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o tenor perdido  : :

o violoncello piccolo de 4 cordas


apresentaÇÃO

A linguagem musical prescinde de traduções e legendas. É o devir constante do que está ali na partitura, a célebre escrita universal, que vem a ser música em ato, aquela arte que transforma o ambiente, traz o convívio, seduz pessoas, une diálogos, propicia rituais, cava dúvidas, se desdobra em conceitos que aludem panoramas sócio-culturais e que, desenlaçados da história, perduram como arte. A tradução literal da polifonia — “vozes múltiplas” — tem muito a ver com este trabalho do Selo sesc, que compartilha tempo e procedência diversos. Em seu período de formação e consolidação, o barroco, teve um desenvolvimento que se deu por meio de amálgamas estilísticos e polifônicos de origens distintas com matizes alemães, italianos, franceses e ingleses. E tudo nos leva a crer que a música é mesmo entregue a esta miscigenação indiscriminada. Otto Maria Carpeaux, um dos nossos maiores escritores sobre o período do barroco musical, era austríaco e se naturalizou brasileiro, e aqui, neste álbum, temos Dimos Goudaroulis, um violoncelista grego que passou parte da vida estudando na França e que hoje faz do Brasil sua casa e


Nicolau Figueiredo, um cravista brasileiro radicado na França. Ambos apresentam repertórios do alemão Haendel e dos italianos Valentini e Caporale, cujas carreiras se atrelam pelo interesse que suas músicas despertam na Inglaterra. Essa permeabilidade das influências culturais é uma característica importante da produção da música de concerto desde o século xviii até nossos dias, pois busca a complexidade das interpretações atuais que se debruçam sobre as criações do passado. Desde o início do século xx, tomou força uma proposta de interpretação dita histórica que faz uso de concepções, técnicas e instrumentos de época — o que abriu novas probabilidades de assimilação do repertório antigo. Para além das inúmeras e simpáticas questões teóricas e históricas que possam ser levantadas com a conclusão de mais um projeto, o desejo do sesc São Paulo é oferecer ao público a possibilidade de fruição de obras cuja execução aspira causar um profundo fascínio estético. A música é inerente ao homem, é necessária, tem a potência de absorver todas as épocas e lugares no espaço infinito de sua eterna atemporalidade. Ela dá ensejo a uma rara experiência do inominável e leva consigo uma vasta rede de segredos com emoções seculares que gostaríamos tanto de descobrir de vez em quando, entre uma audição e outra. danilo santos de miranda diretor regional do sesc são paulo




O tenor perdido: o violoncello piccolo de 4 cordas e seu repertório

O

que faz um violoncelista (que tem uma queda por instrumentos antigos e um amor especial para a música dos séculos xvii e xviii) quando, entrando num atelier de luteria para ver um arco, descobre por acaso lá num canto, mal conservado e quase abandonado dentro da poeira, um violoncelo pequeno e muito antigo? Ele o compra imediatamente para salvá-lo, mesmo sem saber exatamente o que ele é! Foi o que eu fiz, quando fui visitar um luthier em São Paulo uns 13 anos atrás, lá em torno de 1997, recém-chegado no Brasil e já morando na grande cidade… — “o que é isso?” — “ah! nada, um instrumento de criança que não soa — não vale nada…” — “quanto é?” 


Um instrumento lindo, apesar dos vários remendos e reparos, pequeno e charmoso, obviamente muito antigo (final do séc.xvii?), bem barroco — meio torto, assimétrico e barrigudo (bombé) — talvez alemão? Naturalmente, montei-o com cordas de tripa e cavalete barroco e comecei a tocá-lo; ele tinha pouco som mesmo, não conseguia projetar muito, parecia que não aguentava — especialmente a corda Dó grave… Comecei a desconfiar de suas dimensões menores — “um violoncelo de criança…um 7/8” tinha falado o luthier (mas será que existia esse conceito naquela época? tudo indica que não…) — talvez um violoncello piccolo, originalmente com 5 cordas, como aquele que usamos para tocar a 6a Suíte de Bach, e que havia sido modificado posteriormente? Passei uns dois anos tocando basso continuo com ele, mas não dava para tocar solos… Até o dia em que eu falei por telefone com meu querido amigo e colega, o violoncelista holandês Job ter Haar, sobre o repertório de alguns concertos agendados para meu grupo e o dele aqui em São Paulo: precisávamos de umas peças que poderiam juntar os dois trios no palco, numa formação um tanto exótica — um traverso, três violoncelos e 


dois teclados (cravo e órgão) — e achamos duas composições bonitas de Telemann, para traverso, viola da gamba, fagote e baixo contínuo; a parte da gamba, ainda que aguda, podia ser tocada num dos cellos, a parte do fagote facilmente no outro e o terceiro cello ia tocar continuo junto com os teclados… Pensando que a parte aguda da gamba não ia ficar tão natural num violoncelo normal e lembrando-se do meu instrumento pequeno e da minha vontade de eventualmente transformá-lo um dia num piccolo de  cordas, Job lançou a idéia: — “porque não experimenta montar o teu cellinho simplesmente uma quinta acima, como um piccolo com quatro só cordas?” (tirando a corda Dó grave e colocando uma corda mi aguda…) — “…aparentemente existia na época cellos ou piccolos assim…”; não sabíamos ainda muito sobre o assunto, nem sobre a polêmica e o mistério em torno desses instrumentos, mas decidi experimentar… …e o milagre aconteceu! na hora que eu coloquei a corda mi aguda e montei o meu pequeno violoncelo em Sol-rélá-mi (como um violino grande), ele respondeu imediatamente, começou a cantar no agudo e o som ficou três vezes maior! Meu Deus, que transformação rápida e surpreendente, que som lindo e cortante, que timbre maravilhoso! (é certamente uma fantasia de violoncelista colocar os de6


dos simplesmente na corda do lado e tocar com facilidade lindas melodias no agudo…); quanta emoção! batia com a ponta dos dedos no corpo do cello e ouvia o som da corda mi vibrando dentro da madeira — não tinha mais dúvida: esse instrumento tinha sido feito para ser tocado assim! Mas que instrumento era esse de verdade e como se chamava? um violoncello piccolo com quatro cordas — um violoncelo tenor? um “tenor violin”? O instrumento que falta entre a viola e o violoncelo — o tenor perdido da família do violino! e existiria um repertório original, específico para este instrumento? Apaixonado por seu timbre único e intrigado por todas essas questões aparentemente sem resposta, comecei a estudar, a pesquisar e logo descobri que existia grande confusão e certa polêmica em torno de sua identidade e terminologia — foi assim que começou essa aventura deliciosa! O álbum duplo que vocês têm entre as mãos é o resultado desta pesquisa que durou quase uma década! Mas antes de colocá-lo para tocar e descobrir o som tão particular, doce e penetrante e um tanto melancólico do violoncello piccolo de  cordas, eu gostaria de apresentar para vocês aqui um pouco mais de suas características, seu repertório e contexto histórico, a polêmica em torno de sua identidade misteriosa e as descobertas desta pesquisa. 7


Os violoncelos pequeno histórico e nomenclatura

A família dos violinos, que marcou sua presença e predominou na produção musical instrumental dos séculos xvii e xviii, incluía, como todas as famílias de instrumentos naquela época, instrumentos de vários tipos, tamanhos e afinações. Existiam assim, entre o violino, a viola e o violoncelo, instrumentos intermediários, com mais ou menos cordas e diferentes medidas e maneiras de afinar, dependendo da época e do lugar. O violoncelo teve muitas variantes durante os primeiros séculos de sua existência e desenvolvimento, adotando diferentes modelos, tipos e tamanhos, número de cordas e afinações e uma nomenclatura também muito confusa e às vezes aleatória. Ele foi chamado de Basso di viola da braccio, Basse de Violon, Bass Violin ou Bass-Geige, Bass Viol ou Bassa Viola, simplesmente Basso, Basseto, Bassetl ou Bassetgen, Violone, Violonzone, Violoncino ou Violincino…Todos esses nomes por vezes indicavam um modelo específico, outras não, indicando aleatoriamente qualquer uma das variantes ou simplesmente o mesmo instrumento, como o conhecemos hoje, o violoncelo. O termo violoncello aparece pela primeira vez em 1665 na publicação das “Sonate a due e a tre com la parte di violoncello a beneplacito” de Giulio Cesare Arresti, organista na Basílica 


di San Petronio, em Bologna. Ali, em Bologna e mais especificamente na Basílica di San Petronio, se concentraram também, em torno da mesma época, vários violoncelistas importantes que escreveram as primeiras obras para o instrumento — Giovanni Battista Vitali, que aparece como intérprete de “violincino” em San Petronio já em 1658, Petronio Franceschini, Domenico Gabrielli, Giuseppe Maria Jachinni, os irmãos Bononcini, formaram a primeira escola importante de violoncelo. Junto ao desenvolvimento do repertório e da técnica do instrumento e ao lado dessa terminologia confusa, surgiram os vários modelos e tipos de violoncelos que coexistiram durante os séculos xvi a xviii. Os primeiros violoncelos, como os Amati que foram construídos durante o século xvi, tinham frequentemente só três cordas afinadas em Fá, dó e sol, como Agrícola descreve em sua Musica instrumentalis de 1529, no primeiro documento que temos sobre violoncelo. Ainda no século xvi temos descrições de violoncelos com quatro cordas; esses primeiros violoncelos eram grandes e afinados um tom abaixo da afinação moderna, em Sib, fá, dó e sol, como cita por exemplo Michel Corrette ainda em 1741. Assim, no século xvii coexistiram vários tamanhos, grandes e menores e maneiras diferentes de afinar o violoncelo de quatro cordas; ao lado da afinação “normal” (Dó, sol, ré e lá) e da anterior de um tom abaixo, eram usadas também afinações alternativas, como Dó, sol, ré e sol (afinação aparentemente comum em Bologna no final do século xvii e scordatura requerida na Suite v para violoncelo solo de J.S.Bach). Durante o século xviii o modelo universal, como o conhecemos e usa


mos até hoje com sua afinação comum em Dó, sol, ré e lá, foi lentamente predominando e se tornando um padrão. Até a metade do século xviii eram também comuns e ainda muito usados os violoncelos de cinco cordas. Ainda em 1780, Jean Benjamin Laborde diz no seu Essai sur la musique: “O P.Tardieu, de Tarascon, irmão de um famoso Mestre de Capela de Provence, o imaginou [o violoncelo], em torno do começo desse século; montou-o com cinco cordas, assim afinadas. Bourdon dó, segunda sol, terceira ré, quarta lá e chanterelle ré. […] Quinze ou vinte anos depois, o Violoncelo foi reduzido a quatro cordas, tirando dele sua chanterelle ré”. Leopold Mozart é muito claro falando sobre o violoncelo na sua importante Violinschule: “O sétimo tipo é chamado de Bass-Viol, ou, como os Italianos o chamam, Violoncello. Antes ele tinha cinco cordas, mas agora só quatro.” Esses violoncelos de cinco cordas eram afinados em Dó, sol, ré, lá (como os violoncelos “normais”), com a quinta corda mais aguda afinada ou em ré, como cita Laborde, ou mais freqüentemente em mi, seguindo a lógica de afinação por quintas. A sexta suíte de J.S.Bach para violoncelo solo, “à cinq acordes” (Dó, sol, ré, lá, mi), foi provavelmente escrita para um desses instrumentos, ou para um violoncello piccolo com cinco cordas. Ao lado de todos esses modelos de violoncelos existia então também o violoncello piccolo de quatro ou cinco cordas! Mas que instrumento que seria esse afinal? Como seu nome diz, seria um violoncelo menor (e mais agudo), mas quais as suas verdadeiras dimensões e qual o jeito de tocálo? Em nossos dias existe grande polêmica e muita confusão em torno do 


próprio termo violoncello piccolo e da natureza do instrumento ao qual se refere — seria um instrumento da braccio, segurado na horizontal como um violino, ou um instrumento da gamba, apoiado na vertical entre as pernas, como um violoncelo? Alguns pesquisadores e músicos relacionam ou confundem o piccolo com a quase mítica viola pomposa (um instrumento que supostamente Bach teria inventado, mas nunca escrito para ele…), ou com a viola da spalla, uma viola grande com quatro ou cinco cordas e afinada uma oitava abaixo da viola normal, mas incômoda de tocar por causa do seu tamanho, segurada com uma cinta e apoiada no ombro direito. Alguns afirmam que violoncello piccolo significaria sempre um instrumento tocado no ombro, outros que o próprio termo violoncello designaria também um instrumento parecido à viola da spalla! Mas existem ainda hoje violoncelos antigos pequenos, muito provavelmente feitos para tocar na tessitura do tenor e muito grandes para segurar no ombro, como uma viola… Parece lógico e verossímil pensar que nos séculos xvii e xviii, ao contrário de nossos dias, existia uma variedade extraordinária e riquíssima de instrumentos híbridos, de vários tipos, tamanhos, afinações e jeitos de serem tocados, dependendo da época, do lugar, da situação e dos intérpretes e que certamente co-existiram assim na época instrumentos baixos ou tenores, como a viola da spalla, a viola pomposa e o violoncello piccolo, alguns tocados no ombro e outros certamente apoiados entre as pernas, da família dos violoncelos mesmo, como claramente demonstra o repertório apresentado aqui, nesta gravação, em grande parte escrito por ou para violoncelistas. 


O tenOr perdidO

O violoncello piccolo de  cordas perde, como já falamos, a corda grave Dó do violoncelo e é afinado exatamente como um violino, porém uma oitava abaixo, em Sol, ré, lá e mi — assim como o violoncelo normal é afinado exatamente uma oitava abaixo da viola. Esse instrumento esquecido seria o verdadeiro tenor da família do violino! Ele completa as vozes do quarteto (considerando o violino como soprano, a viola como alto, o violoncello piccolo como tenor e o violoncelo como baixo — todos com  cordas) e seria o instrumento ideal para tocar a parte de tenor num consort de violinos. Por utilizar a mesma afinação e por suas menores dimensões, o violoncello piccolo de quatro cordas tocaria também com facilidade música escrita para violino, na clave e tonalidade originais e usando posições e dedilhados muito parecidos. Em sua Musurgia Universalis, publicada em Roma em 16, Athanasius Kircher atribui a afinação em Sol, ré, lá, mi ao Violone — que significaria, em tradução livre, violino grande! Violone, tenore, tenor violin, violoncello piccolo, pouco importa finalmente o nome, os violoncelistas daquela época deviam certamente gostar e usar esses instrumentos pequenos muito mais do que se acredita atualmente, especialmente para tocar solo, não só pela sua leveza e agilidade, mas também pela facilidade de tocar no agudo e 12


pelo seu belo timbre. Sabemos por exemplo que Andrea Caporale, ao qual dedicamos o segundo cd deste álbum, gostava e tocava esses instrumentos pequenos e que o filho do famoso violoncelista alemão Bernhard Romberg se apresentava (ainda no começo do século xix) com um instrumento afinado uma oitava acima! Tocar solos num instrumento menor (eventualmente num violoncello piccolo de quatro cordas) era aparentemente lógico e comum e J.J.Quantz confirma essa idéia no seu valioso método para tocar a flauta: “Esses que não só acompanham no violoncelo, mas também tocam solos nele, fariam bem de ter dois instrumentos especiais, um para os solos, o outro para as partes de ripieno em grandes grupos. O último deve ser maior, e deve ser equipado com cordas mais grossas que o primeiro.” O violocello piccolo de quatro cordas foi provavelmente utilizado não só para tocar solos, mas também para fazer parte de ensembles de música de câmara (assumindo por exemplo uma das vozes nas inúmeras trio-sonatas barrocas, onde raramente se especifica a instrumentação); nem só para tocar música de violoncelo, ou música originalmente escrita para ele, mas também para tocar música escrita para outros instrumentos, como o violino ou a viola da gamba. Afi nal, aproveitar de peças já escritas para um instrumento e arranjá-las para outro, era prática comum na época… 1


Os rápidos progressos do violoncelo na segunda metade do século xviii, com a invenção da técnica do polegar que permitiu explorar toda a extensão do instrumento e tocar nas regiões mais agudas, junto às mudanças no gosto e na mentalidade e a vontade de uniformização, ou padronização de um modelo único (que facilitaria a vida dos violoncelistas), obrigaram o violocello piccolo de quatro cordas a sair de cena, tornando-se obsoleto e desaparecendo aos poucos. Provavelmente vários dos instrumentos para crianças que apareceram no final do século xviii e começo do século xix, eram violoncelli piccoli que já existiam, ou foram construídos nas mesmas medidas; não demorou mais que uma ou duas gerações para esquecer que eles eram originalmente afinados na quinta superior e que, por causa de seu tamanho, não “aguentavam” a corda Dó grave, mas soavam muito melhor com a afinação do piccolo de quatro cordas, em Sol, ré, lá e mi. Assim, eles chegaram até os nossos dias como violoncelos de criança, afinados da maneira “normal”. Com exceção das peças que J.S.Bach escreveu incluindo a parte de um violoncello piccolo obbligato, metade delas sem dúvida escritas para o modelo de quatro cordas, existe um repertório original que certamente foi escrito para este instrumento, mesmo sem ser diretamente atribuído a ele. Este repertório, a priori destinado ao violoncello, apresenta indícios e características musicais que não deixam dúvidas sobre a identidade do instrumento para o qual foi escrito. Queremos defender aqui essa idéia, apresentando e examinando de perto este repertório. 


Johann Sebastian Bach

J.S.Bach tem uma relação estreita e muito especial com o violoncello piccolo de quatro cordas e foi o único compositor a escrever explicitamente para ele. Além da sexta Suite a violoncello solo senza basso, escrita para um violoncelo ou um piccolo de cinco cordas, Bach deixou também nove Cantatas onde incluiu arias com violoncello piccolo obbligato. Todas essas Cantatas foram escritas entre 1724 e 1726, muito perto da data da composição das 6 suítes (1720-1723). Teria Bach aproveitado a presença passageira em Leipzig de algum violoncelista que tocava esse instrumento, ou teria ele mesmo algum desses instrumentos em mãos? A maioria dessas partes para violoncello piccolo foi escrita sem dúvida para um instrumento de quatro cordas, um tenor afinado em Sol, ré, lá e mi, como a extensão requerida por Bach claramente demonstra. De fato, a nota mais grave nessas partes é o Sol e consequentemente a corda grave Dó de um instrumento a cinco cordas nunca seria utilizada. Ainda mais, existem acordes que, se o instrumento tivesse a corda Dó, seriam naturalmente tocados e mais completos com quatro notas, mas aparecem incompletos, só com três notas e faltando a fundamental! 


Essas arias com violoncello piccolo obbligato exploram, como Bach sabia tão bem fazer, o timbre delicado e particular e os limites da técnica e da expressividade do instrumento. Essa música maravilhosa, escrita por um dos maiores compositores da história da música, constitui a melhor defesa do violoncello piccolo de quatro cordas. Ao lado dessas partes de obbligato existe também uma parte de violoncello para a Cantata bwv 71 de 178, com uma extensão indo do Sol grave (sem então nenhuma nota que requer a corda Dó), até o mi agudo (uma décima segunda acima da corda lá do violoncelo normal). Nunca usar uma das quatro cordas do instrumento e tocar numa região tão aguda dele seria muito excepcional em 178 — tudo indica que essa parte de violoncello foi escrita para um instrumento afinado em Sol, ré, lá, mi, um violoncello piccolo de quatro cordas. Mas a relação particular de J.S.Bach com o violoncello piccolo de quatro cordas não se limita a essas peças. Existe uma pintura extraodinária de Balthasar Denner feita em torno de 17, que aparentemente representa Bach e três de seus fi16


lhos, todos com instrumentos na mão. Na mesa estão abertas partituras, como se eles estivessem acabado de tocar. Dois dos filhos seguram violinos, o outro um traverso e Johann Sebastian um instrumento que, pelas suas dimensões, sua forma e suas quatro cravelhas, é irrefutavelmente um violoncello piccolo de quatro cordas! Esta é certamente uma representação realista e Bach parece saber muito bem segurar e tocar esse instrumento (como tantos outros). A época em que essa pintura foi feita, em torno de 1730, é muito próxima da época em que Bach escreveu as suítes para violoncelo solo e as árias com violoncello piccolo obbligato. Teria ele mesmo tocado ou, ao menos, experimentado essas peças no seu próprio instrumento? Teri Noel Towe escreveu recentemente um artigo extenso e muito interessante sobre o rosto de Bach, onde apresenta sua análise minuciosa do quadro de Denner em comparação a outros retratos do compositor e defende que o Denner não teria representado de verdade J.S.Bach, mas o violoncelista Christian Ferdinand Abel e três de seus filhos — o que não muda nada para nossa situação, porque Abel era amigo próximo e colega de Bach e consequentemente este último teria tido contato direto com o instrumento, mesmo assim! Dentro de toda a polêmica e a confusão que existe até hoje em torno da viola pomposa, da viola da spalla e do violoncello piccolo na música de Bach, este quadro de Balthasar Denner representa um documento de época valiosíssimo, que comprova a relação direta de Johann Sebastian Bach com o violoncello piccolo de quatro cordas. 


Giuseppe Valentini, Allettamenti opus 8 “…or Violoncello”?

Não se sabe muito sobre Giuseppe Valentini, violinista e compositor que nasceu em torno de 1680 em Florença e morreu provavelmente em Paris na década de 1750. Ele chegou em torno de 1692 a Roma, onde trabalhou como violinista entre 1708 e 1713 para o príncipe Francesco Maria Ruspoli e onde suas obras foram publicadas. Lá ele foi aluno de Giovanni Bononcini e muito provavelmente de Corelli. As obras desse compositor e violinista excepcional, além de mostrarem a influência de Corelli, são originais e idiomáticas, usando frequentemente tonalidades remotas e encadeamentos harmônicos inesperados e apresentando uma técnica de violino avançada. Depois da sua publicação em Roma em 1714, o opus 8 de Valentini foi também publicado em Londres em 1720, com o título xii Solos for the Violin or Violoncello with a Thorough Bass. (É curioso observar que foi exatamente neste ano de 1720 que chegou em Londres o violoncelista e compositor Giovanni Bononcini, o professor de Valentini em Roma!). Esses doze Solos são chamados de Allettamenti no começo de cada composição (Allettamento significa algo como Divertimento), mas são de fato Sonatas com cinco movimentos cada (lento/ rápido/ lento/ rápido/ rápido). 


A música do opus 8 é simplesmente maravilhosa e excepcional, cheia de afetos e contrastes, com harmonias e cadências ousadas e melodias tocantes e surpreendentes, deixando espaço para ornamentações, improvisações e pequenas cadenzas e exigindo dos intérpretes virtuosismo e imaginação. O estilo avançado e quase experimental dessas composições lembra o stylus phantasticus — Valentini escreve com muita liberdade, usa efeitos expressivos riquíssimos e experimenta com tudo: pausas longas e dramáticas, ritmos sincopados, tensões harmônicas que não se resolvem…e pouco antes de fechar a coleção, no 2o e 4o movimentos do Allettamento xii, o solista deve tocar em tempo de 3/4 e o basso continuo em 4/4 (e vice versa)! Era certamente prática comum na época, como o título da edição de Londres demonstra, tocar obras para violino no violoncelo, mas a própria extensão do violino, a utilização frequente de sua região aguda e as exigências técnicas dessas peças sugerem que o instrumento ideal seria o violoncello piccolo de quatro cordas. De fato, seria extremamente difícil e virtuosístico tocar esses Allettamenti no violoncelo em 1720 e, mesmo com a possível utilização do polegar (o que seria também surpreendente nesta época), a execução das passagens agudas, ou de passagens idiomáticas entre cordas lá e mi, seria muito desconfortável e nada 


natural. Ao contrário, esses Allettamenti não só cabem perfeitamente na região e soam muito bem nesse grande violino que é o violoncello piccolo de quatro cordas, como também são executados de uma maneira muito mais simples e natural, lendo-se diretamente na parte original, sem transposição e colocando os dedos nas mesmas posições que um violinista colocaria. Temos aqui, junto com a parte da Cantata bwv 71 de Bach, mais um exemplo de música aparentemente destinada ao violoncello, mas muito provavelmente tocada num violoncello piccolo de quatro cordas. Isso nos permitiria imaginar que os compositores e editores da época não se sentiam especialmente na obrigação de especificar o tipo de violoncelo ao qual se referiam e que os violoncelistas transitavam de uma maneira natural entre os vários modelos existentes de seu instrumento (como faziam os gambistas, tecladistas e vários instrumentistas de sopros). Sabemos que até a primeira metade do século xviii todos os violoncelos ingleses eram pequenos, de dimensões menores que os modelos italianos habituais, e que o termo mais usado na Inglaterra para indicar o violoncelo, era o antigo Bass Violin. Essa particularidade inglesa, de usar instrumentos diferentes e mais antigos da família do violino, em combinação com a publicação dos xii Solos for the Violin or Violoncello em Londres, podem sugerir que existia uma relação particular entre a Inglaterra e o violoncello piccolo de quatro cordas e que os violoncelistas de lá costumavam tocar este instrumento frequentemente. Aqui, para defender essa idéia, entra em cena Andrea Caporale! 


Andrea Caporale, violoncelista de Haendel — “a full, sweet and vocal tone”

Praticamente nada se sabe sobre a vida do violoncelista e compositor italiano Andrea Caporale, que chegou da Itália em Londres no ano de 1734. Antes disso não temos nenhuma informação sobre ele e suas datas de nascimento e morte são desconhecidas. Em Londres ele se tornou um dos violoncelistas mais respeitados e populares da época e Charles Burney observou que ele possuía no violoncelo “…a full, sweet and vocal tone” (“um som cheio, doce e com qualidades de voz”). Caporale trabalhou como primeiro violoncelista de Haendel na ópera e foi para ele que Haendel escreveu vários solos e partes obbligato de violoncelo, incluídas em algumas de suas óperas e oratórios, como Alexander’s Feast (1736), Ode on St. Cecilia’s Day (1739), Deidamia (1740), L’Allegro, il Pensieroso ed il Moderato (1740) e Judas Maccabeus (1747). Alguns desses solos, como a parte obbligato da ária “But O! Sad Virgin” do oratório L’Allegro, il Pensieroso ed il Moderato, agudíssima e extremamente florida, sugerem ou fazem obrigatória a utilização de um violoncello piccolo. A Sonata de Caporale para violoncelo e baixo contínuo em ré menor (que fecha nosso segundo cd), publicada em Londres em 1748 dentro de uma coleção de sonatas para violoncelo de vários autores, apresenta uma concentração única de evidências musicais que nos levam a acreditar que ela foi escrita para o violoncello piccolo de quatro cordas. (Esta sonata, escrita por um violoncelista e obviamente para um instrumento 


à vertical, foi o estopim para minha pesquisa sobre o repertório original para violoncello piccolo de quatro cordas). A evidência mais óbvia e já comentada aqui anteriormente é a ausência total de qualquer nota abaixo da corda Sol e a extensão requerida do instrumento no agudo. As frequentes passagens rápidas e virtuosísticas do segundo movimento Allegro, que inclui batteries e cruzamentos entre três cordas, seriam praticamente inexecutáveis num violoncelo normal, mas são idiomáticas e muito naturais no violoncello piccolo de quatro cordas. Ainda mais, a parte do violoncelo solo desta sonata é inteiramente escrita na clave de dó na quarta linha, também conhecida como clave de tenor (no violoncelo se usam normalmente três claves: a principal clave de fá, a clave de dó na quarta linha — habitualmente usada para as regiões média e aguda do instrumento — e a clave de sol para as notas muito agudas, evitando-se assim o excesso de linhas suplementares). Aqui vem mais um indício musical em defesa da utilização do violoncello piccolo de quatro cordas, não apresentado até agora: esta clave de tenor cobre perfeitamente toda a extensão do violoncello piccolo de quatro cordas e, pelas relações de quintas entre o violoncelo normal e o piccolo, entre suas cordas e entre as claves de fá e de dó na quarta linha, fica extremamente prático e fácil ler nesta clave de dó ao tocar num violoncello piccolo de quatro cordas. Na verdade, o violoncelista apenas toca como se estivesse lendo na clave de fá habitual e tocando num violoncelo normal — pelo fato do piccolo estar afinado na quinta superior, a música soa exatamente como deveria e a transposição é feita automaticamente! Todas essas 


evidências musicais não deixam a menor dúvida sobre o instrumento que Caporale usou para apresentar sua sonata em ré menor. Em 1746 foi também publicado em Londres um volume de doze sonatas para violoncelo, incluindo seis sonatas de Caporale e seis de Johann Ernst Galliard. As três primeiras sonatas de Caporale apresentam exatamente as mesmas características musicais (extensão, clave e passagens idiomáticas), que comprovam a utilização do violoncello piccolo de quatro cordas. A música, leve, simples e despretensiosa, de um estilo bem galante, com melodias lindas e cantadas e com forte influência de Haendel, ressalta o timbre doce e melancólico do instrumento. Lembrando da publicação dos xii Solos de Valentini em Londres e dos violoncelos ingleses pequenos, podemos imaginar que Caporale provavelmente continuou uma tradição e uma prática que já eram relativamente comuns entre os violoncelistas de lá, de tocar esses instrumentos tenores; mas podemos também pensar que, sendo ele um dos violoncelistas mais famosos e admirados da época, influenciou outros e ajudou na difusão do violoncello piccolo de quatro cordas. Na dedicatória de J.E.Galliard ao príncipe de Wales para a edição das doze sonatas de 1746, podemos ler: “O trabalho que agora humildemente ofereço para a aceitação de Sua Majestade, vai sofrer pela perda do senhor Caporale, que estava comigo neste projeto, e cuja excelente performance o deixaria mais divertido.” Não sabemos se Caporale morreu antes da publicação dessas sonatas… seu nome reaparece oito anos depois em Dublin, onde é mencionado entre 1754 e 1757. 


cOda

Vimos que existe um repertório original para o violoncello piccolo de quatro cordas, mesmo quando isto não é especificado, e vimos também que usar os vários modelos existentes dos instrumentos era algo natural para os compositores e instrumentistas da época. Podemos pensar que todas as obras para violoncello que incluem claramente as características musicais apresentadas acima (extensão do instrumento, clave usada, passagens idiomáticas entre cordas lá e mi, acordes e arpejos), foram provavelmente escritas para o violoncello piccolo de quatro cordas ou que, pelo menos, poderiam ser tocadas nele. O violoncello piccolo de quatro cordas teve certamente seu momento de glória e maior popularidade na primeira metade do século xviii, como demonstra o repertório apresentado aqui. Esta presença ativa do violoncello piccolo de quatro cordas reflete com certeza o

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espírito geral no século xviii, contrário ao de nossos dias globalizados, do gosto pela variedade e não pela uniformização. O que faz um violoncelista (que tem uma queda por instrumentos antigos e um amor especial pela música dos séculos xvii e xviii), dentro deste mundo globalizado e comercial, tão hostil às artes e ao pensamento? Ele segue seu caminho pacientemente — fechado durante dias num quarto, entre papéis, livros e partituras, lendo e pesquisando freneticamente, ele tenta escrever um texto sobre violoncello piccolo de quatro cordas, se esforçando para não esquecer o equilíbrio, tão musical, entre erudição e espontaneidade, leveza e seriedade, aprofundamento e simplicidade, ciência e poesia… dimos goudaroulis, são paulo, março de 2010

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Babell / Haendel Rinaldo, e as múltiplas facetas de uma obra musical

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m 1710, quando o compositor alemão Georg Friedrich Haendel (1685-1759) pisou pela primeira vez em solo britânico, o Ocidente inspirava a plenos pulmões um estilo musical estreitamente relacionado com as práticas italianas, das quais a ópera destacava-se como um gênero maior, um grande espetáculo que todas as cortes européias, bem como os incipientes centros urbanos das Américas, queriam para temperar seus silenciosos cotidianos. Ciente da importância da cultura musical italiana em seu mundo, quando Haendel procurou ampliar seus horizontes musicais ele empreendeu uma longa viagem pelos diversos ducados e reinos que integravam a Península Itálica (ainda séculos distante de sua atual unidade política), incluindo uma importante parada em Roma e nos domínios papais do Vaticano. Quando voltou à Alemanha, para se empregar como Mestre de Capela da corte de Hanover, ele já tinha feitos vários contatos que, por fim, o conduziriam para a terra do rei Jorge i. 


Italian fog

Na época de sua chegada à Inglaterra, o país vivia o que poderíamos chamar de uma estiagem musical, pois desde a morte de Henry Purcell (1659-1695) os ingleses careciam da presença de um compositor de excelência que pudesse prover de novidades seu cotidiano musical, e em especial, aquelas carregadas do perfume italiano tão bem quisto na alta sociedade europeia, algo que Haendel trazia em doses generosas em sua bagagem musical adquirida no continente. Esta estiagem, aliada à maestria da escrita de Haendel, explica o retumbante sucesso que o compositor obteve com sua ópera Rinaldo, estreada no Queen’s Theatre, na Londres de 24 de fevereiro de 1711, pouco após sua chegada. A história do amor impossível entre o cavaleiro cruzado Rinaldo com Armida, a rainha de Damasco, tornou-se de imediato a melhor renda daquela temporada, e foi o primeiro e fundamental passo para a manutenção de Haendel em solo inglês. O sucesso de Rinaldo pode ser medido não apenas pelos números de récitas (só em sua temporada de estreia foram 13 apresentações, além de encenações em Dublin, Hamburgo e Milão) ou pela quantidade de dinheiro que movimentou (uma pequena fortuna para os padrões da época), mas também pelo sucesso editorial que se sucedeu. 


Numa época em que para ouvir música era fundamental a existência de um músico e de um instrumento musical (ao contrário de hoje em dia, onde tudo se resume ao premer da tecla play) a impressão de partituras emergia como uma pequena, mas poderosa indústria que fornecia para ascendente classe média européia o material necessário para ter no conforto do lar uma pequena amostra daquilo do que se escutava nos teatros. Dentre os diversos gêneros voltados para as práticas musicais domésticas (hoje rotulados genericamente como “música de câmara”), a adaptação de óperas constituía um dos principais produtos da indústria de partituras do século xviii. A primeira versão “caseira” de Rinaldo foi impressa por John Walsh (c. 166-176)) — um dos grandes empresários da cena musical londrina que, além de editor de partituras, atuava também como vendedor de instrumentos musicais — numa versão para cravo e parte vocal, onde, entretanto, foram subtraídos todos os recitativos secos, mantendo-se apenas as árias e outros números vocais de maior apelo musical. Porém, apesar de prática, a partitura exigia a presença de, no mínimo, dois músicos. Era necessário fazer uma versão ainda mais condensada da famosa obra de Haendel, e é neste momento que surge o nome de William Babell. 28


a arte e O artÍfice

Nascido em meio a uma família de músicos — seu pai era fagotista na orquestra do Drury Lane Theatre — William Babell (c. 169 169-172) representa bem o perfil de um músico ativo dos primórdios do século xviii. Cravista, organista, violinista, compositor e arranjador, Babell (pronuncia-se bêibel) desempenhava as mais diferentes atividades musicais, e apesar de sua produção original não ter sido suficiente para lhe garantir uma ampla posteridade histórica, foi em seu tempo um dos mais requisitados músicos londrinos. Tanto que os empresários Aaron Hill e Johann Jacob Heidegger — que investiram e produziram a primeira encenação de Rinaldo — foram ao seu encontro para a execução da parte de cravo da ópera. Para termos uma dimensão da importância disto, cabia ao cravista acompanhar de forma ininterrupta os cantores e a orquestra em todas as suas partes, além de oferecer o suporte harmônico necessário para os cantores realizarem os “recitativos secos”, algo de grande complexidade musical (esta hercúlea tarefa foi também enfrentada pelo cravista Nicolau de Figueiredo quando integrou, em 2, a produção de Rinaldo conduzida pelo prestigiado regente René Jacobs, e registrada em cd para o selo Harmonia Mundi). Jacobs 29


Por tudo isto, não havia ninguém mais indicado que Babell — quiçá, nem o próprio Haendel — para realizar uma transcrição para cravo solo dos principais momentos de Rinaldo. Ela surgirá pela primeira vez em forma impressa no ano 1717, com o título de Suits of the Most Celebrated Lessons, também editadas por Walsh. Apesar de atualmente não suscitarem especial ardor na audiência moderna, as transcrições e gêneros correlatos (tal como os arranjos e as paráfrases) gozaram de ampla popularidade na época em que era comum uma casa ter músicos para garantir o divertimento cotidiano. A partir de uma obra pré-existente (em especial, uma ópera) realiza-se a adaptação dos principais elementos musicais para o peculiar universo do instrumento de tecla, onde as diversas partes orquestrais e vocais da partitura original têm que estar, literalmente, ao alcance das mãos do intérprete. Ao longo da história da música, vários compositores de renome dedicaram-se ao gênero. Por exemplo, Mozart tem uma série de variações para tecla sobre a ária Mio caro Adone, da ópera La fiera di Venezia, de Salieri. Mozart foi homenageado por Beethoven com suas variações para piano e violoncelo sobre a ária Ein Mädchen oder Weibchen, da ópera A flauta mágica, que por sua vez teve todas suas nove sinfonias transcritas para piano solo por Liszt. 


Neste processo, muitas modificações podem ser realizadas de forma a se explorar as características específicas do instrumento, e nem sempre é fácil definir quando uma obra é uma transcrição (isto é, o transporte de uma ideia musical para uma instrumentação diferente de seu original) ou um arranjo, quando supostamente o arranjador-compositor toma uma série de liberdades que a distanciam de seu ponto de partida. Neste caso, fica clara a predileção de Babell pela segunda opção, na medida em que muito da partitura vocal é magistralmente transfigurada em uma virtuosística escrita para teclado. Porém, o compositor jamais perde de vista a dimensão vocal, e fica claro que muitas de suas versões instrumentais advém da interpretação específica dos cantores escalados para a primeira temporada de Rinaldo, na medida em que nas fontes primárias desta partitura estão indicados os nomes dos cantores que, na época, se apresentaram em cada ária. A publicação de suas Suítes sobre temas de Rinaldo de Babell foi um passo importante para a projeção do nome de Haendel na Inglaterra, que, no entanto, colheu mais fama do que lucro com estas edições, sendo uma das primeiras vítimas de um antigo fantasma dos artistas: a pirataria.

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Mercado e pirataria

Fazer uma transcrição ou arranjo não foi e não é uma forma de demérito artístico. Muito menos de plágio, na medida em que era sempre evidente a proveniência da idéia musical original. Entretanto, na medida em que as oficinas de imprensa eram um território exclusivo dos editores, frequentemente os compositores perdiam controle da difusão de sua obra e da justa coleta de seus direitos autorais a partir do total das vendas. No caso de Haendel, a improbidade dos editores (incluso o próprio Walsh) foi tão grande que a certa altura o próprio rei Jorge i se dignificou a redigir um decreto para proteger o compositor, onde ficava proibido a pessoas não autorizadas “reproduzir ou resumir suas partituras, ou importar, comprar, vender, divulgar ou distribuir quaisquer exemplares das mesmas reimpressos além-mar durante o período de 14 anos sem o consentimento ou aprovação do mesmo Georg Friedrich Haendel, seus herdeiros, executores e concessionários”. Mas a lei não pegou… e Haendel assistiu, impotente, à profusão de edições piratas de suas obras. A própria suítes de

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Babell percorreu por estas obscuras sendas: em 1718, ano seguinte à sua primeira edição, ela surgiu em um publicação com o colossal título de Suits of Harpsichord and Spinet Lessons Collected from the most Celebrated Master Works To Wich is Added A Great variety of Passages by Mr. William Babell, publicada por Richard Meares (? - c.1722) sem o consentimento formal de Babell ou de Haendel. A pirataria era tão descarada que os mesmos erros da primeira edição foram mantidos. Anos mais tarde surge a versão pirata francesa, onde o nome do pouco conhecido Babell foi substituído pelo de Haendel, com o título de Pièces de Clavecin de Mr. Handel Tirées par Lui même, de ces meilleurs Operas; et ajustés avec Variations. Tal como nos dias atuais, ao longo do século xviii parte da reputação e popularidade de um artista podia ser medida pela quantidade de pirataria que ele desencadeava, fato que voltou a se repetir com mestres como Joseph Haydn e Gioacchino Rossini. Se por um lado eles não viam a cor do dinheiro, pelo outro a ação criminosa foi parte importante do processo de difusão de suas obras.

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Sobre a obra

Integrante das obras completas de Haendel, o primeiro dos 4 “Sets” (Suítes) de Babell sobre árias de Rinaldo, está organizada em forma de suíte, gênero instrumental tipicamente barroco oriundo das práticas francesas, muito em voga na virada entre os séculos xvii e xviii (e que viria a desaparecer com a ascensão do estilo Clássico). Apesar da suíte poder se materializar em diferentes tamanhos e quantidade de partes, sua principal característica reside num número de abertura, ou Ouverture, ao qual se segue uma série de danças de caráter estilizado: Allemande, Courante, Sarabande e Gigue, dispostas em sequência (daí o termo francês suite), integrando o corpo principal da obra. Conduzido pela ideia de fazer desta suíte uma espécie de versão pocket da ópera, após uma improvisativa e virtuosa introdução de autoria própria, Babell realiza um arranjo para teclas da Ouverture de Rinaldo, que, como comum na época, remete-se à estrutura da “abertura francesa”, isto é, iniciando-se com uma escrita elegante, por meio da presença marcante de ritmos pontuados, seguido de uma nova parte, ágil e rápida, onde as diferentes partes se entrecruzam de forma imitativa; comumente, volta-se à escrita amena inicial ao final da overture — no caso da abertura de 


Rinaldo, após um breve e dramático Adagio o compositor termina com uma animada Giga. Babell deixa de lado as danças para se remeter à escrita vocal das árias de Rinaldo, porém sem jamais perder de vista o dramatismo da estrutura da forma original da Suite e adaptando-as ao idiomatismo da escritura para cravo. Na seleção de Babell, ele tem o cuidado de selecionar tres árias de caráter mais impactantes da ópera — quais sejam, Sovra balze scoscese e pungenti (em ritmo ternário, como uma Courante), Lascia ch’io pianga (originalmente uma Sarabanda, la Danse des Asiates da Ópera Almira de 1705), e Sulla ruota di fortuna (Presto, igualmente em compasso ternário, fazendo lembrar uma Giga). Vò far guerra faz parte do quarto “Set” e constitui um formidável indício da maneira de como improvisava Haendel durante as representações. Foi construindo uma obra com estas características que Babell nos deixou um magnífico exemplo de ornamentação original, possibilitando aos ingleses, e depois ao restante do mundo, a execução caseira de trechos inesquecíveis de Rinaldo, uma das mais importantes obras de Haendel e do repertório operístico mundial. Nicolau de Figueiredo Fevereiro 2010

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intrOductiOn

M

usic is a language that needs neither translation nor subtitles.It is the constant of what is there in the score, the celebrated universal writing system, which, when turned into action, becomes music, the art which transforms the environment, fosters social life, seduces people, unites dialogues, makes rituals possible, seeks out doubts, unfolds in concepts which allude social-cultural panoramas and which, freed from history, endure as art. The literal translation of polyphony — “multiple voices” — has much to do with this work on the sesc label, which brings together a range of epochs and sources. During its period of formation and consolidation, the Baroque evolved by means of stylistic and polyphonic amalgams of different origins, with German, Italian, French and English hues. Everything leads us to believe that music is indeed subject to this indiscriminate blending. Otto Maria Carpeaux, one of our greatest writers on the music of the Baroque period, was born in Austria and became a Brazilian citizen, and here, on this album, we have Dimos Goudaroulis, a Greek cellist who 6


spent part of his life studying in France and has made his home in Brazil, and Nicolau Figueiredo, a Brazilian harpsichordist based in France. Both present repertoires by the German Handel and the Italians Valentini and Caporale, whose careers are linked by the interest their music aroused in England. This permeability of cultural influences has been an important feature of the production of concert music from the 18th century up to the present, as it seeks the complexity of current interpretations which lean on creations from the past. Since the beginning of the 20th century, a so-called historical form of interpretation has been gaining force, making use of conceptions, techniques and instruments of the time, and opening up new possibilities of assimilation for the old repertoire. Whatever the countless theoretical and historical questions that may be raised on the completion of yet another project, what sesc São Paulo wants is to offer the public the opportunity to enjoy works whose performance aims to cause deep aesthetic fascination. Music is inherent to man; it is necessary; it has the power to absorb all ages and places in the infinite space of eternal timelessness. It gives the chance for a rare experience of the unnamable, and carries within itself a vast network of secrets with secular emotions which we would very much like to discover from time to time between one hearing and another. danilo santos de miranda sesc são paulo Regional Director

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The lost tenor: the four-stringed violoncello piccolo and its repertoire

What does a cellist (who has a penchant for old instruments and a special love for 17th and 18th century music) do when he goes into a luthier’s workshop to see a bow and by chance comes across a small, very old cello in a corner, in a poor state and almost abandoned amidst the dust? He buys it at once to save it, even though he is not sure what it is! That is what I did, when I called in at a luthier in São Paulo in 1997, some 13 years ago, having recently arrived in Brazil and already living in the big city … — “what is this?” — “ah! nothing, a child’s instrument that doesn’t sound– it’s not worth anything…” — “how much is it?” A beautiful instrument despite the patches and repairs, small and charming, obvi


ously very old (late 17th century?), very baroque — a bit bent, asymmetric and tubby (bombé) — German perhaps? Of course, I put gut strings on it and a baroque bridge and started to play it; it didn’t make much sound. I began to be suspicious of its small size — “ a child’s cello … a 7/8” the luthier had told me (but did this concept exist at that time? everything suggested that it did not…) — could it be a violoncello piccolo, originally with 5 strings, like the one we use to play Bach’s 6th Suite and that had been modified later? I spent some two years playing basso continuo on it, but it was no use for playing solos… That was until the day I was speaking on the phone with my dear colleague and friend, the Dutch cellist Job ter Haar, about the repertoire for some concerts arranged for his group and mine here in São Paulo: we needed some pieces that could bring together the two trios on stage in a somewhat exotic format — a traverso, three cellos and two keyboard instruments (harpsichord and organ) — and we found two beautiful compositions by Telemann, for traverso, viola da gamba, 


bassoon and basso continuo; the gamba part, though pitched high, could be played on one of the cellos, the bassoon part easily on the other and the third cello would play continuo together with the keyboard instruments… Thinking that the high-pitched gamba part would not sound so natural on a normal cello and remembering my small instrument and my desire to eventually transform it one day into a five stringed piccolo, Job came up with an idea: — “Why don’t you simply try tuning your little cello a fifth higher, like a piccolo with just four strings?” (taking out the bottom C string and putting on a top e string…) — “…apparently at that time there were cellos or piccolos like that …”; we still did not know much about the subject, or about the controversy and the mystery surrounding these instruments, but I decided to give it a try… …and it worked! when I put the top e string and tuned my small cello to G-d-a-e (like a big violin), it responded at once, the high notes sang out and the sound was three times as loud! My goodness, what a sudden, surprising transformation, what a beautiful clear sound, what a wonderful tone! (it is certainly a cellist’s fantasy to just put his fi ngers on the top string and play beautiful high-pitch melodies with ease…); what emotion! I tapped on the body 


of the cello with the tips of my fingers and could hear the sound of the e string vibrating inside the wood — I was sure now that this instrument had been made to be played like that! But what was really this instrument and what was its name? a four-stringed violoncello piccolo — a tenor cello? a tenor violin? The missing instrument between the viola and the cello — the lost tenor of the violin family! and was there an original repertoire specifically for this instrument? Captivated by its unique tone and intrigued by all these apparently unanswerable questions, I began to study and research and soon found that there was a lot of confusion and some controversy surrounding its identity and terminology — which is how this delightful adventure began! The double album that you have in your hands is the result of this research which lasted nearly a decade! But before playing it and discovering the unique, sweet, penetrating, somewhat melancholic sound of the fourstringed violoncello piccolo, I would like to tell you a bit more about some of its features, repertoire and historic context, the controversy surrounding its mysterious identity and the findings of this research. 1


Cellos — short history and nomenclature

The violin family, which became predominant in the instrumental music of the 17th and 18th centuries, like any family of instruments at that time included instruments of various types, sizes and pitches. Thus, between the violin, the viola and the cello there were intermediate instruments with more or fewer strings, with different dimensions and ways of tuning depending on the time and place. The cello had many variants during the first centuries of its existence and development, coming in different models, types and sizes, number of strings and pitches, and its nomenclature was rather confusing, sometimes random. It was called Basso di viola da braccio, Basse de Violon, Bass Violin or Bass-Geige, Bass Viol or Bassa Viola, simply Basso, Basseto, Bassetl ou Bassetgen, Violone, Violonzone, Violoncino or Violincino…All these names would sometimes refer to a specific model, sometimes not, randomly referring to any of the variants or simply the same instrument, as we know it today, the cello. The term violoncello appears for the first time in 1665 in the publication “Sonate a due e a tre com la parte di violoncello a beneplacito” by Giulio Cesare Arresti, organist at the Basílica di San Petronio, in Bologna. It was in Bologna, and more specifically in the Basílica di San Petrônio, that various 


important cellists lived who wrote the first works for the instrument — Giovanni Battista Vitali, who already appears as a player of the “violincino” in San Petronio in 1658, Petronio Franceschini, Domenico Gabrielli, Giuseppe Maria Jachinni, and the Bononcini brothers formed the first important cello school. Together with the development of the repertoire and instrumental technique and amid this confusing terminology, the various models and types of cellos which co-existed from the 16th to the 18th centuries emerged. The first cellos, like the Amati which were made during the 16th century, often had only three strings tuned in F, c and g, as described in 1529 by Agrícola in his Musica instrumentalis, the first document we have about the cello. Still in the 16th century we have descriptions of four-stringed cellos; these first cellos were large and tuned a tone below the modern tuning, in Bb, F, c and g, as mentioned for example by Michel Corrette in 1741. Thus, in the 17th century, there coexisted various sizes, big ones and smaller ones, and different ways of tuning the four-stringed cello; alongside the normal tuning (c-g-d-a) and the earlier one a tone lower, alternative tunings were also used, such as c-g-d-g (a tuning apparently common in Bologna at the end of the 17th century and the scordatura required in J. S. Bach’s Suite v for solo cello). During the 18th century the universal model, as we still know and use it today with its common tuning in c-g-d-a, slowly came to predominate and become the standard. Until the mid 18th century five-stringed cellos were also common 


and still widely used. In 1780, Jean Benjamin Laborde says in his Essai sur la musique: “P. Tardieu, of Tarascon, brother of a famous Provence Chapel Master, devised it [the cello], around the beginning of the century; he fitted it with five strings, tuned thus. Bourdon do, second sol, third re, fourth la and chanterelle re. […] Fifteen or twenty years later, the Cello was reduced to four strings, by taking out its chanterelle re”. Leopold Mozart is very clear when he speaks about the cello in his important Violinschule: “The seventh type is called BassViol, or, as the Italians call it, Violoncello. It formerly had five strings but now only four.” These five-stringed cellos were tuned in c-g-d-a (like “normal” cellos), with the fifth string tuned higher, either in d, as mentioned by Laborde, or more often in e, following the logic of tuning by fifths. J. S. Bach’s sixth suite for solo cello, “à cinq acordes” (c-g-d-a-e), was probably written for one of these instruments or for a violoncello piccolo with five strings. Alongside all these types of cello there was also the violoncello piccolo with four or five strings! But what instrument was this, then? As the name says, it was a smaller (and higherpitched) cello, but what were its real dimensions and how was it played? Currently there is much controversy and confusion around the very term violoncello piccolo and the nature of the instrument to which it refers. Was it a da braccio instrument, 


held horizontally like a violin, or a da gamba instrument, supported vertically between the legs like a cello? Some researchers and musicians relate or confuse the piccolo with the almost mythical viola pomposa (an instrument that Bach supposedly invented but for which he never wrote anything‌), or with the viola da spalla, a large viola with four or five strings and tuned an octave below the normal viola, but awkward to play because of its size, held with a strap and supported on the right shoulder. Some claim that violoncello piccolo always meant an instrument played on the shoulder, others that the very term violoncello also referred to an instrument like the viola da spalla! However, there still exist small old cellos, very likely made to be played in the tessitura of a tenor, and too big to be held on the shoulder, like a viola . . . It seems logical and realistic to think that in the 17th and 18th centuries, unlike today, there was an extraordinary variety of hybrid instruments of various types, sizes, tunings and ways of being played, depending on the period, the place, the situation and the musicians, and that there certainly coexisted at that time bass or tenor instruments, such as the viola da spalla, the viola pomposa and the violoncello piccolo, some played on the shoulder and others certainly held between the legs, belonging to the cello family, as is clearly demonstrated by the repertoire presented here on this recording, most of it written by or for cellists. ďœ´ďœľ


the lOst tenOr

The four-stringed violoncello piccolo, as we have already said, loses the low C string of the cello and is tuned exactly like a violin, but an octave below, in G-d-a-e — just as the normal cello is tuned exactly one octave below the viola. This forgotten instrument is the true tenor of the violin family! It completes the voices of the quartet (considering the violin as soprano, the viola as alto, the violoncello piccolo as tenor, and the cello as bass — all with  strings) and would be the ideal instrument to play the tenor part in a violin consort. Because it uses the same tuning and because of its smaller size, the four-stringed violoncello piccolo could also easily play music written for the violin, in the original clef and tonality, with very similar positions and fingering. In his Musurgia Universalis, published in Rome in 16, Athanasius Kircher attributes the G-d-a-e tuning to the Violone — which means, loosely translated, big violin! Violone, tenore, tenor violin, violoncello piccolo, whatever the name, cellists of the time must have liked and used these small instruments much more than is currently believed, especially for solo pieces, not just because of their lightness and agility but also because of their ease for playing high notes and for their beautiful tone. 6

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We know, for instance, that Andrea Caporale, to whom we have dedicated the second cd of this album, liked and played these small instruments, and that the son of the famous German cellist Bernhard Romberg, still at the beginning of the 19th century, gave performances on an instrument tuned an octave higher! Playing solos on a smaller instrument (possibly on a four-stringed violoncello piccolo) was apparently logical and common, and J. J. Quantz confi rms this idea in his valuable method for playing the flute: “Those who not only accompany on the cello, but also play solos on it, would do well to have two special instruments, one for solos and the other for ripieno pieces in large groups. The latter should be larger and equipped with thicker strings than the former.” The four-stringed violocello piccolo was probably used not only for playing solos but also for taking part in chamber music ensembles (taking on, for example, one of the voices in the countless baroque trio-sonatas, where the instrumentation is rarely specified) — not just for playing cello music, or music originally written for it, but also for playing music written for other instruments, such as the violin or the viola da gamba. After all, making use of pieces already written for one instrument and arranging them for another was a common practice at the time… 7

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The cello’s rapid progress in the second half of the 18th century, with the invention of the thumb technique that made it possible to exploit the whole range of the instrument and play the highest notes, together with changes in taste and in mentality and the desire for uniformity, or standardization of a single model (which would make cellists’ lives easier), forced out the four-stringed violocello piccolo, making it obsolete and causing it to disappear little by little. Some of the instruments for children that appeared at the end of the 18th century and beginning of the 19th century were probably violoncelli piccoli that already existed, or were made to the same measurements; it did not take more than one or two generations to forget that they were originally tuned a fifth higher and that they were too small for the low c string, but sounded much better with the four-stringed piccolo tuning, g-d-a-e. They have thus survived to the present day as children’s cellos, tuned in the “normal” way. Except for the pieces written by J. S. Bach that included the part of a violoncello piccolo obbligato, half of them undoubtedly written for the four-stringed model, there is an original repertoire that was certainly written for this instrument, even though it is not directly attributed to it. This repertoire, a priori designed for the violoncello, contains musical signs and characteristics that leave no doubt as to the identity of the instrument for which it was written. We want to support this idea here by presenting and closely examining this repertoire.

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Johann Sebastian Bach

J.S.Bach has a close and very special relationship with the four-stringed violoncello piccolo and was the only composer to write explicitly for it. In addition to the sixth Suite a violoncello solo senza basso, written for a five-stringed cello or piccolo, Bach also left nine Cantatas in which he included arias with violoncello piccolo obbligato. All these Cantatas were written between 1724 and 1726, very close to the date of composition of the 6 suites (1720 - 1723). Did Bach take advantage of a brief visit to Leipzig of some cellist who played this instrument, or did he himself possess some of these instruments? Most of these parts for violoncello piccolo were undoubtedly written for a four-stringed instrument, a tenor tuned in g-d-a-e, as the extension required by Bach clearly demonstrates. In fact, the lowest note in these parts is g and consequently the low c string of a five-stringed instrument would never be used. Moreover, there are chords which, if the instrument had the C string, would be more natural to play and more complete with four notes, but they appear incomplete, with only three notes, and the fundamental note missing! These arias with violoncello piccolo obbligato exploit, as Bach knew so well how, the instrument’s special delicate 


tone, and the limits of its technique and expressivity. This marvellous music, written by one of the greatest composers in the history of music, constitutes the best defence for the fourstringed violoncello piccolo. Alongside these obbligato parts there is also a violoncello part for the 178 Cantata bwv 71, with an extension going from low g (thus without any note requiring the c string), to high e (an eleventh above the a string of a normal cello). Never using one of the instrument’s four strings and playing in such a high region of it would have been highly exceptional in 178 — all of which suggests that this violoncello part was written for an instrument tuned g-d-a-e, a fourstringed violoncello piccolo. But J. S. Bach’s special relationship with the four-stringed violoncello piccolo is not limited to these pieces. There is an extraordinary painting by Balthasar Denner, made around 17, which apparently represents Bach and three of his sons, all with instruments in their hands. There are scores open 


on the table as if they had just finished playing. Two of the children are holding violins, one a traverso and Johann Sebastian an instrument that, by its size, shape and four pegs, is indisputably a four-stringed violoncello piccolo! This is certainly a realistic representation and Bach seems to know very well how to hold and play this instrument (like many others). The time of this painting, around 1730, is very close to the time when Bach wrote the suites for solo cello and the arias with violoncello piccolo obbligato. Could Bach himself have played these pieces, or at least tried them out on his own instrument ? Teri Noel Towe recently wrote a long, very interesting article about Bach’s face, making a detailed analysis of Denner’s painting compared to other portraits of the composer, and claiming that Denner did not in fact portray J. S. Bach, but the cellist Christian Ferdinand Abel and three of his sons — which does not change anything for our situation, because Abel was a close friend and colleague of Bach’s and the latter would therefore have had direct contact anyway with the instrument! In the context of all the controversy and confusion that still exists with regard to the viola pomposa, the viola da spalla and the violoncello piccolo in Bach’s music, this painting by Balthasar Denner constitutes an invaluable contemporary document, proving Johann Sebastian Bach’s direct relationship with the four-stringed violoncello piccolo. 


Giuseppe Valentini, Allettamenti opus 8 “…or Violoncello”?

Little is known about Giuseppe Valentini, a violinist and composer born around 1680 in Florence and who probably died in Paris in the 1750’s. In about 1692 he arrived in Rome, where he worked as a violinist for Prince Francesco Maria Ruspoli between 1708 and 1713 and where his works were published. There he was a pupil of Giovanni Bononcini and probably of Corelli. The works of this exceptional composer and violinist, besides showing Corelli’s influence, are original and idiomatic, often using remote tonalities and unexpected harmonic sequences, and showing an advanced violin technique. After its publication in Rome in 1714, Valentini’s Opus 8 was also published in London in 1720, with the title xii Solos for the Violin or Violoncello with a Thorough Bass. (It is interesting to note that it was precisely in the year 1720 that the cellist and composer Giovanni Bononcini, Valentini’s teacher in Rome, arrived in London). These twelve Solos are called Allettamenti at the beginning of each composition (Allettamento means something like Divertimento), but they are in fact Sonatas with five movements each (slow/ fast/ slow/ fast/ fast). 


The music of opus 8 is simply wonderful and exceptional, full of emotion and contrasts, with bold harmonies and cadences and touching, surprising melodies that leave room for ornamentations, improvisations and short cadenzas, demanding virtuosity and imagination on the part of the musician. The advanced, almost experimental style of these compositions recalls the stylus phantasticus — Valentini writes with great freedom, using rich expressive effects and experimenting with everything: long, dramatic pauses, syncopated rhythms, unresolved harmonic tensions…and just before closing the collection, in the 2nd and 4th movements of Allettamento xii, the soloist has to play in 3/4 time and the basso continuo in 4/4 (and vice versa)! It was certainly a common practice at the time, as the title of the London edition demonstrates, to play violin works on the cello, but the very range of the violin, the frequent use of its high region and the technical demands of these pieces suggest that the ideal instrument would be the four-stringed violoncello piccolo. In fact, it would have been extremely difficult and required great virtuosity to play these Allettamenti on the cello in 1720, and, even with the possible use of the thumb (which would also have been surprising at that time), the execution of the high parts, or idiomatic passages between the a and e strings, would have 


been very uncomfortable and not at all natural. On the contrary, these Allettamenti not only fit perfectly in the range and sound very good on the large violin that is the four-stringed violoncello piccolo, but are also played in a much simpler and more natural way, reading directly from the original part, without transposition and placing the fingers in the same positions that a violinist would. We have here, together with the part in Bach’s Cantata bwv 71, another example of music apparently written for the violoncello, but very likely played on a four-stringed violoncello piccolo. That leads us to imagine that the composers and publishers of the time did not feel any particular obligation to specify the type of cello they were referring to and that cellists were quite at home among the various models of the instrument that existed (as also were gamba-players, keyboardists, wind-players). We know that up to the first half of the 18th century all the English cellos were small, with smaller dimensions than the usual Italian models, and the term most used in England to refer to the cello was the old Bass Violin. This English particularity, the use of different and older instruments of the violin family, together with the publication of the xii Solos for the Violin or Violoncello in London, could suggest a particular relationship between England and the four-stringed violoncello piccolo, and that cellists there often used to play this instrument. At this point, to support this idea, Andrea Caporale enters the scene! ďœľďœ´


Andrea Caporale, Haendel’s cellist — “a full, sweet and vocal tone”

Practically nothing is known about the life of the Italian cellist and composer Andrea Caporale, who arrived in London from Italy in 1734. Before that, we have no information about him, and the dates of his birth and death are unknown. In London, he became one of the most respected and popular cellists of the time, and Charles Burney noted that he played the cello with “…a full, sweet and vocal tone”. Caporale worked as Haendel’s first cellist in the opera and it was for him that Haendel wrote various cello solos and obbligato parts, included in some of his operas and oratorios, such as Alexander’s Feast (1736), Ode on St. Cecilia’s Day (1739), Deidamia (1740), L’Allegro, il Pensieroso ed il Moderato (1740) and Judas Maccabeus (1747). Some of these solos, like the obbligato part in the aria “But O! Sad Virgin”, from the oratorio L’Allegro, il Pensieroso ed il Moderato, high and extremely ornamented, suggest or require the use of a violoncello piccolo. Caporale’s Sonata for cello and basso continuo in d minor (which closes our second cd), published in London in 1748 in a collection of cello sonatas by various composers, contains a unique concentration of musical evidence which leads us to believe that it was written for the four-stringed violoncello piccolo. (This sonata, written by a cellist and obviously for an instrument held 


vertically, was the motivation for my research on the original repertoire for the four-stringed violoncello piccolo). The most obvious evidence, already mentioned above, is the total absence of any note below the g-string and the extension required of the instrument in the higher range. The frequent rapid virtuoso passages in the second Allegro movement, which includes batteries and crossings (arpeggios) between three strings, would be practically impossible to execute on a normal cello, but they are idiomatic and very natural on the four-stringed violoncello piccolo. Moreover, the solo cello part in this sonata is entirely written in C clef on the fourth line, also known as the tenor clef (three clefs are normally used on the cello: the main bass clef, the tenor clef c — usually for middle and high ranges of the instrument — and treble clef for very high notes, thus avoiding an excess of supplementary lines). We have here a further piece of musical evidence supporting the use of the four-stringed violoncello piccolo, not presented so far: this tenor clef covers the whole range of the four-stringed violoncello piccolo perfectly, and due to the relations of fifths between the standard cello and the piccolo, between their strings and between the f and c clefs, it is extremely practical and easy to read in this c clef when playing on the four-stringed violoncello piccolo. In reality, the cellist simply plays as if he was reading in the usual bass clef and playing on a normal cello; because the piccolo is tuned on the fifth above, the music sounds exactly as it should and the transposition is made automatically! All this 


musical evidence leaves no doubt whatsoever about the instrument that Caporale used to perform his sonata in d minor. In 1746 a volume of 12 cello sonatas was also published in London, including six by Caporale and six by Johann Ernst Galliard. The first three sonatas by Caporale show exactly the same musical characteristics (range, clef and idiomatic passages), which proves the use of the fourstringed violoncello piccolo. The music, light, simple and unpretentious, in a “gallant” style, with beautiful, flowing melodies strongly influenced by Handel, emphasizes the instrument’s sweet, melancholic tone. Remembering the publication of Valentini’s xii Solos in London and the small English cellos, we can imagine that Caporale was probably continuing a tradition and practice which were relatively common among cellists there, of playing these tenor instruments; however, we could also think that, as he was one of the most famous and admired cellists of the time, he influenced others and helped to popularize the four-stringed violoncello piccolo. In J. E. Galliard’s dedication to the Prince of Wales for the 1746 edition of the 12 sonatas, we read: “The work which I now humbly offer for Your Majesty’s acceptance, will suffer from the loss of Mr. Caporale, who was with me in this project, and whose excellent performance would make it more enjoyable.” We do not know if Caporale died before the publication of these sonatas… his name reappears eight years later in Dublin, where he is mentioned between 1754 and 1757. 


cOda

We have seen that there exists an original repertoire for the four-stringed violoncello piccolo, even when this is not specified, and we have also seen that the use of various types of instruments was something natural for the composers and musicians of the time. We can assume that all the works for violoncello that clearly include the musical characteristics presented above (range, clef, idiomatic passages between the a and e strings, chords and arpeggios) were probably written for the four-stringed violoncello piccolo or that, at least, they could be played on it. The four-stringed violoncello piccolo certainly had its moment of glory and greatest popularity in the first half of the 18th century, as the repertoire presented here demonstrates. This active presence of the four-stringed


violoncello piccolo certainly reflects the general spirit in the 18th century, contrary to that of our present globalized days, of the taste for variety as opposed to uniformity. What does a cellist (who has a penchant for old instruments and a special love for 17th and 18th century music) do in this globalized, commercial world, so hostile to the arts and to thought. He follows his path patiently — shut in a room for days on end, amid papers, books and scores, frantically reading and researching, he tries to write a text on the four-stringed violoncello piccolo, striving to keep the balance, so musical, between erudition and spontaneity, lightness and seriousness, depth and simplicity, science and poetry‌ dimos goudaroulis, são paulo, march 2010


Babell / Handel Rinaldo, and the multiple facets of a musical piece

I

n 1710, when the German composer Georg Friedrich Handel (1685-1759) first set foot in Britain, the west was heavily influenced by Italian music, especially opera, a grand spectacle much in demand in all the European courts, as well as the burgeoning urban centres in the Americas, as a way of brightening up their dull everyday lives. When Handel, aware of the importance of Italian musical culture in the world, sought to broaden his musical horizons, he undertook a long journey through the various duchies and kingdoms that made up the Italic Peninsula (still centuries away from its current political unity), including an important stop in Rome and in the papal domains of the Vatican. When he returned to Germany to take up a position as Chapel Master at the Hanover court, he had already made various contacts that would finally lead him to the land of King George i.

ďœśďœ°


italian fog

At the time of his arrival in England, the country was going through what might be called a musical drought, as since the death of Henry Purcell (1659-1695) no first-rate composer had emerged to put life into the musical scene, in particular with the Italian flavour so beloved by high European society, something which Handel had acquired on the continent and brought in generous quantities in his musical baggage. This drought, together with Handel’s mastery as a composer, explains the resounding success of his opera Rinaldo, which opened at the Queen’s Theatre on February 24th, 1711, soon after his arrival in London. The story of the impossible love between the crusader knight Rinaldo and Armida, the Queen of Damascus, immediately became the top moneyearner of the season, and was the first and fundamental step towards keeping Handel on English soil. Rinaldo’s success can be measured not just by the number of recitals (in the opening season alone there were 13 performances as well as stagings in Dublin, Hamburg and Milan) or the amount of money it made (a small fortune by the standards of the day), but also by the publishing success that followed. 


At a time when in order to hear music there had to be a musician and a musical instrument (unlike today when all you need to do is press the play button) the printing of scores was emerging as a small but powerful industry that provided the rising middle classes in Europe with the necessary material to have a small sample of what was heard in the theatres in the comfort of their own home. Among the various genres suitable for playing at home (today grouped under the heading of “chamber music”) the adaptation of operas was one of the main products of the scores industry in the 18th century. The first “home” version of Rinaldo was printed by John Walsh (c. 166-176) — one of the major impresarios on the London musical scene, who, besides publishing scores, also sold musical instruments — in a version for harpsichord and vocals, from which all the dry recitations had been removed, leaving just the arias and some of the other more appealing vocal pieces. However, in spite of practice, the score required the presence of at least two musicians. It was necessary to produce an even more condensed version of Handel’s famous work, and it is at this moment that the name of William Babell emerges. 62


art and the craftsman

Born into a family of musicians — his father played the bassoon in the Drury Lane Theatre Orchestra — William Babell (c. 169-172) is the epitome of an active musician in the early 18th century. A harpsichord player, organist, violinist, composer and arranger, Babell performed the most different musical activities and, although he is not remembered for his compositions, he was in his day one of the most sought-after London musicians — so much so that the impresarios Aaron Hill and Johann Jacob Heidegger — investors and producers of the first staging of Rinaldo — asked him to perform the opera’s harpsichord part. To have an idea of how important this was, the harpsichordist had to accompany the singers and the orchestra uninterruptedly in all their parts, as well as providing the necessary harmonic support for the singers to perform the “dry recitations”, something of great musical complexity (this herculean task was also faced by the harpsichordist Nicolau de Figueiredo when, in 2, he took part in the production of Rinaldo under the renowned conductor René Jacobs, and recorded on cd for the Harmonia Mundi label).

6


Because of all this, no one was better qualified than Babell — perhaps not even Handel himself — to make a transcription for solo harpsichord of the main parts of Rinaldo. It appeared in print for the first time in 1717 under the title Suites of the Most Celebrated Lessons, also published by Walsh. Although the work does not arouse much enthusiasm in modern audiences, the transcriptions and related genres (such as the arrangements and paraphrases) enjoyed great popularity at a time when it was common for households to have musicians to provide their everyday entertainment. Based on a pre-existing work (especially operas) the main musical elements are adapted to the peculiar universe of the keyboard instrument, where the various orchestral and vocal parts of the original score literally have to be within reach of the hands of the musician’s hands. In the course of the history of music, various renowned composers have devoted themselves to this genre. For example, Mozart has a series of variations for keyboard on the aria Mio caro Adone from Salieri’s opera La fiera di Venezia. Beethoven paid tribute to Mozart with his variations for piano and cello on the aria Ein Mädchen oder Weibchen, from The

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Magic Flute, while he in turn had all his nine symphonies transcribed for solo piano by Liszt. In this process, many modifications can be made so as to exploit the specific characteristics of the instrument, and it is not always easy to define when a work is a transcription (that is, the transposition of a musical idea to an instrument different from the original) or an arrangement, when supposedly the arranger-composer takes a series of liberties that distance it from its starting point. In this case, Babell’s preference for the second option is clear insofar as much of the vocal score is majestically transfigured into a virtuoso work for the keyboard. However, the composer never loses sight of the vocal dimension and it is clear that many of his instrumental versions stem from the specific interpretation of the singers cast for the first season of Rinaldo, since the primary sources of this score cite the names of the singers who performed each aria at the time. The publication of Babell’s Suites on themes from Rinaldo was an important step to project Handel’s name in England, although he earned more fame than money with these publications, being one of the first victims of that old ghost of artists: piracy.

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Market and piracy

Making a transcription or arrangement is no discredit and never was. Even less is it plagiarism, since the source of the original musical idea was always clear. However, with printing shops being the exclusive domain of publishers, composers often lost control over the dissemination of their work and the payment of royalties based on total sales. In the case of Handel, the dishonesty of publishers (including Walsh himself) was so great that at one point King George i himself deigned to issue a decree to protect the composer, whereby it was forbidden for non-authorized people “to reproduce or summarize his scores, or import, buy, sell, publish or distribute any copies of the same republished overseas for a period of 14 years without the consent or approval of the same Georg Friedrich Handel, his heirs, executors and assignees”. However the Law did not work… and Handel watched helplessly as the number of pirate editions of his works grew and grew. Babell’s suite itself went down these obscure

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paths: in 1718, the year following its first edition, a publication appeared with the colossal title of Suites of Harpsichord and Spinet Lessons Collected from the most Celebrated Master Works To Which is Added A Great variety of Passages by Mr. William Babell, published by Richard Meares (? - c.1722) without the formal consent of Babell or Handel. The piracy was so blatant that the same mistakes from the original edition were left in. Years later a French pirate version appeared in which the name of the less well-known Babell was replaced by that of Handel, with the title Pièces de Clavecin de Mr. Handel Tirées par Lui même, de ces meilleurs Operas; et ajustés avec Variations Just as nowadays, throughout the 18th century, part of an artist’s reputation and popularity could be measured by the amount of piracy that he unleashed, something that would be repeated with such masters as Joseph Haydn and Gioacchino Rossini. While on the one hand they did not see the colour of the money, on the other hand this criminal activity played an important part in disseminating their work.

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About the work

Part of Handel’s complete works, the first of the Babell’s 4 “Sets” (Suites) on the Arias in Rinaldo is organized in the form of a suite, a typically baroque instrumental genre originating from the French style, very much in vogue at the turn of the 17th and 18th centuries (and which would disappear with the rise of the Classical style). Although the suite can vary in length and number of parts, its main characteristic is an opening, or Overture, followed by a series of stylized dances: Allemande, Courante, Sarabande and Gigue, set out in a sequence (hence the French term suite), making up the main body of the work. With the idea of making this suite a kind of pocket version of the opera, after an improvised, virtuoso introduction of his own, Babell makes an arrangement of Rinaldo’s Overture for the keyboard which, as was common at the time, follows the structure of the “French opening”, that is, starting with an elegant section marked by punctuated rhythms, followed by a new, lively part in which the different parts interact in an imitative way. Usually there is a return to the calmer

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initial part at the end of the overture, but in the case of the overture to Rinaldo, after a brief, dramatic Adagio, the composer ends with a lively Gigue. Babell leaves aside the dances to move onto the vocal writing of Rinaldo’s Arias, but without losing sight of the dramatic structure of the original form of the suite, and adapting them to the idiomatic nature of the harpsichord score. Babell takes care to select three of the arias with most impact — i.e. Sovra balze scoscese e pungenti (in ternary rhythm, as a Courante), Lascia ch’io pianga (originally a Sarabande, the “Danse des Asiates”, from the 1705 opera “Almira”), and Sulla ruota di fortuna (Presto, also in ternary rhythm, recalling a Gigue). Vò far guerra is part of the fourth “Set” and gives an impressive idea of how Handel improvised during his performances. By constructing a work with these characteristics, Babell left us a magnificent example of the original ornamentation, making it possible for the English, and later the rest of the world, to perform in the home the most memorable parts of Rinaldo, one of the most important works of Handel and the world operatic repertoire. Nicolau de Figueiredo February 2010

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Dimos Goudaroulis e Nicolau de Figueiredo Foto: André Mehmari

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CD 1 [62’32”] Giuseppe Valentini ( ca . 1680-1752) — 5 Allettamenti para violoncello piccolo e baixo continuo, op. 8 “XII Solos for the Violin or Violoncello with a Thorough Bass for the Harpsichord”

Allettamento VI, em fá# menor

(Roma, 1714 — Londres, 1720 )

16. Andante (3’32”) 17. Allegro (3’53”) 18. Largo andante (2’24”) 19. Vivace affetuoso (6’05”) 20. Vivace (1’01”)

Allettamento I, em ré menor

1. Andante affetuoso (3’42”) 2. Allegro (2’32”) 3. Amoroso (2’33”) 4. Presto (1’55”) 5. Allegro (0’56”) Allettamento II, em si menor

6. Largo (3’07”) 7. Allegro (2’08”) 8. Adagio (1’42”) 9. Allegro (2’30”) 10. Vivace (1’33”)

11. Largo (3’32”) 12. Allegro (2’22”) 13. Amoroso andante (1’33”) 14. Presto (1’46”) 15. Vivace (1’28”) Allettamento VII, em lá maior

Allettamento XII, em ré menor

21. Adagio (2’04”) 22. Presto (2’38”) 23. Largo (2’06”) 24. Allegro (4’24”) 25. Presto (1’06”)

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CD 2 [69’16”] Em torno de Haendel: Andrea Caporale e William Babell Música para violoncello piccolo de 4 cordas e cravo Londres, 1a metade do séc. XVIII Andrea Caporale (? - 1757?) VI Solos for the Violoncello of Sig. Caporale (1746) Sonata I em lá maior, para violoncello piccolo e baixo contínuo

1. Adagio (2’49”) 2. Spiritoso (2’56”) 3. Vivace (2’57”) William Babell (1689/90 — 1723) Transcrições da ópera “Rinaldo” de Georg Friedrich Haendel. “First set” em fá maior, para cravo solo

4. Preludio, Presto (0’54”) 5. The Ouverture of Rinaldo: Vivace/ Allegro/ Adagio/ Giga, Presto (5’38”) 

6. “Sovra balze” Vivace (3’43”) Aria di Godofredo Sung by Signora Francesca Vanini Boschi in the Opera of Rinaldo 7. “Lascia ch’io pianga” Adagio (4’14”) Aria d’Almirena Sung by Signora Isabella in the Opera of Rinaldo 8. “Sulla ruota di fortuna” Presto (2’54”) Aria d’Eustazio Sung by Signor Valentini in the Opera of Rinaldo “Fourth set” em sol maior, para cravo solo (excerto)

9. “Vò far guerra” Allegro (9’32”) Aria d’Armida Sung by Signora Pilotti in the Opera of Rinaldo Andrea Caporale VI Solos for the Violoncello of Sig. Caporale (1746) Sonata III em ré maior, para violoncello piccolo e baixo contínuo

10. Adagio (4’31”) 11. Allegro (3’36”) 12. Cantabile (3’09”)


Sonata II em sib maior, para violoncello piccolo e baixo contínuo

13. Adagio (4’02”) 14. Allegro (3’23”) 15. Vivace moderato (3’58”) Sonata em ré menor, para violoncello piccolo e baixo contínuo

16. Adagio (2’59”) 17. Allegro (1’37”) 18. Allegro, tempo di minuetto (tema com 3 variazioni) (6’24”)

Dimos Goudaroulis

violoncello piccolo de 4 cordas (Alemanha, final séc. XVII) Nicolau de Figueiredo

cravo (França, séc. XVIII — cópia de Pascal Taskin, realizada por William Takahashi)

ISRC CD 1 / 1.BR-SC4-10-00012 / 2. BR-SC4-10-00013 / 3. BR-SC4-10-00014 / 4. BR-SC4-10-00015 / 5. BR-SC4-10-00016 / 6. BR-SC4-10-00017 / 7. BR-SC4-10-00018 / 8. BR-SC4-10-00019 / 9. BR-SC4-10-00020 / 10. BR-SC4-10-00021 / 11. BR-SC4-10-00022 / 12. BR-SC4-10-00023 / 13. BR-SC4-10-00024 / 14. BR-SC4-10-00025 / 15. BR-SC4-10-00026 / 16. BR-SC4-10-00027 / 17. BR-SC4-10-00028 / 18. BR-SC4-10-00029 / 19. BR-SC4-10-00030 / 20. BR-SC4-10-00031 / 21. BR-SC4-10-00032 / 22. BR-SC4-10-00033 / 23. BR-SC4-10-00034 / 24. BR-SC4-10-00035 / 25. BR-SC4-10-00036 CD 2 / 1. BR-SC4-10-00037 / 2. BR-SC4-10-00038 / 3. BR-SC4-10-00039 / 4. BR-SC4-10-00040 / 5. BR-SC4-10-00041 / 6. BR-SC4-10-00042 / 7. BR-SC4-10-00043 / 8. BR-SC4-10-00044 / 9. BR-SC4-10-00045 / 10. BR-SC4-10-00046 / 11. BR-SC4-10-00047 / 12. BR-SC4-10-00048 / 13. BR-SC4-10-00049 / 14. BR-SC4-10-00050 / 15. BR-SC4-10-00051 / 16. BR-SC4-10-00052 / 17. BR-SC4-10-00053 / 18. BR-SC4-10-00054

ilustração de capa atribuída a Balthasar Denner, retrato de um grupo de quatro músicos (detalhe). representa Bach (ao violoncello piccolo ) e seus filhos. reproduzido com a gentil autorização da Internationale Bachakademie Stuttgart

Cover illustration attributed to Balthasar Denner. Portrait of four musicians (detail). Represents Bach (with the violoncello piccolo) and his sons. Reproduced with the kind permission of Internationale Bachakademie Stuttgart

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Dimos Goudaroulis

violoncello piccolo de 4 cordas (Alemanha, final séc. XVII) four-stringed violoncello piccolo (Germany, late 17th century) Nicolau de Figueiredo

cravo (França, séc. XVIII — cópia de Pascal Taskin, realizada por William Takahashi) harpsichord (France, 18th century — copy by Pascal Taskin, made by William Takahashi) Direção musical Musical Directors Dimos Goudaroulis e Nicolau de Figueiredo

Produzido, gravado, mixado e masterizado por Produced, recorded, mixed and masterized by André Mehmari,

no Estúdio Monteverdi, de janeiro a março de 2010 in Monteverdi Studio, January-March 2010 Editado por Edited by

Luiz Ribeiro,

no Estúdio VooLivre, em fevereiro de 2010 in VooLivre Studio, February 2010

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Manutenção e afinação do cravo Maintenance and tuning of harpsichord William Takahashi

Produção executiva Passagem Produções (Gisella Gonçalves)

Revisão de texto Text revision Leonardo Martinelli

(revisão do texto de Nicolau de Figueiredo) (text by Nicolau de Figueiredo) Gisella Gonçalves

(revisão do texto de Dimos Goudaroulis) (text by Dimos Goudaroulis) Projeto gráfico Graphic design warrakloureiro Fotos

Photos Nilton Silva

Agradecimentos especiais Special acknowledgments Luiz Ribeiro (pela paciência, dedicação e amizade) (for his patience, dedication and friendship) Leonardo Martinelli Tiche e Geraldo Puntoni Stella Almeida


SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo SOCIAL SERVIce of COMmerce Regional Administration of the State of São Paulo Presidente do Conselho Regional President of the Regional Board Abram Szajman

SELO SESC Gerente de Audiovisual Audiovisual Manager Silvana Morales Nunes

Gerente Adjunto Assistant Manager Ana Paula Malteze

Coordenador Coordinator Gilberto Paschoal

Diretor Regional Regional Director

Assistente de Produção Production Assistant

Danilo Santos de Miranda

Ricardo Tifona

Superintendente de Comunicação Social Assistant Director Social Communication

Assistente Administrativa Administrative Assistant Yumi Fujihira Sakamoto

Ivan Giannini

Gerente de Artes Gráficas Graphics Arts Manager Hélcio Magalhães

Assistente Assistant Thais Helena Franco S. Leite

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CD O TENOR PERDIDO  

SELO SESC SP

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