Issuu on Google+

Año 4 - número 021 - septiembre/octubre 2013

Revista gratuita on-line. No hay versión impresa.

Danza Danza Danza Danza Danza


centro de danza KAREN TAFT

desde 1949

Danza Clásica Contemporáneo Jazz - Hip Hop Contact-Improvisación Ballet y Jazz para Niños Tap o Claqué Estiramientos y Pilates Interpretación, Yoga Bailes de Salón Talleres etc.

c/Libertad  15,  28004  Madrid   Tlfs:  915  228  440/915  222  087   Fax:  915  310  005   #are'ta)E#are'ta)"c+,   Dirección: Jaime Segura Administración: Encarna Moreno Profesorado: Olga Escobar, Rebeca Ortega, Natalia Burgos, Urielle Perona, Barry Burgess, Francesc Bravo, Cristiane Boullosa, Jaime Urciuoli, Bárbara Fritsche, Yolanda Molina, Begoña Jiménez, Carlos Alves, Macarena Girón

!!!"#are'ta)"c+,  


1

EN ESTE NÚMERO… Índice________________________________________________ 1 Editorial______________________________________________ 3 Colaboraciones_ _______________________________________ 4 FRINGE 13 Historias de la danza___________________________________ 26 La danza española vista por Gustavo Doré (I) Artículos_ ___________________________________________ 36 Características psicológicas básicas para el óptimo desempeño artístico del bailarín El album de…_________________________________________ 40 Andreas Pavley Un poquito de lo nuestro________________________________ 49 Los bailarines no llevan pancartas El rincón de Agustín León Ara_ ___________________________ 52 Violinistas-compositores Geografía de la danza española___________________________ 54 La danza española en el mundo negro (II) Viñetas______________________________________________ 57 Siri Ocra Listados de danza_ ____________________________________ 58 Libros_______________________________________________ 59


¡Hola! La ausencia de una política cultural en la Comunidad de Madrid se ve compensada por una excelente labor del Ayuntamiento de la capital, desde que el nuevo equipo tomó posesión. Un ejemplo de esto es el festival FRINGE13 del que nos hacemos eco con un amplio reportaje gráfico de las propuestas de danza presentadas. Si en el anterior número lamentábamos el cierre del Teatro Arenal, en esta ocasión damos la buena noticia de la creación de un nuevo teatro en un local no utilizado anteriormente para la cultura. El Teatro Quevedo abrirá pronto sus puertas cerca de la plaza del mismo nombre. La crisis que vive nuestro país hace que las tablas de recursos que hemos venido publicando hayan dejado de tener sentido. El constante cierre de negocios de danza hace imposible mantener al día esta sección. El pasado y el presente se dan la mano en cada nuevo número de nuestra publicación. Así podréis leer, en la sección de Historias de la Danza, una nueva serie que trata sobre el viaje de Gustavo Doré a España. Y otras secciones que nos parecen de gran interés para todos los amantes de las artes. Por lo demás... En este número 21, seguirás encontrando buena voluntad y un gran amor a la danza. Esperamos que disfrutes con nuestros artículos y propuestas.

Edita: G.I.ETER Dirección: Virginia G. Alarcos Coordinación secciones de historia: Mercedes Albi Maquetación: Viviana de Donato, G.I.ETER. Web: G.I.ETER. Consejo de redacción: Mercedes Albi, Viviana de Donato, Gabriel M. Olivares Colaboradores en este número: Mercedes Albi, Viviana de Donato, Agustín León Ara, Vicente Marrero, Siri Ocra, Gabriel M. Olivares, Emilio Tenorio, María José Tenorio, David Vega Contacto: Virginia G. Alarcos (www.edanza.net/c) Publicidad: (www.edanza.net/p) Redacción: G.I.ETER Lozoya, 6 28015 - Madrid

El próximo número, el 22, lo tendrás en red el mes de noviembre.

Esta publicación no comparte necesariamente la opinión de sus colaboradores. Las colaboraciones son gratuitas y responsabilidad de sus autores.

Estamos abiertos a recibir artículos de todos aquellos que deseen colaborar y dar luz a sus opiniones, conocimientos… Podéis contactar mediante el email revista@edanza.net

Las imágenes y textos utilizados en esta publicación son propiedad intelectual de sus autores y a los efectos previstos en el art. 32.1, párrafo segundo, del TRLPI, se prohibe expresamente su reproducción, total o parcial, sin autorización previa por escrito.

Seguiremos apreciando y agradeciendo cualquier crítica constructiva, consejo, ayuda, colaboración (estamos abiertos a tus propuestas), sugerencias, petición, ánimo…

Revista gratuita on-line. No hay versión impresa.

Como siempre, todo esto lo hacemos por y para la Danza. El equipo de G.I.ETER

Año 4 - número 021 septiembre/octubre 2013 Portada: FRINGE 13

3


Texto: Emilio Tenorio Fotos: www.emiliotenorio.com


FRINGE 13

6

Los Veranos de la Villa de Madrid han acogido este año el segundo Festival Fringe Madrid, denominado en esta ocasión como FRINGE 13 Matadero Madrid ha sido en esta ocasión el escenario elegido para presentar del 5 al 27 de julio más de cien espectáculos, con un total de 43 estrenos, a cargo de 50 compañías, 14 de ellas de fuera de nuestras fronteras. Se han montado 26 escenarios en tejados, respiraderos, callejones y naves de Matadero convirtiéndose en una de las propuestas culturales más sugerentes del año en Madrid. El festival cuenta con la colaboración con la Red de Teatros Alternativos, a través de la cual se han podido ver espectáculos en ocho salas de Madrid y ha contado con el patrocinio de Banco Sabadell. Este año la danza ha tenido más presencia que en la primera edición y hemos podido asistir a interesantes propuestas, muchas de las cuales, estoy seguro, serán programadas durante la próxima temporada en los teatros de Madrid y del resto de España. Para este reportaje me he centrado en seis espectáculos, aquellos en los que la danza era clave en escena, aunque han sido muchos más los que han incluido coreografías en sus presentaciones. El traslado a Matadero ha sido un gran acierto del Ayuntamiento de Madrid. El ambiente “Fringe” ha invadido naves y espacios abiertos creando una complicidad entre los que por allí nos hemos acercado.

No sólo danza, también Performance, Teatro, Poesía, Spoken word, Música, Circo, Encuentros, Conferencias… y todo aquello que pueda ser imaginado y montado. He dedicado la portada de este reportaje a la oficina del FRINGE 13. Es justo así hacerlo ya que el


7

trabajo de los que allí han pasado muchas horas ha permitido que algo tan complejo como la coordinación de tantos eventos haya fluido como algo natural.

facilitar mi trabajo, ha hecho que me sintiera realmente cómodo. Como en casa. Gracias Sergio.

Mención especial al servicio de prensa, especialmente a Sergio C. Fanjul, que no se ha limitado a

Fringe Los festivales Fringe nacieron en 1947, en Edimburgo. Las compañías y autores que no fueron seleccionados decidieron tomar las calles como escenario. Críticos y público se interesaron desde entonces en esta manifestación artística. Madrid se suma ahora por primera vez a otras ciudades donde se celebra un festival Fringe, como Nueva York, Dublín, Singapur o Melbourne. Fringe Madrid nació el año pasado en las dependencias de Conde Duque con gran éxito, siendo un refugio de cultura y diversión en el verano de la capital. El gran éxito de público y crítica hace esperar un FRINGE 14 que, sin duda, nos sorprenderá.


SomoSQuien Danza Transfórmate 6 y 7 de Julio / 12 horas / Sala de Madera 50 minutos. Recomendada a partir de 10 años. Público familiar Transfórmate es un acercamiento didáctico a la historia de la danza contemporánea para todos los públicos. En una sola función damos vida a grandes coreógrafos del siglo XX y XXI: Isadora Duncan, Mary Wigman, Martha Graham, Merce Cunningham y John Cage, Pina Bausch, Steve Paxton y La Ribot, que comparte una de sus Piezas Distinguidas con todos nosotros. Un espectáculo con música en directo y cinco bailarines que cuentan la historia de la danza… bailando. Descubrirás que la danza contemporánea puede ser emocionante, sorprendente y muy, muy divertida. Concepto, dramaturgia, dirección y coreografía: Lucía Bernardo y Cristina Henríquez Intérpretes: Joaquín Abella, Lucía Bernardo, Cristina Henríquez y Elena Leontyeva (bailarines) y Lucía Rey (pianista y dirección musical) Diseño de iluminación: Félix Gontán

Colaboración especial: La Ribot. Cesión de una pieza distinguida y apoyo al proyecto Asesora en Historia de la Danza: Guadalupe Mera Concepción de vestuario: Lucía Bernardo Atrezzo: Sergio Soria y Somosquien

9


Taiat Dansa Vamos a hacerte bailar: persiguiendo a Patti Smith 11 y 12 de Julio / 20 horas / Nave 2 70 minutos. Hemos perseguido a Patti Smith por todas las sendas de su mito durante más de dos años. No se sabe bien si con la obstinación del niño crédulo, o con la obsesión de los enamorados. Porque si el sueño originario era que Patti Smith de alguna manera se materializara, en la actualidad sólo nos interesa fabricar su desmaterialización. Precisamente se puede hablar de Patti Smith desde la danza porque ella se nos presenta siempre huyendo, en continuo movimiento. La imposibilidad de atraparla y tener que bordearla se vuelve una danza, nos mueve el deseo de conocerla. Esta pieza da muestra de la búsqueda incansable que durante tanto tiempo nos ha llevado a movernos con el anhelo de conocerla.

Idea y dirección: Meritxell Barberá e Inma García. Coreografía: Taiat Dansa (Meritxell Barberá e InmaGarcía). Dirección dramatúrgica: Roberto Fratini

11


Fundación Psico Ballet Maite León Des / envolturas 13 y 14 de Julio / 20 horas / Sala de Madera 45 minutos. Des/envolturas es una pieza creada basada en el conjunto de todas las cosas que nos envuelven y no nos dejan mostrarnos como somos. Todos en esencia somos iguales, sólo nos diferencian los distintos materiales que conforman nuestra capa externa. Desde esta sencilla idea, se desarrolla una coreografía que usa elementos de embalaje como metáfora de lo que nos rodea, de la idea de carne como algo ajeno a nosotros, como algo que debería ser transparente pero que es opaco.

Idea original y coreografía: Amaya Galeote Elenco: Ana María Alonso, Julia Antón, Ainhoa Atín, Ana Fernández, Fernando Fernández, Adrián López, Pilar Muñoz, Fernando Sánchez

13


ändradanza Erótika 23 y 24 de Julio / 22.30 horas / Sala de Madera 55 minutos. Desde Erótica queremos reflexionar sobre el amor, la pasión, la pareja, la dependencia e independencia. ¿Cómo vivimos hoy en día el amor? ¿Cómo se vive la espera de la persona amada? ¿Cómo nos inunda el amor pasional? ¿Cómo nos atrapa el amor tormentoso? ¿Qué paz nos aporta un amor tranquilo? ¿Cómo nos embarga el amor juvenil e inocente? ¿Cómo nos llena un amor maduro? ¿Cómo nos amamos a nosotros mismos? Dirección: Aurora Montero Textos: Isabel Montero

15


Antía Díaz & Marielle Morales Le pli (El futuro no era así) Bélgica 23 y 24 de Julio / 21 horas / Nave 1.1 55 minutos. Este espectáculo forma parte de la muestra del Be Festival « La profundidad solo es un pliegue de la superficie » (Gilles Deleuze) Entre polvo blanco, trazando unos pasos errantes, dos mujeres reinventan un camino que intriga, desde la realidad hasta el onirismo…en un pliegue del tiempo y del espacio. En un universo profundamente plástico, la teatralidad y la danza se enredan, se mezclan y se reinventan con el afán de crear un lenguaje singular, específico y universal. Es, en esta mezcla de imágenes con belleza cinematográfica y en la fisicalidad más instintiva y animal, que Le Pli se alimenta y toma su forma peculiar. Un viaje kafkaiano, desde la profundidad hasta la superficie (o al revés )…

Concepto y actuación: Antía Díaz & Marielle Morales Creación Luces: Marc Lhommel. Creación sónora: Michiel Soete. Técnico de luces: Léonard Clarys. Escenografía: Cie mala hierba( ?). Vestuario: Cie mala hierba( ?) & Des Habits Tués, Paris. Vídeo: Sara Sampelayo. Ojo externo: Fré Werbrouk. Difusión: Curtain Call Productions/ Klaartje Oerleman

17


Collectif Georges Lakdar Boïagi Francia 26 y 27 de Julio / 19.30 y 21 horas / Varios espacios 60 minutos. Las personas que asistan a este espectáculo deben acudir 10 minutos antes de que de comienzo al punto de encuentro situado en información de matadero Madrid. Para Fringe13, el Collectif Georges Lakhdar adapta su pieza al espacio de Matadero Madrid. Son tres espectáculos que mezclan el videoarte, las artes plásticas, la danza y la danza aérea para cambiar la percepción que tiene el público de la arquitectura y el espacio donde se desarrolla el espectáculo. De esta manera el público será el centro de un dispositivo donde podrán interactuar. Las tres piezas hablan a los sentidos y buscan el corazón, la mente y el cuerpo. Coreógrafo: Farid Ayelem Rahmouni Escritor:

Perrine Griselin

Intérpretes y colaborador: Leonardo Maietto, Nedjma Merahi, Bastien Nozeran Diseño de sonido: Colin Bosio

19


“Hago mis fotos de danza porque me gusta y para ayudar a los bailarines difundiendo su trabajo a través de las publicaciones que hace años creé a tal fin: el portal de danza ETER.COM y esta revista, EDANZA. No es mi objetivo venderlas, pero nunca las regalo. Nunca las regalo por respeto al trabajo de los fotógrafos que intentan vivir vendiendo sus obras y, porqué no decirlo, tambien por respeto a mi trabajo. Si te gusta una foto mía no la desprecies/deprecies pidiéndome que te la regale porque nunca lo voy a hacer. Y si no te gusta tanto como para darle un valor ¿de qué estamos hablando? Siempre estoy dispuesto a hacer y publicar fotos de un espectáculo cuando me lo piden. Pero pido respeto para mi trabajo.”

Emilio Tenorio


AUDICIONES PARA PARQUE ESPAÑA JAPON www.parque-net.com

-TEMPORADA 2014REQUISITOS

Disponibilidad para trabajar y vivir en Japón durante aproximadamente 10 meses , desde febrero a noviembre de 2014. CATEGORIAS - Bailaores / Bailaoras de Flamenco - Bailarines/ Bailarinas de moderno y clásico -Malabaristas LUGAR Y FECHAS DE AUDICIONES BARCELONA: Escuela de Baile “JOSE DE LA VEGA” (Metro-Pza.Universidad) C/ Aribau 19, Barcelona. Tel. 93-454-3114 19 Sept. Bailaores/as y bailarines/as (Recepción 9H30) Malabaristas (Recepción 14H30) MADRID: Escuela de danza “THE DANCE FACTORY” (Metro-Estrecho) C/ Francisco Salas 25, 28039 Madrid. Tel. 91-459-8353 21 Sept. Bailaores/as y bailarines/as (Recepción 09H30) 22 Sept Malabaristas (Recepción 09H30)

PARTICIPACION EN LAS AUDICIONES Se ruega envíen los documentos necesarios antes del 10 de Septiembre a: Japonia-Interspain Network Calle Deu I Mata 152, entresuelo 5. 08029 Barcelona ---POR FAVOR, NO ENVIAR SOLO CV, PEDIR HOJA DE INSCRIPCION--PARA MAS INFORMACION PUEDE CONTACTAR CON: Tel: 93-444-4198 y 610 423 697 e-mail: isoto@japonia.es www.japonia.es


26


Por Gabriel M. Olivares

LA DANZA ESPAÑOLA VISTA POR GUSTAVO DORÉ (I) 27 En estos días en los que, cada vez más, comienza a reivindicarse nuestra danza por encima de las persecuciones ideológicas e injustas a las que la ha sometido un progresismo desvencijado y caduco, cobran todo su significado las palabras del poeta Tomás de Iriarte: “¿Cuál es el bárbaro país cuyos habitantes no gusten de escuchar los sones de sus danzas populares?” Resulta cuando menos chocante que nuestra cultura, la propia, la que viene de una tradición de siglos, y hasta de milenios -y no del franquismo, como algunos ágrafos pretenden- haya sido siempre mucho más apreciada fuera de nuestras fronteras. Ya desde finales del siglo XVIII, ilustrados como Swimburne o el duque de Saint Simon visitaban España y se admiraban de sus costumbres y de su riqueza artística. Pero los auténticos inventores del turismo son los viajeros románticos, que en el XIX comienzan a recorrer el mundo con enorme curiosidad y gusto por el arte. Lord Byron, con sus periplos por Italia o Grecia, es el mejor ejemplo. Es precisamente en esta época cuando tendrán lugar las famosas peregrinaciones de escritores y artistas europeos a una España que encarnaba el ideal romántico por su pasado medieval de fuertes aromas orientales, tan apreciados por la estética del Romanticismo, y por su modus vivendi, del todo distinto al del resto de los países occidentales. Muchos de estos viajeros darán testimonio de todo ello a través de su obra escrita, como Gautier, Dumas y Merimée, o de sus litografías, como David Roberts. Dos de los más ilustres visitantes fueron Gustave Doré y el Barón Davillier. El primero es famoso en todo el mundo por sus grabados para las ediciones de La Biblia, El Paraíso Perdido y La Divina Comedia, que vienen reeditándose sin pausa desde hace siglo y medio. El segundo, escritor, coleccionista y trotamundos infatigable, era un gran conocedor de la cultura y del arte español, hacia los que sentía una gran admiración -en parte por su gran amistad con el pintor Fortuny, que entonces vivía en parís-y a los que dedicó varios de sus libros. Aunque Davillier había estado ya nueve veces en España, la insistencia de Doré, que se mostraba realmente entusiasmado por conocer “la tierra clásica de las castañuelas y del bolero”, acabó por convencerle, y tras ponerse en contacto con la Editorial Hachette acordaron enviar una serie de crónicas de su itinerario, que dicha editorial iría publicando por entregas de 1862 a 1873 en la revista de La Venus Capipigia


viajes “Le Tour du Monde” con textos de Davillier e ilustraciones del artista.

28

No se trató, pues, de un único viaje, sino de una serie de ellos que fueron completando ese valioso documento de la España del XIX que luego se editó en forma de libro bajo el título de “Viaje por España”, cuyo éxito fulgurante motivó su inmediata traducción a varios idiomas y contribuyó notablemente a despertar en toda Europa el interés por nuestro país. No obstante, antes de que aceptase emprender la marcha, Davillier puso a Doré una condición que tendría una enorme trascendencia: él acompañaría a Doré y le descubriría las maravillas de España, pero a cambio Doré debía aprovechar el viaje para tomar todos los apuntes y bocetos necesarios que, a su regreso a París, le permitiesen realizar un “Don Quijote “con paisajes verdaderamente españoles, impregnados de sol y de ese color local de que te habrás imbuido una vez que recorras los polvorientos caminos de la Mancha”. Y así, es al “Viaje por España” al que debemos la obra maestra de Gustave Doré, el “Quijote” ilustrado con sus geniales grabados. El libro posee un altísimo valor testimonial para el conocimiento de la sociedad y las costumbres de la época, pero además alberga un atractivo adicional en lo que se refiere al folklore y a la danza, puesto

Bailarina romana con crótalos

que dedica un capítulo entero -nada menos que setenta páginas- a las danzas españolas, que analiza y describe con gran detalle. No era la primera vez que los bailes españoles atraían la atención de los extranjeros que se paseaban por nuestra geografía; también Richard Ford, cuyos dibujos y escritos sobre España se hicieron famosos treinta años antes, habia centrado su mirada en nuestro patrimonio coreográfico. Pero en el caso de Doré se sumaba un factor importante que justificaba ese interés especial: además de dibujante, Doré era músico. Y un buen músico, puesto que había tenido como maestro de violín al mismísimo Rossini. Davillier, a lo largo del libro, dará fe de su habilidad en este arte. De hecho, de los 309 dibujos que, en total, ilustraban el libro, 39 están relacionados con la música y la danza, más del diez por ciento. Los autores introducen el capítulo XX, “Las danzas españolas”, remontándose a la época romana, cuando las “gaditanas” eran celebradas por los cronistas más importantes -Plinio el Joven, Marcial, Estrabón o el mismo Petronio en su “Satiricón”- que alababan sus movimientos llenos de seducción. Conocemos el nombre de una de ellas, Telethusa, e incluso su aspecto, ya que se decía que sirvió de modelo para la escultura de la Venus Capipigia. En Roma se pusieron tan de moda “que no había fiesta completa sin bailarinas andaluzas”. Davillier menciona los tratados de diversos estudiosos españoles que vinculan directamente las danzas antiguas con los bailes andaluces contemporáneos, que consideran una evolución perfeccionada de aquellas. Por ejemplo, el zapateado, que recuerda una danza antigua -la lactisma- que las bailarinas ejecutaban golpeando el suelo con el pie y acompañando el compás con el tacón. O el uso de las castañuelas, llamadas crotalia, que aunque entonces se fabricaban en bronce, han perdurado


prácticamente sin cambios a lo largo de dos mil años. “Parece ser que las damas romanas, en tiempo del andaluz Trajano, gustaban tocar este instrumento”. El hispanista distingue además entre castañuelas machos, de sonido grave, y las hembras, de sonido más claro, además de referirse a sus sinónimos, palillos, o simplemente leña. La introducción histórica continúa con las danzas medievales, de las cuales alude al Turdión, a la Danza del Rey Don Alonso, a la Alemanda o a la Gibaldina. Las dos últimas sobrevivían todavía en el siglo XVI, aunque ya iban cayendo en desuso, de lo que se queja Lope de Vega en su comedia “La Dorotea”. En cambio, la Gira o la Danza Prima, que se consideran entre las de origen más antiguo -seguramente datan de época prerromana- aún se seguían bailando entonces. De hecho la Danza Prima se sigue bailando en la actualidad en muchos lugares de Asturias. En cuanto a las danzas que debemos a los árabes, se conservan instrumentos de origen musulmán, como la dulzaina o el laúd, y cita las zambras, las leylas y las que después entroncaron con el flamenco actual, las cañas, “cantadas por los andaluces en tono quejumbroso y melancólico”. Entra luego en las danzas renacentistas, a las que dedica varias páginas: la Pavana, baile de corte que grandes damas como las reinas Catalina de Médicis y Margarita de Navarra ejecutaban con trajes largos que arrastraban, “cargados de bordados y pedrería” y llevando en las cabezas erguidas sus coronas; el pasacalle, que, al contrario de la pa-

Pavana

vana, era una danza popular; las folías -”locuras”baile favorito de Pedro I de Portugal, quien solía deleitar a sus invitados bailándolas noches enteras y cuyo ritmo alegre se marcaba con las castañuelas; o la chacona. Hay que señalar que todas estas danzas inspiraron a músicos como Bach. Haendel o Boccherini, que las utilizaron con frecuencia en sus composiciones. Davillier hace una importante distinción entre “danzas” y “bailes” en el Renacimiento. Según él, las danzas eran pasos graves y mesurados, utilizando solo las piernas y sin movimiento alguno de brazos. En cambio los bailes permitían una mayor desenvoltura de todo el cuerpo, y sería de ellos de donde procedería toda la danza española posterior.

33


Características psicológicas básicas para el óptimo desempeño artístico del bailarín Mª José Tenorio

36

En el presente artículo resumimos los resultados de un amplio estudio realizado por dos psicólogas cubanas, María Febles y, Alina Wong que nos ha parecido particularmente interesante, tanto por los resultados obtenidos en el mismo, como por el método de estudio utilizado; la opinión de expertos. Los expertos consultados son: Loipa Araújo, Svetlana Ballester, Marta García, María Elena Llorente, Beatriz Martínez, Clotilde Peón, Orlando Salgado y Òscar Torrado, pertenecientes todos ellos al ballet Nacional de Cuba. Cuyas carreras profesionales varían desde 10 a 20 años para el 37,5 % hasta más de 40 años para el 12,5 % Los datos que ofrecieron se obtuvieron mediante la aplicación no presencial de un cuestionario especialmente construido con esa finalidad, el cual se compuso de 8 preguntas abiertas entre las que se incluyó una dirigida a conocer sus valoraciones sobre la necesidad de los bailarines de recibir atención y orientación psicológicas.

diversas secuencias de acciones coreográficas, lo cual implica la activación intensa de la “memoria de procedimiento”. A ello se agrega la necesidad de re-producir el significado de cada estructura gestual, los sucesos e ideas de la historia danzada que se simbolizan en cada evolución, con lo cual queda también involucrada la “memoria semántica”. Además, el despliegue interpretativo del bailarín se apoya en la actualización de vivencias, conservadas en relación con el recuerdo de las experiencias personales en cuyos marcos se produjeron. Ellas participan, de forma más o menos consciente, en la re-creación escénica de los personajes. De manera que no escapa tampoco la “memoria episódica”, específicamente la región de esta identificada por Stanislavsky con el calificativo de “emotiva” (STANISLAVSKY, K., 1970).

1. El nivel de desarrollo intelectual elevado fue indicado por el 87,5 % de los expertos, refiriéndose con él a la capacidad para identificar problemas e idear soluciones para los mismos con eficiencia, a partir de los procesos del pensamiento; especialmente respecto a aquellas dificultades que la actividad dancística impone, a saber: la superación de limitaciones físicas, la realización de coreografías complejas, la elaboración de personajes, entre otros.

3. La capacidad de concentración de la atención fue mencionada por el 50 % de los expertos. Referida al control voluntario de los procesos de la percepción y el pensamiento, mediante la dirección de los recursos atencionales disponibles hacia un determinado foco, ya sea de la realidad exterior o interior, seleccionado de acuerdo con las demandas de la actividad que se realiza, las que son relevantes en cada momento. El bailarín ha de estar preparado para encauzar su atención hacia un espacio o una acción que puede ubicarse en planos diferentes; para cambiar de un foco atencional a otro en el momento oportuno, se hallen ambos en el mismo plano o no; y para distribuir sus recursos atencionales entre centros distintos, si es necesario.

2. La capacidad mnémica (memorística) apareció en el 50 % de los casos, en la mitad de ellos definida como “memoria fotográfica”. En efecto, es imprescindible para los bailarines retener grandes volúmenes de información sobre

4. Nuevamente el 50 % de los expertos señaló la capacidad de coordinación psicomotriz. Es decir, el “saber hacer eficiente” en cuanto al ajuste y la sincronización entre sí de diferentes submovimientos o ejecuciones parciales con

Estos son los resultados:

Ofrecemos a los bailarines herramientas psicológicas concretas que pueden aplicar fácilmente en su vida diaria y específicamente a su carrera artística. Evaluación y mejora de la autoestima.

PSICO-AID Apoyo Psicológico www.psico-aid.com

Superar problemas específicos, como el miedo escénico, bloqueos creativos, ansiedad ante las audiciones, exámenes, etc.… Desarrollo de la capacidad de auto-motivación, de plantear metas realistas y de mantener la concentración necesaria para conseguirlas


37

áreas corporales distintas, de manera que devengan en un plan de acción único, coherentemente presentado. 5. Otra de las características indicadas con una frecuencia media fue la capacidad de interiorización, que se refiere a la construcción voluntaria de representaciones mentales dinámicas sobre realidades existentes. 6. A lo anterior se une la cultura general y específica, muy necesaria, según el 50 % de los expertos. Esto se debe a las múltiples aristas implícitas en la labor del bailarín, quien debe ser, al mismo tiempo, atleta en plena forma física, mimo y músico; instrumento e instrumentista; conocedor profundo de los secretos laberínticos de su carrera y de todo cuanto a ella pueda contribuir. [“Debe interesarse no solo por bailar; tiene que saber de teatro, no solo cómo actuar, debe saber lo que es la maquinaria escénica, pues conociendo el trabajo de los que le rodean, le será más fácil integrarse con ellos. Debe conocer su cuerpo, tener nociones de anatomía para identificar y sentir los músculos con que trabaja. Debe preocuparse por su alimentación, para saber qué necesita su cuerpo. Tiene que poseer dominio sobre las diferentes manifestaciones artísticas.” (M. E. Llorente)] 7. El 100 % de los expertos destacaron la capacidad de apropiación estética de la realidad, la “sensibilidad”. 8. El equilibrio emocional fue incluido por el 75 % de los expertos. Este se refiere a la relación de complementación y compensación entre emociones, vivencias y sentimientos, que permita la

producción de comportamientos adecuados a las situaciones. El 50 % de las opiniones reflejaron lo beneficioso de ello para la práctica danzaría, mientras el 25 % mencionó la influencia desfavorecedora de la pérdida de la estabilidad (por depresión, labilidad afectiva). 9. Como una condición imprescindible para el éxito, el 50 % de los expertos expuso el sentimiento de amor por la danza; ya que, sólo si bailar se constituye en uno de los sentidos personales primarios, en objeto de una relación emocional que se distinga por su profundidad y solidez, el bailarín podrá movilizarse sistemáticamente para lograr el empleo más adecuado de sus capacidades para satisfacer las exigencias de su arte. 10. En cuanto a las peculiaridades motivacionales, la motivación intrínseca, mereció la consideración del 62,5 % de los expertos. Designa la asunción de la danza como objetivo último y no como medio para llegar a otros propósitos. Esto les permitirá realizar acciones que, sin proporcionarles gratificaciones inmediatas, les permitirán la activación progresiva de sus potencialidades y les prepara para autorregularse, siendo menos vulnerables a influencias exteriores no beneficiosas. 11. En cuanto a las cualidades volitivas. El 100 % de los expertos coincidieron al enfatizar la relevancia de las mismas en el triunfo escénico del bailarín; le es imprescindible ser capaz de controlar la realización de múltiples esfuerzos premeditados, físicos y psíquicos, de manera continua e intransigente. Por eso fueron destacados la autoexigencia, la tenacidad y el poder


38

de sacrificio, junto a la dedicación, la constancia y la voluntad.

que tal asistencia debía ser ofrecida durante toda la carrera.

12. La seguridad formó parte del 62,5 % de las respuestas. Es lógico, pues la creencia en las fuerzas y capacidades propias, unida a la confianza optimista en la posibilidad de lograr nuestros propósitos y la aceptación de los riesgos que esto entrañe, proporcionalmente considerados -todo lo cual se basa en la aceptación de uno mismo desde el autoconocimiento adecuado de virtudes y deficiencias- conforman recursos básicos para encarar positivamente los retos ya mencionados.

Excelente estudio que nos proporciona un “check list” que puede servir de orientación y guía para quienes se dedican, en cualquier nivel, al complejo y fascinante arte de la danza.

13. Una característica que recibió el 50 % de los votos fue la adecuación autovalorativa, que alude a la corrección del sistema de representaciones que el sujeto tiene de sí, asociadas a la valoración que le merecen. La autovaloración es el concepto preciso y generalizado de la persona acerca del conjunto de cualidades, capacidades, intereses y demás componentes y mecanismos funcionales de su personalidad que intervienen en la determinación del nivel de realización alcanzado en sus esferas de comportamiento. Esto es fundamental para el bailarín, debido a que le permitirá: primero, valorar el nivel evolutivo de las características suyas implicadas en el trabajo artístico, e identificar aquellas que puedan entorpecerlo; luego, autorregularse mejor; y en tercer lugar, poner en práctica estrategias para superarse en las áreas en que sea menos eficaz y atenuar o compensar algunos defectos. 14. También el 50 % de las opiniones mencionaron la autorregulación consciente. Se trata de que el bailarín debe ser capaz de emplear su capacidad de reflexión para elaborar personalmente las metas finales que procurará alcanzar como artista, en correspondencia con las cuales ha de idear todo un programa de acciones, compuesto de submetas cuyo cumplimiento lo vayan aproximando a lo que aspira. Esto le hará posible determinar por sí mismo la mejor opción acorde a las circunstancias del momento, de acuerdo con su proyección futura; teniendo así mayor control consciente sobre su proceder e independencia relativa. 15. El seguimiento en la conducta de valores y principios morales generalizados y bien definidos -como la disciplina, el respeto por el trabajo de otros artistas y el cuidado responsable de la imagen pública- fue comprendido en el 62,5 % de los criterios. 16. Entre las cuestiones indicadas por los expertos resaltó particularmente la musicalidad, que, al ser referida por el 75 % de ellos. Por último, el 100% de los expertos manifestó la necesidad de quienes danzan de recibir atención y orientación psicológicas, indicando el 62,5%

BIBLIOGRAFÍA − Febles Elejalde, María y Wong Carriera, Alina. “De la Psicología a la Danza: Una aproximación a los requerimientos psicológicos para enfrentar las exigencias danzarías. Rev.cuba. psicol. [online]. 2002, vol 19, n.1

Mª José Tenorio Directora de “Psico-Aid Apoyo psicológico” www.psico-aid.com


39


Andreas Pavley (1892-1931) Texto: Mercedes Albi Andreas nació en la India, de padre ruso y madre holandesa, pero fue educado en San Petersburgo dentro de la más pura tradición de la Escuela del Ballet Imperial, siendo alumno destacado de Enrico Cecchetti. Su mente estaba abierta a la modernidad y llevado por la inquietud de aprender viajó a Ginebra para tomar lecciones en la Academia de Jaques Dalcroze. En 1915 fue contratado por Anna Pavlova como bailarín de su compañía, gracias a la insistencia de alguien que sería el compañero de vida de Andreas, el bailarín Serge Oukrainsky (1885-1972), quien había sustituido a Mikhail Mordkin como partenaire de la diva. Las desavenencias con ella fueron constantes y Oukransky las narra con detalle en su libro titulado “Dos años con Pavlova”. Andreas Pavley y Serge Oukrainsky dejan el Ballet de Anna Pavlova y se establecen en Estados Unidos, siendo destacados miembros del Ballet de la Ópera de Chicago. En 1922 crean la primera com-

pañía independiente de ballet con sede en esta ciudad: Pavley-Oukransky Ballet. Las fotografías nos muestran a Andreas como un ser de apariencia seráfica, delicado y hermoso. La crítica escribió sobre él que era “el bailarín más bello del mundo”. Sin embargo, tuvo que sufrir duros ataques debido a su aspecto andrógino, llegándose a calificar su forma de bailar como perversa. Junto a su compañero Serge Oukransky creó una revista de cultura física, danza y diseño que alcanzó gran éxito. Pero en 1927 Serge se marcha de gira por América del Sur y comienza su propia andadura profesional sin Andreas, que trata de seguir adelante con la compañía. No fue posible. La crisis del año 29 le condujo a la ruina. Andreas acosado por las deudas no encontró otra salida que la de convertise definitivamente en un ángel sin alas, y se lanzó a volar desde el piso 16º del hotel McCormiek. Su cuerpo quedó aplastado en un callejón el 25 de junio de 1931. Tenía 38 años.

Pavley-Oukrainsky Ballet en la Bacanal de “Sanson y Dalila”. Fotografía de Eugene Hutchinson

41


Ballets Pavley-Oukrainsky en su Danza Gitana del Ballet “Carmen”. Fotografía de Eugene Hutchinson


Josephine Kaufman, bailarina solista del Pavley-Oukrainsky Ballet. FotografĂ­a de Atwell, H. A.


Andreas Pavley en Ballet de El templo de Dagon. FotografĂ­a de Eugene Hutchinson

Julia E. Compton, bailarina del Pavley-Oukrainsky Ballet. fotografĂ­a de H.A. Atwell


Lodena Edgcumbe, bailarina del Pavley-Oukrainsky Ballet. fotografĂ­a de H.A. Atwell

Andreas Pavley, Anna Ludmila, and Serge Oukrainsky, (1920)


Andreas Pavley en La siesta del Fauno


Andreas Pavley en la playa bailando Danza Griega


www.eter.com

Lideramos la informaci贸n de Danza en nuestro pa铆s


Los bailarines no llevan pancartas 49

Marta Toca Hace un año escribí en esta revista el artículo “Interferencias culturales”. En él protestaba por el comportamiento de los bailarines ante la incapacidad o pasotismo de defender lo suyo. Han pasado doce meses y no creo que la situación haya cambiado. Hemos vivido mareas rojas, verdes y hasta blancas; sin embargo, el grito silencioso de los bailarines sigue sin escucharse en las inmediaciones de la zona centro de la capital española. ¿Ya no quedan fuerzas o es que nunca se tuvieron cuando de protestar por los derechos de los profesionales del gremio se trataba? Todavía guardo recuerdos de cuando bailaba. La mayoría son buenos; sin embargo… en mi mente permanecen otros que dejan bastante que desear. Cursando 6º del Conservatorio, varios compañeros acudimos a una manifestación artística. Para ello nos vimos obligados a perder clases del conservatorio. Pero era por una buena causa. El lema: 14 años estudiando y sin título universitario. Creo que fue la manifestación menos poblada que he visto jamás. ¿Y bailarines? ¿Cuántos había? … Sólo nosotros. Y lo mejor de todo: en el Conservatorio no nos apoyaron. No gustó que fuéramos. No parecía ser un argumento de peso para perder alguna de las clases.

Porque es lógico. El bailarín no protesta. Algo que tiene claro desde el inicio de su carrera. Si hablas, no bailas. Y así comienza el libro de principios, valores, derechos y obligaciones de estos curiosos artistas. No cobras por ensayar, a veces no cobras dietas. Dinero negro y contratos inexistentes son algunos de los protagonistas del gran espectáculo de las compañías. ¿Fisioterapeutas? ¿Para qué? Si necesitas uno lo pagas. ¿Seguridad social? Sólo cuando sales de gira. Si te pasa algo ensayando… aquí has venido por voluntad propia, no para ensayar. Mientras tanto, el silencio de los bailarines en las aulas es el mismo que se escucha en las manifestaciones artísticas. ¿Por qué nadie te enseña a reclamar lo tuyo? ¿Por qué no te forman en valores? ¿Por qué no te explican desde niño en las clases de danza cuáles son tus derechos y obligaciones? Bueno esto último está bastante claro: obligaciones todas, derechos… ninguno. ¿Es que no interesa? No obstante, las conversaciones en los camerinos cambian totalmente de estilo. Todos saben lo que es justo o injusto, pero cada bailarín juega su baza de forma independiente. Recuerdo una ocasión en la que a una compañera se le rompió la cremallera justo antes de salir a


50

escena. La coreografía empezaba sin música, por lo que el técnico de sonido no tenía que estar pendiente de poner el dedo en el play. Aun así había que cambiarse en un minuto y medio, pues la intención del coreógrafo era unir las dos piezas sin que el público se diera apenas cuenta. Hasta ahí es comprensible, pero cuando a una bailarina se le rompe la cremallera las opciones son dos: salir sin ella o bailar con el traje por la cintura. Pero no… pronto recordamos que había un traje de sobra, por lo que tardamos 30 segundo más en salir a escena. Eso sí, con toda la compañía y sin ningún posible striptease en medio de la actuación. “Bien resuelto”, pensamos todos. Todos menos los jefes, que descontentos por esos 30 segundos de espera por parte del público nos echaron la bronca al día siguiente. ¿Y qué son 30 segundos? ¿Vale más eso que el bien de toda la compañía? Parece ser que sí. Por suerte, tras muchas galas juntos, algunos habíamos trabajado el compañerismo; y los que no… se dieron cuenta de que otros estábamos ahí para echar un cable cuando se necesitara. Hay gente que antes de una actuación se cambia y desaparece. No vaya a ser que le toque ayudar a alguien. Otros forman un equipo y se ayudan los unos a los otros. Pero esto es lo que pasa en camerinos, lo que ocurre cuando se trata de una gran familia que ha ido trabajando la confianza día a día durante mucho tiempo. Pero… ¿pasa lo mismo cuando de los jefes se trata? Nunca. ¿Quién da la cara por los demás cuando alguien lo necesita? Pocas veces ocurre. Y la razón es clara. No nos han enseñado a hacerlo así. Mientras bailaba estaba estudiando mi carrera de periodismo y me parecía maravilloso cómo los estudiantes protestábamos ante reformas que considerábamos inviables, absurdas o perjudiciales para nuestro sistema educativo. Huelgas, manifestaciones… Allí estuvimos todos para decirle a Aznar “No a la guerra”. Ese es el entorno que rodea a los jóvenes. La lucha por querer ser mejores en un futuro e intentar conseguirlo hablando y siendo escuchados. Y esa es la dinámica que nos rodea hoy a todos. El 15 M marcó un antes y un después en la conciencia de los ciudadanos. Hay quienes piensan que no sirvió de mucho. Para otros, ese día cambió su percepción de la realidad y de la justicia. Pero lo que está claro es que movió algo dentro de los españoles demostrándoles que se pueden cambiar las cosas pero que será imposible hacerlo si se mantiene el silencio. No basta con protestar en círculos reducidos que no van más allá de los camerinos. Eso sólo sirve para desahogarse e incluso para calentar y ennegrecer el ambiente. Pero así no se consiguen contratos, ni justicia, ni igualdad, ni nada parecido a lo que la gente de hoy en día está pidiendo en cada rincón del país. Bohemios y artistas no es sinónimo de egoístas. O por lo menos no debería serlo. Todo lo contrario. Quizá podría asemejarse a individuos con mente


abierta dispuestos a utilizar su arte para cambiar las cosas. Pero no… Puede que esté equivocada y que la actitud de los bailarines haya cambiado. Ya no estoy en contacto con la danza y es posible que la percepción que tengo haya mutado en una actitud proactiva por parte de los bailarines que luchan día a día para que sus condiciones laborales sean mejores. Pero de lo que estoy segura es que vivo el mundo real y tengo muy claro que los bailarines no salen en los telediarios, ni tampoco en los periódicos, ni llevan pancartas. A los bailarines no se les escucha el compás de su danza en la calle. ¿Por miedo? ¿Por costumbre? Estas dos actitudes son probablemente el mayor enemigo de la humanidad y de nosotros depende el que no suenen en los pensamientos de los demás. La danza es sin duda una de las disciplinas artísticas más olvidadas por parte de la cultura española; y desgraciadamente seguirá siendo así mientras los bailarines no hagan algo para que la sociedad escuche sus pasos. El Gobierno ha considerado que la danza es un artículo de lujo, difícilmente consumido por alguien que no se encuentre en la élite de este país. Pero la danza, como siempre digo, forma parte de nuestras raíces y de nuestra esencia y tiene que ser parte de nuestra educación. Llevo tiempo protestando a través de la sección de esta revista, no sólo de la actitud de los bailarines sino también del concepto que el Gobierno tiene de la danza. Ojalá haya podido provocar retortijones en la mente de alguien. Anhelo el día en que encienda la tele, o compre un periódico y disfrute de los movimientos de descontento que nacen del olvidado gremio de la cultura porque hayan decidido bailar para reclamar sus derechos.

51


52

Violinistas-compositores Inicio ahora un artículo dedicado a los violinistascompositores. Me limitaré a aquellos que van de los románticos a nuestros días. El primer nombre que me viene a la mente es Henryk Wieniawski (1835-1880). Fue indudablemente un gran violinista, pero dentro de lo que es el violín, también un muy buen compositor. Baste un botón como muestra. El segundo Concierto en re menor para violín y orquesta. Es una obra de gran inspiración, en sus tres movimientos, pero considero la Romanza, su segundo movimiento, una pequeña joya, no por la parte de violín, que de por sí es preciosa, sino por la orquesta. Está perfectamente ideada y construida y el ‘acompañamiento’ de orquesta es terriblemente rico y expresivo, formando una sola música con el violín. El primero también tiene momentos felicísimos como el segundo tema. Todo ello sin abandonar la idea del virtuosismo violinístico. Tanto que a veces se le ha considerado como un concierto de ‘escuela’ y no un concierto de repertorio tal como la sinfonía española de Lalo o Saint-Saëns nº3. En el tercer movimiento, Wieniawski saca a relucir toda la brillantez y el virtuosismo que poseía.

Menciono también las dos polonesas, a cada cual más hermosa, el Scherzo-Tarantella, las fantasías sobre diferentes óperas, y su primer concierto, que si en dificultad es mucho más importante que el segundo, musicalmente no le llega. No quisiera terminar sin hablar de la labor pedagógica de Wieniawski, o mejor dicho, didáctica, con sus dos cuadernos de caprichos : la escuela moderna y el opus 18 para dos violines. Pero hay que matizar. Son para violín, pero les escribió una parte de segundo violín, digamos que para que el profesor los interpretase con el alumno en clase, pero esa segunda voz es tan preciosa que se han convertido en auténticos dúos, bellísimos. (oigan por ejemplo la versión de los dos Oistrakh o la de Perlman con Zukerman). Técnicamente son interesantísimos pues trabaja diversos problemas para el futuro violinista, no sólo de la mano izquierda, y de la derecha, sino también del arco. Si hay alguien que ha revolucionado la técnica del violín (principalmente para la mano izquierda) éste ha sido Niccolo Paganini (1782-1840).

Henryk Wieniawski


Como violinista, es increíble que en aquellos tiempos se pudiese tocar todo lo que él escribió pero también es impensable que nadie escriba algo que no pueda interpretar. Tocar las extensiones, octavas digitadas, armónicos dobles (que suponen una gran independencia entre los dedos) décimas, etc, solamente se puede comprender si se tiene una mano excepcionalmente grande, y éste no era el caso. Según me contó el profesor de violín en Génova, Renato De Barbieri, cuando fue abierto el ataúd de Niccolo Paganini, se pudo comprobar, pues el cuerpo estaba embalsamado, que curiosamente sus manos eran relativamente pequeñas, en contra de lo que algunos dibujantes y escultores de la época nos habían hecho creer. Por tanto, la explicación está en que Paganini padecía un síndrome, la híper laxitud ligamentosa, que también tienen algunos artistas del circo. Pero en fin, volviendo a la música, Paganini escribió 6 conciertos para violín de inspiración propia, muchas obras para violín Solo, o con acompañamiento de piano. En su mayor parte tomaba temas de diferentes óperas y escribía unas variaciones a cada cual más difícil, aunque también he de decir interesantes y divertidas (para el oyente). Los temas de los conciertos son suyos e inspiradísimos, aunque el acompañamiento es muy sencillo, poco elaborado. Pero hasta esto podría ser voluntario, para no distraer al oyente de la melodía y del interés virtuosístico.

En todo caso, para mí, la obra más importante, absolutamente genial, es la que constituyen los 24 Caprichos para violín Solo. Tienen un contenido didáctico extraordinario y a mí me parecen sencillamente preciosos, pero claro, han de estar bien interpretados. Hay en ellos una inventiva, una melodía. Vamos a decir que suelen contener una parte melódica y otra virtuosística. Pienso en los nº3, 4, 6, 7, 11, 13, 15, 20, etc. Y siempre está presente ese afán didáctico. Pero hay que respetar lo escrito, no facilitar. Por ejemplo, en la parte rápida del nº11, hay una indicación del autor “contro” que significa que hay que tocarlo todo con los arcos cambiados. Muchos violinistas del siglo pasado han publicado ediciones de estos caprichos en las que han corregido e incluso cambiado algunas notas, pero sin mejorar en absoluto la línea melódica. Hoy en día existe una edición totalmente fiel, la de Renato de Barbieri, que los recoge todos tal y como los escribió Paganini. Es por tanto, la que yo recomiendo. La verdad es que de esta obra se podría estar escribiendo durante horas, pero como siempre, no quiero ser demasiado técnico, y sí contar sólo lo que la música me cuenta a mí.

Niccolo Paganini

53


La danza española en el mundo negro (II) 54

Por Vicente Marrero

Es sorprendente señalar que cuando se quiebra la línea que va del baile indio al netamente hispano, aparece interferida la influencia africana. Incluso en el mismo tango puede apreciarse esta transformación de la que hablamos, aunque no sea tan fácil de ver porque sus orígenes son muy confusos: orillero primero, hijo tal vez de un lejano amor entre la habanera hispánica y del camdombé; porteño después, bajo la filosa luna de los arrabales, y poco a poco, allegado al centro urbano de Buenos Aires, y de ahí a los más elegantes salones del mundo. Pero con sus orígenes tan confusos, cosmopolitas, producto del aluvión, mitad español, mitad italiano, nostálgio, envenenado..., se pue-

de apreciar como dos almas viven luchando en su pecho. Una le debe mucho al camdombé, que llegó a las calles alumbradas al candil de sebo de Buenos Aires a mediados del siglo pasado. Llegó de África con su bárbara inocencia, en las sentinas de los barcos negreros. Al brotar del camdombé, el tango fue primero “milonga”, que conserva el alarde y la contorsión de su origen negro. Poco a poco la tierra se le dió ancha y cordial, y al mismo tiempo que les hizo llevaderas las cadenas, se fue aquietando y transformándose en laxitud. La prosapia gaucha le contuvo el gesto. Así y todo se resiente de sus orígenes. El tango será siempre una danza lerda, sombría como una amenaza. Danza donde el varón gobierna


55

tiránicamente y la mujer acompaña y obedece al gesto de la mano, que puesta en la cintura, le va ordenando los pasos mientras susurra, suspira y resonga la voz del bandoneón. Ese instrumento que tanto impresionó a Baroja, que le dedicó un elogio sentimental en su “Paradox Rey”, es, según don Pío, monótoco como la vida; algo que no es gallardo, ni aristocrático, ni antiguo; algo que no es extraordinario ni grande, sino pequeño y vulgar, como los trabajos y dolores cotidianos de la existencia.

de actitudes, más modero, más humano que lo que antes se estilaba. Más que el vals, que los nórdicos habían convertido en una especie de gimnasia, y más que las niñerías del “cake valse”. Por ese hecho, solo explicable por su ascendencia hispana, resultó una novedad avasalladora en el mundo

Con paradas y sobresalientes de asmático que no inventa leyendas pastoriles, como la zampoña y la gaita; ni llena de humo la cabeza de los hombres, como las cornetas o los tambores...; humildes, sinceros, dulcemente plebeyos... quizá ridículamente plebeyos, melodía vulgar, monótona, ramplona ante el horizonte ilimitado. Pero si en el tango hay algo arrabalero que lo elevó a símbolo de casi toda una época, hay en él algunos logros positivos. Su resonante éxito en la sociedad de tiempos pasados sólo se justifica porque fue un baile

Imágenes de la serie titulada “El último tango” de Juárez Machado (Fragmentos del libro “El enigma de España en la danza española” de Vicente Marrero. Ed. Rialp. Madrid 1959)


57


LISTADOS DE DANZA Los listados de danza desaparecen de nuestra revista. La situación económica de nuestro país hace que la creación y desaparición de empresas en este sector sean constantes, haciendo obsoletas las tablas casi en el momento de ser publicadas.


EL REINADO DE LA DANZA AFRICANA : SUS ORÍGENES Y SU FUTURO ALBOURY DABO / MIROSLAV FILA “El desarrollo histórico de la danza juega un papel decisivo en la mezcla de lo sexual, guerrero y religioso como fondo de manifestaciones externas expresadas en el ritmo, la mímica y la coreografía. La danza es productora de lo mágico, del placer psicofísico, de la exaltación de la naturaleza y de la comunicación con la vida extraterrena. La danza africana ofrece al hombre la gran reconciliación de la cabeza y el cuerpo, del pensamiento y el instinto, a través de la liberación del gesto y el abandono al ritmo poderoso y constante de los tambores.” Tras una extensa introducción que nos hace comprender el medio físico, espiritual y la atmósfera donde surgen las narraciones orales de los griots y el origen y forma de los instrumentos tradicionales, el maestro Alboury Dabo nos ofrece, paso a paso, las claves básicas de la danza de África Occidental. El libro, profusamente ilustrado, está particularmente dirigido a quienes estén interesados tanto en la danza africana, como en su música y su cultura. Alboury Dabo es, hoy por hoy, el bailarín senegalés más reputado de cuantos residen en España. Muy admirado por sus alumnos, tanto por sus dotes docentes como por su calidad personal, ha iniciado en el baile del “djembe” y el “sabar” a infinidad de españoles. Ediciones Mahali www.edicionesmahali.com 220 páginas. Formato: 15x21 cm

59



www.edanza.net/ant.php?id=121