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El co Af Cu m ic he ad u er no ni co c de a m es ci tu o o i di n o al nst de ru ag me ita nt ci o 贸n po pu la r


Tallerista

Armando Gonzáles

Mínima genealogía panorámica de los recursos plásticos del afiche como herramienta de insurgencia popular y revolucionaria I.- PALABRAS PRELIMINARES

Imagen y consigna

Reza el proverbio Chino que una imagen dice más que mil palabras. Desde una perspectiva completamente distinta Luis Brito García nos informa que la consigna es el mayor nivel de concentración y síntesis a que puede llegar el discurso político. La sumatoria de ambas cosas nos da como resultado un vehículo de comunicación extraordinariamente dúctil, dinámico y contundente: El Afiche. Desde su nacimiento, el Afiche ha buscado, y a menudo logrado, convencer de manera inmediata, casi inconciente, a quienes se exponen a su poder. Se dice que el Afiche no sólo comunica, también seduce. Para el poeta, artista, reportero y revolucionario Vladimir Mayakovsky el cartel representó un frente de batalla desesperado por ganar las conciencias a la causa revolucionaria. Este creador buscaba son sus Afiches que “el soldado rojo vaya al frente de batalla, no con una oración, sino con una consigna en sus labios”. El Afiche es hijo de la era industrial, de la reproducción mecánica de la obra de arte, del empoderamiento burgués. Hace su aparición para impulsar el consumo, pero pronto tomará un papel activo en la consolidación y despliegue de las causas populares, las luchas de los oprimidos, de los luchadores, de los revolucionarios.

II.- TRANSICIÓN SECULAR El nacimiento del cartel está inscrito en un período de cambios estructurales bruscos en la sociedad occidental. En lo tecnológico apreciamos un crecimiento en la visibilidad cotidiana de las aplicaciones prácticas de la ciencia. Diariamente se registran numerosas patentes para nuevos artefactos, algunos descabellados otros determinantes, en USA, Inglaterra y Europa continental. De la transición secular XIX -XX provienen la bombilla eléctrica, el cine, la fotografía. El surgimiento del Afiche, tecnológicamente hablando, se enmarca entre la expansión ferroviaria y el nacimiento de la aviación. En lo geopolítico vemos emerger a Estados Unidos como joven potencia, asistimos a la madurez del Imperio Británico y la era dorada de la Alemania de Bismark y los Káisers. En lo formal sobreviven las aristocracias en Europa, pero el poder político y económico ya está asentado en la elite burguesa. En lo socio político, y por lo antes mencionado, se radicalizan los procesos sociales propios de la industrialización. Serios problemas de salubridad pública debido al hacinamiento en la ciudades que crecen tanto o más velozmente que las fábricas. Los artesanos se proletarizan, así como creciente número de campesinos. . Las condiciones de trabajo de la mayoría de europeos y americanos son infames: mujeres y niños trabajan largos turnos por sueldos miserables que no sustentan la supervivencia. Las desigualdades de género y de clase son abrumadoras. En lo tocante a la salud pública y otros aspectos, encontramos una sistematización y burocratización del estado que da respuestas planificadas a traves de equipos de científicos y políticos de la democracia burguesa parlamentaria, que produce un orden sin precedentes desde la antigüedad: el mejor ejemplo es el París de Napoleón III, cuya construcción de cloacas y avenidas no sólo solucionó problemas de vialidad y aguas servidas, sino que dispuso a la ciudad de tal manera que fueran imposibles los levantamientos y atrincheramientos callejeros insurgentes presenciados desde la revolución de 1789. Son tiempos de transformación de la moda femenina: aparecen maquillajes tóxicos amparados en un estética de fragilidad y melancolía, a la vez que el corsé queda desplazado por vestidos vaporosos que rodean cabelleras cortas. Las promesas que al ámbito popular arrojaron las ideas de la Ilustración, ya habían sido saqueadas y desvirtuadas por la burguesía. Ha nacido, entre tanto, otro discurso, más


radical: el de Karl Marx, cuya resonancia hará crecer “un fantasma (que) recorre a Europa”. Sus propuestas guiarán buena parte de las luchas sociales reivindicativas en esta transición secular y tendrán un impacto sin precedentes en la historia de las artes y de las sociedades que las producen “La burguesía ha sometido el campo a la denominación de la ciudad. Ha creado ciudades enormes, ha incrementado en alto grado el número de la población urbana en relación a la rural. Ha hecho depender a los países bárbaros y semibárbaros de los civilizados, a los pueblos campesinos de los pueblos burgueses, al Oriente del Occidente. La burguesía va superando cada vez más la fragmentación de los medios de producción, de la propiedad y de la población. Ha centralizado los medios de producción y ha concentrado la propiedad en unas pocas manos.”

Marx y Engels. Manifiesto del Partido Comunista. 1848.

III.- NACIMIENTO BURGUÉS DEL CARTEL

Jules Cherét

Jules Chéret (31 de mayo de 1836 – 23 de septiembre de 1932) perfecciona, a mediados del siglo XIX el proceso litográfico. Hijo de artesanos pobres pero emprendedores, cursó estudios de artes pero nunca sobresalió como pintor. Su formación artística, empero, contribuyó enormemente en el modelado de su discurso visual. Su trabajo nos recuerda la sensualidad y despreocupación de los pintores del rococó francés, mencionemos a modo de ejemplo a Antoine Watteau. La imágenes de Cherét inauguran una práctica sorprendente para la época pero canónica para la posteridad, asociando el producto promocionado a una mujer joven y hermosa, de actitud desinhibida, a menudo abiertamente embriagada y hasta viciosa, siempre encantadora y deseable. Los acabados del color son vivaces y profusos, al igual que las texturas, todo lo cual compone una cuadro a menudo ligero hasta lo vaporoso. Su imaginario está fuertemente marcado por el romanticismo, cuyo auge comienza a declinar. El éxito de Cherét fue rotundo y en torno suyo se articuló una verdadera industria del Afiche comercial. Recibía encargos de toda Europa Occidental y Estados Unidos. Uno de sus colaboradores más célebres sería Toulouse Lautrec, cuyos Afiches para el cabaret Mouline Rouge llevaron a la opinión pública a considerar a esta novedosa práctica gráfica como una forma de arte. Presenciamos el nacimiento y desarrollo del Cartel publicitario.


Otras vanguardias El siglo XIX mantiene todas sus búsquedas plásticas en el marco del figurativismo. Los experimentos de impresionistas, postimpresionistas y expresionistas están fuertemente cimentados en la representación de objetos del mundo real, aunque lo sometan a las perspectivas propias de cada corriente: el impresionismo con su acento en la expresión cromática en detrimento de la perspectiva, los expresionistas con sus aplicaciones más personales del color y su tratamiento, a menudo irracional, de las formas. El nuevo siglo traerá búsquedas totalmente distintas. Dos emergencias importantes nos conciernen al despuntar el siglo XX: el Cubismo y el Dadá. El primero busca romper con el ya canónico impresionismo y su espontaneidad cromática para buscar modos de representación de otro carácter. El cubismo nos presenta los objetos percibidos con una intención profundamente analítica. De la necesidad de representar a los objetos reducidos a sus formas geométricas simples (Cezane) pasa a querer mostrar en un mismo plano las varias fecetas de cada objeto, para lo cual el artista descompone y recompone la realidad forzándola a un orden sumamente estructurado del espacio. Esto dará pie a los subsiguientes planteamientos abstraccionistas que tendrán auge en la pintura y el diseño, y cuyas preocupaciones serán desarrolladas felizmente en el cartel. El segundo busca romper con toda noción estética previa. El Dadá no proviene como el cubismo de un movimiento pictórico en el sentido clásico, que desestima y reestructura elementos de la tradición para incorporarlos redimensionados. El Dadá es una reacción violenta al catastrófico bautizo que tuvo el naciente siglo en la Primera Guerra Mundial. Es mucho lo que puede escribirse acerca de este movimiento, pero en atención a lo que nos compete, a saber, rastrear la genealogía de los atributos más importantes del Afiche como forma de expresión plástica de lo momentos, movimientos y cismas sociales y políticos; consideraremos los elementos del “collage” y el uso de la tipografía. En lo referente al “collage” es notable la agresividad y la creatividad de los montajes dadá. La fotografía es para la época (primera y segunda década del siglo XX) ampliamente conocida y a través del cine ha cobrado movimiento. No obstante Dadá logra llevarla a una nueva dimensión de significación con la aplicación del fotomontaje, el cual juega con asociaciones libres de ideas, ironías en la imagen y una completa reconfiguración del espacio pictórico, además del aporte que la incorporación de técnicas mixtas (como lo implica el fotomontaje) representa para los medios de expresión visual. El otro elemento: la tipografía, cobrará con Dadá nuevos usos y aplicaciones, convirtiéndose en un valor plástico por sí misma. La encontramos dibujando formas en el espacio, generando correspondencias y composiciones que también serán aprovechadas por el inminente abstraccionismo.

El Abstraccionismo se contagia Neopolasticismo Las sendas corrientes mencionadas arriba impregnaron a los artistas visuales con nuevas inquietudes y, por consiguiente, con nuevas posibilidades. Piet Mondrián (Amersfoort, 7 de marzo de 1872 - Nueva York, 1 de febrero de 1944) funda en compañía de varios colegas la revista De Stijl en Holanda en 1917, con lo que nace lo que conocemos como Neoplasticismo Holandés. Este movimiento es completamente abstracto. Modrian comienza con un cubismo de extraordinaria limpieza, en el que predominan los blancos y las líneas negras. Estas características se radicalizarán hasta el punto que, en el Neoplasticismo Holandés, encontramos un discurso construido únicamente con formas inorgánicas, la mayoría de las veces rectangulares, suspendidas en espacios blancos, impolutos, sostenidas a menudo con un andamiaje de líneas rectas que nos hace pensar, más que en pintura, en diagramación.


Plakastil En el ámbito del diseño, y todavía en al marco de la producción cultural burguesa, surge un movimiento que tendría gran influencia y que representa un momento interesante en lo tocante a la aplicación del abstraccionismo al cartel, en este caso, publicitario. Lucien Bernhard inicia en Alemania, hacia 1905 el Plakastil. Este movimiento reduce sustancialmente el naturalismo de las formas representadas, preocupándose por enfatizar los colores y por una estilización que podríamos considerar casi una “purificación“ de las formas. El resultado es un mensaje elegantemente expuesto, contundente y seductor que llega al espectador de forma directa. Bauhaus fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) la Bauhaus es una escuela que llega a convertirse en movimiento e ícono del diseño. Se interesa por las formas geométricas simples y en la concientización de la producción industrial. De orientación izquierdista, esta escuela desarrollaría un frutífero trabajo de intercambio con otra escuela no menos importante: Vkhutemas, de la que hablaremos más adelante. IV.- NACIMIENTO DEL CARTEL PARTIDISTA Si bien el cartel nace en un ambiente que pretende ser de consumo hedonista, es su poder comunicativo y su reproductibilidad masiva lo que lo coloca en el escenario político del origen de la guerra de masas del siglo XX: “La Primera Guerra Mundial” Una de las fuerzas desencadenadas por este conflicto bélico fue la aplicación política del Afiche. El colosal esfuerzo que supuso la Primera Guerra Mundial hizo necesaria la movilización masiva de la población en general en más de un sentido: tanto para su incorporación en las fuerzas armadas como para su explotación en la actividad fabril de guerra. No el primero, pero quizás sí el más influyente cartel de guerra será la pieza de Alfred Leete de 1914 “Britons want you”. Es prácticamente una orden de conscripción militar. El Afiche presenta a un bigotudo oficial de la marina británica señalando al espectador con rictus de urgencia, rigor y autoridad. Esta imagen se nos presenta en ausencia de fondo o contexto y acompañado con un conciso mensaje de reclutamiento, en el cual no falta la consigna “Dios salve al Rey”. El esquema sería inspirador para el realizador norteamericano Montgomery Flagg quien en 1917 presentaría “El Tío Sam te quiere (necesita)” el cual rebosaría los límites de lo canónico. El icónico Tío Sam, más afable que su predecesor británico pero igualmente calificado para interpelar a la juventud y mandarla a una guerra imperialista de proporciones apocalípticas. Observamos nuevamente al personaje desprovisto de contexto, pinta-


do con matices de color y pincelada que podrían recordarnos a las voluptuosas muchachas de Jules Cherét y acompañado de un texto breve y contundente, casi pegajoso. Estos atributos fácilmente los podemos rastrear en las maniobras persuasivas de la publicidad. El último ejemplo que citaremos para caracterizar esta estrategia de reclutamiento es “I want you for the navy” de Howard Chandler Christy realizado en 1917. La estrategia es llevada al límite y las referencias a Cherét se hacen más claras. Esta vez no es un personaje paternal y autoritario, sino una joven hermosa, de mirada seductoramente melancólica igualmente despojada de contexto (la melancolía era atributo atractivo en el imaginario de la época, recuérdese el semblante casi agónico de las divas del cine mudo. Es un tiempo en que la belladona y el arsénico, ambos venenosos, se usaron como cosméticos para humedecer las miradas y palidecer las pieles, respectivamente). El recurso que podemos abstraer en estos casos es el uso de un lenguaje visual que apela al imaginario romántico: pieles sonrosadas, colores voluptuosos, texturas vaporosas y atractivas. De esta manera el poder busca enmascarar una realidad brutal, en este caso la guerra, con una apariencia idílica: a este respecto es dramático que el cartel de Christy se sirva de una muchacha y un slogan (como hubiera hecho Cherét).

Otro aspecto es la ausencia de contexto: al igual que en los carteles del Plakatstil el objeto se nos presenta suspendido en el vacío, convirtiéndolo en un valor absoluto. Ya no lo percibimos como un objeto más de la realidad sino como una realidad en sí misma, se torna hipnótico y monotemático. La ausencia de perspectiva o ubicación contextual nos deposita en un presente, en una inmediatez total que prácticamente anula la voluntad de cuestionar el mensaje. Por último, una consigna brevísima, sin medias tintas, sin intermediarios ni posibilidades de elusión. Este punto se torna esencial cuando apreciamos que la mayor parte de la población de los países industrializados a principios del siglo XX era analfabeta. Indispensable, pues, que la interpelación gráfica sea tan contundente que las palabras escritas se reduzcan al mínimo y se conviertan casi en un sonido, en una orden fácilmente divulgable. V.- REVOLUCIÓN RUSA Si bien la teoría de Karl Marx preveía que la revolución del proletariado debía comenzar en los países más altamente industrializados, como Inglaterra, en la que existía una enorme masa de trabajadores fabriles; resultó ser Rusia, un decadente imperio industrialmente atrasado respecto de sus vecinos de Europa occidental, quien primero encendió la llama revolucionaria. En medio de la conflagración mundial desatada en 1914 estalla la guerra civil que acabaría con el derrocamiento del Zar Nicolás II y la instauración de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Se trata de un momento de ruptura conciente con el orden histórico y político precedente. La revolución bolchevique tiene por objeto reestructurar a la sociedad en su conjunto en pos del proyecto político comunista, el cual tiene su basamento en la obra El Capital de Marx pero que es adaptada a la realidad rusa por los bolcheviques coman-


dados por Lenin. Como veremos, los comunistas tuvieron que adaptar, no sólo las herramientas teórico-prácticas del discurso marxista, sino también sus estrategias de comunicación a las especificidades del sumamente diverso pueblo ruso.

Lubok Antes de ahondar en el tema del Afiche político en la URSS es útil que pasemos revista a una manifestación cultural, asociada a la reproducción mecánica, antiguamente se hallaba presente en la vida de la gente pobre de Rusia: hablamos del Lubok. El Lubok, practicado desde finales del siglo XVII y durante el siglo XVIII, era por lo general una xilografía (luego litografía) de pocos colores que con ayuda de una ilustración sencilla y un texto corto relataba cuentos populares, historias religiosas o narraciones de la literatura. El Lubok permitía transmitir cuentos, historias o anécdotas en un formato apto para aquellos que no sabían leer ni escribir (la inmensa mayoría de la población rusa de la época, especialmente en el campo) y que por su bajo costo, derivado de su reproducción seriada, permitía a los más pobres decorar sus casas con ilustraciones coloridas en un momento en que tener cuadros, pinturas, resultaba prohibitivo por su precio.

Orna Rosta En septiembre de 1918 fue desmantelada la Agencia Telegráfica de Petrogrado y en su lugar se estableció la Ventana Rosta, en ruso Orna Rosta. Fue dirigido por el Comité Jefe de Educación Política desde 1919 hasta 1921. Los Orna Rosta eran carteles reproducidos manualmente pintando a través de cartones recortados sobre papel o cartón (stencil). Su trabajo era una mezcla de agencia de noticias y órgano divulgador de las líneas del Partido Comunista, ambas tareas se resumían en un solo medio y un mensaje unívoco. La actividad de los Rostas fue intensa. Los comunicados eran recibidos a primera hora de la mañana, al momento se diseñaban y realizaban los Afiches para ser instalados en kioscos, estaciones de ferrocarril, mercados o ventanas vacías de pulperías y mercados. Los Rostas estaban concebidos con un estilo muy cercano al de los Lubok: se podían apreciar a cierta distancia, su disposición discursiva a través de cuadros sucesivos (como tiras cómicas) facilitaba la lectura narrativa en un medio gráfico. Era fácilmente aprehensible por el pueblo que lo reconocía como un formato establecido en la tradición. Esta característica era fundamental: la revolución significó una confrontación radical entre distintos grupos sociales y requería que a los partidarios de la causa roja se les orientara sobre los enemigos internos, externos y de clase. Al mismo tiempo, se hacía necesario una identificación inmediata del espectador con el mensaje y su formato para involucrarlo en los cambios que corrían raudos. En atención a todo esto el rosta se sirvió del nicho comunicacional ya establecido por los Lubok para transformarlo en algo moderno. La velocidad era esencial. Tanto por los modos de su producción como por la naturaleza de su contenido y por la función social que desempañaba (informar y guiar a una población en guerra y cambio), se decidió establecer una codificación, especialmente en lo relativo al color, que permitiera, por un lado, a los realizadores del Rosta resolver la codificación gráfica del mensaje con éxito, y por el otro, a los receptores identificar fácilmente a los personajes. Por ejemplo, el ciudadano ejemplar, bien fuera en su faceta de obrero, campesino o soldado, se representaba invariablemente de rojo, color de la revolución; para identificar a los capitalistas se les representaba vestidos de negro con


sombrero de copa, a los generales franceses con guerrera azul, y así sucesivamente. Su producción se tecnificó progresivamente. Hay que decir que, aunque en un principio se hacían muy artesanalmente, siempre su realización fue racional con división del trabajo en cadenas de producción. Los cuadros se realizaban individualmente y luego se acoplaban en la secuencia correcta sobre un papel base en una talla generalizada de 90 a 220 cm de alto por 70 a 222 cm de ancho.

diseño industrial y la arquitectura; que quería un arte verdaderamente industrial y moderno pensado para satisfacer las necesidades de las masas… en fin, su orientación revolucionaria estuvo muy en sintonía con las escuela alemana Bauhaus. Abultado y fértil fue la colaboración y el intercambio, tanto político como artístico e intelectual, que vinculó a ambas escuelas. Esta serie de circunstancias dio paso a un intenso debate respecto del papel de las artes dentro de la sociedad.

Diversidad y vanguardias soviéticas

Constructivismo

En el esfuerzo revolucionario multitud de artistas y artesanos, profesionales y aficionados, combatieron en el frente comunicacional, muchas veces sin más articulación que la comunión de ideales. Varias agencias e instituciones fueron creadas para reunir, dirigir y potenciar la actividad comunicacional, especialmente en lo tocante a medios impresos. Para efectos de la formación ideológica de este proceso cumplió un rol importante el Proletkult: organización de artistas reunidos en torno a los planteamientos de Aleksandr Bagdanov, cuyo concepto de Empiromonismo, publicado en 1904, replanteaba el papel de las artes en el contexto social, subordinando su actividad a la misión de desarrollar la conciencia de clase en el proletariado, a quién debía pertenecer, legítimamente, el control de las artes. Así, Bogdanov hace una argumentación canónica de cómo y por qué el arte debe estar completamente al servicio de la causa del proletariado. El distanciamiento político entre Bogdanov y Lenin contribuyó a la decadencia de este movimiento al arrancar la década de 1920. De carácter más oficial sería el Litizdat, un departamento de edición literaria fundado en junio de 1919 a fin de coordinar los diferente centros de publicación al servicio del gobierno bolchevique. Es necesario comentar que en los momentos más duros de la revolución, las artes gráficas fueron utilísimas para ganar los afectos de una sociedad mayormente analfabeta y étnicamente compuesta. Cabe destacar que entre 1918 y 1921 fueron realizados más de cuatro mil Afiches, los cuales fueron producidos por millones.

El estado mental de militancia revolucionaria que reinaba en la Rusia de aquel momento acabó por tomar por frívolas las propuestas de Malevich, imponiéndose al comienzo de los 20´s la postura Constructivista dentro del Vkhutemas. El Constructivismo se consideraba responsable de un papel más comprometido con el cambio social, desarrollando un estilo de “agitación” sostenido con composiciones dinámicas, en las que prevalecen las diagonales y los colores primarios así como el uso del fotomontaje. La base del Constructivismo no era meramente gráfica o pictórica, parte importante de su componente es lo arquitectónico y lo escultórico. El imaginario de la máquina, la composición con marcado acento en lo estructural y la necesidad de alta velocidad en su vínculo con el espectador lo acercan formalmente al futurismo pero subyace una diferencia fundamental: el futurismo habla de una clase dominante que hace uso fetichista del poder indiscriminado de la máquina, el Constructivismo, al contrario, es la apropiación de los poderes de la máquina por parte del colectivo, que pone ese poder al más alto servicio del bienestar universal y la dictadura del proletariado. Algunas de las figuras más destacadas de este movimiento son El Lissitsky, Alexander Rodchenko, Gustav Klutsis, Tatlin, entre otros (Especialmmente Rodchenko, quien fungiera como directivo del Vkhutemas) llevaron la exploración estética a un escenario que lo hacía indiscernible del planteamiento político. El esfuerzo del Constructivismo no se limita a plantear una nueva forma de representación, sino al uso de esas nuevas formas de representación como motor y evidencia de cambio en las estructuras sociales y en la conciencia colectiva. Con la revolución se abren las puertas al sueño de construir un nuevo mundo, ese nuevo mundo tendrá en el Constructivismo una inspiración y un vocero.

Vkhutemas Esta escuela, cuyos talleres fueron creados por expreso decreto de Lenin, fue el resultado de la reorganización de la enseñanza artística: supresión de la Academia Imperial y transformación completa de las viejas escuelas de arte aplicado, articuladas ahora como una sola institución; asumió la tarea de formar artistas para la industria. Su orientación, que contemplaba el desmantelamiento de las diferencias entre bellas artes y artes menores, que hacía énfasis en la integración de la plástica, la escultura, el

Caricatura en el Afiche La caricatura había experimentado un notable desarrollo, sobre todo en la prensa escrita de los países industrializados. Su nacimiento está inextricablemente ligado a la crítica y la sátira política, desde su nacimiento ha ridiculizado y estorbado a los hombres más poderosos.


En el proceso revolucionario ruso, y luego durante la Segunda Guerra Mundial, la caricatura saltaría a las paredes ilustrando Afiches que se usaron como verdaderas armas de guerra en la confrontación con el facismo. Su principal tarea: motivar al bando rojo y desmoralizar a los enemigos. Viktor Deni Un personaje relevante lo encontramos en la persona de Viktor Deni (Moscú 1893 – 1946). Este artista se estableció como un exitoso caricaturista de periódicos satíricos ilustrados en San Petersburgo desde 1913. Luego de la Revolución de Octubre trabajó para Litizdat donde produjo alrededor de cincuenta Afiches durante la guerra civil. Su trabajo cobró nueva relevancia con el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial y el desarrollo de campañas contra el facismo. Es de resaltar que, sin perder el tono satírico o humorístico propio del género caricaturesco, sus propuestas muestran con intensidad la violencia, tanto militar como simbólica e ideológica, que perpetraba El Eje (coalición bélica de Alemania, Italia y Japón). Kukryniksy Esta firma corresponde a un trío de caricaturistas que aunaron sus nombres y su talento a la causa revolucionaria. La palabra está construida con sílabas de los nombres de sus integrantes: caricaturistas Mikhail Kupriyanov, Porfiri Krylov y Nikolai Sokolov, quienes trabaron amistad mientras cursaban estudios en el VKhTEMAS. Kukryniksy, como firma colectiva, comenzó a publicar en 1924. Se hicieron nacionalmente conocidos en los 30´s, dibujando para Krokodail, un periódico satírico moscovita. Durante la Segunda Guerra Mundial establecieron Ventana TASS, una organización para elaborar caricatura política y Afiches. Recibieron reconocimiento internacional por sus ataque contra Musolini, Hitler, Goebbels y Franco. Sus series ayudaron a motivar a los soldados del ejército Rojo y a desmoralizar a la alemana Wehrmacht (en español “Fuerzas de Defensa”, en la práctica denominación para la actividad organizada e integrada de la marina, el ejército y la aviación del Fürer). En la Unión Soviética acabaron por ser universalmente famosos. Fueron admitidos como miembros plenos de la Academia de Artes de la URSS, premiados con el premio “Artista Popuar de la URSS” y “Héroes de la Labor Socialista”. También recibieron el Premio Lenin el Premio del Estado.

Realismo Socialista “Stalin es demasiado brusco, y este defecto, plenamente tolerable en nuestro medio y en las relaciones entre nosotros, los comunistas, se hace intolerable en el cargo de Secretario General. Por eso propongo a los camaradas que piensen la forma de pasar a Stalin a otro puesto y de nombrar para este cargo a otro hombre que se diferencie del camarada Stalin en todos los demás aspectos sólo por

una ventaja, a saber: que sea más tolerante, más leal, más correcto y más atento con los camaradas, menos caprichoso, etc. Esta circunstancia puede parecer una fútil pequeñez. Pero yo creo que, desde el punto de vista de prevenir la escisión y desde el punto de vista de lo que he escrito antes acerca de las relaciones entre Stalin y Trotsky, no es una pequeñez, o se trata de una pequeñez que puede adquirir importancia decisiva.”

Lenin, 4 de enero de 1923.

En la consolidación del poder alrededor de la figura de Stalin, luego de la muerte de Lenin, el carácter de la revolución cambió. Es cierto que a Stalin puede atribuirse la concreción de un proyecto de desarrollo e industrialización de proporciones epopéyicas que convirtió a la Rusia feudal en una potencia moderna capaz de derrotar a Hitler; pero también es cierto que bajo su criterio se llevaron a cabo inmensas y crueles purgas, se proscribió la diversidad artística, se creó un Estado policíaco y algunas otras cosas. En lo relativo a las artes devino una censura rigurosa a la literatura y a las artes en general. Se cerró VKhTEMAS, cuyos talleres fueron puestos en marcha por orden expresa de Lenin. Se consideró críticamente al formalismo abstracto, y se separó históricamente del realismo socialista. Junto con el fin del Vkutemas se desvanece el vanguardismo ruso en el campo de las artes plásticas. Se consideró que el abstraccionismo no era dúctil instrumento para la propaganda, se comprendió que a través de la figuración podían darse indicaciones más directas. El resultado fue la desertificación de lo que había sido uno de los debates plásticos más fértiles de la era moderna. Esta circunstancia quizás nos indique que una vez establecida la hegemonía y el culto a la personalidad de Stalin, el líder reconsideró los intereses de la revolución y los direccionó hacia objetivos geopolíticos y de consolidación del poder, Las formas de dominación generan figuraciones idealizadas y heroizantes, estos lenguajes tienen su ruptura en el siglo XX con la irrupción de las vanguardias. La subversión del orden social pasa por el cuestionamiento de la representación plástica y por tanto se hace necesario el atrevimiento, el experimento, cuya consecuencia es la diversidad, por un lado, y la recreación de imaginarios que no responden a los fines evasionistas o románticos de la representación figurativa y heroica. Encontramos otros usos de la perspectiva y la textura, otro tratamiento para la línea y contenidos de órdenes muy distintos, que ya no señalan hacia los mismos eventos de la misma realidad, sino que construyen otras, plenas de nuevas referencias y cuestiones. Cuando en el orden político la nueva hegemonía de Stalin se estabiliza en el poder, pierde su carácter revolucionario pero conserva su carácter colectivista y la retórica de la lucha. El Realismo Socialista soluciona el colectivismo


haciendo de la acción la protagonista o derrochando el protagonismo sobre el líder; plantea la retórica de la lucha con el discurso heroico y deja de ser revolucionario en cuanto adopta el canon figurativo, romántico y convencional de la derrotada dictadura burguesa o fascista. Una lectura opuesta, problemática y lúcida a este respecto nos la brinda el filósofo, crítico de arte y teórico de los medios Boris Efimovich Groys en “Obra de arte total Stalin”. El autor considera que la instauración hegemónica del realismo socialista no es una traición a la vanguardia sino una solución coherente a las contradicciones que ella misma suscitó al proclamar al proletariado como verdadero guía, objeto y sujeto del arte. Leemos que “el espíritu formalmente innovador de la vanguardia entra en contradicción interna con su exigencia de renunciar a toda forma autónoma. Esta contradicción es resuelta por los productivistas con la exigencia de renunciar al cuadro, a la escultura, a la literatura narrativa, etcétera, pero es evidente que esa exigencia queda como un gesto dentro de la misma continuidad histórica única de estilos y de problemática artística”. Encontramos a la vanguardia atrapada entre sostener la utopía que defiende y la contradicción que implica su práctica autónoma. “Este papel autónomo del artista no le convenía ni a la vanguardia ni al Partido, y en la época de Stalin no quedó lugar para él. La realidad en el marco de un único proyecto que era ejecutado colectivamente, excluía la posibilidad de una contemplación ‘desinteresada’, que en esas ocasiones era equiparada a una actividad contrarrevolucionaria”1 Queda, pues, abierta la cuestión sobre los significados profundos del fenómeno de surgimiento y desaparición de las vanguardias en la U.R.S.S. y la “implantación” del Realismo Socialista V.- LA REVLUCIÓN CONTINÚA SU MARCHA POR EL MUNDO Muchos escenarios serán testigos de multitud de luchas reivindicativas y revolucionarias. Varias de ellas estarían inspiradas directamente por la experiencia soviética. De maneras diversas el Afiche insurgente se adaptará y potenciará todos estos enfrentamientos con las fuerzas dominantes del capital y las potencias imperiales. Pasemos somera revista a algunos de tales enfrentamientos.

Guerra Civil Española Es desatada por las cúpulas militares conservadoras tras un período de suma instabilidad política en la naciente república. Se forman dos bandos: a la derecha las tropas de Francisco Franco, quién había ganado fama de valiente en confrontaciones bélicas coloniales en Marruecos, apoyado por la iglesia, la aristocracia y la alta burguesía. A la izquierda la diversidad Republicana, compuesta por militantes de las naciones que componen a España; se destacaron por su heroica lucha así como por su cruel derrota las naciones Vasca y Catalana.


Del bando republicano destaca el artista catalán Josep Renau (Valencia, 1907 - Berlín, 11 de octubre de 1982). Hijo del profesor de dibujo en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia José Renau Montoro, mostró desde niño un talento natural para el dibujo. Su militancia en el partido comunista y su compromiso con la causa revolucionaria lo llevaron a ejecutar algunos de los carteles más memorables de este conflicto armado. Colorista atrevido, Renau sorprende por la elegancia y contundencia de su mensaje. Supo combinar elementos figurativos en una distribución espacial que resulta en composiciones sólidas pero llenas de dinamismo.

Revolución Mexicana Muchos dicen que la Revolución Mexicana no ha terminado, que Emiliano Zapata sigue galopando en su montura al amanecer. Esta lucha nacida del más legítimo reclamo de justicia social, fue emprendida por campesinos que se resistían a las políticas latifundistas y autócratas de Porfirio Díaz. Sus líderes más memorables serían Emiliano Zapata y Pancho Villa, inspiradores de uno de los imaginarios revolucionarios más vivaces de América Latina. En el ámbito del muralismo y las artes plásticas la Revolución Mexicana ha dejado una huella considerable. Resaltaremos en esta oportunidad al creador Leopoldo Méndez (México D.F., 30 de junio de 1902 - 8 de febrero de 1969). Luego de abandonar el movimiento “estridentista” dirigió el Taller de Gráfica Popular desde 1937 hasta 1952. Militante del Partido Comunista tenía la convicción de que el arte debía estar al servicio de las luchas populares. Sus grabados no solamente son de gran contundencia política, lo más asombroso es cómo utiliza los elementos de la tradición del arte popular mexicano para dotar a sus piezas de un contenido telúrico que rebasa el mero esfuerzo ideológico. El uso de la xilografía y los motivos rurales, así como sus composiciones dictadas más por la necesidad de un mensaje gráfico contundente que por convenciones de perspectiva o realismo. A menudo su estilo se acerca a la caricatura.

Revolución Cultural China Mao Zedong lideró una larga, compleja y encarnizada lucha contra las potencias occidentales (especialmente Alemania, Inglaterra y EE.UU.), contra los “Señores de la Guerra” que para aquel momento fragmentaban al país con su caudillismo, y contra los nacionalistas que buscaban implementar un orden social estratificado de privilegios. El Partido Comunista Chino se instala en el poder definitivamente al terminar la Segunda Guerra Mundial. El liderazgo de Mao crece y se consolida hasta alcanzar resonancias del antiguo Imperio del Sol. En la década de los sesentas

inicia una capítulo sumamente delicado de la historia contemporánea: La Revolución Cultural. La Revolución Cultural busca la purificación definitiva de la sociedad extirpando todo elemento contrarrevolucionario. El método fue entregar a la juventud, especialmente la universitaria, la opción de criticar y desmontar todas las estructuras y personajes que considerasen peligrosos o inoportunos al desarrollo comunista. La autoridad de Mao, incuestionable, guió silenciosamente a los jóvenes a través del célebre libro rojo. Lo que comenzó como un acto de purificación pronto se convirtió en un baño de sangre. Hubo ejecuciones sumarias, detenciones, torturas, demoliciones, motines y un sin fin de expresiones de violencia. Finalmente la Revolución Cultural produjo pérdidas materiales de magnitud tal, que muchos de los estudiantes universitarios que la protagonizaron debieron dedicarse por entero a las labores campesinas para evitar una hambruna aún mayor. Es difícil hacer un balance de la Revolución Cultural. Su Afichería, sin embargo, está inspirada en el realismo socialista soviético, y el tratamiento que dio a la figura de Mao no difiere demasiado del que se le dio a la de Stalin. Encontramos, empero, rasgos peculiares. Si bien los trabajos son eminentemente figurativos hay cierta síntesis en la representación de la figura humana, los detalles no siempre son prolijos, muy al contrario. Debemos notar también la presencia icónica del amanecer como símbolo de Oriente, cubriendo con sus rayos un cielo que bajo su influjo se torna épico.

Guerra de Vietnam Vietnam es un pueblo sumamente avezado en la resistencia antimperialista. Desde tiempos inmemoriales se han defendido de las sucesivas potencias asiáticas hasta tiempos más recientes en los que tuvo que resistir, primero a Francia, y luego, con estrepitosa fama, a los Estados Unidos. Buena parte del éxito de los vietnamitas ha sido su capacidad para integrar a la sociedad como un todo. En su lucha de David contra Goliat, le demostraron a EE.UU. que no valen tanto las tecnologías y los recursos materiales como la convicción de un pueblo comprometido con su libertad y articulado a un ejército verdaderamente popular. No es de subestimar el liderazgo de Ho Chi Min. La creatividad de la resistencia vietnamita obligó a un imperio tras otro a marcharse con el rabo entre las patas. Esta convicción y este compromiso con la causa colectiva se refleja en el colorido de los Afiches que jugaron sus cartas en esta confrontación. Formalmente muy influenciado por el realismo socialista, el cartel vietnamita incorpora una atmósfera única. Todo el


contenido romántico, a veces bucólico, de sus imágenes, más que enmascarar la brutalidad de la guerra, despertar ternura, amor y compasión por la propia patria en trance de ser invadida. Es importante señalar que importantes trabajos de avanzada comunicacional se llevaron a cabo fuera de las fronteras de Vietnam con el fin de concientizar al público occidental sobre el carácter brutal, arbitrario y colonialista de esta guerra. Es de resaltar la campaña desplegada por Jhon Lenon y Yoko Ono con este propósito. Consistió en el despliegue de Afiches y vallas publicitarias en las principales capitales del mundo industrializado. El diseño de las mismas se limitaba a un mensaje en letras negras, sencillas, sobre fondo blanco; el mensaje: “la guerra acabó, si tú quieres”. Este diseño, simple y contundente, causó furor y trajo engorrosos problemas legales y políticos a la familia Lenon, que por entonces vivía en Nueva York. Quizás el mayor atino de este Afiche sea la convicción que transmite a los ciudadanos sobre la responsabilidad que tienen en las decisiones de sus gobernantes, a los que deben presionar en la mejor dirección: la paz. UN COMENTARIO SOBRE VENEZUELA El 5 de Marzo de 1931 nace el Partido Comunista de Venezuela en el contexto de la brutal represión del General Juan Vicente Gómez. Desde el principio su actividad es clandestina y no será hasta 1943, cuando el presidente Isaías Medina Angarita legaliza los partidos, que esta agrupación política pueda tener participación abierta en el debate político nacional bajo el nombre de Unión Popular Venezolana. Crece paulatinamente en el ámbito de los nacientes sindicatos de trabajadores de tal manera que para 1944 controla 109 de las 150 organizaciones constituidas. Aunque las actividades “comunistas” todavía están proscritas desarrolla un intenso trabajo de base. He aquí su Afiche para la campaña electoral de 1947, primera oportunidad en que la tolda roja puede exhibir su nombre en la contienda electoral. Observamos desde el principio el compromiso con los temas más sensibles de la sociedad venezolana de la época, en este caso, la injusta distribución de la propiedad de la tierra

Acción Democrática secuestró y desvirtuó muchas banderas políticas que legítimamente pertenecían a la izquierda. Un caso emblemático es la nacionalización del petróleo llevada a cabo por el primer gobierno de Carlos Andrés Pérez, la cual se realizó en condiciones desventajosas y quizás fraudulentas. Al respecto observemos este ejemplar realizado por el internacionalmente conocido diseñador venezolano Santiago Pol, denunciando la parcialidad y engaño con que se nacionalizó esta importante industria. Es un hecho que las labores más rentables de mercadeo se dejaron en manos de las corporaciones internacionales, quedando el más riesgoso y esforzado trabajo de explotación y producción en manos venezolanas, las cuales nunca cortaron del todo sus nexos clientelares con los capitales extranjeros hasta la llegada, en el siglo XIX de la Revolución Bolivariana. Este contundente trabajo de Pol se reduce a dos íconos, un color, dos valores y dos consignas. Los íconos: el mapa y el barril, dejan claro la relación inajenable de propiedad que nos corresponde sobre el petróleo. Los valores en alto contraste: rojo y negro, nos colocan en una situación sin matices, que declara la postura contundente de la organización política, la cual, queda desde lejos identificada con la imponente presencia del color rojo como fondo del cartel. Para cerrar mencionemos que las consignas “El petróleo es nuestro” (que sería cantado por la inmortal voz de Alí Primera) y “Nacionalización Integral” cierran un discurso que motiva al espectador a tomar como propio un asunto que las cúpulas de poder acaparan en su propio beneficio.


ar te l al c ió n du cc In tr o Tallerista

Gustavo Borges

Desde sus primeras apariciones en espacios públicos concurridos en cualquier calle del mundo, el cartel ha tenido muchos fines pero un solo propósito: convencer o mover la voluntad del receptor a una opción propuesta y precisa. El cartel, ya sea en su uso publicitario o político, tiene las mismas formas de construcción y realización, aunque sus intereses varían de forma casi infinita. Estos elementos se reducen a tres factores que son determinantes solo si están bien amalgamados entre si: la forma, el texto y el color. El diseñador o realizador del cartel debe tener la audacia de simplificar el mensaje que se quiere hacer llegar a la sociedad, debe expresarlo a través de elementos gráficos, simbólicos o explícitos: las figuras de alas, árboles, manos, niños, puño, arco iris o los colores, entre otros, se dirigen hacia la comprensión simbólica. El eslogan o consigna, en cambio, debe ser sencillo y contundente, sintético y directo. Para lograr un buen cartel es necesario la combinación simple y presisa de todos sus elementos: el tamaño, el color, el grafismo y la distribución tipográfica resultan decisivos para transmitir información de forma inmediata, el lenguaje debe ser breve y claro. Como dijimos anteriormente las funciones del cartel pueden variar según el interés de sus creadores: Anunciar algo, crear ambiente en un lugar, evocar una idea o sentimiento, movilizar, denunciar, entre otros. El cartel no es un libro, no trata de explicar o desarrollar un tema, pretende más bien crear un impacto emotivo que reviva o instale ideas. Proporción en el cartel: debe haber un equilibrio entre la imagen, letra y espacios en blanco. Para lograr un buen cartel debemos tener en cuenta algunas de las cosas que a continuación enumeramos: 1. Precisar lo que se pretende comunicar. Es necesario saber cual va a ser la verdadera finalidad del cartel, ya que esto definirá el tipo de cartel. 1.1 Si se trata de un cartel informativo predominará el texto sobre la imagen. 1.2 Si se trata de un cartel formativo predominará la imagen que será reforzada con un texto corto. 1.3 Decidirse por una sola idea, no diluirse en varios conceptos. 1.4 En ocasiones lo mucho dice poco y lo poco dice mucho. 2. Comunicar con fuerza, claridad y simplicidad. 3. Considerar a quien va dirigido. 4. Un cartel que no es comprendido en un par de segundos no es un buen cartel. 5. Si optamos por las imágenes (fotos o recortes de revistas, dibujos, fotos y dibujo juntos) no hemos de recargar el cartel y han de ser significativas. 5.1 Si, por lo contrario, decidimos usar textos hemos de realizar una composición clara, precisa, concisa, bien expresiva y original, que sea fácil de entender y retener. El uso del color: elemento primordial para llamar la atención. Colores “fríos” o “calientes”. El contraste es un factor importante para captar la atención. Contrastes máximos: negro sobre blanco, negro sobre amarillo, rojo sobre blanco, blanco sobre negro, azul sobre blanco, negro sobre rojo entre otros. Las tipografías: Considerando tipo, tamaño, etc, deben ser legibles. Escoger cual es la tipografía adecuada ayuda mucho al cartel.


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La disposición: tener en cuenta la lógica de la comprensión del cartel ya que la lectura generalmente se realiza de izquierda a derecha, y de arriba hacia abajo. Generar un punto o centro donde la vista se fije con mayor facilidad. Los elementos dispersos dispersan la atención. En la actualidad cuando el mundo globalizado usa miles de herramientas para la información o comunicación de una manera mas fácil e intima con cada individuo, el cartel parece haber perdido ritmo y eficacia. Esto hace aun mas difícil su éxito como medio movilizador. La apropiación de los espacios públicos es una consigna retomada últimamente por artistas, diseñadores o cartelistas como una postura crítica frente a esta masificación de la tecnología y su capacidad de anti-razonamiento ofrecida a la sociedad, dándole todo y dejando nada al cerebro o a la libre interpretación ya sea de los cambios mundiales o de simples experiencias locales de organización.

Tallerista

Kael Abello

En su ”llamamiento a los plásticos argentinos”, escrito en 1933, dice Siqueiros: “pretendemos sacar la obra plástica de las sacristías aristocráticas, en donde se pudre hace más de cuatro siglos”. (1) Si bien es cierto que buena parte de la producción artística había encontrado en el museo y en las colecciones privadas el espacio ideal para su consagración, también es cierto que la plástica mantuvo siempre una trinchera en la calle: el cartel. Esta firme resolución de exponerse en los espacios donde hace vida la gente nos revela una importante dimensión social del cartel. Podemos decir que es heredero directo de ese arte que va en busca de su público, y que se rehúsa a esperarlo al final de una galería. Desde las paredes de las cuevas que le sirvieron a la humanidad de morada cuando aun no conocía ni siquiera los favores de la escritura, pasando por templos, plazas, mercados, y llegando a coronar incluso los elevados techos de las catedrales; el arte ha sabido inventar medios y soportes para hacerse genuinamente público. Es decir, para estar entre la gente de a pie. El espectador del cartel no suele ser (a diferencia del espectador de radio, cine, televisión o prensa) un espectador voluntario. El cartel persigue al receptor del mensaje, lo acecha desde una esquina y lo toma por asalto cuando este menos se lo espera.


No contento con buscar la atención de la gente, el cartel, además, intenta siempre catalizar una determinada acción. No espera de quien lo mira una simple admiración formal. La relación entre el cartel y su espectador trasciende el acto de la contemplación. No siempre un cartel hermoso es un buen cartel. En esta forma de producción plástica suele haber propósitos que son más importantes que la búsqueda meramente estética. Es decir, el cartel, por lo general, exige casi siempre algo más de nosotros, no se contenta con que admiremos la belleza de su ejecución, espera también que compremos un par específico de zapatos, que votemos por alguien o que vayamos a ver una película. Tenemos pues que, por un lado, el cartel busca a su potencial lector y, por el otro, cuando ha dado con él lo empuja más allá de sí. El cartel es una forma de producción plástica que está constantemente saliendo de los linderos del arte: su lugar de aparición no es exclusivo del arte, y sus fines suelen estar también más allá del arte. Contrario a otras tendencias en donde el arte busca cada vez más construirse parcelas propias, alejados de la vida corriente, el cartel parece hacer un recorrido inverso: lleva la dimensión estética a otras esferas de la actividad humana. EL CARTEL POLÍTICO Hablar del cartel en la política es hablar mucho más que de carteles políticos. Los afiches publicitarios, por poner un ejemplo, nos proponen también modelos de sociedad. Son estos

quizá, incluso más efectivos para estos fines que los carteles abiertamente políticos. La avalancha de propaganda con fines comerciales sirve mejor como catalizador y estímulo del fetichismo por la mercancía que cualquier campaña política de los partidos que defienden el orden capitalista. En las aguas donde estamos acostumbrados a ver moverse la política, tiene también el cartel una presencia significativa. En occidente es casi inconcebible una campaña electoral que no vaya acompañada de un ejército de afiches y pendones. A veces los elementos del cartel (el slogan, la foto del candidato, los colores, etc.) tienen más influencia en el elector que el programa de gobierno propuesto. Un caso reciente paradigmático de la relevancia del cartel en la política, es el afiche de la campaña de Obama en las elecciones presidencial del 2004 en los Estados Unidos. Este afiche desbordó la coyuntura de la campaña: inauguró un estilo que luego ha sido copiado con los mismos fines, parodiado para criticar la administración del partido demócrata, llevado a la cultura pop, etc. Incluso, la galería de retratos presidenciales del Smithsonian decidió incluir este afiche en su colección ya que, según palabras del director de la Galería “Cuando la gente piensa en un retrato de Obama, piensan en esta imagen”(2). Es interesante que esta imagen, que fue pensada para la calle, y que buscaba aumentar el número de votantes a favor de Obama, obtuviera también un reconocimiento como pieza de arte y acabara colgado en un museo. HECHO CON LAS UÑAS Más allá de operar desde las sombras de la publicidad o junto a la avasallante maquinaria de propaganda electoral, el cartel ha sido también un poderoso aliado de movimientos políticos insurgentes. Su bajo costo, su fácil reproducción y su alcance masivo le dan importantes herramientas a quien se propone cambiar el orden establecido y no cuenta para ello


con demasiados recursos. En estos contextos, la beligerancia del cartel puede ser tal, que en algunos casos llega a servir incluso de detonante para revueltas y alzamientos. La rebelión Comunera de los Andes a finales del siglo XVIII, por ejemplo, tuvo un alcance regional, en parte gracias a los manifiestos y pregones que los alzados pegaban en pueblos vecinos. Durante el Mayo Francés, en 1968, un grupo de 200 estudiantes, tomaron la Escuela de Bellas Artes de París y establecieron allí el AtellierPopulaire des Beux-Arts (Taller Popular de Bellas Artes). Docenas de artistas se reunían todos los días en asambleas para constantemente idear imágenes que acompañaran las protestas. Durante los dos meses en los que funcionó, el Taller hizo cerca de 500 diseños distintos e imprimió más de 120.000 carteles en serigrafía. El cartel fue el formato elegido por los artistas para dar cauce a su apoyo a la lucha popular y tuvo en buena medida el impacto deseado. A pesar de tener en contra a las principales medios de difusión masiva, las paredes del Barrio Latino de París estaban completamente tapizadas de afiches. De esta manera, con mucho ingenio en el diseño de los mensajes y con técnicas artesanales de impresión, los artistas revolucionarios consiguieron una difusión que no sólo fue capaz de contrarrestar a los grandes medios convencionales, sino que sus imágenes siguen acompañando hoy en día a los trabajadores en todo el mundo en distintos frentes de lucha. Un ejemplo menos citado, pero igualmente paradigmático de las posibilidades del cartel en la desigual lucha entre oprimidos y opresores, es el del grupo Medu en Sudáfrica. Durante la lucha contra el apartheid a finales de los 70, la propaganda era dirigida por grupos de artistas exiliados. La imposibilidad de estar presentes en Sudáfrica, la prohibición de manifestaciones públicas, y la dura represión a los propagandistas hacían difícil cualquier intento de difundir mensajes que

organizaran la rebelión y que incitaran a la revuelta. Fue así como el grupo Medu eligió el cartel como vehículo para sus gritos de liberación. Ingeniaron talleres portátiles de serigrafía que introducían a Sudáfrica de manera clandestina. En una maleta, una colección de bastidores, tintas y pasadores, que activistas sin mucho adiestramiento podían convertir de manera vertiginosamente rápida en miles de carteles que acababan colmando las paredes con consignas revolucionarias. Con este mecanismo fueron capaces los rebeldes sudafricanos de reproducir y pegar afiches más rápido de lo que la policía podía quitarlos. De esta manera, en las paredes de Sudáfrica, había siempre una pared exigiendo el fin del apartheid y la libertad de Mandela. Este sistema para la reproducción itinerante de carteles sirvió además como detonante para la consolidación de una organización popular con amplias redes, y representó la puerta de entrada de muchos jóvenes en el activismo político. No porque esté condicionado por las técnicas de su reproducción, el cartel debe pensarse como una pieza estéticamente deficiente. Precisamente esta limitante suele poner a prueba el ingenio del artista y por lo general los mejores carteles, con una imagen a un tiempo sencilla e impactante, logran estremecernos incluso más que piezas de mayor complejidad técnica. Un digno ejemplo de esto son los carteles cuba-


nos, en donde las limitaciones técnicas no significaron sacrificar la calidad y el impacto de la imagen. HACIA LA NUEVA SOCIEDAD Con el triunfo de los trabajadores en la Revolución Rusa y la instalación de un gobierno proletario, el cartel político y el artista plástico ambicionan nuevos horizontes. La propaganda bolchevique, que clandestinamente los soviets de tipógrafos producían para organizar las huelgas, llamar a revueltas y derrocar al zarismo, ahora era vista como una poderosa arma en la edificación de una nueva sociedad. Rodchenko, al tiempo que migraba del lienzo al cartel, decía: “Creo hoy para buscar un nuevo mañana” (3). Y en los talleres de VKHUTEMAS, se forman ingenieros de las artes, quienes ponen todo el poder de la plástica al servicio de la gente: ahora desde las paredes se combate el alcoholismo, se siembra el nacionalismo, se denuncia al explotador, se visibiliza al otro oprimido, se llama al trabajo productivo, se impulsa el desarrollo de la industria, se reseñan las conquistas del gobierno proletario, etc. En China, luego de la revolución, el cartel experimentó un desarrollo análogo. El cartel chino sirvió de alguna manera de vitrina de un nuevo modelo social por construir. Se plantea la representación de un modelo de felicidad alternativo al del capitalismo: los distintos sujetos que son retratados se muestran alegres sembrando, manejando maquinaria pesada, conduciendo tractores, estudiando, conformando milicias populares, etc. Anchee Min, quien fuera modelo de un cartel chino en los años setenta, cuenta que “durante toda mi niñez quise ser la chica del póster. Cada día me vestía como ella, con una camisa blanca de algodón y un pañuelo rojo al cuello”(5). Tal es el impacto de algo en apariencia tan modesto como un cartel. Desde su remota pared sabe intervenir en el diseño de nuestras aspiraciones y anhelos. El cartel, por un lado se inserta en la dinámica social, la elige como plataforma de difusión, y desde ahí la proyecta: la

cambia, le reorienta, la interviene. He ahí su poder. El cartel, desde su pequeña trinchera en la calle, siempre intenta movernos, bien sea para que nos interesemos en el último estreno del cine o para que hagamos una revolución. Dice al respecto Tony Kushner “Es incluso más que un milagro que, en la historia de las revoluciones políticas, el hecho de forzar lo imposible haya sido catalizado a menudo por algo tan frágil como un cartel adherido a la pared” (5). Los centros de poder del mundo, concientes de esto, lo utilizan como uno más de sus mecanismos de dominación. Sin embargo, hoy, cuando el modelo social dominante se muestra irreconciliable con cualquier noción de justicia, y la construcción de un mundo post-capitalista luce impostergable, el cartel parece estar llamado a devolverle al arte su capacidad para cambiar las cosas. NOTAS 1 SIQUEIROS, David Alfaro. Llamamiento a los plásticos argentinos. Restaura.net , http://www.restaura.net/?p=69 2 ZONGKER, Brett. Obama’s ‘Hope’ Portrait Headed To Smithsonian. http://www.huffingtonpost.com/2009/01/07/obamas-hope-portrait-head_n_156046.html 3 RODCHENKO, Alexander. Experiments for the future. The Museum of Modern Art, Nueva York. 2005 4 MIN, Anchee. La chica del póster. 5 KUSHNER, Tony. Diseño de Protesta.


tip og rá fic o El af ic he Tallerista

Carlos Zerpa SUPERAR EL USO COTIDIANO DE LA LETRA Desconocer la importancia de la tipografía en el cartel, es hoy en día un error común en buena parte de los comunicadores y/o diseñadores venezolanos y venezolanas. La tipografía es un código que debe trabajarse con sumo cuidado, dado que manipulamos contenidos cuya precisión paradigmática es determinante para asegurar la comprensión del mensaje que queremos, y debemos, transmitir. Considero que estos errores son producto de dos posturas opuestas: timidez en el uso de la tipografía por un lado, o exceso de entusiasmo en su aplicación por el otro. En este breve texto vamos a tratar de explicar algunas causas y brindar un conjunto de sugerencias a la hora de elegir y componer los signos tipográficos de nuestro afiche. Las imágenes seleccionadas son todos ejemplos actuales donde la tipografía, de diversas maneras, es el elemento fundamental en la transmisión del mensaje. ¿QUÉ ES LA TIPOGRAFÍA? Creo que existe una idea preconcebida de que el diseño tipográfico se basa tan solo en seleccionar, basados en el gusto personal, un(os) tipo(s) de letra u otro(s) para “darle forma” a unas palabras dadas. Esto, en una muy pequeña parte, es verdad; sin embargo desconoce la complejidad que esconde a simple vista el mundo tipográfico. Cuando entendemos que una familia tipogr������������������ áfica������������� no es un alfabeto con unas formas determinadas, sino que se compone por un sistema de signos diseñados con una intención y usos predefinidos, construido en base a relaciones de proporción y contraste premeditadas para su transmisión; nos damos cuenta de que “el gusto” es un factor demasiado subjetivo e inestable para garantizar una serie de resultados eficientes.

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En el 99% de los casos que diseñemos un afiche deberemos, ya sea de manera protagónica o complementaria, utilizar tipografía. Existen criterios que ayudan a facilitar la búsqueda y objetivizar la selección del tipo para el afiche: 1. Conocer las categorías tipográficas: Dentro de la infinidad de familias tipográficas, hay categorías que nos ayudan a diferenciar grandes grupos entre sí, ya sea según la estructura de su dibujo o la conexión a un período histórico determinado. 2. Conocer el idioma: la mayoría de las tipografías digitales son diseñadas para funcionar en el inglés. Esto, en el caso del cartel, no es mayor problema, sin embargo recomiendo antes de decidir por una fuente u otra probar: si tiene el carácter “ñ”, el acento en todas las vocales (minúsculas y mayúsculas), y de ser un cartel informativo, como compone los pares de letras poco frecuentes en inglés. 3. Conocer el mensaje: según la cantidad de niveles de información que contenga el cartel, debemos considerar si necesitamos una familia tipográfica con muchas variaciones. La mayoría de las tipografías, como sabemos, tienen los estilos regular, itálica y negrita; sin embargo puede haber en una misma familia toda una gama de posibilidades (hasta 40 variaciones en algunos casos). MACROTIPOGRAFÍA/MICROTIPOGRAFÍA Existen dos niveles sobre los que debemos trabajar cuando componemos con tipografías. La macrotipografía se refiere a la selección del tipo de fuente (nombre de la familia), estilo (normal, negrita, cursiva, versalita, etc.), tamaño y ubicación en el papel. La microtipografía son, en cambio, la relaciones espaciales que se establecen entre letras, entre palabras, entre líneas y, de ser necesario, entre columnas. Si bien el nivel macrotipográfico define la apariencia general del diseño, es en la construcción microtipográfica donde conseguimos que el lector reciba de manera veloz y correcta la información.

LEER PARA COMUNICAR Un paso fundamental para comunicar claramente el mensaje, es leerlo y entenderlo antes de comenzar a diseñar el afiche. Esto parece una obviedad, sin embargo he sido testigo de como la pereza o la premura en diseñar el cartel hacen que el o la diseñadora olvide este básico principio, utilizando entonces las palabras y las frases como formas abstractas vacías de contenidos. Cuando esto pasa, se corre el riesgo de que el afiche, por más atractivo que su primera apariencia pueda ser, dificulte o incluso impida la trasmisión del mensaje que debíamos facilitar. Una de las primeras cosas que permite una eficiente lectura del texto es establecer un patrón de jerarquía entre las palabras y/o frases. Esto nos permite decidir con antelación en que orden queremos que el público lea nuestro cartel. En ocasiones ayuda componer el afiche como si fuera una oración, es decir, preguntarnos: en este diseño ¿cuál el sujeto, dónde está el verbo, dónde pongo los adjetivos y los complementos, etc.?


TECNOLOGÍA Y TIPOGRAFÍA La conexión entre la evolución tecnológica de los medios de impresión y las herramientas de diseño, y la historia de los usos tipográficos es clara. Saltando dos mil años y pico de historia de la tipografía, vayamos al grano: hoy. Actualmente, gracias al internet y la distribución global de bienes culturales de manera virtual, existe una proliferación exagerada de variedades tipográficas en la computadora de cualquier persona o colectivo. Pensemos que hace medio siglo una imprenta no contaba con más de doce tipos de letra, y hoy día el sistema operativo Windows, por ejemplo, trae preinstalados 78. ¿Necesitamos tantos tipos de letra? Con el vertiginoso desarrollo y masificación de las herramientas de diseño digital, hoy, además, proliferan efectos tipográficos imposibles o notoriamente más difíciles de producir en el pasado. En todo caso, debemos primero desarrollar el instinto por una selección y uso eficiente de una familia tipográfica y luego dedicarnos, de ser necesario, a su intervención con herramientas digitales o manuales. No pretendamos que una excelente intervención plástica de la tipografía nos permita descuidar la composición de la palabra o la frase en el cartel. Pensemos en estas intervenciones como en efectos de audio que un técnico añade a la voz de un cantante. Los efectos intensifican ciertas sensaciones que se quieran transmitir, pero no son mensajes en si mismos. Recordemos también que el éxito de estos efectos dependerá del nivel con el sepamos manejar los programas.


COLOR CROMÁTICO / COLOR TIPOGRÁFICO No debemos confundir estos términos. El ojo no percibe la mancha tipográfica como un bloque negro, sino como una superficie de un color gris particular. El color tipográfico se refiere a la variedad de grises que podemos generar con el uso de una familia tipográfica, ya sea variando su estilo, su tamaño, espaciado, etc. El color cromático es una etapa posterior, añadida generalmente para pulir la efectividad del mensaje que queremos transmitir. Una de las “reglas de oro” es componer toda la tipografía de nuestro cartel en negro, y añadir el color como última etapa para intensificar o esclarecer el mensaje.

Paleta de selección y modificación tipográfica.

La paleta de justificación, herramienta para componer las relaciones de espacio en el párrafo. En el caso del cartel, su correcto ajuste dependerá de la extensión y prioridad que le demos, de tenerlo como parte de nuestra composición, al párrafo. Aquí vemos los valores preestablecidos internacionalmente por los programas de diseño digital. Estos valores estás prediseñados para funcionar en inglés.


TIPOGRAFÍA COMO RECIPIENTE Una aplicación interesante, pero pertinente y eficientemente aplicada en pocos casos, es utilizar la forma de las letras como recipientes o contenedores de otros códigos. Este planteamiento funciona gracias a que tenemos implantados inconscientemente las formas geométricas que componen las letras. RECOMENDACIONES FINALES Estamos rodeados por letras. Todos los días usamos y somos usados por el lenguaje escrito, y esto nos ata a su repetición mecánica, a reproducir lo que vemos diariamente.


o fo to gr áf ic El af ic he Tallerista

Violette Bule

FOTOGRAFÍA EN EL CARTEL

FOTO - GRAFISMO La imagen fotográfica, como toda imagen es la representación de un modelo preexistente en la realidad; un fragmento de ella o una doble realidad. Lo que genera en sí misma una comunicación intrínseca con el espectador. Un efecto inmediato de reconocimiento o reacción. “los analfabetos del futuro serán aquellos que no sepan utilizar la cámara fotográfica“ 1. La fotografía nos permite acercarnos a un mundo de imágenes inéditas, ante la limitación social, la cámara nos permite nuevas experiencias visuales, en un principio muy personales, y luego de su reproducción e introducidas dentro del área del grafismo suceden dentro del marco social determinado, siendo altamente comunicativas y persuasivas, al tratar de dar una apariencia subjetiva forzando los elementos psicológicos o emocionales, debido al carácter realista de la fotografía que goza de un poder de comunicación directo. El foto-grafismo, se da de forma general en todas las áreas de diseño y publicidad y en la mayoría de los casos son equipos de trabajo conformados por: visualistas, diseñadores, fotógrafos, conceptistas, etc. Cada uno de ellos desde su área, trabajan en el proceso y cada técnica de manipulación para que el resultado grafico y el mensaje final se exprese de manera óptima. La expresión tipográfica, la ilustrativa y la fotográfica deben ser equivalentes.

El grafismo, un arte grafico aplicado , se define como la disciplina estructurada y normalizada que sucedió al ejercicio mas espontáneo del dibujo libre y su incorporación al que se llamo en tiempo ya lejano “arte comercial“

Joan Costa

Arte gráfico, arte comercial, y artista gráfico, revelan la conexión existente entre el arte puro y el arte visual aplicado a partir del desarrollo de la imprenta, los lazos entre arte puro y aplicado en el terreno de la comunicación gráfica, son puestos de manifiesto por medio del auge del cartelismo. Gracias a esta combinación se crea el sistema bimedia, que fundamenta la comunicación visual, en pocas palabras: la colaboración de la imagen y el texto. La función de dos elementos discursivos, la ilustración (imágenes dibujadas al trazo) y rotulación (dibujo manal de textos, tipografía, caligrafía), organizados todos ellos dentro del espacio gráfico; dan por sentado el trabajo del grafista. La fotografía en el grafismo, reemplazó en gran medida la ilustración manual, siendo técnica mixta manipulada por la mano del grafista y el fotógrafo, quienes trabajan en conjunto para desarrollar collage o fotomontajes, con el fin de generar un impacto visual previamente concebido. No existe hoy actividad humana que en alguna de sus fases no utilice la fotografía.

Joan Fontcuberta

 


FOTOGRAFÍA Y DISEÑO Cuando el fotógrafo opera con las imágenes para acentuar o liberar su potencial gráfico y estético, se esta introduciendo en la naturaleza misma del diseño.

Joan Fontcuberta

El acto de la fotografía intencional, como un acto de diseño determinado en la comunicación visual, introduce la idea de la fotografía creadora en el hecho de reencuadrar fragmentos de la realidad, separando el resto del entorno, enfatizando en lo sugerido para trabajar. Después de la toma fotográfica, la creatividad puede continuar hasta casi hacer desaparecer la referencia real de la imagen, por medio de manipulaciones. Pero la imagen no seria posible sin la referencia de la realidad. La ilusión de la objetividad en la fotografía servirá de apoyo cumpliendo con el “ideal social“ de lo expedito, haciendo colectiva y masiva la información, ya una vez introducida en el campo de la reproducción e imprentas. Una revolución informativa, en el campo de las comunicaciones, fortuita por la democratización de la información o infortunita debido al gran bombardeo de imágenes que se instalan como la realidad paralela, que rinde culto a un ideal capitalista y consumidor, generando los arquetipos de una sociedad engañada que vive fielmente en la ficción.

 

Notas 1 Laszlo Maholy, Nagy Bibliografía Roland Barthes, La cámara lucida. Joan Fontcuberta y Joan Costa, Foto, Diseño. Susan Sontag, Sobre la fotografía.

 



Guía para Talleres de la Exposición "Tinta Revolucionaria"