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Editorial

Cuando se lea esta reuista, en noviembre, estará recién pasada la XI Bienal de Arquitectura de Santiago. Las Treinta Escuelas de Arquitectura de Chile habremos compartido un lugar común, renouando, de hecho, una cierta fraternidad, o mejor; una cierta complicidad, entre los que somos arquitectos, o queTemos serlo, y no me refiero con ello al hecho de poseer o no un título.

la Costanera Norte en un informe de 300 páginas enviado al Ministro de Obras Públicas, y la autoridad, así parece, empieza a escuchar, cuando hay razones, y por supuesto movilizaciones y pancartas. Que estamos a la vuelta de la página de una época nueva, que apenas imaginamos y que no es el Año Nuevo del dos mil, está claro. A propósito de esto nos reunimos con tres arquitectos, un matemático y un filósofo, un conjunto de personas que algo tenía que decir sobre cibernética y luego de un pmr de largas reuniones, cada uno mandó los artículos que apaTecen en este número.

Me refiero a los que no comparten esa liviana banalidad, esa "indiferencia como n01'71Za"de que habla Rafael Moneo, que está de moda en ''países emergentes" C071'lO el nuestro entre no pocos profesionales, empresarios, directioos y políticos para los que la antigua frase de "becbarle a la tundidora" se ha hecho honorable, porque reemplaza, mal, a la eficiencia y reproduce, bien, a las ganancias.

Es un tema que debemos discutir aunque la característica de la arquitectura sea el de una "inmovilidad sustancial", al decir de Juan Bereber:

En la última revista comentaba que el ciudadano imperfecto de nuestra imperfecta democracia empezaba a dejar su imperfecta actitud y en un movimiento, no de enfrentamiento, sino de firmeza, objetaba los, hasta ahora, úkases de la autoridad: lo demuestran las juntas de vecinos de Bellavista y Pedro de Valdivia Norte con su trabajo intensivo y profesional discutiendo punto por punto, las supuestas bondades del proyecto de

Porque esa inmovilidad nunca es la misma y siendo siempre inmovilidad debemos saber que le sucede, tanto ideológica como programdticamente, en un mundo de intangibles.

Montserrat Palmer Trias

-

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/2: La COstanera Norte. De un esta parte, Jo.rep Parcerisa

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Ptigi17/f 24: Cmuelodromo, Calfndrlo

dos Mascares. Espacios posiblemente públicos, H1Igo ScgnwI¡

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Ptigil1n 27: Croquis de WiI/iml/ Morrisb y Catberine 81'071:17, visionarios del paisaje ttrbmto. Maria Elenn Duai

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44: Perspecriua de los slstrnms de circulación y de la enuoiumre externa del terminal. Concerniente a: arquitectttm, caos y fOWpUllldo1'es. Cbristian Alfero PtÍginfl

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Fuentes:

~L.~:l\::·í.. Laboratorio SURIG- IEU.

Plano EMOS-PUC, MINVU 1980, PRIS, MOP 1996, Antep. Costanera Norte Propuesta Mario Pérez de Arce

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- y propone la Costanera Norte y se le enojan los vecinos que ven que el proyecto empeorará su calidad de vida. - "Pero es indispensable. Lo único que hacemos es que el transporte privado se pague su infraestructura. y que, con los recursos públicos realicemos las obras de infraestructura que beneficiarán a la mayoría de los chilenos. Hoy equivocamos ciertos mensajes. Hace cuatro años atrás hubo un gran debate sobre los árboles del Parque Bustarnante que destruiría la Línea 5 del Metro. Hoy tenemos nueva línea, hay árboles en el parque y todos contentos. No me cabe dudas que con el actual debate sobre la Costanera Norte sucederá lo mismo. El dilema es que la mentalidad chilena se debate entre dos mundos: la nostalgia de lo que se fue y el vivir en un país moderno. Nos seguiremos equivocando si seguimos sacando pequeñas ventajas en todo. Algo no está funcionando."

De una entrevista aparecida en "La Domingo,

a Ricardo

Lagos

3

EPOCÓ:l".

24 de agosto,

J 997

El proyecto de paisajismo

en la Costanera Norte

"Quiero afirmar que este no es un proyecto de paisajismo. Todo el mundo entiende, lo que se quiere decir por paisaje y paisajismo. Hice un cálculo en base a los datos aportados por esta empresa, GRAN VIA; desarrollo para todos, como dice su lago, y las cifras me dan, indesmentiblemente, lo siguiente:

la Costanera Norte En artículos de: Ricardo Araya, Josep Parcerisa, Francisco Schmidt y Mario Pérez de Arce L.

Las áreas de "paisajismo" tienen una superficie de 38,7 há a lo largo de los 30 km de la Costanera. Esto da una franja de algo menos de 6 mts a cada lado de las pistas pavimentadas que son de aproximandamente 20 mts de ancho. Algo así como una buena berrna cómoda. Ese es el paisaje propuesto. Si vamos a las plantaciones se utiliza un total de 5.846 árboles: muy pocos pimientos, 374 que aguantan bien la falta de riego y si muchos liquidarnbar, 1.070: crecen poco y deben regarse mucho. Para imaginarnos bien lo que significan 5.846 árboles, pensemos que si plantamos 1 en cada 4 m1 nos darían 2 manzanas. Esa es la "masa" forestal repartida en los 30 km. ¿Cuántos miles de eucaliptos de más de 30 años existen en la rivera norte que serán talados para las obras? ¿Cuántos cientos de árboles en su recorrido por la ladera del Cerro? y poniéndonos economicistas ¿quién venderá la leña, un monto nada despreciable, de esos miles de eucaliptus? Estos datos, objetivos, concretos quería aportar a la discusión."

1.

Plano realizado en el Taller Seminario

Costanera Norte en la Escuela de Arquitectura de la PUC,

2º semestre

Trozo ele la intervención en el acto de celebración

1997.

Avenida Pie de Monte propuesta por Juan Parrochia dentro del Plan General de Vialidad para Santiago publicado en el libro "Santiago

2.

de Monrserrar Palmer de los 80 años del

cerro San Crisrobal. Domingo

en el tercer cuarto del s. XX. El transporte metropolitano en Chile. Realizaciones de metro y vialidad urbana" (1979)

ARQ37/La

Costanera

Norte.

28 de septiembre

de 1997.


Ricardo Araya Baltra

4

¿Para quién se construyen las ciudades? Ricardo Ar")'<1 Baltra. Médico

de la Universidad

de Chile,

DOCtOn1do en Epidemiología Universidad

de Londres,

1981.

en la

Miembro

del Colegio

Real de Siquiarras de Inglaterra. Actualmente director de la Unidad de Epidemiología Siquiárrica de la Facultad de Medicina de la Universidad de Chile.

es

Miembro cjécurivo del comire de defensa del cerro San Cristóbal.

ARQ37!11·97

¿PARAQUTt.N se construyen las ciudades? ¿Son hechas para el hombre? ¿Son hechas para los automóviles? ¿Es posible alcanzar un equilibrio en la relación entre el hombre y el automóvil? o ¿ha caído el hombre en una dependencia tan grande del automóvil, que como un adicto a la droga, está dispuesto a darlo todo, incluyendo su vida, por el derecho a usar este bien tan preciado? Nadie podría desconocer que muchas de las grandes urbes se han ido transformando en verdaderos monstruos que crecen de manera vertiginosa, muchas veces sin ninguna planificación ni objetivos claros. Santiago, parece no ser excepción. Los problemas son de tal complejidad que ninguna disciplina por sí sola tiene una respuesta global para estos. Así por ejemplo, es un hecho que esta expansión geográfica determina que la gente tenga que viajar largos trayectos para llegar a sus trabajos. Como nuestro sistema de transporte público no es ni digno ni eficiente, recurrimos al vehículo particular, signo de estaros social y una forma cómoda pero muy ineficiente de transporte. El resultado final es muchos autos circulando con poca gente en su interior y pocas calles para acogerlos. Ante esta realidad, uno podría comprender que las autoridades piensen que hay que construir más caminos e incluso una Costanera Norte. Sin embargo, el problema no es tan simple. Los ingenieros de transporte lo advierten: tal como ha sucedido en la mayoría de las grandes ciudades del mundo desarrollado (Los Angeles o Londres por ejemplo) y subdesarrollado (Sao Paulo, Ciudad de Méjico o Caracas) a pesar que se construyan más y más autopistas urbanas, estas inducen un mayor uso del automóvil, se satura la nueva oferta vial, se reducen las velocidades y terminamos volviendo a la rnisrna congestión, los mismos tacos, pero esta vez con más autos. Así, de seguir esta estrategia, concluyen los ingenieros de transporte, la ciudad entera tendría que terminar siendo pavimentada. ¿Una ciudad para lo autos? Como es de esperar, todas nuestras acciones tienen consecuencias. La mayor cantidad de vehículos circulando produce más gases y partículas contaminantes. Con esto logramos lo que parecía inevitable, saturar completamente de gases nuestra ciudad, que es muy delicada de salud dadas sus características geográficas. Así, la solución para LID problema termina transformándose en otro problema aún mayor que el anterior. Por otra parte, es legítimo argumentar que la contaminación es lID problema más serio que la congestión vehicular. Sin salud, la vida es miserable, independiente de los niveles de congestión.


Para los que vivan en las proximidades de la Costanera Norte, los médicos no tenemos dudas, las concentraciones de contaminantes serán muy superiores al resto de la ciudad. Si se considera las condiciones topoclimarológicas de la zona, con un cerro San Cristóbal actuando como una gran pantalla, es posible predecir un resultado aún peor. ¿Qué será de los miles de deportistas que acuden al cerro San Cristóbal? ¿Qué sucederá con la flora y fauna del cerro San Cristóbal sometida a esta avalancha de contaminantes? No todos los habitantes podrán vender y arrancar de esta amenaza llamada Costanera Norte. Los que lo logren, tendrán que sumarse a los miles de personas que intentaron vivir en zonas centrales, pero que terminaron engrosando las filas de autos que hoy recorren la ciudad. Los que no puedan emigrar, tendrán que someterse a esta cámara de gases de efecto retardado, respirando los gases y partículas que emitan 8.000 vehículos por hora por sentido, que se sumarán en el tiempo, a los miles que ya circulan por Los Conquistadores y Santa María. Otros habitantes serán expropiados y tendrán que emigrar a algún otro lugar de la ciudad. Dentro de las víctimas habrá una que merece mención especial: el cerro San Cristóbal. Cuesta creer que la argumentación pueda ser destruir el cerro para hacer la Costanera Norte porque es lo más barato, sino que por el contrario, la pregunta debiera ser: ¿Cuál es la alternativa más barata, respetando el cerro San Cristóbal, monumento histórico y patrimonio nacional? En mi humilde opinión, la ciudad no puede progresar buscando los proyectos que sean atractivos o rentables para los licitantes', sino que por el contrario, debe definirse primero qué ciudad queremos o necesitamos construir y después determinar e implementar los sistemas de licitación que se requieran para ejecutar tales obras. ¿Son las ciudades hechas para generar buenos negocios? En este sentido, no me parece apropiado la permuta que ofrece el Ministerio de Obras Públicas de transar sectores del cerro San Cristóbal por prados y jardines en los nudos viales de esta autopista, menos aún si es que estos jardines ya están construidos, como sucede con la Avenida Kennedy, ¿Se imagina lo que dirían los londinenses si se destruyera parte de Hyde Park a cambio de construir algunas hectáreas de áreas verdes en Brixton?; ¿o lo que dirían los neoyorquinos si se recortara el Central Park para ampliar las avenidas que lo circundan? El Parque Metropolitano es un elemento único y distintivo de la identidad propia de la ciudad. No podemos dejar de expresar nuestra angustia ante el hecho de que se abra una herida mortal en este vital órgano de nuestra ciudad.

ARQ37/la

Costanera

Norte. ¿Para quién se construyen

las ciudades?

Por otra parte, para el empresario, una preocupación fundamental será asegurar una jugosa ganancia para su inversión. Mientras tanto otros comerciantes se comportan como verdaderos buitres urbanos que olfatean la muerte de otro barrio y acosan diariamente a sus habitantes pan1 que vendan sus propiedades. Sin duda que los usuarios, mayoritariamente de los sectores altos de la capital, son los mas beneficiados, puesto que a lo menos pueden elegir si desean usar la autopista sin pagar el COSto social de ella, recibiendo además el subsidio del Estado y de las miles de víctimas que la Costanera Norte dejara a su paso. La dificil tarea de los usuarios es decidir si pagarán peaje por penetrar en un túnel de alta velocidad, fétido y atestado para viajar más de 3 kilómetros con una pronunciada pendiente y ángulos de 90 grados sin la certeza que se quedarán atrapados en un taco a la salida. El panorama es complejo y devastador en cuanto a cOSto social. Hace algún tiempo atrás, en una entrevista en un diario capitalino, el distinguido urbanista Patricio Gross describía a la Costanera Norte como meter un elefante en una cristalería. Lamentablemente aquellos hombres y mujeres que tienen reservas sobre este experimento social denominado Costanera Norte, no levantan ni su voz ni sus brazos con la fuerza que se necesita panl que sean considerados. Aquellos que nos hemos jugado enteros por esta causa, dejando nuestros trabajos, nuestras familias, nuestro tiempo libre, no podemos dejar de pensar que esta ciudad no requiere elefantes para ser destruida, basta con unos pocos hombres, con suficiente poder, arrogancia e iluminación divina para que esto suceda. Pérez Constanti, intelectual español, sentenciaba a fines del siglo pasado: "Si para cohonestar irreparables pérdidas, se ha inculpado a la acción devastadora propia de épocas revolucionarias, más funesta ha sido en las pacíficas, la mano asoladora de la incultura". Mientras tanto, miles de personas, entre las que puede estar usted, toman palco para observar como será demolida la cristalería. y así se va construyendo la ciudad, con el creciente desencanto de aquellos que la habitan, que la consideran inhóspita, insegura, tóxica y agresiva. Aún más, se va generando una sensación de desamparo social en que los individuos perciben que no hay soluciones para los grandes problemas y menos aún interés de parte de las autoridades para acoger las opiniones de los habitantes ¡Quién podría sorprenderse que dadas estas condiciones la gente que vive en esta urbe se deprima'.

Ricardo Araya B.

5


DE

losep Parcerisa

6

De un tiempo a esta parte Una crítica instructiva al proyecto de autopista Costanera Norte

ARQ37/11·97

TTEMPO en tiempo, algunos lugares de la ciudad entran en el ojo del huracán. Creo que pronto las miradas debieran converger sobre un escenario singular pero desdibujado en la toponimia santiaguina. Se trata del diptongo entre los barrios Bellavista y Pedro de Valdivia Norte. O, más precisamente, se trata del estrecho paso entre el recinto de la TV0: y los edificios-torre en torno al Sheraron. Ahí embarrancaron las propuestas de la generación del tercer cuarto del siglo ;(.,'1(, la última que hasta el día de hoy ha legado a Santiago grandes obras públicas de vialidad. En este lugar angosto se encuentran el cerro San Cristóbal y el río Mapocho. ¿Porqué considero que conviene valorar la propuesta de Costanera Norte para ese lugar? Porque ahí se debaten las cuestiones m,1Sdelicadas del proyecto y se reune toda la vialidad oriente-centro (Conquistadores Bellavista con Santa María, Andrés Bello, Providencia y 11 de Septiembre). Ciertamente las demás secciones viarias deberían ser objeto de consulta, de crítica y de ajuste. Pero, lejos del centro, la obra de ingeniería se coloca con menos determinaciones. Hacia los extremos, la traza viaria será un progreso neto porque fácilmente se convertirá en una referencia general, si no la única, del entero tejido urbano que, por periférico, presenta una definición débil. El valor de la vía se medirá por el acierto con el relieve, en los puntes y las conexiones con los tejidos (donde los haya o los pueda haber) y en la capacidad de sumarse a las obras de encauzamiento del río y la formación de parques. Sin embargo entrar detalladamente en pormenores desbordada el alcance de este comentario y distrae la atención sobre las cuestiones fundamentales que, a mi juicio, andan en juego con el proyecto de la llamada "autopista Costanera Norte". Me parece imprescindible recordar algún antecedente próximo. Se remonta a los afios setenta y se encuentra resumido en un excelente libro del arquitecto Juan Parrochia "Santiago en el tercer cuarto del s.xx. El transporte metropolitano en Chile. Realizaciones de metro y vialidad urbana" (1979) del que se hicieron mil ejemplares. No suele ser habitual, y sin embargo es útil, que los problemas urbanísticos de hoy día, siempre acuciantes, se instruyan a la luz de los antecedentes próximos porque,


¿alguien pondría en duda que la ciudad es una hecho histórico sobre el que cualquier acción nueva es por definición incremental? La mejora de la vialidad oriente-poniente fue en los años sesenta la primera misión que se propuso]. Parrochia, entonces responsable de los equipos técnicos del MOP. Se presentaba dentro de una trilogía que constituiría la jerarquía mayor viaria de la metrópoli futura y que comprendía el atravesamiento norte-sur y el reentendimiento de la Av. A. Vespucio como circunvalación anular. Este proyecto general de la vialidad se ha construido ya total y contundentemente. Oriente-poniente se vio reforzado por el trazado de la línea 1 del metro. Consistió en la prolongación de la Alameda como ruta a Valparaíso (Lo Prado) y el desdoblamiento de Providencia, como gusta definirla su principal inspirador el arquitecto Germán Bannen. Hacia Las Condes se implementaron otras operaciones de fomento. Sin embargo se entendió que la accesibilidad al centro fundacinal desde el "extremo oriente" de entonces debía reforzarse porque la dinámica de crecimiento residencial en esa dirección, correspondiente a los sectores con más recursos de la estructura social santiaguina, capaces de arrastrar servicios, terciario y actividad, seguiría tensando las conexiones y necesitando la mejora de los canales viales correspondientes. No se equivocó y así hoy la avenida Kennedy es el reflejo de esta anticipación. Al servicio de la relación centro-Kennedy la ciudad se armó con dos costaneras, Andrés Bello al sur hasta Parque Forestal y en el norte el par Sta. María con Conquistadores hasta Bellavista. Sin embargo la geometría de la ciudad, que afortunadamente no es nunca simplona, brindó la brillante idea de reforzar este canal establecido un by pass que desde la Rotonda Pérez Zujovich y por detrás del barrio Pedro de Valdivia Norte, fuese capaz de conectar con eficacia y limpieza el itinerario centro Kennedy por Bellavista. Pero hubo más, algo más. Conviene dar la palabra a Parrochia: "doble bifurcación Costanera Norte-Pie de Monte ( ) en esta conjunción se intercambian flujos entre Costanera Norte ( ) y el sistema Pie de Monte

del cerro San Cristóbal. Esta vía se denomina Av. Comodoro Merino al este (que es la prolongación de Av. Kennedy) y Av. del Zoológico al oeste, esta se prolonga por Av. Santos Dumont y por Pie de Monte Norte, según los proyectos establecidos en 1974. La avenida Pie de Monte, construida en 1974-75 tiene importantes funciones entre las cuales destaca el integrar el cerro San Cristóbal a la ciudad, especialmente en lo que se refiere a sus extensos contornos actualmente deteriorados y sin provecho para la comunidad. Además permite desarrollar un sistema vial de tránsito continuo sin destruir ni cortar sectores residenciales y de actividad. A la vez compensa el estrangulamiento producido en plaza Baquedano por el río Mapocho y el propio cerro San Cristóbal, aumentando la capacidad de escurrimiento de los flujos vehículares de las comunas de mayor motorización de la metrópoli. (...) Desde 1976 está detenida la terminación del tramo de la avenida Pie de Monte ..." (op.cit.pág. 110). Este "algo más" es lo que se ilustra junto a estas líneas y de cuya interpretación se deducen cuestiones claves. La primera; nunca las costaneras tuvieron el carácter de autopistas segregadas para atravesar Santiago. Se concibieron como grandes avenidas para mejorar la circulación desde y hacia el centro. En segundo lugar, el pensamiento de la obra pública de vialidad las ponía al servicio de los intereses generales de la metrópoli. Lo demuestra que se realizaron acompañadas de la urbanización de las riberas del Mapocho. Se presentaba la futura avenida Pie de Monte como un paso más en el centenario y magnífico propósito de dotar a la ciudad de un gran parque metropolitano; pero también como la oportunidad para una transformación muy seria y positiva de Recoleta, mediante nuevas conexiones a las avenidas Pío Nono, Perú, Santos Dumont y El Salto. Todo ello fue elaborado por un personaje libre de toda sospecha. Nadie duda que Juan Parrochia actuó en sus tiempo con mano firme, a la manera de Robert Moses en Nueva York, asumiendo las exigencias del transporte futuro como gran leit motiu de su responsabilidad de constructor de la ciudad. Razón de más para admirar las proposiciones que estoy comentando.

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ARQ37/La

Costanera

Norte. De un tiempo a esta parte.

Iosep Parcerlsa.

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7


8

y ahora, casi veinticinco años después se presenta un proyecto para abrir una autopista enteramente nueva que cruce la ciudad por su margen derecho y que pretende a su paso por Bellavista horador un túnel enormente costoso disponiendo un artificioso quiebro del trazado. Se propone una autopista que literalmente atravesaría Santiago manteniendo constante una sección de tres carriles por sentido de circulación (¡ !). Ni mas ni menos. Así de simple. Insólito. En las ciudades occidentales más sabias que, por cierto, suelen coincidir con las que mejor funcionan, las vías de acceso modulan gradualmente su geometría conforme penetran en la ciudad. De autopistas en el territorio devienen avenidas cuando llegan al centro. La Alameda en Santiago, mal que bien, no es una excepción (y la Panamericana norte-sur, exactamente lo contrario, no es precisamente un ejemplo). Solo las vías circunferenciales (como en París o Moscú) o medio tangentes y/o secantes (como en Rotterdam, Hamburgo, Londres etc.) son de sección constante. Ante una propuesta como la que se presenta, que desafía un principio tan básico, cabe preguntarse: ¿qué encuestas origen-destino de los viajes que hoy se producen en ese entorno de Santiago permiten sostener la viabilidad de un diseño que está consagrado solo a los tránsitos de paso? ¿Es tan decisiva, o se prevee que lo vaya a ser, la conexión Aeropuerto con Kennedy, o la Panamericana Norte-Sur con Kennedy, por encima de las que tienen origeno destino en el centro, llámese Moneda-Ministerios, plaza de Armas, Alameda, plaza Brasil, plaza Italia, Recoleta, Providenciaponiente, etc, etc.? ¿Porque proponer una autopista que por definición es muy costosa y suele generar conflictos y congestión en los accesos cuando Santiago tiene una tradición de grandes avenidas muy eficaces? No se puede soslayar la visión de conjunto porque las inversiones en obra pública son alternativas y excluyentes entre sí. ¿En que estudios de simulación sobre el entero sistema de la vialidad rodada metropolitana (de la capacidad existente y de la potencial) se fundamenta una proposición

tan radical>, ¿que mediciones empíricas, al pie de cada uno de los accesos de la Panamericana Norte-Sur, permiten establecer que la conexión hacia el "extremo oriente", hacia las comunas de Las Condes, Vitacura o Lo Barnechea, es la primordial disfunción existente? (obvio es para cualquier observador que sepa leer planos que la autopista propuesta tiene a estas comunas como objetivo principal de servicio). Cabe recordar que la relación oriente poniente entre la Panamericana y las comunas "a pie de cordillera", que incluyen La Reina, Peñalolen y La Florida, debería multiplicarse. Lo que traducido en términos de canales viarios nuevos quisiera decir, por de pronto, abordar la urbanización del Zanjón de la Aguada (colectores de aguas lluvias, vías parque en superficie, parques y desarrollo inmobiliario). Crónica asignatura pendiente a la que hace 25 años se le prestaba alguna atención. De un tiempo a esta parte, el crecimiento del tránsito aeroportuario y la utilización creciente de A. Vespucio aconsejan nuevas medidas de progreso y mejora. De acuerdo. El funcionamiento de la Panamericana Norte-Sur ha generado un nivel creciente de conexiones desde y hacia esta pieza troncal en la vialidad nacional. De acuerdo. Pero todo ello a lo sumo podría justificar una conexión directa desde Kennedy (en la entrada de Bellavista) y en túnel hasta la Panamericana modulada en los términos del flujo específico previsible, sin duda lejos de la sección de 3 x 3 carriles. y además perfectamente inscrita en la capacidad física de la caja viaria de la Avda. Bellavista y evitando la violencia sobre el paisaje que el proyecto actual anuncia en los contrafuertes del cerro San Cristóbal. Sin embargo creo que debe insistirse en que lo realmente urgente es mejorar, diversificando, los canales de conexión. En el caso de la vialidad "al margen derecho del Mapocho", diversificando las conexiones del extremo oriente con el resto de la metrópoli y el territorio. En esta lógica las disfunciones actuales son importante y en buena medida debido a la existencia de una red de calles insuficientemente conectada pero potencialmente muy capaces. Esta situación es la que provoca los nudos de congestión crónicos que sufre el sistema. Las respuestas de la obra pública debieran orientarse a mejorar por la vía de la diversificación en lugar de segregar e intensificar unos pocos canales privilegiados.

\ ..... ,.


Acupuntura. Podría ejemplificarse retornando al lugar por el que empecé este comentario. La congestión en el puente del Arzobispo y en el de Pedro de Valdivia es directamente proporcional a la inexistencia de puentes intermedios, por ejemplo a la altura de Manuel Montt y Miguel Claro. Providencia, en términos origen-destino de viajes, ha incrementado en veinticinco años su centralidad metropolitana lo que exige la multiplicación de sus conexión especialmente con los grandes colectores metropolitanos. Esta obra es elemental por su factibilidad, urgencia y bajo coste. Permitiría poner en carga piezas del sistema viario existente hoy subutilizadas. Las proposiciones de J. Parrochia sobre Pie de Monte conservan toda la vigencia hoy y se inscriben en la lógica de la diversificación a la que aludo. Son imágenes que hoy las considero todavía más actuales y razonadas porque coadyuvan a la extensión de los valores de centralidad sobre Recoleta, una comuna que está topológicarnente llamada a recibir una importante transformación en las próximas décadas. La propuesta de autopista Costanera Norte, tal como he conocido el documento técnico de proyecto, es perfectamente indiferente a todas estas cuestiones que son algunas de las que me parecen esenciales. En el colmo de su potencia este trazado pretende impedir el actual acceso a la avenida Conquistadores desde la avenida Kennedy, ¿Puede una ciudad medianamente orgullosa de sí misma admitir el secuestro del tránsito hoy libre por el puente Lo Saldes y obligar a los autos que circulen por Kennedy, por debajo de la Rotonda Pérez Zujovich, a aterrizar necesariamente en Bellavista o más lejos todavía? Es solo un botón de muestra de la lógica perversa a la que conduce un proyecto de vialidad en razón de su diseño como "transporte de peaje", incompatible con la esencia misma de la ciudad. Claro que por ahí. ..

] osep Parcerisa. Arquitecto de la Escuela de Barcelona, doctor arquitecto,

de la misma Escuela,

1981 y 1991.

Miembro del Laboratorio de Urbanismo desde 1977 y profesor titular de Urbanística desde 1992 en la ¡;TS;\B.

ARQ37/la Costanera Norte. De un tiempo a esta parte. rosee Parcerlsa.


Francisco Schmidt

En búsqueda de

la urbanidad perdida

10

2

Sectores que sufrirán fuertes impactos: la Pérgola de las Flores y el bosque de

1.2.

eucaliptus desde Américo Vespucio al oriente. que desaparece.

ARQ37/11·97

LA CIUDADY el fenómeno urbano conforman un sistema de múltiples procesos interdependientes, lo cual requiere visualizar y prever los posibles escenarios para otorgar respuestas integrales, simultáneas y eficientes a sus problemas, y no solamente planteamientos parciales, por ejemplo a las demandas del tráfico o del mercado. Uno de los problemas que agobian y paralizan el funcionamiento normal de nuestras urbes actualmente es la desequilibrada competencia que se establece por el uso del espacio público urbano, en favor del automóvil particular. Cotidianamente constatamos que la capacidad física de acogida de vehículos que presenta la estructura urbana de nuestras ciudades es limitada. El espacio urbano se ha vuelto un bien cada vez más escaso, caro, limitado y frágil por lo que resulta conveniente y rentable preservar y mejorar su calidad. Así lo demuestra la experiencia reciente de numerosas ciudades que han comprendido y asumido a tiempo su rol fundamental como ente social y productivo. En efecto, a partir de los innegables atributos de accesibilidad, fluidez, conectividad y continuidad que ofrecen las infraestructuras de transporte, frecuentemente se manifiestan asociadas a ellas algunas externalidades negativas impuestas al contexto urbano. La accesibilidad peatonal restringida, la disminución de las condiciones de seguridad, la segregación espacial y funcional, las barreras urbanas de ciertos perfiles y diseños, la pérdida de áreas verdes, son algunos efectos impuestos a las condiciones urbanas que al final terminan pagando y sufriendo todos los ciudadanos.


y movilidad Frente al creciente fenómeno de una movilidad sin límites, y ante una ciudad casi sin pausas, Louis Kahn señala: "El orden de la ciudad es la secuencia que distingue la pausa del movimiento. La ciudad moderna se renovará a partir del concepto del orden del movimiento, que es una defensa contra la destrucción de la ciudad por el automóvil". El sistema vial urbano, entonces, se constituye como la base fundamental de un orden urbano que vincula, permanece y otorga continuidad al hecho urbano, hace ciudad. Pero la circulación, o cualquier otra función dentro de la ciudad, al no estar inserta dentro de un marco acotado de estrategia y diseño urbano, y actuando como instrumento independiente de éstos, tiende a regir y definir un orden y destino que desvirtúa y destruye la propia concepción urbana. En este contexto suele suceder que las infraestructuras urbanas se vuelven en contra del orden de la ciudad. La carencia de una escala apropiada de inserción, que logre asumir la simultaneidad y diversidad de algunas situaciones urbanas en sus componentes de diseño (trazado, tramo y perfil), posibilita el surgimiento de efectos segregadores irrever ibles (trincheras peligrosas, nudos sobredimensionados, sitios eriazos, enlaces subutilizados, etc.) amparados en una lógica sectorial de la función circulación. Toda infraestructura urbana, por virtud de esta urbanidad, ha de ser diseñada y gestionada en primer lugar de manera coherente y correspondiente con determinados elementos que conforman el orden de la ciudad (en nuestro caso, el río, la cota 1.000, la estructura radial) a la cual debiera servir en definitiva, y simultáneamente ha de ser capaz de satisfacer la demanda que gravitará sobre ella.

En este sentido las infraestructuras urbanas deben abrirse a encontrar y proponer un determinado orden urbano que les permita otorgar el urgente y cotidiano esplendor a la vida de la ciudad. ¿Cómo lograr revertir la condición negativa de ruptura y segregación, asociada a las infraestructuras urbanas, hacia una connotación positiva de continuidad e integración que manifieste el orden de una cierta urbanidad? .

Orden urbano

Transporte

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y actuaciones

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Las grandes inversiones urbanas en infraestructura de transporte tienen la enorme cualidad y desventaja a la vez (dependiendo de los criterios y modalidades de formulación, diseño y operación con que se planteen inversión y proyecto) de poder estructurar el territorio urbano de una forma determinada. Ellas permiten orientar y canalizar positivamente determinadas dinámicas y tendencias de crecimiento de las ciudades, como en Barcelona-Lyon, Curitiba, etc., o bien son capaces de sumirlas en una fragmentación y segregación social, espacial y funcional irreversible, con graves consecuencias posteriores tanto para el propio sistema urbano y de transportes, como para la población involucrada, como en Caracas, Tokio, Houston, etc.

Francisco Schmidt.

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Así, estas intervenciones de vialidad se sitúan, ante todo, en una óptica urbana con la magnitud de ciudad que tienen las obras de infraestructura y de equipamiento urbano. Los elementos de vialidad y transporte contienen una potencialidad dado su alcance y envergadura, para permitir una cierta lectura unitaria del cuerpo o continuum urbano a distintos nivele simultáneamente. La velocidad, el movimiento continuo y sus distintas velocidades permiten visualizar un determinado perfilo skyline urbano, como sucede en Av. Kennedy u Ochagavía por ejemplo. Las deflecciones del trazado, los cambios de ritmo, los giros de rotondas y pasos a desnivel abren nuevas miradas, secuencias y situaciones sobre el mismo objeto urbano como ocurre en Vespucio con Apoquindo, Rotonda Quilín o Av. Balmaceda con Norte Sur. La detención, la pausa del semáforo o de una intersección, permiten visualizar fracciones y fragmentos de interacción urbana como ocurre en Alameda, Las Rejas, Plaza Italia o Estoril. En este sentido, el sistema vial urbano debe reconsiderarse no sólo como un sistema de conexión o de tráfico, sino también como uno de los principales componentes del patrimonio de nuestras ciudades: patrimonio del paisaje urbano, patrimonio del espacio público urbano, patrimonio de instancias de interacción ciudadana y patrimonio del sistema de transporte urbano.

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En efecto, muchos proyectos de vialidad urbana no sólo tienen impacto desde el punto de vista del sistema de transporte, sino que en muchos casos estos proyectos pueden ser considerados como verdaderas intervenciones urbanas. Esta situación obliga a analizar cuidadosamente los efectos positivos y negativos, que pueden provocar en su sistema de actividades, en su dinámica de cambios, en su forma urbana y en sus condiciones de habitabilidad. La evidencia cotidiana de múltiples conflictos y externalidades negativas, entre vialidad y urbanidad se ha enfrentado solamente en términos de los probables impactos que genera la vialidad sobre la urbanización. Este enfoque que podríamos llamar lineal, centra su formulación y proyecto en la infraestructura como objeto autónomo del contexto, casi de distinta naturaleza (artefacto), el cual debe tener las mínimas interferencias posibles con la ciudad. Esta rigidez de postura no permite modificación de perfiles, de trazados o tramos, y ha conducido a la paralización y suspensión de grandes proyectos como la vía expresa Rive Gauche en París, la Trocadero Freeway en San Francisco, o la Vía O en Barcelona. Al contrario, un enfoque transversal de la infraestructura (interacruante con el contexto), permite plantearse algunas potencialidades tanto para la infraestructura misma como para el contexto urbano al cual debiera servir (puntos de intercambio modal, espacios singulares urbanos, equipamientos, parques, etc.) que contribuyen a una mejor inserción de ésta en la ciudad.

Costanera norte, algunas preguntas pendientes

Reconociendo el potencial de futuro y oportunidades que el proyecto Costanera Norte por su envergadura, escala y proyección puede y debe traer para Santiago, estas preguntas, más que resaltar los problemas propios de este tipo de iniciativas, intentan plantear una reflexión para el mejoramiento de ciertos aspectos de su adecuada inserción urbana hasta ahora secundarios algunos, y no asumidos otros. 1. ¿Cuáles son los criterios de diseño urbano, para determinar el trazado y los perfiles asociados al tramo central, en relación a los cambios de usos de suelo previstos, a su accesibilidad y áreas verdes? 2. ¿Cuáles son los proyectos complementarios asociados al proyecto Costanera Norte, que potenciarán y garantizarán los efectos de renovación urbana que se pretende para el sector de Recoleta-Independencia? 3. ¿Cuáles son y dónde se localizan las medidas mitigadoras que compensen de alguna manera los efectos de barrera urbana, pérdida de áreas verdes, inseguridad ciudadana y accesibilidad restringida, impuestas para ciertas comunas? 4. ¿Cuáles son los criterios que definen las áreas complementarias de resguardo ambiental para las fajas de expropiación de este proyecto en las zonas de mayor interacción y concentración urbana? 5. ¿Qué función, administración y uso se dará a los espacios residuales, sobrantes y fondos de sitios, producto de las expropiaciones que se preveen para los nudos y enlaces en zonas consolidadas?

Francisco Schmidt Ariztía.

Arquirccto r.u.c., 1984. Master en planificación urbana de la Universidad Católica de Lovaina, Ha sido profesor de la Escuela de Arquitectura y del Postírulo del Paisaje de la r.o.c., y de la Universidad Andrés Bello. Fue asesor urbano de SECTR,\ y del programas de parques urbanos

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de la urbanidad

perdida.

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Mario Pérez de Arce L.

la ciudad y la geogratia El cauce del Mapocho 14

CASITODASlas ciudades se han fundado en lugares elegidos por algún rasgo de la tierra que facilitara la instalación humana: Un puerto de mar -el punto franqueable de un río- la entrada de un valle -un promontorio defendible- la cercanía de un llano para un aeródromo. Casi sin excepción, un río cercano ha sido aprovechado para abastecer de agua a la población y a veces para botar las aguas servidas. Pedro de Valdivia fundó Santiago al extremo norte del valle longitudinal de Chile (que apenas conocía), un paisaje amable después de la aridez que acababa de atravesar, a orillas del Mapocho, que salía al valle de la cordillera cercana y ofrecía agua para bebida y cultivos. El cauce del río debe haber sido un extenso pedregal eriazo por el cual discurría un riachuelo que se transformaba en torrente con los deshielos de la alta montaña a comienzos del verano o con algún aluvión ocasional.

El largo puente de Cal y Canto que lo Cruzó en el siglo xvm reconocía el ancho del cauce y el trazado de la canalización del siglo xix, al no encajar con el puente debió haber influido en la torpe decisión de eliminarlo. La mentalidad extranjerizanate y "progresi ta" de nuestra ciudad moderna (desde mediados del siglo pasado) añoraba un río como el Sena y despreciaba como un espacio residual inhóspito el lecho del Mapocho. En él se acumulaban basuras sobre los materiales provenientes de las avenidas. Sin embargo, cuando se construyeron los tajamares a fines del siglo },.'VTIJ estos anchos muros ya se habían convertido en paseo que, a pesar de su poca altura, revelaba, a lo largo de la apertura del cauce, la gigantesca masa de los Andes con los ventisqueros cercanos del Plomo y la Paloma y por el poniente el perfil distante de los cerros de la costa y los cielos del atardecer. Cuando el río sale al valle, una sucesión de cerros lo acompaña en su ribera norte, desde Lo Barnechea hasta el término del San Cristóbal, frente al centro metropolitano; luego, más lejos, se asoman los cerros de Renca al poniente de la ciudad.

RENCA

CERRONAVIA

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CENTRO METROPOLITANO SANTIAGO

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PROVIDENCIA


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1. Parque Forestal, paseo de los plátanos orientales 2. Parque de los Reyes.

Estación Mapocho al fondo 3. El río en Providencia abrazado por parques por ambos lados Centro Metropolitano al fondo 4. Providencia. Borde sur del rio

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Los cerros, que anuncian el término del valle longitudinal de Chile, afirman el río por el norte, pero dejan abierto a los desbordes el lado sur donde se construyeron las primeras defensas. El relieve conforma así el paisaje del río por el norte dejando que por el Sur la ciudad lo enfrente con sus barrios más extensos y con la presencia de la arquitectura. De este modo la ciudad queda atravesada por el espacio geográfico longitudinal del río en los 30 km que median entre la falda de la cordillera y su actual límite poniente, recordando el sentido y condición de esta franja de tierra contenida entre la mole de los Andes y la inmensidad del Pacífico. Este es su carácter y por eso es un cauce pedregoso y no un río calmo como los que han sido domesticados por la misma geografía- y también por muchos siglos de ocupación humana. El espacio del río es importante para la ciudad: la caracteriza, la relaciona al gran paisaje y al cruzarla se constituye en un rasgo ineludible para ella. Echemos una mirada sobre los distintos tramos del río en su paso por la ciudad.

Sector Central

Como reacción natural ante la necesidad de acercarse a sus bordes luego de canalizado el tramo central del río, la ciudad fue construyendo parques en la ribera Sur. Cuando se canalizó el primer tramo urbano del río, entre la estación Mapocho y la plaza Italia, se aprovechó el espacio ganado al sur del cauce para hacer el parque Forestal, que ya se acerca al siglo de existencia. Fue diseñado por el paisajista Dubois con un trazado naturalista apoyado en una plantación ordenada de plátanos orientales (6 ó más líneas de árboles) en todo el borde del río por más de 2 km. Luego se plantó el parque Centenario al poniente de la Estación, que más tarde quedó abandonado y desapareció; hoy felizmente está reemplazado por el parque de los Reyes, inaugurado hace 3 años y que ya se ha afirmado C01110 un gran paseo a lo largo de otro par de kilómetros. Al oriente del parque Forestal, se hizo en el año 30 el parque Providencia, o Balrnaceda, diseñado por Osear Prager, con fuerte incorpración de árboles nativos, sabiamente combinados con especies introducidas.

LA DEHESA

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LAS CONDES

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S l.VIBOLOCÍ" Zonas achuradas: parques privados Zonas oscuras: parques públicos

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Costanera Norte. La ciudad y la geografía.

Mario Pérez de Arce L.

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Cuando la comuna de Providencia urbanizó los terrenos al borde del río, se construyeron las avenidas costaneras, la arborización de éstas y las franjas de jardines que quedaron en los márgenes (un sector de los cuales forma el parque de las esculturas) logran constiruir otro conjunto paisajístico muy atrayente que abraza los dos lados del río. De este modo se completan aprox. 10 km, en los cuales el paisaje es ameno y coherente y revela el valle al automovilista o al paseante. Quien recorre este tramo de la ciudad experimenta la continuidad de un paisaje civilizado con la presencia del cerro San Cristóbal, que muestra su silueta verde frente a la continuidad urbana que se asoma con grandes edi ficios por el sur. A pesar de su calidad actual este sector del espacio más o menos consolidado espera afirmarse mucho más. Un esfuerzo de arborización continua y fuerte en el costado norte, la presencia potente de la ciudad con construcciones a lo largo de la Av. Balmaceda que ofrece un nuevo escenario al desarrollo de Santiago Poniente y la conformación del sector que enfrenta el centro por el norte: el confuso Sector Mapocho, serían acciones importantes para el paisaje urbano central.

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Sector Oriente

Consideremos el paisaje del sector oriente del río -desde el puente San Enrique, la Puerta de Las Condes, hasta llegar a la comuna de Providencia- y contemplemos primero su ribera norte. Esta está apoyada por el fuerte relieve de la sucesión de cerros. Desde su salida

María de Manquehue hasta el portezuelo de El Salto, podría quedar en condiciones semejantes, aprovechando el hermoso bosque natural de "El Agua del Palo" que debiera ser un área protegida. Entre las estribaciones del macizo del Manquehue y el comienzo de la cadena del San Cristóbal, aparece un espacio singular de gran interés. El mirador de El Salto, o la Pirámide, que revela el nivel de la terraza del río en Las Condes sobre el valle, más abajo, al otro lado del San Cristóbal, donde se extienden las comunas de Huechuraba y Conchalí. Este hermoso lugar que parece haber sido punto de paseos campestres cuando la ciudad era menor, está hoy convertido en un nudo vial secundario con un paradero de autobuses y podría ser una plaza mirador, única en el conjunto de parques. De él se desprende un camino abandonado que baja por la ladera hacia Huechuraba, el que bien cuidado sería uno de los mejores recorridos panorámicos de Santiago. Por fin, el río sigue su curso bordeando el parque Metropolitano, la cadena del San Cristóbal, el que sólo aguarda una vigorosa y razonable plantación para integrarse con gran valor en el paisaje. En todo este tramo del río, por su costado sur, la ribera se ha mantenido en estado de abandono, sin una clara definición de su destino y situación legal. El parque de las Américas, cuyo territorio parece estar definido, continúa como terreno baldío a pesar de la riqueza de la comuna de Vitacura, y en el resto de la ribera los únicos aportes son los jardines que acompañan las concesiones de terrenos a centros de eventos o

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del cajón cordillera no, el valle se abre al sur frente a los cerros 18 y Alvarado que muestran pendientes abruptas con vegetación -aún conservan el material silvestre- que no debieran tener otro destino que valorizar el paisaje, y para ello habría que preservarlos. Más al poniente continúa el empinado macizo del Manquehue que acompaña al río -a cierta distancia- por un par de kilómetros. El sector de Lo Curro cubierto de jardines que han incorporado y cuidado los árboles silvestres y coronado por el denso matorral que llega hasta la cumbre menor del Manquehue son valores del vigoroso paisaje. El resto de los faldeos, sobre Santa

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deportes, de los cuales los de la Casa de Piedra son un paso valioso en el acondicionamiento del paisaje. No parece una mala solución la entrega en concesión temporal de algunos paños de terrenos a instituciones con un sentido cultural, social o deportivo, abiertas al público, siempre que destinen a parque una proporción tal de sus terrenos que permita leer el conjunto de la ribera como una continuidad paisajística. Si las ricas municipalidades ribereñas del sector oriente se hubieran preocupado -como lo hicieron hace al105los propietarios de la Viña Manquehue- de sacar escombros y emparejar algo los terrenos de las riberas,


5. Providencia. Cristóbal.

Presencia

del cerro San

6. Providencia. 7. Las Condes. cordillera.

Rivera norte mira a la ciudad. Lo Barnechea. El río sale de la

8. Vitacura. Faldeo del cerro Alvarado con vegetación natural. 9. Parque Metropolitano (cerro San Cristóbal) frente al Portezuelo de El Salto. de la Casa Piedra y arborización en la rivera norte.

10. Jardines

existente

y luego hubieran plantado grupos de árboles rústicos -corno los que se levantan frente a lo que hoyes Santa María de Manquehue y Lo Curro, macizos de árboles de buen desarrollo-, ello habría bastado para acompañar al cauce, mitigar su aridez y hacer amable el paisaje. Otro ejemplo de tratamiento simple, vigoroso y economico del cauce se dio hace años en el borde de la Costanera en Providencia. Se plantaron grupos de sauces y algunos álamos, los que sumados a los plátanos de la avenida formaban un conjunto hermoso, que más bien fue debilitado por los jardines que se añadieron posteriormente. Tal como los cerros cercanos dan fuerza al paisaje del río, hay en su vecindad otras áreas arboladas y parques cuya presencia anima y da variedad al recorrido. Están los clubes de deportes, Sport Francais, el Club de Polo y los terrenos deportivos del Instituto Nacional y de los colegios, El Mercurio con sus extensos jardines y el aeródromo Lo Castillo que mantiene una amplia área despejada que podría ser muy atractiva. La existencia de estos espacios debe ser aprovechada sumándose en el paisaje del valle: bastaría la arborización fuerte de las avenidas que los conectan y bordean el río para dar una unidad magnífica.

junto al camino del Resbalón se encuentra un magnífico parque rural con frondosas avenidas de grandes plátanos. Es de esperar que no sean eliminados para dar paso a un loteo industrial. El paisaje en este tramo, sin apoyo de cerros cercanos, ni de una construcción potente, depende más bien de su propia conformación, de una arborización fuerte que lo convierta en una referencia atractiva y acogedora para la población. No es un problema de costosos "equipamientos" construidos, los que podrán llegar después ubicándose, ojalá, en la cercanía pero no ocupando las áreas del parque. Ese sector, donde el río corre por terrenos planos y la ciudad pobre no amenaza aún las riberas, sería fácil de acondicionarlo con una continuidad de parques sencillos con áreas para deportes, canchas de fútbol y otros juegos, con algunos bosquecillos frondosos, incorporando los tramos de parques existentes. Los mismos ejemplos de arborización sencilla, mencionados más arriba, dejando buenas áreas de deporte, en tierra limpia y pareja, si no se puede mantener pasto por su costo, servirían para un programa de rescate del espacio del cauce y para abrirlo a la comunidad de los populosos barrios vecinos, en la mayor parte de) sector poniente del río, a continuación del Parque de los Reyes.

Sector Poniente

Después de atravesar el al llano abierto y corre amplio. Aparentemente tan costosa como lo fue

centro de la ciudad, el río llega más calmado en un lecho muy la canalización no debiera ser aguas arriba y el espacio ribere-

La arquitectura y el río

A lo largo de espacio del río -que tal como está es en buena parte un espacio singular y atrayente de la ciudad- se han ido construyendo edificios importantes,

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110, más parejo, está libre y abandonado. Existen, sin embargo, algunos elementos valiosos ya conformados: un tramo de parque recién construido por paisajistas de la Universidad Central yen su cercanía grupos de árboles y muros de contención, restos de otro parque abandonado, que dan base para replantar, de modo de establecer un sector arbolado importante, ambos en la ribera sur. En el lado Norte la Municipalidad de Renca recuperó un añoso parque con una casa de fundo al borde de la actual Costanera y logró con ellos, en conjunto con sus espacios cercanos, un sorprendente oasis en la aridez del sector circundante. Por último,

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Norte.

la ciudad y la geografía. Mario Pérez de Arce l.

significativos para la vida urbana: el palacio de Bellas Artes, bien implantado en el parque Foresta); la estación Mapocho hoy gran centro cultural; el viejo Mercado Central; la Escuela de Leyes de la Universidad de Chile; el nuevo hito constituido por la gran torre de la CTC; el conjunto de grandes edificios de oficinas y hoteles en los terrenos de la antigua Cervecería en la Costanera que, nos gusten o no, dominan el paisaje del nuevo desarrollo urbano al oriente. Luego aparece el magnífico edificio de la CEPAL y sus jardines, y más arriba podrian mencionarse las construcciones de El Mercurio y la Casa Piedra ambos con

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hermosos jardines. Por último -como ejemplo concreto de un lugar existente y en peligro- está la plaza de la parroquia de Lo Barnechea, balcón sobre e! valle, que con sensibilidad y buen tino podría ser un espacio urbano encantador. Están también los otros lugares importantes que se asoman al río. El espacio del portezuelo de El Salto (la Pirámide) ya mencionado, e! de la Rotonda Pérez Zujovic y puente Lo Saldes, la Plaza Baquedano, que enfrenta el acceso tradicional al cerro San Cristóbal y los amplios espacios informes a ambos lados de! río que se han llamado siempre e! Sector Mapocho y que esperan por años que la ciudad los incorpore dignamente al ámbito de su centro tradicional. la vialidad y el río Es normal que un río que atraviesa una ciudad ofrezca espacio para las vías cada vez más amplias que ella requiere para la circulación. Y si está bordeado de parques públicos, éstos corren, naturalmente, e! riesgo de ser ocupados por las vías con más facilidad que los sectores edificados o no, en poder de particulares. En los bordes del Mapocho, desde hace años las avenidas de tránsito más o menos expedito, comparten con parques el uso de! espacio; la costanera Andrés Bello y la Avenida Santa María dejaron poco pero valioso espacio para jardines entre ellas y el río -ambas continúan hasta la plaza Baquedano junto al pretil- y la Av. cardenal Caro ocupa buena parte del paseo de plátanos orientales del Parque Forestal. Parece lógico que se refuerce y se coordine la vialidad y al hacerlo se cuide de integrarlo en el paisaje. Sus grandes trazados pueden ayudar a ordenar el espacio. En este año se va a iniciar la construcción de una vía rápida en la ribera norte del río, que se extenderá desde Lo Barnechea al aeropuerto de Pudahuel. Su importan-

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te flujo de tránsito, su ancho, y el hecho que correrá aislada para poder ser tarificada, hacen que su inserción en el paisajismo sea muy delicada. Un trazado poco cuidado podría arrasar con plantaciones, laderas de cerros y ocupar todo el espacio libre existente a orillas de! río. En el proyecto de la Costanera Norte se habla de cuidar la arborización existente y de plantaciones nuevas, lo que indica una cierta preocupación por el paisaje. Pero pareciera existir en parte del público, y probablemente en los autores del proyecto, la idea que la obra necesariamente debe tener un impacto negativo en e! paisaje. Esta idea, atendible cuando la intromisión de una obra artificial, rompe un paisaje natural intocado, no corresponde necesariamente al caso en que la obra es realizada en la ciudad y en el vapuleado y erosionado espacio del río. Aquí la cinta de la autopista, sus puentes y terraplenes podrían cooperar en la ordenación del espacio armonizando con las formas geográficas y urbanas. La disposición de la vía al borde del río conformando su defensa y dejando e! espacio restante arborizado (respetando en todo lo posible las plantaciones existentes) podría afirmar la continuidad vegetal a lo largo del cauce. Esta disposición se puede aplicar en los sectores oriente y poniente de la autopista ya que el sector central está proyectado bajo tierra y no afectaría el paisaje. En un artículo publicado en El Mercurio del 23 de marzo de 1997, planteamos una propuesta alternativa para el tramo central con un trazado alejado de! río. Se sugirió también llevar e! trazado de la vía alIado sur del río desde e! futuro puente de Tabancura oriente para salvar la hermosa ladera de! cerro Alvarado y evitar otro túnel en su extremo. De este modo no se correría el riesgo de que se repitan los penosos cortes revestidos en mallas de acero y cemento de la ladera de! cerro San Cristóbal al borde de Américo Vespucio.

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Propósitos

Jardines de la Casa Piedra mirando a la cordillera.

11.

El río al poniente de Santiago. Al frente la planta termoeléctrica de Renca.

12.

13· Comuna de Quinta Normal. Restos de un parque abandonado en la ribera sur del río. 14. Comuna de Renca. Parque y antigua casa rural restaurado por la municipalidad. 15. El torrente cordillerano. 16. El río en el valle, cerca de Peñaflor.

No cabe en este artículo extenderse sobre los aspectos humanos, históricos o actuales de la ciudad en relación con el río. Ni siquiera cabe referirse a algún lugar en la COStanera cerca de Vitacura, que hasta no hace mucho tiempo veían pasar arreos de ganado que bajaban de las veranadas cordilleranas; ni a la ciudad que se consolidaba a lo largo del antiguo brazo del río que hoyes la Alameda; ni a la pobreza de las poblaciones callampas que se arrimaban a los pedregales del cauce. Se trata sólo de invitar a mirar algunos rasgos del espacio del Mapocho en nuestra ciudad hoy, y sensibilizarnos frente a sus valores y posibilidades. Pero tal como cuando tenemos la suerte de entrever la intimidad de una persona, su sentir, se descubre en ella una riqueza sorprendente en su variedad, profundidad y extensión, que no logramos asir sino muy parcialmente. Así, ante la naturaleza, y más aún frente a la ciudad, la variedad y cantidad de estímulos que recibirían quienes quieran trabajar en este espacio justificaría la pasión por hacer de él un hermoso y coherente escenario del habitar. Caben a lo largo del río muchos proyectos que aprovechen y valoricen el espacio. Muchos ya se han hecho y deben mantenerse, otros serán simples mejoramientos evidentes del paisaje y también pueden surgir algunos ni pensados, obras que aprovechen la potencialidad del eje a medida que éste se va destacando dentro de la vitalidad de la ciudad. Pero es importante que las obras se imaginen con sensibilidad; a lo largo de los 30 km. del río urbano cabe mucha variedad, pero con coherencia y armonía. Armonía que es el resultado no de normas o reglamentos, sino de un sentido de amor y comprensión por la ciudad y el paisaje.

Podemos imaginar una sucesión de parques y paseos arbolados a lo largo del río, con otros parques cercanos que también se asoman a él acompañados por las grandes vías de circulación más o menos rápidas, que, como el río, cortan el espacio longitudinalmente sin romper la forma del paisaje general y permitiendo la permanencia de los parques, plazas, espacios cívicos y retazos de naturaleza. El río fuera de la ciudad

Para finalizar esta reflexión quisiera solamente recordar la situación del río antes y después de pasar por la ciudad. El Mapocho nace muy cerca de Santiago. Si lo consideramos desde donde toma su nombre, en la confluencia del río San Francisco con el estero de Molina serían unos 15 km hasta la puerta de Las Condes. Pero no sólo este tramo sino toda la hoya del río de la cordillera debiera protegerse para que la escasa vegetación que la cubre se pueda recuperar. El valor turístico del sector, antesala de los centros de ski de Santiago es tal que justifica que se cuide el paisaje sin impedir la instalación humana compatible (o favorable) a él. Al poniente de la ciudad el río recorre unos 40 km por el valle hasta verterse en el Maipo cerca de El Monte. Este recorrido más lento y sinuoso es poco conocido por los santiaguinos, salvo en el viejo balneario de Peña flor donde afloraba el agua naturalmente purificada. Ahora que avanzan las obras de tratamiento de aguas servidas de Santiago, es de esperar que el río vuelva a quedar limpio. Entretanto se podrían arborizar y hacer recorribles las riberas para incorporarlas al paisaje agrícola. Ese paisaje que es tan importante salvar del deterioro de la cercanía de la ciudad que tiende a crear el desierto en su derredor.

Mario Pérez de Arce Lavín. Arquitecto r.u.c., 1941; becado y profesor invitado en EE.UU. y Gran Bretaña. Profesor Escuela de Arquitectura P.U.C .. Premio Nacional de Arquitectura, 1989. Profesor Emérito, P.U.C .. 1993.

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Costanera

Norte. la ciudad

y

la

geografía.

Mario Pérez de Arce l.

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espacios posiblemente

Hugo Segawa

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Croquis Cais de Santa Rita

Los "Camelódromos"

comercio ambulante se ha constituido como un nuevo tipo de organización económica, que establece sus propias normas, al margen de las leyes del sistema formal, organizado en carteles de dudosa dignidad. Así se torna sumamente difuso el límite entre la necesidad de los sectores pobres de generar ingresos vía comercio ambulante y la manipulación organizada e inmoral de esa actividad; entre la acción alternativa y la tolerancia paternalista; entre la demagogia, la explotación de la pobreza y las nociones de ciudadanía y democracia. En Brasil se denomina "cameló" (vocablo derivado del francés) al vendedor ambulante que se apropia ilegalmente de las calles de grandes ciudades. Siendo actores protagónicos en el escenario urbano, su presencia se vuelve crítica al ocupar los paseos, plazas y plazuelas, en una apropiación indebida del bien común, o privatización irregular del espacio público. Personajes que no sólo participan en la cotidianeidad de las calles, sino también de las páginas policiales: noticias de corrupción y extorsión, disputas entre inspectores, policías y ambulantes involucrados en desórdenes y vandalismo. Se genera así un convencimiento general sobre la imposibilidad de disimular el problema, o bien, darle un tratamiento de tipo represivo.

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Por tratarse de un problema ineludible, los alcaldes, políticos, sindicatos y comerciantes acuerdan una fórmula para intentar disciplinar el comercio informal. Con una actitud conciliadora, se trató de limar asperezas e instituir mecanismos de mediación, conviniendo términos mínimamente consensuales. De esa disposición nacen los llamados "carnelódrornos", recintos delimitados por la autoridad municipal, ubicados en las proximidades de terminales de transporte público u otros polos de atracción popular, en los cuales el comercio ambulante es permitido mediante una patente para la actividad. Más allá de legalizar una transacción ilegal, con esta iniciativa las relaciones entre autoridades y vendedores ambulantes llegaron a una tregua. Así, varios municipios instalaron "camelódromos" en los sectores más conflictivos. A menudo se trataba de instalaciones improvisadas y precarias, destinadas más bien a ubicar la actividad en sí, que a promover una forma organizada y decente de reunir el comercio popular. La tipología reconsiderada

El Municipio de Recife fue pionero en implantar un "camelódromo" concebido como un espacio arquitectónico destinado a mejorar la calidad del lugar, conciliando la actividad informal con un mínimo de organización y coherencia con el medio urbano. El Calcaddo dos Mascates, nombre oficial del equipamiento, ocupa el bandejón central de la Av. Dantas Barreto, en el corazón de la ciudad. Esta arteria se abrió hace algunas décadas, rompiendo el tejido urbano colonial y transformándose con el tiempo en un congestionado terminal de buses. Con un movimiento diario del orden de 150.000 personas, tenía sus paseos invadidos por ambulantes; los conflictos se producían por el exceso de puestos obstruyendo la circulación y ocasionando trastornos al comercio legalmente instalado en inmuebles a lo largo de la Avenida.


Mercado do Cais de Santa Rita

arquitectura

José (Zeca) Brandíio Ronaldo L'Amour colaboradoras

Fátima Nogueira Kátia Araújo construcción

Construtora Andrade Guedes ciudad

Recife, Estado de Pernambuco fecha del proyecto

1994 fecha de la construcción

1994-96 superficie urbanizada

15.000 m2 superficie construida

4.300m2 capacidad

1.500 boxes

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posiblemente

públicos.

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1. Plaza 2. Torre de agua 3. Plaza de alimentación 4. Mercado abierto A 5.WC 6. Mercado abierto B 7. Feria libre 8. Estacionamiento 9. Almacenes existentes 10. Manzanas existentes 11. Retorno de Omnibus

Cubierta del Mercado de San José, siglo XIX.

El proyecto desarrollado por los arquitectos Zeca Brandáo y Ronaldo L'Amour en 1993, refleja una revisión de la militancia en las temáticas sociales de las décadas de los 60' y 70'. Brandáo, titulado en Río de Janeiro en 1980, desarrolló al inicio de su vida profesional un intenso trabajo en favelas y vivienda social. Cursó post-grados en la Arcbitectural Association School of Arcbitecture, de Londres en los temas de Energy Environmental Technology y Housing Studies. A pesar de su compromiso con la causa, el desencanto con la cultura e ideología de los sin casa lo llevó a abandonar las formas habituales de compromiso y relación junto a los sectores populares. Abstrayéndose de la estética de la pobreza y de la militancia social, que sostuvieron ciertas tendencias político-ideológicas de arquitectos en las décadas anteriores, Brandáo y L'Amour se apertrecharon de una refinada estrategia de percepción e introdujeron un inédito y polémico artefacto arquitectónico a lo largo del congestionado eje vial. La inserción del objeto en la escala urbana consideró el análisis morfológico de la arquitectura del contexto, la proximidad del centro histórico y su trama urbana, los monumentos religiosos coloniales, como también edificaciones del siglo XL'\: y principios del siglo xx. La forma del conjunto no sólo se sometió a la axialidad del sistema vial, sino que buscó recomponer la escala perdida, a raíz de una anterior intervención, a la manera de Haussman, en la antigua calle. La continuidad del caserío antiguo fue reinterpretada en los edificios propuestos, con la puntuación del intercolumnio y los toldos de protección para el fuerte sol tropical, recreando la coherencia de la calle tradicional. La forma de la cubierta en dos aguas no sólo se inspira en el predominio de esa solución en el caserío tradicional, sino también en el techo del Mercado de Sao José, arquitectura metálica de los años 1870, parte de la identidad y del patrimonio de Recife, a sólo algunas cuadras del "camelódromo" y también arquitectura referencial en cuanto a identidad tipológica y funcional.

ARQ37/1'·97

Las longilíneas estructuras se acomodan armónicamente a la malla vial transversal, siguiendo el ritmo de las cuadras, interrumpiéndose en los cruces significativos o creando pausas o plazoletas que cobijan quioscos de comida, formando las plazas de alimentación e integrándose a la circulación general del sector. Las torres de los estanques de agua, intercaladas estratégicamente a lo largo del conjunto, también rememoran las torres de las iglesias del vecindario. El programa del conjunto se estructuró en torno al ritual del comercio callejero: los vendedores inician el día armando sus puestos, que luego serán desarmados al final de la jornada. Los servicios sanitarios y las plazas de alimentación son los complementos básicos para el funcionamiento mínimo del conjunto. Las áreas de venta se configuran a través de módulos consecutivos, sin divisiones entre sí, conformando una extensa galería con pavimento continuo, sombreada y ventilada, condición fundamental en los trópicos. A través de escaleras en los extremos se accede al piso superior, donde se ubican las bodegas individuales de cada módulo. Los arquitectos dotaron al conjunto con un sentido de monumentalidad, al servicio de una actividad considerada marginal. La buena acogida que tuvo el "Calcadao dos Masca tes " alentó a los arquitectos a desarrollar un segundo proyecto de la misma naturaleza en 1994: el Mercado do Cais de Santa Rita, más conocido como "camelódromo", inaugurado en 1996. La propuesta contemplaba revitalizar un área libre, larga y angosta, entonces invadida desordenadamente por vendedores ambulantes, dependientes del gran terminal de buses en las proximidades. En un sector vecino al núcleo tradicional de la ciudad, el paisaje del entorno está definido por los imponentes almacenes de la zona del puerto. El otro frente se caracteriza por construcciones de baja calidad, que repiten el patrón del tejido tradicional de la ciudad. El programa del nuevo conjunto replicó el modelo del primer "camelódromo" de Av. Dantas Barreto, agre-


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Anténio Amaral María de L. Nóbrega Isaac Azoubel Luis M07'd coordinación del proyecto

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José (Zeca) Branddo coordinación de la obra

Ronaldo L'Amour consultorías

Anténio Amaral (arquitectura urbanismo) Zenice Guerra (sistema vial)

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estructura:

Talfig, Gama: Asfura construcción

Construtora Construtora

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ciudad

Recife, Estado de Pernambuco fecha del proyecto

1993 fecha de la construcción

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gando una gran área destinada a feria libre para la venta de alimentos frescos. Así como en la primera experiencia, aquí también la implantación del conjunto dialoga con la trama urbana existente. El "camelódrorno" se pensó tanto evocando espacios de transición, como señalando límites formales o gestual es mediante el diseño arquitectónico. La solución formal de los puestos para los ambulantes, con cubiertas longitudinales a dos aguas inspirada en los almacenes colindantes, es resultado de la lectura morfológica del entorno. Pero a diferencia de la experiencia anterior, el módulo de venta se aproxima más bien al patrón del puesto típico de los ambulantes, tanto en la funcionalidad como en la escala del objeto: la unidad diseñada por los arquitectos se preocupa de respetar la autonomía del vendedor callejero que expone su mercadería y la guarda junto a su propio puesto. Al tratar las diferentes partes del conjunto (mercado, feria libre, calle de alimentación, servicios sanitarios, administración) como objetos arquitectónicos específicos, los arquitectos lograron recrear la ambientación y riqueza espontánea de los espacios informales de comercio, sin la precariedad característica de los conjuntos habituales. Los proyectos desarrollados por Brandáo y L'Amour responden al propósito inicial de organizar el comercio ambulante, pero se fundamentan en una percepción más amplia. Zeca Brandáo considera un error atribuir a los ambulantes la responsabilidad por el deterioro de las áreas que ocupan. Para el arquitecto, "se parte del principio que los conflictos existentes provienen de la confrontación entre el mundo formal yel informal". Desde ese punto de vista, los vendedores ambulantes son importantes agentes revitalizadores y los "camelódromos" -fenómeno inevitable en las grandes metrópolis- vendrían a ser una fórmula de revitalización de los espacios urbanos, mediante la introducción de un sentido de comunidad, bajo el signo de un tipo de convivencia de lo informal, en el universo de lo formal.

ARQ37/Espacios

posiblemente

públicos.

Hugo Segawa

Una panacea a medias

Los "camelódromos" son un regreso a la tipología de los antiguos espacios de las plazas y mercados públicos, con una similar intensidad de convivencia, en un ambiente desinhibido y de formalidades fortuitas. Tal vez las únicas formalidades presentes se expresan en la estructura arquitectónica y en la voluntad de instaurar un cierto orden, en una actividad cuya característica es lo irregular, lo heterogéneo, lo diverso. Instaurar un orden en ese panorama puede ser un desafío insalvable. Los ambulantes latinoamericanos contemporáneos no surgieron bajo el amparo de agrupaciones laborales, dotadas de sentido de comunidad y solidaridad, en convivencia con los espacios públicos. Tal fragilidad en las relaciones entre ellos mismos y con la sociedad como un todo, explica la dificultad en mantener adecuadamente esos espacios y en respetar un acuerdo, parte de un contrato, en el cual las partes se miran mutuamente con un cierto grado de desconfianza. Así se explica la rápida transformación observada en el Mercado do Cais de Santa Rita, recién inaugurado: fue aplaudido por todos, otorgando efectivamente una nueva vida a aquel espacio deteriorado, un lugar de sana convivencia para la clase media, que frecuenta los centros comerciales convencionales cerrados. Un año más tarde, con el cambio de autoridades municipales, el "camelódromo" se está deteriorando. La ausencia de gestión municipal no pudo ser reemplazada por la autogestión de los interesados inmediatos. La situación coyuntural de nuestros países está llena de situaciones particulares, que a menudo demandan respuestas específicas. En los estrechos límites de la arquitectura y del urbanismo, ciertas iniciativas ciertamente no se constituyen en terapias para los problemas estructurales, sino que buscan soluciones a conflictos puntuales, señalando la precariedad y transitoriedad de las soluciones aplicadas. El futuro observará y juzgará estas obras con más perspectiva. Ellas sobrevivirán en las ciudades o en la memoria, si se entienden como esfuerzos experimentales y que se justifican precisamente por su carácter experimental, bien logrado o no.


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Planta primer nivel

Hugo Segawa. Arquitecto, profesor Arquiterura Engenharia Sao Paulo.

El autor usa la exoresión "camelódrorno", del Departamento

de

e Urbanismo da Escola de de Sao Carlos, de la Universidad

equivalencia

en castellano,

asemeja al de shopping

popular.

de Traducción Teresa Lima-Campos Arquitecta

ARQ37/n·97

cuyo significado

Gomien

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WILLIAMMORRISHy CATHERINEBROWNno construyen edificios, ellos enseñan a ver. Este dinámico dúo de diseñadores -aclamados por el New York Times como "los pensadores más valiosos del urbanismo americano actual", establecieron en 1989 el Centro de Diseño del Paisaje Urbano Americano en la Facultad de Arquitectura y Arquitectura del Paisaje (CALA)de la Universidad de Minnesota'. El arquitecto Morrish dirige el centro y la arquitecta paisajista Brown es coordinadora de proyectos especiales. El es de California, ella de Louisiana. Se conocieron y casaron cuando estudiaban en la Escuela de Diseño de Harvard a mediados de los 70. Después de graduarse, enseñaron en Tulane y luego montaron una oficina en San Francisco. En 1983 abrieron oficina en Los Angeles, donde enseñaban en la Universidad de California (UCLA).En 1989 fueron invitados a crear el Centro de Diseño

William Morrish y Catherine Brown,

visionarios del paisaje urbano por el decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Minnesota, y por el director de la Fundación Dayton Hudson, con el propósito de generar liderazgo en temas relacionados con la comunidad.

María Elena Ducci V.

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Morrish y Catherine Brown

La gran vista del valle.

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del paisaje

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Sin habérseles pasado nunca por la mente trasladarse a esa zona del país, fueron tentados por la posibilidad de formar un centro de investigación independiente apoyado por una universidad y una fundación que plantearon la necesidad de generar una nueva forma de trabajar con las comunidades urbanas. "...Algo que no existe en ninguna parte .... Este lugar (Minnesota), representa una oportunidad porque sólo tiene 4 millones de personas y el gobierno estatal y la universidad están ambos en el mismo lugar. Aquí uno puede lograr que la gente se reúna. Las personas están más interesadas en asegurarse que las cosassean viables y saludables. " El Centro de Diseño se centra en la búsqueda de soluciones para los problemas que enfrentan muchas comunidades locales. En la medida en que las localidades crecen, su carácter cultural y ecológico parece desaparecer. dando paso a un paisaje desorganizado y confuso de desarrollos comerciales y habitacionales homogéneos y al creciente anonimato del medio ambiente metropolitano. Morrish hace la síntesis general, y tiene una visión pictórica (constantemente está dibujando). Brown visualiza los pasos concretos a seguir y las decisiones que deben ser tomadas ..., es analítica, pero no linear. Viven en una casa victoriana de 100 años con un labrador amarillo, muebles artesanales y libros de arquitectura, planificación, viajes y jardinería. "Cuando nos cambiamos de casa, dejamos los muebles y sólo empacamos los libros ... " dice Brown, cuya pasión son los libros de jardinería y paisajismo. Los amigos los describen como "brillantes, encantadores, interesantes e incansables conversadores -especialmente Bill-, Ambos muy perceptivos y profundos, pero distintos como la noche y el día. Bill es un espiritu californiano libre y Catberine es una "aterrizada" de Louisiana. Mientras él está lanzando a la estratosfera las ideas, ella las está agarrando y afirmando "con velero" a un nivel trabajable". "Verlos trabajar esfascinante. Son tan inteligentes como para estarse desafiando constantemente, pero las habilidades de ella son más de orden y sistematización, en tanto que las de él son la exploración y evaluación creativa.

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Combinan lo práctico con lo etéreo y el resultado concreto es un pensamiento creatiuo y efectivo. Tienen una autenticidad y apertura personal que seduce completamente; no hay ni un gramo de artificiatidad en ninguno de ellos". Ambos comparten un mutuo interés en el desarrollo de la tradición ambientalista americana, en la construcción de ciudades y suburbios, y en "... cómo el territorio define la forma como hacemos las ciudades, en oposición a la tradición europea donde son las ciudades las que han definido al territorio ". Son autores de "Planificando para quedarse", "Aprendiendo a ver las características de su vecindario", un innovativo manual sobre planificación vecinaL Las repercusiones del éxito que han alcanzado en los últimos años son a veces complicadas. "Nos presionan para que seamos una gran firma consultora y realicemos proyectos que aumentarán nuestro currículum y construyamos muchas obras, pero ése no es realmente nuestro lugar", dice Morrish. "Nosotros somos una institución educativa. Nuestro método para atacar un problema es preguntar: ¿cómo puede enseñarse a enfrentar este problema o a ser un mejor cliente, de manera tal que se enriquezca la profesién en general?". Brown dice que el método que utilizan es hacer que las cosas complejas sean fáciles de entender. El análisis y simplificación son evidentes en su primer libro "Construyendo para las Artes", un manual de planificación y diseño de equipamientos culturales basado en 60 casos de estudio en ciudades del oeste de Estados Unidos. Como resultado de este enfoque fueron llamados por la oficina a cargo de la vivienda social de Minneapolis para solucionar la situación creada por 1.000 beneficiarios de vivienda social que estaban demandando a esta autoridad. Discutieron, disectaron y clarificaron con los residentes y otros actores claves hasta que entendieron el problema. "La cuestión del suelo, los defectos de diseño que causaban problemas de seguridad en los espacios exteriores y porqué las unidades eran disfuncionales; cómo el uso del suelo alrededor de las viviendas había cambiado dramáticamente desde que fueron construidas en 1938, hasta los mitos sobre la vida comunitaria en Asia ", dice Brown. CORRIDOR

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Para cumplir con su misión, trabajan incansablemente. "Idealmente, en un estado de este tamaño deberían haber muchas más personas trabajando en lo que nosotros hacemos. Una forma de lograrlo es tener' un programa de posgrado, pero no lo tenemos, así que trabajamos con estudiantes que están egresando de las carreras de arquitectura o paisajismo. Es una especiede "ayudantia ", dice Brown. Brown necesita más tiempo a solas que Morrish, el que nunca parece cansarse del intercambio verbal. Ella recarga baterías jardineando, leyendo y con largas caminatas. Pero en realidad no hay respiro. Si Brown y Morrish han juntado la política, el trabajo y la vida social, también han entretejido su vida inseparablemente con su trabajo y la visión de lo que podría ser. "Siempre estamos hablando de trabajo, ya sea en vacaciones, en la librería o cuando leemos el diario". "Constantemente estamos pensando y hablando. A veces es tan complicado que sientes que tu cabeza va a explotar; entonces tienes que alejarte, mirar desde lejos y luego volver y ver cómo encajan las distintas piezas", dice ella. Observar, discutir y buscar asociaciones es la clave del remolino interdisciplinario que es el Centro de Diseño. 0, como diría Morrish, "mejores edificios o mejores comunidades pueden lograrse si se trabaja en perfeccionar' la forma cómo la gente entiende las ideas". Morrish y Brown piensan que la infraestructura es fundamental en la redefinición del diseño urbano. Pero para ellos infraestructura es mucho más que carreteras, puentes, alcantarillados y líneas de alta tensión. Es también el tejido conector que entreteje a las personas con los lugares, las instituciones sociales y el medio ambiente natural en un tejido coherente de interrelaciones. "La infraestructura es la red de seguridad del sistema social", sostiene Morrish. Una bella infraestructura, que responde a las características físicas y topográficas de la localidad, esfundamental para generar identidad comunitaria y un sentido personal de orientación. Desafortunadamente, muchas veces es vista como una estructura neutra, gris, vacía de cualquier' expresión cultural ofestiva. A pesar' de que los vitales y costosísimos proyectos de infraestructura dominan en forma creciente las agendas presupuestarias y los ambientes físicos de las comunidades locales, muy a menudo su potencial como sistemas multi-funcionales ha sido subestimado. La injraestructura muestra su complejidad global cuando es vista, tanto por los ojos del ecologista, que ve sus relaciones con los sistemas naturales, como por los ojos del diseñador urbano, quien ve las características y formas que enriquecen la experiencia de las personas en su relación con el paisaje'. Los elementos del paisaje natural, así como los elementos de infraestructura tales como carreteras, puentes y sistemas de drenaje, pueden crear o restablecer la identidad de las comunidades

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locales. Estos sistemas definen el ámbito público, acentuando su organización espacial propia y conformando "piezas" exteriores en el paisaje. Proponen conectar a la comunidad por medio de corredores, redes e hitos. Los corredores son espacios lineales que permiten el moví miento o el acceso visual, de la misma forma como el hall de entrada de una casa permite el acceso a una serie de piezas a lo largo de su recorrido. Los corredores pueden funcionar como límites permeables entre lugares o como túneles entre puntos de interés o hitos locales. El diagrama a continuación muestra distintos tipos de corredores para comunidades fluviales hipotéticas. Los caminos que funcionan como corredores responden más que a una simple función de un derecho de vía definido por bordes. Los corredores pueden ser grandes accesos lineales con paredes permeables formadas por los elementos naturales y construidos que se localizan a lo largo del camino. La gente usa los elementos del camino para orientarse y los corredores se transforman en espacios de gran riqueza cultural y ambiental que ayudan a definir y conectar a los distintos sectores de la comunidad. El diagrama 3 del texto muestra un corredor-túnel y una propuesta de corredor con "piezas exteriores". Las redes son tejidos de rutas alternativas que ofrecen sistemas terciarios de movimiento además de las vías primarias. Las vías que las forman conectan los destinos residenciales, de trabajo y comercio a los recursos ambientales y culturales de la comunidad. Los puntos focales de las redes son los lugares donde se intersectan los pasajes, caminos, carreteras y sistemas naturales, muchas veces destacados por medio de hitos u otros elementos naturales o culturales. El diagrama muestra distintos tipos de redes en una comunidad fluvial hipotética" Otro de sus planteamientos se refiere a que "... es necesario conectar las profesiones de diseño entre sí. A menos que los arquitectos, arquitectos paisajistas, planificadores urbanos y regionales e ingenieros de obras públicas puedan [ortalecer el tejido interconectar' entre ellos, hay pocas posibilidades de que lo hagan con nosotros .... Cada una de estas disciplinas concentra un importante acopio de inteligencia, experiencia y empresa que podrían ayudar a transformar la [orma cómo las ciudades son diseñadas y contruidas". En una serie de proyectos recientes, Morrish y Brown han buscado la forma de reunir este potencial empujando los muros levantados entre estos distintos campos crecientemente especializados. Más allá de eso, su misión es convencer a los forrnuladores de políticas que el diseño implica mucho más que poner atractivos envoltorios a las cosas. Es un campo cuyas aplicaciones son tan amplias como las políticas públicas.

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3. Creación de una red jerárquica de movimiento

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4. El diagrama enfatiza los tipos de recursos existentes que pueden formar una red ribereña de nodos, hitos, cauces y giros, indicados en línea punteada. La escala y el caracter de estos sistemas de movimientos pueden ser tan variados como las comunidades que conforman el paisaje ribereño. 5. El diagrama muestra algunos de los muchos tipos de corredores que pueden servir de conectores en un paisaje ribereño urbano. Los corredores pueden variar en caracter y prestar multiples funciones. La condicion lineal existente podría conducir a corredores que pueden ser dirigidos hacia un mejoramiento recreacional y medioambiental.

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Morrish y Catherine

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Hitos democráticos

ARQ37/11·97

Históricamente, el diseño urbano ha estado entre las profesiones más marginales del diseño. Muy a menudo el término es entendido meramente como embellecimiento visual: la coordinación estéticamente agradable de la señalización de las calles, fachadas de tiendas, pavimentos y luminarias. Morrish y Brown no son en absoluto indiferentes a estos elementos. Uno de sus proyectos más conocidos, un plan maestro de 1987 para el Programa de Arte Público de Phoenix, enriqueció inmensamente el paisaje urbano con elementos de iluminación ornamentales, paraderos de buses y otros elementos convencionales del diseño urbano. Pero el plan de Phoenix llegó mucho más allá de su mandato estético inicial. En el arte fue sin6nimo de visión, se usó como herramienta para obtener un panorama global de la estructura urbana subyacente: la red de carreteras y canales, los sistemas de transporte y de saneamiento, los parques y las escuelas. Aunque el plan se concretó en docenas de distintas obras artísticas, su valor principal fue promover el intercambio cívico. Las artes se usaron como un puente entre el público y los que hacen la política pública. Mientras el marco general fue político, también fue artístico en su sentido más profundo, evocando el antiguo sentido de la poesía como un arte apropiado para hacer conexiones. La experiencia de Morrish y Brown para relacionar diferentes áreas de conocimiento puede bien ser producto del diálogo que han sostenido entre ellos a lo largo de los años como diseñadores entrenados en diferentes disciplinas. Su visión del diseño urbano puede decirse que creció del acto simbólico de plantar un muro en el suelo. El simbolismo de este acto es doble: es una unión, un matrimonio metafórico entre lo natural y lo cultural. Pero también es un acto primario de diferenciación. Esculpe el terreno, divide el espacio entre adentro y afuera. Estas divisiones son cultural y socialmente indispensables: el arte, las ciencias, las comunidades y las familias florecen dentro de la diferenciación de espacios. Pero estas divisiones también pueden producir conflicto, alienación y encierro. ¿Cómo preservar la complejidad sin ser vencidos por ella? ¿Cómo mantener el respeto por la tierra sin caer en fantasías bucólicas simplistas? Las ideas de Morrish y Brown presentan una macro-visión global, pero también están unidas estrechamente con líneas pragmáticas microcósmicaso Pocos de sus proyectos tienen la amplitud del Plan de Arte Público de Phoenix. Más representativo es el plan eleborado para una carreteracorredor en Chanhassen, una de las cuatro pequeñas ciudades de Minnesota que han contratado al Centro de Diseño para ayudarlas a enfrentar las dificultades del crecimiento urbano. Localizada a 12 millas al oeste de Minneapolis, Chanhassen (pob. 35,000) es hogar de un espectáculo de teatro-cena que atrae audiencias desde fuera de la región. Su población casi se duplicó en los 80s, transformándose de una pequeña comunidad rural en un suburbio del "tercer anillo" con planes de transformar la principal arteria de tráfico de un camino de dos pistas en una carretera de cuatro pistas. Los funcionarios locales estaban atrapados en una trampa clásica: por una parte favorecían el crecimiento, pero por otra querían mantener la identidad propia que era el mayor atractivo de la ciudad. Temían que la carretera se consolidase como un línea comercial de mal gusto destruyendo el paisaje boscoso con estacionamientos y tiendas de descuento. En 1991 el Centro de Diseño fue llamado para asesorarlos. Morrish y Brown reconocieron que el problema del crecimiento no podía ser resuelto con el simple embellecimiento de la carretera. Inevitablemente, el impacto de la nueva vía se dejaría sentir en toda la región. Así, la primera tarea del equipo fue agrandar el "corredor vial" hasta un área que comprendía alrededor del 40% del terreno de Chanhassen, incluyendo propiedades que podrían ser desarrolladas en el futuro. Morrish y Brown vieron este proyecto como una misión educativa, no sólo para sus estudiantes, sino también para los funcionarios locales que tendrían que trabajar con funcionarios estatales e inversionistas privados en el largo plazo.


¿Qué es identidad? Un comité de diseño, incluyendo al alcalde y otros funcionarios empezó a reunirse una vez al mes para llegar a una definición de esta esquiva cualidad. Las primeras lecciones fueron visuales. Los miembros del comité salieron a terreno a fotografiar los elementos naturales y edificios históricos, las fotos fueron colgadas y analizadas. El comité vio que la topografía formaba grandes "piezas" exteriores que podían guiar el desarrollo futuro. Descubrieron cómo las relaciones entre los cerros ondulantes, edificios de baja altura, las copas de los árboles y las torres de las iglesias definían e! carácter de Chanhassen. Después el grupo estudió la "arquitectura" subyacente a estas imágenes visuales. Consultores externos impartieron seminarios sobre zonas pantanosas, formaciones geológicas y sus impactos sobre la vegetación local y vida silvestre. Antiguos mapas y artículos periodísticos fueron utilizados para descubrir los impactos de la agricultura, la industria y la urbanización. El propósito de estos ejercicios no era transformar a las personas en ambientalistas aficionados. Era ayudarlos a convertirse en mejores clientes para los ingenieros, arquitectos y paisajistas. La ciudad aprendió a ver que en la identidad hay mucho más que la superficie visual de las cosas. No tenían por qué desarrollarse como una simple imitación del suburbio, con sus calles arbitrariamente curvas, sus artificiales paisajes bucólicos y bancas de madera falsamente avejentadas. El diseño de la carretera fue modificado. Los caminos laterales, que normalmente corren paralelos a la carretera ya los estacionamientos de los centros comerciales, fueron trasladados y convertidos en calles urbanas. Los propietarios de una nueva tienda de descuento fueron persuadidos de rotar su edificio en 90 grados, orientándolo hacia la ciudad en vez de hacia la carretera. Se trajeron paisajistas que mejoraron el diseño de los pasos peatonales bajo nivel. Un puente peatonal sobre la carretera fue concebido como un símbolo de la entrada a la ciudad y conectado con un servicio de estacionamiento y transporte. Pero algo más importante que estos proyectos individuales surgió como resultado de este proceso. La ciudad descubrió que no tenía por qué aceptar soluciones estándares. La carretera que Morrish y Brown diseñaron no era sólo para automóviles, sino también para mentes. Aunque pequeño en escala, el Plan de Chanhassen es de largo alcance. La mayor parte del desarrollo urbano actual se está extendiendo en e! perímetro suburbano de las ciudades. Su preocupación por los suburbios no implica que Morrish y Brown hayan olvidado al centro urbano antiguo. Dos proyectos en Minneapolis muestran su reconocimiento de que el crecimiento explosivo en los bordes urbanos requiere de un mayor compromiso con la ciudad central. En uno de ellos se crean al mismo tiempo empleos y una red de pequeñas plazas vecinales. En el otro, encargado por la Autoridad de Vivienda de Minneapolis, el Centro de Diseño estudió cómo diseñar y planificar modificaciones para romper las barreras que han aislado a los habitantes de los conjuntos de vivienda social con e! resto de la comunidad. Ambos proyectos ilustran la creencia de Brown de que la contrucción de la comunidad necesita combinar las habilidades de diseño con las iniciativas sociales. Aunque el enfoque del Centro de Diseño es novedoso, no proviene de un vacío histórico. La fusión que hacen Morrish y Brown de la estética, ingeniería y sistemas naturales, los ubican en la tradición del pionero Frederic Law Olmsted. Los mapas cognitivos de Kevin Lynch y la planificación ecológica de lan McHarg están entre sus pilares filosóficos. En especial, sus ideas están basadas en el trabajo de ].B. J ackson, autor que propuso la idea de que la belleza del paisaje es el resultado de la compleja integración entre la naturaleza y los artefactos humanos. Jackson enseña ba una forma de mirar; una forma de ver en que una fuente romana, por ejemplo, es al mismo tiempo una obra escultórica, un espacio público, un elemento de ingeniería y una unidad de planificación regional que relaciona la ciudad con sus alrededores a través del sistema de acueductos.

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Morrish

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Morrish y Brown han transformado la forma de ver propuesta por J ackson en un método de educación. En 1990 organizaron una expedición de 6 semanas recorriendo el río Mississippi, en la cual entrenaron a los estudiantes para ver cómo la ingeniería y el desarrollo urbano han intentado cambiar lo que ellos llaman la "Cuarta Costa" de los Estados Unidos. Las preguntas fundamentales que buscaban responder eran: ¿Cómo y cuándo perdimos de vista la visión de la ciudad como la unión entre cielo, agua y tierra? ¿Cuándo perdimos la voluntad y la imaginación para construir la ciudad como asiento de la civilización? La excursión buscaba respuestas para redescubrir el país, "leyendo" e! paisaje fluvial con la idea de descubrir los principios y elementos necesarios para crear un nuevo lenguaje en el que se pudiera basar una teoría del diseño urbano. Como comentó el decano Harrison Fraker: "lo que podía haber sido simplemente un ejercicio nostálgico, fue por el contrario un extraordinario viaje de descubrimiento. Sentó las bases y estableció la agenda de investigación para el centro de Diseño del Paisaje Urbano Americano" 5. Desde 1991 desarrollan un programa para capacitar a los funcionarios públicos de las ciudades de! medio oeste mostrándoles que el diseño puede ser un medio efectivo para combinar los recursos físicos, económicos e intelectuales de una comunidad. Pero su mayor contribución consiste en haber hecho de la educación la base del diseño. Este es un proceso difícil, que no puede ser reducido a un libro de recetas de cocina. Sin embargo, con los millones de dólares que se destinan a la construcción de obras públicas, resulta insensato no repensar desde la base la forma cómo se gasta ese dinero. Morrish y Brown no venden edificios, no venden imágenes, ni siquiera venden diseños. Lo que ellos ofrecen, en realidad, es la liberación de la sensación de agotamiento que tan fácilmente nos embarga cuando manejamos a través del territorio y nos enfrentamos a los baches, suciedad y congestión vehicular. Proponen un camino para salir del sentimiento de desesperanza que nos hace sentir que nuestra civilización ha perdido sus horizontes, ha cerrado sus fronteras, ha llegado al final del camino. Morrish y Brown ven que el final es sólo el principio de una nueva curva de aprendizaje, un nuevo sendero a través de las ideas.

María Elena Ducci Valenzuela. Arquitecto P.U.e., 1971. Magisrer y Doctorado en Urbanismo de la UNAM de México. Ha sido profesora de la UNA.'." y actualmente es profesora del Instituto de Esrudios Urbanos de la r.u.c.

Notas l. Este artículo está basado en "United by Design", de Karin Winegar, en "Minnesota" (revista de la Asociación de exalumnos de la Universidad de Minnesota), febrero, 1995; el New York Times, 13 de febrero de 1994, y diversas publicaciones del Centro de Diseño Urbano de la Universidad de Minnesota. 2. The New York Times, February 13, 1994, "Two for the Road: A Vision ofUrban Design". 3. Williarn Morrish, "Beautiful Infrastructure", en la revista "On the Ground", vol.l, núm.2, 1993. 4.Ibid. 5. "The Fourth Coasr: an Expedition on the Mississippi River", en Design Quarerly 150, 1990, publicado por MIT Press, Cambridge, Massachusetts.

María Elena Ducci V.

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Internet y las políticas de la verdad Eduardo Sabrovsky

"... nuestra llamada conciencia es un comentario más o menos fantástico acerca de un texto desconocido,que acasosea incognoscible,pero que sigue percibiéndose allí". Nietzsche. Don 't believe trutb! Don 't believe trutb! (]ohn Cassavettes a Peter Falk, en Husbands, de John Cassavettes).

LA VERDAD. Poderoso concepto. La verdad no es solamente aquello que se busca en el laboratorio del científico o en el gabinete del pensador. Por la verdad se mata, se muere. ¿Qué es eso que llamamos verdad? La primera idea que se nos viene a la mente cuando reflexionamos sobre la verdad es que algo tendría ella que ver con una correspondencia entre nuestras representaciones mentales y la realidad exterior. En la tradición filosófica, esta idea constituye la llamada "teoría de la verdad como correspondencia", que ha constituido la matriz dominante para pensar la cuestión de la verdad en nuestra cultura de Occidente. El célebre lógico Alfred Tarski la formuló de este modo: "la nieve es blanca" si, y sólo si, la "nieve es blanca", donde el primer término es una proposicion, expresión lingüística de una representación mental, y el segundo designa un estado de cosas en el mundo externo. No obstante, a poco andar surgen dificultades. En primer lugar, la definición parece suponer que podemos comparar nuestras representaciones con la realidad, por así decirlo, "en estado crudo". ¿Es posible algo así? ¿Podemos, como quien dice, mirar por detrás de nuestras representaciones, de nuestro lenguaje? ¿Es posible significar el estado de cosas la nieve es blanca, sin necesariamente repetir la proposición "la nieve es blanca"? ¿No son aquí las comillas un simple truco, que intenta sacarle el cuerpo a la incómoda sensación de que la teoría de la verdad como correspondencia no es más que un simple juego de palabras, una identidad vacía?

y además, ¿cuán blanca, cuán nívea, ha de ser la nieve para que la proposición "la nieve es blanca" resulte corroborada por la experiencia? Porque mirada de cerca, la nieve no es blanca, sino más bien gris. Y continuamente se está deshaciendo, transformando en algo diferente, en no-nieve. ¿Se soluciona el problema introduciendo mediciones? En efecto, podríamos acordar llamar "nieve" sólo al agua (H10) a cierta temperatura y densidad; asimismo, podríamos llamar "blanco" sólo a ciertas mezclas de longitudes de onda en el espectro visual. No obstante, toda medición es aproximada, vaga, interminable: la decisión de termi-

ARQ37/Cibernetica

y arquitectura.

Internet

y las

ooutrcas de

la verdad. Eduardo

Sabrcvskv

narla, de establecer un valor (o de acotarlo con un cierto grado de probabilidad) es siempre eso: una decisión. Los experimentos, las mediciones -al igual que la explicaciones- terminan siempre en alguna parte. Estas dos sencillas observaciones apuntan a complejizar la cuestión de la verdad, o más bien a restaurar la complejidad que la teoría de la verdad como correspondencia tiende a mantener oculta. Lo cierto es que nunca estamos así, simplemente, frente a las cosas: siempre está de por medio el velo -la piel- del lenguaje, que nos conecta con las cosas, pero a la vez se interpone entre ellas y nosotros. Quien dice lenguaje, dice cultura, historia: así, la verdad resulta ser el producto de una compleja operación de construcción social, atravesada de lado a lado por las pasiones, las emociones y los intereses de los seres humanos, por las glorias y miserias del poder. ¿Cómo se construye la verdad, en los tiempos de Internet? Vivimos un tiempo de enorme proliferación de saberes y discursos. En medio de esta genuina "biblioteca de Babel", ya no hay manera de construir un orden absoluto un catálogo verdadero: como en la célebre parábola imaginada por Borges, Internet puede contener "no solamente miles y miles de catálogos falsos", sino también "la demostración de la falacia de estos catálogos, la demostración de la falacia del catálogo verdadero, sin suponer ya resuelto el problema de la verdad, que nos habíamos propuesto investigar?" La proliferación de saberes y discursos no es, claro, un fenómeno exclusivamente contemporáneo. Su origen se podría rastrear quizás hasta los mismos albores del lenguaje humano: a la recién adquirida capacidad para hablar, no solamente de "lo que es", sino también de "lo que no es" -la capacidad para hablar de lo posible, clave de la emancipación humana de la naruraleza-, y para producir discursos no instalados directamente sobre el suelo de las cosas, sino crecidos parasitariamente a la ver de otros discursos. Estos discursos parasitarios, réplicas de otros discursos, en las cuales, si supiésemos escuchar percibiríamos infinitos y remotos ecos, constituyen nuestra habla cotidiana. Con la imprenta, la ciencia, la tecnología y las comunicaciones, la capacidad de replicación de los discursos se hace prácticamente ilimitada. Durante las primeras décadas del siglo, el escritor austríaco Robert Musil escribió una novela monumental, titulada El hombre sin

atributos (Mann Obne Eigenscbajten). Uno de sus perso najes es el General Stumm von Wordwehr, hombre sensible, bien intencionado que, movido por los más altos propósitos (y con algún estímulo de su Ministerio de Guerra), decide indagar acerca del saber: "eso" que el mundo civil tanto valora y que sería la clave de su superioridad sobre el mundo de las armas, que von Wordwehr no pone en duda. Son los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial: los generales aún disponen de ratos libres. Después de algunos fallidos intentos por esclarecer la esencia del saber mediante los recursos tradicio-

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nales de los ejércitos regulares de comienzos de siglo -en algún momento de la novela, nos enteramos que von Wordwehr ha destinado centenares de reclutas a la ingrata tarea de leer textos clásicos y hacer fichasnuestro general se dirige a la Biblioteca Imperial, en la cual se encuentra almacenado todo el saber de su tiempo: allí seguramente podrá encontrar a alguien que lo instruya. No obstante, grande será su sorpresa cuando descubra que los habitué s de la Biblioteca son especialistas, que han abandonado cualquier pretensión de totalidad. Sólo ciertos sujetos, que moran en las profundidades de la Biblioteca, conservan aún alguna referencia al todo del saber. Son los autores de los catálogos. Pero estos predecesores de los autores de Yahoo u otros broiusers para Internet, ya no leen li.bros: se limitan a registrar los datos que muestran las carátulas. El sancta-sanctorum de la Biblioteca está ocupado por un robot, por un idiota.

La explosión babélica de los lenguajes especializados es una respuesta a la proliferación de los saberes y discursos. A menudo se lamenta la incapacidad de las subculruras especializadas para conversar entre sí. Más asombrosa es, sin embargo, la incapacidad de cada una de ellas para conversar consigo misma, con sus orígenes. Un especialista, en efecto, no es quien tiene conocimiento directo de una "cosa" (por ejemplo, del "efecto invernadero" en la atmósfera o de las tendencias demográficas en Centroamérica), sino más bien alguien que está instalado firmemente en una tradición de saberes, en una bibliografía, Así por ejemplo, si se quisiera investigar la depresión entre los enfermos de cáncer, el punto de partida no será la observación "a ojo desnudo" del compartimiento del algún enfermo, ni tampoco de una muestra representativa, sino la búsqueda de bibliografía que permita situar el saber a producir dentro de un horizonte de discursos preexistentes, sea para confirmarlos o para refutarlos.

Con medios como Internet, el manejo de citas y referencias bibliográficas pasa a constituir el sello de la excelencia profesional y científica. Nada de objetable hay en esto. Por el contrario. Al exigir que los argumentos se apoyen en evidencias empíricas o documentales controlables, las sociedades modernas garantizan el carácter público -abierro en principio a cualquiera que esté dispuesto a hacer el esfuerzo- del saber. No obstante, el costo a pagar es alto, puesto que a medida que pasa el tiempo (¿y acaso con Internet el tiempo no se acelerar), el especialista, lo quiera o no, termina operando sobre un grueso sedimento de saberes,

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conceptos y prácticas recibidos; atado a una tradición a la cual (so pena de ser acusado de falta de profesionalismo) su trabajo no ha de agregar más que un modesto comentario, una nota al pie. Este sedimento de interpretaciones (y de interpretaciones de interpretaciones, y así hasta el infinito) constituye la barrera que, crecientemente, separa al especialista de las decisiones, a menudo arriesgadas, a tentativas, basadas en estimaciones, aproximaciones o consideraciones metafísicas, que los fundadores de su campo alguna vez tomaron. ¿Cuántos son los científicos que se asoman a los escritos originales de Einstein, de Bohr o Heisenberg? ¿Cuántos leen las cavilaciones de Galileo cuando tomó la decisión arriesgada, platonizante y totalmente a contrapelo del aristotelismo dominante en la ciencia de su tiempo, de considerar las matemáticas como el lenguaje en el cual estaría escrito el libro del universo) Los romanos, al tomar contacto con los restos del Antiguo Egipto, descubrieron con sorpresa que, en pocas generaciones, los sacerdotes habían perdido la memoria de la escritura jeroglífica, cuya herencia custodiaban. Algo similar ocurre en nuestro tiempo: operamos con lenguajes cuyo verdadero significado hemos olvidado. Ya este olvido se suma otro, de segundo orden: el olvido del olvido mismo, la presunción del especialista de estar en posesión de un saber neutro, de verdades emanadas de las cosas mismas, al margen de todo el complejo aparato de producción de la verdad del cual él mismo forma parte. Los especialistas son como personajes de un mundo que alguna vez imaginó Kafka, en el cual hay mensajeros pero no reyes. ASÍ, "hay sólo correos que se apresuran por el mundo, gritándose unos a otros mensajes que -puesto que no hay reyes- se han vuelto ininteligibles. Quisieran ellos poner fin a esta vida miserable, pero no se atreven por sus juramentos de servicio". Como antídoto ante el consiguiente anquilosamiento cognitivo, una cierta vuelta a los orígenes, a la fluidez anterior a la cristalización de los saberes parecería aconsejable. Pero es difícil que los requerimientos de productividad en los diferentes campos de producción del saber lo permitan. Entonces habría que acostumbrarse a vivir en

una suerte de cuarto de espejos, donde los discursos, de alguna manera independizados ya de los sujetos -Jos reyes de la parábola de Kafka- que alguna vez los emitieron, se reflejan y se refractan indefinidamente. Al final del camino, la verdad no se distinguiría esencialmente de la retórica: aquello que llamamos "discurso verdadero" no sería más que una especie de retórica particularmente extendida, influyente, persuasiva. Jo hay verdad, nunca la hubo: ésa sería la lección, que la filosofía -pero quién la lee- viene anunciando a lo menos desde los tiempo de Nietzsche, hasta ser finalmente aprendida, en los tiempos de los mass-media e Internet.


No obstante, esto mismo -que no hay verdad- ha de ser, a su vez verdad. La paradoja escéptica ("la verdad es que no hay verdad") no es mero juego de palabras: apunta hacia algo (¿Algo?) que también significamos cuando decimos "verdad", y que debe estar por sobre cualquier retórica, cualquier juego del poder. "Señor, si es cierto que amáis tanto, ¿cómo es que lo decís tan bien?", responde una inocente (¿?) pastorcilla de un romance español del siglo xvrr a un elocuente caballero que intenta seducirla. Pero entonces habría que modificar el diagnóstico anterior: la vida en los tiempos de Internet consistiría, más bien, en una oscilación incesante entre dos clases de verdad. Por una parte, la verdad pública, institucionalizada, en la cual son admisibles todos los cálculos discursivos, las sofisticaciones de la retórica. Por otra parte, una verdad privada, exigente, explosiva y llana, más allá de toda institución, protocolo y cálculo. Verdad no necesariamente silenciosa, aunque sí lacónica: palabra del margen, del confín o del espacio en blanco, balbuceo. Virginia Woolf (Orlando) lo anticipó:

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y arquitectura.

Internet

y las

pclñicas

de la verdad.

Eduardo

Sabrovsky

"...Una sabia disposición de la naturaleza ha determinado que nuestro espíritu moderno casi pueda prescindir del lenguaje: las expresiones más comunes bastan, ya que ninguna expresión basta; por eso, la conversación más vulgar es a menudo la más poética, y la más poética es precisamente la que no se puede escribir. Por estas razones dejamos aquí un gran espacio en blanco, lo que es señal de que el espacio está repleto".

Eduardo Ingeniería

Sabrowsky. Matemática

U. ele Chile,

Licenciatura en Filosofía,

I'.L'.C.,

19i4.

1986.

Doctorado en Filosofía, Universidad de Valencia, España, 1995. Actualmente es director de la Academia [l1ugin;)ri~l. Entre sus libros publicado se cuentan: HegeUlO1l1f/)' Rflcionfl/idfld Polirica, 198+; y TemologlÍ''y Modrmidnd en l.tlliuOff'l"¿1-icn: Etica. Po/itiefl,CI//tl/n/ de 1<)92.

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rweria de

Ilos-excesos Manuel Corrada

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LAS ONCE, UN poco helado. El humo del motor se destaca en la atmosfera gris de la noche. Entra apurado. Cuando ella lo saluda recuerda otro clima, otras estaciones, quizá a otra. Conversan. Usted, entumido y con prisa; ella, rubia, calmadamente sonriente. Despedida. De inmediato la pantalla le dice en grandes caracteres blancos sobre fondo azulino "Gracias por su visita, hasta la próxima." Arranca el auto, dobla a la derecha y siente en su cuerpo las vibraciones ásperas producidas por el empedrado de la calle Vivaceta. Qué cómoda la tecnología moderna, este cajero automático en la puerta del Hipódromo, si no dónde consigo plata a estas horas para el inhalador de la guagüa. La escena anterior sucede en esa esquina, en muchas más. La casucha de vidrio con la imagen institucional de un banco contrasta con los laberintos de hormigón de las escaleras y galerías del hipódromo, donde sábado tras sábado se despliegan los nervios de las apuestas junto con el comistrajo popular para atenuar la ansiedad.

Las carreras hacia arriba para ver el momento cuando parten los caballos, escalera abajo hasta agolparse en la caja y cobrar un placé, de punta a punta en el afán de conseguir y confirmar un dato, forman ese lugar. Introducir la tarjeta en la ranura, pulsar unas teclas, recordar la contraseña numérica, meter la mano y sacar dinero, salir apurado y dejar que la puerta se cierre por sí sola, estructuran otro lugar. Alumbrado con la penumbra del mal olor y la inmundicie uno, con la eterna primavera de los tubos fluorescentes el otro, las variaciones de sus iluminaciones, ¿no indicarán acaso fluctuaciones en la armazón de esos espacios? Desde el punto de vista mercantil, los cajeros automáticos cumplen la liturgia de la pastelería contemporanea:

dado que el metro cuadrado en las zonas de gran ajetreo cuesta un ojo de la cara, tiene cuenta un rincón reduci do y estrecho.

Perdida

la dignidad

y sumergidos

en las

tecnologías de punta, si para poner los pies en un banco que se precie le exigimos cierta amplitud, a los cajeros automáticos entramos ladeados como a los baños de nuestros legendarios y carismáticos trenes. La comparación puede seguir. La perilla que apretamos para que chorree el jabón liquido con la tecla que tocamos para que nos reciba el cajero. Sale el jabón rosa y nos lavamos las manos. Aparece en la pantalla una inolvidable joven que nos dice "Hola, me llamo Ana Maria, ¿puedo ayudarte?" Lavarse las manos, limpiarse la billetera. Pero hay una diferencia entre estos dos actos. El jabón que se desliza por la piel me provoca

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varias

sensaciones, su olor a fresas me conforta y evoca el paraíso, batallo contra sus últimas huellas antes de agarrar la toalla y secarme las manos. La tasa de crédito convenida alude a un porcentaje, y éste a una suma que se calcula y mezcla con otras sumas de dinero formando un barroco esperpento circense de cifras. Hago fuerza

"1

para que salga el jabón cremoso. Repito varias veces maniobra hasta conseguir una cantidad que estimo adecuada. Aprieto una tecla cualquiera y la tengo a ella

completa, con su rostro hasta los bordes de la pantalla. Si pulso de nuevo, ya no sale otra vez, ni su doble: es un acto estéril. Y así, día tras día, nos cruzarnos, topamos y jugamos con las anas marias de los cajeros automáticos, con los javieres de la AF!' telefónica, con los vendedores de los supermercados de pantalla, con las playas jamaicanas de la Internet, con el vigilante, gordo y aburrido, que nos mira a través de un ingenio electrónico en la Plaza de Armas y en las esquinas Providencia.

de la calle

Las tecnologías de uso casero y doméstico producen alteraciones en las costurn bres y los modales que terminan por modificar la percepción de la realidad y nuestros comportamientos en ella. En otros tiempos, apretar un interruptor y recibir ¡hágase la luz! dibujó una nueva coreografía de la vida en las casas, e hizo pensar en un nuevo repertorio al alcance de la mano: la iluminación dependió desde entonces de oír ¡tac! Sabidos son los cambios morfológicos que produce la iluminación en las casas y las ciudades, los cuales a su vez varían las aproximaciones a los conceptos que encierran los cobijos y las aglomeraciones urbanas. Vivir iluminado difiere de vivir a oscuras, de pennanecer en penumbras, tanto como vivir en un parque o en la cárcel, tanto como poder comunicarse con los vecinos a pasar por sordo, como verse y tocarse la cara, de mirarse mutuamente en un vídeo.

Imaginemos un enorme galpón industrial situado en el campo. Ahí viven dos. El galpón está vacío, es un recinto tenuemente alumbrado. En cada uno de Sus extremos hay un diván y recostados sobre cada diván sus cuerpos. Ambas personas se comunican a traves de un aparato telefónico. Imaginemos una conversación a la hora del crepúsculo. ¿qué matices tienen los deseos que fluyen por el hilo telefónico? ¿qué intensidades? Imaginemos a esas dos personas en el living de un departamento convencional de clase media, crearnos que se pudiese repetir el mismo diálogo. ¿Serían sus rumores, sus guiíios de ojo iguales? No; es difícil. El galpón y el living consienten situaciones diferentes si bien los actores y las palabras son los mismos, aunque también las interacciones humanas cargan de deseos y de vida los lugares donde transcurren.


Hay conceptos que en un determinado momento hacen su aparición en el teatro de las actividades humanas. El uso, la moda y el correr de los años terminarán desvaneciendo su espesor, desgastándolos, para permitir la producción de otros, para combinarlos y pervertirlos. Pero, en cierta medida, durante la actuación de un concepto, no sólo no puede uno librarse de él, porque en este caso lo dejaría de lado, sino que tales ideas permiten poner anclas y fronteras a los discursos y fijan un punto por donde desfilan las fantasías en la cabeza. Desplazado desde las ciencias naturales y la filosofía, el concepto de espacio devino dominante, a partir del siglo pasado, en los escritos referidos a arquitectura y artes visuales. Con mayor o menor ahinco, algunas narraciones a propósito de estos oficios echan mano al vocablo espacio para fundamentar, en ocasiones muy herméticamente, la construcción de diversos objetos, sea una casa, una plaza, o los salones de un hotel. Podríamos hacer un ejercicio divertido, liso y llano, y volver a escribir algunas de esas narraciones excluyendo de ellas la palabra espacio. Por desgracia, temo que el texto resultante fuese pobre, y la construcción la misma, es decir, la palabra espacio no quita ni pone nada a las explicaciones formuladas. Aunque, bien mirado, el concepto espacio, y sus relaciones con el término lugar, abrevia largas descripciones como solía hacerlas la magnífica literatura de las artes de la edificación hasta e! siglo XVIll, a la vez que inaugura una criba teórica y crítica para observar y mejor discernir el panorama que tenemos por delante. Si tratamos de entender algo de lo que pasa en nuestras ciudades y casas, también de lo que nos pasa, sólo con el ánimo simple, conviene apartar las versiones de los conceptos de lugar y espacio, que remontándose a Aristóteles, y puestas en circulación por un par de artículos de un filósofo alemán, han copado muchas discusiones caprichosas y bizantinas. Más vale tomar un prestamo de las ciencias humanas que tratan mejor y más dérmicamente el asunto. Apunta Michel de Certeau que las astucias cotidianas presentadas bajo la forma de relatos son prácticas del espacio. Nuestros desplazamientos, y la microgeografía de nuestros actos corrientes, para uno no son sino las descripciones que nos hacemos de ellos. Los tropos de estas leyendas privadas, sus modalidades y sus tonos deslizan la calle, la piedra y la puerta a una zona casi fantástica. Dicho de manera sencilla "un espacio es un lugar practicado." o Un lugar es una configuración de posiciones, el orden en el cual se distribuyen los elementos en relaciones de coexistencia. Aparece el espacio cuando los lugares se animan, cuando los desplazamientos, las direcciones y la duraciones tienen algo que decir. La analogía siguiente es cómoda: "el espacio sería al lugar lo que llegan a ser las palabras cuando se las habla." 1 El alboroto de los vendedores y las dueñas de casa en una calle donde esa mañana está instalada una feria de frutas y verduras, las prisas de quienes apuestan ávidos en el Hipódromo, las cadencias de los paseantes un Sábado por la noche cuando cruzan el Puente Pío

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y arquitectura.

la feria de los excesos.

Manuel

Cerrada.

Nono, las aglomeraciones de! último día de mes en las cajas de pago de un importante banco céntrico, el ritmo del servicio que atiende silenciosamente la cena mientras los señores cruzan miradas, y tantísimos otros espacios diarios contrastan con el mundo templado de las pantallas y los teclados. ¿Cómo se puede practicar y ejercitar la pieza que muestra la pantalla? Sentados, de espectadores, podemos ver unas acciones de gran agitación en la pantalla. Mal que bien, de espectadores. Cuando Ana María nos dice "Hola, bienvenido al banco virtual", una característica de los lugares desaparece: dos cosas no pueden estar en el mismo sitio y, sin embargo, su despacho está en este fanal del cajero automático. El movimiento del pe!o de Ana María, y el de mi cuerpo cuando me inclino para teclear una cifra animan lugares distintos, allá y aquí, y en nuestra interacción sólarnente compartimos un ahora en tiempo real, jamás un lúe et nunc,' ¿Qué espacio es el que creamos? El centinela en la torre de vigilancia observa, da unas vueltas, mira la luna. Encumbrada en lo alto de un rnastil, la cámara de televisión se mueve de un lado a otro, ¿dónde miran esos ojos de Tribilin? A kilómetros de distancia, un funcionario policial repanchigado en un sillón observa la pantalla, estima las artimañas del ladrón cuando desliza los dedos en un bolsillo ajeno. Emite una señal y lo apresan en flagrante otros, otros policías. Lo sorprendo, lo capturo, me pilló, cómo me libro: estas relaciones se han esfumado. E] espacio del robo dió pasada al control de los robos.' Modificado el juego de los espacios contemporáneos y alejados de la inteligencia de ellos que nos proporcionaban los saberes tradicionales, uno tiene la sospecha de entender cada día menos y percibir cada día más. Entre el menos y el más discurre la escritura sobre la piel de la tierra de lugares que tal vez puedan animarse, aunque cada día sea más dificil vaticinar de que forma lo hacen. Colocamos una pantalla enorme en la fachada de un edificio, cruzamos un pasillo con ojos vídeos cada dos metros, nadamos en la piscina con la cordillera ploma como único horizonte, recorremos velozmente el anochecer entre los bloques industriales con sus metales brillantes y su estilo dibujado sólo para dar la cara, llamamos por teléfono para que nos cuenten la ambientación y la fábula del serial de moda. ¿De qué se trata? Cada pista marcada sobre las ciudades, cada Índice señalado en sus muros y cada signo inscrito en ellos goza la libertad de su diseminación. Esparcidos por los jardines interpretativos, estas señales configuran unas relaciones cuya puesta en marcha, es decir sus espacios, deambulan por tierras desconocidas para la cabeza, aunque ya no pueda decirse de ellas que son exóticas: el exotismo era lo que quedaba fuera de nuestro territorio antropológico, geográfico y cultural.' Hoy por hoy, difuminados los bordes de cualquier zona, estos espacios dan vueltas entre nuestra vida diaria, se filtran en nuestro sentido y alteran nuestros gestos, modales, conductas y costumbres. Según un determinismo de corte tiránico, ciertos lugares generan comportamientos previstos de anterna-

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no. Los diarios de Speer son una obra maestra acerca de las consecuencias de esta clase de puestas en escena, y, al revés, algunos episodios de la vida común y corriente dan al traste con tales visiones enferrnizarnente rígidas de las gentes. Delirio y terror de muchos, el diseño de las zonas populares situadas en los bordes de las grandes ciudades nunca pensó oir la rnusica que las amenizaría, al tiempo que resistía los supuestos ideológicos camuflados detrás de su diseño.' El rap, gracioso diálogo popular, representa un espacio real que se fue de las manos del diseño de unos fríos y toscos lugares de hormigón. Así suma y sigue. Hay demasiados espacios, montón de espacios siempre suceptibles de sorpresas. La superabundancia de espacio y tiempo caracterizan principalmente, opina Marc Augé, a los tiempos actuales." A la abundancia exagerada de tiempo provista por el sinfín de acontecimientos que vertiginosamente deshacen cualquier posibilidad de detenerse en el presente, y dejan obsoletas a las estaciones del año, se suman el planeta, las ciudades y el universo reducidos a puntos mínimos. Las distancias desaparecen, pero también las relaciones próximas, íntimas, se alejan. Mezclados, torcidos, sujetos a todas las manipulaciones estéticas e ideológicas que cabe practicar sobre los lugares y las imágenes, los espacios pululan y saturan nuestra vida común y corriente, sea caminar, sea dormir la siesta. Devorar con avidez produce malestar, también indigestión. Los efectos de la superabundancia están a la vista. Los aficcionados al cibersexo por via Internet sufren delirios paranoicos: la divina Cynthia de New Orleans que muestra su esbelto cuerpo en la pantalla tal vez sea un obeso valenciano, Nacho. Ciertas niñas de los colegios japoneses, cuya máxima ambición en la vida es tener alguna monería de Gucci o Chanel, juntan dinero en poco tiempo y mientras permanecen en el colegio: durante los recreos mantienen vivaces conversaciones eróticas con ancianos utilizando para este fin teléfonos celulares que se apagan cuando suena la campana para entrar a clases.' Ese trabajo les rinde más que unas horas en McDonald. Otra gente, perdida en los laberintos de los aeropuertos, suda de horror. Su recompensa será un puro Welcome to que, por desgracia, resulta más pobre y deslavazado que la imagen de la pantalla que desencadenó el viaje. Y, quienes elevan la ubicuidad a los altares merecerían considerarse harto ingenuos: la vigilancia y sus epílogos están en todas partes desparramados a troche y moche." Las situaciones de abundancia en sociedades pobres de discursos culturales terminan en modalidades de gasto y consumo de los bienes que recurren a categorías morales de dudosa índole para modular el derroche. Hoy, al despilfarro de espacios no lo calma una ética como sucedió, pongamos por caso, en la sociedad holandesa del siglo xvn pues los patrimonio de entonces, desde donde emanaba la abundancia, eran moneda y comercio, no tiempo, lugar y espacio." Quizá podría uno ejercer de ascético por la vida para evitar tropezarse con la repugnante invasión de lugares y espacios que le apabullan. Esto no pasa de ser un asunto privado, y,

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por lo tanto, se discute sólo en la cocina mientras comemos con la familia. Desde el punto de vista social y colectivo una sana postura consistiría en ejercer la "libertad de percepción" a la par con las otras libertades que proyectan las democracias industriales avanzadas. La adhesión a estas nuevas libertades, sugeridas por Paul Virilio, tal vez permita en las sociedades opulentas y desarrolladas una inteligencia sosegada del nuevo paisaje urbano en que se desarrolla la vida mundana y cosmopolita. 10 Pero por aquí uno no debiera de preocuparse, porque sucede toelos los días que los pelusas bailen break a la sombra ele las camaras vídeo ele la Plaza de Armas, sucede que los servicios de Jos cajeros automáticos terminen por entregar esa discreta suma de dinero, la justa suma necesaria para comprar una mera hamburguesa.

Manuel Corrada. Profesor del Instituto de Maremáricas, y de la Escuela de Arquirccrurn

de la P.u.<:.

Notas

O. M.

DI': CEln/\U, L Tnueution dt¡ Q/lotidiell de F(/ire, (Paris: Gallirnard, 1980) p. 173. i. ¡bid, p. I ¡3.

2. Apunta

Virilio, "tocio el problcm.

l. A71.f

de lo

realidad virtual es, esencialmente, de negar el lúe er Uf/IiC, de negar el aquí en beneficio del ahora. Ya lo he dicho: aquí no es más, ¡todo es ahora!", P. VIl~IUO, Cybermonde, L/I Polniqtre da Pire, (Paris: Texrucl,

1996) p.44-45.

3. Acerca del tema del control en la sociedad actual, vease G. DEI.I·:UZE, "Les Socirtes de Controle', L AI/"·e ]ol/m(d, rnai 1990, pp. 112-1 H. 4. La difuminación

de los territorios

alcanza

las política, de defensa. Como señala Virilio, si antes se establecían políticas defensivas del enemigo situado 111<15 allá de las fronteras, incluso"

ahora nos prevenimos de las amenazas, Sobre este punto de vista, véase P. VIRII.IO, Un Pflysflge D 'Evéne",C1/fS, (Paris: Calilée, 1996) 1'1'.180-181. 5. Pese ~1<llgun:ls consideraciones de tono estadístico acerca de las relaciones entre determinados espacios y comportamientos

y vandálicos, estas no P,lS<lI1 de tener alcance limitado por contextos culturales,

violentos un

geográficos y sociales. Sobre ese ripo de consideraciones .ver O. NE\Y\1A.i'\, Defensible Space: People and De.<ign in tbe Violent City, (Londres: Archirecrural 6. M. AU(;I:~,Non-lienx.

Press, 1972). Introducrion ¡{ une

AlltbropoLogil' de la Sur'lllo(/cnúté, (Paris: Seuil, 1992). 7. "Clueless in Tokyo", Tbc Econonrisr, Junc 8th, 1996, p. 76.

8. Sobre los procedimientos electrónicos ele vigiI3nci~1, ver M. Aucr, op. rir., Y P. VIIULlO, L Espace Critique, 1984).

(Paris. Christian

I3ourgois,

9. S. So [1\.\11\, Tbe Embm-mssomn of Ricbes: Al1 Interpreta/ion ojDurcb Culture in tbr Golden Age, (Berkeley, California: Press, 1988).

University

of California

l O. Sobre la libertad de percepción, P. VIRII.IO, La Viresse de Librmrion,

ver

(Paris: Galilee,

1995) p. 119.


I

Observaciones a distancia

"Ya no hay superficie G"qué bella era la superficie en el tiempo de la profundidad'), ni distancia G"qué bella era la proximidad en el tiempo de la distancia'), ya no hay apariencias, ni dimensión" (Baudrillard, 1987).

Sebastián Irarrázaval D.

SJ QUJSJÉR.-"'\10S aquí que este artículo reflejase alguno de los cambios que las tecnologías comunicacionales conllevan, este artículo tendría que ser sin introducción, sin expectación, puesto que ¿no son la inmediatez y la instantaneidad uno de sus rasgos más significativos y claros' Sin embargo, y a pesar de que gracias a una fuerte campaña de promoción de las nuevas tecnologías, términos como existencia virtual y ciberespacio son hoy por todos conocidos, habría que precisar mejor el uso que aquí se hará de ellos. Por existencia virtual se han de entender las extensiones de nuestro ser que posibilitan L1S tecnologías comunicacionales. 'TIlI1touna llamada local, como el traspaso de fondos a través del fonobanco o un telecajero, extienden fragmentos de nuestro ser tales como la voz o nuestra información y dicha extensión ocurre en lo que se llama un espacio virtual o ciberespacio, territorio que está en todas y ninguna parte al mismo tiempo. I1ustrémoslo con dos ejemplos: a) Nadie sabría decir dónde está su dinero en estos momentos y b) la Guerra del Golfo se libró en el desierto y ante las pantallas. Muchos coinciden en que hoy llevaríamos una doble existencia: una material y visible y otra inmaterial e invisible. Nosotros y nuestro sustituto. Hecha esta pequeña introducción, a continuación se presentan seis observaciones que tocan la relación entre arquitectura y nuevas tecnologías comunicacionales o, dicho de otro modo, entre los ámbitos de nuestra existencia real y la virtual, así como .los efectos que lo virtual o sustituto traería sobre conceptos claves para la arquitectura como L1 distancia, la relación público privado, lo nuevo y 1<1 belleza. 1.

La distancia

En "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction" Walter Benjamin define el "aura" de una obra de arte como esa distancia que subyace a pesar de la cercanía. Plantea que es el deseo contemporáneo por acercar las cosas, que dio nacimiento a los medios de reproducción mecánica -corno la fotografía y el cine lo que habría acabado con el estatuto de la obra de arte como pieza única y, por tanto, con su "aura". A la luz de esto, el arte del escultor Christo pareciera querer recuperar esa distancia que los medios de reproducción han arrancado a edificios emblemáticos de la ciudad tales como el parlamento alemán. Frente a la vulgaridad del desuestimiento, Christo propone así una estética del arropamiento (Baudrillard, 1986). 2.

Lo público y lo privado

Con el advenimiento de la telepresencia, la interioridad es dominada por la exterioridad, colapsando pudores e

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y arquitectura.

Observaciones

a distancia.

Sebasnán

uarrázeval

D.

intimidades. Este constreñimiento y "polución" de las distancias se ven acentuadas por la intromisión de, por ejemplo, mini cámaras de televisión en los interiores privados y públicos, y por 1<1 circulación abierta de nuestra información financiera. Es un hecho que las tarjetas de crédito, único pasaporte válido en el mundo virtual, han hecho públicos nuestros hábitos de consumo, deseos y rutinas de desplazamiento. En la película "Hasta el fin del mundo" de Win Wenders, el personaje principal es seguido por todo el planeta gracias a las huellas que su tarjeta deja en tiendas y telecajeros. Así también en el libro "Neurornante" deWilliam Gibson (inventor del término ciberespacio), 1<1 disponibilidad de dinero en efectivo permite ,1 Case llevar un vida anónima y al margen de la legalidad, situación que una transacción virtual no permitiría. Si nuestra existencia, a la vez que se hace ubicua es más pública y el precio de nuestra existencia virtual es, por tanto, la pérdida de la privacidad, no cabe duda que se va haciendo cada vez más necesario un acto de resistencia para recuperar el derecho a no ser vistos (situación de Panóptico reseñada por Foucault). 3. Celulares

Cuando una persona recibe o hace una llamada ,1 través de un celular, suele alejarse del grupo y al tiempo que habla cubriendo su cara con el aparato, carnina de allá para acá, como un animal que demarca su territorio. Así, un hombre con un celular transforma el espacio público de un aeropuerto en un espacio privado. ¿ Un ,1 conversación cara a cara entre dos personas en un aeropuerto no transforma igualmente este espacio). Por cierto, pero a diferencia del primero, la sola presencia de dos personas es capaz de definir un territorio. Las nuevas condicionantes técnicas y sociales de la comunicación estarían cambiando el uso que hacemos del espacio de nuestras ciudades. Haciendo un poco de ficción, uno podría decir que para el momento en que todos tuviéramos celulares, los espacios públicos tendrían que considerar amplios dearnbulatorios donde desplegar nuestras privacidades pasajeras. 4. La epidermis

Otro fenómeno estético asociado al cambio de paradigma -de lo mecánico a lo electrónico- es la valoración de la superficie. El aniquilamiento de las distancias deja lo lejano y lo cercano en estado de indiferenciación (Heidegger). La piel, en arquitectura, al igual que el envase de las mercancías, es hoy la encargada de desencadenar nuestros deseos. Pero al igual que en los bienes de consumo la permanencia de la cobertura está supeditada a la fácil manipulación de los gustos. Así, lo efímero de la piel pone en riesgo la permanencia de una obra de arquitectura que funde su afección en la epidermis. La arquitectura valora hoy, al igual que la alta costura, la caída de 1,)tela más que el corte. En el reciente Congreso de la VJA,el arquitecto Herzog, maestro en el arte de las pieles, destacaba el hecho de que el tatuaje ha dejado de ser un signo distintivo de marineros, de tribus en estado bestial o de delincuentes.

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Para él, esto es reflejo de un culto al cuerpo, propio de estos tiempos y que su arquitectura trata de encarnar. La piel tatuada de la fábrica Ricola Europe es sin duda seductora, pero ¿por cuánto tiempo? ¿Habrá pensado en su fácil restitución por otro envoltorio? 5. lo nuevo

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La reproducción mecánica y electrónica nos sitúa en un territorio hiper abundante de imágenes que transforman nuestra percepción y nuestros deseos. Circulamos por la vida con un constante ruido de fondo, al tiempo que nos habituamos a las experiencias de shock. A la larga, nos hemos acostumbrado a casi todo. Las experiencias de extrañamiento son casi inexistentes.Vemos todo con el ojo del turista que chequea con mirada distraída lo que ya había hojeado en su dormitorio o saboreado en un restaurante local. Casi todo se ha hecho lugar común y esto vale incluso para la realidad virtual. Esto trae consigo y como consecuencia para la arquitectura, entre otras cosas, la aceleración del tiempo de vida útil de las formas y que lo nuevo, como valor estético, siga estando amenazado. 6. lo bello

En una época en que la belleza se hace fácilmente accesible y los medios han hecho todo digno de ser visto, lo hermoso despierta sospechas y lo feo aparece como virtud. Los alumnos de la Cooper Union analizan los distintos grados de putrefacción de la fruta y el arquitecto y pintor Hedjuk, decano de la misma, abandona la naturaleza muerta por la naturaleza descompuesta. Peter Greenaway, cineasta con estudios de arquitectura en la AA, en "El Cocinero, su mujer y su amante" nos seduce con el asco, al tiempo que los arquitectos de la U1A ruegan en voz baja por dejar en paz los sitios baldíos, reservas de un estado primigenio y salvaje al interior de nuestras ciudades y que valdría la pena arrancar de las manos de los especuladores. En la misma línea, en un concurso de ideas para recuperar los antiguos docklands en alguna ciudad de Europa: Cedrick Price propone inundar el área y dejar que aniden la aves. Conclusión

Las tecnologías comunicacionales están cambiando el medio sociocultural y físico en que se produce la arquitectura. Así por ejemplo: lo que hasta hace poco se consideraba privado, como nuestros deseos y espacios domésticos, se hace público y lo público se hace privado. Por otro lado, los media, sustentos tecnológicos del consumo, junto con colapsar las distancias, nos han hecho creer que todo es asequible. Incluso la belleza. La producción del embellecimiento de la imágen (según Susan Sontag la imagen embellece todo Jo que toca) como estrategia de marketing, ha banaJizado la belleza. Lo bello ha dejado de ser un accidente para convertirse en lugar común. Por oposición, lo "feo", al menos en el campo de la producción artística, cobra un nuevo estatuto. Se resiste a ser incorporado al sistema de signos del consumo. Lo feo es lo no tocado, lo dejado de lado. Por tanto, un refugio, un lugar no

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contaminado. Así, en las ciudades "post-industriales", los detritus de la ciudad, aquellos territorios que la metrópolis abandonó en sus interiores, los remanentes del progreso, trozos de periferia, espacios intersticiales bajo las autopistas y todos aquellos sitios baldíos que la urbanidad y el consenso, en general, catalogan como "feo", pasan hoya ser valorados como exóticos territorios vírgenes. Pero ojo: en nuestras latitudes, a pesar de que gracias a la globalización de las comunicaciones virtualmente hemos dejado de pertenecer a los bordes, la periferia -corno condición cultural y material- es y será aquí por mucho tiempo, generalizada. La centralidad nos ha caído de golpe y no nos ha dado tiempo de reaccionar. El que la condición central se instaure en lo marginal cambia la perspectiva del problema. ¿Debemos añorar lo no tocado cuando casi todo aquí espera ser fundado? Lo nuevo, entendido como shock catalizador de la experiencia de extrañamiento, prerrequisito -hasra ahora- para la experiencia artística, también se ve amenazado. Lo nuevo, junto con perder la carga ideológica que lo asociaba a la idea de progreso, ha perdido también su estatuto de inaugurador de la experiencia estética. Los media nos han acostumbrado a lo no convencional o, Jo que es lo mismo: lo extraño se ha hecho de alguna forma aburridoramente familiar. La producción de lo nuevo en arquitectura se hace hoy una faena laboriosa y solitaria. Es, en palabras de Baudrillard, una aceleración en el vacío. El tratamiento infinito de datos, en la forma de reciclaje, cita y superposición se ha trasformado en la herramienta de diseño. Así es que asistimos -corno diría nuevamente Baudrillard- a la recirculación infinita de los estilos. La creación ya no está en la invención sino en el re-ensamblaje de lo que ya existió y que no termina nunca de morir. Todo es transportable y de forma instantánea. Al igual que hoyes posible, a través de un modern, trasladar un archivo de Chicago a Vallenar, Koolhas traslada la trama de Mahattan a París y la congestión de la metrópolis al pueblo de Lille. La instanteneidad ha traído todo a la superficie. Así, la arquitectura ha valorado la tela más que el corte. Si bien esto haría pensar en un retorno a las formas cerradas y en una estética del ocultamiento equiparable al arte de Christo, ésta ha caído en una trampa. Ha sobrestimado las cualidades seductoras de la envoltura y ha trasladado toda su capacidad de afectación a la superficie. Y, dado que el fenómeno perceptivo está inmerso en un universo en el que los deseos son fluctuantes, la valoración excesiva de la epidermis ha puesto en riesgo la permanencia del efecto estético y con esto la permanencia de la obra de arquitectura.

Sebasrián Arquitecto

r rarrázava! P.U.C:.,

Delpiano.

1991.

Beca del Gobierno Británico para realizar estudios de postgrado en Urbanismo en 1, Architectural Association en Londres, 1994. Desde 1991 trabaja asociado con Guillermo Acuña, Recientemente ha participado en la Muestra

Central

de la UI" en Barcelona.


Del automóvil al ordenador Los espacios para la deriva Guillermo Acuña Rivas

Introducción

1. El siguiente artículo está basado en algunas ideas sueltas y en algunas observaciones que pretenden más que configurar un cuerpo armónico y arrojar conclusiones, dar pistas de situaciones que nos son de suyo inmediatas y en las cuales todos estamos de alguna manera involucrados y sin la suficiente distancia para ver claramente los acontecimientos, esto, sumado a mi profunda ignorancia sobre el aspecto sociológico y técnico en cuestión que de alguna manera me hacen ser más libre e ingenuo. 2. Es por todos sabido que la necesidad de "explicar el arte" es un problema que puede considerarse propio del mundo moderno. La pregunta fundamental de la existencia dejó de ser el "por qué" dando paso a la supremacía de! "cómo" siendo esto valor fundamental asociado al tiempo y la inmediatez. Es decir e! arte se convierte en una "retribución" a una determinada "inversión" de tiempo.

La preguntas que nos ocupan entonces son ¿en qué toca a la arquitectura este nuevo estado del cómo? ¿de que manera se juega en esta suerte de retribución e inmediatez? ¿Cómo actúa esta temporalidad propia subjetiva e individual al enfrentarse a un espacio>. Podríamos inferir que la gran diferencia entre el espacio físico y el virtual es un espacio inmediato - por lo estático, inmóvil y en muchos casos frontal, es el resultado de una proyección planar, en el no hay intervalos, todo cuanto podemos comprender en un momento se nos presenta de golpe y como totalidad ocupando sólo una parte de nuestros sentidos, excluyendo de el todo lo que pueda ser obra de las circunstancias. Pero a cambio de lo perdido ser obra de las circunstancias. Pero a cambio de lo perdido el gran atractivo de este "espacio" esta dado por su capacidad de seducción, seducción que no apela a la sensualidad física, el roce, e! olor, la forma, sino más bien a una cierta atracción intelectual en donde constantemente acudimos al sentido de libertad y omnipotencia, podemos tenerlo todo en un solo momento, estar aquí yen muchos lugares al mismo tiempo, apela al no lugar y al desprendimiento físico, pues todo cuanto tenemos cabe ahora en una maleta, apela al fin del sedentarismo y sugiere iniciar una vida nómade atraídos por un estado de abandono, en que no necesitamos más cosa que nuestro propio cuerpo. La otra vertiente estaría determinada de la misma manera que nuestro cuerpo, los volúmenes bajo la luz -al decir de L. Kahn- adquieren la capacidad de transgredir el orden natural transformando y mediatizando el espacio que los abriga -pensernos en la escultura de Calder en el museo de Pel en Washington o las esculturas de Chillida en la plaza del mar en San Sebastián o en los edificios de Steven Hall en Edge of a City: barras

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y arquitectura.

Oel automóvil

al ordenador.

los espacios

para la deriva. Guillermo

Acuña R.

de retención para la ciudad en periferia de las ciudad de Phoenix o en el proyecto de la casa Max Reinhardt de Peter Eisenman en Berlin-, 3. Gran parte de nuestras horas habitamos en espacios ergonométricos, el desafío esta ahora en volver a tener espacios para la luz preciosa y la brisa fresca. Jalludín Rumi, el gran poeta y místico persa del siglo XTII, hace dos afirmaciones que son oportunas aquí. Rumi alzaba las manos con desesperación viendo a los eruditos y a los teóricos enfrascados en intensos debates intelectuales. El prefería salir al campo a que le picaran las abejas y a besar las piedras y las flores para escribir sus poemas. Decía: "Rompe la copa y únete al soplo del vidriero!". En palabras de el artista en medias Bill Viola creo que sí queremos llegar a alguna parte, debemos empezar todos por romper más copas y cuanto más caras mejor!. Este espacio móvil ha sido verdaderamente un magnífico laboratorio de ensayos, propuestos y contrapropuestas para avanzar en el diseño ergonométrico y como resultado de estos avances sin duda la estética del automóvil a transformado el diseño a lo largo de este siglo. El automóvil emblema físico de la velocidad nos presenta una realidad frontal y estática y todo cuanto podemos ver y tocar en él no es mas que una máscara. En su interior complejas relaciones mecánicas y electrónicas hacen posible su desplazamiento, pero todo este apara taje es cuidadosamente presentado a nuestro entendimiento mediante limpias y sinuosas formas de las que se desprenden sencillos y amigables iconos que a la manera de terminales nerviosos son nuestro único contacto y común lenguaje entre nuestro cuerpo y la máquina. Por otra parte y como consecuencia del valor de la velocidad el ordenador al igual que el automóvil ha acentuado con mucho mas fuerza aún la frontalidad de aquél y ha sido capaz de producir una nueva revolución no tan solo en los procesos productivos sino también en los espacios destinados al trabajo. El ordenador, su frontalidad e inmediatez a acabado con los grandes espacios destinados al trabajo para, a la luz de la ergonometría, dar paso a la estación de trabajo que al igual que el automóvil propone un espacio basado en el confort y rendimiento, en donde el desplazamiento ahora se produce dentro de un espacio virtual pero en donde nuestro cuerpo sigue siendo una extensión de nuestro cerebro, un cuerpo electrónico. Algunos ejemplos de arquitectura contemporánea dejan entrever dos posibles caminos de búsqueda del espacio arquitectónico vertido al exterior: una que confiere al edificio toda la potencia de este en su piel, la fachada se convierte en velo interpuesto que desencadena una relación subjetiva mediante un distanciamiento entre el observador del edificio y el espacio o las formas que contiene, un aislamiento del observador en relación al mundo exterior pues, simulando nuestro cuerpo el espacio interior se ha transformado en un complejo sistema de redes y flujos, un mundo de relaciones e interrelaciones diseñado para el trabajo, la eficiencia y las máquinas y en donde el cuerpo humano no adquiere

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un valor espacial en sí, sino se acopla como una prótesis a este sistema. Al desaparecer de las obras el espacio interior y aceptando las reglas de la frontalidad y teniendo en cuenta además esta dependencia tecnológica hacia los sistemas de información electrónicos queda al parecer una sola opción, concentrada ya no en la capacidad de un edificio de construir un mundo finito, comprensible y aprehendible sino en degenerar mediante su presencia el espacio exterior en donde se encuentra. 4. El espacio arquitectónico ahora vertido al exterior debe recuperar la capacidad para emplazar el placer, promover la "deriva", convirtiéndose por tanto en un lugar para la distracción, en donde el espectador moderno -habitante de espacios ergonométricos- se abandona a la influencia del lugar sin ambición de comprenderlo. Al igual que en un jardín, el placer consiste en ceder, dejarse influir, confundir e intoxicar por la experiencia espacial, una experiencia distraída y no frontal en donde nuestros sentidos vuelven a ser protagonistas. La artista Laurie Anderson dice: "el cuerpo de un ser humano moderno consiste en un flujo electrónico". Desde el principio de los tiempo nuestros cuerpos han estado conectados a la naturaleza de una forma tan fluida como la circulación del aire y del agua. Ahora, el cuerpo, como flujo electrónico, cambia drásticamente

las formas de nuestra comunicación, pero por otra parte, nuestro cuerpo primitivo busca aún la luz preciosa y la brisa fresca. (Toyo Ito Mediateca). La aparición del automóvil en la cotidianidad de nuestras vida ha traído al margen de todos las transformaciones conocidas, un profundo cambio en la manera de aproximación a la realidad. Velocidad y frontalidad se alzan como paradigmas de nuestra época. Hemos abandonado nuestros pies los que buscaban siempre el camino mas corto y nuestros desplazamientos dependen ahora de la performance del vehículo, deja de tener importancia la distancia métrica dos puntos y lo que importa ahora es la velocidad con que podemos acceder a alguno de ellos. Al parece este espacio móvil -término utilizado por Sebastián Irarrázaval para referirse al automóvil- ha generado una transformación profunda en la relación de nuestro cuerpo con los objetos, la Antropometría -ciencia que define las relaciones métricas de nuestro cuerpo a través de las distancias, ha cedido su primacía a la Ergonometría- ciencia que estudia las relaciones síquicas, físicas, biológicas y emocionales de nuestro cuerpo en relación a los objetos, a su trabajo y rendimiento. Es éste un trayecto dictado por la indeterminación y el azar, es un dejarse llevar, supone un debilitamiento entre la figura del observador y el lugar que lo acoge, es ceder la figura frontal y totalizante constructiva y dominante de la perspectiva geométrica en favor de una

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mirada expectante que tiende a fundirse con el entorno. En este territorio informe han desaparecido los contornos, los límites, se desdibuja la diferencia entre figura y fondo, entre sujeto y lugar, entre exterior e interior, aludiendo a lo impreciso, a lo efímero, la realidad ya no nos pregunta acerca del por qué de las cosas sino como funcionan y aparece un medio de entender, una nueva ciencia que estudia la máscara de las cosas, que da forma a lo informe: La interfaz. Lo que cabe preguntarse ahora es cuales son los iconos de éste espacio efímero, que nuevas formas propone y con qué herramientas se funda este nuevo territorio, a que tipo de seducción apela esta nueva interfaz. Esta nueva manera de "entender" trae consigo también lo que podríamos llamar una "estética de lo efímero" en cuanto es una estética que se valida y posibilita a travéz de las tecnologías y relaciones en boga y esta sujeta al desecho y la absolecencia de éstas, es una estética que incluye en ella espacio para la velocidad, en un interés nuevo por lo inaprensible y lo difuso, por lo fugaz. En estos nuevos territorios por fundar pareciera ser que no tenemos más argumentos que los ya conocidos, es posible entonces reinventar una fundación, una interfaz que paradójicamente apele a nuestros sentidos, un territorio que privilegie la deriva, un lugar informe que alude a lo impreciso, a lo indefinido, a lo etéreo: un jardín.

5. Hoy por hoy la tecnología a arrasado con los espacios de espera, el tiempo aparece como valor supremo, los bancos han perdido los grandes foyer para la espera de la cola y en remplazo han aparecido pequeños y eficientes cubículos dispuestos en lugares estratégicos dentro de las ciudades, a la comida se accede desde el automóvil y todo cuanto aparece como símbolo de la eficiencia aparece de manera frontal, como emulando la pantalla de un ordenador. ¿Podríamos decir que la estética del ordenador a traído consigo una estética de lo frontal? Me parece que sí, me parece también que hay una actitud de frontalidad hacia la aproximación de las cosas, basta ver, sin entrar en mayor detalle, las fachadas de los edificios de oficinas representantes de la "vanguardia" tecnológica, para darse cuenta de todo cuanto ellos representan se resuelve en su frontalidad.

Cuillcrmo

Acuña RjV~lS.

Profesor de la Escuela de Arquitectura de b P.L1.e. Desde 1991 trabaja asociado con Scbasrián lrarr.izabal, Recientemente h..i parricipado en b Muestra Central

de b

LilA

en

B;lrCelol1;l.

Biografía l.

BlI.L

VIOLA,

Artlst» en Medias

Entrevista Publicada en revista El

P:1se;1I1te

n° 28, del 25 1995. 2. XA\lER COSTA, Ciudad distraidn Cilldad h~forlJl(" Artículo Carálogo UIA, Barcelona 1996 3. TERE~CE RII.I·:Y! Ligbt Consrnutlon Exposición .\l\e8., Barcelona 1996


Concerniente a: arquitectura, caos y computadores Christian Alfero

EL PRESENTE artículo intenta presentar un estado de situación nuevo, que vincula a ciertos arquitectos, que llamaré de avanzada, con una serie de conceptos, principios y metodologías que nunca antes habían sido agrupadas. Mientras la gran mayoría de los arquitectos no parece discutir la relación arquitectura-computadores (y claro está, los programas o software afines), en la práctica esta relación se ha dado de una manera más bien superficial, en el sentido que no afecta de una manera potente el arte mismo, sino que está más bien conexa a los aspectos meramente representacionales, comunicativos en el caso de fotorrealismo, y básicamente de la documentación final de proyecto. Sin embargo, existe otro grupo de arquitectos, minoritario, con respecto al grueso de la profesión, entre los que se cuentan los dos arquitectos, cuyos casos he elegido: Peter Eisenman y Ben van Berkel. Este grupo representa una nueva generación, que está explorando las posibles formas arquitectónicas, a partir de nuevos conceptos provistos por las así llamadas ciencias emergentes, las cuales directamente relacionadas con los fenómenos físicos no lineales, han sido por algunos autores agrupadas bajo el nombre genérico de ciencia del caos. Así expuesto, intento presentar de manera inicial una triple relación, que extiende el intento de la convocatoria inicial, hecho por la arquitecta y directora de la revista Momserrat Palmer, cual es arquitectura y cibernética. Esta relación triple es, como digo, mayor en alcances y profundidad a la que vimos inicialmente y la caracterizo así: Arquitectura, Caos y Computadores. De esta forma la arquitectura, que según Eisenman ha sufrido en los últimos 50 años una de las más grandes revoluciones con el advenimiento de lo que él llama el paradigma electrónico, estaría en una fase importantísima de innovación tanto conceptual como metodológica,

1.

ARQ37/Cibernética

y arquitectura.

Concerniente

Diagrama del Carillon

a: arquitectura,

caos y computadores.

Christian

Altero.

que algunos han comparado con el advenimiento de la perspectiva en el renacimiento o la incorporación del concepto de espacio-tiempo a inicios de este siglo. Ben van Berkel, fragmentos escogidos de una entrevista realizada por [ohn Biln

"En el proyecto no realizado del Carillón para La Haya, en el que trabajamos el año pasado, explotamos la colaboración con nuestros asesores hasta el punto que estaría justificado considerar que los ingenieros son los verdaderos autores de este diseño. En realidad, creo que sería más exacto afirmar que el autor es el propio fenómeno inmaterial del sonido, ya que la forma visible del carillón está enteramente conformada por las propiedades acústicas. Las campanas se encuentran en una cámara subterránea y el sonido viaja a través de un tubo vidriado de ocho metros de altura cuya forma fue determinada según criterios acústicos. Los detalles también obedecen a consideraciones de esta índole: los paneles curvos de cristal, la leve inclinación en la verticalidad del tubo, la figura geométrica que traza su diámetro, todo ello se debe a que así lo requería el propio sonido". (fig. 1) Acerca de los computadores y la influencia que han tenido en su oficina:

"Para mí el ordenador es una forma de romper radicalmente con determinadas tradiciones. Las técnicas mediáticas que facilita el ordenador echan por tierra muchas asunciones de la arquitectura, desde la tipología de las estructuras organiza tivas hasta el orden jerárquico de la planificación de una estructura, e incluso detalles. El ordenador implica un replanteamiento radical de las valoraciones implícitas en el diseño arquitectónico. En este sentido, las técnicas de cornputarización podrán representar el primer desarrollo importante de la arquitectura desde los días del movimiento moderno".

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Refiriéndose al proyecto de la terminal marítima de Yokohama:

"Nuestra propuesta para el concurso de la Terminal Marítima de Yokoharna constituye un ejemplo de proyecto generado por la organización de su estructura; naturalmente, el diseño se ajusta a las condiciones propias de las estructuras complejas actuales mencionadas anteriormente". "También logramos establecer de inmediato las conexiones necesarias entre los diversos sectores involucrados, como el departamento de carreteras, el del puerto, el de transporte, el del acero, y el del hormigón" . Todas las alteraciones de la geometría proceden en su totalidad de un modelo de sistema tridimensional, que fue afinando progresivamente las dimensiones y cálculos de todos los detalles para permitir la máxima economía de materiales. El arquitecto deja muy claramente establecido que, éste es un proyecto que ejemplariza lo que estas nuevas "técnicas mediáticas" que posibilitan los computadores pueden aportarle a la arquitectura, siendo las únicas que le permitirían desarrollar estos nuevos proyectos, y posteriormente construirlos. (fig. 2 y 3) Para van Berkel, cada día son más los arquitectos que están considerando lo que él llama el paradigma científico, aludiendo expresamente a los fenómenos integrantes de lo que algunos han llamado ciencia del caos. Este acercamiento tendría, según el arquitecto, el objeto de arrancar de lo banal, reconociendo eso sí que esta transposición de elementos de las ciencias al arte no garantiza por sí solo el buen resultado, o el interés de la obra. Acerca de su intento por generar diagramas generativos, multidimensionales, nolineales, en síntesis una nueva notación arquitectónica, "generativa" la llama él, que le permita trabajar de un modo más sistemático y

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2. Perspectiva de los diversos circulación y de la envolvente Terminal.

experimental, de modo de reunir lo abstracto a la información arquitectónica específica. De esta manera surge una percepción de la forma en van Berkel, en que la forma en sí resulta menos interesante que la organización de la forma; esta noción de la forma arquitectónica no es monolítica, ni estática, en la práctica, "un intento de expresar la idea de una estructura sin geometría, una estructura no representada por un sistema lineal". (fig. 4) "Todo ello pone de relieve cómo están cambiando hoy las estructuras: están perdiendo sus propiedade específicas y distintivas, quedando definidas más por el modo en que se relacionan con la organización del conjunto y con nosotros mismos. Penetramos en los sólidos a la manera de un zoom fotográfico, fluctuamos entre distancias evanescentes, percibimos espacios abriéndose en derredor; cualquier variedad de mutaciones es posible, todas incuantificables, sin orden o dimensión, como en un fluido". Con lo que John Biln ha denominado realismo flexible: la actitud ideológica es reemplazada por agilidad conceptual, volubilidad y curiosidad. Van Berkel se ciñe a una práctica extremadamente conceptual evitando sistemáticamente asuntos concretos, incorporando vorazmente nuevos conceptos. Un indicio de su método sistemático e intuitivo es que resulta imposible validar los proyectos apelando a una explicación basada en procesos lineales, voluntariamente escapando a la causalidad-efecto del funcionalismo. En diversas prácticas arquitectónicas recientes, entre las que se incluye la de Van Berkel, se da un desplazamiento desde la preocupación representacional más estricta o técnica, hacia diagramas conceptuales y generativos de sistemas abiertos de organización, como veremos también, explícitamente en el caso de Eisenman y Asociados.

sistemas de externa del

3· Simulación "generativa" de la calidad del espacio interior del terminal. 4· Diagrama generativo Puente Erasmus.

para el proyecto

del

5. Foto satelital de un grupo de solitons paralelos, éhacia donde se dirigen?

2

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Peter Eisenman y Asociados

3

En los propios términos de Eisenman y Asociados, el objeto central que está detrás de la incorporación de diversas tecnologías computacionales en su oficina es: "Los computadores nos permiten mirar a posibles analogías que pueden ser traídas a la arquitectura desde otros dominios más dinámicos, como por ejemplo las propiedades de los líquidos o cristales, impulso de energías, radar, ondas de radio y armonías musicales. Nuestro trabajo es un constante proceso de descubrir las posibilidades de una arquitectura que haga consciente su proceso de creación, y por lo tanto su estrato conceptual en el objeto tridimensional mismo. Así el computador es usado como una herramienta para análisis interactivo de incluso fenómenos físicos hipotéticos y de cómo ellos podrían afectar el espacio tridimensional. Permite que eventos no predecibles emerjan con la no predecibilidad de la forma, saltándose así las consecuencias arquitectónicas de la composición formal o de las reglas externamente impuestas". En el caso del proyecto de Eisenman para la casa Immerdorf, he querido hacer una especie de aparición simultánea del descubridor del fenómeno soliton, john S. Rusell, del fenómeno en sí, para terminar con la descripción breve del proyecto hecha por el propio Eisenrnan. Esto que le ocurrió al ingeniero y diseñador de barcos escocés,john Scott Rusell un día de agosto de 1834, a lo largo del Union Canal cerca de Edinburgo, se convertiría, con el transcurso de los años, en un concepto científico a la vez interesante y misterioso, y que inesperadamente terminará siendo parte de un proyecto de arquitectura. "Yo estaba observando el movimiento de un bote que era rápidamente tirado a lo largo de un angosto canal por un par de caballos, cuando el bote de súbito se detuvo, no así la masa de agua que había puesto en movimiento; la cual se acumuló alrededor de la proa del bote en un estado de violenta agitación, luego sin más salió disparada hacia adelante a gran velocidad; asumiendo la forma de una larga y solitaria elevación, una redonda, suave y bien definida cresta de agua, que continuó su curso por el canal, aparentemente sin cambiar de forma O disminuir su velocidad. La seguí cabalgando, a una velocidad de ocho o nueve millas por hora, preservando su forma de unos treinta pies de longitud y más o menos un pie de altura, y luego de una cacería de una o dos millas, la perdí en las vueltas del canal". Rusell nunca supo por qué su onda solitaria se formaba, pero sí pudo reproducirlas experimentalmente en tanques que generaban olas mecánicamente, en su jardín y luego a mayor escala con barcazas en el canal, y así aplicó los principios a revolucionarios diseños de cascos de barcos. De su trabajo científico Rusell pudo determinar algunas relaciones básicas que conforman el fenómeno, como ser la relación entre velocidad y

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V arquitectura.

Concerniente

a: arquitectura.

caos y computadores.

Christian

Alfero.

altura del soliton y la conexión con la profundidad del canal; de hecho si éste (el canal) hubiera sido más profundo nunca lo hubiera descubierto. La masa de agua que constituye una ola en la superficie de un canal puede ser descrita como una combinación de ondas seno, cada una de distinta frecuencia. Una onda de seno es la más simple forma que una oscilación puede tornar, se caracteriza por su frecuencia o número de vibraciones por segundo. Cuando varias ondas diferentes son sumadas juntas, se produce una forma de onda más compleja. Viajando a velocidades diferentes, y como no existe nada que mantenga estas diferentes frecuencias juntas, esta masa va sufriendo cambios de forma, su cresta llega a su peak, luego se funde con el cuerpo principal, comienza a fragmentarse en disturbios menores para llega al caos final de la dispersión. Los científicos ahora saben que la onda que Rusell vio debía su estabilidad a las interacciones no lineales, que agrupaban a todas las ondas individuales. Estas interacciones nolineales tomaban lugar cerca del fondo del canal y causaron que las ondas individuales retroalimentaran unas con otras creando el reverso de una turbulencia. Entonces en vez de suaves dispersiones del agua cada vez más fragmentada, a un cierto valor crítico las ondas seno se acoplan entre sí, ocurriendo que si una onda de seno trata de escapar, su interacción con las demás la mantiene unida al total. Un soliton nace en la vecindad de ciertos valores ajustados; si demasiada energía es producida en las primeras interacciones, la onda se dispersa en turbulencia. Si la energía, por el contrario, es muy poca la onda se disipa. En suma interacciones no lineales bajo valores críticos no producen caos, producen en forma espontánea formas con capacidades auto-organizativas. Esta onda tan poco usual, que hoy conocemos como soliton o ondas solitarias, preocupó a RuseJl por el resto de su vida, al punto que su obra póstuma lleva por título "La onda de translación" (1882). Los contemporáneos de Rusell encontraron poco mérito en su trabajo; en trabajos posteriores sobre ondas se hacen muy pocas referencias a su trabajo. Diez años después de su muerte los matemáticos holandeses Kortweg y de Vries, crean una ecuación que contiene la onda de Rusell como solución. La ecuación KDV confirma la observación de Rusell cuando dos soliton chocan, emergiendo ambas intactas de modo que hace pensar en una suerte de memoria no linear. En los afias 70 el concepto de soliton sale del closet y se estudia junto a otras nolinearidades de flujos. Basándose en trabajos de Sir George Stokes (1890), Yuen y Lake, del grupo TRW, demuestran que a pesar de la relativa simplificación del trabajo de Rusell, se mantienen ciertas propiedades básicas que él describió cuando los solitons se observan en el mar. El caso más violento de soliton es el Tsunami ola sísmica. (fig. 5)

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Volvemos al caso del solito n y la casa del artista:

Proyecto edificio Nunotani, Japón.

"En nuestro proyecto de la casa Immerdorf para un café y un estudio de un artista en la bahía de Dusseldorf, por ejemplo la onda del soliton fue usada como una analogía para generar una forma autoorganizativa y emergente. Los soliton son pulsos de energía que se mueven a través de sólidos, líquidos o gases, para formar interacciones no lineales que agrupan varias ondas de seno juntas. El giro de la forma deriva de un análisis computacional del fenómeno soliton, que resulta en la estructura interna y externa del volumen cuyas superficies oblicuas se autoinrerceptan a medida que ocurre el giro vertical". (fig. 6 y 7)

En el proyecto para el edificio corporativo de la compañía Nunotani, en 'Iokyo , Eisenman de nuevo recurre a un fenómeno físico, esta vez el movimiento tectónico de las placas continental y del océano Pacifico. Japón se encuentra justo en el crítico punto de encuentro o de colisión de arnba placas. El edificio entonces recoge metafóricamente el hecho de esta colisión, de forma de ser interpretado como un registro de ondas de movimiento generadas cuando estas dos placas se sobreponen una sobre la otra. Simultáneamente el edificio contradice el simbolismo del edificio vertical, que según Eisenman está basado en dos conceptos, el antropocentrismo y la idea del poder. Las plegaduras que ocurren en la parte externa del edificio son transformadas en el interior a través de un proceso matemático y geométrico, soportado por el análisis computacional. El edificio, no es una metáfora del esqueleto o estrías verticales, sino que es una envolvente de placas verticalmente comprimidas y desplazadas entre sí. (fig. 10 y 11) A raíz del cambio de modelo "mental" de Eisenrnan, Sanford Kwinter compara su etapa actual a lo anterior de su trabajo. En un trabajo titulado "The genius of matter", el autor se pregunta cómo y por qué esta especie de fase de transición ocurre en el trabajo de Eisenman, entre su trabajo anterior fuertemente imbuido en modelos semióticos y su actual fase que incluye los proyectos que aquí hemos mencionado junto a muchos otros de su actual producción, en un nuevo modelo o paradigma físico. La repuesta que Kwinter se da a sí mismo y que nos parece aclaratoria, es que ésta radica en la adopción del modelo material o físico. El moclelo anterior que le proveía la semiótica "era binario, jerárquico, cerrado y procedía por oposición o contrapunto". Oscilaciones simples y no correlativas son las actividades más complejas que este modelo podría generar, alteración y deconstrucción. El modelo material, (de materia), sin embargo "procede por difusión e integración de modo que la materia es a la vez vehículo para generar procesos que producen

El Pabellón del Vídeo en Groningen.

En el proyecto para el Pabellón del Vídeo en Groningen, cerca de Amsterdarn, se hace el experimento de trabajar la imagen del espacio público desde un aspecto más cualitativo que utilitario. Para ello Eisenman decide que el vídeo, y específicamente el vídeo musical, fuera el tema central. La idea es claramente que la industria del vídeo musical está revolucionando el campo de la imagen en movimiento, tanto en tecnología como en creatividad. El pabellón, en palabras del arquitecto, trata de redefinir la relación tradicional entre espacio tridimensional artificial, espacio y tiempo en arquitectura a través de W1 contraste inmediato con la experiencia en tiempo real del espectador con el tiempo y el espacio del vídeo. La estructura del pabellón está de nuevo basada en un fenómeno físico, esta vez, el proceso de generación de la imagen usando un tubo de rayos catódicos. El rayo de electrones barre el campo de la imagen de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha, generando la imagen punto por punto. En este caso no sólo es el computador la herramienta de análisis y simulación de esta analogía sino que también es parte integral de esta analogía la forma de generación de la imagen que es la misma para la tecnología de vídeo y para la generación de la imagen en la tecnología computacional. El espectador sigue un recorrido análogo al antes descrito, a través de un recorrido establecido, estando constantemente en contacto con el medio, continuamente cruzándose con distintas imágenes, o cambiando de punto de visión con respecto a las mismas. (fig. 8 y 9)

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diferenciación ", por ejemplo la propagación del calor o cualquier flujo a lo largo de una gradiente, y "un medio de elasticidad infinita más una ilimitada capacidad para resolver fuerzas externas actuando sobre el ", calor o presión que cambian la identidad estructural de un cierto material en formas predecibles y no predecibles. "La materia está plagada de propiedades, asimetrías, límites y tolerancias, nohomogeneidades, singularidades, que emergen y desvanecen dependiendo de las fuerzas que entran en la relación". "La materia en breve es: activa, dinámica y creativa ..."

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Complejidad y Caos.

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6. Planta de techos de la casa Immerdorf 7. Diagramas generativos tridimensionales del mismo proyecto. 8. Diagramas generativos de los movimientos de la planta del pabellón 9. Planta de emplazamiento. Diagrama de traslación y compresión. ri. Elevación lateral edificio Nunotani. 12. Set de Mandelbrot. 10.

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La complejidad de un sistema está relacionada con la cantidad de información necesaria para describirlo. Cualquier complejidad de la naturaleza como las intrincadas colisiones de moléculas en un gas deviene de un gran número de sujetos que interactúan simultáneamente, y en órbitas no fácilmente predecibles. Cuando leyes simples gobiernan sistemas con un gran número de variables, el orden subyacente queda oscurecido por nuestra inhabilidad para seguir la trayectoria de cada componente, y así se torna inaccesible a nuestra mente. En particular los estudiosos de estos fenómenos han visto cómo leyes rígidas, determinísticas y simples pueden conducir a un comportamiento tan irregular que para todo intento y propósito parezca obra del azar. Leyes simples pueden producir extraordinariamente complejos resultados. Un ejemplo de esto es el famoso set de Mandelbrot, que es el dominio de atracción del punto inicial Zo=O para la familia de mapas z -> z2 + c, en el plano de los números complejos. El plano complejo consiste en todos los números de la forma z=a + bi done a y b son números reales e i es la raíz cuadrada de -1. Este Set que el matemático Benoit Mandelbrot decubriera, es sin duda uno de los objetos más complejos (algunos lo consideran el objeto más complejo que existe), y visualmente de mayor recurrencia de nuestro tiempo. De él tenemos una triple percepción, primero

en su calidad de imagen prototípica de este nuevo dominio de complejidad y dinamismo (nolinearidad), segundo como paradigma de la diversidad y complejidad que emana de una sencilla expresión inicial y cuyas sucesivas interacciones en el plano de los números complejos generan su enorme diversidad y tercera como prototipo del ser y de las propiedades del comportamiento fractálico, como ser longitud infinita, multiplicidad y diversidad de patterns en sentido decreciente infinito, estabilidad estructural o autosimilaridad, entre otras. (fig. 12) Este fenómeno de complejos efectos evolucionando a partir de causas simples es conocido como Caos. Este término sirve para describir sistemas tan diferentes como el clima, ritmos cardíacos, modelos de tráfico urbano, análisis de la bolsa, actividades neuronales del cerebro, etc. En general, sistemas sobre cuya primera percepción pensamos en el azar, pero que en el fondo y tras mediar una detenida observación, poseen un orden subyacente. Antes que los computadores se hicieran suficientemente poderosos, difícilmente alguien se dio cuenta del caos como fenómeno o mejor dicho de la potencia de caos en muchos de los sistemas que constituyen nuestro así llamado mundo real. Con el sostenido desarrollo que han ido experimentando los nuevos procesadores, los científicos han podido ir penetrando en la realidad de manera de ir haciendo aparecer las bases de esta ciencia de la sorpresa y la complejidad. Al nivel más elemental un sistema complejo tiene dos elementos primarios: -un espacio donde el sistema ocurre llamado, espacio fase, -y una regla que le indica al sistema cuál sera su próximo estado (atractor), que puede ser puntual o fijo, cíclico o extraño. Al caos se le ha llamado también ciencia emergente de la totalidad. Para la ciencia históricamente un fenómeno ha sido ordenado si sus movimientos pueden ser explicados en un sistema de causa y efecto, el cual puede ser descrito por medio de un sistema de ecuaciones diferenciales.

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El caso más conocido de esto es el trabajo de Newton y sus famosas leyes del movimiento. Fenómenos diversos como el vuelo de una bala de cañón o el crecimiento de una planta o el funcionamiento de una máquina pueden ser descritos por esta ecuaciones en las cuales básicamente pequeñas causas generan pequeños cambios. Sin embargo este mundo de ecuaciones y explicitez lineales que imperó hasta bien entrado el siglo veinte, se en frenta a otro, en el cual aparece otra diferente clase de ecuaciones no lineales, las que se aplican a todo tipo de procesos discontinuos como explosiones, rupturas de material, vientos, tsunamis, etc. Con el creciente uso de computadores científicos se ha podido entrar en la complejidad ya la simulación de sistemas no lineales, en que un pequeño cambio puede tener un efecto desproporcionado y hasta catastrófico en el sistema. Una diferencia entre sistemas lineales y no lineales es la propiedad del feedback o retroalimentación, que ocurre en los procesos no lineales, yen el que el output de un determinado nivel es utilizado a su vez de input del siguiente, y esto en forma sucesiva (a través de sucesivas iteraciones). Poincaré revela que el caos o el potencial para el caos es la esencia de los sistemas no lineales. En un sistema no lineal dado, él plantea que hasta los menores efectos pueden ser magnificados por el efecto de feedback. En términos de David Bohrn el universo es fundamentalmente indivisible, una especie de totalidad que fluye, en el cual el observador no puede ser separado de lo observado. Ensayo de sintesis.

Algunos elementos más resaltantes a modo de conclusión provisoria de esta nueva visión en la arquitectura, caracterizada por esta triple relación: Arquitectura, Caos y Computadores. Enfasis en el proceso de generación por sobre las reglas de composición, o sea la forma es un reflejo más o menos directo de Losprocesos que la generan, y estos procesos son anttlogizados o sus principios son simulados y hasta metaforizados a partir de sistemas físicos dinámicos, es decir no Lineales (la así llamada ciencia emergente del caos). El método de análisis y generación de las formas es interactivo y fuertemente dependiente del uso del computador, tanto a nivel de herramienta de análisis .el que es experimental y fuertemente interactivo, como a nivel de herramienta de simulación, esta vez recreando, cogenerando el proceso en cuestión. Fuerte y explícito acercamiento a Ot1'OSdominios de mayor "dinamismo" y complejidad de comportamiento, para así traer al dominio de la arquitectura principios y fenómenos de otras disciplinas, básicamente de la [isica, de esta ciencia emergente del "caos". La aportación de estos nuevos dominios es a la vez a nivel conceptual, pero también operativa, en el sentido de que la generatriz del fenómeno físico, debidamente "interpretada" y conectada a la operación arquitectónica y sus métodos y variables

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propias, se transforma en la generatriz (o al menos en parte importante de ella), del objeto arquitectónico y su forma. Así excede con mucho la mera constitución del cuerpo geométrico de la obra, y pasa al terreno del significado. Así vistos los computadores ya no son usados como simples máquinas de rendering o fotorrealisrno, ni tampoco como meras herramientas de representación o documentación del proyecto de arquitectura, sino como "inteligencia asociada", a lo largo de todo el estadio que abarca el proceso conceptual y proyectual, es decir desde la idea inicial hasta la fase de documentación final del proyecto. Su aporte como máquinas de análisis y simulación de procesos y cómo estos procesos generan total o parcialmente la forma del objeto arquitectónico, es como hemos visto en los casos de estos arquitectos, y de muchos otros (Hadid, Koolhas, Calatrava, Ito, etc.), un aporte de gran valor, insustituible para el proceso artístico que ellos siguen. De esta manera se está dando un avance notable en la aportación que las tecnologías computacionales están dándole a la arquitectura en su doble aspecto de tecnología y arte. Sin duda que los proyectos, aquí someramente citados, no hubieran pasado del estadio inicial de la idea, sin la concurrencia de algunas de las avanzadas, y por qué no decirlo "creativas", tecnologías computacionales que se están empleando, y que implican no sólo técnicas de modelamiento y generación rápida de prototipos sino también de análisis estructural y Otras clases de comportamiento, modelarniento de flujos laminares, análisis y mecánica de suelos, autómatas celulares, y lenguajes de programación con amplias capacidades gráficas, entre otras.

Christian Alfero Rebolledo. Arquitecto r.u.c., 198+. Profesor de la Escuela de Arquitectura de la r.u.c,


Jorge Estevez

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Jorge Estevez.

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NUESTRAIDEAmoderna de ciudad sería algo impensable sin el precedente griego. Es en la poli s clásica donde se ensayan los principios de convivencia ciudadana tal como los entendemos hoy. Ello presupone el reconocimiento del hombre como un ser racional y libre, la conciencia de que habitar en una ciudad, más que vivir en un conglomerado de casas y edificios, significa ser parte de un cuerpo cívico, que es una entidad política y moral. Esta revolucionaria concepción de vida se reconoce también en el modo en que los griegos organizaron sus ciudades y encuentra su expresión urbana más acabada en el marco de la polis democrática. Si en otras civilizaciones vecinas y precedentes a la griega -como la egipcia, la rnesopotárnica, la anatólica, la cretense y la micénica- las grandes ciudades se ordenaban jerárquicamente en torno al palacio de! Rey, efecto de la centralización monárquica en ellas imperante, la organización de la ciudad-estado griega surge en cambio en función de los espacios de dominio colectivo, que podían tener un carácter sagrado o civil. Así, mientras el santuario permitía la reunión de la comunidad en devoción a sus divinidades y héroes legendarios, la vida pública se desarrollaba en el ágora, que se formó a modo de espacio abierto con multitud de fines. Esta condición comunitaria de la ciudad griega es producto de un crecimiento espontáneo y como tal carece en un comienzo de un plan prefijado, pero a partir de! siglo v a.c., con la maduración del espíritu CÍvico griego a la luz de los primeros regímenes democráticos, surge la necesidad de reorganizar la ciudad según un criterio urbano más armónico e íntegro. Esto se observa en la planta de algunas ciudades de nueva fundación que, en evidente contraste con la irregularidad de los emplazamientos más antiguos, presentan ahora un trazado ortogonal, es decir, una división regular del terreno mediante la intersección de calles en ángulo recto.

La tradición literaria asocia esta nueva manera lógica y racional de ordenar las ciudades a un ciudadano de Mileto llamado Hippódamos. Su nombre aparece vinculado, directa o indirectamente, al diseño de los primeros emplazamientos griegos de planta ortogonal en gran escala: Mileto (reconstruida después del 479 a.c.), el puerto ateniense del Pireo (levantado hacia el 470 a.C.), la colonia panhelénica de Turios (fundada por Pericles en 443 a.Ci) y la ciudad de Rodas (fundada en 408-407 a.c.). A decir verdad, ciudades con calles que se cruzan en ángulo recto existían desde mucho antes tanto en Egipto como en el Próximo Oriente, e incluso algunas colonias griegas de época arcaica habían sido trazadas según este principio. Pero la planificación ortogonal es sólo un aspecto de! llamado esquema hipodámico, un aspecto referido únicamente al diseño. El verdadero aporte de Hippódamos fue más bien el haber sabido conciliar las posibilidades de este trazado geométrico con una nueva manera de organizar política y socialmente la ciudad griega. En qué consistía su propuesta lo dice en parte Aristóteles en su Política: "Hippódamos de Mileto, hijo de Eurifonte, que inventó la división de las ciudades y la aplicó al Pireo, ... fue el primero que, sin ser político, intentó hablar de la mejor forma de constitución. Proyectó una ciudad para una población de diez mil habitantes, divididos en tres clases: una de artesanos, otra de agricultores y la tercera de defensores armados. Dividió asimismo su territorio en tres partes: una sagrada, una pública y otra privada. La tierra sagrada para proveer de ofrendas a los dioses; la tierra común, para proveer de alimentos a la clase guerrera; y la tierra privada, para que fuera poseída por los agricultores. Pensó también que debería haber únicamente tres clases de leyes, ya que las causas de los procesos eran sólo tres: injurias, daños físicos y homicidios ...Todos los magistrados habían de ser elegidos por el pueblo, y entendía por pueblo las tres clases de la ciudad ...". (Política. Il.1267 b).

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Hacia finales del siglo IV a.C., comienza la estructuración del brazo menor del centro cívico de Mileto con la construcción del ágora norte (3,) la stoá del puerto (1) Y el santuario de Apolo Delphinios (2). A comienzos del siglo III a.c. tiene inicio la construcción del ágora sur (6) y en el curso del siguiente siglo se levantan el Buleurerion (6), el gimnasio (4), y el gran almacén (7). En el siglo J d.C., bajo el dominio Romano, el acceso a la ciudad desde el puerto norte fue adornado con una puerta monumental y entre el santuario de Apolo Delphinios y el gimnasio se construyen las termas de Virgilius Capito (8), gran benefactor de Milete.


Hippódamos de Mileto, por tanto, fue el teorizador de un complejo plan de convivencia ciudadana que apuntaba a mejorar las condiciones de vida en el cuadro urbano, complementando para ello principios de diseño con criterios sociológicos. Desgraciadamente la literatura antigua ha llegado a nosotros en estado fragmentario y en el texto citado -corno en las otras pocas frases sobre Hippódarnos que han subsistido- faltan referencias concretas al sistema de planificación adoptado por el famoso urbanista. Esta vaguedad, sin embargo, resulta en parte compensada con la investigación arqueológica. Un testimonio de inestimable valor en este sentido es procurado por las ruinas de Mileto, que fue la primera metrópolis griega en recibir un trazado regulador de orden geométrico. Esto sucede después del 479 a.c., año en que la ciudad fuera liberada de los persas que la habían destruido completamente en 494 a.c. Aunque la participación de Hippódamos en la reorganización urbana de Mileto no está atestiguada por las fuentes literarias, no es posible desconocer que ésta al menos fue determinante en su formación como urbanista. La planta de la ciudad deja entrever, como ninguna otra, la existencia de un proyecto unitario destinado a concretar una nueva condición ciudadana, la democrática. Lo esencial del esquema radica en la subordinación del paisaje urbano a un gesto formal, a una relación común: la lógica del ángulo recto. El marco original de Mileto era una pequeña península de unos 2 km de longitud, hoy completamente unida al continente a causa de los sedimentos dejados por el río Meandro que desembocaba entonces a poca distancia de la ciudad. Lo que más sorprende de su emplazamiento es la deliberada correlación que existe entre la irregularidad del terreno y la regularidad de la trama urbana, cuyos ejes principales coinciden con la

A ello se suma la construcción de una larga stod jónica adosada a las termas y el gimnasio. No mucho tiempo después, en época de Adriano, el simple muro con un acceso central que desde el siglo I a.C, cerraba el lado este del ágora norte, fue reemplazado con un cuerpo de almacenes que terminó por cerrar los cuatro lados del ágora con pórtico. De esta manera, entre el ágora norte y la larga suui jónica quedó una amplia avenida, de 100 metros de longitud y 28 de anchura, que iba a desembocar en la pina del Buleuterion, la cual, a su vez, tras la construcción de un colosal nínfeo (9) y la puerta del ágora sur de 16 metros de altura (10), adquiere un aspecto monumental de gusto típicamente romano. Al oeste del ágora sur se levantó en fin un enorme complejo termal (11), donado seguramente por la emperatriz Faustina (mujer de Marco Aurelio), cuyo emplazamiento no respeta la orientación general de la ciudad para adaptarse a las posibilidades del terreno .

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orientación noreste suroeste de la península. La misma división fundamental de la ciudad en tres zonas residenciales convergentes en un sector público se ajusta a la topografía y confiere a la vez uniformidad al terreno. Al examinar más de cerca el diseño de la ciudad se comprende que estamos frente a un planteamiento urbano ideológicamente justificado. El énfasis está en el sector público. Este, por su disposición central en forma de L, comunicaba los dos puertos principales de Milete que se encontraban en el lado occidental de la península, albergados en dos bahías naturales separadas entre sí por un promontorio. Cerca de cada puerto se ubicaron las ágoras comerciales y los santuarios mayores, mientras que hacia el interior se dispusieron los edificios y espacios que daban forma arquitectónica a la vida política y social de la ciudad. Esta distribución en escuadra del sector público cumple además la función de relacionar entre sí los barrios residenciales de Mileto, divididos en tres grandes zonas mediante un reticulado de calles. En el barrio emplazado al sur de la zona central, que es el de mayor extensión, se puede reconocer un módulo básico de islote o manzana correspondiente a 100 x 175 pies jonios (29,50 x 51,60 111). En el barrio norte, ubicado en el extremo de la península, este módulo se divide en dos partes iguales; mientras que en el tercero, situado en la colina que separaba los dos puertos, la división es en partes desiguales. También los edificios y espacios del sector público se ajustan a la misma modulación de la manzana tipo, lo que hace del trazado de la ciudad una resolución compositiva aún más íntegra. Tal uniformidad de tratamiento sólo es explicable como consecuencia de un proyecto prefijado, dentro del cual, ciertamente, arquitectura y urbanismo se consideraban dos aspectos del mismo problema. De hecho, se reservaron de antemano los sitios de aquellos edificios que requerían ser levantados a medida que los fondos y las circunstancias lo permitían.

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Estevez.

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Es por ello que -con excepción de algunas construcciones de época romana y bizantina- el trazado de la ciudad, una vez establecido, determinó todo el desarrollo posterior. Una condición que hizo de Milete una ciudad moderna capaz de ofrecer innovadoras relaciones espaciales que iban de acuerdo con la mentalidad liberal de una burguesía mercantil. Esto se reconoce sobre todo en la configuración del brazo menor del sector público, que desembocaba en el puerto norte O "de los Leones", el puerto principal de Milete que albergaba también a la flota de guerra. El elemento unificador es el pórtico, que en griego recibe el nombre de stoá. En esencia, la stod consiste en una gran sala de planta rectangular alargada con una hilera de columnas en su frente y un muro ciego posterior que podía recibir hileras de depósitos. Este edificio sernicerrado, tradicionalmente construido en forma aislada, se combina aquí por medio de alas anexas -en ángulo recto- para definir los espacios abiertos y establecer así relaciones deliberadas entre ellos. Los vestigios son escasos, pero a partir de los datos ofrecidos por las excavaciones es posible imaginar el efecto que debió causar este sector de la ciudad a finales de la época helenística. Al llegar a la bahía norte el visitante antiguo era recibido por las estatuas de dos leones yacentes que, desde cada orilla, indicaban el lugar donde una cadena impedía el paso en caso de peligro. Una vez cerca del puerto, se encontraba una larga stod en forma de L que cumplía eficazmente la función de enlace entre el tramo final de la bahía y la ciudad rectilínea que se abría a sus espaldas. Al abrirse en forma de L, esta stod transformaba la ensenada del puerto en una especie de plaza irregular que terminaba hacia el este con el santuario de Apolo Delphinios, padre de Milete, el mítico fundador de la ciudad. La distancia de algo más de 20 metros dejada entre este santuario y el extremo más oriental de la stod del puerto permitía adentrarse en el corazón de Mileto. Primero se encontraba una amplia explanada, cerrada hacia el oeste por los pórticos del ágora comercial norte y hacia el este por el gimnasio, el lugar concebido tanto para la educación física como intelectual de los ciudadanos. Al seguir avanzando hacia el sur se llegaba después hasta una plaza cuyo costado oeste estaba dominado por el Buleuterion, el edificio donde se reunía el concejo (Bulé) de la ciudad. Desde el lado sur de esta plaza se tenía en fin

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acceso al ágora sur, una explanada rectangular ceñida por un pórtico recto en su costado este y por otros dos pórticos en forma de L en los tres costados restantes. Además del libre acceso practicado hacia la plaza del Buleuterion, existían ,1 Su vez otros dos que, como el primero, resultaban de los espacios dejados entre los extremos menores de cada pórtico. Este gigantesco complejo arquitectónico, cuya superficie correspondía a veinte manzanas del trazado regulador (196,45 x 163,50 m), era el lugar de encuentro ciudadano por excelencia. Allí la gente podía caminar o descansar al reparo de Jos pórticos, asistir a las asambleas populares e intercambiar opiniones. Su forma de inserción en el conjunto urbano participa del mismo concepto: demarca el punto de unión -en ángulo recto- de los dos brazos que conformaban el sector público. El ágora sur se encuentra así relacionada pero al mismo tiempo alejada de las áreas mercantiles, en consonancia con la definición de "ágora libre" o "ágora mayor dedicada a la vida del ocio" referida por Aristóteles. Así pues, existe una afinidad ele base entre el diseño de Milete y la teoría de Hippódarnos: un planteamiento urbano que es, al mismo tiempo, moral y práctico. Mientras en los centros del antiguo oriente la trama ortogonal cumple la función de ordenar la ciudad de acuerdo a las exigencias de un poder autocrático y en las colonias griegas de época arcaica responde fundamentalmente a la necesidad práctica de parcelar los nuevos emplazamientos, en Mileto es la interpretación formal de una concepción de vida que implica el sacrifico del bien privado en favor del interés común. Es por ello que la trama ortogonal asume en Mileto un sentido evidentemente nuevo: da forma y nacimiento a un concepto de paisaje urbano intrínsecamente pluralista, intrínsecamente democrático. Así como en una democracia, al decir de Tucídides (H, 37), "el gobierno no está en manos de unos pocos, sino de la mayoría", así también la configuración urbana de Milete asegura la interrelación entre los distintos sectores de la ciudad y permite a su vez un reparto equitativo del terreno. Del mismo modo que "la leyes igual para todos en los intereses particulares, según la consideración de que goza cada ciudadano en algún resp~cto, y no por razón de su clase, sino por su mérito personal", así también la trama reticular de Mileto subordina a sus habitantes a una normativa común.


Es razonable pensar, por tanto, que Hippódarnos, si no fue el autor del plano de Milete, fue al menos el continuador de una tradición urbanística formada en el ambiente científico de la ciudad que vio nacer la filosofía griega. Sólo así se explica, por lo demás, que pocos años más tarde recibiera el prestigioso encargo de proyectar el Pireo, el puerto ateniense fundado por 'Iernístocles hacia el 470 a.C. Aquí, al igual que en Mileto, las excavaciones han demostrado la existencia de un trazado geométrico que dividía la ciudad en precisas zonas según sus respectivas funciones en el cuadro urbano. Comprobación de ello son una serie de cipos con inscripciones tales como "desde esta vía hasta el puerto área pública". Una condición urbana que ayuda a entender el sentido de las palabras de Aristóteles cuando afirma que Hippódamos "inventó la división de las ciudades". De la fama que gozó Hippódarnos en Atenas y el correspondiente reconocimiento social que había alcanzado por entonces la ciencia de proyectar ciudades, atestigua el hecho de que el estado ateniense hubiese donado al urbanista una casa en la nueva ciudad del Pireo, junto a una plaza llamada Hippodarneia (Xen., Hel!., Il, 4, 11). Y que el propio Hippódamos no desconocía la originalidad de su aportación lo deja en claro el mismo Aristóteles cuando describe el extravagante comportamiento del urbanista: "...quiso ser original en todos los aspectos hasta el punto que para algunos vivía en un modo excesivamente afectado. Se hacía notar por su larga cabellera y por su vestido simple y grave ·que llevaba no sólo en invierno sino también en tiempos de verano; quiso ser entendido en cada campo de la ciencia natural...". La figura de Hippódamos no debe ser entendida como un fenómeno aislado, es parte de una realidad cultural excepcional que tiene origen en la Grecia clásica, donde intelectuales y artistas buscaban modelos de orden en el mundo. Al igual que otros contemporáneos suyos, como el músico Darnon o el escultor Policleto, recordados como los autores de normas que serán consideradas canónicas en sus respectivos oficios, así tarn bién el nombre de Hippódamos pasó a ser, hasta cierto pumo, el símbolo del urbanismo griego. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que la aplicación en Grecia del llamado esquema hipodárnico, por su

MILETO. NORTE

REGiÓN

DEL

MAQUETA.

Jorge Esrevcz.

Bibliografía

Profesor Universidad Finis Terrac y Universidad Andrés Bello.

en Ene. delI'Arte, Istituro

per b collnborazione

culrurale, Venczia-Roma,

195R

:\1I1.l·:TO,en

Antic.i Classic.

Este escrito es

PUERTO

articulo

Ei\" ÉPOCA ROMANA.

STAATLICHE

misma naturaleza geométrica, era practicable únicamente en las ciudades de nueva fundación (los centros más antiguos, como Atenas, mantuvieron por lo general su misma estructura urbana fundada en la tradición histórica y religiosa de su emplazamiento). Fue en efecto la amplia política de fundación de ciudades llevada a cabo por Alejandro Magno lo que permitió su difusión por el mundo mediterráneo y oriental. Más tarde, con los nuevos emplazamientos militares romanos, se extendió a su vez otro sistema de trazado geométrico cuya relación con el esquema que popularizó Hippódarnos ha sido muy discutida. Independientes entre sí o no, lo cierto es que aun después de la caída del Imperio Romano la trama ortogonal pervive en occidente a través de algunas fundaciones medievales y renacentistas europeas. Es bajo esta perspectiva, por ejemplo, que debe entenderse la aplicación de un trazado ortogonal en las fundaciones hispanoamericanas. En el entramado de sus calles se reconoce a la vez 1<1 necesidad imperiosa de parcelar las nuevas fundaciones y la idea de ciudad que converge en un espacio público central: la PIna Mayor o Plaza de Armas. Pero de ahí a suponer que la ciudad hispanoamericana y toda forma moderna de planeamiento ortogonal deba interpretarse necesariamente a la luz de la experiencia griega sería aceptar sin duda una asociación forzada. Y ello fundamentalmente porque el mensaje ideológico que encierra el esquema hipodárnico sufre en este largo período transformaciones sustanciales sin que pueda establecerse un nexo histórico cultural de correspondencia unívoca. Lo que sí se puede afirmar es que fue en el contexto de la polis democrática -yen particular por obra de un urbanista y filósofo llamado Hippódarnos- cuando por vez primera se definió, teórica y prácticamente, un modelo de urbanismo que aún conserva plena vigencia: la ciudad a la medida del hombre. Al advertir la necesidad de establecer una normativa urbana que fuera capaz de traducir la nueva condición del hombre griego entendida como un "animal político", Hippódarnos estaba reconociendo el rol formativo del urbanismo, es decir que en el modo de planificar una ciudad subyace el modo de habitarla, de entenderla. Teniendo esto en cuenta, es preciso concluir que una de las implicaciones más significativas del urbanismo griego es la consideración de la planificación urbana como una práctica educativa.

I:l

versión ampliada de un

publicado en Artes y Letras, Diario

el Mercurio, en marzo de 1997.

BERLlN,

ROL'\."'\!D

iVL\R'rll', Hippodarnos,

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P. BI,~"n~"L'"n FAl.O·\I, Hippodarno Archirerro e filosofo, 1982

MUSEUNI.

El amplio despliegue de pórtico en el centro cívico de Mileto, que permitió establecer una calculada secuencia de los espacios públicos, favoreció la aparición de una arquitectura de fachada. Una condición que encuentra bajo el fausto romano su expresión 1ll,1S plena, mediante el cierre de las plazas públicas y la construcción de puertas monumentales.

,\STO"IO

G1l'L1lc'O,

Arte Greca,

classicn ;l1I'eto ellenisrica, 1987.

ARQ37/la ciudad

democrática.

Jorge Estevez.

e

Orientale, Roma, 1958- I966, D.S. ROBFRTSO", Greck ,-1I1d Rornan Archirecrurc. Cambridge 197+ di Mileto, Dall'eta

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GuĂ­a del abandono Smiljan Radie

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ARQ37/11.97


1

Estas notas sueltas son un balbuceo descriptivo sobre nuestra ciudad. Una ciudad que, como en el poema de Kavafis, es y será siempre la misma. "De nuevo en la misma ciudad" ... "Dijiste: Iré a otra tierra, iré a otro mar. / Otra ciudad ha de hallarse mejor que ésta / Mi vista se ha asqueado, se ha asqueado mi oído; / y está mi corazón -corno cadáver- sepultado. / ¡Hasta cuando este marasmo permanecerá en mi espíritu! / Odio a la gente que me odia / aquí donde media vida mia / la pasé, y en vano la perdí, la destruí."/ El poeta responde: "Nuevos lugares no hallarás, no hallarás otros mares. / La ciudad te seguirá. Rondarás por las mismas / calles. y en los mismos barrios te harás viejo / y en las mismas casas encanecerás. / Por más lejos que vayas, lo más lejos que esperes, / de nuevo en la misma ciudad te veré. / Así, tu vida la destruiste aquí en este rincón pequeño- en toda la Tierra la destruiste." 2

"Podemos tener esperanza sólo en aquello que no tiene remedio ...". Sólo en aquello que es Irreparable. GIORGIOAGAMBEN. Entonces, sólo podemos tener esperanza en aquello que nos deja desprovistos, sin nada que hacer, en eso sin remedio. Si es así, como en el poema, podemos tener esperanza en nuestro Abandono, en eso que demuestra nuestra ausencia irreparable.

6

Sin embargo estamos trabajando. Estamos iniciando el arreglo como sea -con terciado y chinches si es necesario- de las construcciones turísticas, esas que harán nuestras ciudades más habitables para ese otro que podría llegar en cualquier momento. Aquellas construcciones pintorescas, recipientes de colecciones -conchitas o cuadros, máscaras de barcos, restos de los restos, da lo mismo- seleccionadas como visitables debido a que éstas ilusionan al miope, dando prueba de un pasado donde la idea de un futuro peor y más escaso estaba contenida. Estamos creando la memoria viable de esas construcciones y, a través de ellas, un mercado de la memoria: el posible inicio de nuestra vida útil. 7

Estamos aún progresando y así, atrasados unos cuantos años y en paz todavía con nuestro retraso, ideamos construcciones diseñadas por expertos: inteligentes y vistosas, concebidas para ser vistas desde cualquier punto. Creadas para aparecer y hacer desaparecer: 8

3

"...Sólo el mar de otras tierras es hermoso. El que nosotras vemos nos trae siempre nostalgias de aquel que no veremos nunca ...". PESSOA. 4

¿Qué vemos en nuestras ciudades? Con profundo cuidado y extrema sutileza, el pánico social -contestaría, Manuel Corrada-. Tras las alarmas quizás, sólamente el pánico ante lo que no llega y que se espera bajo la forma de lo familiar, del ladrón, del turista o de la servidumbre; pero que jamás se espera sin reparo, al descubierto. Como en los primeros versos del Prometeo Encadenado: .. "Todo lo que a mí llega es terror." 5

En el Abandono existe la dispersión y en la dispersión habita el pánico. Basta recordar algunos años ... Babel, por ejemplo. El pánico de decir y no llegar a acuerdo.

"...En todas partes una torre y es siempre la misma ..." RILKE. 9

Viajaba a Creta. Recuerdo al hombre paseando con su familia por los salones alfombrados del barco. El caminaba orgulloso de su doble pera enflaquecida gracias a las máquinas del gimnasio. La medalla de oro comenzaba recién a colgar realmente de las carnes apenas sueltas del cuello. A su lado, su niño sano engordaba a cada paso con un paquete de papas fritas en sus manos, y ella -su mujer griega maquillada hace poco- caminaba triste, sin ninguna esperanza de recuperar la sensualidad perdida siglos atrás en los jarros. En esos cuerpos reproducidos, como en nuestras ciudades, la cirujía se ha practicado a cuchillazos.

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"Esta hora horrorosa, que disminuya para posible o crezca para morta1...". PESSOA.

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Smiljan

Radie.

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En estas tierras escasas, el mapa es el día desecho, es sólo el cotidiano, el pellejo del cansancio tendido dulcemente ... No hay viaje posible, no hay salida. En estas tierras, el mapa no es más que unos cuantos colores que susurran a lo lejos y unos nombres que se toman como pueden sus orillas ... Así -corno en el poema de Kavafis-, este rincón de tierra es toda la Tierra.

Sus muros siempre son grandes extensiones de algo. Pocos huecos. Sólo aquellos necesarios para demostrar que dentro nada queda. Como en un baúl de penas abierto, o como en la celda de la rumba de un faraón, saqueada, desprovista bajo un cielo pintado celeste con estrellas amarillas. Así, su fuerza es su opacidad, aunque estén desventradas y sin techos, siempre las cubre una falta. El mundo no las mira y ellas, no miran el mundo. Quién las descubre y las muestra comete traición, un saqueo tratando de parar los relojes. Pero su tiempo no espera los relojes y finalmente, nos expone el mundo, así como es...

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Yen este rincón existen construcciones irreparables. Construcciones en Abandono, sujetas a la tradición del desamparo: hechas para no ser vistas, habitaciones sin más. No por ser pobres o no poseer la Gracia, sino, por estar expuestas en la interperie sin ideas y sin plumas brillantes. Son construcciones que nos recuerdan que lo irreparable de este mundo, -que lo que no tiene remedio en él-, es que este mundo sea así como es .... GrORG10

Desde sus ventanas, uno podría ver un país triste, pero sólamente ve aquello que nunca ha sido: "Todo este país es muy triste en el que yo viví antaño era menos triste. Al atardecer hilaba sentada bajo mi ventana. La ventana daba al mar ya veces había una isla a lo lejos ... Muchas veces no hilaba; miraba el mar y me olvidaba de vivir. No sé si era feliz. Ya no volveré a ser aquello que quizá nunca he sido ... ". PESSOA.

AGAMBEN.

16 13

Estas construccciones irreparables nada tienen que ver con el lugar donde las pusieron o donde encallaron por destino después de un diluvio. No son necesarias para el lugar, siendo ellas todo el lugar. El pende de ellas y ellas no lo miran: ellas nada tienen que ver. Por esto parecen ser construcciones antiguas de guerra, bastiones o máquinas, arcas de madera, medias lunas ... son opacas a todo figurativismo, siendo ellas una sola figura.

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La vejez seca el llanto en estas tierras o por lo menos lo hace inútil.


17

Ayer visité la casa "lossiana" que tanto me gusta. Descubrí un cartel de demolición colgado de sus muros, mientras la escalera caracol que se enrollaba en su fachada caía un poco más con un crujido apenas perceptible, como la última serpentina floja en el final de un cumpleaños. Nada tiene que ver esta casa con el fetiche de una ruina, sino, con "la ruina de una sonrisa" ... ClORAl'\l. Me senté en la vereda, esperando que toda la casa se desplomara pacientemente ante mis ojos. Porque en Abandono, nada podemos hacer, nada es viable, salvo la resistencia del Abandono mismo, su resistencia. Su estar siempre ahí, hasta que desaparece ante nuestros ojos como si nada, como si nunca hubiera estado. No hay huella, porque en estas tierras, no hay pasos. En eso debemos esperar. 18

La ruina es necesaria para demostrar al otro que aquí algo ha ocurrido. Es lo externo "necesario" para la nueva construcción. Deberíamos tener ruinas de un cierto prestigio, pero en estas tierras no poseemos ruinas de templos importantes o ciudades desenterradas que valgan la pena -ninguna Ciudad de los Cesares ha aparecido todavía y de eso nada podemos esperar-o Por este motivo se habla de la juventud de esta tierra, se habla de un país joven, quizás, sólo para combatir el pánico a la orfandad que dejan los años. Aquí, la memoria es escasa y cada vez más débil. 19

Por ejemplo, un mortero de una casa campesina no constituye una prueba para el otro, porque el mortero, no posee nada memorable: Por un lado no tiene las volutas necesarias para complacer al arrivista. Por el otro, no permite ninguna interpretación, ninguna validación que tenga algún peso teórico exportable. No permite el revuelo intelectual, es simplemente una piedra gastada por el uso y la encontramos por todos lados. Es esa misma falta -no ser memorable y por tanto, casi no-ser- lo que el Abandono o su mirada repara en ese mortero. Ese envidiable estado de estar sin interés.

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del abandono.

Smtlian

Radie

A veces, algunos preguntan por sus dueños para encontrar una historia posible, algo que de brillo a ese objeto, algo que lo haga real y maravilloso; para muy luego, abandonar toda pretensión de salida integradora, dejando la piedra tendida sólamente tras un día desecho bajo lo concavo del hueco gastado y la resistencia del granito como prueba de una historia ausente que no nos pertenece. La piedra insignificante nos abandona, dejándonos sobre un campo desolado. Y es este abandono lo que nos hace poner siempre en ese campo la primera piedra. Por esto en nuestras ciudades, las primeras piedras parecen ser siempre las últimas. 20

Se compensa esta falta nacional -el no poseer una ruina digna para ese otro, que se presenta siempre como aquel que nunca hemos sido-, con la propaganda de una naturaleza esplendorosa. Una naturaleza que, mirada con atención, parece provocar sólo una sensibilidad burda entre sus habitantes. Esta "sensibilidad natural" del habitante -que nada tiene que ver con la existencia real de una sensualidad natural perdida- se proyecta ocupando el territorio de dos maneras desmedidas: La primera, hace desaparecer todo vestigio natural bajo el pisoteo de las nuevas construcciones en la búsqueda incesante de nuevas vistas -Chile busca vistas donde sea, busca sus grandes vistas, sus panoramas Village, aquellos que muestren lo mejor de su cara-o La segunda, congela en la caricatura de los Parques Nacionales cualquier gesto natural. Las "Reservas o Parques Nacionales" -donde las bicicletas no entran-, parecen ser el único medio para proteger la "naturaleza natural". Protegerla de sus propios habitantes o usuarios comunes y de los afuerinos, vistos estos últimos como imprescindibles para rellenar el freezer. Por esto, la naturaleza, o mejor dicho la naturalidad -o sea, aquello que debería ser normal, ese estar junto a... de manera sensual- normalmente se presenta como una imposibilidad, como algo inaccesible: negada tras los cristales de una ventana fija que como un gran televisor muestra un paisaje arrasado y convertido en anécdota, o, congelada bajo la prohibición de una naturaleza intocable.

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25

No existe Abandono en estas tierras por existir demasiado. No existe reparo. Todo sirve en su último estado de calamidad, no hay horas para la tabla rasa, aunque al final de cuentas, todo sea arrasado. Existe sólo el aparecer para hacer desaparecer en una permanente invención de Chile. Una invención que es siempre una sobreposición. Basta ver nuestras ciudades, basta ver sus rincones, sus paseos, los postes, los cables agolpados en ellos, las poblaciones atiborradas ricaspobres, los árboles a duras penas ... En este sentido todo es definitivo, todo es construido para un siempre, aunque ese SIempre aparezca perentorio y mudable. Porque aquí, todo marca definitivamente un paisaje, una ciudad o un camino y esta marca siempre es un revestirse más limpio, una muda nueva que dura poco: el pañal de una guagua. En nuestras ciudades, todo lo Nuevo como lo Limpio, es bonito. 22

"El ser-así (el irreparable) no es contingente: es necesariamente contingente. No es ni siquiera necesario: es contingentemente necesario ...". G10RGO

Algunas de estas construcciones podrían ser el prototipo para el castillo del Gigante Egoísta. Vemos sus muros alzarse cada vez más altos, sordos a los gritos estridentes de los niños, hasta que se desploman COmo en el cuento bajo el vuelo de una pluma. El castillo de un gigante, como la habitación en estas tierras es su cuerpo engrandecido y finito. El caer sobre su pesar irremediable, su cansancio, en un mundo expuesto, nuevo y limpio, demasiado humano para él empequeñecido, donde su deseo de ausencia o su cierro, no tiene lugar. El mundo lo roza adolorido ... las estaciones pasan a su lado. 26 "Un día, el Gigante volvió. Había ido a visitar a su amigo el Ogro de Cornualles, y permanecido con él durante siete años. Al cabo de esos siete años había dicho todo lo que tenía que decir, pues su conversación era limitada, y determinó volver a su castillo. Al llegar, vió a los niños jugando en el jardín. ¿Que haceís aquí? - Vociferó ásperamente. Y los niños escaparon corriendo ...". WILDE.

AGAMllEN. 27

23

La construcción del Abandono esta sujeta a una obsesión constructiva demoledora: el hacer aparecer para hacer desaparecer.

He cerrado los portones, he alzado los muros demasiado y tras mis ojos, toda la tierra se oscurece ... Atrás, han quedado los muros y los puentes levadizos, atrás las ciudades, atrás en mis ojos cada vez más lejos.

24

La construcción en Abandono se funda en la construcción sin más, en esas construcciones o casos desprovistos. Se funda sobre su aparecer irremediable.

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28

Las construcciones en Abandono, no soportan un cartel de edificación y casi nunca la firma de un arquitecto sobre sus muros. Un moralista las proclamaría símbolos de austeridad, emblemas de la llamada "pobreza sana". Pero nada tienen de austeras. La repetición desmedida de un mismo elemento son el adorno que ostentan como lentejuelas de un vestido de fiestas en una noche que nadie ve. Balbucean inexpresividad, ausencia, tras una repetición imposible o un largo desmedido. Por eso cuando pasamos a su lado es como si nada, pasamos sin darnos cuenta que existen, por existir demasiado. 29

Pero este pasar ante la habitación en Abandono, no sólo significa pasar y no ver, o, pasar y no darse cuenta, sino, pasar y darse cuenta que de ahí, de eso que no tiene remedio, nada podremos obtener. Este es nuestro verdadero sentimiento de orfandad: el pasado no nos sirve como sirve la ruina y el presente sólo nos somete ante la ruina del hacer aparecer para hacer desaparecer. A eso nos enfrentamos. Lo necesariamente gratuito del tiempo actual en la existencia de una de estas construcciones irreparables, nos molesta. Nos molesta su resistencia expuesta e imprudente. Nos molesta que no tengan remedio, que su gran tamaño caiga desgastado y que así, no nos sirvan como nos sirven las ruinas o las construcciones pintorescas, económicamente viables. Lo necesariamente gratuito de estas construcciones, su estar siempre ahí, es lo costoso para la vista del habitante abandonado. Ese habitante, al cual ellas no miran.

En el fondo, como en los Dos poemas de Edward Lear, nos gustaría que al fin su resistencia en su aparecer sin más, cediera. Esta era una vieja persona de Cbile cuya conducta era penosa y estúpida; sentado en una escalera comía manzanas y peras esta vieja e imprudente persona de Chile. Este era un viejo bombre del Cabo de H07'720Sque deseaba no haber nacido nunca: se sentó en una silla hasta morir de desesperanza, este doloroso hombre del Cabo de Hornos. 31

Muchas veces la construcción en Abandono ni siquiera coincide con toda una construcción. Muchas veces es sólo un rincón de ella: una terraza, el costado de una iglesia, el cielo de un galpón, un balcón trasero. Casi siempre es el revés de algo. Siempre nos da la espalda y extrañas veces la encontramos en una fachada o en un gran desvelo. 32

Hay mucho tiempo en estas tierras ... Hay pocas horas.

Srniljan Radie Clarke, Arquitecto de la P.U.<:., 1989. Estudió

en Italia Historia

de la Arquitectura

en el Istirurto Universitario d'Architetrura di Venezia y de Diseño de Proyectos en el Istirurto Andrea Palladio

di Viccnza. Actualmente

de manera independiente.

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del abandono.

Smiljan

Radie

trabaja

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OseAR PRAGER es considerado el paisajista más importante y original de Chile. Llegó, vía Argentina, en 1927. Cautivado por el entorno y la hospitalidad de la gente, declaró que no se iría nunca más. De este modo, hizo eco de lo que tantos forasteros, al llegar a Chile desde otras regiones, han sentido al alcanzar este país que se extiende graciosamente entre la Christian

nieve de Los Andes y el océano Pacífico. Prager cumplió su promesa. Durante el resto de su vida diseñó más de cien jardines y parques públicos y privados, la mayoría de ellos llevados a término. Prager era un hombre maduro, de cincuenta años, al comenzar su carrera en Chile, 1<1 cual es descrita y documentada con inteligencia y meticulosidad en las fotografías, dibujos y textos de e te volumen. (*)

e Crasemann Collins

Osear Prager,

jardines en el paisaje (*l

El presente artículo servía de introducción al libro "Osear Prager, el arte del paisaje", de las investigadoras Marta Viveros, Liliana Lanata y María Isabel Fuentes. El tema del espionaje de Prager a favor de Alemania durante la Primera Guerra Mundial, que según las investigaciones de Crasemann Collins estuvo en el origen de su venida a Chile vía Buenos Aires y la mención de la ideología nazi en relación

al tema de la vegetación autóctona, resultaron, para Viveros y equipo, cuestiones inadmisibles para poder incluir el ensayo de Collins en el libro, quien por su parte se negó a excluirlas. Ediciones ARQ lamenta este hecho ya que el nivel y calidad internacional de Christiane Crasemann Collins sólo hubiera ido en beneficio del interés del libro.

Sin embargo, ¿qué hay de Osear Prager antes de Chile? Esta pregunta no ha podido ser contestada satisfactoriamente, a pesar de la abundante investigación en Europa y Estados Unidos, y de las entrevistas con sus conocidos en Chile. Incluso con sus amigos cercanos, Prager divulgó poco acerca de su vida anterior a 1927 . Fue como si hubiese corrido un velo sobre su pasado, revelando sólo pequeños atisbos. Estos fragmentos eran a menudo vagos y adornados románticamente, relatados para entretener a la gente y dejarla asombrada decía ser un aristócrata austríaco llamado

para siempre. Por ejemplo, él Van Windshagen, lo que no

puede verificarse en sus documentos personales. Asimismo, sus supuestos viajes a Japón y China son improbables, pese a su considerable conocimiento del arte y la filosofía orientales. El status de Prager como un paisajista serio se vería afectado si se lo tomase como tema de una biografía melodramática basada en leyendas románticas.

Traducción del inglés: remondo Pércz Villalón,

Este ensayo sigue una esquiva huella, adhiriéndose a hechos probables en la vida llena de acontecimientos de Prager. Considera sus años de formación pertinentes para la comprensión de sus parques y jardines, en el contexto del ambiente cultural europeo y norteamericano. Se lleva a cabo este intento para rastrear, a partir de su obra en Chile, los antecedentes probables de sus ideas. No es correcto hablar de influencias, sino más bien de una hábil traducción a las circunstancias chilenas de un rico patrimonio reunido antes de su llegada al país. Gracias a su claridad perceptiva, Prager fue capaz de realizar contribuciones innovadoras y duraderas. Osear Albert Prager nació el 25 de noviembre de 1876 en Leipzig, Sajonia (Alemania). Su familia pertenecía a la opulenta clase alta. El membrete de una carta de Albert Prager a su hijo, fechada en Leipzig en 1924, lleva su dirección con los números de telegrama, teléfono y cuenta bancaria.' El hijo usaba el nombre de su padre, Albert, sólo ocasionalmente. El apellido de soltera de su madre era Wenk. Siendo uno de varios hijos, él se mantuvo en contacto sólo con su hermana Bertha. No se sabe nada sobre los años escolares de Prager. Cumplió su servicio militar en el regimiento de caballería Uta71e17 (Lanceros), donde logró alcanzar el grado de capitán. Habiendo cumplido con sus obligaciones militares, Prager se embarcó en los típicos "Wanderjabre" (años de viaje) de los jóvenes europeos de clase alta, que siempre

ARQ37¡Oscar

Prager. jardines

en el paisaje.

Chrtsttane

Crasemann

Co!lins.

incluía a Italia. Dos artículos

publicados

por

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FIG. ü3S-OAKLA....'\D.

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X school playground desícned by Osear Prager, ASchool : B and Di--Bovs' aud gtrls' playgrounds ; cSllIall chüdren ; E-·Basketball; F-Garden.

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Grounds designed by Osear Prager.

Planos reproducidos del libro: "American Vitruvius" de Werner Hegemann y Elbert Peets. Facsimil de la edición de 1922, New York. Architectural Book Pub. Co.

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Prager se refieren a sus viajes.' Las entrevistas con sus amigos subrayan su interés por el arte, especialmente por la pinrura de paisajes. La impresión que le provocaron el arte y la arquitectura de Italia y, quizás especialmente, sus jardines, lo acompañó durante toda su vida. No está comprobado que efectivamente haya estudiado arte, arquitecrura, o temas relacionados en alguna universidad o escuela. Sus amplios conocimientos e intereses, que abarcaban también la filosofía y el arte orientales, provenían de su aguda facultad de observación y de su amor por la belleza. La proximidad geográfica y cultural de Austria representaba también una atracción para Prager. La Viena de fin de siglo era el centro del arte y diseño de vanguardia. La Secesión austríaca, más clasicista que el Art Nouueau alemán y francés, parece haber atraído a Prager. La notable influencia del arte japonés en la pintura, la gráfica y el diseño textil vieneses puede haber estimulado su incipiente interés en el oriente. La filosofía del Gesamtkunsnuerk (obra de arte total), impulsada por los arquitectos y diseñadores en Viena, tendría un duradero impacto en el modernismo en Europa central, incluyendo el diseño de jardines. En las décadas siguientes, los edificios y sus alrededores eran considerados una unidad de diseño, y los arquitectos comenzaron a tener un creciente interés en los jardines. En los jardines privados de Prager en Chile, la relación con la casa y la terraza es uno de los rasgos más notables. La Villa Stoclet, de]osefHoffmann, en Bruselas (Bélgica), es considerada el ejemplo por excelencia de Gesamtkunstuierk, Fue terminada en 1911, cuando Prager ya había partido a América. Es probable que haya visitado Francia e Inglaterra entre 1902 y 1906, cuando su atención se había vuelto más focalizada. El pintoresco parque del paisaje inglés, la obra de Humphrey Reptan, Gertrude jekyll y su colaboración con el arquitecto Edwin Lutyens habían otorgado a Inglaterra un starus prominente en el diseño paisajístico y de jardines. La planificación urbana estaba prestando mucha aterición al desarrollo de áreas verdes en la ciudad. Un impulso duradero provino de la señera publicación Garden Cities oj Tomorroui (1898,1902) de Ebenezer Howard, y de las verdaderas ciudades jardín, como Hampstead Gardens, cerca de Londres. La estadía en Inglaterra podría considerarse el nexo para el traslado de Prager a través del Atlántico hacia América, donde Sir Frederick Law Olrnsted (1822-1903) había dado una nueva dirección al parque pintoresco inglés. En el Nuevo Mundo los parques y vías arboladas se convirtieron en sistemas de espacio abierto, formando la estructura básica para las ciudades, en rápida expansión. Más allá de su valor estético de preservación de la naturaleza, estas redes de parques tenían la misión social de proveer instalaciones de descanso y recreación para los ciudadanos de más bajos ingresos de la ciudad, que no tenían fácil acceso a áreas verdes. Boston, Massachusetts, era un centro para estas nuevas ideas, gracias a los arquitectos paisajistas Olmsted (padre) y Charles Eliot (1859-1897), cuyo padre era presidente de la Universidad de Harvard. La combinación de personalidades motivadas fue importante para la creación del primer departamento académico de Arquitectura Paisajística en la Universidad de Harvard en 1902. Este departamento se convirtió posteriormente en el punto de partida del Departamento de Planificación Urbana, lo que indica la importancia dada al espacio abierto en el urbanismo norteamericano. Es importante considerar los antecedentes norteamericanos que pudieron haber influido en la decisión de Prager de venir a los Estados Unidos. Se trataba de un viaje distinto a los anteriores. Cuando llegó, alrededor de 1906-07, trajo consigo un considerable capital que invirtió en propiedades, probablemente en la ciudad de Nueva York, y en tierras rurales. Sus viajes lo llevaron a través del país hacia California, donde su estadía está en cierto modo mejor documentada, aunque aún quedan interrogantes sin respuesta. Por ejemplo, se ignora si Prager sabía, y cómo, que California era una región fuertemente comprometida con la planificación urbana y


el diseño de parques. La motivación era la fuerte competencia entre ciudades en la costa del Pacífico por la navegación y el comercio. Esta situación se volvió especialmente acentuada luego del gran terremoto e incendio de San Francisco en 1906, y la construcción del Canal de Panamá (1904-14). La ciudad de OakJand, tierra adentro de la bahía, estaba ansiosa por superar a San Francisco. En ambas ciudades los líderes del mundo de los negocios comprendían y daban apoyo a la importancia económica y social de las mejoras cívicas.' La rivalidad interurbana por el comercio a lo largo de la costa del Pacífico ya través de los Estados Unidos, hacia el Atlántico, atrajo a importantes especialistas en urbanismo. Por ejemplo, Daniel Burnham fue invitado a San Francisco (1904-05), pero se rechazó su plan City Beautifut. A fines del siglo XL'<, Oakland era reconocida principalmente como un atractivo suburbio de San Francisco, orgulloso de sus grandes casas y jardines. Inicialmente la planificación incluía la creación de parques y bulevares. Frederick Law Olmsted (padre) visitó OakJand en la década de 1860. Sus recomendaciones de establecer un sistema de parques con una franja verde a lo largo de las colinas, que llegase a la ciudad por los cañones y arroyos, influenció las propuestas posteriores. El lago Merritt era originalmente un estuario de aguas saladas conectado a la bahía de San Francisco. Sólo más tarde, al cerrar esta conexión, se lo transformó en un lago de agua dulce. Hacia fines de siglo la ciudad compró el lago Merritt y el área a su alrededor a los dueños particulares, y comenzó a considerar la posibilidad de crear un parque público. En 1905 Frank Mott se convirtió en el enérgico y progresista alcalde de Oakland. Invitó a Charles Mumford Robinson, un reconocido impulsor de! movimiento City Beautiful, a preparar un plan para la ciudad. El plan de Robinson enfatizaba la necesidad de parques y vías arboladas, siguiendo las sugerencias de Olmsted. Además, enfatizó las ventajas sociales y económicas de los parques, y recomendó la formación de una comisión de parques. El alcalde Mott y la comisión fueron capaces de convencer a los ciudadanos de OakJand sobre la urgencia de las mejoras cívicas, y de votar por el bono para financiar aspectos del plan de Robinson. La primera tarea de la comisión fue el mejoramiento del lago Merritt. Otra comisión se encargó del desarrollo de plazas de juego públicas para niños. Prager llegó al área de San Francisco, Oakland, en un momento propicio. En 1907 se le dio el puesto de director de parques de la ciudad de OakJand, California. Es sorprendente que se le confiase esta responsabilidad a un alemán de treinta años de edad, sin acreditación de estudios formales o experiencia de trabajo documentada. La mayoría de los urbanistas americanos y arquitectos paisajistas habían estudiado algunos aspectos de su profesión, que en ese momento estaba bastante bien definida y establecida. La Sociedad Americana de Arquitectos Paisajistas se fundó en 1899, y, como su nombre lo indica, los miembros gozaban de un status similar al de los arquitectos y planificadores urbanos. En la Alemania nativa de Prager la controversia acerca del nombre de la nueva profesión -Gartenkunst, Grünplanung, Gartenarchitektur; Landscbajtsarcbitektur; u otro- incluía una definición de propósito y de status social, junto con la clarificación de la naturaleza de la enseñanza apropiada. Estos temas no se resolvieron hasta fines de la década de 1920, y, en cierto grado, persisten hasta hoy en día. Las opciones de Prager para prepararse para una carrera en diseño de parques y jardines eran: primero, comenzar como aprendiz de jardinero, de preferencia en un criadero de plantas, trabajando en instalación de jardines y ganando experiencia de primera mano en horticultura. Otra ruta, abierta a candidatos con recursos económicos, era conseguir un puesto en la oficina de un especialista en paisajismo o un arquitecto reconocidos. La ciencia de la botánica y el interés en las plantas exóticas intelectualizaron la jardinería, y fomentaron la creación de colecciones botánicas, como la de Dahlem (Berlín).

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Prager,

jardines

en el paisaje.

Christiane

Crasemann

Peter joseph Lenné (1789-1866) había ascendido desde la posición de simple jardinero a la de director de jardines de la corte. (Hofgartendirektor). Con la intención de elevar la profesión del jardinero a la de jardinero paisajista, Lenné fundó en 1826 la "Gartenhauscbule in Wildpark" cerca de Berlín. Bajo la dirección de Lenné, y sus sucesores en Wildpark, la institución se volvió un centro para la enseñanza a generaciones de diseñadores de jardines. Su programa pretendía equilibrar los aspectos prácticos, técnicos y científicos, y dar al curriculum un contenido académico." Es posible que Prager haya asistido a Wildpark. Podemos asumir que, si hubiera estudiado formalmente en alguna parte, lo habría dado a conocer. El por qué se favoreció a Prager por sobre un especialista en parques norteamericano con conocimiento probado del ambiente natural y administrativo de California, pudo deberse a la alta consideración en que se tenía al urbanismo y diseño de jardines alemanes en los Estados Unidos a comienzos del presente siglo. Frederick Law Olmsted (padre) y sus seguidores, Charles Mumford Robinson, y otros, habían visitado Alemania regresando admirados de los logros urbanos. El diseño de jardines del Jugendstil alemán llamó la atención de los norteamericanos principalmente por medio de dos eventos a ambos lados del Atlántico: la Exposición Louisiana Purchase de 1904, conocida como "St. Louis Fair", en la que se mostró un ejemplo clave del nuevo estilo. La "Casa de Verano para un Amante del Arte", del austríaco ]oseph Maria Olbrich (1867-1908) fue una importante atracción en la exposición.' El jardín del patio, rodeado por una serie de habitaciones, fue objeto de entusiastas comentarios en varias críticas de prensa. El uso del agua por medio de espejos de agua y una fuente mural, junto a la ausencia de ornamentación o estatuas en el jardín, excepto por la de una ninfa, contribuían a la reposada simplicidad del espacio. El otro acontecimiento que llamó la atención de los norteamericanos hacia los jardines Jugendstil fue la Gartenbauaussteliung (exposición de jardines) de 1905 en Darmstadt, Alemania. Las revistas ilustradas la llevaron a las salas de estar y a las oficinas de los diseñadores, Nuevamente el trabajo de Olbrich fue considerado el más notable. La inspiración vino también de un libro del arquitecto Herrnann Muthesius, Landbaus und Garten (1907), que enfatizaba la relación de la arquitectura con el jardín y el paisaje a su alrededor. El estudio de la influencia del jardín Jugendstil en los Estados Unidos está más allá del ámbito de este ensayo. Lo que tiene importancia aquí es cómo la apertura a este estilo podría haber preparado el camino para la recepción de Osear Prager en California. Es posible que él haya visitado las exposiciones en Darmstadt y/o Saint Louis, y haya estado expuesto previamente a la obra de Olbrich. Muchos años después, los jardines de Prager en Chile muestran una ree!aboración del Jugendstil, especialmente en e! uso del agua y en la íntima relación entre la casa y el jardín. Quizás como requerimiento para el puesto en OakJand, Prager se convirtió en ciudadano norteamericano, decisión que tendría para él consecuencias inesperadas y de largo alcance. Lo que se sabe de sus actividades como Director de Parques está registrado en las publicaciones de Werner Hegemann (1881-1936), principalmente en el Report on a City Plan [or the Municipalities of Oakland & Berkeley (Informe sobre un Plan Urbano para las Municipalidades de Oakland y Berkeley), de 1915.6 Aun hoy, e! Report es considerado un hito en la literatura de planificación urbana. Se le solicitó a Hegemann que se encargase de dicho estudio a su llegada a California, en 1913, al término de una gira de conferencias que lo llevó a través de más de cuarenta ciudades y pueblos de los Estados Unidos. El urbanista de origen alemán, con sólo treinta años de edad, tenía una impresionante reputación internacional, y era bien conocido entre los urbanistas norteamericanos. Hegemann había estudiado en universidades de Alemania, París y los EE.UU. SU nombre estaba asociado a una exposición de planificación urbana en Boston, y a la importante e

Coütos.

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internacional Stadtebeu-Ausstellung en Berlín en 1910. Era esperable que él y Prager se encontrasen mientras ambos estaban en Oakland, Se trataba ciertamente de una valiosa conexión para Prager, y es posible que, a partir de sus intereses profesionales comunes, desarrollasen una amistad personal. Acerca de esto último no se sabe nada, y el nombre de Prager no aparece en el Archivo Hegemann (Hege771a1771 Papers). El Report, sin embargo, incluye la única mención de Prager en la literatura profesional antes de su carrera en Chile, La sección "Parques, Vías Arboladas y Plazas" del Report. Dice: "Las valiosas sugerencias de Olrnsted (padre), Charles Mulford Robinson y Osear Prager: al considerar el problema de los parques de las ciudades de East Bay, tuve la suerte de encontrar una buena parte del trabajo ya realizada. El gran Olmsted en su informe a las autoridades del College (en Berkeley) de 1866 ha hecho algunas sugerencias en relación a las posibilidades de parques, de la mayor y más general importancia para toda la región de East Bay. En 1906 Mr. Charles Mulford Robinson, el eminente exponente norteamericano de la idea de la ciudad hermosa, hizo un buen estudio de las posibilidades de parques en Oakland, refiriéndose también en parte a las ciudades vecinas, y posteriormente a él, el arquitecto paisajista de los directores de parque de Oakland, Sr. Osear Prager, ha dedicado abundantes y expertas reflexiones al tema y ha presentado a la gente la necesidad de un desarrollo comprensivo de los parques en artículos y discursos ...". Hegemann debe haber tenido en alta estima a Prager para ponerlo a continuación de dos de los más destacados urbanistas norteamericanos. Seguir las sugerencias de estos dos pioneros del paisajismo para Oakland proveyó a Prager de una experiencia única de aprendizaje, a la que se agregó la presencia de una autoridad como Hegemann. Algunos puntos de especial importancia que acentuaban tanto Olmsted (padre), como Robinson eran: la creación de un parque de gran tamaño, de preferencia alrededor del lago Merritt, y el desarrollo de las quebradas con sus arroyos, en tanto que se preservaba el paisaje natural característico de la región. Idealmente, los diversos parques debían conectarse por medio de vías arboladas, formando un sistema total. En relación a las quebradas de East Bay, Hegemann se refiere nuevamente a Prager: "Esta idea de desarrollar adecuadamente las quebradas y sus arroyos ha sido retomada por el arquitecto paisajista de los Directores de Parques de Oakland, Sr. Osear Prager, y algunos valiosos nuevos estudios de las posibilidades de estas quebradas han sido desarrollados. A continuación, la manera práctica en la que el Sr. Prager presentó el problema en uno de sus discursos ...". Luego, se citan extractos del estudio de Prager. Hegemann menciona la "cooperación" de Prager en la realización del mapa, incluido en el Report, que muestra los "parques propuestos" para Oakland y Berkeley, Anteriormente Hegemann se había interesado particularmente en las plazas para niños como componentes del sistema total de parques y de las escuelas cercanas. Estos se habían vuelto un rasgo único de las ciudades norteamericanas, especialmente en Chicago. Es posible que Hegemann haya introducido a Prager en este aspecto del paisajismo. En el Report se muestran dos plazas de escuelas diseñadas por Prager con el subtítulo "Escuelas como un factor importante en el sistema de plazas: la Sequoia Scbool y la Laurel School en Oakland: cada pedazo de espacio se utiliza eficientemente, cubriendo las diversas necesidades de los niños ...", También se incluyen planos de estas dos plazas para escuelas de Prager en Ciuic Art, de Hegernann y Peets, y en Amerileaniscbe Arcbitektur & Stadtbaukunst, de Hegernann.' El encuentro de Hegemann y Prager en Oakland fue breve, entre octubre de 1913 y marzo de 1914, pero de innegable importancia para Prager. Le fue presentada una aproximación comprensiva a los sistemas de parques como parte integral de la ciudad y de la planificación regionaL Hegemann, comprometido con ideas socialistas y democráticas, disuadió a Prager de la consideración del diseño de parques y jardines como una actividad con valor principalmente estético "Gartenkunst = Arte del

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Paisaje". Otros usos y la involucración activa de la gente comenzaron a formar parte de las consideraciones de Prager, Esto fue reforzado también, por supuesto, por su trabajo para la ciudad de Oakland. Es posible que haya sido Hegemann quien llamó la atención de Prager hacia los "Principios Artísticos" de Camilo Sitte, aunque él puede haber leído anteriormente el libro, de gran influencia, Del' Stadtebau nacb seinen künstleriscben Grundsatzen (1889). Podemos suponer que para él tuvo especial importancia el ensayo "Grosstadt-Grün" de Sitte, incluido en la cuarta edición del libro. Allí se diferencian las áreas verdes "estéticas y sanitarias" en la ciudad, y subraya la importancia de ambas. Durante las décadas que siguieron a su publicación este ensayo produjo abundante debate entre los urbanistas, y se lo cita frecuentemente en la controversia entre parques para recreación activa y para contemplación pasiva. La influencia de los principios de Sitte es notoria en los jardines y parques maduros de Prager, en su sensibilidad hacia la configuración del terreno y en la provisión del agrado de moverse a través de una variedad de espacios secuenciales. Prager tuvo escasas oportunidades durante su carrera de realizar planificación de ciudades, aparte del plan para Osorno (¿ 193035?), Los Andes (¿sin fecha?) y La Serena (1946-52). La documentación disponible para dichos proyectos y los aspectos que se implementaron demuestran que Prager tenía un profundo conocimiento de la planificación urbana. En este sentido su comprensión de las necesidades de la ciudad moderna es semejante a las ideas de urbanistas como Hegemann y Karl Brunner (J 887 -1960). Este último estuvo activo en Chile entre 1929 y 1934, y Prager puede haber tenido contactos con él. En los planes urbanos de Prager, así como en sus parques públicos, demuestra una habilidad excepcional para la integración de espacio abierto en el contexto de la obra de arquitectura construida y respondiendo a los hábitos y necesidades de la gente a la que se sirve. El inicio de la primera guerra mundial (agosto de 1914) puso fin a la estadía de Prager en Oakland. Los Estados Unidos no entraron a la guerra hasta abril de 1917. Aunque se había hecho ciudadano norteamericano, a Prager no le pareció impropio regresar a Alemania en 1914 y unirse a su regimiento Ulanen. Quería luchar contra los rusos. Su regimiento fue de los primeros en ingresar a Polonia, parte del imperio ruso, y participó en los triunfos iniciales en el frente Oriental. En algún momento durante dichas batallas, en las que luchaban la caballería y los infantes, Prager fue gravemente herido mientras defendía un puente. Se lo condecoró por su acto heroico. Luego de una larga recuperación de sus heridas, el gobierno alemán lo enroló como espía contra los aliados. Su dominio del inglés, y su íntimo conocimiento del área de la bahía de San Francisco y Oakland hacían de él un candidato deseable. Desde 1906 Oakland se había convertido en un importante centro de construcción de barcos, aprovechando las instalaciones portuarias mejoradas y las conexiones ferroviarias para el transporte de mineral a los astilleros. Cuando los EE.UU. ingresaron a la primera guerra mundial, el gobierno hizo numerosos encargos de barcos y buques cisternas a la importante Moore Shipbuilding Company, que se enorgullecía de contribuir al esfuerzo bélico." John 1. Davie había sido elegido Alcalde de Oakland en 1915, venciendo a Frank K. Motto, quien había recibido a Prager y Hegemann. Davie apoyaba entusiasta mente el rol de Oakland en el esfuerzo bélico. Motivado por esta meta, favoreció la expansión de la base industrial de la ciudad. Se incluía en este esfuerzo a la aviación ya la construcción del primer aeropuerto para uso civil y militar. Obviamente, la información que Prager podía proveer era valiosa para el gobierno alemán. Por qué aceptó volverse informante, siendo en realidad ciudadano norteamericano y habiendo disfrutado de varios años de trabajo productivo en ese país, permanece como una interrogante no resuelta. Asimismo, fue hipócrita y/o ignorante por parte de Prager el renovar su pasaporte norteamericano en La Haya y regresar a San Francisco luego del fin de la guerra.


En marzo de 1921 se acusó a Prager de traición, lo que podría haberlo llevado a su ejecución. Los cargos se retiraron por falta de evidencia. En vez de eso tuvo que enfrentar la deportación, por el abandono de los EE.UU. en 1914 para enlistarse en el ejército austríaco y luchar en el bando alemán. Un recorte de diario en el Archivo Osear Prager da cuenta del caso. Sin embargo, está lleno de errores y exageraciones. Describe a Osear Prager "van Windshagen" como "un hombre sin país" y sin recursos financieros. Tres cartas de conocidos suyos al Comisario de Inmigración de San Francisco testificaron en favor de la integridad y buen carácter de Prager, argumentando contra su deportación. Pero no fue de ninguna utilidad, y se notificó a Prager que debía partir de San Francisco el30 de julio de 1921, hacia Nueva York, y abandonar el país." El hecho de que tanto Osear Prager como Werner Hegemann, ambos alemanes, hubieran trabajado en Oakland justo antes del inicio de la Primera Guerra Mundial llevó a una confusión en relación a las acusaciones de espionaje. Esto debe entenderse en el contexto de enorme aprensión respecto a la vulnerabilidad de las instalaciones portuarias y de la industria de construcción de barcos en las ciudades de la bahía, acerca de las cuales Hegemann y Prager estaban bien informados. Incluso antes de que Prager dejara OakJand, Hegemann se había embarcado en su viaje de regreso a Europa, vía Japón, China y Australia. Al inicio de la guerra su barco fue detenido, y él nunca llegó a su destino. En 1916, habiendo regresado a los EE.UU., estableció una oficina de urbanismo en Milwaukee, Wisconsin, hasta 1921. Aunque se había convertido en un extranjero enemigo, se le permitió ejercer su profesión e incluso viajar. Ya en 1915 aparecieron rumores en los periódicos de Berkeley y Oakland acerca de que el propósito de la permanencia de Hegemann en Oakland era familiarizarse con las defensas portuarias de la Bahía de San Francisco, como informador para el gobierno alemán. En 1917 el alcalde Davie, de Oakland, acusó a Hegemann frente al Consejo de la Ciudad de ser un espía, y de estar luchando en ese momento contra los aliados, enrolado en el ejército alemán. Los amigos y colegas de Hegemann protestaron vigorosamente, y lo mismo hizo el propio acusado, con una carta desde Milwaukee. El alcalde Davie se vio forzado a enviar una disculpa a Hegemann y retirar sus acusaciones. 10 Aunque no se menciona a Prager en los recortes de prensa ni en las cartas, es obvio que hubo una confusión entre él y Hegemann en OakJand, especialmente en la mente del alcalde Davie, Fueron el caso de espionaje y la deportación los que trajeron a Prager a Sud arnérica en 1921, a la edad de 46 años, después de un recorrido inusual y azaroso. En San Francisco había conocido a un chileno, el que le contó de su país. Prager estaba asombrado por las similitudes de clima, paisaje y geografía entre Chile y California. Le agradaba mucho California pero al tener que abandonarla forzosamente eligió ir a Chile. El viaje en barco de Nueva York a Buenos Aires era más adecuado que la vuelta por el Canal de Panamá. En Argentina aprendió un nuevo idioma y trabajó probablemente en la oficina de los arquitectos paisajistas Charles Thays y Benito Carrasco. Es comprensible que Prager prefiriera el Nuevo Mundo antes que el retorno a una Alemania derrotada ya una Europa desgarrada por la guerra. Se trató de una decisión sumamente acertada para su trabajo como arquitecto paisajista y de jardines. En 1927 aceptó una invitación para diseñar el jardín zoológico en Santiago, dando inicio con ello a una carrera extraordinaria, que se documenta, describe e ilustra en el presente volumen.v? Al instalarse en Chile, Prager se distanció de la atmósfera polarizada en Alemania, que reinaba y prevalecía en el diseño paisajístico o de jardines y la arquitectura. Durante los años veinte la profesión estaba todavía intentando definirse, para darse un nombre y una dirección más claros. Algunas de las dificultades ya han sido mencionadas; por ejemplo, el diseño formal en oposición al natural, el goce de la contemplación pasiva contra la recreación yel compromiso social. Filosóficamente, Prager

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Preger. jardines

en el paisaje.

Chnstiane

Crasemann

Collins.

consideraba a los jardines una alta forma de arte, C,lpaz de provocar profundas respuestas emocionales en la gente. Sin embargo, sobre todo en sus parques públicos, buscaba una síntesis que satisfaciera también sus necesidades recreacionales. En la politizada atmósfera de la Alemania de los años treinta probablemente Prager se hubiera visto obligado a tomar partido, más que a buscar una forma de compromiso Creativo. Un tenso debate se centró en el uso de las plantas nativas versus las exóticas. Incluso antes del cambio de siglo, el interés en la botánica había estimulado las colecciones de plantas exóticas y el establecimiento de jardines botánicos, como el de Dahlem en las cercanías de Berlín. Entre los miembros de la clase alta, la utilización de árboles y plantas de tierras distantes se volvió un símbolo a la moda de status, a la vez que una muestra de interés científico. Esta tendencia no sólo dominaba en Europa sino también en América. En la Alemania nativa de Prager, la ideología nazi impulsó políticamente la polémica entre el uso de plantas nativas ("Heimat") y extranjeras." Se transfirió la idea de puri ficación racial al ámbito del diseño de jardines, mientras sus fanáticos partidarios continuaban comiendo papas, originarias de Perú, chocolates de América Central, bebiendo café y fumando tabaco. En América (del norte y del sur), los arquitectos paisajistas y diseñadores de jardines tenían libertad para incorporar plantas tanto nativas como importadas. Uno de los primeros partidarios del "paisaje nativo" en los EE.UU. fue Jens Jensen (1860-1951). Nacido en Dinamarca, se instaló en el área de Chicago yen Wisconsin, donde trabajó en colaboración con la "Prairie School" de Frank Lloyd Wright y sus contemporáneos del Medio Oeste. La belleza de la "Prairie", expuesta a la destrucción a causa del desarrollo, despertó el interés de Jensen por las plantas nativas y por la comunidad vegetal, que estudió a lo largo de su vida. En el centro de su interés se encontraba el compromiso con la preservación ecológica de paisajes únicos. El punto de partida de los parques y jardines de J ensen fue siempre el terreno, el paisaje a su alrededor y la vegetación ya establecida. Sin embargo, jensen nunca dudó en introducir plantas que no fuesen nativas, donde ello producía un resultado total armonioso. Hay una notable afinidad entre J ensen y Prager, pero ninguna indicación de que Prager estuviese familiarizado con Jensen y sus primeros proyectos antes de su partida en 1921. Por supuesto, algunas de esas ideas estaban ya "en el aire", y Prager puede haberlas absorbido antes de, o durante, su estadía en California. La carta de su padre, con fecha de 1924, que debe haber recibido en Buenos Aires, testimonia el interés de arn bos por las flores silvestres." Fue escrita en la primavera, en la Pascua, y describe una caminata por los bosques elel padre con su hija Bertha Allí, él enumera por sus nombres latinos las flores silvestres que recogieron para llevar a casa. El padre obviamente sabía que su hijo disfrutaría leyendo acerca de la flora en los bosques cerca de Leipzig, su ciud~d natal. El conocido diseñador paisajista brasileño, Roberto Burle Marx (19091994), pasó dos años en Berlín (l928-J930). Fueron las colecciones de plantas exóticas en el jardín Botánico en Dahlem las que le abrieron los ojos de su propio país ,1 las plantas nativas. A lo largo de su larga y creativa vida, reintrodujo esta vegetación colorida y tropical en los parques y jardines de Brasil, donde ella había desaparecido casi por completo del paisaje "diseñado"." Al respecto, la obra de Prager es comparable, y tuvo gran importancia, al alejar el gusto local del parque de estilo francés y los jardines ingleses, que se basaban principalmente en especies importadas. Prager no exploró la flora nativa de Chile en abstracto, sino como parte de la ecología, el clima y la geografía física y cultural de un país con enorme variedad de regiones. Sus intereses en botánica e historia natural se beneficiaron de la investigación desarrollada en Chile desde el siglo diecinueve.!" Los estudios de Prager incluían tanto aspectos científicos como prácticos. El diseño de parques, especialmente en la zona central,

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donde la escasez de agua durante el verano era crítica, requería el conocimiento de la vegetación que tolerase tales condiciones. Prager había aprendido también acerca del riego por medio de canales. Las acequias han marcado el paisaje chileno desde antes de la conquista española. Son una escritura en la tierra, y un recuerdo constante de la necesidad de agua. La antigua técnica de regar por medio de canales, de construirlos y mantenerlos, está desapareciendo gradualmente como resultado de los sistemas subterráneos de riego y de la expansión urbana. Prager desarrolló una fuerte afición a los canales, y los utilizó hábilmente, tanto por su valor estético como por sus cualidades prácticas. Prager dejó un valioso legado en sus parques y jardines, pero, lamentablemente sólo dos textos explicando su filosofía creativa: "El arte de los jardines" (1937) y "El arte del paisaje" (1953).1; El último es el más penetrante, pues no sólo afirma, sino que desarrolla su credo de que el diseño de jardines es un ARTE. A este arte le gustaría llamarlo "Arte del Paisaje", por considerar inadecuados y demasiado limitantes los nombres "Landscape Architecture" (Arquitectura del Paisaje), en inglés, o "Gartenkunst" (Arte de jardines), en alemán, entre otros. Prager buscaba un rango más amplio para el "Arte del Paisaje", que adhiriese a preceptos tanto estéticos como utilitarios. Este pasaje de su artículo hace eco de los "principios artísticos" de Camilo Sitte, y la creencia de éste de que sólo un artista puede responder a tan diversas máximas, y producir una obra que despierte las más profundas emociones humanas. Asimismo, de modo comparable a Sirte, para quien la ciudad era un proceso interminable de evolución, Prager consideraba que los parques y jardines eran obras de arte que no se concluían nunca, en contraste con la escultura y la pintura. Le gustaría verlos crecer y evolucionar bajo la guía cuidadosa de un entendido (conocedor). Al respecto, Prager se muestra inquieto, reconociendo que este tipo de cuidado no suele encontrarse fácilmente. Aunque debe haber habido excepciones entre sus clientes, en la sociedad chilena no se acostumbraba el cultivo de la jardinería como pasatiempo, una actividad en la que el dueño se involucrase directamente. La poda y plantación se delegaba en jardineros pagados, habitualmente no familiarizados con las intenciones de diseño. Las referencias a la pintura paisajística europea abundan en los escritos de Prager. Particularmente notable es su conocimiento y su amor por el arte chino y japonés, que para él abarcaban el refinamiento de los jardines japoneses y el intemporal cuidado de los bonsai. Prager tenía una impresionante colección de arte, que incluía obras de artistas chilenos contemporáneos, así como arte europeo y oriental. Prager donó la mayor parte de su colección al Museo de La Serena, estableciendo la "Pinacoteca Osear Prager". La filosofía oriental, principalmente el Zen, era muy importante para Prager como persona, y para su obra creativa. Muy tempranamente, antes de dejar Europa por los EE.UU., se había convertido en un consumado conocedor y coleccionista de arte oriental. Es dudoso que haya viajado a Japón y China como acostumbraba contar a sus amigos. Puede haber sido un sueño que acarició durante su vida. Daisetz T. Suzuki, una reconocida autoridad en el budismo Zen, dedicó su larga vida a la presentación de esta doctrina no racional de desprendimiento y simplicidad a la mente occidental. Las frecuentes referencias de Suzuki al dibujo a tinta japonés, sumive, intentando explicar el Zen, se aproximan a la relación de Prager con el arte: "La vida se delinea en un lienzo llamado tiempo, y el tiempo nunca se repite: una vez ido, se ha ido para siempre; y lo mismo ocurre con un acto: una vez realizado, no puede deshacerse. La vida es una pintura sumiye, que debe ejecutarse de una vez por todas sin vacilar, sin inteligir, y no se permiten correcciones. La vida no es como una pintura al óleo, que puede ser borrada y ejecutarse nuevamente hasta que el artista quede satisfecho. Con una pintura sumiye, cualquier trazo sobre el que se pinta por segunda vez se convierte en una mancha; la vida lo ha

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abandonado. Todas las correcciones se notan cuando la tinta se seca. La vida es igual". Intentando comprender el Zen, Prager pudo haber tendido a creer que el intemporal y eterno instante de percepción era 10 único que había para el mundo real, y que el "vacío" era lo principal. Una genuina ernpatía con las cualidades únicas de Chile y sus habitantes convirtió a Prager en una "persona muy grata", que era recibida acoged 0ramente. De acuerdo a sus conocidos, tenía porte aristocrático, pero era también tímido y de aire solitario. Prager tenía la humildad que habitualmente se deriva de un gran amor y afinidad con la naturaleza. Esta humildad fue fundamental para su obra, tan notablemente vaciada del deseo de dominio. Cuando Prager se debilitó, a edad avanzada, vivió en la casa de Heriberto Schmutzer en Santiago. A comienzos de su carrera había diseñado un jardín en Viña del Mar para los padres de Schmutzer. El jardín no sobrevivió, pero la amistad entre él y Prager duró y se hizo más profunda. Pocos días antes de su muerte, el debilitado Prager dijo a su amigo que sabía que su fin estaba cerca. Había arrojado los palillos y consultado el 1 Ching, el antiguo libro de Jos cambios chino, y aceptado con calma la respuesta. Osear Prager murió e119 de septiembre de 1962, en Santiago de Chile. De acuerdo a sus deseos, se lo enterró en la tumba Schmutzer en Viña del Mar, sin ninguna ceremonia, y se lo veló en secreto.

Christiane

Crasernann

Collins .

9. ··i\1f177 ioitbmn o Country", Recorte de Diario.

Con raíces en Viña del Mar (Chile), radicada en West Falmouth (M.A., EE.UU.) Títulos en Historia de la Arquitectura y Urbanismo

en la Universidad

de Columbia (~Y,

EE.UU.).

Notas 1. Archivo Osear Prager, Heriberto Schrnurzcr, Santiago, Chile.

2. Prager, Osear. "Arte de los Jardines", Zig-Zag,

1937. "E/A"e

la Universidad

del Paisaje",

de Chile,

Revista

Anales de

1953.

1890-1920.

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on tbe Pacific Coast

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Mrrropolis in Perspectiue. Berkeley, University California Press, 1985.

of

4. Wiegand, Heinz. E17I."",ickl/Jlig des Stadtgl'iim in Deutscbiand ztpiscbrn /890 tuu! /92501/1 Beispiel der Arbeiten Fritz Enckes. Berlín Hannover, 1976 pp. 23-30. 5. Vernon, Christopher, "F1"fIf1k Lloyd Wrigbt. Walter Budey G"iffil2,]eus]enslm and tbe ]uge'lldstil Carden in America", Die Gartenkunst, vol.", N° 2,1995,

pp. 232-246.

6. Hegemann, Werner, Reporr 017 f/ City Plan [or tbe Municipalities of Onldnnd & BeTkeley, preparado Gobiernos

y publicado con el auspicio de los Municipales de Oakland y Berkcley,

los Supervisores del Condado de Alameda, la Cámara de Comercio y el Club Comercial de Oakland, la Comisión de Arte Cívico y el Club de la Ciudad de Berkeley, 1915. 7. Werner Hegemann & Elberr Peers, Tbe American Vitruoins: An Arcbirects' Handbook of Civic Arz. New York, 1922/1988. P. 220. 8. Bagwell, Oakland,

pp. 189-200.

AS MacDonald al Comisionado de Inmigración, S.E Carta, 29 de marzo. 1921. J. W. Dolliver ~11 Comisionado de Inmitrración de los EE,UU., S.E Carta, 30 de marzo. 1921. Departamento del Trabajo de los EF.Ut:., Servicio de Inmigración a Osear .\.:\.(;.11. Von Windshagen, S.F. 19 de julio, 192 L 10. Documentación en los /-Iegemflllfl PflP("r:i (An-bivo l-IegeU/fl111/). 11. La literatura

3. BagweU, Beth. Oaklnnd: Tbe S(01) of" City. Oakland, Oakland Herirage Alliance, 1996. Blackford, Mansel G. Tbe Lost Dream: Businessmm and City Plulllling

Sin fecha. Frederick H. Meyer al Departamento de lnmigración, San Francisco. Carta, 28 de marzo, ¡921.

acerca del tema ha aumentado

considerablemente en el último tiempo. Parte de ella es sumamente tendenciosa, detectando ideología nazi en cualquier preferencia por las plantas nativas por sobre las importadas. Groening, Gert.Wolschke-Buhlman, joachirn, "Some notes 011 tbe lIIf1J7Ü" [ornam:e plnnts i17 Ge-rmfl7ly", Landscape journal, II ,2, otoño de 1992, pp. 116-126. Sorvig, Kirn, "Natíues snd

Nazis: An imagintny

conspimcy

nt ecoloolcal desigl7:

on G. Groenimi and I,Vol.~cI)/.:e-811bIJ/lfm:1" "Soure notes

C0'171llle71trn)

J.

for natiue plants in Germany",

011

tbe umnin

Landscape

journal, 13,1, primavera de 1994, pp. 58-61. lour/mlofGfwdell H istory, 12,3, j ul io-septicm bre 1992. El número completo está dedicado <1 la arquitectura paisajística alemana C'Cerlllfm Landscape Arcbitect"'reJ, principalmente en torno al tema y~lmencionado. 12.Vernor,l1. 13. Viveros, Martn. "Roberto Bnrle Mm-x. Paisajisra", ARQ 28,1994, pp. 15-18. 14. Hoffmann

cut«

.l., Adriana, Flora silvestre

de

cenrral. Santiago, 1978. pp. 34-37. "Breve rfsdirl bistóTim di' In bomnica en Cbile ". :.<)770

entrega una concisa pero impresionante visión panorámica del trabajo pionero llevado a cabo por chilenos y extranjeros. 15. Ver nota 2. Los artículos se incluyen en el apéndice.


crítica de libros

Nemesio Antúnez, Obra Pictórica Montserrat

Palmer Trias

Ediciones ARQ Serie Arte / Colección Pintura Volumen 1, mayo de 1997 Comentario

de Adriana Valdés

NEMESIOfu'\]TÚNEZ,OBRAPICTÓRICA -de Montserrat Palmer Trias- es un libro bienvenido, por varios motivos. Empecemos por los más simples. Reúne, en una publicación bella y cuidada, la obra "del artista, maestro y amigo". Para quienes lo conocieron y vieron su obra a medida que iba haciéndose, es valiosa ayuda para la memoria. También complemento. La memoria individual tiene siempre sus vacíos, sus baches, sus puntos ciegos. Aquí está, para la memoria del conjunto, un recorrido que fluye tocando diversas facetas y momentos de la obra y de la persona. Lo hace tanto en las imágenes como en los textos. Por otra parte, es para los más jóvenes, o los menos cercanos al tema, una forma inmejorable de provocar curiosidad, de presentar y poner una vez más en discusión la trayectoria de un talento reconocido y de una fuerza formadora en la plástica chilena. Montserrat Palrner habla desde una disciplina universitaria que fue la de Antúnez: desde la arquitectura, que tiene en común con la plástica la organización de "materiales, para lograr una forma", y la de ser la que ofrece "más cercanía al mundo conflictivo y dudoso del arte", y un "resquicio de escape al inquietante mundo propio interior". Desde esta perspectiva, al

ARQ37/Crítica

de libros. Nemesio

Antúnez.

Obra pictórica.

Adriana

Valdés.

elegir el arte Antúnez "prefirió un camino más peligroso", dice. "Un viaje que aún no termina", escribió Antúnez en 1988, "y la aventura tampoco". Los hitos de esta aventura se van dando en el libro. Las imágenes, muy bien reproducidas, son las que seleccionaron los artistas Ricardo Yrrarázaval (óleos y acuarelas) y Eduardo Vilches (grabados). Fue con la acuarela, cuenta Antúnez en el texto "Carta aérea", que cierra el libro, donde se dio cuenta de que era pintor. "Fue un segundo terremoto". La excitación del descubrimiento se siente en sus palabras: "De repente, cuando estábamos en la cantera, frente a lo que es hoy el hotel Sheraton, sentado yo sobre una piedra, miré esos chorreados de roca y tierra, desde abajo se veían enormes, quedaba sólo un trozo, una cinta de cielo azul arriba, y comprendí: mojé el papel con el pincel gordo siguiendo la forma de la caída de la piedra, apliqué el color sobre el mojado, chorreando como las piedras, puse siena, azul y una pinta de rojo, abajo una ancha pincelada horizontal gris, era el plano y no debía mezclarse con las piedras; no se mezcló, sequé el pincel chupando y escupiendo el color y rápido pasándolo exprimido por donde el color era excesivo, creando por secante algunos blancos suaves en contraste con los blancos duros del pape!..." Se siguen sin aliento estas palabras, en el suspenso de la rapidez y de la urgencia y de la pasión con que se pintó la acuarela; años después el recuerdo sigue cortando el aliento. Tal vez uno de los efectos más logrados del libro sea su capacidad de devolver la inmediatez del impulso creador de Antúnez. Es ese impulso, ese vuelo, el que se aprecia, y no sólo en lo pictórico. El espíritu de viaje y aventura no se limitó a su obra; el libro da elementos para verlo también como en los gestos de la vida. Un diálogo entre Pedro Millar y Eduardo Vilches (donde se habla también de la acuarela - "la improvisación del momento, aprovechando el accidente ... el agua es la libertad a alta velocidad") habla de los gestos de la vida de Antúnez. Enseñar: pero enseñar mostrando (más que hablando) y abriendo espacios de trabajo conjunto, como fue de manera ejemplar el Taller 99. La palabras "estimulante" e "igualitario" se repiten al referirse a esa experiencia. Lo mismo las palabras "inventar" y "relacionar". Inventar a Chile, por una parte, "los países en realidad se inventan, a través de sus historiadores, a través de sus poetas, a través de sus artistas", dice Pedro Millar. Y relacionar esa invención no sólo con la alta cultura (entiéndase como quiera) sino también con la cerámica, el tejido, el arte popular ... En palabras de Eduardo Vilches, "es imposible hablar de la pintura sin hablar de él como persona. Y (...) esa cosa cálida de Nemesio, esa amplitud de criterio, ese interés por todo, aparece en su pintura ..." El libro

67


<'"

.. : .•..•.

~~s~:/f!~~;·~,· .~~ ..~ :. 68 permite extender esta afirmación. No sólo en la pintura. El completo trabajo de Alicia Vega sobre Nemesio Antúnez como actor de cine no sólo interesa en relación al "séptimo arte", es también una prolongación del gesto participativo, aventurero y generoso que parece haberlo caracterizado. Un espíritu semejante se aprecia en el texto de Marta Traba sobre Antúnez como director del Museo, y en la historia de OJO CON EL ARTE, contada por Claudio Di Girolamo; en ese programa televisivo, en sus dos épocas (antes y después del golpe militar), eran los gestos de Nemesio Antúnez, la calidez, la sencillez, la capacidad de entusiasmar mostrando, lo que hizo posible su existencia y su éxito en un medio que parece refractario a los programas vinculados a la cultura. Entramos ya en el área chica, dirían los futbolistas; es decir, en la pintura, el grabado y la acuarela, y en los textos que se refieren a ellos preferentemente. Se aprecia un desfase entre las imágenes y la capacidad interpretativa, desfase natural, por cuanto se trata de textos escritos en diversos momentos del tiempo; salvo los dos preparados especialmente para este volumen -Ivelic y Abell- los demás no podrían haberse referido

3

ARQ37/11·97

al conjunto de imágenes que hoy se nos presenta. Resulta en este sentido interesante que sea en 1956 cuando se cala más hondo en la obra de Antúnez, cuando Enrique Lihn habla de ciertas imágenes obsesivas, de "un mundo nocturnal, fantasmagórico (...) pero plasmado, no obstante, con amor por las grandes formas sólidas, concretas, táctiles"; cuando habla de Antúnez como un artista plástico cien por ciento - "ni sombra de literatura en su obra" (...) y de "un arte que se aviene a los medios que le son propios y encuentra en la aparente limitación que ellos le imponen infinitas posibilidades de expresión" (...). Advierte también "una cierta ligereza de buen gusto, una voluntad de no hacer de la pintura una bandera, un arma, un texto de enseñanza, sino una ventana abierta a la contemplación de una belleza que ella sola es capaz de desentrañar". Por su parte, J acqueline Barnitz, desde 1968, contrasta con acierto la actitud de "artistas de Estados Unidos que se sienten orgullosos del sentido inmediato de su trabajo" con la de Antúnez, que se enorgullece de los elementos inestables del suyo". Jorge Edwards (1976) habla de un realismo "alterado por una intromisión limitada de lo fantástico; a veces, por un


1. MANIATADOS'

aguafuerte, 11x 15 cm New York 1948 2. MANIATADOS IJ

aguafuerte, 11 x 15.4 cm New York 1948 3. IV AÑO B aguafuerte, 21 x 49.4 cm París 1951 4. TALLER DE BICICLETA buril, 20.8 x 49.2 cm Santiago 1957 S. CAMA MULTIPLICADA aguafuerte, 76 x 56 cm Barcelona 1983

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4

simple aire de irrealidad ..." Milan Ivelic se limita a un recuento temático-biográfico en que se echa de menos ese aire de irrealidad, ese mundo nocturnal-fantasmagórico, esa deriva del sentido en que se ubican algunas de los mejores trabajos, y que todavía espera un análisis desde el total de la obra. Carolina Abell presenta el texto más largo, en que el trabajo de Antúnez se mira desde el de los jóvenes pintores chilenos de hoy, los nuevos fauves que reaccionan contra el arte conceptual inspirándose en la transvanguardia italiana. Le faltó a este trabajo una segunda mirada autocrítica, una pequeña poda de afirmaciones enfáticas e ingenuas, para destacar una perspectiva que realmente tiene interés. El libro pone en evidencia una tensión entre los textos interpretativos y la riqueza de las imágenes reproducidas. Las obras siguen excediendo la interpretación que los textos ofrecen, aunque en cada uno de ellos hay valiosas sugerencias. Esto indica que la obra de Antúnez será vista de nuevo, muchas veces, en este y otros contextos. Para esta tarea, el libro de Montserrat Palmer Trías será elemento de trabajo indispensable.Y para quienes deseen, más sencillamente, gozar de la obra de Antúnez y conocerla mejor, este libro es sin duda un regalo y un descubrimiento. A ello contribuye el amor con que está hecha esta edición. Sin ir más lejos, hay que mirar la finura de la sobrecubierta, el relieve de las dos reproducciones de portada y contraportada, la carta de presentación de un diseño a la vez funcional y emocionado.

Adriana Valdés Escritora y ensayista, Funcionaria de CEP,\L.

ARQ37jCritica

de libros, Nemesio

Antúnea, Obra pictórica.

Adriana

vatdés.


Iglesias de la Modernidad en Chile precedentes europeos y americanos Fernando Pérez O., Pedro Bannen L., Hernán Riesco G., Pilar Urrejola P. Ediciones ARQ Serie Arte / Colección Arquitectura Volumen 7, junio de 1997 Comentario

de Manuel Moreno Guerrero

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Iglesias de la Modernidad en Chile precedentes

europeos

y americanos

En el libro de arquitectura la síntesis entre contenido y forma es clave. Los dibujos y fotografías refuerzan esta condición, lo que no implica que una bella sucesión de dibujos y fotos constiruyan un libro, ya que sin ideas estructuradoras el supuesto libro pasa a ser un catálogo, que es algo muy diferente y con otros objetivos. En este caso estamos frente a un libro que plantea claramente sus ideas. Con respecto a la imagen del libro, es la tapa un instrumento de "seducción" hacia el lector no especializado. La de este libro no aporta claridad del contenido, ni calidad de diseño. La caja interior muestra correctamente el contenido sin explorar, como se hizo en el excelente artículo de la revista ARQ N° 30 de los mismos autores, el uso de las iglesias como la imagen del libro, que recuerda el libro de Eduardo Sacriste "Huellas de Edificios". Parte importante del esfuerzo documental se ve disminuida por la baja calidad de impresión de los dibujos, realizados por el equipo de investigación. la especificidad

Fem()n(JoPéte.l;O.

"~'Of08aIlnl!ftL.

la tarea editorial y la arquitectura

La editorial ARQ es hoy en América del Sur quizás uno de los lugares más significativos en la producción de libros de arquitectura, rol que en su momento ruvieron editorial Escala de Colombia, Sumrna y Nueva Visión en Argentina. Específicamente centrados en la arquitecrura contemporánea como eje central de esta "aventura", más de 25 tírulos son un ejemplo de esto. En media década se han editado 111,1S libros de arquitectura por esta editorial, que todos los producidos en la segunda mitad de este siglo en Chile. Lo anterior no tiene nada de extraño, ya que la incapacidad para documentar que hemos tenido los arquitectos chilenos es sorprendente. La tarea editorial implica también una propuesta de "imagen corporativa" de la colección. Es tan importante el contenido como el contenedor. El libro de arquitectura rescata el valor de éste como un objeto con autonomía estética. Estos no son sólo un soporte neutro que transmite ideas. La síntesis entre contenido y forma es una condición básica para tener un objeto de calidad. Los dibujos y fotografías refuerzan esta característica y permiten transportar en imágenes algo que es esencialmente inmueble.

ARQ37/11·97

temática

Esta obra marca el comienzo de una nueva etapa en el esrudio de la arquitectura del siglo xx, cual es la edición de libros temáticos. Esta condición, en la cual no existen referentes editoriales con los cuales confrontar, obliga a construir un camino propio: los proyectos de investigación "Arquitectura y espacio litúrgico: una exploración teórico proyecrual de los desafíos de renovación litúrgica" propuestos por el Concilio Vaticano JI[ (nnrc) y "Medio siglo de arquitectura en Chile a través de sus iglesias y capillas 1939-1989" (Fondecyt), más el artículo "De la capilla de Pajaritos al monasterio Benedictino: el espacio sagrado como reto a la arquitectura moderna" (ARQ N° de 1995) son la base que los autores se crearon para internarse en un tema nunca esrudiado con profundidad en Chile. Los libros de arquitectura chilena han sido realizados de 2 formas: la monografía de autor como caso m,1S frecuente y, esporádicamente, la historia general de un período. Este libro explora un nuevo camino cual es la idea del "Registro Temático"; la relación entre modernidad y religión, y específicamente entre arquitectura moderna e iglesias conforman el eje del libro. El valor de esta publicación está en el estudio general de 1~1 arquitectura religiosa contemporánea y sus dinámicos contextos litúrgicos. Junto a esto se registra y analiza una importante cantidad de iglesias, lo que permite centrar los análisis generales hacia temas concretos. Este intento por "tocar piano a 4 manos" aporta calidad a nuestra historiografía arquitectónica, marcando una pauta para otras áreas temáticas de la arquitectura contemporánea chilena.


Contexto y referencias La ordenada y didáctica forma en que se desarrolla el tema desde una visión general de las complejas relaciones entre arquitectura moderna e iglesia, pasando por una revisión del carácter de las iglesias modernas más paradigmáticas, aporta interés y fluidez al texto. La segunda parte del libro analiza con gran claridad las iglesias modernas latinoamericanas, C0l110 son las obras de Niernayer en Parnpulha y Brasilia, de Candela y Barragan en México, Dieste en Atlántida, Uruguay y Caveri en Argentina. Las iglesias de la primera modernidad

1.

Pilgrin Congregational

Una tercera parte del libro aborda la paulatina inserción de la modernidad en la arquitectura religiosa chilena, con el título de "Iglesias de la primera modernidad". Es discutible plantear que antes de la primera iglesia moderna en Chile como es la Catedral de Chillán (proyecto del año 1939) se puedan encontrar relaciones directas entre arquitectura moderna e iglesia. En la década del 40 surgen las iglesias de Bresciani y Del Campo claramente inspirados en la idea del realismo versus la abstracción. Es la obra del italiano Piacentini una referencia obligada para la iglesia del

Church,

Redding. California. USA.19S8. Frank LLoyd Wright 2. Conjunto en Pampulha. Selo Horizonte. Osear Niemeyer.

ARQ37/Crítiea

de libros. Iglesias de la Modernidad

en Chile. Manuel

Moreno

Guerrero.

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3. Parroquia del Sagrado Corazón del Bosque, Bresciani y Del Campo 4. Templo Votivo de Maipú, Juan Martinez 5. Celebración en la iglesia del Monasterio Benedictino 6. Iglesia parroquial de Curanilahue, Taller de Obras de la Universidad Católica de Valparaíso

7· Portada Revista Auca Nº '3, 1968 Capilla de la Candelaria Concepción

72

3

4

5

6 ARQ37/11.97


7

Bosque de Santiago, OvaIle, y San Juan Bosco de Zacarelli y Gazitúa. También el expresionismo centroeuropeo es una referencia en el templo Votivo de Maipú de Juan Martínez. Algunas obras no comentadas en este libro y que son parte de la transición hacia una "modernidad madura" son la iglesia de Santa Elena de Héctor Mardones R., con un cierto aire "perretiano", y e! proyecto no construido de Santo Toribio de Roberto Dávila C. de fines de los 50. Este proyecto marca e! agotamiento del camino ecléctico en la arquitectura contemporánea chilena. Cierra esta etapa la iglesia de la Sagrada Familia de Pedro de Valdivia Norte, de Ismael EcheverrÍa de 1958, en que se puede reconocer una materialidad y espacialidad moderna combinada con una planimetría más convencional. Aunque superan e! carácter del estudio, conviene anotar como referencia de este periodo las sinagogas de calles Santa Isabel, Serrano y Portugal, esta última de José Dvoresky, Las iglesias de la modernidad madura

La parte central de este libro está dedicada al registro y análisis de las iglesias de la "modernidad madura". Es aquí donde se desarrolla un gran esfuerzo de recopilación, dibujo y registro fotográfico en más de una docena de casos que representan "una actitud moderna" según los autores. El proyecto no construido de la capilla del fundo Pajaritos de Alberto Cruz C. realizado en 1953 yel concurso ganador del nuevo Monasterio Benedictino de las Condes de 1954 de los arquitectos]. Bellalta, E. Cromie, L. Rodríguez, O. Sotomayor y F. Mena son la base de esta modernidad que estará marcada significativamente por el trabajo de! Instituto de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, fundado en 1952. También se analizan la capilla del Verbo Divino de Santiago, Colegio Alemán de Los Angeles y el proyecto no construido de la capilla del Seminario Pontificio de Santiago. La gran oportunidad para replantear la idea del templo desde las propuestas de la nueva liturgia preconciliar, surge después del terremoto de 1960. Es aquí donde los arquitectos de la U.c.v. interviniendo preexistencias en ruinas o con nuevas construcciones plantean un nuevo concepto y organización planimétrica de la iglesia. La documentación elaborada en el libro es precisa y completa. Mi primer encuentro con la arquitectura de la u.c.v. creo que fue a través de una tapa de la revista AUCA (N° 13 de 1968) en que aparecía una magnífica foto de la capilla "La Candelaria" de San Pedro de Concepción.

ARQ37jCrílica

de libros. Iglesias de la Modernidad

en Chile. Manuel

Moreno

Guerrero.

Posteriormente la exposición de los veinte años de! Instituto de Arquitectura realizado en 1972 en el museo de Bellas Artes definió en qué medida la transitoriedad material de las obras presentadas adquirían una levedad no común en ese momento. Las capillas e iglesias que se presentan en este libro están ciertamente participando de estas ideas. Las ventajas de la renovación litúrgica y la nueva organización planimétrica y espacial de la iglesia, deben cotejarse con el carácter transitorio que adquirieron muchas de estas obras. Las transformaciones, alteraciones e incluso destrucciones de las capillas del Sur plantean un tema candente; cuál es el grado de transitoriedad o permanencia que debe tener hoy la arquitectura religiosa. Culmina esta investigación con un análisis exhaustivo de la iglesia y monasterio benedictino de Las Condes, obra paradigmática de la arquitectura moderna americana. Los autores terminan el libro dando una referencia muy restringida de las iglesias posteriores a los benedictinos. Pienso que una revisión de las obras post conciliares hubiera ayudado a entender algunos problemas que a partir de fines de los 60' harán crisis como son: Masificación, banalización de contenidos y pérdida de rigurosidad proyectual. Este libro permite entender una etapa de la arquitectura religiosa, que se ha puesto en tela de juicio en los años 90'. Una parte de la iglesia está tras la búsqueda de una imágen arquitectónica que se libere de las "contingencias de los años 60' y 70", cuestionando la relación entre iglesia y arquitectura moderna. A fines del siglo xx se ha producido en nuestro país una "regresión de imágen" en la arquitectura religiosa. Esto se traduce en la búsqueda de modelos premodernos. Por esto no es raro ver proliferar iglesias de "estilo románico" a las puertas del siglo ;GO. Quizás la lectura seria y meditada de este excelente trabajo podrá ayudar a reencontrar el eje de la arquitectura religiosa en Chile.

Manuel Moreno Guerrero. Arquitecto Universidad de Chile, 1979. Socio oficina M. Moreno y Asociados Arquitectos. Profesor de la Escuela y del Magíster en Arquitectura de la ».o.c.

73


libros de ediciones ARQ

Mario Pérez de Arce Lavín La Permanencia de la Arquitectura Moderna en Chile

La Arquitectura de Luciano Kulczewski Un ensayo entre el eclecticismo y el Movimiento Moderno en Chile.

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22.0 x 24.0 cms., 144 págs. 1996

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Presentar la obra de Mario Pérez de Arce como UJl documento histórico es lo que león Rodríguez Valdés, autor del libro, ha tenido como principal objetivo para su realización. De esta forma se abordan en forma cronológica lo que serían las princi-

La originalidad de la obra de Luciano Kulczewski en el contexto del quehacer arquitectónico nacional hacen de por sí valiosa esta publicación como testimonio del que fuera uno de los primeros arquitectos modernos del siglo. Su autor, Fernando

Jorge Aguirre Silva Un arquitecto del Movimiento Moderno en Chile

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108 págs. 1996

22,0 x 24,0 cms 204 págs. 1996 La extensa, variada e interesante obra del arquitecto Jorge Aguirre Silva, que abarca desde 1934, mio en que se titula con el proyecto "Palacio de la Velocidad" hasta la actualidad, 1996, queda recogida en esta minuciosa y bien documentada monografía

74

Jorge

I

Aguirre Silva

pales etapas que caracterizarían la obra arquitectónica de Mario Pérez de Arce partiendo desde el periodo de formación en la década de los cuarenta hasta llegar finalmente al periodo de la madurez plena en los años actuales. Pero elprincipal aporte del libro lo constituye sin duda el acopio y presentación de obras que abarcan un periodo de 50 años de quehacer arquitectónico ininterrumpido, desde 1944 hasta 1994, dentro del cual encontramos proyectOS tan destacables como El Colegio del Verbo Divino, La Escuela Naval, la Población Salar del Carmen, El edificio de la Merced y la Piscina Cubierta del Estadio Español entre otras, obras que sin duda por si misma se configuran como señeras en la arquitectura contemporánea de nuestro siglo. Destaca la calidad del material gráfico del libro, que tanto a nivel fotográfico como planirnétrico logran darnos la exacta dimensión de la importancia de la obra que aquí se muestra.

ARQ37/11.97

Riquelme Sepulveda, nos introduce primeramente en lo que fuera el personaje que se esconde tras el arquitecto, llegando a develar la importancia que tuvo Kulczewski dentro del ámbito político y social chilenos. Pero sin duda es en su obra en donde reside la mayor importancia del libro. En ella es posible vislumbrar un amplio espectro que van desde obras de carácter monumental como lo puede ser las realizadas en el San Cristóbal, o de servicios, como la Piscina Escolar, p'lnl acabara finalmente en la vivienda de carácter social. En tocios ellos sin embargo independiente de la envergadura que impliquen, es posible detectar los rasgos distintivos de la arquitectura de Kulczewski, una marcada tendencia hacia los estilos art nouveau y art déco y una constante búsqueda formal hacia esquemas más funcionlistas y racionalistas que anticipan las formas utilizadas por el posterior movimiento moderno. Fotografías en blanco y negro y color, y planos de lo que fueran sus principales obras son expuestas en este libro, que se constituyen en un valioso documento histórico de W10 de los arquitectos pioneros de este siglo.

del profesor y arquitecto Alfredo Jünemann Cazrnuri. Además de estar documentada con numerosas imágenes de las obras y su descripción planimétrica, el autor nos hace recorrer, junto al monografiado, por las alternativas de la historia social y política de las décadas del 30 y 40, en Chile, período de grandes esperanzas y cambios reales en la sociedad chilena. En este aspecto, la actual monografía enriquece el enfoque de otras anteriores, ya que comparece junto al arquitecto estudiado, la sociedad chilena de un periodo. Completan el estudio, entrevistas a diferentes arquitectos, compañeros o alumnos de Jorge Aguirre y un capítulo sobre su labor como profesor en la Escuela de Arquitectura. También se registra parte de su obra como acuarelista.


Borja Huidobro Chemetov + Huidobro Arquitectura en las Antípodas

Nemesio Antúnez Obra Pictórica

Iglesias de la Modernidad en Chile precedentes europeos y americanos

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A partir de dos realidades y culturas tan distintas como lo son la labor profesional en Francia a partir de los 60, con sus inicios en la oficina de André Gomis, luego su relación con arquitectos como Enrique Ciriani y su posterior asociación con Paul

El libro está dedicado a la obra pictórica y gráfica de Anrúnez. Reproduce gran cantidad de óleos, grabados y acuarelas y parte de su obra como ilustrador gráfico. La primera parte del libro contiene artículos de críticos que abarcan elesde

El desarrollo seguido por el pensamiento arquitectónico moderno en relación al espacio sagrado católico en este siglo es W1 tema apasionante y difícil de explorar. En este ensayo, los autores, antes de abordar lo que se hizo en Chile, plantean una

de

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Borja Huidobro

Huerfanos

~

2322742

Chemetov con quien formaría Chernetov y H uidobro y por otro lado la labor en realizada en Chile a partir de los 80, se configura lo que el autor de esta obra denomina como "arquitectura en las antípodas". Es bajo este enfoque que Valdés examina las principales obras desarrolladas por el arquitecto en asociación con destacados profesionales ya sean franceses o chilenos, así nos encontramos con obras tan importantes como el Ministerio de Economía y Finanzas de París, la Embajada de Francia en Nueva Delhi o el recientemente remodelado Museo de Historia Natural en Pans. J unto a ello se presentan obras destacadas de su labor en Chile como lo son el edificio Consorcio Vida y los]uzgados del Crimen. Este panorama de su obra profesional es complementada además con una entrevista realizada con motivo de esta publicación, una muestra de los cuadernos de croquis, una completa cronología de su obra profesional, y una breve muestra de su labor como pintor que dan cuenta del carácter multifacético de este arquitecto.

1952 hasta la actualidad. En él están incluidos ensayos de Enrique Lihn.Torge Sanhueza, Marta Traba,]orge Edwards y Carolina Abell entre otros. También el testimonio de los artistas gráficos Eduardo Vilches y Pedro Millar, alumnos en su juventud de Antúnez. Nernesio Anrúnez en el cine y en la televisión es abordado por Alicia Vega y Claudio di Girolamo, respectivamente. Los fotógrafos Sergio Larraín Echenique y Luis Poirot tienen un capítulo con fotos de dos períodos de la vida del pintor: cuando a fines de la década del 50 descubre Chiloé y la Patagonia y luego el pintor en su madurez. Se incluye en extenso la "Carta Aérea", autobiografía de Antúnez ilustrada con numerosas fotos familiares y de trabajo, As.í como la obra pictórica no tiene aLI11 una investigación exhaustiva y los óleos incluidos son los que se escogieron dentro de los existentes en Santiago, la obra grabada está totalmente representada en un inventario cuidadosamente realizado por Rafael Munita, grabador del Taller 99. La selección que se reproduce de óleos y acuarela fue hecha por el pintor Ricardo lrarrázabal y la de grabados por el artista gráfico Eduardo Vilches.

ARQ37/libros

de Ediciones

AItQ

búsqueda y selección de ejemplos extranjeros esclarecedores de lo que fue esta relación, sin duda difícil y conflictiva, entre el arte del siglo y la fe católica. Es una selección cuidada e intencionada, que orientará al lector culto interesado y al arquitecto que quiera precisiones. Pero es indudablemente en los capítulos dedicados a Chile que la investigación que ha dado origen a este libro aporta algo nuevo e indispensable, alentador de nuevas búsquedas. Se hace un análisis cuidado de las iglesias que llaman "de la primera modernidad": la iglesia de Lourdes, el templo votivo de Maipú y la iglesia a la Avenida El Bosque, las tres en Santiago. Son estudiadas junto a dos proyectos no construidos, la Iglesia elel Fundo Pajaritos y la parroquia de Santa Clara, ambas obras de la Escuela de Val paraíso que serán referencia obligada de muchas de las iglesias que se construirán después en la década del 60, las que se tratan el capítulo cuarto como Las Iglesias de la Modernidad Madura. En este capítulo se incluyen proyectos no construidos como la Iglesia del Seminario Pontificio de Emilio Duharr y Sergio Larraín; la iglesia del Verbo Divino en Santiago y la del Liceo Alemán de Los Angeles, junto a 1;1 serie de iglesias de la Escuela de Valparaíso en el sur del país para finalizar con una obra que sintetiza lo mejor de muchas otras y es hasta hoy punto de referencia de espacio sagrado en Chile: la fglesia de los Benedictinos.

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521. local 33 6965884 telefax San Juan Av. Santa María

6928

Trolley Bookstore Hipermercado lurnbo Bilbao 4144. local 192

2073019 Universitaria Texto Libro Alameda 1050

6956417

Contrapunto Providencia 2256

en lOs.ontípodas

MoIiOM ~dCS

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665, local 1

6393968

Huidobro

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librerías Ediciones ARQ Campus Lo Contador P.U. Católica El Comendador 1916

2427709

2420799 Las Urbinas

Locales en Antofagasla, La Serena. Valparaíso. Viña del Mar. Chillán. Consepclón, Temuco, Valdivia librería del Museo de Bellas Artes Parque Forestal sin

Andrés Bello Huerfanos 1158

localjzé 2462733 telefax

Iglesias

1138

698 0903 telefax

2335853

Cosmocentro

Chemelov

Editorial Universitaria Providencia 2026

Apumanque

2297278 Chile Ilustrado Providencia 1652. local6 2358145 telefax

Providencia

2110

2311431 Wold Book Center Centro Comercial Alto Las Condes. local

2030 2131076

75


libros y revistas recibidos 76

scx-Notlclas Sociedad Central de Arquitectos Buenos Aires, Argentina Junio de 1997

Christian Hauvette

Mendes da Rocha __ '.J_,,--~ •......"."--..' ...- ....••• •...•...•

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Project Management Manual de gestión de proyectos para arquitectos, ingenieros e interioristas David Burstein / Frank Srasiowski Colección Proyecto & Gestión Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1997. 208 páginas

Alison Peter Smithson Colección Obras y proyectos Editorial Gustavo Gili, SA Barcelona, 1997. 231 páginas con ilustraciones

ARQ37/11.97

Christian Hauvette Colección Catálogos de Arquitectura Contemporánea Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1996. 95 páginas con ilustraciones

Mendes da Rocha Colección Catálogos de Arquitectura Contemporánea Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1996. 96 páginas con ilustraciones


LA

REVISTA

CUBANA

DE

LA

CONSTFlUCCION

C,ullul,; ,l\foul.·ell.l: eintlt\li frnneet¡ •• T r0;8 oL.·all ~leDan EIungulIu

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77

seA Revista de Arquitectura Sociedad Central de Arquitectos Buenos Aires, Argentina N° 185, marzo/abril de 1997

Obras La revista cubana de la construcción Año 1, N° 1. 1997.

Proa Organo de difusión asociado de la Sociedad Colombiana de Arquitectos N° 434, febrero de 1997

Proa Organo de difusión asociado de la Sociedad Colombiana de Arquitectos N°435, marzo/abril de 1997

Adolf Loos Arquitectura 1903-1932 Roberto Schezen Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1996. 180 páginas con abundantes ilustraciones en b/n y color.

Apuntes de Viajes Jorge Iglesis, Mariana Donoso. Publicación patrocinada por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Auspicio: Hunter Douglas Santiago, enero de 1997

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•• Entre laza m i e ntos Steven Holl, 1989-1995 Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1997. 175 páginas con ilustraciones

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5000 años de evolutón hasta nuestros dlas

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Patios 5000 años de evolución desde la antiguedad hasta nuestros dias Werner Blaser Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1997. 205 páginas con abundantes ilustraciones

ARQ37/

Libros

y

revistas

recibidas.


noticias

aclaración:

Seminario Bienal:

En la revista ARQ 36 por un error editorial se omitieron los nombres de los fotografos de las siguientes obras: Envases Central S.A. y Centro de Información Sergio Larraín G.M. fotografiados por Javier Cathalifaud Planta Centromaderas S.A. fotografiada por Juan Pureell.

Autopista Costanera

Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile

Norte Profesores: Bresciani, Miranda Rosas

y

Profesores ayudantes: Hidalgo y Kroegger

78

Este seminario tiene como objetivo presentar las propuestas de la Escuela de Arquitectura de la P.u.c. de Chile a la Sección de Arquitectura Joven de la XI Bienal de Arquitectura 1997. La Sección de Arquitectura Joven ha decidido trabajar el tema del espacio público a partir de los bordes o situaciones frontera que se generan dentro de la ciudad. La presentación de la Escuela en la Bienal está contenida en 8 paneles de 0,80 x 1,10 m una mesa de 1,20 x 1,20 para una maqueta. El tema que esta Escuela ha considerado pertinente desarrollar, se centra en el borde del Cerro San Cristóbal, en su contacto con el barrio de Pedro de Valdivia Norte. Nos ha preocupado en ésta oportunidad la contingencia urbanística y arquitectónica del proyecto de la Autopista Costanera orte, que en su paso por dicho sector introduce una serie de transformaciones.

ARQ37/11·97

Exposición: A ésta Dirección le ha parecido fundamental asumir un cierto liderazgo y participación en ésta materia, tanto porque la Universidad no puede eludir su rol como campo de discusión y atención a los problemas públicos, como porque espacialmente nuestro Campus no puede estar ajeno a una propuesta urbana que lo afecta. Interesa académicamente influir en un proyecto polémico, al mismo tiempo que cambiar el tono en que la discusión ha estado centrada en los últimos meses. Creemos que la propuesta debiera ser una oportunidad para Santiago, concretamente si la vemos como una mejora de la vialidad Orienre-Ponienre dentro del sistema de macrovialidad de la Región Metropolitana. O si la vemos a la luz de exitosas experiencias internacionales, entre las que destacan: el Cinturón de Ronda en Barcelona, la propuesta para Boston, o Atlanta, o la Cota Mil de Caracas. Sin embargo, es de todos conocido que la propuesta del M.ü.P.,tanto en términos de opinión pública como en materia profesional, ha sido manifiestamente rechazado. Es más, COIUOseñala josep Parcerisa: "Y ahora, casi veinticinco años después se presenta un proyecto para abrir una autopista enteramente nueva cruzando la ciudad por su márgen derecho y que pretende a su paso por Bellavista horadar un túnel enormemente costoso disponiendo un artificioso quiebre del trazado. Se propone una autopista que literalmente atravesaría Santiago manteniendo constante una sección de tres carriles por sentido de circulación. (i' ).Ni más ni menos. Así de simple. Insólito." En éste contexto, hemos creído conveniente asumir una postura positiva como ente académico, e incorporar al diálogo hlS ideas que al respecto ha planteado el arquitecto Mario Pérez de Arce de modo de cambiar el tono de la discusión, contribuir con el hacer ciudad e introducir un cierto urbanismo prospecrivo,

Nora l. Citado del artículo "De un tiempo a esta parte" de josep Parcerisn publicado en el presente número de ARQ.

Homenaje a la arquitectura japonesa contemporánea Proyecto: Mathías Klotz, Felipe Assadi Montaje: Arbol

Color

Auspicio: Revista Croquis! Fotógrafo Hisao Susuki Fotografía: Juan Purcell

tt La instalación Homenaje a la Arquitectura Japonesa Contemporánea, diseñada por los arquitectos Machías KJOtz y Felipe Assadi, ocupa la Plaza Central del Centro de Extensión de la Pontificia Universidad Católica de Chile. En el espacio, concebido como un gran paralelepípedo vacío, se incorporan tres elementos clásicos de la arquitectura japonesa: biombo de tela, jardín de arena, homenaje a la Torre de los Vientos de Toyo Ito Estos elementos están dispuestos en base a un dibujo geométrico y juego de proporciones que va en relación con la Plaza Central

Organiza: Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile

Centro de Extensión de la Pontificia Universidad Católica de Chile. 12 agosto· 12 septiembre


a diestra y siniestra

Postales del Manhattan Santiaguino

cartas

Fotografías

de Jaime Ramos S.

Las dos cartas transcritas se suscitan a raíz de un ofrecimiento de venta al por mayor del libro "Nemesio Antúnez, obra pictórica" de Ediciones ARQ al Ministe, rio de Relaciones Exteriores. Santiago, 8 de agosto de 1997 Señora Monrserrat Palmer Directora Ediciones ARO Presente

1'3· En primer plano casa de la Sra Marina, concesionaria arenera de la Municipalidad de las Condes. 4·6. Arbol con pertenencias del habitante de la Avda Andrés Bello s/n, frente al Puente del Cerro.

Estimada Sra. Palrner: Por la presente agradezco a usted el ejemplar del libro "Nemesio Anninez, obra pictórica", que gentilmente me ha hecho llegar. He revisado con atención dicha publicación y debo comunicarle que, lamentablemente, esta Dirección no procederá a adquirirla. Lo anterior principalmente por dos razones; la primera es que al ser un libro editado sólo en castellano limita el área de difusión del mismo y la segunda se relaciona al aspecto de considerar este libro como un objeto de arte, en cuyo caso sus características no cumplen con las exigencias que nos hemos impuesto para este tipo de adquisiciones. Agradeciendo nuevamente su atención, le saluda cordialmente,

Santiago Larrain Cadiz Director Asuntos Culturales Ministerio de Relaciones Exteriores

2

3

Santiago, 25 de agosto de 1997 Señora Montserrat Palmer Directora Ediciones ARO Presente Estimada Sra. Palmero En respuesta a su consulta planteada respecto de los requisitos determinados por esta Dirección para considerar la adquisición de libros de arte, debo señalar que el libro que usted nos presentó tiene las siguientes características que no concuerdan con las exigencias establecidas: tapas blandas, un solo idioma, calidad del papel y, por sobre todo, ningun elemento de diseño y diagramación que lo haga distinguirse de otras ediciones como ésta, Le saluda cordialmente.,

Santiago Larrah: Cadiz Director Asuntos Culturales Ministerio de Relaciones Exteriores

Noto: 6

4

ARQ37/t1.97

El destacado

y el título es de ediciones

ARQ.

79


80

cartas

ARQ38 abril 1998

Santiago, 25 de julio de 1997 Sra. Marta Cruz-Cake Directora, Dirección Nacional de Bibliotecas, Archivos y Museos Presente

Los megaedificios

De nuestra consideración.¿De qué o de quién necesita defenderse la Biblioteca Nacional' Produce asombro que a sólo dos meses de promulgada la Ley del Medio Ambiente, una institución del Estado cuya labor es la preservación y promoción de la cultura, dé una señal tan equívoca respecto a lo que ha de ser nuestra ciudad, sus edificios patrimoniales y el respeto por sus ciudadanos. En una ciudad cadavez más segregada, donde todos los días aparecen nuevos espacios enrejados, donde el espacio público es tratado con absoluta ignorancia o indiferencia, una institución como la Biblioteca Nacional no puede equivocarse segregando y alejando de los ciudadanos su edificio en pleno centro de la ciudad, lugar en el cual las áreas destinadas a los peatones están absolutamente saturadas. No parece la mejor política que una institución como la Biblioteca acional haga valer sus derechos de propiedad en contra de los peatones y ciudadanos en general segregando el espacio de las veredas donde circulan diariamente miles de personas materializando un proyecto de antejardín de dudosa utilidad. No es lógico que una institución como la Biblioteca Nacional, aquejada permanentemente de falta de fondos, gaste el dinero público en una obra absolutamente inútil y agresiva, en una país donde la mayoría de los edificios declarados Monumento Nacional están a punto de derrumbarse por falta de inversiones. El edificio de la Biblioteca Nacional tardó muchos afias en construirse y no está aún totalmente completo el proyecto original. Este edificio presenta actualmente otros problemas derivados de su relación con el centro de la ciudad que se ha desarrollado en su entorno, siendo la estrechez del espacio público que rodea el edificio uno de ellos. La reja que se está construyendo exacerbará estos problemas. Ya propósito, ¿qué destino tienen las obras que se están realizando por calle Mac Iver? Sra. Directora, es obvio que no debe ser la reja objeto prioritario de las inversiones de la Institución debiéndose detener las obras a la brevedad de modo de no producir mas polución y escombros. Atte.

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de oficinas y sus

ofertas de espacios

a los usuarios

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a la ciudad Sergio Amunátegui Comentario

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crítico: edificios de

oficinas de mediana

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escala

Andrés Tellez o,

Obras de: Mathías Klotz, Smiljan Radic,

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Cortés Onfray, Cruz Browne, Acuña Irarrázabal

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y Juan Ignacio Baixas

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crítico: grandes

Alberto Sato Obras y proyectos

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edificios de oficina

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de:

Barreda Skidmore Owen,

Borja Huidobro y Sebastián

di Girotamo,

C. Fernández

E., Enrique

C. C.Fernández

Browne y Eliash Moreno. Toyo lto: Homenaje

al Japón

Fotos J. Purcell Montaje Bienal Fotos J. Purcell <t7

Crítica de libros:

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"Obras de arquitectos contemporaneos:

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chilenos

Casas"

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Francisco Liernur

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valor suscripción ARQ 1998 3 ejemplares, franqueo postal incluido: Chile Santiagoy provincia

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ARQ

Nota Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile

e.e, diarios El Mercurio y La Epoca, Revista C.A. del Colegio de Arquitectos y revista ARQ.

ARQ37/t1.97

686 5630 teléfono 6865634 fax los Navegantes 1963 Providencia Casilla 114·0 Santiago.

Publicaciones Periódicas Pontificia Universidad Católica de Chile Chile

I.s.S.N.0716-0852


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3

La Costanera Norte

4

¿Para quién se construyen las ciudades? Ricardo Araya B.

6

De un tiempo a esta parte Josep Parcerisa

10

En búsqueda de la urbanidad perdida Francisco Schmidt

14

La ciudad y la geografía Mario Pérez de Arce L.

20

Espacios posiblemente públicos Rugo Segawa

27

William Morrish y Catherine Brown, visionarios del paisaje urbano María Elena Ducci V

32

Cibernética y Arquitectura

33

Internet y las políticas de la verdad Eduardo Sabrovsky

36

La feria de los excesos Manuel Corrada

39

Observaciones a.distancia Sebastián Irarrázaval

41

Del automóvil ~l ordenador Guillermo Acuña

43

Concerniente a: arquitectura, caos y computadores Christian Alfero

49

La ciudad democrática Jorge Estevez

54

Guía del abandono Smiljan Radie

60

Osear Prager, jardines en el paisaje Christiane Crasemann Collins

67

Crítica de libros Nemesio Antúnez, Obra pictórica Adriana Valdés Iglesias de la Modernidad Manuel Moreno

74

Libros de Ediciones

76

Libros y revistas recibidos

78

Noticias

79

A diestra y siniestra!

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Los Navegantes Providencia Santiago. Chile

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ARQ 37  

ARQ 37. Noviembre 1997.

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ARQ 37. Noviembre 1997.

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