Musicontact2 extrait

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2 e secondaire CAHIER D’APPRENTISSAGE

Nouvelle édition

Entièrement conforme à la Progression des apprentissages, la toute nouvelle édition permet de développer les trois grandes compétences du programme de musique : créer, interpréter et apprécier des œuvres musicales.

Sa structure est simple et efficace. Le cahier d’apprentissage est divisé en quatre parties : • moyens sonores ; • appréciation d’œuvres musicales ;

2 e secondaire

• concepts et notions ;

CAHIER D’APPRENTISSAGE

Nouvelle édition : visuel actualisé et outils numériques disponibles

Des exercices stimulants et de nombreuses activités d’écoute amènent les élèves à réinvestir leurs connaissances sur les notions musicales et les moyens sonores, à participer à des activités d’appréciation d’œuvres musicales très variées et à créer des pièces originales. Composantes numériques pour l’enseignant ou l’enseignante : • la version du cahier à projeter ; • le corrigé du cahier d’apprentissage ; • des notes pédagogiques ; • des tableaux de planification mensuelle ; • des bilans des apprentissages ; • des activités supplémentaires.

De nombreux extraits musicaux en format MP3 nécessaires à la réalisation des exercices ainsi qu’une médiagraphie sont disponibles pour enrichir cet itinéraire musical !

MUSIQUE

• procédés de création.

de Melo | Fournier | Milot | Richard | Ross

MUSICONTACT + EST L’OUTIL INDISPENSABLE POUR L’ENSEIGNEMENT DE LA MUSIQUE AU 1er CYCLE DU SECONDAIRE.

2 e secondaire

CAHIER D’APPRENTISSAGE

MUSIQUE

Coordonnateur

Dorvalino de Melo Guy Fournier

Jacques Milot

Gilles Richard Germain Ross

Conforme à la progression des apprentissages CODE PRODUIT 4576 ISBN 978-2-7655-3419-8

www.grandducenligne.com


AIDE-MÉMOIRE DE THÉORIE MUSICALE

Tableau de la nomenclature internationale

Lignes supplémentaires en clé de sol

Lignes supplémentaires en clé de fa

Tableau de la durée des figures de notes et de silences

Point d’orgue

Mesure

Chiffres indicateurs de mesure

© Éditions Grand Duc

Clé de fa

Merci de ne pas photocopier

Clé de sol


AIDE-MÉMOIRE DE THÉORIE MUSICALE (suite) Disposition des altérations à la clé

© Éditions Grand Duc

Principales altérations

Merci de ne pas photocopier

Gamme

Arpège

Accord

SIGNES DE RENVOI Da Capo al Fine ou D.C. al Fine

Barre de reprise Boîtes de reprise Dal Segno

%

TERME

Coda Principaux tempos

INDICATION APPROXIMATIVE AU MÉTRONOME

Lento

60

Andante

70

Moderato

90

Allegro

120 Principales nuances

TERME Piano Mezzo-piano Mezzo-forte Forte

ABRÉVIATION

p P F f

Variations de tempos

TERME

ABRÉVIATION

Accelerando

Acc.

Rallentando

Rall.

Variations de nuances

TERME Crescendo Decrescendo

ABRÉVIATION Cresc. Decresc.



MUSIQUE

2 e secondaire

CAHIER D’APPRENTISSAGE

Nouvelle édition : visuel actualisé et outils numériques disponibles

Coordonnateur

Dorvalino de Melo Guy Fournier

Jacques Milot

Gilles Richard Germain Ross


REMERCIEMENTS Pour leurs judicieux commentaires, remarques et suggestions, à l’une ou l’autre des étapes d’élaboration du projet, l’Éditeur tient à remercier : Mme Andréanne Allard, Collège Sainte-Anne de Lachine ; M. Samuel Beaulieu, École secondaire Jean-Grou, Commission scolaire de la Pointe-de-l’Île ; M. Vincent Bilodeau, École L’Odyssée, Commission scolaire de la Capitale ; M. Jacques Boudreau, École secondaire De Rochebelle, Commission scolaire des Découvreurs ; M. Christian Collin, École secondaire Louis-Jacques-Casault, Commission scolaire de la Côte-du-Sud ; M. Serge Filion, École secondaire Jean-de-Brébeuf, Commission scolaire de la Capitale ; Mme Nicole Lauzière, École secondaire Sophie-Barat Annexe, Commission scolaire de Montréal ; Mme Mylène Marquis, École Langevin, Commission scolaire des Phares ; Mme Sonia Ouellet, École secondaire Hormisdas-Gamelin, Commission scolaire au Cœur-des-Vallées ; Mme Karine Simard, École secondaire du Plateau, Commission scolaire de Charlevoix.

© 2018, Éditions Grand Duc, une division du Groupe Éducalivres inc. 1699, boulevard Le Corbusier, suite 350 Laval (Québec) H7S 1Z3 Téléphone : 514 334-8466 • Télécopie : 514 334-8387 www.grandducenligne.com Tous droits réservés. CONCEPTION GRAPHIQUE (maquette intérieure et page couverture) : Caméléon Designer Inc. INFOGRAPHIE : Pomme Z

Gouvernement du Québec — Programme de crédit d’impôt pour l’édition de livres — Gestion SODEC Il est illégal de reproduire cet ouvrage, en tout ou en partie, sous quelque forme ou par quelque procédé que ce soit, électronique, mécanique, photographique, sonore, magnétique ou autre, sans avoir obtenu, au préalable, l’autorisation écrite de l’Éditeur. Le respect de cette recommandation encouragera les auteurs et auteures à poursuivre leur œuvre. CODE PRODUIT 4576 ISBN 978-2-7655-3419-8 Dépôt légal Bibliothèque et Archives nationales du Québec, 2018 Bibliothèque et Archives Canada, 2018

Imprimé au Canada 1234567890MI9012345678


TABLE DES MATIÈRES GUIDE D’UTILISATION

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V

PARTIE 1  •  CONCEPTS ET NOTIONS

Merci de ne pas photocopier

© Éditions Grand Duc

LE LANGAGE MUSICAL

Ligne du temps de l’histoire de la notation musicale . . . . . . 3 Ligne du temps de l’histoire de la notation musicale (suite) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Ligne du temps de l’évolution des supports audio . . . . . . 5

LA HAUTEUR DES SONS

Les clés de sol et de fa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 La clé de sol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 La clé de fa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Le registre des instruments et les clés utilisées . . . . . 8 Les lignes supplémentaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Les lignes supplémentaires en clé de sol . . . . . . . . . . . 9 Les lignes supplémentaires en clé de fa . . . . . . . . . . . . 10 Lecture rapide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1

LA DURÉE

Les figures de notes et de silences . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tableau de la durée des figures de notes et de silences . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schéma des équivalences entre les figures de notes et de silences . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le regroupement des croches et des doubles croches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La lecture rythmique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le point d’augmentation et la liaison de prolongation . . Le point d’augmentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La liaison de prolongation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le triolet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La lecture rythmique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

12

La mesure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La battue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La notion de mesure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les types de mesure et les chiffres indicateurs . . . . .

20 21 23 23

L’ORGANISATION RYTHMIQUE

12 12 13 14 16 16 17 18 19

Les mesures ,

et

La mesure

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

C ou

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

L’ORGANISATION MÉLODIQUE

Les signes d’altération . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Les altérations accidentelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 L’échelle chromatique et l’échelle diatonique . . . . . . . . . . 31 Les gammes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 La gamme majeure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 La gamme mineure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Les altérations à la clé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 La disposition des altérations à la clé . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 L’arpège et les accords majeur et mineur . . . . . . . . . . . . . . 36 L’arpège . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 L’accord majeur et l’accord mineur . . . . . . . . . . . . . . . . 36 La gamme de do majeur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Formules mélodiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Dictées mélodiques trouées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

LE TEMPO, L’INTENSITÉ ET LES NUANCES

Le tempo et les nuances . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les principaux tempos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les principaux changements de tempos . . . . . . . . . . . Les principaux termes de nuances . . . . . . . . . . . . . . . . Les principaux changements de nuances . . . . . . . . . .

LA QUALITÉ DU SON

38 38 38 39 39

La qualité du son et les signes d’articulation . . . . . . . . . . . 40

LA FORME

Les signes de renvoi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La barre de reprise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le Da Capo al Fine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les boîtes de reprise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le Dal Segno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Coda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

41 41 41 41 41 41

PARTIE 2  •  MOYENS SONORES LES FAMILLES D’INSTRUMENTS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LA FAMILLE DES INSTRUMENTS À CORDES

Ligne du temps de l’évolution des instruments à cordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les cordes frottées – Le violon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Origine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fiche descriptive du violon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Technique et autres caractéristiques . . . . . . . . . . . . . . . Quelques interprètes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entretien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fiche descriptive des autres instruments à cordes frottées faisant partie de l’orchestre . . . . . . . . . . . . Les cordes pincées – La guitare classique . . . . . . . . . . . . . . Origine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fiche descriptive de la guitare classique . . . . . . . . . . . Technique et autres caractéristiques . . . . . . . . . . . . . . . Quelques interprètes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entretien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Autres types de guitares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les cordes frappées – Le piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Origine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fiche descriptive du piano droit . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mécanisme du piano droit moderne . . . . . . . . . . . . . . . Technique et autres caractéristiques . . . . . . . . . . . . . . . Quelques interprètes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entretien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Autres types de pianos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

44

45 46 46 46 47 47 47 48 50 50 50 51 51 52 52 54 54 54 55 55 55 56 56

LA FAMILLE DES INSTRUMENTS À VENT

Ligne du temps de l’évolution des instruments à vent . . . Les instruments à biseau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les instruments à biseau – La flûte traversière et le piccolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Origine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fiche descriptive de la flûte traversière et du piccolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Technique et autres caractéristiques . . . . . . . . . . . . . . . Quelques interprètes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entretien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les instruments à anche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les instruments à anche simple – La clarinette . . . . . . . . . Origine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fiche descriptive de la clarinette (en si ) . . . . . . . . . . . Technique et autres caractéristiques . . . . . . . . . . . . . . . Quelques interprètes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entretien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les instruments à anche simple – Le saxophone . . . . . . . . Origine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fiche descriptive du saxophone (alto en mi ) . . . . . . . Technique et autres caractéristiques . . . . . . . . . . . . . . . Quelques interprètes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entretien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le quatuor de saxophones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TABLE DES MATIÈRES

59 60 60 60 61 61 61 61 63 63 63 64 64 65 65 66 66 66 67 67 67 68

III


Les instruments à embouchure – La trompette . . . . . . . . . Origine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fiche descriptive de la trompette (en si ) . . . . . . . . . . Technique et autres caractéristiques . . . . . . . . . . . . . . . Quelques interprètes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entretien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les instruments à embouchure – Le cor . . . . . . . . . . . . . . . Origine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fiche descriptive de la trompette (en fa) . . . . . . . . . . . Technique et autres caractéristiques . . . . . . . . . . . . . . . Quelques interprètes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entretien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les instruments à embouchure – Le trombone . . . . . . . . . Origine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fiche descriptive du trombone ténor . . . . . . . . . . . . . . Technique et autres caractéristiques . . . . . . . . . . . . . . . Quelques interprètes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entretien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les instruments à embouchure – Le tuba . . . . . . . . . . . . . . Origine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fiche descriptive du tuba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Technique et autres caractéristiques . . . . . . . . . . . . . . .

72 72 73 73 74 74 75 75 75 76 76 76 77 77 77 78 78 78 79 79 79 80

Quelques interprètes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entretien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les instruments à soufflerie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les instruments à soufflerie – L’orgue à tuyaux . . . . . . . . . Les instruments à soufflerie – L’accordéon . . . . . . . . . . . . .

80 80 82 82 82

LA FAMILLE DES PERCUSSIONS

Ligne du temps de l’évolution des instruments de percussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La famille des percussions à sons déterminés . . . . . . . . . . . . . . . Les percussions avec membrane – Les timbales . . . . . . . . Les percussions avec lames . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entretien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les percussions avec clavier – Le célesta . . . . . . . . . . . . . . La famille des percussions à sons indéterminés . . . . . . . . . . . . . Les percussions avec membrane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entretien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Petites percussions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La batterie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fiche descriptive de la batterie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les percussions – Révision . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

84 85 85 85 86 86 87 87 87 88 89 89 90

LA FAMILLE DES INSTRUMENTS MODERNES

Les instruments électriques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Les instruments électroniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Les instruments numériques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

TABLEAU RÉCAPITULATIF DES PRINCIPAUX INSTRUMENTS . . . . . . . LA DISPOSITION DE L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE . . . . . . . . . . . . . LA DISPOSITION DE L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE ( SUITE ) . . . . . . .

95 96 97

Les familles d’instruments – Révision . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

PARTIE 3  •  APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES ANALYSE D’ŒUVRES

L’apprenti sorcier, Paul Dukas (1865-1935) . . . . . . . . . . . . . 100 L’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Analyse de l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Le compositeur et l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 « O fortuna » extrait de Carmina Burana, Carl Orff (1895-1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 L’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Analyse de l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Le compositeur et l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Le printemps, extrait des Quatre saisons, Antonio Vivaldi (1678-1741) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 L’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Analyse de l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Le compositeur et l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Take five, Dave Bruebeck (1920-2012) . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Le jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 L’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Analyse de l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Le compositeur et l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

Variations et fugue sur un thème de Henry Purcell, Benjamin Britten (1913-1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 L’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Analyse de l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Le compositeur et l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Dégénérations, Mes Aïeux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 L’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Analyse de l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Stir it up, Bob Marley (1945-1981) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 L’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Chanson de forme couplet-refrain . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Analyse de l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Le compositeur et l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

TABLEAU DES ŒUVRES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TABLEAU DE L’HISTOIRE DE LA MUSIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’HISTOIRE DE LA MUSIQUE (RECHERCHE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TABLEAU DES STYLES MUSICAUX À CARACTÈRE POPULAIRE . . . . . L’HISTOIRE DES STYLES MUSICAUX (RECHERCHE) . . . . . . . . . . . . .

129 130 132 134 136

PARTIE 4  •  PROCÉDÉS DE CRÉATION INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DIFFÉRENTS PROCÉDÉS DE CRÉATION La question-réponse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La répétition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le collage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’ostinato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le miroir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’augmentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La permutation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’insertion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La manipulation des timbres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IV  TABLE DES MATIÈRES

139 1 39 140 140 . 141 142 143 144 145 146

Le contraste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 47 La création d’une mélodie à partir d’un ostinato vocal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

CODE NON TRADITIONNEL

Symboles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Interprétation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ça va mal à shop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Création . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

LA CRÉATION D’UNE ŒUVRE ORIGINALE

1 49 150 150 151

Réalisation d’une création . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

© Éditions Grand Duc

Les instruments à embouchure

69 69 69 70 70 70 70 71

Merci de ne pas photocopier

Les instruments à anche double – Le hautbois . . . . . . . . . Origine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fiche descriptive du hautbois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Technique et autres caractéristiques . . . . . . . . . . . . . . . Quelques interprètes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entretien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Autres instruments à anche double . . . . . . . . . . . . . . . . Les instruments à anche vibrante – L’harmonica . . . . . . . .


GUIDE D’UTILISATION DU CAHIER MUSICONTACT + Ce cahier de deuxième secondaire assure l’étude de la musique en conformité avec la Progression des apprentissages. Il permet de développer les trois grandes compétences

UNE STRUCTURE SIMPLE ET EFFICACE :

ANALYSE D’ŒUVRES Dans un dessin animé de 1937 devenu © AF archive/Alamy Stock Photo

l’apprenti sorcier par Mickey Mouse. Dans une nouvelle version, Fantasia 2000, les studios Disney font côtoyer la musique

APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES

de Paul Dukas avec celle de Beethoven,

est sans contredit celui qui est né de la plume de Joanne Le point d’augmentation Kathleen Rowling, cette enseignante sans le sou qui a su Le Potter. point d’augmentation est un signe qui, imaginer avec humour la saga Harry Traduites en

ou l’approfondissement de connaissances.

placé à droite d’une 61 langues et vendues à 270 millions d’exemplaires, lesfigure de note ou de silence, l’augmente de la moitié histoires de ce petit sorcier ont transformé l’existence de de sa durée.

h= q q

son auteure en un véritable conte de fées. LE TRIOLET 1)

q Écoute et lis quelques Apprentissage

et

q 

h = q q q

q  

L’apprenti sorcier (adaptation)

Mon maître, le vieux sorcier est parti et même s’il me l’interdit, lignes d’un poème de 2) = et = Je vais m’aider de la magie pour faire les travaux qu’il m’a prescrits. Johann Wolfgang « Au sonde de notes la formule et au coup de baguette, toi, le balai,de la page 12). Toutes les figures se subdivisent enma deux (voir le schéma von Gœthe (1749-1832) Tu prendras le seau et tu iras puiser l’eau du fleuve. » Par exemple, une noire peut être divisée en deux croches : descend vers la grève et se met rapidement à l’œuvre. intitulé Zauberlehrling Le balaiCombien de temps vaut chacune de ces figures de notes pointées ? « Tu rempliras ces deux barils sans aucun délai ! » (L’apprenti sorcier). (Lorsque pulsation équivaut à la noire q ) D’aller en retour,lales barils se remplissent.

q

h

 =

q=

h=

L’eau monte et inonde la caverne. © Ian Dagnall/Alamy Stock Photo

EXEMPLE

« Maître ! Maître ! Entends mon cri ! Il faut que tu reviennes ! Ah ! Te voici enfin ! Pardonne à ton apprenti

3

=

4 temps

=

Et arrête ces par sortilèges avant que tout ne soit englouti. » On reconnaît le triolet le chiffre qui accompagne habituellement le groupe de figures de « Dans ton coin, balai ! Quand je t’anime, c’est pour nettoyer la maison !

notes. La durée triolet équivaut à la figure note immédiatement supérieure à chacune Et toi, du jeune homme, j’espère que tu as de eu ta leçon ! À l’avenir, à ton maître toi aussi ! » des trois parties quiobéis le composent. Le point d’augmentation remplace la liaison de prolongation lorsqu’on prolonge une figure de note de la moitié de sa durée. Il n’est pas d’usage de pointer les figures de silences. On utilise plutôt plusieurs silences successifs.

Johann Wolfgang von Gœthe

100

Merci de ne pas photocopier

La hache et le balai poursuivent leur maléfique tâche.

Par exemple, une noire peut être divisée en un triolet de croches : « Malheur ! Les voilà deux qui rappliquent ! »

© Éditions Grand Duc

q

« Arrête ! » lui crie l’apprenti, « Je ne veux plus de tes services ! »

Le triolet est division d’une note en trois Ah !laJ’ai oublié la formule magique ! durées égales. C’est une formule EXEMPLE balai ! Je vais te fendre hache ! figure en=trois =par 1/2laquelle temps =ma1 temps 2 temps rythmique Foutu d’exception onavec subdivise une parties.

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L’un des apprentis sorciers les plusRAPPEL célèbres au monde

© Éditions Grand Duc

LE POINT D’AUGMENTATION ET LA LIAISON DE PROLONGATION

L’APPRENTI SORCIER PAUL DUKAS (1865-1935)

• Un volet Apprentissage permet la découverte

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de Saint-Saëns et de Stravinski.

© Universal Images Group North America LLC/DeAgostini /Alamy Stock Photo

sujet ou notion.

célèbre, Walt Disney a fait personnifier

© Éditions Grand Duc

• Une mise en situation amorce chaque

PARTIE 3 / Appréciation d'œuvres musicales

Ainsi, on peut obtenir un triolet de doubles croches, un triolet de croches, un triolet de

• Finalement, des exercices stimulants et variés sont

noires, ou encore un triolet de blanches.

Combien decet temps vaut chaque figures du comprises entre deux barres dans exemple musicalensemble tiré de ladeMarche, ballet Casse-noisette q Entourewle triolet verticales ? 16-1

proposés pour consolider les acquis.

de Petr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893).

(Lorsque la pulsation équivaut à la noire EXEMPLE

q)

w a) Écoute l’introduction du Boléro de Maurice Ravel (1875-1937). a) ? b) Combien y a-t-il de triolets dans cet extrait

b)

c)

d)

4 temps

QUATRE PARTIES DISTINCTES :

PARTIE 1 / Concepts et notions © Chronicle/Alamy Stock Photo

16

1. Concepts et notions : théorie musicale

2. Moyens sonores : étude des voix

nécessaire à la pratique vocale et

et des instruments. Maurice Ravel

instrumentale.

18

Petr Ilitch Tchaïkovski

PARTIE 1 / Concepts et notions

Fiche descriptive de la flûte traversière et du piccolo Flûte traversière

ET

Tête

signifie qu’il y a deux noires par mesure, ou l’équivalent:

=

Écoute cet extrait de la Danse hongroise n° 5 de Johannes Brahms 24-1 (1833-1897), qui est construite sur une mesure en .

La mesure

signifie qu’il y a trois noires par mesure, ou l’équivalent:

=

Q

Écoute cet extrait de la Valse de l’Empereur de Johann Strauss (1827-1870), 24-2comme toute les valses, est construite sur une mesure en . qui,

Corps

Patte d’ut

Embouchure

Q

© Éditions Grand Duc

La mesure

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Apprentissage

© Éditions Grand Duc

LES MESURES ,

Merci de ne pas photocopier

Clés

Bouton d’accord Piccolo

DIMENSION Flûte traversière : 66 cm Piccolo : environ 33 cm

63-1

MATÉRIAU

TESSITURE Flûte

CLÉ(Petite UTILISÉE Piccolo flûte) Notes écrites Sons réels

Alliage de cuivre plaqué ou bois avec clés en alliage plaqué

Technique et autres caractéristiques • Le mot « traversière » vient du fait qu’on tient la flûte en travers de la bouche. • Pour émettre un son, le ou la flûtiste doit former un ovale avec ses lèvres et diriger le jet d’air sur le biseau situé à l’embouchure. Le timbre de la flûte traversière est brillant dans l’aigu et velouté dans le grave. Le piccolo, deux fois plus petit, sonne une octave plus aiguë que la flûte. Il est l’instrument le plus aigu de l’orchestre et sa sonorité stridente lui permet de dominer tous les autres instruments.

La mesure

signifie qu’il y a quatre noires par mesure, ou l’équivalent:

=

Écoute cet extrait de Judas Maccabaeus de Georg Friedrich Hændel (1685-1759), est construite mesure en . 24-3 (le do de qui la 6ième mesure estsur unune octave plus haut)

Quelques interprètes Jean-Pierre Rampal (1922-2000) a été un grand interprète virtuose. Au Québec, le flûtiste de l’Orchestre symphonique de Montréal Timothy Hutchkin (1954- ) poursuit également une carrière de soliste.

© Glasshouse Images/Alamy Stock Photo

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© Éditions Grand Duc

du programme de musique : créer, interpréter et apprécier des œuvres musicales.

V

GUIDE D’UTILISATION


u été écrits les textes de Carmina burana ? i En quelles langues ont 4. Procédés de création : quelques

3. Appréciation d’œuvres musicales : L’œuvre

En 1945, le ministre anglais de l’Éducation demande à Benjamin Britten de composer une

analyse de pièces de différents

techniques utiles à la composition.

œuvre musicale destinée à la bande sonore d’un film pédagogique avec narrateur sur l’orchestre symphonique. Cette commande a donné naissance à The Young Person’s Guide

le manuscrit de Benedictbeuren au sujet des jeunes du 13 siècle ? o Qu’évoque Le quatuor de saxophones e

to the Orchestra, qui porte également le titre de Variations et fugue sur un thème de Henry

répertoires.

Purcell. Cette œuvre comprend trois parties : la présentation du thème, les 13 variations

© Éditions Grand Duc

et la fugue finale. Chaque variation sert à présenter le caractère particulier de chacun des instruments utilisés dans un orchestre symphonique moderne.

attentivement l’œuvre en suivant son déroulement dans le tableau qui seSoprano e Écoute poursuit aux pages suivantes.

3

Baryton

4

QUESTION

RÉPONSE

7

8

9

Le thème est un extrait de Abdelazar, du compositeur baroque anglais Henry Purcell (16591695). Tour à tour, il est présenté par :

Merci de ne pas photocopier

b) les bois (piccolo, flûtes, hautbois, clarinettes, bassons) ; c) les cuivres (cors, trompettes, trombones, tuba) ; d) les cordes (violons, altos, violoncelles, contrebasses, harpe) ;

Le procédé d’ostinato est très semblable à celui

de la répétition. La différence tient à son rôle dans LES CORDES FROTTÉES – LE VIOLON

e) les percussions ;

RUBRIQUES :

f) l’orchestre en entier, comme au début.

une œuvre ou une pièce. L’ostinato est le plus souvent une répétition mélodique ou rythmique d’une cellule

2. Variations

a) Bois

Les rubriques Culture, Remarque et de roseau et peut être simple ou double. En vibrant, elle met des informations Recherche ajoutent Hautbois. Avec les altos, les violoncelles et les contrebasses.

Variation 2 (lento)

sonores utilisés par Carl Orff dans la pièce O Fortuna ?

Symphonie no 5 en do mineur, op. 36, Allegro con brio 141-3 (extrait du 1er mouvement), de Ludwig van Beethoven (1770-1827) 141-2

Piccolo et flûtes. Accompagnés par la harpe et les violons.

Variation 1 (presto)

d Quels sont les deux grands moyens

d’une pièce, sa fondation.

CULTURE

en vibration la colonne d’air complémentaires. de l’instrument.

Le plus célèbre luthier de tous les temps est Antonio Stradivari, dit Stradivarius (1644-1737). Au cours de sa vie, il a Ostinato rythmique utilisé : fabriqué plus de 1100 instruments, dont 500 existent encore aujourd’hui. Ses violons avaient une sonorité Allegro con brio incomparable dont les secrets n’ont pas encore été percés. Le stradivarius surnommé Arthur, ayant appartenu au violoniste acadien Arthur Leblanc et qui appartient aujourd’hui à Angèle Dubeau, est évalué à environ deux millions de dollars.

f Quels sont les éléments musicaux

La118rubrique Remarque L’anche simple est posée sur PARTIE 3 / Appréciation d'œuvres musicales

© Éditions Grand Duc

L’anche est faite d’un morceau

ou d’une phrase musicale qui forme la structure

Apprentissage

Les 13 variations sont confiées successivement aux bois, aux cordes, aux cuivres et, enfin, aux percussions.

qui contribuent à rendre cette pièce Stradivarius envoûtante

un bec (clarinette, saxophone). est représentée par L’instrumentiste appuie sur l’anche le pictogramme

Saxophone ténor

avec sa lèvre inférieure et la fait

du métronome

vibrer en soufflant.

cresc. Saxophone Clarinette Hautbois Basson Les types de saxophones les plus utilisés sont le soprano en si b, qui alto peut également être en forme de pipe, l’alto en mi b, le ténor en si b, et le saxophone baryton en mi b. Dans ce quatuor, une octave distance

PARTIE 4 / Procédés de création

et la rubrique Recherche,

141

Merci de ne pas photocopier

Les anches

c) Partage tes commentaires sur cette création.

en accélérant ou en ralentissantL’?OSTINATO

a) l’orchestre en entier ;

RAPPEL

COLLAGE

© The Granger Collection/Alamy Stock Photo

6

© Éditions Grand Duc

Les instruments à anches D’après la vitesse de pulsation attribuée à la blanche, la pièce O Fortuna se déroule-t-elle 5

COLLAGE

© Éditions Grand Duc

a

2

Ténor

141-1

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1

Création 3

une cellule mélodico-rythmique à quatre temps (une mesure) que tu pourras e a) Crée « coller » aux deux endroits indiqués. b) Transcris cette cellule aux deux endroits appropriés. Dans le thème principal, combien de notes différentes le compositeur utilise-t-il ? Merci de ne pas photocopier

DÉROULEMENT DE L’ŒUVRE 1. Présentation du thème

Alto

le saxophone soprano du ténor, et l’alto du baryton. Il existe également Anches simples Anches doubles des saxophones sopranino, basse et contrebasse.

L’anche double est constituée

par un nuage musical.

de deux lamelles de roseau placées l’une contre l’autre. L’instrumentiste

Dans Internet, cherche et écoute d’autres versions de la pièce O fortuna.

la pince entre ses lèvres en soufflant

q Qui a inventé le saxophone ? w Le saxophone est-il fréquemment utilisé dans l’orchestre symphonique ? Aujourd’hui, Violon des anches faites de matièreCheville Table d’harmonie synthétique sont également employées. Touche

pour la faire vibrer (hautbois,

108

cor anglais, basson).

Archet

Volute

Talon

Corde

PARTIE 3 / Appréciation d'œuvres musicales Chevalet Cordier

Vis de tension

Hausse LES INSTRUMENTS À ANCHE SIMPLE – LA CLARINETTE Pourquoi dit-on que le saxophone alto en mi b est un instrument transpositeur ? Manche

L’ARPÈGE ET LES ACCORDS MAJEUR ET MINEUR

e Des sections avec une trame de fond grise

RAPPEL

L’arpège

L’arpège est l’émission successive des première, troisième et cinquième notes d’une gamme.

de do mineur.

Apprentissage L’accord majeur et l’accord mineur L’accord est l’émission simultanée de trois notes ou plus. À partir des trois notes de l’arpège,

Mèche de crins

Mentonnière

Ouïe indiquent la présence d’un élément en

© Éditions Grand Duc

Voici l’arpège descendant de la gamme

de do majeur.

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Apprentissage

Voici l’arpège ascendant de la gamme

rappel ou d’une page de révision. Pointe Éclisses

r Nomme deux saxophonistes que l’on peut associer à : CORDES À VIDE

Autrefois, la clarinette sonnait dans l’aigua)comme la DIMENSION musique de jazz(du ; grave à l’aigu) TESSITURE cette petite trompette sans pistons qui jouait très b)Approximativement la musique classique. sol - ré - la - mi clair et qu’on appelait le « clarino ». C’est de ce nom Un plectre cible les 60 cm 4 3exemples. 2 1 italien que vient le nom de « clarinette ». Nomme quatre types de saxophones.

on peut former l’accord majeur et l’accord mineur.

CULTUREq

EXEMPLE

36-3

d)

36-5 b)

Origine

t 46

e)

c)

si chaque extrait que tu entends est une gamme (G), un arpège (A), un accord w Indique majeur (Amaj) ou un accord mineur (Amin).

Le pictogramme

PARTIE 2 / Moyens sonores

qui suit indique les endroits où

La clarinette a pour ancêtre le chalumeau, un instrument en bois à huit trous. En 1690, Johann A

B

C

D

une référence Web

PARTIE 2 /pour Moyens Christoph Denner (1655-1707) transforme le68 chalumeau ensonores faire la clarinette. Mozart a 36 EXEMPLE

CLÉ UTILISÉE

EXEMPLE

Pour chaque élément musical, indique s’il s’agit d’une gamme ascendante (GA), d’une gamme descendante (GD), d’un arpège ascendant (AA), d’un arpège descendant (AD), ou encore 36-4 d’un accord (A).

a)

Âme

A

PARTIE 1 / Concepts et notions

est utilisée comme

Bienvenue dans l’univers musical de Musicontact + !

composé un concerto pour cet instrument qu’il aimait bien. Vers 1840, Auguste Buffet (1816-

auditif. 1884) y adapte le système de clés de Theobald Bœhm support (1794-1881).

Rondo (extrait de l’Allegro), Concerto en la majeur pour clarinette et orchestre, K. 622, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

VI  GUIDE D’UTILISATION

PARTIE 2 / Moyens sonores

63


CONCEPTS

notions

Merci de ne pas photocopier

© Éditions Grand Duc

ET

q

PARTIE

Le langage musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 La hauteur des sons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 La durée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 L’organisation rythmique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 L’organisation mélodique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Le tempo, l’intensité et les nuances . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 La qualité du son . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 La forme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

1

PARTIE 1  /  Concepts et notions


LE LANGAGE MUSICAL La musique est un langage universel. Grâce à la notation musicale conventionnelle, un violoniste chinois, une trompettiste québécoise et un percussionniste allemand

comprendre. Ils lisent chacun leur partition en suivant le chef d’orchestre et les voilà en train d’interpréter une pièce dont ils ne Alain Lefèvre

CONCEPTS ET NOTIONS

sauraient pas traduire le titre dans la langue maternelle de leur voisin ou voisine. Comme de très nombreux musiciens, musiciennes et concertistes, Alain Lefèvre peut donner des concerts partout dans le monde, car pour lui, la barrière de la langue n’existe pas.

q D’après toi, pourquoi les musiciens et musiciennes en sont-ils venus à s’inventer un ensemble de signes spécialement pour leur art ?

Dans Internet, cherche et écoute d’autres pièces interprétées par Alain Lefèvre.

Écoute un extrait du Concerto de Québec d’André Mathieu (1929-1968), interprété par Alain Lefèvre (1962-).

Orchestre symphonique de Québec

CULTURE

La partition n’est pas la musique elle-même : elle est un document codé qui nous permet, une fois déchiffré, d’interpréter la musique. Dans les siècles passés, comme on ne pouvait pas enregistrer la musique, on a développé des moyens de l’écrire. C’est ainsi qu’on a inventé des signes pour permettre aux interprètes de recréer les œuvres.

2  PARTIE 1  /  Concepts et notions

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orchestre symphonique sans pour autant se

© Éditions Grand Duc

peuvent très bien faire partie du même


Apprentissage LIGNE DU TEMPS DE L’HISTOIRE DE LA NOTATION MUSICALE

w Lis les renseignements compris dans la ligne du temps qui se poursuit à la page 4. © Éditions Grand Duc

5e s. av. J.-C.

Le plus vieux spécimen de partition musicale a été découvert en Grèce. Il date du 5e s. av. J.-C. C’est un fragment du chœur d’Oreste, une pièce de théâtre du poète Euripide. Les Grecs de l’Antiquité illustraient les notes par des lettres de l’alphabet plus ou moins inclinées au-dessus du texte.

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8e siècle Apparition de la notation musicale avec des neumes (espèce de sténographie musicale) : la virgule (virga) représente un son plus aigu que le précédent ; le point (punctum) représente un son plus grave que le précédent ; les liaisons regroupent les notes en blocs de deux ou plus.

400 av. J.-C.

700

800

900

1000

1100

1200

10e siècle 1) Ajout de lettres latines aux neumes. Notation simplifiée dans laquelle le « C » correspond au do. A B C D E F G De nos jours, ce système est nommé nomenclature internationale et est utilisé principalement pour identifier les accords. 2) Utilisation d’une ligne repère qui situait la note fa. Par la suite, on utilise plusieurs lignes repères, qui plus tard donnent naissance à la portée. On précise la valeur des lignes par des lettres clés G, C et F empruntées à la notation alphabétique. En se transformant, elles sont devenues les clés de sol, do et fa.

sol

do

fa

11e siècle Guido d’Arezzo (v. 990 - v. 1050) nomme les notes : ut, ré, mi, fa, sol, la, si. Il établit le nom des notes en utilisant la première syllabe de chaque vers de l’Hymne à saint Jean-Baptiste.

13e siècle Comme on écrit avec une plume d’oie à pointe large, on assiste à l’apparition des neumes de notation carrée encore utilisés pour le chant grégorien. Les points deviennent alors des carrés et des losanges. Les figures de notes se précisent avec la notation proportionnelle.

3-1

3

PARTIE 1  /  Concepts et notions


LIGNE DU TEMPS DE L’HISTOIRE DE LA NOTATION MUSICALE (SUITE) 16e siècle

15e siècle

C’est à partir de ce moment qu’on commence à employer les figures de notes rondes, blanches et noires.

Les graveurs arrondissent les notes et donnent naissance au code traditionnel de notation musicale. © Paul Fearn/Alamy Stock Photo

Utilisation de tablatures pour les instruments à cordes pincées (luth, guitare) : une notation directe où l’on indique l’endroit où placer les doigts sur le manche de l’instrument.

1300

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Les imprimeurs éprouvent des difficultés avec les notes noires, car elles nécessitent beaucoup d’encre, ce qui imbibe trop le papier. Ils décident alors d’évider les notes.

© Éditions Grand Duc

© Chronicle/Alamy Stock Photo

Après l’invention de l’imprimerie par Johannes Gutenberg (v. 1400-1468), les œuvres musicales peuvent enfin être reproduites en plusieurs exemplaires et diffusées.

1400

1500

1600

17e siècle Le chanteur italien Giovanni Battista Doni (1594-1647) utilise do, la première syllabe de son nom, pour remplacer le nom ut, qu’il trouve trop difficile à chanter.

18 siècle e

Le code traditionnel et conventionnel de notation musicale est définitivement constitué.

4  PARTIE 1  /  Concepts et notions

Utilisation de barres de mesure et de chiffres indicateurs.

1700

1800

1900

19e siècle Le tempo est moins constant, les nuances sont plus subtiles et la mélodie est plus irrégulière. Utilisation du rubato, des accelerando, des rallentando, des ppp et des fff.

20e siècle Certains compositeurs contemporains délaissent la notation traditionnelle pour se créer des systèmes personnels non conventionnels.


LIGNE DU TEMPS DE L’ÉVOLUTION DES SUPPORTS AUDIO Jusqu’à la fin du 19e siècle, la seule façon de reproduire de la musique était de la jouer. Au cours d’un concert, par exemple, il y avait communication directe entre l’interprète et l’auditoire. Il ne s’agissait pas que de sons : l’écoute se faisait alors dans une atmosphère particulière où l’émotion circulait. Les supports audio ont révolutionné le monde de la

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© Éditions Grand Duc

musique et donné aux auditeurs et auditrices un accès illimité à tous les genres musicaux dans le confort de leur foyer.

e Lis les renseignements de la ligne du temps. 1981 L’invention du lecteur au laser a permis d’utiliser les premiers supports numériques. Le disque compact ou CD audio peut contenir jusqu’à 80 minutes de musique.

2000

1990

1980

1963 En 1963, la cassette magnétique est devenue le premier support permettant aux gens de copier leur musique préférée. La lutte pour la protection des droits des auteurs, auteures, compositeurs et compositrices a commencé à ce moment-là.

1970

1960

1950

1934-1950… Depuis 1934, les bandes magnétiques sont utilisées par les studios d’enregistrement et les stations de radio. Dans les années 1950, le premier magnétophone domestique est commercialisé.

1940

1930

1920

1910

1877 Inventé en 1877 par Thomas Edison (1847-1931), le phonographe fonctionnait avec des rouleaux de cire qui, au départ, étaient enregistrés un à la fois. Seuls les gens fortunés pouvaient se l’offrir.

1900

1890

21e siècle La façon d’écouter de la musique évolue continuellement : on peut l’entendre à la radio, sur Internet, sur les téléphones intelligents, etc.

1997 Les fichiers MP3 permettent de stocker des quantités phénoménales de chansons. Certains lecteurs peuvent en contenir plusieurs milliers !

1950-1980… Le disque 33 tours, aussi appelé « long jeu » permettait d’écouter près d’une heure de musique. Il a été suivi du disque 45 tours, qui contenait habituellement une seule pièce par face.

1936 Le disque 78 tours remplaçait le rouleau de cire. Facile à mani­puler, il contenait plus de musique, car il était gravé sur les deux faces, qui offraient chacune quelques minutes d’écoute. Tous les foyers avaient accès à ce nouveau luxe qu’était le gramophone. Tout comme le phonographe, il fonctionnait avec un ressort qu’on remontait à l’aide d’une manivelle.

1880

5

PARTIE 1  /  Concepts et notions


r On peut trouver, dans Internet, des tablatures de pièces pour la guitare.

À quel siècle sont apparues les premières tablatures pour les instruments à cordes pincées ?

t a) Qui a donné leur nom aux notes ? passés.

a) À quel siècle la notation carrée est-elle apparue ? b) À quel siècle a-t-on arrondi les figures de notes pour donner naissance au code traditionnel de notation musicale ?

u Au 10 siècle, on répartissait les notes autour d’une ligne repère qu’on identifiait par e

une lettre clé. Quelles sont les trois notes qui servaient de clés et de quelles lettres sont-elles issues ?

i Dessine les notes du 15 siècle qui correspondaient à ces figures. e

h

o Classe les supports audio de l’encadré dans l’ordre chronologique de leur invention. Disque compact Cassette magnétique Rouleau de cire MP3 Bande magnétique Disque 45 tours Disque 78 tours

1

6  PARTIE 1  /  Concepts et notions

2

3

4

5

6

7

Merci de ne pas photocopier

y La forme des figures de notes a subi beaucoup de transformations au cours des siècles

© Éditions Grand Duc

b) À quel siècle a-t-il vécu ?


LA HAUTEUR DES SONS LES CLÉS DE SOL ET DE FA

RAPPEL

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© Éditions Grand Duc

Les instruments de musique et les voix utilisent différents registres de notes selon la hauteur des sons et leur étendue. On utilise généralement le piano comme référence, car cet instrument couvre presque toute l’étendue de l’échelle musicale.

Apprentissage On utilise généralement la clé de sol pour écrire les notes qui se situent dans le registre des notes aiguës : depuis le do central du piano vers l’aigu. On utilise la clé de fa pour écrire les notes qui se situent dans le registre des notes graves : depuis le do central du piano vers le grave.

Vers le grave

Vers l’aigu

Le do central du piano

La clé de sol La clé de sol est utilisée pour le registre des sons aigus et situe la note sol sur la deuxième ligne de la portée.

mi

sol

si

fa fa

la

do

mi

q Dessine une ronde entre les traits verticaux de la portée, sur la ligne (L) ou dans l’espace (E) demandé. EXEMPLE

mi L la E

fa E

sol L

fa L

do E

mi E

ré L

si L

sol L

7

PARTIE 1  /  Concepts et notions


La clé de fa La clé de fa est utilisée pour le registre des sons graves et situe la note fa sur la quatrième ligne de la portée.

la

do

mi

sol

© Éditions Grand Duc

si

la

w Dessine une ronde dans chaque mesure de la portée, sur la ligne (L) ou dans l’espace (E) demandé. EXEMPLE

sol L

la E

fa L

sol E

la L

ré L

mi E

do E

si L

fa L

Le registre des instruments et les clés utilisées

e Pour chacun des instruments illustrés : a) indique quel est son registre (aigu ou grave) ; b) indique quelle clé chaque instrument utilise et vérifie ensuite tes réponses en consultant les pages 46 à 85 de ce cahier. Violon

Clarinette

Registre :

Registre :

Clé :

Clé :

Trompette Registre : Clé :

Contrebasse Registre : Trombone

Clé :

Registre : Clé :

Xylophone Registre : Clé :

8  PARTIE 1  /  Concepts et notions

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sol

fa


LES LIGNES SUPPLÉMENTAIRES

RAPPEL Il arrive parfois qu’on n’ait pas assez des cinq lignes de la portée pour écrire la musique.

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© Éditions Grand Duc

On utilise alors des lignes supplémentaires.

do ré sol la

Apprentissage Les lignes supplémentaires en clé de sol

Notes supérieures

sol la

si

do

Notes inférieures

mi ré

do

si

la

sol

fa

mi

q Indique le nom de chaque note à droite et à la même hauteur. EXEMPLE

la

w Dessine les notes demandées au-dessus de la portée. EXEMPLE

la sol do ré si sol ré mi do la

e Observe ces premières mesures de la mélodie du Concerto pour violon « Le prin­temps » d’Antonio Vivaldi (1678-1741).

Violon

Quel est le nom de la note la plus aiguë de cet extrait ?

9

PARTIE 1  /  Concepts et notions


r Indique le nom de chaque note à droite et à la même hauteur. EXEMPLE

t Dessine les notes demandées sous la portée. EXEMPLE

ré do la si sol fa mi ré sol do

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y Observe ces premières mesures de la pièce traditionnelle Malagueña. Guitare

Quel est le nom de la note la plus grave de cet extrait ?

Les lignes supplémentaires en clé de fa

Notes supérieures

si

do

Notes inférieures

mi fa

mi

do

u Indique le nom de chaque note à droite et à la même hauteur. EXEMPLE

si

i Dessine les notes demandées au-dessus de la portée. EXEMPLE

si do mi ré si do ré do si mi

mesures de la mélodie de L’Hymne à la joie o Observe ces premières 10-2 de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Trombone

Quel est le nom de la note la plus aiguë de cet extrait ?

10  PARTIE 1  /  Concepts et notions

© Éditions Grand Duc

do


a Indique le nom de chaque note à droite et à la même hauteur. EXEMPLE

© Éditions Grand Duc

do

s Dessine les notes demandées sous la portée. EXEMPLE

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fa mi ré do fa ré mi do ré mi

d

11-1

Observe ces premières mesures de la mélodie du Canon de Johann Pachelbel (1653-1706). Tuba

Quel est le nom de la note la plus grave de cet extrait ?

Lecture rapide

f Dis à voix haute le nom de chacune des notes en suivant un tempo le plus régulier possible*.

A

B

C

D

*T u peux utiliser un métronome et augmenter graduellement le tempo. Évite toutefois d’écrire le nom des notes.

11

PARTIE 1  /  Concepts et notions


LA DURÉE LES FIGURES DE NOTES ET DE SILENCES

(Lorsque la pulsation équivaut à la noire

DURÉE

q)

4 temps

2 temps

1 temps

1/2 temps

1/4 temps

Ronde

h

Blanche

Noire

Croche

Double croche

Pause

Demi-pause

Soupir

Demi-soupir

Quart de soupir

FIGURE DE NOTE

FIGURE DE SILENCE

Schéma des équivalences entre les figures de notes et de silences

q Complète le schéma en dessinant les figures de notes et de silences manquantes.

Figures de notes

12  PARTIE 1  /  Concepts et notions

Figures de silences

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Tableau de la durée des figures de notes et de silences

© Éditions Grand Duc

RAPPEL


Apprentissage Le regroupement des croches et des doubles croches Pour alléger la notation musicale et faciliter la lecture des partitions, on relie généralement les

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© Éditions Grand Duc

croches par un trait simple et les doubles croches par un trait double.

Convertis les figures de notes regroupées en figures séparées, puis indique la durée de w chacune des figures séparées ainsi que la durée totale de l’ensemble. (Lorsque la pulsation équivaut à la noire

FIGURES REGROUPÉES

q)

DURÉE EN FRACTIONS DE TEMPS

FIGURES SÉPARÉES

 

EXEMPLE

  

EXEMPLE

a)

DURÉE TOTALE DES FIGURES

1/2 + 1/2

1 temps

1/2 + 1/4 + 1/4

1 temps

b)

c)

d)

e Indique le nombre de temps que vaut chaque ensemble de figures de notes et de figures de silences comprises entre deux barres verticales. (Lorsque la pulsation équivaut à la noire EXEMPLE

a) 1

2

3 temps

q)

3

4

5

EXEMPLE

b)

1

2

3 temps

3

4

5

13

PARTIE 1  /  Concepts et notions


une figure de note et une figure de silence entre les barres verticales pour que r Ajoute l’ensemble des figures de notes et de silences totalise quatre temps.

a)

1

2

3

2

3

4

5 © Éditions Grand Duc

EXEMPLE

q)

EXEMPLE

b) 1

4

5

La lecture rythmique Pour faciliter la lecture des formules rythmiques qui comprennent des figures de notes et des figures de silences, on peut utiliser des extraits du code Martenot. Dans les activités qui suivent, chaque pulsation équivaut à la noire. ron  -   de

lon   -   gue

blan - che

noire

chut

chu - ut

deux croches

noire

qua-tre dou-bles noire

croche dou-ble

noire

dou-ble croche noire

t Lis les séries de formules rythmiques : • en utilisant le code Martenot ;

• en les disant à l’aide de la syllabe la ; • en frappant dans tes mains.

SÉRIE 1

A

B

C

D

1

2

3

14  PARTIE 1  /  Concepts et notions

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(Lorsque la pulsation équivaut à la noire


SÉRIE 2

A

B

C

D

A

B

C

D

1

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© Éditions Grand Duc

2 3

SÉRIE 3

1

2 3

quatre formules rythmiques de y Invente quatre pulsations en utilisant les figures de notes des trois séries précédentes.

A

B

C

D

les formules rythmiques que tu entendras à l’aide des figures de notes u Dessine appropriées.

A

B

C

D

15

PARTIE 1  /  Concepts et notions


LE POINT D’AUGMENTATION ET LA LIAISON DE PROLONGATION

RAPPEL Le point d’augmentation

Le point d’augmentation est un signe qui, © Éditions Grand Duc

placé à droite d’une figure de note ou de silence, l’augmente de la moitié de sa durée.

h = q q

1)

et

h  = q q q

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q =  et   = 

2)

q Combien de temps vaut chacuneq de ces figures de notes pointées ? (Lorsque la pulsation équivaut à la noire

=

EXEMPLE

1/2 temps

. =

EXEMPLE

=

)

h=

1 temps

 . =

=

2 temps

h . =

4 temps

 . =

Le point d’augmentation remplace la liaison de prolongation lorsqu’on prolonge une figure de note de la moitié de sa durée. Il n’est pas d’usage de pointer les figures de silences. On utilise plutôt plusieurs silences successifs.

w Combien de temps vaut chaque ensemble de figures comprises entre deux barres verticales ?

(Lorsque la pulsation équivaut à la noire EXEMPLE

q)

a)

4 temps

16  PARTIE 1  /  Concepts et notions

b)

c)

d)


La liaison de prolongation Placée entre des notes de même hauteur, cette ligne courbe indique qu’il faut prolonger la durée de la première figure de note avec celle de la note ou des notes suivantes. La liaison

2

+ 1 = 3 temps

q

= 19-1 (Lorsque la pulsation équivaut 16-1 à la noire )

POINT D’AUGMENTATION LIAISON DE QUI LA REMPLACE PROLONGATION 16-1 = 19-1

LIAISON DE PROLONGATION

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© Éditions Grand Duc

de prolongation peut indiquer des durées qu’aucun autre signe ne peut exprimer. 16-1 = 19-1

POINT D’AUGMENTATION QUI LA REMPLACE

16-1 = 19-1

e Dessine les liaisons de prolongation et indique la durée totale des notes liées. 16-1EXEMPLE = 19-1

5 temps a)

b)

c)

d)

r a) Lis et compare ces deux lignes de formules rythmiques. A

B

C

1

D

2 b) Qu’ont en commun ces deux lignes de formules rythmiques ?

c) Qu’est-ce qui les différencie ?

17

PARTIE 1  /  Concepts et notions


LE TRIOLET

Apprentissage Toutes les figures de notes se subdivisent en deux (voir le schéma de la page 12).

rythmique d’exception par laquelle on subdivise une figure en trois parties. Par exemple, une noire peut être divisée en un triolet de croches :

On reconnaît le triolet par le chiffre

3 qui accompagne habituellement le groupe de figures de

notes. La durée du triolet équivaut à la figure de note immédiatement supérieure à chacune des trois parties qui le composent.

Ainsi, on peut obtenir un triolet de doubles croches, un triolet de croches, un triolet de noires, ou encore un triolet de blanches.

exemple musical tiré de la Marche, du ballet Casse-noisette q Entoure le triolet dans cet16-1 de Petr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893).

w a) Écoute l’introduction du Boléro de Maurice Ravel (1875-1937).

© Chronicle/Alamy Stock Photo

b) Combien y a-t-il de triolets dans cet extrait ?

Maurice Ravel

18  PARTIE 1  /  Concepts et notions

Petr Ilitch Tchaïkovski

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Le triolet est la division d’une note en trois durées égales. C’est une formule

© Éditions Grand Duc

Par exemple, une noire peut être divisée en deux croches :


La lecture rythmique Pour faciliter la lecture des formules rythmiques qui comprennent des figures de notes et des figures de silences, on peut utiliser le triolet du code Martenot. Dans l’activité qui suit, chaque pulsation équivaut à la noire.

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© Éditions Grand Duc

blan - che point

sau - te

noire

noire point croche noire

tri - o - let noire

e Lis la série de formules rythmiques : • en utilisant le code Martenot ; • en les disant à l’aide de la syllabe la ; • en frappant dans tes mains.

A 1

B

2

3

C

r Convertis les figures de notes enq triolets et indique leur durée. (Lorsque la pulsation équivaut à la noire

FIGURE DE NOTE

a)

b)

c)

EXEMPLE

D

)

TRIOLET

DURÉE 1 temps

 h

   19

PARTIE 1  /  Concepts et notions


L’ORGANISATION RYTHMIQUE LA MESURE Dans un horaire scolaire, chaque période de cours a la même durée et chaque jour du cycle comprend le même nombre de périodes. Dans l’exemple d’horaire chacun quatre périodes (P1, P2, P3 et P4).

JOUR 1

JOUR 2

JOUR 3

JOUR 4

JOUR 5

JOUR 6

JOUR 7

JOUR 8

P1-P2-P3-P4

P1-P2-P3-P4

P1-P2-P3-P4

P1-P2-P3-P4

P1-P2-P3-P4

P1-P2-P3-P4

P1-P2-P3-P4

P1-P2-P3-P4

© Éditions Grand Duc

ci-dessous, on trouve un cycle de huit jours (Jour 1, 2, 3, 4, etc.) comprenant

les phrases musicales comprennent le même nombre de mesures, comme dans l’exemple cidessous, tiré de la Symphonie du Nouveau Monde d’Antonín Dvoˇrák (1841-1904).

En comparant l’horaire avec la mélodie, on constate les deux similitudes suivantes : • il y a 8 jours dans l’horaire et 8 mesures dans la mélodie ; • il y a 4 périodes par jour dans l’horaire et 4 temps par mesure dans la mélodie. En musique, on utilise généralement des mesures qui comprennent 2 temps, 3 temps ou 4 temps. Lorsque la pulsation équivaut à la noire, on obtient ainsi les mesures à ,

ou

qui sont très répandues dans tous les répertoires.

Chaque type de mesure répartit différemment les temps forts et les temps faibles. C’est en faisant la battue qu’on peut vraiment ressentir ces caractéristiques.

On raconte que Jean-Baptiste Lully (1632-1687), au cours de la dernière année de sa vie, s’est frappé un orteil avec le bâton de théâtre avec lequel il marquait les temps forts. Ironie du sort, il présentait ce jour-là son Te Deum pour célébrer la guérison du roi Louis XIV. Mais sa propre blessure au pied s’est infectée et il est mort quelques mois plus tard. De nos jours, ce type de bâton sert encore au théâtre pour commander la levée du rideau en frappant les « trois coups ». Cependant, le chef d’orchestre utilise maintenant un petit bâton blanc, la baguette de chef, qu’il tient de la main droite, offrant ainsi une direction plus visible et surtout moins bruyante ! Jean-Baptiste Lully

20  PARTIE 1  /  Concepts et notions

© Stefano Bianchetti/Alamy Stock Photo

CULTURE

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En musique, dans chaque mesure, on répartit les temps en nombres égaux. Généralement,


Apprentissage La battue La battue est le geste par lequel le chef d’orchestre

© Éditions Grand Duc

indique la mesure à ses musiciens et musiciennes. On l’utilise aussi en solfège où on bat la mesure en chantant le nom des notes. Voici la façon habituelle de battre les trois types de mesures :

MESURE

BATTUE

CARACTÉRISTIQUE 1er temps Fort 2e temps faible

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2. faible

2 TEMPS 1. La main droite descend. 2. Elle remonte au point de départ.

1. Fort

1er temps Fort 2e temps faible 3e temps faible

3. faible

3 TEMPS 2. faible 1. Fort

1er temps Fort 2e temps faible 3e temps Fort 4e temps faible

4. faible

4 TEMPS 3. Fort 2. faible

1. Fort

1. La main droite descend. 2. Elle tourne vers la droite. 3. Puis, elle remonte au point de départ.

1. La main droite descend. 2. Elle tourne vers la gauche. 3. Elle tourne vers la droite. 4. Puis, elle remonte au point de départ.

Les mesures à 2 temps et à 4 temps sont des mesures binaires parce que le nombre de temps de ces mesures est divisible par 2. La mesure à 3 temps est une mesure ternaire.

21

PARTIE 1  /  Concepts et notions


q Pour chacune de ces trois chansons, chante les paroles en battant la mesure. Frère Jacques

© Éditions Grand Duc

a)

c)

le type de mesure employé (à 2, 3 ou 4 temps) pour chaque extrait que tu w Indique entendras et bats la mesure appropriée. a) Nobles of the Mystic Shrine ( John Philip Sousa) b) Symponie no 41 K. 551 « Jupiter » Allegro vivace (W. A. Mozart) c) Cygnes : Tempo de valse, extrait du Lac des cygnes (P. I. Tchaïkovski)

22  PARTIE 1  /  Concepts et notions

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b)


RAPPEL La notion de mesure La mesure est la division de la durée en plusieurs parties contenant chacune le même

Pour indiquer la fin de la pièce, on utilise une double barre de mesure.

Barres de mesure 1

2

3

4

5

6

7

8

Une mesure est l’espace compris entre deux barres de mesure.

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© Éditions Grand Duc

nombre de pulsations. On indique cette division au moyen de barres de mesure.

La double barre de mesure indique la fin d’une pièce, sépare deux parties d’une pièce (exemple : le couplet du refrain), ou encore précède un changement de mesure ou un changement d’armature (altérations à la clé).

Couplet

Refrain

Changement de mesure

Changement d’armature

Les types de mesures et les chiffres indicateurs Le plus souvent, la mesure se subdivise en deux, trois ou quatre pulsations qu’on nomme des temps. Pour indiquer le type de mesure, on place deux chiffres superposés juste après la clé, au début de la pièce. Ce sont les chiffres indicateurs de mesure. Le chiffre du haut, le numérateur, indique le nombre de temps, ou pulsations, contenus dans chaque mesure. Le chiffre du bas, le dénominateur, représente la figure de note qui vaut un temps.

w

h

EXEMPLE

q

La ronde ( ) est représentée par 1, la blanche ( ), par 2, et la noire ( ), par 4.

23

PARTIE 1  /  Concepts et notions


LES MESURES ,

ET

Apprentissage La mesure

signifie qu’il y a deux noires par mesure, ou l’équivalent:

=

Q

signifie qu’il y a trois noires par mesure, ou l’équivalent:

=

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La mesure

© Éditions Grand Duc

Écoute cet extrait de la Danse hongroise n° 5 de Johannes Brahms 24-1 (1833-1897), qui est construite sur une mesure en .

Q

Écoute cet extrait de la Valse de l’Empereur de Johann Strauss (1827-1870), 24-2comme toute les valses, est construite sur une mesure en . qui,

La mesure

signifie qu’il y a quatre noires par mesure, ou l’équivalent:

=

© ART Collection/Alamy Stock Photo

Écoute cet extrait de Judas Maccabaeus de Georg Friedrich Hændel (1685-1759), est construite mesure en . 24-3 (le do de qui la 6ième mesure estsur unune octave plus haut)

Johannes Brahms

24  PARTIE 1  /  Concepts et notions

Johann Strauss

Georg Friedrich Hændel


La mesure

peut aussi être représentée par la lettre

qui signifie temps Commun. La mesure

c,

est très couramment utilisée.

q Complète ces mesures en utilisant les figures de silences appropriées. © Éditions Grand Duc

(Il est préférable d’éviter d’utiliser les silences pointés.) EXEMPLE

a)

EXEMPLE

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b)

EXEMPLE

c)

d)

e)

w Complète ces mesures en utilisant les figures de notes appropriées. EXEMPLE

a)

b)

c

EXEMPLE

EXEMPLE

c)

d)

e)

25

PARTIE 1  /  Concepts et notions


ces mesures suivantes en utilisant une figure de note et une figure e Complète de silence. EXEMPLE

a)

© Éditions Grand Duc

EXEMPLE

b)

EXEMPLE

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c)

d)

e)

r Sur 1chaque portée ci-dessous,2 il y a une mesure3incorrecte, entoure-la. 4 a)

b) 1

2

3

4

c)

1

2

3

4

d) 1

2

3

4

e)

2

3

4

1

26  PARTIE 1  /  Concepts et notions


LA MESURE

C OU

Apprentissage La mesure

signifie qu’il y a deux blanches par mesure, ou l’équivalent :

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© Éditions Grand Duc

Dans les mesures

,

, la pulsation équivaut à la noire.

et

=

H

C’est la noire qui vaut un temps. Dans la mesure , la pulsation équivaut à la blanche. C’est la blanche qui vaut un temps.

c ou

C ou

q Dans chaque portée, dessine les pulsations en respectant les mesures en  EXEMPLE

et en

C.

Le mois de mai (traditionnel)

a)

Rondeau, de Suite (Ouverture) no 2, BMV 1067, de J. S. Bach (1685-1750)

27-3 EXEMPLE b)

27

PARTIE 1  /  Concepts et notions


w Complète ces mesures en utilisant les figures de notes appropriées. EXEMPLE

a)

EXEMPLE

© Éditions Grand Duc

b)

e Complète ces mesures en utilisant les figures de silences appropriées. (Il est préférable d’éviter d’utiliser les silences pointés.)

Merci de ne pas photocopier

EXEMPLE

a)

EXEMPLE

b)

r Remplis le tableau. UNITÉ DE MESURE UNITÉ DE TEMPS (plus longue figure de note CHIFFRES INDICATEURS SIGNIFICATION (valeur de la pulsation) possible dans une mesure)

Q

EXEMPLE

a)

b)

c)

ou

c

ou

C

28  PARTIE 1  /  Concepts et notions

h

(2 × )


L’ORGANISATION MÉLODIQUE LES SIGNES D’ALTÉRATION

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© Éditions Grand Duc

RAPPEL En musique, les signes d’altération permettent de préciser à quelle hauteur se situe une note altérée. Le dièse pour altérer une note d’un demi-ton vers l’aigu.

Le bémol pour altérer une note d’un demi-ton vers le grave.

# ou du b.

Le bécarre pour annuler l’effet du

Dans la notation musicale traditionnelle, on place le signe d’altération avant la note, à la même hauteur que celle-ci.

fa

#

si

b

sol

n

Dans le langage parlé ou écrit, on place l’altération après le nom de la note : fa dièse, si bémol et sol bécarre.

Apprentissage L’enharmonie exprime la notion de deux sons de hauteurs semblables pouvant porter des noms différents en raison des signes d’altération. Ces noms deviennent alors comme des synonymes.

do ré

si do

ré mi

fa sol

fa mi

mi fa

sol la

sol

la si

la

do ré

do si

si do

ré mi

fa sol

fa mi

mi fa

sol la

sol

la

q Quelles notes produites par le clavier ne portent qu’un seul nom ?   29

PARTIE 1  /  Concepts et notions


w Observe le clavier et identifie le nom des notes correspondant aux chiffres 1 à 10. w

t y

q

e r

q do - si# e w r

t y

a

u i o o 

Les altérations accidentelles Ces altérations sont placées immédiatement devant les notes qu’elles altèrent. Seules les notes comprises dans la même mesure sont altérées.

fa

fa

fa dièse

fa dièse

fa dièse

fa

si

si

si bémol

si bémol

si bémol

si

e Dans cette mélodie, combien y a-t-il de : a) fa dièse ?

b) mi naturel ?

c) si bémol ?

d) mi bémol ?

30  PARTIE 1  /  Concepts et notions

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u i

© Éditions Grand Duc

EXEMPLE


L’ÉCHELLE CHROMATIQUE ET L’ÉCHELLE DIATONIQUE

Apprentissage

q Tu entendras deux séries de sons ascendants, du do grave au do aigu.

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© Éditions Grand Duc

Combien de sons y a-t-il dans chaque série ? Série A :

Série B :

Dans la série A, comme les barreaux d’une échelle, les notes se suivent en hauteur à des distances égales qu’on nomme des demi-tons. C’est l’échelle chromatique. do do #

ré ré #

mi

fa fa #

sol sol #

la la #

si

do

Échelle chromatique Dans la série B, les notes se suivent à des distances inégales, parfois par tons, parfois par demi-tons. C’est l’échelle diatonique. Sur cette échelle, tu remarqueras que chaque note porte un nom différent. do ré mi

fa sol la si

do

Échelle diatonique

CULTURE

Tous les instruments de musique sont fabriqués pour produire les sons de ces deux échelles. Par exemple, sur la touche d’une guitare, les cases se suivent par demi-tons (échelle chromatique). Sur le clavier d’un piano, les touches blanches se suivent par tons ou demi-tons (échelle diatonique).

suite de sons que tu entends, indique s’il s’agit d’une suite w dePoursonschaque chromatiques ascendants (CA), chromatiques descendants (CD), diatoniques ascendants (DA) ou diatoniques descendants (DD). EXEMPLE

DA

a)

b)

c)

d)

31

PARTIE 1  /  Concepts et notions


LES GAMMES

Apprentissage La gamme majeure © Éditions Grand Duc

La gamme modèle pour construire toutes les gammes majeures est celle de do.

q Sous le clavier suivant, indique s’il y a un ton ou un demi-ton entre les touches

do

EXEMPLE

mi

1 ton

fa

sol

la

si

Merci de ne pas photocopier

blanches.

do

La gamme majeure est une suite de sons diatoniques de huit notes conjointes, construite selon la séquence suivante : ton – ton – demi-ton – ton – ton – ton – demi-ton.

w Dans les cases, indique le nom des notes et la séquence des tons (T) et des demi-tons (½) de la gamme de do majeur. T do

do

½

1

2

3

4

5

6

7

8

e Construis la gamme de sol majeur. a) Écris d’abord le nom des six notes conjointes manquantes de la gamme. b) Vérifie les distances (tons et demi-tons), puis apporte les corrections nécessaires avec le ou les signes d’altération (# ou b) appropriés. T

T

T

sol 1

T

T

½ 2

3

½ 4

5

6

7

r Dans la gamme de sol majeur que tu as construite, qu’y a-t-il de particulier avec la note fa ?

32  PARTIE 1  /  Concepts et notions

sol 8


La gamme mineure La gamme modèle pour construire toutes les gammes mineures est celle de la mineur naturelle : la-si-do-ré-mi-fa-sol-la. Toutefois, la gamme mineure souvent utilisée est celle dite harmonique où le septième degré est haussé d’un demi ton :

t Sous le clavier suivant, indique s’il y a un ton, un demi-ton ou un ton et demi entre les touches numérotées de 1 à 8.

u

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la-si-do-ré-mi-fa-sol dièse-la.

fa

sol

q w e r t la

si

ton

do

y

mi

fa

i

sol

la

si

La gamme mineure harmonique est une suite de sons diatoniques de huit notes conjointes, construite selon la séquence suivante : ton – demi-ton – ton – ton – demi-ton – ton et demi – demi-ton.

y Construis la gamme de la mineur harmonique. a) Écris d’abord le nom des six notes manquantes de la gamme. b) Vérifie les distances (tons, demi-tons et tons et demi), puis apporte les corrections nécessaires avec les signes d’altération (# ou b) appropriés. T

la 1

la

½ 2

3

4

5

6

7

8

33

PARTIE 1  /  Concepts et notions


Écris le nom des notes des gammes majeures de fa, ré et si b. u Réfère-toi au besoin au clavier de la page 29 et à la démarche de la page 32. T

T

fa 2 T

3

4

5 T

6 T

7

2 T

3 T

5 T

6 T

7

2

3

½ 4

5

6

7

ré 8

T

½

1

8

½ 4

fa

T

½

1 si b

½

T

c)

T

½

1

b)

T

si b 8

Écris le nom des notes des gammes mineures harmoniques de ré, mi et sol. i Réfère-toi au besoin au clavier de la page 29 et à la démarche de la page 33. a)

T ré 1

b)

½ 2

3

4

5

6

7

8

T mi 1

c)

mi

½ 2

3

4

5

6

7

8

T sol 1

sol

½ 2

34  PARTIE 1  /  Concepts et notions

3

4

5

6

7

8

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T

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a)


LES ALTÉRATIONS À LA CLÉ

Apprentissage En formant des gammes majeures, tu as remarqué qu’on doit utiliser des altérations pour

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respecter la séquence de la gamme modèle de do (ton-ton-½ ton-ton-ton-ton-½ ton). Quand une pièce est écrite dans une gamme particulière (tonalité), on place les altérations à la clé pour éviter d’avoir à les récrire avant chaque note tout le long de la pièce. Ces altérations sont placées immédiatement à droite de la clé. Elles altèrent toutes les notes du même nom, peu importe leur hauteur sur la portée. On utilise des altérations à la clé lorsqu’on veut indiquer qu’une note demeure altérée pendant toute la durée d’une pièce ou d’une section d’une pièce. Altération à la clé ( ) Les deux notes fa deviennent des fa .

La disposition des altérations à la clé On place les dièses par groupes de deux et de trois (2-3-2).

2 3 2

2 3 2

On place les bémols en zigzag.

q Indique l’ordre des notes selon lequel on place les dièses à la clé. w Indique l’ordre des notes selon lequel on place les bémols à la clé. e Consulte tes réponses à l’exercice 3 de la page 32 et à l’exercice 7 de la page 34. Dessine à droite des clés de sol suivantes les altérations à la clé qu’on trouve pour : a)

la gamme de fa majeur ;

b)

la gamme de sol majeur ;

c)

la gamme de si b majeur.

35

PARTIE 1  /  Concepts et notions


L’ARPÈGE ET LES ACCORDS MAJEUR ET MINEUR

RAPPEL L’arpège

Voici l’arpège descendant de la gamme

de do majeur.

de do mineur.

Apprentissage L’accord majeur et l’accord mineur L’accord est l’émission simultanée de trois notes ou plus. À partir des trois notes de l’arpège, on peut former l’accord majeur et l’accord mineur.

EXEMPLE

EXEMPLE

chaque élément musical, indique s’il s’agit d’une gamme ascendante (GA), d’une q Pour gamme descendante (GD), d’un arpège ascendant (AA), d’un arpège descendant (AD), ou encore 36-4 d’un accord (A).

36-3

a)

d)

36-5 b)

e)

c)

si chaque extrait que tu entends est une gamme (G), un arpège (A), un accord w Indique majeur (Amaj) ou un accord mineur (Amin).

A EXEMPLE

A

36  PARTIE 1  /  Concepts et notions

B

C

D

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Voici l’arpège ascendant de la gamme

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L’arpège est l’émission successive des première, troisième et cinquième notes d’une gamme.


LA GAMME DE DO MAJEUR Formules mélodiques

q Lis les lignes 1, 2 et 3 du tableau en chantant. w Écoute les formules mélodiques que ton enseignant ou enseignante te fait entendre.

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• Repère une formule mélodique pour chaque ligne du tableau. • Repère les formules mélodiques dans tout le tableau.

A

1

2

3

B

do sol fa mi ré do do do si si la la sol do sol sol mi mi do do

la sol sol fa mi ré do do si la la la sol sol do do si la sol mi do

C

do la sol sol sol mi do do si la sol sol mi do do si la sol fa mi do

D

do do si sol mi do do do si la sol fa mi do la sol sol fa mi do do

Dictées mélodiques trouées

les dictées trouées que ton enseignant ou enseignante te fait entendre et dessine les e Écoute figures de notes manquantes dans les mesures identifiées par des lettres. a)

A

B

C

D

E

b)

A

B

C

D

E

c)

A

B

C

D

E

d)

A

B

C

D

E

37

PARTIE 1  /  Concepts et notions


LE TEMPO, L’INTENSITÉ ET LES NUANCES LE TEMPO ET LES NUANCES

Le tempo décrit la vitesse de la pulsation d’une œuvre ou d’une partie d’une œuvre. Lorsqu’il est noté dans une partition, il indique la vitesse d’exécution d’une pièce musicale.

TERME

INDICATION AU MÉTRONOME (approximation)

SIGNIFICATION

EXEMPLE

Largo

40

Large, très lent

Sonate n° 21, op. 53, Waldstein, Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Lento

60

Lent

Sonate n° 2, op. 35, Marche funèbre, Frédéric Chopin (1810-1849)

Andante

70

Allant

Étude, op. 10, n° 3, Frédéric Chopin (1810-1849)

Moderato

90

Modérément

Moment musical, op. 94, n° 4, Franz Schubert (1797-1828)

Allegro

120

Vif, rapide

Catch-as-catch-can, op. 15, n° 3, Robert Schumann (1810-1856)

Presto

150

Très rapide

La sorcière, op. 39, Petr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893)

Prestissimo

200

Extrêmement rapide

Scherzo n°1, op. 20, Frédéric Chopin (1810-1849)

Les principaux changements de tempo Il arrive parfois que, dans une pièce musicale, on doive modifier le tempo pour créer des éléments expressifs. Ces changements de tempo peuvent être de différents types.

TERME

ABRÉVIATION

Accelerando

Acc.

En accélérant

Rallentando

Rall.

En ralentissant graduellement

Ritenuto

Rit.

En ralentissant subitement

Ad libitum A tempo

Ad lib. A To

38  PARTIE 1  /  Concepts et notions

SIGNIFICATION

Au gré de l’exécutant Retour au tempo initial

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Les principaux tempos

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Apprentissage


Les principaux termes de nuances En notation musicale traditionnelle, les signes de nuances indiquent différents degrés d’intensité qu’il convient de donner aux sons dans le but de rendre l’exécution musicale plus expressive.

TERME

ABRÉVIATION

pp p mp F f ff

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Pianissimo

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SIGNIFICATION

Piano Mezzo-piano Mezzo-forte Forte Fortissimo

Très doux Doux Moyennement doux Moyennement fort Fort Très fort

Les principaux changements de nuances

TERME

ABRÉVIATION

SIGNIFICATION

Crescendo

cresc.

En augmentant graduellement la force du son

Decrescendo

decresc.

En diminuant graduellement la force du son

Subito forte

sub. f

En augmentant subitement la force du son

Subito piano

sub. p

En diminuant subitement la force du son

Johann Maelzel (1772-1838), un mécanicien autrichien, a fait breveter le métronome en 1813. Il était un ami de Ludwig van Beethoven (1770-1827), qui a reconnu l’utilité de cet instrument. L’indication M.M. 90, sur une partition, indique que la pulsation correspond à 90 battements par minute sur un métronome de Maelzel.

CULTURE

q Écris dans l’ordre, du plus lent au plus rapide, les termes de tempos de l’encadré. •  presto •  lento •  allegro •  andante •  largo •  moderato

•  prestissimo

+ lent

+ rapide

w Écris dans l’ordre, du plus doux au plus fort, les termes de nuances de l’encadré. •  forte •  pianissimo •  mezzo-piano •  mezzo-forte •  fortissimo

•  piano

+ doux

+ fort

39

PARTIE 1  /  Concepts et notions


LA QUALITÉ DU SON LA QUALITÉ DU SON ET LES SIGNES D’ARTICULATION

Selon le timbre de la voix ou de l’instrument, un son peut avoir différentes qualités : sec ou résonant, granuleux ou lisse. D’ailleurs, un même instrument peut avoir différentes qualités selon la façon dont on en joue.

EXEMPLE D’INSTRUMENT POUVANT PRODUIRE CE SON

sec (sans résonance)

claves

résonant (qui persiste tout en diminuant d’intensité)

cloche grosse caisse

granuleux (dont le matériau sonore est divisé en petits grains)

guiro crécelle

lisse (uni)

flûte (en jeu legato) violon (en jeu legato)

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QUALITÉ DU SON

On peut aussi accentuer ou articuler les sons pour en modifier la qualité par le legato, le staccato, l’accent ou le sforzando, etc. Le legato

C’est une liaison d’articulation. Placé entre des notes différentes, le signe indique de lier les notes entre elles en soutenant le son.

EXEMPLE

Le staccato

Le point placé au-dessus ou en dessous d’une note indique qu’elle doit être déta­chée par une attaque légère en lui enlevant la moitié de sa durée.

L’accent

Ce signe indique une accentuation plus forte de la note, immé­diatement suivie d’une diminution de sonorité ; la note garde la même durée.

Le sforzando

Le sforzando indique une augmentation subite de la force du son dans un temps restreint.

q Pour chaque extrait sonore que tu entendras, détermine

A

B

C

D

chaque extrait sonore que tu entendras, détermine w Pour si l’articulation est legato (L), staccato (S), accentuée (A)

A

B

C

D

si le son entendu est sec (S), résonant (R), granuleux (G) ou lisse (L).

ou sforzando (SFZ).

40  PARTIE 1  /  Concepts et notions

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Apprentissage


LA FORME LES SIGNES DE RENVOI

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RAPPEL La barre de reprise Lorsqu’on rencontre une barre de reprise sur une portée, le signe

indique :

• qu’il faut reprendre la pièce du début; • qu’il faut reprendre la section comprise entre les deux signes Le Da Capo al Fine

.

D.C. al Fine

Lorsqu’on rencontre, à la fin d’une partition, le signe D.C. al Fine (qu’on prononce Da Capo al Fine et qui signifie « du début jusqu’à la fin »), c’est l’indication qu’il faut reprendre la pièce du début et la terminer à la mesure identifiée par le mot Fine. Les boîtes de reprise Les boîtes de reprise sont toujours utilisées avec une barre de reprise. Elles sont tracées au-dessus de la portée, l’une à côté de l’autre. L’exécution d’une pièce avec des boîtes de reprise se fait de la façon suivante: on joue la pièce jusqu’à la barre de reprise placée à la fin de la première boîte; on fait ensuite la reprise demandée, mais sans interpréter cette première boîte et en jouant la seconde. Le Dal Segno

%

Le signe Dal Segno figure toujours deux fois dans une partition. Le second signe Dal Segno indique de reprendre la mélodie à partir du premier Dal Segno. La Coda La Coda est un signe utilisé avec un Da Capo al Coda (D. C. al Coda), ou encore avec un Dal Segno al Coda (D. S. al Coda). Il faut d’abord suivre les indications du Da Capo ou du Dal Segno, pour ensuite repérer un premier signe de Coda et jouer la section qui débute au deuxième signe de Coda.

41

PARTIE 1  /  Concepts et notions


b)

c)

w Où doit-on reprendre la mélodie lorsqu’on rencontre les signes suivants ? a)

D. C. al Coda

b)

D. C. al Fine

c)

al Coda

d) e)

D. C.

e Où doit-on arrêter la mélodie lorsqu’on rencontre les signes suivants ? a)

D. C. al Fine

c)

r Dans une pièce musicale, où est placée la Coda ? t Que veut dire Da Capo ? y Que veut dire Fine ?

42  PARTIE 1  /  Concepts et notions

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a)

© Éditions Grand Duc

q Identifie ces signes de reprise et de renvoi.



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Entièrement conforme à la Progression des apprentissages, la toute nouvelle édition permet de développer les trois grandes compétences du programme de musique : créer, interpréter et apprécier des œuvres musicales.

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