Issuu on Google+

Isso é Bossa Nova: Discussões sobre a utilização do discurso musical no processo de ensino-aprendizagem Tatiana de Almeida NUNES DA COSTA Mestranda PUC – Pontifícia Universidade Católica Programa de Pós-Graduação em História Social da Cultura/ Departamento de História PUC – Brasil tialmeida2002@yahoo.com.br Clariana Morato ALCÂNTARA Graduanda UFF – Universidade Federal Fluminense Departamento de Educação UFF - Brasil clarianamorato@bol.com.br

Resumo O presente trabalho tem como objetivo pensar a funcionalidade da música no processo educativo, enxergando-a como interessante ferramenta de reflexão social. Para realizar tal empresa, selecionamos 03 composições do movimento conhecido como Bossa Nova provenientes da parceria entre os músicos Antônio Carlos Jobim, Newton Mendonça e Vinícius de Moraes. Utilizando as canções selecionadas como documento historiográfico, procuramos demonstrar como o objeto musical nos permite pensar de forma ampla um determinado contexto histórico, já que tanto o insurgir como o desenrolar do movimento dialogam com referências econômicas, sociais e culturais. Focando, sobretudo, no viés artístico procuraremos demonstrar como a música da Bossa Nova conversava com outros movimentos culturais (como o concretismo, com as propostas do Teatro Arena, do Teatro Oficina), mas que também mantinha sua especificidade. Palavras-chave: História da Música, Educação, Bossa Nova. Abstract The present work aims to reflect the functionality of music in education, seeing it as an interesting tool for social reflection. To accomplish this undertaking, we selected 03 compositions of the movement known as Bossa Nova from the partnership between musicians Antonio Carlos Jobim, Newton Mendonca and Vinicius de Moraes. Using the selected songs as historiographical paper, we demonstrate how the musical object allows us to think broadly a particular historical context, since both the rebel movement and the progress of the dialogue with references to economic, social and cultural rights. Focusing mainly on the bias as they seek to demonstrate the artistic music of the Bossa Nova was talking to other cultural movements (as the Concrete, with proposals in the Teatro Arena, Teatro Oficina), but also maintained its specificity. Keywords: Music History, Education, Bossa Nova.


Se você insiste em classificar “Os textos de música popular brasileira passaram a ser estudados rotineiramente nos cursos de literatura de nossas Faculdades de Letras. Isto se deve a uma expansão da área de interesse dos professores e alunos, e a uma confluência entre música e poesia” (Affonso Romano de San’anna)

H

á muito sabemos que a presença nas salas de aula, e espaços escolares como um todo, da ludicidade1 e da arte tem sido importante no sentido de trazer uma diferente direção no processo de ensino/aprendizagem. O lúdico aplicado de forma coerente pode nortear no sentido de aproximação, envolvimento, transformação de conceitos e quebra de distâncias há tempos cristalizadas _ como a distância histórica entre aluno e professor. Procurando unir as duas partes num compartilhamento de conhecimentos, pode proporcionar grandes descobertas e, até mesmo, impensáveis surpresas. Dessa maneira, vale destacar que o “lúdico” figura como uma das grandes proposições da Educação moderna. No entanto, há quem o encare de forma precipitada, desviando os verdadeiros objetivos da nova proposta educacional. Assim, é preciso chamar a atenção para o fato de que a ludicidade não aparece na vida escolar com o simples intuito de realizar aulas-jogos como um subterfúgio para o fracasso de um formato tradicional, nem para transformar a figura do professor em um colega de classe, menos ainda, para transformar o espaço escolar em um ciclo de atividades que só se direcionam a diversão. Entendemos a ludicidade, acima de tudo, como uma ferramenta facilitadora da aprendizagem, mostrando que conceitos e teorias do cotidiano escolar, podem ser sim instigantes, despertando, assim, a curiosidade e o interesse dos alunos; além de ser indispensável na tomada de novas relações sociais, uma vez que o lúdico também contribui para a formação de uma rede de sociabilidade que só fortalece o desenvolvimento individual de cada aluno e o desenvolvimento da idéia de grupo, entrosado e articulado nas suas perspectivas e potencialidades. Nesse sentido, a idéia de usar a arte, no presente caso, a música, como auxiliar na compreensão de fatos históricos, momentos políticos, relações sociais, enfim, como mapeamento de toda uma época ou geração é de grande valia. E mais, a utilização do objeto musical em sala de aula pode ainda transcender esses objetivos, oportunizando estudos e vivências da nossa cultura em toda sua diversidade. O que além de enriquecer o processo de aprendizagem, também pode contribuir com o desenvolvimento de potencialidades individuais determinantes na vida de cada aluno e significativas à sociedade. 1

Para pensar o conceito de “ludicidade” é interessante conferir: LUCKESI, Cipriano Carlos. Educação, ludicidade e prevenção das neuroses futuras: uma proposta pedagógica a partir da Biossíntese. In: LUCKESI, Cipriano Carlos (org.) Ludopedagogia - Ensaios 1: Educação e Ludicidade. Salvador: Gepel, 2000; SANTOS, Santa Marli P. dos (org.). A ludicidade como ciência. Petrópolis: Vozes, 2001. VYGOTSKY, L.S. (1993) Pensamento e linguagem. São Paulo: Martins Fontes.


A arte, através da música, das artes plásticas, da poesia, por exemplo, são componentes que formam a cultura de um povo e são todos importantes na educação e no desenvolvimento humano. Ela pode trazer oportunidades de reflexão, conhecimento, questionamento, e compreensão quanto à riqueza da enorme diversidade cultural da espécie humana. A contextualização histórica e o desenvolvimento dos elementos culturais a partir da arte pode auxiliar na compreensão das inquietações humanas, contribuindo assim para o fortalecimento da sensação de pertencimento ao grupo e do potencial criativo. Trabalhar com a diversidade cultural nos espaços escolares objetiva, além da difusão e conservação das tradições, o desenvolvimento comportamental, a imaginação, a reflexão crítica e criativa, um combate à massificação que desvaloriza a arte e o conhecimento, prejudicando fortemente a educação em todos os níveis. O reconhecimento da identidade cultural foi destacada constantemente pelo educador Paulo Freire como elemento fundamental nos processos de ensino-aprendizagem. Segundo Freire: “assumir-se como ser social e histórico, como ser pensante, comunicante, transformador, criador, realizador de sonhos, capaz de ter raiva porque capaz de amar.”2 É claro que podemos compreender que a influência cultural e a cultura em si, independem de um trabalho específico e focado na sala de aula, uma vez que são fatores arraigados e implícitos no ambiente e no ser social, já citando Laraia, em seu “Cultura um conceito Antropológico”, que define o homem como um ser predominantemente cultural; mas se for trabalhada de forma coerente, o uso da arte e cultura em espaços escolares pode gerar grandes estímulos à ações transformadoras. Nas Palavras de Laraia: “o homem é o resultado do meio cultural em que foi socializado. Ele é herdeiro de um longo processo acumulativo, que reflete o conhecimento e a experiência adquiridos pelas numerosas gerações que o antecederam. A manipulação adequada e criativa desse patrimônio cultural permite as inovações e as invenções.”3 É essencial disponibilizar aos estudantes, materiais que lhes permitam exercer a criatividade e seus conhecimentos de forma transformadora e até mesmo revolucionária. E é dentro da cultura que encontramos os elementos de grande potencial dentro desse sentido. Como a Arte se apresenta como parte integrante da cultura, ela deve ser utilizada, dentro do contexto escolar, de forma relevante e sempre levando em conta suas grandes possibilidades de integração permanente com diferentes conteúdos e disciplinas. Temos na atualidade, inúmeras políticas e propostas pedagógicas que se direcionam para a estruturação de novos parâmetros e para a construção de um ser integrado, que consiga praticar sua cidadania de maneira consciente. Devemos então estar ligados às novas formulações do trabalho educativo, baseando-se em propostas que unam coerência e inovação com as necessidades e apontamentos atuais. A ideia central do presente trabalho visa justamente a prática de todo esse espírito teórico 2 3

FREIRE, 1996, p. 46. LARAIA, 2001, p. 41


voltado para novos rumos educacionais. O objetivo maior do presente estudo é usar a arte, mais especificamente nesse momento a bossa nova, como grande aliada na prática escolar. A análise e o estudo de músicas desse movimento musical revolucionário traz para o cotidiano da sala de aula panoramas sociais, políticos e culturais de toda uma época e geração. Pretendemos demonstrar que a música da bossa nova pode ser descoberta como um incrível documento de análise histórico, já que muitas vezes foi através dela, que toda uma época ou geração expressou seus valores culturais, seus ideais, inconstâncias, e ela se torna muitas vezes um manifesto dos mais viscerais e poderosos sobre as realidades sociais. Através de profundo debruce nas canções da bossa nova4 pode-se trabalhar inúmeros aspectos como: momento político, rumos sócio-econômicos, visões de uma geração sobre sua nação, processos culturais, costumes, sistemas de valores, ente outros. É importante destacar que a produção musical não deve ser trabalhada como um mero reflexo de análise textual, e sim como um sistema complexo de redes que se interligam no intuito da expressão de pensamentos e comportamentos de um determinado momento, indivíduo, época ou geração. Uma união de política, arte, poesia, filosofia, sentimentos e ideais que medem e denunciam toda uma estrutura vigente.

Anos Dourados “O dinâmico presidente prometeu ‘cinqüenta anos de progresso em cinco anos de governo’ e não há dúvida de que de 1956 a 1961 o Brasil apresentou um crescimento econômico real e marcante” (Thomas Skidmore) Ao assumir o Governo brasileiro em 1956, o presidente Juscelino Kubitschek (JK) buscou por em prática a política econômica que ficaria conhecida por “nacional-desenvolvimentismo”. JK entendia que seria necessário promover a expansão da industrialização nacional para que o país ultrapassasse o estágio de subdesenvolvimento em que se encontrava. Com efeito, podemos perceber no findar dos anos cinqüenta do século XIX um período de “mudanças significativas na realidade política e social”5 do país. Gradualmente, o programa econômico agrário exportador, que por longos anos guiou os rumos da nação, ia perdendo espaço para o processo industrial. Vivia-se um tempo em que os conceitos “industrialização” e “modernidade” caminhavam lado a lado. Favorecidos pelo crescimento da indústria farmacêutica e da beleza, novos hábitos de higiene são inseridos no cotidiano; no vestuário o sentimento de “modernidade” dá o tom para um novo layout; os móveis e eletrodomésticos recém-adquiridos dão um ar mais

4

No presente estudo, propomos trabalhar com as canções “Modinha” (autoria de Tom Jobim e Vinícius de Moraes), “Chega de Saudade” (Tom Jobim/Vinícius de Moraes) e “Desafinado” (Tom Jobim/Newton Mendonça) 5 MARANHÃO, 1981, pág. 13.


moderno às residências; estas passaram a sofrer alterações arquitetônicas, recebendo efeitos mais livres, mais despojados. De tal forma, o projeto desenvolvimentista contribui para a emergência no seio da sociedade, sobretudo, para os indivíduos pertencentes ao mundo urbano-industrial, de uma mentalidade ligada ao novo, ao moderno. No seio desse turbilhão de novidades, a intelectualidade nacional passa a repensar os rumos da cultura brasileira. Era lançado um sinal contundente para o direcionamento de um novo olhar à forma de fazer arte no Brasil.

Manifestações Culturais No cenário cultural podemos notar um momento de efervescente produção. Importantes movimentos de vanguarda emergiram ou atingiram um dos seus principais momentos em tal período. No presente trabalho, daremos destaque a duas manifestações específicas6, a saber, as artes cênicas (através da atuação dos grupos Arena e Oficina) e as artes plásticas, através do Movimento Concretista7; para posteriormente pensar possíveis diálogos e distanciamentos com a Bossa Nova.

Teatro Ao falarmos no movimento de renovação estética ocorrido no cenário teatral durante os anos 50, faz-se imperativo destacar o nome de um grupo criado no ano de 1953: o Teatro de Arena de São Paulo. Buscando renovar não apenas a forma do fazer teatral, mas, também, a temática a ser abordada, ao mesmo tempo em que as indústrias geravam fumaça, os integrantes do Arena produziam uma arte com perspectiva revolucionária. Formado essencialmente por estudantes saídos da Escola de Artes Dramáticas (EAD), o grupo caminhava propondo uma expressão teatral divergente da praticada pelos artistas da principal companhia da época: o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC). Entre as principais queixas destinadas ao TBC, estavam (i) a crítica a internacionalização das obras e diretores e (ii) à grandiloqüência interpretativa dos atores da companhia. Uma das principais preocupações do Arena, participando, assim, das discussões cada vez mais freqüentes nos setores artísticos a respeito da necessidade da construção da identidade brasileira, era nacionalizar o nosso teatro. Essa ação se dirigia, por um lado, para a valorização de autores e diretores locais, e, por outro, para a busca de temáticas condizentes com a realidade do país. O ato de transfigurar o palco, ou seja, sair do tradicional palco italiano, para um local (sala) em formato de arena implicou em alterações expressivas na produção realizada até o 6

É importante destacar que estamos pensando as artes em seu principal pólo produtivo no período _ o eixo Rio/São Paulo. 7 Cabe destacar que no processo de tentativa de repensar os rumos da produção artística nacional, também, foram de suma importância as iniciativas do Movimento Concretista no campo da literatura e, também, na área audiovisual, o movimento conhecido como “Cinema Novo”.


momento. Dentre elas, podemos destacar o barateamento das produções. A partir de então o novo espetáculo teatral se fazia em um espaço físico mais reduzido, com os atores no centro da sala e o público ao redor, possibilitando, também, economia no custo dos cenários. Além disso, tal medida acarretou em uma nova relação palco-platéia. O expectador era “convidado” a participar do espetáculo. Essa relação produzirá “um teatro de agitação, não de apaziguamento. Um teatro de confronto, não de individualização. Um teatro de classe, não de público”. Alterou, também, a forma de interpretar dos atores. Os gestos exagerados, comuns no palco italiano, deveriam ser substituídos por gestos miúdos. Era o detalhe sobrepondo-se à grandiloqüência. Importante, também, para a trajetória do grupo foi a fusão com o Teatro Paulista do Estudante. Originário do meio estudantil, o TPE tinha forte cunho esquerdista. Enfatizavam a necessidade da produção da arte como um instrumento conscientizador, capaz de promover emoções, mas, também, de levar o público à luta engajada. Entre os principais nomes que irão se juntar ao Arena nesse momento estão: Oduvaldo Vianna Filho, Flávio Migliaccio, e, o jovem autor, Gianfrancesco Guarnieri. O dramaturgo e ator, de origem italiana, produziu no ano de 58, Eles não usam black- tié, obra considerada um marco na linguagem do teatro brasileiro. De cunho político-social, a peça se voltava como seu título faz referência, a pessoas do povo, e não a indivíduos pertencentes às elites sociais, discutindo questões como greves e vida operária, e, aliando-as a reflexões universais do ser humano _o personagem principal dividese entre o amor e a participação política. Outro evento que merece destaque no ano de 58 foi a criação do grupo Oficina, também em São Paulo. Apesar de apresentar uma proposta distinta, o Oficina também se preocupava em repensar a forma e a temática teatrais. Era a expectativa do “conserto” que movimentava o grupo. No entanto, a influência da filosofia existencialista, sobretudo a de Sartre e a de Camus, possibilitou que o grupo fosse rotulado como elitista. Seus membros eram, sobretudo, estudantes da Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, que passavam horas buscando discutir tabus e princípios morais. Liderado por José Celso Martinez, o grupo teve como principal influência, assim como também ocorreu com o Arena, o teatro de vanguarda norte-americano e europeu, sobretudo, a obra de Brecht. O Oficina buscava romper a barreira teatral, fomentando uma ação que buscava reconstruir a relação palco-platéia. A proposta era fazer “te-ato”, ou seja, procurando promover uma ação através da qual o ator, a partir de um apelo performático, contaminasse o comportamento do público.


Artes Plásticas Seguindo a linha de mudanças tanto na temática como na prática produtiva, a década de 50, é palco da entrada no Brasil de um movimento a fim de repensar a linguagem plástica. Atuando tanto nas artes plásticas, como na música e na literatura, a estética do Concretismo iria se voltar para a questão da forma, procurando fugir dos ideais abstratos. Nas artes plásticas, a expressão arte concreta nos remete ao ano de 1918, mais, especificamente, a uma menção do artista holandês Theo van Doesburg, publicada na revista De Stijl. A expressão fazia referência à “pintura feita com linha e ângulos retos, usando as três cores primárias (vermelho, amarelo e azul), além de três não-cores (preto, branco e cinza)”8. A idéia seria elaborar uma arte pautada pela racionalidade, e não mais pela subjetividade. Esquadrinhava-se a construção de imagens onde predominassem a harmonia e a ordem. É importante lembrar que o concretismo foi um movimento de vanguarda que objetivava, também, repensar seu objeto, onde a preocupação se deslocava do trabalho com objetos reconhecíveis (paisagens, pessoas...) para a produção de formas. No Brasil, o concretismo teve como alavanca a I Bienal de São Paulo, realizada em 1951. Após esse evento, emergiram dois grupos concretistas, o Ruptura (SP) e o Frente (RJ), influenciados, sobretudo, pelas obras do artista plástico suíço Max Bill. Os grupos foram comandados pelo pintor, escultor e crítico de arte Waldemar Cordeiro. Inicialmente, os paulistas e os cariocas formavam um grupo homogêneo, mas, gradualmente cada um foi apresentando sua especificidade. Os integrantes do Frente não partilhavam da preocupação do Ruptura com o rigor formal. Aos poucos, a divergência foi se tornando irreversível. Os artistas cariocas iam caminhando para a construção do que no ano de 59, após a publicação de um manifesto, seria conhecido como movimento neoconcreto.

Outras notas vão entrar “A música, pelo menos a que se ouvia no rádio e nos discos, era insuportável para um adolescente de Copacabana no final dos anos 50. Boleros e samba canções falavam de encontros e desencontros amorosos infinitamente distantes de nossas vidas de praia e cinema, de livros e quadrinhos, de início da televisão e da ânsia de modernização” (Nelson Motta)

As palavras de Nelson Motta9 são ilustrativas no sentido de revelar o sentimento de desagrado direcionado por alguns jovens de classe média a música urbana de até então. Como chama atenção o economista George Kornis, o grupo instalado no seio dos centros urbanos, apesar de privilegiado com as transformações sócio-econômicas oriundas do desenvolvimentismo de Juscelino Kubitschek, “sentia-se culturalmente deslocado”10. Em fins da década de cinqüenta a palavra de ordem, o ideal era o “novo”. 8

COSTA, s/d., p.14. MOTTA, 2000, p. 09. 10 KORNIS, s/d: 263-275 9


É justamente nesse contexto que vai surgir no seio das camadas médias urbanas no Estado do Rio de Janeiro, um movimento musical que carregava a idéia de novidade até no nome, a saber: a Bossa Nova (BN). A transformação almejada por seus articuladores foi, sem dúvida, diferente. Tinha como mote a superação, através da renovação da canção, da imagem que se fazia do Brasil como um país atrasado, subdesenvolvido. Nas palavras de um dos seus principais idealizadores, o maestro Antônio Carlos Jobim: “A intenção era o conserto... com s”11. Dessa forma, foi através de notas musicais e de silêncios, de mar e de pássaros, “de sol, de sal, de sul”12, dos olhares fotográficos lançados às areias de Ipanema ou observando o cotidiano através de uma mesa de bar em Copacabana, Leblon ou Ipanema, que se delineava a vontade de fazer um “novo” Brasil. A cientista social Santuza Cambraia Naves faz uma interessante observação sobre a transformação estética ocorrida com o advento da BN. Segundo Naves, realizou-se um processo de contenção, ou seja, de economia de recursos na canção buscando modernizá-la, indo, assim, num caminho inverso à grandiloqüência interpretativa que figurava nos estilos anteriores, sobretudo, no samba-canção e no bolero. A proposta era reduzir e concentrar ao máximo os elementos poéticos e musicais. A concepção de um modo de fazer guiado pela idéia de contenção pode ser notada no novo modelo interpretativo onde o canto deveria soar de forma natural, evitando assim os “malabarismos vocais”, caracterizados por grandes contrastes emocionais (a intenção era “cantar como se fala”); na forma de apresentação do artista, onde os grandes espetáculos sediam lugar à fórmula mais simples como o estilo “banquinho e violão”; na indumentária, os grandes figurinos perdem espaço para um vestuário mais contido, voltado para os trajes usados cotidianamente; e, por fim, na forma de execução das canções, momento em que a famosa “batida” de violão ganha destaque, em oposição às grandes orquestrações. Era “o mínimo para conseguir o máximo de emoção13. Outra questão pertinente ao nosso tema refere-se ao que entendemos como a “novidade” da proposta de Tom, a saber: a idéia de uma produção que se pretendia vanguardista, pautada por uma ação que articulava tradição e modernidade. Com efeito, a renovação da canção era a tônica que movia, não apenas Jobim, mas, uma série de jovens músicos no Rio de Janeiro em fins da década de 5014. Segundo o crítico musical José Miguel Wisnik, a ação dos bossanovistas inaugurou um novo momento no cenário musical brasileiro. Em suas palavras: “revoluciona a música popular 11

SOUZA, 1995, p. 67 O trecho é uma referência à canção “Rio” de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli, composta no ano de 1963. 13 SOUZA. , p.77 14 Nas palavras de Tom: “você lembra que a música brasileira _ fora da música de morro, da batucada, do Carnaval e das manifestações altamente populares de rua _ era o samba-canção, sambolero, uma coisa ultravestida (...) e a música, a nosso ver _ de João Gilberto, de Vinícius e dentro do meu ponto de vista também _, sofria de excesso de acompanhamento. MELLO, 2008, p. 34 12


brasileira ao incorporar harmonias complexas de inspiração debussysta ou jazzista, intimamente ligadas a melodias nuançadas e modulantes cantadas em tom coloquial e líricoirônico e ritmadas segundo uma batida que radicalizava o caráter suspensivamente sincopado do samba15”. Vale lembrar que o entendimento do “novo” da Bossa nova suscitou, como de costume em movimentos com pretensões vanguardistas, uma série de polêmicas. Nesse sentido, o nome do crítico musical José Ramos Tinhorão tornou-se referência basilar16. A seu ver, a Bossa Nova apresentava-se como: “uma reação culta, partida de jovens da classe média branca das cidades, contra a ditadura do ritmo tradicional (do samba)”. E o mesmo Tinhorão completa: “Na verdade, os fundadores do movimento denominado bossa nova haviam chegado à música popular através do jazz ou _ como foi o caso de Antônio Carlos Jobim _ pela frustração das ambições no campo da música erudita” No entanto, apesar das ponderações negativas por conta do contato estreito com a música clássica, por causa das aproximações com o jazz, e, até mesmo por conta da temática preponderante nas canções, entendemos como fundamental para uma melhor compreensão da proposta bossanovista um olhar atento a esse fazer onde a idéia de “novo” não excluía, por um lado, um diálogo tradicionalista, e por outro, de forma cosmopolita, também se mostrava aberto às produções estrangeiras17. Como destaca o crítico musical Tarik de Souza, apesar de ter estudado com professores eruditos e extremamente formalistas, Tom “nunca fechou os ouvidos às serestas e aos chorinhos de rua”. Mesmo sendo lembrado, na maior parte das vezes, por conta do contato com a música americana, a preocupação com o samba tradicional de Noel Rosa, Ary Barroso, Dorival Caymmi, era uma constante para o maestro. O que podemos perceber quando este destaca que: “Não havia entre nós, eu e o Vinícius, uma preocupação de elite. Nada disso. A preocupação era buscar o samba do preto, da Bahia, de Dorival Caymmi, de tudo que fosse uma coisa ligada à terra. Se você faz direito a coisa local, ela vai embora18” O músico Danilo Caymmi corrobora a tese: “Tom tem influência da música negra, é lógico, como meu pai, e da música americana. Ele tinha um conhecimento profundo de Noel Rosa, Ary Barroso”19. Dialogando, então, com as proposições modernistas, Tom Jobim entendia que o processo de “invenção” do Brasil deveria se dar sem nacionalismos exaltados, em uma perspectiva que não se fechava, por exemplo, ao encontro de Chopin, Debussy, Cole Porter com Ary Barroso, Custódio Mesquita. Nesse sentido, é interessante notarmos a advertência de Augusto de Campos aos protestos destinados às inovações bossanovistas. Segundo Campos:

15

WISNIK, 2002. TINHORÃO, s/d. pp. 223-228 17 Nesse sentido, o musicólogo Brasil Rocha Brito é enfático ao pontuar que: “a influência enquanto levar a novos descobrimentos, deve ser considerada legítima e necessária para a criação”. In.: CAMPOS, 1968, p. 22. 18 SOUZA, p. 77 19 SOUZA, pp. 81-81 16


“Prepara-se o terreno para voltar àquela falsa concepção ‘verde-amarela’ que Oswald de Andrade estigmatizou em literatura como ‘triste xenofobia que acabou numa macumba para turistas’, àquela ideologia artística que se dispõe a promover e exportar, não produtos acabados, mas, matérias-prima, a matéria-prima do primitivismo nacional, sob o fundamento derrotista que o ‘povo’ é incapaz de compreender e aceitar o que não seja quadrado e esteriotipado20”

Assim, na visão de Tom a incorporação de elementos estrangeiros não deslegitimava o caráter nacional de sua produção. Como destaca o músico Jacques Morelenbaum: “Ele se incomodava muito quando as pessoas o criticavam por ter influência da música americana. Tom era um cidadão do mundo, não tinha fronteiras, mas, conservava um amor enorme pela cultura dele. Tinha consciência das raízes, mas, as influências, as coisas bonitas que você ouve ao longo da vida, você tem de filtrar e incorporar ao seu discurso21” No artigo “Entre o Erudito e o Popular”, Wisnik, pensando o período de 1920-1950, aponta como um traço peculiar da produção musical brasileira a “combinação de manifestações eruditas com manifestações da cultura popular e de massa”, e que, dessa forma, foram contribuindo para a construção de um caráter de fusão e mistura, fortes componentes da singularidade cultural brasileira22. Com efeito, podemos perceber que a emergência da Bossa possibilitou marcantes rupturas nos padrões musicais brasileiros do fim da década de 50. Mais satisfatório do que nos ater na discussão sobre o conceito de modernidade, como algo melhor, seria dizer que, aquele movimento que se expandia era diferente, era novo.

Aplicação prática de atividade Entendemos que a utilização da canção no processo de ensino/aprendizagem pode ser uma ferramenta pertinente, sobretudo, nas seguintes disciplinas: História, Sociologia, Antropologia, Educação e Atividades Culturais. Podendo ter como público alvo tanto alunos do 1º e 2º período de cursos de graduação, como alunos pertencentes ao Ensino Médio. Tendo como base nossas pesquisas que estão em processo de desenvolvimento, procuramos esboçar uma proposta de atividade a ser trabalhada em uma turma do ensino médio utilizando 03 composições da bossa nova. Processo O professor levará para a sala de aula algumas letras de canções da Bossa Nova, de preferência já analisadas anteriormente por ele, no intuito de selecionar músicas com conteúdos históricos (no presente caso, selecionamos as canções “Modinha” no gênero samba-canção e, também, as canções “Desafinado” e “Chega de Saudade”, pertencentes ao movimento bossanovistas, a fim de fazer um contraponto entre a música da Bossa Nova e o repertório anterior);  Divide-se a turma em pequenos grupos. Cada grupo receberá ou escolherá uma 20

CAMPOS, Augusto de. Op. cit., p. 49. SOUZA, Tárik de. Op. cit. p. 69 22 WISNIK, José Miguel. Op. cit. 297 21


canção para ser trabalhada. 1º – momento: (aula 1)  Os grupos ouvirão suas respectivas músicas 2º- momento: (aula 1)  O grupo fará uma análise reflexiva da letra da música, e destacará através de um resumo que será depois oralizado, as principais idéias e percepções contidas no texto musical. * Pode-se destacar: se a música denuncia algum momento político; se traz informações claras ou em formas de metáfora; que tipo de poesia se destaca: romântica, sarcástica, subjetiva, direta; se o aspecto melódico dialoga com a idéia passada no texto musical ou não; se o conteúdo do texto musical faria sentido nos tempos de hoje (se ela é temporal ou atemporal,etc..); suas relações com as formas de fazer arte do mesmo período histórico. 3º - momento: (aula 2)  O professor trará capas e encartes de LP´s antigos para serem distribuídos aos grupos,e analisados como documentos históricos e culturais. Os grupos discutirão entre si o que cada capa e encarte traz como evidenciador de uma época ou geração,e trará para os demais alunos a discussão de como os antigos LP´S conseguem através da linguagem visual, escrita e musical denunciar vários aspectos socio-políticos-culturais. Apontando os tópicos de cada LP numa conversa informal. 4º-momento : (aula 2)  Será explicado aos alunos a proposta da formação de seminários culturais. Os grupos irão pesquisar uma série de aspectos ligados à música escolhida para apresentar nesses seminários. Aspectos a serem explorados na pesquisa:  Em que momento histórico a canção foi escrita? Em qual realidade cultural ela está inserida?  Quem são seus compositores, e qual a relação deles com as idéias disseminadas na canção?  Onde essa música foi produzida, e para quem foi direcionada?  Quais são os traços mais marcantes dentro da poesia do compositor?  Como a música da bossa nova era vista no cenário artístico da época? Por quê?  Se traz evidências de estrutura ou relação social? (relacionamentos, afetos, desafetos, rompimentos com pessoas ou com algo?) Obs: Será sugerido que todos os grupos trabalhem com material audiovisual, como datashow, vídeos, performances, etc. Uma vez que são seminários culturais voltados para a música, o auxílio destes materiais enriquecerá ainda mais a apresentação.

Finalização da atividade (Aula 3)  Os grupos trarão todo material pesquisado, audiovisual, musical, escrito, críticas,


jornais da época, opiniões divergentes, capas de discos, e mais qualquer contribuição histórica e ou cultural, e apresentará em um seminário com cerca de 1hora e meia de apresentação e meia hora posterior de discussão com o grupo de alunos e professor.

Considerações finais Pensando pontualmente o caso brasileiro, temos percebido que atuar na área da educação é ter conhecimento dos grandes desafios que se mostram presentes no cotidiano profissional. Diante de tal estado, pensar alternativas que preconizem tornar mais agradável e interessante o fazer pedagógico são de grande valia. Tendo consciência de tal situação, no presente estudo procuramos, então demonstrar como a utilização do objeto musical nas salas de aula pode ser ação valiosa não apenas no sentido de tentar trazer o “lúdico” para a vida dos alunos, auxiliando o processo de obtenção de conhecimento, mas, também que a utilização da canção pode abrir um horizonte para novas percepções. Pensando pontualmente a música da Bossa Nova entendemos que podemos pensar (i) as principais manifestações culturais da década de 50, suas particularidades e distanciamentos; (ii) o clima sócio-político da época, pensando assim as transformações decorrentes das política desenvolvimentista do presidente Juscelino Kubitschek; (iii) as representações sociais dos ouvintes e articuladores da Bossa Nova _ seus costumes, valores, modos de vestir, interesses, etc. _, e, por fim, (iv) tentar trazer uma nova forma de olhar conteúdos tradicionalmente visitados. Possível receita de sucesso dentro do processo ensino-aprendizagem, não apenas como momento isolado, desarticulado a uma proposta pedagógica, mas como grande aliada nas relações professor-aluno, a música apresenta-se como uma interessante ferramenta na tentativa de se pensar a cultura.

Referências

CASTRO, Ruy ( 1990) Chega de Saudade. São Paulo: Companhia das Letras. COSTA, Cacilda Teixeira da (s/d) Arte no Brasil 1950-2000: Movimentos e Meios. Rio de Janeiro: Alameda. JOBIM, Helena (1996) Um Homem Iluminado. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. KORNIS, George. Fios da Trama: algumas relações entre economia, sociedade e artes plásticas no Brasil. In.: CAVALCANTI, Lauro. Caminhos do Contemporâneo. Rio de Janeiro: Eventual, s/d. KORNIS, Mônica Almeida. Entre a Utopia e o Mercado, os caminhos da cultura brasileira. In.:


CAVALCANTI, Lauro. Caminhos do Contemporâneo. Rio de Janeiro: Eventual, s/d. LARAIA, R. B. (2006) Cultura um conceito Antropológico. Jorge Zahar. LUCKESI, Cipriano Carlos (2000) Educação, ludicidade e prevenção das neuroses futuras: uma proposta pedagógica a partir da Biossíntese. In: LUCKESI, Cipriano Carlos (org.) Ludopedagogia - Ensaios 1: Educação e Ludicidade. Salvador: Gepel. LYRA, Pedro (1983) Vinícius de Moraes: Poesia. Rio de Janeiro: Ed. Agir. MELLO, Zuza Homem de (2008) Eis Aqui os Bossa-Nova. São Paulo: Martins Fontes. MORAES, Vinícius de (2003) Querido Poeta: correspondência de Vinícius de Moraes. CASTRO, Ruy (org.). São Paulo: Ed. Companhia das Letras. MOTTA, Nelson (2000) Noites Tropicais. Rio de Janeiro: Objetiva. NAPOLITANO, Marcos (2002) História & Música. Belo Horizinte: Autêntica. NAVES, Santuza Cambraia. Da Bossa Nova à Tropicália: contenção e excesso na música popular. Revista Brasileira de Ciências Sociais. São Paulo, v. 15, n. 43. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0102-69092000000200003&script=sci_arttext Acesso 20 nov. 07. FREIRE, Paulo (1987) A Pedagogia do Oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terr,. SANTOS, Joaquim Ferreira dos (1998) Feliz 1958: O ano que não devia terminar. Rio de Janeiro: Record. SANTOS, Santa Marli P. dos (org.) (2001) A ludicidade como ciência. Petrópolis: Vozes. SKIDMORE, Thomas (1976) Brasil: De Getúlio a Castelo. Rio de Janeiro: Paz e Terra. SOUZA, Tárik de (1995) Tons sobre Tom. Rio de Janeiro: Revan. TINHORÃO, José Ramos. Pequena História da Música Brasileira. São Paulo: Círculo do Livro, s/d. VYGOTSKY, L.S. (1993) Pensamento e linguagem. São Paulo: Martins Fontes. WISNIK, José Miguel (2002) Entre o Erudito e o Popular. In.: SCHWARTZ, Jorge (org.) Da Antropofagia a Brasília, 1920-1950. São Paulo: FAAP.


RTC17Tatiana_de_Almeida_e_Clariana_Morato[1]