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Patchwork: reescrituras do corpo Raphael de Andrade COUTO Especialista em Arte e Cultura Colégio Pedro II Brasil raphaelandradecouto@yahoo.com.br

Resumo O texto pretende pensar o conceito de ‘narrativa’ sob o olhar poético das artes visuais, focando o corpo como suporte de um fazer pictórico e textual. A partir de seu trabalho ‘Patchwork’, o artista-autor reflete sobre a condição do corpo na arte brasileira e seu diálogo histórico e formal. ‘Patchwork’ (2004-2008) é uma performance que consiste na costura de retângulos de tecidos coloridos na pele, construindo composições geométricas. A partir daí, pedaços do corpo são transformados em espaços de pintura, a pele deixa de ser um invólucro do corpo e passa a ser pintura. Estendendo mais o corpo, a performance se torna fotografia e vídeo, construindo assim outros espaços de desenvolvimento da narrativa. Voltando o olhar para o conceito de ‘Projeto Construtivo Brasileiro’, o texto busca compreender, em diálogo com a produção de arte dos anos 1950 e 1960, por que a performance responde de maneira abstrato-geométrica a uma discussão próxima da body art e por que isso constitui de certa maneira uma ideia de narrativa. Palavras-chave: arte contemporânea, corpo, arte brasileira.

Abstract The article attempts to think the concept of 'narrative' in the poetic view of the visual arts, focusing on the body as a support to pictorial and textual. From his work 'Patchwork', the artist-author reflects on the condition of the body in Brazilian art and its historical and formal dialogue. 'Patchwork' (2004-2008) is a performance consisting in sewing rectangles of colored fabrics on the skin, constructing geometric compositions. Thereafter, the body parts are transformed into spaces of painting the skin ceases to be a shell of the body and becomes the painting. Extending over the body, the performance becomes photography and video, thus creating other opportunities for development of the narrative. Turning our eyes to the concept of ‘Brazilian Constructive Project ', seeks to understand the text, in dialogue with the art production of the years 1950 and 1960, for which performance responds to a geometric-abstract discussion next of the body art and that this is somehow an idea of narrative. Keywords: contemporary art, body, Brazilian art.


“no Brasil há fios soltos num campo de possibilidades: por que não explorá-los?” Hélio Oiticica

Introdução

S

obre a mesa tesoura, alicate, tecidos e fios cirúrgicos. Os tecidos se tornam pequenos retângulos de cores. O artista retira a camisa, seu tórax exposto. Aos poucos, sem pressa e com leveza, a pele se torna tela: os fios vão fundindo os fragmentos de tecido à superfície torácica, uma composição geométrica se forma no suporte. Corpo-cor. Patchwork. A performance se origina na pesquisa de uma pintura efêmera, de utilizar o corpo como suporte que participa, que se coloca como elemento-chave da construção dessa poética. Ao contrário do que se espera inicialmente, a performance é lenta e delicada, o corpo não se fere ou é exposto agressivamente, mas colocado em uma situação de expansão. Aos poucos as cores se tornam parte da pele, a geometria construída se funde com o suporte. A ação produz um novo corpo, agregado de linhas e planos. Pode-se pensar aqui que Patchwork se propõe como uma espécie de narrativa, não uma narrativa em seu sentido original, mas uma “escrita” onde as linhas integram toda uma ideia desse novo corpo, carregado de referências históricas e formais do corpo e da geometria. A destruição de um antigo corpo íntegro para a construção de um novo corpo, fragmentado.

Figura 1. Patchwork – detalhe da ação

Fonte: coleção do artista.


Corpo em pedaços A fragmentação do corpo é um fenômeno da modernidade. O Homem Vitruviano de Leonardo, onde as proporções do corpo estavam harmonizadas com as proporções geométricas, estabelece os cânones da representação humana: o homem perfeito, zeitgeist da Renascença, cujo ponto zero é sua fonte inicial de vida, reside, junto com as experiências de dissecação de cadáveres empreendidas por Vesálio, num processo de “observar o corpo, e não de dissertar, como faziam os teólogos medievais.” (MATESCO, 2010). O corpo do homem moderno é mutilado, despedaçado. O progresso fragmenta o corpo, as relações de trabalho, o domínio da técnica. A industrialização traz consigo um novo homem e uma nova ideia de cidade. O flanêur é este corpo que erra pelas grandes cidades, esbarra em corpos desconhecidos das ruas largas, e produz percepções fugidias desses encontros. Ao mesmo tempo, esse sonho da razão também produz seus monstros. O medo do avanço da ciência se expressa na literatura de terror: as experiências do Dr. Jekyll e de Victor Frankestein trazem o horror como freio crítico do progresso. As vanguardas europeias do início do século XX acabam de representar formal e ideologicamente esta fragmentação do corpo. Da higienização do mundo pela guerra, como defendiam os Futuristas à deformação e denúncia de um submundo pelos Expressionistas, agregando, como Picasso, elementos da produção de culturas não-europeias, construindo corpos deformados e híbridos. O Surrealismo pensa o corpo psíquico: alterado por meio do uso de drogas e outras substâncias e outros exercícios de automação do organismo. O trabalho de Hans Bellmer é interessante como percepção corporal do Surrealismo. La Poupée, uma boneca de papel machê e madeira, é fotografada de diversas maneiras. Os corpos da boneca se deslocam da natureza ou da desconstrução e partem para uma sexualização hiper exagerada. A importância de Bellmer reside tanto na exploração de variantes do processo escultórico, onde uma peça (ou várias, por seus múltiplos fragmentos) se transforma em distintos trabalhos. Jackson Pollock pode ser pensado aqui como o ápice da fragmentação do corpo na modernidade. Herdeiro do automatismo surrealista, ao desenvolver a técnica do dripping, o corpo do artista define a fluidez do trabalho. Ao caminhar ao redor e sobre o trabalho, criando registros desse gotejar da tinta, Pollock abandona toda a tradição ocidental e retorna a um primitivismo gráfico. O corpo aqui é condição para a arte, não mais um elemento representativo. Não existe mais espaço principal na pintura. O all-over de sua pintura cobre todas as superfícies com a intensidade da dança. O artista é um fragmento de pintor, de dançarino, de escritor. As experiências seguintes, dos anos 1950 em diante, consideram esse corpo que não está mais em uma situação de ser representado, porém é elemento essencial para a execução artística.


Projeto Construtivo Brasileiro A Primeira Bienal de São Paulo, em 1951, premia o trabalho de Max Bill, Unidade Tripartida. O artista suíço, que antes já havia exposto no país, coroa toda uma geração do pós-guerra não mais preocupada com uma busca de ‘identidade nacional’, preocupação principal das gerações modernistas de 1922 e de 1930/40, mas na busca de uma internacionalização do pensamento artístico.

Figura 2. Cartaz da I Bienal de São Paulo, de Antonio Maluf

Fonte: www.fbsp.org.br

A I Bienal e muitas de suas edições sucessivas, valorizam a abstração geométrica como elemento principal da representação artística no período, em oposição ao informalismo e às representações figurativas. “Optar pela arte concreta no início dos anos 50 significava optar por uma estratégia cultural universalista e evolucionista.” (BRITO, 1999) Assim, a produção concreta brasileira se dá numa ideia de romper com os cânones tradicionais de representação, buscando produzir novas maneiras de percepções formais. Nesse sentido, dialoga com o processo de produção da poesia concreta, mais preocupada com a invenção espacial e sonora das palavras do que com uma estrutura de versos, como o concretismo busca a superfície da tela em oposição à perspectiva. A negação de qualquer referência à arte como representação e a ortodoxia nos processos de execução serviram de base para a entrada do pensamento construtivo no país, mas que se esgotava nas suas possibilidades formais e visuais. Isso gerou uma situação ambígua: “ao mesmo tempo em que se projetava o trabalho de arte para fora dos limites míticos em que estava preso, colocava-o longe de uma utilização crítica e negativa e inibia o desejo do artista de intervir no discurso social.”


O neoconcretismo, movimento surgido no Rio de Janeiro, representa, em confronto com o discurso mais metódico dos artistas de São Paulo, a construção de um verdadeiro pensamento de vanguarda construtiva no Brasil. Anexando ao discurso abstrato-geométrico o experimentalismo, a produção neoconcreta tange mais em seu aspecto humanista, frente ao rigor cientificista do grupo paulista. O neoconcretismo rompe com a rigidez geométrica, indo além do espaço plano, com sobreposições, profundidades, valorização dos vazios, dos cortes e dobras. Os artistas neoconcretos se preocupavam muito mais com a questão da geometria como elemento da sensibilidade e não apenas de um rigor formal de combate à arte europeia. As experiências do neoconcretismo acabam por romper com a ideia de um Projeto Construtivo Brasileiro, com os artistas deslocando suas pesquisas para algo além do objeto. Trabalhos de Lygia Clark, Lygia Pape e Hélio Oiticica são pioneiros nesse rompimento com o construtivismo e do desenvolvimento de propostas participativas, onde o corpo do espectador é essencial. Os Parangolés de Oiticica são fruto desse pensamento participativo: tecidos e outros materiais sobrepostos não são nada pendurados em cabides: mas a participação do espectador, que os veste e dança, transmite a geometria para um outro espaço, de movimento e sensibilização direta, o corpo do espectador como executor da obra. A cor só ganha importância quando no corpo e no espaço. Assim como nos Parangolés, os ‘Bichos’ de Lygia Clark e o ‘Ovo’ de Lygia Pape pedem a participação do espectador nessa arte-jogo e ainda se utilizam da geometria, mas de uma maneira deslocada, maleável, sensível. Imagem 3. Nildo da Mangueira com Parangolé de Hélio Oiticica “Incorporo a Revolta ”

Fonte: www.itaucultural.org.br


Essa ideia de corpo não-representativo pós-Pollock encaixa-se perfeitamente no universo de Oiticica. Discute esse corpo contaminado de informações e memórias. O menino da Mangueira que dança com o Parangolé é fruto da revolta social, do pobre abandonado e da ideia de subdesenvolvimento posta à tona. O que o concretismo quis superar, as experiências dos anos 1960 evidenciam: a pobreza, a desigualdade, a memória de colônia agora industrializada, favelizada e desigual. Os Parangolés narram essa mistura de coisas: a cor, os materiais precários e o efêmero do objeto, que já não se enquadram mais em nenhuma categoria das artes. O corpo dança, sofre e reage simbolicamente.

Narrativas O trabalho de Jackson Pollock pode ser entendido como algo além desse registro do movimento do corpo pelo espaço, de uma documentação de que aquele corpo passou por ali deixando suas marcas. A pintura em si justifica todo o movimento, toda a produção, independente de uma narrativa em si. Nesse contexto, o pensamento da arte pós-Pollock no sentido de construir situações de caráter narrativo não se fecha ao ato de contar histórias ou de resolver as tramas criadas. Não há a preocupação com as narrativas fechadas e claras da pintura acadêmica e oficial. Antes de tudo, apresenta problemas que se constituem narrativos na medida em que criam situações dessa natureza. Como os Parangolés, que geram histórias na medida em que sua manipulação traz cores, textos e a catarse do dançarino que o veste. Narrativas na arte contemporânea não se constituem como textos em uma estrutura linear, mas como algo que “incorpora sobreposições, fragmentações, repetições, simultaneidades de tempo e espaço – enfim, todo o jogo que pode fornecer elementos para a criação de uma obra de sentido aberto, que se constrói durante a relação com o outro.” CANTON, 2009 ). A videoperformance “Made in Brasil” de Letícia Parente (1970) é um exemplo interessante: a artista costura na sola do pé a frase que dá título ao trabalho. Ao final, a artista se levanta e sai de quadro. Menos preocupada com a clareza da ação, a narrativa se constrói na força política da palavra e do corpo que é alterado pela costura. Essa maneira torta de se contar, ou melhor, de se apresentar algo, pode ser entendido dentro desse conceito de narrativa: algo que te traga um fazer, um trabalho que não apresente em si algo já determinado, mas algo que necessite do espectador, em seu caráter participativo ou reflexivo desse processo. ‘Patchwork’ funciona nesse sentido: a narrativa enviesada1 da performance e de suas extensões está além de contar uma história, mas está numa situação de apresentação do processo de trabalho em si. Ao acumular fragmentos de cores na pele construindo composições formalistas, o processo que faz coexistir agressividade e delicadeza se importa em apresentar o problema formal e político dessa memória do corpo recortado e colado infinitamente. 1

Referência ao título do livro de Kátia Canton citado na bibliografia.


As fotografias repetem sucessivas vezes a ideia construtiva do trabalho. Fragmentos do corpo e da ação são registrados, dando origem a outras geometrias do corpo. Em seguida, esses fragmentos retangulares são reorganizados e grandes painéis cromáticos são construídos, gerando um combinatório infinito de corpos e cores. No caso da vídeo, o corpo é pensado nessa condição de processo. Como no trabalho de Letícia Parente, a evidência é o confronto corpo-câmera, aqui mais uma vez fragmentado com cortes e colagens no tempo do vídeo.

Conclusão A crítica norte-americana Rosalind Krauss pensa a produção contemporânea a partir da ideia de ‘campo ampliado’. As categorias de arte estão além da sua ideia inicial, já expandida. Acredito ser essencial aplicar esse pensamento de Krauss na questão narrativa: a ideia de texto aqui vai muito além das palavras e estruturas narrativas, reside na apresentação de situações que tenham ligação com essa ideia de contar algo, mesmo que não esteja claro. O texto deve ser entendido além dessa ditadura de contar algo com clareza e especificidade, além do início, meio e fim, como coloca Roland Barthes2. Esse texto esquivo, produto da arte, está a serviço da amplitude de significados e interpretações, mas carregado de memória. A memória, de caráter poético, é atributo da arte contemporânea antes que a história, que tem caráter científico. Assim, aliada às fragmentações do corpo historicamente inseridas e sua ‘reconstrução’ nas experiências de Oiticica, Clark e Pape, ‘Patchwork’ reescreve esse corpo pois rompe com sua natureza original e carrega a fragmentação e colagem, memorizadas por sua forma e apresentação.

Referências ARCHER, Michael. (2001) Arte Contemporânea – Uma História Concisa. São Paulo: Martins Fontes. ARGAN, Giulio Carlo (1992) Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras. BAUDELAIRE, Charles (1995) As Flores do Mal. São Paulo: Círculo do Livro. BRETT, Guy (2005) Brasil Experimental. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria. CANTON, Katia (2009) Corpo, Identidade e Erotismo. São Paulo:WMF Martins Fontes. __________ (2009) Narrativas Enviesadas. São Paulo:WMF Martins Fontes.

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E que ele vem a chamar de ‘literatura’.


FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecília (org.) (2006) Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. FUNARTE. Instituto Nacional de Artes Plásticas. Lygia Clark e Hélio Oiticica; Sala especial do 9° Salão Nacional de Artes Plásticas. 1986/7. Catálogo de Exposição. JACQUES, Paola Berenstein. (2001) Estética da Ginga: a arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Architecture. JEUDY, Henri-Pierre (2002) O corpo como objeto de arte. São Paulo: Estação Liberdade. KRAUSS, Rosalind E. (2001) Caminhos da Escultura Moderna. São Paulo, Martins Fontes. MATESCO, Viviane (2010) Corpo, Imagem e Representação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. OITICICA, Hélio (1986) Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco. O’REILLY, Sally. (2009) The Body in Contemporary Art. Londres: Thames & Hudson. SHELLEY, Mary (1975) Frankestein ou O Moderno Prometeu. São Paulo: Círculo do Livro.

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