suas relações com a política e a literatura. Outros três romances merecem destaque: A ilustre casa de Ramires (1900), A correspondência de Fradique Mendes (1900) e A cidade e as serras (1901). Nesses livros, Eça supera a visão cientificista e irônica da realidade e passa a expressar um estilo mais livre, numa linguagem moderna. As soluções dos problemas tornam-se otimistas, e ele se volta para as raízes do passado português, valorizando a vida pura do campo. Sua obra escandalizou a sociedade portuguesa da época, uma vez que subverteu os moldes literários com sua linguagem irônica e irreverente. Eça de Queiroz, ilustração.

No site <http://eba.im/ qa9bkr> (acesso em: 23 maio 2016), é possível encontrar dados sobre a vida e a obra de Eça de Queiroz. Para conhecer algumas de suas obras, acesse: <http:// eba.im/wuo9m7> (acesso em: 23 maio 2016).

Texto 1: fragmento do capítulo VII de Madame Bovary E apenas se viu livre de Carlos [o marido], subiu e trancou-se no quarto. Primeiro sentiu-se numa espécie de atordoamento; revia as árvores, os caminhos, as valas, Rodolfo [o amante]; sentia ainda a pressão dos seus braços, enquanto a folhagem tremia e os juncos sibilavam. Mas, vendo-se ao espelho, ficou admirada com o próprio aspecto. Nunca tivera os olhos tão grandes, tão negros, nem assim tão profundos. Alguma coisa de sutil se espalhara por toda ela, transformando-a. E dizia consigo mesma: — Tenho um amante! Um amante! — deleitando-se com essa ideia, como se fora uma nova puberdade que lhe sobreviesse. Ia, afinal, possuir as alegrias do amor, a febre da felicidade, de que já desesperara. Entrava em algo maravilhoso, onde tudo era paixão, êxtase, delírio; uma imensidão azulada a envolvia, os píncaros do sentimento cintilavam sob a sua imaginação, e a vida cotidiana parecia-lhe longínqua, distante, na sombra, entre os intervalos daquelas alturas. Lembrou-se das heroínas dos livros que havia lido e a legião lírica dessas mulheres adúlteras punha-se a cantar em sua lembrança, com vozes de irmãs que a encantavam. Ela mesma se tornara como uma parte

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l ultura Abril C

verdadeira de tais fantasias e concretizava o longo devaneio de sua mocidade, imaginando-se um daqueles tipos amorosos que ela tanto invejava antes. Além disso, Ema experimentava uma sensação de vingança. Pois não sofrera já bastante? Triunfava, todavia, agora, e o amor, por tanto tempo reprimido, explodia todo, com radiosa efervescência. Saboreava-o sem remorsos, sem inquietação, sem desassossego. FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary. Tradução de Araújo Nabuco. São Paulo: Abril Cultural, 1970. p. 124-125.

Texto 2: fragmento do capítulo VI de O primo Basílio Ergueu-se de um salto, passou rapidamente um roupão, veio levantar os transparentes da janela... Que linda manhã! Era um daqueles dias do fim de agosto em que o estio faz uma pausa; há prematuramente, no calor e na luz, uma certa tranquilidade outonal; o sol cai largo, resplandecente, mas pousa de leve; o ar não tem o embaciado canicular, e o azul muito alto reluz com uma nitidez lavada; respira-se mais livremente; e já se não vê na gente que passa o abatimento mole da calma enfraquecedora. Veio-lhe uma alegria: sentia-se ligeira, tinha dormido a noite de um sono são, contínuo, e todas as agitações, as impaciências dos dias passados pareciam ter-se dissipado naquele repouso. Foi-se ver ao espelho; achou a pele mais clara, mais fresca, e um enternecimento úmido no olhar; seria verdade então o que dizia Leopoldina, que “não havia como uma maldadezinha para fazer a gente bonita?”. Tinha um amante, ela! E imóvel no meio do quarto, os braços cruzados, o olhar fixo, repetia: Tenho um amante! Recordava a sala na véspera, a chama aguçada das velas, e certos silêncios extraordinários em que lhe parecia que a vida parara, enquanto os olhos do retrato da mãe de Jorge, negros na face amarela, lhe estendiam da parede o seu olhar fixo de pintura. Mas Juliana entrou com um tabuleiro de roupa passada. Eram horas de se vestir... Que requintes teve nessa manhã! QUEIROZ, Eça de. O primo Basílio. In: ______. Obra completa. Porto: Lello & Irmão, 1958. v. 1. p. 984-985.

1. Aponte semelhanças entre os dois romances.

canicular: muito quente. FAÇA NO CADERNO

2. Como o narrador descreve Ema? E Luísa? 3. Aponte as diferenças entre os dois textos.

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De olho na tela: dois romances, dois filmes Filme de Daniel Filho. Primo Basílio. Brasil. 2007

Em cena

Tanto o romance de Flaubert como o de Eça de Queiroz foram adaptados para as telas do cinema. O primeiro, Madame Bovary, já teve várias adaptações, a mais recente em 2014, com direção de Sophie Barthes. O segundo, com o título Primo Basílio, foi adaptado para o cinema pelo diretor brasileiro Daniel Filho em 2007. Combinem com o(a) professor(a) uma sessão de cinema de um dos dois filmes com a presença de um(a) convidado(a): o(a) professor(a) de História ou de Arte, por exemplo. Após a exibição, organizem um debate em torno de alguns temas:

Filme de Sophie Barthes. Madame Bovary. EUA. 2014

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• as características realistas presentes na recriação do filme escolhido; • aspectos marcantes da reconstrução de época: comportamento, vestuário e costumes; • valores criticados; • trilha sonora; • a imagem criada para a mulher; • outros temas que julgarem importantes.

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Em atividade

b) Jorge e Justina. c) Jorge, conselheiro Acácio e Juliana. d) Basílio, Leopoldina e conselheiro Acácio. e) Jorge e Leopoldina.

FAÇA NO CADERNO

1. (UEL-PR) Os versos abaixo são um trecho da canção “Amor I Love You”, de Carlinhos Brown e Marisa Monte. Este constitui um exemplo de texto marcado pelo tom romântico em que o amor é tratado como refúgio e referência diante das dificuldades do dia a dia.

4. (UEL-PR) Leia os trechos abaixo, que apresentam comentários sobre três pintores europeus do século XIX.

Deixa eu dizer que te amo Deixa eu pensar em você Isso me acalma me acolhe a alma Isso me ajuda a viver

Considerando-se o romance O primo Basílio (1878), de Eça de Queirós, especialmente as suas personagens Juliana e Luísa, é correto afirmar que o tom romântico presente na letra da canção citada acima: a) É próprio a Juliana, moça pobre e apaixonada por Basílio. b) É próprio a Luísa, personagem tipicamente realista, envolvida em paixões por interesse. c) É próprio a Luísa, ainda que a personagem esteja inserida no contexto da classe média portuguesa, representada sob um ponto de vista realista assumido pelo narrador. d) É próprio a Juliana, ainda que a descrição do “Paraíso” enquadre-se na estética realista. e) É próprio às duas personagens, já que Juliana e Luísa são figuras frágeis e que se deixam levar pelas grandes paixões. 2. (Fuvest-SP) Eu condenara a arte pela arte, o romantismo, a arte sensual e idealista e apresentara a ideia de uma restauração literária, pela arte moral, pelo Realismo, pela arte experimental e racional. (Eça de Queirós)

Neste texto, Eça de Queirós explicita os princípios estéticos que iria pôr em prática no romance O primo Basílio e em outras de suas obras, opondo nitidamente os elementos que ele condena aos elementos que ele aprova. a) Em O primo Basílio, qual a principal manifestação dessa condenação do “romantismo” e “da arte sensual e idealista”? Explique sucintamente. b) Nesse mesmo romance, como se realiza o projeto de praticar uma “arte experimental e racional”? 3. (Fuvest-SP) Ao criticar O primo Basílio, Machado de Assis afirmou: “[...] a Luísa é um caráter negativo, e no meio da ação idealizada pelo autor, é antes um títere que uma pessoa moral”. Títere é um boneco mecânico, acionado por cordéis controlados por um manipulador. Nesse sentido, as personagens que, principalmente, manipulam Luísa, determinando-lhe o modo de agir, são: a) Basílio e Juliana. 252

“Em 1848, o ano do Manifesto Comunista e das grandes lutas operárias, François MILLET expõe um quadro que representa um camponês no trabalho: a ética e a religiosidade do trabalho rural continuarão sendo os temas dominantes de sua obra. Porém ainda que sincera, a escolha política de Millet é ambígua: por que os camponeses e não os operários das fábricas [...]? A burguesia se entusiasma com Millet por pintar os camponeses, que são trabalhadores bons, ignorantes, sem reivindicações salariais nem veleidades progressistas. [...] [O pintor] escolhe conteúdos poéticos, ama as penumbras envolventes que unem figuras e paisagem, os efeitos sugestivos de luz, os motivos patéticos.” “DAUMIER escolhe (em seus quadros) a ação política. O povo, para ele, é a classe operária em luta contra governos liberal-burgueses, que falam de liberdade, mas são submissos ao capital.” “VAN GOGH se interroga, cheio de angústia, sobre o significado da existência, do estar no mundo. [...] Num primeiro momento, na Holanda, aborda frontalmente o problema social. São quadros quase monocromáticos; escuros; uma polêmica vontade de fealdade deforma as figuras. A industrialização que prospera nas cidades trouxe a miséria aos campos, acabando por privá-los não só da alegria de viver, como também das luzes e das cores.” ARGAN, G. C. Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 71, 123-124.

Com base nos textos e nos conhecimentos sobre o século XIX, identifique a alternativa correta. a) O autor demonstra que a produção e recepção artísticas devem ser analisadas com certo distanciamento em relação ao contexto histórico e sugere que o processo de criação do artista e a repercussão de sua obra dissociam-se da realidade vivida. b) A década de 1840 pode ser caracterizada pela exclusividade britânica durante a industrialização na Europa e pelo conformismo do proletariado, dos intelectuais e dos artistas. c) O camponês representa o sujeito histórico que, no Manifesto Comunista, foi apontado como protagonista na superação do capitalismo. d) Para o autor, Millet define sua posição política ao tematizar em seus quadros a figura do camponês, retratando assim os movimentos sociais que agitavam a França em 1848. e) Pintores como Van Gogh e Daumier revelam grande sensibilidade social em suas obras, no momento em que assistiam às consequências da industrialização para o campo e a exploração da classe operária nas cidades.

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Gênero jornalístico: resenha crítica Texto: Agência O Globo. Capa: Cosac Naify

Capítulo 20

Texto, gênero do discurso e produção

CAZES, Leonardo. O último livro de Bartolomeu. O Globo, Rio de Janeiro, 23 mar. 2013. Prosa, p. 7.

A resenha apresenta o livro Elefante, finalizado poucos dias antes do falecimento de seu autor, o escritor mineiro Bartolomeu Campos de Queirós (1944-2012), reconhecido pelas publicações destinadas ao público infantil e juvenil. No texto, o resenhista Leonardo Cazes expõe a temática e um breve resumo da obra, para, em seguida, avaliar a “prosa poética” do autor, citando pequenos trechos do livro. Estudaremos, neste capítulo, a resenha crítica, gênero que tem como finalidade divulgar sintética e criticamente livros, filmes, CDs, eventos científicos, artísticos, culturais etc. Geralmente, esse tipo de texto é escrito por especialistas, que procuram informar o leitor e orientá-lo a respeito do assunto tratado. Texto, gênero do discurso e produção

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(Des)construindo o gênero Uma revista, um leitor, uma resenha

Texto: Reprodução/Abril Comunicações S/A. Fotos: Filme de Gus Van Sant. Elefante. EUA. 2003. Foto da esquerda: HBO/Album/Latinstock. Foto da direita: Fine Line Features/Everett Collection/Keystone

A Bravo!, revista cultural brasileira que circulou mensalmente de 1997 até meados de 2013, publicou conteúdo relacionado a manifestações artísticas e culturais do Brasil e do mundo, envolvendo artes plásticas, teatro, dança, literatura, música e cinema. Em sua edição de abril de 2004, apresentou a resenha do filme Elefante, do diretor estadunidense Gus Van Sant, inspirado no massacre do colégio Columbine, ocorrido em 1999. O filme Elefante foi feito com base em acontecimentos reais e foi considerado uma das grandes atrações da 27a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, em 2003. Vejamos como essa revista especializada apresentou o filme ao leitor. Professor(a), se algum aluno assistiu ao filme, é interessante que emita sua impressão sobre ele.

BRAVO!, São Paulo: Abril, n. 78, mar. 2004. p. 38-39. Abril Comunicações S.A.

As crianças e o elefante Ao dar sua versão para o massacre de alunos em Columbine, Estados Unidos, Gus Van Sant mostra o horror que escapa a explicações maniqueístas. maniqueísta: quem Por Gustavo Ioschpe concebe o mal e o bem

como valores absolutos. O assassinato de inocentes sempre incomoda. Também a morte de crianças ou jovens gera um profundo mal-estar. Ambos são uma perturbação da ordem natural das coisas que parecem requerer uma explicação, uma justificativa que amenize a dor da perda. Pode-se imaginar que, quando crianças inocentes são mortas aleatoriamente, as dimensões do trauma mobilizam sociedades e demandam compreensão e punição aos culpados. No caso do infame tiroteio na escola de Columbine, que tirou a vida de 13 pessoas no Estado americano de Colorado, em 1999, a sede de vingança e esclarecimento foi frustrada pelo suicídio dos criminosos. Partiram sem deixar traços nem razões para seu massacre. De lá para cá, livros, artigos, filmes e tudo o mais apontaram as mais mirabolantes razões e os mais diversos culpados: desde a música de gente como Marilyn Manson até a violência do cinema; da cultura competitiva das high schools americanas à adoração por armas daquele país (esta última tratada com maniqueísmo ímpar por Michael Moore em Bowling for Columbine). Elephant, o mais recente filme de Gus Van Sant, tem certamente muitas virtudes estilísticas, mas seu maior trunfo está em sua proposta: trata desse crime hediondo sem buscar nem oferecer explicações ou identificar culpados.

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Capítulo 20 – Gênero jornalístico: resenha crítica

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A fita se ocupa com um dia normal de uma escola qualquer de um subúrbio cool: descolado. americano. Van Sant enfoca um punhado de pessoas e grupos da complicada nerd: pessoa tímida e antropologia das high schools, com a coexistência de atletas e fotógrafos, pessoal solitária, socialmente cool e nerd, patricinhas e enjeitadas, mandarins e excluídos, crianças angelicais inepta e voltada às com seus pais bêbados. Vê-se, ao final, que a convivência aparentemente pacíatividades intelectuais. fica guardava em seu ventre o germe da violência: de maneira quase idílica e ominoso: agourento, nefasto. certamente metódica, dois alunos trazem para seus longos e escuros corredores um arsenal de guerra e usam-no para matar quem estiver em sua frente. É certamente um mérito desse diretor que sua firme condução de narrativa pareça quase inexistente: à primeira vista, Elephant lembra um documentário no estilo “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. A ação não parece conduzir a lugar algum, e nem a descrição dos personagens nos causa empatia, antagonismo ou compaixão para com carrascos ou vítimas. A câmera passeia pelos corredores, mostrando o fotógrafo do jornal escolar, o esportista popular, a aluna bibliotecária que não quer mostrar suas pernas nas aulas de educação física e as patricinhas fúteis que só fazem falar de compras e, em ritual bulímico de primeira grandeza, regurgitar seus almoços no lavabo da lanchonete. Ocasionalmente, veem-se os futuros assassinos tomando leite ou bolas de cuspe, jogando piano e videogame — suportando, até com certa galhardia, algumas das crueldades que a idade lhes impõe. Essa fluidez é ainda mais notável quando se sabe que Van Sant utilizou um elenco de amadores — jovens de sua cidade de Portland, sem treinamento cênico formal. À medida que a história se desenrola, cria-se, por meio de sutilezas — um plano aberto do céu que se encobre, as sombras nos longos e desertos corredores da escola, a utilização primorosa da música, especialmente a “Für Elise”, de Beethoven —, um clima ominoso da tragédia vindoura; um suspense tão mais carregado e incômodo justamente por não dar ao espectador razões concretas para senti-lo. Pressente-se que algo terrível está prestes a acontecer e sabe-se, pelo evento que inspirou o filme, qual será seu final, mas permanece a dúvida de como e por que o inexplicável há de acontecer. Elephant é um filme extremamente literário. Não só por sua técnica do contraponto, à la Huxley em livro do mesmo nome, em que os mesmos fatos são vistos e narrados por pessoas diferentes, mas principalmente por seu conteúdo. Como num bom livro, o texto em si é apenas uma camada — e a mais superficial — da leitura. Por baixo dele, há o contexto das motivações a impelir os protagonistas, e esse cabe ao leitor/espectador interpretar, especular, talvez decifrar. É um filme que força a imaginação, que deixa ao cinéfilo algo perplexo ao final da sessão, sem saber se gostou ou não e por quê. Talvez por isso o filme tenha sido calorosamente recebido no país dos livreiros às margens do Sena, onde levou a Palma de Ouro e prêmio de Melhor Diretor em Cannes, e visto com certa frieza e às vezes reprovação nos Estados Unidos, onde o imediatismo é indispensável e a amoralidade é imoral. Para o conjunto de obra de Van Sant, Elephant é um reencontro. Depois de vários filmes tão moralizantes quanto medíocres (alguém se lembra de Encontrando Forrester?) e outros desbragadamente comerciais (Gênio Indomável), o diretor retorna à originalidade perturbadora dos filmes que o fizeram merecer um lugar nestas páginas, como Drugstore Cowboy e My Own Private Idaho. Que seja para ficar. IOSCHPE, Gustavo. As crianças e o elefante. Bravo!, São Paulo: Abril, n. 78, mar. 2004. p. 38-39. Abril Comunicações S.A. FAÇA NO CADERNO

1. A resenha da revista Bravo! faz uma apresentação do filme, mas não no início. Em que parágrafos se encontram essas informações? Observe os dois primeiros parágrafos da resenha de Bravo! O assassinato de inocentes sempre incomoda. Também a morte de crianças ou jovens gera um profundo mal-estar. Ambos são uma perturbação da ordem natural das coisas que parecem requerer uma explicação, uma justificativa que amenize a dor da perda. Pode-se imaginar que, quando crianças inocentes são mortas aleatoriamente, as dimensões do trauma mobilizam sociedades e demandam compreensão e punição aos culpados. No caso do infame tiroteio na escola de Columbine, que tirou a vida de 13 pessoas no Estado americano de Colorado, em 1999, a sede de vingança e esclarecimento foi frustrada pelo suicídio dos criminosos. Partiram sem deixar traços nem razões para seu massacre. De lá para cá, livros, artigos, filmes e tudo o mais apontaram as mais mirabolantes razões e os mais diversos culpados: desde a música de gente como Marilyn Manson até a violência do cinema; da cultura competitiva das high schools americanas à adoração por armas daquele país (esta última tratada com maniqueísmo ímpar por Michael Moore em Bowling for Columbine).

2. Para que serviram esses parágrafos? Texto, gênero do discurso e produção

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3. O autor da resenha publicada na revista Bravo! destaca um aspecto do filme: suscitar a discussão sobre um problema real, o assassinato de inocentes. Que reflexões ele faz? Com que objetivo? O quinto e o sexto parágrafos da resenha de Bravo! são:

“Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça” Esse enunciado significa fazer um cinema barato, com poucos recursos técnicos. Foi utilizado pela primeira vez pelo cineasta Glauber Rocha (1939-1981). Integrante do movimento Cinema Novo (1960), ele ressaltava a importância do autor em detrimento do produtor e da indústria cinematográfica, marcas do cinema hollywoodiano. O enunciado ficou famoso e tem sido adotado por muitos cineastas como lema.

Amicucci Gallo/Abril Comunicações S/A

É certamente um mérito desse diretor que sua firme condução de narrativa pareça quase inexistente: à primeira vista, Elephant lembra um documentário no estilo “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. A ação não parece conduzir a lugar algum, e nem a descrição dos personagens nos causa empatia, antagonismo ou compaixão para com carrascos ou vítimas. A câmera passeia pelos corredores, mostrando o fotógrafo do jornal escolar, o esportista popular, a aluna bibliotecária que não quer mostrar suas pernas nas aulas de educação física e as patricinhas fúteis que só fazem falar de compras e, em ritual bulímico de primeira grandeza, regurgitar seus almoços no lavabo da lanchonete. Ocasionalmente, veem-se os futuros assassinos tomando leite ou bolas de cuspe, jogando piano e videogame — suportando, até com certa galhardia, algumas das crueldades que a idade lhes impõe. Essa fluidez é ainda mais notável quando se sabe que Van Sant utilizou um elenco de amadores — jovens de sua cidade de Portland, sem treinamento cênico formal. À medida que a história se desenrola, cria-se, por meio de sutilezas — um plano aberto do céu que se encobre, as sombras nos longos e desertos corredores da escola, a utilização primorosa da música, especialmente a “Für Elise”, de Beethoven —, um clima ominoso da tragédia vindoura; um suspense tão mais carregado e incômodo justamente por não dar ao espectador razões concretas para senti-lo. Pressente-se que algo terrível está prestes a acontecer e sabe-se, pelo evento que inspirou o filme, qual será seu final, mas permanece a dúvida de como e por que o inexplicável há de acontecer.

Glauber Rocha, fotografia de 1980.

No parágrafo seguinte, o sétimo do texto, o resenhista continua falando da linguagem do filme, compara-a à do livro de mesmo nome e conclui comentando o efeito que causa no espectador. Elephant é um filme extremamente literário. Não só por sua técnica do contraponto, à la Huxley em livro do mesmo nome, em que os mesmos fatos são vistos e narrados por pessoas diferentes, mas principalmente por seu conteúdo. Como num bom livro, o texto em si é apenas uma camada — e a mais superficial — da leitura. Por baixo dele, há o contexto das motivações a impelir os protagonistas, e esse cabe ao leitor/espectador interpretar, especular, talvez decifrar. É um filme que força a imaginação, que deixa ao cinéfilo algo perplexo ao final da sessão, sem saber se gostou ou não e por quê.

4. Para que serviram esses parágrafos? 5. Nesse sétimo parágrafo, uma palavra revela para que tipo de leitor a resenha foi feita. Que palavra é essa? O que significa? 6. Cite outras palavras ou expressões do texto específicas da linguagem especializada. 7. Que informações o leitor obtém no oitavo parágrafo? 8. De que trata o autor no último parágrafo? 9. Sobre a avaliação de Gustavo Ioschpe, responda. a) O que ele achou do filme? b) Como ele inseriu sua avaliação na resenha? c) Que recursos utilizou para marcar sua posição? 256

Numa resenha crítica, além de informar o leitor sobre a obra, o autor apresenta sua opinião, o que constitui uma referência especializada para o leitor.

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A resenha crítica em outros gêneros

Editora Globo. Foto: Martial Trezzini/ AP Photo/Keystone/Glow Images

Na revista semanal Época, as resenhas críticas ficam nas seções de artes, reunidas na divisão “Cultura”, com a finalidade de responder à curiosidade do leitor comum. Leia uma resenha inserida em uma entrevista, extraída da seção “Cinema”. Ela é assinada por Marcelo Bernardes e trata de Elefante, filme exibido na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo de 2003.

ÉPOCA, São Paulo: Globo, 13 out. 2003. p. 108-109.

Um elefante em Columbine Gus Van Sant reflete sobre a violência nas escolas americanas, mas confessa não ter uma resposta Elefante, uma das grandes atrações da 27a Mostra Internacional de São Paulo, é inspirado no massacre do colégio Columbine, ocorrido há quatro anos. O diretor americano Gus Van Sant mostra a tragédia que irrompe numa escola de Portland, quando dois estudantes abrem fogo contra seus colegas, com armas ilegais vendidas pela internet. Estrelado por elenco amador e produzido pela atriz Diane Keaton, Elefante seria originalmente exibido num canal de TV a cabo, mas a surpreendente premiação no último Festival de Cannes — ganhou a Palma de Ouro e o prêmio de direção — viria a alterar o rumo do filme, agora a ser lançado nos cinemas de todo o mundo. Na terça-feira, Van Sant falou a Época. Época — Como surgiu a ideia de Elefante? Gus Van Sant — Queria falar sobre os diversos incidentes de violência nas escolas americanas. Escrevi o esboço baseado nas memórias de meus tempos de colégio. A parte da violência vem de artigos. Elefante é, sobretudo, uma reação contra o jornalismo. Época — O que pretende? Van Sant — Falar sobre o que está por trás disso. É como um teste de Rorschach. Queria perguntar às pessoas o que elas veem e o que foi deixado de fora. Época — A que conclusão chegou? Van Sant — Nunca pretendi alcançar respostas, pois teria 200. Uma delas surgiu inconscientemente no filme: o esquema das escolas é que é o grande elefante, o grande problema. Época — Como escolheu os atores? Van Sant — Colocamos um anúncio nas principais escolas de Portland. Depois de selecionar estudantes locais, tivemos várias reuniões de discussões. Época — Como eles veem a violência? Van Sant — A maioria acha que a situação não está melhor. Muitos me viram como um adulto procurando respostas e se retraíram. Senti-me como os pais de minha geração, que vasculhavam os quartos atrás de maconha. Época — Por que o senhor acha que o filme fez tanto sucesso em Cannes? Van Sant — Pela estética. Mas também porque a audiência internacional, inspirada nos faroestes, gosta de ver filmes nos quais os americanos atiram uns nos outros. BERNARDES, Marcelo. Um elefante em Columbine. Época, São Paulo: Globo, 13 out. 2003. p. 108-109.

Na subseção Entrevista, o texto inicial funciona para o leitor como uma resenha, que introduz a entrevista com o diretor do filme Elefante. A resenha da revista Época começa apresentando o filme por meio de uma qualificação e identificando seu diretor. Depois, retoma os fatos nos quais ele se baseia, fazendo um pequeno resumo deles. Texto, gênero do discurso e produção

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1. De que assunto trata a resenha? A que leitor se destina?

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2. Que acontecimentos o filme traz da realidade? 3. Qual é a utilidade dessa resenha para o leitor? 4. O resenhista demonstra preocupação com o leitor? Explique por quê. 5. Que informações a entrevista acrescenta ao texto inicial da resenha? 6. O resenhista poderia ter explicado, com suas palavras, ao que o diretor do filme respondeu na entrevista, mas optou pelo discurso direto. Qual é o efeito desse recurso? 7. O resenhista tem atitude informativa ou avaliativa? Isso é bom para o leitor? 8. Descreva as principais diferenças entre a resenha da revista Bravo! e a da Época, enfocando: apresentação do filme, sequência de informações e descrição do filme e de sua produção. O teste de Rorschach Na entrevista, ao explicar seu objetivo ao produzir o filme, Gus van Sant compara-o ao teste de Rorschach. Época — O que pretende? Van Sant — Falar sobre o que está por trás disso. É como um teste de Rorschach. Queria perguntar às pessoas o que elas veem e o que foi deixado de fora.

O teste de Rorschach é um método para psicodiagnóstico concebido pelo psiquiatra suíço Hermann Rorschach (1884-1922). Nesse teste, são apresentadas ao indivíduo algumas pranchas com manchas de tinta; ele deve dizer a que se assemelham suas partes e o todo. A análise das respostas fornece informações sobre a maneira como ele as interpretou e possibilita mapear dados de sua personalidade.

Elementos composicionais que fazem diferença

Editoria de arte/Folhapress. Filme de Gus van Sant. Elefante. EUA. 2003. Fotografia: HBO/Album/Latinstock

O jornal Folha de S.Paulo também publicou, no caderno Ilustrada, uma resenha do filme Elefante, assinada por Pedro Butcher. Confira.

FOLHA DE S.PAULO, São Paulo, 17 out. 2003. Ilustrada, p. E7.

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Em ‘Elephant’, que tem como cenário o massacre de Columbine, diretor privilegia a figura do adolescente sem defender teses Van Sant choca através da simplicidade Gus Van Sant filma jovens como nenhum outro cineasta contemporâneo. Lança em direção a eles um olhar curioso, erotizado, que potencializa a imagem do mais banal de seus filmes (“Gênio Indomável”, para citar um exemplo). Em “Elefante”, Palma de Ouro e prêmio de melhor direção no Festival de Cannes, o diretor vai longe nessa proposta. Mais solto na composição do quadro, mais livre na direção dos atores (pela primeira vez, não profissionais), ele fez um filme de pura observação sem ser, necessariamente, um filme de voyeur. A referência silenciosa, porém evidente, é o massacre ocorrido na escola de Columbine, aquele em que dois adolescentes mataram 13 e feriram dezenas de estudantes e professores da escola onde estudavam, antes de decidirem se suicidar. O título é uma homenagem a um filme homônimo, muito pouco conhecido, do diretor inglês Alan Clarke, que aborda a violência na Irlanda do Norte e particularmente o envolvimento dos jovens com o IRA (Exército Republicano Irlandês). Para Clarke, a questão da violência juvenil é do tamanho de um elefante na sala de estar mas, ainda assim, todos parecem se recusar a enxergá-la. O tratamento de Van Sant a tema tão complexo é despojado, numa aparente recusa de intelectualização do episódio. O que realmente lhe interessa é o adolescente, o espaço físico que o cerca (no caso, a cidade de Portland, onde ele realizou praticamente todos os seus filmes) e seu cotidiano: aula, dever de casa, esportes, hobbies, fofoca etc. A partir daí, o diretor constrói longos planos-sequências que acompanham os personagens de perto, um a um, pelos gramados onde se joga futebol, os longos corredores que levam às salas de aula, o refeitório limpo e impecável, as paredes de vidro que dão estranha “transparência” a certos cantos da escola. Quando for necessário, ele voltará no tempo para mostrar como e quando esses personagens se cruzaram nesse dia de desfecho trágico. “Elefante” não é, de forma alguma, um filme de tese como era, por exemvoyeur: pessoa que gosta de plo, o documentário superexplicativo “Tiros em Columbine”. Mais parece ver cenas da vida íntima de um filme “geográfico”, em que o enquadramento muitas vezes é estranho, outrem. e o enfoque, aparentemente banal. Mas é justamente essa “simplicidade” que faz a grandeza do filme. Quando a violência entra em cena, tratada de forma absolutamente antiespetacular, ela se torna impressionante em sua banalidade. Não há espaço para a emoção lacrimosa, só para o choque. BUTCHER, Pedro. Van Sant choca através da simplicidade. Folha de S.Paulo, São Paulo, 17 out. 2003. Ilustrada, p. E7. Folhapress. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1710200332.htm>. Acesso em: 20 abr. 2016. FAÇA NO CADERNO

1. Reúna-se com dois ou três colegas para trocar comentários sobre estes itens: a) elementos que entram na composição da resenha do jornal Folha de S.Paulo e sua adequação ao leitor; b) avaliação do autor sobre o filme; c) outros comentários pessoais. Outros elementos interferem na criação de sentido das resenhas críticas — o primeiro deles é o conjunto título/subtítulo ou título/sobretítulo. Observe e compare os três diferentes modos de abordagem. As crianças e o elefante Ao dar sua versão para o massacre de alunos em Columbine, Estados Unidos, Gus Van Sant mostra o horror que escapa a explicações maniqueístas.

Um elefante em Columbine Gus Van Sant reflete sobre a violência nas escolas americanas, mas confessa não ter uma resposta.

Texto, gênero do discurso e produção

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Em ‘Elephant’, que tem como cenário o massacre de Columbine, diretor privilegia a figura do adolescente sem defender teses

2. A que se refere cada conjunto? O que se destaca em cada um? Explique como os diferentes destaques interferem na compreensão do leitor. 3. Esses conjuntos são sedutores, atraem o leitor? Analise esse aspecto em cada um. 4. A imagem que aparece na entrevista da revista Época é a do diretor do filme. As fotos das outras duas resenhas foram extraídas de um dos pôsteres de divulgação do filme. De que maneira o tratamento dos textos visuais interferiu nas resenhas da revista Bravo! e do jornal Folha de S.Paulo?

Filme de Gus van Sant. Elefante. EUA. 2003. Foto: HBO/Album/Latinstock

Van Sant choca através da simplicidade

5. A resenha, na revista Época, é intercalada a uma entrevista para destacar a voz do diretor do filme Elefante. Que recursos foram usados nas outras duas resenhas? Para quê? Esses recursos fizeram diferença para o leitor? Para compor sua avaliação do filme, o autor da resenha da revista Bravo! faz alusão a outros filmes e os contextualiza. Esse recurso é comum em resenhas.

Cena do filme Elefante, de Gus van Sant.

6. Veja se ele foi empregado nas outras resenhas analisadas. Qual é sua função? 7. Qual é a finalidade da crítica nas resenhas? As três resenhas analisadas mostram um estilo crítico e informativo, característico do gênero. No entanto, apresentam variações: • no modo de abordagem do tema; • na análise do filme; • na construção da avaliação; • no grau de envolvimento do autor; • na linguagem empregada.

Você leu três resenhas sobre Elefante. Ficou com vontade de assistir ao filme? Verifique se ele está disponível em DVD e combine com o(a) professor(a) essa atividade.

8. O que motivou essas variações? Exemplifique, comparando as três resenhas com base na análise e na avaliação do filme. A resenha crítica é um gênero que fornece conhecimento prévio de uma obra recentemente lançada ou por lançar, fazendo a intermediação entre ela e o leitor, em abordagem informativa e opinativa. Por meio da resenha, o leitor obtém os dados necessários para decidir sobre o valor e a utilidade da obra. O texto vem assinado; a posição social do resenhista imprime uma voz de autoridade à resenha, sendo uma referência para o leitor. O estilo da resenha, além de depender do próprio gênero, define-se pelo veículo em que circula, pelo leitor e pelo autor. Circula em veículos de comunicação em geral e em revistas especializadas.

Forma composicional A resenha crítica apresenta uma organização bastante variável, conforme o estilo do autor, a área de atividade a que pertence e a conjunção veículo/leitor. Os elementos da composição da resenha são: apresentação e avaliação da obra, especificação do leitor/espectador, informações sobre seu contexto de produção, sua situação na vida do autor, suas repercussões para os espectadores e para a crítica. Elementos indispensáveis: • apresentação da obra de referência e de seu autor; • resumo da obra ou exposição de seu conteúdo, sem que se revele seu desfecho; • avaliação.

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Outros elementos constitutivos podem ser utilizados, como: • contextualização do autor e da obra; • avaliação da obra em relação ao conjunto de obras do autor e de outros autores; • reflexões sobre a temática da obra e sobre a realidade a que ela se refere; • obras de outros autores na mesma área; • divulgação da obra;

Resenha e resumo não são sinônimos, pois constituem dois gêneros diferentes — um resumo pode ter autonomia ou pode compor uma resenha.

• explicitação das intenções do autor; • indicação dos leitores a que se destina. A maneira de distribuir esses elementos no texto fica a critério do resenhista, do editor ou da orientação do veículo. Acima de tudo, a resenha objetiva despertar motivação no leitor.

Linguagem do gênero Citação do discurso do outro A resenha crítica é um gênero que fala de outro, ou seja, é de sua natureza constitutiva referir-se a outro texto. Além das vozes de referência, obrigatórias, o autor pode utilizar ainda o recurso de citar as palavras de outro autor. Na resenha da revista Época, Marcelo Bernardes empregou a forma de discurso direto na entrevista, com o objetivo de aproximar do leitor as ideias do diretor do filme. Compare agora dois enunciados da resenha que citam a fala do diretor Gus van Sant: o subtítulo e um fragmento da entrevista. A palavra resenha é gramaticalmente transitiva; quem resenha resenha algo: um livro, uma peça de Mario Anzuoni/Reuters/Latinstock

teatro, um filme etc.

Gus van Sant reflete sobre a violência nas escolas americanas, mas confessa não ter uma resposta. ÉPOCA — A que conclusão chegou? Van Sant — Nunca pretendi alcançar respostas, pois teria 200. Gus van Sant, fotografia de 2011.

FAÇA NO CADERNO

1. Qual é a diferença entre as duas citações? 2. No fragmento da entrevista, a pergunta do jornalista indica a fala do diretor do filme. No subtítulo, que palavra anuncia a citação para o leitor? 3. Na resenha do jornal Folha de S.Paulo, Pedro Butcher cita as palavras de Alan Clarke: Para Clarke, a questão da violência juvenil é do tamanho de um elefante na sala de estar mas, ainda assim, todos parecem se recusar a enxergá-la.

• Que forma ele empregou nessa citação? Como ela está marcada?

A parábola e o filme Alan Clarke (1935-1990) fez o filme Elephant (1989) baseado numa parábola budista sobre um grupo de cegos que examinam diferentes partes de um elefante. Cada um afirma que compreende a natureza do animal em sua totalidade com base no que tateia, mas todos estão equivocados. O filme trata da violência entre os jovens, fenômeno social comparado à presença de um elefante em uma sala de estar.

4. Nas resenhas da revista Bravo! e do jornal Folha de S.Paulo, há poucas citações do discurso do outro e, quando aparecem, a forma é indireta. Qual é a consequência desse fato para a interação resenhista × leitor? Texto, gênero do discurso e produção

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Marcação de tempo e de pessoa Observe as formas verbais deste fragmento da resenha de Pedro Butcher, “Van Sant choca através da simplicidade”. Gus Van Sant filma jovens como nenhum outro cineasta contemporâneo. Lança em direção a eles um olhar curioso, erotizado, que potencializa a imagem do mais banal de seus filmes (“Gênio Indomável”, para citar um exemplo). Em “Elefante”, Palma de Ouro e prêmio de melhor direção no Festival de Cannes, o diretor vai longe nessa proposta. Mais solto na composição do quadro, mais livre na direção dos atores (pela primeira vez, não profissionais), ele fez um filme de pura observação sem ser, necessariamente, um filme de voyeur. A referência silenciosa, porém evidente, é o massacre ocorrido na escola de Columbine, aquele em que dois adolescentes mataram 13 e feriram dezenas de estudantes e professores da escola onde estudavam, antes de decidirem se suicidar.

1. Identifique os tempos empregados e explique os sentidos criados por cada um deles.

FAÇA NO CADERNO

2. Os tempos verbais são empregados da mesma forma na resenha da revista Bravo!? Cite um exemplo. 3. Nas resenhas, o autor expressa um posicionamento pessoal, mas emprega o tratamento de terceira pessoa. Como isso se explica?

A arquitetura da avaliação: as marcas linguísticas e a coesão Para fazer a avaliação na resenha crítica, os autores servem-se de vários recursos. Analisaremos alguns deles para verificar seu caráter persuasivo. Começaremos recortando o fragmento central da avaliação de Gustavo Ioschpe, “As crianças e o elefante”, na revista Bravo!. Releia-o, procurando captar o caminho argumentativo feito pelo resenhista. Alguns destaques foram feitos com o objetivo de auxiliá-lo no trabalho de análise. Elephant, o mais recente filme de Gus Van Sant, tem certamente muitas virtudes estilísticas, mas seu maior trunfo está em sua proposta: trata desse crime hediondo sem buscar nem oferecer explicações ou identificar culpados. A fita se ocupa com um dia normal de uma escola qualquer de um subúrbio americano. Van Sant enfoca um punhado de pessoas e grupos da complicada antropologia das high schools, com a coexistência de atletas e fotógrafos, pessoal cool e nerd, patricinhas e enjeitadas, mandarins e excluídos, crianças angelicais com seus pais bêbados. Vê-se, ao final, que a convivência aparentemente pacífica guardava em seu ventre o germe da violência: de maneira quase idílica e certamente metódica, dois alunos trazem para seus longos e escuros corredores um arsenal de guerra e usam-no para matar quem estiver em sua frente. É certamente um mérito desse diretor que sua firme condução da narrativa pareça quase inexistente: à primeira vista, Elephant lembra um documentário no estilo “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. A ação não parece conduzir a lugar algum, e nem a descrição dos personagens nos causa empatia, antagonismo ou compaixão para com os carrascos ou vítimas. A câmera passeia pelos corredores, mostrando o fotógrafo do jornal escolar, o esportista popular, a aluna bibliotecária que não quer mostrar suas pernas nas aulas de educação física e as patricinhas fúteis que só fazem falar de compras e, em ritual bulímico de primeira grandeza, regurgitar seus almoços no lavabo da lanchonete. Ocasionalmente, veem-se os futuros assassinos tomando leite ou bolas de cuspe, jogando piano e videogame — suportando, até com certa galhardia, algumas das crueldades que a idade lhes impõe. Essa fluidez é ainda mais notável quando se sabe que Van Sant utilizou um elenco de amadores — jovens de sua cidade de Portland, sem treinamento cênico formal. À medida que a história se desenrola, cria-se, por meio de sutilezas — um plano aberto do céu que se encobre, as sombras nos longos e desertos corredores da escola, a utilização primorosa da música, especialmente a “Für Elise”, de Beethoven — um clima ominoso da tragédia vindoura; um suspense tão mais carregado e incômodo justamente por não dar ao espectador razões concretas para senti-lo. Pressente-se que algo terrível está prestes a acontecer e sabe-se, pelo evento que inspirou o filme, qual será seu final, mas permanece a dúvida de como e por que o inexplicável há de acontecer. Elephant é um filme extremamente literário. Não só por sua técnica do contraponto, à la Huxley em livro do mesmo nome, em que os mesmos fatos são vistos e narrados por pessoas diferentes, mas prin-

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cipalmente por seu conteúdo. Como num bom livro, o texto em si é apenas uma camada — e a mais superficial — da leitura. Por baixo dele, há o contexto das motivações a impelir os protagonistas, e esse cabe ao leitor/espectador interpretar, especular, talvez decifrar. É um filme que força a imaginação, que deixa o cinéfilo algo perplexo ao final da sessão, sem saber se gostou ou não e por quê. Talvez por isso o filme tenha sido calorosamente recebido no país dos livreiros às margens do Sena, onde levou a Palma de Ouro e prêmio de Melhor Diretor em Cannes, e visto com certa frieza e às vezes reprovação nos Estados Unidos, onde o imediatismo é indispensável e a amoralidade é imoral.

1. O que o resenhista achou do filme? Explique brevemente a avaliação feita.

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2. Para organizar a exposição de suas ideias, o resenhista entremeou a avaliação com o resumo da sequência narrativa do filme. Que expressões do texto marcam essa sequenciação? Que efeito causam no leitor? Essas expressões costuram as ideias do autor, criando a coesão sequencial do resumo da narrativa e, ao mesmo tempo, da argumentação.

3. O autor empregou nesse fragmento as palavras certamente (três vezes), justamente, extremamente e principalmente. a) A que classe gramatical pertencem as palavras? b) Que sentido transmitem? c) Que função têm na sequência avaliativa? Os advérbios, especialmente os de modo, intensidade e afirmação, marcam o posicionamento do autor. Os advérbios de afirmação imprimem ao texto um caráter de assertividade bastante comum nas resenhas críticas. O autor só demonstra dúvida, marcada pelo talvez, em relação à recepção do filme, no último parágrafo. O fragmento seguinte, da resenha do jornal Folha de S.Paulo (“Van Sant choca através da simplicidade”), mostra mais alguns mecanismos linguísticos utilizados para construir a avaliação. O tratamento de Van Sant a tema tão complexo é despojado, numa aparente recusa de intelectualização do episódio. O que realmente lhe interessa é o adolescente, o espaço físico que o cerca (no caso, a cidade de Portland, onde ele realizou praticamente todos os seus filmes) e seu cotidiano: aula, dever de casa, esportes, hobbies, fofoca etc. A partir daí, o diretor constrói longos planos-sequências que acompanham os personagens de perto, um a um, pelos gramados onde se joga futebol, os longos corredores que levam às salas de aula, o refeitório limpo e impecável, as paredes de vidro que dão estranha “transparência” a certos cantos da escola. Quando for necessário, ele voltará no tempo para mostrar como e quando esses personagens se cruzaram nesse dia de desfecho trágico. “Elefante” não é, de forma alguma, um filme de tese como era, por exemplo, o documentário superexplicativo “Tiros em Columbine”. Mais parece um filme “geográfico”, em que o enquadramento muitas vezes é estranho, e o enfoque, aparentemente banal. Mas é justamente essa “simplicidade” que faz a grandeza do filme. Quando a violência entra em cena, tratada de forma absolutamente antiespetacular, ela se torna impressionante em sua banalidade. Não há espaço para a emoção lacrimosa, só para o choque.

4. Que avaliação Pedro Butcher fez do filme? 5. No enunciado, destacam-se as adjetivações empregadas tanto para descrever cenas do filme como para avaliá-lo. Do último parágrafo mencionado, destaque as adjetivações empregadas para avaliar o filme e explique sua função para o sentido do texto.

Aspas significativas Na resenha de Pedro Butcher para a Folha de S.Paulo, as aspas foram empregadas para criar diferentes sentidos.

• Identifique os casos de uso de aspas e explique o sentido criado em cada um. Texto, gênero do discurso e produção

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Praticando o gênero Você vai “praticar” o gênero resenha como leitor e como autor.

Professor(a), é interessante organizar com os alunos quem procura o

para a variedade de veículos enriquecer o trabalho. Sugestão: Consultando a resenha que, traga para o dia da análise outros exemplares de jornais e revistas com resenhas, para oferecer outras possibilidades aos alunos.

FAÇA NO CADERNO

1. Identifique em veículos de comunicação — jornais e revistas especializadas — a seção de resenhas. Traga os jornais e/ou revistas para a classe, em dia combinado com o(a) professor(a). 2. Em grupos, verifiquem se a resenha vem conjugada a outros gêneros (entrevista, fotos etc.). 3. Analisem sua composição, a temática e o estilo do autor. Que recursos utilizou? Foram adequados? 4. Verifiquem como foi montada a argumentação que fundamenta a crítica e comentem sua eficácia. 5. Se houver mais de uma resenha sobre a mesma obra, comparem as versões. 6. Troquem ideias sobre como e onde consultar resenhas interessantes. 7. Deixem no mural da classe as resenhas que podem despertar a atenção de vocês.

Resenhando

Professor(a), seria pertinente relembrar o que é resumo, gênero trabalhado na unidade 2 (capítulo 5) desta obra; é importante observar que o resumo constitui uma parte da resenha e é diferente dela.

A atividade será individual, pois a resenha deverá ser assinada. Há dois pré-requisitos para o trabalho: • conhecimento integral da obra a ser resenhada; • domínio da técnica de resumo.

FAÇA NO CADERNO

1.

Escolha a obra com a qual trabalhará. Poderá ser livro, CD, DVD, show, peça teatral, visita a feira de livros ou à Bienal de Artes etc.

2.

Informe o veículo em que sua resenha aparecerá, a data e o tipo de leitor.

3.

Junte-se aos colegas que fizeram a mesma escolha para discutir a obra: o tema, a composição, o tratamento dado pelo autor ou diretor, a contribuição cultural e os recursos empregados.

4.

Faça um resumo da obra, sem revelar seu desfecho.

5.

Assuma um posicionamento sobre o texto — a resenha é crítica.

6.

Pondere sobre a adequação de seu texto a um tipo de leitor ou espectador; pensando nele, faça um plano de composição de sua resenha. Capriche na elaboração da crítica.

7.

Escreva um rascunho do texto.

8.

Consulte, neste capítulo, os itens essenciais e opcionais da resenha; revise a sua e corrija-a.

9.

Organize uma forma de apresentação de sua resenha e inclua imagens, se for o caso.

10. Divulgue seu texto para o leitor específico, que poderá ser da escola ou não. Para isso, combine com o(a) professor(a) como será feita tal divulgação. 11. Solicite do leitor uma avaliação; pergunte a ele se a resenha o convenceu. 12. Considerando esses passos, faça uma autoavaliação por escrito e entregue-a ao(à) professor(a). Professor(a), seria interessante a organização de um blog, no qual pode ser inserido um fórum de avaliação. Cada aluno(a) deverá ler uma resenha e postar um comentário avaliativo sobre o texto do(a) colega.

Atenção! • Relacione o título da resenha com o da obra resenhada. • Nunca perca de vista seus leitores; trate-os como se não conhecessem a obra. • No planejamento, considere também o veículo e o objetivo a ser atingido. • Não se esqueça das referências bibliográficas ou dos créditos. • Não critique a pessoa do autor, apenas sua obra. • Fazer resenha crítica não é falar mal do autor nem escrever “eu acho”; é expor argumentos que comprovem o ponto de vista do resenhista.

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Capítulo 20 – Gênero jornalístico: resenha crítica

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Em atividade

FAÇA NO CADERNO

1. (UFG-GO) Leia a resenha abaixo e responda ao que se pede. Um matrimônio à americana Por Maurício Stycer

De um lado, um advogado especializado em divórcios, separações e acordos pré-nupciais. De outro, uma morena estonteante, disposta a enriquecer depois de dois ou três casamentos com milionários otários. George Clooney versus Catherine Zeta-Jones. Esse é o embate proposto pelos irmãos Joel e Ethan Coen em seu mais recente filme, o divertido O Amor Custa Caro (Intolerable Cruelty). O cinema dos irmãos Coen, goste-se ou não, destaca-se da média da produção americana pelo olhar crítico a respeito dos usos e costumes americanos. Com frequência a dupla recorre ao humor negro (Fargo, O Grande Lebowski), mas às vezes também apela à comédia escrachada (Arizona Nunca Mais; E Aí, Meu Irmão, Cadê Você?). O Amor Custa Caro filia-se a este segundo time. Da primeira à última cena, os Coen riem da obsessão americana com advogados, processos judiciais e julgamentos. CARTA CAPITAL. São Paulo, 15 out. 2003, p. 72. [Adaptado].

a) Qual é a opinião do resenhista sobre a qualidade da produção cinematográfica dos irmãos Coen e de que recurso ele se vale para exemplificá-la? b) De acordo com a resenha, como o filme O Amor Custa Caro é caracterizado em termos de enredo e ponto de vista? 2. (Unicentro-PR) Leia o texto a seguir para responder à questão. O educador educacionista O que é educacionismo, de Cristovam Buarque, 159 pp., Editora Brasiliense, São Paulo, 2008, R$ 16.

Os “ismos” têm a sua utilidade. Identificam tendências, modos de pensar, doutrinas políticas e religiosas, teorias que desembocam em ações. O educacionismo é um deles. O senador Cristovam Buarque apresenta o educacionismo com seu habitual estilo – utópico, mas sensato; contundente, mas não apocalíptico (ainda que o colapso esteja batendo às portas). E o contrapõe a outros “ismos”: o economicismo, o neoliberalismo, o materialismo... Didaticamente, como convém à tradicional coleção “Primeiros Passos”, da Editora Brasiliense, o autor vai mostrando que o educacionismo, segundo sua concepção, é uma doutrina que vê a educação como possibilidade de conexão com o mundo, para além dos laços meramente econômicos; como forma de entender o mundo, para além da lógica do domínio e da exploração; como forma de promover o ser humano, para além da mentalidade baseada na competição e no sucesso egoísta. Um convite à adesão Claro, sempre haverá quem ponha em xeque essas grandes intenções, por não acreditar nos poderes da educação. Ou por acreditar que vale a pena investir em outras urgências, como salvar bancos ou fazer propaganda política. Cristovam Buarque escapa e contra-ataca, elogiando a revolução educacionista e enfatizando que o trabalho do professor, do educador, precisa ser garantido e valorizado. Este mesmo educador educacionista, no entanto, não poderá exigir-se menos. Se merece ser apoiado e (vamos ao concreto) receber um salário melhor, trabalhar em condições melhores, também dele esperamos novas atitudes, novo comportamento. Deverá superar práticas artesanais, ingressar na Idade Mídia. Lembrando que educadores são também os familiares. Os alunos necessitam da escola, mas se a família não cumprir a sua parte, inclusive para acompanhar o modo como as crianças e jovens lidam com a mídia e como são tratados na escola, todos os investimentos que se fizerem serão insuficientes. A educação liberta. Há uma semelhança entre o movimento abolicionista do século 19 e este, educacionista, no século 21. Os escravos somos todos nós. Crianças sem escola, ou em escolas sem qualidade, estão algemadas ao subemprego. Adolescentes que não sabem ler e escrever como deveriam estão aprisionados à mediocridade. Adultos sem acesso ao conhecimento, à cultura, ao saber, são chicoteados diariamente pelo fracasso, estão a um passo de se tornarem inempregáveis. O educacionismo não existe sem educacionistas. O livro de Cristovam Buarque é um convite à adesão. PERISSÉ, Gabriel. O Educador educacionista. In: Observatório da Imprensa. Ano 13, No. 509, 28 out. 2008. Disponível em: <http://observatoriodaimprensa.com.br/>. Acesso em: 30 out. 2008.

Texto, gênero do discurso e produção

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Quanto ao gênero textual e finalidade do texto de Gabriel Perissé, é CORRETO afirmar que: a) o texto é uma resenha que objetiva descrever e avaliar, por meio de opiniões e comentários, um outro texto, de um outro autor. b) o texto é um relatório para descrever as etapas e os resultados de uma determinada atividade, no caso, a escrita de outro texto. c) o texto é uma carta aberta ao leitor, que tem por finalidade argumentar sobre um assunto determinado, no caso, a educação. d) o texto é um resumo de outro texto e tem como finalidade poupar o tempo do leitor, apresentando uma síntese das ideias principais do texto original. e) o texto é um anúncio publicitário, uma vez que explicitamente promove e estimula a venda de um livro. 3. (Enem/MEC) Em Touro Indomável, que a cinemateca lança nesta semana nos Estados de São Paulo e Rio de Janeiro, a dor maior e a violência verdadeira vêm dos demônios de La Motta — que fizeram dele tanto um astro no ringue como um homem fadado à destruição. Dirigida como um senso vertiginoso do destino de seu personagem, essa obra-prima de Martin Scorsese é daqueles filmes que falam à perfeição de seu tema (o boxe) para então transcendê-lo e tratar do que importa: aquilo que faz dos seres humanos apenas isso mesmo, humanos e tremendamente imperfeitos. Revista Veja, 18 fev. 2009 (adaptado).

Ao escolher este gênero textual, o produtor do texto objetivou: a) construir uma apreciação irônica do filme. b) evidenciar argumentos contrários ao filme de Scorsese. c) elaborar uma narrativa com descrição de tipos literários. d) apresentar ao leitor um painel da obra e se posicionar criticamente. e) afirmar que o filme transcende o seu objetivo inicial e, por isso, perde sua qualidade. 4. (Enem/MEC) Texto 1 [...] já foi o tempo em que via a convivência como viável, só exigindo deste bem comum, piedosamente, o meu quinhão, já foi o tempo em que consentia num contrato, deixando muitas coisas de fora sem ceder contudo no que me era vital, já foi o tempo em que reconhecia a existência escandalosa de imaginados valores, coluna vertebral de toda ‘ordem’; mas não tive sequer o sopro necessário, e, negado o respiro, me foi imposto o sufoco; é esta consciência que me libera, é ela hoje que me empurra, são outras agora minhas preocupações, é hoje outro o meu universo de problemas; num mundo estapafúrdio — definitivamente fora de foco — cedo ou tarde tudo acaba se reduzindo a um ponto de vista, e você que vive paparicando as ciências humanas, nem suspeita que paparica uma piada: impossível ordenar o mundo dos valores, ninguém arruma a casa do capeta; me recuso pois a pensar naquilo em que não mais acredito, seja o amor, a amizade, a família, a igreja, a humanidade; me lixo com tudo isso! me apavora ainda a existência, mas não tenho medo de ficar sozinho, foi conscientemente que escolhi o exílio, me bastando hoje o cinismo dos grandes indiferentes [...]. NASSAR, R. Um copo de cólera. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

Texto 2 Raduan Nassar lançou a novela Um Copo de Cólera em 1978, fervilhante narrativa de um confronto verbal entre amantes, em que a fúria das palavras cortantes se estilhaçava no ar. O embate conjugal ecoava o autoritário discurso do poder e da submissão de um Brasil que vivia sob o jugo da ditadura militar. COMODO, R. Um silêncio inquietante. IstoÉ. Disponível em: http://www.terra.com.br. Acesso em: 15 jul. 2009.

Na novela Um Copo de Cólera, o autor lança mão de recursos estilísticos e expressivos típicos da literatura produzida na década de 70 do século passado no Brasil, que, nas palavras do crítico Antonio Candido, aliam “vanguarda estética e amargura política”. Com relação à temática abordada e à concepção narrativa da novela, o texto 1: a) é escrito em terceira pessoa, com narrador onisciente, apresentando a disputa entre um homem e uma mulher em linguagem sóbria, condizente com a seriedade da temática político-social do período da ditadura militar. 266

Capítulo 20 – Gênero jornalístico: resenha crítica

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b) articula o discurso dos interlocutores em torno de uma luta verbal, veiculada por meio de linguagem simples e objetiva, que busca traduzir a situação de exclusão social do narrador. c) representa a literatura dos anos 70 do século XX e aborda, por meio de expressão clara e objetiva e de ponto de vista distanciado, os problemas da urbanização das grandes metrópoles brasileiras. d) evidencia uma crítica à sociedade em que vivem os personagens, por meio de fluxo verbal contínuo de tom agressivo. e) traduz, em linguagem subjetiva e intimista, a partir do ponto de vista interno, os dramas psicológicos da mulher moderna, às voltas com a questão da priorização do trabalho em detrimento da vida familiar e amorosa. 5. (Enem/MEC) O tema da velhice foi objeto de estudo de brilhantes filósofos ao longo dos tempos. Um dos melhores livros sobre o assunto foi escrito pelo pensador e orador romano Cícero: A Arte do Envelhecimento. Cícero nota, primeiramente, que todas as idades têm seus encantos e suas dificuldades. E depois aponta para um paradoxo da humanidade. Todos sonhamos ter uma vida longa, o que significa viver muitos anos. Quando realizamos a meta, em vez de celebrar o feito, nos atiramos a um estado de melancolia e amargura. Ler as palavras de Cícero sobre envelhecimento pode ajudar a aceitar melhor a passagem do tempo. NOGUEIRA, P. Saúde & Bem-Estar Antienvelhecimento. Época. 28 abr. 2008.

O autor discute problemas relacionados ao envelhecimento, apresentando argumentos que levam a inferir que seu objetivo é: a) esclarecer que a velhice é inevitável. b) contar fatos sobre a arte de envelhecer. c) defender a ideia de que a velhice é desagradável. d) influenciar o leitor para que lute contra o envelhecimento. e) mostrar às pessoas que é possível aceitar, sem angústia, o envelhecimento. 6. (PUC-PR) Os gêneros textuais estão vinculados à nossa vida social e organizam nossas atividades comunicativas. Todo texto pertence a um gênero, como o que segue: Escritores jovens para jovens leitores Fábulas para o Ano 2000 (Rodrigo Lacerda e Gustavo Martins; Ilustrações de Paulo Batista; 80 p.; Lemos Editorial; 0800-177899; 10 reais)

Novos autores sempre surgem, mas autores novíssimos são bem mais raros. Gustavo Martins tem apenas 15 anos e, antes que você se espante com isso, é bom lembrar que ele publicou seu primeiro livro aos 8 anos, o que lhe valeu uma menção no Guinness, o livro dos recordes. Rodrigo Lacerda, de 29 anos, convenhamos, também é um jovem autor se comparado, por exemplo, aos medalhões da Academia de Letras. Mas o que interessa mesmo é que ambos fazem ótima literatura. Estas fábulas são a melhor prova disso. Com talento e bom humor, eles adaptaram histórias tradicionais, como A Princesa e o Sapo ou Os Três Porquinhos, aos tempos modernos. O resultado foi uma espécie de cyber-conto-de-fadas, onde uma rã transforma-se em princesa e casa-se com um metaleiro ou três porquinhos sem-terra encaram um lobo latifundiário. Para manter o espírito edificante, os autores não abriram mão da famosa “moral da história” no final de cada conto. Um exemplo: “Os Powers Rangers podem até vencer o monstrão, desde que ele não tenha um bom advogado”. Moderníssimo. Fonte: Disponível em: <http://galileu.globo.com/edic/91/cultura>. Acesso em 30 de out. 2014.

Identifique a alternativa que CORRETAMENTE classifica o gênero do texto lido. a) Sinopse porque é um tipo de resumo, comum em jornais e revistas, que apresenta um comentário breve de um produto cultural, em períodos sintéticos. b) Resumo porque apresenta o conteúdo de um livro de forma sintética, destacando as informações essenciais, sem apresentar valoração crítica. c) Resenha porque apresenta uma descrição resumida e uma valoração crítica a respeito de um produto cultural, no caso um livro. d) Relatório porque é um documento que expõe resultados de uma atividade de pesquisa, de um experimento, de um evento, de uma visita, de um projeto etc. e) Sumário porque é a enumeração das principais divisões, seções e outras partes de um documento, na mesma ordem em que a matéria nele se sucede. Texto, gênero do discurso e produção

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Capítulo 21

Língua e linguagem

O discurso do outro III: discurso indireto Explorando os mecanismos linguísticos No capítulo 18, aprendemos que frequentemente um discurso cita outros e que a inter-relação entre eles auxilia a construir o sentido do texto. Uma das formas de essa inter-relação ocorrer é o discurso direto. Nele, as fronteiras entre os discursos estão delimitadas claramente com marcas gramaticais específicas e com sinais de pontuação, como dois-pontos, travessão e aspas. Na leitura de um texto, o discurso direto permite resgatar a expressividade da fala do outro, ao passo que a voz do autor é posta de lado. Esse procedimento existe em textos jornalísticos de caráter informativo e em textos ficcionais. Às vezes, porém, em uma reportagem, em um texto de divulgação científica ou mesmo em uma narrativa ficcional, o autor, desejando exprimir sinteticamente um acontecimento, decide se vai ou não abrir espaço para a transmissão direta da voz de outros. Nessas situações, ele recorre a formas diferentes de discurso, mostrando outras relações entre sua voz e a do outro.

Discurso indireto analisador do conteúdo: o autor impõe sua voz Leia o artigo de divulgação científica de Marcelo Gleiser, publicado no caderno Mais! do jornal Folha de S.Paulo. Essa estranha gravidade Tudo cai, ao menos aqui na Terra. Cada vez que deixo cair as chaves, dinheiro, um copo (em geral cheio), enfim, coisas do dia a dia, imagino a gravidade, sorridente, dizendo: “Tá vendo, não dá para você se esquecer de mim.” De tão habituados que estamos com esse fato, nem nos perguntamos por que as coisas caem. Aliás, nem tudo cai. Caso contrário, balões de hélio ou hidrogênio, ou mesmo aqueles de São João, não subiriam. É mais correto dizer que cai tudo que é mais denso do que o ar. Para evitar confusão, vamos deixar o ar de lado. Entra Galileu Galilei, na virada do século 16 para o 17. Foi o primeiro a perceber que, na ausência de ar, todos os objetos, sejam eles penas de galinha ou balas de canhão, caem com a mesma aceleração: se a pena e a bala caírem da mesma altura, chegarão ao chão ao mesmo tempo. Se não houvesse ar, claro. Galileu não se perguntou por que as coisas caem. Em 1600, William Gilbert, o médico da rainha Elizabeth 1a da Inglaterra, sugeriu que a terra era um ímã gigantesco (é mesmo, por isso funcionam as bússolas). Alguns anos mais tarde, Johannes Kepler, o alemão genial que revolucionou a astronomia, sugeriu que o Sol exercia uma força sobre os planetas que fazia com que eles girassem à sua volta. Ele julgou que essa força fosse magnética, já que ela agia a distância: o Sol não precisa tocar nos planetas para fazê-los girar à sua volta. Entra Isaac Newton. Inspirado por Kepler e por Galileu, deu o grande passo que faltava: a força não é magnética e não existe só no Sol. Ele sugeriu que a força fosse gravitacional, agindo igualmente sobre os dois corpos. Não é que a Terra atraia os objetos, fazendo com que eles caiam. Os objetos também atraem a Terra, com uma força da mesma magnitude e em sentido contrário. Só que, como a massa da Terra é muito maior do que a dos objetos, ela praticamente não se mexe, enquanto o objeto vai ao seu encontro. Claro, quando o objeto é o Sol, é a Terra que se mexe: a sua órbita corresponde ao movimento de um corpo que está caindo sempre. Explico: imagine um canhão no alto de uma montanha muito alta. Se ele atirar uma bala sem muita velocidade, ela cairá perto da base da montanha. Quanto maior a velocidade, mais longe da base cairá a bala. Se a velocidade for muito alta, a bala seguirá a circunferência da Terra sem jamais tocar o solo. Ou seja, a bala entrará em órbita. Órbita, então, é simplesmente a queda de um objeto que tem velocidade horizontal alta o suficiente para jamais tocar o solo. Segundo Newton, todo corpo com massa atrai outros corpos gravitacionalmente. E é igualmente atraído por eles. A teoria da gravidade de Newton descreve eficientemente os movimentos que vemos aqui na Terra e as órbitas dos planetas, cometas e outros objetos celestes. Mas ela não explica o que causa essa atração. Que propriedade estranha é essa que corpos exercem uns sobre os outros? A massa do corpo indica a intensidade dessa atração. Mas por quê? Newton não tentou explicar. Ele dizia que entender isso não era relevante. (Mas, se tivesse entendido, aposto que não teria dito isso.)

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Capítulo 21 – O discurso do outro III: discurso indireto

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Uma teoria científica explica o como dos fenômenos, não os porquês. A teoria dele funcionava supondo uma atração a distância entre duas ou mais massas. Já era o suficiente. Entra Albert Einstein dizendo que a gravidade não precisa ser entendida como uma ação a distância entre dois corpos. Ela pode ser entendida como a consequência da distorção da geometria do espaço na vizinhança de uma massa. Imagine um trampolim. Se não tem ninguém nele, ele fica plano. Uma bola de gude posta sobre a sua superfície não se mexe. Agora, imagine alguém na ponta do trampolim. Ele encurva. A bola de gude é acelerada em direção à pessoa. Einstein disse que o mesmo ocorre com a curvatura do espaço. Em torno de uma massa, o espaço é curvo, e os objetos são acelerados. Não sentimos isso porque nossas massas são muito pequenas para encurvar o espaço à nossa volta. Ainda bem. Caso contrário, a vida seria extremamente complicada. Mas por que, perguntaria o leitor, a presença de uma massa encurva o espaço à sua volta? Que efeito estranho é esse? Pois é, que efeito estranho é esse? Einstein não saberia responder, e muito menos eu. Precisa entrar mais alguém. Marcelo Gleiser é professor de física teórica do Dartmouth College, em Hanover (EUA), e autor do livro O fim da Terra e do Céu. GLEISER, Marcelo. Essa estranha gravidade. Folha de S.Paulo, São Paulo, 1o fev. 2004. Mais!, p. 18. Folhapress.

O título do artigo sinaliza sua temática: gravidade, um assunto da área científica. No entanto, o autor não usou linguagem científica no início do texto. FAÇA NO

CADERNO 1. Como o autor construiu os dois primeiros parágrafos do artigo? Por que ele fez essa opção? 2. Além da personificação, o autor utiliza outros recursos no texto para se aproximar do leitor. Quais são eles? 3. Depois de se aproximar do leitor nos dois primeiros parágrafos, Marcelo Gleiser desenvolve suas ideias sobre o tema da gravidade, para o que convoca diferentes vozes da comunidade científica: Galileu Galilei (italiano, 1564-1642), William Gilbert (inglês, 1544-1603), Johannes Kepler (alemão, 1571-1630), Isaac Newton (inglês, 1643-1727) e Albert Einstein (alemão, 1879-1955). Que critério foi utilizado para a ordenação dos cientistas citados? Que efeito ele produziu para o leitor? 4. O articulista reproduziu a voz do outro utilizando a forma de discurso indireto. Como ele fez as referências? 5. O discurso direto destaca o caráter expressivo da fala do outro. O que se sobressai no discurso indireto? Por que ele foi empregado nesse artigo? 6. Como o autor marcou gramaticalmente para o leitor que as ideias eram de outras pessoas?

Verbos “de dizer”, “de sentir”, “de ouvir” Você já conhece um tipo de verbo introdutório: os verbos dicendi, “de dizer”, vistos no capítulo 18. A variedade semântica dos verbos introdutórios, no entanto, é mais ampla; abrange os verbos “de sentir” (“pensar”, “perceber”, “gaguejar” etc.) e os verbos “de ouvir” (“perguntar”, “querer saber” etc.). F A Ç A N O CADERNO

1. Selecione do texto “Essa estranha gravidade” um exemplo de discurso indireto de cada um desses tipos. 2. Além de o significado do verbo ser diferente, nesses casos ocorre também uma diferença no marcador conjunção. Explique-a, observando estes exemplos. Ele [Newton] dizia que entender isso [a massa indicar a intensidade da atração dos corpos] não era relevante. [Newton] sugeriu que a força fosse gravitacional [...] Newton queria saber se a força era gravitacional. [Nós] nem nos perguntamos por que as coisas caem.

Às vezes, no lugar da conjunção, aparecem categorias gramaticais híbridas: advérbios ou expressões adverbiais que funcionam simultaneamente como pronomes indefinidos. Alguns exemplos: • Ele perguntou como as coisas caem (advérbio interrogativo de modo). • Ele perguntou quanto as coisas caem (advérbio de intensidade). • Ele perguntou onde as coisas caem (advérbio de lugar). • Ele perguntou quando as coisas caem (advérbio de tempo). • Ele perguntou por que as coisas caem (locução adverbial interrogativa de causa).

Nos casos de discurso indireto com verbos “de ouvir”, por que se escreve separadamente, já que é uma locução adverbial interrogativa composta de duas palavras: preposição e pronome indefinido.

Língua e linguagem

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Conjunção integrante “[Newton] sugeriu que a força fosse gravitacional” e “Newton queria saber se a força era gravitacional” são enunciados que exprimem ideias completas: — alguém sugeriu algo — alguém queria saber algo Eles se compõem de duas orações. Apenas a primeira não basta para criar o sentido. As conjunções que e se integram à primeira oração o complemento que faltava para a ideia se substancializar. Por isso, são classificadas gramaticalmente como conjunções integrantes. As orações introduzidas por elas são classificadas como orações subordinadas substantivas, uma vez que esse complemento tem valor de substantivo.

3. No quinto parágrafo é citada, em discurso indireto, uma ideia de Newton: “Entra Isaac Newton. Inspirado por Kepler e por Galileu, deu o grande passo que faltava: a força não é magnética e não existe só no Sol”. Como está marcada essa citação?

FAÇA NO CADERNO

Discurso indireto como estratégia argumentativa O discurso indireto é uma estratégia para traduzir a fala citada sem reproduzir as palavras exatas, apenas o conteúdo. No caso do artigo “Essa estranha gravidade”, ele serve para analisar conteúdos científicos. Essa, porém, não é sua única função, como mostra o parágrafo seguinte. Para evitar confusão, vamos deixar o ar de lado. Entra Galileu Galilei, na virada do século 16 para o 17. Foi o primeiro a perceber que, na ausência de ar, todos os objetos, sejam eles penas de galinha ou balas de canhão, caem com a mesma aceleração: se a pena e a bala caírem da mesma altura, chegarão ao chão ao mesmo tempo. Se não houvesse ar, claro. FAÇA NO CADERNO

2. Observe no texto se esse fenômeno ocorre outras vezes. Justifique com exemplos.

Rose is Rose, Pat Brady and Don Wimmer © 2003 Pat Brady and Don Wimmer / Dist by Universal Uclick for UFS

A utilização do discurso indireto como estratégia argumentativa não se restringe ao discurso de divulgação científica — está presente em textos de diferentes esferas de circulação, como a jornalística, a literária e a cotidiana.

BRADY, Pat. Rose is Rose. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 11 abr. 2004. Caderno 2, p. D10.

Pat Brady (1947) é um cartunista estadunidense. Sua série mais famosa é Rose is Rose, que trata do cotidiano da família de classe média Gumbo. A publicação das tirinhas teve início em 1984, com o lançamento de “Ela é mamã, não é uma artista de cinema”. Em 2004, Pat Brady venceu o prêmio de Cartunista do Ano, concedido pela Sociedade Nacional de Cartunistas dos Estados Unidos. © Publicity Photo / Courtesy by Universal Uclick

1. O que representa o enunciado destacado em relação ao discurso indireto imediatamente anterior?

A tira de quadrinhos mostra um flagrante da vida familiar: mãe e filho conversam nas duas primeiras cenas e, na última, o menino transmite uma orientação a seu anjo da guarda. A forma de discurso utilizada pelo narrador é a direta, demarcada pelos balões. No discurso direto, o menino utiliza o recurso do discurso indireto nas duas falas.

3. Para explicar a função do discurso indireto do menino, responda às questões. a) Pela fala da mãe e sua posição no sofá, o que ficou subentendido para o menino na primeira cena? b) O que o menino deixou subentendido na segunda cena? c) O que significam as reticências associadas ao que a terceira cena mostra? d) Que discursos (do citante e do citado) se contrapõem no discurso indireto das duas falas do menino? Qual é sua função? 270

Pat Brady.

Capítulo 21 – O discurso do outro III: discurso indireto

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O discurso indireto permite ao autor impor seu pensamento, fazer comentários e réplicas. As duas vozes, a do autor e a citada, são mostradas em contraposição, para que o leitor possa tomar partido. Dessa forma, o discurso indireto se converte em estratégia argumentativa.

Discurso indireto analisador de expressão: conflito de vozes A reportagem que você lerá em seguida foi publicada no caderno Imóveis do jornal Folha de S.Paulo. Trata de famílias das classes C e D que moram em conjuntos habitacionais construídos por órgãos públicos. No texto, o repórter utiliza discurso indireto com um caráter analítico diferente do anterior.

Lançamentos desviam dos entornos Família progride com a evolução do “puxadinho” Em 1988, Osvaldo Dias Pereira, 44, chegou àquele que seria seu novo endereço: uma casa de 22 m2 na rua Pai Nosso, em um conjunto construído pela Cohab a 35 km do centro, chamado Cidade Tiradentes. Aproveitando a localização “privilegiada” de sua casa, perto do ponto final da única linha de ônibus, começou vendendo salgadinhos. Hoje, oferece de tudo um pouco na “bonbonnière” Boa Sorte: leite, ovos, refrigerantes Dolly Cola, pipocas Cristal e salgadinhos Fofura. Aos poucos, vai ampliando a casa, onde vive com a mulher e a filha. Por conta própria, construiu um “puxadinho” no andar de cima, mas o dinheiro acabou antes que o anexo ganhasse reboco e piso. Lorena, 8, ainda espera ganhar seu quarto. Hoje dorme no dos pais. Jussara da Silva, 33, mudou-se com os cinco filhos para um apartamento da CDHU há dois meses.

Primeiro, viveu na casa de uma tia. Depois, foi morar ao lado de um córrego, em um barraco de madeira. No único quarto dormia toda a família. “Bem atrás tinha um barranco e, a cada chuva, ele ia ‘desbarrancando’, e a parede vinha para a frente”, lembra. “Hoje meus filhos não correm risco.” Diferentemente dos vizinhos, o apartamento da CDHU não é o melhor lugar em que Maria Helena Soares, 39, já morou. Há dez anos, vivia com o marido e as filhas em um apartamento na Vila Alpina, zona leste. Mas o marido adoeceu, a padaria da família faliu, e ela foi perdendo tudo aos poucos: as joias, os móveis, os eletrodomésticos e, no fim, o marido, que morreu há sete anos. “Caímos completamente de padrão. Hoje esse apartamento significa o recomeço de tudo.” FAMÍLIA progride com a evolução do “puxadinho”. Folha de S.Paulo, São Paulo, 19 jan. 2003. Imóveis, p. 5. Folhapress.

A compreensão do texto começa quando o leitor, ao abrir o caderno Imóveis, lê o título e o sobretítulo da reportagem.

1. Que informações você depreende desses três elementos?

FAÇA NO CADERNO

Quem escreve é um jornalista que, para passar as informações da reportagem, optou pelo discurso indireto. Ele descreve a situação de algumas famílias em relação à moradia. Em alguns momentos, ele emprega aspas.

Cohab: Companhia Metropolitana de Habitação de São Paulo. CDHU: Companhia de Desenvolvimento Habitacional e Urbano do Estado de São Paulo.

Família progride com a evolução do “puxadinho”. Aproveitando a localização “privilegiada” de sua casa, perto do ponto final da única linha de ônibus, começou vendendo salgadinhos. Hoje, oferece de tudo um pouco na “bonbonnière” Boa Sorte: leite, ovos, refrigerantes, Dolly Cola, pipocas Cristal e salgadinhos Fofura. Por conta própria, construiu um “puxadinho” no andar de cima, mas o dinheiro acabou antes que o anexo ganhasse reboco e piso. “Bem atrás tinha um barranco e, a cada chuva, ele ia ‘desbarrancando’, e a parede vinha para a frente”, lembra. “Hoje meus filhos não correm risco.” Caímos completamente de padrão. Hoje esse apartamento significa o recomeço de tudo.

2. Em alguns enunciados, as aspas estabelecem limites entre o discurso do outro e o do jornalista. a) Quais são eles? b) De quem são os discursos? c) Como percebemos que não são palavras do jornalista? Língua e linguagem

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FAÇA NO CADERNO

3. Para mostrar o conflito entre os dois discursos — o do jornalista e o dos entrevistados —, identifique a tradução que o jornalista utilizaria para cada palavra entre aspas: a) localização “privilegiada”; b) “bonbonnière”; c) “puxadinho”. 4. O que revela ao leitor essa contraposição de discursos?

No discurso indireto jornalístico, as aspas e o itálico funcionam como delimitadores de fronteiras: marcam as palavras do texto original citado em meio ao discurso do jornalista.

Discurso indireto livre: de quem é a voz? Luísa, depois do almoço, veio para o quarto estender-se na causeuse, com o seu Diário de Notícias. Mas não podia ler. As recordações da véspera redemoinhavam-lhe na alma a cada momento, como as folhas que um vento de Outono levanta a espaços de um chão tranquilo: certas palavras dele, certos ímpetos, toda a sua maneira de amar... E ficava imóvel, o olhar afogado num fluido, sentindo aquelas reminiscências vibrarem-lhe muito tempo, docemente, nos nervos da memória. Todavia a lembrança de Jorge não a deixava; tivera-a sempre no espírito, desde a véspera; não a assustava, nem a torturava; estava ali, imóvel mas presente, sem -lhe fazer medo, nem lhe trazer remorso; era como se ele tivesse morrido, ou estivesse tão longe que não pudesse voltar, ou a tivesse abandonado! Ela mesmo se espantava de se sentir tão tranquila. E todavia impacientava-a ter constantemente aquela ideia no espírito, impassível, com uma obstinação espectral; punha-se instintivamente a acumular as justificações. Não fora culpa sua. Não abrira os braços a Basílio voluntariamente!... Tinha sido uma fatalidade: fora o calor da hora, o crepúsculo, uma pontinha de vinho talvez... Estava doida, decerto. E repetia consigo as atenuações tradicionais: não era a primeira que enganara seu marido; e muitas era apenas por vício, ela fora por paixão... Quantas mulheres viviam num amor ilegítimo e eram ilustres, admiradas! Rainhas mesmo tinham amantes. E ele amava-a tanto!... Seria tão fiel, tão discreto! As suas palavras eram tão cativantes, os seus beijos tão estonteadores!... E enfim que lhe havia de fazer agora? Já agora!... FAÇA NO CADERNO

Editora Ulisseia

Leia este fragmento do romance O primo Basílio, de Eça de Queiroz, e tente perceber a presença de duas diferentes vozes: a do narrador e a da personagem.

QUEIROZ, Eça de. O primo Basílio. Lisboa: Ulisseia, 2002. p. 171.

1. Junte-se a um colega e façam um planejamento de leitura do fragmento em questão, de modo que um fique com a voz do narrador e o outro, com a da personagem. 2. Como foi a experiência de dividir as vozes na parte colorida do enunciado? Esse tipo de discurso recebe o nome de discurso indireto livre, pois dispensa marcas de fronteira para citar a fala de outro. No fragmento de texto em análise, a personagem Luísa encontra-se em um momento de reflexão: dialoga consigo mesma sobre suas lembranças, suas preocupações, seu drama de consciência.

3. Explique com suas palavras como funciona o discurso indireto livre nesse fragmento de texto. 4. O enunciado em discurso indireto livre não tem fronteiras demarcadas, mas apresenta marcas expressivas da fala da personagem, que não aparecem no discurso indireto. Quais são elas? Que sentido têm? O discurso indireto livre, muito usado para traduzir estados mentais e emocionais das personagens, vem sempre intercalado a outros tipos de discurso, fazendo gradação de sentido com eles. Nessa passagem do texto, o narrador se identifica com a personagem, partilha de seus sentimentos; não há conflito entre as vozes.

O discurso indireto livre é muito raro nos textos jornalísticos; ele aparece com frequência nos textos literários, principalmente em romances e contos.

5. O que o narrador quis transmitir ao leitor com a utilização do recurso do discurso indireto livre nesse momento da narrativa? 272

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Sistematizando a prática linguística Para citar e transmitir a voz do outro, o autor ou narrador serve-se de formas diferentes de discurso, reveladas por marcas linguísticas: construções sintáticas e pontuação. Além da forma de discurso empregada, é necessário considerar o contexto que o integrou e o sentido dado pelo autor ao discurso citado. Formas de discurso citado • Discurso direto: o autor/narrador tem a voz atenuada ou sai de cena para privilegiar a expressão do outro, seus traços de subjetividade; as fronteiras entre as vozes estão demarcadas; emprega-se a primeira pessoa. • Discurso indireto temático: a voz é do autor/narrador, que filtra a fala do outro, usando tratamento de terceira pessoa para valorizar o conteúdo da informação. Permite analisar o discurso citado, mostrando confronto de ideias entre as duas vozes com fronteiras imprecisas. • Discurso indireto de expressão: é marcado por aspas para destacar a expressão, e não o conteúdo do discurso citado. O autor o utiliza para fazer sua crítica, sátira, ironia, elogio etc. à atitude do outro, criando um conflito entre as duas vozes. • Discurso indireto livre: não há fronteiras nem marcas linguísticas entre as vozes, que se confundem, identificam-se. O leitor tem dificuldade em distinguir a voz da personagem em meio à do narrador e só consegue fazê-lo pelo contexto narrativo. Recurso da língua escrita, é usado para o autor mostrar um fluxo do pensamento, normalmente em forma de monólogo, e traços afetivos da personagem.

Pontuação: aspas, sinais a ser interpretados As aspas são sinais gráficos de pontuação empregados tanto no discurso direto quanto no indireto. Aspas duplas servem para: • indicar nomes de obras; • marcar citações em discurso direto; • acentuar sentidos especiais para certas palavras ou expressões; • acentuar expressões diretas inseridas no discurso indireto, marcando valores expressivos do citado e criando efeito crítico do citante. Aspas simples servem para: • marcar sentidos especiais atribuídos às palavras; • assinalar palavras em um enunciado em que já foram usadas aspas duplas.

Usando os mecanismos linguístico-discursivos |

Em cena

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1. Leia o conto Mensagem, de Moacyr Scliar, e prepare-se para recontá-lo sem consulta.

Companhia das Letras

O Rei mandava cortar a cabeça dos mensageiros que lhe davam más notícias. Desta forma, um processo de seleção natural se estabeleceu: os inábeis foram sendo progressivamente eliminados, até que restou apenas um mensageiro no país. Tratava-se, como é fácil de imaginar, de um homem que dominava espantosamente bem a arte de dar más notícias. Seu filho morreu, dizia a uma mãe, e a mulher punha-se a entoar cânticos de júbilo: Aleluia, Senhor! Sua casa incendiou, dizia a um viúvo, e este prorrompia em aplausos frenéticos. Ao Rei, o mensageiro anunciou sucessivas derrotas militares, epidemias de peste, catástrofes naturais, destruição de colheitas, miséria e fome; surpreso consigo mesmo, o Rei ouvia sorrindo tais novas. Tão satisfeito ficou com o mensageiro, que o nomeou seu porta-voz oficial. Nesta importante posição, o mensageiro não tardou a granjear a simpatia e o afeto do público. Paralelamente, crescia o ódio contra o monarca; uma rebelião popular acabou por destituí-lo, e o antigo mensageiro foi coroado Rei. A primeira coisa que fez, ao assumir o governo, foi mandar executar todos os candidatos a mensageiro. A começar por aqueles que dominavam a arte de dar más notícias. MENSAGEM – In: A Orelha de Van Gogh, de Moacyr Scliar, Companhia das Letras, São Paulo; © by herdeiros de Moacyr Scliar

Língua e linguagem

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2. Em classe, apresente sua versão e ouça a dos colegas. 3. Como ouvinte, observe e anote, sobre a narração dos colegas: a) as variações em relação ao texto integral; b) o foco predominante: na ação, nas personagens, nas descrições etc.; c) o uso do discurso indireto temático e de expressão; d) a possível presença de discurso indireto livre e seu efeito; e) os traços de subjetividade deixados pelo novo narrador e sua interferência no sentido do texto; f) o padrão de linguagem empregado e sua adequação. 4. Troque comentários com os demais narradores.

Em atividade

Ir a uma estação, cantar para eles ouvirem... Voz tinha. Graça também. Quem sabe? Ia falando, falando... — a voz mole, arrastada, quase feminina. Dona Manuela insensivelmente dando corda: — É, não é... — Leniza não ouve — sonha. Ela cantando. Ela ouvida pela mãe, por Seu Alberto, pelo vizinho, por todo mundo. Ela ganhando dinheiro, muito dinheiro, ela se vestindo bem, cotada à beça, com retrato nos jornais todos os dias. Seu Alberto só chama Leniza de senhora, de dona: — A senhora também não acha, Dona Leniza? Leniza acorda: — O quê? — Que não há outra como a Carmem Miranda. — Que dúvida! Dona Manuela não acha. Gosta dela sim, mas gosta mais de Araci Cortes. Acha-a mais mimosa. Tinha-a visto no teatro, há muito tempo, poucos dias antes do marido cair entrevado, coitado. Muito mimosa. Seu Alberto ria: — Qual, Dona Manuela, a senhora está muito atrasada. A Araci é material da Monarquia.

FAÇA NO CADERNO

1. (FGV-SP) Identifique a alternativa em que ocorre discurso indireto. a) Perguntou o que fazer com tanto livro velho. b) Já era tarde. O ruído dos grilos não era suficiente para abafar os passos de Delfino. Estaria ele armado? Certamente estaria. Era necessário ter cautela. c) Quem seria capaz de cometer uma imprudência daquelas? d) A tinta da roupa tinha já desbotado quando o produtor decidiu colocá-la na secadora. e) Era então dia primeiro? Não podia crer nisso. (UERJ) Texto para as questões 2 e 3. A estrela sobe Vai um dia, uma semana, um mês. Vai o inverno, o verão. As mesmas festas, os mesmos clubes, os mesmos cinemas. Os amiguinhos é que mudam. Não suportava uma semana a mesma cara, a mesma voz, os mesmos beijos. Vem o Carnaval, fantasiou-se de camponesa russa — que loucura! Para as noites de casa tem os romances emprestados, as revistas, os jornais dos hóspedes. Tem o rádio do vizinho também. É desgraçado de fanhoso, mas é rádio. Tem Seu Alberto sempre amigo, sempre de violão, animando-a: — Que linda voz! — Pelo senhor eu já estava no rádio, não é, Seu Alberto? — Por que não? Há muitas piores que lá estão. Leniza confundia-o: — Está ouvindo, mamãe? Piores. Dona Manuela ria, ele ria também: — É uma maneira de dizer. — Eu sei!... Dona Manuela achava que era preciso muito pistolão. Seu Alberto achava que seria bom ela tentar.

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REBELO, Marques. A estrela sobe. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

A existência de um narrador e de personagens em um texto narrativo possibilita a ocorrência dos três tipos fundamentais de discurso: direto, indireto e indireto livre. 2. Considere o seguinte trecho que está em discurso direto: — Que linda voz! — Pelo senhor eu já estava no rádio, não é, Seu Alberto?

Reescreva-o utilizando discurso indireto. 3. No trecho compreendido entre as linhas 01 e 11 do texto, o narrador recorreu ao discurso indireto livre. Caracterize este recurso narrativo e cite uma frase do referido trecho como exemplo.

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4. (Unifesp-SP) A frase “... Deus disse: ‘Não deveis comer dele, não, nem deveis tocar nele, para que não morrais.’, em discurso indireto corresponde a: a) Deus disse que não se deve comer dele, nem se deve tocar nele, para que não morríamos. b) Deus disse que não devíamos comer dele, nem tocar nele, para que não morreremos. c) Deus disse que não devemos comer dele, nem devemos tocar nele, para não morrermos. d) Deus disse que não deveremos comer dele, nem deveremos tocar nele, para que não morrêssemos. e) Deus disse que não devemos comer dele, nem tocar nele, para que não morremos. 5. (Fuvest-SP) História estranha Um homem vem caminhando por um parque quando de repente se vê com sete anos de idade. Está com quarenta, quarenta e poucos. De repente dá com ele mesmo chutando uma bola perto de um banco onde está a sua babá fazendo tricô. Não tem a menor dúvida de que é ele mesmo. Reconhece a sua própria cara, reconhece o banco e a babá. Tem uma vaga lembrança daquela cena. Um dia ele estava jogando bola no parque quando de repente aproximou-se um homem e... O homem aproxima-se dele mesmo. Ajoelha-se, põe as mãos nos seus ombros e olha nos seus olhos. Seus olhos se enchem de lágrimas. Sente uma coisa no peito. Que coisa é a vida. Que coisa pior ainda é o tempo. Como eu era inocente. Como os meus olhos eram limpos. O homem tenta dizer alguma coisa, mas não encontra o que dizer. Apenas abraça a si mesmo, longamente. Depois sai caminhando, chorando, sem olhar para trás. O garoto fica olhando para a sua figura que se afasta. Também se reconheceu. E fica pensando, aborrecido: quando eu tiver quarenta, quarenta e poucos anos, como eu vou ser sentimental! Luis Fernando Verissimo, Comédias para se ler na escola.

O discurso indireto livre é empregado na seguinte passagem: a) Que coisa é a vida. Que coisa pior ainda é o tempo. b) Reconhece a sua própria cara, reconhece o banco e a babá. Tem uma vaga lembrança daquela cena. c) Um homem vem caminhando por um parque quando de repente se vê com sete anos de idade.

d) O homem tenta dizer alguma coisa, mas não encontra o que dizer. Apenas abraça a si mesmo, longamente. e) O garoto fica olhando para a sua figura que se afasta. 6. (ESPM-SP) Identifique a opção em que não esteja presente o discurso indireto livre: a) Mas aquela brutalidade findara de chofre, a chu-

va caíra, a cabeça da cheia aparecera arrastando troncos e animais mortos. A água tinha subido, alcançando a ladeira, estava com vontade de chegar aos juazeiros do fim do pátio. Sinhá Vitória andava amedrontada. Seria possível que a água topasse os juazeiros? Se isto acontecesse, a casa seria invadida, os moradores teriam de subir o morro, viver uns dias no morro, como preás. (Graciliano Ramos);

b) Miguilim chorou de bruços, cumpriu tristeza, so-

luçou muitas vezes. Alguém disse que aconteciam casos, de cachorros dados, que levados para longes léguas, e que voltavam sempre em casa. Então ele tomou esperança: a Pingo-de-Ouro ia voltar. Esperou, esperou, sensato. Até de noite, pensava fosse ela, quando um cão repuxava latidos. Quem ia abrir a porta para ela entrar? Devia de estar cansada, com sede, com fome. (Guimarães Rosa);

c) Andorinha lá fora está dizendo: — Passei o dia à toa, à toa! Andorinha, Andorinha, minha cantiga é mais triste Passei a vida à toa, à toa... (Manuel Bandeira); d) Desde dezoito anos que o tal patriotismo lhe

absorvia e por ele fizera a tolice de estudar inutilidades. Que lhe importavam os rios? Eram grandes? Pois que fossem... Em que lhe contribuiria para a felicidade saber o nome dos heróis do Brasil? Em nada... O importante é que ele tivesse sido feliz. Foi? Não. Lembrou-se das suas cousas de tupi, do folklore, das suas tentativas agrícolas... Restava disso tudo em sua alma uma satisfação? Nenhuma! Nenhuma! (Lima Barreto);

e) De volta, não queria sair mais ao terreirinho, lá

era uma saudade abandonada, um incerto remorso. Nem ele sabia bem. Seu pensamentozinho estava ainda na fase, hieroglífica. Mas foi, depois do jantar. E — a nem espetaculosa surpresa — viu-o, suave inesperado: o peru ali estava! Oh, não. Não era o mesmo. Menor, menos muito. Tinha o coral, a arrecauda, a escova, o grugrulhar grufo, mas faltava em sua penosa elegância o recacho, o englobo, a beleza esticada do primeiro. (Guimarães Rosa).

Língua e linguagem

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Unidade 8

Marc Ferrez/Instituto Moreira Salles

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Sociedade e cultura: sedução da belle époque carioca A fotografia em preto e branco do carioca Marc Ferrez (1843-1923) focaliza a avenida Central, atual avenida Rio Branco, e a rua do Ouvidor, no Rio de Janeiro antigo, um dos marcos principais da Capital Federal no final do século XIX. Uma visão em plano médio mostra a movimentação da população em seus trajes da época e carros que cruzam as ruas centrais. Uma visão em plano geral, distanciada, deixa transparecer o traçado largo das ruas como símbolo da remodelação da cidade, visando modernizá-la. Essa modernização, no entanto, expulsou a população pobre do centro da cidade e a colocou à margem da esfera política e cultural. A imagem remete à vida cultural da elite, que se passava em salões elegantes, como a Confeitaria Colombo, e em espaços culturais como a Livraria Garnier. Alguns cafés literários contavam com a presença de poetas, entre eles Olavo Bilac, Coelho Neto, Júlia Lopes de Almeida e Afrânio Peixoto. Esses escritores marcaram uma fase única da história cultural brasileira, conhecida como belle époque carioca. Copiavam-se as últimas modas vindas da Europa: homens vestiam-se de fraque, colete e chapéu, e mulheres elegantes desfilavam pelos teatros e óperas da cidade. O Brasil vivia uma intensa mudança social, econômica e política: a decadência do Império, a Abolição da escravatura, o desenvolvimento da economia cafeeira e a República recém-proclamada. Por toda essa agitação, a década de 1880 assistiu à transformação do Rio de Janeiro em uma cidade moderna e civilizada. Nesse cenário urbano, surgiu um dos maiores escritores brasileiros, Machado de Assis. Viveu mergulhado na cultura importada principalmente da França e da Inglaterra, que influenciou toda sua obra. Observações irônicas e penetrantes dos relacionamentos mais íntimos do ser humano mostram que o escritor tinha uma profunda compreensão dos diferentes dramas da sociedade do Segundo Reinado. Nesta unidade, vamos discutir o tema integrador “Sociedade e cultura: sedução da belle époque carioca” com foco no leitor literário da prosa realista brasileira. No capítulo de Leitura e literatura, conheceremos alguns romances de Machado de Assis, um brasileiro sob medida. Por meio de sua produção literária, descobriremos um sedutor contador de casos, considerado um dos gênios da literatura universal. No capítulo de Texto, gênero do discurso e produção, analisaremos o conto como gênero discursivo. Machado de Assis revela sua habilidade em sequestrar o leitor e levá-lo ao mundo das personagens, numa sequência de motivações sociais narradas com ironia e humor. É o momento de você desenvolver sua produção escrita, redigindo um conto. Recursos orais, como diferentes entonações de voz, gestos, expressões faciais, entre outros, ajudam a construir o significado do texto e permitem ao interlocutor entender o que dizemos. Assim, no capítulo de Língua e linguagem, estudaremos a entonação expressiva, conjunto de recursos gráficos e linguísticos que, na linguagem escrita, recuperam os aspectos valorativos da situação de interação verbal. Avenida Central na altura da rua do Ouvidor, com rua Miguel Couto, Rio de Janeiro, c. 1906. Fotografia de Marc Ferrez. Acervo Instituto Moreira Salles.

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Leitura e literatura

Capítulo 22

O leitor literário da prosa realista brasileira Oficina de imagens “O freguês sempre tem razão”

Jon Hicks/Corbis Documentary/Getty Images

Augusto César Malta

O centro do Rio de Janeiro ainda guarda segredos em suas bibliotecas, livrarias, cafés e confeitarias. Vamos passear pelas ruas do Rio para recuperar os ambientes literários do final do século XIX e início do XX, quando esses locais eram ponto de encontro de escritores, pintores, políticos, estudantes, músicos. Conheça três locais que fizeram história.

Construída em estilo art nouveau, a Confeitaria Colombo (1894) ostenta um rico mobiliário: enormes espelhos belgas com molduras de jacarandá trabalhado, bancadas de mármore italiano, luminárias com flores de vidro e piso português. O slogan da casa era “o freguês sempre tem razão”. A confeitaria funciona até hoje na rua Gonçalves Dias, 32, no centro do Rio de Janeiro.

Coleção José Midlin

Um dos mais famosos pontos de encontro dos escritores, o Café do Rio (1911), em estilo art nouveau, tinha mesas de mármore e ficava no coração da cidade, na esquina da rua do Ouvidor com a Gonçalves Dias. Como os outros cafés, sempre cheios, era considerado casa de família, escritório, grêmio. Nele trocavam-se cartas, recados, faziam-se reuniões, palestras e até mesmo encontros de negócios.

A Livraria Garnier (1844), que ficava na movimentada rua do Ouvidor, todas as tardes era palco de debates literários. Concentrou-se na publicação de obras de escritores como Joaquim Manuel de Macedo, José de Alencar, Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo, Machado de Assis e Olavo Bilac.

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Capítulo 22 – O leitor literário da prosa realista brasileira

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FAÇA NO CADERNO

1. Faça comentários sobre as fotografias, considerando os frequentadores dos locais retratados e as atividades ali desenvolvidas. 2. Ainda existem cafés, livrarias e confeitarias que promovem eventos culturais, como recitais de música, debates com autores, leitura de obras e outros. Você conhece alguns desses lugares? Como eles funcionam? Atividade em grupo Sarau literário Sabe aqueles versos esquecidos na gaveta? Aquela música que você acabou de compor? Aquela caricatura que você fez e ficou genial? Aqueles trocadilhos que você inventou para satirizar alguém? E o texto que escreveu em seu diário, mas que gostaria de ver publicado? Toca violão? Pinta quadros? Dança ou canta como muitos profissionais? É hora de mostrar seu talento artístico. Desta vez, o sarau literário será com as produções da classe. Para pôr essa vida artística em ação, junte-se a nove colegas e sigam as três etapas a seguir. Preparando o material • Tragam suas produções preferidas para apresentá-las à equipe. • Escolham algumas produções a serem apresentadas em, no máximo, 10 minutos (o autor não precisa ser o apresentador); reservem um tempo para ensaiar. • Decidam sobre a ambientação do sarau: o espaço da sala de aula ou outro lugar a ser combinado com o(a) professor(a). Apresentação • No dia combinado com o(a) professor(a), tragam as produções artísticas e o material para compor o cenário. • Elejam um moderador e inscrevam-se com ele para apresentar suas produções artísticas. Dica: Sabe aquelas receitas caseiras de bolos e salgados que vocês adoram? Que tal terminar o sarau com uma festa?

Astúcias do texto Machado de Assis: vários estilos de narrar A produção literária do Realismo no Brasil, nas últimas décadas do século XIX, foi marcada por romances e contos muito diferentes da narrativa romântica. Com Machado de Assis, a prosa de ficção da segunda metade do século XIX entrou em uma fase de independência literária. Grande figura do Realismo brasileiro, o escritor é muito estimado pelos leitores de todos os tempos. Foi incluído entre os cem gênios da literatura universal pelo crítico estadunidense Harold Bloom. Deixando de lado a escrita romântica produzida para entreter as senhoras sentimentais do Rio de Janeiro, o escritor desenvolveu um senso de observação profunda da realidade brasileira e das relações humanas. Seu estilo irônico e sua maneira de brincar com o leitor marcam suas obras, fazendo parecer normais os casos mais estranhos. Uma linguagem construída em frases curtas lhe permite penetrar na alma humana. A crônica circulava regularmente nos rodapés dos jornais e passou a ser um gênero de sucesso de público. Os cronistas comentavam a vida cotidiana do Rio de Janeiro do final do Segundo Império (1840-1889) e dos primeiros anos da República (1889), e seus textos tiveram grande importância na formação da cultura brasileira porque democratizaram as notícias e ajudaram a despertar a consciência do leitor para os problemas sociais do país. Começaremos a conhecer Machado de Assis por meio de uma de suas crônicas.

Crônica Em diferentes estilos, o escritor registrou, criticamente, os pequenos acontecimentos da realidade de seu tempo: a decadência política do Império e de suas instituições, as figuras ilustres do governo, o debate literário e também a vida miúda da sociedade carioca. A crônica selecionada para estudo foi publicada originalmente em 19 de maio de 1888, na Gazeta de Notícias, um dos grandes jornais da corte, voltado para a elite intelectual do país. Fique atento para o modo como Machado de Assis reflete sobre a abolição da escravatura.

As crônicas de Machado de Assis, publicadas entre 1888 e 1889 no jornal Gazeta de Notícias, foram reunidas na obra Bons dias!, disponível integralmente em: <http://eba.im/xa2rcj>. Acesso em: 15 abr. 2016.

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Bons dias! Eu pertenço a uma família de profetas après coup, post factum, depois do gato morto, ou como melhor nome tenha em holandês. Por isso digo, e juro se necessário for, que toda a história desta lei de 13 de maio estava por mim prevista, tanto que na segunda-feira, antes mesmo dos debates, tratei de alforriar um molecote que tinha, pessoa de seus dezoito anos, mais ou menos. Alforriá-lo era nada; entendi que, perdido por mil, perdido por mil e quinhentos, e dei um jantar. Neste jantar, a que meus amigos deram o nome de banquete, em falta de outro melhor, reuni umas cinco pessoas, conquanto as notícias dissessem trinta e três (anos de Cristo), no intuito de lhe dar um aspecto simbólico. No golpe do meio (coup du milieu, mas eu prefiro falar a minha língua), levantei-me eu com a taça de champanha e declarei que acompanhando as ideias pregadas por Cristo, há dezoito séculos, restituía a liberdade ao meu escravo Pancrácio; que entendia que a nação inteira devia acompanhar as mesmas ideias e imitar o meu exemplo; finalmente, que a liberdade era um dom de Deus, que os homens não podiam roubar sem pecado. Pancrácio, que estava à espreita, entrou na sala, como um furacão, e veio abraçar-me os pés. Um dos meus amigos (creio que é ainda meu sobrinho) pegou de outra taça, e pediu à ilustre assembleia que correspondesse ao ato que acabava de publicar, brindando ao primeiro dos cariocas. Ouvi cabisbaixo; fiz outro discurso agradecendo, e entreguei a carta ao molecote. Todos os lenços comovidos apanharam as lágrimas de admiração. Caí na cadeira e não vi mais nada. De noite, recebi muitos cartões. Creio que estão pintando o meu retrato, e suponho que a óleo. No dia seguinte, chamei o Pancrácio e disse-lhe com rara franqueza: — Tu és livre, podes ir para onde quiseres. Aqui tens casa amiga, já conhecida e tens mais um ordenado, um ordenado que... — Oh! meu senhô! fico. — ... Um ordenado pequeno, mas que há de crescer. Tudo cresce neste mundo; tu cresceste imensamente. Quando nasceste, eras um pirralho deste tamanho; hoje estás mais alto que eu. Deixa ver; olha, és mais alto quatro dedos. — Artura não qué dizê nada, não, senhô... — Pequeno ordenado, repito, uns seis mil-réis; mas é de grão em grão que a galinha enche o seu papo. Tu vales muito mais que uma galinha. — Eu vaio um galo, sim, senhô. — Justamente. Pois seis mil-réis. No fim de um ano, se andares bem, conta com oito. Oito ou sete. Pancrácio aceitou tudo; aceitou até um peteleco que lhe dei no dia seguinte, por me não escovar bem as botas; efeitos da liberdade. Mas eu expliquei-lhe que o peteleco, sendo um impulso natural, não podia anular o direito civil adquirido por um título que lhe dei. Ele continuava livre, eu de mau humor; eram dois estados naturais, quase divinos. Tudo compreendeu o meu bom Pancrácio; daí pra cá, tenho-lhe despedido alguns pontapés, um ou outro puxão de orelhas, e chamo-lhe besta quando lhe não chamo filho do diabo; cousas todas que ele recebe humildemente, e (Deus me perdoe!) creio que até alegre. O meu plano está feito; quero ser deputado, e, na circular que mandarei aos meus eleitores, direi que, antes, muito antes da abolição legal, já eu, em casa, na modéstia da família, libertava um escravo, ato que comoveu a toda a gente que dele teve notícia; que esse escravo tendo aprendido a ler, escrever e contar (simples suposições), é então professor de filosofia no Rio das Cobras; que os homens puros, grandes e verdadeiramente políticos, não são os que obedecem à lei, mas os que se antecipam a ela, dizendo ao escravo: és livre, antes que o digam os poderes públicos, sempre retardatários, trôpegos e incapazes de restaurar a justiça na terra, para satisfação do céu. BOAS NOITES.

ASSIS, Machado de. Bons dias! In: ______. Obra completa. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1962. p. 489-491.

FAÇA NO CADERNO

après coup (francês); post factum (latim): depois do fato acontecido.

1. A seção do jornal Gazeta de Notícias chamada “Bons dias!” foi publicada de abril de 1888 até agosto de 1889, período que coincide com fatos importantes da história do Brasil. a) Indique o fato acontecido quando o autor escreveu sua crônica. b) Como o narrador entende esse acontecimento? 280

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2. Em todas as crônicas escritas para a Gazeta de Notícias, o autor mantém a mesma abertura e o mesmo fechamento para enfatizar suas boas maneiras: “Bons dias!” e “Boas noites”. No entanto, o tratamento dado a Pancrácio desmente essa atitude. a) Que relação o narrador procura criar com o leitor com esses cumprimentos? b) O que ele conta ao leitor? c) Como ele desmente sua modéstia e sua polidez? d) Que tipo de leitor pressupõe o modo de narrar Ironia: um recurso discursivo de Machado? 3. Nessa crônica, destaca-se o tema da abolição. a) Como o narrador se comporta diante dessa situação social? b) Nessa crônica, sobre o que o autor faz o leitor refletir?

A VOZ DA CRÍTICA

4. A ironia é um recurso que Machado de Assis utiliza para discutir, de forma crítica e bem-humorada, assuntos políticos e sociais de seu tempo. Explique como isso acontece na crônica em análise.

A linguista Beth Brait explica:

O discurso irônico joga essencialmente com a ambiguidade, convidando o receptor a, no mínimo, uma dupla decodificação, isto é, a linguística e a discursiva. Esse convite à participação ativa coloca o receptor na condição de coprodutor da significação, o que implica necessariamente sua instauração como interlocutor. BRAIT, Beth. Ironia em perspectiva polifônica. Campinas: Ed. da Unicamp, 1996. p. 96.

A crônica de Machado de Assis Na obra machadiana, a crônica não é um texto-ponte para os outros, os “maiores”. É a solda capaz de unir uma produção literária de mais de quarenta anos. [...] As crônicas fazem passar de forma sutil e imprevisível suas afirmações sobre os fatos na forma fácil do diálogo com um leitor imaginário que se instala dentro do texto, ou, até mesmo, teatralmente, na estrutura dialogal de sua organização. [...] [Essa forma de diálogo com o leitor] [...] irá contaminar, gradativamente, a partir dos anos 70, o campo do conto e do romance, permitindo-lhe descobertas e empregos de formas e tonalidades de ampla extensão e expressividade. A aparente desordem do folhetinista transforma-se em estratégia narrativa, centrada em um narrador autorreferente, narcisista, que intervém com frequência para se comentar enquanto agente do ato de escrever, acenando para a modulação de seu momento literário. BRAYNER, Sonia. Machado de Assis: um cronista de quatro décadas. In: ______. A crônica: o gênero, sua fixação e suas transformações no Brasil. Campinas: Ed. da Unicamp; Rio de Janeiro: Casa de Rui Barbosa, 1992. p. 406-416.

Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908)

Fundação Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro

Machado de Assis nasceu no Rio de Janeiro. Neto de escravos libertos do lado paterno, era filho de um brasileiro, pintor de paredes, e de uma portuguesa dos Açores, que trabalhava como lavadeira. Casou-se com a portuguesa Carolina Augusta de Novais. Trabalhou como aprendiz de tipógrafo, na Tipografia Nacional, e colaborou em jornais e revistas como poeta, revisor, crítico, cronista, contista, tradutor e folhetinista. Escritor respeitado, figura de destaque, quase uma unanimidade nacional, ele assistiu à passagem do Império para a República e, muitas vezes, ironizou esse modelo político. A crítica costuma dividir a produção romanesca de Machado de Assis em duas fases. A primeira, de extração romântica, inclui os quatro romances iniciais: Ressurreição (1872), A mão e a luva (1874), Helena (1876) e Iaiá Garcia (1878); a segunda, considerada da maturidade, inclui Memórias póstumas de Brás Cubas (1889), Quincas Borba (1891), Dom Casmurro (1899), Esaú e Jacó (1904) e Memorial de Aires (1908). Esses romances se caracterizam pela análise psicológica, o pessimismo e a criação de personagens marcantes, sempre com o mesmo estilo refinado: a ironia. Machado de Assis.

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Romance Memórias póstumas de Brás Cubas: o defunto autor Em 1880, Memórias póstumas de Brás Cubas apareceu em forma de folhetim na Revista Brasileira. Publicado em livro no ano seguinte, o romance tornou-se o ponto inicial do Realismo brasileiro. Observe as perguntas que Machado de Assis faz no livro: • Qual é a diferença entre o bem e o mal, o certo e o errado, o justo e o injusto?

O texto integral da obra Memórias póstumas de Brás Cubas está disponível em: <http://eba.im/jrp6sh>. Acesso em: 18 abr. 2016.

• O que há de profundo no ser humano, se o que vale é a opinião dos outros? • Casar ou não casar? • Ter filhos ou não? • Ser ou não ser deputado? Esse romance é a autobiografia de Brás Cubas, narrador-personagem que rememora sua vida depois de morto. Na sucessão de fatos narrados, conta as ligações amorosas com Marcela, uma prostituta de luxo; com Eugênia, moça pobre que tinha uma perna defeituosa; com Virgília, antiga namorada que se tornou sua amante depois de casar-se com Lobo Neves, candidato a uma carreira política; com Nhã-loló (Eulália), que morreu vítima da primeira epidemia de febre amarela. Narra também o reencontro com seu colega de infância, Quincas Borba, que lhe expõe a filosofia do Humanitismo. No fim do livro, o defunto autor conta como foram seus últimos dias: atacado por uma pneumonia, veio a falecer, tendo em suas últimas horas a companhia de alguns familiares e de Virgília. Os quatro textos a seguir são fragmentos de Memórias póstumas de Brás Cubas. Ao Leitor Que, no alto do principal de seus livros, confessasse Stendhal havê-lo escrito para cem leitores, coisa é que admira e consterna. O que não admira, nem provavelmente consternará é se este outro livro não tiver os cem leitores de Stendhal, nem cinquenta, nem vinte, e quando muito, dez. Dez? Talvez cinco. Trata-se, na verdade, de uma obra difusa, na qual eu, Brás Cubas, se adotei a forma livre de um Sterne ou de um Xavier de Maistre, não sei se lhe meti algumas rabugens de pessimismo. Pode ser. Obra de finado. Escrevia-a com a pena da galhofa e a tinta da melancolia; e não é difícil antever o que poderá sair desse conúbio. Acresce que a gente grave achará no livro umas aparências de puro romance, ao passo que a gente frívola não achará nele o seu romance usual; e ei-lo aí fica privado da estima dos graves e do amor dos frívolos, que são as duas colunas máximas da opinião. Mas eu ainda espero angariar as simpatias da opinião, e o meio eficaz para isto é fugir a um prólogo explícito e longo. O melhor prólogo é o que contém menos coisas, ou o que as diz de um jeito obscuro e truncado. Conseguintemente, evito contar o processo extraordinário que empreguei na composição destas Memórias, trabalhadas cá no outro mundo. Seria curioso, mas nimiamente extenso, e aliás desnecessário ao entendimento da obra. A obra em si mesma é tudo: se te agradar, fino leitor, pago-me da tarefa; se te não agradar, pago-te com um piparote, e adeus. Brás Cubas ASSIS, Machado de. Memórias póstumas de Brás Cubas. 12. ed. São Paulo: Ática, 1987. p. 12.

Capítulo I — Óbito do Autor Algum tempo hesitei se devia abrir estas memórias pelo princípio ou pelo fim, isto é, se poria em primeiro lugar o meu nascimento ou a minha morte.

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conúbio: união. galhofa: gracejo, risada. nimiamente: excessivamente. piparote: pancada que se dá com os dedos. Stendhal: pseudônimo de Henri Beyle (1783-1842), escritor e crítico francês. Vivendo na época romântica, analisou com ironia suas personagens. É autor de O vermelho e o negro (1830). Machado de Assis refere-se ao livro Do amor, em relação ao qual Stendhal acreditava só dispor de cem leitores. Sterne: Lawrence Sterne (1713-1768), escritor irlandês, famoso pela ironia e pelo estilo digressivo, foi um dos autores prediletos de Machado de Assis. Entre suas obras, está A vida e as opiniões do Cavalheiro Tristram Shandy, publicada pela primeira vez em nove volumes, entre 1759 e 1767, com grande sucesso. Não é propriamente um romance; é, antes, uma sequência de conversas alimentadas por alguém sempre disposto a um pouco mais de prosa. Xavier de Maistre: escritor francês que viveu entre 1763 e 1852, tinha um estilo irônico e humorístico. Sua obra mais conhecida é Viagem à roda do meu quarto (1795).

Capítulo 22 – O leitor literário da prosa realista brasileira

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Suposto o uso vulgar seja começar pelo nascimento, duas considerações me levaram a adotar diferente método: a primeira é que eu não sou propriamente um autor defunto, mas um defunto autor, para quem a campa foi outro berço; a segunda é que o escrito ficaria assim mais galante e mais novo. Moisés, que também contou a sua morte, não a pôs no introito, mas no cabo; diferença radical entre este livro e o Pentateuco. Dito isto, expirei às duas horas da tarde de uma sexta-feira do mês de agosto de 1869, na minha bela chácara de Catumbi. Tinha uns sessenta e quatro anos, rijos e prósperos, era solteiro, possuía cerca de trezentos contos e fui acompanhado ao cemitério por onze amigos. Onze amigos! Verdade é que não houve cartas nem anúncios. Acresce que chovia — peneirava — uma chuvinha miúda, triste e constante, tão constante e tão triste, que levou um daqueles fiéis da última hora a intercalar esta engenhosa ideia no discurso que proferiu à beira de minha cova: — “Vós, que o conhecestes, meus senhores, vós podeis dizer comigo que a natureza parece estar chorando a perda irreparável de um dos mais belos caracteres que tem honrado a humanidade. Este ar sombrio, estas gotas do céu, aquelas nuvens escuras que cobrem o azul como um crepe funéreo, tudo isso é a dor crua e má que lhe rói à natureza as mais íntimas entranhas; tudo isso é um sublime louvor ao nosso ilustre finado”. Bom e fiel amigo! Não, não me arrependo das vinte apólices que lhe deixei. E foi assim que cheguei à cláusula dos meus dias; foi assim que me encaminhei para o undiscovered country de Hamlet, sem as ânsias nem as dúvidas do moço príncipe, mas pausado e trôpego, como quem se retira tarde do espetáculo. Tarde e aborrecido. Viram-me ir umas nove ou dez pessoas, entre elas três senhoras, minha irmã Sabina, casada com o Cotrim, — a filha, um lírio do vale, — e... Tenham paciência! carpir: lamentar, chorar. Ilisso: rio perto de Atenas, na daqui a pouco lhes direi quem era a terceira senhora. Contentem-se de saber Grécia. que essa anônima, ainda que não parenta, padeceu mais do que as parentas. É Moisés: patriarca que liderou verdade, padeceu mais. Não digo que se carpisse, não digo que se deixasse rolar a fuga do povo hebreu do pelo chão, epiléptica. Nem o meu óbito era coisa altamente dramática... Um solcativeiro do Egito, teria sido teirão que expira aos sessenta e quatro anos, não parece que reúna em si todos o autor do livro Pentateuco, conjunto de cinco livros do os elementos de uma tragédia. E dado que sim, o que menos convinha a essa Antigo Testamento. anônima era aparentá-lo. De pé, à cabeceira da cama, com os olhos estúpidos, a riba: margem de rio, boca entreaberta, a triste senhora mal podia crer na minha extinção. ribanceira. — Morto! morto! dizia consigo. trezentos contos: 300 contos E a imaginação dela, como as cegonhas que um ilustre viajante viu desferirem de réis proporcionariam uma o voo desde o Ilisso às ribas africanas, sem embargo das ruínas e dos tempos, — a vida farta. A renda anual da Princesa Isabel e do marido, imaginação dessa senhora também voou por sobre os destroços presentes até às Conde D’Eu, por exemplo, era ribas de uma África juvenil... Deixá-la ir; lá iremos mais tarde; lá iremos quando de 150 contos. eu me restituir aos primeiros anos. Agora, quero morrer tranquilamente, metoditrôpego: que anda com camente, ouvindo os soluços das damas, as falas baixas dos homens, a chuva que dificuldade. tamborila nas folhas de tinhorão da chácara, e o som estrídulo de uma navalha undiscovered country : “terra que um amolador está afiando lá fora, à porta de um correeiro. Juro-lhes que essa desconhecida”, no sentido de reino da morte. Essas palavras orquestra da morte foi muito menos triste do que podia parecer. De certo ponto foram ditas por Hamlet, em diante chegou a ser deliciosa. A vida estrebuchava-me no peito, com uns ímpersonagem de William petos de vaga marinha, esvaía-se-me a consciência, eu descia à imobilidade física Shakespeare (1564-1616), e moral, e o corpo fazia-se-me planta, e pedra, e lodo, e coisa nenhuma. no conhecido monólogo da Morri de uma pneumonia; mas se lhe disser que foi menos a pneumonia, do tragédia Hamlet (escrita entre 1600 e 1602), que começa que uma ideia grandiosa e útil, a causa da minha morte, é possível que o leitor me com: “Ser ou não ser: eis a não creia, e todavia é verdade. questão”. É o momento em Vou expor-lhe sumariamente o caso. Julgue-o por si mesmo. ASSIS, Machado de. Memórias póstumas de Brás Cubas. 12. ed. São Paulo: Ática, 1987. p. 13-14.

que Hamlet, rei da Dinamarca, reflete sobre seus sofrimentos.

Capítulo XXVII — Virgília? Virgília? Mas então era a mesma senhora que alguns anos depois?… A mesma; era justamente a senhora, que em 1869 devia assistir aos meus últimos dias, e que antes, muito antes, teve larga parte nas minhas mais íntimas sensações. Naquele tempo contava apenas uns quinze ou dezesseis anos; era talvez a mais atrevida criatura da nossa raça, e, com certeza, a mais voluntariosa. Não digo que já lhe coubesse a primazia da beleza, entre as mocinhas do tempo, porque isto não é romance, em que o autor sobredoura a realidade e fecha os olhos às sardas e espinhas; mas também não digo que lhe maculasse o rosto nenhuma sarda ou espinha, não. Era bonita, fresca, saía das mãos da natureza, cheia daquele feitiço, precário e eterno, que o indivíduo passa a outro indivíduo, para os fins secretos da criação. Era isto Virgília, e era clara, muito clara, faceira, ignorante, pueril, cheia de uns ímpetos misteriosos; muita preguiça e alguma devoção, — devoção, ou talvez medo; creio que medo. Leitura e literatura

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Aí tem o leitor, em poucas linhas, o retrato físico e moral da pessoa que devia influir mais tarde na minha vida e era aquilo com dezesseis anos. Tu que me lês, se ainda fores viva, quando estas páginas vierem à luz, — tu que me lês, Virgília amada, não reparas na diferença entre a linguagem de hoje e a que primeiro empreguei quando te vi? Crê que era tão sincero então como agora; a morte não me tornou rabugento, nem injusto. — Mas, dirás tu, como é que podes assim discernir a verdade daquele tempo, e exprimi-la depois de tantos anos? Ah! indiscreta! ah! ignorantona! Mas é isso mesmo que nos faz senhores da Terra, é esse poder de restaurar o passado, para tocar a instabilidade das nossas impressões e a vaidade dos nossos afetos. Deixa lá dizer Pascal que o homem é um caniço pensante. Não; é uma errata pensante, isso sim. Cada estação da vida é uma edição, que corrige a anterior, e que será Pascal: Blaise Pascal (1623corrigida também, até a edição definitiva, que o editor dá de graça aos vermes. ASSIS, Machado de. Memórias póstumas de Brás Cubas. 12. ed. São Paulo: Ática, 1987. p. 49.

1662): matemático, físico e filósofo francês.

Capítulo CLX — Das negativas Entre a morte do Quincas Borba e a minha, mediram os sucessos narrados na primeira parte do livro. O principal deles foi a invenção do emplasto Brás Cubas, que morreu comigo, por causa da moléstia que apanhei. Divino emplasto, tu me darias o primeiro lugar entre os homens, acima da ciência e da riqueza, porque eras a genuína e direta inspiração do Céu. O caso determinou o contrário; e aí vós ficais eternamente hipocondríacos. Este último capítulo é todo de negativas. Não alcancei a celebridade do emplasto, não fui ministro, não fui califa, não conheci o casamento. Verdade é que, ao lado dessas faltas, coube-me a boa fortuna de não comprar o pão com o suor do meu rosto. Mais; não padeci a morte de D. Plácida, nem a semidemência do Quincas Borba. Somadas umas cousas e outras, qualquer pessoa imaginará que não houve míngua nem sobra, e conseguintemente que saí quite com a vida. E imaginará mal; califa: soberano muçulmano. emplasto: medicamento de porque ao chegar a este outro lado do mistério, achei-me com um pequeno saldo, aplicação externa, espécie de que é a derradeira negativa deste capítulo de negativas: atadura para alívio de dores — Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria. FAÇA NO CADERNO

ASSIS, Machado de. Memórias póstumas de Brás Cubas. 12. ed. São Paulo: Ática, 1987. p. 144.

reumáticas e musculares. legado: herança.

1. O primeiro fragmento é o prólogo escrito pelo narrador-personagem. Um prólogo é um texto curto, posto no início da obra, mas exterior a ela, em que o autor a apresenta ao leitor. Observe que esse prólogo foi assinado por Brás Cubas, autor das memórias, e já faz parte da obra de ficção. a) Como o narrador-autor se apresenta ao leitor? b) Quais são os tipos de leitores previstos por ele? c) Que influência Brás Cubas extraiu dos autores que cita? d) “Obra de finado. Escrevia-a com a pena da galhofa e a tinta da melancolia; e não é difícil antever o que poderá sair desse conúbio”. Explique a que conúbio se refere o narrador. 2. No capítulo “Óbito do autor”: a) Por que o protagonista do além-túmulo resolveu começar suas memórias pela morte, e não pelo nascimento? b) Que marcas biográficas são referidas por Brás Cubas? 3. Dois recursos de linguagem empregados no primeiro capítulo são a introdução do discurso do amigo de Brás Cubas, marcado com aspas, e, em seguida, um comentário do narrador. Na associação dos dois recursos, destaca-se o estilo irônico de Machado. a) Que tom teve o discurso proferido pelo amigo? b) Como o narrador o comentou? c) Que ironia foi criada? 4. O capítulo XXVII tem como título “Virgília?” e responde ao mistério lançado sobre a personagem feminina do capítulo I. Responda: a) O narrador contrapõe o estilo do escritor romântico ao do realista. Como ele faz esse confronto ao descrever Virgília aos 16 anos? b) O narrador se dirige explicitamente a Virgília. Qual é o sentido do tratamento que lhe confere? 284

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A VOZ DA CRÍTICA

5. No capítulo CLX, “Das negativas”, o último do romance, o defunto autor faz um balanço de sua vida e diz: “Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria.”. a) Que função esse balanço tem para o leitor? b) Que efeito de sentido adquire o discurso direto na última fala do romance? Roberto Schwarz (1938), influente crítico literário, especializado em Machado de Assis, explica o caráter revolucionário da obra machadiana: A ousadia machadiana começou tímida, limitada ao âmbito da vida faconspícuo: respeitável, miliar, na qual analisava as perspectivas e iniquidades do paternalismo à ilustre, distinto. brasileira, apoiado na escravidão e vexado por ideias liberais. [...] A novidade está no narrador, humorística e agressivamente arbitrário, funcionando como um princípio formal, que sujeita as personagens, a convenção literária e o próprio leitor, sem falar na autoridade da função narrativa, a desplantes periódicos. [...] As transgressões de toda sorte se repetem com a regularidade de uma lei universal. […] À primeira vista, Machado trocava uma esfera acanhada e provinciana por outra enfaticamente universal e filosófica, amiga de interpelações, apartes e dúvidas hamletianas, à qual aliás não faltava a nota da metafísica barata, reencontrando o tom de província noutro nível mais letrado (um achado esplêndido e moderno). [...] No mais conspícuo, as provocações machadianas reciclavam uma gama erudita e requintada de recursos pré-realistas, em desobediência aberta ao senso oitocentista da realidade e a seu objetivismo. [...] Não obstante, e ao contrário do que fariam supor as quebras de regra, o espírito era incisivamente realista, compenetrado tanto da lógica implacável do social como da tarefa de lhe captar a feição brasileira. E era, também, pós-realista, interessado em deixar mal a verossimilhança da ordem burguesa cujo avesso inconfessado abria à visitação, em sintonia com as posições modernas e desmascaradoras do fim de século [XIX]. SCHWARZ, Roberto. A viravolta machadiana. Folha de S.Paulo, São Paulo, 23 maio 2004. Mais!, p. 9.

Dom Casmurro: o jogo de traição Agora, vamos ler três trechos de outro romance de Machado de Assis, Dom Casmurro — publicado em 1900 —, para observar como o narrador vivo conta suas memórias, procurando desvendar com o leitor a dúvida sobre a traição de sua esposa, Capitu. O romance é narrado em primeira pessoa por Bento Santiago, que, no final da vida, recebeu o apelido de Dom Casmurro. O episódio é contado no primeiro capítulo: um dia, voltando cansado para casa num trem da Central, encontrou um rapaz que conhecia de vista e que se ofendeu ao surpreendê-lo cochilando enquanto lhe declamava seus poemas. Seus amigos adotaram o apelido por causa de seu temperamento calado e reservado. O título do capítulo CXXIII, “Olhos de ressaca” — no qual é narrado o velório de Escobar, que morrera afogado —, repete o de um outro (XXXII), em que Bentinho procura uma comparação para os olhos de Capitu e depara com a imagem do mar em dias de ressaca: olhos O texto integral da misteriosos, enérgicos, com a força avassaladora das ondas do mar. obra Dom Casmurro Para compreender essa cena, é preciso recuperar alguns episódios anteriores: encontra-se disponível em: Bentinho e Capitu namoraram, casaram e tiveram um filho, Ezequiel. O casal ficou <http://eba.im/yadaa3>. amigo de Escobar e Sancha, ele um ex-colega de seminário de Bentinho e ela, amiAcesso em: 18 abr. 2016. ga de Capitu. Capítulo CXXIII — Olhos de ressaca Enfim, chegou a hora da encomendação e da partida. Sancha quis despedir-se do marido, e o desespero daquele lance consternou a todos. Muitos homens choravam também, as mulheres todas. Só Capitu, amparando a viúva, parecia vencer-se a si mesma. Consolava a outra, queria arrancá-la dali. A confusão era geral. No meio dela, Capitu olhou alguns instantes para o cadáver tão fixa, tão apaixonadamente fixa, que não admira lhe saltassem algumas lágrimas poucas e caladas... As minhas cessaram logo. Fiquei a ver as dela; Capitu enxugou-as depressa, olhando a furto para a gente que estava na sala. Redobrou de carícias para a amiga, e quis levá-la; mas o cadáver parece que a retinha também. Momento houve em que os olhos de Capitu fitaram o defunto, quais os da viúva, sem o pranto nem palavras desta, mas grandes e abertos, como a vaga do mar lá fora, como se quisesse tragar também o nadador da manhã. ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. 29. ed. São Paulo: Ática, 1995. p. 160-161.

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Capítulo CXXXVII — Segundo impulso Se eu não olhasse para Ezequiel, é provável que não estivesse aqui escrevendo este livro, porque o meu primeiro ímpeto foi correr ao café e bebê-lo. Cheguei a pegar na xícara, mas o pequeno beijava-me a mão, como de costume, e a vista dele, como o gesto, deu-me outro impulso que me custa dizer aqui; — mas vá lá, diga-se tudo. Chamem-me embora assassino; não serei eu que os desdiga ou contradiga; o meu segundo impulso foi criminoso. Inclinei-me e perguntei a Ezequiel se já tomara café. — Já, papai; vou à missa com mamãe. — Toma outra xícara, meia xícara só. — E papai? — Eu mando vir mais; anda, bebe! Ezequiel abriu a boca. Cheguei-lhe a xícara, tão trêmulo que quase a entornei, mas disposto a fazê-la cair pela goela abaixo, caso o sabor lhe repugnasse, ou a temperatura, porque o café estava frio... Mas não sei que senti que me fez recuar. Pus a xícara em cima da mesa, e dei por mim a beijar doudamente a cabeça do menino. — Papai! papai! exclamava Ezequiel. — Não, não, eu não sou teu pai! ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. 29. ed. São Paulo: Ática, 1995. p. 173.

Capítulo CXXXVIII — Capitu que entra Quando levantei a cabeça, dei com a figura de Capitu diante de mim. Eis aí outro lance, que parecerá de teatro, e é tão natural como o primeiro, uma vez que a mãe e o filho iam à missa, e Capitu não saía sem falar-me. Era já um falar seco e breve; a maior parte das vezes, eu nem olhava para ela. Ela olhava sempre, esperando. Desta vez, ao dar com ela, não sei se era dos meus olhos, mas Capitu paforo: tribunal de justiça, receu-me lívida. Seguiu-se um daqueles silêncios, a que, sem mentir, se pode espaço para julgamento. chamar de um século, tal é a extensão do tempo nas grandes crises. Capitu relívido: de uma palidez azulada. compôs-se; disse ao filho que se fosse embora, e pediu-me que lhe explicasse... — Não há que explicar, disse eu. — Há tudo, não entendo as tuas lágrimas nem as de Ezequiel. Que houve entre vocês? — Não ouviu o que lhe disse? Capitu respondeu que ouvira choro e rumor de palavras. Eu creio que ouvira tudo claramente mas confessá-lo seria perder a esperança do silêncio e da reconciliação, por isso negou a audiência e confirmou unicamente a vista. Sem lhe contar o episódio do café, repeti-lhe as palavras do final do capítulo. — O quê? perguntou ela como se ouvira mal. — Que não é meu filho. Grande foi a estupefação de Capitu, e não menor a indignação que lhe sucedeu, tão naturais ambas que fariam duvidar as primeiras testemunhas de vista do nosso foro. Já ouvi que as há para vários casos, questão de preço; eu não creio, tanto mais que a pessoa que me contou isto acabava de perder uma demanda. Mas, haja ou não testemunhas alugadas, a minha era verdadeira; a própria natureza jurava por si, e eu não queria duvidar dela. Assim que, sem atender à linguagem de Capitu, aos seus gestos, à dor q