Page 1

Земцовский И. И. Музыкальное время и артикуляция музыки устной традиции. Я исхожу из того, что между музыкой устной и письменной традиций нет «китайской стены» – хотя бы потому, что произведение, создаваемое в традициях письменной культуры, обнаруживает свое музыкальное время только в звучании, т.е. в «устной» реализации, в исполнительской артикуляции. Это одна из многих причин, по которым так необходим диалог музыковедения и этномузыкознания, тем более, что музыки устной и письменной традиций постоянно взаимодействуют, вплоть до смены форм своего существования: созданное на письменной основе входит в устный обиход, а фольклор всё активней осваивается в формах письменной музыкальной культуры. Мы обязаны учитывать это всегда, включая тот особый феномен, который послужил предметом настоящей статьи. Речь пойдет о той темпоральной метаморфозе, которая происходит со звучанием одного и того же «произведения» в устной традиции и, например, на эстраде или сцене, т.е. в условиях, более привычных для существования музыки письменной традиции. Причем интересует меня здесь не физическая протяженность звучания, которая действительно в ряде случаев может отличаться (например, азербайджанский мугам вместо полутора часов традиционного музицирования может звучать на современной сцене минут пятнадцать – «тот же самый» мугам в исполнении тех же самых исполнителей!). Но это проблема иная, сугубо творческая, из области «канон и импровизация». Мое же внимание привлекло перцептивное время одного и того же произведения в разных условиях его исполнительской реализации. Казалось бы, такое превращение не должно было бы иметь места, а между тем представляется бесспорным факт существования одного и того же музыкального произведения в двух временных системах, что доказывается, в частности, естественным экспериментом – проверкой на прерываемость. Сделаем попытку в этом разобраться. Перед нами действительно любопытный феномен: при переходе произведения из устной традиции в письменную и обратно, при стабильности того, что обычно представляется главным – нотируемого музыкального текста, – меняется нечто существенное. Возникает минимум два вопроса: чтó меняется и почему. Ответ на эти вопросы в весьма неожиданном аспекте, коррелирующем музыкальное время и артикуляцию, и составит содержание предлагаемой статьи. Но сначала – об артикуляции.

1


В специальной работе «Этнография исполнения: музицирование – интонирование – артикулирование» [1] мной предложено оперировать широким пониманием термина «артикуляция» – как категорией не только произносительной, но и поведенческой. Под артикулированием имеется в виду та или иная поведенчески-произносительная явленность музыкального содержания, деятельностное его обнаружение, т.е. уровень художественно конкретной (звуковысотной, темпоритмической, темброрегистровой, пластичной, двигательной и др.) и психологически органичной реализации данного интонирования в рамках данного музицирования. Артикуляция – это явление некоей сугубо музыкальной сущности (интонирования) в рамках определенного исполнительского контекста (музицирования). Артикуляция невольно выступает и ярко маркированным этническим показателем, а внутри этнической традиции характеризует собой то, чем одна социальная группа отличается от другой (например, городские певцы от сельских). Маркируются ею и отличия в типе музицирования. Артикулирование, понимаемое как всеопределяющий способ существования музыки устной традиции, должно получить тем самым онтологический статус. Мною введено понятие двух артикуляций – первичной и вторичной, -исходя из того, что современный этап истории музыки устной традиции отмечен активным сосуществованием фольклора и фольклоризма [2]. Одно из проявлений этого феномена – переход народной музыки из сферы быта с присущим ему ансамблем «первичных» (наследуемых) артикуляций в ту или иную форму «вторичного» (сознательно приобретенного) артикулирования (например, в академической сфере, на сцене и т.п.). Типом артикуляции маркируется социальная природа музицирования – например, его бытовой характер или профессиональный, предполагающий отделение исполнителя от слушателей. Не детализируя сейчас все существующие формы восприятия народного мелоса, сопоставлю чистый мелос (экспериментальное сольфеджирование нотной записи фольклорной песни, выявляющее собственно музыкальное время – время имманентных музыкальных событий) и синкретично живую артикуляцию песни в ее традиционном исполнительском поведении, предполагающем единство этнофора (исполнителя) и традиционной для него среды с присущим ей восприятием родного фольклора. Такое сопоставление показывает, что мелос просольфеджированный и аутентично проартикулированный существуют в разных режимах музыкального времени. Та или иная (особая) артикуляция ставит исполнителя в те или иные (особые) отношения со слушателями. Эти отношения обусловлены спецификой восприятия, а в это восприятие непременно входит и особое же перцептивное музыкальное вре2


мя. Так, быт каждого социума в любую эпоху предполагает и свою артикуляцию (свой набор артикуляций) как стереотип музыкального поведения и общения. Соответственно та или иная бытовая артикуляция сигнализирует о той или иной бытовой ситуации, чтобы не сказать – порождает ее. Во всяком случае, практически любая музыка, проартикулированная в бытовой норме, автоматически включается в режим бытового времени. Это значит, что она имеет (или обретает) некий, параллельный музыке, внемузыкальный смысл, непрерывное течение внемузыкальной (обыденной) мысли, которой всё бытовое, естественно, не помеха. Артикуляция оказывается знаком не только текста, но и контекста исполнения, и его восприятия, т.е. воистину знаком определенной культуры. Поэтому смена артикуляции так существенна. После этих предварительных замечаний можно обратиться к сути статьи. Зависимость между типом артикуляции и музыкальным временем удобно показать на примере фольклорного хронотопа [3] и, в частности, на факте прерываемости фольклорного пения (музицирования). Музыкальное время, концептуальное и перцептивное, одной и той же песни, звучащей благодаря традиционному артикулированию в быту и исполняемой профессионалом-артистом со сцены с артикуляцией, присущей сценичности, обладает, видимо, разной природой и, соответственно, разными атрибутами. Проверкой на прерываемость артикулирования – насколько она (прерываемость) возможна без принципиального ущерба для смысла интонирования – определяется, в конечном счете, не что иное, как специфика перцептивного музыкального времени. Факт этот известен: бытовое фольклорное пение не страдает от внешних помех: кто-то вошел к поющим, что-то сказал во время пения, кто-то вышел, кашлянул, отвлёкся, – короче, прервал пение, нарушил естественную связность исполнения, а между тем пение легко восстанавливается, и поющие безболезненно продолжают песню буквально с прерванного места. Можно было бы предположить, что причина заключена в особом хронотопе фольклорного мелоса, чья замкнутость и цельность не разрушается от вторжения посторонних акций и шумов. В самом деле, разве музыкальное (интонационное) время (т.е. внутреннее) не «отсчитывается» иначе, чем реальное физическое (т.е. внешнее для музыки), и разве не поэтому внешние события словно не касаются его, если только они не снимают перцептивного времени музыки? Ведь еще Гегель подчеркивал нечто, казалось бы, прямо к этому относящееся: «пространство и время непрерывны внутри себя» [4]. На первый взгляд, убедительно. И всё же, видимо, дело не в особых свойствах хронотопа, и даже не в самом мелосе, не в его структуре. Полагаю, что искомая причина лежит в социальном бытии мелоса, в органичности его места в системе 3


бытовых артикуляций. Народно-песенная артикуляция – артикуляция бытовой лирики – как правило, не отгорожена «китайской стеной» от бытовой речевой артикуляции, невероятно тесно связана с ней, хотя и основана всегда не только на развитии, но и на преодолении интонации обыденной речи, -преодолении, направленном на поиск какого-либо иного звукового материала, чем-либо отличного от бытового. Это отличие состоит, как правило, в особом артикуляторном напряжении, выражающем, естественно, семантическое напряжение песенного интонирования. Там, где это напряжение достигает особой мощи – как, например, в ряде локальных певческих стилей Русского Севера, – о безболезненности его прерывания не может быть и речи. Е.В. Гиппиус писал о таких песнях: «Процесс пения обычно экзальтирует певцов… Остановить хор почти невозможно, это катящаяся лавина, абсолютно вне власти завороженных ее движением исполнителей». «… высокое фальцетное пение […] чарует и завораживает исполнителя своей абстрагированностью от обычного, от бытового, своей закрепленностью только за исполнением песни» [5]. Но всё же это не повсеместное явление, и на самом Русском Севере, и даже в том же Заонежье иные по стилю и по артикулированию песни поются принципиально иначе, более мягким и ровным звуком. Кратковременная их остановка вполне возможна. Такова, вкратце, диалектика взаимосвязи речевой и певческой артикуляции. Благодаря ей бытовая артикуляция (в частности, речь в виде постороннего разговора) может относительно безболезненно вторгаться в песенную, и при этом песня может быть продолжена с любого прерванного места, ибо разница между ними – не столько в качестве, сколько в уровне и степени артикуляторного напряжения. «Пение неразрывно связано с фонетическими особенностями языка» [6]. Вспомним также ярко афористичное определение, данное Аланом Ломаксом песне как «танцующей речи» [7]. Выдвинутая мной причина станет еще понятней, если мы учтем, что фольклор всегда остается компонентом быта, и ситуативно он органично вписывается в быт. Именно потому всё бытовое ему не помеха: нет сцены, нет эстрады, чаще всего нет и профессиональной отделенности (и, соответственно, артикуляторной отдаленности) исполнителя от слушателя, что особенно очевидно в области лирической песни, например, Западной и Центральной России. Значит, ни в коей мере нельзя полагать легкую прерываемость исполнения песни (или сказки) самой разительной чертой фольклорного хронотопа. Это свойство не из области художественной хронотопики: это свойство, присущее бытовым феноменам и бытовой системе артикуляций. Кстати сказать, и это очень показательно, в бытовом исполнении и любая композиторская мелодия начинает подчиняться описанным законам бытово4


го артикулироания: смена артикуляции низводит ее до бытового феномена со всеми присущими ему нормами повседневного бытия. Не менее существенно в этой связи и то обстоятельство, что, например, Ф.И. Шаляпин, исполняющий русскую народную песню, уже не способен прерваться, и ничто бытовое не должно и не властно прервать его, ибо это поет Профессионал, поет на сцене перед собравшейся специально слушать его аудиторией, где бытовая сторона фольклора с его бытовым же артикуляторным поведением оттеснена, артист поднят высоко, и на передний план выходит безусловно отделенный от быта артистизм, призванный продемонстрировать в первую очередь художественную силу фольклора. Если сказанное справедливо по отношению прежде всего неприуроченного лирического пения, но уже, как мы видели, не действенно в профессиональной музыке устной традиции, то проверку на прерываемость вряд ли выдерживает и обрядовое пение, необыденное по манере и позе, – во всяком случае, до той поры, пока в его ритуальную действенность верят, т.е. пока обрядовая песня сохраняет свою функциональность и соответствующее ей восприятие традиционной среды. Следовательно, такая частность, как прерываемость или не прерываемость пения, может оказаться знаком сохранения или утраты веры в самый обряд. Иначе говоря, ритуальная «звуковая маска» не может быть снята, пока идет ритуал: иначе она обессмысливается. Более того: прерываемость считается несущей опасность. Сокрытие естественного голоса тембро-артикуляторной маской, отличаясь от сценического пения и происхождением, и содержанием, и формой, тем не менее, на «снятом» уровне функционирования-восприятия допускает определенного рода приравнивание к условности сценического исполнения. Поэтому ритуальное пение (как и нарочито фальцетное – типа русского заонежского) не прерываемо. Артикуляция выступает здесь реализацией сущности пения, а сущность эта предполагает и особое отношение ко времени. Таким образом, устное профессиональное пение и обрядовое фольклорное, при всем их различии, оба не могут быть прерваны, сближаясь в этом – разными гранями – с нормами, сложившимися и узаконенными в новейшее время для сценического интонирования, отделенного от публики. Там же, где и бытовая (а не только обрядовая) артикуляция сознательно меняется этнофором (ср. ответ грузинских музыкантов Роберту Лаху: «просто петь – так каждая собака сумеет!» [8]), она получает своего рода инструментальные функции: не просто этнический знак, но знак этнически характерного жанра. К нормам крестьянской бытовой лирической песни – артикуляторно и, соответственно, хронотопически, – примыкает и городская гитарная песня. Речь проникает в нее безболезненно, если она исполняется, опять же, в быту, 5


в компаниях, а не на эстраде. В таких случаях наблюдается даже естественный переход речи в пение и обратно, например: «Вечерний звон…» споемте, ребята! «Вечерний звон…» не робейте, подхватывайте! «Как много дум…» мо-ло-дцы-ы-ы! «Наводит он…» славно, еще!.. Не касаюсь сейчас особой проблемы так называемой микрофонной артикуляции как не относящейся к фольклору. Одно в целом бесспорно, что именно артикуляция показывает очевидней всего для непосредственного восприятия, какое искусство перед нами – профессиональное или бытовое, и это различие обозначается отношением ко времени. Конечно, вопрос о прерываемости частично входит в более широкую проблему незавершенности. Известно, что во многих языках мира наблюдается тенденция к разрушению конца слова. Строители китайских дворцов намеренно оставляли недостроенной какую-либо его часть. По законам традиционного ткачества особенно опасно было оставлять на ночь готовую основу: если ее не успевали снять и сплести, то распускали слегка, чтоб избежать смерти. Тканье сопоставлялось с пением: «петь» значит «ткать», а «ткать» значит «жить»: спряженная нить обозначает и переплетенность поколений. Существовало табу на исполнение до конца неприуроченных долгих песен (например, у мордвы-мокши). Записано предание: конец долгой песни спрятан божеством, и кто его найдет и пропоет, тот умрет до срока [9]. В песнях разных жанров зафиксирован прием недопевания последнего слога или двух слогов [10]. По сути избегается каданс во многих грузинских хоровых песнях. Все эти факты из области «non finito» [11]. Существовала положительная оценка незавершенного как стабильного, относящегося к области вечного [12]. Незавершенное эквивалентно настоящему времени, завершенное – прошедшему. Не касаясь всего обилия соответствующих фактов, отметим то, что прямо связывает тип артикуляции и незавершенность как проявление особого отношения ко времени. У многих народов последний звук музыкальной фразы или строфы слегка детонируют, специально сужая для этого рот: образуется иррациональное завышение последнего тона. Указанный прием известен мне у русских, белорусов, латышей, грузин, татар, мордвы и других этносов. Такая детонирующая артикуляция выступает преодолением конечности, преодолением завершенности хронотопа, и названа мной в рабочем порядке «боязнью конца» или, точнее – избеганием абсолютного конца. В той же функции по сути выступает и прием наложения запева очередной строфы на окончание предыдущей: такие кадансы словно уничтожаются, перечеркива6


ются на ходу. Подобное наложение (столкновение) конца и начала соседних строф в процессе пения может быть трактовано и как материализация представления о песне, якобы имеющей, по русской народной терминологии, два конца. Если конец есть одновременно начало, то функционально они синонимичны и в последовательности избыточны; их дублирование аннулируется путем реального совмещения. Другой пример: завершающий раздел казахских эпических песен носит название «кайырма»; согласно А.Б. Кунанбаевой, в этом слове присутствуют одновременно два взаимосвязанных значения – поворот и возврат, т.е. абсолютность конца избегается. Структура фольклора принципиально разомкнута и тем самым моделирует бесконечность жизни, желанность возврата. В ряде жанров завершение музыкальной формы вообще вынесено за рамки музыки: оно обозначается внемузыкальными средствами (например, перестают рассказывать или петь, когда слушатели засыпают, или когда оканчивается соответствующий трудовой процесс). Особенно разительно это в колыбельных песнях, чье интонирование вписано в некое синкретичное действо, и каданс тогда исходит из жизни, переносится в жизнь, диктуется ситуацией. Проблема времени не может здесь решаться как имманентно музыкальная. Хронотипическая сила кадансов огромна, и отношения с кадансом это всегда отношения со временем. Замечу, что народнопесенные кадансы часто иррациональны не только звуковысотно, но и ритмически: неопределенность продолжительности заключительного тона отмечалась еще П.П. Сокальским [13]. Они моделируют особое понимание целого, особое понимание вечности, нескончаемости жизни. Адекватному же представлению о кадансах фольклора мешает нам само слово, сам термин «каданс», априорно настраивающий нас на восприятие последних звуков как структурного окончания, в то время как реального окончания (в привычном для нас по новейшей музыке смысле) не происходит. Фольклорные кадансы, как правило, служат преодолению конечности хронотопа, и одним из заметных приемов на этом пути выступает способ их (кадансов) артикулирования, ведущий к детонации, резкому глиссандированию речевого характера, и т.п. Правда, такое нарочитое избегание абсолютно устойчивого кадансирования (например, той же звуковысотной чистоты в интонировании последнего тона песни) как раз и выступает, по диалектической логике, своеобразным знаком абсолютного завершения данной художественной формы. Но это уже другая сторона вопроса. Факт же остается фактом: реальный каданс, естественно предполагаемый всем строем песни, всё же оказывается нарочито

7


избегнутым, преодоленным или замещенным, и для избранного нами исследовательского аспекта именно это принципиально важно. Артикулирование начала и конца в музыке устной традиции относится не только к области художественной формы, но связано с соответствующим типом музыкального мышления, музыкального мировосприятия, чтобы не сказать типом музыкальной культуры. Отношение к кадансу – это отношение искусства к действительности [14]. Столкновение музыкально-имманентного и музыкально-контекстного времени как основная коллизия «искусства» и «быта» в музыке устной традиции на современном этапе приобрело форму коллизии первичного и вторичного артикулирования. Мы живем в эпоху активного сосуществования этих принципиально разных видов артикулирования – в фольклоре и фольклоризме. За каждым из них стоит свое особое отношение к действительности – по многим параметрам, включая хронотопический. Этномузыковедческий анализ соотношения их артикуляторной специфики способен углубить наши представления о природе музыкального времени.

1.

2.

3.

4. 5.

Примечания Zemtsovsky, Izaly. The Ethnography of Performance: Music-making – Intoning – Articulating Мusic // Folklor i njegova umetnička transpozicija: Referati za naučnog skupa održanog 29-31. X 1987. Београд, 1987. S. 7–20. Переиздано: Этнография исполнения: Музицирование -- интонирование – артикулирование // Традиции и перспективы изучения музыкального фольклора народов СССР. М., 1989. С. 94–106. См. также: Земцовский И.И. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий // Музыкальная коммуникация: сб. научных трудов. Ред.-сост. Л.Н. Березовчук. (Серия "Проблемы музыкознания", вып. 8). СПб, 1996. С. 97-103. Земцовский И.И. О современном фольклоризме // Традиционный фольклор в современной художественной жизни. Сост.-ред. И.И. Земцовский. (Фольклор и фольклоризм. Вып.1). Л., 1984. С. 4–15 (здесь см. и библиографию вопроса). Земцовский И.И. Хронотопы музыкального фольклора: Опыт типологии //Пространство и время в искусстве. /Сост.-ред. О.И. Притыкина. Л., 1988. С. 93–100. О хронотопике в связи с артикуляцией см. фрагмент в статье: Земцовский И.И. Артикуляция фольклора как знак этнической культуры // Этнознаковые функции культуры. М., 1991. С. 152 —189 (особенно с. 178-180). Гегель, Г.В.Ф. Сочинения. М., 1934. Т.2. С. 179. Гиппиус Е.В. Крестьянская музыка Заонежья //Крестьянское искусство Севера. I. Заонежье. Л.: Academia, 1927. С. 155. 8


6. Доливо А. Народная песня и культура певца //Литература и искусство.

1943. 18 сентября. С.З. Подробнее см.: Христиансен Л.Л. Работа с народными певцами //Вопросы вокальной педагогики. М., 1976. Вып. 5. С. 9—38. 7. Lomax, Alan. Folk Song Style and Culture. Washington, D.C., 1968. P. 222. 8. Lach, Robert. Vorlaufiger ̈ Bericht uber ̈ die im Auftrage der kais. Akademie der Wissenschaften erfolgte Aufnahme der Gesange ̈ russischer Kriegsgefan gener im August bis September 1916. Wien: Mitteilung der PhonogrammArchivs-Kommission, 1917. S. 44. 9. Бояркин Н.И. Мордовское народное музыкальное искусство. Саранск, 1983. С. 103. Относительно прядильно-швейно-ткаческой метафорики в народнопесенной терминологии см. подробнее: Земцовский, И.И. Метафоры народнопесенной терминологии // Сборник статей к 60-летию Альберта Кашфулловича Байбурина. СПб., 2007. С. 61—76 (особенно с. 68-74). 10. Мошков В.А. Некоторые провинциальные особенности в русском народном пении //Баян. 1890. См. № 5. С. 66–68 (о приеме недопевания последнего слога в песне). Перепечатано целиком в кн.: Фольклористическое наследие В.А.Мошкова. Антология. СПб., 2003. С. 22—33. О словообрывах см. также: Stẹszewski, Jan. Die Apokope, eine Eigentümlichkeit im Volksliedervortrag // Festschrift Walter Wiora zum 30. Dezember 1966. Hrsg. von Ludwig Finscher und Christoph-Hellmut Mahling. Kassel, Basel, Paris, London, New York: Bärenreiter, 1967. S. 641—647. 11. Пиралишвили О.Д. Проблемы «non finito» в искусстве. Изд. 2. Тбилиси: Хеловнеба, 1982. 12. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983. С. 93, 95 и др. 13. Сокальский П.П. Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в ее строении мелодическом и ритмическом, и отличие ее от основ современной гармонической музыки. Харьков, 1888. С. 345. 14. Подробнее см: Земцовский, И. И. О началах и концах, или песня как исполнительский процесс (Памяти Миодрага Василевича) // Миодраг А. Васиљевиħ – живот и дело. Зборник радова са округлог стола одржаног октобра 2003. године. Београд, 2006. С. 18—38. SUMMARY Izaly Zemtsovsky Time and articulation in the music of oral tradition. Author raises the question of the perceptual time that the same piece of music has in different types of its performance. There is an underestimated correlation between articulation and time in music. The broadly understood articulation may show the belonging of music to this or that type of music-making – for instance, to the simple musical rendering in the context of everyday life or to the highly professional classic performance on stage. These types differ by its relation to the phenomenon of interruption – for instance, it is acceptable in the case of everyday ar9


ticulation and unacceptable in the case of the stage performance. By this experiment one can explore the essentials of perceptual musical time and particularly the phenomenon of chronotope (from the Greek chronos and topos), the spatialtemporal unity in musical work and cognition. The chronotopical power of musical cadences is specially emphasized.

10

Izaly Zemtsovsky, Time and articulation in the music of oral tradition  
Izaly Zemtsovsky, Time and articulation in the music of oral tradition  

Музыкальное время и артикуляция музыки устной традиции.Author raises the question of the perceptual time that the same piece of music hasin...

Advertisement