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COLABORADORES Dominique Santos. Professor de História da FURB e Coordenador do Laboratório de Estudos Antigos e Medievais.

Dimas da Cruz Oliveira. Pesquisador e professor, autor de Galilée, publicado por Le Nègre Éditeur, Aix en Provence, 2009.

Renato Becker

Gabriel Quinelo. Artista plástico curitibano. Estudou na Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP). Há 10 anos reside em Blumenau. Fabrício Bittencourt. Bacharel em Filosofia e assistente editorial na Editora da FURB. Autor de contos publicados nas antologias Conte uma Canção e Projeto Beta.

Dimas da Cruz Oliveira

Leonardo Brandão. Historiador e Coordenador do Laboratório de Estudos Contemporâneos. Orientador no Programa de Pós-Graduação em Desensolvimento Regional da FURB.

Douglas Zunino. É autor de sete livros de poesia. Em 2015 lançou pela Editora da FURB a autobiografia Confissões de um Poeta Marginal.

Vilto Reis

UNIVERSIDADE REGIONAL DE BLUMENAU REITOR João Natel Pollonio Machado VICE-REITOR Udo Schroeder

EDITORA DA FURB CONSELHO EDITORIAL Edson Luiz Borges Helena Maria Zanetti Orselli Moacir Marcolin Juliana de Mello Moraes Roberto Heinzle Márcia Oliveira Carla Fernanda Nolli EDITOR EXECUTIVO Maicon Tenfen ARTE Capa: Gabriel Quinelo Fotos da capa: Jhone Theiss Arte final: Fabrício Bittencourt Diagramação: Fabrício Bittencourt DISTRIBUIÇÃO Edifurb

Mônica Pontes. Bibliotecária e pesquisadora da cultura popular brasileira. Autora de Romantismo de Estado e Romantismo de Sonhadores, no prelo.

Luara Loth. Jornalista formada pela UFSC. Atualmente é repórter autônoma. Morou duas vezes no México, onde produziu o material publicado nessa revista.

ISSN 0103-6033 LOGOMARCA A logomarca da nova RDC foi desenvolvida pelos estudantes do Curso de Publicidade e Propaganda da FURB, sob a orientação da Profa. Fabrícia Durieux Zucco. A eles os nossos agradecimentos. A RDC é uma publicação semestral da Editora da FURB.

Leonardo Brandão

Sônia Ferreira do Amaral. Formada em Direito e Economia, dedica-se atualmente ao Jornalismo e à pesquisa sobre a influência das grandes grifes nos hábitos de consumo.

Renato Becker. Acadêmico do oitavo semestre do curso de Jornalismo da Furb, desenvolveu seu estágio curricular obrigatório na FURB FM. Integrante do Coletivo Lente Crua de Fotografia.

Thiago Kistenmacher Vieira

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Thiago Kistenmacher Vieira. Graduado em História pela FURB. Escritor de contos. Atualmente estuda para ingressar no mestrado em Filosofia.

As opiniões expressas nas matérias e nos artigos são de inteira responsabilidade dos seus respectivos autores. INTERESSADO EM SE TORNAR COLABORADOR? Rua Antônio da Veiga, 140 Bairro Victor Konder 89012-900 – Blumenau – SC E-mail: editora@furb.br Fone: (47) 3321-0329 DÚVIDAS, SUGESTÕES, COMENTÁRIOS: editora@furb.br

www.furb.br/editora

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SUMÁRIO Capa. Gabriel Quinelo Entrevista, 06

O metaleiro caroável Conversa com Guido Heuer

Arte, 12

Villa Kyrial

A história do mecenas que impulsionou a arte na Pauliceia

Websérie, 15

As engrenagens da corrupção

O Mecanismo, série da Netflix, mostra como a corrupção está enraizada no país

História, 18

Os clássicos além das classes A reutilização dos clássicos para além da antiguidade no cinema e na literatura

Indústria, 36

A boneca Barbie teve uma prostituta suíça como modelo

As origens obscuras da mais famosa boneca do mundo Resenha, 39

O repórter-coruja e a literatura do inumano Resenha sobre a obra Existe, Logo Escreve Fotografia, 44

Sepultura de palavras para os desaparecidos Ensaio de Luara Loth Ciência, 52

A culinária indígena

Tradições de cultivo indígena no prato do imigrante europeu

Literatura, 54

Entrevista com a escritora Martha Batalha A autora conta detalhes sobre sua carreira e seus livros

Esporte, 22

Perfil, 58

Tudo sobre surfe, skate e outros esportes oriundos da bela Califórnia

A história da nova Reitora da FURB

A invasão dos esportes californianos

Capa, 26

Superman em dose dupla

Os 80 anos da criação do Homem de Aço e os 40 anos do filme que fez o herói decolar Cinema, 30

Lars von Trier e o cinema do incômodo A história e a filmografia do provocante diretor dinamarquês

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A primeira Mulher Reportagem, 60

15 anos no ar

A FURB FM completa uma década e meia de existência Conto, 63

Boca Negra

Conto inédito de Vilto Reis Poesia, 66

Distopia

Reflexões de um poeta marginal

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Luiz Antonello

ENTREVISTA

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o metaleiro caroável Da lenta corrosão do metal, o artista plástico Guido Heuer retira sentidos que habitam os espaços mais inesperados

Guido Heuer (pronuncia-se “óier”) nasceu em Blumenau, SC, no Vale do Itajaí, em 22 de junho de 1956. Trabalha essencialmente com metal. Suas obras, que abarcam todas as dimensões, pequenas, médias, grandes e enormes, podem ser encontradas nas galerias, nas praças públicas e nas fachadas dos edifícios, notadamente na Avenida Atlântica, em Balneário Camboriú, interferindo na paisagem de uma das concentrações urbanas mais famosas do país. Visitamos o seu atelier numa tarde limpa de pouco sol. Guido falou sobre sua história, sua rotina, sua concepção de arte e até sobre algumas polêmicas em que viu o seu trabalho envolvido. Ao entrevistado e aos entrevistadores, nossos sinceros agradecimentos. Redação RDC

RDC: Você teve um começo como jornalista, três meses no Jornal de Santa Catarina e seis meses na sucursal do antigo jornal O Estado. Depois acabou seguindo os passos do seu avô e foi para a arte. Conte um pouco dessa história. Guido: Meu avô tinha uma marmoraria junto com os filhos e fazia peças de bronze que antigamente eram muito comuns para ornamentar túmulos. O espaço de trabalho dele era um atelier e isso de alguma forma me envolveu. Quando eu tinha 13 ou 14 anos, abriu em Blumenau a galeria de arte Açu-Açu. E nessa galeria eu percebi que havia uma possibilidade de mostrar algo que eu poderia fazer na fundição do meu avô. Meu primeiro trabalho foi um colar, aquele símbolo hippie da paz, e eu comecei a fazer uma série daquele trabalho para a galeria.

RDC: Parece que, desde o começo, a ideia de “série” foi muito importante no seu trabalho.

a primeira individual foi na Galeria Açu-Açu. Como foi isso? Você era próximo do Lindolf Bell e da Elke Hering?

Guido: Eu acho que a série é legal porque ela democratiza a arte, criando a possibilidade de mais pessoas terem a obra, mas não trabalho com esse objetivo.

Guido: Sim. Ele, de alguma forma, foi a pessoa que me projetou, que deu o primeiro empurrão. Eu tenho poucas lembranças, mas eu sei que foi um evento marcante. E não foi com metal gravado, foram joias. Acho que a primeira exposição foi com uma artista de Minas Gerais que morava aqui, Lucimar Bello Frange, depois participei da mostra da joia brasileira em São Paulo e também fui representado pela Galeria Açu-Açu, que levou isso adiante… Algumas coisas na vida precisam de um empurrão. O jornalista Carlos de Freitas, que era muito meu amigo, pediu que eu fizesse aquele metal gravado que eu faço até hoje. Eu fazia colares, braceletes, e ele disse “use esse metal e faça um trabalho maior”.

RDC: Isso acontece naturalmente? Guido: Sim. Os trabalhos pequenos são bem acessíveis para adquirir. Eu sempre defendo que o artista precisa ter esse lado comercial para poder desenvolver a sua arte. Claro que tem algumas situações em que o artista precisa de algum financiamento público, mas não deve ser a regra. Tem que ter um foco comercial também para poder manter o que ele gosta de fazer. RDC: A sua primeira exposição foi no Colégio Pedro II, quando ainda era garoto, e

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Luiz Antonello

RDC: Essa transição da joia, artesanato, para obras de arte mais elaboradas, leva muito tempo ou acontece por causa das exposições? Guido: O artista tem um grande problema quando começa a achar uma linguagem própria. Esse momento é muito difícil. Naquele momento o Freitas abriu “aquela coisa”, e foi ali que ficou no metal. A transformação dos metais sempre esteve presente no meu trabalho. Saio um pouco, experimento com outros materiais, mas sempre volto ao metal. RDC: Além do seu avô, você identifica alguma outra influência sobre a sua arte, algum artista, algum movimento? Guido: Eu me lembro de alguns artistas de que eu gostava como o Wesley Duke Lee e o Luís Baravelli, mas não segui nada do que eles faziam. Hoje em dia, uma referência para mim é o Richard Serra, que faz aquelas esculturas enormes com chapas retorcidas. RDC: O seu trabalho teve um grande reconhecimento nos anos 1990, época em que você fez algumas exposições internacionais. A década termina com a escultura anônima na Ponte do Tamarindo. Como surgiu a ideia? Guido: Foi numa festa na casa do Lindolf Bell, em que o presidente da Metisa (empresa metalúrgica) estava presente. Ele, entusiasmado com a arte, me disse: “Guido, se um dia você quiser, vamos fazer uma coisa grande, uma coisa de impacto, eu banco”. Não esperei muito e apresentei uma maquete. Foi um pouco engraçado, porque era para ser no novo campus

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da FURB (campus V), com a ideia de que ali estava “brotando” algo novo. A ideia sempre foi essa, um broto. O projeto não andou porque a pessoa que estava coordenando essa negociação ficou doente. Era a Sônia Bandeira, do marketing da Universidade. Ela morreu no dia da inauguração. RDC: Então a prefeitura entrou no projeto, estava prestes a entregar a Ponte do Tamarindo... Guido: Sim, era um momento. O conceito ficou também sendo de um broto, porque ali, na hora em que estivesse aberta a BR470, que estivesse duplicada, seria a entrada principal da cidade. A ideia é que ali estaria brotando algo. RDC: A escultura ficou anônima de propósito, ou ninguém se lembrou de dar um nome? Guido: Eu não acho que cada obra tenha que ter um nome. Seria muito difícil, porque eu trabalho muito e não tem como cada obra ter um nome. Claro que valoriza mais a obra, mas eu vejo alguns artistas dando uns nomes tão estranhos. RDC: E há nomes que induzem a uma interpretação fechada. Guido: Exato. Numa ocasião, um psicólogo me pediu uma obra emprestada para fazer um trabalho de grupo numa palestra e depois ele me devolveu os comentários que cada um fez. São interpretações bem diferentes, porque era justamente uma obra sem título. Eu acho que essa liberdade de a pessoa criar o seu imaginário é importante. E é claro que as pessoas tendem sempre a direcionar para algo que existe,

algo real. O que os artistas fazem, na verdade, é uma situação irreal. RDC: Você teve o trabalho com o artesanato, fez as grandes obras, fez essa da Ponte do Tamarindo e outra na praça da antiga Gaitas Hering, e você também faz muitas fachadas para edifícios comerciais e residenciais. Você trabalha num quadro de tamanho convencional e depois trabalha numa fachada gigantesca que vai ficar exposta a céu aberto. Existe algum tipo de critério? Como você encara isso? Guido: É um desafio enorme, porque é preciso trabalhar com algum conceito e ter a lógica de como executar. RDC: Essas fachadas surgem já no projeto arquitetônico? Guido: Algumas, sim. Que é o ideal, já estar incluído. Outras vêm depois. Nem tudo é como a gente gostaria que fosse. RDC: Tem uma obra sua em praça pública que homenageia a passagem do presidente Lula por Blumenau, durante uma Oktoberfest. No ano passado a Câmara de Vereadores quis que ela fosse retirada. O que você pensa disso? Guido: Foi um momento. A cidade toda estava aplaudindo. A gente tinha uma esperança de que as coisas seriam diferentes, foi bem no começo da administração dele. Porém, num discurso enquanto esteve em Blumenau, eu pensei “opa, não é bem isso, eu cometi um erro”, mas eu acho que não devemos tirar a obra. Seria um revisionismo vulgar. Tenho uma solução para a questão: eu viraria a placa para o lado oposto. Seria uma resposta à sociedade e

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a tudo que aconteceu nos últimos anos em termos de política e decepção. RDC: Vimos fotografias em que você está manipulando alguns elementos com máscara e luva. O trabalho com metal oferece algum risco? Guido: É corrosivo. O problema acontece quando o processo é muito acelerado e eu vejo acontecer em muitas escolas de arte. Aumenta muito os gases, que são tóxicos. O que tem que fazer? Uma solução maior, com mais água, e deixar corroer. Eu deixo corroer uma noite inteira. RDC: Você tem algum “estalo” de quando a obra está concluída, quando pode “ir para a parede”? Guido: Tenho, embora meu trabalho seja um pouco diferente. Não é como o dos pintores, em que falta mais uma pincelada. O meu trabalho é de composição. Vou botar mais uma peça para lá ou para cá e isso vai atender o que quero com a obra. RDC: Você desenha antes? Guido: Eu tenho um processo de trabalho que começa com o desenho e, com o advento da tecnologia, transporto para o computador, para AutoCAD, quando faço o corte a laser. Depois vem a composição das peças. RDC: Já teve alguma fase de falta de inspiração? Ou criar é algo natural para você? Guido: O mais difícil é a criação. A execução é tranquila, já tenho a fórmula de como executar. RDC: Alguma ideia de expandir, de levar a sua arte para outro lugar?

Guido: Sempre digo que os orientais não falam sobre o futuro. Então a gente fala só na hora que estiver pronto. Pode dar azar. RDC: A sua resposta sugere que você tem grandes planos. Guido: Planos a gente tem. Isso mantém a pessoa viva. Quero viver até os 103 anos. RDC: A sua obra alcança países estrangeiros, quem sabe os cinco continentes?

“O mais difícil é a criação. A execução é tranquila, já tenho a fórmula de como executar.” Guido: Não é bem assim. Em algum momento achei que fosse interessante fazer exposições fora, então fiz uma na Alemanha, uma na Inglaterra e uma na Áustria. Mas você não é de lá, não vive lá, não é conhecido lá, então é um tiro no escuro. Eu adotei a frase “conquista tua aldeia que serás eterno”. Acho que, se é para acontecer, tem que acontecer a partir daqui. Uma coisa que eu gostaria muito é que a FURB fizesse um espaço com obras minhas. Gostaria de doar obras que ainda estão comigo. A FURB tem um bom acervo meu, tem inclusive aquela obra número 1 que o Carlos de Freitas encomendou. Isso poderia ser o embrião de um espaço cultural. Uma pretensão, mas se eu não pensar assim...

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RDC: Como você avalia a postura das pessoas em relação às artes visuais? Às vezes alguém pode dizer que no passado a arte era mais reconhecida e hoje o entretenimento é outro. Guido: Em outros tempos havia mais pessoas colecionando arte. Hoje em dia, não. É muito raro isso. Os artistas não têm mais espaço. Já houve época em que as casas eram decoradas, embora nem sempre a arte tenha que ser decoração, mas pode ser também. O artista não pode ficar almejando dinheiro público para sua arte, acho que ele pode para fazer alguns experimentos, mas isso não pode ser uma regra. Então ele depende de uma situação em que possa vender. Porém, alguma coisa nova está acontecendo, várias feiras de arte estão começando a acontecer e acho que, por conta disso, está voltando o colecionismo. Pessoas querendo colecionar arte. Já começa a furar um pouco esse esquema da decoração pasteurizada e vejo que não faz sentido as pessoas fazerem prédios ou morarem em apartamentos neoclássicos nos tempos de hoje. É como fazer “neoenxaimel”. Não faz mais sentido, está completamente fora do nosso tempo. Outro dia um rapaz encomendou uma escultura que caiba em 2,60m de altura e eu fiz uma réplica da escultura da Ponte do Tamarindo. É um outro pensamento, uma nova geração está começando a se libertar da pasteurização visual. RDC: A obra já está no local? Guido: Está numa galeria, mas logo vai para a casa dele.

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Divulgação

Obra

de Arte Maicon Tenfen O texto que segue é a versão revisada de uma crônica que escrevi há alguns anos. Diz respeito à escultura anônima que o artista plástico Guido Heuer produziu e instalou na cabeceira da Ponte do Tamarindo, nas proximidades da rodoviária de Blumenau. Proponho uma “leitura” pessoal da obra, sempre lembrando que, múltipla, a arte oferece possibilidades ilimitadas de interpretação. O círculo, como se sabe, é um símbolo que nos remete à ideia de perfeição e infinito, características que por sua vez invocam o divino e, portanto, o paradisíaco. Por esse viés, a roda laranja da escultura poderia significar os valores mais simétricos e tradicionais de Blumenau: a aventura da colonização, a prosperidade, o amor às raízes e ao passado, a solidão autossuficiente de uma etnia empreendedora, a utopia egocêntrica de manter as ruas “limpas” de mendigos e pedintes. Aos poucos, entretanto, esse paraíso de 168 anos é conspurcado e penetrado, ou, num sentido mais positivo, “fecundado” pela farpa recurva e ferruginosa, pelo ferrão dos nossos dias, pelo gume que aponta um futuro incerto e ao mesmo tempo esperançoso. O espinho que perfura (mas também embeleza) a perfeição do círculo funciona como metáfora das novas contribuições que se espalham na cidade: as recentes ondas migratórias, os sonhos e delírios futuristas, a multiplicidade de etnias e linguagens, os problemas sociais já visíveis no centro e nas ruas congestionadas. Interessante é que as peças da obra formam um conjunto harmônico e sutil, não destoam nem se excluem, representam a conjugação de forças na construção de verdades possíveis para uma cidade e um mundo que se atolam na intolerância. É por isso que não deve ser ignorada a simbologia sexual que permite a coexistência do redondo e do recurvo, do férreo e do laranja, do fálico e do frutífero. Existe ali um elemento abrupto, porém, uma “ponta aguda”, a farpa, o espinho, o esporão, lembrete de que ainda há muito a ser feito pela convivência dessas duas (três, cinco, dez) energias que, antes de opostas, são e se afirmam diferentes. (Primeira versão publicada no Jornal de Santa Catarina)


Luiz Antonello

“Meu trabalho não é como o dos pintores, em que falta mais uma pincelada. É de composição. Vou botar mais uma peça para lá ou para cá e isso vai atender o que quero com a obra.”

Guido Heuer

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ARTE

A história do mecenas que impulsionou a arte na Pauliceia e fundou uma vila que atraiu alguns dos grandes nomes ligados à cultura brasileira

Villa Kyrial Dimas da Cruz Oliveira

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illa Kyrial era o nome de uma vivenda senhorial localizada no bairro de Vila Mariana, em plena capital paulista, lá pelos começos do século XX. A denominação, fora buscá-la o proprietário no vocabulário grego antigo pelo qual se sentia fascinado: “kyrial”, isto é, “de senhor”, pertencente a um senhor. Mas quem era esse proprietário? Acaso um novo rico, algum nababo no qual despontavam veleidades filológicas? Afinal de contas, naqueles tempos idos, era de bom gosto batizar as “vilas”, construções suntuosas onde um estilo compósito era representativo da formação cultural e nível social dos seus habitantes, com os nomes da mulher amada, de algum lugar preferido ou mesmo de uma criança acaso perdida nos alvores da infância. As estátuas de anjos com feições delicadas, dotadas de um sorriso que apenas se esboça, tão numerosas nos cemitérios paulistanos da época, denotam a frequência com que esse triste fato ocorria. Não era, entretanto, encontradiço um nome de origem grega no portal das vilas. Por isso é num assomo de curiosidade redobrada que buscamos descobrir o dono da Villa Kyrial: ele era um político de velha cepa, bastante diferente, entretanto, da figura clássica do político e, hoje mais que outrora, tão raro quanto as figuras mitológicas: José de Freitas Valle, deputado e senador pelo Partido Republicano Paulista.

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Remontando, pelo lado materno, a um rebento da aristocracia francesa radicado em Desterro, nome antigo da capital de Santa Catarina, Freitas Valle era, de fato, um político sui generis mesmo sob a perspectiva algo extravagante da República Velha. Porque ele parece continuar, sob a égide republicana, a tradição monarquista de patrocínio das letras e das artes, até o ponto de merecer elogios como um mecenas no estilo dos príncipes da Renascença. Sua atuação deveria fazer frente à crítica feita ao novo regime de ser mais afeito às atividades técnicas e mecânicas, de acordo com o lema positivista, do que propriamente ao cultivo das letras e das artes. A veia republicana paulista, tão importante no período de transição para o novo regime, funcionaria como um substituto capaz de afirmar uma política cultural própria: era preciso provar que a antiga província possuía um potencial cultural tão rico quanto o potencial econômico dos seus extensos cafezais. E quem mais indicado para isso que Freitas Valle? No seu salão aristocrático, o deputado republicano se empenhou em restaurar o mecenato que até então parecia ser apanágio dos círculos monárquicos, sob a regência de D. Pedro II. Em sua personalidade complexa, o senhor da Villa Kyrial foi bem definido por uma estudiosa, Marcia Camargos, como sendo: “Múltiplo de político, mecenas, literato, educador e gourmet, membro da

maçonaria e do restrito círculo da elite paulista”; esta última, aliás, uma “posição realçada por meio do casamento com uma representante da oligarquia regional”, isto é, da oligarquia que mergulhava suas raízes na pujança da economia cafeeira; economia esta característica dos começos e também do fim da República Velha.

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or sua veia eminentemente humanista, Freitas Valle era descendente espiritual da Renascença. A sua mansão da Vila Mariana representou na vida intelectual da cidade e de todo o país o mesmo papel do célebre salão de Rambouillet na Paris do século XVII. Pelos corredores da Villa Kyrial desfilavam pintores, maestros, virtuoses, escritores, arquitetos, políticos, estetas, críticos e damas elegantes de todos os matizes. Lá, artistas até então desconhecidos encontravam calorosa acolhida e a possibilidade de organizar exposições de seus trabalhos; palestras e cursos eram promovidos; músicos e instrumentistas eram ouvidos com atenção; poetas, sobretudo simbolistas e os que de algum modo lembravam o Parnasianismo, se deparavam com uma plateia refinada e capaz de entendê-los. E o mais curioso é que ao lado de agentes das correntes estéticas consagradas eram vistos, nos saraus da Vila Mariana, representantes das vanguardas mais ousadas, autênticos protagonistas do Modernismo,

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Manuel de Araújo Porto-Alegre

Freitas Valle continuou, sob a égide republicana, a tradição monarquista de patrocínio das letras e das artes.

Benedito Calixto

Coroação de Dom Pedro II.

Proclamação da República. como Mário e Oswald de Andrade, por exemplo. E o que dizer da presença de Lasar Segall, o pintor russo que trouxe para o Brasil os experimentos artísticos derivados das últimas escolas francesas? Isso demonstra o espírito eclético e verdadeiramente humanista de Freitas Valle, ele mesmo, aliás, um cultor do simbolismo, que tinha deixado a sua cidade natal, no Rio Grande do Sul, a fim de cursar Direito na famosa Faculdade do Largo de São Francisco. E como não seria simbolista um homem que fazia da arte poética o receptáculo do seu refinamento? Um parente espiritual de Alfred de Musset e Balzac, os mestres franceses da poesia e da prosa poética? Era assim que o proprietário da Villa Kyrial, fazendo uso do pseudônimo de Jacques D’Avray, compunha os seus versos em francês, enfeixava-os em volumes de pequeno porte, finamente encadernados, delicadamente desenhados, como iluminuras medievais; e, desdenhando qualquer proposta comercial, fazia-os distribuir como presente entre seus seletos convidados. Naturalmente não faltaram críticos dessa atitude pouco costumeira entre nós. Muitos foram aqueles que apodaram de “esnobe” o recurso do deputa-

do poeta ao idioma estrangeiro: “ele teria feito bem melhor”, disseram mesmo os mais condescendentes, “se tivesse escrito em português os seus poemas e peças teatrais”. Não nos ilude, entretanto, tal argumento. Porque o francês foi, durante séculos a fio, o idioma culto de referência universal na literatura do ocidente. E, no nosso caso particular, acaso não escreveram em francês muitos dos nossos mais legítimos autores? Qual foi a língua empregada por ninguém menos que Joaquim Nabuco na composição dos seus “Pensamentos Soltos”? O que nos resta a dizer

le idioma? Dadas as circunstâncias de sua formação cultural, acusar Freitas Valle de pedantismo seria, portanto, tão insensato quanto imputar falta de patriotismo aos referidos luminares da nossa inteligência por terem feito uso de outro idioma que não o português natal. Quiçá seja esse uso alguma vaga reminiscência de revolta contra a tirania linguística de que fomos vítimas, em certa medida, no decorrer de nossa história. É claro que fazemos referência, aqui, ao trágico destino da nossa outra “língua natal”, o tupi-guarani, cujo esplendor poético e sonoridade musical, cuja riqueza descritiva e filosófica precisão foram percebidas por muitos estudiosos, com destaque para os padres jesuítas dos tempos coloniais. Podemos dizer sem exagero que o maior golpe assentado pela coroa portuguesa ao Brasil colonial não foi a repressão cruel aos movimentos de emancipação do século XVII e XVIII, porém a supressão da Companhia de Jesus pelo Papa Clemente XIV sob as instâncias do Marquês de Pombal. Ao expulsar os jesuítas e extinguir o sistema de ensino laboriosamente construído por eles no decorrer de dois séculos; ao proibir o uso da língua nativa e impor em toda a colônia, a ferro e fogo, o idioma da coroa, o ministro português

O dono da Villa Kyrial era um político de velha cepa, mas bastante diferente da figura clássica do político e tão raro quanto as figuras mitológicas. quando encontramos, nas deliciosas páginas de Humberto de Campos, a transposição de textos inteiros diretamente em francês ou quando descobrimos que nem o próprio Machado de Assis resistiu à tentação de extravasar seus sentimentos naque-

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Wikimedia Commons

Guilherme Gaensly

São Paulo de ontem e de hoje: na primeira foto, ao fundo, a Estação da Luz; na segunda imagem, um vislumbre da atual Vila Mariana.

truncou para sempre as esperanças de que pudéssemos ser uma nação bilíngue, tendo de um lado, entre as elites, o uso da “última flor do Lácio, inculta e bela”, e do outro, entre as camadas populares, o doce falar tupi-guarani, quiçá “a última flor brasílica, inculta e bela”.

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outro contexto, o que distingue Freitas Valle de outros “poetas decadentistas” e refinados estetas daquela época, muitos deles afins dos estetas ingleses do final do século XIX, é seu raro senso de responsabilidade social. Foi ele o idealizador generoso do Pensionato Artístico de São Paulo, um programa de bolsas de estudos na Europa que permitiu o despontar de nomes como Anita Malfatti, Victor Brecheret, Guiomar Novaes e o do renomado maestro Francisco Mignone. Com sua sensibilidade, o deputado soube não apenas cultivar seus próprios sonhos estéticos na famosa mansão de sua propriedade, mas também permitiu que muitos outros também realizassem seus sonhos de uma educação artística mais completa. Aliás, em sua incansável atividade como legislador e administrador, Freitas Valle não apenas interveio diretamente na distribuição de recursos aos jovens talentos, mas também se empenhou na melhoria do nosso ensino público através de muitas e revolucionárias iniciativas. Em sua qualidade de presidente da comissão de instrução pública durante longos anos, o deputado apresentou projetos visando a criação de escolas operárias e agrícolas, assim como reformulando

e modernizando os cursos da Escola Politécnica, além de patrocinar o surgimento da Escola Normal em diferentes cidades. Também foi Freitas Valle o idealizador da Biblioteca Pública de São Paulo e da Pinacoteca do Estado. Quão benéfico se mostra aquele trabalho educativo quando pensamos no que representa para nós o lavor artístico de Eliseu Visconti, por exemplo, ou as telas magníficas de Benedito Calixto! Quão simpática se mostra a figura do mecenas paulistano quando pensamos na duríssima e fria barreira burocrática que

lismo, o poeta produzia assim seus versos encimados por títulos como: O Arco Íris, A Taça do Rei de Thule, A Beldade das Flores, ou Clarão da Lua, sempre em francês. Completa, entretanto, essa figura fascinante, seja ela conhecida como deputado Freitas Valle ou poeta Jacques D’Avray, o conjunto de sua personalidade como esteta: tal como ocorria na Renascença, o mecenas procurava impregnar o seu cotidiano com ideias de platônica beleza. Porque na Villa Kyrial não se falava apenas em arte e poesia, não se tratava apenas de solenes representações teatrais ou recitais líricos e de música instrumental. A par das leituras e sessões de declamação, dos lançamentos de livros e exibição de motes artísticos, eram também oferecidos banquetes com os pratos mais requintados, capazes de seduzir o paladar mais exigente e combinar por sua elegância com a elegância do vestuário que desfilava pelos salões e corredores da mansão. Com efeito, não lhes bastando degustar aquelas iguarias, um misto de cozinha francesa e nacional, o deputado e seus convivas davam-lhes os nomes mais raros e envolviam-nas numa atmosfera de gozo que lembra os famosos banquetes romanos da época flaviana, imortalizados por Petrônio no seu livro. Continuando à mesa o ritual poético, deleitando-se com os mais raros perfumes, envergando os trajes mais elegantes, Freitas Valle fazia chegar ao auge o ideal de cultura próprio da Belle Époque paulistana. Por isso tanto nos entristece a demolição da Villa Kyrial e o desaparecimento das suas pinturas e ornamentos arquitetônicos, embora não da sua memória.

A mansão de Freitas Valle na Vila Mariana foi um marco para a vida intelectual de São Paulo e de todo o país.

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cerca hoje muitos de nossos potenciais artistas e escritores, frustrando-lhes os esforços, mesmo quando essa barreira aparece disfarçada sob o título auspicioso de “Lei Rouanet”! Entretanto, se seguirmos Jacques D’Avray pelos corredores da Villa Kyrial, vamos encontrar o compositor de versos livres, o charmoso menestrel capaz de evocar seus distantes antepassados da Provença cantando também ele namoros e amizade, esperança e saudade, o amanhecer da vida ou seu crepúsculo em versos igualmente livres ou quiçá em soneto. Na densa atmosfera intelectual que o cercava, em meio aos vapores diáfanos do simbo-

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WEBSÉRIE

As engrenagens da corrupção Maicon Tenfen

A recente série da Netflix, O Mecanismo, insiste numa ideia muito óbvia e verdadeira: a corrupção é intrínseca ao país, está em todos os setores da vida cotidiana e não possui coloração partidária

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udo começou em 1808 com a vinda de D. João VI para o Brasil — diz o corrupto João Pedro Rangel em sua delação premiada. — Naquela época quem mandava eram os traficantes de escravos. Eles é que eram os donos do dinheiro. E tinha um deles, o mais rico, Elias Antônio Lopes, se não me engano, que cedeu a Quinta da Boa Vista para D. João morar com a família. Em troca Lopes recebeu a Ordem Militar de Cristo e foi nomeado escrivão e tabelião de Parati, virou provedor de seguros da corte e também arrecadava impostos em várias localidades. Aí que começou essa longa tradição que vem dar aqui. A cena pertence ao sexto episódio de O Mecanismo (Netflix), série de José Padilha que remonta as etapas iniciais da Operação Lava Jato (a primeira temporada vai do encarceramento do doleiro Alberto Youssef às vésperas da prisão do empresário Marcelo Odebrecht). João Paulo Rangel é um personagem fictício inspirado em Paulo Roberto Costa, ex-diretor de abastecimento da Petrobrás que fez a delação na vida real (certamente sem exibir conhecimentos históricos). Toda a série foi montada como um roman à clef, ou seja, pessoas e instituições que vemos no noticiário aparecem com os nomes trocados.

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Lula é João Higino. Dilma é Janete Ruscov. Aécio Neves é Lúcio Lemes. Michel Temer é Samuel Thames. Marcelo Odebrecht é Ricardo Brecht. Youssef e a amante Nelma Kodama são Ibrahim e Wilma Kitano. “Tudo bandido”, segundo a série. Mas aí vêm os heróis quase sempre vaidosos ou obcecados: Sérgio Moro aparece como Paulo Rigo, a delegada Erika Marena como Verena Cardoni e o policial aposentado Gerson Machado como Marco Ruffo (Selton Mello, que faz a maioria das narrações sussurrantes). O primeiro episódio é forçado, mas quem chegar ao terceiro vai maratonar. Além de verídica, a história é boa e trabalha na construção de um novo mito nacional. Novo mito nacional? Que história é essa? Vamos por partes.

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nicialmente, devemos compreender que o mito é um conjunto de histórias que contamos a nós mesmos para saber quem somos e, a parir daí, como vamos agir diante das adversidades. O mito pode ter valor individual (histórias amorosas, por exemplo), ou coletivo, quando uma narrativa se torna poderosa o suficiente para orientar a totalidade da população. O mito só adquire essa força totalizante

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Reprodução/Netflix/O Mecanismo

A primeira temporada de O Mecanismo tem oito episódios. Devido ao sucesso, a série foi renovada para uma segunda temporada prevista para 2019.

se for representado pela Arte e/ou pelo Marketing Governamental. No caso da Arte, pelo menos teoricamente, o mito frutifica com autenticidade. É por isso que os governos, na medida do possível, procuram controlar as manifestações culturais: nelas, afinal de contas, está o imaginário do país. Nesse sentido, a aulinha de História de João Paulo Rangel — personagem que deve ter lido os best-sellers de Laurentino Gomes — chama atenção para as raízes profundas do problema. Ao longo dos séculos, enquanto o “mecanismo” da corrupção crescia e se aperfeiçoava a ponto de se tornar um elemento-chave da máquina pública, dois grandes mitos foram erigidos em dobradinhas do gênero Arte + Marketing Governamental para responder a pergunta “quem somos nós?”. O primeiro desses mitos data do Segundo Reinado (1840-1889) e teve a ver com a fundamentação da nossa independência. O segundo nasceu na Era Vargas (1930-1945) e foi resultado de movimentações políticas que antecederam a Segunda Guerra Mundial.

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No caso do Segundo Reinado, a criação de um herói das matas servia para preencher as lacunas simbólicas de um Império que nada mais era que um espaço geográfico verdejante. Os portugueses sabiam que eram mestres dos mares por causa d’Os Lusíadas, mas qual seria a identidade dos brasileiros? D. Pedro II patrocinou inúmeros artistas que idealizavam a figura do Bom Selvagem de Rousseau, mas foi José de Alencar quem soprou o barro da nobreza indígena n’O Guarani, até hoje obrigatório em sala de aula. Depois que Carlos Gomes adaptou a história de Ceci e Peri para uma ópera aplaudida de pé no Velho Mundo, o Brasil conseguiu difundir uma imagem, ou uma caricatura, da qual se tornaria prisioneiro. Do Bom Selvagem passamos ao Bom Malandro. No princípio da década de 1940, temendo que o Brasil se alinhasse com os nazistas, os Estados Unidos se empenharam numa política de boa vizinhança que tinha a Sétima Arte como alicerce. Todo mundo fala do filme fracassado do Orson Welles, mas a verdade é que a visita

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de Walt Disney gerou duas animações de sucesso que levaram o Zé Carioca para o mundo. Eis o brasileiro típico, o homem cordial, o malandro feliz que vive a vida sem se preocupar com o amanhã. O estereótipo coincidia com a política cultural do Estado Novo, que demoliu a Praça Onze e reorganizou o desfile das escolas de samba numa nova avenida que, claro, recebeu o nome de Getúlio Vargas. Desnecessário dizer que os dois mitos caducaram. O Bom Selvagem pode caçar onças à unha, mas é incapaz de compreender a selva de corrupção em que se perdeu. Já o Bom Malandro, convenhamos, não pode ser tão bom assim, e o mais provável é que vá exercer a sua esperteza sobre o dinheiro público. O resultado é que chegamos ao século XXI sem qualquer suporte mítico que corresponda às exigências do nosso tempo. Por um curto período vivemos o mito do Bom Operário que salvaria a pátria, mas o resultado todo mundo viu. Por outro lado, o que poderíamos chamar de mito do Bom Empreendedor, o capitalismo do bem que moderni-

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Gage Skidmore Reprodução/Tropa de Elite

José Padilha, diretor de O Mecanismo, é conhecido por outros trabalhos de sucesso como Tropa de Elite I e II e Narcos.

Reprodução/Narcos

Tropa de Elite

zaria o Brasil, também desmoronou num abismo de vergonha e desilusão. Esse problema de representação é mais perigoso do que parece. Quando sentimos que o mito está ausente, vamos atrás de qualquer coisa que se assemelhe a uma narrativa de resolução simplista. Vivemos um momento de indignação em que as pessoas desejam passar do discurso à prática, alguns difundindo a lorota fascis-

traficante. Isso não é ser policial. Isso é ser policial burro (aqui parece que José Padilha está fazendo um mea culpa sobre o simplismo do Tropa I). O que fode o nosso país não é a violência nas favelas, não é a falta de educação, não é o sistema de saúde falido. O que fode o nosso país é a causa de tudo isso (e aí o personagem compara a corrupção a um câncer cujas metástases destruirão o organismo inteiro). De acordo com a série, o novo herói brasileiro é aquele que tenta matar esse câncer no nascedouro, mas não é necessariamente o Bom Juiz, o Bom Defensor Público ou a Boa Delegada Federal. É o cidadão comum que precisa meter a mão na merda, literalmente. Em certa altura, o protagonista chama um funcionário do Estado para resolver o vazamento de esgoto na frente da sua casa. Fica sabendo que o serviço leva três semanas para ficar pronto, mas “se o senhor quiser a gente pode dar um jeito por fora”. Como assim, por fora? Tudo indicava que o personagem do Selton Mello faria justiça com as próprias mãos, e de fato fez: abriu o bueiro sozinho e deu um jeito de remendar o tubo! É assim que se combate a corrupção, e é isso que significa ser um brasileiro de verdade em O Mecanismo. A série insiste numa ideia muito óbvia e verdadeira: a corrupção é intrínseca ao país, está em todos os setores da vida cotidiana e não possui coloração partidária. A polarização “nós” e “eles” faz todo sentido na trama, mas nem de longe significa esquerda contra direita ou coxinhas contra petralhas. “Nós” somos o todo da população, brancos e negros, ricos e pobres, homens e mulheres, enquanto eles são os políticos safados que tomaram conta dos poderes municipais, estaduais e federais. Quanto mais brigamos entre “nós”, mais “eles” pintam e bordam com o dinheiro dos impostos. Ao contrário dos mitos do Segundo Reinado e da Era Vargas, as ideias contidas em O Mecanismo são independentes de qualquer política cultural de Estado. A Polícia Federal ofereceu apoio ao projeto — desde que pudesse opinar sobre os roteiros — mas José Padilha recusou a proposta (daí o porquê de vermos uma certa “Polícia Federativa” na série). É um indício de que, pela primeira vez, uma tentativa mundialmente abrangente de reconstruir mitos sobre os brasileiros está brotando com as regras próprias da Arte, sem os favores e as interferências do Marketing Governamental. A segunda temporada está prevista para 2019, o que trará uma nova onda de calor ao debate. Mais importante do que ver como a série repercute no exterior, é ver como ela repercute em “nós”.

A série explora os dramas de quem luta contra um mecanismo que se confunde com a nossa própria História

Reprodução/O Mecanismo

Narcos

O Mecanismo

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ta do Capitão Nascimento (“bandido bom é bandido morto”) e outros apregoando a sina cangaceira do Zé Pequeno (“injustiça se resolve com AR-15”). É nesse cenário de polarização que surge O Mecanismo. Disponível em 190 países, chegará muitíssimo mais longe que O Guarani e o Zé Carioca. É o retrato mais atual do Brasil. Mesmo que não queira, será responsável pelo novo mito nacional. Mas qual é o mito difundido pela série? O primeiro off do Selton Mello dá a dica: — No Brasil as pessoas pensam que ser policial é subir favela e trocar tiro com

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Divulgação/Troia

HISTÓRIA

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Divulgação/Cavaleiro dos Zodíaco

Divulgação/Gladiador

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Filmes como Troia, Gladiador ou mesmo seriados como Os Cavaleiros do Zodíaco apresentam temáticas clássicas que são estudadas em diversas Universidades

screvendo sobre as guerras GrecoPérsicas, Amélie Kuhrt e Heleen Sancisi-Weerdenburg afirmaram que elas “ainda não acabaram, é possível que fiquemos tentados a ver nas repetidas acusações de ‘helenocentrismo’ ou ‘iranocentrismo’ da literatura da área um sinal de sua perpetuação”. Seria mais ou menos como se o passado ainda não tivesse terminado, uma parcela sua estaria viva no presente, ou pelo menos o afeta de modo significativo. Reflexões sobre a relação passado-presente e presente-passado são frequentes na área de História, sejam produzidas em seu interior ou adaptadas de outras áreas das humanidades. Redimensionando a frase que abre o romance The Go-Between, de autoria de Leslie Poles Hartley, por exemplo, David Lowenthal escreveu uma obra muito popular, principalmente entre os historiadores, que afirma ser o passado um país estrangeiro. Na frase de Harley, “o passado é um país estrangeiro: as pessoas fazem as coisas de forma diferente lá”. Para Lucien Febvre, “l’Histoire est fille de son temps”. Outro que se preocupará com o tema é Benedetto Croce, para quem ‘Ogni Storia vera, è Storia contemporanea’. Para o também historiador italiano Carlo Ginzburg, comentando justamente uma correspondência trocada entre Renato Serra e Croce, a “narrazioni, indipendentemente dal loro carattere più o meno diretto, hanno sempre un rapporto altamente problematico con la realtà. Ma la realtà (la cosa in sé) esiste”. Isso acontece porque a História não é mais vista como uma ciência que estuda apenas o passado, mas os seres humanos em diferentes espaços e temporalidades. Uma das funções do conhecimento histórico é investigar esta relação passado-presente e presente-passado, gerando orientação e sentido para os seres humanos no tempo. Os fragmentos do passado precisam ser ordenados, como nos chegaram eles são caóticos. É função do historiador, por meio da narrativa, organizá-los. É por ela que, segundo Luís Costa Lima, “o diverso, o acidental, o irregular entram em uma ordem”.


s clássicos

ém das classes Dominique santos

A recepção dos clássicos e os usos do passado: elementos importantes do imaginário desde a própria Antiguidade Além disso, também sabemos que a História não é propriedade dos historiadores. Afinal, como todo ser humano precisa se orientar no tempo e no espaço, cada pessoa desenvolverá reflexões sobre sua experiência a partir dessas duas categorias. Ou seja, a “História dos historiadores” não é a única versão possível do passado. Fala-se cada vez mais de cultura histórica, formação histórica e história pública. A experiência humana no tempo, portanto, tem sido repensada por versões científicas e não científicas da história. Por conta disso, temas de História nos chegam quase que cotidianamente por meio de jornais, revistas, programas de rádio, documentários, filmes de ficção, jogos de tabuleiro, RPG, vídeogames, pelas Redes Sociais etc. Esse universo tão amplo, a Galáxia de Heródoto, é habitado por uma amplitude de assuntos, mas, sem dúvida, dentre os mais mencionados e invocados, em diversos contextos, estão os estudos clássicos, sobretudo imagens relacionadas à Grécia Antiga e à Roma dos césares e augustos.

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debate tem aparecido com frequência em vários países e idiomas. No Brasil não poderia ser diferente. Obras como Gladiador, de Ridley Scott (2000), ou Troia, de Wolfgang Petersen (2004), e até mesmo animes, como Saint Seiya, de Masami Kurumada, seriado para TV (1986-1990) e traduzido no Brasil como Os Cavaleiros do Zodíaco, ou cartas de Magic, uma forma de RPG – Role-playing-game, espécie de jogo de interpretação de personagens, apresentam temáticas clássicas e

são estudados nas universidades brasileiras por várias áreas do saber. Quando se referem a esses temas, os historiadores os conceituam como história da recepção, história das apropriações ou usos do passado. É por isso que consideramos que essa abordagem pode ser denominada de recepção dos clássicos, quando temáticas relacionadas a Grécia e Roma antigas são ressignificadas em temporali-

Estudar a recepção dos clássicos é uma dentre as possibilidades de pesquisa para quem investiga a Antiguidade. dades posteriores. Nos interessamos em saber qual impacto a Antiguidade teve ou tem para além de seu próprio tempo e o porquê de a cultura clássica inspirar tão fortemente a produção cultural ainda hoje. Geralmente, quando o tema é estudado, muitas pesquisas se preocupam em compreender como representações e contextos antigos são ressignificados no mundo contemporâneo. Afinal, a Antiguidade tem sido muito invocada no teatro e sobretudo no cinema. Cabiria, filme de Giovanni Pastrone, de 1914, já estabelecia essa relação e foi durante as filmagens dessa obra que, pela primeira vez, foi utilizado um tracking shot, técnica que emprega uma câmera montada em um dolly para filmar,

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algo que mudou para sempre a história do cinema, principalmente se considerarmos como as cenas de batalhas eram feitas antes do uso do computador. Benito Mussolini gostou tanto da ideia que patrocinou a criação da Cinecittà, uma verdadeira cidade do cinema, que deu muita atenção aos filmes relacionadas à Antiguidade. Scipione L’africano, por exemplo, de 1937, utilizado como propaganda para as campanhas do ditador fascista na África, foi uma produção gigantesca, contando com a participação de mais de sete mil pessoas e até elefantes trazidos da África, tudo para impressionar e dar um caráter mais realista à batalha de Zama, uma das etapas das guerras púnicas entre Roma e Cartago. Os exemplos são os mais variados dentro da sétima arte: Quo Vadis (1951); Ulysses (1955) e Helena de Troia (1956) são apenas alguns deles.

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odavia, uma temática que tem sido menos abordada, e por isso insistiremos nesse ponto aqui, é o fato de que a recepção dos clássicos não começa na contemporaneidade, mas no mundo antigo. É lá que as narrativas “míticas”, “épicas” e, por que não, homéricas, começam a ser ressignificadas. A utilização da Antiguidade começa na própria Antiguidade. As tragédias gregas, por exemplo, uma produção popular na Atenas do século V antes da Era Comum (472-405 A.E.C.), ressignificam muita coisa da poesia épica dos períodos anteriores. Os tragediógrafos decidiram tomar emprestadas essas temáticas épicas não somente para vencer os concursos, apresentando ao público imagens já conhecidas da tradição oral, mas

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Wikimedia Commons

Clássicos até no cinema

Muitas produções cinematográficas, nos anos 50, buscaram recriar histórias épicas de maneira grandiosa, como é o caso dos filmes: Quo Vadis (1951), Helena de Troia (1956) e Ulisses (1954).

Direção: Mervyn LeRoy Elenco: Robert Taylor Deborah Kerr Peter Ustinov Duração: 169 minutos

Ditadores como Mussolini compreenderam a importância da ressignificação e utilização dos clássicos.

Quando retorna de uma campanha militar, Marcus Vinicius, general romano, se depara com uma nova religião: o cristianismo. Ao mesmo tempo, o imperador Nero inicia a perseguição aos seguidores dessa doutrina, ao responsabilizá-los por um incêndio que havia feito Roma arder em chamas. Direção: Robert Wise Elenco: Rossana Podestà Stanley Baker Cedric Hardwicke Brigitte Bardot Duração: 118 minutos

Baseado na Ilíada de Homero, o filme busca recontar a Guerra de Troia. Depois do rapto de Helena, Esparta declara guerra contra Troia, visando resgatar sua rainha. Com isso, uma série de cidades são arrastadas para tal evento, provocando uma das maiores e mais longas guerras da antiguidade. Direção: Mario Camerini Elenco: Kirk Douglas Silvana Mangano Anthony Quinn Rosanna Podestà Jacques Dumesnil Daniel Ivernel Duração: 100 minutos

Com o roteiro baseado no longo poema épico de Homero, Ulisses busca contar a longa jornada do personagem que dá nome ao filme. Após a batalha de Troia e depois de ter perdido sua frota no mar, Ulisses, em sua Odisseia, enfrenta os mais variados perigos, combate como um verdadeiro guerreiro, derrama sangue, sonhando apenas em voltar para sua casa em Ítaca.

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também para, por meio de readaptações, abordar questões que lhes eram contemporâneas, apontando problemas políticos, religiosos, filosóficos e sociais importantes em seu próprio tempo presente. Essas representações não se limitam a textos ou peças de teatro, abarcavam também imagens das mais diversas. Dentre elas, peças cerâmicas e vasos gregos constituem-se como importantes artefatos da cultura material que podem nos auxiliar a compreender algumas das questões apontadas. Vejamos, então, três exemplos de representações que nos auxiliam a compreender como temáticas épicas e míticas foram ressignificadas na própria Antiguidade. Na figura 1, Menelau tenta golpear Helena. Impressionado por sua beleza, porém, ele deixa sua espada cair. À esquerda vemos a deusa Afrodite, que na mitologia grega é associada com o amor e a beleza, e acima Eros, que é relacionado com o amor e o desejo. São personagens ressignificadas na imagem para enfatizar a relação entre Menelau e Helena. Hesíodo menciona ambos, Afrodite e Eros, em sua obra Teogonia. Já Homero apresenta Afrodite, na Ilíada, como filha de Zeus e Dione; na Odisseia, a deusa é pega em adultério com Ares, o deus da guerra. Afrodite também é mencionada em um dos “hinos homéricos”, o que leva seu nome. Na épica homérica, ela é uma das deusas responsáveis por um dos eventos que conduzirá à Guerra de Troia, ao prometer entregar a Páris, príncipe troiano, “a mulher mais bonita do mundo”, Helena de Esparta, esposa de

Menelau. O evento é conhecido como “O julgamento de Páris”. Há uma referência a ele na Ilíada (24, 25-30). Autores posteriores, como Ovídio, recontarão a história. O que vemos na figura 1, portanto, é uma ressignificação de partes das narrativas de Homero e Hesíodo em um vaso ático de figura vermelha datado de cerca de 450440 antes da Era Comum. Outra ressignificação da obra de Homero pode ser observada na figura 2, em que Aquiles trata os ferimentos de Pátroclo, seu companheiro. De acordo com a tradição épica e mítica grega, tanto Aquiles quanto Pátroclo tinham conhecimentos médicos, uma vez que foram educados nessa arte por Quíron, rei dos centauros. Os dois desempenham atividades centrais na guerra de Troia contada na Ilíada de Homero. Na narrativa homérica, Pátroclo é morto por Heitor, um dos príncipes de Troia, o que suscita a cólera de Aquiles. Não há uma referência clara em Homero que aponte para o fato de que as duas figuras eram amantes, mas essa menção tem sido feita em inúmeras obras antigas escritas, por exemplo, por Ésquilo, Platão e Ésquines. Por isso, o debate sobre o relacionamento Aquiles-Pátroclo é amplo nos Estudos Clássicos. O cálice ático de figuras vermelhas do Pintor de Sócias, de cerca de 500 antes da Era Comum, mostra que o relacionamento dos dois guerreiros mencionados na Ilíada de Homero era um tema relevante para o imaginário da sociedade grega alguns séculos posteriores, por isso a imagem dos dois foi selecionada para aparecer com destaque no objeto.

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Figura 3

Figura 2

Cálice ático de figuras vermelhas do Pintor de Sósias. 500 A.E.C. Figura 1

Cerâmica do séc. V A.E.C., Inventário 1843, 1103, 31. Odisseus encontra-se com as sereias.

Uma outra e última representação capaz de exemplificar o hábito de ressignificar imagens épicas e míticas, sobretudo de Homero, é a cena presente na figura 3, o encontro de Odisseu com as sereias. Nela, vemos Odisseu, ao centro, preso ao mastro do navio com cordas, contemplando essas mulheres-pássaro, enquanto os remadores, com ouvidos vedados com cera de abelha, trabalham para manter a embarcação navegando. As sereias são muito mencionadas na mitologia grega, principalmente na Odisseia de Homero. Elas são representadas como criaturas híbridas, metade mulher e metade pássaro, que, com seu belo canto, atraíam os marinheiros para a morte quando suas embarcações batiam contra os rochedos. Ninguém poderia resistir ao seu canto, que era mágico, além de atrair pela beleza melódica de suas vozes, acompanhadas de instrumentos musicais, principalmente as harpas, e por isso Odisseu faz seus homens prometerem a ele que, não importa o quanto pedisse, o manteriam preso ao mastro do navio, enquanto eles não podiam ouvir o canto das sereias por terem os ouvidos vedados. Assim, Odisseu, que aparece nas fórmulas homéricas como “o de mil ardis”, ou seja, o mestre da estratégia, que escapou dos ciclopes, teve a ideia do Cavalo de Troia (há quem diga que não fora um cavalo, mas um navio com homens dentro), razão pela qual dizemos “presente de grego”, dentre outras coisas, foi também o único que ouviu o irresistível canto das sereias e sobrevi-

Vaso ático de figura vermelha, ca. 450–440 A.E.C.

veu. Temos, então, uma cena narrada na Odisseia de Homero sendo representada em um pote cerâmico do século V antes da Era Comum, o que mostra, mais uma vez, a importância da narrativa homérica.

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studar a recepção dos clássicos é uma dentre as possibilidades de pesquisa para quem investiga a Antiguidade. A partir desse viés, é importante compreender como narrativas textuais ou imagéticas foram recebidas, percebidas, compreendidas, selecionadas, apropriadas e interpretadas em temporalidades posteriores, o que, como vimos, inclui também a própria Antiguidade. Analisar

A recepção dos clássicos não começa no período contemporâneo, mas no mundo antigo. as formas de recepção de um objeto, imagem ou texto nos permite entender como se dá a relação entre a cultura que elaborou o que está sendo representado, a cultura que está fazendo a representação e o próprio objeto dessa representação. Trata-se de um relacionamento que envolve duas ou mais sociedades, próximas ou não no tempo, por meio do qual podemos com-

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preender como determinados temas são ressignificados para exercer um novo papel em temporalidades posteriores, muitas vezes tendo uma funcionalidade totalmente diversa daquela para a qual foi primeiramente planejado, convertendo-se em um semióforo, utilizando as palavras do filósofo, historiador e ensaísta polonês Krzysztof Pomian. É possível, ao estudarmos a recepção dos clássicos, compreender a relação entre crenças, valores, atitudes mentais, estilos de vida, comportamentos e visões de mundo. Ou seja, analisar como esses relacionamentos entre representações produzidas em diversas temporalidades e espacialidades foram engendrados para produção de orientação e sentido ao longo do tempo nos auxilia a compreender o imaginarium de uma sociedade a partir das representações que esta faz de eventos passados, sempre selecionados de acordo com interesses específicos de seu tempo presente, muitas vezes atrelados a questões sócio-políticas. Assim, se por um lado somos lembrados acerca da distância que há entre a cultura que produziu essas representações e a cultura que decidiu ressignificá-las, por outro também somos lembrados da aproximação que pode haver entre elas, o que nos fornece a chance de compreender um pouco mais acerca dos complexos entrelaçamentos simbólicos entre sociedades diferentes. A recepção dos clássicos pode funcionar como ferramenta para nos auxiliar a desenrolar o fio de Ariadne e tentar escapar dos labirintos do tempo, ainda que nada fugirá de Cronos.

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A es Fiq RD po ue C D rte po E s p r d OL ar en HO a p tr ra o d NO tic os V ar m ER ne el ÃO s t ho ! as re fé s ria s!

A invasão dos espo californi

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e repente California, lançada em 1982 na voz de Lulu Santos, é uma canção que consegue transmitir muito bem o fascínio que essa região, uma das mais populosas dos Estados Unidos, exerceu — e ainda exerce — sobre o imaginário de uma parcela importante da juventude brasileira. Representada nessa música como um local quase mágico, paradisíaco, a Califórnia vem ao longo dos anos ganhando suas referências junto à cultura de massas e, em especial, à cultura juvenil. Em termos históricos, sabemos que a influência cultural dos Estados Unidos no Brasil passou a ocorrer de modo mais sistemático após a eclosão da Segunda Guerra Mundial. Antes, o Brasil se rendia às modas europeias, sobretudo às advindas da Inglaterra e depois da França. Ocorre que, com o perigo da guerra, os EUA passaram a agir em busca de alianças, intensificando uma política que ficou conhecida como a da “Boa Vizinhança”, a qual ia além dos aspectos puramente diplomáticos ou econômicos, abrangendo, em sentido amplo, o plano cultural.

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Toda essa americanização do Brasil no pós-guerra não estava distanciada da ascensão da juventude como um importante ator social no período, fato que contava também com uma literatura de sucesso a partir dos livros da chamada Geração Beat (Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William Burroughs e outros) e do cinema estadunidense. Filmes como O selvagem (1953) e Juventude Transviada (1955) influenciaram uma parcela considerável da juventude brasileira, que se entusiasmava com a rebeldia de Marlon Brando e James Dean. O fato curioso é que boa parte do que podemos chamar de americanização do Brasil também esteve ligada — atenção — aos esportes! Ou melhor, a determinados esportes praticados à maneira californiana. De fato, essa californização ocorreu também por intermédio de novos esportes que passaram a causar frisson, sobretudo a partir da década de 1960. Nem todos os chamados “esportes californianos” possuem necessariamente origem na Califórnia, pois o surfe, por exemplo, surgiu no Havaí, e a Asa-Delta,

na Alemanha; mas praticamente todos conheceram uma esportivização neste lugar alcunhado como o “Estado de Ouro” dos Estados Unidos. Por este motivo, é possível chamar essas novas práticas corporais, como afirma o pesquisador Cristian Pociello, de “esportes californianos”.

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o Brasil, a inserção dos Esportes Californianos coincide com a instalação da Ditadura Militar. Como todos sabem, os militares tomaram de assalto o poder em 1964, quando da deposição de João Goulart. Mas mesmo que o golpe tenha descartado as reformas de base de Jango, as quais visavam uma melhor distribuição de renda e uma ampliação da justiça social, ele não conseguiu “calar”, a contento, setores significativos da sociedade brasileira da época. De fato, após o golpe de 1964, muitos artistas organizaram protestos contra a ditadura, mas com a edição do AI-5, em 1968, muito da agitação cultural e política de contestação ao regime militar esfriou. Foi neste contexto, marcado pelo enfraquecimento dos grupos de esquerda e de contestação ao regi-

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o ortes ianos! “

UM TEXTO DE

órnia f i l a C ou pra s ondas v u e a Garot vida sobre a ma a ne Viver artista de ci r r ta Vou se estino é ser s d O meu los e b a c s ernas meu p a s j i a e h b in o O vent s lambem m po da or As on aça o meu c iz br el O sol a ação canta f or mão Meu c r i , e t n difere onho. é [...] a i n ms lifór u a e C u q a N ais do m o t i É mu

Leonardo Brandão

me militar pós-68, que muitas atividades novas adentraram e/ou se expandiram no Brasil, como foi o caso do surfe, do windsurf, da asa-delta e do skate. Embora uma pequena parcela da juventude ainda tenha encontrado maneiras de resistir à ditadura militar durante a década de 1970, muitos dos jovens que aderiram a essas novas atividades corporais buscavam vivenciar experiências de excitação e transcendência que, de certo modo, promoviam uma “contestação” que não tinha mais a ver com os dilemas políticos da época. Segundo o skatista Cesinha Chaves, que começou a praticar skate na cidade do Rio de Janeiro no ano de 1968, “ninguém [entre eles] queria saber o que o governo ou os militares faziam, [deslizar sobre um skate] era muito mais um escape pela contracultura, rebeldia e alienação”. Conforme escreveu o sociólogo Alain Ehrenberg, “quando a salvação coletiva está em crise, a verborreia dos desafios, performances e outras atitudes conquistadoras constitui um conjunto de salvação pessoal”. De

modo semelhante, o historiador Georges Vigarello escreve que, com a derrocada das “utopias” revolucionárias de esquerda (que no caso brasileiro foram “contidas” com o AI-5), muitas práticas que possuíam no corpo seu cerne performático — caso dos chamados “esportes californianos” — passaram a gradualmente assumir o papel que outrora era entregue de-

Nem todos os chamados “esportes californianos” possuem necessariamente origem na Califórnia votamente às lutas políticas tradicionais, transferindo “as antigas transcendências para o corpo”. Vistos como um misto de lazer e aventura numa época marcada por um maior controle social e comportamental,

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os chamados “esportes californianos” passaram a oferecer aos seus praticantes uma alternativa — ainda que moderada — de manifestarem suas excitações em público. O período, que combinava novas formas de sociabilidade e lazer com o fechamento político promovido pelos governos militares, revelava-se paradoxal pela coexistência tanto de técnicas de controle dos corpos quanto pela ação de uma parcela significativa da juventude em busca de novas vivências e experiências corporais.

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primeira prática californiana a aportar no país foi o surfe. De acordo com o pesquisador Cleber Dias, foi um carpinteiro de Ipanema, no Rio de Janeiro, quem começou a fabricar e comercializar as primeiras pranchas de surfe, e isso entre 1962 e 1963. O crescimento no número de praticantes foi muito rápido, pois já em 1965 foi criada a Federação Carioca de Surfe, que passou a organizar as primeiras competições dessa modalidade no país.

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O skate, o surfe, o windsurfe, entre outros (como o surfe de peito ou de joelhos), ainda dava seus primeiros passos por aqui, mas o crescimento no número de praticantes, sobretudo entre os jovens, já era uma realidade que se desenhava. Na década de 1970, por exemplo, se observarmos as páginas da revista Veja, percebemos que essas novas atividades corporais eram apresentadas como umas das principais expressões de uma juventude que, como estamos afirmando, já não era a mesma da geração que esteve à frente das lutas de contestação à ditadura. Na citação a seguir, a Veja faz uma referência direta a essa diferenciação:

de asas voadoras, deu a ilusão de que o esporte nos anos 70 foi uma espécie de bailado de corpos desafiando a gravidade (Revista Veja, 26 de dezembro de 1979, p. 60-61). Essa expansão dos esportes californianos durante a década de 1970 representou uma mudança bastante significativa no cenário dos exercícios físicos praticados ao ar livre, alterando visivelmente as cores e o ritmo da paisagem de diversas cidades no Brasil, especialmente das

Boa parte do que podemos chamar de americanização do Brasil também esteve ligada aos esportes

Se seus antecessores usaram o som e a voz [refere-se aos jovens da década de 1960], os jovens da década de 70 preferiram o corpo. Em terra, no mar ou no ar, o movimento corporal, ou os “embalos”, foi a mais evidente forma de expressão da juventude dos anos 70. Mexendo-se, os jovens comunicaram sua alegria e curtiram, um verbo que a década inventou para indicar o prazer gratuito. E adotaram como moda o que pudesse exercitar o corpo: patins, skate, asa voadora, windsurfe [...] A busca de movimentos livres foi uma constante dos jovens esportivos da década. Deslizar foi a curtição: deslizar nas calçadas, no ar, como gigantes pássaros ou lançando pequenas imitações de discos voadores. Em todos, sempre o mesmo desafio: manter o equilíbrio. Esse esforço permanente sobre patins, skates, pranchas, debaixo

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grandes cidades, como São Paulo e Rio de Janeiro. Tratava-se do início da voga do “corporeísmo”, em que os usos do “corpo esportivo” começavam a ser tanto mais valorizados pela mídia quanto mais expressivos em suas vivências sociais e nos diversos momentos do cotidiano. No Brasil, a principal mídia impressa que retratou de modo bastante regular essa proliferação dos esportes californianos, sobretudo do surfe e do skate, foi a Revista Pop. Em contraste com a paisagem

endurecida pela ditadura militar, a revista trouxe muito da alegria e do colorido juvenil em meio a uma renovação editorial bastante significativa para a época. Publicada com periodicidade mensal pela editora Abril entre novembro de 1972 e agosto de 1979, essa revista chegou a contar com 82 edições em seus quase sete anos de existência e atingiu um considerável público leitor para a época, pois, de acordo com a declaração de sua editora, a revista Pop “vendia pelo menos 100 mil exemplares mensais”. Focada, portanto, no público juvenil, a revista Pop utilizava-se de inúmeras gírias existentes para elaborar um clima de maior proximidade com seus leitores e, com isso, gerar certa intimidade na hora da leitura. Podemos observar um bom exemplo neste sentido ao analisarmos a capa da edição de novembro de 1977, que comemorava, em letras garrafais, que “PINTOU O VERÃO!”, estampando um jogo de imagens fotográficas que, composta tal como um mosaico, objetivava tanto traçar um painel do que se encontrava em seu interior quanto capturar os olhares de quem passasse por uma banca de revistas: garotas de biquíni, jovens surfistas “entubando” uma onda, astros do rock descontraídos e sem camisa, manobras “de arrepiar” de skatistas em grandes tubos de concreto.

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Essa expansão dos esportes californianos de que trata a revista Pop pode ser também conferida com a proliferação de filmes que traziam essas práticas, sobretudo o surfe, como elementos centrais da narrativa. De acordo com pesquisas realizadas pelo professor Rafael Fortes, no ano de 1978, o diretor Lívio Bruni Júnior lançou Nas Ondas do Surf, alcançando a segunda maior bilheteria daquele ano. O filme visava difundir um estilo de vida que estava em construção, trazendo, além do surfe, também cenas de skate e voo livre (que na época era conhecido como sky surf). Além deste filme, no ano de 1978 também foi lançado Nos embalos de Ipanema, do diretor Antônio Calmon — que veio a produzir, no início da década seguinte, mais dois outros filmes que continham o surfe em meio à narrativa: Menino do Rio (1981) e Garota Dourada (1983). Assim, o fato da presença desses esportes nos meios de comunicação, em revistas impressas e no cinema comercial, pode ser interpretado como um indicativo do importante lugar que eles começaram a ocupar na cultura e no imaginário juvenil. Num Brasil que começava a sair lentamente da Ditadura Militar, deslizar sobre pranchas, seja na água ou no concreto, configurava-se como uma verdadeira curtição para muitos!

A

década de 1980 representa o momento de uma certa consolidação dos “es-

portes californianos” no Brasil. Houve, neste período, o aumento exponencial dos praticantes, aliado a uma maior visibilidade nos meios de comunicação (revistas, emissoras de televisão e rádio) e a profissionalização de boa parte das modalidades, fruto da mudança em suas estruturas organizacionais. Se as décadas de 60 e 70 marcam a introdução dessas atividades, a década de 1980 expressa a consolidação dessas práticas californianas no país. Um dado importante que deve ser registrado é que essa consolidação dialoga com o aumento expressivo dos espaços especializados que vieram a surgir nos meios de comunicação. Evidentemente, tais espaços acabavam por estimular o aumento e o fortalecimento dessas atividades. Num levantamento realizado por mim e por Rafael Fortes, podemos citar as seguintes mídias na década de 1980 como exemplos de articulação entre tais práticas e os veículos de comunicação voltados para a cobertura e o fomento dessas novas formas de expressão juvenil. Muitas revistas especializadas: Fluir, Visual Esportivo, Yeah!, Skatin’, Trip, Inside, Overall, Vital Skate; Jornais como Surf News, Skt News e Staff; Programas, flashes e/ou cobertura de campeonatos em emissoras de rádio FM como Pool, Gazeta, Bandeirantes e 89 (São Paulo/SP), A Tribuna (Santos/SP) e Fluminense (Niterói/ RJ); programas de

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televisão (Grito da Rua, Realce, Vibração, Armação Ilimitada); e filmes, como Menino do Rio, Garota Dourada, Grito da Rua “O filme”, H. Prol, Sea Club Overall Skate Show, entre outros. Com a chegada da década de 1990, mas sobretudo após a virada do milênio, essas práticas continuaram a crescer e a se profissionalizar. Recentemente, por exemplo, foi bastante noticiado pelos meios de comunicação a inclusão do skate e do surfe (e da escalada esportiva) nas Olimpíadas de Tóquio em 2020. Temos, atualmente, canais de TV por assinatura especializados nessas atividades e que as exibem 24 horas por dia. Personalidades do surfe e do skate (que acabaram por se tornar as duas modalidades de maior sucesso entre os chamados “esportes californianos”), são conhecidas do grande público, como Gabriel Medina, Bob Burnquist, Pedro Barros, Sandro Dias “Mineirinho” e muitos outros. Enfim, tudo leva a crer que os esportes californianos não só invadiram, mas se consolidaram e formaram uma nova cultura esportiva no país, pois muitos jovens encontraram nessas práticas uma forma de lazer, de diversão e, por que não, de liberdade. Se o Haiti é aqui, como diz a letra da famosa canção de Caetano e Gil, a Califórnia, guardada as devidas proporções, também é!

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CAPA

Superman

completa 80 anos com uma chuva de bilhões Mônica Pontes

Enquanto os cofres da Fortaleza da Solidão se enchiam, Jerry Siegel e Joe Shuster, os criadores do Homem de Aço, viveram e morreram na miséria

O

guarda pediu os documentos porque o rapaz era muito desajeitado para estar num lugar como Miami Beach, ainda mais naquela época do ano. Quando a carteira se abriu na frente do policial, surpresa: havia ali um maço de dólares capaz de financiar uma semana inteira de farra. Questionado sobre onde conseguira tanto dinheiro, o rapaz disse que se chamava Joe Shuster. E acrescentou: — Sou o cara que desenha o Superman. O guarda não teve dúvidas: agarrou o rapaz pelo gasganete e o levou à delegacia mais próxima. Depois de um longo interrogatório, Joe pegou um bloco de rascunho e rabiscou um desenho para provar que estava falando a verdade. A confusão terminou com dois pedidos do guarda que fizera a prisão. O primeiro foi de desculpas. E o segundo, é claro, um autógrafo.

S

e essa história é verdadeira — e é, confirmada por dez entre dez historiadores dos quadrinhos — como explicar que não apenas Joe Shuster, mas também o roteirista Jerry Siegel, co-criadores do Superman, chegaram à velhice no mais completo e miserável dos anonimatos? A resposta só pode ser encontrada no pior gerenciamento de direitos autorais de toda a história da Indústria Cultural. Siegel e Shuster tinham apenas 17 anos quando criaram os primeiros esboços de um personagem que se tornaria

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“multimídia” antes da expressão entrar em evidência. Como sempre, tiveram que bater pernas até encontrar quem se entusiasmasse com a ideia. A primeira aparição “pra valer” do Superman só ocorreria dali a 5 anos, em 1938, na capa da hoje lendária Action Comics#1. A revista possui a data de junho, mas saiu antes, em abril, como era praxe entre as editoras da época. Foi um sucesso instantâneo, tanto que logo o personagem estaria no rádio e numa série de grande qualidade animada pelos estúdios dos irmãos Max e Dave Fleischer. Mais de 300 jornais americanos passaram a publicar a “tirinha” do Superman. Tamanho sucesso acabaria por deturpar as expectativas dos dois garotos. Ingenuamente achando que a próxima criação repetiria o êxito, Siegel e Shuster aceitaram VENDER os direitos para a National Periodical Publications (hoje DC Comics, propriedade do grupo Time-Warner). Todo mundo sabe que artista não é empresário, mas o que aconteceu nos bastidores do Superman foi absurdo. Enquanto Siegel e Shuster eram afastados da sua criação — e esquecidos dentro da própria indústria dos quadrinhos — o Homem de Aço só fez crescer em popularidade e faturamento. Mesmo os fãs mais ardorosos são incapazes de enumerar todas as publicações, desenhos animados, séries em live-action, spin-offs, brinquedos e games que se multiplicaram ao longo das décadas.

O personagem movimentou bilhões e bilhões de dólares nos últimos 80 anos. Antes de morrer, Siegel e Shuster receberam uma espécie de prêmio de consolação. Segundo o relato de Gerard Jones no livro Homens do amanhã: geeks, gângsteres e o nascimento dos gibis, as primeiras notícias sobre o lançamento de Superman: O Filme (1978), com Christopher Reeve, desencadearam um processo de reparação. O velho e amargurado Siegel, então funcionário dos correios (!!!), procurou a imprensa para dizer que ele e Shuster, quase cego, não receberiam um centavo dos US$ 3 milhões que a Warner pagaria à DC para usar o personagem no cinema. Num programa em cadeia nacional, The Tomorrow Show, o roteirista lamentou a perda do Superman, além de se queixar da saúde e da modesta vida que levava ao lado da esposa, também doente. Os fãs reagiram, indignados. O medo de um possível boicote ao filme fez a DC tomar providências. Mesmo sendo uma merreca em relação ao passe do personagem, Siegel e Shuster ganharam uma pensão anual vitalícia e conquistaram o direito de receber os créditos no filme, nos quadrinhos e na TV. É por causa de um acordo judicial que os nomes deles aparecem, por exemplo, em Batman vs Superman. Mas da fortuna que o herói de Krypton faturou eles só viram umas migalhinhas insignificantes.

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S


S Você acredita que um homem possa voar? fabrício bittencourt

Lançado há 40 anos, Superman O Filme permanece como um marco do gênero e do cinema, mas não foi fácil fazer a produção decolar

O

ano é 1978. Dezembro. É natal. O personagem de destaque daquela época usa vermelho. Poderia ser o já conhecido Papai Noel, todavia o vermelho, nesse caso, é da capa que ele usa. Com isso ganha multidões que lotam os cinemas e bate recordes de bilheteria. Seu nome: Superman. Todavia, além de ter sido um blockbuster, Superman – O Filme curiosamente resistiu ao tempo. E, naturalmente, esse filme, para ser feito, só foi possível graças à persistência de seus produtores.

T Título: Superman: The Movie Direção: Richard Donner Duração: 143 minutos Elenco: Christopher Reeve, Marlon Brando, Gene Hackman, Margot Kidder. Orçamento: US$ 55 milhões Faturamento: US$ 300 milhões Enredo: o filme conta a origem de Superman no planeta Krypton e a sua criação em Smalville. Disfarçado como o repórter Clark Kent, ele adota um comportamento bobo e humilde em Metrópolis. Além disso, como o Homem de Aço, ele vive um romance com Lois Lane e enfrenta seu arquinimigo Lex Luthor.

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udo começa em 1974, quando alguns produtores europeus de cinema, Alexander, Ilya Salkind e Pierre Spengler, decidem que é uma boa ideia levarem às telas um herói há muito tempo conhecido nos gibis: Superman. Eles conseguem os direitos de produção junto à DC Comics e à Warner Bros, donas da marca, e partem para o trabalho. Levar um super-herói às telonas naquela época, os anos 70, era algo incomum. Talvez, até aquele momento, a experiência de maior sucesso de um herói em uma plataforma audiovisual tenha sido a cômica e colorida série do Batman, nos anos 60. Por isso, desde o anúncio do filme foi preciso demonstrar que uma produção sobre o Homem do Amanhã não seria uma mera comédia pastelão cheia de piadas e frases de efeito. Dessa forma, contratou-se Mario Puzo, conhecido autor de O

Poderoso Chefão, para fazer parte do time que acabaria por desenvolver o roteiro do filme. E para o elenco foram chamados atores como Gene Hackman (Lex Luthor) e, pela “bagatela” de US$3,7 milhões, o icônico Marlon Brando, que viveria Jor-El, pai de Superman. Para a direção, foi chamado Guy Hamilton, que havia dirigido algumas produções do 007. Todavia Hamilton não durou muito tempo. Em um domingo, enquanto estava no banheiro, Richard Donner recebeu uma ligação de um dos produtores e acabou descobrindo que dirigiria um filme sobre um dos maiores ícones da cultura pop norte-americana. Quanto a Donner, parênteses podem ser feitos. Desde o início havia sido decidido filmar Superman — O Filme e sua continuação, Superman II, de forma simultânea. Todavia brigas entre os produtores e o diretor fizeram com que ele acabasse, de fato, somente filmando e lançando o primeiro e conseguindo filmar 75% do segundo antes de ser chutado da produção. De todo modo, quando Donner chegou à direção, a primeira coisa que fez foi pedir que o roteiro fosse reescrito por Tom Mankiewicz. Era preciso seriedade para o filme, ou, como acabaria insistindo o diretor, verossimilhança. Ele desejava crer no mito que estava dirigindo e que seria projetado nas telas dos cinemas. Tamanha foi a insistência de Richard Donner no tocante à verossimilhança, que

até hoje em seu escritório há um cartaz com tal palavra. Algumas outras peças importantes foram juntadas ao quebra-cabeça da produção, entre designers, figurinistas e outros membros importantes. Cabe destacar a presença de Geoffrey Unsworth, responsável pela bela fotografia do filme. Além das presenças de Gleen Ford, como pai de Clark e de uma aparição especial (na versão extendida da obra), ainda quando o filme se passa em Smaville, do ator Kirk Alyn, que foi o primeiro a vestir o traje de Superman nos cinemas nos anos 40. Definido um roteiro, um elenco, uma equipe e um diretor, restava ainda saber quem interpretaria o Homem de Aço e sua eterna paixão, Lois Lane. Alexander Salkind insistia em uma estrela para o herói. Diversos nomes como o do premiado Paul Newman foram cogitados. A busca por tal ator foi tão frenética que até o dentista da esposa de Alexander Salkind, o qual ela considerou a cara do Superman, fez o teste para interpretar o herói. Todavia, Donner desejava um desconhecido capaz de uma dupla interpretação, a do herói e a do jornalista Clark Kent. No final, foi o estreante Chritopher Reeve quem conquistou o diretor. Tendo o herói, encontraram na desajeitada e encantadora Margot Kidder a atriz ideal para interpretar a ambiciosa jornalista e par romântico de Superman, Lois Lane.

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Reprodução/Superman - O Filme/Warner Bros

Depois de muita relutância, Christopher Reeve foi aceito para interpretar o Homem de Aço, escolha que se demonstrou a melhor de todas.

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alvez se Superman — O Filme fosse lançado hoje seria somente mais um entre os tantos do gênero. Basta observar a quantidade de obras cinematográficas do tipo que hoje existem e pipocam em cinemas, televisões e plataformas de streaming. Todas buscando contar a origem de algum herói, suas transformações, e buscando ter um ator marcante como a encarnação do paladino. Todavia, por ter sido feito em uma época atípica a isso, conquistou seu lugar e mantém como legado o fato de ter feito milhões de expectadores acreditarem que um homem realmente poderia voar.

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Muito além de

christopher reeve Após o sucesso de Superman - O Filme, Chritopher Reeve ainda fez outros três filmes como o Homem de Aço. A continuação Superman II - A Aventura Continua, foi elogiada. Superman III foi criticado pelo tom cômico e exagerado. E Superman IV: Em Busca da Paz, devido aos efeitos especiais ruins, fez muitos duvidarem que Superman podia voar. Porém, outros atores posteriormente interpretaram o herói nas telas dos cinemas. Reprodução/Superman - O Retorno/Warner Bros

dar o devido destaque àquele que tão bem interpretou o Homem do Amanhã: Christopher Reeve. A qualidade de sua atuação pode ser facilmente analisada em uma cena simples, aquela logo depois do voo com Lois Lane. Reeve, ou melhor, o repórter Clark Kent, chega ao apartamento dela e em um momento, quando deixado sozinho, como que pensando em revelar sua identidade à jornalista, deixa de lado o desajeitado Clark, tira os óculos, muda sua postura, e pode-se ver ali Superman. Demonstrando que o herói pode se esconder do mundo com apenas um par de óculos. Entretanto, de todos os elementos presentes na obra, o que trouxe mais magia ao filme foi a trilha sonora, inconfundível e empolgante, composta por John Williams. Tal trilha ajudou a dar vida à produção em momentos fundamentais, como na abertura, quando surge a palavra Superman na tela, ou quando o herói se revela para o mundo ao salvar Lois Lane de uma queda em um edifício. Richard Donner contou que na primeira vez que escutou a música tema, acabou estragando a tomada em que Willians a gravava com uma orquestra, pois se sentiu tão impressionado que gritou gênio, fantástico para o maestro e compositor no meio da sessão.

Brandon Routh viveu em 2006 o Homem de Aço em Superman - O Retorno. Com direção de Bryan Singer, o filme liga-se diretamente ao universo do herói criado por Richard Donner, incluindo o clássico tema composto por Jonh Williams - um deleite para os fãs. Porém, não agradou tanto assim, reclamaram da falta de ação e o faturamento não foi à altura do azulão. Cinematograficamente falando, Superman voltou para a geladeira. Reprodução/O Homem de Aço/Warner Bros

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uperman – O Filme é dividido em três atos. No primeiro podemos observar, tal como em um filme de ficção científica, o planeta de origem do herói: Krypton. Uma sociedade em seu auge, mas ao mesmo tempo próxima de seu crepúsculo. No segundo momento o expectador contempla brevemente a bucólica infância e juventude de Clark em Smalville. E o terceiro momento ocorre em Metrópolis, onde o herói surge primeiramente como o desajeitado repórter Clark Kent antes de voar pelas ruas da cidade combatendo o crime e salvando gatinhos presos no topo de árvores. Algumas questões podem ser evidenciadas sobre a história passada no filme e o modelo no qual é retratado o herói. Uma delas é a longa preparação do Homem de Aço, pois há a clara preocupação em demonstrar a origem dele antes de vestir seu manto de herói. A divisão do filme em três atos corresponde à Jornada do Herói, o chamado à aventura, os desafios e as transformações que Clark passa de modo a se tornar o Homem de Aço. Leva-se um longo tempo, no filme, para vê-lo com sua capa vermelha. E no primeiro momento em que é visto, ele voa pela Fortaleza da Solidão. O que é outro ponto importante, a ênfase no voo do Superman. Como pode ser lido em um pôster da época: You’ll believe a man can fly. Apesar das dificuldades técnicas e das limitações tecnológicas de um período anterior à utilização de computação, é (ou era) crível o voo do herói — tanto que a obra recebeu o Oscar de melhores efeitos especiais. Não é por acaso que uma das mais importantes cenas é aquela na qual Superman, ao lado de Lois Lane, voa longamente pelos céus de Metrópoles. E o último momento em que vemos o herói é aquele no qual ele está voando no espaço, acima da terra, como que observando o mundo que protege. Todavia, Superman jamais decolaria sem o ator correto, e não teria como não se

Em 2013 foi lançado o reboot de Superman nos cinemas, inttítulado O Homem de Aço. Quem interpretou o herói foi Henry Cavill e quem dirigiu a obra foi Zack Snyder. Os fãs gostaram, as críticas foram favoráveis, o faturamento foi bom e Cavill voltou a interpretar o herói em Batman vs Superman: A Origem da Justiça e em A Liga da Justiça.

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CINEMA

Lars von Trier

e o cinema do incômodo Thiago K. Vieira

A

ssim como Nietzsche, que filosofava com um martelo, Lars von Trier usa o ferro e a bigorna para fazer os seus filmes. O diretor dinamarquês não parece se importar com as consequências das ideias expostas em seus filmes. Ele diz o que pensa e o que deseja sem dar a mínima para os críticos ou para a tirania do politicamente correto que preenche a nossa época. Antes, porém, de discutirmos mais detidamente a cinematografia deste que é um dos maiores cineastas vivos, convém falar um pouco de sua trajetória, que passa longe de ser trivial. Lars von Trier nasceu em Copenhague no dia 30 de abril de 1956. Filho de Høst e Fritz Michael Hartmann, estudou teoria do cinema na Universidade de Copenhague e direção de cinema na Escola Nacional de Cinema da Dinamarca. Foi ali que adotou o prefixo von em seu nome — algo que indica certa tradição aristocrática — como uma provocação e tributo ao cineasta austríaco Joseph von Sternberg. Vale dizer que seu interesse por filmes começou aos quinze anos, quando o enfant terrible começou a fazer filmes curtos com a câmera Super 8 de sua mãe. Dotado uma personalidade excêntrica — e não somente pelo “Fuck” tatuado nos dedos da mão direita — Lars von Trier, mais tarde, tornou-se dependente de drogas e álcool. Em 2014, o jornal inglês The Guardian, em matéria sobre o diretor, informou que ele sentia que “uma garrafa de vodka diária o ajudava a entrar num ‘mundo paralelo’ necessário para a criação e que largar o álcool e as drogas significaria que ele só poderia fazer ‘filmes de merda’”. Mas sua afirmação a respeito de tais dependências não para por aí. Ao se pronunciar para o mesmo jornal sobre uma possível renúncia a essas substâncias, ressaltou: “Não há expressão criativa com valor artístico que tenha alguma vez sido produzida por ex-alcoólatras e ex-viciados em drogas. Quem diabos se incomodaria com um Rolling Stones sem bebida alcoólica ou com um Jimi Hendrix sem heroína”?

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Ao longo dos anos o provocante diretor dinarmarquês tem produzido e lançado diversas obras cinematográficas, vistas como únicas pelos apreciadores, além de se envolver em uma série de polêmicas

Em assertiva feita na Universidade de Copenhague durante um encontro em 2015, von Trier revelou ter frequentado os Alcoólicos Anônimos por três anos, mas começou a beber de novo. “Moderadamente. Mas talvez não moderadamente o suficiente”, ironiza. Além disso, o diretor mais polêmico da atualidade admite ter ficado sob influência de cocaína durante a maior parte de sua carreira até o filme Anticristo (2009). E sem constrangimento, enfatiza: “Dois gramas de cocaína por dia — eu posso recomendar isso! E então um pouco de vodka”. Na mesma ocasião, ao perguntarem a Lars o porquê de ele escolher mulheres como protagonistas, sua resposta foi dizer que trabalhar com atrizes é mais fácil porque os homens querem estar sempre no controle — afirmação que também causou revolta. Além da dependência de álcool e drogas, que aos poucos tem abandonado, o diretor, desde jovem, sofre de ataques de ansiedade e depressão. Muito do que ocorre nos filmes Anticristo (2009) e Melancolia (2011), por exemplo, retrata suas próprias crises. Num vídeo no qual discute sua depressão, ele testemunha que o tratamento para isso é “fazer algo todos os dias, é claro. Somente sair da cama e colocar tudo num cronograma. E o cinema tem muito daquela programação da qual

você precisaria. Então eu uso o cinema como uma ferramenta para sair da cama”. Diante disso, façamos uma pergunta retórica: quem melhor do que alguém que possua essas cicatrizes na alma para falar do assunto, ou melhor, para filmá-lo? Para aqueles que acompanham suas obras, fica nítido que ele faz isso com maestria.

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ars von Trier foi acusado de ser “nazista” e de ter abusado sexualmente da cantora Björk. Relativamente a esta última acusação, feita no ano passado, Björk causou furor ao dizer que Lars, durante as gravações do filme Dançando no Escuro (2000), mantinha contatos físicos indesejados e, por ter recusado tais aproximações, o diretor teria quebrado uma cadeira do set de filmagem. Lars negou a denúncia e disse que Björk era uma pessoa difícil de lidar. Outra acusação — esta mais antiga — ocorreu em 2011 durante o lançamento do filme Melancolia, quando Lars von Trier fez uma declaração envolvendo o nome de Adolf Hitler. “Durante muito tempo”, disse, “eu pensei que fosse judeu e eu era feliz por ser judeu. Aí eu conheci Susanne Bier e não fiquei tão contente por ser judeu [...] Eu realmente queria ser judeu e então eu descobri que eu era nazista porque minha família era alemã — Hartmann —, o que também me deu algum prazer”. Claro

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Wikimedia Commons/ Siebbi

Lars von Trier conhece os porões da alma humana. Se tais tormentos preferem o esconderijo frio e úmido da negação, é lá que o o diretor de cinema nos convida a entrar.

que não foi só isso. O que mais causou ruído foi ele anunciar, logo em seguida: “O que eu posso dizer é que eu entendo Hitler” e que “Eu simpatizo um pouco com ele”, mas “eu não sou contra os judeus”. Depois de tudo, Lars divulgou um pedido de desculpas que dizia: “Se eu ofendi alguém esta manhã com as palavras que disse na coletiva de imprensa, peço desculpas sinceras. Não sou antissemita ou racista de qualquer maneira, e muito menos nazista”. No mesmo ano, em entrevista concedida ao Russia Today, von Trier disse que na Alemanha é proibido ser nazista, ao passo que na Dinamarca é permitido. Para ele, “isso deveria ser permitido porque haveria discussão sobre esses assuntos. E quanto mais você pega as coisas e as joga para o seu subconsciente, uma parte de você fica mais explosiva e perigosa”. Aqui ele entra numa questão curiosa que permeia a história do livro Mein Kampf, escrito por Hitler. Enquanto um setor da sociedade judaica pensa que o livro deve permanecer proibido, outro acredita que ele dever ser liberado para que todos possam ver o que ele dizia sobre os judeus. Mas esta é outra questão. Uma das consequências desse episódio foi o banimento de Lars von Trier do aclamado Festival de Cannes, no qual foi considerado Persona non grata. Em 2014,

ao apresentar o primeiro volume do filme Ninfomaníaca no Festival Internacional de Cinema de Berlim, apareceu com uma camiseta cuja estampa trazia o símbolo de Cannes e a frase Persona non grata. Era o Lars sendo Lars...

A

carreira de Lars von Trier como diretor e roteirista inicia-se em 1967 a partir do curta-metragem Turen til Squashland. Já a produção de longasmetragens veio em 1982 com a estreia do filme Befrielsesbilleder. Dois anos depois é lançado Elemento de um Crime, com o qual Lars ganha uma Palma de Ouro e outros prêmios. Em 1988 lança Medeia, baseada na peça do tragediógrafo grego Eurípedes; em 1991 surge o filme Europa; depois Ondas do Destino (1996); Os Idiotas (1998); Dançando no Escuro (2000); Dogville (2003) — cujo roteiro von Trier revelou ter escrito durante doze dias sob o efeito de drogas; Manderlay (2005); O Grande Chefe (2006); Anticristo (2009); Melancolia (2011); Ninfomaníaca I e II (2013). Em todos os seus filmes o ser humano é apresentado sem qualquer disfarce. Ao contrário, sua forma nua e crua de revelar nossas sombras, nossos segredos, se dirige à alma de cada um de nós. Em Anticristo, por exemplo, com Charlotte Gainsbourg e Willem Dafoe, a

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Anticristo (Antichrist) Direção: Lars von Trier Duração: 112 minutos Lançamento: 28 de agosto de 2009 Roteiro: Lars von Trier Elenco: Charlotte Gainsbourg, Willem Dafoe

Sobre o filme: Casal (Willem Dafoe e Charlotte Gainsbourg) devastado com morte do único filho muda-se para uma casa no meio da floresta para superar o episódio. Mas os questionamentos do marido, psicanalista, sobre a dor do luto e o desespero de sua esposa desencadeiam uma espiral de acontecimentos misteriosos e assustadores. E as consequências dessa investigação psicológica são as piores possíveis.

Curiosidades: Esse é o primeiro filme em que há a parceria entre o cineasta e a atriz Charlotte Gainsbourg. Na sequência vieram também os filmes Melancolia e os dois volumes de Ninfomaníca. A atriz Charlotte Gainsbourg ganhou o prêmio de Melhor Atriz do Festival de Cannes.

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Divulgação/Anticristo

No filme Anticristo, em vez de mostrar a maldade no outro, o cineasta Lars von Trier mostra que nenhum indivíduo está completamente livre dos maus sentimentos.

Melancolia (Melancholia) Direção: Lars von Trier Duração: 136 minutos Lançamento: 26 maio de 2011 Roteiro: Lars von Trier Elenco: Kirsten Dunst, Kiefer Sutherland, Charlotte Gainsbourg

Sobre o filme: Um planeta chamado Melancolia está prestes a colidir com a Terra, o que resultaria em sua destruição por completo. Neste contexto Justine (Kirsten Dunst) está prestes a se casar com Michael (Alexander Skarsgard). Ela recebe a ajuda de sua irmã, Claire (Charlotte Gainsbourg), que juntamente com seu marido John (Kiefer Sutherland) realiza uma festa suntuosa para a comemoração.

Curiosidades: Foi durante a coletiva para este filme no Festival de Cannes que Lars von Trier criou polêmica ao dizer que entendia Hitler e se sentia como um nazista. O filme ganhou, em diversas categorias, prêmios no European Film Awards e no Festival de Cannes, incluindo Kirsten Dunst como Melhor Atriz.

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maldade humana é esmiuçada de forma particular. Em vez mostrá-la no outro, Lars, a partir desta obra mal compreendida por muitos, mostra que nenhum indivíduo está completamente livre dos maus sentimentos. Poderíamos dizer que a culpa, dada sua relevância para essa história, se interpõe como a terceira protagonista. A perversidade, ali, não está somente no outro, na Igreja, na sociedade, seja lá no que for. Ela está em todos. Ademais, é interessante frisar que o nome do lugar no qual se encontra a cabana — para onde o casal vai após a morte do filho — se chama Éden. É lá que a personagem interpretada por Gainsburg descobre que ela também é parte do mal. No livro Considerações Sobre o Mal — o Anticristo de Lars von Trier, Flavia Arielo procurou reconhecer aspectos de tradição gnóstica neste filme. Num de seus diálogos a protagonista diz: “A natureza é o templo de Satã”. Vê-se aqui uma pista do que pode ser identificado como gnóstico. Para o gnosticismo, grosso modo, o mundo havia sido criado por um ser malvado. Ainda relativamente ao mesmo filme e sobre as cenas de violência extrema que ele apresenta, von Trier disse o seguinte: “Simplesmente achei que seria errado não mostrar. Sou um cineasta que acredita

que devemos colocar na tela tudo o que pensamos. Sei que é doloroso ver, mas esse filme tem muito a ver com essas dores”. Na mesma entrevista o diretor também confessou não acreditar na existência de Deus e declarou que o filme Anticristo foi uma maneira de dizer a este Deus tudo o que aprendeu sobre ele. Aliás, ao ser perguntado por que teria feito um filme que provocava tanta repulsa — com a cena da mutilação genital feminina, a título de exemplo — Lars respondeu ironicamente que isso seria um “fruto da vontade de Deus”. Se Deus se retirou do palco, a raposa — numa das melhores cenas do filme — estava certa ao enunciar que “O caos reina”. Eis uma frase com a qual poucos ousam concordar, ainda que o desamparo seja sentido por muitos.

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o que se refere a Melancolia, com Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg e Kiefer Sutherland, cabe ressaltar que o longa-metragem não diz respeito ao fim do mundo em si. A questão ali é apresentar como cada uma das irmãs — Justine e Claire — lida com a iminência do fim mediante a aproximação do planeta Melancolia. O que se vê, além de tudo, é a indiferença do mundo para com as angústias humanas. O universo não está preocupado conosco, Deus não existe e a vida não tem nenhum sentido maior.

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Divulgação/Melancolia

Em Melancolia é mostrada a indiferença do mundo diante das angústias humanas. O universo não está preocupado conosco e a vida não tem nenhum sentido maior.

Por isso a questão fundamental é: como cada um de nós lida com esse abandono? Devemos nos desesperar? Cometer suicídio? Ou buscar viver ao máximo e tentar extrair sentidos das rochas? Por falar em rocha, é possível ler o filme Melancolia pelas lentes de Albert Camus, principalmente através do conceito do absurdo. Se este filósofo argelino conclui que Sísifo é o herói trágico porque tem consciência de sua condição, mas que “é preciso imaginar Sísifo feliz”, não é o que acontece no filme, posto que cada uma das personagens responde à aproximação do fim à sua maneira. Cada um de nós, diante das cenas Lars que compõem este filme, é convidado a refletir sobre nossa frágil e efêmera existência. Em outras palavras, em Melancolia somos confrontados com o nada.

lotte Gainsbourg — de novo! — como Joe, uma ninfomaníaca que conta sua vida a um senhor — possivelmente um padre — que a encontra caída na rua. Aqui há uma questão importante a ser salientada: Ninfomaníaca não é exatamente um filme sobre o sexo, mas sobre o vício, o desespero e a agonia. Joe é uma garota perturbada. O sexo, em sua vida, é um instrumento de destruição. O filme, por isso, poderia ser sobre diversos outros temas e ter como pano de fundo as drogas, o álcool ou o jogo. Segundo o filósofo Luiz Felipe Pondé, “a cosmologia do von Trier filme é a do terror, sua ética é a do niilismo, sua política é a do deboche. Lars von Trier exala o odor de Sade”. E completa: “a cosmologia de Von Trier carrega o tom cruel de uma percepção de mundo que desde a antiguidade [...] atormenta o imaginário espiritual ocidental: Deus é mau? A natureza é perversa? Somos um animal numa jaula”? Sua conclusão é de que “Joe, a mu-

“Sou um cineasta que acredita que devemos colocar na tela tudo o que pensamos.”

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infomaníaca, cujo roteiro foi escrito em dezoito meses de sobriedade, conforme alega von Trier, é dividido em dois volumes. Apresenta Char-

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Ninfomaníaca v.1 (Nymphomaniac) Direção: Lars von Trier Duração: 241 minutos Lançamento: 16 de fevereiro de 2014 Roteiro: Lars von Trier Elenco: Charlotte Gainsbourg, Stacy Martin, Stellan Skarsgård.

Sobre o filme: Bastante machucada e largada em um beco, Joe (Charlotte Gainsbourg) é encontrada por um homem mais velho, Seligman (Stellan Skarsgard), que lhe oferece ajuda. Ele a leva para sua casa, onde possa descansar e se recuperar. Ao despertar, Joe começa a contar detalhes de sua vida para Seligman. Assumindo ser uma ninfomaníaca e que não é, de forma alguma, uma pessoa boa, ela narra algumas das aventuras sexuais que vivenciou para justificar o porquê de sua auto avaliação.

Curiosidades: Ninfomaníaca é a terceira parte parte da “Trilogia da Depressão”. Os filmes anteriores foram Anticristo (2009) e Melancolia (2011). Nicole Kidman havia sido escolhida para ser a protagonista. Como estava com a agenda cheia, Charlotte Gainsbourg ficou com o papel.

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Divulgação/Ninfomaníaca

Sobre o filme Ninfomaníaca há uma questão importante a ser salientada: a obra cinematográfica não é exatamente sobre o sexo, mas sobre o vício, o desespero e a agonia.

Ninfomaníaca v.2 (Nymphomaniac) Direção: Lars von Trier Duração: 124 minutos Lançamento: 23 de março de 2014 Roteiro: Lars von Trier Elenco: Charlotte Gainsbourg, Stacy Martin, Stellan Skarsgård.

Sobre o filme: Segunda parte das aventuras sexuais de Joe (Charlotte Gainsbourg), uma mulher de 50 anos que decide, depois de hesitar um pouco, contar a um homem mais velho (Stellan Skarsgard) sua história pessoal. Ela fora diagnosticada como ninfomaníaca. Ele ouve atento as histórias da mulher que desde muito jovem tem fortes desejos sexuais.

Curiosidades: Essa é a segunda parte de Ninfomaníaca que fecha a “Trilogia da Depressão”. O filme foi premiado em diversas categorias do Prêmio Bodil e Prêmio Robert. Durante a estreia do filme o diretor Lars von Trier apareceu com uma camisa na qual estava escrito “persona non grata”, referência ao fato de ter sido banido do Festival de Canes.

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lher ‘dona de seu corpo’, se vê como um animal numa jaula, andando de um lado para o outro, indo pra lugar nenhum”. Eis o desespero mencionado acima. Presa em sua cela — sem que nenhuma autoridade externa a submeta a isso — Joe é escrava da própria condição. Lars von Trier é leitor de Dostoievsky, e isso possivelmente colabora para que seus personagens sejam tão intensos, profundos e marcantes.

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on Trier revelou que assiste a poucos filmes porque não quer comprometer suas obras com a influência de outros cineastas contemporâneos. E é bem verdade que Lars detém características muito próprias. Se fôssemos resumir o cinema de Lars von Trier, poderíamos dizer, como salientou o crítico Sérgio Rizzo, que este é um “cinema do incômodo”. Certa vez, numa entrevista, von Trier declarou que seus filmes devem ser como pedras no sapato do espectador. Quanto mais ingênuo for este espectador no que concerne à natureza humana, maior será essa pedra. Convém chamar a atenção do leitor para um aspecto notável presente nas obras de Lars von Trier. Os três filmes abordados acima se passam na Europa, um continente invejado por causa de seu Estado de bem-estar social que, como se vê, cai de joelhos diante dos males do es-

pírito. Não obstante a riqueza material, tudo indica que a humanidade sempre será sinônimo de agonia. Os filmes escandinavos do gênero de von Trier refutam a idealização naïve de que a felicidade pode ser convertida e apresentada em gráficos. Joe, Justine, Claire, tanto faz. Todas as personagens se afligem com ferimentos irredutíveis ao salvacionismo político e social. A depressão, a melancolia, o desamparo diante de um Deus silencioso, tudo isso pode ser sentido numa favela ou num castelo na Dinamarca, num metrô lotado na Estação da Sé ou num jato particular rumo à Paris Fashion Week. Aristóteles, em sua Poética, diz que a tragédia deve causar medo e piedade. Medo porque nós mesmos podemos ser acometidos por infelicidades de toda sorte; piedade para nos compadecermos daqueles que sofrem. Com efeito, os filmes de Lars von Trier, por mais violentos que sejam, não o são de forma gratuita. Mas é certo que em sua obra há pouco ou quase nenhum espaço para a piedade. Lars von Trier conhece os porões da alma humana. E se tais tormentos preferem o esconderijo frio e úmido da negação, é lá que Lars von Trier nos convida a entrar. No entanto, é mais do que evidente que, segundo o que disse Sérgio Rizzo, “muita gente não está disposta a isso”.

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Divulgação/A Casa que Jack Construiu

A estreia mundial de A Casa que Jack Construiu, aguardada por muitos, ocorreu em novembro de 2018. No detalhe, o poster do filme do diretor dinamarquês.

O último passo de lars von trier

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inco anos após o filme Ninfomaníaca, Lars von Trier tem trabalhado em sua nova obra intitulada A Casa que Jack Construiu, com estreia prevista para Novembro deste ano. A obra conta com participações de atores famosos como de Matt Dillon, Uma Thurman e Bruno Ganz. Jack, um arquiteto, após assassinar uma mulher e sentir prazer com o ato, passa a cometer diversos outros assassinatos ao longo de doze anos. Vê nisso uma forma de arte e compartilha as suas experiências com um senhor chamado Vigel durante seu percurso até o inferno — a referência ao Inferno de Dante Alighieri não é coincidência. Lars chegou a declarar numa entrevista recente que, concluído este filme, talvez não possa mais continuar. Para os fãs de sua obra, espera-se que esta seja uma declaração precipitada. Afinal, seus filmes tornam-se cada vez mais profundos, bem elaborados e principalmente — dado o mundo mimado em que vivemos — necessários. Numa entrevista coletiva, o diretor dinamarquês revelou que algumas pessoas para as quais enviou o roteiro disseram que fariam qualquer filme, menos este. Por isso von Trier brincou dizendo que os atores que aceitaram trabalhar neste filme não leram o roteiro. No princípio deste ano, durante a apresentação do longa, cerca de cem pessoas deixaram a sala de cinema no Grand Theatre Lumière incomodadas com a

violência demonstrada de forma explícita. Mutilação de animais, de mulheres, corpos de crianças mortas etc. Tudo isso espantou uma parte da plateia que se recusou a permanecer na sala. Um dos comentários pergunta o seguinte: “Ele mutila Riley Keough, ele mutila uma criança... e esperavam que nós ficássemos lá vestidos formalmente e assistíssemos àquilo”? Por causa do peso desta obra que promete mais polêmicas em torno da carreira

Lars von Trier brincou dizendo que os atores que aceitaram trabalhar neste filme não leram o roteiro. de von Trier, a organização do evento no qual o filme foi apresentado deixou uma equipe médica de plantão — querendo ou não, esta é uma bela forma de fazer marketing gratuito para o diretor. No trailer do filme deparamos com palavras perspicazes, forte característica de von Trier. Numa delas Jack diz: “Algumas pessoas alegam que as atrocidades que cometemos em nossa ficção são aqueles desejos interiores que não podemos cometer em nossa civilização controlada. Então, em vez disso, eles são expressos

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por meio de nossa arte. Eu não concordo. Acredito que céu e inferno são um e o mesmo. A alma pertence ao Céu, e o corpo ao Inferno”. E ainda: “Quando eu penso sobre todas as coisas que eu fiz na vida sem que isso, de jeito nenhum, resultasse em punição...” Esta última frase pode ser também entendida da seguinte maneira: não é porque você é bonzinho que vai ser feliz, ou, dito de outra forma, não é porque você é mau que vai sofrer ou pagar por isso. Lembremos que para Lars von Trier, Deus não existe, portanto, somos órfãos de pai e apenas sujeitos ao caos e consequentemente ao acaso. Numa entrevista realizada ao lado de Matt Dillon, ao ser perguntado sobre os serial-killers, von Trier afirma: “Todas as minhas ex-esposas amavam serial-killers. Há muitas mulheres que, por alguma estranha razão, amam serial-killers”. E quando Matt Dillon, a respeito do assassino que interpreta, disse: “Tenho certeza que algumas coisas nunca aconteceram na vida real”, ele foi imediatamente interrompido por von Trier, que apontou: “Tudo está acontecendo na vida real. Eu tenho certeza”. Toda essa violência está há anos luz de ser uma abstração. E, para piorar, como o assassino Jack grita da janela de um apartamento: “Ninguém quer ajudar”. O fato é que Lars von Trier, conhecido por muitos, é compreendido por poucos. Nisso ele também se parece com Nietzsche.

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INDÚSTRIA

Barbie

A boneca teve uma prostituta suíça como modelo Sônia ferreira do amaral

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uth Handler tinha razões bastante práticas para prestar atenção nas brincadeiras de Bárbara e Kenneth. Além de mãe, era uma importante executiva da Mattel, fabricante de brinquedos que criara ao lado do marido e que começava a se destacar no mercado. Enquanto os brinquedos do menino diziam subliminarmente que ele poderia ser o que quisesse — caubói, bombeiro, médico e astronauta —, os da menina eram limitados a um único e repetitivo papel social: dona de casa! Ao observar a filha vestindo figuras femininas com roupinhas de papel, Ruth começou a se questionar sobre o porquê dessa obsessão por bonecas em forma de bebê. — Por que não temos um único protótipo que possa representar a vida de uma mulher adulta? Numa viagem de férias à Suíça, Ruth se deparou com uma boneca curvilínea de 30cm de altura que correspondia às suas expectativas criativas. É provável que não soubesse naquele primeiro momento que estava diante de um brinquedo, digamos, hardcore. A boneca de chamava Bild Lilli e era baseada numa personagem dos quadrinhos, uma garota muito descolada para os anos 1950 que corria atrás de homens bem-sucedidos e fazia sexo por dinheiro. Era costume pendurar a boneca com as pernas abertas nos postos de gasolina e nos salões de barbeiro. Quando um homem dava uma Lilli de presente a uma

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Como uma empresária teimosa, um designer viciado em sexo e um psicólogo manipulador criaram a boneca mais famosa da história

mulher, estava dizendo nas entrelinhas que, em vez de um relacionamento sério, estava à procura de sexo e nada mais. Ruth revirou os olhos e levou várias dessas bonecas para os designers da Mattel. O principal deles, Jack Ryan, ex-projetista de metralhadoras e mísseis teleguiados (?!), remodelou o corpo de Lilli e trabalhou no desenvolvimento de um plástico que pudesse baratear o produto. Ninguém sabia na época, mas logo viria à tona que Jack era um doido viciado em sexo que construiu uma masmorra erótica no porão da própria casa. Como diz M. F. Lord, autora de Forever Barbie: the unauthorized biography of a real doll (Para sempre Barbie: a biografia não-autorizada de uma boneca de verdade, inédito no Brasil), Jack Ryan tinha razões muito particulares para fazer com que Barbie se parecesse com um dos seus utensílios sexuais.

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uth batizou a boneca em homenagem à filha e apresentou os protótipos na Toy Fair, em Nova York, a maior feira da indústria americana de brinquedos. Sucesso instantâneo? Muito pelo contrário. Ali estava uma mulher tentando vender uma ideia de mulher num mercado dominado por homens que só conseguiam ver os seios pontudos da boneca. A opinião geral era que não pegaria bem uma coisa dessas nas mãos de uma criança. Ruth resolveu dar uma última cartada. Contratou os serviços do Dr. Ernest Dichter, psicólogo especializado em padrões de consumo e pesquisas de mercado, uma moda que o capitalismo americano importou diretamente de Viena e dos ensinamentos do Dr. Freud. Quando o especialista chamou várias duplas de mães e filhas para manipular a nova boneca, Ruth descobriu escandalizada que as mulheres adultas também

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Divulgação

As origens da Barbie podem ser encontradas na Bild Lilli, boneca europeia que virou um eufemismo para prostituição.

desconfiavam daquele maldito par de seios. Sentiam-se rivalizadas pelo objeto (sexual?), mas deixaram escapar uma série de atos falhos que não passou despercebida pelo Dr. Dichter. O pior pesadelo para uma mãe americana não era a vindoura revolução sexual, mas sim ter uma filha incapaz de arranjar um marido, já que maridos, naquela época, eram itens indispensáveis de sobrevivência. Assim, a única vantagem que viam na boneca era sua elegância, algo que poderia inspirar muitas meninas desajeitadas a entrarem na corrida do casamento, uma corrida que começaria em breve e que não premiava as segundas colocadas. Com o parecer do Dr. Dichter e o protótipo melhorado de Jack Ryan, Ruth Handler finalmente convenceu o marido e os colegas a embarcarem no projeto. Até os homens foram capazes de entender

que a coisa renderia se fosse para prosseguir na doutrina do casamento. Não é por acaso que o clímax do primeiro comercial de TV mostra a Barbie vestida de noiva. E

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história da Barbie é pormenorizadamente contada em Brinquedos que marcam época, série documental disponível na Netflix. Nos primeiros episódios da série, é possível ver como a indústria dos brinquedos reflete a ideologia de cada época, servindo como um instrumento pedagógico muitíssimo mais poderoso que o sermão do padre ou o ensinamento direto dos pais. Dos G.I. Joe que ressuscitaram na Era Reagan aos Mestres do Universo que reacenderam a imaginação dos meninos, das action figures de Star Wars às bonecas que remodelaram o imaginário das meninas da classe média norte-americana, os brinquedos são capazes de fundamentar preconceitos ou promover pequenas revoluções culturais. Tudo porque um brinquedo não é apenas um pedaço de plástico com rodinhas ou articula-

Um brinquedo, por incrível que pareça, revela muito do que somos individualmente e do que queremos da vida em sociedade. com o cabelo repentinamente pintado de preto! O que será que o Dr. Dichter quis sugerir com isso?

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Wikimedia Commons/Jelson25

A Mattel, empresa da qual Ruth Handler fez parte, é uma das maiores do mundo no ramo dos brinquedos, produzindo produtos como Barbie e Hot Wheels.

ções, mas uma ferramenta que materializa o MITO em idades de grande absorção intelectual. Boba Fett, He-man, o Comandante Cobra e a Barbie merecem atenção. Por incrível que pareça, revelam muito do que somos individualmente e do que queremos da vida em sociedade.

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que o documentário não mostra com a mesma riqueza de detalhes é o surgimento do Ken. Já em 1961, dois anos após o debut da boneca, graças a uma avalanche de cartas em que as meninas pediam um namorado para a Barbie, os executivos da Mattel entenderam que precisavam pôr mãos à obra. Do mesmo modo que a criadora Ruth Handler batizou a Barbie em homenagem à filha Bárbara, escolheu o nome Ken em homenagem ao filho Kenneth. O batismo, no entanto, foi a única parte fácil do projeto. Se o lançamento de uma boneca que representava uma mulher adulta já foi um escândalo na indústria de brinquedos, a criação de um boneco nas mesmas condições era um desafio ainda maior. Os designers chegaram a projetar um molde de Ken com genitais explícitos, o que felizmente foi substituído por uma protuberância neutra e menos apelativa.

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Mas o melhor vem agora: Barbie só pôde ser lançada na época porque os publicitários convenceram as mães de que a boneca seria como um modelo de comportamento, um exemplo para as filhas que logo cresceriam e sairiam em busca do melhor casamento possível. Isso quer dizer que a boneca deveria se casar com o Ken? É o que sugere o primeiro comercial de TV, mas isso foi como dar um tiro no próprio pé. Com a ajuda de psicólogos e

Ruth batizou a boneca em homenagem à filha, Bárbara, e apresentou os protótipos na maior feira da indústria americana de brinquedos. pesquisas de mercado, Ruth Handler rapidamente entendeu que a Barbie jamais poderia se casar. — Se a marca dissesse que ela estava casada para sempre — explica Jill Barad, ex-diretora da Mattel —, isso limitaria muito a brincadeira.

Ou seja: uma personagem projetada para o casamento nunca deveria se casar porque as imagens da vida conjugal não possuem o mesmo glamour do período que vai do primeiro beijo ao anel de noivado. Será que os publicitários sabiam que estavam concebendo os yuppies que dominariam a cena a partir dos anos 1980? Eternos namorados, Barbie e Ken se tornaram símbolos heterossexuais poderosos cujo trabalho era se vestir com elegância e desfrutar do melhor que a América pudesse lhes oferecer. Como curiosidade, vale dizer que o contrário aconteceu com o Ken da vida real. Passou por uma juventude problemática, vítima de piadinhas murmurantes e às vezes bullying escrachado. Inspirou um boneco, afinal de contas, ou uma “boneca”, no dizer dos zombadores, e não uma action figure como o Falcon ou o Comandante Cobra. Casou-se e teve três filhos, mas diversas biografias dão conta de que fosse homossexual. Em 1994, quando morreu, rumores de que estivesse com Aids quase implodiram a Mattel. Ruth Handler jamais admitiu a doença. Havia o orgulho de uma mãe tradicional, havia um castelo de sonhos a preservar e, sobretudo, havia milhões de dólares em jogo.

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RESENHA

O repórter-coruja e a literatura do inumano Moacir Loth

Em sua mais recente obra, Existe, Logo Escreve, Raquel Wandelli pensa a literatura como um exercício de conjuração do pensamento antropocêntrico

Título: Existe, logo Escreve Autora: Raquel Wandelli Área: Literatura, arte a antropologia Editora: EdiFURB Ano: 2017 Número de páginas: 364

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o escrever Existe, logo escreve – o inumano na arte-literatura, a jornalista, professora, ensaísta e escritora Raquel Wandelli aponta a literatura como um lugar onde a humanidade problematiza e transgride sua incapacidade de comunicação com o mundo e com os outros seres. No paradoxo de ser o instrumento que marca a fratura entre letrados e iletrados, a literatura é também a grande fábula de cura dessa ferida profunda, o lugar privilegiado onde o humano pode se comunicar com os animais, os objetos, as plantas. Pode vencer o silêncio ou a mudez que ele próprio impôs ao mundo e ao seu próprio semelhante. De saída, a obra se propõe a pensar a filosofia e as artes como laboratório para o combate à ideologia maior, da qual se originam todas as formas de opressão do homem contra as outras espécies ou do homem contra ele mesmo, o antropocentrismo. “Ver, pensar e escrever o outro inumano é postular um pensamento em crise, no qual o homem não é mais a origem e o fim”, propõe a obra desde a sua introdução, acrescentando que essa crise é da ordem fundante da história, da cultura e da ontologia narcísica de uma espécie que se autodeclarou superior às outras. Se o humano é muito mais do que ele mesmo, e se a escrita é uma linha de fuga para os múltiplos devires, a literatura se faz vida quando justamente destrói a posição solar do homem para lançá-lo em sua potência de metamorfoses. A autora mostra como a literatura potencialmente destrona o homem do centro do universo, mas recusa a premissa de que o escritor dá voz aos anônimos ou aos seres emudecidos. “São antes as existências politicamente minoritárias que dão voz ao escritor, se a gente considera que a maioridade dominante no mundo não tem o que dizer”, diz ela, que analisa também a chamada “literatura da realidade”, onde se inclui o jornalismo.

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A obra se desenrola como um ensaio de rigor teórico e de teor filosófico, mas mantém do início ao fim uma escritura de acabamento poético e literário. Publicado pela Editora da Universidade Regional de Blumenau (Edifurb), passagens de Existe, logo escreve foram lidas como poemas e aforismos no dia do seu lançamento, na Fundação Cultural Badesc, em Florianópolis. A edição marca o trigésimo ano de fundação da Editora da FURB. Escrever é inumano, afirma a autora, “é percorrer linhas que escapam e transbordam para todos os lados”. O livro explora a potência inumana e impessoal da literatura, pela qual o escritor pode devir ou tornar-se qualquer coisa, qualquer ser, menos ele mesmo, conforme o conceito proposto pelo filósofo Gilles Deleuze em Crítica e clínica. Inspirada no emblema da coruja, criado pelo repórter-escritor Restif de La Bretonne para melhor enxergar os acontecimentos e os habitantes esquecidos nos cantos escuros da Paris nas vésperas da Revolução Francesa, ela propõe a categoria do “narrador-coruja” como um traço contínuo da modernidade. O coruja é uma espécie de narrador andarilho que incorpora um olhar animal para compor a cidade dos seres e das coisas não-vistos e emudecidos. “De tempos em tempos, a narrativa-flâneur desaparece para reaparecer em cidades onde haja um narrador andarilho provocado pelo desejo de trazer à luz os povos e as singularidades que o olhar da pressa e do consumo deixa ocultos nas sarjetas”, sintetiza Raquel, ela própria uma repórter-coruja destes tempos sombrios como colaboradora de vários sites de mídia independente. Ao enfocar o sentido sinestésico da visão, a autora faz uma exaustiva cartografia por narradores de diferentes épocas que inventam espécies de dispositivos óticos selvagens para enxergar aquilo que o olhar humano domesticado não vê.

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Plano Cheio II.

O encantador de cavalos, de José Doval.

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Passeia por Edgar Allan Poe, Baudelaire, Walter Benjamin, Fernando Pessoa, João do Rio, Clarice Lispector, Franz Kafka, Guimarães Rosa, Hunter Thompson, Mário de Andrade, Gay Talese, Eliane Brum, Rodrigo de Haro, o fotógrafo Antoine D’Agata, entre muitos outros, procurando o traço inumano ao mesmo tempo comum e singular de cada experiência literária. Nessa rede de escrituras, a figura do artista-repórter errante e observador das sombras da cidade que Baudelaire chamou de flâneur, na qual o jornalismo nasce desde sempre inseparável da literatura, ganha contornos éticos muito mais grave. “Desde que Restif de La Bretonne propôs em Paris, nas vésperas da Revolução Francesa, a associação entre um repórter e uma ave noturna, essa literatura e esse jornalismo ouvem o chamado do proscrito nas zonas de sombra das cidades”. Animal sonâmbulo, observador e noctambulista, a coruja que entra em ação significa mais que um emblema: “Trata-se de um método, uma sintaxe de vida para o narrador andarilho, assim como também os vaga-lumes para Pasolini; o lobisomem para Edgar Allan Poe; o albatroz para Baudelaire ou o cavalo para Clarice Lispector”. Ela própria “um quase-invisível”, a coruja é capaz de enxergar o que a maioria dos passantes não quer ver com a visão horizontal de sua cabeça pivotante e seu voo ao mesmo tempo panorâmico e rasteiro

Ilustração de Moreau de Jeune para a primeira edição de Les nuit de Paris, 1788.

do mundo. E o que a coruja vê? “Flanando pelo mundo, esses narradores reconhecem nas singularidades das ruas os coletivos que palpitam no silêncio; eles reconhecem o rosto dos povos”, diz a autora. Paris, Nova York, Londres, Rio de Janeiro, São Paulo, Porto Alegre, Florianópolis são cenários recorrentes de mudanças abismais e desorganizadoras. Gênero híbrido entre jornalismo e literatura, a escrita flâneur emerge no conflito entre tradições e modernidades em eterno movimento de ruptura e continuidade para combater a cegueira das novas multidões. “Quantas coisas para ver quando todos os olhos estão fechados”, grita Bretonne. Na orelha do livro, a professora Maria José Ribeiro, do Departamento de Letras da FURB, sintetiza o conceito de narradorcoruja: “Uma espécie de flâneur noturno que contempla as criaturas mais anônimas, os andarilhos, os vira-latas, seres que a cidade esconde em seu ritmo diurno”. A Edifurb afirma na contracapa que a obra “é um convite à viagem por espaços literários que transpõem as fronteiras para realçar as zonas de indiferenciação entre as espécies e reinos.

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mbora concentrada num único volume de 364 páginas, ilustradas com desenhos, gravuras e fotografias, Existe, logo escreve é, na verdade, uma trilogia abrigada sob o manto “Ver, pensar

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As fotografias e ilustrações exibidas neste artigo fazem parte da obra Existe, Logo Escreve

Encontro.

e escrever com(o) um animal”, que intitula os três livros do conjunto. Cada parte enfatiza uma dessas diferentes dimensões da percepção ou do gesto do artista. Com essa forma de organização da obra, a autora realça os múltiplos funcionamentos dos modos de frase que afetam e interrogam a sua pesquisa do inumano, “ora enfatizando o ver, ora o pensar, ora o escrever, mas sempre acentuando a zona de indiscernibilidade entre eles”. Sob o emblema da coruja, o primeiro livro realiza uma vasta cartografia dos “narradores noturnos” focada na poética de visão que Raquel abstrai do método flâneur da coruja. E também do “modo vaga-lume”, em alusão à imagem proposta por Didi-Hubermann para configurar, na obra do cineasta Pier Paolo Pasolini, um narrador de luzes delicadas, que busca a imagem sobrevivente dos povos em desaparecimento. O devir-animal é acionado pela “potência inumana e impessoal da escrita-reportagem”, capaz de desencadear essa visão horizontal e múltipla do narrador que, caminhando a esmo em busca do des-

conhecido, suspende o olhar centrado no eu para ver o mundo dentro de si. Coruja, lobisomem, vaga-lume: todos esses traços de animal “encorporados” à escritura buscam devolver ao olhar humano a acuidade que ele perdeu. Eles correspondem, segundo Raquel, ao ímpeto da escrita de

Escrever é inumano, afirma a autora, “é percorrer linhas que escapam e transbordam para todos os lados” desvelar-se para as infinitas pequenezas e minoridades do mundo que não são dadas a ver. O segundo livro (ou segunda parte) dedica-se ao modo de pensar não-antropcêntrico da literatura, começando por abordar o estranhamento não como técnica ou efeito, mas como a condição fundan-

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te da arte, que a liberta da familiarização e banalização do mundo pela palavra. Busca em experiências artísticas extra-ocidentais e em teorias não-empobrecidas pelo racionalismo cartesiano uma feliz confluência entre filosofia, literatura e o pensamento ameríndio, no qual a perspectiva do eu e do outro entram em constante troca e transformação. Como na mitologia indígena, a arte está mergulhada na premissa de que tudo no mundo implica um ponto de vista ou “tudo que existe é bom para pensar”, segundo a máxima de Lévi-Strauss. Explorando a sintaxe do mar como método de pensamento na obra de Clarice Lispector, Raquel costura um profícuo diálogo entre a literatura, o perspectivismo ameríndio e o esculturismo africano. Aborda não só os contos e romances mais comentados da escritora, como Água Viva e A hora da estrela, mas também os textos menos visitados, a exemplo de “A menor mulher do mundo”, lenda da aparição de uma pigmeia na capa do jornal, e Assim nasceram as estrelas, no qual a escritora reconta para crianças episódios da mitologia indígena brasileira.

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Dia e noite.

Finalmente, no terceiro livro, focado no escrever, Raquel se inspira na sintaxe de vida do escaravelho-barata, evocado por Clarice em A Paixão segundo G.H., como emblema da escritura. Nessa última parte, faz uma viagem de vasta erudição por inúmeros poetas e narradores em que o animal aparece não apenas como metáfora, mas como método de vida e de escrita. Suas conclusões apontam que toda existência no mundo é, em última análise, uma biografia que se conta, em referência à ideia do animal autobiográfico de Jacques Derrida. Ou para lembrar Francis Ponge, outra fonte importante do ensaio, tudo que existe além do homem é uma forma de escritura. O capítulo “Morre o autor, nasce a barata” analisa o acontecimento da morte simbólica do autor não só como condição de surgimento da leitura, mas como espaço de abertura para o devir-inumano, gesto no qual ainda sobrevivem os vestígios do escritor. A potência inumana da escritura é compreendida a partir do desencadeamento de devires minoritários que levam o escritor a tornar-se mulher, criança, índio, negro, animal, sempre na direção do menor, do que não tem lugar, nunca na direção do dominante, como analisam os filósofos Deleuze e Guatarri, dois dos muitos teóricos basilares no pensamento da autora. A parte final discute com personalidade o tema do “embate entre a máquina de poder e a máquina literária”, alimentado pela luta entre a doença da dominação, que é um delírio de morte, contra a saúde

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da resistência, que é um delírio de vida, segundo a célebre distinção de Deleuze. Esse embate aparece de modo muito eloquente na análise de “Estado de graça”, texto inclassificável de Clarice Lispector para o Jornal do Brasil, que insinua a oposição radical entre o horror do estado de exceção exercido pela Ditadura Militar e

“Ver, pensar e escrever o outro inumano é postular um pensamento em crise, no qual o homem não é mais a origem e o fim” o estado de graça, ensinado ao homem pelos animais, que conhecem melhor do que ele o prazer de estar vivo ou, no dizer de Clarice, “entram com mais facilidade na graça de viver”. Uma questão ética e política atravessa toda a literatura na percepção do inumano: “A relação de embate entre a máquina antropocêntrica e a máquina de guerra da escrita, destruidora de todas as hierarquias e separações entre os viventes”, como sublinha a autora. Existe, logo escreve é prefaciado pela professora e PHD em educação, Gilka Girardello, que se refere à Raquel como “uma escritora-xamã de pensamento vertiginoso, reconhecendo-a no termo que a

própria autora atribui a Clarice Lispector. A pesquisadora enaltece a fértil interlocução que a obra realiza entre Clarice e o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro. “É muito feliz a ida da autora às lendas indígenas, contadas por Clarice à luz do pensamento do antropólogo, que resulta em uma crítica acachapante à cultura ocidental vencedora”. Especialista na temática da infância, Gilka chama a atenção para a ousadia e a coragem da autora, ressaltando a “defesa originalíssima que Raquel faz de uma humanidade fundada em uma comunicação radicalmente alteritária”. O prefácio respalda a reflexão que o livro traz: “Se a humanidade dos seres se localiza na relação de uns com os outros, todas as espécies, todas as criaturas passam a fazer parte da infinita pluralidade humana”. Reforça ainda a crítica contundente da autora contra o senso comum e o vazio perverso do jornalismo comercial contemporâneo, que se afasta cada vez mais dos povos em desaparecimento para se deixar cada vez mais aparelhar pelo poder. Desde que o homem escreve o animal e se inscreve nele, dá a ler uma ordem do fascínio, do medo e da violência, num jogo contraditório entre dominação e encantamento, enfatiza Raquel. Sempre valendo-se do diálogo crítico e criativo com muitos escritores e teóricos, mas evidenciando seu percurso marcadamente autoral, como acentua Gilka, o livro se direciona para um encadeamento do olhar, do pensamento e da gramática do inumano.

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Vida imóvel com espelho esférico.

“Escrever o inumano não é escrever sobre animais, mas fazer operar na escrita um animal”. Afinal, alerta a autora, “um escritor não escreve para leitores previsíveis que vão se reconhecer no espelho da leitura”. A tese do livro é clara: “São os animais que carregam o poeta, e não o contrário”. Entre as importantes deduções dessa pesquisa caleidoscópica está a de que “a literatura cruza tudo que escapa à definição solar, tudo que dificulta o fechamento, tudo que é marcado por um devir instável”. Essa ética do devir-inumano do espaço literário resiste necessariamente ao devir-humanista, referendado por uma espécie de autoridade extra-humana que estabelece o homem no centro do mundo como se fosse um estatuto fora de questão. Nessa linha de raciocínio, a escritora propõe a literatura como uma invenção que pode “libertar a máquina do imaginário do paradigma do homem como figura de supremacia na cultura ocidental: o homem em oposição à mulher e, por diferimento, o homem em oposição ao negro, ao índio, à criança e, finalmente, em oposição ao animal, o completamente outro”. Artí-

fice de uma escrita de acabamento estético e agudeza ética, ela conclui: “Escrever o inumano é convocar um autor que escreve rasgando a sintaxe como um animal, cavando um mundo dentro de outro, “como o carrapato rasga sua sintaxe de vida no território corpóreo do boi”. O que Raquel Wandelli escreve não lhe pertence, na retórica da própria autora. Em Ver, logo escreve, a pesquisadora adota uma escrita hipertextual no “princípio mais radical e concreto do conceito”. O que isso quer dizer? “Significa não apenas remeter-se a outros textos, como um conjunto de nós e links, mas efetivar um apagamento da propriedade autoral em favor da instauração de uma escrileitura realmente coletiva”. Quanto mais a autora investe e acredita nesse aspecto impessoal e coletivo da escrita, mais a originalidade do seu livre-pensar e do seu livre-escrever “se lapida, como um diamante”, nas palavras de Gilka. “É sempre de Raquel a voz que nos acolhe e conduz, fazendo com que uma leitura tão densa seja refrescante como um galope nas campinas, mesmo quando seja terrível o que se pressente além delas”.

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Sinal fechado para Camila, de Paulo Franken.

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FOTOGRAFIA

sepultura

de palavras

para os desaparecidos Há quatro anos, famílias dedicam suas vidas ao rastreio de covas clandestinas no México Luara Loth

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À procura do filho, pai descansa, enquanto outro buscador observa os montes de Cocula de cima de uma árvore

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Avó dos irmãos normalistas desaparecidos, Dorian González Parral, 19 anos, e José Luis González Parral, 21 anos, em Xalpatláhuac, comunidade pertencente a Tecoanapa

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perda de líderes e entes queridos é trágica para qualquer povo, mas para uma cultura marcada pela ritualização da morte, mundialmente reconhecida pelo seu Dia dos Mortos, não há nada mais devastador do que ser roubado do direito à vida e ao velório do corpo de um filho. Sem corpo, o desaparecido fica preso numa condição de imortalidade. Nem vivos, nem mortos: tenta-se definir essa morte inconclusa. Milhares de famílias estão enlouquecendo com a ausência de uma sepultura legítima para apoiar e acender uma vela. Uma sepultura necessária para dignificar a vida, a história e a morte. Entre o Natal de 2015 e março de 2016, ainda estudante de jornalismo, percorri as montanhas do Estado de Guerrero, no México, farejando com os buscadores, familiares de desaparecidos, covas clandestinas onde pudessem ter sido ocultados os cadáveres de 43 jovens futuros professores e de tantos outros milhares de trabalhadores e estudantes. O desaparecimento massivo de 43 normalistas foi executado entre a noite de 26 e a madrugada de 27 de setembro de 2014, quando cinco ônibus ocupados pelos estudantes da Escola Normal Rural Raúl Isidro Burgos foram atacados por policiais municipais da cidade de Iguala, no estado

de Guerrero. O grupo de 57 jovens havia, na mesma noite, tomado os ônibus para viajar à Cidade do México, onde participaria da tradicional marcha em memória do massacre estudantil ocorrido em outubro de 1968 na Praça Tlatelolco. Quatro anos se passaram desde o crime de Estado contra uma geração inteira pertencente à lendária Normal Rural de Ayotzinapa, berço de bravos líderes sociais, também mortos pelo braço armado do Estado. Se a trajetória dos estudantes não tivesse sido brutalmente interrompida, os 43, então calouros no instante dos ataques, já seriam professores formados e estariam levando educação a pequenas comunidades rurais. Quatro anos depois, não há verdade, não há justiça e não há garantia alguma de não-repetição para os que ficaram. O governo se furtou, reiteradas vezes, a atender às recomendações dos organismos internacionais de defesa dos direitos humanos e a realizar uma investigação idônea. Apesar do descaso e do silenciamento da verdade, a tragédia continua mobilizando famílias e movimentos sociais que, a partir desse crime criaram uma espécie de exército pelo resgate do sentido da vida e da morte dos mais de 30 mil desaparecidos no país. A tragédia social intensificouse com a fracassada declaração de guerra

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às drogas proferida pelo então presidente Felipe Calderón em 2006. As fotografias deste ensaio fazem parte do livro-reportagem Sepultura de Palavras para os desaparecidos, publicado pela Editora Insular em 2018, que de forma não-linear conta as histórias dos que sobrevivem à dor da perda, lutando pela verdade e percorrendo a geografia de Guerrero em busca de covas clandestinas. Os personagens são os obstinados integrantes do grupo de buscadores Os Outros Desaparecidos de Iguala, que atua em Guerrero, uma das regiões mais assoladas pela violência e pela pobreza nas Américas. São homens e mulheres simples que deram um sentido heroico e comovente a suas vidas, como Guadalupe Contreras, exímio buscador, que desenvolveu técnicas para farejar o cheiro de morte nos montes, milharais e terrenos baldios, na esperança de encontrar o cadáver do filho desaparecido. Em sua poética crua, Lupe repete que se converteu num cão para encontrar seu filho. Os esforços alcançaram um impressionante resultado: 125 corpos haviam sido resgatados até o final de 2016. São as famílias sem recursos que fazem a parte mais difícil do trabalho: encontrar agulhas num monumental palheiro. Suas armas são vozes, bilhetes, mapas anônimos, varetas e pás.

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Guadalupe Contreas é conhecido como Dom Lupe: “Uma vez me ameaçaram: ‘Por que andas buscando o que não enterraste?’”

Malhado pela miséria e pela violência, o sábio Dom Lupe tornou-se professor de buscas em outras paragens. A pedido de outros familiares, estendeu seus ensinamentos para Veracruz, no Golfo do México, onde recentemente foram localizados mais de 160 corpos ocultados num único terreno. Além do seu, Lupe passou a buscar os filhos dos outros. A investigação revela que os grupos de buscadores, adeptos de diferentes posturas e visões estratégicas em relação às instituições, desafiam um Estado dominado pelo narcotráfico, onde polícia, políticos e organizações criminosas muitas vezes andam de mãos dadas ou atadas. Sob a égide do presidente neoliberal Enrique Peña Nieto, o Estado tentou impor o silêncio, mas a indignação tomou conta do México após o crime de Estado. Ayotzinapa causou uma repercussão internacional expressiva, embora menor do que o horror ensejava. O Estado criou a sua autoproclamada Verdade Histórica com intuito encerrar o caso com um monolito feito de cinismo. Não adiantou. Numa conclusão julgada suspeita, improvável e arbitrária, a PGR de Pieña Neto defendeu que os jovens foram executados pelo microcartel dos Guerreros Unidos e que seus corpos foram inteiramente queimados em um lixão. Essa versão cômoda para o governo foi amplamente desmoralizada pela ausência

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de evidências científicas e outros indícios que a desmentem, verificados em peritagens independentes. Os organismos internacionais recomendaram que o governo largasse mão de impor a constrangedora

Se a trajetória dos estudantes não tivesse sido interrompida, eles já seriam professores e estariam levando educação a pequenas comunidades rurais. versão oficial, solicitando que instituições como o exército e a polícia federal também fossem investigadas. O governo ignorou as recomendações e insistiu por anos em reafirmar a sua versão. Neste aniversário, representantes do comitê dos pais dos meninos sequestrados, torturados e assassinados renovam as esperanças com a eleição do novo presidente Andrés Manuel López Obrador, que assumirá em dezembro deste ano. Os familiares acreditam que, seguindo as

recomendações dos organismos internacionais de defesa dos direitos humanos, o líder possa deliberar a reabertura do caso e sepultar de vez a história oficial implantada pelo governo anterior. Com os novos compromissos estabelecidos, a população atingida ou sensibilizada pelos desaparecimentos forçados recupera um pouco a confiança na dignidade e no valor da vida, com a expectativa da instalação de uma Comissão da Verdade e Justiça específica para o massacre, uma exigência das vítimas, das organizações independentes e de tribunais garantistas. Contudo, qualquer medida que venha a se tornar realidade será ainda insuficiente perto de todo o sofrimento vivido. Sepultura de palavras para os desaparecidos denuncia e reabre uma ferida que nunca vai cicatrizar e que exige da humanidade inteira uma tomada de posição. Até porque, o mundo não conseguirá dormir o “sono dos justos” enquanto não devolver os corpos dos normalistas e dos outros milhares de desaparecidos. Não há como uma sociedade enterrar no esquecimento suas vítimas e não sofrer as consequências disso. Não adianta recalcar traumas. A luta, os esforços, por menores que sejam, serão redimidos por cada novo levante e revolta. A cada rebelião, os vencidos da história são citados na ordem do dia. Eles vivem.

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Fragmentos ósseos de dois dos 43 desaparecidos de Ayotzinapa foram identificados, mas os forenses independentes não respaldam o resgate realizado pela PGR

O comerciante Joelo Díaz Ruíz aponta um empresário e político do alto escalão de Iguala como mandante do sequestro e da execução de seu filho

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Na comunidade Los Pericones, crianças observam a chegada da imprensa e do grupo de buscas, que encontram dezenas de fragmentos ósseos na região

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Movido pela solidariedade, Dom Lupe ensina a familiares de um estado vizinho técnicas para rastrear fossas clandestinas

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Batizado organizado pelo grupo de familiares de Chilapa, reunido após maio de 2015, quando forças policiais e militares permitiram que mercenários do narcotráfico tomassem a cidade

Em Teloloapán, na Região Norte de Guerrero, Mario leva uma doação à família de campesinos que o guiou até restos mortais localizados nos fundos da comunidade

Bernardo Carreto foi assassinado em represália à sua busca por dois filhos e um sobrinho desaparecidos em Chilapa

Dom Lupe empreende busca solitária nos montes de Tijeritas, onde foram encontrados oito corpos com uniformes da polícia municipal de Iguala em covas clandestinas

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Moradores de Iguala observam atrás das portas gradeadas a passeata do movimento de Ayotzinapa em março de 2016

Os dias de janeiro de 2016 em Teloloapan foram de terror: sequestros massivos e extorsões contra professores; como reação, o povo pegou em armas e assumiu a segurança pública O desaparecimento massivo foi executado entre a noite de 26 e a madrugada de 27 de setembro de 2014, quando cinco ônibus utilizados por estudantes da Normal de Ayotzinapa foram atacados por policiais municipais da cidade de Iguala

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A maioria dos desaparecidos de Chilapa é originária de alguma das 149 comunidades indígenas do município

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CIÊNCIA

a culinária indígena no prato do imigrante europeu Vandreza Amante Gabriel

O sistema alimentar Mbyá-Guarani, baseado em recursos encontrados na Mata Atlântica, contribui decisivamente para o desenvolvimento local e regional

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ocê conhece feijão cozido, milho e canjica, peixe assado, amendoim ou paçoca, abacaxi, mandioca, batata-doce, palmito, abóbora, jabuticaba, butiá, erva-mate, porco montês ou pássaros como o uru? Sim, todos esses itens, tanto do mundo vegetal como do animal, são utilizados como alimentos na culinária tradicional dos povos Mbyá-Guarani e, atualmente, pela população não indígena do sul do Brasil em suas refeições cotidianas. Plantas medicinais como carqueja doce e marcela também fazem parte desse repertório.

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s sistemas alimentares dos povos originários passaram por adaptações e ressignificações ao longo do tempo, desde o início da colonização europeia no Sul do Brasil e das relações interétnicas estabelecidas no novo contexto de contato com a população branca no território. Para eles, muitas fontes de alimentos ficaram escassas por conta do aumento do consumo pelos imigrantes — até para exportação no caso da banha do porco montês, depois substituído pelo “branco” — e da derrubada da mata. Novos hábitos

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alimentares tiveram aos poucos de ser inseridos no seu cotidiano, em especial com a imposição direta (caso das reservas) e indireta de um consumo alimentar muito diferente daquele a que estavam habituados. Alguns produtos começaram a ser incorporados à alimentação indígena, como a farinha de trigo, sal, açúcar, café e, mais recentemente, óleo vegetal, arroz, enlatados, refrigerantes e produtos industrializados. Por esse motivo, atualmente, em muitas aldeias, as crianças estão desenvolvendo doenças dos brancos como diabetes e hipertensão, além de apresentarem alguns casos de desnutrição.

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radicionalmente os grupos Guarani que compreendem os Ñandeva, Kaiowá e Mbyá habitavam um vasto território entre o Uruguai, Argentina, Paraguai, Bolívia, Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paraná, Mato Grosso do Sul, São Paulo, Rio de Janeiro e Espírito Santo. Recentemente, encontram-se confinados em pequenas ilhas com algumas aldeias sem a devida demarcação regularizada pelo Estado. A aldeia pesquisada se chama Tekoá Vy’a, Aldeia Feliz, e está situada

na localidade de Águas Claras em Major Gercino, região Noroeste da Grande Florianópolis, estado de Santa Catarina, Brasil. As terras foram adquiridas em 2007 com recursos advindos do convênio entre o Departamento Nacional de Infraestrutura de Transportes/DNIT e a Fundação Nacional do Índio/FUNAI pela duplicação da BR-101 trecho Palhoça (SC) – Osório (RS). Desde a década de 1990 o grupo que habita atualmente o Tekoá Vy’a e que anteriormente residiu em outras terras busca alternativas para dar continuidade às formas ditas por eles “tradicionais” de se viver como Mbyá-Guarani. A escolha dessa terra levou sete anos e os principais critérios de sua escolha foram: a existência de água (rio), mata (para garantir a caça e a coleta) e terra fértil que permitisse a agricultura. Algumas famílias permaneceram na antiga localidade onde residiam no Morro dos Cavalos (Palhoça, SC) e aguardam indenização. Nesse projeto governamental, em média, trinta aldeias de diferentes grupos foram impactadas. O Tekoá Vy’a está organizado em torno de famílias monogâmicas de descendência patrilinear, possuindo 120 ha-

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Pixabay

O milho, assim como outros alimentos, é utilizado na culinária tradicional dos povos Mbyá-Guarani e, atualmente, pela população não indígena do sul do Brasil em suas refeições cotidianas. bitantes e 27 famílias. Em 149 hectares, existem moradias tradicionais construídas por eles, feitas com barro, e moradias de alvenaria que foram doadas pelo convênio com o governo. O grupo sobrevive a partir dos produtos provenientes da agricultura

Os sistemas alimentares dos povos originários passaram por adaptações e ressignificações ao longo do tempo de subsistência que vem sendo retomada com mais ênfase a partir da ocupação da nova terra que oferece condições melhores do que as terras onde viviam anteriormente. Em função dessa nova situação,

eles estão buscando retomar o cultivo de espécies ligadas à sua tradição alimentar. Atualmente eles possuem criação de animais como algumas espécies de galinhas, plantam várias espécies de milho, batatadoce e mandioca, além de cana-de-açúcar, melancia, abacaxi, amora, banana, mamão, amendoim, maracujá, utilizam mel retirado da abelha jataí, plantas medicinais e possuem hortas com alimentos incorporados à sua tradição alimentar como alface, repolho, cebolinha e salsinha. Até recentemente recebiam cestas básicas. Além disso, recebem eventualmente doações em dinheiro, alimentos e roupas de particulares ou instituições. Na saúde há um agente indígena, mas eles recebem visitas de outro agente municipal a cada quinze dias e aliam a medicina atual com os saberes do pajé, o líder espiritual e cacique werá mirim Artur Benite, membro da Nhemonguetá, organização tradicional de Caciques e lideranças do Povo Indígena Guarani do litoral e Comissão Guarani Yvyrupa (CGY). Atualmente os Mbyá-Guarani lutam principalmente pela demarcação de terras para assegurar a continuidade do grupo,

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da tradição e do seu sistema alimentar, já que há um crescente número de nascimentos de crianças nas aldeias. O grupo estabelece diariamente o modo de ser Mbyá com pensamentos coletivos, ações e estratégias que asseguram a vida de suas famílias e a preservação do meio ambiente para as futuras gerações. Até os dias atuais, o grupo MbyáGuarani costuma visitar constantemente seus parentes em busca de sementes naturais e possíveis casamentos para o fortalecimento de suas referências identitárias, bem como nas conversas com os xeramõi, os mais sábios, reforçando as relações de reciprocidade.

Texto vencedor! O artigo acima foi um dos vencedores do Prêmio Lucia Sevegnani de Democratização do Conhecimento da última MIPE (Mostra Integrada de Ensino, Pesquisa, Extensão e Cultura) que ocorreu na FURB entre 19 e 21 de setembro de 2018. A categoria em que o artigo foi selecionado é: Estudante de Pós-Graduação. A autora é Bolsista Demanda Social/CAPES PPGDR/FURB e teve a orientação da Profa. Dra. Marilda Checcucci (CCHC/FURB). Grupo de Pesquisa Patrimônio Cultural, Memória, Identidade e Desenvolvimento Regional (Vinculado ao CNPQ).

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LITERATURA

tempo de batalha Em entrevista exclusiva à RDC, a escritora Martha Batalha fala sobre literatura, criatividade, humanidade e feminismo Redação RDC

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artha Batalha surge como novidade e renovação da prosa brasileira contemporânea. Nascida no Recife, mas criada no Rio de Janeiro (cenário dos seus dois primeiros romances), atuou como repórter e editora antes de se mudar para os Estados Unidos e se dedicar inteiramente à escrita ficcional. A Vida Invisível de Eurídice Gusmão, seu

RDC: Você é jornalista de formação e também trabalhou no mercado editorial. Teve muitas oportunidades para perceber que escrever romances no Brasil é a maior furada. Por que a literatura? Qual foi sua motivação? Seu desejo de escrever? Martha: Dinheiro que não foi, né? (Risos). Digamos que eu seja especialista em procrastinar e eu faço isso tão bem que consegui colocar antes da escrita uma carreira de editora e uma de jornalista. Mas eu acho que chegou uma hora que ficou insuportável não escrever, e foi por isso que eu resolvi fazer isso, porque eu sempre quis ser escritora. RDC: Qual o momento em que surgiu o seu interesse pela literatura, por escrever e publicar livros? Martha: O nascimento da minha primeira filha foi um momento em que eu senti que, se não realizasse meus sonhos, daqui a pouco era ela que teria a oportunidade de realizar os dela. Foi por isso que eu me joguei na literatura. Na verdade eu acho que é uma escolha pela literatura, por fazer arte. É uma aventura em que você vai

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primeiro romance, foi publicado com sucesso em mais de dez países. Está sendo adaptado para o cinema sob o título Vidas Invisíveis, com direção de Karim Aïnouz e Isis Valverde no elenco. Seu segundo romance, Nunca houve um castelo, publicado em 2018, segue o mesmo caminho do primeiro livro. A entrevista a seguir foi concedida por Skype.

seguindo um sexto sentido, sem saber se vai dar certo. Eu não esperava que o primeiro livro fosse fazer sucesso, mas da maneira que deu certo também poderia não ter dado. RDC: No seu primeiro livro há uma personagem que quase roubou a história, Zélia, a personagem que descobriu que era feia. Como é que você vai escrevendo? Você tem um método, é meio caótico, vai acontecendo, você faz um esquema antes? Martha: Eu acho que é um processo muito intuitivo. Existe muita pesquisa, mas eu não consigo fazer um esquema, uma outline, pra depois fazer o livro baseado naquilo. A Zélia foi exatamente isso, uma personagem que eu criei para mostrar que a Eurídice estava num lugar em que as mulheres não tinham muito que fazer, e depois eu precisei aumentar a personagem. RDC: No primeiro livro você pega o tempo passado, no segundo também. E o contemporâneo? Tem algum projeto, quer escrever algo que se passa no nosso tempo? Martha: Eu acho que o que a gente vive hoje é um reflexo dessas últimas décadas

no Brasil. Então, ao escrever sobre isso, eu tento entender por que a gente está tendo alguns problemas atuais. Quero sim escrever sobre o presente, mas está tudo muito misturado e conturbado. Para alguém escrever, é preciso ter um certo distanciamento e eu acho muito difícil escrever sobre isso agora. RDC: Os seus livros são bem cariocas e trazem a questão da mulher, uma discussão que ganhou espaço nos últimos tempos. Martha: Quando o livro foi publicado, estava no começo da terceira onda feminista. Mas eu não escrevi um livro pensando que todo mundo estava falando da mulher, isso tudo foi antes da Chimamanda (Ngozi Adichie) e do movimento “Me Too” dos Estados Unidos. É um livro bastante carioca e, geralmente, a literatura brasileira tem uma tendência a ser muito intimista. Quando uma editora estrangeira compra um livro, ela quer saber como é a vida naquele país e eu acho que isso ajudou o Vida Invisível, porque ele tem uma história com personagens e cenários e fala da vida nos anos 1950 no Rio de Janeiro.

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Entre as variadas virtudes da escrita de Martha Batalha, cabe destaque à maestria com que descreve as situações rotineiras do cotidiano.

Num país como o Brasil é muito difícil você falar de uma vida interior porque o exterior influencia a nossa vida o tempo todo. É muito difícil você fazer livros como, por exemplo, os da Alice Munro, onde metade da história se passa na cabeça das pessoas. RDC: Em Nunca houve um Castelo, o castelo realmente existiu? Aquela história do casal sueco era verdadeira? Até onde a história é verdade e onde começa a ficção? Martha: O que eu sabia é que existia um castelo construído pelo então Cônsul da Suécia no Brasil, que tinha vindo por problemas de saúde da mulher. E na verdade nunca houve um castelo. É um livro sobre a memória, ou a falta de memória, do povo brasileiro. Eu sou uma pessoa muito ligada à história, tento muito entender nosso momento atual a partir de coisas que vivemos. E estamos vendo isso agora. É impressionante como o brasileiro não tem memória. No Nunca Houve um Castelo eu parti desse fato real e o fim do livro é exatamente isso: ninguém sabe se existiu o castelo ou não. Isso acontece porque as pessoas não têm a tradição de entender a própria história e porque as mudanças urbanas nos grandes centros do Brasil são muito violentas e rápidas. O ambiente urbano muda sem que a gente consiga absorver exatamente o que tinha lá antes. RDC: Será que Ipanema não seria o seu grande personagem no livro?

Martha: Ipanema é um dos personagens, se você pensa que ela começa idílica e, quase sem perceber, no final ela está rodeada de favelas. É um pouco o que acontece com a vida da Estela: as pessoas estão tão preocupadas com o dia a dia que elas se esquecem de olhar para o entorno. A gente vai esperar um governo fazer tudo e, na verdade, ele precisa ser fiscalizado o tempo todo. A vida da Estela é exatamente isso. Ela está preocupada o tempo todo com algumas questões, é criada numa Ipanema idílica e de repente está cercada de favelas sem sequer saber como isso aconteceu.

Chegou uma hora que ficou insuportável não escrever, e foi por isso que eu resolvi fazer isso, porque eu sempre quis ser escritora. RDC: Você teve algum envolvimento com o filme baseado no Vida Invisível de Eurídice Gusmão? Martha: Nenhum, estou fechada nesse meu lugar de produção. Acredito muito que eu não posso me influenciar por outras coisas que não sejam minha rotina e minha escrita. Fico muito feliz de saber

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que o projeto está sendo feito por gente muito boa como o Karim (Aïnouz), o Rodrigo, a Fernanda Montenegro, mas não me envolvi. Depois que eu vendi o livro, o que está sendo criado é uma obra de arte do Karim, é um outro produto cultural. Eu quis dar essa liberdade a eles. RDC: Houve algum convite para você participar do roteiro? Martha: Não. Quero me concentrar nos meus projetos de escrita porque, mal ou bem, a minha carreira de escritora não começou há muito tempo. Eu acho que o ritmo para o escritor é muito importante. É muito importante também acalmar o ego, para o bom e o ruim, e tento fazer isso. RDC: Devido ao caráter original da sua literatura, demonstrado nesses dois livros, o que você tem de base, quais são os autores que influenciam você? Martha: Quando eu estava no Brasil eu lia quase a mesma coisa que todos os brasileiros liam. Eu não lia em inglês e eu realmente lia mais as traduções. Estou morando nos Estados Unidos há dez anos e na minha cabeça há uma mistura bastante grande. Eu não sei exatamente quem foi que me influenciou. Tem um escritor que eu gosto muito, de A Sombra do Vento, Carlos Ruiz Záfon, espanhol, mas eu não posso dizer que ele me influenciou. Eu li tanta gente diferente depois que eu vim para os Estados Unidos. Meu estilo de escrita tem um pragma-

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O cineasta Karim Aïnouz encarou o desafio de filmar A Vida Invisível de Eurídice Gusmão. tismo que ganhei com o jornalismo. Não conto uma história como os escritores contam — não é certo ou errado, me refiro ao estilo —, onde primeiro se descreve a casa e o personagem, eu vou direto ao ponto, direto ao que está acontecendo. RDC: Ainda sobre outros autores, você leu o Gabriel Garcia Marquez? Martha: O grande livro da história da América Latina é Cem anos de Solidão e não adianta o escritor latino-americano tentar reproduzir, o Garcia Marquez vai estar em tudo que todo mundo escreve. Estamos num momento de relações tão esgarçadas, de tanta violência, de tanta falta de educação, que eu não sei se existe espaço para a poesia de Cem anos de Solidão. Eu tento falar um pouco disso em Nunca houve um

Conheça as obras

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castelo porque uma das coisas que pode ou não ser mágica e maravilhosa é que não existe mais espaço para a magia. Estamos numa realidade muito mais seca, muito mais Cidade de Deus. Mas, de certa forma, estaremos sempre dialogando com autores como Garcia Marquez. RDC: O que você pensa da mulher brasileira hoje? Martha: Mas de que mulher você está falando? Da mulher de classe média, alta ou baixa? Os níveis de luta são tão diferentes. Outro dia fui para uma mesa redonda no Festival Literário de Berkeley e fizeram umas perguntas pra mim sobre o movimento “Me too”. Eu dizia que achava ser um momento muito importante, muito específico. A escritora Erica Jong, na década de 70, lançou um livro chamado Medo de Voar, um best-seller, engraçadís-

simo, muito bom, muito forte e feminista. Achei genial, mas tem uma coisa que me incomodou: eu vi naquele livro questões que estamos discutindo hoje. Depois da primeira, da segunda e agora na terceira onda feministas, por que a gente ainda está discutindo isso? Por que a coisa não mudou? RDC: Em que você está trabalhando agora? Martha: Estou escrevendo um romance. Todos os dias eu acordo, corro, levo as crianças para a escola e me tranco para escrever. Eu preciso escrever todos os dias, mesmo que eu tenha um dia ruim. Encaro como um trabalho mesmo. Eu quero escrever ensaios, crônicas mais elaboradas e quero pensar também em cenários contemporâneos. Quero escrever até ficar bem velhinha.

Rio de Janeiro, anos 1940. Guida Gusmão desaparece da casa dos pais sem deixar notícias, enquanto sua irmã Eurídice se torna uma dona de casa exemplar. Mas nenhuma das duas parece feliz em suas escolhas.

Em seu segundo romance, Martha Batalha recria, ficcionalmente, a trajetória dos descendentes de Johan Edward Jansson, cônsul da Suécia no Brasil, que em 1904 mudou-se para o país e construiu um castelo em Ipanema.

Título original: A Vida Invísivel de Eurídice Gusmão Páginas: 192 Lançamento: 2016 Editora: Companhia das Letras

Título original: Nunca Houve um Castelo Páginas: 256 Lançamento: 2018 Editora: Companhia das Letras

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PERFIL

a primeira mulher Marcia Sardá Espindola é a nova Reitora da FURB redação rdc

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história da Professora Marcia Cristina Sardá Espindola se confunde com as últimas três décadas de história da própria FURB, instituição que comandará a partir de 2019 no cargo de Reitora. Natural de Otacílio Costa, pequeno município do planalto catarinense, Marcia mudou-se para Blumenau aos 15 anos de idade, quando passou a estudar na ETEVI (Escola Técnica do Vale do Itajaí, ligada à FURB), onde formou-se Técnica em Informática. — Meu irmão mais velho convenceu meu pai de que seria bom estudar Computação, algo novo na época. Consta que meu pai me deixou vir porque apostava que em uma semana eu voltaria, mas isso não aconteceu. No ensino superior, depois de uma breve passagem pelas Ciências da Computação, ingressou no curso de Arquitetura e Urbanismo, novo na Universidade, onde se formou em 1998. O próximo passo seria o mestrado em Construção Civil, na UFSC, em Florianópolis, que concluiria em 2002. Ao mesmo tempo em que estudava, dedicou-se a uma carreira profissional quase sempre ligada à FURB. De bolsista passou a servidora, depois a professora substituta e finalmente, por meio de concurso público, a professora efetiva do Departamento de Arquitetura. O objetivo de se candidatar à Reitoria só se concretizou depois de experiências administrativas importantes como duas chefias do departamento em que atua e um mandato como Diretora do Centro de Ciências Tecnológicas.

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— Fora da FURB trabalhei como autônoma num escritório que mantive com uma colega, isso na época em que eu era professora substituta e trabalhava poucas horas em sala de aula. Mas nunca me desliguei inteiramente da Universidade, sempre mantive algum vínculo.

A história da nova Reitora, agora mais ligada à da Universidade, é uma demonstração de que há tempos a FURB vem produzindo as suas próprias lideranças Mãe de Pedro Henrique, de dez anos, e casada com o psicólogo Glauco Anderson Espindola, somente depois da vitória nas eleições é que Marcia compreendeu a importância simbólica de ser a primeira Reitora de uma Universidade que já conta com mais de meio século de existência. — Durante a campanha não tentei usar o fato de ser mulher porque achei que isso era desnecessário. Me coloquei como uma candidata qualificada, independentemente do meu gênero. Mas agora vejo melhor a importância disso, especialmente para as mulheres da Universidade, que se sentem mais representadas. Na imprensa também houve repercussão nesse senti-

do, já que a expressão “primeira mulher” ficou em evidência. Sinto muito orgulho, mas também estou consciente de que isso aumenta a minha responsabilidade. Na sua opinião a campanha foi tranquila e plural, baseada na troca de ideias e na discussão de propostas para a melhoria da Universidade. Depois da vitória no segundo turno, com pouco mais de 51% dos votos, reafirmou várias vezes que Diálogo em Ação — lema da chapa que liderou com o vice-reitor eleito João Gurgel — será o norte das suas decisões. — Começamos e terminamos a campanha sem ter nomes cotados para este ou aquele cargo. Estamos em diálogo com as outras correntes e abertos a sugestões. O que importa agora é a FURB. Ideias é que não faltam para o ensino, a pesquisa e a extensão que caracterizam a Universidade, além de planos de gestão e sustentabilidade, comunicação interna e externa, conhecimento e inovação, tudo ligado ao desenvolvimento humano, social e econômico da região, valores construídos e defendidos pela FURB em seus 54 anos de história. — Nossa maior preocupação é honrar os nossos compromissos com as pessoas que acreditaram em nós, trabalhar o que propomos de forma democrática e participativa, trazendo todos para discutir a Universidade, que reafirma a sua condição de instituição pública e por isso deve se abrir cada vez mais à comunidade. A história da nova Reitora, agora mais ligada à da Universidade, é uma demonstração de que há tempos a FURB vem produzindo as suas próprias lideranças.

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CMU/FURB

História em imagens

CMU/FURB Divulgação

CMU/FURB

CMU/FURB

1) ministrando curso de informática em 1993; 2) participando do Projeto Ergonomia da FURB, 1994; 3) em aula de Arquitetura no Campus I, por volta do ano 2000; 4) tomando posse como diretora do Centro de Ciências Tecnológicas, 2014; 5) ao lado do vice João Gurgel, como candidata eleita, em visita ao prefeito de Blumenau.

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REPORTAGEM

vidas em sintonia Completando 15 anos de história, a FURB FM registra sua marca como importante veículo de comunicação no Vale do Itajaí

Renato becker

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uando se fala na história da FURB FM, um dos principais nomes que vêm à mente é de Roberto Bernhard Disse. E quem conversa com ele sobre a rádio pode até confundir sua vida pessoal com a trajetória dos 15 anos da emissora educativa da Fundação Universidade Regional de Blumenau (FURB). A ligação dos dois é tão intrínseca que dá a impressão de que Beto — como é carinhosamente conhecido — está falando de um velho amigo, um familiar, talvez até de um filho. Quando o servidor aposentado fala sobre a Universidade, seu local de trabalho por mais de 39 anos, revela seu eterno carinho pela emissora. Para ele, os anos dedicados à FURB FM são parte importante de sua trajetória. “Minha vida, minha segunda casa. Eu não vi meus filhos crescerem porque eu estava montando a rádio”, é a frase que ele geralmente usa referindo-se à emissora. Beto é a memória viva da FURB FM. Falar da rádio é lembrar a dedicação de várias pessoas, porém ele é considerado peça importante na construção e consolidação da emissora na região. Ele trabalhou em alguns setores da Universidade antes de chegar à emissora. Foi do Laboratório de Línguas, onde chefiou o Restaurante Universitário; passou pela seção de Audiovisuais e Biblioteca Central, e por dois períodos trabalhou no Núcleo de Rádio e Televisão Educativa, como chefe da seção técnica de 1994 a 1998 e de 1999 a 2006, e

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em uma segunda oportunidade, de 2007 a 2010, quando assumiu a direção do Núcleo. E foi quando ele estava na seção técnica que viu um dos grandes sonhos da Universidade se concretizar. O esforço de todas as pessoas se concretizou em 15 de outubro de 2003, quando a FURB FM foi implantada oficialmente, em ato no Saguão do Bloco A da Universidade. Na ocasião, a comunidade universitária foi chamada para a cerimônia de inauguração da rádio, liderada pelo então reitor Egon José Schramm. A FURB FM foi a primeira rádio educativa de Santa Catarina, segundo lembrou Paulo Roberto Brandt, que atuou como diretor do Núcleo de Rádio e TV por duas ocasiões, de 2002 a 2007, e nos últimos seis anos consecutivos, além de ter sido o responsável pela elaboração do projeto técnico da emissora. “Quando a gente entrou no ar, o conceito da rádio era ser eminentemente de música brasileira”, diz Brandt. A frequência 107,1 que leva a FURB FM para Blumenau e região foi concedida à Universidade em 1989 pelo Ministério das Comunicações. Mas a implantação oficial não se deu naquela época por vários motivos. Primeiro era preciso um orçamento, e coube à Roberto Disse essa responsabilidade. “Naquela época eu trabalhava no laboratório de línguas, já mexia com áudio e tudo mais. Como tinha bom relacionamento com o reitor José Tafner, ele me chamou para elaborar um projeto e um orçamento de uma rádio FM para a FURB”. Com essa

missão, Beto viajou de ônibus de Blumenau com destino à Universidade Federal do Rio Grande Sul (UFRGS), em Porto Alegre, que na época possuía a rádio educativa mais próxima de Santa Catarina. Beto entendeu como funcionava a rádio da UFRGS e ficou encantado. “Eu não tinha a mínima ideia do que era uma rádio educativa”. Quando retornou, o sonho da rádio já tinha conquistado Beto, mas não era naquele momento que a FURB FM iria nascer. Após apresentar o primeiro projeto para a Reitoria, veio a negativa. O argumento dado na época era que o transmissor era muito caro. Um ano depois, em 1990, a Universidade deu início ao processo de implantação dos laboratórios do curso de Comunicação Social - Publicidade e Propaganda. Beto vislumbrava o Laboratório de Áudio como um embrião da FURB FM. Enquanto a Universidade trabalhava nessa vertente, outro projeto estava sendo elaborado de forma paralela: o da concessão de um canal de televisão educativa. E, antes que o projeto da rádio saísse do papel, a FURB conseguiu a concessão de um canal de televisão. Isso foi em 1996. A FURB TV iniciou as atividades em parceria com a Fundação Roquette Pinto e retransmitia a programação da TVE do Rio de Janeiro, podendo gerar 15% da programação localmente. Em 1998 a emissora de TV começa a gerar a programação local e coloca no ar o canal educativo e o univer-

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Três momentos distintos, mas que fazem parte da história da FURB FM: (1) a solenidade de instalação da rádio em 1998 com o então reitor Egon Schramm; (2) o abraço afetuoso dos colegas e importantes nomes para a FURB FM Paulo Roberto Brandt e Roberto Disse; (3) parte da atual equipe da rádio e TV da FURB envolvida na celebração de 14 anos da emissora.

sitário. Junto com a emissora se criou um estatuto e Beto fez questão de que a rádio fosse incluída no documento, mesmo sem existir ainda. “Quando nós constituímos o Estatuto do Núcleo de Rádio e Televisão Educativa, eu batalhei muito para colocar a rádio porque acreditava que um dia a rádio iria existir”. O sonho se tornou realidade em 15 de outubro de 2003. Nesses 15 anos a emissora passou por mudanças, fez parcerias com cursos, professores, estudantes e veiculou programas dos mais diversos estilos, desde rock, MPB, blues, reggae, jazz e música erudita. Entretanto, a diferença básica em relação a outras emissoras é que a FURB FM mantém sempre a diversificação dos seus programas, não perdendo, porém, a linha educativa que a fez surgir.

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uando foi inaugurada, o slogan usado pela FURB FM era o seguinte: “FURB FM: uma rádio diferenciada”. A ideia, segundo Paulo Brandt, era dar espaço a todos os estilos musicais, principalmente àqueles pouco valorizados em outras emissoras comerciais da cidade e da região. Como a emissora tem o perfil de ser educativa, não teria restrições para veicular qualquer estilo.

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Brandt lembra que a FURB FM foi pioneira em ter reggae e samba na sua programação musical. “Fomos a primeira rádio de Blumenau a tocar esses gêneros. Eles ocuparam um espaço muito importante na grade e começamos a valorizar mais os artistas locais”. Atualmente, a emissora continua sendo a única rádio educativa de Blumenau. Para Brandt, a FURB FM ainda será um dos principais canais de comunicação por muito tempo, principalmente pelo fato de ser educativa, ou seja, com foco em música e diversidade de gêneros musicais. “Ainda é uma rádio diferente, a rádio continua tendo um grande diferencial”. A programação da 107,1 tem uma seleção especial. O acervo contém mais de 26 mil músicas, um dos maiores se comparados a todas as rádios FMs da região. Esta é a avaliação do programador musical da FM, Fabian Leal Nunes. Ele acompanhou toda a trajetória da rádio, desde sua implantação até os dias de hoje. Fabian é o primeiro servidor do Núcleo de Rádio e Televisão e ainda hoje atua no setor. Para ele, o diferencial da FURB FM é dar espaço para os artistas de Blumenau e região. “A rádio sempre privilegiou a pluralidade, valorizando a produção e a divulgação da música local,

sempre apoiando a promoção de eventos artísticos e culturais, além de difundir ações que estimulam a cidadania. Como rádio universitária, a FURB FM não depende de compromissos comerciais, o que garante a autonomia e a diversificação de estilos musicais”, comentou.

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epois destes 15 anos ininterruptos no ar, a FURB FM está retomando seu protagonismo, tanto na Universidade como em Blumenau, com diversos programas novos e participações especiais de artistas e músicos da região. Entre eles, a divulgação do projeto Palco SC, que na segunda temporada estreou pela FURB FM. Apresentado pela cantora e compositora Giana Cervi, o programa é uma produção original da Café Maestro Produções. Além disso, foi retomado um dos projetos de divulgação de música erudita, que por anos foi comandado pelo saudoso maestro Frank Graf. Agora, a responsabilidade por dar ênfase a este estilo musical pela 107,1 está com o tenor Ricardo Hass. Toda essa abrangência comprova que a FURB FM mantém sua essência: valorizar os músicos e cultura local, contemplando a pluralidade e a diversidade dos estilos.

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CONTO

B o c a n e g r a vilto

VILTO REIS é autor do romance Um gato chamado Borges (2016), livro finalista do Prêmio SESC 2015, tendo contos publicados em diversas revistas online. Também fundou o Homo Literatus e esteve à frente do site por mais de 6 anos, além de participar de outros projetos como a RUSGA – Cursos Para Escritores, Editora Nocaute e a Revista Pulp Fiction. Atualmente integra o elenco do podcast 30 MIN e mantém um canal sobre literatura no YouTube.

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anarinho derruba a porta e encosta um berro na minha testa. “Minha vez”, ele diz. Não passa de um guri de uns doze anos, magro como um raio de bicicleta, beiçudo e loiro. Gosto da atitude dele. Parece dos meus. “Abaixa essa porra”, respondo e começo a fechar os botões da camisa tentando encolher a barriga. “Tá achando que tô de brincadeira?” “Mermão, pega uma cerva ali na geladeira e senta aqui,” “O quê?” No dia anterior, minha nega me buscou na cadeia. Cheguei em casa e encontrei uma festa de recepção. Fogos, música alta, churrasco, cerveja e, claro, farinha a dar com pau. Mas cinco anos e meio em cana te ensinam uma porrada de coisas. Logo pedi um berro, alegando que queria dar uns tiros, tava com saudade. Me deram um trezoitão bem meia boca, tambor arranhando, cano dilatado, uma merda. Mais para o fim da noite, arrastei para trás de casa um moleque que parecia esperto. “Quem tá no comando da correria?”, quis saber. Ele tava cabreiro, perguntei qual era. “Quem tem cu tem medo”, ele disse. Ameacei, “quer começar a falar fino, mermão? É Canarinho teu nome, não é?”, falei e apertei os bagos dele até ele querer gritar. Tivemos uma conversa de pai e filho. Percebi que tava fodido, que minha nega era uma vaca, e eu não mandava mais porra nenhuma. Desde que fui em cana, um cara que ninguém sabia o nome assumiu as bocas e tava repassando a farinha. Prometi que ia matá-lo. Mas antes tenho que resolver o problema com Canarinho, “nunca mais aponta uma arma pra mim, ou -” “Ou?” “Vou te enfiar ela pelo rabo.”

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O guri engoliu em seco. “Tu tá dentro?”, pergunto. “Começo hoje mesmo. Quero tu comigo, Canarinho.” “Firmeza?” “Juro pela morte da minha mulher.” Canarinho ri. Depois diz, “vais tomar as bocas primeiro, certo? Começar pela do cemitério, pra pegar a entrada do bairro?” “Não, primeiro a do Bar do Agamenon.” “Porra, que merda, a mais fraca. Esperava mais depois de ouvir as paradas que falavam de ti, Bocanegra.” “Pobre Canarinho, não sabe que vou mandar embora duas merdas com uma descarga só”, digo a ele e não me contenho, solto uma gargalhada.

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ssim que Agamenon me vê no bar, tenta pegar o que suponho uma arma embaixo do caixa. Acaba derrubando um vidro de ovos em conserva que estava sobre o balcão. Encosto meu revólver no meio da testa dele e pergunto se seu cérebro é o Mar Vermelho. “Por favor, Bocanegra, não atira.” “Aga, mermão, desde quando tu não responde quando pergunto?” “Por que tu não mete bala nesse velho logo?”, Canarinho questiona. “Mermão, tens que aprender a fazer a coisa com gosto.” “Que saco.” “Agora responde, Aga, teu cérebro é o Mar Vermelho?” “Não, Bo-Boca-Bocanegra.” “Que pena, mas eu ainda tô a fim de bancar o Moisés e dividi-lo ao meio.” Canarinho ri gostoso da piada que, no final das contas, acho bem ruim. “O que você quer, Bocanegra?” “Saber por que tu tá comendo a minha nega. Logo tu que sempre repetiu que mulher de amigo teu é homem.”

“Mentira!” “Um informante meu me disse que quase toda noite ela vem aqui, tu coloca ela no carro e some com ela. De certeza que é pra algum motel.” “Que carta na manga!”, Canarinho diz. “Mentira! Se fosse, eu confessava. Só levo a Regi pro cara que manda.” “Porra, é ele!”, exclamo, solto Agamenon e peço um uísque. Teu inimigo comendo tua mulher é pior que maconha misturada com merda de cavalo. “O que vai fazer?”, Canarinho pergunta. “Mermão, o que tu faria?”, devolvo a questão pra testar o moleque. “Não tens como devolver o chifre.” “Por isso vou mandar um presente pro… Como é que é o nome do cara mesmo?” “Ninguém sabe”, Agamenon diz enquanto me serve o uísque. “Aga, amanhã quero tu comigo, vou tomar a boca do cemitério e a do Marambaia.” “Tô sem ferro, Boca, e -” “Já acionei uns contatos meus da cadeia. Hoje de madrugada chegam umas armas.” “Não tenho opção, não é mesmo?” “E tua mulher?”, Canarinho pergunta, “e essa história de presente?” “Tu era aviãozinho dele, não é não, mermão?”, pergunto. “Aviãozinho é o caralho. Detesto que -” “Abaixa a bola, mermão. Só fiz uma pergunta.” “Foi mal. Tá bom, era sim.” “Então tu consegue fazer chegar na mão dele um presente meu?” “Ei, Bocanegra, tais me incluindo nos teus planos, né?” “Claro que sim, Canarinho. Tanto que quero saber se és um bom açougueiro.”

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o outro dia, umas três da tarde, tô mexendo o café com um cigarro quando alguém bate na porta.

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Pego meu berro e abro. “Filho da puta”, digo. “Bocanegra, você engordou.” “Entra, mermão”, falo pro Isaias, meu camarada das antigas. “Quer uma cerva?” “Não, obrigado.” “Tais na igreja ainda?” Olho pro Isaías e lembro das tabelinhas que fazíamos. Não tinha campeonato de futebol de rua que não ganhávamos. Nossas jogadas eram perfeitas, trocas de passes de uma Copa do Mundo sem unhas nos dedões. Pensei também nas primeiras meninas que pegamos, em como ele fazia a frente pra mim e vice-versa. Como o bairro era grande, um mundo pra gente conquistar. Depois que cresci, foi o que fiz, mesmo que Isaías tenha tomado outro rumo. Resolvi fazer do bairro um lugar pequeno e confortável, ninguém podia roubar ali dentro. Era a lei. Eu era a lei. Eu era o bairro. “Mas, mermão, diz aí, o que tá rolando?” “Querem matar meu filho.” “Acho que lembro de ver tu com ele.” “É uma injustiça.” “Ele deve tá grandão. E por que querem matá-lo?” “Um mal entendido.” “Isaías, isso é o que ele disse pra ti.” “Não é não, Boca. Ainda trabalho no Detran. Um dia viram ele me ajudando a levar umas caixas e colocar na viatura. Saíram dizendo aí pelo bairro que ele tava trabalhando com os porcos.” “Por que vir falar comigo, Isaías? E o cara que manda no bairro?” “Por quê? Ninguém sabe quem é esse louco. Ele não dá as caras. Não resolve as coisas. O pessoal não tá com ele.” “Mas todos me fizeram de tolo na festa quando cheguei. Acho que tais enganado.” “Talvez por que acharam que a cadeia tinha acabado contigo. Ninguém mais botava fé.”

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ei um tempo de três dias pra poeira abaixar um pouco, mas tá tudo dando certo. Mandei por Canarinho o presente pro cara que mandava no bairro. Aliás, o guri se saiu muito bem na hora de cortar um peito da minha nega e colocar na caixa. Quando a gente é adolescente tem tesão por cada coisa. Ele parecia excitado. Depois de adulto, só piora. Daqui a pouco, vou tomar o beco do cemitério. É uma noite perfeita pra isso. Batida na porta. “É Agamenon”, ouço o grito. “Entra.” Junto com Agamenon vieram mais dois caras, Beto Negão e Dedo de Fogo, que vão ajudar no assalto do beco. Tiro do bolso um saquinho de cem gramas de farinha e jogo em cima da mesa de centro da sala. Damos um teco enquanto esperamos. “Por que precisamos daquele fedelho mesmo?”, Agamenon pergunta. “É, mas que merda”, Beto Negão diz. “Te acalma aí, mermão”, respondo, “aquele guri é dos meus. Tem talento pra coisa. Ontem a gente tava dando uns tiros. Ele aprende rápido.” Umas nove da noite, Canarinho entra pela porta da sala sem bater. “Fodeu tudo”, ele diz. “Quem comeu tua mãe?”, Dedo de Fogo zoa. “É sério, porra. O cara ficou putaço com a brincadeira, Boca. Disse pra ti nem pensar em tomar a Boca do Cemitério. Ou se for louco o suficiente, que vá, pois ele vai te furar de bala. Deve ter uns trinta malucos junto com ele, todos armados.” O melhor argumento pra vencer uma discussão é uma arma. Levanto do

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sofá e ergo as almofadas. Depois pego um dos ferros, mostro pra Canarinho e pergunto se ele já atirou de Ponto Trinta. O guri muda de expressão, e os outros três começam a rir. “Será que a gente dá conta?”, ele ainda pergunta. “Mermão, Ponto Trinta fura blindado e derruba helicóptero. Ainda tem dúvida? Beleza, toma duas granadas aqui. Vamos colocar no cu daqueles caras.”

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inte e cinco. Mais aquele lá perto da entrada, vinte e seis. Mais o outro que não acho a cabeça, vinte e sete. Mais aquele que deve ser o cara que mandava, vinte e oito. “Tem mais algum?”, pergunto a Canarinho. “Boca, tais contando os nossos?” “Não, deixa os dois de fora. Não entram na conta. Eliminamos vinte e oito inimigos e perdemos dois. Tamos no lucro.” “Se tu diz. E Agamenon, tá onde?” “Mandei ele na casa do coveiro. Quero que o cara suma com esses corpos ainda hoje à noite.” “O coveiro é do nosso movimento?” “Se não era, vai ser.” “Agora é só comemorar?” “Gostou de atirar com a Ponto Trinta?” “Foi fodástico. Mas peguei essa Doze de um dos mortos aí.” “Isso aí, o espólio é teu.” “Nós vencemos?” Vou até uma lápide e subo em cima do mármore. “Vou te passar a real, Canarinho. O bairro é meu outra vez.” “Aí é que tu se engana.” “Como é?”, pergunto. “Não é não. Eu sou o bairro”, Canarinho diz e atira.

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POESIA

dist pia douglas zunino

OS VIGILANTES Se olho para a direita, vigiam-me. Se olho para a esquerda, vigiam-me. Se olho para baixo, vigiam-me. Se olho para o alto, vigiam-me. E é como se perguntassem, para onde estás olhando? Porque olhar é pensar. Vigiam-me se estou fazendo a coisa certa.

E eles olham de dentro de um outro olho.

SOCIEDADADE ORGANIZADA

POEMA NO ASFALTO

Que é maior que eles.

Organizado. Tudo muito bem, organizado.

Os jornais explodem em sangue Vomitam notícias velhas

O olho que não dorme. O olho que não pisca. O olho do Ciclope. O grande olho do nada. O grande olho de tudo. O grande olho abstrato. O grande olho sem mistério.

Vigiam-me se posso fazer a coisa errada. Que coisa? Não estava fazendo nada! Vigiam-me com seus olhos funcionais. Funcionários. De suas torres de marfim.

Para este olho não há inocência. Para este olho só há culpados. De não estar nesse grande olho. O grande olho da lei.

De seus castelos podres.

O grande olho do poder.

Só eles têm razão. Só eles podem ter razão.

O grande olho do Estado.

saiba mais sobre o autor Em sua autobiografia, Douglas Zunino revela sua trajetória formativa de poeta, além de explanar o zênite de sua época, os anos 80, e questões políticas e culturais. A obra é um manifesto de todos aqueles que estão na periferia da sociedade, à margem dela, um grito dos excluídos e rejeitados. Editora: EdiFURB Páginas: 167 Ano: 2015

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Enfileirado. Padronizado. Sugestionado. Alinhado. Estruturado. Ordenado. Coordenado. Pactuado. Controlado. Sistematizado. Arranjado. Aparelhado. Planejado. Ajeitado. Ajustado. Nivelado. Aplainado. Na horizontal. Sem horizontes. Sem porvir. Séquito de asseclas. Préstito de seguidores. Tropas de celerados. Milícia de malfeitores. Soldadesca em marcha. Aprontados em prontidão. Determinados. Ouço tambores. Trombetas. Cornetas. Clarins. De um exército, sem nome e sem rosto. Organizado. Sociedade organizada. Tudo muito bem, organizado.

Nos olhos indiferentes das vitrines Ninguém ousa mais falar Todos venderam seus sonhos Para o dono do supermercado Na minha cidade tem flores Mas os olhos das pessoas São duros como pedras Nenhuma voz discordante dissonante Eu dissociado estrangeiro Sem bilhete de entrada escuto das escadarias do teatro Fragmentos de uma ópera alucinada Sem código Sem discurso Volto pra rua Ouço a Sinfonia dos automóveis E com o último grito Inscrevo meu poema no asfalto

REINVENTOS Reinventar o mundo ea humanidade. Reinventar o tempo e, quem sabe, a eternidade?

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