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Piano '

Uma hist贸ria de 300 anos


300

anos


Apresentação Tendo em vista seu papel educativo e cultural, o SESC São Paulo coloca à disposição do público uma série de possibilidades de contato com a produção artística, pensadas e realizadas sempre no intuito de gerar experiências significativas, capazes de estimular a autonomia do indivíduo, seja qual for sua faixa etária ou extrato social. No caso específico da música, os meios oferecidos para sua fruição e compreensão são os mais diversos, indo da programação constante de shows e concertos às oficinas e cursos regulares, ministrados, em especial, nos Centros de Música em funcionamento nas unidades Consolação e Vila Mariana. Nesse contexto, as produções do selo SESC aparecem como mais uma ação formativa, um modo de disseminar a variedade de nossa produção musical de maneira cuidadosamente mediada, servindo inclusive de subsídio às atividades mais propriamente didáticas. Com isso, é de grande interesse o lançamento deste DVD, que conta de forma acessível e aprofundada a história do piano. Abordando seu desenvolvimento a partir da perspectiva de compositores e instrumentistas, são apresentadas características técnicas, estéticas e estruturais do instrumento, ilustradas por um repertório representativo de sua marcante presença na história da música. Com apresentação e texto de João Marcos Coelho e execuções de quatro de nossos grandes intérpretes (Rosana Lanzelotte, Eduardo Monteiro, Maria José Carrasqueira e André Mehmari), Piano: uma história de 300 anos é obra que amplia perspectivas e aguça a capacidade crítica de qualquer interessado nesse que é chamado o rei dos instrumentos.

Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do SESC São Paulo


Textos e edição final João Marcos Coelho Desenho Gráfico João Baptista da Costa Aguiar Diagramação e editoração Ângela Mendes Iconografia Odete Ernestina Pereira e Etoile Shaw Consultoria técnica Daniel Bento Preparação e revisão Ana Maria Barbosa Imagem da capa © Darren Hester/Stock.Xchng


Sumário s

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Piano, o rei dos instrumentos 6 Mãos sujas, teclas pretas no cravo; mãos limpas, teclas brancas no pianoforte 14 O sistema temperado: uma revolução que coroou o pianoforte 16 S

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A revolucionária invenção do recital de piano 18 A revolução do duplo escape 25 Nem sempre tocar de cor é fundamental 26 S

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I

O camaleão no jogo de som, ruído e silêncio 28 Nascimento e esplendor dos sintetizadores 36 Piano digital, prós & contras 40 Samplers, criadores de sons 42 Quantas horas devo estudar diariamente? 44 É possível aprender a tocar piano começando num teclado eletrônico? 46 Como identificar o talento infantil 47 Cuidados na formação musical 48 E o mercado de trabalho? 50

Gênios do teclado 51 Serge Rachmaninov e Arthur Rubinstein 52 Wilhelm Kempff e Clara Haskil 53 Guiomar Novaes e Magda Tagliaferro 54 Glenn Gould 55 Friedrich Gulda 59 Vladimir Horowitz, Rudolf Serkin e Claudio Arrau 62 Martha Argerich 67 Nelson Freire 70 Keith Jarrett 72 Egberto Gismonti 74

O que ler e o que acessar na internet 71


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V

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I

Piano, o rei dos instrumentos T r e z e n t o s a n o s d e u m a h i s t ó r i a d e i m p r e s s i o n a n t e d o m í n i o n a vid a m u s ic a l d o p l a n e t a , o pi a n o r e i n a a b s o l u t o d e s d e s u a i n v e n ç ã o , e m 1 7 0 0 : é o i n s t r u m e n t o d e m a i o r t e s s it u r a e n t r e t o d o s , s u b s tit u i u m a o r q u e s t r a s i n f ô n ic a i n t e i r a e e s t á p r e s e n t e e m t o d o tip o d e m ú s ic a , d a c l á s s ic a à p o p u l a r , n a s c a s a s , s a l a s d e c o n c e r t o e n o di a a di a d e t o d o s n ó s .

“O concerto sou eu”: a arrogante declaração do pianista, compositor, arranjador e superstar húngaro Franz Liszt, parafraseando o rei Luís XIV, encantou a plateia nationalgalerie, berlim

que se preparava para assistir ao primeiro recital de piano solo da história da música, em 1837. Tratava-se, claro, de um lance arrojado de Liszt rumo à conquista da posição de virtuose supremo do teclado em toda a Europa. Mas a questão não se esgota nesse gesto. Antes, a criação do recital de piano, pouco menos de 150 anos depois de sua invenção pelo italiano Bartolomeo Cristofori em 1700, em Florença, significou a consolidação do mais importante dos instrumentos musicais. A frase é do irlandês George Bernard Shaw (1856-1950). O genial dublê de dramaturgo e crítico musical diz que “a invenção do piano é tão importante para a

Franz Liszt, inventor do recital

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janos stekovics/musikinstrumenten-museum - museums der universität leipzig

música quanto a impressão foi para a poesia”. Ou seja, o piano foi o primeiro e único instrumento capaz de veicular, em arranjos, transcrições etc., todo tipo de música. Substituía uma orquestra, imaginem. Em outras palavras, tirou a música das elitistas salas da nobreza e colocou-a nas casas, ao alcance das pessoas comuns. Claro, o processo de massificação não foi instantâneo, mas entre o ano de sua invenção, 1700, quando se produziram artesanalmente um ou dois instrumentos, até meados do século XIX, quando a produção anual já se contava às centenas de milhares, o salto foi muito grande. De fato, nesses trezentos anos de gloriosa existência, o piano invadiu todos os escaninhos da vida pública e privada. E todo tipo de manifestação artística. Do cinema à música popular, da grande música de invenção ao jazz, ele sempre está presente. Até na ópera e no balé, em que não faz parte do espetáculo de gala, o piano é peça fundamental, ao menos nos ensaios, quando substitui a or-

Um dos primeiros pianoforte de Cristofori, de 1726

questra no acompanhamento a cantores e bailarinos. Eletrônico, computadorizado ou de brinquedo, o piano permanece um dos grandes ícones da cultura musical do Ocidente nos últimos três séculos. Um sobrevoo por esta história nos ajuda a compreender melhor o segredo do fascínio que ele exerce ao longo desses trezentos anos – de Bach a Beethoven; de Chopin a Liszt; de Ernesto Nazaré a Egberto Gismonti, passando por Art Tatum e Duke Ellington, Dick Farney e André Mehmari. Sobre qualquer domínio musical que nos debrucemos, haverá sempre um genial pianista – compositor ou intérprete – a nos seduzir. No plano erudito, o Brasil exibe ao menos

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Tessituras comparadas do piano e dos principais instrumentos da orquestra

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Evolução da tessitura

1. 1770-90: tessitura dos pianos ingleses (Stodart, Zumpe, Broadwood) e vienenses (Stein). 2. 1790-95: cinco oitavas e meia nos piano de mesa e de cauda Broadwood, de fá -1 a dó 6 (em alguns casos, de dó -1 a fá 5). 3. 1795-1810: generalização das seis oitavas, de dó -1 a dó 6, ou de fá -1 a fá 6 (Erard e Broadwood). 4. 1810-30: seis oitavas e meia, de dó -1 a fá 6, como o Streicher de Beethoven. É a tessitura do piano de Chopin. 5. Por volta de 1850: registro padrão de sete oitavas, de lá -2 a lá 6 (Steinway e Pleyel). 6. 1870: registro atual, de lá -2 a dó 7. 7. Tessitura do Bösendorfer imperial de oito oitavas.

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três nomes entre os maiores: Magda Tagliaferro e Guiomar No­vaes na primeira metade do século XX, Nelson Freire nos últimos cinquenta anos. Em termos mundiais, ainda hoje é imenso o poder de sedução de gravações de leões do teclado, como os russos Vladimir Horowitz, Sviatoslav Richter, o canadense Glenn Gould, o italiano Maurizio Pollini, o alemão Wilhelm Kempff, o austríaco Friedrich Gulda. E, mais perto de nós, o chileno Claudio Arrau, a venezuelana Gabriela Montero e a argentina Martha Argerich. Como esta gloriosa história começou? De que maneira o piano se impôs, no decorrer do século XVIII, foi coroado rei dos instrumentos no século XIX e está presente hoje, sob as mais diversas formas, na casa, no carro, no iPod? Comecemos com uma rápida panorâmica desse maravilhoso itinerário. Cinquenta anos depois de inventado, era crescente a popularidade do piano no século XVIII, ao mesmo tempo que diminuía o papel do cravo, sobretudo na

segunda metade desse século. O que mudou na prática musical e na fruição da música? As noções de repertório histórico, de história da música e, mais, da presença de compositores que nela têm papéis decisivos – artistas “canônicos” – moldam-se apenas no século XIX. Sem a cristalização dessas noções, pode-se vislumbrar uma perspectiva claramente voltada para o presente musical, só atenuada no romantismo. Em suma, até o século XIX, música com algumas poucas décadas de idade já era condenada ao esquecimento. Valia só a música nova, feita no momento. E nessas circunstâncias havia pouco espaço para a compreensão do piano e do cravo isenta de uma perspectiva “evolutiva” estreita. A música “presente” era incomparavelmente mais pertinente do que a “passada”; e os instrumentos musicais não foram poupados nas inevitáveis mudanças estilísticas. Dito de maneira bem simples, saíram de moda. A ascensão do piano corresponde também a uma mudança de sen-

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coleção wallace, londres

Aula de cravo, de Jan Steen (c. 1660)

1770), que começou na literatura mas rapidamente contaminou a música – era o vírus do romantismo, que dominaria o século XIX. A música passou a depender mais dos variáveis jogos de dinâmica, inclusive do crescendo e do diminuendo, recursos à inteira disposição do pianista, mas impossíveis de ser reproduzidos pelo cravista. Se pensarmos, no final do século XVIII, numa peça como a Sonata patética de Beethoven, de 1798, percebemos que o tipo de registro expressivo por ela exigido não é

sibilidade na criação musical. Em quase direta oposição ao cravo, o piano é muito mais adequado ao então novíssimo intimismo do Empfindsamkeit, palavra alemã usada para qualificar essa estética da “sensibilidade” ou “sentimento” vigente em meados do século XVIII. A tendência radicalizou-se nas décadas de 1750-70, propondo contrastes muito mais fortes em outro movimento conhecido na expressão em alemão, Sturm und Drang (ou “tempestade e ímpeto”, em voga na década de

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compatível com o cravo, ainda que na época fosse executada também nesse instrumento. O autor da Nona sinfonia, sabe-se, fazia questão de não levar em conta as limitações dos instrumentos quando escrevia – sobretudo quando compunha música de teclado [confira as afirmações do pianista Eduardo Monteiro no DVD]. Isso explica a ausência do cravo na maior parte do século XIX: compositores “antigos” como Do­ menico Scarlatti (1685-1757) e Georg Friedrich Haendel (1685tomek dud/flickr

-1759), por exemplo, compunham para o cravo na ausência de um instrumento mais satisfatório, precisamente o piano. Como se, com a simplicidade com que hoje descartamos um dispositivo eletrônico para usarmos outro mais versátil, o cravo fosse tecnologia superada e fadada aos museus. O tempo permitiu a reavaliação dessa postura, e hoje não somos obrigados a escolher um desses dois mundos infinitamente fascinantes – ficamos com ambos. E se há repertório pianístico que se inviabiliza no cravo, também há efeitos de articulação no cravo que se perdem no piano. Paralelamente, se a ideia de história musical passou a ser cada vez mais importante no século XIX, o mesmo pode ser dito quanto à ideia de fidelidade ao “texto musical” (termo que, aliás, só tem sentido maior de meados desse século em diante). Um dos resultados: passava a ter alguma importância executar ao cravo o que havia sido feito para ele. Dessa forma, na década de 1880, Pleyel e Erard já construíam esses instrumentos,

Em vez de pinças, marteletes de feltro

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coleção particular

Capa da pioneira revista musical em 1799

trazendo de novo à cena musical o que não era produzido desde mais ou menos o final da primeira década do século XIX. Devemos a eles e a tantos músicos e construtores que participaram do contínuo processo relacionado à perfomance histórica, que envolve também os séculos XX e (já) XXI, o privilégio de se ouvir Bach e tantos outros compositores desses períodos de transição no piano, no cravo, no pianoforte e no clavicórdio. Não deixa de ser reconfortante para o piano o fato de que ele “matou” o cravo, mas não de modo definitivo. A recuperação do “pai” do piano a que hoje

assistimos inclui também todos os instrumentos intermediários – como as várias modalidades de pianos-fortes construídas ao longo dos séculos XVIII e XIX – até o esplendor que hoje reina nas salas de concerto de todo o mundo, por meio dos imponentes modelos de concerto D da Steinway & Sons, a mais famosa fabricante do instrumento. Ela nasceu em 1853 em Nova York, pelas mãos do imigrante alemão Heinrich Engelhard Steinweg, que americanizou seu nome para Henry E. Steinway e realizou o sonho de instalar uma filial em seu país 27 anos depois, na cidade de Hamburgo.

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tomek dud/flickr

Inovações de importância histórica na construção do piano

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Mecanismo

Exemplos (Compositor e Obra)

Dinâmica garantida pelo sistema no qual os martelos percutem as cordas com intensidade vinculada ao toque do intérprete (c. 1700)

Lodovico Giustini, Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti, Op. 1 (1732)1

Extensão em geral limitada a quatro oitavas (predominante na primeira metade do século XVIII)

Giustini, Op. 1 (1732)

Pianos com cinco oitavas de extensão (mais comuns a partir do início da segunda metade do século XVIII)

Haydn, Sonata Hob.XVI/20 (1771)

Pedais de sustentação e una corda patenteados por John Broadwood em 1783

Pedal de sustentação: Muzio Clementi, Sonata Op. 37 n. 3 (1798); pedal una corda: Beethoven, Concerto para piano n. 4, Op. 58 (1806)

Pianos com cinco oitavas e meia de extensão (c.1790)

Beethoven, Sonata Op. 14 n. 1 (1798)

Pianos com seis oitavas de extensão (a partir de 1794)

Beethoven, Trios Op. 70 n. 1 e n. 2 (1808)

Mecanismo de duplo escape patenteado por Pierre Erard em 1821

Liszt, La campanella (1840), Tarantella (1859)

Mecanismo dos teclados vai se tornando mais pesado ao longo do século XIX, processo que se torna mais notável na segunda metade desse século

Com o peso maior das teclas, a versão de 1837 dos Estudos de execução transcendental, desde sempre extremamente difícil, torna-se impossível para a maioria dos intérpretes. Em 1851, Liszt termina uma nova versão dessas peças, mais razoável (mas ainda exigindo muitíssimo do pianista) e, para grande parte dos estudiosos de sua obra, mais interessante, do ponto de vista composicional

Liszt, Sonata (1853) Pianos com sete oitavas de extensão (a partir da década de 1820 eles já são produzidos, ainda que muito raramente; esses instrumentos só se tornam mais comuns por volta de meados do século XIX) Pianos com mais de sete oitavas de extensão (c.1860, com alguns exemplares produzidos antes): firma-se o padrão de 88 teclas que se mantém até hoje

Charles-Valentin Alkan, Estudos em tons menores Op. 39 (1857)

Pedal sostenuto patenteado por Albert Steinway em 1874

Aaron Copland, Piano variations (1930)

Bösendorfer projeta em 1892 – seguindo sugestão de Ferruccio Busoni – o piano com oito oitavas de extensão (97 teclas), extensão do seu Imperial Concert Grand (Modelo 290), produzido até hoje – um dos instrumentos mais imponentes de toda a história do piano

Ferruccio Busoni, Concerto para piano Op. 39 (1904)

1 Doze sonatas da chiesa que constituem o mais antigo exemplo de composições feitas especificamente para o pianoforte.

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coleção particular

Mãos sujas, teclas pretas no cravo; mãos limpas, teclas brancas no pianoforte

A família Mozart em gravura de Della Croce de 1781: Wolfgang ao piano com sua irmã Nannerl, e o pai, Leopold, ao violino; na parede, o retrato da mãe Anna Maria

À primeira vista, o piano, com suas teclas

equação é simples: mãos sujas tocando em

de maior comprimento brancas e de menor

teclas brancas estragavam o instrumento,

comprimento pretas, parece ter substituí-

dando-lhe um aspecto repugnante. Mas

do o padrão inverso, que vigorava no cravo.

num teclado preto a sujeira das mãos pode

Isso de fato aconteceu, se considerarmos

passar desapercebida.

um longo arco temporal, até meados do

O padrão branco e preto dos novíssimos

século XIX. E sabem por que o teclado

pianos-fortes sepultou o formato preto e

principal dos cravos era preto? Porque a

branco dos cravos, até a volta, no final do

higiene não era propriamente um atributo

século XIX, da produção de cravos, porém

habitual das pessoas – mesmo as da elite

já no contexto dos instrumentos “históri-

formada pela nobreza – no século XVIII. A

cos”, quando os músicos começavam não

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viviana sofronitzki

só a olhar para a música, mas também para os instrumentos do passado. Eles queriam, na verdade, reproduzir sonoridades de séculos atrás. E para isso “reconstruíram” instrumentos. Toda regra, porém, tem exceções. Muitos cravos italianos tinham as teclas longas de madeira mais clara do que as curtas, assumindo um padrão relativamente próximo do piano, embora com contrastes menores. Paralelamente, vários instrumentos flamengos chegaram perto do efeito visual do teclado do piano, com as teclas longas Pianoforte de Andreas Stein, c. 1788 (réplica construída por Paul McNulty).

revestidas de osso (o marfim só passaria a ser usado nos teclados por volta dos anos 1820) e as curtas na cor de ébano.

do grifo gerado pelo branco; já as mais lon-

Como se vê, um padrão (branco e preto

gas são vizinhas, e de fato é útil que sejam

versus preto e branco) não excluía o outro,

brancas, pois isso permite que se vejam

e assim, ao contrário do que se pode pen-

pequeninos vãos escuros que as separam

sar, ambos coexistiam antes da unificação

(no outro padrão, a separação visual entre

gerada pelo piano, que se deu entre o fim do

as longas – então escuras – é mais difícil).

século XVIII e o início do XIX. Desse modo,

A moda dos cravos com o padrão (para nós)

o que o piano fez foi garantir que o sistema

invertido teve particular relevância na Fran-

de teclas brancas (mais numerosas) e pre-

ça do século XVIII. Nesse contexto, um mo-

tas (menos numerosas) prevalecesse sobre

delo construído em 1769 por Pascal Taskin

o oposto, das pretas e brancas. É fato que o

foi o primeiro a ser copiado no final do XIX,

sistema que se imortaliza com esse instru-

pela Pleyel – a mesma companhia que fa-

mento oferece interessante e sutil vanta-

bricava os pianos preferidos de Chopin –,

gem se comparado ao outro. Afinal, as te-

contribuindo para que o revival histórico do

clas mais curtas são sempre bem separadas

instrumento fosse especialmente marcado

fisicamente umas das outras, não precisam

pelo sistema “invertido”.

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O sistema temperado: uma revolução que coroou o pianoforte tian Bach (1685-1750) compôs O cravo bem temperado, série de 48

temperamento igual.

museu britânico, londres

Quando Johann Sebas-

O processo de afinação carrega um problema técnico, de bases ma-

prelúdios e fugas em

temáticas: intervalos

todas as tonalidades

musicais perfeitamente

maiores e menores,

ajustados tendem a ter

o objetivo era peda-

como resultantes in-

gógico:

tervalos desajusta­dos.

provar

que

era possível compor

Por exemplo, afi­ nan­

em todos os tons no

do-se um instrumento

novíssimo instrumento

por quintas justas perfeitas a partir da nota

que o construtor de pianos-fortes Gottfried Silbermann (1683-1753),

Bach ao órgão: ele foi o primeiro a lutar pelo pianoforte

dó, a décima segunda quinta reapresentará

seu amigo, lhe oferecera. Na realidade,

a primeira nota (dó, sete oitavas acima),

Bach pensou em teclados mais do que no

porém desafinada em relação ao ponto

pianoforte nascente, tanto que a palavra

de partida.

em alemão é klavier, ou seja, designa gene-

Chamam-se de temperamentos os diferen-

ricamente qualquer instrumento de tecla-

tes sistemas de afinação que, promovendo

do. Mas a intenção de ajudar o amigo era

alterações nas configurações puras dos in-

óbvia. Até porque o próprio Bach também

tervalos, lidam com essa questão.

trabalhava como comerciante informal de

No temperamento pitagórico, por exemplo,

instrumentos, para complementar o orça-

historicamente decisivo na Idade Média,

mento familiar (não devia ser fácil sustentar

onze quintas justas são puras, e a quinta res-

vinte filhos).

tante, chamada de “quinta do lobo”, mostra

Agora precisamos ser um pouco mais téc-

desequilíbrio proibitivo. Além disso, nesse

nicos em favor do rigor na explicação do

temperamento há muitas irregularidades

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em intervalos como os de terça e de sexta.

usadas, inclusive consecutivamente, numa

Em temperamentos mesotônicos, posterio-

mesma peça.

res (marcantes na Renascença e no Barro-

Nessa categoria, destaca-se o tempera-

co), privilegiou-se a pureza na afinação das

mento igual, no qual todos os semitons

terças maiores. Por isso, onze quintas foram

são

levemente comprometidas, e uma décima

e nenhuma tonalidade é mais equilibrada

segunda (uma quinta “do lobo” diferente da

(ou desequilibrada) do que a outra. Ele já

(logaritmicamente)

coleção particular

pitagórica) revelouse impraticável. Os sistemas mesotôni-

equidistantes,

é encontrado no século XVI (então com imprecisões

cos garantem maior

matemáticas im-

flexibilidade do que o

perceptíveis na

pitagórico; mas, ain-

escuta), mas se

da assim, pensando-

firma definitiva-

se por exemplo num

mente na música

órgão

ocidental

mesotônico

do Barroco, tonali-

Afinador de piano, de Frederich Daniel Hardy (1881)

em

meados do século XVIII.

dades com quatro acidentes ou mais apresentam problemas

Assim, a expressão “sistema temperado”

de afinação.

refere-se em geral à prática musical ba-

Com o sistema tonal, cuja prática se esta-

seada no temperamento igual, que nutre

belece por volta do início do Barroco, doze

o repertório feito especificamente para o

tonalidades maiores e doze menores estão

piano e grande parte do repertório herdado

à disposição do compositor, do intérprete e

por ele (vindo do cravo e de outros dos seus

do ouvinte. Mas a viabilidade de se ter um

antecessores).

mesmo instrumento a qualquer instante

Do Classicismo em diante, toda música

apto à execução de todas elas só se dá com

destinada ao piano baseia-se no tempera-

os “bons temperamentos” (ou temperamen-

mento igual. Apenas no século XX alguns

tos “circulares”). Os bons temperamentos

compositores usaram em suas obras os

não apresentam nenhuma tonalidade com

quartos de tom e o sistema não temperado

intervalos puros, mas todas elas podem ser

[veja século XX].

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X

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A revolucionária invenção do recital de piano D u r a n t e u m s é c u l o , o pi a n o n ã o t e v e c o n c o r r ê n ci a . E r a d e di r e it o e d e f a t o o r e i d o s i n s t r u m e n t o s . S o z i n h o , s u b s tit u í a u m a o r q u e s t r a . F o i t ã o r e v o l u ci o n á r i o q u e p r o v o c o u a i n v e n ç ã o d e u m n o v o e v e n t o n a vid a m u s ic a l e u r o pEi a : o r e cit a l d e pi a n o s o l o . F o i o s é c u l o d a p o p u l a r i z a ç ã o d a m ú s ic a , d o s e n s o m a r q u e t e i r o d e C l e m e n ti e d o t a l e n t o di a b ó l ic o d e F r a n z Li s z t .

Ao inventar o gravicembalo col piano e col forte em 1700, Bartolomeo Cristofori modificou características básicas dos instrumentos de teclado usados até o início do século XVIII: no novo instrumento, as cordas não eram mais beliscadas, mas percutidas por um martelo de feltro; depois de percutida a tecla, fundação biblioteca nacional, rio de janeiro

o martelo volta imediatamente para trás, graças ao mecanismo de escape; para cada corda existe um abafador individualizado, comandado pelo teclado. Além disso, os pianos têm em geral dois pedais. O da esquerda, também chamado surdina ou una corda, desloca todo o mecanismo, fazendo com que o martelo percuta apenas duas em vez de três cordas para cada tecla na região aguda; e na região média-grave, uma em vez de duas. O pedal direito faz os abafadores desencostarem das cordas, deixando-as livres. Às vezes existe um terceiro pedal: nos instrumentos de cauda, é o pedal sostenuto que torna possível prolongar uma nota ou acorde grave enquanto se

Anúncio no Jornal do Commercio do Rio de Janeiro em 1851

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biblioteca do congresso, washington

utilizam ambas e o levou para as mãos nos reLondres. Depois gistros médio de sete anos de e agudo. Nos estudo, Clemenpianos verticais, ti começou na destinados a escarreira musical tudo, o terceiro como pianista pedal comanda e, investindo o Anúncio de 1886 usa a figura do uma cortina de que ganhou em superstar Liszt para vender pianos feltro grosso que novos negócios, fica entre os martelos e as cordas, terminou sua vida como dono de reduzindo substancialmente o vouma fábrica de pianos e editor de lume de som. partituras. Segundo James PaTrocando em miúdos: pela prirakilas, no livro Piano roles, “ele meira vez era possível graduar os queria desesperadamente ser tão volumes e intensidades do som, bom pianista como Mozart, tão construir legatos ou staccatos, fabom compositor quanto Beethozer crescendos e diminuendos ven, mas só descobriu seu gênio – como os violinos ou os cantoreal como fornecedor das condires. Ou seja, pela primeira vez os ções para que as pessoas curtissem músicos e amadores tinham à dismúsica em seus pianos em casa”. posição um instrumento tão poUm gênio basicamente para o deroso e amplo que era capaz de mundo dos negócios, sem dúvida. substituir uma orquestra inteira. O comp ositor vir a Mas se Cristofori o inventou, o crí tico de sua própria obr a homem alcunhado como “pai do pianoforte” foi outro italiano: MuNão é demais afirmar que Clezio Clementi (1752-1832). Ele era menti foi um gênio de market­ organista em Roma, sua cidade ing. Em suas turnês, ele levava natal, quando um rico inglês chaconsigo um cravo e um piano, mado Peter Beckford “adotou-o”

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coleção particular

em Geral], fundada por Gottfried Christoph Härtel, o proprietário da editora Breitkof & Härtel de Leipzig. Lance de gênio, porém eticamente condenável. Clementi anunciava nessa e em outras revistas, que em troca comentavam elogiosamente suas publicações e avaliavam seus pianos sempre de forma favorável . Parakilas conta, na página 87 do livro Piano roles, que “é desconcertante saber que, depois que o jornal publicou uma resenha altamente favorável a uma sinfonia de Clementi, a Bretikopf & Härtel enviou à Clementi & Company de Londres uma nota agradecendo ‘a crítica [...] para inserção no jornal musical que publicamos’”. Ora, o próprio Clementi escreveu uma resenha sobre sua sinfonia – e, claro, falou maravilhas dela.

Muzio Clementi em 1820: pianista, compositor e fabricante de pianos

justamente para demonstrar ao distinto público as diferenças entre um e outro. Fez publicar sonatas prescritas tanto para cravo como para pianoforte, mas com muitas indicações de dinâmica que só poderiam ser executadas num piano – o que aguçava nos amadores a vontade de comprar um instrumento. Clementi foi longe: escreveu métodos de iniciação ao piano e fez acordos com os principais editores de música, como Breitkof & Härtel, para que publicassem suas obras. E mais: estimulou--os a criar revistas musicais. A imprensa musical nascia ali, em 1798, com a Allgemeine Musikalische Zeitung [Revista de Música

P or uma indús t ria d o en t re t enimen to

Clementi pensava como um marqueteiro muito à frente de seu tempo, e pode legitimamente ser chamado não de pai do piano,

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coleção rumsey/biblioteca da universidade de standford

mas pai da indústria do entretenimento, que na época girava exclusivamente em torno do piano. Com essa azeitada e poderosa máquina de propaganda nas mãos, ele começou a incutir no público a ideia de que havia boa música composta no passado e que elas deveriam ser executadas – e que boas não eram necessariamente apenas as novas músicas. Insistindo com a produção de Haydn, Mozart e Beethoven, Clementi começou a criar o grande cânone pianístico que até hoje perdura. Os fabricantes de piano, como Steinway, os franceses Erard e Pleyel e Broadwood em Londres, entre outros, perceberam o po-

Os Steinway começam a ocupar a cena (desenho de 1875)

coleção de david hackett, chelveston

tencial das atividades empresariais de Clementi. E foram atrevidos na primeira metade do século XIX: Pleyel inaugurou a primeira sala própria de concertos só para divulgar seus instrumentos e passou a patrocinar determinados pianistas (Chopin, entre eles). Rapidamente outros fabricantes fizeram o mesmo. A Steinway

Piano Clementi no 8791, fabricado em 1812

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coleção rumsey/biblioteca da universidade de standford

A imponente fábrica da Steinway em Nova York (EUA), em 1875

contabiliza hoje em seus anúncios 99% dos maiores pianistas em suas fileiras. Claro, sempre com a Bösendorfer em seus calcanhares. Em 1817 Broadwood mandou de presente um instrumento para Beethoven, em Viena. E não é que o compositor adorou o mimo, a ponto de se perceber maior sofisticação nas suas sonatas para piano daquele momento em diante? Aliás, Beethoven foi um dos que mergulharam mais fundo no aproveitamento dos novos recursos do piano. Gretchen Wheelock exemplifica que no quinto compasso do Adagio da Sonata opus 110 há oito instru-

ções escritas para o executante seguir ao mesmo tempo. No meio da pauta e acima: “Adagio. Pedal. Tutte le Corde. Dimin, Ritardando. Una Corda. Cantabile”. Abaixo: “Sempre Tenuto”. Pianismo de conservatório

Circo do entretenimento pronto, a instituição do recital de piano solo por Liszt em 1839 coroou esse processo praticamente industrial. Faltava, porém, uma fábrica para produção de grandes pianistas iguais ao húngaro diabólico. Foi quando os conservatórios entraram em cena.

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O primeiro deles, de Paris, foi criado em 1795, ainda em plena Revolução Francesa, para abrilhantar as festas cívicas. Dirigido por Luigi Cherubini entre 1822 e 1842, transformou-se logo numa escola para formação de virtuoses. Marmontel foi seu professor mais duradouro: reinou por meio século, entre as décadas de 1830 e 1880. Outros conservatórios famosos: Praga (1811), Viena (1817) e o de Leipzig (1843), dirigido

coleção particular

desde o início por Felix Mendelssohn, que estabeleceu o currículo básico de três anos contendo teoria e história da música e canto, além do adestramento pianístico. Curiosamente, o grande impulsionador da moda dos conservatórios os detestava. Em suas aulas públicas, concentrava-se na interpretação. “A ginástica dos dedos, deixo para os pássaros de conservatório.” A dinastia dos grandes professo-

A sala de concertos do Conservatório de Paris, fundado em 1795

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coleção particular

Conservatório de Leipzig, fundado em 1843 por Mendelssohn

res, que começou com Marmontel e Clara Schumann, continua até hoje como principal usina formadora de grandes pianistas. É o charme artesanal que perdura e mantém seu perfume além e acima do tempo.

tão avassaladora que um crítico francês, François-Joseph Fétis, reclamou em 1827 que o piano estava marginalizando a música orquestral e de câmara com seus tentáculos onipresentes. Exageros pululavam. Para que transcrever para dois pianos uma sonata de Beethoven? Ou então fazer arranjos facilitados. A quem serviria? Claro, à indústria cada vez mais agressiva. Pianos verticais – os chamados de armário ou estudo – já se vendiam a prestações a perder de vista. A produção mundial, em 1910, andava pela casa dos 600 mil instrumentos por ano.

Ov erd ose e declínio

O século XIX assistiu à grande overdose do piano. Transcrevia--se de tudo. Czerny, que junto com Hanon, Cramer e outros formou o time dos pedagogos, transcreveu a abertura da ópera Semiramis, de Rossini, para oito pianos. A presença do piano era

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A revolução do duplo escape

mecanismo do piano que permite que uma nota do

a corda, por ricochete

shaffer pianos inc.

O duplo escape é um

acidental. No entanto, nesse sistema o instru-

instrumento seja repeti-

mentista ainda dependia

da mesmo que sua tecla

da elevação completa da

correspondente

tecla para poder acionar

ainda

novamente o martelo e,

não tenha voltado ao ponto de repouso. Assim, o pianista – que pressio-

Piano Erard de 1885 com o revolucionário duplo escape

assim, repetir a nota. Em sua trajetória, o

na as teclas de cima para baixo – pode re-

piano (ou pianoforte) adquiriu sonoridade

petir rapidamente a mesma nota sem que a

cada vez mais abrangente (do pianissimo ao

tecla tenha retornado por completo.

fortissimo) e homogênea, o que fez com que

Graças a ele, as reiterações velozes de notas

o mecanismo do teclado se tornasse mais

tornam-se mais fáceis, pois o executante

pesado e fosse maior a distância vertical do

pode garanti-las com certa economia de

ponto de repouso ao fundo da tecla. Com

movimentos verticais. Por exemplo, ao

isso, as rápidas repetições foram se tornan-

pressionar cinco vezes consecutiva e rapi-

do cada vez mais difíceis de se executar.

damente a tecla mi, o intérprete precisará

Desde 1808 o fabricante de pianos francês

descer toda a sua trajetória apenas na pri-

Sébastien Erard (1752-1831) empenhou-se

meira vez, pois nas outras poderá manter

em alterar o mecanismo do instrumento, de

a tecla parcialmente abaixada e, assim, nas

modo que, garantidas todas as vantagens

reiterações, percorrer distâncias menores,

do escape simples, adicionalmente as notas

descendo e subindo menos.

pudessem ser repetidas mesmo que suas

O anterior escape simples foi criado por

teclas não tivessem voltado por completo

Bartolomeo Cristofori em 1709, e já era

ao repouso.

bastante engenhoso: garantia que o mar-

Erard buscava obter um segundo nível de

telo, após percutir a corda e retornar a seu

ação das notas, mais próximo do fundo do

repouso, não sofresse rebote e repercutisse

teclado, abaixo do ponto inicial. Nasceu

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assim o projeto do duplo escape (ou dupla

começaram a ser construídos por toda a

repetição), numa versão preliminar. Em 1821,

Europa durante o século XIX –, os pianos

seu sobrinho Pierre Erard (1794-1855) paten-

franceses Erard foram decisivos na história

teou uma versão do duplo escape muito

do instrumento. Eram, por exemplo, os pre-

próxima da encontrada ainda hoje nos pia-

feridos de Franz Liszt – ao lado de Paganini,

nos modernos.

o maior representante do virtuosismo “de-

Graças às suas inovações e à sua sonori-

moníaco” do século XIX – em suas lendárias

dade robusta – muito mais adequada para

turnês que contribuíram para a instituição e

as grandes salas de concerto e teatros que

a concretização do recital de piano.

Nem sempre tocar de cor é fundamental A memória é componente fundamental do

barra em outras inteligências além da tipi-

fazer musical. Em meados do século XIX –

camente considerada “musical”. O músico,

num momento na história da música em

afinal, deve lembrar-se dos diferentes sons,

que os grandes pianistas ganhavam status

temas, padrões e acordes das obras – esta é

de superstars comparáveis aos de Michael

a mais típica inteligência musical.

Jackson atualmente –, o maior deles, Franz

No entanto, isso não dá conta de explicar

Liszt, inaugurou a tradição que até hoje

todo o trabalho mental que exige a interpre-

marca o recital de piano (por ele inventa-

tação de uma peça musical. Que tipo de me-

do): tocar as músicas de cor. É um dos tra-

mória realmente se exige do músico? Como

ços mais marcantes da figura do virtuose

um bailarino ou como um jogador de futebol,

como ser sobrenatural, divino até por seu

o músico tem de possuir uma inteligência

infinito talento.

muito mais diversificada e abrangente. Afi-

Mas o fato é que ainda hoje o pianista deve

nal, precisará de fino e confiável controle de

ser capaz de executar uma longa obra em

seus movimentos para cobrir (e memorizar)

público sem recorrer à partitura. Que inteli-

exatas distâncias espaciais com seus dedos,

gência é esta que leva um instrumentista a

mãos, pulsos, braços e mesmo pés (pedais)

decorar uma composição? Com certeza, não

– do contrário, sua execução será uma su-

apenas musical, pois sua capacitação es-

cessão de erros. Ainda, visto que o pianista

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eth, zurique

um dia leu a partitura e a tem na cabeça, ele decodifica seus sinais gráficos e significados – tal como na linguagem –, aspecto que faz com que não se possa dissociar sua memorização da inteligência linguística. Ou seja, a inteligência musical está muito além de uma inteligência meramente musical. Um músico (não apenas o pianista), ao executar de cor uma composição, não se lembra conscientemente de todos os detalhes da obra. A execução da peça durante anos e anos faz com que grande parte dos seus procedimentos se automatize. Muitas vezes

O piano, de Félix Vallotton (1896)

surge um “branco” quando o pianista começa a acessar conscientemente operações que

partituras nos concertos dos seus últimos

estão automatizadas: se pensar muito no de-

anos de vida. No entanto, ele tinha uma

dilhado que escolheu – qual dedo toca qual

memória inacreditável, com oitenta recitais

nota –, poderá perdê-lo por um instante, não

decorados, prontos para serem executados.

muito diferente de um bom motorista que

E seu repertório total era muito maior do

sabe usar a embreagem e o câmbio, mas se

que isso. Richter, no fim da vida, achava que

confunde se ficar pensando obsessivamente

alguns detalhes menores de interpretação

neles. Ainda assim, na memória o instrumen-

deveriam ser acessados durante o concerto,

tista fotografou a partitura, gravou os sons

com a música impressa à disposição. Dessa

e os ritmos, visualizou os movimentos espa-

maneira, já com seus oitenta anos de idade,

ciais e, ainda, ordenou uma interpretação

também evitava eventuais lapsos de me-

musical (por exemplo, em tal ponto começa

mória – que perseguem qualquer pianista

um crescendo, adiante vem o fortissimo, o ritar-

durante toda a sua vida.

dando de tal compasso deve ser súbito, já o

Por outro lado, é um comportamento

acelerando em outro momento é gradativo).

normal dos pianistas ler a partitura quan-

Desse gigantesco arsenal de informações,

do fazem música de câmara com outros

o que no palco é acessado conscientemente

músicos. Foi assim que surgiu a figura do

varia de um virtuoso para outro.

“virador de páginas”, que fica sentado do

Um pianista como Sviatoslav Richter é

lado esquerdo do pianista e vira as páginas

às vezes citado por ter voltado a usar as

conforme suas instruções.

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s

é

c

u

l

o

X

X

e

xxi

O camaleão no jogo do som, ruído e silêncio G e n i a l m u t a n t e , o pi a n o c o n ti n u a a d o m i n a r a c e n a . C o m o i n s t r u m e n t o a c ú s tic o , f o i o e s c o l h id o p o r J o h n C a g e p a r a viv e r a m a i o r r e v o l u ç ã o e s t é tic a d a m ú s ic a d o s é c u l o X X , c o m o “ pi a n o p r e p a r a d o ”. C a g e l e v o u o pi a n o d e b r i n q u e d o p a r a a s a l a d e c o n c e r t o . E n q u a n t o i s s o , a e v o l u ç ã o t e c n o l ó gic a t r a n s f o r m o u - o e m t e c l a d o s e l e t r ô n ic o s , d e s d e o pi o n e i r o m o o g a t é o s s o f i s tic a d o s R o l a n d a t u a i s .

Depois de chegar ao clímax de uma tendência romântica em que o piano “cantava” tanto quanto um violino, em parte graças à escrita dos compositores, nos últimos 110 anos ele recuperou sua condição original de instrumento de percussão e avançou com mode records

voracidade sobre as músicas populares. Mas, ao mesmo tempo, permanece o rei dos instrumentos. Transita por todos os tipos de música sem nenhum problema. Gerou até filhotes eletrônicos, que alçaram voos durante o século XX, para aterrissar, neste início de século XXI, em modelos eletrônicos que reproduzem com perfeição o que o tradicional piano acústico faz com seus martelos de feltro. Que o digam os Yamaha, hoje tão populares quanto os Steinway ou os Bosendörfer. Assim, o piano atualmente é: 1. utilizado por um revolucionário contemporâneo como John Cage e suas peças para piano de brinquedo ou o piano preparado

Cage: piano de brinquedo na sala de concerto

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rca victor records

(onde objetos são colocados entre as cordas, alterando sua sonoridade); 2. parceiro de computadores em obras que misturam sons eletronicamente processados com os produzidos ao vivo; 3. fundamental no jazz norte-americano e na música popular brasileira, hábitat preferencial das músicas improvisadas, de Duke Ellington a John Coltrane, de Keith Jarrett a Egberto Gismonti; 4. acústico ou eletrônico, está presente no dia a dia de cada um dos mais de 6 bilhões de habitantes do planeta, sob duas formas: ou nos dedos percorrendo o teclado; ou nos ouvidos, invadidos pelos sons de pianos/teclados acústicos ou eletrônicos.

Duke Ellington: pianista de gênio, um dos grandes do século XX

características fundamentais com as quais nasceu no século XVIII. O piano assumiu uma qualidade até então insuspeitada, a de agir como um camaleão, travestindo-se em vários tipos de outros “filhotes” e frequentando todas as cenas da música – das salas de concerto às raves, dos estúdios de gravação aos megashows da música pop. Ao mesmo tempo, a música, que vinha seguindo seu curso de modo mais ou menos lógico por mais de duzentos anos, sofreu, no último século, uma formidável revolução que a marcou de modo fulminante. A primeira bomba a abalar alicerces tão sólidos foi a técnica de composição com doze sons insti-

Vão -se os anéis, fic am os ded os

Para entender a posição única que o piano ocupou durante todo o século XX, é preciso mostrar como ele preferiu perder os anéis para preservar os dedos – ou seja, modificou-se, eletrificou-se, informatizou-se, mas não perdeu as

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coleção particular

grau), instabilidade (quinto grau) e retorno à estabilidade (primeiro grau). São os acordes de dó-fá-sol-dó ou I, IV, V e I graus, harmonicamente falando. Pronto: estava formado o eixo central da música tonal. Noventa e nove por cento da música popular ainda repousa sobre esse encadeamento harmônico ou estrutura-se em variações mais ou menos sofisticadas desse padrão. As músicas populares passaram batidas pela revolução de Schoen­ berg, ao contrário da música clássica ou erudita, gênero onde o choque foi gigantesco. Schoenberg abalou de fato esse universo ao democratizar o status dos doze semitons da escala. Nenhum tinha mais predominância do que outro. Ele falou em séries de doze notas, sem nenhuma repetição. Esse tipo de música chama-se dodecafônica – de doze – ou serial, porque é baseada numa série de doze sons. Até bem perto do final do século XX, nove entre dez compositores praticavam a técnica serial estabelecida por Schoenberg como alternativa para fugir

Schoenberg: um novo modo de fazer música

tuída pelo compositor austríaco Arnold Schoenberg nas primeiras décadas do século XX. Até então, atribuía-se uma função específica a cada um dos graus da escala dividida em sete notas e cinco semitons. O primeiro, o terceiro e o quinto graus – na escala de dó, as notas dó-mi-sol – formam o acorde perfeito maior e o primeiro e mais importante grau da tonalidade de dó maior. O quarto e o quinto graus fecham um encadeamento que proporciona as básicas sensações de estabilidade (primeiro grau), viagem (quarto

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à tonalidade. Apenas nos últimos trinta anos o chamado retorno à tonalidade, ou “nova consonância”, ou neotonalismo, ricocheteou com força. De tal modo que atualmente o criador musical sente-se livre para compor segundo a técnica que considerar mais adequada a sua inspiração – sem camisas de força estilísticas. É o que se chama de era pós-modernista nas artes.

A músic a como silêncio

am y/stock.xchng

Entretanto, nada disso seria possível sem o norte-americano John Cage (1912-92). Schoenberg realizara apenas a primeira revolução. A mais radical aconteceu com Cage quarenta anos depois. Ele chegou a estudar com Schoen­ berg nos anos 1930, nos EUA – Schoen­berg dizia que ele não era compositor, mas sim “inventor”.

Piano eletrônico: Yamaha P-200, com 88 teclas, como o acústico tradicional

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mode records

nome ao Festival onde reinaram Janis Joplin e Jimi Hendrix. Em 1952, sediava apenas um pacato festival de música de câmara. A história é conhecida. Tudor sentou-se ao piano, fechou a tampa do teclado e olhou para o cronômetro. Por duas vezes, nos 4 minutos e 33 segundos seguintes, levantou e abaixou a tampa indicando mudança de movimento. Não fez nenhum barulho. Seguiu a “partitura”, virando páginas que não exibiam nenhuma nota musical.

A revolução “silenciosa” de Cage começou com um piano

Neste caso, um dos maiores, senão o maior, do século XX. Vale a pena conhecer a história de 4’33”, a mais famosa peça para piano do século XX. Tacet é a palavra latina que se usa para indicar que o cantor ou músico deve ficar “em silêncio”, ou seja, não tocar. Tacet é a única palavra presente nos três movimentos na partitura de 4’33”. Ela estreou em 29 de agosto de 1952 num recital do pianista David Tudor no Maverick Concert Hall, na floresta das montanhas Catskill, ao sul de Woodstock. A cidade ficaria famosa no verão de 1969, por dar

Incorp or and o o ruíd o à músic a

O silêncio do primeiro minuto deu lugar a ruídos de todo tipo: gente reclamando, saindo, mexendo-se na cadeira, tossindo. No final, Tudor recebeu, em vez de aplausos, uma saraivada de gritos, perguntas, reclamações etc. Até que um cidadão lá do fundão gritou: “Aí, gente boa de Wood­ stock, vamos botar esta turma pra correr da cidade?”. Como é possível uma peça musical para piano onde não há ne-

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nhum som previsto na partitura? No Dicionário Aurélio, silêncio é definido como “interrupção de ruído”. Errado. Ao menos para Cage: silêncio são “os sons não intencionais”. A ideia surgiu-lhe em 1951, quando viu telas em branco do pintor experimental Robert Rauschenberg (19252008) e entrou numa câmara anecoica (à prova de som). Experiência decisiva, como atesta este depoimento de Cage: “Não existe essa coisa de espaço vazio ou tempo vazio. Sempre há algo para ver, algo para ouvir. Não importa o quanto tentemos fazer silêncio, não podemos [...]. Entrei numa câmara e ouvi dois sons, um grave e um agudo. Quando os descrevi ao engenheiro, ele me informou que o agudo era meu sistema nervoso em operação, e o grave, meu sangue em circulação. Até eu morrer haverá sons, e eles continuarão depois da minha morte. Não é necessário temer pelo futuro da música”. A ideia era abrir a mente para o fato de que todos os sons são música, tanto os intencionais, tocados

pelos intérpretes, quanto os não intencionais, formados pelos ruídos dos ambientes, tanto naturais quanto das pessoas. Numa gravação de 4’33” de 2004, por exemplo, o público aguardou o sinal de que o movimento havia terminado para, como sempre, tossir à vontade. Cage transfere a performance do palco para a plateia, e o silêncio da plateia para o palco – esta é a grande sacada. “Obriga o público a prestar atenção em outros sons”, escreveu o pesquisador Kyle Gann no livro 4’33” (Editora da Universidade de Yale, EUA, 2010). O piano, sempre no cen t ro da s at ençõe s

Outras duas sacadas geniais de Cage na década de 1930 foram a utilização de um piano de brinquedo, na Suíte para piano de brinquedo; e a invenção do piano preparado. Neste último caso, Cage resolveu criativamente um impasse. Contratado para compor a trilha sonora de uma coreo­grafia de Merce Cunningham (1919-2009) que excursionaria por diversas ci-

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dades nos EUA, ele descobriu que não poderia levar consigo sequer um pequeno conjunto de músicos. Naquele momento, nasceu o piano preparado. Ele colocou porcas, parafusos, borrachas escolares, chaves, todo tipo de objeto do dia a dia, entre as cordas do piano. E assim construiu sonoridades absolutamente inovadoras. O piano soava ora como um gongo chinês, ora como um prato de percussão, ora como um instrumento de madeira. E até mesmo como um piano normal... Em ambos os casos – 4’33” e piano preparado –, a música contemporânea jamais recuperou-se do choque. Ou melhor, incorporou essas inovações para, a partir delas, entender definitivamente que “a diferença entre arte e não arte é uma questão de percepção” (Gann). Isso revolucionou a compreensão da música. Ele foi o primeiro a associar a natureza com o acaso e os sons ambientais. “Ele varreu a tradição clássica saturada e propiciou o início de uma nova era a partir do zero.” Pense em música acusmática, eletroacústi-

ca, minimalismo, pós-minimalismo, entre outros. Todos esses movimentos de vanguarda do último meio século nasceram por causa de 4’33. Fundamen tal também no dia a dia

Esta presença determinante do piano na vida musical do planeta o torna figura obrigatória na música clássica contemporânea, no jazz, nas músicas populares do mundo inteiro e na música instrumental. Seja no enorme modelo de cauda inteira, nas salas de concerto, seja nas dezenas de versões de teclados elétricos e informatizados, ele é figurachave nos estúdios de gravação. E, acredite, é o parceiro ideal para os criadores e compositores musicais de todos os calibres e linguagens. Do mesmo jeitinho que acompanhou Bach ainda sob a forma de pianoforte, na primeira metade do século XVIII. Haydn, Mozart e Beethoven fizeram dele seu companheiro inseparável de confidências musicais e laboratório de experimentação e criação.

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maschinenraum/flickr

O pioneiro sintetizador Moog

Schubert, Chopin e Schumann o entronizaram como veículo preferencial do romantismo musical. E o húngaro Franz Liszt fez dele o rei dos instrumentos, ao mostrar que reproduzia sozinho uma orquestra inteira. O piano enfrentava até sinfônicas que chegaram a mais de uma centena de músicos. A ascensão das músicas populares e da indústria do entretenimento – desde meados do século XIX até sua explosão com a invenção da reprodução fonográfica – foi determinante para o piano se tornar cada vez mais soberano e absoluto entre os instrumentos. A eletrificação e a informatiza-

ção são apenas os dois últimos lances tecnológicos revolucionários que modificaram as práticas musicais... que, no entanto, continuam a ter no piano a porta de entrada para o mundo da música. Em três séculos de existência, o piano em suas múltiplas formas consolidou-se como o mais completo instrumento à nossa disposição para a prática musical. Possivelmente jamais perderá essa condição. Pode até mudar de aparência ou ter novos recursos – mas a essência do instrumento inventado por Bartolomeo Cristofori em 1700 possui uma vitalidade aparentemente infinita.

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Nascimento e esplendor dos sintetizadores Os primeiros sintetizadores apareceram na

melhante ao dos instrumentos de cordas,

década de 1940. Mas dois de seus ancestrais

sobre o qual fios pressionados pelos dedos

surgiram vinte anos antes. Eram dispositi-

faziam contato com uma resistência elé-

vos capazes de eletricamente gerar sons e

trica conectada a um oscilador. O timbre,

controlá-los. Um deles é o Theremin, com

a extensão e a altura dos sons podiam ser

seu inconfundível timbre fantasmagórico,

controlados pelo músico por meio de modi-

comum em filmes de terror em preto e

ficadores acionados por botões.

branco; outro é o Trautonium, para o qual o compositor alemão Paul Hindemith (1895-

Nasce o Moog

-1963) escreveu algumas obras.

No entanto, os primeiros instrumentos

Inventado em 1920 pelo russo Leon Theremin

realmente capazes de gerar sons determi-

(1896-1993), na efervescência que viveram as

nados por uma grande variedade de atri-

artes nos primórdios da Revolução Russa, o

butos, baseados em controle de voltagem,

theremin é um instrumento eletrônico que

surgiram na década de 1940. Basicamente

emprega frequências de rádio modificadas

desenvolvidos por Hugh Le Caine (1914-77),

por um oscilador. Pode ser executado tanto

são esses os primeiros “sintetizadores”.

pelo movimento das mãos diante de um tipo

Naquela altura, o sintetizador não era um

de antena quanto por meio de um teclado

único dispositivo, mas diversos componen-

ou uma espécie de braço, como nos instru-

tes com diferentes funções – módulos – que

mentos de cordas. Sua existência foi curta,

se conectavam por fios.

mas exerceu importante papel na vanguarda

Em 1964, duas empresas americanas, Moog

musical da primeira metade do século passa-

e Buchla, começaram a comercializar sinteti-

do: o compositor tcheco Bohuslav Martinu

zadores, aproveitando o sistema de conexão

(1890-1959) utilizou-o na Fantasia, em 1941; e

de módulos. Os sintetizadores de Don Buchla

o francês Olivier Messiaen (1908-92) o em-

contaram com a colaboração do composi-

pregou com destaque em sua monumental

tor Morton Subotnick, porém os de Robert

sinfonia Turangalila, de 1946.

Moog (que também fabricava theremins) tive-

O Trautonium também surgiu no início

ram um colaborador insuperável, que permi-

do século passado e possuía um braço se-

tiria a seu produto transcender (mas também

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satisfazer) o hermetismo das experiências de

bem embasadas musicologicamente a sono-

ponta das universidades norte-americanas.

ridades até então jamais ouvidas.

Trata-se de uma velha “interface”, que já exis-

A produção desse disco foi compulsoria-

tia havia muitos séculos e foi integrada aos

mente artesanal. Carlos preparou uma

sistemas de Moog: o teclado. Graças a isso,

incontável variedade de sons – tinha de

o usuário poderia fazer sons jamais ouvidos

anotar as conexões dos módulos e os valo-

e ao mesmo tempo acioná-los nas velhas e

res dos potenciômetros para refazer cada timbre, pois não havia presets, ou seja, a

Os sintetizadores Moog tornaram-se mais

pré-programação tão comum hoje em dia.

famosos graças a Walter Carlos, pesquisador

E ainda por cima também teve de controlar

das universidades de Brown e Columbia. Ele

com os botões, durante a execução, os pa-

virou celebridade mundial quando, em 1972,

râmetros expressivos. Para se ter uma ideia,

pouco depois de criar parte da trilha sonora

a dinâmica ainda não podia ser realizada

do filme A laranja mecânica, de Stanley Ku­

diretamente; só nos anos 1970 surgiriam

brick, fez uma operação de mudança de sexo

sintetizadores com teclados sensíveis ao

– Walter passou a chamar-se Wendy Carlos.

toque. Para complicar ainda mais, os pri-

Seu LP Switched-on Bach, lançado em 1968, é

meiros Moogs eram monofônicos (produ-

um verdadeiro marco: apresenta peças de

ziam apenas um som por vez), de maneira

Johann Sebastian Bach (incluindo uma ver-

que Carlos gravou separadamente linha

são integral do Concerto no 3 de Brandenburgo)

por linha de cada instrumento no caso, por

executadas no Moog, e alia interpretações

exemplo, do Concerto de Brandenburgo.

maschinenraum/flickr

familiares teclas brancas e pretas...

Detalhe das entranhas de um Moog

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O álbum foi vendido como música clássica

do foi dado pela música popular. Keith Emer-

pela CBS, e o resultado foi surpreendente: su-

son, grupo de rock progressivo Emerson, Lake

perou a vendagem de Glenn Gould no ano e

& Palmer, teve a intenção, no final dos anos

ganhou três prêmios Grammy, incluindo o de

1960, de usar o Moog modular ao vivo. A ideia

“melhor performance clássica”. Gould, aliás,

foi desencorajada pelo próprio Robert Moog,

considerou a gravação de Carlos do Concerto

pois na época seus instrumentos eram pouco

de Brandenburgo no 4 (lançado no álbum de

aptos a funcionar perfeitamente com hora

1969 The well-tempered synthesizer, ou “O sin-

marcada: precisavam se aquecer para manter

tetizador bem-temperado”, trocadilho que

a afinação, e qualquer exposição à umidade –

a rigor exibe uma autêntica potencialidade

algo comum no palco, nas viagens de turnês

do título original O teclado bem temperado de

e nas decorrentes mudanças climáticas – po-

Bach) a “melhor gravação de qualquer Concer-

deria fazer alguns módulos ou o instrumento

to de Brandenburgo” que já ouvira.

inteiro funcionar mal por vários dias, às vezes

Mas o grande passo para os sintetizadores se

precisando de manutenção.

tornarem um produto imensamente conheci-

Contrariando o próprio Moog e provando que ele estava errado, Emerson introduziu essa

biblioteca do congresso, washington

imensa parede de botões e fios no contexto do espetáculo ao vivo, e em agosto de 1970 apresentou-a no Festival da Ilha de Wight, diante de um público estimado em 800 mil pessoas. Porém o papel do Moog não acabou aí: o som do sintetizador 1 é mais importante do que o da guitarra em todos os álbuns do ELP e na produção de muitos outros grupos “progressivos”, numa época em que os tecladistas podiam liderar, em que um rock podia durar dezenas de minutos. Além disso, era possível ousar com compassos irregulares (5/4, 7/8 por exemplo) – inspirados nos ritmos de Béla Bartók, Igor Stravinsky e Dave Brubeck. Ainda no domínio do jazz, Chick Corea, Mahavishnu Orchestra e Weather Report reservaram papel fundamental em seus shows e gravações aos sintetizadores.

Theremin: dos anos 1920, é o avô do Moog

40


Confirmada a viabilidade do sintetizador como

Com o passar do tempo, os sintetizadores

instrumento de performance, em 1971 a em-

começaram a oferecer recursos de execução

presa de Moog lançou o clássico modelo Mi-

que não foram contemplados nem mesmo

nimoog, muito inferior ao modular, mas bem

pelo expressivo piano. Desde a década de

mais barato e menor (uma pessoa não poderia

1970, há sintetizadores com o recurso af-

carregar sozinha o modular – um monolito de

tertouch, no qual o intérprete pode alterar

botões, módulos e fios2 –; já o Minimoog seria

a pressão que exerce sobre a tecla em qual-

carregado com um único braço). A partir daí,

quer momento depois de tê-la pressionado,

proliferaram os grupos de música popular que

controlando com isso efeitos de dinâmica,

utilizavam sintetizadores, inclusive de outras

timbre e vibrato.3

marcas, como Korg, Arp, Oberheim, Roland

Além do mais desde 1982 há o protocolo

e Yamaha. Estes modelos, hoje históricos, são

Midi (Musical Instrument Digital Interface),

relíquias para os músicos e os colecionadores.

no qual um sintetizador – ou sampler, ou

O tipo de síntese do Moog e dos teclados

qualquer outro dispositivo musical digital

desse período é genericamente chamado

– pode controlar ou ser controlado por ou-

de “analógica” (o termo se justifica porque

tro instrumento compatível. Desse modo,

esses instrumentos geram sinais elétricos

um sintetizador pode acoplar-se a dezenas

com formas de ondas análogas às dos sons

de outros. Eventualmente, nesse sistema,

que produzem). Ainda na década de 1970,

o instrumento que está sendo tocado no

surgiram os primeiros sintetizadores digitais,

palco pode nem mesmo ser a fonte do som:

que trabalhavam com códigos binários, de-

como um “controlador”, ele apenas aciona

pois convertidos em áudio. Estas são as duas

outros tantos que estejam “escondidos”.

categorias principais, mas há outros parâmetros que dão mais informações sobre o tipo

1. Novamente, o som do sintetizador nas origens não se destinava a substituir sons acústicos: tinha suas próprias características (ainda que variáveis), firmando o instrumento com um perfil próprio. Um solo de sintetizador é, sobretudo nos anos 1970, inconfundível. 2. O tamanho de um Moog modular variava conforme a configuração dos módulos adquiridos pelo usuário. Paralelamente, seria comum que o instrumento “crescesse” com o passar dos anos, pela aquisição de mais módulos. O modular de Wendy Carlos, por exemplo, era muito maior em 1971 do que em 1968. 3. No piano, não se pode alterar o timbre depois de se acionar a nota. Além disso, o vibrato é nele impossível.

de instrumento. A síntese pode ser: subtrativa: chega-se ao som desejado por meio do filtro dos parciais da onda – precisamente um dos módulos do Moog modular; aditiva: formas de ondas complexas são geradas pela junção de formas de ondas mais básicas; FM: a frequência de uma onda é modulada pelas propriedades de outra, entre algumas possibilidades.

41


Piano digital: prós & contras O piano digital é um instrumento musical

leve e jamais desafina. Permite até recursos

eletrônico que simula a sonoridade (para

como transposição e conexões Midi.

quem ouve e para quem toca) e a sensação

No entanto, existem importantes des-

de execução (para quem toca) de um piano

vantagens em relação ao piano autêntico.

real. Assim, normalmente possui 88 teclas

Não há efeitos um pouco mais sofisticados

“pesadas” (como as do piano, em oposição

de harmônicos no dispositivo digital (por

às dos teclados eletrônicos convencionais,

exemplo, “excita-se” um dó agudo quando

leves) e três pedais (que exercem a função

se mantém a nota correspondente silencio-

dos pedais originais do piano).

samente pressionada e depois se toca um

Seu processo sonoro costuma ser equiva-

dó grave staccato e forte). Além disso, seus

lente ao do sampler. Isto é, as notas de um

pedais tendem a apresentar efeitos mais

piano real foram gravadas digitalmente e

pobres: num modelo real, o pedal una corda

armazenadas no sistema. Na verdade, é

produz resultados diferentes, dependendo

comum que um piano digital apresente co-

da profundidade com que é pressionado; já

leções de sons armazenadas: o executante

no digital, normalmente ele funciona 100%,

pode escolher alguns timbres diferentes,

mesmo que o executante o acione de ma-

como os de piano de cauda, piano de armá-

neira apenas superficial.

rio, piano elétrico, cravo e, complementar-

Outro problema: uma nota de um piano

mente (conforme o modelo), pode ter à sua

real pode ter infinitas nuanças dinâmicas e

disposição até mesmo sons de cordas e de

tímbricas, conforme o modo como é tocada;

órgãos, entre outros.

já a de um digital terá suas gradações vincu-

Há algumas vantagens do dispositivo digital

ladas diretamente ao número de camadas

em relação ao modelo real. Ele tende a ser

gravadas de um modelo real.

mais barato do que um autêntico piano de

No âmbito dos pianos digitais, destaca-se a

cauda. Além disso, normalmente dispõe de

linha Clavinova da Yamaha, cuja fabricação

recursos de gravação e permite o prático

iniciou-se em 1983. Seus modelos mais anti-

uso de fones de ouvido e do controle de vo-

gos não se fundavam no sistema de sampler,

lume. Também ocupa menos espaço, é mais

pois se nutriam de síntese FM. Em 1986, com

42


o modelo CLP-50, surgiram Clavinovas com

digital do acústico. Contudo, é pouco pro-

amostras de pianos reais. Em 1996, a partir

vável que algum dia, mesmo num futuro

do modelo CLP-811, o mecanismo do teclado

remoto, um pianista acostumado a utilizar

se aproximou mais do dos pianos reais, e o

um Steinway ou um Bösendorfer em todo

recurso de camadas com diferentes dinâmi-

o seu potencial – isto é, um praticante do

cas e alguma variação no timbre para uma

mais refinado pianismo, em todas as suas

mesma nota foi adicionado.1 Em 2001, sur-

possibilidades de pedais, de efeitos harmô-

giram alguns modelos que simulam a res-

nicos, de diferenças de toque – venha a se

sonância das cordas, caso do CVP-209. Em

satisfazer por completo com um dispositivo

2002, ainda, alguns efeitos de ressonância

digital, por melhor que este seja.

vinculados ao pedal de sustentação foram aprimorados, como no CLP-170.

1. A dinâmica já existia em modelos anteriores. Mas, como havia neles uma amostra única para a nota, o timbre do som não variava, mesmo que seu volume fosse alterado eletronicamente.

Pode-se esperar, nos próximos anos, novos

yamaha corporation of america

recursos que aproximem ainda mais o piano

Clavinova Yamaha CLP-107PE

43


Samplers, criadores de sons O sampler é um instrumento musical eletrô-

timbre, de modo a se formar a escala mu-

nico que não sintetiza sons: seus timbres

sical. Assim, num sampler com 35 teclas, o

são derivados de gravações digitais. Os

som do violino original poderá ficar no dó

primeiros dispositivos do gênero surgi-

central, e as outras 34 teclas “deformarão”

ram na década de 1970 e apresentam uma

a gravação para gerar notas mais agudas

“qualidade” de gravação incrivelmente ruim

ou mais graves. Nesse caso, as notas vizi-

para os parâmetros de hoje. Contudo, as

nhas do dó central soarão relativamente

especificações dos modelos só evoluíram,

próximas da amostra original, mas as do

de modo que já há muitos anos se pode ter

extremo agudo e do extremo grave terão

amostras de um instrumento acústico que

aspecto evidentemente artificial. Isto é,

façam o melhor dos ouvidos acreditar que

não soarão como um violino, mas suge-

se trate de um exemplar real.

rirão uma gravação “fora de rotação” do

No procedimento mais elementar, o sam-

instrumento.

pler grava, por exemplo, um som de um

No entanto, há como melhorar isso. Pode-

violino. Esse som passa a ser acionado por

se gravar todas as notas desse nosso violi-

uma tecla do sampler, enquanto as outras

no hipotético e atribuir cada uma delas às

processam frequências alteradas desse

notas correspondentes do teclado de um sampler. Assim, quando se tocar no sampler

www.linuxsampler.org

o dó central se ouvirá a gravação desse mesmo dó pelo violino. Quando se tocar o ré, não se ouvirá a “deformação” do dó central (como no exemplo anterior), pois a amostra do próprio ré correspondente do violino será acionada. Num estágio mais avançado, pode-se atribuir diversas “camadas” a uma mesma nota. Assim, para o dó central, gravam-se três versões do dó central do violino, uma em forte, outra em mezzo forte e outra em piano.

LinuxSampler: sampler virtual

44


wax115/stock.schng

Teclado sampler

Essas amostras serão acionadas quando o

som sustentado, interessante num timbre

instrumentista usar o dó central respecti-

como o do órgão.

vamente nas dinâmicas forte, mezzo forte e

Vê-se que os samplers são muito diferentes

piano. Pode-se fazer o mesmo com todas as

dos sintetizadores.1 Estes originalmente não

outras notas do sampler e, ainda, aumentar

foram produzidos para imitar, mas sim para

o número de camadas (por exemplo, grava--

criar sons;2 e um programador de sintetiza-

-se o violino em pianissimo, piano, mezzo pia-

dor terá inglória dificuldade para recriar, por

no, mezzo forte, forte e fortissimo). Conforme

exemplo, um som tão complexo quanto o do

aumentam as amostras (contando-se que

piano. Já os samplers destinam-se justamen-

tenham boa qualidade digital), mais convin-

te a oferecer um “retrato” da fonte sonora

cente será o resultado.

original, ainda que esses dispositivos pos­

Mas o sampler pode ainda mais, pois permite

suam alguns recursos que permitam a alte-

que o som seja editado. Um simples efeito é

ração dessa fonte.

gravar um instrumento e inverter a amostra, de modo que soe de trás para a frente.

1. Apesar disso, visualmente eles podem ser similares. 2. Muito embora o sintetizador possa ser usado, obviamente, para imitar instrumentos acústicos, obtém-se maior ou menor sucesso conforme o instrumento recriado, o modelo do sintetizador usado e a habilidade do programador.

Pode-se também repetir um som indefinidamente (looping) a partir de uma emenda estratégica (um ponto em que o truque não seja perceptível), conseguindo-se assim um

45


Quantas horas devo estudar diariamente? Em que consiste o trabalho diário do vir­

Ajudaria praticar o segmento mais lento

tuoso ou do estudante que planeja tornar--

e então acelerar gradativamente a execu-

-se um?

ção? Seria útil trabalhar separadamente

Apesar de ser tão comum a ideia de que um

cada mão? Alterar a dinâmica, tocando

pianista passa oito horas praticando quase

segmentos originalmente fortes de maneira

como um autômato, mais importante do

menos enérgica, em mezzopiano por exem-

que o tempo de estudo diário é a concen-

plo, poderia resolver a dificuldade? E propor

tração e a objetividade com que o músico

mudanças rítmicas temporárias, separando

trabalha. Na verdade, oito horas ao piano

grupos de notas de acordo com a dificulda-

sem nenhum plano específico dificilmente

de, seria de utilidade?

trarão progresso sólido. Trarão tédio infini-

Todas essas técnicas e muitas outras po-

to, ódio do instrumento e, eventualmente,

dem tanto resolver quanto aumentar as

uma tendinite.

dificuldades, dependendo da capacidade do

Cinco horas bem planejadas trazem maio-

músico de realizá-las com concentração e

res benefícios do que doze sem reflexão.

de adotar diferentes procedimentos confor-

Superar uma dificuldade técnica pela insis-

me vão sendo identificadas as necessidades.

tente e insensível repetição gera apenas aci-

Ferruccio Busoni, um dos maiores pianistas

dentalmente a superação do problema. O

de todos os tempos, dizia que a dificuldade

estudante ou o pianista (sim, o pianista de

pianística se resolvia na mente (eventu-

carreira eventualmente encontra, mesmo

almente mesmo longe do piano), e essas

depois de anos de experiência, trechos mu-

atividades de estudo justamente contri-

sicais que exigem dele imensa dedicação)

buem para que o executante organize seus

precisa de um plano para resolver determi-

movimentos e seu gerenciamento, num

nado compasso ou determinado grupo de

caminho que tende a começar no descon-

compassos. Aliás, quantos compassos se

trole caótico e conduz a um (cada vez mais)

deve estudar por vez é questão importante,

seguro controle da atividade motora. Essas

mas que depende da peça, do executante e,

técnicas permitem que o instrumentista

ainda, do estágio de intimidade entre o mú-

estabeleça um automatismo cada vez mais

sico e a composição.

regular e controlado.

46


nj../flickr

Piano Yamaha

Em termos de estratégia, cabe ao pianista ou

mediante exercícios de digitação (que não

a seu professor encontrar o meio mais efetivo

devem ser confundidos com estudos, peças

de resolver um problema de execução, e este

artísticas que enfocam certa dificuldade

problema se vincula a tantas variáveis, que o

técnica, imortalizados por compositores

que funciona para um não necessariamente

como Chopin). Richter entendia que – num

trará benefícios para outro. Às vezes um

exemplo hipotético – a escala de dó menor

segmento está muito além da capacidade

deveria ser resolvida numa peça como as

muscular atual do músico, às vezes o proble-

Variações em dó menor de Beethoven, não

ma simplesmente deriva de uso de técnica

pelas escalas automatizadas que se sepa-

inapropriada, e eventualmente trata-se de

ram de qualquer prática musical real.

um bloqueio psicológico do executante.1 Quanto a questões mais burocráticas da

1. Muitos músicos conhecem o estranho processo em que um compasso continua inviável mesmo depois de meses de insistentes tentativas. Então, o executante “ desiste” temporariamente e passa para outra composição. Miraculosamente, às vezes anos depois, um dia a antiga peça é revisitada, e para espanto do pianista a dificuldade some. O que aconteceu? A peça foi aprimorada silenciosamente durante essas “ férias”, enquanto estava “engavetada”. Tanto outras músicas permitiram um desenvolvimento paralelo (e útil) do tecladista quanto a pausa permitiu que os bloqueios ficassem para trás. Além disso, quantas vezes um trecho problemático é resolvido pela primeira vez num momento de distração!

prática pianística, como a execução de escalas e arpejos, mesmo aí as opiniões variam. Liszt construiu sua lendária técnica em parte com a ajuda de impiedosos exercícios dos mais diferentes tipos. Já um colossal pianista como Sviatoslav Richter abominava a prática mecânica de escalas e arpejos; entendia que as dificuldades deviam ser resolvidas conforme aparecessem em música de verdade (no repertório), e não

47


É possível aprender a tocar piano começando num teclado eletrônico? Considerando-se o piano digital um teclado

modo, não poderá executar muitas compo-

eletrônico, o que é estritamente correto, o

sições, ou só o fará mediante adaptações.

aprendizado pianístico será quase plena-

Pior que isso, sempre estranhará um piano

mente possível, e o estudante só sentirá

autêntico ao usá-lo.

falta de um piano verdadeiro quando esti-

Na medida em que progride no aprendi­

ver em estágio relativamente avançado, no

zado do repertório pianístico, a prática

qual tenha amplo controle de seu timbre, de

num teclado eletrônico mais distante es-

sofisticados efeitos – como, por exemplo,

truturalmente do piano torna-se cada vez

“excitar” um mi agudo mantendo a nota

mais problemática. Em peças entre o final

correspondente silenciosamente pressio-

do século XIX e o XX – de Brahms, Debussy,

nada e depois tocar um mi grave staccato e

Rachmaninov, Bartók e Berio –, por exem-

fortissimo – e de sutis variações no uso dos

plo, o uso do teclado se inviabiliza. No caso

pedais.

de Berio, até o uso do próprio piano digital

Entretanto, o piano digital é uma manifes-

fica impossível.

tação muito particular do teclado eletrônikarin jehle/istockphoto

co. Na maioria de suas modalidades, o teclado eletrônico não apresenta as 88 teclas do instrumento acústico, nem seus jogos de pedais, nem um sistema de teclas que em termos de peso e de resposta sonora corresponda ao instrumento. Assim sendo, nessas outras modalidades o aprendizado pianístico é ainda possível, mas fica profundamente comprometido. O estudante, em tais circunstâncias, contará com uma interface que é próxima mas não corresponde exatamente ao piano. Desse

Teclado eletrônico: bom só no início

48


museu condé, chantilly

Como identificar o talento infantil

O talento musical de uma criança pode ser evidente; mas também pode estar escondido, em razão de diversos outros interesses que ela manifesta. E a questão é mais complexa: há incontáveis gradações de talento, e, paralelamente, a criança dotada de grande facilidade pode evoluir muito pouco se não tiver gosto pela prática, pelo estudo contínuo que transformará a promessa num fato concreto. Os pais têm grande papel nesse processo, ao verificar se a criança apresenta uma ou estas duas condições – isto é, se tem talento musical e gosto pela música – e viabilizar sua necessária vivência nessa arte. Crianças com facilidade para a música em Leopold Mozart com seus filhos-prodígio: os pequenos Wolfgang, com sete anos, e Nannerl, em aquarela de Louis Carrogis (1763)

geral memorizam sem esforço temas que ouvem acidentalmente, mesmo nos primeiros anos de vida, e podem ser capazes de executá-los num instrumento ou cantá-los

pais – que podem matricular a criança

mesmo sem ensino musical prévio. Ade-

numa escola de música ou levá-la a um pro-

mais, tendem a se concentrar no fenômeno

fessor particular.

musical: prestam considerável atenção às

Mas que instrumento ela deveria aprender?

músicas que ouvem.

Ao contrário do que se pensa, essa questão

Estes talvez sejam os mais importantes

não é tão decisiva num primeiro momento.

indícios de talento na primeira década de

Frequentemente, o talento musical é mar-

vida, e sem dúvida merecem o reparo dos

cado por certa universalidade material:

49


um menino ou uma menina que dedilham

Passada essa etapa, deve-se perguntar se

melodias ao piano podem tornar-se depois,

a atividade musical será prática que acres-

por exemplo, grandes violinistas, e seus

centará algo – e esse algo sempre será muito

interesses – o que querem: cantar?, tocar?,

– à vida de seu filho ou filha ou se será parte

preferem algum instrumento? – precisam

principal dela. A resposta para essa per-

ser observados.

gunta pode demorar até mesmo algumas

Certos instrumentos, como a flauta e o vio-

décadas, mas de qualquer modo os pais pre-

lino, com frequência necessitarão de acom-

cisam ficar atentos ao grau de comprome-

panhamento. Já o piano tem um repertório

timento que seus filhos têm com a música.

“solo” imenso: pode-se fazer inesgotável

Para se tornarem profissionais, em algum

música apenas com ele. Isso não quer dizer

momento haverão de gostar muito dela,

que um instrumento seja melhor que outro

haverão mesmo de priorizá-la, mas sem

– enquanto o piano tem essa vantagem, fica

perder certo diálogo lúdico com essa arte.

muito atrás dos citados violino e flauta na

Afinal, raramente alguém consegue passar

expressividade da nota isolada –, mas esse

anos e anos (ou o resto da vida) estudando

breve comentário indica que se deve pensar

horas diárias – e obtendo progressos que

nas possibilidades e nos desdobramentos da

mereçam nota numa esfera profissional –

seguinte escolha: meu filho ou minha filha

se não tiver, junto ao talento, o gosto por

começarão aprendendo o quê?

essa rotina...

Cuidados na formação musical O jargão musical não é muito mais compre-

para compreensões equivocadas, muitas

ensível ao leigo do que o jargão médico ou

vezes perpetuadas mesmo pela crítica es-

o astrofísico – apenas parece ser. De fato,

pecializada, que provavelmente não encon-

termos musicais como “harmonia”, “inter-

tram rivais nas deturpações terminológicas

pretação”, “timbre”, “dominante” e “afina-

dessas outras áreas citadas. Isso mostra a

ção” – entre tantos outros – abrem espaço

armadilha da música: todos podem fruí-la,

50


peter gustafson/stock.xchng

o que leva à suposição equivocada de que a formação do músico é algo intui-

em música é bastante prejudicial, visto que um campo estimula o ou-

tivo e que prescin-

tro. Muitos intér-

de de sólidas bases

pretes demoram

teóricas. O próprio

uma vida inteira

estudante de músi-

para perceber o

ca pode cair no erro

quanto suas inter-

de não garantir a

pretações perdem

si próprio uma for-

sustentação pela

mação adequada.

completa

O principal cuidado

gência no que diz

que um estudante

respeito à análise musical. Por outro

de música deve ter – não importa se deseja ser ins-

negli-

Harmonia, análise e contraponto: tão importantes quanto a prática no instrumento

lado, a reflexão acadêmica

pode

trumentista, cantor, compositor, regente,

chegar a surpreendentes constatações

musicólogo – é buscar uma formação tão

quando o pesquisador se dá ao trabalho de

rica na prática quanto na teoria. Que ele

tocar e sentir “fisicamente” as composições

toque, cante, componha ou reja, mas que

que são objeto de suas teses musicais.

o faça com o auxílio de matérias teóricas

Assim, é extremamente recomendável que

fundamentais como:

o estudante tenha seu professor prático

harmonia – estuda as combinações suces-

– no instrumento de sua escolha, ou em

sivas de acordes;

canto, ou em regência –, mas que tam-

contraponto – trata da sobreposição de

bém procure um professor (ou professo-

melodias;

res) de matérias teóricas. Paralelamente,

análise – feita por um bom professor, é ca-

boas escolas de música devem oferecer

paz de gerar nas aulas reflexão sobre o fenô-

uma estrutura curricular sólida nesses

meno musical, em vez de mera descrição de

dois universos. Um professor prático com-

tal fenômeno, reconstruindo dessa maneira

petente oferece ao aluno muito o que fazer

uma “inteligência” por trás de obras funda-

(e lhe indica como fazer), e um professor

mentais do repertório.

teórico adequado lhe oferece muito o que

Aliás, o antagonismo entre teoria e prática

assimilar.

51


E o mercado de trabalho? Poucos pianistas tornam-se solistas inter-

do repertório camerístico, trocará valiosas

nacionais, daqueles que são convidados (e

experiências com músicos que tocam ou-

muito bem pagos) por importantes orques-

tros instrumentos e, nesse caminho, vai ad-

tras, daqueles que gravam para importan-

quirir experiência musical verdadeiramente

tes selos, como os brasileiros Nelson Freire

invejável.

e Cristina Ortiz, por exemplo.

Um pianista pode tornar-se um professor,

Mas não fique triste. A prática pianística

formando alguns grandes intérpretes, mui-

não se limita a essa atividade.

tos bons músicos e, ainda, proporcionando

Um pianista pode integrar um grupo de mú-

um enriquecimento existencial a muitíssi-

sica de câmara. Tocará importantes obras

mas pessoas que não exercerão a atividade musical profissionalmente, mas que, graças

biblioteca do congresso, washington

a seu mestre, conhecerão o grande prazer do fazer musical. Um pianista pode ainda desenvolver prática de correpetidor: auxiliará coros e outros grupos musicais, substituindo a orquestra durante os ensaios. Também poderá acompanhar cantores e instrumentistas em suas apresentações. Talvez seja mais fácil para um pianista do que para qualquer outro instrumentista tornar-se um regente. O piano é uma orquestra formada por um único indivíduo, e nele pode-se “reduzir” a música orquestral e executá-la com apenas dez dedos – prática que muitos regentes utilizam ao estudar obras que, depois, digirirão à frente do gru-

Há mais opções além das carreiras de concertista ou professor

po numeroso de músicos.

52


Gênios

do teclado

Carreiras, segredos, repertórios, gr avações e artes dos gr andes músicos que fizer am do piano a r azão de ser de suas vidas

53


biblioteca do congresso, washington

ao lado da Orquestra da Filadélfia, regida por maestros lendários como Leopold Stokowski e Eugene Ormandy. Emocionante. Existem,

biblioteca do congresso, washington

ainda, centenas de gravações modernas.

Serge Rachmaninov 1873-1943

Arthur Rubinstein

Sem dúvida, um dos maiores pianistas compositores da história da música. Prati-

1887-1982

camente todas as suas composições privilegiam o piano. Quem não conhece o famoso

Um dos maiores especialistas em Chopin,

concerto para piano Rach-3, imortalizado

Rubinstein teve uma vida longa e fantástica:

no filme Shine, vencedor do Oscar de melhor

nasceu na Polônia de pais judeus, estudou

filme de 1996? Ou então da Rapsódia sobre

em Berlim e manteve uma frenética carreira

um tema de Paganini, conhecida em todo o

internacional de concertos e gravações por

planeta por encarnar a música-tema do ro-

mais de meio século. Dono de uma técnica

mance de Em algum lugar do passado, filme de

superlativa, foi no entanto como grande in-

1980 com Christopher Reeves? Ele compôs

térprete dos compositores românticos que

quase tudo até 1917, quando deixou a Rússia

se destacou – sobretudo em Chopin, onde

para viver na Europa e depois nos EUA. Ga-

seu fraseado e dinâmica muito pessoais

nhou a vida basicamente como extraordiná-

impuseram um estilo na interpretação do

rio pianista. E deu o tom das trilhas sonoras

autor dos Noturnos e das Polonaises.

da era de ouro de Hollywood.

Para ouvir: caixa com cinco CDs, lançada

Para ouvir: um álbum duplo histórico, da

pela EMI Classics no mercado internacional

RCA/Naxos, lançado em 1994, que traz o

em 1994. Gravações dos anos 1930-40, pre-

próprio Rachmaninov, no início da década

ciosíssimas, que o capturam no auge de sua

de 1940, solando os quatro concertos para

arte. Os dois concertos para piano contam

piano e a Rapsódia sobre um tema de Paganini,

com a Orquestra Sinfônica de Londres regi-

54


lipatti-haskil foundation, amsterdã

da por Sir John Barbirolli. Em seguida, valsas, mazurcas, scherzos, polonaises, noturnos

reprodução

e a rara barcarola.

Clara Haskil 1895-1960

A romena nascida em Bucareste chegou a

Wilhelm Kempff

estudar violino, mas as aulas em Paris com

1895-1991

Alfred Cortot, o grande pianista francês da primeira metade do século XX, fizeram-na

Um dos grandes beethovenianos da era do

decidir-se pelo piano. Clara teve muitos

disco. Formado na escola de órgão lutera-

problemas de saúde e uma carreira relativa-

na alemã, estudou piano e composição em

mente curta, onde se destaca a década se-

Berlim. Estilo sóbrio, compenetrado, que ele

guinte ao término da Segunda Guerra Mun-

também aplica a Liszt e a Schubert; mas é

dial, em 1945. Naqueles anos, fez música de

em Beethoven que Kempff alcança seu clí-

câmara com dois gênios como Arthur Gru-

max artístico.

miaux (violino) e Pablo Casals (violoncelo).

Para ouvir: as 32 sonatas para piano de

E imortalizou-se interpretando as sonatas

Beethoven, numa caixa de oito CDs da

para piano e os concertos de Mozart.

Deutsche Grammophon lançada em 2008,

Para ouvir: os concertos 19 e 27 de Mozart,

que ele gravou nos anos 1960, portanto ain-

em registro maravilhoso ao lado da Orques-

da em grande forma; e os cinco concertos

tra da Baviera regida por Ferenc Fricsay (CD

para piano e orquestra de Beethoven, em

de 1996 da Deutsche Grammophon). Existe

caixa de três CDs da mesma gravadora, de

ainda uma caixa com repertório variado

1992, com a Filarmônica de Berlim regida

incluindo Scarlatti, Mozart, Schubert, Schu-

por Paul van Kempen. Os registros são dos

mann, Ravel e Beethoven, entre outros, com

anos 1950.

diversas orquestras, com ênfase em piano

55


solo (Clara Haskil Philips Recordings, 1951-60,

segunda sonata e os Estudos Opus 10 e Opus

caixa com sete CDs, lançada em 2007.

25 – os dois evangelhos pianísticos da modernidade, assinados pelo compositor polonês. Ela faz cantar as vozes intermediárias como

museu villa-lobos, rio de janeiro

ninguém, emociona com um fraseado e uma

coleção particular

dinâmica impecáveis e personalíssimas.

Guiomar Novaes 1896-1979

Nasceu em São João da Boa Vista, interior do estado de São Paulo, mas estudou piano

Magda Tagliaferro

com Luigi Chiafarelli (1856-1923), mestre de

1893-1987

dez entre dez aprendizes de piano na capital paulista da virada dos séculos XIX-XX. Aos

A carioca Magda viveu toda a vida em Paris,

catorze anos superou mais de duzentos

desde a conquista do primeiro prêmio no

concorrentes a uma vaga no Conservatório

Conservatório de Paris, aos catorze anos.

de Paris tocando o Carnaval de Schumann e

Frequentou as masterclasses [aulas públicas]

a Balada em lá bemol maior de Chopin (no júri,

de Cortot em 1919 e foi a aluna preferida de

Fauré, Debussy, Moszkowski e Isidor Philip).

Gabriel Fauré, um dos maiores composito-

Aos vinte, estreou em Nova York e colocou

res franceses da virada do século XIX para o

a cidade inteira a seus pés. É mais do que

XX. Heitor Villa-Lobos dedicou-lhe em 1929

uma glória brasileira – é uma das maiores

o Momoprecoce, uma de suas peças mais ra-

pianistas do mundo na primeira metade do

dicais e geniais. Foi nomeada professora do

século XX.

Conservatório de Paris em 1937 e dois anos

Para ouvir: caixa com três CDs do selo Vox,

depois transferiu-se para São Paulo, onde

bíblia de Guiomar, inteiramente dedicada a

fundou a Escola Magda Tagliaferro. A maior

Chopin. Lá estão os 21 noturnos (integral), a

parte dos pianistas ainda hoje em atividade

56


excelente leitura da dança espanhola nº 1 de

estudou com ela, como Cristina Ortiz, por exemplo. Para se ter uma ideia do prestígio

La vida breve de Manuel de Falla e a Sonata K.

da Tagliaferro, ela estava no júri do Con-

576 de Mozart completam o CD. No DVD, ela

curso Chopin de Varsóvia em 1960, ao lado

exibe uma sofisticação que contrasta com a

de Rubinstein, Nadia Boulanger e Heinrich

simplicidade de Guiomar Novaes. O vestido

Neuhaus, que deu o primeiro prêmio a Mau-

de decote longo e provocante nas costas faz

rizio Pollini.

parte de seu sensual figurino de Magda. O

“É fundamental a busca contínua de sons

registro é de 1965, em concerto ao vivo em

cada vez mais belos, da riqueza das cores

Paris: o Concerto nº 3 de Prokofiev, com a Or-

sonoras assim como uma concepção refi-

questra é a da ORTF, regência de Francesco

nada das obras-primas da literatura pia-

Mandez.

nística.” Esta frase concretiza-se quando a ouvimos tocar. Nos anos 1920 e 30 tocou reprodução

em mais de trinta países, na Europa, EUA, África, Ásia e América do Sul. Para ouvir: caixa com dois CDs e um DVD lançada no final de 2009 no mercado internacional pelo selo Vox. No primeiro CD, Magda toca Chopin, em registro de 1972, onde devemos relevar os esbarros nas notas para melhor degustar a sensualidade

Glenn Gould vive!

que a pianista ainda injeta, embora sem a técnica apurada, no universo tão romântico

Glenn Gould (1932-82)

de Chopin (que em seus dedos assume um erotismo manifesto). No segundo CD, ela

Quando Charlie “Bird” Parker, o saxofonista

sola o concerto para piano e orquestra de

mais cult do jazz, morreu em 12 de março

Reynaldo Hahn (1875-1947) com o próprio na

de 1955, muros apareceram pichados em

regência, em registro ao vivo de 1937. Ele de-

cidades norte-americanas com a inscrição

dicou-lhe a obra – e Magda está tinindo. Em

“Bird lives”. Vinte e dois anos depois, o fre-

seguida, o concerto K. 537, da Coroação, de

nesi foi incrivelmente maior com a morte

Mozart, em registro de 1955, ao vivo. Magda

de Elvis Presley, em 16 de agosto de 1977.

ainda exibe boa forma, ao lado da Orquestra

O mote “Elvis não morreu” até hoje ronda

da Associação dos Concertos de Câmara de

os fã-clubes do cantor que mais vendeu

Paris, regida por Fernand Oubradous. Uma

discos na história da indústria fonográfica.

57


gura de Glenn Gould está mais viva do que

A chamada fama póstuma é conceito que costuma ser aplicado a ídolos pop. “A morte

nunca. Agigantou-se de modo inédito. Sua

é excelente alavancagem para as carreiras

obra vende hoje muito mais do que em 1982.

de celebridades populares.” A expressão é

Naquele ano todos os seus discos contabili-

de Steve Jones, editor da coletânea Afterlife

zavam 1,25 milhão de cópias vendidas; hoje

as afterimage – understanding the posthumous

mais de 2 milhões de CDs foram comerciali-

fame (Peter Lang, Nova York, 2005). Num

zados apenas das Variações Goldberg que ele

dos ensaios, Janne Makela descreve o pro-

gravou em 1981, cujo lançamento pratica-

cesso da fama póstuma: “Ela começa com

mente coincidiu com sua morte.

elegias, tributos e idealizações numa at-

Além disso, em cada data redonda surge al-

mosfera de dor compartilhada. Depois, vem

gum livro novo contendo materiais inéditos

a fase da reavaliação crítica, onde pode ha-

– ensaios, entrevistas, roteiros programas

ver até interpretações iconoclastas; e, anos

de rádio e de documentários para a TV. Isso

mais tarde, termina num ponto qualquer

sem contar o baú aparentemente intermi-

em que os defeitos desaparecem e a figura

nável do cineasta francês Bruno Monsain-

póstuma fica à disposição das leituras que

geon, responsável pela excelente edição em

nos convenham”.

três volumes dos escritos do pianista (Ed.

O único caso conhecido no reino da música

Fayard) e também por uma penca de mag-

clássica de morte contestada é o do pianista

níficos filmes de/sobre Gould (o mais des-

canadense Glenn Gould. Ele morreu vitima-

lumbrante deles é Gould plays Bach, Sony). A

do por um derrame em 4 de outubro de 1982.

mais recente colcha de retalhos de imagens

Mas vários jornais aventaram na época a hi-

diversas do pianista no DVD sintomati-

pótese de que aquele era mais um – o maior

camente intitula-se Hereafter (Ideale). No

e mais sensacional – lance de marketing de

reino dos CDs, fez-se até um experimento

uma carreira absolutamente única, extra-

bizarro: “atualizar” o som da gravação que

vagante, bizarra, que fez da surpresa e do

estabeleceu instantaneamente o prestígio

inesperado suas marcas constantes.

mundial de Gould das Variações Goldberg em 1955. A técnica, batizada “Zenph”, recria em

James Dean clássico

todos os detalhes a performance de Gould

Sob forte comoção, Tim Page, jornalista

em 1955, a fim de regravá-la, desta vez em

e crítico canadense radicado nos EUA,

estéreo perfeito (o registro de 1955 é mono).

cunhou a frase: “Ele é o James Dean da mú-

Pilhas de livros se sucedem sobre Gould. Bio-

sica clássica”.

grafias médicas analisam sua possível para-

O fato é que nesses últimos 28 anos a fi-

noia; teses psicanalíticas esmiúçam seus

58


comportamentos bizarros (usar capotões

anunciou, em 1964, que abandonava de vez os

no verão, luvas o tempo todo, tocar numa

palcos para dedicar-se apenas às gravações

cadeira caindo aos pedaços, a hipocondria,

e a outros projetos de rádio e televisão. Nin-

o gosto pelo isolamento quase autista etc.).

guém acreditou. Porém Gould jamais voltou a

Há até quem se disponha a escrever tese

pisar num palco. E naquele momento o mú-

sobre os movimentos de sobrancelha do

sico que construiu sua celebridade em torno

pianista ao tocar; ou então dedicar deze-

de Bach simplesmente apagou o romântico

nas de páginas para analisar sua mania de

século XIX de sua agenda (o pão de cada dia

cantarolar ou entoar em boca chiusa o que

com o qual pianistas de todos os calibres se-

toca. Destacam-se os dois livros de Kevin

duzem com facilidade e mil e um maneirismos

Bazzana, curador do Memorial Glenn Gould

plateias até hoje). Redescobriu autores de

em Toronto: The performer in the work, tese de

séculos anteriores, como Gibbons e Scarlatti,

doutorado técnica porém interessantíssima

e abraçou o século XX (Richard Strauss, Sibe-

(Oxford, 1997) e Wondrous strange – the life

lius, Hindemith). As exceções do século XIX

and art of Glenn Gould, suculenta e atualiza-

ficaram por conta de umas poucas peças de

da biografia (Oxford, 2004). Em português

Beethoven, Brahms, Bizet, Grieg e Wagner –

há uma ótima biografia, de Otto Friedrich,

do primeiro e do último, tocou basicamente

GG – uma vida de variações (Record, 2000).

transcrições; de Bizet, as Variações cromáticas. Como bem define Said, “o extraordinário

Bach, o primeiro lance

virtuosismo e a graça rítmica de Gould pro-

Desde o pontapé inicial, com a gravação das

duziam um som idealmente perfeito para

Variações Goldberg em 1955 num Steinway

fazer música complexa soar mais clara e

(suprema heresia num momento em que

mais lucidamente compreendida e articu-

Bach só era tocado no cravo), ele tinha claro

lada do que o som produzido por outros

na cabeça seu itinerário completamente

pianistas”. Ele tinha um “faro pianístico sem

diferente de todos os demais pianistas e

precedentes”, que o separava por completo

do burocrático circuito da música clássica

“do mundo dos outros pianistas, de outras

internacional. “A apropriação direta de Bach

pessoas, de outras prerrogativas: a clareza

no início de sua carreira”, escreve Edward

de vozes, a inventividade rítmica e a es-

Said num dos mais brilhantes ensaios sobre

pontaneidade da lógica tonal e digital que

o pianista (Elaborações musicais, Ed. Imago,

faz emergir essa continuidade sólida entre

1992), “pode ser vista em retrospecto como

identidade pessoal e ‘assinatura’ musical de

um brilhante acerto.”

executante”.

Mas não só isso. Com dez anos de carreira, ele

Nessa altura de seu ensaio, Said escreve

59


com rara felicidade que “é como se o vir­

universo de atuação, a pergunta é: qual o

tuosismo de Gould finalmente extraísse sua

segredo? Para Said, Gould era um autêntico

fluência da peça em execução, e não de um

“três em um”: “Um professor, uma persona-

resíduo de atletismo técnico construído in-

lidade e um intérprete – e tudo isso de uma

dependentemente da experiência”.

só vez. Retirar de Gould um ou outro desses

E se aproxima bastante de outras duas

vários papéis nos levaria, de fato, a um fe-

inesperadas leituras do significado da inter-

nômeno mais improvável e menos interes-

pretação musical. Gould é objeto da dupla

sante”. Realmente. Ele fez da interpretação

paixão dos escritores italianos Roberto

musical um transe, no qual a própria estru-

Cotroneo e Alessandro Baricco. Para o pri-

tura lógica da obra musical perpassa por

meiro, o caso Gould mostra que “é preciso

sua mente e escorre fisicamente por seus

ter paixão e generosidade para amar as

dedos e a “prótese de madeira” alcunhada

coisas que fazemos sem buscar a qualquer

por Baricco. Mas também enxergou antes

preço um proveito, um resultado”. Ou seja,

de todo mundo as formas de comunicação

é a paixão em si, sem nenhuma interferên-

musical neste início de século XXI: a grava-

cia exterior. A paixão em estado puro. E o

ção, o programa de rádio, o documentário

que é Gould em ação senão a própria paixão

para a TV. Assumiu alter egos hilários porém

transformada em imagem e som?

essenciais para facilitar a comunicação.

Baricco é mais despachado. Começa um ar-

Mas jamais usou seu temperamento e vi-

tigo escrevendo “Gould, Glenn Gould (Bond,

cissitudes pessoais como ferramentas de

James Bond: igual). Ele não era propriamen-

marketing. A profunda honestidade artís-

te um pianista, já que o que fez não era

tica, aliada a uma prodigiosa técnica pia-

verdadeiramente tocar piano, mas, melhor

nística, faz de Glenn Gould mais do que um

dizendo, pronunciar a música, diretamente,

dos grandes – muitos o consideram o maior

usando sim o piano, mas como meio e não

– pianistas do século XX. Tamanho talento

como fim. Ele dizia a música. Conseguia tor-

e abertura lhe concederam a imortalida-

nar audíveis operações mentais invisíveis.

de. Gould vive e surpreende a cada vez

Quando tocava, o piano deixava de existir

que ouvimos as Goldberg, a marcha turca

enquanto tal: tornava-se uma prótese de

incrivelmente lenta da sonata de Mozart,

madeira da sua mente”.

o descomunal adágio da Hammerklavier de Beethoven em leitura personalíssima, ou o

“Três em um”

andante do Concerto italiano onde só a nota

Em todo caso, sempre que vemos criadores

pedal repetida já justificaria uma tese aca-

artísticos extrapolarem os limites de seu

dêmica. Glenn Gould vive!

60


reprodução

o gênio do trompete-jazz que jamais se acomodou: cada nova criação envelhecia tão logo ele saía do estúdio; sua cabeça já estava na seguinte. Senão vejamos. Gulda ganhou aos dezesseis anos o primeiro prêmio do Concurso Internacional de Genebra; e aos vinte, em 1950, estreou no Carnegie Hall de Nova York. Foi, como aconteceria

Um vienense tão bom em Beethoven quanto no jazz

em seguida com Glenn Gould, incensado como superstar. Nascera em Viena, era especialista em Mozart e Beethoven. “Poderia

Friedrich Gulda (1930 -2000)

ter ficado nisso”, diz a certa altura do DVD. Mas ele saiu da sala de concertos direto

Caráter, determinação, resistência. Estas foram as três linhas mestras que o pianista

para o Harlem. Seduziu-se pelo jazz, estu-

vienense Friedrich Gulda diz ter aprendido

dou sax-barítono, tocou com os grandes do

de seu pai e praticado toda a vida. “Eles são

jazz. Ainda nos anos 1950 apresentou-se em

quase mais importantes do que o talento”,

temporada solo no sacrossanto templo do

revela no maravilhoso DVD So what?! A por-

jazz, o Birdland.

trait, lançado no mercado internacional pela Pencas de preconceitos

Deutsche Grammophon em 2007. A essas qualidades deve-se acrescentar mais uma:

Em 1928, George “Rhapsody in Blue”

total sinceridade e transparência. Gulda está

Gerswhin, então em visita à Europa, estava

na linha de frente dos mais surpreendentes,

numa festa em Paris e quis desistir de tocar

geniais e importantes pianistas do século XX.

quando percebeu que tinha às suas costas

Uma lista pequena, que inclui Glenn Gould,

o compositor Alban “Wozzeck” Berg. Este

Sviatoslav Richter e Vladimir Horowitz. Mas

deu-lhe um tapinha e carinhosamente lhe

apenas os dois “G” são imprevisíveis e perma-

disse: “Toque, George. Música é música”.

necem bem atuais. Fizeram música de modo

Dez anos depois, na Califórnia, Arnold “Pier-

genial, mas também a pensaram de modos

rot Lunaire” Schoenberg, o guru dodecafô-

radicais. Ouvi-los e vê-los em ação significam

nico de Alban Berg, levou um tapa mais des-

poderosas oxigenações neste ambiente es-

contraído nas costas, dado pela comediante

tratificado onde vivemos.

Fanny Brice, num jantar promovido por Har-

A derradeira característica, Gulda parece

po Marx: “Vamos lá, professor, toque uma

ter tomado de empréstimo de Miles Davis,

música pra gente”.

61


Ao contrário do que essas deliciosas histo-

Morte e ressurreição

rinhas nos induzem a pensar, o preconceito

Em março de 1999, Gulda mandou um fax

não é só dos de cima (eruditos) contra os de

para as agências noticiosas anunciando

baixo (jazzistas e músicos populares). Gulda

sua morte. Durante algumas horas, pôde

sentiu isso na pele ao quebrar o paradigma de

assumir-se como morto-vivo. Descoberta a

que “música clássica é coisa de branco rico;

fraude, declarou o seguinte: “Se se quer ser

jazz, de negro pobre”. O sensacional So what?!

alguém na Áustria, como se sabe, é preciso

é preenchido por imagens raras e apenas

estar morto”. Podemos chamar o evento de

falas do próprio Gulda. O massacre a que foi

“morte e ressurreição de Gulda”. Menos de

submetido pela opinião pública erudita deu-

um ano depois ele estava de fato morto.

-lhe uma couraça infinitamente resistente.

Mas deixou uma fita gravada onde proíbe

Ou o sujeito toca no Birdland e com os gran-

necrológios, elogios e que-tais de uma im-

des do jazz (Cecil Taylor, Herbie Hancock, J.

prensa que “só falou imundícies” durante

J. Johnson, Chick Corea, Joe Zawinul, entre

toda a sua vida.

tantos outros parceiros), ou vai para o Car-

“Minha existência é um escândalo para mui-

negie Hall e Musikverein de Viena, e grava a

ta gente. Uma vida é um escândalo quando

integral das sonatas para violoncelo e piano

a pessoa faz sempre o que, segundo a opi-

de Beethoven para a Deutsche Grammo-

nião estabelecida, não se faz. Ninguém toca

phon com o príncipe dos violoncelistas, o

Mozart e Beethoven e duas horas depois

francês Pierre Fournier em 1959. É impossí-

vai tocar jazz. Não levo uma vida normal.

vel fazer bem as duas coisas.

Há algumas coisas que, por princípio, não

Pois Gulda fez. O álbum duplo da Deutsche

faço, mas que os outros fazem. Alguém que

Grammophon foi lançado em 2007 e é uma

pensa e vive assim é um escândalo perpé-

verdadeira gema. A elegância inigualável

tuo. No fundo, toda a minha existência é um

de Fournier recebe o contraponto exato na

escândalo.”

interpretação muscular e precisa de Gulda. Ouça os doze minutos do belíssimo Allegro

E daí?!

ma non tanto da Sonata nº 3, em lá maior, opus

Este é o título do documentário que faz

69; ou então as duas sonatas Opus 102, que

um retrato de corpo inteiro desse mara-

marcam o começo do namoro de Beethoven

vilhoso incendiário de tradições e exter-

com o contraponto. A segunda delas, por

minador de tabus. Em 1970, apareceu nu

exemplo, combina um comovente Adagio

na mais importante sala de concertos de

con molto sentimento d’affetto com o finale

Viena, o Musikverein, para abrir com um

Allegro fugato.

recital as comemorações do bicentenário de

62


Beethoven (treze anos antes ele registrara

pente não era mais eu tocando, era ‘ele’.”

uma excepcional integral das sonatas do

Ele, no caso, é Mozart. Em seguida, depois

compositor, disponível pelo selo Brilliant).

de tocar Mozart, completa: “Ele parece es-

Nos anos 1980, fez um naked duo com a per-

tar entre nós. De fato, acho que jamais se

cussionista Ursula Anders em pleno palco.

foi”. Paixão desmedida, transformada em

Ursula, em pelo, ataca furiosamente a ba-

prática musical de exceção, ato de fé e de

teria enquanto o desnudado Gulda sopra

competência única.

um instrumento. As imagens de Duo Anders

Uma entrevista de meia hora com o críti-

estão no documentário So what?!.

co Joachim Kaiser, em 1986, revela outros

“Tenho consciência de que não estou fazen-

incríveis desnudamentos, como este: “Não

do nenhuma obra-prima. Mas me sinto vivo,

toco os Estudos de Chopin porque sinto que

pratico experiências musicais vivas, como

não tenho nada a dizer”. E num recital in-

Haydn e Mozart se sentiam fazendo música

clusivo de 55 minutos em Munique em 1981,

em seu tempo”, diz sobre suas aventuras,

intitulado Solo flight, Gulda se alterna num

desde o grupo Anima, música disco e os fes-

cravo turbinado, com amplificadores, e um

tivais alternativos tipo flower power. Dá uma

piano de concerto. No repertório, prelúdios

chacoalhada violenta – “desonesto” – no

e fugas do Cravo bem temperado, um tocante

oportunista violoncelista alemão Hein­rich

arranjo do lied Der Wanderer, de Schubert,

Schiff, que topou tocar seu Concerto para

dois Debussy (Reflets dans l’eau e La soirée

violoncelo só para ver se Gulda gravaria as

dans Grenade), e três composições próprias

sonatas de Beethoven com ele.

que mergulham no jazz.

Mozart, amor eterno

Loucura e normalidade

Logo depois de tocar de modo antológico

Um Gulda já mais gordo, no final da vida, se

a Sonata K. 537 de Mozart, e visivelmente

autodefine com precisão: “Quero ultrapas-

emocionado, Gulda pega o microfone e con-

sar a fronteira mais importante: a que se-

fessa que nenhum outro compositor ocupa

para a normalidade da loucura. Me dizem:

tanto o seu pensamento musical. “Exempli-

‘Agora ele enlouqueceu de vez’. Com que di-

fico isso com a seguinte frase: Mozart, para

reito o mundo se autodefine como normal?”.

mim, vem logo abaixo de Jesus Cristo, pois é

Alguém em off pergunta-lhe por que houve

certamente um dos maiores benfeitores da

a ruptura com o público de concerto clássi-

humanidade.” Noutro trecho, diz que sentiu

co. “Foi por seu exagerado e irresponsável

pela primeira vez uma sensação esquisita

conservadorismo. É um público que quer

em 1946, no concurso de Genebra. “De re-

ver o artista espremido numa casaca preta

63


tocando sempre as mesmas cinco sonatas.

ve justamente nesse período; mas também

Para um público clássico é impossível apre-

é verdade que a indústria fonográfica fez do

sentar algo novo, porque eles simplesmen-

piano e seus virtuoses os grandes chamari-

te não querem ouvir. A saída é deixá-los e

zes de venda da a um só tempo acessível/

buscar um público mais jovem, que é muito

audível e grandiosa produção musical do

mais aberto a novas experiências musicais.”

século XIX. Horowitz, Arrau e Serkin constituem o mais vistoso elo de ligação entre os grandes no-

O mago, o ingênuo e o intelectual

mes do piano romântico e a atualidade. Em suas longas vidas – todos quase atingiram

Vladimir Horowitz (1904-89)

os noventa anos –, conviveram com lendas

Rudolf Serkin (1903- 91)

como Schnabel, Busoni e Edwin Fischer,

Claudio Arrau (1903- 91)

Kempff, Cortot, Backhaus e Arthur Rubinstein; mas também com nomes atuais, como

É difícil imaginar três personalidades mais

Brendel, Pollini, Radu Lupu, Kovacevich,

contrastadas: o intelectual chileno Claudio

Kissin e Perahia. Qual a marca e o legado de

Arrau, nascido em 6 de fevereiro de 1903 na

cada um? Vale a pena ouvi-los novamente

pequena cidade de Chillán, a quatrocentos

com atenção hoje, até para saborear enor-

quilômetros de Santiago; o ingênuo e dedi-

mes personalidades de intérpretes que

cado Rudolf Serkin, nascido em 18 de março

assumiam com convicção e conhecimento

de 1903 em Eger, na Checoslováquia; e a

posturas pessoais e faziam de cada recital/

encarnação mais espetaculosa do virtuose

concerto ou gravação momentos memorá-

romântico, Vladimir Horowitz, nascido em

veis. O que é muito, numa época em que

1º de outubro de 1903 em Berdichev, na Ucrâ-

todos os pianistas se parecem demais.

nia, a 120 quilômetros de Kiev (ele sempre O mago superstar

insistiu ter nascido em Kiev, o que emprestaria mais charme a sua biografia).

O compositor Aleksandr Scriabin disse aos

Juntos, porém, eles simbolizam praticamen-

pais de um Vladimir Horowitz ainda meni-

te toda a diversidade do piano e foram deci-

no: “Ele tem um incrível talento, mas não

sivos para coroá-lo como instrumento cen-

deve tocar unicamente oitavas, pois para

tral da vida musical do século XX. É verdade

ser um grande artista é preciso conhecer

que a música contemporânea começou a

muitas coisas”. A consciência talvez exces-

afastar-se do piano como instrumento-cha-

siva que tinha de seu talento quase ina-

64


biblioteca do congresso, washington

com ansiedade pelo público”. Foi, entre os grandes pianistas, o que melhor se saiu no trato com o mundo do entretenimento e da indústria cultural. Tinha uma coleção de seiscentas – sim, seiscentas – gravatas-borboleta, sua marca registrada. E só tocava num Steinway de concerto especialmente feito para ele, com os martelos ajustados de modo a se obter o máximo de sonoridade com o mínimo de esforço (como pôde constatar, nos EUA, o pianista

Vladimir Horowitz

brasileiro Caio Pagano, que tocou no instrucreditável levou-o a privilegiar mesmo as

mento de Horowitz pouco tempo depois de

‘oitavas’. Conta-se que depois da execução

sua morte, em 5 de novembro de 1989).

irretocável de uma passagem ultrarrápi-

As liberdades que tomava com as parti-

da, Horowitz exclamou, com lágrimas nos

turas horrorizavam muita gente. Arrau,

olhos: “Meu Deus, como meus dedos são

por exemplo, não admitia que se pudesse

maravilhosos!”.

“acrescentar compassos” ou “pensar tão

Ele estudou no Conservatório de Kiev e em

somente em agradar ao público como má-

1920 já fazia turnês com o violinista Natham

xima moral”. Virgil Thomson, compositor

Milstein (23 concertos só em São Petersbur-

e o crítico mais temido nos EUA durante

go). Depois de assistir a seu primeiro recital

décadas, definiu com precisão o jeito Horo-

em Berlim, a mãe de Arrau mandou-o ime-

witz de ser: “Quem jamais ouviu as peças

diatamente de volta para o piano assim que

tocadas ontem por Horowitz”, escreveu no

puseram os pés em casa. “Estude muito,

jornal New York Herald, “poderia pensar que

porque ele toca muito melhor do que você”.

Bach era um músico do tipo de Stokowski,

Nos anos 1930 já tinha conquistado os Es-

que Brahms era irmão gêmeo de Gershwin

tados Unidos e casara-se com Wanda, a

que trabalhava num nightclub de luxo, e que

filha de Toscanini. Daí em diante, Horowitz

Chopin era um violinista cigano”. Tempos

agiu como autêntico superstar do teclado.

depois, o pianista respondeu: “Ele disse que

Ou, na divertida expressão do crítico fran-

sou o mestre da distorção. Tomo isso como

cês André Tubeuf, “ele era uma autêntica

um cumprimento e me considero igualzinho

Greta Garbo, orquestrando como a estrela

a El Greco ou Michelangelo”.

de Hollywood seus comebacks esperados

Horowitz conquistou a unanimidade ao gra-

65


reprodução

var as sonatas de Scarlatti com uma leveza e transparência das quais ninguém jamais chegou perto. Também excedia, com “fúria leonina”, na expressão de Rachmaninov, no Concerto nº 3 do compositor russo (CD BMG com a Sinfônica de Chicago e Fritz Reiner); ou no primeiro de Tchaikovsky em lendário registro ao vivo, com a NBC e Toscanini, em 1943. Encanta, ainda, seu derradeiro CD, Horowitz at home (DG, nacional, de 1989), com a

apenas Busch, o pianista Arthur Schnabel e

Sonata K. 281, o Adagio K. 540 e Rondó K. 485

o musicólogo Alfred Einstein.

de Mozart, o Momento musical opus 94, nº 3

Casou-se com Irene, filha de Busch, e no final

de Schubert; e três peças de Liszt: o arranjo

dos anos 1930 transferiu-se definitivamen-

para a arquiconhecida Serenata de Schubert,

te para os EUA (onde estreou em 1936 num

além das valsas-capricho 6 e 7 das Soirées de

concerto de Mozart com Toscanini). Tinha

Vienne.

repertório elástico, mas aos poucos desviouse para a música de câmara (era excepcional,

O ingênuo

como comprovam suas gravações com Busch

Embora adepto da escola alemã, que pregava

nos anos 1940, e sobretudo o belíssimo re-

a fidelidade ao texto musical acima de tudo,

gistro das duas sonatas para violoncelo de

Rudolf Serkin idolatrava Horowitz e nunca

Brahms com Rostropovich, realizadas em

escondeu isso de ninguém. Nascido em Eger,

1982 pela DG). Fundou o Festival e a Escola de

na Checoslováquia, estudou piano em Viena

Música de Marlboro, em Vermont, para onde

com Richard Robert, e composição por três

se transferiu nas últimas décadas de vida;

anos com Schoenberg. Lá conheceu o violi-

ensinou durante muitos anos e foi diretor en-

nista Adolf Busch, do qual foi íntimo por toda

tre 1968 e 1976 no célebre Curtis Institute da

a vida. Busch levou-o a Berlim, e tornou-se

Filadélfia, celeiro dos grandes músicos norte-

folclórica a ingenuidade de Serkin após um

-americanos, ao lado do New England Conser-

concerto de Bach ao lado do violinista. Nos

vatory de Boston e da Juilliard de Nova York.

bastidores, Serkin perguntou a Busch que

Nos anos 1980, confessava candidamente:

peça tocar como extra. As Variações Goldberg,

“Rachmaninov e Horowitz foram as maio-

brincou o violinista. Ele levou a sugestão a

res experiências pianísticas da minha vida”.

sério. Ao final das portentosas variações de

Nesse período, administrava sua fazenda

Bach, permaneciam na sala de concertos

em Vermont e reduziu seu repertório às

66


últimas duas sonatas de Schubert e às três

estética, ele a deve aos cinco anos que estu-

derradeiras grandes sonatas de Beethoven.

dou com Martin Krause (1853-1918), um dos

Entre suas centenas de gravações, destaca-

derradeiros alunos de Franz Liszt.

se um estojo com três CDs com seus mais

Krause, também professor de Edwin Fischer,

brilhantes registros do período 1950-56, da

foi um pai para ele. Arrau estudava das 9 às

Sony, com os concertos 21 e 15 de Mozart,

18 horas, diariamente, na casa do professor;

o concerto de Schumann, o segundo de

e todas as noite tinha uma aula de uma hora

Brahms e a Burleske de Strauss, com Ale-

e meia. Foi Krause também quem lhe incu-

xander Schneider, George Szell e Eugene

tiu a importância da leitura (ele conservou,

Ormandy. E um CD nacional de 1986, da en-

até o final da vida, em 9 de junho de 1991,

tão CBS, com as variações e fuga sobre um

o hábito de ler pelo menos três horas por

tema de Bach, de Max Reger, e a sonata de

dia). “Ele é minha obra-prima” e “é o mais

Haydn H.XVI:50.

talentoso pianista que já vi depois de Liszt” foram duas das frases preferidas de Krause

O intelectual

para qualificar Arrau. “O estudo”, rememora

Arrau cansou de ouvir, nas rodinhas em

o pianista no ótimo livro de entrevistas com

Berlim, alguém comentando “Ele veio da-

Josef Horowitz, Arrau parle (Gallimard, 1986),

quele fim de mundo na América do Sul”,

“consistia em tocar as passagens difíceis em

e outro esclarecendo: “Mas ele aprendeu

velocidades diferentes, em ritmos diferen-

tudo em Berlim”. De fato, criança-prodígio

tes, em tons diferentes. Depois em staccato,

como Mozart, obteve bolsa de estudos para

leggiero, martellato etc.”. E o último preceito:

a Alemanha do governo chileno aos oito

“Só toque em público o que você puder to-

anos; e também é preciso reconhecer que

car pelo menos dez vezes mais rápido e mais

sua formação de extrema solidez técnica e

forte em casa”. A morte do professor provocou-lhe uma

reprodução

profunda depressão, da qual só saiu vencedor após meses de sessões com um psicanalista de Düsseldorf. Nos anos 1930, Arrau deu a volta por cima: em 1935 fez a integral da obra de Bach ao piano em doze recitais lendários (nesse período, estudava quinze horas diárias, exceto nos dias de concerto). Resistiu bastante para sair da Alemanha, o que só fez em 1941, quando se fixou de-

67


finitivamente em Nova York. Arrau tocou

veemência aos que sempre o acusaram de

ao longo da carreira todo Beethoven, todo

imprimir lentidão excessiva em seus anda-

Chopin, todo Schubert, todo Schumann,

mentos. “Eu dou risada, porque eles estão

todo Liszt e todo Brahms. “Desconfio muito

errados, eu é que estou certo.”

dos especialistas. O pianista tem que saber

É espinhoso indicar destaques na imensa

tocar tudo que escreveram para seu instru-

discografia de Arrau. Mas os dois CDs com a

mento. O Chopin de Brailowski, por exem-

integral dos Noturnos são unanimidade: seu

plo, um especialista, é o pior que já ouvi.

Chopin está distante dos excessos de manei-

Limitar-se a dois ou três compositores é no-

rismos tão habituais e que tanto massacram

civo ao intérprete”, aponta indignado. E não

os ouvidos (e aqui é inevitável lembrar a for-

admite truques, como usar as duas mãos

midável gravação das mazurcas de Chopin

nas oitavas do começo da sonata Opus 111

por um de seus raros alunos, o brasileiro An-

de Beethoven: “A sonoridade é diferente

tonio Guedes Barbosa). Depois, o Concerto nº

quando se toca com uma mão, como está

5 – Imperador de Beethoven, com Colin Davis e

escrito. A dificuldade técnica comporta um

a Dresden Staatskapelle (CD Philips), gravado

valor expressivo (...) e é preciso que o público

aos oitenta anos com um brilho mágico. E, fi-

perceba o esforço técnico”.

nalmente, o estojo com sete CDs lançado em

Arrau finca estaca no coração de Horowitz

1994 pela Philips intitulado The last sessions.

quando diz que toca para o “ouvinte ideal”,

Registrados entre 1989 e 1990, eles consti-

e não para quem está na plateia, e que

tuem um documento único pela notável den-

“preocupar-se com a reação do público pode

sidade e concentração musical que captam

de fato assassinar a interpretação”. E, na úl-

de uma lenda em vida. Além disso, retraçam

tima entrevista que concedeu, ao jornalista

o fulgurante itinerário de Arrau: um duplo

alemão Jürgen Kesting, dois meses antes de

com as Partitas 1, 2, 3 e 5 de Bach; um duplo

sua morte em 9 de junho de 1991, afirma que

com sonatas de Beethoven (Opus 2, nºs 1 e 2;

se engana quem acha que com a idade as

Opus 31, nº 1; Opus 54; Opus 78, Para Therese;

pessoas ficam mais serenas. “É o contrário.

e Opus 79); dois CDs com peças de Schubert

Ama-se muito mais a vida. A maior parte

(a Sonata D. 894 e os Momentos musicais D. 780,

das pessoas se debilita com a idade. Mas

quatro Improvisos D. 935 e as três peças D.

se durante toda a sua vida você foi intenso,

946); e um Debussy de ouvir de joelhos (Suite

será mais intenso ainda com a idade.” Ele

Bergamasque, a Sarabande da suíte Pour le Piano,

afirmava isso aos 88 anos. E rebatia com

as valsas Romantique e La plus que lente).

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susesch bayat/deutsche grammophon/divulgação

preciosas, onde o talento se une ao gosto genuíno pela prática musical. Por isso, vale a pena mergulhar no DVD Conversa noturna, lançado em edição nacional em 2008, para conhecer melhor a maior pianista da atualidade. O dublê de pianista e musicólogo Charles Rosen afirma que, quando se encontram longe dos olhares dos demais mortais, os

A maior pianista da atualidade

pianistas costumam trocar dicas de dedilhados e outras tecnicidades, mas acima

Martha Argerich

de tudo “falam de prazer”. Prazer espiritual, no sentido de conseguir traduzir em sons os

Reinventar-se talvez seja a maneira mais

mapas de navegação imprecisos que são as

adequada para definir o atual estágio que

partituras; prazer físico de superar obstá-

saboreia – isso mesmo, saboreia – uma

culos técnicos, diminuir ao máximo o fosso

das maiores pianistas de nosso tempo, a

entre o que suas mentes idealizam e o som

argentina Martha Argerich. Aos 69 anos, ela

efetivamente emitido.

praticamente renunciou aos recitais e aos

Para a notável pianista argentina Martha

concertos com orquestra. Em vez disso, en-

Argerich, “se existisse só o prazer e a ale-

trega-se à música de câmara com a volúpia

gria de tocar, seria formidável. Mas não é

que marcou sua carreira: o impulso de sair

só isso”. É o que ela revela nesse raro DVD

do isolamento, fazer música com amigos –

dirigido por Georges Gachot originalmente

e a palavra amigos aqui quer dizer músicos

para a TV francesa.

afinados com suas preferências, além de Fascínio por Gulda

pessoas de sua intimidade. Pois estas duas qualidades são condição prévia a quem quer

A alma gêmea de Nelson Freire, que estudou

que dela se aproxime. O brasileiro Nelson

em Viena com o mesmo Bruno Seidlhofer

Freire é um desses amigos chegados que

que ensinou ao brasileiro, fala muito pouco

ela cultiva com paixão e paciência. Pois

com a imprensa. Mas se não conta tudo

essa postura absolutamente livre de qual-

nesse DVD, chega perto.

quer restrição e/ou pressão faz com que

Aos 69 anos, ela mantém a chama de uma

as aparições públicas e os discos gravados

alma artística revolucionária. “Procuro não

geralmente ao vivo constituam ocasiões

fazer uma imitação de mim mesma. Isso é

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perigoso. Quando estamos muito satisfeitos

começo do século XX, como Prokofiev e

com o que fazemos, caímos numa rotina e

Shostakovich.

começamos a nos autoimitar. É terrível.

Por causa de Gulda, Martha mudou-se para

Sempre me questiono, sempre pesquiso,

Viena aos treze anos, e com ele estudou por

sempre tento coisas novas. Inclusive no que

um ano e meio. “Foi a pessoa que mais me

já toquei.” A certa altura, dá a receita para

influenciou no âmbito musical. Eu era louca-

se manter constantemente na ponta dos

mente fascinada por ele.” Gachot pergunta-

cascos: “Você precisa se preparar 150% para

-lhe baixinho: “Ele era um irmão pra você?”.

conseguir uns 60%” e rezar para “receber a

“Não, de jeito nenhum. Era outra coisa. A di-

inspiração no momento, a espontaneidade.

ferença de idade era pequena, eu com treze,

Sempre estou me preparando para aprender

ele com 24 anos”, responde Martha com um

alguma coisa e usar qualquer ideia repentina

meio sorriso maroto e começa a enrolar o

que tenho, ou qualquer sentimento, ou emo-

cabelo com o dedo. “Nunca conheci outra

ção. E o mais importante de tudo: doar-se”.

pessoa tão talentosa na minha vida.”

Pianista-prodígio em Buenos Aires, Martha

O que a fascinou tanto em Gulda? O gosto

define como “choque elétrico” o que sentiu ao

pelo risco, os repetidos saltos no desconhe-

assistir Claudio Arrau tocando o quarto con-

cido? “Nos entendíamos por osmose. Eu sa-

certo de Beethoven. “Tinha seis anos, e o se-

bia o que ele queria só de olhar. Eu entendia

gundo movimento, um ‘Andante con moto’,

tudo. Ele me fazia ouvir muito. Sempre me

me deixou toda arrepiada. Foi a primeira

gravava. E eu tinha que criticar depois. Era

grande emoção musical da minha vida.”

uma autocrítica que eu fazia na hora. Ele me

Até hoje ela não toca esse concerto. “Tenho

conhecia. Era uma coisa extraordinária.”

medo. É muito importante para mim.”

E o incrível talento lúdico do austríaco. Gul-

A pianista que ganhou o Concurso Chopin

da brincava fazendo música sem adjetivos.

de Varsóvia em 1965 firmou-se instanta-

Martha conta a história do encontro de Gul-

neamente como um dos grandes nomes

da com o pianista de jazz Erroll Garner. “Sua

do piano no século XX – ao lado de Glenn

música me lembra Debussy”, disse Gulda a

Gould, Arturo Benedetti Michelangeli e

Garner, que sequer sabia ler música. E o au-

Friedrich Gulda. Estes três não foram es-

tor de Misty respondeu com uma pergunta:

colhidos ao acaso. Como o canadense, que

“Who’s that guy?”. Foi Gulda quem ensinou

sequer é citado no documentário, ela tem

a Martha o senso de humor, “que nele era

uma preferência especial pelo repertório

único”. E, numa demonstração de que jamais

que vai de Bach a Mozart e ao Beethoven

afastou-se de seu ídolo, reproduz uma con-

jovem, e depois pula para os russos no

versa entre ambos sobre afinidades culturais.

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“É diferente quando um austríaco como ele

Freire andando no palco da Sala São Paulo

toca Mozart ou Schubert, eu dizia.” Ele a

rosnando “este piano não gosta de mim”

fez enterrar de vez o chamado complexo de

no documentário excepcional de João Mo-

vira-lata declarando: “Você não tem culpa se

reira Salles. Pois Martha mantém com os

Schumann não era argentino”.

compositores e as obras uma relação bem parecida. “Quando tocava Liszt e Chopin

Cancelando um recital e depois

no mesmo programa, a sonata de Liszt saía

cortando o dedo só para provar

boa, mas os prelúdios de Chopin não. Acho

Entre os dezenove e os vinte anos, entrou

que ele ficava com ciúmes.” Gachot comen-

em crise. “Vivia como um velho de quarenta

ta baixinho: “Dá a impressão de que você co-

anos, pulando de cidade em cidade, isolada,

nhece os compositores”. “É mais ou menos

sem amigos. Fui para Nova York, gastava o

isso.” “Você os imagina?” “Sim, claro.”

tempo assistindo ao Late, late show. Procurei

Nessa altura somos admitidos ao mundo

Benedetti Michelangeli, ia ficar um ano e

especialíssimo de Martha e embarcamos

meio na casa dele, mas só tive quatro au-

junto com ela numa sensacional viagem

las.” O refinadíssimo pianista italiano pas-

pianística. O tecnicamente dificílimo ter-

sou por Martha como um cometa.

ceiro concerto para piano de Prokofiev, por

Ficou mundialmente conhecida por seus

exemplo. “Este é fácil. Para mim. Ele gosta

cancelamentos de concertos e recitais. Tudo

muito de mim, nunca o toquei mal” (é um de

começou, diz ela, numa pensão em Florença,

seus triunfos, em gravação com a Filarmôni-

nos idos de 1967. Deveria tocar em Empoli, a

ca de Berlim e Claudio Abbado). “E o aprendi

cidade natal de Ferruccio Busoni, onde ven-

dormindo. Em Viena, dividia o quarto com

cera um concurso de piano. Mas não queria

outra pianista jovem que o estudava o dia

ir. “Cancelei só para ver como era”, diz rindo

todo; eu dormia o dia inteiro e ficava acor-

essa João Gilberto de saias. “Estava lendo O

dada à noite. Acredite: quando o toquei pela

imoralista, de Gide, e estava muito naquelas

primeira vez, cometi os mesmo erros de mi-

de ver o que você pode e o que não pode

nha amiga. Aprendi esse concerto dormin-

fazer, até onde pode ir, tipo crime e castigo,

do, quem estudou foi ela.” Ou o concerto em

transgressão. Mandei um telegrama dizendo

sol maior de Ravel, também gravado com

que machucara o dedo. E, para me garantir,

Berlim e Abbado, é sua especialidade: “Ele

cortei mesmo um dedo com uma lâmina. E

gosta de mim; me sinto muito à vontade

por isso tive também que cancelar o concerto

com ele”. Fora Schumann, claro, tão íntimo

seguinte, uma semana depois.”

de Martha que parece ter até nascido perto

Ficaram célebres as imagens de Nelson

da Recoleta, em Buenos Aires.

71


Durante muitos anos Martha abandonou

talento e gênio comparável a nomes míti-

a fórmula do recital. “Talvez por causa da

cos do teclado, como os russos Sviatoslav

minha miopia. Quando não existiam lentes

Richter e Vladimir Horowitz, o canadense

de contato eu tocava sem óculos. Ao chegar

Glenn Gould ou o italiano Maurizio Pollini.

perto do piano, me sentia um inseto diante

Durante esse período, só mesmo sua gran-

de dentes de crocodilo brilhando.” Até hoje

de amiga, a argentina Martha Argerich,

ela evita ao máximo a situação de recital.

presença obrigatória nesta seletíssima lista

Prefere tocar com outros no palco. Seja mú-

de gênios do piano, conseguiu levá-lo para

sica de câmara, seja concertos com orques-

o universo das gravações. Foi com Martha

tra. Você pode ouvir gratuitamente tudo

que Nelson realizou seus melhores traba-

que se fez de música nos festivais de Lugano

lhos para a Philips, em duo ou dois pianos,

que Martha dirige desde 2002 com músicos

nos anos 1970 e 80.

convidados, acessando o site <http://www.

Somente há oito anos, em 2002, ele rompeu

r tsi.ch/trasm/argerich/welcome.cfm>.

esse casulo inexplicável assinando um con-

Ou comprar os álbuns triplos que saem

trato exclusivo com a Decca. Nelson demo-

religiosamente há uma década, contendo

rou, mas rendeu-se à estafante rotina dos

registros dos concertos ao vivo do Festival

estúdios de gravação. Sorte de todos os que

de Lugano, pelo selo EMI Classics.

gostam de música. Já são sete os CDs desse período magnificente de sua carreira, porque

deutsche grammophon/divulgação

o capta no ápice de sua maturidade e técnica. O itinerário é o seguinte: 2002 – recital Chopin, uma de suas maiores especialidades, no CD de estreia na Decca. A terceira sonata e uma leitura personalíssima dos Doze estudos opus 25, verdadeira enciclopédia do piano moderno, em que Chopin explora todos os recursos do instrumento. 2003 – recital Schumann, outra de suas

Joia brasileira

paixões, com Arabeske, Cenas infantis, Pa-

Nelson Freire

pillons e Carnaval. Ciclos românticos por excelência, mundos sonoros bastante es-

A espera foi longa demais. Há pelo menos

pecíficos em que Freire mergulha com uma

trinta anos Nelson Freire, mineiro de Boa

originalidade tão intensa quanto a de sua

Esperança, impõe-se como um pianista de

guru Guiomar Novaes.

72


2005 – retorno a Chopin. A segunda sonata,

O mundo a seus pés

os Estudos opus 10 e a Barcarola. Os prêmios

Desde os anos 1970 Nelson mantém duas re-

internacionais das revistas especializadas

sidências fixas: uma no Rio de Janeiro, outra

começam a pipocar.

em Paris. No Rio, prepara novos programas,

2006 – álbum duplo com os dois concertos

curte a praia e o sol praticamente constan-

para piano de Brahms com a Orquestra do

te, e assiste a muitos filmes (é fanático por

Gewandhaus de Leipzig regida por Riccardo

cinema). De seu quartel-general em Paris,

Chailly. Um monumento tão imponente

frequenta as salas de concerto mais impor-

que se impõe como gravação de referência,

tantes da França. É tido, naquele país, como

apesar de concorrer com um acervo de cen-

o gênio introvertido. Lá seu talento é plena-

tenas de registros fonográficos a cargo dos

mente reconhecido há muitos anos. Minei-

maiores pianistas do século XX.

ramente silencioso, Nelson só quebrou esta

2007 – uma viagem ao mundo de Bee-

ponte aérea Rio-Paris nos últimos oito anos,

thoven, com quatro das mais conhecidas

graças ao contrato com a Decca.

sonatas: a Waldstein (Opus 53), Les Adieux

Qual é o segredo do piano de Nelson Freire

(Opus 81ª), Ao luar (Opus 27, nº 2) e a gran-

que seduz todo tipo de público, do mais lei-

diosa Opus 110, a penúltima das 32 assina-

go ao mais profundo especialista?

das por Beethoven. Mais uma vez, leituras

Primeiro, a qualidade do som que ele produz

pessoais e intensas de um repertório já vi-

no instrumento. Ela nos faz esquecer que

sitado por dez entre dez grandes pianistas

o piano é basicamente um instrumento de

da era do disco.

percussão, tamanha a capacidade que ele

2009 – o amor francês de Nelson, Claude

tem de aveludar e arredondar o som.

Debussy, recebe uma leitura refinadíssima.

Segundo, ele jamais cultua a técnica pela

Lá está o primeiro livro dos Prelúdios, a ce-

técnica. Confessa, aliás, que detesta estu-

lebérrima Claire Lune da Suíte Bergamasque

dar técnica. “Só faço técnica para resolver

e a saltitante suíte Children’s corner, que ele

determinado problema de um trecho de

escreveu para a filha.

uma peça; fazer técnica isoladamente não

2010 – integral dos Noturnos de Chopin em

é meu negócio.”

tributo à passagem dos duzentos anos de

Terceiro, a lição que aprendeu daquela que

nascimento do compositor polonês em

é objeto de sua maior admiração, a pianista

2010. Um repertório com o qual Nelson con-

brasileira Guiomar Novais. Ele faz cantar as

vive desde a meninice – e que ele faz com

vozes intermediárias no discurso musical

uma arte inconfundível.

– justamente aquelas que todo pianista comum empastela e se transformam habitual-

73


mente num amontoado indefinido de notas.

cumentário sobre a vida do pianista dirigi-

No Scherzo molto vivace da terceira sonata de

do por João Moreira Salles e performances

Chopin, por exemplo, a velocidade é vertigi-

de Freire ao redor do mundo; quatro anos

nosa, mas ouvem-se todas as notas, e sem

depois, Nelson é presença importante no

o menor sinal de martelamento. Pelo con-

DVD Conversa noturna, de Martha Argerich.

trário, é um sobrevoo levíssimo, os dedos

Uma amizade indestrutível, que tem no CD

planando sobre o teclado.

Salzburg, lançado em dezembro de 2009,

Nos Estudos opus 25, também de Chopin,

sua mais recente manifestação: a dupla é

Nelson exibe a qualidade que sua amiga

captada em uma apresentação ao vivo no

Martha Argerich considera inimitável: um

celebrado Festival de Salzburgo, na Áustria,

toque que transmite extrema facilidade de

no verão de 2009. Eles interpretam as Varia-

execução. Vários dos estudos têm sabor de

ções sobre um tema de Haydn, de Brahms, as

improviso – e é aí que Nelson lembra Lipatti

Danças sinfônicas, de Rachmaninov, o Grand

muito mais do que o cerebral Pollini.

rondó, de Schubert, e La valse, de Ravel.

Freire gravou também com uma de suas micael engström/ibl/divulgação

melhores amigas, a pianista Martha Argerich, uma das maiores artistas do século. O álbum duplo da Philips chamado Duo extravaganza é uma antologia das gravações da vulcânica pianista argentina com seus parceiros preferidos. Das oito faixas, cinco incluem Nelson Freire. É com o brasileiro, sua alma gêmea musical, que ela toca uma

O inventor do recital de piano improvisado

suíte para dois pianos de Rachmaninov, a sonata e o concerto para dois pianos de Béla Bartók, as Variações sobre um tema de

Keith Jarrett

Paganini do compositor contemporâneo polonês Witold Lutoslawski e O carnaval

“Em meia hora você aprende tudo que

dos animais de Saint-Saëns. E, coroando o

precisa saber sobre piano. O resto é com

duo, uma transcrição para dois pianos da

você e mais ninguém.” Curiosamente – ou

deliciosamente vertiginosa La valse de Mau-

sintomaticamente – o pianista de jazz Keith

rice Ravel.

Jarrett repete o mote: “Tudo que um pianis-

Em 2004, Martha participou bastante do

ta precisa é de um professor de piano que o

DVD duplo Nelson Freire, contendo um do-

ensine a usar o instrumento. Só isso. Esco-

74


las não criam inovação. Inovação e escolas

não foi acidental nem planejado”, escreve no

são diametralmente opostas. Um pianista

folheto do CD.

de jazz não pode estudar com jazzistas

Jarrett fez fama mundial em 1975, com o

porque torna-se clone daqueles com quem

primeiro CD de improvisos de piano solo

estuda. Desse jeito não consegue tornar-se

sem temas preestabelecidos, Köln Concert,

ele mesmo. Se está improvisando e isso não

que vendeu mais de 1 milhão de cópias. E

vem dele, é melhor não continuar, porque

de lá para cá registrou dezenas de recitais

aquilo já foi tocado antes, provavelmente

desse tipo. Esses dois, captados em Osaka

pelas pessoas que o ensinaram”.

e Tóquio, no Japão, em 2002, são diferentes

Aos 65 anos completados em 5 de maio de

em tudo. Radiance é seu melhor retrato.

2010, ele é, no domínio das músicas impro-

Radiância também significa auréola e bri-

visadas, a unanimidade que jamais resvala

lho, como na física, lembra Jarrett. “Minha

na obviedade. Criador capaz de se rein-

carreira sempre foi transformar energia em

ventar a cada novo projeto, conserva uma

algo novo.”

ressonância incrível junto ao público e à

O desafio: fazer tábula rasa de tudo o que

crítica. No concurso anual da revista norte--

aprendeu em música, abandonar os tru-

-americana DonwBeat de 2010, Jarrett mais

ques, as sequências harmônicas e rítmicas

uma vez é o melhor pianista acústico. Na ca-

manjadas que se aprende em Berklee e nas

tegoria melhor disco do ano, ele emplacou

centenas de livros técnicos, abandonar

o álbum triplo de piano solo Paris/London

mesmo a noção de tema e melodia. O de-

testament de 2009 e galvaniza as atenções

safio: como chegar a pensamentos profun-

com o CD Jasmine, raro duo formado com o

dos sem pensar nisso previamente. “Quis

contrabaixista Charlie Haden (ECM, 2010).

que minhas mãos – especialmente a mão

Mantém-se inovador e criativo porque não

esquerda – me contassem coisas.” Esses

se senta sobre conquistas passadas. A cada

momentos costumam ser raros. Por isso,

data redonda, um triunfo maior. Quando

pede indulgência aos ouvintes: “O ouvinte

completou sessenta anos, em 2005, lan-

precisa ser paciente comigo. A aventura é

çou o difícil porém fulgurante Radiance

arriscada”.

(álbum duplo solo, ECM), onde faz um real

O primeiro CD contém treze “radiâncias”

strip-tease musical. “Muitos ouvintes de

emitidas em Osaka em 22 de outubro de

meus solo concerts passados vão se chocar

2002, cada uma se desenrolando a partir

com a ausência inicial de conteúdo – ou

da anterior e prenunciando a seguinte. O

até motivo – melódico. O material parece

segundo é uma escolha de quatro radiân-

desconectado de qualquer conceito. E isso

cias improvisadas uma semana depois em

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gerardo lazzari (sob licença creative commons)

Tóquio. Forma-se espontaneamente uma enorme suíte assentada numa formidável arquitetura integrada de improvisos que se sucedem como num novelo. O público japonês não sabe quando aplaudir (aplaude depois da terceira, da sexta, mas quando gosta demais da sétima, aplaude imediatamente). Jarrett, que detesta qualquer ruído quando toca, dessa vez manteve as as tosses, mas achei artificial. E depois, pelo

O maravilhoso Brasil de Egberto Gismonti

menos uma vez uma tosse me indicou que

Aos 62 anos, Egberto Gismonti é composi-

devia terminar uma radiância. Retornei com

tor, violonista e pianista. Em sua formidável

os ruídos.”

carreira, ele conseguiu um feito notável: é o

Aplica-se a Radiance o que o escritor francês

brasileiro da ECM de Munique, uma das gra-

André Gide anotou sobre Chopin: “Algumas

vadoras-chaves da cena contemporânea.

de suas peças mais curtas têm essa beleza

Construiu uma sólida discografia na ECM,

necessária e pura da resolução de um pro-

que o mantém como uma de suas estrelas

blema. Em arte, colocar bem um problema é

desde Dança das cabeças, uma das incontes-

resolvê-lo”. Ele falava dos 24 prelúdios Opus

táveis obras-primas da música improvisada

28 do compositor polonês, mas a mesma

do século XX. Gravado em novembro de 1976

frase aplica-se aos estudos Opus 10 e 25, ao

por Gismonti com o percussionista Naná

Cravo bem temperado de Bach – e às lumino-

Vasconcelos, concedeu fama mundial ao

sas radiâncias de Jarrett.

duo – e com inteira justiça. Naná até hoje

tosses e os aplausos. “Manfred Eicher tirou

é um mito, porque praticamente inaugurou a percussão corporal. E Gismonti? Bem, Gismonti é um virtuose, seja ao piano, ao violão, compondo. Pode-se conferir isso no excepcional In Montreal, gravado ao vivo em julho de 1989, onde ele contracena com o contrabaixo de Charlie Haden (o CD só foi lançado em 2001). Mas vale a pena prestar atenção no Gismonti compositor quase erudito, que chegou a

76


estudar com Nadia Boulanger e Jean Bar-

compreendem que o fabuloso situa-se no

raqué em Paris – sua última e mais ambi-

futuro”.

ciosa incursão “erudita” é uma coprodução

É o mito contra o discurso. Esse é o ma-

entre o selo Carmo, do próprio Egberto, e a

ravilhoso universo de Egberto Gismonti.

ECM de Munique. O álbum duplo Saudações

É a plena maturidade de um dos mais

(2009) é o primeiro com material inédito

fabulosos criadores musicais brasileiros

que Gismonti lança, em catorze anos, para

contemporâneos. Isso fica claro na leitura

a gravadora alemã. Num deles está a suíte

do texto escrito por Lilian Dias a partir de

em sete movimentos Sertões Veredas – tribu-

bate-papos com ele. Comentando o quinto

to à miscigenação, para orquestra de cordas,

movimento da suíte, Egberto diz: “Inicia-se

com cerca de setenta minutos, gravada em

com uma alusão ao som da roda da carroça

agosto de 2006 no Teatro Amadeo Roldán,

(o atrito do eixo de aço enferrujado contra

em Havana, pela Camerata Romeu, integra-

a madeira da roda) que se escuta no filme

da por dezesseis instrumentistas mulheres,

de Nelson Pereira dos Santos, Vidas secas.

regidas por Zenaida Romeu. No segundo

Pois o narrador de Carpentier em Os passos

CD, gravado em abril e maio de 2007, no Rio

perdidos, um compositor nova-iorquino que

de Janeiro, Egberto compõe um duo ao lado

se embrenha na Amazônia com a amante,

do filho Alexandre; eles improvisam sobre

diz querer justamente isso: “encontrar o dia-

dez criações gismontianas já bastante co-

pasão das rãs, a tonalidade aguda do grilo,

nhecidas, como Palhaço, Dança dos escravos

o ritmo de uma carroça cujos eixos chiam”;

e Saudações.

ele se encanta com “os caminhos de um pri-

Embora seja elevada a qualidade musical

mitivismo verdadeiro” e capta que aí devem

do duo, é natural que as atenções se vol-

estar “as buscas mais válidas de certos com-

tem para a inédita suíte orquestral. É uma

positores de época atual”. Ali, acrescenta, o

obra de fôlego, que dá espaço ao fabuloso

compositor deve assumir a “tarefa de Adão

compositor que reafirma uma linguagem

dando nome às coisas”. Afinal, valem para

brasileira, contraposta à europeia. Neste

Gismonti as palavras que Carpentier usou

sentido, lembra o romance Concerto barroco,

para descrever o Villa: “a formidável voz da

do cubano Alejo Carpentier, onde se lê o

América, seus ritmos selvagens, melodias

seguinte: “A Grande História alimenta-se de

primitivas e contrastes estridentes que evo-

fábulas, não se esqueça disso [...]. Eles [os

cam a infância da humanidade”.

europeus] perderam o sentido do fabuloso. Eles chamam fabuloso tudo que é remoto, irracional, situado no passado [...]. Não

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O que ler e o que acessar na internet

Bibliografia Gann, Kyle. No such thing as silence: John Cage’s 4’33. New Heaven: Yale University Press, 2010. Gooley, Dana. Franz Liszt: the virtuoso as strategist. In: Weber, William (Ed.). The musician as entrepreneur, 1700-1914: managers, charlatans, and idealists. Indiana: Indiana University Press, 2004 Levaillant, Denis. El piano. Madri: Ed. Labor 1990. Moysan, Bruno. Liszt, virtuose subversif. Paris: Ed. Symétrie, 2009, Parakilas, James. Piano roles: a new history of the piano. New Heaven: Yale University Press, 2002. Rosen, Charles. El piano: notas y vivencias. Madri: Alianza Editorial, 2005. Rowland, David (Ed.). The Cambridge companion to the piano. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. Sacre, Guy. La musique de piano: dictionnaire des compositeurs et des oeuvres. Paris: Robert Laffont 1998. 2 v. Tranchefort, François-René (Ed.). Guide de la musique de piano et de clavecin. Paris: Ed. Fayard, 1987. Weber, William (Ed.). The musician as entrepreneur, 1700-1914: managers, charlatans, and idealists. Indiana: Indiana University Press, 2004. Weber, William. The great transformation of musical taste: concert programming from Haydn to Brahms. Cambridge: Cambridge University Press, 2008 Wolters, Klaus. Le piano. Lausanne: Payot Lausanne, 1976. Outras fontes Youtube: vídeos de pianistas Note by Note: the making of Steinway L1037, DVD Docurama, 2007. Site <www.piano.com>

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Produção do DVD Roteiro e Apresentação: João Marcos Coelho Direção: Marcelo Machado Direção de Fotografia: Carlos Ebert, ABC Assistencia e Segunda Unidade: Fernando Fonini Maquinista: Tony Delboni Produção: Liliana Onozato Assistente de Produção: Ana Lua Contatore Montagem: Fernando Fonini Animação: Fernando Stutz Pesquisa Iconográfica: Etoile Shaw Produção Executiva dos Concertos: Carla Assis Consultoria Técnica: Daniel Bento Maquiagem e cabelo: Flor Mascarenhas Áudio Digital Gravado ao vivo por: Audiomobile – Unidade Móvel Supervisão Técnica: Eng. Egidio Conde Engenheiro de Gravação: Marcelo Ariente “Mckoy” Técnicos de Gravação: Fernando Ferrari e Marcos Limone Edição e Mixagem: Estúdios Audiomobile Técnicos de Mixagem: Marcelo Ariente “Mckoy” e Fernando Ferrari Masterizado por: Fernando Ferrari SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo Presidente do Conselho Regional Abram Szajman Diretor Regional Danilo Santos de Miranda Superintendente de Comunicação Social Ivan Giannini SELO SESC Gerente de Audiovisual: Silvana Morales Nunes Gerente Adjunto: Ana Paula Malteze Coordenador: Gilberto Paschoal Assistente de Produção: Ricardo Tifona Assistente Administrativa: Yumi Fujihira Sakamoto Gerente de Artes Gráficas: Hélcio Magalhães


Piano - Uma história de 300 anos.  

Encarte do DVD documentário que apresenta a história do piano e seus maiores compositores, do clássico ao contemporâneo, como Haydn, Mozart,...

Piano - Uma história de 300 anos.  

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