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Collage: Técnica, Estética e Ideologia Maria Aparecida DE SOUZA Doctoranda en Estudios Teatrales Departamento de Filologia Catalana Universidad Autónoma de Barcelona mariasouzafloripa@hotmail.com

Resumen Dentro de las posibilidades de investigación sobre teatro e interdisciplinaridad, aportaremos algunos marcos teóricos y metodológicos del teatro contemporáneo focalizándonos en el concepto de collage. Este concepto que hace referencia sobre todo a las artes plásticas, no será enfocado desde un punto de vista estrictamente técnico sino, como procedimiento que está vinculado a las rupturas estilísticas e ideológicas que caracterizan varias creaciones escénicas brasileñas e internacionales en la actualidad. Desde esta perspectiva, el estudio presenta un enfoque pedagógico que entiende el collage como un instrumento interdisciplinar donde es posible crear vivencias en el arte y la realidad desde un perspectivismo múltiple. Dentro de las bibliografías sobre teatro contemporáneo, el articulo tendrá como referencia los postulados de Jean-Pierre Sarrazac sobre el drama contemporáneo más específicamente su metáfora sobre la crisis del bell animal y de la rapsódia (1999) y el “Teatro pos-dramático” Hans-Ties Lehmann, (2007) una vez que ambos poseen una influencia manifiesta en los debates actuales. Palabras clave: Teatro Contemporáneo, Collage, Interdisciplinaridad, Pedagogía Teatral.

Abstract Within the possibilities of an investigation about theater and interdisciplinarity, we will provide some theoretical and methodological frames from contemporary theater focusing on the concept of collage. This concept refers mainly to plastic art works; it won’t be focused from a strict technical point of view, but as a procedure linked to ideological and stylistic ruptures characterizing several current Brazilian and international scenic creations. From this perspective, this study shows a pedagogic approach understanding the collage as an interdisciplinary tool where is possible to create experiences in arts and reality from a multiple perspective. Regarding the bibliography about contemporary theater, this article has as a reference assumptions made by Jean-Pierre Sarrazac on contemporary drama, and specifically his metaphor about la crisis del bell animal y de la rapsódia (1999) and “Teatro pos-dramático” Hans-Ties Lehmann, (2007), due to their strong influence on related current discussions. Keywords: Contemporary Theater, Collage, Interdisciplinarity, Theater pedagogy.


Introducción

E

n cuanto a la práctica artística, el collage es un término homologable a diferentes instancias del arte, que no se limita al dominio de las artes plásticas, sino que abarca la literatura, la música, el cine, el teatro y las artes visuales en general. Naturalmente, está fuera de nuestro alcance pasar revista al collage en cuanto fenómeno histórico1, que incluye los movimientos de arte de vanguardia y sus incontables experiencias con este procedimiento. En un primer sentido, el collage, según la definición del Diccionario Akal de Arte del siglo XX, “consiste en la irrupción de elementos en bruto directamente recogidos de la realidad y incorporados tal cual a la superficie del cuadro o la hoja de papel, construyendo una de las cesuras fundamentales que determinan el arte contemporáneo.” (2007: 138). En las artes plásticas, más específicamente, el concepto de collage evoca las vanguardias históricas, futurismo, surrealismo, dadaísmo, cubismo y sus primeros exponentes Georges Braque: Bodegón con frutero y vaso (1912) y Pablo Picasso: Naturaleza muerta con silla de rejilla. (1912). Según nos cuenta (Wescher, 1976:23) los Cubistas fueron los responsables al transformar los papiers collés en el concepto de collage como una dimensión critica, o autocrítica. La pintura ya no era el único medio de crear un cuadro. Era necesario investigar otras posibilidades de expresión. La adición de objetos ajenos a la tela, fragmentos cotidianos, reales, palpables de diferentes tipos de materialidades, (madera, papel, metal,) pueden ser entendidos como una forma de resignificar el objeto y el propio arte. El collage en el Occidente emergió entre las dos grandes guerras, donde el hombre ya indagaba sobre la idea, heredada del Renacimiento, del universo como un modelo estable y estático. En un primer sentido, la técnica del collage respondía a una voluntad común de sobrepasar las fronteras de las formas realistas y tradicionales del arte. Dentro de las características señaladas en la obra: En “Théatre Années vingt: Collage et Montage au Théâtre et Dans les Autres Arts (1978 :13) están: Abandon donc de l’homogénéité de l’ouvre d’art, interruption de sa continuité spatiale et temporelle au niveau de sa réalité objective ou (et) à celui de sa substance imaginaire. Affirmation de la juxtaposition, de la simultanéité comme principes directeurs fondant ses structures aux matières diverses.

Esta asociación técnico-artística tuvo una gran incidencia en los años subsiguientes. Las rupturas de los principios canónicos del arte, culminan en una creciente disolución de sus normas internas y toman proporciones inaprensibles en las últimas 3 décadas. El collage, con infinidad de variaciones, que se distingue a partir del contexto y de las circunstancias en que es utilizado, está presente en el teatro de las últimas 3 décadas. Será abordado aquí como instrumento que genera una interdisciplinaridad entre varias lenguajes (artes plásticas, performance, video, literatura), vinculados a las rupturas estilísticas e ideológicas que caracterizan varias creaciones escénicas brasileñas e internacionales en la actualidad. Desde esta perspectiva, el estudio presenta un enfoque pedagógico que 1

Según Wescher, el collage tiene una larga línea genealógica. Entre los mas conocidos están los refinados calígrafos japoneses del siglo XII.(p, 13) En Europa Ocidental se encuentran los papiers collés hacia 1600 en álbumes genealógicos que se completan con toda clase de imágenes pintadas o pegadas” (1976: 13, 14).


entiende el collage como un instrumento interdisciplinar donde es posible crear vivencias en el arte y la realidad desde un perspectivismo múltiple. La conjunción de diversas formas de construcción y de deconstrucción de las narrativas teatrales, se extiende a la pluralidad de las formas narrativas del mundo, ofrecidas en la contemporaneidad. Este fenómeno artístico responde, naturalmente, a un cambio vertiginoso en la sociedad occidental ya descrito por filósofos y teóricos de la cultura. La idea de historia relacionada con un transcurso lineal en el tiempo y el espacio (comienzo, medio y fin) donde el hombre se desplaza según un progreso “trayectoria continua y previsible” (Lyotard: 1989) se encuentra en crisis. Los grandes relatos y sus criterios de validación como la religión, el psicoanálisis, el comunismo y la ciencia, parecen ser incapaces de descifrar y significar la amplitud de los conflictos humanos y sociales. En consonancia con la ausencia de un proyecto decurrente de las narrativas ejemplares y de la imposibilidad de construir visiones ordenadoras sobre la realidad, el teatro contemporáneo o post-dramático, explora el collage de diversos géneros y estilos que pueden ser entendidos como un caleidoscopio de “pequeños relatos”(Lyotard:1987). Dentro del vasto territorio de escritos contemporáneos, los postulados de Jean-Pierre Sarrazac sobre el drama contemporáneo más específicamente su metáfora2 sobre la crisis del bell animal y de la rapsódia (1999) y el “Teatro pos-dramático” Hans-Ties Lehmann, (2007) poseen una influencia manifiesta en los debates actuales. Sus referencias nos ayudan a hacer una aproximación al amplio campo conceptual de la escena contemporánea bien como a las diferentes manifestaciones teatrales en las últimas décadas.

Una breve digresión sobre el Drama Moderno Al historicizar el drama moderno, Peter Szondi (2001) lo sitúa desde el Renacimiento hasta fines del siglo XIX. El drama moderno se caracteriza por la supresión de las formas épicas, (el prólogo, el coro y el epílogo) e instala el diálogo como medio lingüístico central. Llamado por el autor de diálogo ínter-subjetivo (Ídem, p.70). El diálogo es mediado por un actor, “absoluto”, que no se distingue de su personaje atado de forma definitiva al texto. Frente a condición de dominio absoluto del diálogo” el drama no podía encontrar “forma” de tejer un hilo fuera de su propio tiempo o fuera de su propia historia. “O drama é absoluto. Para ser relacão pura, isto é, dramática, ele debe ser desligado de tudo o que lhe é externo. Ele não conhece nada além de si” (Idem, p. 30). La forma dramática pura se empezó a diluir cuando el drama pasó a incorporar cada vez más, elementos épicos en sus estructuras. Para Szondi, la crisis del drama, empieza a enseñar sus síntomas cuando dramaturgos como Ibsen y Halptman, este último, autor de dramas sociales, empiezan a agregar en sus obras nuevos contenidos que por principios formales serian anti-dramáticos. Será a partir de esta problemática que Szondi defenderá el surgimiento del sujeto épico que indicará la presencia

2

Según (Kuntz, 2009: 33) “La imatge del bell animal” se inscriu així en un paradigma organicista que constitueix una de les metàforas centrales de l’estética occidental.”


del autor dentro de la narración. Estos rasgos narrativos nos permiten trazar un paralelo a la propuesta de lo rapsódico, a modo de Sarrazac, el cual comentaremos más adelante. (Ídem, p.91-95)

El Collage: Poéticas del Fragmento La crisis del drama moderno anunciada al final del siglo XIX, culmina, a partir de la segunda mitad del siglo XX, en una creciente disolución de sus normas internas y componentes como la fábula, el diálogo, el personaje y el conflicto abren espacio para una abundancia de formas de emisión en la escena. Para explicar la metamorfosis que el drama viene sufriendo, Sarrazac (1999) utiliza la metáfora del bello animal empleada por Aristóteles al referirse a la correcta composición de las acciones.3 La imagen del bello animal, es interpretada como la correcta construcción de la fábula, la unidad de acción, la medida y del orden, y de una extensión tal, que pueda ser retenida por la memoria. En el teatro contemporáneo, las nociones de unidad, medida, orden y extensión, van siendo atravesadas por las de hibridez, la interrupción, la deconstrucción/construcción hechos con artificios del collage. Lo que Sarrazac propone como la muerte del bell Animal y la aparición del: rechazo del ‘bello animal’ aristotélico y elección de la irregularidad; caleidoscopio de los modos dramático, épico y lírico, regreso constante de lo alto y de lo bajo, de lo trágico y lo cómico; ensamblaje de formas teatrales y extra teatrales, formando el mosaico de una escritura resultante de un montaje dinámico; abertura de una voz narradora y cuestionadora que no sabríamos reducir al ‘sujeto épico’ de Szondi, desdoblamiento de una subjetividad a ratos dramática y épica” (1999: 197).

El montaje dinámico al que se refiere Sarrazac converge para formas enunciativas que contienen la simultaneidad de diferentes formas poéticas como subjetivas: el relato introspectivo, la verbalización del pensamiento, el sueño, el silencio, son yuxtapuestos con textualidades intimas como autobiografías, confesiones, cartas, diarios o testamentos, que conviven con textualidades públicas como fragmentos de la historia, fragmentos de periódicos, de poesías o de canciones. Un término que se desprende de la teoría szondiana, a cual aludimos anteriormente, es el de rapsodia introducido por Sarrazac en su postfacio de “L’avenir du drame”, (1999). El término rapsodia, del griego rhapsOidia (rhaptein: ensamblar + aidein: canción) está vinculado a los cantos y narraciones homéricas y es utilizado por Sarrazac en el sentido de “coser”, “ligardesligar”. El autor rapsoda es aquel que confronta y re-ordena de forma poética los fragmentos de diferentes géneros y estilos, y de distintas obras. Segun Sarrazac, estamos 3

“… en el animal hermoso y en toda cosa hermosa que consta de partes, no sólo deben estar éstas ordenadas, sino que debe también existir la medida correspondiente, pues la belleza consiste en la medida y en el orden; por ello no resultaría hermoso un animal demasiado pequeño (pues se pierde la visión del objeto cuando éste se acerca a lo ínfimo), ni tampoco demasiado grande (porque no podría así haber visión del mismo *…+). De la misma manera, pues, como en los cuerpos de animales debe haber alguna medida *…+, así también en las fábulas debe haber extensión tal que pueda ser retenida por la memoria. (Aristóteles, 2003: 51).


delante de un diálogo mediatizado que“…cus-i-descús- modes poètics diferents (líric, èpic, dramátic, argumentatiu), fins i tot refractaris els uns als altres, i que és en si mateix, controlat, organizat i mediatitzat por un operador (…) que reprèn certes característiques del rapsode de l’Antiguidad” (2009:60). Tomemos como ejemplo la obra Hamlet-máquina de Heiner Müller (1990), donde los personajes se expresan a través del monólogo, de la narración. Los dispositivos teatrales son de los más diversos, como la yuxtaposición de parlamentos del autor, alternados con fragmentos de discursos poéticos y de discursos sociales, provenientes de la publicidad mediática. A través de fragmentos polimorfos Müller “cus i descus” una tesitura donde las concepciones ideológicas aluden directamente a nuestra realidad. Tradicionalmente el sujeto de la enunciación del diálogo fue el personaje asociado a una identidad o a un conjunto de referencias descritas por el autor o por la escena, próximas al universo del espectador. En el teatro actual, dichas referencias como características físicas, entorno social, profesión, biografía, ya no son indispensables para la creación del personaje en torno al trabajo compositivo del escritor o del actor. En el principio de irregularidad en que el diálogo y la fábula están inmersos, el personaje no tendrá una trayectoria a recorrer o un proyecto a realizar. Pero, qué determina el personaje en el drama contemporáneo? Para Pavis “El personaje no ha muerto; simplemente, se ha hecho polimorfo y difícilmente aprehensible. Era su única posibilidad de sobrevivir” (1998:339). El personaje polimorfo surge a partir de la palabra, del cuerpo amplificado del actor o incluso como la voz prestada del propio escritor. Es posible relacionar el polimorfismo referido por Pavis a la obra de Sarah Kane (4.48 psicosis) donde la autora propone un discurso fragmentado, atravesado por diferentes voces y incluye receptores invisibles.

El Post Dramático Para ejemplificar las bases del teatro Post-Dramático Lehmann (2007) describe un gran número de experimentos teatrales contemporáneos. En la constelación de directores, autores y compañías citados y analizados por el autor están, entre otros, La Fura dels Baus, Heiner Müller, Robert Wilson, Peter Brook, Robert Lepage, Tadeusz Kantor, Richard Schechner, Jerzy Grotowsky, Eugenio Barba, Marguerite Duras, Bernard-Marie Koltès, Michel Deutsch, Squat Theatre. Dentro de los trazos apuntados por el autor están: la eliminación de la síntesis: el teatro ya no reclama à la totalidad de una composición estética que se ofrece a la percepción como un todo orgánico o en transmitir contenidos organizados desde el punto de vista semántico. La multiplicidad de voces puede ser entendida como “uma parodia a violência da colagem de linguagens da mídia” (ídem, p.247). La pluralidad de las formas de emisión sobre el palco (Ídem, p.50) donde conviven lenguajes diversas cuanto a la performance, las artes plásticas, la danza, la música, el cine y el vídeo. A la vez, su carácter fragmentario se observada en La simultaneidad de signos: diferente del teatro Dramático donde es posible leer o registrar las particularidades de los signos, el teatro post dramático recorre a la simultaneidad de emisiones de signos: un complejo de voces, ruidos, colores, luz, gestos, objetos, elementos


como agua) que inciden sobre la sensorialidad y el carácter fragmentario de la percepción del espectador (Ídem p. 146). Las narraciones:4 Diferente del teatro épico, la narración se presenta como comunicación de experiencias personales, intimas, marcadas mas por la presencia que por la representación a que Lehmann se refiere como un “teatro que oscila entre narrações delongadas i episodios de diálogo espalhados aquí e ali;”(Ídem, p.185). Retomando El concepto de collage, origen de este artículo, destacamos un pasaje donde Lehmann cita Heiner Müller a partir de una entrevista donde este último lamenta que: “O método da colagem ainda não tivesse sido suficientemente utilizado no teatro. Enquanto os grandes teatros, sob a pressão de normas correntes da indústria do entretenimento, tendem a não ousar afastar-se do consumo fácil de fábulas sem problemas (...)” (Ídem, p.33). Entendemos que para Lehman el teatro encuentra su sentido a partir del abandono de una totalidad a favor de su condición de interrupción, de discontinuidad, del collage y montaje. Con todo, es necesario señalar que para El autor: “Tornase decisivo que o abandono de La totalidade não seja pensado como déficit mas como totalidade libertadora – de expressão, fantasia e recombinação –que se recusa à “ fúria do entendimento” (Ídem p.147). Un sentido, que se presenta como una totalidad dinámica que posibilita al espectador reelaborar lo simultaneo desde su singularidad, de la singularidad de su propia percepción.

Teatralidades Brasileñas Los trazos del teatro contemporáneo, descriptos anteriormente, encuentran resonancia con gran parte de la creación escénico-dramatúrgica en Brasil. Para citar algunos ejemplos más conocidos internacionalmente: José Celso Martínez Correa del Teatro Oficina Uzyna Uzona, Gerald Thomas, Renato Cohen, Sutil Compañía de Teatro, Antonio Araujo y el Teatro del vértigo. Este último, tiene como punto fuerte la interacción de sus obras con espacios emblemáticos y marginales de la urbes brasileña. En sus creaciones es común ver cómo se impulsa la teatralidad desde la corporeidad de los actores con la inclusión de fragmentos extirpados de las realidades brasileñas y alimentadas por diferentes soportes artísticos. En “Cartografia de BR-3” (2010:98) Fernandes señala que “A estratégia formal do texto não ambiciona à totalização (...) mas ao contrário, alimenta a proliferação de cenas, personagens e ações nos dos planos, projetando uma dramaturgia de ramificações distendidas.” Estas teatralidades contemporáneas impulsan sus creaciones desde un collage de diferentes géneros dramáticos, de la interrupción - continuidad espacial y temporal y de la articulación de diversos lenguajes: video, performance, arquitectura, artes plásticas, danza, y la incorporación de signos sensoriales (visuales, olfativos, sonoros, gustativos). En su libro “Work in Progress na Cena Contemporânea”, Renato Cohen observa que: (...) certamente, no contemporâneo, essas operações criativas vazam e são atravessadas por outras linguagens exógenas à cena teatral. Vivemos o momento do espalhamento da teatralidade e da atitude performática, estendidos à moda, à mídia, ao cotidiano, em permeação constante com um mundo espetacularizado, desfronteirizado (1998: 29). 4

Grifos míos.


Como sugiere Cohen, esta epifanía contraria a la noción de organicidad de la obra, no se dispone a proponer al espectador una forma única de participación o inmersión en el evento espectacular. Este panorama artístico no supone necesariamente la desaparición de formas teatrales precedentes una vez que en un mismo espacio y tiempo cohabitan diferentes propuestas teatrales. Si estas características constituyen rasgos del teatro contemporáneo o post-dramático, y están presentes en los debates actuales es probable que también hagan parte de las inquietudes de la pedagogía teatral.

El Collage como enfoque pedagógico En “La educación en el arte posmoderno” (2003) Efland, Freedman y Stuhr abordan los principios modernos y posmodernos de la enseñanza del arte y proponen cuatro enfoques filosóficos para la construcción de un currículo que tenga resonancia con los cambios de una cultura posmoderna. En concreto, ellos son: las cuestiones de poder-saber (Foucault, 1965; 1970); la idea de deconstrucción, (Derrida,J. 1976); la doble codificación (Jenckes, C. 1986; 1991) y los pequeños relatos (Lyotard J-F. 1983; 1989). El enfoque pedagógico basado en las teorías de estos críticos, está propuesto como un collage. Los autores advierten que el collage no significa que las informaciones deban ser lanzadas fortuitamente a los alumnos, más bien deben ser comprendidas como “un cruce de representaciones culturales”, que permiten vislumbrar la constelación de significados, complejos y discontinuos de cada representación artística. (2003,p.192) Toda asignatura escolar, incluyendo el arte, ofrece representaciones de la realidad. La culturaposmoderna puede enseñarse como un cruce de estas representaciones culturales, motivadas por los cambios de la vida contemporánea. Es probable, por tanto, que desde una perspectiva posmoderna la educación comparta el carácter de collage de la propia existencia contemporánea (Ídem, p.191).

El vínculo poder–saber: pone de relieve el impacto de las fuerzas sociales en las artes y en la educación, y los mecanismos por los cuales validan ciertas formas de conocimiento y marginan a otras. Unas de las cuestiones subrayadas por los autores es la legitimidad de los contenidos escolares: “por qué suponemos de entrada que el currículo representa el conocimiento? ¿Qué repercusiones tienen el currículo y la formación institucional sobre el conocimiento que se representa?” (Ídem, pp.177-183). La deconstrucción: puede ser propuesta como una forma de investigar los conflictos y las oposiciones en el interior del discurso artístico, bien como en las obras de arte. La deconstrucción está relacionada con la idea de “aceptación del conflicto cultural”, es decir, la importancia de se considerar que no hay un punto de vista privilegiado, que es posible construir un perspectivismo múltiple sobre la obra. El pequeño relato: “Desplazamiento desde las tendencias universalizantes de la modernidad hacia las tendencias pluralizadoras de la posmodernidad; nuevas concepciones de tiempo y


de espacio; la fusión del contenido local y los intereses del tipo regional con intereses de ámbito nacional.” En el caso de los relatos pequeños relatos, o relatos personales, el descubrimiento de una perspectiva múltiple sobre la propia historia vivida o contada (Ídem, p. 159-165). La doble codificación: Una vez que la arte clásica y moderna tienen signos o temáticas que se cruzan a la arte contemporánea, las metodologías pueden sumar otras perspectivas a lo moderno o a lo clásico y explorar la yuxtaposición de diversos códigos y estilos sin negar necesariamente las prácticas artísticas precedentes (Ídem, p.183-188). Como parte integrante del contexto social y cultural el arte en su ámbito pedagógico puede ser abordado como un collage de diferentes representaciones, motivados por los cambios de la vida contemporánea.

A modo de conclusión Intentar sintetizar en unas pocas páginas, estéticas, autores y obras tan diversas se vuelve arriesgado, tan arriesgado como proponer el collage como un modelo exclusivo de teatro que representa nuestra época. Así mismo, una reflexión sobre el conjunto de las alteraciones del teatro, aunque descritos aquí de manera sucinta, pueden ayudarnos a establecer conexiones entre el collage, como procedimiento estético presente en otras lenguajes, el teatro contemporáneo y sus desdoblamientos interdisciplinarios en el ámbito pedagógico. Como propuesta metodológica creemos que el collage contribuye a identificar puntos de apoyo y reconocimiento y/o ruptura en la construcción dramática clásica, donde los elementos como el conflicto, el personaje, diálogo, pueden ser cuestionados y/o abordados de forma autónoma, como procedimientos que activan la creación escénica e impulsan la intensidad teatral a partir de los intereses del grupo, lo que posibilita a los participantes a reconocer las posibilidades de teatralidad para su propuesta escénica. El collage se propone como el recurso que dialoga con la cultura contemporánea una vez que se ofrece como instrumento didáctico pedagógico para investigar la pluralidad y la heterogeneidad de relatos presentes en nuestro entorno. También como la posibilidad de incluir en el currículo escolar creaciones que son ajenas al ámbito tradicional de la educación artística, y aún percibir que en el interior de las obras podemos encontrar significados contradictorios, que deconstruyen las interpretaciones jerarquizadas. Este breve pasaje por las formas de representación trae a la luz algunas de las principales cuestiones abiertas por el teatro en las últimas décadas que se refiere también al campo de la educación. Efectivamente, los nuevos modos de percepción de la realidad, la sospecha de los enunciados estables y de las explicaciones totalizadoras y las transformaciones del lenguaje en su faceta cognitiva y afectiva que pueden generar modos abiertos a nuevas formas de ficción y producción de sentido.


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