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A FamĂ­lia das Cordas


Textos e edição final João Marcos Coelho Desenho Gráfico Campo Diagramação e editoração Campo Iconografia Odete Ernestina Pereira e Etoile Shaw Consultoria técnica Camila Frésca Imagem da capa Ed Figueiredo Revisão Ana Sesso Revisão Ltda.


Apresentação

As ações culturais do Sesc São Paulo são orientadas pelos conceitos de educação permanente e democratização do acesso a uma vasta produção nacional e internacional nas mais variadas linguagens. Na área musical, a programação busca a diversidade artística, incentivando tanto as novas produções como as manifestações tradicionais que estão na base da história da música. Uma grade de cursos livres regulares dá conta da iniciação musical e da aprendizagem de diversos instrumentos, principalmente nos Centros de Música das unidades Consolação e Vila Mariana. As produções do Selo Sesc têm como linha mestra esse papel educativo por meio da difusão da produção musical contemporânea e do desenvolvimento de obras assentadas sobre elementos tradicionais da música. Assim, o lançamento do DVD A Família das Cordas insere-se nessa perspectiva educativa mais ampla ao trazer, tanto para o especialista como para o público geral, conteúdos didáticos e aprofundados acerca dos instrumentos de corda tocados com arco. Apresentado por João Marcos Coelho, o DVD traça o histórico dos quatro instrumentos de corda que hoje compõem a maior parte das orquestras: o violino, a viola, o violoncelo e o contrabaixo. Com depoimentos, explicações e demonstrações de instrumentistas, além da execução de obras relevantes para cada um dos instrumentos, o vídeo traça um histórico das cordas e discute as razões pelas quais alguns instrumentos de corda deixaram de ser tocados e produzidos ao longo da história, enquanto outros ainda hoje são componentes essenciais das orquestras contemporâneas.

Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do Sesc São Paulo


Sumário 7 7 11

Abertura

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Parte I

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A Grande Família O violoncelista de Sarajevo

História e Desenvolvimento Pitágoras, a corda e o nascimento da teoria musical Violino Viola Violoncelo Um quarteto de Stradivarius Contrabaixo O movimento da música antiga e o fascínio pelos instrumentos antigos A família das cordas hoje As cordas no Brasil

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Parte II Grandes Intérpretes Violino Viola Violoncelo Contrabaixo

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Para Começar I - A iniciação II - Que instrumento escolher? III - Onde e quando estudar? IV - E o mercado profissional para os músicos?

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O que ler e ouvir Bibliografia básica da pesquisa internet

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Ficha técnica


Abertura

A Grande Família Os instrumentos de cordas constituem a espinha dorsal de praticamente todas as culturas musicais. Estão entre os mais antigos, historicamente falando. O som neles se produz pela vibração de uma corda sob tensão. E pode ser obtido de três maneiras: friccionados (por meio de um arco), tangidos (dedilhados) e percutidos. Foram encontradas, por exemplo, cordas de tripa no Egito datadas de antes de 1500 a.C. E eram muito usadas na Grécia e Roma antigas. Foi na Grécia antiga que Pitágoras, o filósofo que fez dos números o núcleo de seu pensamento, percebeu o princípio fundamental da música por meio de uma corda. A família do violino, tal como a conhecemos hoje, começou a tomar forma no final da Idade Média. E nos séculos seguintes, depois de uma dura batalha musical com a família da viola da gamba, a família das violas da braccio se impôs, por meio da popularidade de grupos chamados de consort, isto é, instrumentos de mesmo desenho e tamanhos diferentes tocando juntos.

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Filarmônica de Minas Gerais em ação: predomínio das cordas, consideradas a “alma” das orquestras desde seu nascimento, no século 18.

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ANDRE FOSSATI/DIVULGAÇÃO

O violino, a viola, o violoncelo e o contrabaixo – este último era da família das violas da braccio, mas bandeou-se para a família “inimiga” – formaram, com exclusividade, os primeiros grupos instrumentais que, posteriormente, na segunda metade do século 18, evoluíram para o que hoje chamamos de orquestra. As pioneiras orquestras, no início daquele século, compunham-se exclusivamente de cordas. Já nas últimas décadas do século 18, juntaram-se às cordas os instrumentos de sopro – madeiras e metais – e os de percussão, dando contornos consolidados à moderna orquestra sinfônica. Mas as cordas continuam até hoje dominantes na orquestra. Dos 100 instrumentos, em média, que compõem uma sinfônica, ao menos 65 são cordas. As orquestras do final do século 19 chegaram a possuir 120 ou mais músicos – e ainda assim as cordas eram mais da metade. Ainda hoje, a família das cordas é maioria nas orquestras sinfônicas do mundo inteiro. E reafirma, a cada novo concerto, recital, trilha sonora e na canção popular, sua imensa força em seus vários registros de timbres, do agudo do violino ao extremo grave do contrabaixo; da anasalada e aveludada viola ao violoncelo, possivelmente o único instrumento capaz de, como um barítono, reproduzir em seu toque as infinitas inflexões da voz humana.


ANDRE FOSSATI/DIVULGAÇÃO


GEORGES GOBET/AFP

O violoncelista b贸snio Vedran Smailovic toca diante de um florido memorial improvisado numa rua de Sarajevo o Adagio de Albinoni em 27 de maio de 2012, revivendo seu gesto solit谩rio e dolorido: Smailovic repetiu o gesto por 22 dias ap贸s o massacre, evocando os 22 mortos.

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Para que serve a música?

O Violoncelista de Sarajevo Às 4 horas da tarde de 27 de maio de 1992, durante o cerco de Sarajevo, vários morteiros atingiram um grupo de pessoas que esperavam para comprar pão. Vinte e duas morreram e pelo menos setenta ficaram feridas. Nos 22 dias seguintes, o violoncelista Vedran Smailovic, spalla dos cellos da Orquestra da Ópera da cidade, fez um tributo diferente aos mortos da cidade sitiada. Diariamente, às 4 da tarde, sem se importar com tiros, morteiros ou bombas, colocava um banquinho no local onde caíram os mortos, acomodava-se e solava o conhecidíssimo “Adagio em sol menor” do compositor italiano barroco Tomaso Albinoni (1671-1751). A partir desses fatos, o escritor canadense Steven Galloway escreveu O Violoncelista de Sarajevo (Ed. Rocco, 198 páginas, 2008), romance que gira em torno das reações de três habitantes de Saravejo àquele gesto musical de intenso impacto emocional: Arrow, bela e jovem mulher que se transforma em atiradora a serviço de uma das milícias que defendem a cidade; Kenan, pai de família que todo dia, em perigosa mis-

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são, vai buscar água para a família e uma senhora vizinha; e Dragan, um aposentado de 64 anos que mandou a família para a Europa e trabalha na única padaria que ainda funciona na cidade. A primeira acaba encarregada de proteger o violoncelista dos inimigos das colinas, que matam indiscriminadamente a população “como patos na lagoa”; Kenan demora para perceber que aquela manifestação musical não é apenas “um gesto fútil”, que não traz de volta os mortos nem garante os vivos; e Dragan raciocina, a certa altura: “Talvez ele esteja tocando para si próprio.Talvez seja tudo o que ele sabe fazer, e não está fazendo isso para que alguma coisa aconteça. O que o violoncelista quer não é uma mudança, ou trazer as coisas de volta novamente, mas impedir que as coisas se tornem piores”. Na realidade, Galloway escolheu a ficção para tentar responder a uma velha e importante pergunta: para que serve a música? Arte indefinida por excelência, ela diz tudo e nada ao mesmo tempo. É intraduzível em palavras. Um estudioso, Enrico Fubini, acena com a hipótese de que a música está estreitamente ligada à linguagem e representa até uma parte dela. “A linguagem não é inteiramente ordem e sintaxe, cálculo e reflexão: uma parte da linguagem é som, música, imagem do sentimento em estado puro”. Em outras palavras, “a música representa o pré-linguístico subjacente em toda linguagem; portanto, revela, enfatiza e faz emergir o que na linguagem é recalcado ou permanece em estado latente”. Ou seja, cada um encontra nela significados latentes diferentes. Afinal, foi por causa dessa falta de especificidade, desse poder infinito de sugestão, que o historiador Walter Pater escreveu há quase cem anos a famosa frase “todas as artes aspiram, o tempo todo, a condição da música”. Nesse sentido, Galloway acerta em cheio. Parentes dos mortos, passantes e sobreviventes do cerco que não sabem se continuarão vivos no minuto seguinte dão-se ao trabalho de parar, ouvir o Adagio, depositar flores ao lado do músico. Arrow distrai-se com a música, “viaja” e baixa a guarda em sua vigilância ao atirador da colina que foi encarregado por seus superiores bósnios de matar o violoncelista. O próprio atirador inimigo é seduzido pela música, mantém-se visível e deixa-se abater por Arrow. Dragan para para ouvir, carregando meia dúzia de

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vasilhames improvisados cheios d’água. E Kenan, finalmente seduzido pela mágica da música, delira “vendo” uma outra Sarajevo, a cidade original com todos os seus encantos. É emocionante o encontro de Arrow com a essência da música: “Arrow deixa a lenta vibração das cordas tomarem conta dela. (...) Os homens nas colinas, os homens na cidade, ela mesma, nenhum deles tinha o direito de fazer as coisas que fizeram. Nunca havia acontecido. Nunca poderia ter acontecido. Mas conhecia estas notas. Elas haviam se tornado parte dela. Elas lhe contaram que tudo tinha acontecido exatamente como ela sabia, e que nada podia ser feito a respeito. Nenhum lamento ou raiva, ou ato nobre poderia desfazer. Mas tudo poderia ter parado. Era possível. Os homens nas colinas não tinham que ser assassinos. Os homens na cidade não tinham que se rebaixar para ser como seus agressores. Ela não tinha que viver cheia de ódio. A música exigia que se lembrasse disso, que conhecesse uma total certeza de que o mundo ainda possuía a capacidade para a bondade. As notas eram a prova disso”. Nada a fazer, a não ser reafirmar por meio da música a dignidade humana. Não por acaso, a notável intelectual norte-americana Susan Sontag coloca como epígrafe de seu formidável artigo “Esperando Godot em Sarajevo” a expressão “Nada a fazer”, primeira linha da peça de Beckett que ela corajosamente montou na cidade sitiada, em julho de 1993. E continua dizendo que arte não é entretenimento, mas transfiguração da realidade: “Não é verdade que todos querem um entretenimento que lhes ofereça uma fuga da sua realidade. Em Sarajevo, como em toda parte, há um bom número de pessoas que se sentem revigoradas e consoladas quando o seu sentido de realidade é sustentado e transfigurado pela arte”.

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Parte 1

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História e desenvolvimento Introdução Os primeiros violinos O arco Pitágoras, a corda e o nascimento da teoria musical Violino Viola Violoncelo Um quarteto de Stradivarius Contrabaixo O movimento da música antiga e o fascínio pelos instrumentos antigos A família das cordas hoje As cordas no Brasil Fabricantes de instrumentos A rabeca

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NATIONAL PORTRAIT GALLERY, LONDON

O compositor Carl Friedrich Abel tocando viola da gamba no sĂŠculo 18 (tela de Thomas Gainsborough, c. 1765).


História e desenvolvimento

Introdução

NATIONAL PORTRAIT GALLERY, LONDON

Há indícios da existência de instrumentos de cordas friccionadas desde a Antiguidade. No entanto, o surgimento dos instrumentos da família do violino, tal como os conhecemos hoje, pode ser localizado no final da Idade Média. Na Renascença, era comum se fazer música com as violas da braccio – ou seja, “de braço”, feita para ser tocada entre os braços – e as violas da gamba, maiores e tocadas entre as pernas. Esses instrumentos deram origem ao violino e viola (viola da braccio) e violoncelo (viola da gamba). Já o contrabaixo teria se originado do violone, também da família da viola da gamba, porém um pouco maior. Violino, viola, violoncelo e contrabaixo são, pois, os quatro instrumentos de cordas friccionadas – ou instrumentos de arco – modernos. Mecanicamente simples mas acusticamente complexos, esses instrumentos são feitos de madeira e possuem quatro cordas. Basicamente, suas partes consistem no corpo, em cujo centro o arco é

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friccionado; no braço/espelho, por onde passam as cordas e onde se colocam os dedos; e na cabeça, onde as cordas são ajustadas por meio das cravelhas e que termina com um adorno conhecido como “voluta”.

Os primeiros violinos Já no início dos anos 1500, aparecem descrições de violinos na arte italiana. No entanto, não chegaram até nós instrumentos dessa época – os violinos mais antigos de que se têm notícia datam de 1564 e vêm do norte da Itália. Embora muitos países europeus queiram tomar para si a invenção do instrumento, é difícil tirar a proeminência italiana nessa história. O fato de o violino e os instrumentos de sua família terem surgido por essa época não significa que seus antecessores tenham deixado de ser usados de uma hora para outra. Violas da braccio e da gamba, entre outros instrumentos de corda antigos, continuaram a ser usados por mais de um século, mas foram paulatinamente perdendo espaço para seus rivais, de sonoridade mais ampla e maiores possibilidades técnicas. Essa supremacia dos instrumentos modernos não pode ser desvencilhada de outra história: a dos grandes construtores de violinos, violas, violoncelos e contrabaixos surgidos na Itália a partir de meados do século XVI. Gasparo da Salò (1542-1609), em Brescia, e Andrea Amati (nascido antes de 1505 e morto em 1577), em Cremona, fundaram as mais antigas escolas de construção desses instrumentos. A cidade italiana de Cremona, aliás, foi o maior celeiro de luthiers (nome francês que se tornou padrão para denominar os construtores de instrumentos de corda) de toda a Itália durante os séculos 16, 17 e 18. Andrea Amati é o iniciador de quatro gerações de grandes luthiers, nas quais se destaca seu neto, Nicolo Amati (1596-1684). Sem herdeiros imediatos, Nicolo teve alguns alunos, dentre os quais aquele que é considerado o maior luthier de todos os tempos: Antonio Stradivari (1644-1737). Com uma carreira de aproximadamente setenta anos, Stradivari desde o início mostrou grande originalidade e uma qua-

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BIBLIOTECA NACIONAL, NÁPOLES

Viola da braccio (iluminura em “De Musica”, de Boécio, manuscrito do século 14).

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lidade impecável em seus instrumentos – que eram, além de tudo, finas peças de design. Tomando como ponto de partida os violinos de Nicolo Amati, ele gradualmente desenvolveu seu estilo, acrescentando detalhes que deram um aspecto nobre ao instrumento e uma profundidade sonora nunca antes ouvida. Os filhos de Stradivari, Omobono e Francesco, foram igualmente luthiers e ajudaram o pai em seus últimos instrumentos. Além dos Amati e Stradivari, a família Guarneri foi outra das célebres construtoras de instrumentos de arco, com Andrea Guarneri (16261698), aluno de Nicolo Amati, seu filho Giuseppe (1666-c.1739) e seus netos Pietro (1695-1792) e Giuseppe ‘del Gesù’ Guarneri (16981744), este último reconhecido hoje como o único construtor cujos instrumentos são capazes de rivalizar com os de Stradivari. O último grande luthier de Cremona foi Carlo Bergonzi (1683-1747), cujos violinos são uma espécie de síntese dos estilos de Stradivari e Guarneri. Outras cidades da Itália também produziram grandes luthiers nessa época e, embora o país fosse sem dúvida o maior celeiro deles, fora dali surgiram outros grandes nomes, como o austríaco Jacob Steiner (1617-1683) e o francês Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875). Desde Amati até nossos dias, o violino e os instrumentos de sua família sofreram poucas mas significativas modificações. Costuma-se aceitar que o violino tomou sua forma moderna com os instrumentos construídos por Antonio Stradivari a partir de 1710 (as décadas de 1700-1720 são consideradas “o período de ouro” de sua produção). Basicamente, ele reduziu o peso dos tampos inferior e superior do instrumento, o que resultou num som mais potente. Ao mesmo tempo, foi suprimindo pinturas e decorações diversas que se costumava fazer – elas se tornaram “fora de moda” ao mesmo tempo em que a perfeição e beleza de seus instrumentos tornavam redundantes tais ornamentos. Outra importante mudança veio com a substituição, no século 17, das cordas de tripa de animal pelas de metal. Também o pescoço tornou-se um pouco mais fino, para facilitar o deslocamento da mão esquerda sobre as cordas, enquanto o espelho e o cavalete tiveram alterações em sua inclinação. Todas essas mudanças deram ao violino e aos instrumentos de sua família um som muito mais poderoso e penetrante, permitindo aos

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solistas dialogar com as orquestras, que se tornavam cada vez maiores, e fazer-se ouvir nas grandes salas de concerto.

O arco O arco é o complemento que distingue o violino, viola, violoncelo e contrabaixo dos demais instrumentos de corda. Estes, tocados diretamente com os dedos, são, por isso, também conhecidos como “instrumentos de cordas tangidas”. Se desde o século 16 os instrumentos de arco já possuíam sua forma praticamente definitiva, a evolução do arco em si foi bem mais lenta. Os arcos medievais, renascentistas e barrocos são bem diferentes do arco moderno que utilizamos hoje e que foi desenvolvido apenas no final do século 18. Os primeiros arcos eram em tudo parecidos com aqueles utilizados para arremessar flechas – inclusive em sua construção, com a vareta de madeira e uma cerda retorcida. Aos poucos é que foi se encontrando a madeira mais apropriada (o pau-brasil) e substituem-se as cerdas por crina de cavalo, em busca de uma melhor sonoridade. A primeira mudança estrutural importante do arco deu-se com o violinista e compositor Giuseppe Tartini (1692-1770), principal idealizador do parafuso do talão, com o qual se pode ajustar a intensidade de crina. Porém a mudança fundamental se daria logo depois com o archetier (outro nome francês, dessa vez para denominar os fabricantes de arco) François Tourte (1747-1835), que curvou a madeira do arco no sentido contrário do que era feito até então, ou seja, do côncavo para o convexo. Isso deu ao arco maior tensão e flexibilidade, permitindo uma verdadeira revolução nas possibilidades técnicas dos instrumentos, como por exemplo toda uma gama de golpes de arco. E o que são golpes de arco? É o nome que se dá ao conjunto de formas de se tocar o arco nas cordas, que envolvem diferentes movimentos anatômicos e possuem diferentes níveis de dificuldade. Entre os mais comuns encontram-se o “a la corde”, quando

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BIBLIOTECA DO MONASTÉRIO DE SAN LORENZO DE EL ESCORIAL

se executa o arco em contato permanente com a corda; “detaché”, quando se tocam as notas “destacadas”, ou separadas; e o “legato”, quando a sucessão de notas deve ocorrer suavemente, com a mínima interrupção entre elas e com mudanças de direção do arco quase imperceptíveis.

Arco medieval com curvatura pronunciada (detalhe de iluminura das “Cantigas de Santa Maria”, códice dos músicos, século 13).


Pitágoras, a corda e o nascimento da teoria musical

Muito antes de Pitágoras (570-500 a.C.) já havia a crença de que um princípio numérico fundamentava a ordem do mundo e de que a música estava subordinada a essa ordem, tendo origem e função cósmica. Porém, o matemático e filósofo grego sistematizou essa crença em ideias e fundou uma escola filosófica cuja influência se prolongou por mil anos desde sua fundação. No tocante à música, Pitágoras provou sua relação com os números descrevendo a série harmônica – ou seja, o conjunto de sons que compõe determinada nota – através de uma corda. Pitágoras notou que uma corda tensionada de determinado comprimento, ao ser vibrada, produz uma nota musical. No entanto, se reduzida à metade (1/2), essa mesma corda produzia um som muito semelhante ao original, porém mais agudo. Tratava-se da mesma nota, porém uma oitava acima. Se a corda fosse reduzida a 3/4 do seu comprimento, a nota ouvida seria uma quinta acima. Porém, esses sons não se manifestavam apenas com a divisão da corda, mas estavam presentes também na vibração da corda em seu tamanho original. Assim Pitágoras percebeu que ao colocar uma corda em vibração ela

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não vibra apenas em sua extensão total, mas forma também uma série de nós, que a dividem em seções menores e que vibram em frequências mais altas que a original. Cada uma dessas frequências é um harmônico. Embora a nota produzida pela corda seja determinada pela frequência original – a qual em música chamamos de fundamental –, as demais frequências contribuem para formar o timbre característico daquela corda. O conhecimento de que um som fundamental é composto por uma série de outros sons (chamados de harmônicos) pré-determinados e subdivididos matematicamente deu origem à série harmônica. Tomando como exemplo a corda “lá” de um violoncelo: se a dividirmos ao meio, ouviremos outro “lá” uma oitava acima do som original. Se a reduzíssemos a três quartos de seu tamanho original, ouviríamos a nota “mi” uma quinta acima do som original. Foi assim, tangendo uma corda, que Pitágoras descobriu, há mais de dois mil anos, um dos princípios fundamentais da música.

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Os sons e os números: a descoberta fenomenal de Pitágoras foi constatar que um som fundamental é composto por uma série de outros sons, os harmônicos, matematicamente divididos.

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NATIONAL GALLERY OF ART, WASHINGTON


Violino

NATIONAL GALLERY OF ART, WASHINGTON

O violino é uma espécie de “chefe” da família dos instrumentos de arco. É ele quem invariavelmente lidera qualquer conjunto de cordas e até mesmo uma orquestra sinfônica. O violino é o “coração” da orquestra, sendo o instrumento que está presente em maior quantidade numérica do que qualquer outro. Menor e mais agudo dentre os quatro, ele corresponde à voz de uma soprano. Um violino 4/4, o tamanho padrão para adultos (existem instrumentos menores para o estudo de jovens e crianças) tem aproximadamente 60 centímetros. Possui quatro cordas – mi, lá, ré e sol, da mais aguda para a mais grave –, cada qual separada da próxima por uma distância de uma quinta, ou seja, por cinco notas musicais. Exemplo: entre a 1ª (mi) e a 2ª (lá) cordas temos um intervalo de cinco notas: mi, ré, dó, si e lá. Embora haja composições anteriores, é no período Barroco que surgem as primeiras grandes obras para o instrumento, como as Sonatas e partitas para violino solo de Bach ou os concertos das Quatro Estações de Vivaldi. Já naquela época ficaram célebres alguns

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grandes violinistas, todos também compositores: Pietro Antonio Locatelli, Giuseppe Tartini, Arcangelo Corelli e Francesco Geminiani. No período Clássico o repertório do instrumento continua a se alargar, e uma grande inovação é o surgimento do quarteto de cordas. Usualmente utilizando-se de dois violinos, uma viola e um violoncelo, o quarteto de cordas é uma das mais importantes formações da música de câmara (isto é, a música para pequenas formações instrumentais) e conta com um extenso repertório a partir do final do século 17. Um grande violinista dessa época é Giovanni Battista Viotti, também compositor. Já o Romantismo é o período em que surgem os grandes instrumentistas virtuoses (que não necessariamente eram compositores) e tanto a técnica quanto o repertório do violino sofrem sensíveis modificações com a figura de Nicolò Paganini, provavelmente o primeiro “pop star” da música clássica e que influenciaria diversos outros grandes artistas, como o pianista Franz Liszt. Nessa época surgem os grandes concertos para violino como os do próprio Paganini, além do de Brahms, Mendelssohn e Tchaikovsky. Da mesma forma, surgem excepcionais violinistas como o belga Henry Vieuxtemps, o polonês Wieniawski, o húngaro Joachim e o espanhol Pablo de Sarasate. Obras solo, sonatas, concertos e outras formas consagradas de obras para o violino continuaram a ser escritas durante o século 20 até os dias de hoje. A essas, somaram-se novas formas de abordagem do instrumento propiciadas pela música moderna e contemporânea, como a eletrificação do violino, a utilização do tampo como fonte sonora, seu diálogo com computadores ou ainda sua introdução no universo da música popular. Dentre os muitos excepcionais violinistas surgidos no século 20 podemos destacar Fritz Kreisler, George Enescu, Jascha Heifetz, Yehudi Menuhin, Leonid Kogan, Isaac Stern, Zino Francescatti e Itzhak Perlman, este último ainda em atividade. O violino é o líder da principal família de instrumentos da música ocidental nos últimos quatro séculos. Em meados do século 17, vários tamanhos de violinos eram feitos – desde o pequeno violino soprano, passando pelo alto e o tenor, até violinos baixo. A popularidade dessas variações de violinos atraiu vários lutiês – artesãos – italianos. A música para violino e os lutiês surgiram na

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GERMANISCHES NATIONALMUSEUM, NUREMBERG MUSEU DO LOUVRE, PARIS

O arco renascentista: detalhe da tela “Bodas de Caná”, de Paolo Veronese (c. 1563).

O arco barroco na “Natureza-morta com instrumentos musicais”, de Pieter Claesz (1623).

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Itália porque ali se concentrava a música instrumental nascente, nas principais cidades autônomas da região. O repertório para o violino – que arrastou consigo os demais “primos” da família – cresceu exponencialmente já no século 18. Existe uma linhagem inteira de grandes instrumentistas de cordas, sobretudo violinistas, italianos da época, como Tartini, Corelli e, principalmente, Antonio Vivaldi, o “prete rosso” (padre vermelho), responsável pela mais célebre obra para orquestra de cordas, As Quatro Estações, e mais de quatrocentos concertos para vários instrumentos acompanhados por orquestra de cordas. A tríade clássica, formada por Haydn, Mozart e Beethoven, privilegiou o violino e o consolidou como instrumento preferencial tanto na música de câmara (nos quartetos de cordas, trios com piano e cordas, entre outras formas) quanto nos concertos (Mozart escreveu cinco concertos para violino; Beethoven apenas um, que no entanto é uma das obras-primas do gênero). Durante o século 19 – muito graças à imensa popularidade de Paganini –, o violino se impôs como instrumento virtuosístico por excelência (só teve a companhia do piano a partir de 1839, quando Franz Liszt inventou a fórmula do recital de piano). Praticamente todos os compositores do século 19 compuseram música de câmara e concertante para violino solista. Uma listagem imensa, que vai de Mendelssohn a Brahms, passando por Schumann e Saint-Saëns, entre tantos outros. Mesmo no século 20, o violino continuou privilegiado em relação aos pares da família. Adentrou o jazz em seus inícios, como Joe Venuti, e até hoje é instrumento decisivo. Ocupa com o mesmo destaque tanto as temporadas de concertos das orquestras sinfônicas mundo afora como shows de jazz e de música de vanguarda, incluindo as músicas improvisadas e a música erudita contemporânea propriamente dita.

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Viola

Irmã mais próxima do violino, a viola é um pouco maior que este (tem cerca de 68 centímetros), além de ser mais larga e de som mais grave, sendo afinada uma quinta abaixo do violino (suas cordas são, da mais aguda para a mais grave, lá, ré, sol, dó). À parte o tamanho e a diferença de afinação, os dois instrumentos são idênticos sob o ponto de vista estrutural. Na constituição musical formada a partir do Barroco, as violas foram principalmente instrumentos harmônicos e de acompanhamento musical. Algumas violas antigas, inclusive, possuíam mais cordas e tinham o cavalete menos curvo, o que permitia tocar mais notas ao mesmo tempo. A viola é um dos instrumentos da formação clássica do quarteto de cordas. Alguns dos compositores mais importantes do classicismo, como Haydn e Mozart, escreveram para essa formação. Mesmo que discretamente, o instrumento começa a aparecer como solista nesse período, em obras como a famosa Sinfonia concertante para violino, viola e orquestra K 364 de Mozart. Durante o Romantismo surgem algumas outras obras de câmara nas quais a viola é destaque,

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como as sonatas para viola e piano de Brahms e o Duo para viola e violoncelo de Beethoven. Porém, é só a partir da música Moderna, no século 20, que surgem obras preocupadas em explorar recursos específicos do instrumento, como sua sonoridade doce e densa, e nos quais a viola é a grande solista. É assim com o Concerto para viola de Bela Bartók, nas Três suítes para viola solo op. 131 de Max Reger ou nas obras dedicadas à viola solista de Paul Hindemith. E assim como só no século 20 é que surgem as grandes obras para o instrumento, é nesse período que passam a existir grandes músicos dedicados exclusivamente à viola – até então, obras para viola eram tocadas por violinistas apaixonados pelo instrumento. O próprio compositor Paul Hindemith foi um reputado violista, assim como Lionel Tertis, William Primrose e, na atualidade, Mikhail Kugel e Roberto Díaz. Também de forma bastante similar ao violino, a viola teve suas técnicas de execução expandidas durante os séculos 20 e 21, adentrando em outros terremos além da música clássica, como o jazz e a música pop.

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COLEÇÃO PARTICULAR

Um violino com jeito de viola: “O violinista”, pastel sobre papel de Edgar Degas (1880).

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BIBLIOTECA DO CONGRESSO, WASHINGTON

O violoncelo, retratado no início do século 18, quando ainda era chamado de “violone”, ou violino grande (ilustração de Bernard Picart, 1707).


Violoncelo

Igualmente afinado em intervalo de quintas, o violoncelo – ou cello, para os íntimos – é um instrumento de som aveludado e profundo. Suas quatro cordas são as mesmas da viola, porém num registro de uma oitava mais grave. Bem maior do que o violino ou a viola, o cello tem cerca de 1,20 metro de altura. Tal dimensão impede, obviamente, que ele seja um instrumento para ser tocado entre os braços. Para tocar o violoncelo deve-se colocá-lo entre as pernas, e desde o final do século 19 uma pequena barra metálica chamada espigão é usada para apoiar o instrumento no chão. Apesar de suas dimensões avantajadas, o cello possui proporções similares e as mesmas partes de um violino e uma viola. Como instrumento moderno da família dos violinos, o violoncelo também começou sua trajetória como instrumento “harmônico”, sendo muito utilizado, por exemplo, como baixo contínuo no período Barroco. (“Baixo contínuo” era o nome dado ao grupo de instrumentos que tocava ininterruptamente durante uma peça, fornecendo sua estrutura harmônica. Muito frequentemente, o violoncelo fazia

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esse papel, acompanhado pelo cravo.) Porém, bem antes da viola, o violoncelo encontrou sua independência, e já no século 18 era utilizado como instrumento solista, em obras de Vivaldi, Bach e Haydn, entre outros. Luigi Boccherini, compositor do Classicismo italiano, foi um dos primeiros virtuoses do instrumento de que se tem notícia e deixou nada menos do que doze concertos para cello. No Romantismo, com a explosão do repertório para instrumentos solistas, o violoncelo ganha importantes obras, como os concertos de Schumann, Dvorák e Elgar, além de sonatas de Brahms e Beethoven; Beethoven, aliás, escreveu suas duas Sonatas para violoncelo op. 5 para Jean-Pierre Duport, que ao lado de seu irmão, o também violoncelista Jean-Louis, foi dos mais notáveis instrumentistas da segunda metade do século 18 e início do 19. De Beethoven é ainda o famoso Concerto tríplice para violino, violoncelo e piano. Na música do século 20 o violoncelo continua com papel de destaque – talvez perdendo em popularidade apenas para o piano e o violino – e surgem belas obras como os concertos de Shostakovich e do francês Saint-Saëns. Alargando seus horizontes, o violoncelo é o protagonista de uma peça pouco ortodoxa, o Concerto para violoncelo e orquestra de sopros do pianista e compositor Friedrich Gulda (19302000), no qual se mesclam a música clássica, o jazz e até o rock. Além disso, o cello faz incursões na música popular nas mãos de intérpretes como Yo-Yo Ma, o mais célebre violoncelista atualidade, ou ainda na música popular brasileira, onde é presença constante. Entre os grandes nomes do instrumento, desde o século 19, pode-se mencionar o compositor Jacques Offenbach, o lendário espanhol Pablo Casals, os franceses Pierre Fournier, André Navarra e Paul Tortelier, a britânica Jacqueline du Pré, o gigante russo Mtislav Rostropovich e o italiano Antonio Janigro, professor do mais importante violoncelista brasileiro da atualidade, Antonio Meneses.

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BIBLIOTECA DO CONGRESSO, WASHINGTON

O violoncelista Pablo Casals (1876-1973): virtuose excepcional, comprou num “sebo” a partitura das suítes solo de Bach aos 13 anos, em 1889, em Barcelona. Foi o primeiro a levar à sala de concerto as seis suítes, hoje consideradas a “Bíblia do violoncelo”.

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BONHAMS, LONDRES/THE BRIDGEMAN ART LIBRARY/KEYSTONE - COLEÇÃO PARTICULAR

O maior lutiê da história da música, Antonio Stradivari, trabalhando em seu ateliê em Cremona: produziu na vida inteira em torno de 1.100 violinos e violoncelos, até hoje os instrumentos mais desejados pelos instrumentistas de cordas desde que foram feitos entre 1680 e 1737.

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Um quarteto de Stradivarius

O diabólico virtuose Niccolò Paganini também demonstrava igual talento no manejo da fortuna que obteve graças a uma intensa carreira por toda a Europa durante décadas. Decidiu, no final da vida, aplicar parte de sua fortuna na reunião de um quarteto de cordas integrado apenas por instrumentos construídos pelo célebre mestre cremonense. Foi, de fato, um investimento consciente do autor dos “Caprichos”. Já para uso próprio Paganini preferia um violino construído por Guarneri del Gesù. A valorização dos instrumentos foi tamanha que inviabilizou, posteriormente, a compra por um só indivíduo ou instituição dos quatro instrumentos. A solução encontrada por seu filho, Achillo, foi separar os instrumentos que seu pai reuniu com enormes dificuldades e alto investimento pessoal. Foi preciso esperar quase um século e meio, após a II Guerra Mundial, para que os instrumentos componentes do “Quarte to Paganini” voltassem a se reunir, por obra e graça do empresário Emil Herrmann. Este logo colheu os frutos de sua empreitada: vendeu-os em 1946 por US$ 155 mil – quantia significativa na época – para Anna Clark, viúva

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de um rico senador e magnata do cobre norte-americano. A partir de então o mítico instrumental foi emprestado para diversos grupos estabelecidos nos EUA, tais como o Quarteto da Sinfônica Nacional de Washington, o Quarteto de Iowa e o de Cleveland. Após a morte da proprietária, os instrumentos foram doados à Galeria de Arte Corcoran, em Washington, que em 1995 os vendeu por nada menos que US$ 15 milhões à Fundação Musical Nipônica. Ato contínuo, os instrumentos foram cedidos em comodato para os felizardos integrantes do Tokyo String Quartet.

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Contrabaixo

Maior instrumento da família das cordas, o contrabaixo é também aquele que possui o registro mais grave. Apesar de modernamente ser considerado da família do violino, o contrabaixo se diferencia sensivelmente dos demais instrumentos: sua profundidade é, proporcionalmente, bem maior; o ângulo formado pelo corpo e o braço é bastante acentuado; sua afinação é feita por intervalos de quarta e não de quinta (suas notas são, do agudo para o grave, sol, ré, lá e mi). Tendo cerca de 1,80 metro, o contrabaixo é tocado com o músico em pé ou sentado num banco alto. Somente no final do século 19 consolidou-se o uso do contrabaixo de quatro cordas, pois até então era comum o instrumento ter apenas três. Atualmente, também se podem encontrar contrabaixos com cinco cordas, havendo a adição de um dó grave. Tal como o violoncelo, o contrabaixo ainda conta com um espigão para apoiar-se no chão. Outra diferença importante em relação aos outros instrumentos é que o contrabaixo utiliza-se até hoje de dois tipos de arco distintos e que implicam técnicas diferentes de execução. De um lado temos o chamado arco “Dragonnetti”, “Alemão” ou “Simandl” que, descen-

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COLEÇÃO PARTICULAR

Giovanni Bottesini foi apelidado de “Paganini do contrabaixo”, por sua virtuosidade e contribuição decisiva para a evolução da técnica do instrumento.

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dente direto do violone, possui um talão mais alto e uma vareta mais comprida e curvada. Esse arco é empunhado por baixo e tem especificações técnicas próprias. De outro lado há o arco “francês”, cujos aspectos físicos e técnicos são bastante semelhantes aos do violino, viola e violoncelo. Instrumento de grande importância na orquestra, o contrabaixo raramente possui função solista, dado seu registro extremamente grave. Domenico Dragonetti, criador da escola que leva seu nome, foi o contrabaixista preferido de Beethoven e um dos primeiros grandes nomes de seu instrumento. Já no período Romântico surge outro virtuose, o compositor Giovanni Bottesini – este representante da escola francesa do arco. Um dos maiores nomes da história do instrumento, Bottesini foi peça fundamental para o desenvolvimento técnico do contrabaixo, e suas obras – como os concertos e as peças para contrabaixo e violino ou contrabaixo e piano – formam a base do repertório (não muito extenso) desse instrumento. É no século 20 que as possibilidades do contrabaixo começam a se expandir, não apenas com mais composições na área da música erudita, mas principalmente com sua inserção no jazz e em diversos estilos de música popular. Nesses casos, os músicos deixam o arco de lado e executam o instrumento com uma técnica (comum aos outros instrumentos de sua família) chamada pizzicato, no qual as notas são tocadas com os dedos, produzindo um som bastante diferente daquele feito com o arco. Devido à sua grande caixa de ressonância e registro grave, o contrabaixo é o instrumento que desenvolveu mais variedades de pizzicato. Inspirado no contrabaixo nasceu o baixo elétrico, hoje peça chave de qualquer conjunto de música pop. Outros intérpretes importantes do instrumento foram, na área da música erudita, o húngaro Ludwig Manoly (também compositor), o pedagogo Franz Simandl e o maestro Serguei Koussevitzky. Atualmente, o norte-americano Edgar Meyer e o jovem venezuelano Edicson Ruiz (membro da Filarmônica de Berlim) são destaques. Entre os instrumentistas que se dedicam ao jazz e à música popular podemos citar Ron Carter, Avishai Cohen e Tibô Delor, dentre vários outros.

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O movimento da música antiga e o fascínio pelos instrumentos antigos

Os instrumentos de corda modernos da família do violino vêm sendo usados com destaque na música composta desde o período Barroco. De lá até os dias atuais eles sofreram pouquíssimas alterações, como alguns centímetros em seu comprimento, alterações na espessura do tampo etc. Já o arco sofreu modificações mais substanciais. Em cada época, existia uma relação estreita entre a música composta e os instrumentos nos quais ela era tocada. Ou seja, um compositor já sabia do que era capaz um violino ou um arco de violoncelo usado em sua época quando escrevia determinada obra. No século 19, no entanto, a vida musical sofreu uma modificação importante. Até então uma orquestra ou grupo de músicos tocava quase exclusivamente a música de seus contemporâneos. Ou seja, a música de Händel era tocada enquanto este era vivo, da mesma forma que a de Haydn. Quando esses compositores morreram, outros assumiram suas funções e passaram a fornecer nova música. Mas o Romantismo começa a mudar esse panorama quando vai buscar a música do passado para interpretá-la novamente. Um dos marcos nesse sentido é a

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descoberta de Johann Sebastian Bach feita pelo compositor Felix Mendelssohn (1809-1847). Durante sua vida, Mendelssohn, que era também regente e professor, dedicou-se a difundir a música de Bach, Händel e Mozart, entre outros mestres. Era o início da redescoberta do passado e da recolocação em circulação desse repertório. No princípio, essas músicas de séculos anteriores eram interpretadas conforme as técnicas e a sensibilidade do mundo de então. Dessa forma, os músicos do século 19 se utilizavam dos instrumentos e arcos de sua época para abordar o repertório antigo. No século 20, entretanto, surge um movimento que ficou conhecido como “música antiga”. Ele pregava que o repertório “antigo”, ou seja, a música composta durante a Idade Média, o Renascimento e o Barroco deveria ter uma forma específica de interpretação, recuperando as sonoridades e as características estilísticas das épocas em que foram compostas. Essa corrente transformou radicalmente a forma de se enxergar esse repertório. No início, essa prática da música antiga trouxe a ilusão de que seria possível reproduzir uma determinada música exatamente como ela havia sido tocada em sua época (hoje sabemos que atingir tal objetivo é impossível). Para isso, os artistas apelaram para tratados musicais antigos e, sobretudo, para os próprios instrumentos e arcos antigos. Assim, se os instrumentos de corda feitos por Guarneri, Amati e Stradivari nunca deixaram de ser cobiçados, passou a haver uma verdadeira corrida para se adquirir um. Hoje, poucos dentre os principais instrumentistas de corda (sejam eles dedicados ou não à prática da música antiga) se apresentam com instrumentos feitos por luthiers contemporâneos. A maioria opta por instrumentos antigos, feitos a partir do século 17, que ainda hoje possuiriam qualidade superior devido a fatores como o verniz e a madeira utilizados, além é claro da destreza de seus artífices. Essa obsessão pelos instrumentos antigos, no entanto, despertou o interesse de colecionadores e especuladores, fazendo com que eles passassem a valer verdadeiras fortunas. Além disso, estimulou a falsificação de instrumentos. Segundo a pesquisadora Marena Salles, alguns falsificadores se utilizavam da técnica de fazer dois instrumentos a par-

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(CC BY 2.0) VVIGILANTE/FLICKR

tir de um autenticamente antigo, dividindo as peças: um possuía apenas o tampo antigo e o outro apenas o fundo, por exemplo. Ela ainda conta que, em 1937, uma exposição na Europa reuniu nada menos do que 2 mil instrumentos Stradivarius aparentemente autênticos. Contudo, a análise de peritos chegou à conclusão de que apenas quarenta, ou seja, 2%, eram autênticas peças do mestre de Cremona. É claro que as discussões e polêmicas não têm fim, já que ninguém aceita admitir que possui um falso Stradivarius...

O Stradivarius Messias: é assim apelidado porque é o único instrumento feito pelo lutiê Antonio Stradivari em 1716; permaneceu novo até hoje. Está no Ashmolean Museum em Oxford, na Inglaterra: foi comprado pela família Hill e doado com a condição de permanecer intocado, “como modelo para os futuros lutiês aprenderem”.

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A família das cordas hoje

Durante séculos, cada um dos integrantes da família das cordas acumulou repertórios próprios – com direito até a cruzar gêneros musicais. Mas o destino e a amplitude, em cada caso, são bem diferentes. O violino, por exemplo, na condição de carro-chefe, é o de literatura mais vasta – e diversificada. Como encarnou, via Paganini, o protótipo do virtuosismo diabólico, os compositores lhe dedicaram, ao longo do tempo, um grande volume de obras concertantes. Também na música de câmara, o violino é reizinho, seja nas sonatas-solo, seja nas sonatas com cravo (e depois piano), ou nos trios, quartetos, quintetos e sextetos (exclusivos para cordas ou então casando-se com instrumentos de outras “famílias”). De Beethoven (um concerto e dez sonatas) a Shostakovich (dois concertos e uma sonata notável), o violino domina o repertório erudito. Mas também lançou-se com muito sucesso na música popular, com destaque para o jazz, onde eletrificou-se. Na música contemporânea, também é o preferido para peças-solo ou combinadas com manipulação eletrônica e mesmo com outros instrumentos da família.

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A viola vive uma situação oposta. Afirmou-se sobretudo como instrumento “tuttista”, no jargão dos músicos (tuttista é o instrumentista de orquestra). É peça-chave nas orquestras sinfônicas, mas possui um repertório específico bastante restrito. As exceções ficam por conta de compositores que também tocaram viola – caso do alemão Paul Hindemith, que dedicou ao instrumento muita música de câmara. De novo, o russo Shostakovich está presente, com sua derradeira peça, uma comovente sonata para viola e piano, completada semanas antes de sua morte, em 1975. No século 20, ela apresenta uma ligeira recuperação (o concerto de Bela Bartók é exemplo) e também se aventura nas músicas populares. O violoncelo rivaliza modernamente com o violino, que reinou absoluto até o final do século 19. É verdade que Haydn compôs para o instrumento dois belíssimos concertos e Beethoven escreveu um concerto triplo, para piano, violino e violoncelo. Mas contam-se nos dedos outros exemplos (como os de Dvorák e Elgar, por exemplo). Brahms foi mais magnânimo: compôs um concerto duplo, para violino e violoncelo. No domínio da música de câmara, no entanto, o instrumento iniciou um reinado inconteste a partir da descoberta da Bíblia do instrumento, as seis suítes para violoncelo solo de Johann Sebastian Bach, em 1889, pelo estudante de música Pablo Casals, então com 13 anos, num sebo em Barcelona. Durante o século 20 – e também por conta de virtuoses excepcionais como Rostropovich – elevou consideravelmente o volume de peças a ele dedicadas. E adentrou o terreno das músicas populares. O contrabaixo, instrumento “tuttista” por excelência, sobreviveu nas orquestras. Teve, no entanto, sua alforria quando afirmou-se no universo do jazz, nos anos 30 do século passado. De Jimmy Blanton a Ray Brown, de Charles Mingus a William Parker, é instrumento de predileção nas músicas improvisadas contemporâneas.

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As cordas no Brasil

RODRIGO LÔBO/JC IMAGEM

Cordas à brasileira: o genial Mestre Salustiano, lutiê de rabecas, e seu pai Antonio Salustiano, em seu sítio, conhecido como Casa da Rabeca, em Olinda, Pernambuco, em 2007.

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Os instrumentos da família dos violinos chegaram ao Brasil com os colonizadores portugueses. Nos séculos 16 e 17 a música feita por aqui era diretamente ligada à igreja e à catequização. Os padres jesuítas – que se instalaram no País com o primeiro governador geral, Tomé de Sousa (1549-1553) – se utilizavam da música como poderoso instrumento de conversão dos índios, escrevendo autos em português e na língua local, e ensinando as crianças indígenas a cantar a música praticada na Europa e a tocar diversos instrumentos. Além de ser utilizada na catequese e nas dependências da igreja para embelezamento do culto, também havia música em comemorações públicas militares ou festivas. As festas sacras e profanas, bastante apreciadas pela metrópole portuguesa, eram ainda constantes nos primeiros séculos. A partir do século 18 existem informações concretas da presença do violino no Brasil, tanto no Nordeste como, sobretudo, em Minas Gerais, que conheceu um surto de expansão econômica derivado da exploração de jazidas de pedras preciosas. Esse ciclo de prosperidade econômica foi seguido por um florescimento cultural e, no campo musical, Minas Gerais setecentista foi palco de uma das maiores aglutinações de músicos jamais vista em toda América Latina colonial. Não só eram muitos como também de alto gabarito, conforme atestam os registros de viajantes europeus que, passando pela região durante o século 18, ficaram espantados e encantados com o talento dos artistas e a qualidade da música que ouviram. A atividade musical englobava tanto a música composta na Europa como a escrita pelos músicos da região. O repertório era predominantemente religioso, mas havia também música em alguns atos públicos e nas casas das famílias mais abastadas, além da música militar. Certamente que os instrumentos de corda, e principalmente o violino, estavam presentes em grande parte dessas execuções. Seu aprendizado, bem como o dos demais instrumentos, era tradicionalmente transmitido de uma geração a outra, numa relação mestre/ aprendiz que se dava fora de instituições, já que até meados do século 19 não existia no País um estudo regularizado de música. Assim,

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IGREJA DE SÃO FRANCISCO DE ASSIS, OURO PRETO

músicos experientes davam aulas particulares aos meninos que começavam a se interessar pela arte. Esse panorama passa a se modificar com a instalação da corte portuguesa no Brasil em 1808. O centro das atividades musicais, até então localizado em Minas Gerais, desloca-se para o Rio de Janeiro. Com enorme apreço pela música, D. João VI logo cria a Capela Real, despendendo todos os esforços para que ela se torne similar à congênere lisboeta. O violinista italiano Francesco Ignácio Ansaldi foi o primeiro violino da Capela Real a partir de 1810 e teve como um de seus alunos Gabriel Fernandes da Trindade, autor de um dos mais antigos exemplares de música de câmara de autor brasileiro, os Duetos concertantes para violino. A partir daquele momento, há no Brasil um grande crescimento da música profana (não ligada a cultos religiosos), com a composição de obras sinfônicas e de câmara, bem como peças nas quais o violino, e posteriormente a viola, o violoncelo e o contrabaixo passam a atuar como solistas.

Anjos músicos em detalhe, na pintura do forro da nave da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, feitos por Mestre Ataíde (1762-1830), um dos maiores representantes do barroco mineiro.

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Fabricantes de instrumentos Se os nomes de Amati, Stradivari e Guarneri são ainda hoje sinônimo de excelência na construção de instrumentos de corda, isso não significa que desde então não se produziram mais ótimos instrumentos de forma artesanal. Ainda hoje, há muitos profissionais que se dedicam a esse ofício, e o melhor instrumento saído de uma fábrica não se compara ao de um bom luthier. A cidade italiana de Cremona guarda até hoje a aura de grande centro formador desses profissionais, com escolas de renome que atraem interessados do mundo todo. Já há algum tempo os instrumentos de corda são fabricados no Brasil. Desde o século 19 existem registros de luthiers trabalhando no Rio de Janeiro, como o português Abílio Couceiro e o italiano Vicente Lo Turco (este já no início do século 20). Mais recentemente, construtores como o paulista Guido Páscoli e o italiano radicado no Brasil Enzo Berteli deixaram importante contribuição. Hoje em dia, há luthiers atuando em diversas partes do País – Luigi Bertelli, João Cruz, Daniel Lombardi, Guasti & Bottoni, Saulo Dantas-Barreto, Paulo Tavares e Paulo Yamaguchi são alguns dos nomes que podem ser citados. Com a disseminação do ensino de música clássica por meio de projetos de inclusão social, bem como a obrigatoriedade do ensino de música nas escolas, o papel do luthier ganha cada vez mais importância. A formação desse profissional é um processo lento e delicado. No Brasil, há pouquíssimos cursos em funcionamento, e dentre eles pode-se destacar o tradicional curso de luteria do Conservatório de Tatuí, um dos principais do País, fundado em 1980 por Enzo Bertelli.

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A rabeca Instrumento bastante difundido na cultura popular brasileira, a rabeca é uma espécie de ancestral do violino, e igualmente chegou ao Brasil nas mãos dos colonizadores portugueses – em 1500, os violinos ainda não existiam. Mas o surgimento e desenvolvimento do violino (que por muitos anos, aqui e em Portugal, também era chamado de rabeca) não implicou o desaparecimento da rabeca, que ainda hoje é encontrada em várias partes do Brasil, como no litoral de São Paulo e no interior do Ceará e da Paraíba. Produzida por homens simples sem grandes especializações, a rabeca brasileira é um instrumento feito sem muito padrão e sem o acabamento em verniz que garante a longevidade dos instrumentos de corda “eruditos”. A maneira de segurá-la lembra a da rabeca medieval: no peito, próximo ao coração, ou no ombro esquerdo (sem apoio do queixo) e com o cotovelo esquerdo sobre a coxa. Além disso, ela raramente é utilizada como instrumento solista, em geral acompanhando a música vocal ou integrando conjuntos instrumentais populares. Hoje em dia, é possível ver a rabeca em atuação em festas e danças populares como o Mamulengo, o Reisado, o Bumba-meu-boi e o Fandango.

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Parte II Grandes Intérpretes

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Violino Nicolò Paganini Giovanni Battista Viotti Pablo de Sarasate Fritz Kreisler Jascha Heifetz Isaac Stern Itzhak Perlman

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Viola Paul Hindemith William Primrose Roberto Díaz Violoncelo Mtislav Rostropovich Yo-Yo Ma Antonio Meneses Contrabaixo Charles Mingus

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ED FIGUEIREDO


Violino

Giovanni Battista Viotti (1755-1824)

ED FIGUEIREDO

Compositor, regente e violinista italiano, Viotti foi uma criança prodígio e teve longa carreira de solista, viajando por toda a Europa. Viotti foi também o violinista mais influente de sua época e o último grande representante da tradição italiana iniciada por Corelli. Viotti é ainda considerado o fundador da moderna escola francesa de violino, a partir dos ensinamentos que deu no período em que residiu na França (1782-1792). Além de ensinar Pierre Baillot (17711842) e Pierre Rode (1774-1830), foi uma influência importante para Rodolphe Kreutzer (1766-1831). Os três violinistas participaram da fundação do Conservatório de Paris, no final do século 19. Beethoven e Sphor também eram admiradores de sua arte. Viotti deixou trios e quartetos de corda, sonatas para violino, peças para piano e, principalmente, um conjunto de 29 concertos para violino, que equilibram virtuosismo e drama com lirismo.

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COLEÇÃO PARTICULAR

Giovanni Battista Viotti: o violinista mais influente da segunda metade do século 18 e início do século 19, último representante da ilustre linhagem inaugurada por Corelli.

Para ouvir: Viotti: violin concertos (complete) é uma caixa de dez CDs contendo todos os concertos para violino e orquestra de Viotti na interpretação de Franco Mezzena (Dynamic, 2005).

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Nicolò Paganini (1782-1840) O carro-chefe da família, o violino, transformou-se em sinônimo de virtuosidade absoluta. Antes mesmo do piano, que encontraria em Franz Liszt o seu primeiro virtuose, o violino impôs-se com o genovês Niccolò Paganini. “Não era mais um violino, não era mais música, mas feitiçaria” “É a encarnação do desejo, da indignação, da loucura e da dor”. Nicolò Paganini, filho de um pobre estivador genovês, passou a vida inteira ouvindo elogios ambíguos como esses. Público, crítica, outros músicos – todos, enfim, embasbacados e perplexos com seu infinito talento como violinista, buscaram em seu tempo explicações beirando à bruxaria, feitiçaria ou ao demoníaco. E, numa espécie de compensação marota, desqualificaram suas composições como meros produtos descartáveis de uma genial cabeça virtuosística. Sua feiura física contrastava com a imagem que sempre se fez do virtuose, mais lembrado por analogias com o divino. Desde seus seis anos de idade, Mozart foi incontáveis vezes chamado de “anjo”, “querubim”. Paganini, ao contrário, jamais provocou esse tipo de associação. O nariz adunco, a magreza extrema e a formação musical praticamente autodidata empurravam sua imagem pública para um dos mitos centrais da cultura europeia, a do Fausto, que vende a alma ao diabo para conseguir seus objetivos. Mas Niccolò, que diabo, era o próprio diabo em pessoa, ali, no palco, fazendo mil e uma travessuras que desconcertavam todo mundo. Nesse sentido, um dos textos mais célebres e citados quando se fala da sua aparência física é o do grande poeta alemão Heinrich Heine, que assistiu a seu primeiro concerto em Hamburgo, em 1830: “Surgiu no palco uma figura obscura que parecia saída do inferno. Era Paganini em sua roupa negra; fraque preto e colete preto, de um corte atroz de ruim, como, quem sabe, a etiqueta dos Infernos prescreve no reino de Proserpina [na mitologia greco-romana, filha de Zeus com Demetra, raptada por Hades, que fez dela sua esposa; ela passava metade do ano debaixo da terra, com o marido; e os outros seis meses na superfície da terra]; as calças pretas chacoalhavam

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em torno de suas descarnadas pernas. Seus longos braços pareciam encompridar-se ainda mais quando empunhava numa mão o violino e noutra o arco tão inclinado que quase tocavam o chão enquanto ele repetia interminavelmente suas incríveis mesuras diante do público. Nas contorções angulosas de seus membros, há alguma coisa de loucamente animal (apesar de que, ao vermos inclinar-se desse jeito, dá uma estranha vontade de rir). Mas seu rosto, que sob a luz crua do palco parecia ainda mais cadavérico, tinha neste momento algo de doloroso e de tão incrivelmente humilde, provocando em nós uma compaixão que nos fazia engolir a vontade de rir (...) Era um homem vivo à beira da morte que tem de divertir o público da arena artística com suas convulsões à maneira de um gladiador moribundo? Ou um morto-vivo saído de sua tumba, um vampiro de violino em punho que sugava, senão o sangue em nosso coração, pelo menos o dinheiro de nossos bolsos?” Em seu primeiro concerto em Lucca em 1801, por exemplo, o abade Chelini critica a falta de critério do músico: “Com seu violino, ele imita o canto dos pássaros, as flautas, os trompetes, as trompas, de tal maneira que seu concerto acaba sendo uma espécie de ópera buffa que faz todo mundo explodir em gargalhadas ao mesmo tempo que também provoca admiração por seu talento”. A resposta de Paganini era curta e grossa: “Meu estilo é feito sob medida para o povo”. Até de necrofilia Paganini foi acusado, a julgar pela frase de um magistrado seu contemporâneo, segundo um de seus biógrafos, Neill: “Paganini tocava toda noite no cemitério do Lido. Assim, nós íamos lá e muita gente se sentava em círculos em torno dos túmulos, para ouvi-lo tocar. Alguns riam, mas a maior parte afirmava, chorando, que era comovente um grande artista tocar todas as noites, sem remuneração alguma, para os mortos”. Falou-se também que “o músico gostava de visitar hospitais para assistir à agonia final das vítimas de cólera”. Objetivamente falando, seu domínio de cena era tamanho que muita gente levou a sério uma possível associação do violinista com o demo. A alguém que vaiou a cantora que acompanhava em concerto numa cidade italiana, ele não respondeu falando ou gritando palavrões. Simplesmente fez seu violino zurrar como um asno.

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MUSEU DO LOUVRE, PARIS

Niccolò Paganini (desenho de Ingres, 1819): sua arte provocou o nascimento do conceito de virtuosidade em música; foi acusado de ter pacto com o demo por seu domínio aparentemente infinito do violino e da viola.

O fato é que Paganini exerceu influência fundamental no desenvolvimento da técnica de seu instrumento, além de inspirar diversos outros músicos – como Chopin, Liszt e Berlioz. Pelo menos desde o século 18 o violino é um dos mais importantes instrumentos da música clássica ocidental e “o” instrumento orquestral por excelência. Séculos atrás, no entanto, os instrumentos de cordas seus predecessores eram considerados inferiores, tocados por músicos de rua e mal valorizados. Essa

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situação começa a mudar apenas com a música instrumental que floresce no Barroco e que vai paulatinamente se afastando dos modelos vocais, ao mesmo tempo em que passa a desenvolver um estilo virtuosístico de execução. Ainda que passando períodos como empregado de corte, Paganini é provavelmente um dos primeiros músicos a sobreviver como autônomo, mantendo-se com o dinheiro arrecadado em suas concorridas apresentações. Ao mesmo tempo em que acumulava sucessos, contudo, crescia a mitologia em torno de sua figura. A mais notória delas é a de que teria feito um pacto com o diabo. A conotação diabólica tem um caráter ambíguo, pois se de um lado decorre do alto nível técnico atingido pelo artista, de outro sugere que ele deve ter dado algo em troca para conseguir tal feito. Os dois lados da questão, no entanto, fariam dele alguém diferente dos demais. Paganini chegava aos concertos coberto por um manto negro numa carruagem puxada por cavalos negros; seu som e suas acrobacias ao violino eram tão extraordinários que as senhoras chegavam a desmaiar durante os concertos; em algumas apresentações, misteriosamente, as cordas de seu violino estouravam uma a uma, restando-lhe apenas a Sol: essas são algumas das muitas histórias que chegaram até nós sobre suas performances. Na verdade, o músico era extremamente hábil em tocar apenas na corda Sol, e acredita-se que ele mesmo devia cortar ou soltar as demais, para causar furor durante as apresentações. Além disso, sua figura bastante magra e pálida, sua voz rouca por conta do problema na laringe e seus longos cabelos negros – acredita-se ainda que ele havia perdido os dentes devido a uma doença – deviam contribuir bastante para aumentar o anedotário em torno de si. Combinadas a toda essa mise-en-scène, digna de um espetáculo de música pop atual, estavam também as características propriamente musicais e técnicas: a velocidade incrível com que era capaz de executar as notas, o uso de pizzicatos de mão esquerda, harmônicos de cordas duplas, golpes de arco variados, além de um tratamento ousado na execução e uma interpretação calorosa e extremamente expressiva. Paganini também não utilizava partituras em suas apresentações, memorizando todo o repertório que iria apresentar, fato insólito para a época.

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Todas essas características fazem com que ele tenha deixado um amplo legado: de um lado representa o ápice do desenvolvimento técnico e artístico do violino até então, ao mesmo tempo abrindo caminho para a técnica moderna do instrumento que se desenvolveria a partir daí; simultanemaente, sua influência extrapolou seu instrumento, causando impacto artístico em músicos como Liszt, Chopin e Schumann, que buscaram estender as possibilidades técnicas do piano, tanto no campo da interpretação como no da composição. Paganini abre ainda a era do culto à personalidade do artista moderno. E, como se não bastasse, deixa um importante catálogo de obras para o violino, seja nos concertos com orquestra, nas obras de câmara em que o instrumento dialoga com o violão (que ele também dominava), seja ainda nos paradigmáticos 24 caprichos para violino solo, ainda hoje um dos pilares da técnica do instrumento. Para ouvir: Paganini: 24 caprices, CD em que o extraordinário violinista israelense Itzhak Perlman interpreta os lendários Caprichos de Paganini na íntegra (EMI, 2005). Paganini for two, neste delicioso disco, dois ótimos instrumentistas – o violinista Gil Shaham e o violonista Göran Söllscher – tocam algumas das graciosas obras para violino e violão de Paganini (Deutsche Grammophon, 1994).

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Pablo de Sarasate (1844-1908) O violinista e compositor espanhol Pablo Martín Melitón de Sarasate y Navascuéz foi um grande virtuose do século 19. Tendo estudado no Conservatório de Paris, a partir de 1859 passou a deslumbrar o público de toda a Europa e das Américas do Norte e do Sul em seus concertos, nos quais se podia apreciar sua bela sonoridade e técnica soberba, aparentemente livre de qualquer esforço. Entre os muitos compositores que lhe dedicaram obras encontram-se Bruch, Saint-Saëns, Joachim e Dvorák. Sarasate também escreveu peças para violino que fizeram muito sucesso e ainda hoje estão no repertório dos instrumentistas, como as Zigeunerweisen op. 20 e os quatro livros de Danças Espanholas (op. 21, 22, 23 e 26). Para ouvir: O disco Sarasate – Spanish dances / Serenata Andaluza / Balada é uma boa amostra da produção do violinista compositor espanhol. Com Tianwa Yang, violino, e Markus Hadulla, piano (Naxos, 2004).

Fritz Kreisler (1875-1962) Nascido em Viena e naturalizado norte-americano, Fritz Kreisler deu continuidade, no século 20, à tradição de grandes violinistas-compositores. Kreisler tocava com graça, elegância e uma sonoridade doce e luminosa. Além de interpretar pelo mundo as grandes obras para violino de compositores como Bach e Beethoven, Kreisler escreveu peças breves para violino e piano, incluindo várias no estilo de compositores do passado, como Tartini e Pugnani.

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COLEÇÃO PARTICULAR

Pablo de Sarasate: Camille Saint-Saëns e Antonín Dvorak compuseram especialmente para ele.

Para ouvir: Kreisler plays Kreisler, com gravações históricas do artista tocando suas obras, como Liebesfreud, Liebesleid, Tambourin Chinois, Schön Rosmarin e Rondino sobre um tema de Beethoven (BMG Classics, 1997).

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BIBLIOTECA DO CONGRESSO, WASHINGTON


Jascha Heifetz (1901-1987) Norte-americano de origem russa, Heifetz é considerado por muitos o maior violinista do século 20 e um dos melhores de todos os tempos. Permanece como um paradigma nos dias de hoje, sobretudo por sua técnica impecável, na qual se destacavam a limpeza e a rapidez. Tendo se iniciado no violino aos três anos de idade, estudou no Conservatório de São Petersburgo com o grande pedagogo do violino Leopold Auer e fez sua estreia pública aos dez anos. Aos 16, estreou nos Estados Unidos, tocando no Carnegie Hall, sendo aclamado por público e crítica e virando um ídolo imediato. Nessa mesma época mudou-se para os EUA, tornando-se cidadão norte-americano em 1925. Heifetz viajou por todo o mundo deslumbrando plateias com sua arte. A partir dos 60 anos foi gradualmente diminuindo sua participação em concertos, até que em 1972 realizou seu último recital, dedicando-se a partir de então exclusivamente ao ensino de violino. Para ouvir: Jascha Heifetz plays great violin concertos, caixa com seis álbuns na qual o notável violinista interpreta concertos de Bach, Beethoven, Brahms, Mendelssohn e Tchaikovsky, entre outros (Sony, 2010).

BIBLIOTECA DO CONGRESSO, WASHINGTON

It ain’t necessarily so, disco duplo no qual Heifetz interpreta pequenas peças geralmente apresentadas como bis de seus concertos, incluindo obras jazzísticas e Ao pé da fogueira, do brasileiro Flausino Vale. Jascha Heifetz: o “Paganini do século 20” incluiu “Ao pé da fogueira”, do brasileiro Flausino Vale, entre seus extras preferidos.

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Isaac Stern (1920-2001) Nascido na Ucrânia, Stern imigrou ainda bebê com a família para os Estados Unidos, onde iniciou os estudos de violino. Stern foi admirado por suas interpretações vitais e expressivas, sonoridade cálida e estilo impecável, o que pode ser conferido nas muitas gravações que deixou. Foi também um notável músico de câmara, professor e um entusiasta de jovens talentos, tendo apresentado ao mundo o violoncelista Yo-Yo Ma e os violinistas Itzhak Perlman e Pinchas Zukerman. Para ouvir: O CD duplo The essential Isaac Stern traz gravações originais remasterizadas e é uma boa introdução ao universo violinístico de Stern, já que traz trechos de interpretações suas para obras de Bach, Beethoven, Lalo e Max Bruch, entre muitos outros (Álbum duplo Sony, 2008).

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Itzhak Perlman (1945) Considerado o grande violinista da atualidade e o continuador da tradição de violinistas virtuoses de personalidade própria, Perlman foi outra criança prodígio que conquistou fama mundial vencendo a poliomielite, contraída aos quatro anos de idade. Perlman deu seu primeiro recital público aos dez anos de idade em Tel Aviv, sua cidade natal. Pouco depois mudou-se para os Estados Unidos, indo estudar na Julliard School com Ivan Galamian e sua assistente Doroty DeLay. Consagrado mundialmente e dono de vasta discografia, Perlman também colabora com o cinema, sendo o solista de diversas trilhas sonoras famosas, como a do filme A lista de Schindler (1993). Para ouvir: Mendelssohn: piano trios: ao lado de outros dois grandes artistas – o pianista Emanuel Ax e o violoncelista Yo-Yo Ma, Perlman interpret com brilhantismo os trios com piano de Mendelssohn nºs 1 e 2 (Sony Classical, 2010).

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Viola

Paul Hindemith (1895-1963) Além de compositor, regente e professor, o alemão Paul Hindemith teve formação como violinista, mas aos poucos voltou sua atenção para a viola, tocando em conjuntos de câmara e sendo o solista da estreia do Concerto para viola, de Walton, em 1929. Igualmente, deixou importantes composições para o instrumento, como suas quatro sonatas para viola solo e três sonatas para viola e piano. Para ouvir:

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Hindemith – sonata for viola/piano & viola alone, o disco duplo traz as célebres obras para viola de Hindemith na interpretação de Kim Kashkashian (viola) e Robert Levin (piano) (ECM, 2000).

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William Primrose (1904-1982) O violista escocês igualmente iniciou sua formação como violinista estudando com Eugène Ysaÿe, que o aconselhou a passar para a viola. Atuou como viola principal da Orquestra da NBC entre 1937 e 1942 por escolha do maestro Arturo Toscanini. Ensinou nas universidades de Indiana e Tóquio, entre outras, e ficou famoso por extrair de seu instrumento uma sonoridade de rara doçura e beleza, o que levou vários compositores a escrever para ele, como Bela Bartók, Benjamin Britten e Darius Milhaud. Para ouvir: William Primrose collection, coleção em quatro volumes com diversas performances de Primrose (Doremi Records, 2001).

Roberto Díaz Um dos principais violistas da atualidade, Roberto Díaz é diretor do prestigiado Curtis Institute of Music, na Filadélfia. Depois de atuar como primeiro violista em diversas grandes orquestras norte-americanas, atualmente Díaz dedica-se apenas à carreira de solista, além de ser integrante e fundador do Díaz Trio, tocando ao lado de seu irmão Andrés Díaz (violoncelo) e do violinista Andrés Cárdenes. Para ouvir: Brahms – Sonatas for viola and piano, aqui Roberto Díaz e o pianista Jeremy Denk abordam as Sonatas para viola nºs 1 e 2 de Brahms, além da Sonata para violino nº 1 em arranjo para esta formação (Naxos, 2010).

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HINDEMITH INSTITUT

Paul Hindemith: a viola foi seu instrumento preferencial; tocou em quarteto de cordas e contribuiu decisivamente para divulgá-la no século 20; compôs sete importantes sonatas para viola.

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Violoncelo

Mtislav Rostropovich

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Mstislav Rostropovich, ou Slava para os amigos, é o maior violoncelista da segunda metade do século 20 – na primeira, o cetro fica com o espanhol Pablo Casals. Ele nasceu em 27 de março de 1927 na pequena cidade de Baku, no Azerbaijão, próximo ao Mar Cáspio. E morreu aos 80 anos e 10 dias de idade, em 27 de abril de 2007, em Moscou. Sua incrível reputação no mundo da música clássica junta-se a uma fama mundial nos anos 1970, quando Slava apoiou o dissidente Soljenítsin, caiu em desgraça junto aos dirigentes da União Soviética e acabou ruidosamente fugindo para o Ocidente. Caiu no colo dos Estados Unidos, que lhe ofereceram simplesmente o posto de maestro titular da Orquestra Sinfônica Nacional, lá mesmo em Washington, juntinho da Casa Branca. Ícone da guerra fria, Rostropovich foi muito usado pela mídia e pelo governo norte-americano como arma de guerra. Pouco se importou com isso, entretanto. Seu negócio sempre foi fazer música, desde a meninice, quando seu pai, aluno de Casals, era

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ULLSTEIN-SUCCO/REUTERS/LATINSTOCK

professor de violoncelo no conservatório de Baku. A família mudou-se para Moscou em plena Segunda Guerra Mundial – onde Slava conheceu os dois músicos que marcariam sua vida para sempre: os compositores Prokofiev e Shostakovich. Sobretudo este último, que lhe dedicou o “Concerto para Violoncelo” e foi sua alma gêmea artística. Dois anos depois de vir para o Ocidente, Slava esteve em São Paulo, tocou em Campos do Jordão e até deu uma aula pública no Festival de Inverno. Ensinou duas lições básicas: a disciplina férrea nos estudos e na preparação de um concerto; e a intensidade emocional que a obra musical tem que provocar no intérprete e, por consequência, na plateia – seja ao vivo, na sala de concertos, seja virtual, nas gravações. Em entrevista de 2002, ele explica isso: “Quando olho uma partitura, mesmo lendo-a sem o violoncelo à mão, tento entender que tipo de emoção o compositor experimentou ao escrevê-la. Porque para mim a composição é como um roteiro das emoções e sentimentos do compositor no momento mesmo em que estava escrevendo a música”.

Música e política: o violoncelista russo Mstislav Rostropovich improvisa um réquiem para o Muro de Berlim, após a sua queda, em 12 de novembro de 1989.


Esse tipo de enfoque da interpretação pressupõe total domínio técnico do instrumento, de tal modo que não existam dificuldades nem obstáculos para a execução. Pois é essa facilidade que se torna cristalina quando se ouve Rostropovich (a mesma, aliás, que se nota no cellista pernambucano Antonio Meneses ou então no pianista mineiro Nelson Freire). Além de tudo isso, Slava estava no lugar certo no momento certo. A convivência com Shostakovich e Prokofiev levou-o ao gosto sólido pela música contemporânea – e tal como Casals ele também encomendou dezenas de obras a compositores atuais. A lista é um “who’s who” de celebridades: o norte-americano Leonard Bernstein (Slava); o maior compositor inglês do século 20, Benjamin Britten (Sinfonia para Violoncelo); os notáveis compositores poloneses Penderecki (Concerto para Violoncelo no. 2) e Lutoslawski (Concerto para Violoncelo). Em 1990, logo após a queda do Muro de Berlim e a derrocada da União Soviética, Slava pôde retornar ao país – agora como visitante ilustre. Em sua última década de vida – morreu em 2007 –; em vez de dedicar-se com tranquilidade a uma plácida aposentadoria, exibia uma vitalidade de causar inveja. Levava com paixão, paralelamente à carreira de violoncelista, a de maestro. Criticaram-no por não ter estilo na regência. Mas a verdade é que, por exemplo, suas gravações das sinfonias de Tchaikovsky nos anos 1970 ainda permanecem como leituras fundamentais desse repertório (ele as registrou em Londres, com a London Symphony, em 1978, para a EMI). Se há, aliás, um período de clímax absoluto em sua carreira, este é sem dúvida composto pela primeira década após sair da União Soviética, em 1974. Naquele momento, ainda na casa dos 50 anos, ele exibia uma capacidade extraordinária de fazer música (que, não esqueçamos, é um esporte que exige condicionamento físico como qualquer outro, já dizia o pianista norte-americano Charles Rosen). E uma sensibilidade privilegiada. Um de seus alunos, o inglês Moray Welsh, que estudou no Conservatório de Moscou em 1969/70, numa conversa com o mestre, perguntou-lhe como encontrou seu som único. E Slava respondeu: “Para mim sempre foi mais importante saber que, em vez de buscar uma sonoridade una, eu preciso de 100 ou

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200 sons diferentes no cello para me expressar”. Parece brincadeira, mas é verdade. Quem o assistiu em concertos ou ouve suas gravações maravilha-se com a variedade de entonações, fraseados e acima de tudo timbres diferentes que seu instrumento emite. Um milagre que parece prestidigitação de estúdio de gravação. Para ouvir Rostropovich: Beethoven – Concerto Triplo com David Oistrakh (violino), Rostropovich (cello), Sviatoslav Richter (piano), Filarmônica de Berlim e regência de Herbert von Karajan (CD EMI) – registro de 1969 que reúne os três maiores músicos soviéticos do século e a mais qualificada orquestra e maestro ocidentais. Um monumento. The Rostropovich Edition – três CDs EMI em que Slava, no auge, em plenos anos 1970, percorre os principais concertos para o violoncelo, de Haydn ao duplo de Brahms, de Dvorak ao sensacional Don Quixote de Richard Strauss. E com um bônus que é uma descoberta: o concerto para violoncelo do russo Nikolai Miaskovsky (1881-1950), gravado em 1956 com a London Philharmonic e Malcolm Sargent na regência. Rostropovich Edition: Dvorak – sinfonias 6 a 9 (três CDs) e Tchaikovsky – integral das seis sinfonias, Sinfonia Manfredo e os poemas sinfônicos Romeu e Julieta e Francesca da Rimini (5 CDs) – as duas caixas EMI, lançadas em 1997, demonstram a rara habilidade que Slava tem de, como regente, extrair o máximo dos músicos com os quais trabalha. No caso, a London Philharmonic. Sua leitura da Sinfonia Novo Mundo de Dvorak é deslumbrante. E da caixa Tchaikovsky o destaque fica com interpretações apaixonadas de Romeu e Julieta e das três grandes sinfonias finais do compositor (de 4 a 6). Um triunfo incontestável.

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Yo-Yo Ma O violoncelista Yo-Yo Ma é um dos mais reluzentes superstars da música no planeta. Nascido em 1955, ele é o centro das atrações aonde quer que vá: seus concertos têm lotação esgotada com muita antecedência em qualquer teatro do planeta. Em todas as latitudes, suas apresentações invariavelmente são consideradas “os concertos do ano”. A listagem dos motivos que o levaram ao topo pode soar enfadonha de tão extensa. De fato, seus quinze grammies e mais de cinquenta gravações de praticamente todo o repertório solo, camerístico e concertante para o instrumento fazem desse cidadão do mundo – nascido em Paris de pais chineses, crescido e educado nos Estados Unidos, afilhado do violinista Isaac Stern – o legítimo herdeiro do russo Mstislav Rostropovich no posto de maior violoncelista vivo. Primeiro aniversário do 11 de setembro em Nova York? Lá estava ele, tocando nos escombros do WTC; foi ao lado de Ronaldo Fenômeno um dos embaixadores da Paz da ONU; e até o folclórico Cosmo Kramer do seriado Seinfeld o citou algumas vezes. Participou, como o trompetista Wynton Marsalis, de desenhos animados (em seu caso, no delicado e inteligente desenho canadense Arthur). Yo-Yo Ma é nota 10 em tudo, mas sobretudo nos seguintes quesitos: técnica diabólica; sensibilidade extraordinária; afinação de assombrar; volume e timbre inigualáveis. Tudo isso sem falar no vibrato, a assinatura pessoal de todo violoncelista. Vamos mais fundo nessa questão do vibrato para clarear as coisas. “O vibrato requer que o violoncelista domine primeiro a capacidade de tocar perfeitamente afinado. Se um jovem violoncelista não possui esse domínio, a nota, a cada vez que vibra, soará ácida, acentuando a imprecisão do tom e desviando seus sons harmônicos; o tom exato é nossa versão da verdade artística. A liberdade de vibrar depende dessa disciplina, enquanto a expressão puramente impulsiva produz apenas desordem – um exemplo de sabedoria popular que se aplica tanto à mão quanto ao coração”. A citação é de um inesperado ex-colega de Yo-Yo Ma, o sociólogo norte-americano Richard Sennett, no livro Respeito (Record, 2004), que combina autobiografia e ensaio. Sennett foi vio-

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loncelista até os 21 anos; tocou com pianistas como Murray Perahia e Richard Goode; abandonou o instrumento por causa de problemas neurológicos em uma das mãos. Está, portanto, a cavalo para avaliar o talento. “Quando amigos como os pianistas Perahia ou Goode tocavam, eu ouvia algo além de minha apreensão da música; eles faziam pausas e outros aspectos do fraseado, bem como revelavam vozes harmônicas inesperadas, coisa que eu nunca faria. O domínio da técnica musical nos ensina as dimensões objetivas do que se ouve, e na época aceitei que não possuía essa arte. Embora tenha moderado minha vaidade, ter conhecido meus limites não destruiu meu amor pela música – e acho que isso vale para muitas outras pessoas que desenvolvem um amor genuíno pela perícia.” Mas não basta ser gênio da música para ser reconhecido e obter “respeito” em termos amplos. Talvez seja uma questão de cabeça. Há músicos que se conformam em repetir durante décadas o mesmo repertório. Como diz o escritor cubano Alejo Carpentier, “o virtuose, orgulhoso do seu virtuosismo, termina por querer demonstrar que é mais virtuose do que todos os virtuoses”. Yo-Yo – que significa “amizade-amizade” em chinês – jamais quis prender-se nessa gaiola, ainda que dourada e cheia de cifrões. “Se você fica entediado”, disse ele numa entrevista, “então é porque você se colocou dentro de certos limites e chafurda neles o tempo todo.” Depois de fazer todo o circuito das grandes salas de concerto, das maiores orquestras e maestros do planeta – e de gravar todo o repertório de violoncelo –, ele viu diante de si um futuro de eterna repetição do mesmo. Corria a temporada 1996/7. E Ma, que já tinha no DNA a fusão dos estilos musicais (por ironia ou sintoma, tema da tese de seu pai musicólogo), partiu com tudo para conhecer melhor suas raízes e... a China (sim, ele nada tem a ver com o rolo compressor chinês que nos assola nos primeiros anos do século 21. A China para ele era só um país gigantesco no mapa-múndi). Nada melhor do que as suítes de Bach, o Himalaia de todo violoncelista, para a largada. Ele já as tinha gravado em 1982 (o álbum duplo, por sinal, relançado no Brasil pela Sony). E quando lhe disseram para regravá-las, ele fez o inesperado. As alternativas eram: a)

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STEPHEN DANELIAN/DIVULGAÇÃO

Yo-Yo quer dizer amizade-amizade: o violoncelista chinês Yo-Yo Ma, o mais celebrado da atualidade, faz música de excepcional qualidade com a naturalidade de quem respira.


resignar-se a repetir-se; e b) recusar-se e comprar briga com as então poderosas gravadoras. Ma optou por um gigantesco projeto que se transformou numa das obras-primas de sua vida criativa e que melhor o definem: uma série de seis filmes de uma hora de duração cada, inspirados nas suítes de Bach. Naquele momento, chutou definitivamente o pau da barraca dos bem-comportados. Juntou-se ao reduzido grupo de grandes músicos que no último século tiveram a coragem de dizer não, afirmar sua liberdade, correr riscos, entregar-se à experimentação – viver, enfim, e não “chafurdar” burocraticamente em gaiolas douradas. Flash rápido sobre o Projeto Bach: em O Jardim Musical, Ma e a paisagista Julie Moir Messervy “viajam” entre Boston e Toronto tentando criar um jardim inspirado na suíte nº 1; em O Som dos Cárceres, calcado na suíte nº 2, recursos de tecnologia virtual colocam Ma tocando num dos cárceres imaginados pelo arquiteto italiano Giambattista Piranesi, contemporâneo de Bach (direção de François Girard, que faria em seguida 32 curtas sobre Glenn Gould); na suíte nº 3, Ma viaja com o coreógrafo Mark Morris na criação de uma notável coreografia (Rolando escada abaixo); na quarta, o diretor Atom Egoyan instaura tramas cruzadas no que chama Sarabanda; o ator de kabuki Tamasaburo Bando dança a quinta suíte Lutando por Esperança); e o casal premiado de patinação no gelo J. Torvill e D. Dean dança a sexta suíte (Seis Gestos). Foi uma espécie de alforria. Naquele ano-chave de 1997, Ma também deu o pontapé inicial em seu originalíssimo Silk Road Project, ou Projeto da Rota da Seda. Ou, como gosta de chamar, “a Internet da Antiguidade”. Uma via de duas mãos: rotas de comércio a partir do Oceano Pacífico e através do Oriente Médio e o Mar Mediterrâneo foram fundo no coração da Ásia, levando e trazendo tecnologia, arte, cultura e ideias num longo período histórico. Silk Road, portanto, não é só um CD. Cabe nas seguintes qualificações: cooperativa de músicos, pesquisa de música nova, grupo de gravação e turnês, organização educacional. Em sua primeira década Silk Road contabilizava centenas de apresentações e eventos educacionais ao redor do mundo, três CDs e 24 obras encomendadas a compositores de países como Azerbaijão, China, Irã, Mongólia, Turquia e Usbequistão. Um

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dos mais interessantes foi o projeto Silk Road Chicago, verdadeira “ocupação” da cidade por meio de apresentações e workshops nas escolas e espaços culturais – ao todo, mais de 70. Filosofia: executar, encomendar novas obras e divulgar a imensa variedade musical das culturas da Rota da Seda. Ou seja, Ma propõe um diálogo entre culturas por meio da música. O pressuposto é que não existe cultura pura no mundo. Ele adora dar o exemplo do tango: suas origens estão nas células rítmicas tocadas por escravos africanos na Argentina; seu instrumento principal, o bandoneón, foi inventado na Alemanha e levado para a América do Sul pelos músicos italianos emigrados. “A música”, escreve o musicólogo inglês Nicholas Cook em Music: a very short introduction (Oxford, 2004), “é um modo não só de obter uma compreensão do outro cultural, mas também de modificar nossa própria posição, construindo e reconstruindo nossa própria identidade durante o processo.” É isso que fascina Yo-Yo Ma. Cook é bom porque também explica o divórcio do circuito da música clássica junto a públicos mais amplos: “É evidente que o mundo está repleto de diferentes tipos de música; porém, os modos pelos quais pensamos a música não refletem essa situação. Cada tipo de música chega com seu próprio modo de pensar como se fosse o único (e a única música sobre a qual pensar)”. Ele parafraseia Bernard Shaw no maravilhoso aforismo de que “a Grã-Bretanha e os EUA estão separados pela mesma língua” para concluir: “A música pode criar a milagrosa impressão de ir diretamente, como escreveu Beethoven no manuscrito de sua Missa Solemnis, ‘do coração... ao coração’. Mas o milagre de uma pessoa é a ilusão da outra (...) ou seja, está claro que a música pode estabelecer um ponto de contato entre culturas. Mas não pode abolir de imediato a diferença cultural. Ela pode ser encarada como uma ferramenta privilegiada para nos conscientizarmos da diferença cultural; afinal, é sobre um fundo de semelhanças que melhor sobressaem as diferenças. Por isso, em termos musicais, a frase de Shaw pode aplicar-se ao mundo inteiro”. Dar o primeiro passo em relação ao outro, como faz Yo-Yo Ma, é admitir-se vulnerável. Isso vale para o intérprete, o compositor e o ouvinte. O filósofo alemão Hans-Georg Gadamer fala em “fusão de

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horizontes” entre eles. Praticar a música de um jeito parecido com o que nós (pobres mortais ouvintes) ouvimos é realizar uma missão fundamental para o século 21: fazer a inclusão da música na realidade das pessoas, de grupos sociais, da população, enfim. O desafio do intérprete, diz outro filósofo, desta vez o norte-americano Bruce Ellis Benson (em The improvisation of musical dialogue, Cambridge, 2004), “é falar em nome dos outros – o compositor, intérpretes do passado e toda a tradição na qual vivemos – e também em seu próprio nome, assim como para aqueles que ouvem. A situação ideal – que provavelmente jamais será atingida – é permitir que a voz do outro fale, sem se deixar submergir por ela”. Benson vai mais longe. Diz que intérpretes como Yo-Yo Ma praticam o que o filósofo Kant dizia para o grande compositor fazer: improvisar sobre as regras que determinam a prática musical. Um concerto típico de Yo-Yo Ma pode começar tradicional, com a célebre sonata Arpeggione de Schubert; vem para o século 20 com a belíssima sonata de Shostakovich; começa a tirar a casaca e rompe o clima erudito com o genial porteño Piazzolla e seu Grand Tango; põe uma havaiana para avançar pela villalobiana brasilidade de Egberto Gismonti. E quando tudo parecia como dantes no quartel de Abrantes ele volta para o século 19, larga as havaianas, retoma a casaca e interpreta a versão para violoncelo da célebre sonata de César Franck original para violino. Não o acusem de pós-modernismo. Pela diversificação e os saltos tanto históricos quanto de gêneros, o recital de Yo-Yo Ma parece restituir uma prática do século 18, quando se misturava absolutamente de tudo numa apresentação pública – de uma ária de ópera a um movimento de sinfonia, de um quarteto de cordas a um divertimento para cordas. Tanto lá, nos idos do século 18, como hoje, no século 21, o objetivo é o mesmo: não construir uma apresentação lógica. Aqui, não importa quanto é 2 + 2. É mais interessante e curtido passear pela música. Sem adjetivos. Sem amarras. Sem camisas de força. Provocando surpresas. Em 2007, e não por acaso, ele sintetizou essa filosofia artística no título de um de seus CDs: New Impossibilities.

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Como se dar bem em tantos contextos diferentes, às vezes contraditórios entre si, como praticam alguns músicos raros, como Yo-Yo Ma e o greco-brasileiro Dimos Goudaroulis? Em Respeito, Richard Sennett comenta de modo inovador a relação cantor-pianista. Ele fala do barítono Dietrich Fischer-Dieskau e do pianista Gerald Moore, mas as palavras aplicam-se à perfeição aos dois violoncelistas acima citados: “No palco o cantor trata o pianista como seu igual. Nos bastidores, a prática de status, prestígio e honra social não predispõe à igualdade; o respeito próprio do artífice é indiferente a isso. Podemos lidar com esses limites tentando tornar a sociedade mais semelhante ao concerto, isto é, explorando as formas de se apresentar como iguais, e demonstrar respeito mútuo. Contudo, o exemplo musical deixa claro como isso seria difícil. Parte do que faz de ambos os homens intérpretes raros é que eles alcançaram a mutualidade; muitos músicos têm o impulso cooperativo, mas poucos conseguem traduzi-lo em som”.

Antonio Meneses Todo grande músico passa por alguns períodos decisivos em sua carreira. Foi assim com Horowitz, que se afastou por vários anos dos palcos; foi assim também com Maurizio Pollini, que fez um retiro de dez anos; aconteceu justamente isso com um de nossos maiores músicos, o violoncelista pernambucano Antonio Meneses. “Estou descobrindo tantas coisas novas, que estou repensando minha vida como intérprete.” O fato deu-se em 2003, quando ele tinha 46 anos e acumulava todos os prêmios possíveis e imagináveis numa carreira fantástica: ganhara o primeiro prêmio no mais disputado concurso do planeta, o Tchaikovsky de Moscou nos anos 1980; ainda naquela década, gravara o Concerto Duplo de Brahms ao lado da violinista Anne-Sophie Mutter, Filarmônica de Berlim e Karajan (com o mesmo regente e orquestra registrou também as Variações Don Quixote de Richard Strauss); e, de lá para cá, era presença certa nas mais seletas salas de concerto do planeta. Entre as gravações, uma leitura muito pessoal das seis suítes para violoncelo solo de Bach

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SIDNEY WAISMANN/DIVULGAÇÃO

pela Philips japonesa, e outro tanto por selos suíços (ele mora em Basel, onde é professor titular na Escola de Altos Estudos Musicais local). Esse “repensar” não incluía, lógico, uma parada na média superior a 100 apresentações anuais – o que dá cerca de um concerto em intervalo não superior a 72 horas, praticamente um recorde – mas algo bem mais profundo. “Desde 1998”, revelou em entrevista, “quando comecei a atuar como violoncelista do Beaux-Arts Trio, senti que precisava repensar alguns conceitos básicos de minha postura como músico.” O Beaux-Arts Trio, com mais de meio século de atividade ininterrupta, é o mais celebrado e baladado trio violino piano violoncelo do mundo. Seu pianista Menahem Pressler é desses músicos

Antonio Meneses: o mais cobiçado prêmio do mundo, o Tchaikovsky de Moscou, abriu-lhe as portas para a carreira mais fulgurante de um músico clássico brasileiro de cordas.

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absolutamente incomparáveis na prática da música de câmara – e olhem que Meneses sucedeu nada mais nada menos do que Bernard Greenhouse, outra lenda em seu instrumento. Os que tiveram o privilégio de assistir à integral das sonatas para violoncelo e piano de Beethoven por Meneses e Pressler em 2003 em São Paulo, dentro da temporada internacional da Sociedade de Cultura Artística, terão condições de captar as razões que motivam tamanhos elogios. “O trabalho de música de câmara é muito mais detalhado do que quando toco como solista de orquestra”, diz Meneses. “Você pode imaginar que Pressler não necessitaria repassar detalhe nenhum do Trio Fantasma de Beethoven, que tocamos muitas vezes em 2002. Afinal, o Beaux-Arts já gravou a obra mais de uma vez. No entanto, cada ensaio significava para mim e para meus companheiros de trio um mergulho profundo na partitura, e a consequente descoberta de novos e insuspeitados ângulos. E isso é o que nos deixa vivos, e nos permite curtir plenamente a música, sentindo que estamos crescendo musicalmente junto com a obra.” A receita, segundo Meneses, é fugir da rotina como o diabo da cruz. “Menahem Pressler me ensinou que cada um de nós precisa descobrir o seu lugar específico dentro da obra. Não estou simplesmente tocando a minha parte, nem devo preocupar-me apenas com minhas notas, mas estou sempre me adaptando dentro da obra. Mesmo quando estou fazendo um acompanhamento. E, aqui entre nós, em Beethoven e Brahms é difícil estabelecer, muitas vezes, quem está tocando a parte principal e quem está acompanhando.” As sonatas de Beethoven que o duo tocou em três noites em São Paulo em 2003, por exemplo, foram trabalhadas por eles durante vários meses. “Além disso, estavam em todos os programas que fizemos naquela temporada.” Isso se chama amadurecer de fato e plenamente uma obra. Não há outro jeito. Afável e tímido, Meneses tem a fama de ser, entre os grandes músicos brasileiros, como Nelson Freire, um dos mais acessíveis. Isso também está mudando. “Aprendi há pouco que não é assim que se faz boa música. Não dá pra ser bonzinho com todo mundo o tempo todo. Muitas vezes é preciso ser chato. Demorei muito, mas aprendi: não existe isso de fazer coisa boa sendo gentil.”

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Uma das razões mais sérias para a opção pela música de câmara é a superficialidade do trabalho com orquestra. “É preciso dizer com todas as letras: quando se toca com orquestra, o maestro está muito mais preocupado em trabalhar com o grupo a parte sinfônica, e não o concerto com o solista. Isso é muito frustrante. Quantas vezes não fiquei esperando nos bastidores o término do ensaio da parte sinfônica – e no final sobravam 15 ou 20 ridículos minutos, o suficiente apenas para uma ligeira passada por alguns pontos-chave do concerto. Isso desanima, e condena à superficialidade irremediável os concertos com orquestra.” Atenção: Meneses faz questão de esclarecer que não está dizendo isso apenas com relação às orquestras brasileiras. “Isso acontece todo o tempo na Europa, no Japão e nos Estados Unidos.” Nosso maior violoncelista alcançou a plena maturidade. E retomou definitivamente os laços e a identificação com as suas (e nossas) raízes. “Estou mais antenado com a música contemporânea”, diz ele. “Mas, mais do que isso, fiquei muitos anos tocando o chamado grande repertório para violoncelo, que não é grande. Pelo contrário, reduz-se a um punhado de grandes obras concertantes e outro tanto de música de câmara. Agora, quero dar minha contribuição encomendando obras concertantes para violoncelo aos compositores brasileiros.” Nomes como Almeida Prado (“compôs uma sonata para mim”), Marlos Nobre, Edino Krieger, Gilberto Mendes e Marco Padilha. Meneses acalenta sonhos para o futuro – alguns realizáveis, outros praticamente impossíveis. Na lista dos primeiros, fez uma nova gravação das seis suítes de violoncelo solo de Bach, disponível em edição nacional pelo selo Clássicos. Entre os sonhos de dificílima concretização estão, por exemplo, tocar com Daniel Barenboim, o maestro que mais admira, por suas posturas musicais e humanas (desde a morte dramática de sua mulher, a violoncelista Jacqueline du Pré, em 1987, aos 41 anos, Barenboim jamais se apresentou em público ou gravou com outro violoncelista); e tocar com a Filarmônica de Viena (“esta orquestra magnífica tem uma temporada de apenas dez concertos por ano, portanto é quase utópico pensar nisso, mas acalento este sonho”). A conversa franca com Meneses deixa no ar a impressão de que, mesmo vivendo há tantos anos na Europa, ou talvez por isso mesmo,

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o músico pernambucano de família radicada no Rio de Janeiro está cada vez mais nostálgico com relação ao seu país. Ele precisa – e quer – mergulhar na nossa realidade. Afinal, este é o destino de todo grande músico, mesmo que tenha levado sua carreira por tantas décadas longe de seu país. Para ouvir Antonio Meneses: Concerto duplo de Brahms, ao lado de Anne-Sophie Mutter (violino), Filarmônica de Berlim e Herbert von Karajan, do início dos anos 1980, logo após Meneses ganhar o Concurso Tchaikovsky. É da Deutsche Grammophon/ Universal. Disponível para download no iTunes. Concertos para Violoncelo e Orquestra no. 1 e 2 e Fantasia para Cello e Orquestra, de Villa-Lobos, com Antonio Meneses, Orquestra Sinfônica da Galícia, regência de Víctor Pablo Pérez. CD do selo francês Auvidis, de 1999, é uma honrosa entrada do violoncelista no repertório brasileiro. Ao primeiro concerto, composto em 1915, contrapõe-se a belíssima Fantasia composta em 1945 e dedicada por Villa-Lobos ao maestro russo Sergei Koussevitzky, radicado nos EUA e diretor da Orquestra de Boston. Mas a obra mais madura, e que Meneses executa com perfeição, é o outonal Concerto nº 2, escrito em 1954 numa situação bem especial: o violoncelista Aldo Parisot, o primeiro nome do cello brasileiro de prestígio mundial, então radicado em Yale, nos Estados Unidos, passou uma semana com Villa-Lobos no Rio de Janeiro, ajustando detalhes, adequando a escrita do compositor ao limite das possibilidades técnicas do instrumento. O resultado é admirável. Tanto quanto a leitura de Meneses, aqui coadjuvado pela competente Orquestra da Galícia.

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Seis Suítes para violoncelo solo BWV 1007-1012, de Bach – caixa com dois CDs Philips/Japão, 1993. A obra foi gravada por Meneses a convite dos dirigentes do Casals Hall de Tóquio – eles haviam acabado de ceder, num gesto de extrema honraria, o violoncelo que pertencera a Pablo Casals (1876-1973), simplesmente o maior violoncelista do século 20, ao músico brasileiro, que passou a utilizá-lo pelo mundo afora em concertos e gravações. É emocionante a leitura de Meneses para essas seis obras-primas, verdadeira bíblia do instrumento. As seis suítes receberam uma inovadora leitura do violoncelista em 2005 e estão disponíveis, pelo selo Clássicos, em álbum duplo nacional. Integral das sonatas para violoncelo e piano de Beethoven, com Antonio Meneses (cello) e Menahem Pressler (piano) – selo Clássicos, álbum duplo nacional, 2008. Um sonho realizado, um triunfo notável.

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Contrabaixo

Charles Mingus

ED FIGUEIREDO

“Escrevi esta música para dançar e ouvir. É música verdadeira. É meu epitáfio vivo, desde meu nascimento até o dia em que ouvi pela primeira vez Bird e Dizzy”. Assim Mingus fala sobre uma de suas maiores criações, a suíte informal The Black Saint and the Sinner Lady, composta e gravada em 1963. O título refere-se a seus pais; ele encomendou o texto interno do LP ao psiquiatra que o tratara, Dr. Pollock. “Nunca lhe paguei, então me deixe ao menos dar-lhe a oportunidade de faturar 200 dólares.” O terapeuta diagnosticou naquela música genial, ellingtoniana até a medula, a manifestação torturada de seus vários eus: “Não há dúvida de que ele é o santo negro que sofre por seus pecados”. Santo sim, por uma trajetória criativa irretocável e a cada passo surpreendente, inovadora, revolucionária. Negro porque ninguém lutou mais por sua raça do que ele. E uma música que só pode ser chamada de pecados geniais distribuídos ao longo de toda a vida.

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Nos anos que se passaram desde sua morte em 5 de janeiro de 1979, a figura musical de Charles Mingus só cresce e se afirma como decisiva. Legítimo herdeiro de Duke Ellington, a quem venerava, levou ainda mais longe a bandeira do jazz, impondo-se como um dos grandes compositores e músicos do século 20, muito além das fronteiras do jazz. Neste início de século 21, onde limites, cercas e fronteiras desapareceram na música, palavras como música erudita e popular, cultura alta e baixa, perderam o sentido. E Mingus foi um dos primeiros a explodir essas falsas camisas de força. Em 1952, ele teve a audácia de gerenciar sua música. Fundou sua gravadora, Debut, e quixotescamente lutou contra as grandes gravadoras. Apesar do insucesso comercial, mostrou que havia alternativas. Gravou em fita de rolo o tape de um show memorável no Massey Hall em Toronto, no Canadá, em maio de 1953. Na plateia, pouca gente; no palco, seu contrabaixo esgrimiu com seus gurus, quatro dos sumos-sacerdotes do bebop: Dizzy Gillespie no trompete, Charlie Bird Parker no sax-alto (ele esqueceu de levar seu instrumento e tocou num absurdo sax de plástico e mesmo assim tirou dele sons de arrepiar), Bud Powell no piano e Max Roach na bateria. Sua gravadora Debut lançou o disco The Quintet, joia raríssima. E por falar em joia, não dá para esquecer a gravação que muitos especialistas consideram sua obra-prima, Mingus Ah Um, de 1959. Ao lado de seu fiel escudeiro por tantos anos, o baterista Danny Richmond, e um punhado de feras, como Jimmy Knepper (trombone), John Handy, Booker Evin e Pepper Adams nos saxes e Horace Parlan (piano), Mingus reconta a alma afro-americana e todas as suas implicações: raciais, políticas, artísticas, humanas. Os mágicos e variados “eus” mingusianos estavam ali em germe. O músico privilegiado que arranjava direto do piano e mostrava o que queria a seus músicos em seus famosos “head arrangements” hoje reconstituídos pelo musicólogo Andrew Homzy; o amorosíssimo criador que transformou suas paixões musicais em algumas das músicas mais belas do século 20: The Duke Ellington Sound of Love, Reincarnations of a Lovebird, o emocionante réquiem de adeus ao saxofonista Lester Young em Goodbye, Pork Pie Hat. E o revolucionário

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JERRY TAVIN/EVERETT COLLECTION/GRUPO KEYSTONE

O genial contrabaixista e compositor Charles Mingus jamais observou rótulos ou fronteiras: incorporou ao blues e ao jazz até a cumbia colombiana. Escreveu uma composição para orquestra sinfônica, Let my children hear music”.

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que instituiu a improvisação coletiva (que remetia aos primórdios do jazz, no início do século 20). Mas Mingus era sobretudo o animal político que lutou contra o racismo com todas as suas forças. Essa postura rendeu obras-primas como Fables of Faubus, alegoria furiosa contra o governador racista do Alabama nos anos 1960; a suíte composta por It was a lonely day in Selma, Alabama e Freedom; e músicas como Haitian Fight Song, Don’t Let Happen Here e Oh, Lord, don’t let them drop that atomic bomb on me (as últimas quatro presentes no excepcional CD Blues & Politics, da Dreyfus francesa, de 1999, que faz música sobre a fala de Mingus gravada muitos anos antes). Graças ao maravilhoso ato de amor de Sue Mingus, sua viúva, todo o seu acervo – cerca de 300 criações, entre canções, temas e suítes – vem sendo restaurado e, principalmente, interpretado por todo o mundo. Sue fundou dois grupos: primeiro a Mingus Big Band, que começou logo após sua morte em 1979, integrada por seus ex-companheiros, e desde então enxerta-se a cada ano de novos talentos; nos anos 1990, Sue agregou-lhe uma formação mais ambiciosa, incluindo instrumentos sinfônicos como trompa, fagote e oboé, designando-a Mingus Orchestra. O compositor, maestro e arranjador Gunther Schüller é um dos mais ativos cultores da obra de Mingus. É nome conhecido tanto na música contemporânea quanto no movimento dos anos 1960 chamado “third stream”, que visava implantar o jazz sinfônico – foi mal-sucedido, mas escancarou ainda mais as portas para os músicos de jazz. Pois o musicólogo Andrew Homzy restaurou, e Schüller regeu, a mais ambiciosa obra de Mingus, Epitaph, uma enorme suíte que beira a um poema sinfônico (antecipa, por exemplo, os oratórios de Wynton Marsalis, como Blood in the Fields). A Mingus Big Band está sempre entre as três melhores big bands em atividade, segundo votação de público e críticos das revistas especializadas como Down Beat. Dedica-se exclusivamente à interpretação da obra de seu inspirador. Mas o que seria uma limitação transforma-se em ponto positivo, já que as composições abertas de Mingus funcionam na base da provocação aos músi-

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cos, tirando o melhor de cada um – justamente, uma das maiores qualidades de Duke Ellington com sua big band. Os dois períodos de Mingus ligados à Atlantic – de 1956 a 1961 e de 1971 até sua morte – estão muito bem documentados nas duas caixas Passions of a Man e Thirteen Pictures. Pois em sua fase final Mingus apontava novos caminhos, surpreendia mesmo aos que o conheciam bem. Cumbia & Jazz Fusion, de 1977, uma suíte de praticamente meia hora, nasceu como trilha sonora de um filme sobre o tráfico de drogas entre a Colômbia e Nova York. Em geral os músicos de jazz assimilam músicas populares de outros países, da bossa nova brasileira à música cubana, e as recriam jazzisticamente, isto é, descartam o que essas músicas têm de melhor, sua originalidade. São casos como o de Dizzy Gillespie com a música cubana nos anos 1940, por exemplo, ou de Stan Getz com a bossa nova nos anos 1960. Mingus não. Essa maravilhosa suíte começa com gravação de sons captados diretamente na região colombiana da selva amazônica, acrescidos de percussão (o próprio Mingus participa do quarteto de percussionistas). Em seguida, um oboé reproduz literalmente o tema da cumbia e recebe uma resposta do fagote. Aos poucos, a percussão pesada e o contrabaixo do líder instauram o discurso de pergunta-resposta tão caro às tradições do jazz e do blues primitivos. Solos excepcionais de Ricky Ford no sax e Jack Walrath no trompete completam as primeiras partes da suíte, que possui ao todo dez movimentos interligados. O espírito libertário de Mingus vive ainda em notáveis músicos como o contrabaixista Charlie Haden, trompetistas Dave Douglas e Wallace Roney, saxofonistas Anthony Braxton, Ornette Coleman, James Carter, pianistas como o consagrado Keith Jarrett e os jovens Jason Moran e Brad Mehldau. A lição de Mingus é tão simples quanto a de Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Bird Parker, Thelonious Monk e Dizzy Gillespie: construir o novo não quer dizer esquecer o passado, mas também não significa tolher-se ou só imitar os mestres do passado. Cria-se o novo olhando para a frente. Óbvio, não? Mas é importante repeti-lo, num tempo em que só se olha para trás e se aperfeiçoam as clonagens.

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“Para Começar”

O QUE VOCÊ PRECISA SABER ANTES DE SE DECIDIR SOBRE QUAL DOS QUATRO INSTRUMENTOS DA FAMÍLIA DAS CORDAS VAI ESTUDAR E QUE PODERÁ SE TRANSFORMAR EM SUA PROFISSÃO POR TODA A VIDA. 99

“Para começar” I - A iniciação II - Que instrumento escolher? III - Onde e quando estudar? IV - E o mercado profissional para os músicos?

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O que ler e o que ouvir / internet Bibliografia básica da pesquisa Internet

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(CC BY 2.0) MATEUS PEREIRA/SECOM/GOVERNO DA BAHIA


“Para Começar”

I - A iniciação

(CC BY 2.0) MATEUS PEREIRA/SECOM/GOVERNO DA BAHIA

O aprendizado de um instrumento de arco é um longo caminho em busca do domínio das complexidades e sutilezas técnicas desses instrumentos. O ideal é que o estudo seja iniciado na infância ou adolescência para que o estudante tenha possibilidade de desenvolver plenamente suas capacidades. No entanto, é necessário haver um equilíbrio entre o desenvolvimento físico/anatômico do aluno e o tamanho do instrumento que ele irá abordar. Instrumentos maiores, como o violoncelo e o contrabaixo, não são obviamente aconselhados a crianças. Mesmo o violino e a viola, de dimensões menores, possuem tamanhos especiais para crianças e adolescentes. A iniciação musical de uma criança em um instrumento de arco usualmente se dá por meio de um violino. Muitos dos grandes violinistas começaram a estudar precocemente, por volta dos quatro anos de idade – é o caso, por exemplo, do israelense Itzhak Perlman. Em geral, recomenda-se o início entre os seis e os 12 anos de idade. Nesses casos,

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a idade e principalmente o tamanho da criança definirão as dimensões do instrumento. Existem seis tipos de violino, que vão do 1/16 (entre 35 cm e 38 cm e destinado a crianças de três ou quatro anos), passando pelo 1/10 (quatro a cinco anos), 1/4 (entre quatro e sete anos), 1/2 (entre seis e dez), 3/4 (entre nove e onze anos de idade) e o tamanho normal, de 4/4 (60 cm), usualmente recomendado a partir dos 12 anos de idade.

II - Que instrumento escolher? Como foi visto, ainda hoje o melhor instrumento manufaturado não é superior ao de um bom luthier. No entanto, tais instrumentos artesanais costumam ter um preço elevado, e é lugar-comum aceitar que o iniciante dê os primeiros passos num violino “de fábrica” – até para não se investir uma quantia considerável antes de ter certeza de que o aluno irá prosseguir nos estudos. Há alguns anos, praticamente a única opção eram violinos de procedência chinesa, que a despeito de sua precária qualidade eram bastante acessíveis. Hoje já se podem encontrar marcas nacionais de qualidade superior e com um preço similar. À medida que os estudos vão avançando, o estudante sente a necessidade de ir trocando seu instrumento por outros de qualidade superior. Aí então, o céu é o limite: um bom violino pode custar de alguns milhares de reais até milhões de dólares, no caso de um instrumento de luthier famoso, como um Stradivarius ou Guarneri. Tudo depende, é claro, de quanto se pode gastar e de que papel a música desempenha em sua vida – um músico amador não necessita de um instrumento tão caro quanto um solista de carreira internacional.

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III - Onde e quando estudar? Ainda que as escolas e conservatórios sejam em número cada vez maior entre nós, na música ainda existe uma forte tradição de aprendizado do tipo mestre-aprendiz, via aulas particulares. Nesses casos, é importante ter referências do professor que irá iniciar a criança ou jovem no instrumento – seja por meio de outros alunos do mestre, seja mesmo por sua atuação profissional. Existe também a opção de iniciar os estudos em escolas, particulares ou públicas, que contam com a vantagem de oferecer aulas de teoria musical ao lado das aulas práticas do instrumento – sem possuir os elementos básicos da teoria musical, é impossível prosseguir nos estudos. E, à medida que estes avançam, também aumenta a necessidade de se aprofundar em matérias teóricas, como harmonia, contraponto e análise musical. Numa aula individual de instrumento o aluno terá a vantagem de ter toda a atenção do professor voltada a si e com isso corrigir desde o início todos os pequenos detalhes de postura e emissão do som. No entanto, tem proliferado no Brasil a prática do ensino coletivo de música por meio de projetos de inclusão social (públicos ou de organizações civis). Embora fundamentalmente voltados a comunidades de baixa renda, esses projetos costumam ser abertos a todos os interessados. Se no ensino coletivo o aluno não conta com um professor exclusivamente dedicado a si, o fato de realizar as atividades em conjunto com outros jovens da mesma faixa etária é um grande fator de estímulo aos iniciantes. Após alguns anos nesse sistema, é necessário que o aluno passe a ter aulas particulares. No caso do ensino coletivo, quando está nas primeiras lições o aluno pratica apenas durante as aulas, que podem acontecer mais de uma vez por semana. Individualmente, nessa mesma fase, o professor costuma recomendar de 15 a 30 minutos de treino diário. Logo esse tempo passa a ser de uma hora por dia, e ele irá aumentando progressivamente à medida que avança nos estudos. Estudantes em vias de se tornarem profissionais costumam estudar de quatro a oito horas diárias.

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IV- E o mercado profissional para os músicos? A música clássica é um mercado em franco crescimento no Brasil. De um lado, os projetos de inserção social por meio da música têm garantido iniciação musical a milhares de crianças. E, de outro, temos o exemplo da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp), que passou por uma grande reformulação há pouco mais de dez anos e, hoje, é sinônimo de alto nível técnico e artístico. Além de estimular o renascimento de orquestras por todo o País, tal iniciativa recuperou a autoestima da classe musical, mostrando aos jovens que a carreira de músico pode oferecer um bom retorno financeiro e grandes oportunidades. Some-se a tudo isso a recente reinserção da música no currículo das escolas brasileiras, o que traz expectativas de um salto ainda maior a médio e longo prazo. Nesse contexto, os músicos que optarem por instrumentos de arco terão várias opções de trabalho. Ainda que se tornar um solista seja a ambição da maioria, poucos serão como os ídolos consagrados internacionalmente. Mas isso não é motivo para desânimo, pois violinistas, violistas, violoncelistas e contrabaixistas podem se dedicar a outras atividades. A principal delas é o trabalho numa orquestra, já que os instrumentos de arco são o principal grupo (em número e importância) de uma orquestra sinfônica. Outra opção é integrar um grupo de música de câmara, como um quarteto ou quinteto de cordas, ou ainda conjuntos que possuam instrumentos de outros naipes. A música de câmara é um amplo terreno para o qual foram compostas algumas das mais bonitas e sofisticadas peças da música clássica. Além disso, proporciona o desafio de uma atuação comparada à de um solista e a satisfação de interagir com um pequeno grupo de colegas de alto nível. A docência também é uma opção para o instrumentista de cordas, que pode integrar o corpo docente de universidades, escolas, conservatórios ou ainda ministrar aulas particulares. Além disso, instrumentos de corda são bastante solicitados para eventos diversos, como casamentos, festas etc.

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(CC BY 2.0) EMILIA LIRA/FLICKR

O amplo e diversificado campo de trabalho profissional para os instrumentistas de cordas garante sucesso aos vários projetos de inclusão social por meio da música espalhados pela periferia de inúmeras cidades brasileiras.

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O que ler e o que ouvir / internet

Bibliografia básica da pesquisa DOURADO, Henrique Autran. O Arco dos Instrumentos de Cordas – breve histórico, suas escolas e golpes de arco. São Paulo, Irmãos Vitale, 2009. JENKINS, Lucien (org.). Manual Ilustrado dos Instrumentos Musicais. São Paulo, Irmãos Vitale, 2009. RIBEIRO, José Alexandre dos Santos. Sobre os Instrumentos Sinfônicos. Rio de Janeiro, Record, 2005. SALLES, Marena Isdebski. Arquivo Vivo Musical. Brasília, Ed. Thesaurus, 2007. SPITZER, John and ZASLAW, Neal. The Birth of the Orchestra. Oxford, Oxford University Press, 2004.

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STOWELL, Robin (ed.). The Cambridge Companion to the Cello. Cambridge, Cambridge University Press, 1999. STOWELL, Robin (ed.). Cambridge Companion to the String Quartet. Cambridge, Cambridge University Press, 2003. STOWELL, Robin (ed.). Cambridge Companion to the Violin. Cambridge, Cambridge University Press, 2006.

Internet History of string instruments: http://ezinearticles.com/?History-of-String-Instruments&id=1567715 Musical instruments – Strings: http://library.thinkquest.org/15413/instruments/strings.htm Cachuera! de Música – Instrumentos de corda: http://www.cachuera.org.br/cachuerav02/index.php?option=com_co ntent&view=article&id=262:cachuera-de-musica-instrumentos-decordas&catid=91:cachuerademusica&Itemid=115

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Produção do DVD Apresentação e roteiro João Marcos Coelho Direção e roteiro Marcelo Machado Produtor de gravação de áudio, engenheiro, mixagem, edição e masterização Ulrich Schneider Produção Liliana Onozato Consultoria musical Camila Fresca Diretor de fotografia Carlos Ebert, ABC Operador de câmera e Montagem Fernando Fonini Operador de câmera Tico Utiyama Operadora de câmera e Steadicam Aline Ballestero Assistência de câmera Lucas Bordon Segunda assistência de câmera Camis Garcia Videografismo e logger Fernando Stutz Finalização Theo Ribeiro Assistentes de áudio Márcio Torres e Wellington

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SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo Presidente do conselho regional Abram Szajman Diretor regional Danilo Santos de Miranda Superintendentes Comunicação social Ivan Paulo Giannini Técnico social Joel Naimayer Padula Administração Luiz Deoclécio Massaro Galina Assessoria técnica e de planejamento Sérgio José Battistelli Selo Sesc Gerente do centro de produção audiovisual Silvana Morales Nunes Gerente adjunta Ana Paula Malteze Coordenador Gilberto Paschoal Assistentes João Zílio, Ricardo Tifona, Thays Heiderich. Gerente de artes gráficas Hélcio Magalhães Gerente adjunta Karina Musumeci Assistente Érica Dias

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DVD A FAMÍLIA DAS CORDAS  

Livreto que acompanha o DVD A FAMÍLIA DAS CORDAS. Direção de Marcelo Machado. Selo Sesc SP, 2013.

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