Page 1


Š Editions Jannink, Paris, 2006, ISBN 2-916067-12-4 Traduit du polonais par Marta Dziewanska


Vis-à-vis d’une toile « non-touchée »


Vis-à-vis d’une toile « non-touchée »


Roman Opalka


OPALKA 1965 / 1 – ∞ Détail 1 – 35327

Fragment grandeur nature, tempera sur toile, 196 x 135 cm


’espoir de créer une œuvre extraordinaire accompagne tout peintre face à une toile « non-touchée », une toile encore blanche. Il se souvient évidemment de toutes ses bravoures le menant à une peinture qui lui plaît, comme on se délecte de bonnes recettes de cuisine. Ainsi, sans grande difficulté, il entame son œuvre suivante. Pour d’autres, plus rebelles, pour ces orgueilleux indomptables, ce vis-à-vis est une confrontation faisant appel à tous leurs espoirs ; elle est la menace d’un nouveau fiasco dans ce dialogue qu’ils ont immodestement voulu entamer avec une grande histoire. Et malgré cette conscience, ou justement à cause d’elle, ils continuent leur conquête acharnée comme celle de Don Juan. Un exemple emblématique d’un tel comportement dans les arts est celui de Luigi Fontana avec son idée de trouer et « limer » les toiles. Il en est d’autres encore, moins instinctifs, mais très exigeants et totalement non-conformistes (envers eux-mêmes comme envers l’art) ; ces maximalistes se trouvant toujours quelque part a mi-chemin entre la vie et la mort préfèrent retourner à l’idée des iconoclastes. Non pour des raisons théologiques, mais pour des raisons artistiques qui dérivent de concepts, désormais ceux de l’art contemporain, encore plus embrouillés et qui semblent être plus absurdes que ceux des théologiens.

L


opalka 12


Ces idées naissent dans les têtes des artistes, qui justement, comme des théologiens, prennent plus de temps pour ce qui matériellement est absolument inutile, pour ce temps que j’appelle : un temps affranchi, un temps libéré de toute hâte et mesures ; un temps existentiellement existentiel ; un temps impossible à saisir pour n’importe quelle autre activité intellectuelle inévitablement entraînée à sa poursuite. L’apogée des méandres libérateurs de ces peintres « iconoclastes » semble être l’idée qu’une couche préparatoire seulement, cette couche toute blanche (car la plupart du temps elle est blanche), constitue une œuvre accomplie. En effet, dans cette dialectique, une toile brute voire un châssis, peuvent même devenir une œuvre d’art. Car il suffit que ces objets soient choisis et nommés comme tels par l’artiste « tout puissant ». Cependant, ce qui m’intéresse personnellement, c’est cette toile non-touchée dans sa blancheur, cette toile vierge qui constitue une œuvre parfaitement accomplie et qu’on pourrait, non sans raison, nommer « l’immaculée accomplie ».


opalka 14


Révélateur, quelle que soit la réaction provoquée, ce concept va demeurer dans l’histoire de l’art comme un geste de libération de cette histoire de l’art. Comme celui du ready-made de Marcel Duchamp. Il va aussi témoigner de ce trauma de tout artiste face à l’expérience de deux guerres et plus particulièrement celle de l’holocauste, le plus haut exemple de l’inhumain dans l’histoire de l’homme. C’est justement à partir de là que va se poser cette question, à jamais récurrente : « après l’expérience de l’innommable des camps d’extermination, la création, est-elle encore possible ? ». En effet, face à ce monde tragique, l’artiste (figure toujours hypersensible) comptait soit pouvoir tout renverser, tout démolir ; soit, s’il était plus équilibré, espérait-il pouvoir tout recommencer à zéro, croyant qu’une table rase était possible. D’autres encore, restaient attachés à l’histoire de l’art dont ils avaient du mal à se séparer, contrairement à ceux qui, sans la moindre nostalgie, étaient passés dans une sphère de jeux poétiques dont les bricolages dadaïstes constituent le meilleur exemple. Les artistes d’aujourd’hui sont désormais loin de cette idée d’une peinture qui demeure une sorte de grand dialogue entre tous les artistes de tous les temps, à jamais assis à la table de leur histoire commune.


opalka 16


Pourtant, c’est justement cette intuition de l’histoire en général qui m’a conduit à l’idée d’entamer un projet de vie, un projet de peindre, jusqu’à la fin de mes jours, des Détails – des tableaux appartenant à une seule et même unité : OPALKA 1965 / 1 – ∞ Une unité, à l’intérieur de laquelle toute autre date est exclue ; car il n’en existe qu’une seule – progression continue des nombres, une forme picturale du temps irréversible. C’est un principe où chaque nombre porte le potentiel de tous les nombres qui le précèdent. Comme si chaque pas dans cette promenade longue – comme une vie – portait le poids de tous les pas antérieurs. Cette explication apparemment récurrente de ma position n’est jamais un ressassement de ma part, car elle constitue un résultat de déploiement et d’évolution de ma conscience dans le processus de la réalisation du Programme. Et même si son principe originel reste le même depuis 40 ans déjà, la prise de conscience de ses différents aspects s’approfondit constamment et par conséquent, l’oeuvre est en permanent développement.


opalka 18


En effet, tout au début de la mise en corps de ce concept, je n’avais pas encore décidé de cheminer vers le blanc, l’idée qui découle justement de cette nostalgie du vis-à-vis avec une toile blanche. Cette nostalgie d’un premier Détail juste avant que je ne l’aie entièrement couvert de noir. Le désir du retour à son état initial. Un processus du passage, du très lent éloignement du gris vers ce blanc absolu, le plus intense des blancs dans le sens pictural et mental : le blanc mérité. Physiquement si blanc, que les nombres peints seront, si je parvenais à cette étape, visibles seulement pendant un bref moment de séchage de peinture acrylique pour ensuite disparaître dans le fond blanc des Détails.


opalka 20


Deux sortes de blanc, différents dans leur composition chimique : blanc de zinc mélangé au noir qui alors se dilue et disparaît infiniment dans le blanc par un ajout d’une part égale à 1% de quantité du blanc à chaque Détail suivant ; pour les chiffres, le blanc titane. Cette différence chimique, je ne l’ai jamais appliquée au début. Je la pratique depuis seulement quelques années, car mes tableaux sont déjà très proches du « blanc sur blanc ». Comme un carré blanc sur un fond blanc de Malevitch. Or, cette dilution de couleur et une perte de vue des chiffres n’impliquent nullement leur perte absolue. Au contraire, un état idéal dans mon cheminement vers le blanc sera pour moi justement ce moment où ces deux sortes de blanc donneront l’illusion qu’on se trouve devant une toile vierge, couverte seulement d’une couche préparatoire. Une toile que j’ai entamée il y 40 ans, juste avant que je ne l’aie couverte entièrement de noir et que je n’y ai pas encore posé cette première unité (1) de tout mon Programme.


opalka 22


Si un jour une telle rencontre avec le commencement du Programme se réalise, dans une sorte d’illusion optique, il ne va pas signifier pour autant que je l’ai achevé, car ce Programme sera exécuté jusqu’au bout de mes forces, parce qu’il est toujours lié à l’idée d’achèvement par l’infini, par la mort... Les sceptiques, esprits incrédules, pourront éventuellement comparer la différence chimique de ces deux blancs à l’aide des rayons X et voir ainsi l’invisible.


opalka 24


Cette conceptualisation du sens du non sens de l’attitude du peintre est au fond une antithèse de l’idée de Duchamp du « ready-made ».

Tout au début de la réalisation de ce projet, mes conclusions n’en étaient pas si évidentes, car elles s’inscrivaient dans le contexte historique de l’époque. Cela n’était alors qu’une sorte de refus de l’idée récurrente des artistes persuadés de tenir enfin le fondement de l’art et une recette universelle de toute sa production. Comme si seule la dialectique pouvait être une réponse. Mais malgré cela, ils savaient bien, au fond, que l’art dépasse toute idée qu’on puisse s’en faire, que l’art était et est cette grande infinitude et une thèse qui tout en se révélant, ne se démontre jamais.


opalka 26


De la même façon, c’est seulement après quelque temps que je me suis posé cette question absolument inévitable dans ma recherche : comment est-il possible de capter ce temps au-delà du temps du travail, au-delà du temps où je peins cette progression des nombres ? quand je fais autre chose, ou tout simplement, quand je dors ? C’est ainsi que m’est venue l’idée de photographier mon visage après chaque séance et devant chaque Détail. Une photographie dans le contexte du nombre en cours. Ce nombre qui, si je l’accepte, pourrait éventuellement en devenir le titre. Le critère de cette entreprise est la rigueur, car il s’agit, (dirait-on) de la même photo – prise dans le même cadre, avec la même distance et sous le même éclairage d’une lampe halogène de 300 watts, tamisée par un « réflex-parasol ». Tout cela en me plaçant à l’intérieur du cadre, grâce à l’appareil « réflex » (avec miroir), et qui réfléchit mon image dans le rétroviseur. Avec toujours la même expression, toujours vêtu du même modèle de chemise blanche et avec plus ou moins le même genre de coiffure, car je me coupe moi-même les cheveux. Afin d’éviter le contraste si connu après toute visite chez un coiffeur.


opalka 28


Parce que le temps est le plus manifeste lorsqu’il ne se passe quasi rien.


opalka 30


L’idée d’enregistrement phonétique des nombres tracés, ne m’est venue aussi qu’après coup. Elle était une réponse à une autre difficulté : comment sera-t-il possible de continuer à peindre les nombres blancs sur un fond devenu blanc ? Les nombres qui seront visibles seulement pendant le court moment du séchage de la peinture à l’eau ? Dans cette éventualité, il suffira de mettre la cassette qui, seule, pourra rappeler le dernier nombre et qui, seule, permettra d’avancer. Comme les aveugles, qui perdus dans l’espace, suivent le cliquetis de leur canne.


opalka 32


Tous ces éléments indispensables : la lampe du poste de travail, l’appareil photo, la lampe halogène (allumée uniquement lors de la prise de vue), le « réflex-parasol » et les deux magnétophones ; tout cela a créé une installation non formaliste.


opalka 34


J’étais ébloui dans ce vis-à-vis avec une toile couverte de blanc, par ce néant qui est devenu ensuite mon premier tableau – Détail du Programme. Cependant, sans la moindre hésitation, je l’ai entièrement couverte de noir.


opalka 36


Il est vrai que j’avais préparé ce moment depuis quelques mois déjà, et j’avais même expliqué sa raison de naître à quelques amis et surtout à Halszka, le jour même de mon « eurêka », dans le café de l’Hôtel Bristol à Varsovie. En effet, c’est justement grâce à son retard de quelques heures que j’y suis arrivé. Elle était pourtant certaine de me retrouver avec des amis à table, car d’habitude, à cette heure-là, le café était plein de gens qu’on connaissait, des plasticiens et surtout des gens de lettres. Elle est entrée inquiète, sûre que j’allais me mettre en colère. Et moi, au contraire, je l’ai prise dans mes bras tout en la remerciant, car cette attente, sans personne à ma table, m’avait procuré une occasion extraordinaire d’établir une sorte de bilan de ma vie artistique avec toute son histoire et toute l’expérience qui, à cette époque, n’étaient déjà pas sans signification.


opalka 38


J’ai essayé de lui expliquer mon idée, mais je doute qu’à ce moment elle ait compris son sens tellement « sensé ». Surtout, que pour moi il était encore obscur, comme il l’est encore aujourd’hui. Car cela revient à chercher à comprendre le sens ou le non-sens de notre existence. Et comme elle était encore plus inquiète, je ne lui ai pas demandé de commenter tout de suite ce projet. Elle ne l’a d’ailleurs pas fait pendant quelques années. Et c’est seulement ensuite, comme moi d’ailleurs, qu’elle m’a donné raison tout en regrettant que j’aie, à jamais, refusé, comme elle le disait, de poursuivre d’autres voies.


opalka 40


Les gens de mon univers proche, eux aussi, ont renoncé peu à peu à considérer cette idée comme une sorte de malentendu ou même de folie, bien que de telles opinions n’aient jamais complètement disparu.


opalka 42


Sans cette introduction, mes exaltations devant le blanc seraient inintelligibles et la différence entre ce blanc de lumière naturelle et celui qu’un peintre élabore toute sa vie, par une addition continue d’une part égale à un pour cent (1%) de quantité de la peinture blanche, est et reste mentalement incommunicable. Dans ce sens, ce blanc est hors de toute atteinte, comme cette tortue à jamais indépassable d’Héraclite, comme cette unité fractale de Parménide, logiquement indestructible.


opalka 44


C’est ainsi que s’explique le titre de mon Programme : 1 – ∞ Concept qui m’autorise à me considérer comme peintre de l’infini, peignant l’idée de l’infini, par la progression des nombres, la mort du peintre. C’est ainsi que le blanc que je peins n’est pas celui des lumières de la nature qu’on connaît dans l’histoire de la peinture, ni celui des monochromes blancs, ni le blanc de la toile préparée, enduite seulement de cette base blanche. Car ce blanc est surtout un blanc conceptuel. Ce blanc qui n’a besoin de rivaliser avec aucun autre blanc, car il constitue une force, la puissance du blanc mental. Un blanc qui subsistera au delà des nombres, qu’ils soient perdus ou non dans le fond du tableau. Car ce blanc existait, existe et existera toujours en tant que présence de l’idée, à jamais périssable, celle du blanc absolu. Ce blanc subsistera, même si le temps lui fait perdre son éclat, car il gardera cette force de l’idée du blanc, du blanc conceptuel – indestructible et jamais peint jusque-là.


Soixante-cinquième ouvrage de la collection « L’art en écrit », le texte de Roman Opalka intitulé Vis-à-vis d’une toile « non-touchée » a été achevé d’imprimer pour le compte des Éditions Jannink le 15 mai 2006 sur les presses de l’imprimerie Saint-Paul, à Bar-le-Duc. Il a été également édité un tirage de tête de 285 exemplaires, numérotés de 1 à 285, et 15 exemplaires marqués H.C. comportant une œuvre originale, pièce unique, représentant un fragment du Détail d’une photographie du Programme OPALKA 1965 / 1 – ∞


Roman Opalka, « Vis-à-vis d'une toile "non-touchée" »  

Roman Opalka explique un travail pictural ayant pour cadre l'existence de l'artiste lui-même. © éditions Jannink, Paris, 2006.