Etcetera 128

Page 1

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

jaargang 30, nr 128, maart 2012 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

P309488 | Afgif tek antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x per jaar (maart, juni, september, december)

Isabelle Finet sprak met Fred Frumberg, Arco Renz en de Cambodjaanse dansers van Crack: ‘We leren onszelf te zijn op basis van onze eigen traditie.’  ‘Is een kunst denkbaar die impact wil hebben op de samenleving zonder daarmee in de val te trappen van een naïef vooruitgangsoptimisme? Ik meen van wel.’ Ivo Kuyl houdt een pleidooi voor geëngageerde autonomie  Evelyne Coussens had een gesprek met Dirk Opstaele: ‘Ik vrees dat de artistieke eerlijkheid in het gedrang komt als we de kunstproductie laten leiden door maatschappelijke of zedelijke overwegingen.’  ‘Merce Cunningham zit dan weer bij de afdeling performance, nou ja.’ Alexander Baervoets zag in het Centre Pompidou de expo Danser sa vie  ‘Iets wat je eerst aan de linkerkant van het politieke spectrum dacht te situeren bleek soms in het bestek van enkele zinnen over te hellen naar rechts.’ Sébastien Hendrickx volgde Spoken World 2011: Powers of Speech in het Kaaitheater  Johan Reyniers sprak met Rudi Meulemans over zijn toneelteksten: ‘De blik van buitenaf, dat is wat mij interesseert.’  ‘Akram Khan ziet zijn lichaam als een laboratorium waarin zijn twee dansachtergronden, kathak en hedendaagse dans, botsen maar elkaar nooit neutraliseren, zelfs als hij dat zo zou willen.’ Lieve Dierckx over Indische dans op December Dance 11 in Brugge  ‘Even komt Kit Marlowe in de film, net genoeg om Shakespeare te vertellen dat hij hem zal ontmaskeren. De volgende dag vinden we Marlowe in een steeg vermoord.’ Johan Thielemans over Anonymous van Roland Emmerich  ‘De toon is meteen gezet: dit is het Vlaanderen van vandaag.’ Marc Holthof over de tv-reeksen De Ronde en Het goddelijke monster  etc.

128

op zoek naar de ziel van Leporello Arco Renz in Cambodja | Rudi Meulemans | Indische dans | Groenten uit Balen


ADS 2012_Etcetera 275 x 105 07/02/12 13:30 Page1 © Herman Sorgeloos

Door mensen te vermaken hen tot betere mensen maken — dat is het doel van de komedie. —molière

Tartuffe

NTGent, Toneelgroep Amsterdam & Thalia Theater Hamburg / Met een vorm die het midden houdt tussen een manische komedie en een gitzwarte nachtmerrie geeft regisseur Dimiter Gotscheff Molières bekendste stuk een nieuwe adem. Een groteske echo van een tijd die gedomineerd wordt door een angst voor verandering en een hang naar het vertrouwde. Met Koen De Sutter, Servé Hermans, Wim Opbrouck, Frieda Pittoors, Eelco Smits, Chris Thys, Katelijne Verbeke, Naomi Velissariou, Reindert Vermeire en Joke Emmers. Vanaf za 3 maart in NTGent schouwburg, nadien op tournee

Tartuffe — all you canSpiegelproject live / in deze eigenzinnige

bewerking van Tartuffe, gepresenteerd door de afdeling Publiekswerking van NTGent en Platform-K, verhouden mensen met en zonder beperking zich onder kundige leiding van NTGent-acteur Servé Hermans tot de eeuwenoude, maar steeds actuele personages van Molières stuk. Vanaf wo 14 maart in NTGent Minnemeers — in het kader van het Enterfestival

God van de slachting NTGent / Televisiemaker Jan Eelen (De ronde, In de gloria, Het eiland) waagt zich voor het eerst aan theater en liet zijn oog vallen op God van de slachting, een toneelstuk uit 2006 van Yasmina Reza, recent door Roman Polanski verfilmd als Carnage met Kate Winslet en Jodie Foster in de hoofdrollen. Voor de twee koppels die een potje verbaal sumoworstelen uitvechten gaat Jan Eelen aan de slag met NTGent-acteurs Els Dottermans, An Miller, Frank Focketyn en Oscar Van Rompay. Vanaf wo 14 maart in de Minarschouwburg te Gent, nadien op tournee

SAC124_Annonce_etcetera.indd 1

31/08/10 09:48

Rosas, La Monnaie / De Munt & Kaaitheater presenteren

Drumming Live Rosas & Ictus

Choreografie: Anne Teresa De Keersmaeker Muziek: Steve Reich Coproductie: La Monnaie / De Munt (Brussel), Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Sadler’s Wells (Londen)

25, 26, 27, 28 & 29 april 2012 Kaaitheater Brussel Info en tickets 070 23 39 39 www.demunt.be 02 201 59 59 www.kaaitheater.be Internationale speellijst op www.rosas.be


inhoud

etcetera 128

2

Redactioneel

3

Etcetera gedigitaliseerd

4

Een nieuw seizoen in Cambodja – Choreograaf Arco Renz werkte voor Crack samen met een nieuwe generatie Cambodjaanse dansers. Isabelle Finet sprak met de makers over de vruchtbare ontmoeting tussen de traditie van de Cambodjaanse dans en de westerse danskunst.

10

31

Sprakeloosheid en onmacht – Eind vorig jaar wijdde het Kaaitheater zijn derde Spoken World festival aan het gesproken woord zelf. Powers of Speech verplaatste het publieke spreken naar een theatrale setting en onderwierp het daar aan een kritisch onderzoek. Sébastien Hendrickx ging kijken en doet verslag.

38

Rudi Meulemans, toneelschrijver – Van De verkaveling over Swing tot Mayerling: Rudi Meulemans verzamelde de teksten die hij de laatste tien jaar voor De Parade schreef en regisseerde. Johan Reyniers had hierover met hem een gesprek.

42

December Dance 11 toont het nieuwe zelfbewustzijn van de Indische dans – Lieve Dierckx zag op het festival December Dance 11 de mix van klassieke Indische dans en hedendaags werk die curator Akram Khan onder het motto ‘East moves West’ selecteerde.

49

Was Shakespeare de moordenaar van Kit Marlowe? – Niet William Shakespeare maar wel Edward de Vere was de auteur van het bekendste toneeloeuvre uit de wereldliteratuur. Dat is althans wat Roland Emmerich beweert met zijn film Anonymous. Johan Thielemans ging kijken.

52

Het engeltje van Cancellara – Marc Holthof zag twee recente tv-reeksen, Het goddelijke monster en De Ronde. Welk beeld hangen zij op van onze realiteit?

Hoe passé is het postmodernisme in de podiumkunsten? Een pleidooi voor geëngageerde autonomie – In het debat over hedendaagse kunst staan heteronomisten tegenover autonomisten. Maar wat betekenen die termen precies? En zijn de posities wel zo scherp als vaak wordt aangenomen? Ivo Kuyl ontwikkelt een alternatieve visie.

18

‘De verbeelding is het enige dat we het publiek kun- nen schenken’ – Aan de hand van een aantal lemmata en een gesprek met artistiek leider Dirk Opstaele gaat Evelyne Coussens op zoek naar de ziel van Leporello.

24

Panta rhei – Alexander Baervoets zag in het Centre Georges Pompidou in Parijs de groots opgezette tentoonstelling Dan- ser sa vie. Centraal staat de band tussen de beeldende kunst en de dans in de twintigste eeuw.

4

28 36 57

18

PORTRET VAN EEN TOESCHOUWER Isabelle Dierickx, door Delphine Hesters AENGESPOELD & OPGELIGT Rating!, door John Zwaenepoel en Youri Dirkx KRONIEK Rimini Protokoll, Herrmann’s Battle (ein Kleist), door Bart Philipsen Thomas Ryckewaert/Wolff, Portrait, door Esther Severi Susanne Kennedy/NTGent & Het Nationale Toneel, De bittere tranen van Petra von Kant, door Klaas Tindemans Abattoir Fermé, Monkey, door Mia Vaerman Abke Haring/Toneelhuis, flou, door Ruth Mariën

42

65

68

49

BOEK Dirk Lauwaert, Onrust, door Erwin Jans Alternatives Théâtrales, Jo Dekmine et le 140, une aventure partagée, door Pol Arias Martina Ruhsam, Kollaborative Praxis: Choreographie, door Rudi Laermans

FILM Frank Van Mechelen, Groenten uit Balen, door Marc Holthof Carina Molier, My long distance friend, door Erwin Jans

DE GEBEURTENISSEN

70


redactioneel

Ranking Op 15 februari kregen alle 356 aanvragers van twee- of vierjarige subsidie in het kader van het kunstendecreet een preadvies over hun dossier voor 2013-2014/16 in de bus. De organisaties en gezelschappen kregen enkel hun eigen advies te lezen. Er was geen algemene communicatie vanuit de commissies of vanuit Kunsten en Erfgoed met betrekking tot het kader waarbinnen was gewerkt. En dus was het puzzelen voor wie een beeld wou krijgen van het globale plaatje. Een eerste vaststelling is dat er onder de reacties maar weinig vreugde te bespeuren viel. Sommige indieners krijgen weliswaar een verdere groei in het vooruitzicht gesteld. Maar veel zijn het er blijkbaar niet, en het lijkt toch vooral om kleinere groepen of organisaties te gaan. Na bijna twintig jaar van sprongsgewijze groei lijkt zeker voor de groteren het plafond van wat haalbaar is te zijn bereikt. Dit is overigens geen verrassing, het ligt in de lijn van de verwachtingen. Voor een aantal andere kandidaten dreigt de stopzetting. Dat is altijd het geval. Nieuw is echter dat een aantal gegadigden die een goed rapport behaalden er in één adem door bij te horen kregen dat ze het in de toekomst wellicht met minder zullen moeten doen. Hier en daar – en dan gaat het uiteraard wel om kritische rapporten – is sprake van halveringen. In het licht van al het voorgaande halen degenen die een status quo als advies meekregen opgelucht adem. Opvallend is dat ook van de drie stadstheaters ondanks positieve rapporten wordt gevraagd om in de toekomst met minder door het leven te gaan. De reden die daarvoor wordt opgegeven is: ‘uit solidariteit’. Eén ding is zeker: dit zet de deur open voor een stevig rondje politiek lobbywerk. Want zeg nu zelf, wie zou er niet alles aan doen om te vermijden dat hij na een goed rapport financieel wordt afgestraft? Waardering op papier is één ding. Wat echt telt, zijn de centen. Achteraf kun je nog altijd solidair zijn, bijvoorbeeld door een samenwerking aan te gaan met een partner die er minder goed is uitgekomen. In dat geval is het wel een eigen artistieke keuze. Maar misschien verwacht de commissie niet veel van dat soort solidariteit? Hier wreekt zich het gebrek aan transparantie rond de preadviezen. De gezelschappen moeten wel solidair zijn, maar ze mogen niet weten waarmee of met wie. Ook nieuw – en voor de annalen zeker het vermelden waard – is dat elk preadvies dezelfde afsluitende standaardparagraaf bevat waarin wordt meegegeven dat het ook wel eens niets zou kunnen worden. Uiteraard kon dit vroeger ook al het geval zijn. Als het geld op is, is het op. Maar toch is het vandaag ook anders. Er is namelijk een heel nieuw element: de ranking. Zelfs al is een advies op zowel artistiek als zakelijk vlak positief, dan nog is subsidiëring afhankelijk van de plaats die de organisatie of het gezelschap in kwestie krijgt in de door de commissies op te stellen ranking. Wie onder de grens zit van waar geld voor beschikbaar zal zijn, valt eruit. Deze ranking is omstreden. Praktisch is ze immers erg moeilijk te realiseren. Op basis van welke criteria dient ze te worden opgemaakt? Zuiver artistieke? Begin er als commissie maar eens aan. Of spelen ook andere elementen een rol? De grootte van het gezelschap? De regionale verankering of spreiding? Dit is geen appelen met peren vergelijken, zet er de tomaten en de pompoenen ook maar bij. Vanuit overheid noch veld is er een fundamentele discussie over welk kunstenlandschap we eigenlijk willen. Te vrezen valt dus dat het veld over enkele maanden weliswaar hertekend zal zijn, maar op arbitraire wijze en zonder veel visie. Zal dan de financiële crisis als non-argument worden gebruikt om daarover geen verantwoording te moeten afleggen en ook in de toekomst geen debat te moeten voeren? johan reyniers

Coverfoto: Annelore Stubbe en Mieke Laureys en in Twee meisjes en een schurk van Leporello © Kurt Van der Elst

Colofon Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vier maal per jaar in september, december, maart en juni. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq. Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Evelyne Coussens, eindredactie. Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 10 nummers – België: € 55 (studenten en leraren: € 50*) – EU: € 71 – Andere landen: € 85 Abonnement 5 nummers – België: € 30 (studenten en leraren: € 27,5*) – EU: € 38 – Andere landen: € 45 * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen a.u.b. Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten. Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd. Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door de Vlaamse overheid – Kunsten en Erfgoed Participanten van Etcetera SACD België, Bozar (Brussel), Cultuurcentrum Brugge (Brugge), Dans in Limburg & Forte (Limburg), De Munt (Brussel), deSingel (Antwerpen), De Vlaamse Opera (Antwerpen-Gent), HETPALEIS (Antwerpen), Kaaitheater (Brussel), KVS (Brussel), NTGent (Gent), Provinciaal Domein Dommelhof (Neerpelt), Rosas (Brussel), Toneelhuis (Antwerpen) Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen, Brussel Druk New Goff, B-9030 Gent Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem

Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie. ISSN 0774-2738 culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

2 etcetera 128


ARChiEF

Etcetera 1983-2008 gedigitaliseerd

Begin jaren tachtig is een nieuw elan merkbaar in het Vlaamse theater. Jan Decorte regisseert in 1981 Maria Magdalena, Jan Fabre maakt in 1982 Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was, Anne Teresa De Keersmaeker gooit in 1983 hoge ogen met Rosas danst Rosas, … De kunstencentra zijn bezig aan hun opmars. De Kaaitheaterfestivals tonen zowel vernieuwend werk uit het buitenland als werk van jonge Vlaamse makers. Onder leiding van Gerard Mortier wordt in De Munt het muziektheater heruitgevonden. In 1982 nemen Hugo De Greef en Johan Wambacq het initiatief voor de oprichting van een tijdschrift dat de nieuwe tendensen in kaart brengt en er een kritisch discours rond kan ontwikkelen. In januari 1983 verschijnt het eerste nummer van Etcetera. Sindsdien heeft dit tijdschrift nauwgezet de ontwikkelingen in de podium-

kunsten gechroniqueerd en becommentarieerd. De opgetelde jaargangen vormen dan ook een levend geheugen van wat er in dertig jaar tijd is gebeurd op het vlak van theater, dans, muziektheater en performance. Onder leiding van Thomas Crombez heeft de Universiteit Antwerpen met het Platform Digital Humanities de voorbije jaren een uitgebreide expertise op het vlak van digitalisering opgebouwd. Recent nog werden bijvoorbeeld de interviews die Hugo Claus in de jaren vijftig en zestig gaf gedigitaliseerd. Nu zijn ook de eerste 114 nummers van Etcetera – van het allereerste nummer in januari 1983 tot december 2008 – digitaal beschikbaar en doorzoekbaar gemaakt. In de toekomst zullen ook de recentere jaargangen aan het archief worden toegevoegd. Het gehele archief is gratis toegankelijk. De artikels zijn zowel consulteerbaar in een

tekstversie als in een facsimile van de oorspronkelijke vorm waarin ze verschenen. Het archief is doorzoekbaar op trefwoorden en namen van personen, plaatsen en organisaties. Via frequentiegrafi eken kan worden nagegaan wie wat waarover heeft geschreven, en wanneer en hoeveel keer dan wel. Het Archief Etcetera werd gerealiseerd door de stagestudenten Margot De Palmeneire, Harry Coremans, Marian Dictus en Timothy Vergauwen onder leiding van Thomas Crombez die ook instond voor de wetenschappelijke begeleiding en de ontwikkeling van de website.

theater.ua.ac.be/etc

etcetera 128 3


interview door Isabelle Finet

Crack van Arco Renz

Een nieuw seizoen in Cambodja Bijna was de Rode Khmer er in geslaagd om de duizend jaar oude traditie van de Cambodjaanse dans te vernietigen. Bijna. Na de val van het regime in 1979 volgde een langzame wederopbouw. Veel werd de laatste vijftien jaar gerealiseerd onder impuls van Fred Frumberg die – aanvankelijk in opdracht van Unesco – niet enkel de klassieke dans nieuw leven inblies, maar ook de ontwikkeling van hedendaagse dans in Cambodja op gang bracht. Een tastbaar resultaat van al dit werk is Crack, een dansstuk dat choreograaf Arco Renz met een nieuwe generatie Cambodjaanse dansers maakte. De productie ging in mei vorig jaar in première op het Singapore Arts Festival en is nu dit jaar – in maart – op verschillende plaatsen in Vlaanderen te zien. Over de vruchtbare ontmoeting tussen de traditie van de Cambodjaanse dans en de westerse danskunst had Isabelle Finet – die als dramaturge bij Crack betrokken was – een aantal gesprekken met Fred Frumberg, Arco Renz, Chey Chankethya en de andere dansers in het stuk.

Crack © Singapore Arts Festival

4 etcetera 128


Op 17 april 1975 trekt het leger van de Rode Khmer Phnom Penh binnen. ’s Ochtends triomfantelijk, als overwinnaars van de burgeroorlog. ’s Middags alarmeren ze alle inwoners dat de Amerikanen de hoofdstad zullen aanvallen. Het leger verplicht iedereen, ongeacht rang of leeftijd, om de stad te verlaten en naar het platteland te vluchten, Phnom Penh als een spookstad achterlatend. Hetzelfde doet zich voor in de andere steden van Cambodja. Op enkele dagen tijd vormt de stadsbevolking een langzame colonne op het platteland, overgeleverd aan ellende: honger, dorst, wanhoop. Geen organisatie die hen opvangt, ouders verliezen kinderen, families hun verwanten, en er is de verzengende zon – het doodsvonnis van vele duizenden ouderen, zieken en zwangere vrouwen.1 Op deze hallucinante wijze begint het regime van de Rode Khmer. Cambodja zal onder de leiding van Pol Pot een landbouwstaat worden. In zijn ideologie is iedereen gelijk, niemand heeft privébezittingen, geld wordt afgeschaft. Iedereen werkt op collectieve boerderijen in functie van Angkar, de ‘Organisatie’, tien à veertien uur per dag, zeven op zeven. Tegelijkertijd wordt het oude regime met wortel en tak uitgeroeid. De stad wordt afgekeurd als een ‘plek van ongelijkheid’. Er zijn systematische vervolgingen van alle hoge functionarissen, officieren, intellectuelen, studenten en leraren. Zonder enig proces. Opgeleid zijn is een misdaad: het dragen van een bril, een boek bezitten of een vreemde taal kennen is voldoende reden voor executie. In die drie jaar, acht maanden en twintig dagen dat het regime duurde (het einde kwam op 7 januari 1979 met de inval van het Vietnamese leger), was er tijd genoeg om 200.000 Cambodjanen als vijanden van de staat te executeren. Honderdduizenden stierven door honger, ziekte of dwangarbeid. Wat het totale dodentol op meer dan 1 miljoen brengt, of een kwart van de toenmalige bevolking. Het mag duidelijk zijn dat ook kunstenaars een doelwit vormden. Zij waren immers de ruggengraat van de cultuur van koning Sihanouk en de voormalige elite. Slechts tien procent van de kunstenaars

overleeft de vernietigingsdrang van de Rode Khmer. Slechts zeven ‘masters’2 in de dans en een tiental dansers overleven. Een traditie van meer dan duizend jaar hofdans sterft ei zo na uit. *** Na de oorlog vinden de dansers elkaar terug via de nationale radio, waar ze elkaar aanmoedigen om terug te keren naar Phnom Penh. Met de hulp van de toenmalige regering richten ze een nieuwe dansschool op. chey chankethya ‘kethya’: ‘Het was een kritische tijd, omdat we zoveel mogelijk dansmateriaal opnieuw wilden verzamelen vooraleer het definitief verloren zou gaan. We wilden het laten voortbestaan. We voelden ons hier met z’n allen verantwoordelijk voor.’ Ook vanuit de internationale gemeenschap en van Unesco kwam er hulp. En er was Fred Frumberg, een Amerikaan die zijn sporen had verdiend in de operawereld. Hij wou iets anders in zijn leven en kwam in 1997 als vrijwilliger in Cambodja aan. Fred Frumberg fred frumberg: ‘Toen ik aankwam, begon ik onmiddellijk kunstenaars op te zoeken. Ik ging naar de School voor Schone Kunsten en naar het Nationaal Theater. Maar ik was zo verschrikkelijk naïef. Ik had er geen enkel idee van hoe beschadigd dit land was en ik had nooit gedacht dat het zo erg kon zijn. Ik dacht dat ze alleen maar iemand nodig hadden die hen wat over stagemanagement kon bijleren. Maar er was niets, werkelijk niets. Na een jaar besliste ik om nog een jaar te blijven. In dat tweede jaar klopte ik aan bij Unesco, dat al een tijdje actief was in Cambodja. Ze wilden graag rond dans werken, dus kreeg ik het statuut van Unesco-vrijwilliger, een bureau en wat geld om in mijn levensonderhoud te voorzien. Meer had ik niet nodig. Ik zocht zelf naar middelen om de projecten te financieren. En zo deed ik mijn tweede jaar, en er volgde een derde jaar en een vierde jaar. De projecten die ik voor Unesco deed, werden afgestemd met de School voor Schone Kunsten en het Nationaal Theater. Ik werkte

met ‘masters’ en jonge dansers en ondersteunde hen in het creëren van repertoire van het klassieke werk. Mijn expertise in management en fondsenwerving zette ik in ten voordele van klassieke dans, klassiek theater, schaduwpoppentheater en klassieke Cambodjaanse opera. We zetten alles op alles om het erfgoed zo snel en goed mogelijk te reconstrueren en te documenteren. Maar op den duur werd het me te bureaucratisch; alles moest verlopen via Unescocontracten die eerst nog via Parijs gingen. Zo sloot ik ooit een contract af met een van de grootste Cambodjaanse kunstenaars. Deze man was analfabeet, en toch moest ik een contract van wel vijftig pagina’s doorlopen. Ook de fondsen die ik verzamelde, gingen integraal naar Unesco. Daardoor kon ik de kunstenaars tijdens het project slechts 20 procent uitbetalen en als het project voorbij was de rest. Maar hoe kan je dan een project opzetten? Deze mensen verdienen misschien 12 dollar per maand met lesgeven. We hadden minstens zestig procent van het budget nodig, maar Parijs zei “neen”. Het vijfde jaar dat ik hier was, begon ik me te realiseren dat het serieus werd. Ik wilde een manier vinden om de werking duurzamer uit te bouwen. Unesco-vrijwilliger wou ik niet blijven, omdat dit statuut me dwong de regels van Unesco te volgen. Terwijl dit volgens mij niet de manier was waarop je deze kunstenaars het best kon ondersteunen. Ik wou dus onafhankelijk worden en trok naar de Rockefeller Foundation in New York. Ze volgden mijn werk gedurende twee jaar en in 2003 kreeg ik ruime financiële ondersteuning. Ik huurde een bureauruimte, nam twee Cambodjanen in dienst, kocht computers en telefoons. Amrita Performing Arts was een feit. In eerste instantie bleef ik verder het klassieke werk ondersteunen, maar geleidelijk aan zag ik ook kansen ontstaan voor hedendaagse dans. Ik probeerde te zien wat de jonge dansers nodig hadden, wat zij wilden. Ik wilde hen niet veranderen, want daartoe heb ik het recht niet, maar ik wilde hen inspiratie geven, zodat ze de traditie op hun eigen manier zouden kunnen interpreteren en er iets nieuws mee maken. Het was niet evident in die tijd, onbespreekbaar vooral.

etcetera 128 5


interview

Mijn eerste project was met de Thaise choreograaf Pichet Klunchun. Mensen hadden me aangeraden om met de mannelijke khaoldans3 te beginnen. Bovendien was Pichet Klunchun een khondanser, de Thaise variant van de khaol. Als uitgangspunt was het interessant om de buren uit Thailand en Cambodja samen te brengen en de mogelijkheid van een hedendaagse mannelijke maskerdans te onderzoeken. We hebben het heel rustig aangepakt, maakten geen affiches voor de voorstelling en nodigden enkel mensen uit waarvan we wisten dat ze geïnteresseerd waren. Maar het experiment was zo succesvol dat het duidelijk werd dat de Cambodjanen dit wilden en nodig hadden. We maakten nog voorstellingen en langzaam aan begonnen we ze aan te kondigen en tickets te verkopen. Het publiek kwam er nieuwsgierig op af, ook al vroegen de mensen zich af wat het was. Ze hielden ervan. Het was duidelijk dat Cambodja hier klaar voor was. Vervolgens nodigde ik steeds meer mensen uit om workshops te geven. Bijvoorbeeld Emmanuelle “Manu” Phuon, een Cambodjaanse met Franse nationaliteit, de Chinees-Canadese Peter Chin of Eko Supriyanto uit Indonesië. Choreografen koos ik op basis van intuïtie. Ik ging hun werk bekijken, leerde hen kennen, sprak met hen. En telkens vroeg ik me af: zijn dit mensen die naar Cambodja komen om dans te creëren met kwetsbare Cambodjanen, of zijn dit mensen die in dialoog willen gaan? Ik was op zoek naar choreografen die de Cambodjaanse dansers echt wilden leren kennen en die hen konden vertellen wie zij waren. Het resultaat was niet altijd geslaagd, maar het proces wel. In deze prille fase was het belangrijk dat de dansers tools aangereikt kregen, want die hadden ze niet. Er was niets. Ik wist dat het verkeerd zou zijn om hen klassiek ballet te leren, omdat ze de band met hun natuurlijke manier van bewegen zouden verliezen, terwijl die net de schoonheid van hun werk bepaalt. Ik nodigde dus mensen uit die hen zouden aanmoedigen en hun natuurlijke instincten voeden. En daar stond ik toen het hele verhaal met Arco Renz begon. Voor mij is het werk met Arco een symbolisch keerpunt. Iets waarvan ik niet durfde dromen, zelfs niet tot twee jaar geleden. Ik zou niet één van de dansers

6 etcetera 128

in een ruimte met Arco Renz hebben durven achterlaten. Ik worstelde op dat ogenblik erg met mezelf en met hetgeen ik aan het doen was. Was het wel zinvol, was ik geen schade aan het berokkenen? Tang Fu Kuen, dramaturg van het Singapore Arts Festival, wist dat ik twijfelde en raadde me aan om het werk van Arco Renz te bekijken. Diezelfde maand zag ik Heroïne in Taipei. Ik was onder de indruk. Het klikte meteen met Arco en ik nodigde hem uit om naar Cambodja te komen.’ Arco Renz arco renz: ‘Toen ik naar Cambodja reisde, wou ik traag te werk gaan, omdat ik het land niet kende. Ik had al in enkele Aziatische landen gewerkt zoals in Indonesië, Singapore, Japan, China en Taiwan, maar ik was nog nooit in Cambodja geweest. Ik wou er naar toe om de mensen te ontmoeten, zonder op voorhand te beslissen om met hen een project te doen. Het laatste wat landen als Cambodja volgens mij nodig hebben is een artistieke missionaris die hen toont hoe ze het moeten doen. Voor mij was het absoluut cruciaal dat dit niet op de agenda stond. Niet van mijn kant, maar ook niet in de verwachting van de Cambodjanen. Ik gaf een korte workshop aan enkele dansers die verbonden waren aan Amrita, deed een eerste indruk op van Phnom Pehn, van het land, probeerde te lezen, films te bekijken, de cultuur te leren kennen. Ik was betoverd en enthousiast. De dansers zijn zeer uitzonderlijke jonge mensen: gretig en hongerig. Niet alleen om aan een dergelijk internationaal project mee te werken, maar vooral om de impulsen te gebruiken in hun eigen ontwikkeling. Er is bij hen een groot bewustzijn over het feit dat ze op termijn hun eigen ding willen doen, en niet de vertolkers willen zijn van de een of andere choreograaf. Enkele maanden later gaf ik een tweede workshop en werkte individueel met elke danser. Ik nam ook de tijd om het land verder te ontdekken. Cambodja heeft een van de jongste populaties van de wereld. Hun enthousiasme en energie, hun gedrevenheid en de volharding waarmee ze problemen aanpakken en willen vooruitgaan… dat is

aangrijpend en indrukwekkend. Ik voelde dit in een heel geconcentreerde vorm bij de groep mensen waarmee ik aan het werken was. Het was net alsof die groep een gecondenseerde Cambodjaanse samenleving vormde. Na deze tweede periode beslisten we gezamenlijk – zij én ik – om het project te laten doorgaan. Over het thema van de voorstelling hebben we overlegd. Ik kon een brug slaan tussen thema’s waarmee ik in mijn werk bezig ben en wat er vandaag gebeurt in de Cambodjaanse samenleving. Thema’s als vrijheid en individualiteit, en de overeenkomst tussen beide. Dat is voor deze generatie een volledig nieuw hoofdstuk en dus een heel belangrijk hoofdstuk. Hoe claim je individualiteit en vrijheid binnen je traditionele cultuur? Hoe vind je echte vrijheid en individualiteit binnen dit specifieke kader? Hoe consolideer je die dingen? Ik wou deze zaken samen met hen onderzoeken. De ravage die de Rode Khmer heeft aangericht, voel je vandaag nog overal. De dansers zelf hebben het regime niet meegemaakt, maar ze kennen de verhalen van hun oudersn die er middenin zaten. De manier waarop er achteraf in Cambodja mee omgegaan is, is problematisch. Er was heel veel stilte, er zijn nauwelijks rechtszaken geweest. Veel moordenaars werden nooit veroordeeld. Dat is heel traumatisch voor de mensen die die periode meegemaakt hebben. Achteraf weet je niet wie wat gedaan heeft. Zoveel mensen zijn gestorven. En de overlevenden? Wie stond aan welke kant? Dat is allemaal nooit echt opgehelderd. De klassieke dans en muziek waren letterlijk bijna uitgestorven. Dat besef heeft een sterke impact gehad op deze jonge generatie. Ze weten en leren van de weinig overgebleven “masters” en voelen een wonderlijke en aangrijpende verantwoordelijkheid. Ze weten dat het aan hen is om de traditie levend te houden. Ze hebben en voelen er een hele sterke band mee, een band die mooi en belangrijk is. Want het is op basis van die traditie dat ze hun eigen identiteit kunnen vinden. Amrita beseft dit en probeert voorzichtig deze jonge mensen niet te vroeg aan allerlei internationale en globale invloeden bloot te stellen. Het is pas als volwaardige klassieke dansers dat ze rijp genoeg zullen zijn om hun eigen keuzes te maken. Dat vergt tijd, en dat is goed, want zoiets kost


Crack © Singapore Arts Festival

nu eenmaal tijd. Een project als Crack maakt dus deel uit van een veel grotere scope. Het was een traag proces. Ik wilde absoluut vermijden dat ik enkel aan de voorstelling zou denken en alleen dingen zou gebruiken die goed werkten. Voor mij ging het daar niet om. Voor mij waren het proces en het resultaat even belangrijk. Op een bepaald moment moet je de voorstelling natuurlijk een vorm geven, maar ik denk dat we erin geslaagd zijn om die vorm op een organische manier uit het proces te laten groeien. Voor ik begon, bestudeerde ik een tijdje Cambodjaanse dans. Ik wou begrijpen op welke manier het lichaam in die klassieke dans georganiseerd is. Helemaal onvoorbereid was ik dus niet. Hoewel de stijl en de uitdrukking van de dans erg verschillend zijn van land tot land, vertoont de zeer diepe fysieke organisatie gelijkenissen met bijvoorbeeld de Indonesische dans waarmee ik al jaren vertrouwd ben. Ik probeerde dus om creatief en inventief te zijn met erg simpele principes. We hebben niet gepraat over stijl of vormen van bewegen, we vertrokken vanuit de organisatie van het lichaam. In de Cambodjaanse dans gebeurt alles rond de as van de danser. Het gaat allemaal over krommingen en spiralen. Er wordt niet in

lijnen gedacht. Dat is een heel westerse manier om over het lichaam te denken. Cambodjaanse dans is bijzonder vloeiend en gracieus. Schoonheid is extreem belangrijk. Ik heb een element als “pressure” geïntroduceerd, en de idee dat bewegingen niet per definitie mooi moeten zijn. Ook rond ademhaling hebben we intensief gewerkt. Ademen is geen punt voor hen, het verloopt natuurlijk. Terwijl voor mij net de ademhaling de oorsprong is van de choreografie. De organisatie van het lichaam is iets dat gebeurt tussen de ademhaling en de architectuur van de beweging.’

De Cambodjaanse dansers over Crack kethya: ‘In vergelijking met andere voorstellingen is Crack het meest intensieve project dat we tot nu toe gedaan hebben. Het vergt heel veel fysieke en mentale energie van ons, maar we houden ervan. Crack helpt ons om te groeien als danser en als mens. De voorstelling gaat over zelfontdekking, jezelf opnieuw in overweging nemen, je eigen regels durven herbekijken. We leren onszelf te zijn op basis van onze eigen traditie.

Crack gaat ook over onze maatschappij. Over de manier waarop we vooruit willen, hoe we op een positieve manier willen veranderen, hoe we daartoe de moed willen vinden. Crack geeft ons die energie en die kracht, van binnenuit. De meeste Cambodjanen beschouwen hedendaagse dans als iets westers. Ze denken dat we ons willen aanpassen aan de westerse wereld. Maar voor mij gaat het niet om de cultuur van een ander, wel over de vrijheid om dingen te doen. Het gaat om het vinden van een manier om mezelf uit te drukken. Natuurlijk komt hedendaagse dans uit de buitenwereld, maar ik wil haar van mij maken. Ik wil dat deze cultuur deel wordt van de Cambodjaanse cultuur; niet door ze zomaar te kopiëren, maar door ze Cambodjaans te laten zijn. Ik hou van mijn traditie, en net daarom wil ik bezig zijn met hedendaagse dans. Ik introduceer het verschil omdat ik wil tonen wat onze wortels zijn. En hoe je je eigen wortels, je eigen traditie kunt laten groeien en versterken. Vrijheid, creativiteit, zelfvertrouwen, daarover gaat het. Want om te ontwikkelen in een samenleving moet je creatief zijn, moet je vrij durven zijn. Ik wil dit inzicht introduceren bij moderne Cambodjanen. Dat is wat ik voel.’

etcetera 128 7


interview

Wie is wie? Arco Renz (41) is een in Brussel gevestigde choreograaf.

folkloredans en het schaduwpoppentheater. Ze doorliep

Hij studeerde dans, drama en literatuur in Bremen,

het International Summer Arts Program in het Watermill

Berlijn en Parijs en behoorde tot de eerste generatie

Center van Robert Wilson, danste mee in stukken van

p.a.r.t.s.-studenten. Hij werkte als acteur en performer

onder andere Emmanuelle Phuon, Peter Chin, Arco Renz

bij Robert Wilson en richtte in 2000 Kobalt Works op,

en in Stravinsky’s Persephone in een regie van Peter Sellars.

waarmee hij een twaalftal avondvullende producties

Daarnaast creëerde ze enkele eigen choreografieën.

creëerde. Als gastchoreograaf werkt hij voor opera’s en dansgezelschappen. Sinds 2005 is hij betrokken bij

Chy Ratana (‘Leak’) (24) studeerde af aan de School voor

verschillende projecten die onderzoek en uitwisseling

Schone Kunsten in 2000 en is gespecialiseerd in de apen-

tussen Europese en Aziatische artiesten promoten. Zo is

rol van de ‘lakhaon khaol’ vorm. Op dit ogenblik behaalt

hij initiatiefnemer van Monsoon, een interdisciplinair

hij zijn bachelor in choreografie aan de Royal University

onderzoeks- en samenwerkingsplatform voor Europese

of Fine Arts in Phnom Penh. Sinds 2006 is Leak geïnteres-

en Aziatische kunstenaars en wetenschappers.

seerd in hedendaagse dans en danste hij al in stukken

Fred Frumberg (56) assisteerde als Unesco-adviseur

Renz. Leak is eveneens acteur en speelt momenteel een rol

bij de heropleving van de Cambodjaanse traditionele

in de Cambodjaanse tv-serie Loy 9.

van onder andere Emmanuelle Phuon, Peter Chin en Arco

podiumkunsten. Zijn taak bestond erin om de capaciteit te verhogen op alle vlakken van theatermanagement,

Nget Rady (24) begon te dansen in 1999 en is specialist in

gaande van het op scène zetten van voorstellingen tot

de apenrol van de ‘lakhaon khaol’ vorm. Rady toerde in

onderzoek en documentatie. Daarnaast werd hij belast

Europa en Azië als klassieke danser en danste in verschil-

met het organiseren van internationale tournees en

lende hedendaagse choreografieën. Naast zijn deelname

uitwisselingsprogramma’s in Azië en daarbuiten. In

aan hedendaagse dansworkshops maakt hij eigen werk

juli 2003 richtte hij Amrita Performing Arts op om deze

zoals The Feeling for Street Children. Rady studeert momen-

inspanningen verder te zetten en om hedendaagse creati-

teel aan de Royal University of Fine Arts.

viteit te introduceren. Vóór Cambodja werkte Fred vijftien jaar in verschillende operahuizen en theaters in de

Phon Sopheap (32) studeerde af als ‘lakhaon khaol’

Verenigde Staten en Europa. Hij assisteerde regisseurs als

danser in 2000 en toert sindsdien internationaal als klas-

Peter Sellars, Francesca Zambello en Deborah Warner. Hij

sieke danser. Hij volgde verschillende workshops waar-

was productiehoofd van de Parijse Opera, stafregisseur

onder de Young Choreographer’s Workshop in Surabaya

voor de Nederlandse Opera en productiemanager voor het

(2006). Hij kreeg hiervoor een beurs van de Asian

World Festival of Sacred Music in Los Angeles.

Cultural Council, en creëerde er zijn eerste hedendaagse werk, A Monkey’s Mask. Hij danste mee in het werk van

Chey Chankethya (‘Kethya’) (27) begon op zesjarige

Emmanuelle Phuon, Peter Chin en Arco Renz. Hij danste

leeftijd met klassieke Cambodjaanse dans, vooral vrou-

ook mee in Tomorrow Maybe, een nieuw danstheaterstuk

wenrollen. Zij volgde workshops in ‘choreographic labs’

van het Aachener Theater in een regie van Ludger Engels.

van de World Dance Alliance in Brisbane, Hong Kong en New Delhi. Ze danste mee in stukken van onder andere

Yun Davy (25) studeerde zowel klassieke als folkloris-

Emmanuelle Phuon, Peter Chin en Arco Renz. Kethya

tische dans. Ze was betrokken bij tal van workshops en

volgt momenteel als ‘Fulbright Fellow’ een master in

voorstellingen van choreografen als Emmanuelle Phuon,

choreografie aan het ucla (vs).

Bob Ruijzendaal, Peter Chin en Arco Renz. Ze ontving een studiebeurs voor hedendaagse dans en choreografie aan

Crack © Anders Jiras

8 etcetera 128

Chumvan Sodhachivy (‘Belle’) (27) begon in 1994 met

de Taiwan National University of the Arts en in Surabaya.

Cambodjaanse klassieke dans. Ze focuste overwegend op

Naast haar dansactiviteiten behaalde Davy ook een

mannelijke rollen binnen de uitsluitend door vrouwen

diploma Management.

gedanste hofdansen. Ze is ook actief in de Cambodjaanse


chumvan sodhachivy ‘belle’: ‘Hedendaagse dans laat ons toe om deel uit te maken van de globale gemeenschap. Het is voor ons een manier om te zeggen dat we samen zijn met de rest van de wereld, en niet enkel in onze eigen wereld leven. We zijn niet geïsoleerd. Het gaat tegelijkertijd over lokaal en globaal.’ kethya: ‘Net zoals de andere choreografen waar we eerder mee werkten, komt Arco niet naar ons om ons te dwingen hem te begrijpen. Hij helpt ons om onze eigen weg te vinden. Dat is heel belangrijk. Ik ben niet hedendaags in alles. Ik heb erg diepe wortels in de klassieke dans en ik ben Cambodjaanse. Het gaat over mijn eigen cultuur. Het zit in mijn bloed. Dit is onze erfenis, een erfenis van meer dan duizend jaar. Ik voel dus de verplichting om deze dans verder te zetten, om haar te laten voortbestaan in de toekomst zolang ik kan. Daarom kies ik er bewust voor om nog steeds klassieke dans en choreografie te geven op school. Maar om mezelf te zijn kies ik ervoor om beide, klassiek én hedendaags, te combineren en te integreren. Het werken met beide helpt mij om mijn eigen identiteit te vinden, om Kethya te zijn, die tegelijk het verleden representeert en toekomstgericht is.’ belle: ‘Om hedendaagse dans duurzaam te maken, heeft ook het publiek een belangrijke verantwoordelijkheid. Vijf jaar geleden hadden we maar een tiende van het publiek dat we vandaag bereiken. Maar we bleven volhouden, en het publiek groeide mee. Dit is voor ons een positief teken.’ kethya: ‘Het heeft ook met tijd te maken. Mensen hebben tijd nodig om dingen te leren kennen. En we moeten onszelf ook tijd geven.’ phon sopheap: ‘Wij moeten de dingen zelf eerst verwerven, en dan die kennis doorgeven aan het publiek. Alleen zo kunnen we met elkaar praten. We leren allemaal. Stap voor stap, met vallen en opstaan.’ kethya: ‘De Cambodjaanse maatschappij is erg behoudsgezind. Om te kunnen groeien in deze samenleving moet je vreemde culturen eerst en vooral integreren en het Khmer maken. Dat is belangrijk, opdat de mensen het zouden begrijpen. “Hedendaags” gaat voor mij dan ook niet over het vernietigen van een cultuur, maar

over het helpen van elkaar. Hoe we onze eigen cultuur kunnen laten evolueren en het publiek en de samenleving kunnen helpen om dingen anders te zien. Hedendaagse dans hangt voor mij ook onlosmakelijk samen met democratie, omdat je in een democratie vrij bent om jezelf uit te drukken. En ook het publiek kan in een democratie vrij kiezen. We hebben nu sinds twintig jaar een democratie, bijna zo oud als wijzelf. We zijn dat nog elke dag aan het leren, en alle Cambodjanen met ons. Daarom is het voor mij erg belangrijk dat er hedendaagse dans is in Cambodja. Die dans verspreidt het gedachtegoed dat je zelf moet weten wat je wil doen, wat je wil voelen. Er is niets of niemand die dit kan opleggen. Ik hoop dat het publiek ons niet alleen als dansers ziet, maar die attitude ook opmerkt, en toepast in zijn eigen alledaagse leven.’ *** Hedendaagse dans in Cambodja is nog pril en de toekomst lijkt onzeker. Omwille van de wereldwijde financiële crisis besliste de Rockefeller Foundation in 2010 om geen projecten in Zuidoost-Azië meer te ondersteunen. Sindsdien is het een dagelijkse strijd om de basiswerking van Amrita te financieren en is fundraising een van haar hoofdbesognes. Gelukkig eindigt het verhaal niet bij Amrita. Dankzij zoveel jaren werking heeft Amrita bruggen geslagen tussen de jonge Cambodjanen en de rest van de wereld. Interactie gebeurt nu ook langs Amrita om. De dansers zetten zelf projecten op, zoals Belle en Kethya. Zonder middelen, maar met des te meer overtuiging dat dit belangrijk is voor hun land, voor hun gemeenschap. De Cambodjaanse overheid steunt de projecten niet, maar ze houdt ze ook niet tegen. Kethya studeert momenteel aan het ucla met een beurs van de Asian Cultural Council. Wanneer ze binnen anderhalf jaar terugkeert uit Amerika, is ze vastberaden om haar kennis te delen met haar landgenoten. Ze staat klaar om de fakkel over te nemen en mensen in Cambodja op te leiden voor de kunsten. En er is meer. Er is de samenwerking tussen dansers van Amrita en Peter Sellars voor de

opera Persephone in het Teatro Real in Madrid, er is de tournee van Crack, er is een nieuwe productie met Eko Supriyanto die in juli 2012 in première gaat in Singapore. En er is in de lente van 2013 een belangrijk kunstenfestival in New York met als titel Season of Cambodia. De focus ligt op podiumkunsten, beeldende kunsten en film. arco renz: ‘Er is geen weg meer terug. Ook al zijn er nauwelijks structuren en is het publiek nog klein. Als ik naar deze mensen kijk, dan twijfel ik er niet aan dat dit deel wordt van de toekomst van Cambodja. Het zijn bijzonder krachtige en gedreven dansers met een duidelijke missie. Ze zullen hun stem vinden in de hedendaagse dans en die deel laten worden van hun dagelijkse cultuur.’ Deze tekst is gebaseerd op interviews met Fred Frumberg, Arco Renz, Chey Chankethya en de andere dansers voor wie Kethya als vertaler optrad. De andere dansers zijn Belle, Davi, Leak, Radi en Soupeap. Crack is te zien in BOZAR, Brussel (24 maart), Cultuurcentrum Brugge (27 maart), CK*, Schouwburg Kortrijk (28 maart) en STUK, Leuven (29 maart) www.kobaltworks.be www.caravanproduction.be amritaperformingarts.org

Noten 1 François Ponchard, Une brève histoire du Cambodge, Nantes: Editions Siloe, 2007. 2 Een “master” is een oudere leraar in de klassiek dans. 3 De ‘lakhon khaol’ dans is een Cambodjaanse maskerdans, een klassieke hofdans die de lokale versie van de ‘ramayana’ illustreert. De vrouwelijke vorm wordt als sacraal beschouwd, de mannelijke vorm niet.

etcetera 128 9


essay door Ivo Kuyl

Hoe passé is het postmodernisme in de podiumkunsten? Een pleidooi voor geëngageerde autonomie

Heteronomisten pleiten voor een theater dat zich duidelijk uitspreekt over en impact heeft op de samenleving. Autonomisten prefereren een formalistische kunst die voor de vrijheid kiest. Daarover zitten ze elkaar in de haren. Maar wat betekenen die termen precies? En staan de posities wel zo scherp tegenover elkaar als vaak wordt aangenomen? Ivo Kuyl fileert de tegenstellingen, past ze toe op werk van Christoph Schlingensief, Wunderbaum en Renzo Martens, en ontwikkelt een alternatieve visie.

Er heerst vandaag bij heel wat theatermakers, critici, kunsttheoretici en toeschouwers onvrede over het postmodernisme, vooral over het postdramatische theater van de Vlaamse Golf. Niet alleen is dat theater volgens sommigen passé, maar het is ook onethisch. In dat verband klinkt vaak het verwijt dat het postdramatische theater zich bezondigt aan de cultus van een autonome positie. Wat betekent dat? Dat de makers van dit soort kunst zich niets aantrekken van wat er zich in de maatschappij afspeelt. Dat zij een speelse, formalistische kunst prefereren boven ‘inhoudelijkheid’. Dat zij liever voor hun vrijheid kiezen dan zich bezig te houden met maatschappelijk belangwekkende thema’s. Het soort lieden dat deze kritiek spuit, zal ik in de loop van mijn betoog ‘heteronomisten’ noemen. Zij willen theater maken dat impact heeft op de samenleving. Dat verklaart waarom ze veel bezig zijn met het publiek en thema’s aan de orde stellen zoals armoede, migratie, ecologie, postkolonialisme, genderkwesties, enzovoort. Sommige autonomisten zoals Frank Vande Veire zien in het heteronomistische discours een slap, sentimenteel aftreksel van het 1 avant-gardediscours uit het interbellum. Zoals bekend was ook toen de kunst geobsedeerd door de drang om politiek stelling te nemen,

10 etcetera 128

getuige de intrinsieke band die bestond tussen sommige politieke en artistieke bewegingen, zoals bijvoorbeeld de band tussen surrealisme en dadaïsme enerzijds en communisme ander2 zijds. Volgens Daniëlle de Regt gaat het hier echter om een gecastreerde terugkeer naar het modernisme. Zij meent dat de kunst voor haar heteronomisering een veel te zware prijs heeft moeten betalen, namelijk een verlies aan mogelijkheden om de werkelijkheid vervreemdend voor te stellen. Zonder autonomie en aandacht voor formele kwesties is het theater immers niet in staat de maatschappij een kritisch-vervormende spiegel voor te houden.3 De Regt en Vande Veire staan overigens niet alleen met hun kritiek. Nog niet zo lang geleden verscheen er een boekje van het architectencollectief bavo met als titel: Too Active to Act. Cultureel relativisme na het einde van de geschiedenis. Het gaat over het soort activistische kunst dat vandaag in Nederland tot algemene norm verheven is. Volgens de auteurs ‘waren nooit eerder culturele actoren van allerlei slag zo actief betrokken bij de meest uiteenlopende maatschappelijke kwesties, van de herstructurering van probleemwijken en de erosie van de publieke ruimte tot prostitutie, massatoerisme en gentrificatie. Het gaat om een bont gezelschap van niet alleen kunstenaars, maar

ook architecten, vormgevers, documentaire4 makers en culturele bemiddelaars.’  Toch is de conclusie van de auteurs eerder negatief: al dit koortsachtige activisme denkt niet genoeg na over zichzelf, legt niet werkelijk het ongezegde en het ongedachte van de samenleving bloot, zodat de binnen deze kunstvormen gevoerde dialoog met de samenleving uiteindelijk neerkomt op een bevestiging van de neoliberale status quo. Het zou dus niet om kritische, maar om schijnbaar kritische kunst gaan. In het licht van al dat pessimisme dringen zich een paar vragen op. Waar staan we vandaag? Is het postdramatische theater inderdaad zo dood als een pier? Is het zo apolitiek als de heteronomisten beweren? En is heteronome kunst inderdaad een inadequate reactie op het postmodernisme, zoals vaak gezegd wordt? Het valt op dat bij vele autonomisten de tendens tot heteronomie uitsluitend negatief bekeken wordt. Maar moet er niet gedifferentieerd worden? Is elke neiging tot heteronomisering gedoemd om de schijnkritische kunst voort te brengen waartegen de autonomisten van leer trekken? Of kunnen de kenmerken van het heteronome theater ook in een context gebruikt worden die emancipatie toelaat? En zo ja, hoe verhouden de begrippen autonoom/heteronoom zich dan ten aanzien van modernisme, postmodernisme en postdramatisch theater? In hoeverre hebben autonomie en heteronomie elkaar nodig? Ik bouw mijn betoog op rond zes eisen van het heteronomistische discours: 1) dat kunst herkenbaar moet zijn; 2) antiformalistisch; 3) geëngageerd; 4) moet geloven in de rationele maakbaarheid van de samenleving; 5) gemeenschap moet stichten en 6) de democratie bevorderen. Eerst geef ik de kritiek van de autonomisten op dit gedachtengoed weer,


vervolgens tracht ik die kritiek te weerleggen of te nuanceren. Ook onderzoek ik kort de verhouding van autonome en heteronome kunst ten aanzien van modernisme, postmodernisme en postdramatisch theater. Uit dit alles zal blijken dat ik pleit voor ‘geëngageerde autonomie’, een postmoderne kunst die via de reflectie op zichzelf ook nadenkt over bepaalde aspecten van de werkelijkheid; een kunst die dus heteronoom is via de omweg van haar autonomie. 1. Herkenbaarheid Autonomisten verwijten vaak aan heteronomisten dat ze te veel bezig zijn met het publiek of de publieken. Kunst moet herkenbaar en representatief zijn en mag zich vooral niet elitair opstellen. Volgens Daniëlle de Regt leidt dit echter tot kunst die afbeeldt, maar niet verbeeldt. Als de wereld niet via de verbeelding getransformeerd wordt, kan het kunstwerk die wereld ook niet bekijken vanuit een perspectief dat er vreemd aan is. Maar zonder vervreemding geen kritiek, zodat het verlangen naar herkenbare kunst eigenlijk neerkomt 5 op het verlangen naar onschadelijke kunst. Maatschappijkritische kunst is altijd vervreemdend, dat is waar, maar hieruit volgt niet dat zij per definitie onherkenbaar is. Een voorbeeld kan dit verduidelijken.6 Kort na de verkiezingsoverwinning van de Oostenrijkse rechts-extremisten onder leiding van Jörg Haider in 2002 maakte de theatermaker Christoph Schlingensief een voorstelling rond het asielbeleid van die partij. Hij organiseerde een alternatieve Big Brother-show waaraan asielzoekers meededen. De hoofdprijs was het Oostenrijkse staatsburgerschap. De toeschouwers konden het spel via internet volgen en een speler uit het huis en uit Oostenrijk wegstemmen wanneer ze vonden dat die hen niet genoeg behaagde. Het geheel speelde zich af in vrachtcontainers die voor de toneeltempel van het Burgtheater stonden opgesteld. Voor de containers bevonden zich een spandoek met daarop ‘Buitenlanders eruit’ en een microfoon waaruit toespraken van Jörg Haider galmden. Hoe kritisch deze kunst ook is, toch is ze zeer herkenbaar. Zij dankt haar herkenbaarheid aan het feit dat Schlingensief zich niet verzet tegen de ideologie van Haider, maar die juist omarmt en zelfs uitvergroot. Elke kiezer

van Haider kan zich in de voorstelling herkennen. Maar waarin zit dan het kritische aspect? Het zit in het gegeven dat deze overdreven omarming van Haiders asielbeleid het ongezegde en het ongedachte ervan bloot legde. Dat ging gepaard met een schok, die scherpe reacties uitlokte zowel bij extreemrechts als bij links. De extreemrechtse partij distantieerde zich van de productie met de bewering dat ze zelf nooit zo ver zou willen gaan. Niet alleen was dit hypocriet, het maakte ook duidelijk dat extreemrechts zijn asielbeleid niet zou kunnen voortzetten, indien het zich menselijker zou opstellen. Ook de vertegenwoordigers van links waren verontwaardigd. Net als hun rechtse tegenhangers laakten zij de onmenselijkheid en het populisme van de voorstelling. Maar waarschijnlijk waren ze vooral verontwaardigd omdat Schlingensief de halfslachtige positie van links ten opzichte van vreemdelingen aan het licht bracht. Schlingensief zou de linkerzijde hebben uitgedaagd om radicaler stelling te nemen. Zodoende nam hij het ‘feelgoodactivisme’7 van veel progressieven op de korrel. Hieronder valt een houding te verstaan waarbij links vooral wil scoren bij leden van de eigen achterban; bij mensen ‘die sowieso gekant zijn tegen alles waar men zelf tegen is, zoals extreemrechts, discriminatie en de markt.’8 De conclusie luidt dus: herkenbaarheid kan niet zonder meer gelijkgesteld worden aan een gebrek aan kritische zin. Het herkenbare kan ook de geprivilegieerde weg zijn naar het kritische. 2. Vorm Toch hebben de autonomisten geen ongelijk wanneer ze beweren dat kritiek en herkenbaarbaarheid elkaar in bepaalde omstandigheden uitsluiten. Als het herkenbare niet bekeken wordt vanuit een perspectief dat er vreemd aan is, is kritiek onmogelijk. Autonomisten hameren op het belang van vorm: het is de organisatie van het zintuigelijk materiaal die zorgt voor een vervreemdend perspectief. Door bijvoorbeeld asielzoekers in vrachtcontainers onder te brengen; door de mogelijkheid te bieden om het project via internet te volgen en door een bepaalde gedragscode voor spelers en publiek uit te stippelen, kon het Schlingensief-project als een ‘Big Brother’-

show gelezen worden. En dus kon men hierdoor de asielproblematiek vanuit een kritisch perspectief waarnemen. Op het eerste gezicht is een televisieformat zoals ‘Big Brother’ een onschuldige zaak. In wezen echter is het ideologisch gekleurd. Het gaat immers om een format ‘waarin samenwerking en solidariteit slechts zo lang duren tot er iemand uit de groep moet worden gestoten. En de machtige regie die de deelnemers zorgvuldig positioneert, blijft buiten beeld’.9 Dit systeem spoort met het neoliberalisme dat zich neerlegt bij sociale ongelijkheid en uitsluiting en bij de onzichtbaarheid van de wetten van de vrije markt. Het is dan ook niet toevallig dat dit format in de jaren negentig is ontstaan, het tijdperk van een ongebreidelde yuppiecultuur. Toch is het iets waar de meeste mensen niet over nadenken, wanneer ze met kippenvel van plezier het programma volgen. Breng echter dit format in relatie tot een gevoelig onderwerp zoals het asielbeleid, en het openbaart direct zijn problematisch karakter. Zolang de spelers bestaan uit welvarende, westerse en blanke middenklassers vindt niemand het zo erg dat een van hen het trauma van de uitsluiting zal oplopen, te meer daar het toch maar gaat om een spel. Maar wanneer asielzoekers worden geëxcommuniceerd omdat ze het publiek onvoldoende kunnen behagen, ontmaskert dat op slag het gênante en onethische karakter van het format. Ineens is het spel geen leuk spel meer, omdat we beseffen dat het werkelijkheid is; omdat we ook in de realiteit met asielzoekers omgaan als waren zij spelers in ‘Big Brother’. De truc van de rechtse en linkse critici van Schlingensief bestond erin om hém die smakeloosheid in de schoenen te schuiven. Zij beweerden: het is Schlingensief die de asielzoekers behandelt als spelers in een ‘Big Brother’-huis, ‘pour épater le bourgeois’. Maar zo projecteert men op hem hetgeen waaraan we eigenlijk allemaal schuldig zijn. Het zondebokprincipe. Wat Schlingensief blootlegt zijn de reële gelijkenissen tussen onze kijk op asielzoekers enerzijds en het ‘Big Brother’-format anderzijds. Ze manifesteren zich op het niveau van de context van economische globalisering, die tot uitsluiting en armoede leidt. Die context is objectief; een

etcetera 128 11


essay

eigenschap van de werkelijkheid die tot dusver onzichtbaar bleef, maar dankzij de metafoor van het ‘Big Brother’-huis pijnlijk zichtbaar wordt gemaakt. Je krijgt dus een wisselwerking: door ‘Big Brother’ toe te passen op het rechtse asielbeleid, openbaart dit format zijn moreel suspect karakter. De vorm wordt ‘zelfreflexief ’ in die zin dat hij plots de ideologische en repressieve achtergrond laat zien waarvan hij het product is. Is die achtergrond eenmaal duidelijk geworden, dan werpt dit op zijn beurt een licht op het asielbeleid van Haider. Dat beleid verschijnt niet langer als een vanzelfsprekend en redelijk alternatief, maar als een vorm van politiek in een neoliberale context van egoïsme en uitsluiting. Nog een ander voorbeeld: Enjoy Poverty van Renzo Martens. Martens beschouwt zijn kunst als ‘autonome kunst’, als kunst die geen venster op de wereld wil zijn, maar onderzoek wil doen naar de mogelijkheidsvoorwaarden van het medium documentaire. Enjoy Poverty zou gaan ‘over ons en onze machtsrelaties in ons kijken. Over de relatie tussen kijker en beeld, over wie afbeeldt en wat afgebeeld 10 wordt.’ Maar hoe bereikt hij dat doel? Door naar Congo te trekken en daar een paar miseen-scènes te realiseren die een deconstuctie van het genre van de documentaire toelaten. Dankzij die mise-en-scènes kan Martens laten zien hoe het kader en de codes van het genre werken; wat ze allemaal in- en uitsluiten; welke selectie van feiten ze toelaten en welke niet. Dat is bijzonder ontluisterend, omdat de documentaire plots ontmaskerd wordt als een genre doordrenkt van geweld. Het is geen neutraal medium dat de maker in staat stelt de feiten ‘objectief ’ te registreren, zoals we meestal denken, maar het verbergt de waarheid die achter die feiten ligt, namelijk dat de armoede in de derde wereld big business is en dat wij die armoede nodig hebben om hier rijk te zijn. Meer nog: we verhinderen de inboorlingen om hun armoede uit te buiten ten voordele van zichzelf. Shockerend is het moment waarop Martens enkele inboorlingen opleidt om de eigen armoede te fotograferen en die foto’s aan de man te brengen. Doch niemand wil die foto’s hebben. Er blijft dan ook niets

12 etcetera 128

anders over dan een feestje te bouwen rond een lichtreclame met de boodschap ‘Enjoy – please – poverty’. Toen ik de film voor de eerste keer zag, was ik verontwaardigd: waar haalde Martens het recht vandaan om op een dergelijke manier ethische codes te overschrijden? Bijvoorbeeld wanneer hij een arm gezin een maaltijd aanbiedt en intussen een logo van de vn op het kleedje van het uitgemergelde dochtertje speldt. Of tegen de vader zegt dat zijn situatie nooit zal verbeteren; dat hij er zich maar beter bij kan neerleggen. Toch geldt voor hem hetzelfde als voor Schlingensief: het gaat niet om de persoonlijke immoraliteit van Martens, wel om ons aller immoraliteit. Om de decadentie van een hele samenleving, die van armoedebestrijding een middel heeft gemaakt om haar eigen roofzucht te bevredigen en tegelijkertijd te camoufleren.11 Door op die manier bloot te leggen wat we allemaal wel weten, maar verdringen, is Enjoy Poverty niet alleen een reflectie van de documentaire op zichzelf, maar tevens een bezinning op zaken als armoede in de derde wereld, ontwikkelingshulp, NoordZuidrelaties, … 3. Engagement Hoe belangrijk vorm, autonomie en zelfreflexiviteit ook zijn, toch kan ik begrip opbrengen voor het heteronomistische standpunt dat formalisme de maatschappelijke dimensie vaak eerder verhult dan onthult. Neem bijvoorbeeld het universum van kunstenaars als Beckett, Kafka en Celan. Het valt op door twee kenmerken: het is idiosyncratisch tot op het oncommuniceerbare en het is een laatste bastion waarin een getraumatiseerd individu zich kan terugtrekken teneinde zijn autonomie te bewaren in een wereld die als extreem bedreigend wordt ervaren. Interessant is dat die individuele dimensie niet losstaat van de vorm, maar daar als het ware volledig door opgezogen wordt. De kunstenaar uit zijn reactie op de maatschappij dus niet via een romantische expressie van gevoelens, maar wel door zich te onderwerpen aan een streng formele discipline. De vorm is hier een ‘tegenwereld’ die, juist omdat hij een tegenwereld belichaamt, ook iets zegt over ‘de wereld’ en de manier waarop de kunstenaar zich hiertoe

verhoudt. Maar door het hoge idiosyncratische gehalte is het niet makkelijk om de vertaalslag van kunst naar samenleving te maken. Het kunstwerk geeft zich pas bloot na zorgvuldige (formele) analyse. Het is minder verhelderend dan dat het vraagt om verheldering. Wie daarentegen naar de besproken voorbeelden kijkt, moet vaststellen dat ze een veel herkenbaarder kunst opleveren. Ook iemand die niet gewoon is om met kunst om te gaan ziet direct dat verwezen wordt naar de werkelijkheid: naar het Oostenrijkse asielbeleid, Congo, de westerse ontwikkelingshulp. Daarnaast zijn beide kunstwerken ‘objectief ’ in die zin dat ze de aandacht van de toeschouwer direct richten op bepaalde kenmerken van de realiteit (het asielbeleid van Haider, westerse ontwikkelingshulp in een neoliberale context) en van bepaalde kunstvormen (het ‘Big Brother’-format en het genre van de documentaire). Kunst heeft hier dus niets te maken met de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’; ook niet met een orakelachtige idiosyncrasie van de vorm. Dat wil niet zeggen dat Schlingensief en Martens geen eigen stempel zouden hebben of geen eigenheid. Maar met die eigenheid is toeschouwer niet in de eerste plaats bezig. Ze verdwijnt immers op de achtergrond om zo des te meer de werkelijkheid en haar eigenschappen op de voorgrond te plaatsen. Beide werken zijn mijns inziens illustraties van wat Charles Esche ‘geëngageerde autonomie’ heeft genoemd. Erwin Jans over dat begrip: ‘Autonomie staat voor de noodzakelijke afstand van de (zelf)reflectie: zonder die afstand is geen kunst mogelijk. Het gaat in de artistieke praktijk van de “geëngageerde autonomie” om het creëren van een authentieke discussieruimte in relatie met belangrijke ideologische en maatschappelijke kwesties van deze tijd, en niet om een terugtrekkende en afsluitende beweging in een esthetisch isolement. Die positiebepaling is noodzakelijk gesitueerd in tijd en ruimte en richt zich altijd tot een bepaald publiek. Esche geeft hiermee de idee van een universele kunst op en lokaliseert haar opnieuw in de tijdruimte.’12 Uit deze definitie volgt in elk geval dat engagement en autonomie elkaar niet hoeven uit te sluiten, zoals radicale autonomisten en radicale he-


Enjoy Poverty © Renzo Martens

teronomisten elk op hun manier schijnen te denken. 4. De rationele maakbaarheid van de werkelijkheid In het discours rond heteronoom theater lijkt men opnieuw van de kunst te verlangen dat zij de wereld zou veranderen. Veel autonomisten vinden dit naïef. Volgens hen beseft men on-

voldoende dat goede bedoelingen niet zelden de weg plaveien naar de hel. Mogelijk referentiepunt zijn de Griekse tragedies. Ze leren ons dat de mens die rationele zekerheid nastreeft vaak het tegendeel bereikt van hetgeen hij had willen bereiken, omdat zijn waarneming – juist door zijn rationaliteit – blinde vlekken vertoont. Hij heeft de neiging om de toevalligheden die zijn plannen tegenspreken onder de

mat te vegen en stevent daardoor recht op de ondergang af.13 Critici van het heteronomisme beweren dat dit discours een ontragische kunst bevordert die niet beseft welke kloof er kan gapen tussen intentie en resultaat. Men wil een stem geven aan diegenen die geen stem hebben. Maar in feite geraakt men niet verder dan een bestendiging van de status quo. Volgt hier dan uit dat

etcetera 128 13


essay

we dan maar elke wil tot verandering aan de kant moeten schuiven? Is een kunst denkbaar die impact wil hebben op de samenleving zonder daarmee in de val te trappen van een naïef vooruitgangsoptimisme? Ik meen van wel. Opnieuw zijn de genoemde kunstwerken goede voorbeelden. Zowel Schlingensief als Martens volgen het omgekeerde patroon van veel hedendaagse kunst: via kwade bedoelingen bereiken zij het goede, terwijl men meestal via goede bedoelingen het kwade bereikt. Als het tragische het gevolg is van processen van uitsluiting en verdringing, dan moet kunst die het tragische wil vermijden die onbewuste wereld bewust maken. Dat doen Martens en Schlingensief. Maar dan? Wat moet je als publiek aanvangen met kunstwerken die elke vorm van empathie en sentiment weigeren en vooral: die geen oplossingen willen formuleren? De genoemde kunstwerken deconstrueren maatschappelijke en artistieke constellaties en leggen bloot wat ze allemaal in- en uitsluiten. Dat impliceert dat elke hoop vervliegt om de problemen binnen de bestaande structuren op te lossen. Er wordt duidelijk gezegd: de hoop dat het beter zal gaan is niet gerechtvaardigd, zolang er geen alternatieve structuren zijn die toelaten om in te sluiten wat voordien uitgesloten bleef. In die zin maken Schlingensief en Martens brandhout van onze op hoop gebaseerde cultuur. Zij laten zien dat wij ons met die hoop een rad voor ogen draaien omdat zij gegrond is op uitsluiting en verdringing. Dat betekent niet dat zij elke vorm van hoop afwijzen. Het betekent wel dat hoop in hun ogen slechts legitiem is indien zij kan bloeien op een realistische inschatting van de situatie, dat wil zeggen: toegespitst op nieuwe structuren die weten in te sluiten wat voordien uitgesloten bleef. Maar hoe daar zicht op krijgen? En wat moet er gebeuren om dergelijke structuren – al was het maar in gedachten – te realiseren? Filosofen als Žižek hechten belang aan het begrip ‘contingentie’. Alles is wat het is, maar het had ook anders kunnen zijn. Jörg Haider is aan de macht gekomen en Congo wordt leeggeplunderd, maar het had ook niet zo kunnen zijn. Hoe is het dan zo ver kunnen komen? Om dat te weten te komen, moet je terugkeren naar het verleden en een ketting van mogelijke oor-

14 etcetera 128

zaken en gevolgen opstellen. Maar als het waar is dat de werkelijkheid contingent is dan kan er, vanuit gelijk welk punt in het verleden, een reeks andere kettingen geconstrueerd worden die andere, positievere resultaten hadden opgeleverd. Žižek nodigt ons uit om zo over de samenleving na te denken. We moeten niet bezig zijn met wat is, maar met wat had kunnen zijn. Dat is geen doel op zich, maar een middel om te achterhalen wat we hadden moeten doen om de ramp te vermijden en om betere alternatieven te ontwikkelen. We moeten spelen met de realiteit om de dodelijke ernst van haar consequenties de baas te kunnen.14 Žižek ziet dan ook geen heil in ideologieën die stellen dat emancipatie een wetenschappelijk geleid proces moet zijn. We moeten handelen conform de inzichten van onze verbeelding. Hij heeft geen hoge pet op van de rationele maakbaarheid van de samenleving. Als we moeten wachten tot we alle nodige kennis verzameld hebben om wetenschappelijk verantwoord te kunnen handelen, is het te laat. Engagement is dus een zaak van fantasie en het geloof in een betere wereld, niet van de rede. Fantasie en geloof vullen de gaten in onze kennis op.15 5. Gemeenschap stichten Van kunst wordt vandaag verwacht dat zij ‘gemeenschapstichtend’ zou zijn. Laat me die term even historisch kaderen. Gedurende de jaren zeventig was het theater voornamelijk links geörienteerd en streefde het naar een verandering van de samenleving in marxistische zin. Daarna kwam het postmodernisme van de jaren tachtig. Dankzij een grote aandacht voor de materiële aspecten van de betekenisproductie ontdekte men dat je alleen maar iets kunt zeggen als je tegelijkertijd vele dingen niet zegt. De gemeenschap bleek niet langer één te zijn, maar uiteen te vallen in een veelheid van groepen, culturen en ‘lifestyles’. Bovendien bleken al die collectieven en identiteiten ‘hybride’, dat wil zeggen door elkaar gecontamineerd. Vanaf de jaren negentig wil men het niet alleen bij deze vaststellingen houden, maar via de kunst gemeenschappen stichten, waarin die veelheid en hybriditeit op de een of andere manier opgenomen kunnen worden. Autonomisten suggereren dat er een verband bestaat tussen het verlangen naar ge-

meenschap enerzijds en de verwaarlozing van het vervreemdend karakter van kunst anderzijds. Is dat een plausibele veronderstelling? Ja en neen. Alles hangt er maar van af naar welk type gemeenschap je op zoek bent. Er lijken minstens drie mogelijkheden te zijn. In het eerste geval krijg je communautarisme. Hier wordt de gemeenschap gezien als de expressie van een pre-existente volksziel, taal, cultuur, godsdienst, … Diversiteit wordt niet gedoogd. Het tweede geval is het meest voorkomende: het impliceert respect voor de diversiteit van ‘lifestyles’ op cultureel, religieus en seksueel gebied. Alle stemmen moeten gehoord worden, iedereen moet een plaats krijgen. Maar zo, dat daarmee de multiculturele, tolerante, liberaaldemocratische consensus niet verstoord wordt. In het derde geval gaat het om de interculturele dialoog. Men luistert naar de uitgeslotenen en ontwerpt nieuwe kaders waarin zij een plaats kunnen vinden. Hier verwacht men dus niet dat de uitgeslotenen zich aanpassen aan het systeem, maar omgekeerd, dat het systeem zich zou aanpassen aan de uitgeslotenen. Kunst die gemeenschapsvorming voorstaat volgens de eerste twee modellen kan inderdaad niet kritisch zijn. Kunst die echter het laatste model volgt, veronderstelt mijns inziens vervreemding en kritiek. Dergelijke kunst is zowel deconstructief als constructief. Bij de deconstructie wordt het ongezegde en het ongedachte van de bestaande conventies blootgelegd, bijvoorbeeld Schlingensief die de onmenselijkheid toont van extreemrechts en de halfslachtigheid van links. De schok die op die manier vrijkomt baant de weg voor constructie: idealiter worden de bestaande kaders verworpen en wordt er gedebatteerd over een nieuw kader. Dat wil niet zeggen dat Schlingensief en Martens zelf pasklare oplossingen aanreiken. Zij geven een spoorslag, waardoor de toeschouwers hopelijk de noodzaak van verandering inzien en zich inzetten om die te realiseren. 6. Democratie Autonomisten stellen dat heteronome kunst in het teken staat van liberaaldemocratische waarden als burgerzin, vrijheid, gevoel voor solidariteit en goede smaak. Dat zou ook de populariteit verklaren van thema’s als eco-


logie, Vlaams Belang, Congo, globalisering enz… Al die thema’s laten immers toe om het belang van die waarden te verdedigen. Enerzijds krijgt de kunst hierdoor een kritisch aureool; anderzijds wordt zij hierdoor zeer herkenbaar, omdat we allemaal die waarden delen. Zo lijkt het er op alsof heteronome kunst ‘het onverzoenbare kan verzoenen’16, namelijk kunst brengen die kritisch is én goed verkoopt. Autonomisten zullen echter stellen dat dit alles met kritiek niets te maken heeft, aangezien het neoliberalisme gebruikt maakt van democratische waarden om zichzelf aanvaardbaar te maken. Ongetwijfeld is het juist dat democratie op zich nog geen garantie biedt voor rechtvaardigheid en gelijkheid. Maar daaruit volgt nog niet automatisch dat kunstenaars die een brug willen slaan tussen kunst en democratie de neoliberale status quo bestendigen.Veel kunst tracht immers de democratie te redden door kritiek te leveren op de wijze waarop zij in het kader van een neoliberale wereldorde gedegenereerd is tot een schijnvertoning van inspraak en solidariteit. Laten we eens kijken naar Venlo van Wunderbaum, een productie die precies gaat over de relatie tussen kunst en democratie in een Nederlandse provinciestad. Overigens is dit een goed voorbeeld van de participatie die door autonomisten vaak sceptisch bejegend wordt. Om de voorstelling te maken gingen de Wunderbaumers een tijdje in Venlo wonen en werkten ze samen met lokale politici, muzikanten en acteurs. Het publiek komt binnen in een feestzaal waar de inhuldiging van een kunstwerk plaatsvindt en feest als het ware mee met de stadbewoners.17 De voorstelling begint met twee speeches: een eerste van wethouder Kunst en Cultuur Marleen Scholten die de lof zingt van het democratiserend vermogen van kunst; een tweede van ondernemer Jansen, hoofdsponsor van het kunstwerk, die de relatie legt tussen deze idealen en zijn handelsgeest. Overigens ziet hij de sponsoring als onderdeel van zijn campagne om een belangrijke overheidsopdracht binnen te rijven. Hij speelt onder één hoedje met Scholten. Terwijl het feest steeds verder ontaardt, vernemen we dat de ouderlingenzorg achteruit boert, dat het onderwijs verloedert, dat de

Venlo © Fred Debrock

etcetera 128 15


essay

openbare ruimte onveilig is geworden. Ondanks het geleuter over democratie en tolerantie snakken de mensen naar een leidersfiguur. We zien hoe de ondernemer zijn vrouw met de wethouder probeert te bedriegen; hoe het hoofd van de politie zijn zelfbeheersing verliest en de zoon van Scholten een rammeling geeft omdat die niet van zijn oversekste dochters kan afblijven. Ook Scholten zelf wordt gemolesteerd nadat haar kunstbeleid, idealisme en vooruitgangsoptimisme de grond in worden geboord als elitair en pseudoprogressief. Net voor het einde komt er een onverwachte wending: Scholten schiet uit haar slof en beschuldigt de gefrustreerde burgers ervan dat niet enkel de politici, maar ook zij verantwoordelijk zijn voor de teloorgang. Kortom, het hele feest eindigt met een gepassioneerd pleidooi voor een herpolitisering van de samen- leving. Iets wat alleen maar mogelijk is als de burgers hun recht op inspraak niet alleen opeisen, maar ook daadwerkelijk uitoefenen. Ook hier worden twee belangrijke momenten zichtbaar: deconstructie en deconstructie. In een eerste moment wordt het onbewuste bewust gemaakt. Er wordt een maatschappij geschetst waarin de representatieve democratie ontaard is tot wat de Britse politieke wetenschapper Colin Crouch ‘postdemocratie’ heeft 18 genoemd. Het gaat hier om een toestand waarin er formeel gezien nog wel inspraakrecht en verkiezingen zijn. Tegelijkertijd is dat een lege doos omdat een elite, meestal een coalitie van politici en vertegenwoordigers uit het bedrijfsleven, handig gebruik maakt van die instituties om zichzelf te verrijken. Die zelfverrijking gaat gepaard met een liberalisering van de markt; met een afbouw van alles wat het ongehinderd stromen van kapitaal zou kunnen belemmeren: belastingen, hoge staatsuitgaven, ... Bovendien stellen media in een postdemocratie de verkiezingen voor als een strijd tussen personen en niet tussen programma’s. Vanuit dat inzicht is ook een constructief moment mogelijk, namelijk de ontwikkeling van kaders die het uitgeslotene een plaats geven. Mijns inziens zit dat constructieve moment vooral in de slotmonoloog van Scholten, die samenvat waar het Wunderbaum met deze voorstelling om te doen is: om een pleidooi voor participatieve democratie. We moeten

16 etcetera 128

ophouden met de reductie van de overheid tot een manager en van onszelf tot (ontevreden) klanten van die overheid. We zouden weer ‘patriotten’ moeten worden, maar dan geen patriottisme in de zin van ‘vaderlandsliefde’, wel in de betekenis die de achttiende-eeuwse verlichtingsdenkers daaraan gaven. Een patriot is in die betekenis ‘een strijdbaar burger die politieke verantwoordelijkheidszin paart aan een altruïstische hulpvaardigheid ten aanzien van het algemeen belang’.19 7. Modern/postmodern Zoals reeds gezegd ziet De Regt het huidige heteronome theater als een tweederangsmodernisme. Zelf beschouw ik het als een variant van het postmodernisme, ook al wordt het vaak gepresenteerd als een reactie op dat postmodernisme. Volgens Willem Elias verhouden modernisme en postmodernisme zich tot elkaar als de ‘langue’ en de ‘parole’ in de saussuriaanse 20 linguïstiek. Modernisme is het radicaal, schokachtig breken met bestaande kunst-en maatschappijsystemen, terwijl het postmodernisme een recyclage is van dergelijke systemen. Zoals in de ‘parole’ het systeem van de ‘langue’ niet vernietigd, maar opnieuw gebruikt wordt, zo is ook het postmodernisme een (deconstructieve) herschrijving van het verleden. Wie de zaken zo bekijkt, kan zeggen dat de hier besproken voorstellingen een postmoderne herschrijving zijn, voor zover ze allemaal een moment van deconstructie bevatten. Bij Schlingensief is dat een deconstructie van het ‘Big-Brother’-genre en van het Oostenrijkse asielbeleid; bij Wunderbaum van de postdemocratie en van het gebruik (of misbruik) van kunst daarin. Het interessantst lijkt me echter Enjoy Poverty, omdat daarin onder meer een postmoderne herschrijving steekt van het modernisme zelf. In het al aangehaalde interview vertelt Martens dat hij een bewonderaar is van de modernistische traditie en zich er schatplichtig aan voelt. Hij is een zelfverklaard voorstander van het principe van zelfreflexiviteit. Een van zijn voorbeelden is Robert Ryman, die vooral met witte verf werkt. Door een subtiel gebruik van die kleur maakt Ryman schilderijen die hun eigen mogelijkheidsvoorwaarden blootleggen. Deze kunst levert het paradigma waar het sommige

modernisten om te doen was: kunst die niet verwijst naar de samenleving, doch enkel nadenkt over zichzelf. Martens neemt dat model over, maar past het aan. Hij gebruikt zelfreflexiviteit in de betekenis van een vorm die haar eigen deconstructie opvoert, en daarmee ook de deconstructie van bepaalde aspecten van de samenleving. De zelfreflexiviteit bereikt hier dus diepten die zonder een verwijzing naar de samenleving niet mogelijk zouden geweest zijn. Terwijl ook omgekeerd zonder die zelfreflexiviteit de reflectie op de maatschappij nooit zo ver had kunnen gaan. Hoeveel verder Martens gaat blijkt uit het feit dat de avant-garde, zoals Elias het stelt, ‘een mannelijke, westerse aangelegenheid [is], waar de feministische problematiek en die van het kolonialisme zo goed als niet aan bod kwamen. De vrouw en de “primitief ” mochten wel inspiratiebron zijn.’ 21 Bij Martens echter worden de problemen van het kolonialisme wel aangekaart. Toch kan ik me voorstellen dat voor velen die argumentatie niet overtuigt. Als het postmodernisme toch vooral deconstructie is, is het dan mogelijk om een kunst die direct of indirect naar een constructief moment verwijst en in bepaalde gevallen zelfs expliciet oplossingen voor problemen aanreikt (bijvoorbeeld de participatieve democratie in Venlo) nog ‘postmodern’ noemen? Allereerst dient hier opgemerkt te worden dat constructie en deconstructie naar elkaar verwijzen en op elkaar aangewezen zijn. Deconstructie veronderstelt een reeds bestaand kader dat gedeconstrueerd moet worden, terwijl zij ons ook oriënteert naar een nieuw kader: in de nieuwe constructie kan dan ingesloten worden wat in de vorige nog uitgesloten was. En omgekeerd heeft geen enkele constructie zin, indien zij geen antwoord is op een vraag naar meer rechtvaardigheid; de vraag van de uitgeslotenen om ingesloten te worden, maar dan zo, dat het systeem zich aan hen aanpast en niet omgekeerd, dat zij zich aan het systeem moeten aanpassen.22 Dat betekent dat het onderscheid tussen postmoderne en heteronome kunst niet essentieel, maar gradueel is. Het gaat om een verschuiving van autonoom naar heteronoom via het autonome; van deconstructief naar constructief via het deconstructieve. Ook al


ervaren we het hedendaagse theater als anders dan het theater van de Vlaamse Golf, toch vermoed ik dat het gaat om twee varianten van hetzelfde postmodernisme, respectievelijk een (relatief) autonome en een (relatief) heteronome variant. In de jaren tachtig ontdekten we wat er door het identitaire denken en het klassieke waarheidsbegrip uitgesloten, vergeten en verdrongen werd; vanaf de jaren negentig tot op de dag van vandaag ligt het accent eerder op de vraag hoe we de uitgeslotenen weer een plaats kunnen geven in een andere en rechtvaardiger samenleving. 8. Conclusie Radicale autonomisten vertonen de neiging om hedendaagse heteronome kunst te zien als het gehandicapte broertje van het modernisme. Die kunst zou met de vroegere avantgarde haar engagement gemeen hebben, maar het vermogen van de avant-garde missen om de realiteit een kritische spiegel voor te houden. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat radicale autonomisten bijzonder sceptisch staan tegenover bepaalde categorieën zoals herkenbaarheid, anti-formalisme, engagement, de wil tot verandering en het streven naar meer democratie. Deze eigenschappen maken volgens hen deel uit van het dominante kunstendiscours. En aangezien dat discours heteronomistisch van aard is, kan er niets goed zijn aan die eigenschappen. Het gevolg is dat de autonomisten reductionistisch omspringen met die categorieën. Ze herleiden het streven naar herkenbaarheid tot een kunst die alleen maar wil afbeelden en niet verbeelden; een niet-formalistische aanpak tot een systeembevestigende weergave; het verlangen naar verandering tot een geloof in de maakbaarheid van de samenleving; het verlangen naar gemeenschap tot een verlangen naar conformisme; verlangen naar democratie tot instemming met de postdemocratie. Aan de hand van werken van Schlingensief, Martens en Wunderbaum heb ik echter willen tonen dat die categorieën ook emanciperend ingezet kunnen worden. Dit leert ons dat de betekenis van die categorieën niet op voorhand vastligt, maar afhangt van de manier waarop ze gebruikt worden. Ze kunnen dus zowel een systeembe-

vestigende als emanciperende betekenis krijgen. Dat geldt natuurlijk niet alleen voor het gebruik van die categorieën in de artistieke praktijk, maar ook voor hun gebruik in een discours over die praktijk. Autonomisten zien dat echter niet. Voor hen bestaat er een monolitisch verband tussen de aanwezigheid van de vijf categorieën enerzijds en het systeembevestigend karakter van het discours waarin ze verschijnen anderzijds. Volgens mij is die houding terug te voeren op de zwarte bril die hen eenzijdig negatief naar de heteronome kunst doet kijken. Vandaar dat het zinvol lijkt een alternatieve visie te ontwikkelen. Meer bepaald heb ik twee varianten van postmoderne kunst onderscheiden, een autonome en een heteronome variant. In het theater sporen deze twee met respectievelijk het postdramatische theater en de activistische, heteronome variant die we vandaag kennen. Als het goed is, wordt die activistische variant gekenmerkt door ‘geëngageerde autonomie’; door een kunst die nadenkt over de wereld via de wijze waarop ze over zichzelf nadenkt. Mislukte toepassingen daarvan leiden tot een engagement zonder autonomie en tot de systeembevestigende kunst waartegen autonomisten – overigens terecht – van leer trekken. Dat er echter mislukte toepassingen van het activistische postmodernisme bestaan, kan niet als een argument tegen die variant gebruikt worden. Elke kunststroming kent immers zowel geslaagde als minder geslaagde toepassingen. Tenslotte heb ik laten zien dat heteronomie en autonomie elkaar nodig hebben: heteronomie zonder autonomie is systeembevestigend; autonomie zonder heteronomie kan in bepaalde gevallen wereldvreemd worden. In dezelfde geest lijkt het mij ook problematisch om – zoals velen vandaag doen – een tegenstelling te hanteren tussen politiek en autonoom theater, want dat suggereert dat politiek theater nooit autonoom kan zijn en autonoom theater nooit politiek. Juister is het om te beweren dat er vele manieren zijn om politiek theater te maken: op een relatief meer autonome of een relatief meer heteronome wijze. Welke graden van autonomie of heteronomie wenselijk zijn, hangt af van de context. Ongetwijfeld hadden kunstenaars zoals Beckett, Kafka en Celan

goede redenen om te kiezen voor een zeer gesloten, weinig communicatieve kunst. Maar of we hun redenen vandaag nog tot de onze kunnen maken? Ik vraag het me af. 1

2

3 4

5 6

7 8 9 10

11

12

13

14 15 16 17

18 19 20 21 22

De Regt, Daniëlle, De fatale dialectiek genaamd ‘Het publiek’. Of waarom het tegenwoordig zo lastig is om aan theaterkritiek te doen, in: Etcetera, jrg. 28, nr. 122, september 2010, p. 22. Elias, Willem, Het concept ‘avant-garde’, in: Peter Benooy, Jaak Van Schoor (red.), Historische Avant Garde en het theater in het Interbellum, ASP (Academic and Scientific Publishers), Brussel, 2011, p. 29. De Regt, Daniëlle, o.c., p. 21. BAVO, Too active to act. Cultureel activisme na het einde van de geschiedenis, Valiz, z.j., citaat afkomstig van de achterflap. Cfr. voetnoot 3. Ik heb de voorstelling van Schlingensief die ik hier bespreek zelf niet gezien, maar ga af op het verslag daarvan in BAVO, o.c., p. 153-154. Ik ontleen de term aan Ibidem, o.c., p. 154. Ibidem Carpentier, Nico, Corijn, Eric, Jans, Erwin en Janssens, Ivo, Kunst in deze wereld, Demos vzw, Brussel, 2010, p. 21. Citaten van Renzo Martens in Van Goethem, Peter, Renzo Martens over zijn film Episode III – Enjoy Poverty, op: www.indymedia.be, 4 mei 2009. Ik heb me bij deze analyse laten inspireren door De Roo, Ruben, Immorality as Ethics: Renzo Martens’ Enjoy Poverty, in: Lieven De Cauter, Idem & Karel Vanhaesebrouck (eds.), Art and activism in the Age of Globalisation, Rotterdam, 2011, vooral p. 142 en 144. Jans, Erwin, De opwarming van het theater en andere milleniumdoelstellingen, in: Etcetera, jaargang 27, nr. 119, december 2009, p. 42-43. Men vindt een ingekorte en gewijzigde versie van dit artikel ook terug in: Carpentier, Nico, Corijn, Eric en Janssens, Ivo, o.c., meer bepaald het hoofdstuk “De autonomie van de kunsten”, p.73-83. Dit wordt voortreffelijk beargumenteerd in Boehm, Rudolph, Tragiek. Van Oedipus tot Faust, Brussel, 2009. Zie ook mijn bespreking van dit boek in Etcetera, jaargang 28, nr.120, februari 2010, p. 49-50. Zizek, Slawoj, First as a tragedy, then as farce, Verso, London, New York, 2009, p. 151-152. Ibidem De Regt, Daniëlle, o.c., p. 23. Ik zag de voorstelling in juni 2010 op locatie in de feestzaal van het Kielpark, St-Bernardsesteenweg te Antwerpen. Cfr. Crouch, Colin, Postdemokratie, Frankfurt am Main, 2008. Leerssen, Joep, Nationaal denken in Europa. Een cultuurhistorische schets, Amsterdam, 1999, p. 50. Elias, Willem, Het concept ‘avant-garde’, o.c., p. 30. Ibidem In dit artikel ga ik voorbij aan allerlei kentheoretische problemen van de deconstructie/constructie, b.v. het feit dat een volledige bewustmaking van het ongezegde en het ongedachte nooit mogelijk is; dat bij de poging tot verheldering van symptomen van het ongezegde er nieuwe symptomen gecreëerd worden; dat elke poging tot het insluiten van het uitgeslotene nieuwe vormen van uitsluiting creëert; dat een volledige breuk met het verleden nooit mogelijk is; dat ‘constructie’ van nieuwe kaders nooit resulteert in een objectieve waarheid, doch hoogstens in een metaforisch perspectief vanwaaruit we naar de werkelijkheid kunnen kijken, etc…

etcetera 128 17


portret door Evelyne Coussens

‘De verbeelding is het enige Met Dirk Opstaele op zoek naar de ziel van Leporello In het Vlaamse theaterlandschap is het Brusselse Leporello een buitenbeentje. Evelyne Coussens typeert het ensemble aan de hand van een aantal lemmata en een gesprek met artistiek leider Dirk Opstaele. ‘Je vraagt me waarover Leporello theater maakt, maar ik maak liever geen onderscheid tussen vorm en inhoud.’

‘Theater lijkt soms een verloren kunst’. Aan het eind van ons gesprek stelt hij het nuchter vast, zonder een spoor van pathos. Dirk Opstaele, al dertig jaar artistiek leider van Ensemble Leporello, heeft geen klaagzang willen houden. Zijn Brusselse ensemble van spelers, muzikanten en dansers lijkt binnen het Vlaamse theaterlandschap nochtans een steeds eenzamere positie in te nemen. Oorzaak van die (zelfgekozen?) isolatie is misschien wel de standvastige poëtica van een (te) koppige artistiek leider, in een kunstensector die onderhevig is aan snel wisselende artistieke en beleidsmatige tendenzen. Technologisch theater, activistisch theater, ervaringstheater? Het glijdt van Leporello af als water van een eend. Participatie, ecologie, etnische diversiteit op scène? Leporello is er niet mee bezig – of toch niet expliciet. Wat is theater dan wel voor die Leporelli in hun eigen wereldje, of wat kan het zijn? Opstaele doet ons zijn poëtica aan de hand, doorheen eigen citaten en die van anderen. 1 Muzikaliteit, het dionysische, is de basis van alles. IJle lucht, dat is ons basisverhaal. (Dirk Opstaele) ‘Ensemble Leporello is een gezelschap met een uitgesproken muzikale heartbeat. In de mengvorm van zang, dans, tekst en spel is ritme de bepalende factor, de “oeragens” die door hartslag, ademhaling en looppas wordt bepaald. Het woord, als een modulering van keelklanken, is in die zin evenzeer betekenisdrager als de muzieknoot. Je kan alles, dus ook een geste, beschouwen als onderdeel van dezelfde “tekst”. Het samengaan van al die expressiemiddelen is trouwens een oud huwelijk: voor zover we kunnen nagaan werden zang, zegging en dans altijd al gecombineerd. Maar de overtuiging is bij mij vooral gegroeid onder invloed van Ferdinand Schirren, een Franse pianist en pedagoog, en een van mijn leermeesters. Zijn boek Le Rythme, primordial et souverain is een bijbel waaruit ik soms luidop voorlees. De ritmische frasering van taferelen bij Leporello, het gebruik van

18 etcetera 128


dat we het publiek kunnen schenken’

Weg! Š Kurt Van der Elst

etcetera 128 19


portret

Ensemble Leporello in lemmata

Het verleden Het verhaal van Leporello begint in 1985, wanneer Dirk Opstaele (°1958) in Alden Biesen zangeres-actrice Judith Vindevogel ontmoet. Opstaele had begin de jaren tachtig in Parijs gestudeerd aan de Internationale Theaterschool van Jacques Lecoq en was leerling geweest van Fernand Schirren, een Franse pianist en pedagoog in Béjarts Mudra. In Parijs, dat in die tijd onder het beleid van cultuurminister Jack Lang (die de uitgaven voor cultuur in één klap verdubbeld had) dé theatermetropool van Europa was geworden, zag Opstaele onder meer Pina Bausch, Hauser Orkater, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Radeis – theatermakers met een grote aandacht voor het lichamelijke, het akoestische, het ‘levende materiaal’ op een veelal sobere scène. In die periode zetten Opstaele en Vindevogel een onderzoek op naar de ‘theatrale implicaties van muziek’ en werd de vzw Leporello opgericht – met van meet af aan het sobere theater van Grotowski in de genen. In 1989 zou Vindevogel Ensemble Leporello verlaten en met muziektheater walpurgis haar eigen weg gaan. Leporello Een ‘leporello’ is een boek waarvan de bladen uit één lange, in harmonicavorm gevouwen strook bestaan. Bekender is Leporello wellicht als de schalkse huisknecht van Don Giovanni, komisch personage uit Mozarts gelijknamige opera. Met de keuze voor deze figuur wil Leporello het speelse en muzikale karakter van het medium benadrukken.

Mars op Oostende © Toos Vergote

20 etcetera 128

Totaaltheater Opstaele ontwikkelde de laatste 25 jaar met Leporello een herkenbare eigen theatertaal, waarin tekst, muziek en dans versmelten tot een hybride vorm van totaaltheater. Geïnspireerd door zowel de Griekse tragedie als de commedia dell’arte tracht Leporello op een hedendaagse manier terug te keren naar een ‘oervorm’ van theater, waarin de acteur spilfiguur is van het gebeuren. Het resultaat is een ‘arte povera’ met veelal decorloze producties. De schaal van de voorstellingen kan erg verschillend zijn: van een muzikale eenakter als De wijde wereld van water (2008) of het ‘recitativo accompagnato’ Arabische nacht (2009), over een collectief ensemblestuk als MACBETHbranding (2006) tot een massaal evenement als de Mars op Oostende (2010). Maar ook de locatie verschilt: Leporello creëert zowel zaalvoorstellingen als een straattheatervoorstelling als Opera op straat (2011) of een optocht met de reuzenfiguur Leporellone. De tekstkeuzes die Opstaele maakt, gaan van Shakespeare en Molière over Schimmelpfennig en Handke tot eigentijdse auteurs als Peter De Graef en Opstaele zelf. In welke verschijningsvorm ook: Leporello-voorstellingen zijn, op basis van hun coherente poëtica, steeds herkenbaar ‘Leporello’. Ensemble Leporello bestaat uit een ensemble van een dertigtal Vlaamse, Waalse en buitenlandse zangers, regisseurs, acteurs, dansers, muzikanten, circusartiesten,… die op regelmatige basis in de producties terugkeren. Opstaele zelf is regisseur, choreograaf en acteur maar schrijft, adapteert en vertaalt ook. Zo maakte hij drastische bewerkingen van Coriolanus van Shakespeare, Die Welt als Wille und Vorstellung van Schopenhauer, Metamorfosen van Ovidius, Walden van H.D. Thoreau, Le Tartuffe van Molière en vertaalde hij een aantal theaterteksten. Regelmatig werkt Leporello ook met gastregisseurs (Koen De Sutter, Peter De Graef, Vital Schraenen, Andrea Bardos) of met adviseurs voor muziek (Frank Nuyts, Kurt Bikkembergs) en dans (Katja Pire, Leah Hausman). Soms maken de spelers iets onder elkaar, zoals recent nog Annelore Stubbe en Mieke Laureys met Twee meisjes en een schurk (2011). Leporello heeft geen eigen zaal, het is een nomadisch gezelschap met Brussel als uitvalsbasis.

Repertoire Leporello biedt jaarlijks een omvangrijk repertoire aan met een zevental titels, variërend van klassiek tot hedendaags en van kleine tot grote producties. De meeste voorstellingen van Leporello blijven jarenlang op het repertoire staan. Om de duurzaamheid nog te vergroten streeft Leporello de laatste jaren ook naar langere speelreeksen op dezelfde plek. Meertaligheid In Brussel en Wallonië heeft Ensemble Leporello een groot en trouw publiek. Achter de keuze om bijna elke productie in het Frans te vertalen (of in het Engels, Duits) schuilt geen politieke agenda, het is eerder een pragmatische keuze: de Franse vertalingen garanderen zeker in het Brusselse een groter spreidings- gebied voor de producties. De keuze om waar mogelijk te vertalen in plaats van te boventitelen is wél artistiek: een vertaling in eigen taal schept een fysieke band met het publiek, en zorgt voor een meer gerichte communicatie – een essentieel punt in Opstaeles poëtica. Daarnaast is het gezelschap zelf ook uitgesproken internationaal samengesteld, en wordt er geregeld gecoproduceerd met internationale partners zoals Angers Nantes Opéra. De toekomst Grote koerswijzigingen staan er bij Leporello de komende jaren niet op stapel. Het profiel is helder, de naam Leporello is intussen een handelsmerk geworden. In de toekomst wil Opstaele vooral werken aan ‘inbreiding’ door bijvoorbeeld in zee te gaan met experten als Kurt Bikkembergs. Verdieping dus, een onophoudelijk sleutelen aan kwaliteit. Aan opvolging denkt Opstaele nog niet. In de volgende jaren staan onder meer een Wachten op Godot op stapel met Danny Ronaldo en Het laatste feest naar Tsjechov, een coproductie met Angers Nantes Opéra waarin een operakoor vijfentwintig ‘tsjechoviaanse’ tableaux-vivants in elkaar zal laten overvloeien. Ensemble Leporello is nog wel even niet uitgespeeld. (ec)


zang en het noteren van regie-aanwijzingen op een partituurachtige manier zijn schatplichtig aan hem. Ook door mee te werken aan operaproducties, als assistent van het Franse regisseursduo Moshe Leiser-Patrice Caurier, leerde ik de dramatische stuw- en trekkracht van ritme en muziek inschatten en gebruiken. Zelfs een stilstaand lichaam is onderhevig aan ritme. “Stilstaan is ook dansen”, zegt Merce Cunningham, en waarover heeft hij het anders dan over het spel, de vertolking, de presence van de staande danser? In se gaat het dus altijd over beweging: zonder de geritmeerde afwisseling van beweging en niet-beweging is er geen stilering, geen betekenis, geen kunst. Alleen zou ik hetgeen je citeert achteraf gezien wat minder exclusief verwoorden: naast ritme heb je ook nog iets anders nodig om theater te maken. Nietzsche stelt in De geboorte van de tragedie – zijn blik op het kunstgebeuren lijkt vandaag nog eigentijdser dan in de negentiende eeuw – dat er in het theater twee tendenzen werkzaam zijn: een apollinische kracht van orde, schoonheid en regelmaat; en een dionysische van roes, beweging en chaos. Je zou kunnen zeggen: het statische, de platoonse oerverhalen, tegenover het dynamische, datgene wat vloeit. Om theater te maken heb je beide nodig.’

Arabische nachten © Kurt Van der Elst

2 Het oerverhaal van vechtende, vliegende, vallende mensen sluimert al sinds het paleolithicum in ’t merg van elke toeschouwer – aan de podiumkunstenaar de kunst om er avond na avond weer leven in te blazen. (Dirk Opstaele) ‘Je vraagt me waarover Leporello theater maakt, maar ik maak liever geen onderscheid tussen vorm en inhoud. In de chemie is de onmogelijkheid van die scheiding zo klaar als een klontje: de vorm waarin de atomen zich tot elkaar verhouden zorgt ervoor dat iets margarine is, of boter. Je zou in zekere zin kunnen zeggen dat alle Leporello-voorstellingen, en misschien bij uitbreiding wel alle theatervoorstellingen of alle vormen van kunst, over hetzelfde gaan: het nadoen, het her- of natekenen van de wereld. Het ensceneren van menselijke passies, hun zucht naar eer, liefde, bezit. De presentatie van het lijden van archetypische figuren en hun omgang met het fatum. Kortom: de weergave, in gesublimeerde vorm, van het menselijk samenleven… Je leest dat al af aan de spanningsboog van een voorstelling: begin, midden, einde, als een metafoor voor het leven – de spanningsboog herspeelt een levenscyclus, een opgaan naar een hoogtepunt en een pijnlijk afdalen. Van zodra deze mimesis plaatsvindt voor een levend publiek ontluikt er bij een toeschouwer iets dat van alle tijden en culturen is.

Is het troost? Extase? Een gevoel van samenhorigheid? Verwondering en bewondering, vergetelheid, inkeer, een band met het goddelijke? Ik weet het niet. Wat mij vooral interesseert is het momentum, de act van de communicatie. Ik herinner mij dat ik ooit in Vorst Nationaal Bob Dylan zag optreden. Ik had eigenlijk geen goede plaats, opzij van de scène. Dylan zelf zag ik nauwelijks, maar wat ik wel zag was de zaal, die duizenden mensen met hun blik strak op dat podium gericht, een massa aandachtige mensen die met open ogen en oren opzogen wat die man bracht – dat ontroerde mij diep. Wat mij betreft is dat de voornaamste taak van de theatermaker: het cultiveren van de aandacht van het publiek, wat het voorwerp van die aandacht ook is. Niet slechts wat we communiceren, maar vooral hoe we dat doen – de kwaliteit van de communicatie – is van belang. Wat ik soms wens is dat het organisme van een miseen-scène niet over iets spreekt, niets interpreteert, maar iets ís, zoals instrumentale muziek, of zoals een stoel van Van Gogh, an sich. Pas in het gewaarworden door de toeschouwer wordt de theatervoorstelling een für sich.’ 3 De theatervoorstelling is een daad, geen ding. (Dirk Opstaele) ‘Dat een theatervoorstelling zich maar voltooit in zijn act maakt het hier-en-nu natuur-

Minnevozen © Kurt Van der Elst

etcetera 128 21


portret

lijk erg belangrijk. Omdat het bij theater letterlijk over de “presence” gaat, over de tegenwoordigheid, sensueel en hedonistisch, van een groep ademende, doorbloede mensenlichamen op scène. Het verleden bestaat niet meer, de toekomst nog niet. Dat die act dan nog eens gebeurt voor een grote groep verzamelde mensen, maakt hem bij uitstek politiek. Zoals Ferdinand Schirren zei: “Le comédien est desiré, le public est nécessaire.” Men verwijt Leporello soms dat het geen “geëngageerd” theater maakt, omdat we in onze voorstellingen niet expliciet verwijzen naar de geschiedenis of naar een maatschappelijk onderwerp. Je moet tegenwoordig al bijna woordelijk de code geven dat je iets politieks maakt, voor men er een politieke dimensie in gaat zien. In dat opzicht is het juist: Leporello maakt geen voorstellingen over de rellen in Antwerpen of de Palestijnse kwestie. Maar doordat theater een acuut publieke kunst is, is het vanzelf ook een politieke kunst, veel vanzelfsprekender dan een boek of een schilderij. Ten tweede is theater bij ons meestal een door de gemeenschap, dus door “de politiek” gesubsidieerde kunstvorm – hoe zou het dan niet politiek kunnen zijn? De politieke betekenis van theater toont zich met andere woorden ook in de kanalen waarlangs dat theater middelen krijgt. Dat impliceert natuurlijk dat theatermensen zoals ik onvermijdelijk politieke neerhofdieren zijn. (glimlacht) Ten derde is het zo dat als je theater maakt met veel volk op scène, zoals Leporello dat doet, je vanzelf een groep mensen sociaal “verenigt”: je doet aan arbeidsverdeling, je creëert protagonisten en bijrollen, je zet clans tegenover elkaar – je weerspiegelt de samenleving in het klein. Bij de links-intellectuelen sluimert die doctrine dat kunst revolutionair moet zijn, avant-gardistisch, maatschappijkritisch. Maar ik vrees dat de artistieke eerlijkheid in het gedrang komt als we de kunstproductie laten leiden door maatschappelijke of zedelijke overwegingen. Kunst moet niets, behalve in vervoering brengen. Hoe je het draait of keert, elk theatergezelschap en elke voorstelling heeft een politieke dimensie. Wat mij betreft probeer ik die betekenis impliciet te houden, en ook aan de schoonheid te denken.’

22 etcetera 128

4 Singers are not carriers of beauty. They should be witnesses of human behavior. (Moshe Leiser) ‘Wat Moshe hier vertelt, maakt hij zelf in zijn producties niet waar. Hij toont zich integendeel in alles wat hij creëert een geboren estheet. Ik heb de indruk dat schoonheid tegenwoordig als leugenachtig wordt beschouwd, verdacht wordt gemaakt – een voorstelling mag vandaag niet te mooi zijn, niet te zeer in vervoering brengen. Dat heeft natuurlijk alles te maken met de erfenis van Brecht, en zeker met die van de holocaust – wat kan je nog zeggen, nog “schoon maken” na de Endlösung? In die zin wordt Nietzsches profetie bewaarheid: dat de kunst door de rancune wordt vermoord. Moeten we dan alleen nog maar een verbrijzelde, slecht gemaakte en harmonieloze wereld representeren? Theatercriticus Wim Van Gansbeke heeft dat heel zijn leven gepropageerd: de kunstenaar moet een luis in de pels zijn, hij moet heilige huisjes omverschoppen. Maar volgens mij ben je al subversief gewoon door in deze wereld met poëzie bezig te zijn – je hoeft daar niet nog eens bovenop de neoliberale maatschappij aan te klagen. Poëzie is universeel, snijdt verder en dieper dan de atoombom of de holocaust. Bovendien maakt niet enkel de verguizing, maar ook de aanbidding van het leven al van oudsher deel uit van de kunst – Beethoven of Bach schopten niet tegen heilige huisjes, ze bouwden schitterende kathedralen. We mogen niet vergeten dat kunst ook dat kan zijn: een eerbetoon aan en uiting van ontzag voor het mysterie van het bestaan. Een lofzang. En om opnieuw te refereren aan de vorige vraag: ook een lofzang is politiek.’ 5 Goed theater liegt niet. Aandacht en presence hebben met echtheid niets te maken. Door theatermakers met ‘echtheid’, ‘waarheid’ en ‘goedheid’ om de oren te slaan verplicht men hen net niet te doen wat in hun aard ligt en waar ze groot in zijn: de illusie te verheerlijken en vergetelheid te schenken. Men dwingt hen tot ontnuchtering in plaats van tot vervoering, om ‘zichzelf’ te spelen – alsof zo’n ‘zelf’ ook maar zou bestaan! (Dirk Opstaele) ‘Etymologisch gesproken komt “theater” van het werkwoord theasthai, “kijken in verwon-

dering”. Ik heb al veel definities uitgeprobeerd, en meestal beland ik bij pleonasmen zoals “theater is het intentionele voorwerp van een theatrale waarneming”. De toeschouwer moét zichzelf vergeten tijdens de voorstelling, de acteur mag dat in geen geval. Ik wantrouw het ingeleefde psychologische spel, de zogenaamde authenticiteit van “zijn” op scène. De verbeelding is het enige dat we het publiek kunnen schenken. Een theatervoorstelling wordt maar iets doordat de mensen er vanalles gaan in zien, zelfs dingen waarvan je je als maker niet bewust bent. Voor andere kunstvormen geldt dat ook, maar bij theater is het acuut in de tijd – je beeldhouwt je werk voor de ogen van het publiek, en als je klaar bent is het geen werk meer. Wat overblijft in het geheugen van de toeschouwer is soms nog meer dan wat hij gezien heeft. Soms horen wij mensen die teleurgesteld zijn nadat ze een voorstelling voor een tweede keer hebben gezien: “Jullie vlogen toch door de lucht?” – “Neen, mevrouw, wij speelden dat.” – “En waar is die rolstoel gebleven?” Iedereen zag een rolstoel, terwijl iedereen tegelijkertijd ook zag dat het maar een acteur was die een beetje door de knieën ging en door een andere acteur werd voortgeduwd. Met Leporello probeer ik theater te maken zonder extrascenische middelen en zonder technologie, met andere woorden: ik zoek naar “theatrale oplossingen” voor elk scenisch probleem. In zijn meest eenvoudige vorm gebeurt dat door het woord. Je zegt “strand” en je toeschouwers ziet geen zwart woord van zes letters, maar een strand, zonder dat er zand op scène moet. Dat betekent voor mij het “pure” of “oude” of “arme” theater: theater waarin een ruimte gecreëerd wordt, en niet “bewoond” zoals op de filmset, of vaak in de performance art.’ 6 Ik voel me meer een dirigent, een orkestrator, dan een regisseur. (Dirk Opstaele) ‘Ik ben in de eerste plaats leider van een klein kunstbedrijf. Misschien moet ik mezelf “artistiek geleider” noemen? De momenten dat ik mij regisseur voel zijn eerder schaars, korte periodes in een eeuwigheid van beslommeringen. De grondstof waarmee ik tewerk ga is daarvoor al te menselijk: artiesten met eigen agenda’s, eigen ideeën en talenten.


‘Bij de links-intellectuelen sluimert die doctrine dat kunst revolutionair moet zijn, avant-gardistisch, maatschappijkritisch. Maar ik vrees dat de artistieke eerlijkheid in het gedrang komt als we de kunstproductie laten leiden door maatschappelijke of zedelijke overwegingen. Kunst moet niets, behalve in vervoering brengen.’

Hoe vaak moet ik meer bijsturen dan sturen, de huik naar de wind zetten, volgen, anders doen dan gepland, redetwisten. Ik ken die mensen zo goed, weet je. En ik laat me ook graag overtuigen. (glimlacht) Maar goed: finaal ligt de artistieke autoriteit wel bij mij. Dat kan ook niet anders: wanneer je werkt met zo’n groot ensemble moét je de dingen leiden. Niets is vervelender dan een regisseur die zegt: “Jullie komen maar op waar jullie willen, het maakt niet uit.” Het maakt wél uit. Ze zeggen me soms dat ik een controlefreak ben, maar als ik rondkijk bij collega’s valt dat nogal mee. (lacht) Maar ik hou ervan om groepen te regisseren, met zo’n groep kan je bijna architecturaal werken, een landschap sculpteren, de massa is een machtig instrument – maar het ongeregelde is altijd van de partij. In 2010 regisseerde ik samen met enkele collega’s de ensoriaanse Mars op Oostende, waaraan vierhonderd mensen deelnamen. Hoezeer je op dat moment ook regelneef bent – zoiets kan je niet in de hand houden. Ik had een choreografie gemaakt, een “spreekdans” met precieze armbewegingen, maar geloof me: de improvisatie en de anarchie waren er in grote hoeveelheden, en gratis bij. (lacht) Op een gestileerde manier over chaos praten, met chaos omgaan, dat is de ware kunst.’ 7 Le moteur de celui qui veut faire un oeuvre artistique c’est la terreur de la mort. (F. Schirren) ‘Ja, dat is een mooie. Schirren zei ook: “Kunstenaars willen veel, maar zeker applaus en geld.” (lacht) Of wat zachter uitgedrukt: erkenning en middelen, en in het beste geval komt het ene

Macbethbranding © Kurt Van der Elst

met het andere. Elke artiest had volgens Schirren inderdaad een persoonlijke affaire met Pietje-de-dood: de angst voor de dood was volgens hem de voornaamste drijfveer om kunst te maken en elke theatervoorstelling moest gezien worden als een feest om die doodsgedachte te verdringen. Gaat dat ook voor mij op? Of spelen andere motieven? Geldingsdrang? Regeldwang? De nood om sporen na te laten? Het jongensachtige plezier om met een bende zielsverwanten streken uit te halen? Behaag-

zucht? Ik weet het niet. Ik weet in ieder geval wel dat bekeken worden door een publiek, of een creatie op scène zetten die door een publiek bekeken wordt, mij het gevoel geeft dat ik mag bestaan, dat ik meer en intenser leef. Eerder dan dat ik met die creaties de wereld wil veranderen, is dat mijn drijfveer.’

www.leporello.be

etcetera 128 23


expo door Alexander Baervoets

Panta rhei Danser sa vie in Centre Georges Pompidou Alexander Baervoets zag in Parijs de groots opgezette tentoonstelling Danser sa vie. Centraal staat de band tussen de beeldende kunst en de dans in de twintigste eeuw. Baervoets zag hier en daar mooie zaken en deed (her)ontdekkingen. Maar hij miste ook vanalles. De klassieke dans bijvoorbeeld, waar was die gebleven? En bovenal: een helder concept en kennis van zaken.

De gedachte dat alles in beweging is, stroomt of ‘danst’, zou het eerst uitgesproken zijn door de Griekse wijsgeer Heraklites, als we ons tenminste beperken tot het westerse erfgoed. Het Chinese orakelboek I Tjing bijvoorbeeld is gebaseerd op hetzelfde inzicht. Nietzsche zou een gelijkaardige gedachte ontwikkelen: dat de wereld geen statisch geheel is, maar een dynamische energie. Tegelijk is de wereld een zich eeuwig herhalende geschiedenis. Alles wat gebeurd is, zal opnieuw gebeuren, tot in de eeuwigheid. Nietzsche beschouwt dit als de ultieme uitdaging voor de mens: alle hoop en verlangen te laten varen en zich heldhaftig tegenover dit noodlot op te stellen. Vele dansers en dansdenkers zullen in de loop van de twintigste eeuw verwijzen naar Nietzsche. Geen andere filosoof heeft trouwens zoveel geschreven over of verwezen naar de dans als Nietzsche. ‘Ik kan niet geloven in een god die niet danst’, zo schreef de denker die de tragedie van de mens blootlegde. Het valt niet moeilijk om Nietzsche op te voeren als de ziener

24 etcetera 128

die de tragische twintigste eeuw voorvoelde, de eeuw van de technologie, de ontkerstening, de slachtingen op ongeziene schaal, de eeuw ook van de bevrijding van het menselijk lichaam en misschien wel de eeuw van de dans. Geïsoleerde makers Danser sa vie is de titel van de tentoonstelling die momenteel loopt in het Parijse Centre Georges Pompidou. Hij verwijst naar een uitspraak van de Amerikaanse danseres Isadora Duncan die ook frequent naar Nietzsche verwees en ‘haar leven danste’, maar – en dat laat men onvermeld – het is ook de titel van een boek van de Franse auteur Roger Garaudy uit 1973 over de heropstanding van de westerse dans, eveneens vanuit een nietzscheaans perspectief. In zijn toen ophefmakende boek beschouwde de marxistische filosoof de ‘moderne dans’, met als tegenpool de klassieke dans, als de voorbode van een nieuwe samenleving. De tentoonstelling volgt deze analyse ogenschijnlijk, zeker

in haar bevestiging van de tweespalt tussen klassieke en ‘moderne’ dans. Het is jammer dat de tentoonstelling niet verder is opgebouwd rond dit nietzscheaanse concept, terwijl het verzamelde materiaal daar bijna om schreeuwt. Wel wordt de term ‘moderniteit’ vaak gebruikt, maar nergens wordt die gedefinieerd of geduid. Wat maakt een werk modern? Wie is de moderne mens? Heeft hij zijn lichaam bevrijd? Is hij geen slaaf van de technologie geworden? Is hij een sprankel creatieve energie die snel opkomt om even snel weer te verdwijnen? Heeft de mens zijn tragische opstand uitgevoerd en overleefd of is hij opnieuw tot slaaf verworden? De tentoonstelling danst op vele benen tegelijk. Centraal staat de band tussen de beeldende kunst en de dans in de twintigste eeuw. Langs drie centrale thema’s – het natuurlijke lichaam, de abstrahering van het lichaam en performance – gaat men telkens in een chronologische orde op zoek naar beelden, illustraties, films en schetsen van en over dansers en hun werk. Er wordt daarbij gekeken vanuit de beeldende kunst naar de dans, maar de logica van de thema’s wordt gezocht in de dans zelf. In het eerste luik – ‘Danses de soi’ – worden vooral de Amerikaanse pionier Isadora Duncan en de Duitse dans tussen de twee Wereldoorlogen belicht, met als spilfiguur Mary Wigman. Na de recuperatie door het nazibewind komt deze beweging abrupt tot stilstand. Pina Bausch en enkele akolieten zullen nadien deze ideeën terug gestalte geven in het danstheater. In het tweede luik – ‘Abstraction des corps’ – worden die choreografen bijeengebracht die het menselijk lichaam zagen als verlengstuk van een machine (de futuristen) of die het lichaam eigenlijk te beperkt vonden voor de scène (Schlemmer), die het deconstrueerden (Nikolais) of die zichzelf ronduit te dik vonden om het an sich te tonen (Fuller). Vanuit de beeldende kunst gezien is deze categorie uiter-


mate interessant, omdat ze een objectmatige kijk heeft op het menselijk lichaam. Vanuit de dans bekeken gaat het om redelijk geïsoleerde makers die het bewegende lichaam eerder zagen als middel, niet als doel, of simpelweg als iets dat moest overstegen worden. In het derde luik – ‘Danse et performance’

– waarbij vanuit een sterk besef van tijdelijkheid gewerkt wordt aan momentane en nietherhaalbare acties, lopen beeldende kunst en dans vaak dooreen. Ondermeer dada, de happenings uit de jaren zeventig, het modernistische werk en de action painting komen hier aan bod. Balanchine Een aantal belangrijke choreografen en hun werk blijven buiten beschouwing. De redenering is misschien dat zij weinig of geen belang hebben vanuit het perspectief van de beeldende kunst, maar dat kan men evengoed zeggen over vele anderen die wel vertegenwoordigd zijn. Het lijkt er sterk op dat men opzettelijk de klassieke dans buiten beschouwing heeft gelaten. Nergens wordt deze stelling uitgesproken, niet in de tentoonstelling en niet in de catalogusteksten, maar hoe verklaar je anders de afwezigheid van een reus als Balanchine? Terwijl Béjart en Forsythe wel behandeld worden, de eerste omdat hij ooit iets met de beelden van Schöffer heeft gedaan, de tweede omwille van

(linkerpagina) Gret Palucca (omstreeks 1922-1923) door Charlotte Rudolph © Collection Centre Pompidou (links) Lizica Codreano in Gymnopédies (1922) –

zijn educatieve video omtrent het improviseren (waardoor hij in de afdeling van Loie Fuller en Oskar Schlemmer terechtkwam). Forsythe is gewoon ondenkbaar zonder Balanchine en dat hiaat vind ik niet te verantwoorden. Forsythe misstaat daarenboven tussen de ‘abstracten’ Fuller en Schlemmer en heeft ook geen connectie met de andere twee thema’s. Ofwel schort er iets aan de thema’s, ofwel had men Forsythe ook moeten weren. Als ik voor Béjart dan weer aansluiting zou zoeken buiten de evidente link

compositie Erik Satie, Collection François Fontenoy © Adagp, (midden, boven) Mary Wigman in Hexentanz

(1926) door Charlotte Rudolph © Galerie Henze & Ketterer & Triebold , (midden onder) Mauricé Béjart

en Spatiodynamique 16 van Nicolas Schöffer (1953) door Yves Hervochon © Archives Eléonore de Lavandeyra Schöffer, (rechtsboven) Vaslav Nijinski

(1914) door Adolphe baron De Meyer © Collection Musée d’Orsay, (rechtsonder) Pablo Picasso,

L’acrobate bleu (1926) © Collection Centre Pompidou

etcetera 128 25


expo

Parades and Changes van Anna Halprin (1965) © Jacqueline Caux

met de klassieke dans, dan zou dat eerder bij de massaspektakels uit de vooroorlogse Duitse dans zijn. Hoe dan ook, er klopt iets niet met de drie luiken, het weren van een aantal choreografen is niet te verantwoorden en de verbanden die men legt, zijn vaak gratuit. Ook Fokine, die het ‘ballet blanc’ (geen decor en ‘neutrale’ kostuums die het lichaam vrij laten) herintroduceerde, maar dan wel zonder plot (Les Sylphides) en die waarschijnlijk beïnvloed werd door Isadora Duncan (De stervende zwaan), ontbreekt. Het gaat trouwens niet enkel om het ontbreken van de klassieke dans. Ook iemand als Doris Humphrey die met haar ‘fall and recovery’ de weg bereidde voor eerst Limón en later Trisha Brown, Yvonne Rainer en vele anderen, tevens auteur van misschien wel het beste werk over choreografie uit de twintigste eeuw, krijgt enkel in de begeleidende anthologie (Danser sa vie, Ecrits sur la danse) een plaats. In alle drie de luiken zitten choreogra-

26 etcetera 128

fen die er eigenlijk niet thuis horen. Valeska Gert en Gret Palucca horen toch eerder bij de ‘expressionisten’ dan bij de ‘abstracten’. Josephine Baker kun je met wat goede wil plaatsen bij de performance, maar toch niet bij de ‘abstracten’. De Duitse euritmie krijgt een verlengstuk aangemeten in een video van het werk van Anne Teresa De Keersmaeker. De dansers zijn hier wel halfnaakt in een park te zien, maar als je die oppervlakkige gelijkenis wegkrabt, gaat de vergelijking hoegenaamd niet meer op. Merce Cunningham zit dan weer bij de afdeling performance, nou ja. Niettegenstaande de sympathie die ik voel voor de action painting van Jackson Pollock, vroeg ik me toch af wat deze kwam doen in de tentoonstelling. Pollock ‘danste’ inderdaad rond zijn doeken en het belang van zijn werk ligt eerder in het proces dan in het product, maar dat maakt er nog geen performance omtrent het lichaam van. Iemand als Stelarc, die echt aan het experimenteren slaat met zijn

lichaam en daarbij de dans als een preutse kunstvorm achter zich laat, ware een veel betere keuze geweest. Hij maakte mij er tenminste van bewust hoe in de dans de ‘tempel’ van het lichaam werd en wordt geïdealiseerd, zonder dat ik meteen aandrang voel om me aan vleeshaken op te hangen of een derde arm te laten aanmeten. Dat de dans bekeken wordt vanuit de beeldende kunst mag ook geen voorwendsel zijn om de rol en de betekenis van de muziek zo stiefmoederlijk te behandelen. Dans en muziek zijn allebei kunstvormen die expliciet met tijd bezig zijn en dans kan niet bestaan zonder geluid, zelfs als men expliciet voor ‘stilte’ kiest. Voor de Duitse dans bijvoorbeeld was het werken vanuit muziek van primordiaal belang. De Ballets Russes waren ondenkbaar zonder Stravinski, Satie of Debussy. De modernisten knipten dan weer de band met de muziek door in een zoektocht naar de autonomie van de dans. In de tentoonstelling komt


Emil Nolde, Kerzentänzerinnen (1912) © Stiftung Seebuell

de muziek amper aan bod, staan de video’s soms te stil of botsen ze in luidheid. Naast de grote en naar mijn gevoel overdreven aandacht voor Oskar Schlemmer is er ook de onvermijdelijke Nijinski. Nijinski was een waanzinnig goede danser die waarschijnlijk nooit was gaan choreograferen als Diaghilev hem daartoe niet onder druk had gezet. Ik begrijp nog steeds niet hoe men in ieder boek of ook in deze tentoonstelling zulk een gewicht geeft aan zijn drie werken die je eerder als mislukkingen kunt bestempelen. Voor L’après-midi d’un faune (muziek van Debussy en decors en kostuums van Bakst) liet hij zich inspireren door antieke vazen en de dansers hiëroglifisch bewegen, een iets te letterlijke ontlening om van een geniale ingeving te kunnen spreken. In zijn solo zorgde Nijinski als de faun voor in hoofdzaak morele opschudding met zijn bestiale en compulsieve bewegingen. In Le sacre du printemps, naar een idee en met decor en kostuums door Roerich, was het vooral de muziek van Stravinski die voor ophef zorgde, en met reden. De choreografie daarentegen, met de dansers met hun naar binnen gedraaide knieën en dito armen en het onmogelijke telwerk, werd een paar jaar later herwerkt door Massine. Het minst bekende, Jeux, opnieuw met muziek van Debussy en kostuums en decor van Bakst, is eerder een bagatel waarvan het belang misschien ligt in het feit dat de flirtende jongelui

zich bewegen in de hedendaagse setting van een tennisveld. De producties van de Ballets Russes blijven uiteraard tot de verbeelding spreken, ook omwille van sterdanser Nijinski, maar ik vind het bedenkelijk dat ook deze tentoonstelling de mythe omtrent Nijinski blijft bevestigen en zelfs de tekeningen en dagboeken van toen hij geestesziek was geworden als prestaties van een groot kunstenaar blijft promoten. De laatste mensen die Nijinski ooit in levende lijve zagen dansen zijn allicht dood en er is geen enkel filmfragment bekend of bewaard. Nijinski mag best in de verf gezet worden als icoon, maar van een ernstige tentoonstelling verwacht ik toch minstens enkele kanttekeningen. Minimaal een vermelding van het werk van zijn zus Nijinska, dat volgens mij superieur is, ware ook al een mooie geste. Judson Church Wat heeft de makers bezield bij het bedenken en uitwerken van deze tentoonstelling? Alle verhoudingen lijken zoek, de drie thema’s houden geen steek, de keuze van de werken evenals de indeling ervan is discutabel. Echte duiding ontbreekt of mist diepgang. Hier en daar gaan enkele hedendaagse jonge makers de confrontatie aan met de twintigste-eeuwse werken, maar veel meer dan wat conceptueel geneuzel bieden ze niet. Aan het begin van de voorstelling voert een danser in een kale ruimte trage kronkelende bewegingen uit op de grond, zonder enig ruimte-tijdbesef, het enige livemoment in de hele tentoonstelling. De anderen presenteren hun werk via video. Een ‘ideetje’ als dagelijkse bewegingen in de keuken of bevroren bewegingen tegenover een bewegende camera leidt tot een clipachtig videowerkje, niet tot dans. (Ter verduidelijking: ik heb helemaal niets tegen video als dusdanig of dansvideo’s in het bijzonder, maar het maakt een verschil of je dans maakt en die filmt, dan wel of je een video maakt met ‘dans’ als onderwerp.) Te veel materiaal is samengepropt in een te beperkte ruimte, letterlijk en figuurlijk. Tien of meer potentieel zinvolle tentoonstellingen zijn verenigd in één zinloze. Wie komt er ook op het idee om een overzichtstentoonstelling te maken van een eeuw dans? Geen zinnig mens zou dit doen met betrekking tot

Ernst Ludwig Kirchner, Totentanz der Mary Wigman (1926-1928) © Galerie Henze & Ketterer & Triebold

een andere kunstvorm. Ik vind het sowieso al heikel om dans in een tentoonstelling te presenteren. Alsof het ironisch bedoeld is worden de werken telkens toegeschreven aan de maker van de foto, de video of het object. Zo wordt de video van Anne Teresa De Keersmaeker gelabeld als werk van Thierry De Mey. Als je dichterbij komt, vind je in kleine lettertjes ook de naam van de choreograaf of dansers vermeld. De dans als onderwerp. Uiteraard zag ik hier en daar mooie zaken en deed ik (her)ontdekkingen. Het filmpje van René Clair voor Entr’acte, naar een idee van en met Picabia en met muziek van Satie bijvoorbeeld, of de ontroerende filmbeelden van Valeska Gert, de foto’s van de vroege Duitse Freikörperkultur, het filmpje met de action painting van Yves Klein met begeleidend strijkorkest. Veel minder en veel meer de essentie, in een helder concept en met kennis van zaken: dat had ik veel liever gezien en neergeschreven. Aan het einde van de tentoonstelling kom je bij een tafel met daarop acht piepkleine monitoren die continu video’s tonen, sommige met en sommige zonder hoofdtelefoon ter beschikking. Het zijn een aantal opnames van happenings uit de Judson Church periode, video’s met performances van Trisha Brown, Yvonne Rainer, Steve Paxton en Simone Forti. Nog wat foto’s aan de muur en daarmee is dat ook weer afgehandeld. Achteloos lopen de meeste bezoekers voorbij. Panta rhei. Danser sa vie is nog tot 2 april in het Centre Pompidou te zien. www.centrepompidou.fr

etcetera 128 27


portret van een toeschouwer door Delphine Hesters

Delphine Hesters brengt een reeks portretten van gulzige toeschouwers zonder professionele band met de podiumkunsten. Via een gesprek over hun traject speurt ze naar wat hen telkens weer naar het theater voert, welke plaats theater of dans innemen in een mensenleven en welke geschiedenis zich ontplooit in de persoonlijke terugblikken en reflecties. Fotografe Bieke Depoorter levert het beeld.

Isabelle Dierickx: ‘ Vroeger wa s gewoon z o t.’ Isa bel l e Di er ic k x h e e f t e r h a a r ag e n da va n 19 9 4 b i j g e h a a l d, s l a a t h e m o p e n e n l o o p t d e av o n d e n va n e e n w i l l e k e u r i g e w e e k a f : ‘“dans Marc Vanrunxt”, “eten bij Xaveer en Catherine”, “opening tentoonstelling”, “Tim Berne”, “film”, “dans”, “dia’s”, “een trouwfeest”, “Fred Frith, Fukkeduck/Theaterzaal”, “Interieur” op maandag – er was constant iets te doen! En op woensdag ging ik zelf dansen. Ik denk dat dit jaar het meest extreme was. Dat heb ik niet meer nodig, nu. Ik ben blij dat ik dat gehad heb.’ Ze lacht wanneer ze haar laatste woorden hoort naklinken – net een oude vrouw! De honger en de drang om niets te missen mogen vroeger dan al groter geweest zijn, de kunst is vandaag nog altijd even vanzelfsprekend aanwezig in haar leven. Net zoals ze in haar studententijd in het Citadelpark tussen kot en leslokaal even verdween in het Museum voor Schone Kunsten, springt ze nu nog wel eens binnen in een van de Gentse musea. Het groepje vrienden (waaronder haar zus en haar boezemvriendin Myriam) waarmee ze sinds het prille begin kunstencentrum Vooruit aandeed voor muziek, dans en theater is nog min of meer hetzelfde gebleven – hoogstens is het uitgebreid.

© Bieke Depoorter

28 etcetera 128


‘Beleven is zoveel belangrijker dan hebben.’ Mijn moeder was altijd zeer geïnteresseerd in alles. Ik moet dat wel van haar hebben. Ze wordt nu 84 en is nog altijd erg nieuwsgierig. Het is fantastisch om zo’n moeder te hebben, zo boeiend. Ik heb ook altijd veel willen weten en zien. Input krijgen uit muziek, kunst, theater, dans, architectuur, de wereld. Ik reis ook heel graag. Uit algemene interesse in wat op deze bol gebeurt. Mijn moeder komt uit een kunstminnend nest. Haar broer, mijn oom en dooppeter, is Dan Van Severen. Mijn grootvader was huisschilder en schilderde thuis ook. Theater was er bij ons van kindsbeen af. Mijn vader was 25 jaar voorzitter van de theaterbond in Hamme, Voor god en de evenmens. Die waren best goed, hoor – ze deden jaarlijks mee aan het Landjuweel. Mijn vader was daar veel mee bezig. En dus ging ik ook, in de weekends. Mijn grote droom was in het buitenland gaan werken. Eigenlijk wou ik antropologie studeren, maar daarvoor moest je eerst sociologie doen en dat interesseerde mij niet. Antropologie of archeologie. Aan biologie heb ik ook nog gedacht, en aan architectuur. Uiteindelijk ben ik met geneeskunde begonnen, want ik wou naar de tropen. Maar na drie jaar studies dacht ik: ‘Dit is echt niets voor mij.’ In de vakantie

na het derde jaar liep ik stage in de kliniek en dat lukte niet. Ik was daar te gevoelig voor. Ik ben een paar keer onderuit gegaan, terwijl er zelfs geen bloed aan te pas kwam. Gewoon omdat de mensen afzagen. Uiteindelijk is het architectuur geworden. Geen evidente keuze, mijn vader was er kapot van. Hij was ingenieur, maar werkte als architect en dat gaf hem niet zoveel voldoening. Het verdiende ook slecht, zeker in de jaren dat ik studeerde. Maar hij heeft mij laten doen en ik ben daar heel tevreden mee. Architectuur is ook ruim: maatschappij, kunst,… Het is heel omvattend, dus daarin komt alles mooi samen. Le Corbusier is voor mij erg belangrijk geweest. Dat klinkt misschien cliché, maar ik kan het niet ontkennen. Ik heb architectuur gestudeerd in de tijd van het postmodernisme. Kun je je het voorstellen, met die boogjes en die kolommetjes? Ik dacht: ‘Shit, wat is dat hier?’ Vreselijk. En die leraren vonden dat allemaal goed. Toen was ik blij dat ik vóór die studies al zoveel gezien had van Neutra, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier. Als tiener haalde ik die boeken uit de bibliotheek en ik vond ze fantastisch. Uiteindelijk heb ik mijn thesis aangegrepen om veel te lezen en te schrijven over Le

Corbusier. Wat hem zo bijzonder maakt is het feit dat hij universeel is. Mies van der Rohe vind ik ook fantastisch, maar Le Corbusier heeft ook dat poëtische. Strak, maar tegelijk ook menselijk. Hij heeft ook inspiratie gehaald bij andere culturen. Die man was niet opgeleid als architect, maar hij is veel gaan reizen en heeft bijvoorbeeld in Algerije de platte daken gezien, en de manier waarop mensen die gebruikten. De eenvoud, alle decoratie weg… In die tijd had ik dat nodig, om te blijven geloven in die dingen. Stéphane Beel heeft nooit meegedaan met dat postmodernisme. Ik dacht: als ik ergens wil gaan werken, is het wel daar. En zo is het gegaan. Dans boeide mij het meest. Misschien omdat ik zelf graag danste? Die eerste jaren van onze studies gingen wij in het weekend nog naar huis. Ik kende een fantastische plek in Hamme, een oude cinemazaal die omgebouwd was tot café en waar je goed kon babbelen, maar waar je ook kon dansen, met schitterende muziek. Ik danste zelf ongelooflijk graag, dikwijls tot ’s morgens vroeg, om dan om negen uur ’s ochtends te gaan schilderen in de academie. Dat was zo’n drive, ik had dat nodig! Het was in de jaren van de geneeskunde, de tijd dat ik mij afvroeg of dat nu wel iets

was voor mij. Ik moest absoluut naar Hamme om te schilderen en te dansen. Dans is ruim, het omvat zoveel. Klassieke dans, daar hou ik niet van; het Ballet van Vlaanderen is niet aan mij besteed. Maar in hedendaagse dans zit vaak al een stuk theater en een extra dimensie… Die gevoeligheid die er bij dans is vind ik heel belangrijk, net als de combinatie met muziek. Ik heb ook gewoon het gevoel dat er in dans meer gebeurt. Ik heb tot nu toe veel minder theater gezien dan dans. Ook in mijn herinnering blijft er het meest over van dans. Ik merk dat ik vooral beelden overhoud, zelfs bij de stukken die ik van toneel meedraag. Ik herinner mij nog een van mijn eerste stukken: De apologie van Socrates met Julien Schoenaerts, in de Sint-Baafsabdij in Gent. Een fascinerend gebouw met een oud dakspant en dikke stenen muren. Wij zaten allemaal in een rechthoek, op banken, in de koude. En Julien Schoenaerts liep in het midden, tussen ons. Dat is een beeld dat bijblijft. Was dat in een theater getoond, dan zou het nog steeds goed geweest zijn, maar het zou nooit zo’n impact gehad hebben als daar. Het was bijna alsof je deel werd van die jury die hem ter dood veroordeelde. Wat ik me ook nog goed herinner is Aï-Amour van

etcetera 128 29


portret van een toeschouwer

Isabelle Dierickx

• Leeftijd: 48 • Studies: architectuur • Job: architect bij Beel & Achtergael Architecten • Daarnaast: was reisbegeleider verre reizen en nu nog reisleider voor architectuurreizen van Art Travel en geeft occasioneel een cursus bij Amarant over Jemen • Zou als ze opnieuw kon kiezen het volgende studeren: antropologie • Familiale situatie: samenwonend, geen kinderen • Spreekt: Nederlands, Engels, Frans en Arabisch • Drinkt na de voorstelling graag: een biertje of een glaasje wijn • Favoriet theaterhuis: Vooruit • Favoriete choreograaf: Sidi Larbi

Carlotta Ikeda. Vroeger schreef ik alles op. Nu schrijf ik gewoon ‘dans’ in mijn agenda. Van die voorstelling van Ikeda heb ik zelfs nog een schets teruggevonden – de vloer was helemaal in wit en zwart. Of een andere: De eenzame weg van Het Zuidelijk Toneel. Ik weet niet meer waarover het ging, maar dat decor herinner ik mij perfect. Een zwart podium met een grote houten schijf, daar schuin op geplaatst, als een doorgezaagde boom. En daarop werd gespeeld. Het was een decor van Jan Versweyveld. Ik heb van hem nog decors gezien waarbij ik dacht: ‘Amai, da’s een goeie scenograaf.’

Cherkaoui • Zou mocht ze de kans krijgen Sidi Larbi Cherkaoui het volgende vragen: ‘Wat hem het meeste bezighoudt, wat zijn drijfveer is om die stukken te brengen.’ • Zou graag volgende voorstelling nog eens terugzien: Aï-Amour van Carlotta Ikeda • Had graag over dit talent beschikt: ‘Ik zou nog wat creatiever willen zijn, meer verbeelding hebben. Wat intuïtiever zijn.’ • Een voorstelling om naar uit te kijken dit seizoen: Duister Hart van Toneelhuis/Josse De Pauw

30 etcetera 128

Toen Vooruit open ging in ’82 gaf dat een extra dimensie aan de stad. Ik herinner mij vooral nog de Vooruit Geluid festivals, in het begin dat ik werkte. Daar ging ik tien dagen heen; elke dag zat ik daar. Ik ben eigenlijk vooral beginnen kijken na mijn afstuderen, vanaf de jaren negentig. Ik vraag mij nu wel af, die eerste jaren… Als Vooruit in ’82 begonnen is, dan heb ik er zeker in de jaren tachtig al wat stukken gezien. Vooruit was al die tijd fantastisch, het was niet enkel het café dat zo heerlijk was, dus ik moet in die acht jaar studies heel wat gezien hebben. Maar vraag mij niet wat – dat is nu wel heel lang geleden. Rosas danst Rosas, dat moet in die eerste jaren geweest zijn. Ik heb zoveel dans gezien, maar ik herinner mij ook muziek. Die periode dat de Knitting Factory uit New York naar hier kwam, zo vernieuwend! Jazz, niet de grote namen – die had ik al genoeg gezien, zelfs Miles Davis in Antwerpen – maar jonge mensen die op kleine schaal iets nieuws deden. Wat ik heel

leuk vind aan Vooruit is dat de programmatie heel breed gaat – er staan zowel grote namen als onbekenden. Ze zoeken echt in Vooruit, er heerst daar hebben een immense dynamiek. Dat is altijd zo geweest. Hoe meer je ziet, hoe minder verwondering er optreedt. Met reizen is dat ook zo. Ik heb nog jaren reizen begeleid in het Midden-Oosten. Ik herinner me reizen met mensen die nog nooit buiten Europa geweest waren en bij hen was alles pure verwondering. Je raakt dat kwijt en dat is verschrikkelijk jammer. Maar tegelijkertijd komt er ook wel iets anders voor in de plaats. Dat gevoel van ‘ik ben tevreden dat ik hier ben, ik voel mij goed, ik ken het hier’, een thuisgevoel. En dat is net zo interessant. Iets gelijkaardigs geldt bij theater, wanneer je stukken ziet waarbij je vroeger ‘waw’ zou zeggen, terwijl je nu bedenkt dat ze eigenlijk maar oppervlakkig zijn. En dat is zelden zo bij de eerste stukken die je ziet. Na een tijdje kan je dat oppervlaktelaagje eraf doen. Eigenlijk moet je ervoor beducht zijn, je mag die verwondering nooit helemaal kwijt raken. Mijn partner is Jemeniet. Ik wil hem dingen leren kennen, maar het is aftasten. Babel van Sidi Larbi Cherkaoui vond hij geweldig. Er mooi was dat mensen van alle kleuren op scène stonden. En ook weer dat decor, met die metalen elementen, waar ze de toren van Babel mee vormden en mee speelden. Maar ook de humor. Ik weet dat wij gelachen hebben, maar dat er net zo goed ook stukken inzaten om te wenen. En die betrokkenheid bij

het maatschappelijk gebeuren. Hoe Sidi Larbi dat brengt, met beweging en toneel, dat is schitterend. Mijn partner komt uit Jemen, een compleet andere cultuur. Hij is moslim, en in Jemen bestaat er enkel traditionele dans. Het is zo jammer dat die landen zo weinig vernieuwen. Ik wil hem dingen leren kennen. Soms vindt hij het heel goed, soms vindt hij er niets aan. Babel vond hij dus goed. Of Bruno Beltrão, die Braziliaanse dansers op rapmuziek zet. Het is zo’n verrijking. Sommige dingen zijn duur. Bij Vooruit valt het nog mee, maar soms zijn er toch voorstellingen die redelijk wat geld kosten. Vijfentwintig euro, daar kan je wel al wat mee kopen. Maar dan ga ik toch liever naar iets wat eenmalig is, maar wat hier, in het hoofd, blijft nawerken. Soms blijft er helemaal niets hangen. Maar zelfs een slecht stuk vind ik niet verloren. Het is zoals reizen: eens die reis voorbij is, is dat geld ook weg. Maar het leven is meer dan tastbare dingen alleen. Voor mij is het veel belangrijker input te krijgen, te ervaren, te voelen, te ruiken. Zelfs boeken koop ik minder en minder. Wat heb je er aan om al die boeken te hebben? Hebben is veel minder belangrijk dan beleven.


essay door Sébastien Hendrickx

Sprakeloosheid & onmacht Over Spoken World 2011: Powers of Speech

Eind vorig jaar wijdde het Kaaitheater zijn derde Spoken World festival aan het gesproken woord zelf. Onder de noemer Powers of Speech waren er uiteenlopende optredens te zien: van performers als Kate McIntosh en Barbara Matijevic over Brusselse jongeren en politici als Pascal Smet en Gwendolyn Rutten tot de ‘Black Power’ van Amiri Baraka en Saul Williams.

Al enkele jaren vormen terugkerende themafestivals als Burning Ice en Spoken World een vaste waarde in de programmering van het Kaaitheater. In zijn omschrijving van dat laatste festival vat het kunstencentrum de curatoriële krachtlijnen kernachtig samen: ‘In Spoken World nodigt het Kaaitheater kunstenaars en auteurs uit die zich in fictie en non-fictie “uitspreken” over de actuele staat van de wereld.’ Na eerdere edities rond het historische belang van het omwentelingsjaar 1989 (2009) en de rol en betekenis van mobiliteit en identiteit in een geglobaliseerde wereld (2010) kon de meest recente Spoken World van eind 2011 getypeerd worden als een ‘meta-editie’. De aandacht kwam dit keer immers te liggen op het gesproken woord zelf, meer bepaald op de vormelijke en inhoudelijke kracht van de politieke toespraak. Onder de noemer Powers of Speech exploreerden kunstenaars uit verschillende windstreken de deelverzameling van politiek en linguïstiek. Ik pikte een aantal voorstel- lingen uit het programma en trachtte de vinger te leggen op wat zij vertelden over de rol die speeches vandaag de dag spelen als politiek instrument. In hoeverre kunnen woorden nog daden zijn die de wereld mee vormgeven? Wanneer het volledige festival wordt overschouwd, springt de vormelijke eenheid ervan in het oog. In het gros van de voorstellingen stond één performer stil op een kale scène en

It’s a Rhetorical Question van Mpumelelo Paul Grootboom © Ruphin Coudyser

richtte die het woord frontaal tot het publiek. Deze gestripte theatrale situatie verhoogde de aandacht voor de grote diversiteit aan toespraken en aanverwanten (waaronder het pleidooi, de lezing, de poëzieperformance, het statement, de stand-up), de onderwerpen die daarin aan bod kwamen en de specifieke wijzen waarop de spelers-sprekers zich uitdrukten.

Alle ‘echte’ speeches bezitten een graad van theatraliteit en fictie. Zo worden toppolitici vaak bijgestaan door stem- en performancecoaches. Speechschrijvers halen in hun plaats een resem retorische kunstgrepen uit de kast om een boodschap met een maximale overtuigingskracht over te brengen. In Spoken World werden de artificiële facetten van dit publieke

etcetera 128 31


essay

spreken naar een theatrale setting verplaatst en daar, onthecht, aan een kritisch onderzoek onderworpen. Het programma bestond dus uit theatervoorstellingen en niet uit een reeks speeches. Dat gold zelfs voor Geen kerk in het wild, het statement waarin schrijver en letterkundige Geert Buelens de kunstensector en het kunstpubliek – die hij adresseerde als ‘beminde gelovigen’ – een harde spiegel voorhield in tijden van angst en besparingen. Hoewel zijn tekst een concreet issue tackelde dat de aanwezige toehoorders overduidelijk aanging, was het naast een toespraak ook een voorstelling van een toespraak. De actrice Elsie de Brauw was immers uitgenodigd om het statement te vertolken op de openingsavond van het festival en volgde daarbij nauwgezet een aantal regieaanwijzingen. Haar gezucht en de korte verwarde pauze ergens halverwege de tekst kwamen er op vraag van Buelens en illustreerden de wanhoop van de kunstminnende heren waarop de schrijver in zijn speech zinspeelde. Speech of power In de meeste producties was de afstand tussen toespraak en voorstelling nog prominenter doordat gespeeld werd met de deiktische elementen in een speech. De linguïstische term deixis verwijst naar het fenomeen waarbij de precieze betekenis van bepaalde woorden of zinnen pas helder is wanneer de ontvanger kennis bezit over de specifieke context van een uitspraak. Als iemand bijvoorbeeld zegt: ‘Zij hebben hem daar naartoe gebracht’, dan blijft de invulling van de woorden ‘zij’, ‘hem’ en ‘daar’ schimmig voor een onwetende toehoorder. Een aantal categorieën van dit taalverschijnsel, zoals persoons-, ruimte- en tijdsdeixis, kan je dikwijls samen terugvinden bij de aanvang van een speech, wanneer het publiek rechtstreeks wordt aangesproken met een formule als: ‘Beste vrienden, ik heet jullie welkom op dit bijzondere moment op deze bijzondere plek …’ Deixis verankert de speech in een particuliere context. Meestal viel de spreeksituatie van de toespraak niet samen met die van de voorstelling. Sommige speeches waren gelokaliseerd in andere tijden en werelddelen. Rhetorical van Mpumelelo Paul Grootboom bijvoorbeeld

32 etcetera 128

(boven en midden) Gwendolyn Rutten (videostill), (onder) Pascal Smet (videostill),


(linksboven, midden en rechts) Kate McIntosh in Although We Fell Short Š Tim Etchells, (linksmidden en linksonder ) Barbara Matijevic in Speech Š Barbara Matijevic & Giuseppe Chico, (rechtsmidden en rechtsonder) Elsie de Brauw in Geen kerk in het wild (videostill),

etcetera 128 33


essay

speelde zich af in het Zuid-Afrika van Thabo Mbeki. Door de afstand tot het onderwerp en de afstand in ruimte en tijd had deze productie een geheel ander effect op mij dan het statement van Buelens-de Brauw waarbij ik, werkend in de podiumkunstensector, direct betrokken partij was. Een nog grotere onthechting ervoer ik bij Although we fell short van Tim Etchells en Speech! van Barbara Matijevic en Giuseppe Chico. Deze voorstellingen waren opgetrokken uit meerdere toespraken of fragmenten daarvan en schakelden voortdurend tussen verschillende fictieve spreeksituaties. Vaak werd je als toeschouwer in het ongewisse gelaten over wie er precies aan het woord was, tot wie de spreker zich richtte en waar en wanneer de speech plaatsvond. Deze vormelijke ingreep zette aan tot talrijke speculaties en een vergelijkend onderzoek van de verschillende gebruikte discoursen. Voor het gebrek aan persoonlijke betrokkenheid kwam dus iets anders in de plaats: kritische distantie en een verwarring die nu eens erg vruchtbaar was maar soms ook gewoon verwarrend. Essentieel voor de overtuigingskracht van een toespraak zijn de performance van de spreker en het goede gebruik van het retorische instrumentarium. Plato koesterde argwaan ten aanzien van de retorica, die volgens hem vaker misleidend werkte dan dat ze de waarheid aan het licht bracht. Sporen daarvan kunnen we vandaag nog terugvinden in het pejoratief geladen woord ‘retoriek’. Met een vergelijkbaar wantrouwen las de Britse theatermaker Tim Etchells zich door een berg politieke toespraken van divers allooi, die ergens tussen 1950 en vandaag waren uitgesproken op partijcongressen, antikapitalistische bijeenkomsten, verkiezingscampagnes, enzovoort. Via dit materiaal trachtte hij toegang te krijgen tot de werkingen van de ‘speech of power’. Hij selecteerde een aantal fragmenten, vervormde, verknipte en combineerde die vervolgens tot een nieuwe speech, of misschien beter: een ‘speechmonster’. Op een indrukwekkende manier manoeuvreerde de performanceartieste Kate McIntosh, die de tekst op scène bracht, zich doorheen de meest uiteenlopende spreeksituaties en discoursen. De subtiele nuanceverschillen in haar stem-

34 etcetera 128

timbre, gelaatsuitdrukking en lichaamshouding benadrukten het belang van de vertolking: in de speech krijgt woord vlees. Although we fell short stippelde een grillig pad uit. Iets wat je eerst aan de linkerkant van het politieke spectrum dacht te situeren bleek soms in het bestek van enkele zinnen over te hellen naar rechts. De overtuigingskracht van een politieke toespraak, haar vermogen om een groep toehoorders te beïnvloeden en te doen opgaan in een tijdelijk ‘wij’, werd voortdurend ondermijnd. Niet alleen doordat dat ‘wij’ telkens op andere groepen sloeg met andere achtergronden, gezindheden en belangen, maar ook omdat er een loopje werd genomen met enkele basisregels van de retorica. Volgens Aristoteles heeft de redenaar drie belangrijke middelen van overtuiging ter beschikking. ‘Ethos’ is het beroep dat de spreker doet op zijn eigen morele autoriteit of expertise om geloofwaardig te worden bevonden door zijn gehoor; ‘pathos’ omvat de middelen waarmee hij zijn publiek emotioneel kan raken, zoals onder meer de metafoor en de overdrijving; ‘logos’ tenslotte betreft de kunst van het logische redeneren. In de volgende bijzondere passage worden ze alle drie verwaarloosd of ontkracht: Friends, we’ve come to the end of a long journey and it is probably natural that tonight we feel some disappointment, but tomorrow we have to put all this behind us and work with each other and against each other to get our country moving in circles. We fought and fought and fought, we fought until there was no strength left in our bodies and no money left in our banks, until there were no car parts or packaging, and no resources, we fought as hard as we could. And although we fell short, the failure is yours, not mine. Aan het woord is een machthebber die de verantwoordelijkheid voor iets wat fout liep afwentelt op zijn onderdanen. Het aanvankelijke ‘wij’ wordt aan het eind namelijk ontmaskerd en opgedeeld in ‘ik’ en ‘jullie’. Dit fragment zou kunnen worden geïnterpreteerd als een verwijzing naar de financiële crisis en het doorschuiven van de rekening ervan. In zijn tekstmonster maakte Etchells de misleidende, manipulatieve vermogens van de politieke toespraak transparant.

Powerlessness of power Bij Matijevic en Chico bezat de speech geen overtuigingskracht meer, die diende immers te worden gedeconstrueerd. De performancekunstenaars richtten hun pijlen net op de ‘powerlessness of speech’, de hedendaagse inflatie van het publieke spreken, inclusief die van de toespraak. Anders dan bij Etchells ontsproten de teksten voor Speech! van a tot z aan de verbeelding van de makers. Matijevic verwelkomde ons, of liever het fictieve spookpubliek tot wie zij zich richtte, in het Parliament House Resort (‘the most beloved oasis of the survivors of the twentieth century’), een club waar mensen tegen betaling konden leren speechen. Dit welkomstwoord fungeerde als een raamvertelling die een tiental korte oefentoespraken samenhield, waarbinnen op de koop toe nog eens aan andere speeches werd gerefereerd. De al te ingewikkelde La vache qui rit-structuur van de voorstelling deed soms duizelen, maar het basisidee stemde wel tot nadenken. Hoe moesten we deze absurde democratisering van de toespraak interpreteren? Als een wedergeboorte van de goede oude schoolse retorica die jongeren indertijd tot kritische en mondige burgers moest opleiden, maar dan in een nieuwe, geprivatiseerde vorm? Of als de verwording van de speech tot een vrijblijvende hobby, perfect aangepast aan de hedendaagse tsunami van getwitterde boodschapjes en meninkjes? Dat de klanten als ‘survivors of the twentieth century’ werden gekenschetst, scheen voor die eerste lezing te pleiten; maar de omschrijving van de club als een ‘oasis’ bevestigde tegelijk de tweede interpretatie. De informatiestroom nivelleert vandaag elk publiek spreken. Relevant of niet, er steekt nauwelijks iets boven het maaiveld uit. De vraag rond de actuele waarde van de politieke toespraak impliceert ook de vraag naar de waarde van de hedendaagse politieke discoursen. In hoeverre spelen zij op een betekenisvolle manier in op de wereld zoals zij is? Speech! gaf wat dat betreft niet al te veel hoop. Met de degeneratie van het parlement tot het weinig respectabele Parliament House Resort, een hobbyclub voor speechers-in-spe, leken Matijevic en Chico te wijzen op de vertrouwenscrisis waarmee de traditionele politieke machten, hun instellingen en vertegenwoordi-


gers vandaag krijgen af te rekenen. Op het wereldtoneel lopen intussen veel naakte keizers rond. Terwijl het protest op straat aanzwelt, slaagt de politieke klasse er niet in om wervende, visionaire antwoorden te formuleren op de grote ecologische en sociaaleconomische vraagstukken van onze tijd, met handen en voeten gebonden als ze is aan het pensée unique van het neoliberalisme. Als gevolg daarvan zijn vele politici het middel van de ‘ethos’ kwijtgespeeld: hun publieke geloofwaardigheid is tot op een dieptepunt gezakt. De sprakeloosheid die gepaard gaat met de ‘powerlessness of power’ (de laatste variatie op het festivalthema, beloofd) kwam tot uiting in de toespraken die de romancier en standupcomedian Joost Vandecasteele schreef voor twee Vlaamse politici. Federaal parlementslid Gwendolyn Rutten en Vlaams Minister van Onderwijs, Jeugd, Gelijke Kansen en Brussel, Pascal Smet, brachten deze teksten in de grote zaal van het Kaaitheater. Snel werd duidelijk dat zij de handpopjes waren van Vandecasteele. Als ghostwriter with an attitude had hij hen van hun eigen taal beroofd en vervolgens zijn woorden in de mond gelegd. Dat was de verstomming maal twee. Ook de toespraken zelf illustreerden de sprakeloosheid van politici, net door opvallend openhartig te zijn. Zo had

Amiri Baraka © Z. Risasi Dais

de liberale Rutten, of Vandecasteele doorheen Rutten, ongezouten kritiek op de dereguleringsgolf van de jaren tachtig, de belangenverstrengeling van universiteiten en bedrijven, de reductie van de Europese Unie tot een economische gemeenschap, toonde ze begrip voor de Occupy-beweging en pleitte ze voor een federale kieskring en samenvallende verkiezingen: ‘We zijn bang geworden, voor grootse woorden, grootse ideeën, grootse uitspraken.’ Black power of speech Viel er in Spoken World 2011 dan alleen maar kommer en kwel te rapen? Kon er bij de beschouwing van de hedendaagse politieke speech niets anders worden opgetekend dan misleiding, nivellering, sprakeloosheid en onmacht? Vooraf bladerend door de programmabrochure las I have a dream, de slotavond van het festival, als een welgekomen happy end. Hoe sympathiek het opzet echter ook was om een diverse groep Brusselse jongeren tussen 15 en 25 jaar oud een podium te geven om het over hun dromen te hebben, maar weinig van hun teksten konden echt beklijven. Dé positieve noot van Spoken World 2011 was Black power of speech, een hartverwarmende avond met twee levende legendes uit de wereld van het Afro-Amerikaanse spoken word. Toen hij nog

luisterde naar de naam LeRoi Jones, maakte Amiri Baraka deel uit van de beruchte Beat Poets. Saul Williams, die sinds hij kon lezen opkeek naar Baraka, is vandaag een succesvolle dichter-performer en hiphopartiest. Beiden brachten die avond in het Kaaitheater lange politieke gedichten met een stuwend ritme en een prachtige beeldspraak. De dichtbundels en YouTube-filmpjes die ik nadien opzocht, waren flauwe echo’s van een overweldigende live-ervaring. Beide dichters belichaamden hun woorden ten volle. In Sha-Clack-Clack bijvoorbeeld schakelde Williams van praten over op zingend spreken, ontvlamde ergens halverwege de tekst in woede, riep ‘shaclack-clack!’, waarmee hij het geluid van de zweepslagen van slavendrijvers nabootste, een gewelddaad die hij datzelfde moment met zijn hele lichaam krachtig uitbeeldde. Niks geen kritische distantie hier, alleen maar emotionele overgave. De poëzieperformances van Baraka en Williams riepen een gevoel van strijdlust op, zelfs al was hun strijd – die voor de emancipatie van Afro-Amerikanen – de mijne niet. Geen sprakeloosheid en onmacht hier, maar volop de ‘powers of speech’: ‘Shaclack-clack!’ www.kaaitheater.be

Saul Williams

etcetera 128 35


Aengespoeld & opgeligt | Column door John Zwaenepoel & Youri Dirkx

36 etcetera 128


Rating! Net zoals staten in hun internationale economische geloofwaardigheid worden beoordeeld door een handvol bekende ratingbureaus, zo duiken sinds kort ook de eerste nationale en sectoriële agentschappen op. In Wervik leidt sinds eind vorig jaar Janien Deldycke ( foto) het ratingbureau (annex speciaalzaak) Deldycke & Flowers. d & f kwalificeert de economische waarde van het Vlaamse podiumkunstenlandschap in een breder internationaal, vooral Europees, perspectief. Deldycke maakt zich grote zorgen: ‘Het recente warme pleidooi van onze ministerpresident Peeters voor het belang van kunst en cultuur in onze gemeenschap heeft niet kunnen verhinderen dat er wellicht nog vóór de beslissende subsidieronde in juni een ratingverlaging voor de sector zit aan te komen. Er zijn immers een aantal opmerkelijke negatieve indicatoren vastgesteld: het schrappen van de Cultuurgemeente 2014 uit de Vlaamse begroting, de negatieve preadviezen voor enkele gekende kunstenorganisaties, de recente sluiting – met banenverlies! – van Theater Opstakel in Wijkname en de doorgedreven speculaties van sommige kunstencentra tegen de drie grote stadstheaters. De voorstellingen van Vlaamse topgezelschappen als exportproducties voor het buitenland zitten momenteel in diezelfde unstable outlook, dus dat belooft weinig goeds. De stijgende aandacht en populariteit van de cyclocross in het voorbije winterseizoen heeft de publieke belangstelling voor de podiumkunsten ook geen deugd gedaan vermoed ik, doch daarvoor ontbreekt nog enig analytisch cijfermateriaal. Op federaal vlak is het aangekondigd optrekken van de pensioenleeftijd voor dramaturgen tot 81 jaar en de kans op een ‘surprise-indexatie’ ook niet echt bemoedigend. Ik voorzie bijgevolg voor de Vlaamse kunstensector een mogelijke downgrade van de huidige aa plus naar een Bqzw minus kwalificatie tenzij de overheid een serieuze uplifting weet te bewerkstelligen. Dankzij mijn professionele, maar discrete, wisselende contacten met kabinetsmedewerkers op menig Vlaams ministerie houd ik de vinger aan de pols in deze materie. Ik hoop op beterschap in weerwil van de huidige dreiging tot cultuurpolitiek recessionisme (sic) in Vlaanderen.’

etcetera 128 37


interview door Johan Reyniers

Rudi Meulemans, toneelschrijver

Sinds de oprichting van De Parade vijfentwintig jaar geleden zijn voor artistiek leider Rudi Meulemans het schrijven en het regisseren altijd hand in hand gegaan. Centraal in het werk van de door hem geleide groep staat de buitenstaander. Vaak is dat een kunstenaar. De onderwerpcatalogus van het gezelschap oogt dan ook als een parade in letterlijke zin. Om er maar enkele te noemen: van Caravaggio over Edouard Manet en Francis Bacon tot Robert Mapplethorpe en Susan Sontag. U kunt het er allemaal zelf op nalezen, want negen van de door Meulemans geschreven theaterteksten van de laatste twaalf jaar werden gebundeld in het lijvige boek Verzameld, dat in maart bij Uitgeverij Vrijdag verschijnt.

Het interview vindt plaats de dag voor de repetities van start gaan voor De verkaveling. Het stuk bestaat uit verzonnen dialogen tussen Virginia Woolf, haar man Leonard en vriendin Vita Sackville-West, en zal worden gespeeld op een echte erfgoedlocatie: het Hôtel Wielemans in de Brusselse deelgemeente Elsene. Rudi Meulemans schreef het stuk in 2000, maar op de planken was het tot nog toe niet te zien. Wel werd er een hoorspelversie van gecreëerd, die in 2002 op Klara werd uitgezonden. De verkaveling is een buitenbeentje in het boek Verzameld, want naast Sarajevo is het het enige stuk dat uitsluitend uit dialogen bestaat. Terwijl de stukken van Meulemans er toch vooral om bekend staan dat ze in grote mate uit monologen zijn opgetrokken. rudi meulemans: Het is niet toevallig dat de twee stukken die volledig in dialoogvorm geschreven zijn allebei ook – hoe zal ik het zeggen – een sociaal aspect hebben. In Sarajevo is de vraag: wat is mijn rol als kunstenaar binnen het politieke en sociale gegeven van een oorlog? In De verkaveling gaat het over: wat zijn de waarden die voor mij belangrijk blijven in een

38 etcetera 128

maatschappij die compleet aan het veranderen is, omwille van de Tweede Wereldoorlog? In die twee stukken schemert op de achtergrond een oorlogssituatie waartegenover het individu zich een plaats moet zien te verwerven. Dat is een gegeven waarvan ik bij uitstek vind dat het in dialoogvorm dient te worden meegegeven. In mijn andere stukken gaat het vooral over de zoektocht naar wat ik ‘het goede leven’ noem. Hoe kunnen we anders leven dat we nu leven? Dat is iets waar je in je eentje moet zien uit te komen, een belangrijke reden waarom die stukken in monoloogvorm zijn geschreven. De negen stukken in het boek werden geschreven tussen 2000 en 2009. De Parade is intussen vijfentwintig jaar actief. Waarom ben je bij de keuze van de teksten niet verder teruggegaan in het verleden? In de eerste jaren van De Parade schreef ik vooral in duo met Willem Carpentier. Die stukken zijn dus niet alleen mijn werk. Daarnaast vond ik het goed om teksten samen te brengen die in een boek een geheel kunnen vormen. Het gaat om de Trilogie van het goede leven, de vier stukken

die samen De Habsburgers vormen, Swing en De verkaveling. Ze zijn allemaal vanuit eenzelfde methodiek geschreven. Alle negen zijn ze gebaseerd op reële personages en werden ze geschreven na een lange periode van research. Schreef je in de voorgaande periode anders? Is er sprake van een breuk met het werk van daarvoor? In het schrijven heeft zich een evolutie voltrokken. Niet dat de voor het boek gekozen teksten zo’n grote emotionele lading hebben, maar daarvóór waren de stukken toch zakelijker van toon. Ook beperkten ze zich tot feitelijk materiaal. Er vond geen fictionalisering plaats en er werd geen autobiografisch materiaal in verweven. Om een voorbeeld te geven: Marokko, een stuk over Paul en Jane Bowles dat ik in 1997 schreef. Daarin vind je monologen maar ook kleine gesprekjes. Die zijn weliswaar fictioneel, maar ze zijn gebaseerd op waargebeurde feiten. Als zij het hebben over hun relaties met andere mensen, dan klopt dat. Er zitten geen elementen in die teruggaan op mijn eigen leefwereld of op die van de acteurs. Of neem Hoop en glorie (2002), het laatste


stuk uit de periode van vóór het boek. Het gaat over David Copeland, een man die in 1999 een drietal bomaanslagen heeft gepleegd in Londen, waarvan een in een islamitische wijk en een in een homobar. Het stuk is een montage van archiefmateriaal: politieverhoren, speeches van de extreemrechtse British National Party en krantenartikels. Het is volkomen documentair. Precies dat is het grote verschil met de teksten in het boek. Vanaf Caravaggio (2002) laat ik toe dat ook andere elementen een rol gaan spelen. Ik vertrek nog steeds van documentair materiaal, maar er worden meerdere laagjes toegevoegd. Vaak doe ik dat aan de hand van fictieve personages: mensen die naast of tegenover die kunstenaars staan, of over hen reflecteren. Marianne Van Kerkhoven schrijft in het nawoord van het boek dat het kernpersonage in je teksten een Einzelgänger is. Is dat de rode draad doorheen de kunstenaars waarover je schrijft? Ikzelf spreek over de buitenstaander. In haar essay Three Guineas schrijft Virginia Woolf dat de interessantste commentaren op de samenleving – en dat is toch iets waar ik voortdurend mee bezig ben – van buitenstaanders komen. Zij heeft het over een ‘society of outsiders’ die zou moeten worden gevormd. Specifiek noemt zij vrouwen en homoseksuelen, maar ik denk niet dat het zich daartoe moet beperken. De blik van buitenaf interesseert me. Is dat de blik van iemand die er voor kiest om buiten te blijven staan? Of is het iemand die ergens niet wordt toegelaten? De twee zijn mogelijk. Niet toevallig gaat het in mijn werk vaak om kunstenaars die zichzelf met opzet in die positie van buitenstaander hebben geplaatst. Dat deden zij doordat zij in hun werk een bepaald beeld van de wereld hebben opgehangen of commentaar hebben gegeven op hoe zij die wereld ervaren. Van dat wereldbeeld maak ik bij het schrijven gretig gebruik. In De verkaveling laat ik Virginia Woolf zeggen: ‘Ik wandel alleen zolang het nog kan.’ Dat is die positie van buitenstaander. In mijn werk komt Baudelaire nogal eens terug. Dat is bij uitstek de enkeling die op zoek is naar iets nieuws, naar een andere kijk op de wereld.

‘E.M. Forster zei eens dat hij bij het schrijven van zijn romans maar een beperkt aantal personages heeft, types zeg maar, en dat zijn allemaal mensen die hij kent, waar een gezicht bij hoort dat hij in gedachten heeft terwijl hij schrijft. Zoiets lijkt me erg handig.’

Hoe kies je die kunstenaars? Zijn het er van wie je werk en leven al lang kent? Of kom je hen op basis van lectuur en zoekwerk op het spoor? Merkwaardig genoeg maak ik die keuzes heel snel. Ze kunnen gebaseerd zijn op één werk. Of het is een kunstenaar van wie ik lang geleden een tentoonstelling heb gezien waarvan de werken in mijn hoofd zijn blijven hangen. Het is niet zo dat ik uitgebreid research doe over een kunstenaar om dan tot de conclusie te komen dat ik er niets mee kan aanvangen. Mijn keuzes zijn gebaseerd op een vermoeden van affiniteit. Er is altijd iets waarvan ik denk: daarmee kan ik aan de slag. Maar voor ik aan het stuk begin te schrijven, weet ik meestal nog niet wat de focus is. Dat ontdek ik al gaandeweg. In de Trilogie van het goede leven behandel je Caravaggio, Bacon en Mapplethorpe. Wat betekent dat goede leven voor jou? Het gaat om het streven naar een samengaan van leven en werk. Van grote invloed daarbij is Martha Nussbaum, die over het belang van literatuur en theater en van kunst in het algemeen op het leven geschreven heeft. Een voorbeeld van de manier waarop kunst richting kan geven aan het goede leven is Nussbaums oproep aan Amerikaanse rechters om naast wetteksten ook een aantal romans te lezen. Als rechters dat doen, zullen zij immers andere oordelen vellen over de mensen die voor hen komen te staan. Ze zullen zich beter kunnen inleven in die mensen, zich iets kunnen voorstellen bij wat hen gedreven heeft tot het plegen van bepaalde daden. Marcel Proust legt ergens uit hoe een boek – het kan evengoed een toneelstuk zijn – werkt als een optisch instrument. Als je als lezer door dat instrument kijkt, krijg je een scherper beeld van de wereld in zijn geheel en van jouw plaats in die wereld.

Mijn uiteindelijke streven bij het schrijven is dat je komt tot een inzicht over jezelf en over de dingen rondom jou. Dat inzicht, en daar ben ik pas gaandeweg achtergekomen, is niet louter verstandelijk. Het zit ingebed in een emotionele ervaring die het lezen van een boek of het kijken naar een voorstelling of kunstwerk is. Seks en geweld gaan in je werk vaak samen. Er zijn folteringen, executies, een besnijdenis, sm, de veertien staties bij Mapplethorpe in Don’t touch, ... In Caravaggio citeer ik Foucault die zegt: ‘Durf te weten.’ Dat is een belangrijk motto in die zoektocht naar wat dat goede leven kan zijn. Alles willen weten impliceert ook alles weten over seksualiteit en geweld. Het zijn twee zaken die tot extreme ervaringen kunnen leiden en daardoor inzicht kunnen bieden. Foucault had op een bepaald moment een geweldig programma klaar van wat hij de komende tien jaar zou schrijven. Vervolgens gaat hij naar Californië om aan de universiteit te spreken en tijdens zijn verblijf daar bezoekt hij de leatherbars in San Francisco. Wanneer hij thuiskomt, gaat heel zijn programma in de lade en begint hij te schrijven aan de Geschiedenis van de seksualiteit. Ik denk dat het in essentie daarover gaat: durf alles te weten, en laat ook toe dat alles wat je te weten komt, invloed heeft op je leven en je werk. Waarom leven we zoals we leven en niet anders? Hoe kan je iets ontdekken over de manier waarop het anders zou kunnen, dan door middel van kunst en grenservaringen? Dat zijn mijn twee belangrijkste onderwerpen, denk ik. Gabriel García Márquez gaf zijn autobiografie de titel mee Leven om het te vertellen. Herken je je daarin? Voor mij heeft dat te maken met het denk-

etcetera 128 39


interview

werk van alweer Foucault, die een belangrijke inspiratiebron is, rond het ‘waarheid spreken’. Wat betekent het om de waarheid over jezelf te vertellen? Nu kan die waarheid ook een fictie zijn. Maar op het moment dat je ze vertelt, je zou kunnen zeggen van zodra je ze opbiecht – en de biecht is toch een belangrijke vorm van ‘waarheid spreken’ – is het een vertellen van wat volgens jou, op dat moment, de waarheid is. Je reist vaak af naar de plekken waar de gebeurtenissen uit het stuk zich hebben afgespeeld. Waarom is het belangrijk om aan de Starnberger See te lopen wanneer je met Sissi bezig bent? Precies dat lopen is belangrijk. Je wandelt en denkt na. Het is ontzettend aangenaam om dat te kunnen doen op een plek die met je onderwerp in verband staat. Het inspireert mij om op die plek zelf te zijn, daar waar de personen uit het stuk hebben rondgelopen… …of aan hun eind zijn gekomen? Ja, zeg maar: vaak aan hun eind zijn gekomen (lacht). Maar wanneer ik aan de Starnberger See ben waar de Beierse koning Ludwig het leven heeft gelaten, dan is dat voor mij geen zwaarmoedige plek, integendeel: het zorgt voor een lichtheid die inspireert. Je voert vaak historische figuren op. Onvermijdelijk moet je context meegeven. Hoe vermijd je dat je voorstelling een geschiedenisles wordt? Ik denk dat ik dat doe door meer aandacht te geven aan het detail dan aan het geheel. Dat geheel is iets voor een geschiedenisboek, waarin je volledigheid moet betrachten. Maar dat is niet wat mij interesseert. Het gaat mij om de details. Het heeft voor mij veel te maken met het gevoel dat hetgeen je evoceert ook een andere betekenis kan hebben dan de eigenlijke betekenis. Die andere betekenis ontstaat door de plaats van dat exposé in het geheel van het stuk. Dus het belang van zo’n evocatie ligt niet in de evocatie op zich, maar in de relatie van dat stuk tekst met wat er omheen staat. In je werk worden vaak kunstenaars aan elkaar gekoppeld: Bacon aan Lorca, Caravaggio

40 etcetera 128

aan Shakespeare, Darwin aan Turner. Hoe kom je tot een bepaalde koppeling? Bij Bacon en Lorca is de link dat ik elementen uit het stierengevecht heb gezien in het werk van beiden. Maar er worden ook linken gelegd die ontstaan uit mijn eigen denkwereld. De National Gallery in Londen is een plek die in veel van mijn werk voorkomt. Daar hangt ook dat werk van J.M.W. Turner, Rain, Steam and Speed. Het heeft een grote indruk op mij gemaakt. Ik schrijf erover in Mayerling. Bij het werken aan dat stuk was ik bijzonder gefascineerd door de paradigmawissel die ontstaat door de theorie van Darwin. We kijken anders na Darwin dan ervoor. Ik zocht naar een beeld dat daar voor mij bij past. En zo kwam ik uit bij Turner, want hij geeft die wissel weer in zijn schilderij. Links zie je het vissertje dat in zijn boot zit te vissen, rechts in beeld zie je de spoorlijn en de trein die in razende vaart op je afkomt. Voor mij is dat een manier om iets te zeggen zonder het letterlijk te moeten zeggen. Ik doe het door de beschrijving van een kunstwerk. Swing is in je werk van de laatste tien jaar een stuk dat er wat tussenuit lijkt te springen. Het gaat over racisme en het speelt in Amerika, dus niet in de zeer Europese wereld die je in je andere teksten oproept. Ja, dat klopt. Gewoonlijk ben ik met Europa bezig. Sarajevo speelt zich ook af in New York, voornamelijk tussen Susan Sontag en Annie Leibovitz, maar gaat wel over Europa. Voor Swing was het zo dat ik graag iets wou doen over jazz, met als vertrekpunt de collectie van Tom de Hoog. Dat stuk is dus eigenlijk voortgekomen uit de passie van een van de acteurs. In de bundel is het op zijn plaats omdat het toch ook weer over de positie van de buitenstaander gaat, heel letterlijk zelfs, aangezien zwarte muzikanten niet in blanke bars mochten optreden. De buitenstaanders in je werk zijn vaak homoseksuele mannen. Speelt daar een identificatie? Wil je je uitdrukken via materiaal uit werk en leven van andere homoseksuele kunstenaars? Het heeft zeker een wortel in het feit dat, toen ik dertien of veertien jaar was en mijn seksualiteit ontdekte, zoiets in een klein dorp in de

Kempen niet vanzelfsprekend was. Met als zeer verwarrende context een opleiding bij de jezuïeten. Ik putte zeer veel troost uit het lezen van homoseksuele schrijvers. Dat lezen veroorzaakte een soort herkenning. Het was ook een ontsnapping aan de eenzaamheid, want je denkt: misschien ben ik daar wel alleen mee. Ik herinner mij zeer goed dat ik ’s nachts in mijn bed de dagboeken van Klaus Mann las. Ik weet niet goed waarom ik auteurs koos van wie ik absoluut niet wist dat het homoseksuelen waren. Die boeken hadden ook geen homoseksuele thema’s, maar op de een of andere manier herkende ik iets in de schriftuur. Toen ik het later opzocht, ontdekte ik dat de auteur homo was. Ik heb dat altijd heel merkwaardig gevonden, want hoe kan je zoiets nu weten? Ik geloof dat het te maken heeft met de manier waarop die auteur naar de wereld kijkt. Zijn blik vertaalt zich toch anders dan die van iemand die geen homoseksueel is. Er zit een homoseksuele component in bijna al je stukken. Heeft dat een emancipatorisch karakter? Of wil je het gewoon aanwezig laten zijn, als een manier van leven en zijn? Dat aanwezig laten zijn is zeker belangrijk. Ik ben nooit actief geweest in de homobeweging en ik heb daar ook geen zin in. Als kunstenaar kan ik wat ik daarover te vertellen heb in mijn werk vertellen. Dat geldt ook voor andere zaken. In Dhakara heb ik over de Palestijnse kwestie geschreven, maar ik ga niet meelopen in betogingen of petities ondertekenen. Ik heb een bepaalde rol als kunstenaar en die probeer ik zo goed mogelijk te vervullen. Mag ik er trouwens op wijzen dat het niet enkel homo’s zijn die mijn stukken bevolken, maar dat er ook veel vrouwen in voorkomen. En ze zijn heus niet allemaal lesbisch! Schrijf je met de acteurs in gedachten? Zouden je teksten anders zijn als je niet wist wie ze zouden spelen? Die teksten zouden anders zijn. In het recente, op Dante gebaseerde Inferno wist ik niet op voorhand hoe de distributie van de teksten over de acteurs zou zijn. Dat maakt het schrijven toch anders. Ik heb het altijd wel prettig gevonden om, als er nieuwe acteurs bij de


‘Mijn uiteindelijke streven bij het schrijven is dat je komt tot een inzicht over jezelf en over de dingen rondom jou. Dat inzicht, en daar ben ik pas gaandeweg achtergekomen, is niet louter verstandelijk. Het zit ingebed in een emotionele ervaring die het lezen van een boek of het kijken naar een voorstelling of kunstwerk is. ‘

groep kwamen – zoals recent Ina Geerts – de tijd te maken om hen te leren kennen, vooraleer ik begon te schrijven. Het feit dat ik schrijf met een bepaalde acteur in het achterhoofd hoeft niet te impliceren dat die acteur de rol ook zal spelen. Het is meer een hulpmiddel voor mij bij het schrijven, doordat ik een gezicht, een concreet beeld heb. E.M. Forster zei eens dat hij bij het schrijven van zijn romans maar een beperkt aantal personages heeft, types zeg maar, en dat zijn allemaal mensen die hij kent, waar een gezicht bij hoort dat hij in gedachten heeft terwijl hij schrijft. Zoiets lijkt me erg handig. Schrijf je altijd met het oog op een enscenering door jezelf? Tot nog toe wel, ja. Maar ik heb niet het gevoel dat dat móet. Mayerling heb niet ik gedaan, maar Hilde Wils. Wanneer ik spreek vanuit mezelf als schrijver, dan heb ik niet het gevoel dat ik alleen maar schrijf voor mijzelf als regisseur. Het is andersom: als regisseur ging ik op zoek naar tekstmateriaal en ik ben dat uiteindelijk zelf gaan schrijven. Dus het verband loopt van de regisseur naar de schrijver, niet omgekeerd. Het boek Verzameld (Uitgeverij Vrijdag) wordt op 13 maart door Het beschrijf voorgesteld in Passa Porta. De Parade speelt De verkaveling van 22 tot 29 maart in Hôtel Wielemans (Brussel) en van 15 tot 17 juni in het Emile van Dorenmuseum (Genk, organisatie C-mine).

(boven, v.l.n.r.) Caroline Rottier, Tom de Hoog, Hilde Wils, Ina Geerts en Andreas Van de Maele in Sarajevo © Bernaded Dexters, (midden links) Johan Heestermans, Hilde Wils en Tom de Hoog in Swing © De Parade, (midden

www.deparade.be www.beschrijf.be

rechts) De executie van Maximiliaan (ensemblefoto): Rudi Meulemans, Johan Heestermans en Tom de Hoog © Kris Pierreux, (onder) Andreas Van de Maele, Tom de Hoog en Hilde Wils in Don’t touch here © Griet Deconinck

etcetera 128 41


(boven) Madhavi Mudgal & dansers, (midden) Madhavi Mudgal & dansers, (linksonder) Madhavi Mudgal, (midden onder) Priyadarsini Govind, (rechtsonder) Sanukta Sinha

42 etcetera 128


essay door Lieve Dierckx

December Dance 11 toont het nieuwe zelfbewustzijn van de Indische dans Eind vorig jaar was de Brits-Bengaalse danser en choreograaf Akram Khan curator voor het Brugse festival December Dance 11. Onder het motto ‘East moves West’ presenteerde hij een mix van klassieke Indische dans en hedendaags werk. Lieve Dierckx ging kijken en sprak met enkele van de aanwezige dansers en choreografen. ‘Elke oosterse kunstenaar is bezig met het verwerken van zijn koloniale verleden en met een zoektocht naar zijn postkoloniale identiteit’, zo verkondigde de Indische choreografe Padmini Chettur zes jaar geleden op het Kunstenfestivaldesarts. Chettur haalde uit naar de quasi onmogelijkheid om met hedendaagse dans voet aan de grond te krijgen in India, voor haar het gevolg van een nationalistische reflex die er de klassieke Indische dansvormen tot onaantastbare norm verheft. Chettur tekende ook verzet aan tegen de traditionele waarden en de rol van de vrouw in Indische klassieke dans. Zij wilde in haar eigen werk een ruimte creëren voor vrouwen ‘om te dansen zonder verleiden, zonder decoratie, zonder de noodzaak om te behagen’. Postkoloniale besognes en rolmodellen waren opnieuw aan de orde in een directe, fysieke transformatie, tijdens het Kunstenfestivaldesarts in 2009. Nikhil Chopra ging er de straat op in een 96-uren durende performance Memory Drawing VI, met als uitvalsbasis de Brusselse Brigittinenkapel. Zijn semiautobiografische incarnatie Yog Raj Chitrakar – gebaseerd op zijn grootvader – evolueerde van een negentiendeeeuwse verbritste Indische gentleman in hoge hoed en rok naar een steeds naakter personage, het lijf en public kaal geschoren en gekleed in niet meer dan een traditionele Indische len-

dendoek. Chopra vertelde me: ‘Hoe persoonlijker mijn werk, hoe politieker het wordt.’ In welke mate is Indische dans gebeiteld in zijn koloniale verleden en gijzelaar van nationalistische belangen en behoudende (gender)moraal? Is er ruimte voor beweging? Vragen om mee te nemen naar December Dance 11 in Brugge want voor deze vijfde editie van het tiendaagse dansfestival was curator, bruggenbouwer en choreograaf Akram Kahn aan zet. ‘East moves West’, had Khan als militante ondertitel aan het festival meegegeven om vervolgens complexloos een keur aan gerenommeerde dansers/choreografen uit de eerbiedwaardige klassieke Indische danstraditie voor te stellen aan het in se hedendaagse danspubliek van December Dance. Hij onderschreef er een nieuw Indisch cultureel zelfbewustzijn mee, in een razendsnel verschuivend economisch landschap. Na een reeks voorstellingen, gesprekken met Akram Khan, bharatanatyamdanser Mavin Khoo, kathakfenomenen Aditi Mangaldas en Sanjukta Sinha, odissi-iconen Arushi en Madhavi Mudgal en na een veelvoud aan uren achtergrondlectuur, volgt hier de neerslag van een intensieve onderdompeling – duwend en rekkend aan westerse perceptiekaders – in dans uit India, even complex als de Indische samenleving zelf. De buitenwacht Beginnen we met een omcirkelende beweging: bij curator Akram Khan met wie het begrip postkoloniaal meteen een bijzondere echo krijgt. Als tweedegeneratie Bangladeshiimmigrant in Londen behoort hij als lid van de Indische diaspora tot de buitenwacht, en dat dubbelop. Bangladesh maakte immers deel uit van India tot de Indische onafhankelijkheid in 1947, toen het deel werd van Pakistan, de nieuw gecreëerde uitwijkplek voor Indische moslims. Oost-Pakistan

scheurde zich in 1971 na een bittere taalstrijd af van West-Pakistan om de onafhankelijke staat Bangladesh te vormen. Net voor die nieuwe onafhankelijkheid kwamen de ouders van Khan naar Londen. De leden van de Indische diaspora zijn niet te onderschatten spelers in het postkoloniale culturele veld van India. Onder hen zijn onderzoekers en kunstenaars actief in wat het boegbeeld van de postkoloniale theorie Homi Bahba vanuit zijn Harvard-leerstoel een ‘derde ruimte’ noemde, gecreëerd tussen de cultuur van hun voorouders en die van hun nieuwe thuisland. Vanuit die derde ruimte en gelijk opgaand met het verstevigde zelfbewustzijn van India, durft het Westen bij het begin van het nieuwe millennium uit die hoek al wel eens een welgemikte opdoffer te krijgen. Van historicus Dipesh Chakrabarty bijvoorbeeld, verbonden aan de Universiteit van Chicago. Hij introduceert de notie ‘asymmetrische onwetendheid’, waarmee hij bedoelt dat cultuurtheoretici uit de derde wereld zich verplicht voelen om op de hoogte te zijn van Europese theorievorming maar dat dit omgekeerd niet geldt. Lastig, maar niet onomkeerbaar, zegt Chakrabarty. Moeilijker is het om het geïnternaliseerde Europese paradigma van ratio als middel voor universeel geldende theorievorming af te schudden – en dat geldt evenzeer voor academici in op westerse leest gevormde natiestaten als India. Zijn er dan andere invalshoeken? Jazeker, Chakrabarty geeft in zijn werk Provincializing Europe enkele voorbeelden: een Indische wiskundige die evengoed thuis is in astrologie als in astronomie, of hoe Nobelprijswinnaar in natuurkunde C.V. Raman zich ter voorbereiding op een zonne-eclips van zijn laboratorium naar huis haastte voor een ritueel bad. ‘Weet je niet dat een brein twee delen heeft?’ legde hij die actie uit aan een verbaasde westerse bezoeker.

etcetera 128 43


essay

Voor Akram Khan is de derde ruimte waarnaar Bhaba verwijst er een van geïncorporeerde verwarring, waarmee hij lijfelijk de confrontatie aangaat om er zijn specifieke scènetaal uit te puren. Hij ziet zijn lichaam als een laboratorium waarin zijn twee dansachtergronden, kathak en hedendaagse dans, botsen maar elkaar nooit neutraliseren, zelfs als Khan dat zo zou willen. ‘Confusion’ is de term die hij er op kleeft, eerder dan ‘fusion’, omdat het eerste dieper snijdt. Een deel van de verwarring schuilt volgens hem in de compleet verschillende waarden van kathak en hedendaagse dans. Khan zegt daarover in een eerder interview: ‘Als ik in de wereld van hedendaagse dans ben, heb ik het gevoel dat ik niet naar iets hogers kan reiken, ik mis een zin voor spiritualiteit; en als ik me onderdompel in de klassieke wereld, heb ik het gevoel dat er geen vrijheid is om naar buiten te reiken; de beste plaats is voor mij daar waar ik tegelijkertijd in twee verschillende werelden kan zijn.’ Spiritualiteit is overigens een term die vaker terugkeert in de gesprekken met de Indische choreografen in Brugge.

Wat heet ‘klassiek’? Al naargelang de geraadpleegde bron telt het huidige India zes tot negen klassieke dansstijlen. Het aantal breidt zich uit want regelmatig wordt een nieuwe eeuwenoude dansstijl van onder het stof gehaald. Madhavi Mudgal noemt in Brugge bharatanatyam, kathak, kathakali en manipuri als eerste stijlen die in de jaren dertig en veertig van de vorige eeuw erkend werden als klassieke stijl. Later kwamen daar odissi, kuchipudi, mohiniyattam, sattrya en chau bij. Te onthouden is dat de laatst bijgekomen stijlen – sattrya en chau – beschreven worden als nog weinig gekleurd door Britse koloniale invloeden. Madhavi Mudgal wijst er op dat de term ‘klassiek’ niet de betekenis dekt van de in India gebruikte term ‘shastra’. Wat de

44 etcetera 128

Tijdens December Dance dreef de traditionele kathakachtergrond van Khan vooral boven in het verhalende, haast epische element van zijn nieuwe solo Desh. Een kinderstem reist er in een hightech ‘Alice in Wonderland’-scenografie van de hand van Tim Yip tussen twee culturen, tussen Londen en Bangladesh. Desh, Bengali voor land, is Khans meest autobiografische werk. Hij verwerkt er naast herinneringen aan zijn kindertijd in Londen impressies over een recente reis naar Bangladesh waaraan hij een grote verontwaardiging overhoudt over mensonwaardige toestanden. Khan groeide in Londen op in een huiskamer waar Bollywoodfilms, Michael Jackson, Krishna en de mythologische verhalen van zijn vader clashten in één ruimte. Zijn moeder hield stevig vast aan haar culturele achtergrond en weigerde met Khan één woord Engels te spreken tot hij tien was. Op zijn zevende stuurde ze hem naar Sri Pratap Pawar, grootmeester uit een oud geslacht van kathakgoeroes. Deze was in India een gerenommeerde kathakdanser voor hij uitgestuurd werd om de klassieke kathakstijl in de wereld

Indische dansstijlen samenbrengt

aanbevelingen. Dat komt dan weer

onder de noemer ‘klassiek’ is het

wonderwel overeen met een analyse

feit dat ze zich houden aan de

die choreograaf en danshistoricus

voorschriften van de Natyashastra.

Alexander Baervoets maakte over

Deze Sanskrietverhandeling over

klassieke dans in Vlaanderen, een

het schrijven en opvoeren van dans,

goede tien jaar geleden in dit blad.

theater en muziek wordt algemeen

Hij zag klassiek niet als een vorm

beschouwd als ’s werelds oudste

maar als een attitude en stelde dat

tekst over dramatische kunsten. De

de ware herauten ervan binnen een

eerste voorschriften zijn te traceren

klassiek kader – dat wil zeggen bin-

tot de tweede eeuw voor Christus en

nen een gegeven traditie, bepaalde

op hun beurt wellicht gebaseerd op

afspraken, een vormelijke logica

de nog oudere Natyasutras waarvan

en een streven naar een ideaalbeeld

geen geschreven sporen bestaan.

– antwoorden bieden op nieuwe

De Natyashastra bespreekt in een

uitdagingen. Jan Fabre en Anne

kleine zesduizend aforismen alle

Teresa De Keersmaeker kunnen, net

mogelijke innerlijke en uiterlijke

als William Forsythe, in die zin ge-

theatrale middelen als expressie,

rekend worden tot de hedendaagse

emotie, inleving, toewijding maar

klassieke strekking.

evengoed scenografie, kostuums, gestiek en mimiek, tot en met make-up. ‘Een voorstelling hoort gegrond te zijn in de levens van de uitvoerders en in die van hun publiek’, luidt een van de tijdloze

Het klassieke als vernieuwende en actuele oefening. (ld)

te verspreiden. Akram Khan was zijn eerste leerling in Europa en dat leverde meteen een interculturele patstelling op. Als eerste discipel van zijn goeroe hoort de leerling zich immers volgens de traditie zo te perfectioneren dat hij de lering van zijn meester kan verderzetten. Khan laveert zo al zijn hele leven tussen weerstand tegen de druk van een opgelegde identiteit en zijn eigen zoektocht naar een hyperindividuele taal. Volgend seizoen gaat hij op tournee langs zes steden in India met Gnosis, een solo gevolgd door een duet: klassieke kathak verschuift in het tweede deel naar Khans hedendaagse idioom. Hij wacht met spanning af hoe het werk in India onthaald zal worden. Nog een dwarse vertegenwoordiger van de Indische dansdiaspora tijdens December Dance is de Maleisiër Mavin Khoo. Mavin Khoo heeft het over de keerzijde van het traditionele gurukulsysteem, wat betekent dat je als leerling wordt opgenomen in het huis van de goeroe. De goeroe is de meester, wiens voeten je letterlijk en dagelijks kust. Khoo leerde vanaf zijn tiende in India klassieke dans binnen dat systeem. Toen hij op zijn achttiende uit deze besloten wereld kwam, leverde hem dat een diepe identiteitscrisis op. Hij vond pas rust –‘my body is my home’ – in multicultureel Londen. Daar volgde hij ballet, richtte een eigen gezelschap op en maakt zowel hedendaagse balletvoorstellingen als klassiek Indische solo’s. Hij heeft zich als man het recht toegeëigend om het hypervrouwelijke idioom te dansen uit de bharatanyam, een stijl die geënt is op van oudsher matriarchale danstradities. ‘Dans in India is een constructie die nationale belangen dient’, poneert hij zonder omwegen. Toch merkt ook hij op dat er in de laatste tien tot vijftien jaar in India meer gepraat kan worden over de realiteiten achter de constructie. ‘Er is meer openheid voor vernieuwing in dans,’ aldus Khoo, ‘zolang de toeschouwers voelen dat je integer bent accepteren ze wat je doet.’ Khoo voelt wel geen enkele behoefte om met zijn hedendaagse voorstellingen door India te toeren. Voor hem is het land als een bibliotheek waar hij terecht kan voor spirituele herbronning van zijn werk.


Sidi Larbi Cherkaoui & Shantala Shivalingappa in Play © Koen Broos

Europese spelers in India Van een andere orde zijn de Europese nationale cultuurspreiders die via hun stichtingen in India de nationalistische reflex van het Indische postkoloniale dansveld proberen open te breken. Zo financieren zowel de British Council, Pro Helvetia als het Goethe-Institut eensgezind een van de weinige centra voor hedendaagse bewegingskunst en nieuwe media in India: Attakkalari in Bangalore. De eerste aanzet voor dit soort samenwerkingsverbanden kwam er in 1984 toen het Goethe-Institut in Mumbai een congres organiseerde om de dialoog tussen Indische en westerse dansvormen op gang te brengen. Schuilt er iets van paternalisme in dit soort westerse inmenging? In het geval van het Goethe-Institut lijkt dat niet zo te zijn. Stichter Max Müller (1823-1900) was een Sanskrietgeleerde met aanzien die dertig jaar van zijn leven besteedde aan comparatieve theologie en filologie en grote Indische teksten vertaalde als de Upanishads en de Rig Veda. George Lechner van zijn kant, de initiatiefnemer van de OostWest Conferentie in 1984, leerde Indische dans van binnenuit kennen en waarderen via zijn echtgenote, de eminente odissidanseres en choreografe Sonal Mansingh. Aditi Mangaldas was er toen ook bij, in het gezelschap van haar eerste kathakgoeroe, Kudumini Lakhia. Ze vertelt in Brugge dat de conferentie wat hen betreft een zegen was, omdat het Indische dansers hielp hun angsten te overwinnen wanneer ze tegen de

toenmalige tijdsgeest in de traditionele vormen wilden injecteren met hedendaagse impulsen. En dat was nodig, zegt ze, want de enorme inspanningen die geleverd werden om de traditionele Indische kunsten te doen herleven na de onafhankelijkheid verzandden al snel in zelfvoldaanheid, stagnatie én in verveling bij het publiek. Intussen is de website van het GoetheInstitut nog steeds een platform voor kritische Indische stemmen. Die van critica en curator Nancy Adajania uit Mumbai bijvoorbeeld. Zij neemt er Europese curatoren onder vuur die het Indische veld van nieuwe media van begin de jaren negentig bespeelden, op zoek naar cutting edge werk. Adajani hekelt de manier waarop ze de lokale aandacht voor schilderkunst bestempelden als ‘achterop’ – ze vonden naar hun zin te weinig installaties, performance of videokunst – en dus westerse kaders voor nieuwe media naar India overhevelden zonder oog voor de eigen technologische geschiedenis en communicatievormen van India. Concreet bijvoorbeeld was India niet betrokken bij de Koude Oorlog terwijl in het Westen net in dat kader militaire spitstechnologie ontwikkeld werd die achteraf vlot doorsijpelde naar bredere toepassingen. In haar betoog over nieuwe media in India drijft net als bij Chakrabarty een pleidooi boven voor bewustwording: er is sprake van westerse beïnvloeding, een Indische poging om te conformeren en vervolgens een bewustwording van de oneigenlijkheid van opgelegde kaders.

Naar India Dat de vroegere kolonisering de Indische kunsten nog steeds bezighoudt, valt niet te ontkennen: in heel wat pers- en academische publicaties wordt verwezen naar de vaak nefaste Britse invloed op de ontwikkeling van de kunsten in India, waarmee het met de komst van de Britse Oost-Indische Compagnie in de zeventiende eeuw steil bergaf ging. In dans werd wat niet strookte met de moraal van de nieuwkomers afgedaan als laag bij de gronds en te mijden. Noodgedwongen gingen de klassieke danstradities gedurende enkele eeuwen ondergronds. De Indische nationalistische reflex lijkt dan erg aannemelijk, zelfs als de keerzijde betekent dat de slinger na de onafhankelijkheid even hard doorsloeg naar de andere kant en India zich hulde in een illusie van ‘authenticiteit’ en ‘zuiverheid’ om zijn identiteit van nieuwe natiestaat kracht bij te zetten. Historische feitelijkheid – de nieuw opgeviste ‘klassieke’ Indische dansstijlen die de normen van de hogere verbritste Indische kasten weerspiegelden en in één beweging hun historische dragers, de tempeldanseressen, ontkenden – werd gezwind en eensgezind onder de mat geveegd, met een periode van verstarrende ontkenning tot gevolg. Gelijk opgaand met de economische openheid in India vanaf de jaren tachtig, werd de zuurstof onder de nationalistische stolp ijler. In eenzelfde adem kwam er ruimte om de geschiedenis te herschrijven: critici gingen de Britse invloeden op de klassieke Indische dans

etcetera 128 45


essay

Bangalore. Gedurende enkele maanden was het er op politiebevel niet toegestaan om te dansen in discotheken en pubs waar alcohol geserveerd werd, wegens gevaar voor de openbare zeden. Rupal Oza, hoofd van het departement Gender Studies aan de City University of New York, wijst net als Chawla op de toenemende macht van rechtse hindoenationalisten die sinds de nieuwe economische openheid van India vanaf de jaren tachtig pogingen ondernemen om van de Indische openbare ruimte een ‘hindoeruimte’ te maken. Met voor dans tot gevolg dat de associatie van dans met losbandigheid en prostitutie opnieuw aan de orde is. Opnieuw spreekt er gespletenheid uit de zoektocht naar Indische eigenheid door de lens van geïnternaliseerde koloniale waarden.

Akram Khan & Nitin Sawhney in Confluence © Elliott Franks

herbekijken. Hun schrijnendste casestudy was zonder twijfel de studie over de Britse impact op de sociale omstandigheden van de devadasis, de tempeldanseressen uit het zuiden. Het droeve lot van de devadasis Hoewel hun sadirdans de basis is voor bharatanyam – het vlaggenschip van de postkoloniale klassieke danskunst – is de ooit invloedrijke en gerespecteerde matriarchale gilde van tempeldanseressen al bijna anderhalve eeuw letterlijk in de goot beland. Hun leefstijl voldeed niet aan de mores van de ingeweken Britten: zij beschouwden de devadasis vanuit hun morele kader als religieuze prostituees. Dat beeld zette zich geleidelijk door in de hogere Indische kringen, waar men zich graag identificeerde met de Europese theatergewoonten, modern en gewenst, terwijl de traditionele vormen gezien werden als obsceen en te mijden. Het kwam zo ver dat Europese missionarissen, Indische sociale hervormers, artsen en journalisten zich verenigden om de tempelpraktijken van de devadasis te verbannen op morele gronden. De eerste officiële wet tegen de tempeldanstradities kwam er in 1929. Bharatanyamdanser Mavin Khoo geeft in

46 etcetera 128

Brugge een graadmeter voor hun neergang: pas sinds een vijftiental jaren kan je het woord ‘devadasi’ in beschaafd gezelschap ter sprake brengen, zo zegt hij. Rond die tijd ging de Nationale Indische Vrouwenvereniging zich op hun zaak storten, niet met de bedoeling om het oude systeem te doen herleven, wel in functie van eerherstel en betere sociale omstandigheden. Hun strijd is nog lang niet gestreden want de paradoxale vermenging van nationalisme en overgedragen Britse waarden uit de koloniale periode binnen de huidige politiek dominante klasse staan in de weg. Zo haalt Anil Chawla in het begeleidend onderzoeksverslag bij een parlementaire nota over de devadasis in 2002 scherp uit naar de postkoloniale tendens van hindoe-organisaties om een ultraconservatieve, neovictoriaanse versie van hindoeïsme neer te zetten, – en hij geeft hier een flinke trap na – die het Vaticaan lijkt te volgen in seksuele moraal. Dat in scherpe tegenstelling tot de traditionele liberale gewoontes van zowel de Indische maatschappij als de kunst en cultuur. Hoe complex de perceptie rond dans in het huidige India is, bewijst een tijdelijk verbod in 2008 – en recent opnieuw opflakkerend – in zowat de meest vrijdenkende stad van India,

Westerse voorzetten De recente historiografische pirouette in India legde nog enkele interessante paradoxen bloot: dat Indische klassieke dans uiteindelijk weer werd opgevist, bleek mee het resultaat van westerse voorzetten – die op hun beurt het gevolg waren van bestuivingen uit het Oosten. Een eerste aanzet kwam uit de Verenigde Staten, in de omgeving van Ruth St. Denis, oermoeder van de Amerikaanse moderne dans. Haar acute belangstelling voor alles wat oosters was, kaderde in het laat-negentiende-eeuwse exotisme, toen oosterse spiritualiteit en filosofie in zwang raakten bij blanke Amerikaanse vrouwen. Enerzijds was dat deel van een emancipatorisch proces, een manier om zich af te zetten tegen de al te strenge protestantse leer, anderzijds was het voor hen een manier om hun moderniteit te bevestigen. In het kielzog volgden bewegingen als theosofie, transcendentalisme en het occulte. De eerste Wereldtentoonstelling in 1881 in Philadelphia droeg zeker bij tot deze ontwikkelingen. Daar dook al Indische nautchdans op, door westerse impresario’s geprogrammeerd als een exotisch curiosum. Ruth St. Denis groeide via haar rebelse moeder op in deze invloedsfeer. In Denishawn, de school die ze in 1915 oprichtte in California, onderwees St. Denis haar eigen inzichten in oosterse filosofie, yoga en chakrameditatie. Ze creëerde werk gebaseerd op Indische bewegingstaal die ze had afgekeken van immigranten in New York. Deze voorstellingen kenden


zo’n succes dat ze er in 1928 een lange tournee door India mee maakte, vaak onder auspiciën van plaatselijke maharadja’s. Een kleine honderd voorstellingen later was ‘traditionele’ Indische dans opnieuw een hot item in India zelf. Belangrijker nog was de aanzet uit Europa van Ana Pavlova, voormalige sterdanseres bij de Ballets Russes. Toen ze met haar eigen gezelschap een eerste keer door India toerde in 1921 raakte ze gefascineerd door de Indische spirit maar ze wist haar verbritste contacten nooit zover te krijgen om traditionele Indische dans te tonen. Tijdens haar tweede tournee maakte ze kennis met Rukmini Devi-Arundale, een getalenteerde danseres uit een invloedrijke hindoefamilie die bij haar les wilde volgen. In plaats daarvan spoorde Pavlova haar ertoe aan om zich te verdiepen in de oude Indische dansen. Het verhaal gaat dat Devi zo onder de indruk was van wat ze ontdekte dat ze besloot in de leer te gaan bij een goeroe om oude tempeldans (sadir) uit het zuiden te leren. Mavin Khoo in Dancing my Shiva

Verbritste zeden En dan verschijnt opnieuw de theosofie. Rukmini Devi gooide haar huwelijk in de strijd met G.S. Arundale, een Brit die niet veel later president van de Theosofische Vereniging zou worden. Deze vereniging was in India sterk verweven met de hoogste hindoekaste en samen met hen actief in het culturele, sociale en politieke veld als militant pleitbezorger voor Indische onafhankelijkheid. Een van hun doelstellingen was om de eigen Indische kunsten opnieuw op de kaart te zetten. Rukmini Devi zorgde er in dat proces voor dat dans niet vergeten werd. In 1932 stelde de Theosofische Vereniging op de nationale conferentie van de nieuwe Muziekacademie een officiële resolutie voor om Indische dans te steunen. Het was ook daar dat de term bharatanatyam – wat zoveel betekent als ‘dans uit India’ – voor het eerst werd gebruikt. Nog voor de onafhankelijkheid, in 1936, richtte Devi in Chennai de Kalakshetra op, het eerste en nog steeds zeer eerbiedwaardige instituut voor klassieke Indische dans. Haar inspanningen vormden landelijk de impuls om verder te graven naar overgeleverde dansstijlen in het noorden en oosten van India. Naar Devi’s voorbeeld werden vanaf die tijd steeds meer instituten opgericht voor het

doorgeven van klassieke dansvormen. Daar duikt een tweede paradox op die intussen ook voer voor debat is in India. Vóór de komst van de Britten werden de klassieke dansstijlen immers overgeleverd binnen devadasigemeenschappen of volgens het aloude gurukulsysteem. Indische cultuurwetenschappers stellen zich nu de vraag in welke mate de Indische dans- en theatertradities via de nieuw geïnstitutionaliseerde onderwijsvormen gekneed zijn naar westers model want de inrichters ervan komen zonder uitzondering uit de hogere, verbritste klassen. Ze wijzen ook op de onvermijdelijke standaardisering die formeel dansonderwijs met zich meebrengt. Zo bijvoorbeeld gingen in bharatanatyam regionale verschillen verloren en werden bepaalde gebaren geknipt die als te sensueel werden ervaren door Indiërs met een verbritste koloniale moraal. Daarmee komen we opnieuw uit bij het aanpassingsmechanisme waarnaar Dipesh Chakrabarty verwijst. Een ander ingrijpend overblijfsel uit Britse tijden is het proscenium. Het eerste podiumtheater kwam er in 1860 in Calcutta, toen speerpunt van de Britse koloniale macht. Voor het eerst werd een frontale kijkrichting

ingevoerd, anders dan in de Indische volkse en rituele tradities in en rond tempels en later aan koninklijke hoven. Meteen veranderde er iets in de traditionele verbondenheid met de omringende gemeenschap. Het goede nieuws is dat intussen de straat opnieuw een valabele locus van actie is, het werk van Nikhil Chopra is er slechts één voorbeeld van. Hedendaags klassiek Terug naar Brugge, om de cirkel rond te maken. Naar het gesprek met Aditi Mangaldas waarin ze de aanklacht van Padmini Chettur over nationalistische reflexen, de achterstelling van hedendaagse dans en genderproblematiek in dans nuanceert. Mangaldas danst al meer dan vijftig jaar kathak. Net als de bijna zestigjarige odissidanseres Madhavi Mudgal relativeert ze de impact van de Britse kolonisatie op dans, die ze beschouwt als niet meer dan een fase in een evolutie van duizenden jaren waarin allerlei krachten inwerkten op Indische dans. Kathak bijvoorbeeld was oorspronkelijk een vertellerstraditie in en rond de tempels van Noord-India, voor de overlevering van grote, epische geschriften als de Ramayana en de Mahabharata, met dans en muziek

etcetera 128 47


essay

als begeleiding. Vanaf de twaalfde eeuw ongeveer verhuisde kathak naar de hoven van de mugolheersers die vanuit het noorden India waren binnengevallen, om vervolgens met de opkomende macht van de Britse Oost-Indische Compagnie al enigszins ondergronds te gaan, naar de besloten salons van tawaifs (mugolcourtisanes) om uiteindelijk na de Britse kolonisatie opgepikt te worden als een respectabele ‘klassieke’ kunstvorm voor de welstellende Indische klasse. Kathak is een springlevende vorm, bedoelt Mangaldas, en hoort dus helemaal niet thuis op het voetstuk waarop hij na de onafhankelijkheid terecht kwam als boegbeeld van de nieuwe natiestaat. En dat geldt wellicht evenzeer voor de andere ‘klassieke’ Indische stijlen. Op het Brugse podium werd haar visie pas goed duidelijk. De oerkracht van haar solo had me als onkundig toeschouwer onmiddellijk bij de lurven: spannende ritmes en een vonkende dialoog met de rij muzikanten opzij van het podium. Hetzelfde gold voor de kathaksolo van de jonge danseres Sanjukta Sinha: een archetypische amazone die met weergaloze présence zowel haar muzikanten als het publiek bespeelde. Kathak is als een kwadraat van flamenco, ook een strikt gecodificeerde taal. ‘Kathakdanseressen zijn per definitie sterk en rebels’, zo zegt Mangaldas, ‘kathak mag dan wel een van de geaccepteerde klassieke vormen zijn, allemaal hebben we moeten optornen tegen sociale vooroordelen. Om te beginnen omdat kathak oorspronkelijk gedanst werd door mannen en nog altijd omwille van de kwalijke reputatie onder Brits bewind.’ Genderkwesties zijn voor haar geen issue. Zelf leidt Mangaldas een gezelschap van uitsluitend mannelijke dansers en muzikanten. De gesprekken in Brugge maken duidelijk hoe belangrijk krachtige, open persoonlijkheden zijn voor nieuw leven in de brouwerij. Aditi Mangaldas geeft grif toe dat ze als Indische geluk had met haar opvoeding, privé zowel als in dans. Ze komt uit een vrijdenkende en kunstminnende familie waar discussie welkom was. Zo was het voor de vrouwen in het gezin vanzelfsprekend om mee het familiebedrijf te leiden. Mangaldas vertelt dat ze ook in haar dansopleiding aangemoedigd werd om een eigen stem te ontwikkelen. Haar

48 etcetera 128

eerste kathakgoeroe Kumudini Lakhia (ook goeroe van Sanjukta Sinha) was een open geest zonder heilige huisjes wanneer het ging over klassieke vormen. Vanaf haar vijfde volgde Mangaldas les in kathak bij haar aan de Kadamb School of Dance and Music in Ahmedabad, een instituut dus. Later ging ze op eigen houtje op zoek naar een goeroe van de oude stempel. Ze kwam terecht bij Shri Birju Maharaj, een telg uit een oud geslacht van goeroes die onder Brits bewind in alle stilte hun kennis over kathak hadden doorgegeven – een purist zonder de minste belangstelling voor het fenomeen podium. Bij hem ging het om diepgang en de oude spirituele waarden rond kathak. Bijzonder is dat Mangaldas in India evenveel hedendaagse als klassieke stukken choreografeert. Ze kwam bij hedendaagse dans uit omdat ze ergens op haar parcours beklemming wilde uitdrukken – wat niet mogelijk was binnen de klassieke vorm want in tegenspraak met shringar, de onderliggende emotie in alle klassieke dansstijlen die staat voor schoonheid en liefde. Maar hedendaags staat voor Mangaldas niet gelijk aan westers. Ze probeert kathak te ontmantelen tot een essentie, om van daaruit een hedendaagse vorm te creëren. Dat gebeurt, zo legt ze uit, in een proces van naar binnen gekeerde exploratie tot ze uitkomt bij wat ze aanvoelt als de wortel van kathak – die ze vervolgens gaat voeden met hedendaagse gevoeligheden, denkprocessen en inspiraties. Om nieuwe energieën vrij te maken werkt haar gezelschap dagelijks met yoga voor een soepele wervelkolom en met kalari payattu, een explosieve martiale kunst. ‘Kathak is als bliksem, je kan het niet vangen, in kalari bouw je langzaam energie op om vervolgens toe te slaan.’ Het grootste struikelblok voor Mangaldas is om in de muziek, belichting en kostuums van haar hedendaagse creaties eenzelfde kern te vinden als in kathak. Pas sinds enkele jaren heeft ze het gevoel dat ze iets bereikt heeft dankzij een winnende combinatie van een geluidsontwerper met grondige kennis van hindustani klassieke muziek, een lichtontwerper uit de stal van Akram Khan en een Japanse kostuumontwerpster die zowel kathak als hedendaagse vormen begrijpt.

Mangaldas treedt Chettur voluit bij wanneer het gaat om het gebrek aan platforms voor hedendaagse vormen van (klassieke) dans in India. Die zijn er te weinig, ondanks de behoefte die ze voelt bij het publiek. Maar ook op dat punt blijft ze positief. ‘Dit land is als een percolator, alles sijpelt langzaam door, maar: we komen er wel.’ Conclusie Kunstenaars die cureren, het leverde al vaker onverwacht boeiende resultaten op en dat is niet anders tijdens December Dance 11. Akram Khan zorgde met de Indische voorstellingen van deze vijfde editie voor een eyeopener. Zijn bedoeling was ‘het genie van Indisch vakmanschap’ te tonen zonder toegevingen aan westerse kijkkaders, want ‘goede kunst is universeel’. De vier klassieke Indische dansstijlen die hij in de kijker zette – bharatanatyam, kathak, odissi en kuchipudi – blijken bovendien levende kunstvormen op zoek naar voeding en bestaansrecht voorbij dat van politiek/cultureel uithangbord. Voor de Indische choreografen in Brugge staat de term postkoloniaal niet meer synoniem voor zelfvoldaanheid of stagnatie, wel is het de aanzet voor een artistiek groeiproces. Dat ze zich liever laten inspireren door oude Indische tradities en systemen als yoga of martiale kunsten dan door westerse bewegingsstijlen verdient ons westers respect, dat heb ik goed begrepen. Een les in westerse bescheidenheid à la Chakrabarty is wellicht aan de orde: ‘westers’ blijkt geen conditio sine qua non om valabele vormen van ‘hedendaagse’ Indische dans te creëren. Tot slot lijkt ook in Indische dans vernieuwing te beginnen bij sterke persoonlijkheden die op een gegeven locatie en in gegeven omstandigheden handelen vanuit een hoogstpersoonlijke noodzaak. Dat levert de geloofwaardigste resultaten op. En zo kom ik toch weer uit bij Nikhil Chopra. Ik geloof met hem in de politieke kracht van het persoonlijke. www.concertgebouw.be


essay door Johan Thielemans

Was Shakespeare de moordenaar van Kit Marlowe? Anonymous van Roland Emmerich Bent u er ook van overtuigd dat de zoon van een handschoenmaker uit de provincie nooit de auteur kan zijn van stukken als Hamlet en Macbeth? Dan bent u een Oxfordiaan en gelooft u met filmregisseur Roland Emmerich dat iemand anders dan Shakespeare de stukken van Shakespeare heeft geschreven. Meer zelfs, het kan alleen maar Edward de Vere zijn geweest. Johan Thielemans zag de film Anonymous maar – wat had u gedacht? – hij liet zich niet overtuigen.

Wanneer het over films gaat gebaseerd op historische feiten, dan ben ik een lastige klant. Ik wil graag leren, zelfs in de bioscoop, maar ik voel me wel bekocht wanneer ik na het bekijken van de film moet uitpluizen wat waar en niet waar is. Dichtung und Wahrheit, dat is een interessant probleem, en het staat iedereen vrij om nonsens te verzinnen. Het excuus van de intellectuele bedrieger is dan: ‘maar het is toch leuk’. Zo heb ik maar half genoten van Amadeus en doe ik niets anders dan componist Salieri verdedigen. Of heb ik een hekel aan Shakespeare in Love, omdat een vrouw nooit een voet kan hebben gezet op een elizabethaanse bühne. Sorry, Tom Stoppard, iedereen weet dat je een geestig schrijver bent, maar aan deze hersenspinsels heb ik niets. Misschien is het ergste bij deze geschiedvervalsing nog dat het dwaze, sentimentele verhaaltje bovendien geplaatst wordt in een nauwkeurig opgeroepen wereld.

Natuurlijk is de grootste zondaar Shakespeare. Hij draaide er zijn hand niet voor om een historisch personage in de propagandaoorlog te doen passen. Zo schiep hij de afschuwelijke Richard III, en liet hem afstotelijke misdaden begaan. Dat paste erg goed in het kraam van de regerende familie van de Tudors. De grootvader van Elizabeth I had dat koninklijke monster overwonnen en was de stamvader geworden van een geslacht dat nu op de troon zat en bewonderd moest worden. Het portret van die Richard III is dan ook bijgewerkt met pekzwarte inkt, en alleen de geschiedenisboeken kunnen ons leren in hoeverre het stuk leugenachtig is. Hierbij speelde de schrijver natuurlijk niet zo’n mooie rol, bereid als hij was om zijn pen te lenen aan een plat politiek spel. Toen Shakespeare dan ook nog eens Hendrik VIII tot onderwerp nam, dan leren wij over deze heerser, van wie gezegd wordt dat hij het

Anonymous © Sony Pictures

etcetera 128 49


essay

prototype van een Hitler was, nauwelijks een interessant feit. Als je onderdaan was van een koningin voor wie gevangenissen en executies acceptabale politieke wapens waren, dan kon je maar het best haar vader in een goed daglicht stellen. Shakespeare had trouwens zulke nauwe banden met Elizabeth I, die zijn toneelstukken erg op prijs stelde, dat hij zeker niet van plan was om de hand te bijten die hem zo rijkelijk voedde. We zwijgen dan nog over Macbeth, een stuk waarmee Shakespeare de volgende monarch plezierde. Die kwam uit Schotland, maar had een voortreffelijke stamvader, bewees het stuk van Shakespeare. Ook hier deed de schrijver een oogje dicht, en vergat hij voor de gelegenheid dat Jacob I een misdadige moeder had en hem zelf bloed aan de handen kleefde. Natuurlijk spreken deze twee voorbeelden mijn stelling volledig tegen. Zowel Richard III als Macbeth zijn stukken die ik met ongeremd plezier onderga. Gelukkig schuilt achter de propaganda een reflectie over de corrumperende impact van macht, en dat aspect van de fabel blijft zijn waarde hebben. (En wat we denken over Elizabethanen en Jacobijnen behoort tot de oude geschiedenis.) Met deze laatste opmerking kom ik weer in een paradox terecht. Want Shakespeare in Love gaat ook over lang vervlogen tijden. Maar het opzet van schrijver Tom Stoppard raakt niet verder dan wat vrolijkheid en puntige opmerkingen – zijn handelsmerk. Discordia Nu is er de film Anonymous van Roland Emmerich en daar is veel meer aan de hand. Het uitgangspunt is bekend. Emmerich en zijn scenarist Orloff hebben het kamp van de Oxfordianen gekozen die zeggen dat niet de burgerzoon Shakespeare maar de edelman Edward de Vere, graaf van Oxford, de stukken geschreven heeft. Shakespeare, zo luidt de stelling, verbaast iedereen door zijn grote kennis. Hij plunderde geschiedenisboeken, ging bij Romeinse schrijvers te rade, schreef over Italië alsof hij er zelf geweest was. In de negentiende eeuw meende men uit de schaarse feiten die zijn biografie vormen op te maken dat Shakespeare niet genoeg Grieks of Latijn kende om zich te kunnen verdiepen in de tek-

50 etcetera 128

sten van Plutarchus. Deze overweging voedde de eerste twijfels omtrent het auteurschap van de Engelse acteur. De twijfelaars gingen op zoek, en ontdekten dat een jonge man uit de provinciestad Stratford, met een vader die wel burgemeester was maar waarschijnlijk niet kon lezen, moeilijk kon uitgroeien tot de grootste toneelschrijver van Engeland en de wereld. De jacht was open: elke goed opgeleide Engelsman kwam nu in aanmerking. De eerste kandidaat werd in 1848 in Amerika genoemd. Het zou om Francis Bacon gaan, een grote intellectueel en een staatsman. Voor sommigen was zijn kandidatuur toch niet helemaal overtuigend en in 1920 schoof de Engelsman Thomas Looney Edward de Vere naar voor, graaf van Oxford. De Vere was briljant, kende de wereld van het hof, was op de hoogte van de politieke spelletjes, had in Italië gereisd, in Vlissingen gevochten en was de beschermheer van een theatertroep. In één woord: zo iemand zou zeker de talrijke politieke stukken van Shakespeare hebben kunnen schrijven. Daarbij was hij ook een dichter, en om erg duistere redenen zou hij zijn beste verzen onder de naam Shakespeare gepubliceerd hebben. Sommigen vonden dit plausibel en in de Nederlanden heeft Maatschappij Discordia zich blijkbaar bij de Oxfordianen aangesloten, zo blijkt uit hun de Vere-projecten. Het is duidelijk dat regisseur Roland Emmerich en scenarist John Orloff niet alleen staan. Ze vinden het bovendien ook fijn om een cultureel monument onderuit te halen. In de film Anonymous maken we niet alleen kennis met de Vere, maar ook met Shakespeare zelf. Deze wordt voorgesteld als een wat dwaze ijdeltuit. Rafe Spall speelt hem als een verre broer van Mozart uit Amadeus, maar dan in een dommere versie. Daar kunnen we nog mee lachen. Even komt Kit Marlowe in de film, net genoeg om Shakespeare te vertellen dat hij hem zal ontmaskeren. De volgende dag vinden we Marlowe in een steeg vermoord. Dat wordt al veel minder grappig, want over de moord op Marlowe weten we heel veel, zodat deze nieuwe ‘interpretatie’ danig op de zenuwen begint te werken. De stelling van Emmerich, Orloff en de Oxfordianen luidt dat de graaf van Oxford het zich sociaal gezien niet kon permitteren

om openlijk toneelstukken te schrijven. Maar nergens komt de scène die verklaart waarom de keuze van de Vere dan net op deze sul van een acteur valt. De makers concentreren zich op Ben Jonson, Shakespeares rivaal. Hij wordt het voorbeeld van ‘de schrijver’, die heldhaftig zijn kunst zal verdedigen. Wanneer de Vere sterft, wordt Jonson bij zijn doodsbed geroepen, en krijgt hij alle manuscripten toevertrouwd. De Veres aartsvijand, de gebochelde Robert Cecil, heerlijk lijzig gespeeld door Edward Hogg, wil de teksten in handen krijgen, omdat de Vere bij het schrijven van Richard III een toespeling op de bochel heeft gemaakt. Het stuk werd gebruikt om het publiek tegen Robert Cecil in opstand te laten komen. Ook al heeft de Vere (Rhys Ifans) verklaard dat goed theater politiek is, of anders slechts een verwaarloosbaar tijdverdrijf. Maar weer verslikt de kijker zich in deze absurditeit. We weten dat er een opstand tegen Elizabeth werd gepland, maar daar wilden de samenzweerders Richard II voor gebruiken. Ben Jonson kwijt zich van zijn taak, laat zich martelen en verstopt tenslotte de manuscripten in een kist. Zo zijn de teksten tot ons gekomen, en het verklaart ook waarom Ben Jonson de inleiding bij de Folio, de verzamelde werken van Shakespeare heeft geschreven – weliswaar zonder een enkele allusie op de Vere te maken, al was die dan toch al twintig jaar dood. Straffer is dat de Vere alle teksten aan Jonson geeft, ook al sterft hij in 1604 en bleef Shakespeare zelf nog tien jaar schrijven. Hubert Lampo Dat Emmerich en Orloff de kant van de Oxfordianen hebben gekozen, levert in de Engelse en Amerikaanse pers een controverse op, die losstaat van de kwaliteit van de film. Heel de kwestie rond het auteurschap wordt opnieuw onderwerp van gesprek. Scenarist Orloff heeft zich in de Los Angeles Times verdedigd met de bewering dat de discussie nog lang niet gesloten is, en dat de Vere als auteur een plausibele mogelijkheid blijft. In The New York Times schreef A.O. Scott daarentegen dat de film een brutale belediging is van de menselijke verbeelding. Maar het scherpst kwam Simon Schama uit de hoek in Newsweek. Voor hem is de gedachte alleen al dat een man van relatief


Anonymous © Sony Pictures

bescheiden afkomst geen genie kan zijn, een absoluut snobistisch vooroordeel. Er zit achter de alternatieve versie een reactionaire visie, waarbij er automatisch wordt vanuit gegaan dat de adel tot meer in staat is dan een zoon van een handschoenmaker. Dus zijn alle alternatieve voorstellen zwaar ideologisch van oorsprong. Schama houdt het erbij dat Shakespeare Shakespeare is. Zijn argumenten getuigen van gezond verstand. Niemand, maar dan ook niemand heeft in de tijd van de toneelschrijver ook maar gesuggereerd dat er iets vreemds aan de hand was. En de kapitale vraag, waarom iedereen rond de Vere zou verzwegen hebben dat hij zoveel succesvolle stukken heeft geschreven, krijgt geen afdoend antwoord. De ongerijmde bewering dat de Vere in 1604 reeds het hele oeuvre geschreven had, pareert Orloff met de opmerking dat de Shakespearespecialisten er zelf niet in slagen om sluitende data voor de teksten te voorzien. De hele discussie kan me persoonlijk weinig schelen. De jacht op de juiste naam kadert in het kapitalistisch principe van het bezit, gecombineerd met de opvatting over het unieke individu. Ik kan gerust leven met het feit dat Shakespeare Shakespeare was, een man die bestaat dankzij zevenendertig stukken. Alhoewel. Hubert Lampo heeft ooit slim geargumenteeerd dat Shakespeare zijn stukken kreeg van een Antwerpse halfbroer. Dat lijkt me nu een interessant spoor, en misschien ook goed voor een Vlaamse film. Door zich zo sterk op Shakespeare te con-

centreren, verliest men uit het oog dat de film nog meer nonsens te bieden heeft. Orloff heeft een heel eigen versie verzonnen van het leven van koningin Elizabeth. Hij laat de jonge koningin (de jonge Joely Richardson) smoorverliefd worden op de Vere, omdat ze bezwijkt onder de kwaliteit van zijn toneelstukken. De Virgin Queen is meteen een getalenteerde stoeipoes. Dat heeft echter gevolgen, want ze raakt in verwachting. Het kind wordt ergens in het geheim opgevoed, en wat blijkt: dat is later Essex, de onstuimige edelman op wie de oudere Elizabeth (nu gespeeld door Richardsons moeder Vanessa Redgrave) al even onstuimig verliefd wordt. Dat is dan een merkwaardig geval van incest. Het verhoogt de dramatische waarde van de executie van Essex, want nu leren we dat de zoon in opstand kwam tegen zijn moeder (hij weet dat misschien niet, maar dat geeft aan deze verwikkeling een zweem Griekse tragedie). Maar met één incestaffaire had Orloff niet genoeg, want ook de Vere is de vrucht van een heel oude affaire van de Queen, iets waar de Vere alleen achter komt dankzij zijn vijand Robert Cecil. Je kan het met alternatieve geschiedschrijving dus bont, maar ook heel bont maken. De verhaalstructuur van de film is heel ingewikkeld. Je wordt met flashbacks om de oren geslagen. Wat de film nog moeilijker maakt, is de lapidaire verteltrant. Wie niet op de hoogte is van de biografie van de Vere, Shakespeare en Queen Elizabeth, ontgaat nogal wat. Deze onnozele vertelling richt zich als klap op de

vuurpijl tot de ingewijden, die echter voortdurend mogen kijken naar gebeurtenissen die niet kloppen. Je kan dat geestig vinden – in Amerikaanse kranten wordt wel eens gezegd dat de film fun is – maar hoe meer je van episode naar episode sukkelt, hoe irritanter de film wordt. Emmerich, en met hem de acteurs, hebben hard gewerkt. De film bezit een mooie, wat donker gehouden fotografie. Natuurlijk zijn de kostuums oogstrelend en de kamers bij kaarslicht erg mooi. Maar waarom zoveel moeite steken in hersenspinsels die nergens op slaan, en die niet eens erg boeiend zijn? Goede kunst moet politiek zijn, zeggen de makers, maar zelf zijn ze dat in deze film helemaal vergeten. Toch is er voor Shakespeareliefhebbers ook goed nieuws: Ralph Fiennes heeft net een Coriolanus gefilmd en hij heeft daarbij de geschiedenis verplaatst naar de oorlog in Irak. Naar verluidt vormt het stuk op deze manier een waardig tweeluik met The Hurt Locker. Kijk, Anonymous wil ik graag vergeten, maar naar deze Coriolanus kijk ik al met ongeduld uit.

Anonymous, dir. Roland Emmerich, geschreven door John Orloff. Cast: Rhys Ifans (Edward de Vere), Vanessa Redgrave (Queen Elizabeth I), Joely Richardson (young Queen Elizabeth), Rafe Spall (William Shakespeare), Sebastian Armesto (Ben Jonson), Trystan Gravelle (Christopher Marlowe), e.a.

etcetera 128 51


essay door Marc Holthof

Het engeltje van Cancellara Vlaanderen in twee televisiereeksen: Het goddelijke monster en De Ronde Twee recente vrt-reeksen, Het goddelijke monster naar de monstertrilogie van Tom Lanoye en De Ronde, werpen een blik op de recente geschiedenis van Vlaanderen. Maar welk beeld hangen zij op van onze realiteit? En wat vertelt ons het engeltje dat Fabian Cancellara op weg naar de eindmeet in de Ronde van Vlaanderen uit zijn achterzak haalde?

De Ronde © Woestijnvis

Meer dan een eeuw geleden, in 1904-05, publiceerde de Duitse socioloog Max Weber de eerste versie van zijn beroemde essay ‘Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus’ (1). Daarin poneerde hij de stelling dat de protestantse ethiek de basis vormde voor het moderne kapitalisme. Weber analyseerde in zijn essay een tekst van Benjamin Franklin, begenadigd uitvinder, verlicht puritein en ‘founding father’ van de Verenigde Staten van Amerika. In zijn ‘Necessary Hints to Those That Would Be Rich’ (1736) en ‘Advice to a Young Tradesman, Written by an Old One’ (1745) (2) zette Franklin zijn 52 etcetera 128

economische theorie uiteen met als centrale stelling de spreuk ‘time is money’. Want stel u voor, stelt Franklin, dat u per dag zes shilling kunt verdienen, maar in plaats daarvan uw dag in bed doorbrengt: dat is niet alleen tijd, maar vooral geld verliezen! Franklin benadrukte de productieve aard van geld: geld brengt geld voort. Volgens Max Weber toonden deze teksten aan op welke manier de opkomst van het kapitalisme hand in hand gaat met de puriteinse protestantse ethiek. Sparen voor de eeuwigheid ligt aan de basis van het verzamelen en productief maken van kapitaal.

Benjamin Franklins ‘time is money’ wordt in de laatste aflevering van de televisiereeks Het goddelijke monster toegeschreven aan... de Nieuw-Zeelandse Maori’s. De uitspraak ‘And time, as the ancient Maori saying goes, is money’ komt op een aandeelhoudersvergadering uit de mond van de hondsbrutale Amerikaanse raider die het imperium van de familie Deschryver wil overnemen. Broer Leo Deschryver verzet zich uit alle macht tegen die overname van het familiebezit en steekt zijn tapijtfabriek – de trots van deze ‘koning van


de tapis-plain’ – liever in brand dan ze over te dragen in buitenlandse handen. Voordien had hij al – anders dan veel reële Vlaamse ondernemers – geweigerd om zijn tapijten te laten maken in ‘Gratiswakije of Voorniksistan’. Het goddelijke monster is een portret van de uiteenvallende familie Deschryver als ‘pars pro toto’ voor het uiteenvallende België van de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw. Leo Deschryver (Michel Van Dousselaere) is het meest memorabele personage uit de televisiereeks. B(r)oer Leo was al het sappigste en meest karikaturale karakter uit de romantrilogie van Lanoye, maar in de televisiereeks groeit hij (en niet de eigenlijke hoofdpersoon, ‘het goddelijke monster’ Katrien Deschryver) werkelijk uit tot de hoofdfiguur. Wat niet helemaal de bedoeling van Tom Lanoye kan geweest zijn. Er zijn twee redenen voor die opwaardering van broer Leo in de televisiereeks. De eerste heeft te maken met identificatie. Lanoyes trilogie is een meesterlijk volgehouden oefening in retoriek, een krachttoer van ironie en satire. Die retorische houding overbrengen naar een televisiereeks is onmogelijk – je kan Lanoye alleen letterlijk citeren, zoals overvloedig gebeurt in de voice-over van de reeks. Een film of televisiereeks werkt echter heel anders dan een boek. En vereist een veel verregaander identificatie met de hoofdpersonages. En wat dat betreft hebben de makers van de televisiereeks de adaptatieproblemen van het boek van Lanoye onderschat. Lanoye creëert via ironie en clichés een afstand tussen de lezer en zijn personages. Geen enkel is sympathiek, wel integendeel. Geen enkel personage is de held, ook Katrien Deschryver niet. De monstertrilogie is een afstandelijk portret van een gedoemde familie. Dat is geen groot probleem in een roman, maar je maakt geen geloofwaardige film of televisiereeks zonder personage(s) waarmee je je kunt identificeren. En gewild of ongewild is dat b(r)oer Leo geworden, de ‘larger than life’ondernemer, de belichaming van het Vlaamse privéinitiatief, de Zuid-West-Vlaamse zonnekoning van de tapis-plain. Een personage dat door Michel Van Dousselaere niet bijster subtiel, maar wel erg effectief wordt neergezet. Van Dousselaere blaast daarbij de rest van de cast – betere acteurs misschien, maar

De Ronde © Woestijnvis

opgezadeld met minder dankbare rollen – van het scherm. De hoofdrol, Katrien Deschryver (Joke Devynck) bijvoorbeeld, is niet meer dan een lege huls, een moderne versie van De stomme van portici. Die beruchte opera van Auber is immers opgebouwd rond een hoofdfiguur die gespeeld wordt door een mimer. Ook Katrien Deschryver uit nauwelijks een paar replieken in de hele 500 minuten van de reeks. En terwijl het boek uitvoerig citeert uit haar warrige schrijfsels, worden die in de reeks tot bijna niets gereduceerd. Ze wordt een schim, een bindmiddel, om het verhaal van haar oom Leo’s strijd te binden. Ancient history Maar er is nog een reden, veel belangrijker dan de misrekening van de bewerkers van Lanoyes trilogie, dat b(r)oer Leo uitgroeit tot het hoofdpersonage van de reeks. En dat is omdat hij het enige personage is dat nog actueel is, ja, dat nog steeds onder ons is. Meer dan ooit zelfs. Tom Lanoyes monstertrilogie werd eind de vorige eeuw geschreven in het spoor van de zaak Dutroux en de Witte Mars. Hoewel het boek en de reeks zeer uitdrukkelijk stellen dat ‘elke gelijkenis met bestaande personages puur toeval is’, is natuurlijk niets minder waar. De Kortrijkse familie Deschryver is geïnspireerd op de Wase textielfamilie De Clerck, en Lanoye maakt een karikatuur van de cvp-staat van eind vorige eeuw. Affaires rond straaljagers, helikopters,

obussen en compostboxen refereren duidelijk aan de schandalen uit die periode. En soms zelfs aan die van een kwarteeuw tevoren: Paul Van den Boeynants is nooit ver weg en b(r)oer Leo citeert vdb’s beroemde ‘trop is te veel’ als om de relatie duidelijk te maken. Zelfs de zelfmoord van Yves Chevalier-de Vilder is gebaseerd op een waargebeurde zelfmoord van een luchtmachtkolonel in een Brussels hotel. Dat alles is niet eens zo lang geleden maar het gegeven lijkt toch letterlijk uit een ander tijdvak te komen. Ongeveer álles is intussen veranderd – zij het meestal niet ten goede. De ooit zo almachtige cvp heeft als volkspartij plaats moeten ruimen voor de alles opslokkende n-va, de staat België is gesplitst in twee democratieën die nog slechts in eindeloze palavers met elkaar communiceren, de almachtige corruptie eigen aan de ‘oude politieke cultuur’ is, tenminste in Vlaanderen, vervangen door wat de Vlaamse regering ‘goed bestuur’ noemt. Of is die corruptie in feite, zoals zovele

De Ronde © Woestijnvis

etcetera 128 53


essay

functies van het staatsapparaat, enkel geprivatiseerd? (3) En om helemaal duidelijk te maken dat wij in andere tijden leven: waar in Het goddelijke monster nog sensatie gezocht werd bij hoge magistraten die in louche sauna’s als de Corydon kastijding zochten, hebben wij nu een homoseksueel als federale premier. Eén ding is gebleven, ondanks zijn vurige hellevaart aan het einde van de reeks: b(r)oer Leo, de koning van de tapis-plain, de Vlaamse ondernemer par excellence, blijkt onverwoestbaar. Hij houdt stand, hij is de held, ja de enige min of meer sympathieke figuur uit de televisiereeks. Het is geen toeval dat Michel Van Dousselaere de show steelt: de rest van de geschiedenis, inclusief de oedipale relatie tussen Katrien en haar patriarch van een vader is ‘ancient history’ en doet eerder denken aan de Atreiden dan aan vandaag. Wat in het boek

Het goddelijke monster © Eyeworks

54 etcetera 128

nog een actuele bijtende politieke commentaar was, is in de reeks gedateerd en ongevaarlijk geworden. Vandaar natuurlijk dat de commentaren op de reeks in de media zich beperkten tot een discussie over de authenticiteit van het gebruikte West-Vlaams. Puinhoop Sinds Tom Lanoye zijn monstertrilogie schreef, houden ons andere dingen bezig dan de zaak Dutroux of de Witte Mars. De ineenstorting van het piramidespel van het kapitalisme heeft de wereld in zijn greep. Toen de Amerikaanse overheid in september 2008 Lehman Brothers failliet liet gaan, kwamen wij terecht in een wereldwijde bankencrisis. Die bankencrisis werd een Europese crisis toen Duitsland, als rijkste land van het continent, ging besparen. En landen als Griekenland,

Spanje en Italië in de wind zette. De Duitse belastingbetaler weigerde te betalen voor de Griekse potverteerders. Grappen als: ‘Wat gebeurt er wanneer een Griek, een Italiaan en een Portugees aan de bar staan? De Duitser betaalt!’ werden razend populair in Merkelland. Bezuinigen, besparen, de riem aanhalen: de nieuwe ordewoorden. Dat is bizar, want tegen elke economische logica in. Iedereen weet dat je geld moet uitgeven in tijden van crisis en sparen als het goed gaat. Zo simpel is dat, vraag het aan economen als Paul De Grauwe of Paul Krugman (4). Maar uit angst en onzekerheid doen wij precies het tegenovergestelde. Ook Angela Merkel en haar almachtige minister van Financiën menen dat er geleden moet worden in het heden, om het financiële hiernamaals te bereiken. Financiële zelfkastijding is aan de orde. Rechts Vlaande-

ren holt daarbij alweer Duitsland achterna. Een nooit geziene wind van protestantse ethiek waait over Europa. Maar anders dan in de tijd van Benjamin Franklin dreigt die een catastrofe te veroorzaken, een heuse puinhoop. Ook Vlaanderen is in de greep van dat kapitalistisch protestantisme. Een goede helft van de bevolking loopt rond met een knoop in de maag, komt alleen nog voor zichzelf op, verzet zich tegen elke vorm van solidariteit, verschanst zich in zijn zelfgenoegzaamheid en brulde – tot voor kort – zegebulletins over hoe goed het wel ging in Vlaanderen en hoe slecht elders. De angst regeert. Angst lijkt nog het enige sociale bindmiddel. Dat is niet zomaar een bewering uit de losse pols. Ook de Vlaamse regering, gewoonlijk nochtans niet vies van een goednieuwsshow, constateert dat de sociale cohesie in


Vlaanderen daalt. ‘... Het gaat niet zo goed met de burgerzin van de Vlaming. Zo vindt de Vlaming het steeds minder belangrijk om anderen in binnen- of buitenland te helpen.’ Dat blijkt uit een onderzoek van de Studiedienst van de Vlaamse Regering (svr) naar het burgerschap in Vlaanderen. Amper 4 op de 10 Vlamingen vindt het nog belangrijk om mensen in het buitenland te helpen. Ook het belang dat gehecht wordt aan ‘het begrijpen van de mening van anderen’ daalt. In 2004 was dat begrip nog voor 78 procent van de Vlamingen belangrijk, in 2009 nog maar voor 68 procent. We zien kortom op alle vlakken een daling van het belang dat men hecht aan burgerschap, zo staat te lezen in de studie. (5) Die studie van de Vlaamse regering toont aan dat, net als de familie Deschryver, niet alleen België intussen is uiteengevallen. Alle sociale relaties zijn gedesintegreerd. In die zin is de televisieserie Het goddelijke monster tegelijkertijd erg actueel en compleet achterhaald. Achterhaald omdat het de kwaal enkel toeschrijft aan een elite, een corrupte en machtsgeile familie, actueel omdat de kwaal van de sociale desintegratie inmiddels een groot deel van de bevolking heeft aangetast, met name de hele middenklasse. Gelukkig is er nog een ander deel van de bevolking (4 van de 10 Vlamingen als wij bovenstaande studie mogen geloven) voor wie solidariteit wel nog iets betekent. Want met alleen troosteloosheid in het onmiddellijke verschiet doet de utopie opnieuw zijn intrede. Niet als socialistisch paradijs, of in het financiële hiernamaals van Merkel, maar in kleine, bizarre vormen zoals het populaire genre van het kookprogramma. Wij kijken ernaar, maar hebben geen tijd om te koken en eten dan maar de voorverpakte en voorgekookte gerechten uit de supermarkt, voorzien van de blauwe ruitjes van het populaire televisieprogramma. Of het nu de idee van Vlaamse zelfstandigheid, een kookprogramma of Music for Life is: overal wordt de utopie, de illusie van sociale samenhang gekoesterd. Een sociale samenhang die – zo stellen studies als bovenstaande – in feite totaal verloren is gegaan. Het gevoel overleeft nog slechts als illusie, als occasionele oprisping, als utopie van een lang verloren wereld. De Ronde is daar een perfect voorbeeld van.

Paasmis De Ronde, geschreven en geregisseerd door Jan Eelen, is een veel betere televisiereeks dan Het goddelijke monster. De formule is even simpel als geniaal: het koppelen van een serie pijnlijke schetsen van de realiteit (die herinneren aan Eelens eerdere In de Gloria en Het eiland) aan het verloop van de Ronde van Vlaanderen, de hoogmis van het Vlaamse wielerseizoen. Woestijnvis produceerde de reeks, de vrt zond uit. Meegenomen was dat Woestijnvisbaas Wouter Vandenhaute eigenaar is van Flanders Classics, dat de Ronde van Vlaanderen organiseert, en dat die wedstrijd door de vrt (tot nader order) wordt uitgezonden. Ook businesswise klopte het plaatje. Eelen kon beschikken over het materiaal dat de vrt in en rond de Ronde schiet. En hij liet voor het eerst cameraatjes plaatsen in enkele ploegauto’s. Het voor de reeks gemonteerde wielermateriaal wordt op een vierde dvd gepresenteerd en is (voor wielerfanaten) bijna nog interessanter dan de televisiereeks zelf. Onbegrijpelijk dat Eelen de soms letterlijke aanrijdingen tussen Wilfried Peeters van Quick Step en Laurenzo Lapage van Pro Team Astana niet in de televisiereeks heeft opgenomen. Ze zijn boeiender (en levensechter) dan de fictiefragmenten die hij verzon. Bekijk ook die vierde dvd! Als genre is De Ronde niet nieuw. Collectieve portretten in mozaïekvorm waren al lang een specialiteit van cineast Robert Altman. Hij experimenteerde ermee in films als mash, A Wedding, Nashville, Gosford Park en vooral zijn meesterwerk Short Cuts, gebaseerd op kortverhalen van Raymond Carver. Maar nog meer herinneren de soms pijnlijke fictiefragmenten uit De Ronde aan Festen, het typevoorbeeld van een film over een gefragmenteerde disfunctionele familie. Toch is het uiteindelijke opzet van De Ronde heel anders dan dat van de film van Thomas Vinterberg. Niet dat er veel goed functionerende familieverbanden in De Ronde te ontwaren zijn. Het begint al meteen met het radionieuws waarin op paaszondag 4 april 2010 niet alleen de start van de Ronde van Vlaanderen in Brugge wordt aangekondigd, maar ook een speech van aartsbisschop Léonard over kindermisbruik in de kerk. De toon is meteen gezet: dit

is het Vlaanderen van vandaag. De rest van de verhalen is even weinig opbeurend. Lou, een ex-psycholoog, heeft keelkanker en nog maar drie maanden te leven. Samen met zijn vrouw Nora wil hij zelfmoord plegen. Zijn broer Rik, een priester, zal dat tegen beter weten in uiteindelijk gedogen. Vera, een bewust ongehuwde regieassistente waarvan de zoon bij grootouders verblijft, moet vechten voor haar job en tegen de vooroordelen van haar collega’s. Ouders Luk en Annick kijken wantrouwig naar de relatie van hun dochter Liesje met de geheimzinnig doende Brahim. Peter is een gescheiden vader die zijn zoon bemoedert en een racist blijkt te zijn. Drie dronken leraars plegen een vluchtmisdrijf. Het slachtoffer is de aan drugs verslaafde dochter van een Duitse vader. pr-verantwoordelijke Marc is (ironisch genoeg) de meest eenzame figuur uit de reeks: zijn baas behandelt hem als een hond en hij zoekt dan maar soelaas in een bordeel – wat hem slecht bekomt. En ga zo maar door. Maar het opvallende is dat – uitgezonderd de gefrustreerde vader en de leraar die het vluchtmisdrijf op zijn vriend wil afschuiven – de meeste van die personages sympathiek tot zeer sympathiek overkomen. Heel anders dus dan in Het goddelijke monster. Mooi is de manier waarop Eelen tegen de clichés in cast en zijn acteurs onverwachte rollen geeft: Johan Heldenbergh als de antipathieke vader en buurman, Wim Helsen als de leraar met een vluchtmisdrijf op zijn geweten, Josse De Pauw als priester, Dirk Roofthooft als wielergekke bedrijfsleider, Wim Opbrouck als rechercheur, Sven De Ridder als chagrijnige technicus en Damiaan De Schrijver als bordeelhouder: het zijn geen voor de hand liggende rollen en de meesten – vooral Wim Helsen is overtuigend in een erg dubbelzinnige rol – maken er het beste van. De Ronde is een ware staalkaart van Vlaams acteertalent. Wat alles aan elkaar bindt is de wielerwedstrijd, dé Ronde van Vlaanderen. Het is de wedstrijd die voor het logisch verloop van de actie zorgt, die voor een illusie van gemeenschap zorgt, de illusie dat Vlaanderen als gemeenschap nog bestaat. De Ronde fungeert hier als het ultieme sociale bindmiddel, als de utopie van een gefragmenteerde maatschappij die – virtueel – een paar uur verbonden raakt via het televisiescherm. Op paaszondag

etcetera 128 55


essay

Wat alles verbindt is de wielerwedstrijd, dé Ronde van Vlaanderen. Het is de wedstrijd die de verhalen narratief aan elkaar schakelt, het is de wedstrijd die voor het logisch verloop van de actie zorgt, die voor een illusie van gemeenschap zorgt, de illusie dat Vlaanderen als gemeenschap nog bestaat.

dan nog. Niet toevallig is het een priester, Rik (Josse De Pauw) die tegen zijn demente moeder zegt, hoewel ze al lang niet meer in staat is om televisie te kijken: ‘Ik zal hem (de Ronde) laten opstaan, dan kijken wij vanmiddag allemaal samen.’ En wanneer aan het eind zijn broer zich verstikt in zijn auto, meldt de andere broer (Frank Focketyn) aan priester Rik: ‘Hij was de koers aan het volgen – op de radio.’ Het zijn pijnlijke momenten waarmee Eelen de illusie van collectiviteit die de Ronde opwekt, benadrukt. De Ronde is in vele opzichten een mis, een hoogmis, een paasmis. Marxistisch bordeel ‘Wat is dat koersen in Vlaanderen mooi’, beweert commentator Michel Wuyts ietwat bombastisch. Niet bij Jan Eelen. De Ronde is een pijnlijk portret van Vlaanderen, een disfunctioneel Vlaanderen, een gefragmenteerd Vlaanderen. Een Vlaanderen waarin elk alternatief voor de bestaande toestand lijkt te ontbreken. Het meest bizarre fictiefragment is dat van het baanbordeel Havanna, dat David Lynchachtige dimensies krijgt. John (Damiaan De Schrijver) baat dit bordeel uit samen met zijn vriendin Chris (Marleen Merckx) en zijn vriend, de dwerg Jimmy (Chris Willemsen). Maar het is een surrealistisch bordeel, waar de klanten gechanteerd worden om aan liefdadigheid te doen. Volgens John is dat de enige manier om de Vlamingen hun portefeuille nog te laten opendoen. Maar zelfs van deze benefietchantage zien de vermoeide bordeelrevolutionairen uiteindelijk af. Moet Vlaanderen werkelijk gechanteerd worden om nog vrijgevig te zijn? Dat is slechts voor 6 van de 10 Vlamingen juist, als bovenvermelde enquête van de Vlaamse regering klopt. Wat wel zo is, is dat liefdadigheid en solidariteit nog alleen werken onder de vorm van opgeklopte media-utopieën. Music for Life (6) verschilt wat dat betreft niet zo erg van het

56 etcetera 128

utopische aspect dat hier in de televisiereeks aan de Ronde van Vlaanderen wordt toegekend. Het is alleen voor een televisiescherm dat wij nog een gemeenschap vormen. Slow motion Solidariteit is ook bij heel wat van de personages uit De Ronde ver te zoeken. Je vindt ze niet bij de vips in de volgwagen, die elkaar misprijzend bejegenen en slechts een gewapende vrede bewaren. Niet bij de racistische buurman (die echter te clichématig is om te overtuigen). En al zeker niet bij de leraars die de schuld voor het vluchtmisdrijf in de schoenen willen schuiven van hun vriend die te dronken was om zich te herinneren dat hij op de achterbank van de wagen lag te slapen. Solidariteit is er bij de rechercheur (Wim Opbrouck) die zijn oude vlam (Tania Van der Sanden) langs het parcours terugvindt. En in de aanvankelijk moeilijk ontluikende vriendschap tussen Dieter De Leus (Stefaan Degand) die – ‘Da meendje niet’ – maar moeilijk over de ontgoocheling geraakt dat hij niet met de vip-wagen mag meerijden. Hij raakt bevriend met chauffeur Lasse (Koen De Graeve) in de publiciteitscaravaan en is uiteindelijk blij dat hij niét tussen de vips zit. Maar het mooiste voorbeeld van solidariteit dat De Ronde uit een hoge hoed te voorschijnt tovert, is geen fictie. Met de eindstreep in zicht en de zege binnen handbereik haalt wielrenner Fabian Cancellara uit zijn achterzak een gouden engeltje en toont het aan de camera. Jan Eelen pikt briljant in op dat waargebeurde feit door er de ontknoping van te maken van de ruzie tussen regieassistente Vera (An Miller) en een misnoegde technicus (Sven De Ridder). Die weet net op tijd zijn kaduke slow motionmachine weer aan de praat te krijgen om het engeltje in slow motion en close-up toch nog op antenne te krijgen. Meteen krijgt zo zijn vete met Vera

een happy end: ze wordt letterlijk opgelost door een paasengeltje. Een engeltje, zo maar een plastieken engeltje, bekroont deze prachtige reeks en volbrengt zo waar oud-marxist John met zijn bizarre bordeel niet toe in staat was: de mensen tot betere gedachten brengen. ‘Optimisme is een morele plicht’ was een paar jaar geleden een vldslogan. Dat is overdreven, maar wat zeker juist is, is dat pessimisme vandaag een self fulfilling prophecy is geworden. Wie denkt dat het slecht gaat, doet het economisch slecht gaan. En toch is precies dat de intuïtieve reflex van de angstige burger. Vlaanderen (of toch 6/10) is een angstige natie geworden waarin niet meer geleefd wordt maar nog enkel ge- en bespaard, voor het hiernamaals dat nooit komt. Het is alsof men vergeten is wat Plautus, Hooft en Molière in hun toneelstukken aantoonden: dat de vrek die zijn geld oppot zijn eigen graf graaft. Het engeltje van Cancellara wijst nochtans de weg uit deze protestantse zelfkastijding: de weg van generositeit en solidariteit. Het goddelijke monster. Regie: Hans Herbots naar de trilogie van Tom Lanoye. Met Joke Devynck, Michel Van Dousselaere, Johan Van Assche, Katelijne Verbeke, Kevin Janssens, Ianka Fleerackers, e.a. De Ronde. Regie en scenario: Jan Eelen. Met Dirk Roofthooft, Warre Borgmans, Damiaan De Schrijver, Marleen Merckx, An Miller, Sven De Ridder, Johan Heldenbergh, Wim Helsen, Josse De Pauw, Dirk Roofthooft, Wim Opbrouck, e.a. Noten (1) Max Weber: Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus, Herausgegeben und eingeleitet von Dirk Kaesler. München, C.H. Beck, 2010. (2) The Writings of Benjamin Franklin, Volume II: Philadelphia, 1726-1757. (3) ‘Goed bestuur is de meest perverse communicatiestunt van de eenentwintigste eeuw’, volgens de ex-kabinetschef Rudy Aernoudt. Zie zijn: Wedervaren van een cabinetard. Politiek en machtsmisbruik, 2008, Roeselare, Roularta Books. (4) Zie bijvoorbeeld Paul Krugman: Depression and Democracy, in: The New York Times, 11 december 2011. (5) Geciteerd in Het Nieuwsblad van vrijdag 23 december 2011. (6) Zie Marc Holthof: Music for Life en het dilemma van de gevangene, in: rekto:verso, nr. 46, maart-april 2011.


za 17.03 All the way out there - Mette Ingvartsen CULtUURCENtRUM DE VELINX tONGEREN

presenteer t

za i.k.v. SuperBodies 21.04 Far - Random Dance Company / Wayne McGregor CULtUURCENtRUM HassELt ma 30.04 A Louer / For Rent - Peeping Tom C-MINE CULtUURCENtRUM GENK di i.k.v. SuperBodies 08.05 2. repulsion & Holistic strata - S20 / Hiroaki Umeda CULtUURCENtRUM HassELt

een spannend en gevarieerd aanbod hedendaagse dans

Limburg. Waar hedendaagse dans pLaats vindt

PROVINCIAAL DOMEIN DOMMELHOF DIL_ETC2.indd 1

© Far

wil je op de hoogte blijven van het volledige aanbod hedendaagse dans in Limburg surf naar www.dansinlimburg.be

3/02/12 10:49

IN HETPALEIS VAN 8 T/M 31 MAART & VAN 9 T/M 26 MEI

MEDEA REDUX © Frele Fierens

W W W. H E T PA L E I S . B E 03 202 83 60

TAKT#8 21 t.e.m. 23 maart 2012

Alice Reijs

TAKT ondersteunt aanstormend talent uit verschillende disciplines en ontvangt het hele jaar door artiesten die in Dommelhof aan nieuwe producties werken. De resultaten worden regelmatig getoond op TAKT-avonden: Niko Hendrikx - THE MODERN CAVEMEN Tmg LAP - NESTEL Joke Emmers - DAMIËT Inti vzw - MOVE#1 De Stokerij - IFIGENEIA / WINDSTILL

Balsem vzw - BUBBLE Noorderbrugcompagnie - MEDEA REDUX Petrus (Wayn Traub) & Service To Others ROBO A GOGO

Ariane van Vliet

en

6+

Tickets: € 5,00 / avond Reservatie: Provinciaal Domein Dommelhof, Toekomstlaan 5, 3910 Neerpelt - T +32 (0)11 80 50 02 Programma en info: www.takt.be Een initiatief van de provincie Limburg

limburg.be/dommelhof

etcetera 128 57 PALEIS_AdEtcJan12.indd 1

25/01/12 17:23


kroniek

Herrmann’s Battle (ein Kleist) rimini protokoll ‘Het plan is simpel en gemakkelijk te begrijpen.’ Gevleugelde woorden van de Cheruskenvorst Arminius die in 9 na Christus een groot aantal Germaanse stammen verenigde om het Romeinse leger onder leiding van Varus in het Teutoburger Wald vakkundig in de tang te nemen en uit te roeien. De oorsprongsmythe van de Germanen als ‘één volk onder één leider’ was geboren. Het leverde Arminius behalve een Duitse naam – Herrmann – de erenaam ‘bevrijder van Germanië’ op en later, in de achttiende en negentiende eeuw, een imposant monument en een stroom van populaire en ‘ernstige’ literaire bewerkingen van zijn beroemde wapenfeit. Die Herrmannsschlacht, een drama van Heinrich von Kleist (1777-1811), is ongetwijfeld een van de bekendste, maar allicht ook een van de ondraaglijkste. Kleistbewonderaars vegen het stuk graag onder de mat. Kleists schijnbaar nationalistische propagandastuk tegen de Franse agressor Napoleon mocht namelijk op grote populariteit rekenen bij de nazi’s. Allemaal slechte lezers, zegt Barbara Vinken in haar uitvoerige essay Bestien. Kleist und die Deutschen, dat naar aanleiding van het Kleistjaar in het voorjaar van 2011 verscheen. Kleists Herrmann, zegt ze, staat voor niets waarmee wie dan ook zich identificeren wil, zelfs de nazi’s niet, al is hun fascinatie wel tragische ironie. Dat komt omdat Kleists Herrmann niets anders is dan een verwrongen spiegelbeeld van zijn zelfgeconstrueerde vijandbeeld. Hij is een hypercynische strateeg die alles en iedereen − vriend en vijand, eigen kinderen en vrouw, landgenoten en hun heiligste principes, waarden en patrimonium − te grabbel gooit voor een uitroeiingsdrift die zelfdestructief is. Want wie de ander tot in de uithoeken van de wereld wil vervolgen en uitroken komt ooit oog in oog met zichzelf te staan. Herrmanns wapens zijn vooral de media van zijn tijd: het gesproken en geschreven woord in een goedgekozen dramatische setting. Herrmann is een geslepen retoricus en dramaturg die via geruchten, goedgemikte en ‘eenvoudig te begrijpen’ oneliners, gefingeerde brieven en in scène gezette, vaak gruwelijke incidenten zijn oorlogsmachine in gang trekt. Obsceen hoogtepunt is het zogezegd door ‘Romeinen’ verkrachte en verminkte meisje Hally. Herrmann dwingt Hally’s

58 etcetera 128

Herrmann’s Battle (ein Kleist) © Barbara Braun

vader zijn kind ritueel af te maken en haar lichaam vervolgens als een stuk wild in vijftien delen te versnijden: die zullen als oproep tot een ‘totale oorlog’ aan de vijftien Germaanse stammen verstuurd worden. Het volk echoot Herrmanns strijdkreet: ‘Empörung, Rache, Freiheit!’ (woede/verontwaardiging, wraak, vrijheid). ‘Freiheit’ staat er ook op het bord dat de Duits-Egyptische Barbara Bishay in de lucht steekt in de voorstelling/ performance Herrmann’s Battle (ein Kleist) van het eigenzinnige Berlijnse kunstenaarsensemble Rimini Protokoll. Na voorstellingen in Berlijn en Dresden was de productie in het kader van het festival Reims Scènes d’Europe midden december 2011 ook te gast in La Comédie de Reims. Bishay verhaalt hoe ze via Facebook betrokken raakte bij de Arabische Lente en ten slotte naar Caïro reisde om deel te nemen aan het ‘spontane’ volksprotest op het Tahrirplein. Met haar gsm plaatst ze berichten op Facebook, tot het regime het internet platlegt, de politie op manifestanten begint te schieten en plunderaars door de stad trekken. Het geloof in de autoriteit van de virtuele internetgemeenschap en de hooggestemde gevoelens van revolutionaire oproer wijken voor het besef van de manipuleerbaarheid, onvolmaaktheid en het gebrek aan authenticiteit van de Facebookcommunity. De feiten op het plein zijn bloediger dan het vrijblijvende internetpathos, het ‘Indignezvous!’-elan blijkt een gevaarlijke maar ook kwetsbare energiebron die snel gerecupereerd kan worden. Bishay is een van de ‘Experten des Alltags’ − ervaringsdeskundigen − die Helgard Haug en Daniel Wetzel van

Rimini Protokoll deze keer hebben ingezet in hun ondertussen gekende documentaire performancemodel dat brandende politiek-maatschappelijke issues in een veeleisende multimediale kijk-, luister- en denkoefening vertaalt. Hun ‘experten’ zijn geen beroepsacteurs, zelfs geen amateurs, maar ‘leken’ die zichzelf spelen, hun verhaal wordt enkel (maar hoe!) theatraal geframed en gemonteerd. Naar aanleiding van het Kleistjaar overschrijven de makers Kleists brutale en weerspannige drama over oorlog en propaganda met een aantal hedendaagse biografieën waarin oorlog, verzet en vrijheid (als een door oorlogsvoering − in reële of virtuele vorm − zowel bevochten als bedreigd goed) complexe overlappingen en verbindingen creëren. Naast de steeds sceptischer en ontgoocheld rakende Facebookrevolutionaire Bishay, die in de eerste helft van de opvoering met een lange blonde pruik rondloopt (een knipoog naar de Germaanse basistekst en de onfortuinlijke bedrogen en verminkte vrouwen in Die Herrmannsschlacht) is er om te beginnen de charismatische Remzija Suljic´     uit Srebrenica, een oudere moslima die in Berlijn woont maar getraumatiseerd is door de gruwel van de oorlog die buren plots in beulen en vijanden veranderde. Vervolgens zijn er de computer- en internethackers. De jonge Nathan Fain, zowel in de vs als in Israël uitgeburgerd, test de haast onbeperkte mogelijkheden − vrijheden? − van het internet uit (anoniem geldverkeer en handel, het anoniem bestellen en betalen van een huurmoordenaar met virtuele valuta, ...); de oudere Peter Glaser wordt voorgesteld als ‘veteraan van de ccc (Chaos Computer Club)’. Dat

is een Duitse, overigens officieel geregistreerde vereniging van hackers die zich toelegt op het kraken van strengbewaakte bestanden van instellingen à la Pentagon en nasa. De hackers doen dat op grond van een niet onproblematisch ideaal van absolute informatievrijheid en ongehinderde communicatie dat als een nieuw mensenrecht wordt geclaimd. (Vinton Cerf, de ‘vader van het internet’, schreef onlangs in een column onomwonden: het internet is geen mensenrecht, ‘het is niet meer dan een instrument om iets belangrijkers te verwezenlijken’ – De Morgen, 7 januari 2012). Glaser is niet live aanwezig, maar zijn interventies werden opgenomen in zijn woning in de buurt van de (intussen afgebroken) gevangenis voor oorlogsmisdadigers in Spandau (de laatste bewoner was Rudolf Hess). De gepensioneerde kolonel Karl-Christoph von Stünzner-Karbe tenslotte lijkt met zijn grijze haren, bril en professoraal gedrag het ogenschijnlijk geciviliseerde en bureaucratische gezicht van het moderne militaire apparaat dat tegelijk ook archaïsch (want herkenbaar) werkt in vergelijking met de ‘militaire’ machtsontplooiing in cyberspace. In zijn adellijke naam overleeft alleszins een al even bedenkelijke Duitse traditie van edele oorlogsheroïek (denk aan Ernst Jünger). Zijn biografie en carrière illustreren hoe strategische posities worden gewisseld, vriend/vijandschema’s worden herschreven en een oorlogsapparaat zich als ‘vredesmacht’ camoufleert: op scène wordt ostentatief een helm blauw geschilderd. Zoals wel vaker in de voorstelling ontstaan door de montage boeiende en ontredderende kortsluitingen: het ‘droge’ relaas van de kolonel over de gedragscode van soldaten of over vn-missies (geïllustreerd door de obligate landkaartjes) enerzijds en de getuigenis van de oude vrouw uit Srebrenica anderzijds, die zich in de loop van de voorstelling steeds uitdrukkelijker terug in haar oude Balkankledij hult, roepen door de blauwgeschilderde helm pijnlijke en traumatische herinneringen op aan het drama van Srebrenica. Kleists tekst wordt in korte citaten en beknopte episodes (zo beknopt dat men toch best al een beetje vertrouwd is met het verhaal) tussen de verhalen van de ‘experten’ gemonteerd, die zelf al ‘zappend’ ontstaan. Het idioom van de verschillende verhalen – van de archaïsche verzen van Kleist over het Bosnisch van Remzija Suljic´    tot het Facebook-Engels en het onbegrijpelijke jargon van de hackers − verhoogt het


caleidoscopische effect. Het resultaat is een niet-vloeiende, eerder bewust hortende voorstelling. Interactie tussen de ‘acteurs’ is er niet of nauwelijks, ze ontstaat wel in het hoofd van de toeschouwer – en sticht er verwarring. Tussen ‘Herrmann’s Battle’ in het Teutoburger Wald en de contemporaine oorlogsvoering met haar onvermijdelijk gemediatiseerde en virtuele dimensie lijkt in se niet zoveel verschil te bestaan; behalve dan dat er geen twijfel over bestaat wiens charisma het bloedige spektakel in Kleists stuk regisseert, terwijl de agenten en actoren van de cyberoorlog nauwelijks nog te identificeren zijn (vaak zijn het automatische mechanismen) en de camouflagetechnieken geraffineerder, onvatbaarder geworden zijn. De grens tussen agressie en defensie, oorlogsvoering en vredesmacht, vrijheidsstrijd en hegemoniale machtsontplooiing wordt vloeiend, net zoals het onderscheid tussen reëel en virtueel geweld of tussen fact en fiction. (In hun onderzoeksdagboek over het Kleistproject verwijzen de makers naar Medal of Honour, een door ‘ervaringsdeskundigen’ − soldaten dus − ontwikkelde war game die zich nu eens niet in een pseudoverleden of -toekomst afspeelt, maar de oorlog in Afghanistan waarheidsgetrouw kopieert.) Op het decor raak je niet uitgekeken: een fantastisch onding dat in elkaar getimmerd zou zijn uit het hout van de Media Markt die in Spandau op de plaats van de voormalige gevangenis was gebouwd en nu alweer afgebroken is (je herkent inderdaad kastjes en rekken, merknamen van elektronicaproducenten, bordjes met opschriften: led tv). Het ziet er uit als een door kinderen in elkaar geknutselde burcht met uitstulpingen en kantelen, of als een gehavend spookschip. Deuren, draaitrappen die soms ergens, soms nergens naartoe leiden en verborgen gangetjes creëren de optische illusie van een grafiek van Escher: binnen en buiten plooien in elkaar. De hele constructie draait op een rond platform om zijn as als het rad van de geschiedenis, de ‘achterkant’ is wit en vlak, een façade die onder andere voor projecties wordt gebruikt en daardoor het uitzicht krijgt van een projectie- en computerscherm. Of is het de voorgevel van een instituut met een streng bewaakte poort: een archief van databases, het obscene virtuele geheim dat de global village draaiende houdt? Toch is de publiekstrekker van de voorstelling Roger Baptist, beter bekend onder zijn artiestennaam

Captain Rummelsnuff. Hij begon zijn carrière in de vroege jaren tachtig in de muzikale undergroundscene van Leipzig, toen nog ddr. Rummelsnuff combineert electropunk met de traditie van de arbeiderssong en noemt zijn stijl ‘derbe Strommusik’. In Herrmann’s Battle vertolkt de bodybuilder met Popeye-allures in Lederhose en streetwise mouwloos zwart hemdje de rol van Herrmann die de gehoornde Germaanse helm draagt maar ook wel eens − wat is het verschil? − een Romeinse helm opzet. Rummelsnuff − meestal links geïsoleerd op scène en enkel vervoegd door de oude kolonel − zingt, scandeert, kreunt, schreeuwt de Kleisttekst en zet esthetisch (zinnelijk dus) het eerder ingetogen en statische documentaire theater onder stroom. Zijn bonkige vibrerende lijf herinnert eraan dat oorlog ook vandaag ondanks cyberspace, virtualiteit en mediatisering iets is dat lichamen en levens treft. Of zoals de door hem belichaamde Herrmann roept: ‘Verschroeien, verbranden, plunderen!’

luk percevAl & ToneelGroep AmSTerdAm in ongenAde naar J. m. Coetzee vr 9, zA 10 mrT 2012 20 uur

luk percevAl & münChner KAmmerSpiele kleiner mAnn - wAs nun? naar hans Fallada zA 31 mrT 2012 19 uur zo 1 Apr 2012 16 uur TweemAAl een regie vAn luk percevAl meT TelKenS een ToneelbewerKinG VAn een SprAAKmAKende romAn! www.desingel.be / T 03 248 28 28 / desguinlei 25 / b-2018 AnTwerpen deSingel internationale kunstcampus is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van

bart philipsen www.rimini-protokoll.de

Portrait thomas ryckewaert/wolff Thomas Ryckewaert maakt theater dat voortvloeit uit een hechte samenwerking tussen de regisseur en zijn scenograaf, Erki de Vries. Eigen aan de ontwerpen van de Vries is dat de structuur op de scène een hoofdrol speelt. Een voorstelling is bijgevolg in de eerste plaats een beeld of een installatie, waarin iets plaatsvindt of waarmee iets gebeurt. Portrait, de jongste voorstelling van het duo Ryckewaert/de Vries, in samenwerking met geluidsontwerper Tim Vets, is geïnspireerd op een werk van Edward Hopper, wiens wereldberoemde schilderijen iconen zijn geworden van de Amerikaanse samenleving voor en na de Tweede Wereldoorlog. De sobere beelden, die vaak als desolaat worden omschreven, drukken niet zozeer eenzaamheid uit als wel verwarring: ze zijn een spiegel waarin een maatschappij kan waarnemen met welke moeite nieuwe waarden, sociale ontwikkelingen en samenlevingsvormen in het dagdagelijkse leven doorsijpelen. Hoppers werk gaat over de schok die gepaard gaat met het besef dat nieuwe idealen, waarden

BO ZAR BO THEA ZAR TRE

EX PO

20 & 21.04.2012 - 20:30

Interiors

Matthew LENTON - VANISHING POINT 19:30 – Inleiding door Julie Rodeyns (in het Engels)

© Tim Morozzo

Etc_InternationalTheater_91x114_02.12_Q.indd 1

17/02/12 14:29

etcetera 128 59


kroniek

Portrait © Richard Duyck

of rechten, eens geïnstalleerd en vorm gegeven, uiteindelijk minder glansrijk zijn dan op voorhand beloofd werd. De personages van Hopper lijken dan ook haast vastgevroren in een situatie die hen langzaam is overkomen. Hoe vertaalt zich die inspiratie bij Wolff? De esthetische taal van Hopper is op het eerste gezicht, en vanaf het eerste moment van de voorstelling, duidelijk aanwezig. We zien een even hermetisch uitgekiende ruimte. Ruimte betekent in dit geval een totaalbeeld, de manier waarop een beeld, in een kader, ruimtelijk ingedeeld wordt. Waar dit bij Hopper een kamer kan zijn met uitzicht op een landschap, een café op de hoek van de straat of een traditioneel huis op een Amerikaanse prairie, is het bij Wolff een frontale blik op een modernistische villa – bij het betreden van de zaal zichtbaar als een witte vlek binnen de zwarte theaterruimte. De structuur ontsluit zich echter niet meteen wanneer het stuk begint: het gelijkvloers bestaat uit raampartijen over de gehele breedte van de woning, bedekt met lange, witte gordijnen. Vanaf het midden ongeveer springt er, van op hetzelfde niveau, een schuin geplaatste loopbrug naar voren, die reikt tot net voor het publiek. Er wordt afstand gecreëerd, dat is duidelijk: de scenische structuur plaatst het huis zelfs opzettelijk ver weg voor wie er naar kijkt. De loopbrug leidt naar het huis maar niet naar de toegang ervan – een toegangsdeur lijkt er overigens niet te zijn. Het publiek krijgt de opdracht het huis waar te nemen in plaats van zich erin in te leven. Wanneer de lichten uitgaan en het stuk begint, blijft het donker. Het is nog nacht, of een schemertijd net voor

60 etcetera 128

het aanbreken van de dag. De gordijnen bewegen langzaam heen en weer, alsof er binnenin een zachte wind staat. Een soundtrack die meer ruis is dan klank benadrukt het onheilspellende, mysterieuze karakter van die beweging en maakt haar meer mentaal dan fysiek – de regisseur installeert een gevoel van vervreemding, als inleiding op een situatie waarvan de realiteit in vraag dient gesteld te worden. Wanneer het lichter wordt, en er licht verschijnt in het huis, zien we een vrouw die ontwaakt, opstaat, vanuit de slaapkamer in een hoger niveau van het huis naar beneden loopt, koffie zet. Alles door een filter, want de gordijnen zijn nog steeds gesloten en geven het gebeuren weer in contouren. Toch zien we haarscherp welk soort bewegingen de vrouw maakt, hoe ze zich gedraagt en welk ritme haar eigen is: ze draalt, ze doolt rond in een huis dat geen sporen van haar draagt, waarop ze haar bestaan nog niet heeft afgedrukt. Het huis oogt koel, steriel en overgedesignd, het glijdt als een gladde jurk steeds weer van haar af. Dit maakt dat ook van de vrouw, van wie ze is, niets of nauwelijks iets zichtbaar is. Letterlijk uit zich dat in hetgeen ze doet: ze heeft immers niets meer te doen dan een paar noodzakelijke dingen, die haar dag enigszins structuur lijken te geven. Wachten tot de koffie klaar is bijvoorbeeld. Wanneer ze zich later aankleedt en de gordijnen opentrekt gaat de dag op dezelfde trage, weinigzeggende manier verder. Ze speelt achteloos met een plant, die ze water geeft, maar laat het water evengoed op de vloer stromen. Ze stapt door het raam naar buiten om een sigaret te roken. Ze slentert tot aan de rand van de loopbrug, dooft haar sigaret, aarzelt, gaat weer

naar binnen. Wanneer ze een wortel schoonmaakt en fijn hakt, neemt de soundtrack het geluid van het mes over en vervormt het tot een harde discobeat, die kil en doelloos de ruimte in schettert. Dan neemt de vrouw een douche – achter melkachtig glas zien we hoe ze zich wast en afdroogt. Met rok en hoge hakken komt ze opnieuw de woonkamer binnen. Opgekleed en klaargemaakt paradeert ze rond, om uiteindelijk haar schoenen weer uit te trekken en even later terug in bed te kruipen. Ze kijkt nog even televisie, schiet af en toe te hard en mechanisch in de lach. Het wordt weer donker, en terug licht. De volgende dag verloopt als de vorige. Tot de vrouw in de woonkamer een luik opentrekt in de vloer, en met haar handen, in een onzichtbare ruimte eronder, met water begint te spelen. Ze trekt zich terug en verdwijnt weer. Het stuk eindigt in een climax, waarbij dezelfde vrouw, maar nu met blonde haren, tevoorschijn komt vanuit de ruimte onder het luik en bijna naakt, met enkel nylonkousen aan, naar voren loopt, het publiek frontaal aankijkt en hevig lacht. In de aankondiging van Portrait wordt beschreven hoe je je als toeschouwer vragen gaat stellen over het leven van de vrouw – wat doet ze daar, wie is ze, wat zijn haar verlangens en hoe kunnen we die waarnemen? Ze is een vrouw die zich onbespied waant, meent Ryckewaert. Het stuk zelf lijkt die vaststelling en vragen echter niet op te roepen. Eerder dan het gevoel onbespied te zijn geeft de vrouw op ieder moment van de voorstelling de indruk heel goed te weten dat ze bekeken wordt. De schijnbare normaliteit van haar routine, die steeds weer grenst aan verveling, lijkt het spel van een actrice, een muze, die zich voor het oog van de regisseur interessant probeert te maken, mysterieus probeert te zijn, en zich, naarmate het stuk vordert, probeert te emanciperen. Naar het einde toe meent ze zich zelfs heruitgevonden te hebben, wanneer ze als een pasgeborene bijna naakt uit het water klimt en uitdagend haar nieuwe uiterlijk aan het publiek toont. Maar het bruuske en inhoudsloze karakter van die transformatie wijst erop hoe leeg en uiterlijk de verandering in wezen is: even sterk als voordien blijft het clichébeeld overeind van een vrouw, geplaatst in een nauwkeurig uitgekiende installatie, in een mooie doos, die als een dwangbuis haar bewegingen controleert. De vrouw blijft louter het object van diegene die naar haar kijkt, en is zich daarvan bewust. Het verschil met Hopper is zo

uiteindelijk heel groot: bij Hopper is de geïnstalleerde omgeving niet zozeer een machine of een enveloppe voor het personage dat erin verwijlt, maar een verlengde of een vertaling van een toestand waarin het personage zich innerlijk bevindt – alles buiten het personage zelf bestaat uit sporen, niet letterlijk leesbaar, maar wel vol van mogelijke associaties die uiteindelijk leiden naar onszelf: hoe we verwarring en eenzaamheid herkennen, en het gevoel begrijpen door iets immobiel gemaakt te zijn. Uiteindelijk blijft er niet veel meer over in dit stuk dan de wil om schoonheid te installeren, verweven met een aantal mysterieuze elementen die het schone een schijnbaar gevaarlijke kant zouden moeten geven, maar daar niet in slagen. In plaats van het geestelijke middelpunt van het gebeuren blijft de vrouw slechts een holle vorm binnen de vorm. De intentie om de dagelijkse realiteit te transformeren tot surrealisme vraagt meer dan enkel uiterlijk vertoon. Want op deze manier krijgt het stuk iets ijdels, narcistisch zelfs. De wijze waarop regisseur en scenograaf pronken met hun perfect geproportioneerde theatermachine is recht evenredig met de actrice die in die machine ronddwaalt en mooi, mysterieus en zichtbaar wil zijn. Bovendien werpt Ryckewaert in dit stuk een vrij reactionaire blik op de vrouw: iemand die van het nietsdoen een cultuur maakt, vanuit de wetenschap dat haar niet veel méér ten deel zal vallen. Portrait maakt gewag van een aantal jammerlijke clichés. Maar clichés doen het nog steeds goed – anders zouden het geen clichés zijn –, en uiterlijke schoonheid blijft overdonderen. esther severi Gezien in de Beursschouwburg op 27 januari 2012. www.margaritaproduction.be


De bittere tranen van Petra von Kant susanne kennedy / ntgent & het nationale toneel Susanne Kennedy regisseert De bittere tranen van Petra von Kant van Rainer Werner Fassbinder. Ze heeft aandachtig gekeken naar de film uit 1972, die Fassbinder op basis van zijn toneelstuk maakte. En vervolgens heeft ze Fassbinders extravagante vormgeving nagebootst. De muziek klinkt hetzelfde – crooners maar toch soulful, met The Great Pretender van The Platters als hoogtepunt – en de kostuums zijn minstens even bizar en onhandig om te dragen. Het decor van lichtroze gecapitonneerde wanden, met een soort toneelpodium achteraan, is een update van het jaren zeventig interieur bij Fassbinder, met hoogpolig kamerbreed tapijt en split level kamers. De telefoon, de platenspeler en de typemachine – gedateerde voorwerpen, en daarom zo opvallend – zijn rechtstreeks van de film naar de scène bij NTGent verhuisd. Maar deze eerste vergelijkende indrukken zijn misleidend, van imitatie kan geen sprake zijn, wel van een respectvolle dialoog met het ‘origineel’. Een symfonie van Beethoven zou in een hedendaagse enscenering van Schiller vandaag ook een grondig verschillende mededeling impliceren dan pakweg in 1830. Om dezelfde reden krijgt de opmerking van Petra von Kant dat ze graag de muziek van haar jeugd speelt – The Platters dus – een heel andere lading wanneer ze dat vandaag zegt. We zijn immers anderhalve generatie verder, en dat verandert alles, ook en vooral de citaten. Susanne Kennedy ‘historiseert’. Ze laat de tegenstrijdigheden van de geschiedenis zien door de ‘ouderwetse’ tekens te vermengen met eigentijdse elementen: frontaal spel van actrices die permanent over de scène dwalen, een ambient geluidslandschap van Yves De Mey. Dat ligt eigenlijk ook voor de hand, met een stuk van Brecht-adept Fassbinder, die het melodrama in de vertelling gebruikt om op genadeloze wijze machtsverhoudingen bloot te leggen. In een interview vat Susanne Kennedy Fassbinders opzet mooi samen: ‘Twee mensen in een slaapkamer, dat is al politiek.’ De vervreemding – melodrama tegenover messcherpe analyse – wordt dus nog eens verdubbeld met een dikke laag radicale theatraliteit. De fabel van De bittere tranen van Petra von Kant is simpel. Petra von Kant is een succesvolle modeontwerpster, pas

gescheiden van haar man, en ze leert via haar vriendin Sidonie, even snobistisch als zijzelf, de mooie Karin kennen. Petra neemt Karin in huis, ze beleven enkele maanden een passionele verhouding, tot Karin – flink op weg gezet in haar carrière als model – terugkeert naar haar echtgenoot. Petra is woedend en ontroostbaar, ze drinkt zich te pletter, ze vervloekt iedereen die haar dierbaar is: Sidonie, haar moeder, haar puberende dochter. Tenslotte komt ze tot rust, zo lijkt het toch. Zo’n verhaal zou écht banaal zijn, indien er niet het merkwaardige personage van Marlene was, persoonlijke assistente en voetveeg van Petra von Kant. In de film heeft zij een bevoorrechte blik op het verlangen en het lijden van haar meesteres, Fassbinder filmt vaak vanuit haar perspectief. Ze kijkt, verkrampt heel even, maar nooit zegt ze een woord. In de toneelversie manipuleert Marlene niet zo expliciet de blik van de toeschouwer, ze kan het overvolle beeld niet op haar eentje beheersen. Haar aanwezigheid is vooral bevreemdend, hoekig, storend, met een extra sadomasochistisch accent in haar uiterlijk. Haar vertrek op het einde is daardoor wel niet zo fataal, het is een fait divers. De subtiele verschuiving in de rol van Marlene is tekenend voor de voorstelling van Susanne Kennedy: er zijn geen geprivilegieerde kijkhoudingen meer, het is een collectieve handeling, ondanks het feit dat Petra von Kant driekwart van het stuk alleen aan het woord is. De andere vrouwen cirkelen dan wel rond haar als planeten rond de zon, maar die zon lijkt uit te doven of te imploderen. De dramaturgie historiseert in het kwadraat, het narcisme van het titelpersonage krijgt een collectief tegenover zich. Het respect voor Fassbinders werk, waar vorm en inhoud absoluut niet van elkaar los te maken zijn, is bij Susanne Kennedy slechts de voorbode voor volledig hertekende verhoudingen, machtsverhoudingen. De camera van Fassbinder was genadeloos, elke keer isoleerde hij de figuren met indringende close-ups. In dit theater echter zie je de hele tijd de reacties van iedereen op iedereen, vervormd bovendien door de vertraagde, geconcentreerde motoriek, de clowneske maquillage en de rare kostuums. Alle scènes, behalve de apotheose, zijn tête à tête in het script, met Marlene als medeplichtige en/of getuige. Maar hier verliezen de dialogen hun privacy, want de anderen blijven rond het gesprek draaien. Gesprekken die niet centraal in beeld staan en die evenmin met lichtaccenten een gro-

tere focus krijgen. Het draait dus niet alleen om het machtsspel tussen Petra, Marlene en Karin, eventueel aangevuld met een nevenfiguur, maar om veel complexere verhoudingen in de microsamenleving die zich in de vertelling ontplooit. Els Dottermans als Petra von Kant weet natuurlijk wel de aandacht op te eisen, maar die concentratie wordt bewust tegengewerkt door minieme verplaatsingen van de anderen. Toch blijf je aandachtig kijken en luisteren, de vrouwen houden je probleemloos bij de les. De taal van Fassbinder is over het algemeen erg zuinig, ze is erop gericht om het misbruik van retorische en melodramatische clichés genadeloos bloot te leggen. Als Petra, pratend met Sidonie, de indruk geeft een bevrijde vrouw te zijn, die zelf haar saaie, afstotelijke man aan de deur zette, dan is ze een scène later de slaaf van haar liefde voor een opportuniste: ze beseft haar tegenspraak, maar ze geniet desondanks van haar onderwerping. Die omkering werpt meteen licht op de relatie met Marlene: de meesteres is meer afhankelijk van de slavin dan omgekeerd, ze bepalen diepgaand elkaars wijze van bestaan. In de voorstelling is dat vooral vernederend voor de meesteres: Marlene verwisselt na elke scène het slipje van Petra, haar emoties hebben haar bevuild. In de slotscène, een familiale apotheose met drie generaties vrouwen, legt Gaby, de dochter van Petra, dit hypocriete mechanisme bloot. Zij is als het kind dat ziet dat de keizer(in) geen kleren draagt, en bijgevolg spreekt ze schande over de mishandeling van Marlene. Haar moeder lacht haar uit, verstoot haar zelfs. Even heb ik het

gevoel dat dit generatieconflict – dat vandaag misschien net omgekeerd zou verlopen, met een reactionaire dochter – te anekdotisch wordt, en onrecht doet aan de abstracte politieke analyse. Veel meer dan in de film zijn de vrouwen op dit toneel gelijkgeschakeld in hun decadente uitdossing. Dat maakt zo’n concreet politiek statement nogal vreemd, vals-ernstig. Ik hou meer van het ‘tijdloze’ machtsvertoon met slimme ironie. Zoals de verwijzing naar Made in Heaven, het kunstwerk waar Jeff Koons en Ilona Staller (‘La Cicciolina’) ooit mee uitpakten, de liefde bedrijvend in polyester. Karin (Marie Vinck) is geschminkt als een lookalike van de Italiaanse pornoactrice, ze zoekt de poses/posities maar gelukkig daagt er geen man op. In 1972 konden de buitenstaanders zich nog profileren: Karin als opportuniste, Gaby als moraliste. Vandaag klinkt dat om de een of andere reden vals, en Susanne Kennedy weet dat, ze zoekt daarvoor ook, met succes, de passende theatertaal. Alleen met Gaby’s verontwaardiging mislukt dat, en dat zet een schril orgelpunt. Na de voorstelling kan ik mij daarom niet ontdoen van enige twijfel over de actualiteit van het machtsspel zoals Fassbinder dat blootlegt. En ik weet even niet of dat aan de strenge vormkeuze van Susanne Kennedy ligt of aan de romantische uitschuiver van Rainer Werner Fassbinder. Iets klopt hier niet, en het stoort me meer dan ik zou willen toegeven. klaas tindemans www.ntgent.be www.nationaletoneel.nl

De bittere tranen van Petra von Kant © Phile Deprez

etcetera 128 61


kroniek

Monkey abattoir ferme Pol Dehert en Cis Bierinckx cureerden de tentoonstelling (exhibiting) Baroque Bodies, onderdeel van een multidisciplinair festival rond John Wilmot dat een paar maanden geleden in de Beursschouwburg plaatsvond. De tentoonstelling draaide rond de onzekere, onevenwichtige tijden van de barok, waarin ook lichamelijk extremen werden afgetast. Een toestand die volgens de organisatoren onze cultuur vandaag evengoed kenmerkt. Kroonstuk was de video-installatie van Rob Dehert, A Denkmal for Rochester. Ervaren en toevallige acteurs legden enkele teksten van Rochester vast op video; Dirk Roofthooft en Frank Vercruyssen naast Gerardjan Rijnders en Stef Lernous. Het waren vier portretten waarin de mannen zich pas echt bloot gaven in teksten die niet logen om de verderfelijkheid van ’s mensen ras. Meesterlijk van taal, en sober geacteerd. Je bleef luisteren tot het einde voor het mooie Engels en het gevoelig en meedogenloos eerlijk denken – uiteindelijk bijna troostend om zijn intrinsieke schoonheid. Het was de beste inleiding tot het gedachtengoed van de rampzalige John Wilmot, alias Monkey. Een soort zeventiende-eeuwse Amy Winehouse moet dat geweest zijn. De edelman stierf eind de zeventiende eeuw aan syfilis en drank. Drieëndertig was hij, en behalve overtuigd libertijn ook fijngevoelig intellectueel. ‘After death nothing is, and nothing Death’, zo begint een van zijn gedichten. Met ‘Man differs more from man, than man from beast’ eindigt een ander. De mens staat gemeen dicht bij de aap. Earl Rochester was slechts een aanleiding voor de Abattoir-productie Monkey. Een andere waren de Bundy Drive Boys uit het Hollywood van de jaren veertig – Boys genoemd naar hun stamcafé. De bende bestond uit acteurs (John Barrymore, Errol Flynn, W.C. Fields en Anthony Quinn), schrijvers en andere artiesten. Ze stonden bekend als zuipschuiten, vrouwenversierders en kunstvervalsers. Ze hingen graag de beest uit en gaven zich over aan buitensporige lusten en fatale zelfdestructie. Maar meer dan een aanzet moeten de historische verwijzingen niet hebben betekend voor het Mechelse gezelschap. Dat is ook niet nodig. Monkey stapelt een goed uur lang alleen maar beelden op over angst, dood, seks en driften. Tegelijk benauwend dichtbij

62 etcetera 128

Monkey © Stef Lernous en bevreemdend veraf, als flarden van dromen. Abattoir Fermé maakte altijd al unheimische voorstellingen, maar omdat hier dialoog of verhaallijn totaal ontbreken, valt de freudiaanse inslag pas nu goed op. De opgeroepen sfeer van beklemming komt misschien zelfs beter tot zijn recht in een voorstelling zonder narratief. ‘De drift kan in het onderbewuste alleen weergegeven worden door een voorstelling’, zei Freud ook zelf al, in Metapsychologie. Freuds onbewuste laat zich niet rationeel benaderen, analyseren of synthetiseren. De verdrongen wensen komen alleen boven in vrije associatie, bruutweg en ongeselecteerd. Voor een niet al te neurotisch iemand komen dromen het dichtst in de buurt van wat het onderbewustzijn inhoudt. Ze zijn er een ideale toegangspoort toe. Dromen zijn universeel en tegelijk vertrekken ze vanuit ieders volstrekt individuele en amper ontcijferbare verlangen, dat volgens de psychoanalyticus slingert tussen lust en dood. Vanuit het pikkedonker licht op scène langzaam een ijzeren bed op, schuin naar het publiek toe gekanteld. Op dat bed zit een man met witgekalkt gezicht, witte baard, grijs kostuum, rolkraag, handschoenen. Dan zie je dat huisacteur Chiel van Berkel rode naaldhakken aan zijn voeten heeft. Het ongerijmde detail zet de perverse toon. Verder een barakken decor. Tussen de houten latten sijpelt zwak licht door. Een meisje komt binnen en staat in geen tijd in blote borstjes. Zeer mooie blote borstjes: het moet de voyeur in de toeschouwer meteen wakker maken. Een jongeman komt binnen, steekt een sigaret op, laat die brandend op de houten vloer. Vuur, hout: je ongemak wordt direct gewekt.

Niemand op de scène spreekt een woord. Maar in voice-over leidt een lugubere mannenstem een relaxatiesessie in: ‘Do wathever you need to make yourself more comfortable, sitting up or laying down.’ – ‘Go deeper into your own self, into your own unconscious.’ Tussen de uiterst trage en beheerste handelingen door – van intussen drie extreem uitdagende actrices en de jonge machofiguur – daalt het hoofdpersonage af in een ‘droomtoestand’. Tot elke remming verdwijnt en hij volledig aan zijn onderdrukte verlangens is overgeleverd. Als heuse rituelen worden nu scènes vol seksuele uitdaging en fysieke foltering opgevoerd. Angsten, trauma’s, ongeoorloofde wensen en platte driften worden met precisie geënsceneerd. Psychische chaos. Chiel van Berkel zakt weg in zware melancholie en verhangt zich op de sombere tonen van een Frans chanson. Maar daar stopt het drama niet: zoals het onderbewuste geen last heeft van een tijdlijn, zo reist de voorstelling buiten de verwachte structuren van tijd en ruimte. En dus wordt de oude man even later alweer mishandeld, overgoten met bloed en andere vieze sappen, of levend begraven onder emmers aarde. Dreams, that’s what Lernous’s pieces are made of. Het geruststellende is: hoe diep je er ook in wegzinkt – tot hyperventilatie je longen dichtsnoert zoals bij het hoofdpersonage –, je komt er altijd ongehavend weer uit. Ietwat verward soms. Dichter kon Abattoir Fermé de zelfkant van ons ogenschijnlijk zo rationele zijn niet benaderen. Monkey is net als ons onderbewuste wars van coherentie en rationaliteit. Geen logische opeenvolging, geen oorzaak en gevolg, geen plot. Of een piepkleintje dan, van een man in de diepste trance.

Als publiek kijk je lijdzaam toe – zoals dat bij een klassieke theatersituatie gaat. Alleen is hier de ervaring nog onwezenlijker omdat dat passieve, machteloze toekijken ook perfect bij dromen past. Chiel van Berkels lijf wordt bepoteld, ingewreven, volgestopt. Nu moet hij nylons eten. Wanneer de tweede panty in zijn mond gepropt wordt, slaat ook bij mij de walging toe. Voert me dat terug tot een persoonlijk trauma dat op scène al te direct voor me uitgebeeld wordt? Het publiek wordt ook letterlijk belaagd, door pieptonen zo hoog op te voeren dat vele toeschouwers hun oren dichtduwen. Fysieke pijn tot in de zetels. Akelig sterk licht wordt ondertussen via een ronde spiegelbol de zaal ingeketst: ieder moet zijn eigen driften ontdekken. Toch valt iets vreemds op in het grove spektakel: de seksuele scènes houden het bij evocatie. Nooit is er expliciete seks te zien, nooit worden opengespreide benen zonder meer aan de toeschouwersblik opgedrongen. Je durft/mag blijven kijken, terwijl je verbeelding meegesleurd wordt door wat de acteurs onderling wél van elkaar moeten zien, door de opwinding die ze wél bij elkaar zouden kunnen teweegbrengen. Suggestie werkt zoveel beter. Een zo consequent uitgepuurde voorstelling lijkt het eindpunt van een procedé. Toen ik het stuk voor de tweede keer zag, overviel mij de herkenbaarheid van een Abattoir-tactiek: langzame gebaren, rituele herhalingen, donker sfeerlicht, sigaret na sigaret rook de zaal in geblazen, zeer lenig en gewillig bloot, voorspelbaar rood en bruine smurrie overal uitgesmeerd. Lernous beheerst het mechaniekje van de gruwel wel. Hoe moet het hierna verder, vraag je je onwillekeurig af. Maar dat is een vraag die bij elk gezelschap wel eens valt. mia vaerman Gezien op 10 december in nOna (Mechelen) en op 13 januari in de Verkadefabriek (’s Hertogenbosch). Het multidisciplinair festival rond John Wilmot en de tentoonstelling (exhibiting) Baroque Bodies waren van 21 november tot 3 december 2011 in de Beursschouwburg te zien. www.abattoirferme.be www.beursschouwburg.be www.rits.be


Archeologie van de computer (onlangs)

Postmodernisme-hype van de jaren 80 (nu)

De rol van de docent in de ontwikkeling van jonge kunstenaars (weldra)

o.a. Sergio Scappini • renzo ruggieri • altan nadara • KröKe • Kamafei • 17 HippieS cHe SudaKa • raymond van Het groenewoud 11 mei 2012 • 27 mei 2012 op verschillende locaties in de brugse binnenstad www.CCBRUGGE.BE

(What’s)

Abonnement € 25 / Abonnement + boek: € 37,50 / www.dewitteraaf.be (info abonnement)

11 - 14 april 2012

∫UdasCoop kortrijk

© Merce Cunningham, Unfinished Work

Vier dagen gaan kunstenaars in gesprek met (exacte) wetenschappers. Ze snuisteren in elkaars keuken en Zoeken naar nieuwe recepten voor ‘artistieke methodes’. wat kunnen ze van elkaar leren? is exacte wetenschap ook een Vorm Van kunst, of is het omgekeerd?

the Matter with Method? advertentie.indd 1

Tweede katern: kritische besprekingen van actuele tentoonstellingen / (internationale) tentoonstellingskalender nieuws / lezingenkalender / nieuwe kunstenaarspublicaties

www.laBo21.eu

www.BudakortriJk.Be

Voorstellingen Badco., deufert&plischke, sarah Vanhee, clément layes duBBelgesprekken Jan fabre & professor floris wuyts – kris Verdonck & professor dirk de ridder panels, workshops & leZingen

deufert&plischke, myriam Van imschoot, Bojana cvejic, elke Van campenhout, christel stalpaert, andros Zins-Browne e.a.

installaties forsythe cie, Badco., emio greco|pc ( W h a t ’s ) t h e M a t t e r w i t h M e t h o d i s h e t s l o t p r o j e c t v a n laBo21, een Europees onderzoek over kunst en wetenschap bij Badco. (Zagreb), doCH (stockholm), laboratorium vzw (antwerpen) en kunstencentrum ∫Uda (kortrijk) – i.s.m. a.pass en research Centre for Visual poetics

∫Uda

kUnstEnCEntrUM

5/02/12 18:01

etcetera 128 63


kroniek

FLOU abke haring Er waren eens een man en een vrouw. En ze leefden nog lang en gelukkig. Maar wat volgt, is geen sprookjesvoer. Hoe lang? Hoe gelukkig? Hoe lang gelukkig? Het antwoord is flou, de jongste voorstelling van Abke Haring. Haring staat zelf op scène, geflankeerd door Han Kerckhoffs. Hun sobere spel, het werk van beeldend kunstenaar Jean Bernard Koeman, geluidsontwerper Senjan Jansen en lichtontwerper Mark Van Denesse maken flou tot een breekbaar pareltje. Een schets van een échte relatie. En ze leefden nog lang en gelukkig, ‘naast’ elkaar. Lang, lang staan een man en een vrouw woordloos voor zich uit te staren. Zij aan zij, hand in hand – samen, maar met de blik op oneindig – ultiem alleen. Ze blikken voor zich uit, de handen in elkaar als vader en kind, als twee vriendjes in de kleuterklas. Verstrengeld als geliefden zijn hun vingers al lang niet meer. In één beeld wordt het patroon van een langdurige relatie vervat. Hoe je zo samen kan zijn met de ander dat je de ander vergeet. Of negeert. Of voor lief neemt (maar niet meer voor ‘ je lief ’). De dreigende muziek van Jansen stuurt je verbeelding naar duistere oorden, om zo de pijnlijke stilte tussen man en vrouw op te vullen. Dit zit niet goed, denk je onvermijdelijk. Al blijft er toch die hand: niet alle hoop is verloren, misschien sprankelt er toch nog ergens een vonkje magie tussen die twee?

FLOU © Koen Broos

64 etcetera 128

De man en de vrouw bevinden zich op een ruw, vierkant blok vol potjes, kannetjes, proefbuizen, kommen. Alle mogelijke waterdragers zijn tot op verschillende hoogte gevuld. Vanuit het lage, hellende plafond – zwevend boven het muurloze speelvlak – lekt het. Het geplons van de waterdruppels valt samen met de aanzwellende en wegstervende muziek. De druppeltaal vertelt hoe stil het kan zijn als je niet meer weet wat te zeggen tegen elkaar. Deze relatie is lek, en met de tijd drupt leven, liefde en energie weg. De tranen op hun wangen zijn opgedroogd, maar het troosteloze decor van Koeman veruiterlijkt hun innerlijke droefheid. Een stem breekt de eindeloze stilte. De man zwijgt, de vrouw vult zijn gedachten in. Zij: ik moet even gaan liggen ik krijg geen adem wat is er waarom zeg je niets wat moet ik zeggen wat er is er is niets waarom moet er iets zijn als ik even niets zeg je zegt al heel lang niets ik vraag gewoon wat er is je bent zo stil dat komt omdat jij steeds vraagt wat er is ik vraag niet steeds wat er is je hebt het nu al twee keer gevraagd omdat je zo stil bent je zegt al zo lang niets ik wil weten wat er is er is niets

Ze vraagt en antwoordt in een monodialoog die even schroeiend intiem als onthutsend pijnlijk is. Door en door kennen de twee elkaar, zoveel is duidelijk. Zij hebben aan minder dan een half woord genoeg; de stilte spreekt voor zich. Maar de irritatie groeit, de verwijten zwellen aan. Tot dan uiteindelijk zijn lippen klank voortbrengen en de langverwachte eerste woorden uitstoten. Een weerloze verdediging, tja. Wat volgt, is een dialoog over de supermarkt, dagelijkse kost. ‘Was er wat in de winkel?’ ‘Was best veel. Koolraap.’ ‘En courgette?’ Hun conversatie verschilt amper van de stilte: even weinig wordt gecommuniceerd, even veel lijkt erachter te drukken. De stilte wordt gevuld met nietszeggende woorden, de herhaling van voorgekauwde zinsneden over groenten en aankopen. Geënsceneerde alledaagsheid wordt absurde humor. In korte staaltjes Haring-taal: staccato, licht-ironisch, dubbelzinnig, eenvoudig en veelzeggend. De banale woorden etaleren vertrouwen en intimiteit, maar ook verstikking en sleur. Zwijgen en spreken, liefde en haat, vertrouwdheid en verstikking, ‘duel en duet’ – de uiterste polen van de liefde liggen verrassend dicht bij elkaar. Man en vrouw bewegen traag en voorzichtig tussen de kruikjes. Hun behoedzame gebaren zijn gechoreografeerd door de gewoonte. Man en vrouw lijken op elkaar, verroeren zich geleidelijk en gezamenlijk. Zelfs zonder woorden zie je hoe ze – willens nillens – bij elkaar zijn beginnen horen. Ook de repetitieve taal van het lichaam is ingesleten en versleten. Samen kijken ze naar de lekken van hun relatie.

flou openbaart het gebied tussen verliefd en verlies. Zowel man als vrouw zoeken nog toenadering tot elkaar. Maar hun timing zit niet goed. Wanneer hij zijn hand in haar nek legt, draait de vrouw zich weg. Maar wanneer zij zich even later bijna ritueel aanbiedt, als een offerlam, en de muziek aanzwelt, smekend om een climax, blijft de man onbewogen. En begint over een camping, nota bene. De theatermaker in Abke Haring houdt duidelijk van rituelen, van groteske, bijna religieuze symbolen en van kleine rituele spelletjes. ‘Wat komt er bij je op als ik dit woord zeg?’ De speelsheid is gaan dienen als dekmantel om ook serieuzere dingen te bespreken. Met de glimlach wordt het venijn ingelepeld. ‘Mag ik van jou/ van de irritante eigenschappen/ domheid?’ ‘Mag ik van jou/ van de grote irritaties/ de onverdraagzaamheid?’ ‘Mag ik van jou/ van de lichaamsgeuren/ putlucht?’ ‘Was er wat in de winkel?’ ‘Was best veel. Prei.’ Veelvuldig komt het gesprek – als een mini-ritueeltje – terug op voedsel. Veilig, vertrouwd, alledaags, een gezamenlijk genot. Vloeiend verschuift het gesprek van eten naar seks. Van variaties op de supermarktdialoog tot masturberend Heleentje met haar komkommer in de supermarkt, en van blinkende groenteverpakkingen tot ‘de glimmende spleet van een meisje dat zich verkeerd op haar zadel heeft gezet’. Zonder een krimp te geven wordt van het ene register naar het andere geschakeld. Seks is even alledaags als eten, en dus kan er ook even direct over gesproken worden. De afwezigheid van bekrompenheid in Abke Harings taal voelt als een bevrijdende confrontatie met de schotten in ons hoofd. Heel even komt er ook een geut poëtische complexiteit aan te pas, in een plots lange metaforische monoloog van de man (‘Laat me groeien/ tot een stil/ wijs/ wezen/ een sneeuwpop in een weiland’) en vervolgens van de vrouw (‘In een hoek/ van de versleten trap/ opgekropen/ met een bijl/ in je rug/ van/ de ander/ omdat de poging werd/ misbegrepen/ een dier/ aderlatend’). Maar daar blijkt dat, hoe treffend de abstract de beeldende taal van Haring ook is, de kracht en herkenbaarheid van flou vooral schuilen in de überbanaliteit, de kortheid, rechtlijnigheid en simpelheid van de concrete conversatie, de bijna absurde sulligheid van de eindeloze herhaling van dezelfde gesprekken, dezelfde patronen, de vele stiltes. Hoe minder woorden, hoe minder nieuwig-


boek heden, hoe meer leegte, hoe groter de kracht van flou. Maar de vergelijkingen zijn raak: zij is als een leeuwin in een kooi, hij een visje in een aquarium. Hun relatie is een spel van aantrekken en afstoten, van continu verschuivende machtsverhoudingen. Ze eindigen waar ze begonnen: naast elkaar, opnieuw hand in hand. En plots landen vele druppels water op exact hetzelfde moment in de verschillende kommen. ploink. Je schrikt op, want tot op dat moment baadde flou in een vloeiend waas; een subtiele compositie van licht, muziek, woord, spel, beeld en geluid. Je schrikt op en je vraagt je af of man en vrouw ooit ook weer zo’n zelfde ritme zullen vinden, écht samen. En in die twijfel glimt de hoop. Misschien. hij dat is vaak zo met aanbiedingen zij ze pakken vaak iets in hij omdat het dan glimt Een relatie is geen aanbieding, maar een niet te ruilen aankoop. Als de glans er af is, zie je de kleine plekjes, vlekjes, bultjes en deukjes. Bij een ‘uitgepakte’ mens ruik je de geuren (putlucht?) en voel je de textuur. Het is aan de liefde om er haar glimmende mantel over te leggen. ruth mariën flou is nog tot 12 mei op diverse plaatsen in Vlaanderen en Nederland te zien. www.toneelhuis.be

Onrust dirk lauwaert In Onrust verzamelt Dirk Lauwaert een aantal essays die hij sinds het midden van de jaren negentig heeft geschreven. De titel is bijzonder goed gekozen. Lauwaerts schriftuur heeft iets gejaagds. Korte zinnen. Krachtige formuleringen. Duidelijke definities. Categorische onderscheidingen. Onoverbrugbare tegenstellingen. Drama. Lauwaert geeft je vanaf de eerste regel het gevoel dat hij iets heel belangrijks behandelt, niet

alleen voor hemzelf maar ook voor de lezer. Dat gevoel wordt naarmate je verder leest alleen maar sterker. Hij schrijft niet subjectief. Eerder koel, afstandelijk. Gewild retorisch. Of misschien moet ik het zo formuleren: schrijven is voor Lauwaert altijd zoeken naar de juiste afstand, naar de juiste afstandelijkheid. Hij verliest zich niet in zijn onderwerpen. Toch zit hij er diep in. Hier is iemand aan het woord die zich al decennia lang intens met een aantal culturele fenomenen bezighoudt. Wie vertrouwd is met Lauwaerts denken, zal ongetwijfeld zijn obsessies herkennen. Naast een aantal maatschappelijke figuren als de ‘dandy’ en de ‘intellectueel’ en culturele modes als ‘het project’ en ‘de academisering’, gaat Lauwaert in op artistiek werk van Ana Torfs, Dirk Braeckman en Koen van den Broek en op het denken van Roland Barthes en Gilles Deleuze. In zijn beschrijving van deze twee Franse denkers zit ook iets van een zelfportret. ‘Mijn fascinatie heeft met zijn afstandelijkheid te maken’, zegt Lauwaert over Barthes en over Deleuze zegt hij dat deze ‘zijn materiaal (opjaagt) als een stroper’. De afstandelijkheid en de onrust. Dat zijn de intellectuele wapens en de stilistische strategieën van Lauwaert. Uitgeverij het balanseer heeft van Onrust bijna een zakboekje gemaakt. Iets dat je in de binnenzak van je jas kan steken. En misschien is dat niet eens zo’n slecht idee: Lauwaert lezen in de metro of op de trein. Zijn essays zijn oefeningen in het kijken en het observeren. Wanneer je van zijn tekst opkijkt, zie je anders, scherper, bewuster, gedetailleerder. Het zijn oefeningen in het maken van onderscheidingen, het aanbrengen van nuances. Het zijn essays om te herlezen. Bij een eerste lectuur ontgaan je veel onderscheidingen en nuances. Tussen bijvoorbeeld het enthousiasme, de nostalgie, de bewondering en de ontroering. Of tussen de intellectueel, de wetenschapper, de amateur en de moralist. Je bent als lezer verplicht om terug te bladeren. Je dreigt overdonderd te worden door zoveel scherpte. Lauwaerts schriftuur is zeer dens. De stilistische decoratie is er uit weggesneden. Lauwaert wil niet behagen of verleiden. Hij speelt het hard en duidelijk. En dan is het aan de lezer om zijn eigen positie te bepalen. Via onderwerpen als de ‘passie’, het ‘project’, de ‘opinie’, de ‘intellectueel,’ de ‘academisering van het kunstonderwijs’, dringt Lauwaert diep door in de hedendaagse culturele en artistieke malaise. Hij analyseert de verschuivingen die zich

voordoen tussen het modernistische en het moderne of tussen het aristocratische en het democratische zoals hij het elders noemt. Lauwaerts verhaal is een verhaal van verval, maar ook een verhaal van verzet. Hij schrijft, ondanks of misschien dankzij zijn afstandelijkheid, met grote felheid over het verlies van geheugen, over de teloorgang van het vakmanschap, over het disrespect voor de kunst, over de door informatie getraumatiseerde openbaarheid. Er zit in zijn analyses en zijn schriftuur een diep besef van verlies en treurnis. Meer nog, een existentiële angst iets belangrijks te zijn kwijtgespeeld: ‘Het bangelijke vermoeden dat de plek waar ik geraakt zou worden reeds verdwenen is.’ De essays zijn een poging om de oorzaken van dat verlies te achterhalen én een poging om iets van die plek terug te vinden, tegen beter weten in. De plastische kunsten zijn de centrale focus in het denken van Lauwaert. En dat niet alleen omwille van een persoonlijke interesse: ‘Er is iets in de beeldende kunst dat haar tot lakmoes maakt voor de proef van onze tijdgeest.’ Nadenken over wat een beeld is, is een rode draad door de essaybundel. Of misschien meer nog: de volledige inzet ervan. Wat is een beeld? Wat is zijn kracht? Behoren beelden definitief tot het verleden? Volgens Lauwert schuiven de plastische kunsten steeds meer op in de richting van de performance, het uitvoerende, het vluchtige, het efemere. Daardoor verliezen ze de cruciale dialectiek tussen het blijvende en het vergankelijke. Ze geven zich over aan het nu. Er is in deze passages zeker een verre echo te horen van het beruchte opstel Art and Objecthood (1967) van de Amerikaanse kunstcriticus Michael Fried, waarin deze zich afzet tegen de ‘theatralisering’ van de beeldende kunsten: ‘Ik verwacht van de ruimtekunsten dat ze mijn lot in de ruimte inschrijven, niet in tijd verkwanselen.’ Het is een hard oordeel waaronder ook Joseph Beuys’ fameuze Honingpomp valt. In de ervaring van kunst staat afstand centraal: ‘Tussen het leven en de kunst was de breuk cruciaal – bij het concert liet je het dagelijkse achter je, na het concert nam je van zijn unieke kwaliteiten iets mee.’ Dit gaat regelrecht in tegen het hedendaagse artistieke discours over democratisering, publieksparticipatie, toegankelijkheid en actualisering. Alleen door afstand te creëren kan kunst iets ‘voorstellen’, in de dubbele betekenis van het woord: iets betekenen en ‘een voorstel doen’: ‘Het was een cruciaal geschenk: die hypothese van kwaliteit. Dat het de moeite loonde het verschil te zien. Dat niet alles onverschillig gelijk

(was), maar dat er een eindeloos palet van nuances bestond.’ Lauwaert verzet zich met klem tegen de idee van kunst als een vorm van produceren, tegen de commercialisering van de kunst, tegen het nihilisme dat de hedendaagse smaak is geworden: ‘Kunst is de manier waarop men ze verkoopt.’ Daartegenover verdedigt Lauwaert de kunst als voorstel, als geschenk, als generositeit: ‘Kunst als het meest genereuze voorstel dat ik ooit kreeg. (…) Er is vandaag niets meer vanzelfsprekend aan die generositeit; ze wordt integendeel gewantrouwd, gedeconstrueerd.’ Van object om je mee te identificeren is kunst geëvolueerd naar een object dat gewantrouwd wordt. Kunst gaat gepaard met een slecht geweten: ‘Het slechte geweten uit zich in de manier waarop kunst de bezoeker de arbeid van de kunst wil laten verrichten. Niets lijkt vandaag vanzelfsprekender dan projecten waarin men de bezoeker uitdaagt, vragen toewerpt, tot bewustzijn dwingt! Die onverdraaglijke bemoeizucht, die driloefening van een jeugdkamp, die vulgariteit waarmee men mij wil uitdagen, aanraken en manipuleren. (…) De bezoeker als kunstenaar; sterker nog als bestaansreden voor het kunstwerk! Ik ben juist bezoeker om geen kunstenaar te moeten zijn! Ik zoek bij de kunst een reden van bestaan!’ Het zijn heftige pagina’s die Lauwaert schrijft, precies omdat hij zich in zijn existentie aangevallen voelt: ‘De vrees een watcher te worden op siderale afstand en geen enkel binnen meer ter beschikking te hebben.’ Je hoeft het als lezer niet altijd eens te zijn met de analyses van Lauwaert om te beseffen dat hier iemand aan het woord is voor wie kunst en intellectuele kwaliteit ertoe doen, en die niet bereid is hierover compromissen te sluiten. erwin jans Dirk Lauwaert, Onrust, het balanseer, 2011

etcetera 128 65


boek

Jo Dekmine et le 140, une aventure partagée alternatives théâtrales ‘Het boek tekent een interessant subjectief cultuurportret van deze tijd en het geeft een inzicht in de vaak “instinctieve”, maar daarom niet minder intelligente keuzen die een spektakelzoeker leiden. Dekmine zelf komt eruit naar voren als iemand die kinderlijke verwondering-om-het-leven nooit losgelaten heeft; hij beschrijft de spektakelwereld als een wervelend en broeiend nest waarvan hij enkel de “goede dingen” onthoudt… De culturele betekenis van het Théâtre 140 moet je er zelf uit distilleren en deze is niet gering: met vele groepen maakte België voor het eerst kennis dankzij het werk van Dekmine. Zoals The Living Theatre maar ook People Show, Bread and Puppet Theater, Pip Simmons, Els Joglars, Teatro Campesino, Tadeusz Kantor, Peter Brook, enzovoorts. Onder de A vind je in de alfabetische lijst ook Ariadone Dance Company, Arrabal, Brian Auger; onder de B naast Pina Bausch ook Guy Béart, Julos Beaucarne, Gildas Bourdet, Angelo Branduardi, Willem Breuker; onder de C Camera Obscura, Philip Catherine, Victoria Chaplin, Lucinda Childs, Farid Chopel, Cuarteto Cedron, … en verder Raymond Devos, Léo Ferré, Gruppo Sportivo, Anna Prucnal, Winston Tong, Frank Zappa en nog zovele anderen….’ Zo schreef Marianne Van Kerkhoven in Etcetera, jaargang 1, nummer 3, juni 1983. Aanleiding was het verschijnen van het boek Le décalage horaire. Vingt années d’aventures au Théâtre 140. Nu, achtentwintig jaar later, verschijnt er opnieuw een uitgave over Jo Dekmine: een speciaal nummer van het tijdschrift Alternatives théâtrales naar aanleiding van zijn tachtigste verjaardag. (Dekmine is geboren in Brussel in februari 1931.) Het is een minder uitgebreid boek dan het vorige maar het vertelt nog altijd veel over die merkwaardige figuur. De uitgave is een hommage met prachtige foto’s en veel namen en titels die je doen duizelen. Het portret zelf van Jo Dekmine dat we te lezen en te zien krijgen blijft na al die jaren hetzelfde. Al zijn de weelderige wilde zwarte haren nu grijs geworden, nog altijd hangt zijn jasje los over de schouders, nog altijd spreekt hij de toeschouwers bij aanvang van de voorstelling even toe, wenst hen welkom, en op het eind volgt nog altijd de uitnodiging om samen iets te drinken in dat huisje naast de zaal. Waar de kantoren gevestigd zijn, met beneden de bar en

66 etcetera 128

Jo Dekmine ook een ruimte waar heerlijk gekookt kan worden voor de artiesten – dat doet Dekmine zelf. Zijn waterzooi is de beste van Brussel, zo beweren kenners. Je voelt je er thuis, dat was van meet af aan zo in die rode zaal met 515 zetels waar in al die tijd omzeggens niets aan veranderd is. Geen nummering van de zetels, wat uitzonderlijk was in 1963. Je zat waar je wou, dat zorgde voor verrassingen, zo zag ik naast mij baron Lambert, de bankier van joodse afkomst, wenen op het eind van An die Musik van Pipp Simmons, of Marcel Broodthaers rechtveren op het eind van Paradise Now/Mysteries van The Living Theatre en de zaal autoritair teken doen om rechtstaand te applaudisseren, wat ook gebeurde. Bij het doorbladeren van het boek word ik ontroerd wanneer ik terugdenk aan die vele geweldige momenten. Hoe ik zelf zat te wenen bij de mooiste voorstelling van De meeuw die ik ooit gezien heb (regie Pierre Pradinas). Zelden heb ik zo hard gelachen als bij de voorstellingen van Jérome Savary en zijn Le Grand Magic Circus. Voor het eerst zagen we naakt op het toneel, wat achteraf voor serieuze problemen zorgde met de toen geldende censuurwetgeving. De reis naar de Plaskylaan 140 in Schaarbeek was er telkens een vol avontuurlijke verwachtingen. Naast een gesprek met Jo Dekmine zelf (door Bernard Debroux en Jean-Luc Outers) bevat het boek korte en wat langere bijdragen (hommages inderdaad) van Alain Platel, Jean-Marie Hordé, Pierre Sterckx, Patrick Bonté, Françoise Collin, Thierry Coljon en Marie Baudet. Daarin blijkt overduidelijk dat Jo Dekmine nooit van zijn allereerste opzet is afgeweken. Hij die een kunstenaarsopleiding volgde in La Cambre

was bezeten door het Parijse muziekcabaret van toen. Via autostop ging hij op zoek en hij nodigde in zijn eigen piepkleine zaaltjes zangers uit als Léo Ferré, Barbara, Catherine Sauvage maar ook humoristen, zoals in La Poubelle op de Steenweg op Elsene of in La Tour de Babel op de Grote Markt of in L’Os à Moelle opzij van de Plaskylaan. Daar trok ik zelf met Franstalige vrienden en vriendinnen in de vroege jaren zestig heen, vooral omdat er achteraf ook wat gedanst kon worden. Toen bestonden er nog geen jeugdhuizen, laat staan culturele centra. Begin de jaren zestig kreeg Jo Dekmine het aanbod om een nieuwe zaal te gebruiken, oorspronkelijk een zaal van de parochie, jawel. Hij trok op ontdekkingsreis naar New York, naar Londen, naar Loenersloot bij Ritsaert ten Cate. Hij zocht en vond de marginaliteit (later werden elders colloquia gehouden over ‘Het Marginaal Theater’), gevestigde namen of de elitaire avant-garde interesseerden hem niet. In deze hommage-uitgave blijkt overduidelijk hoe hij na al die jaren trouw bleef aan die mix van concerten, cabaret en voorstellingen. Dankzij hem ging ik luisteren naar Pink Floyd, naar Thelonious Monk maar ook naar The Kinks en Talking Heads. Het gebeurde al eens dat ik hem zelf op een interessante voorstelling wees of dat hij me opbelde om bijvoorbeeld go-between te spelen tussen hem en Gerard Mortier om Kontakthof van Pina Bausch in De Munt te laten opvoeren. Wat eerst niet voor de hand lag, want Mortier was toen nog niet bepaald een fan van Bausch. Aanvankelijk zonder subsidies (en tot vandaag zijn die nog altijd karig, in vergelijking met aanverwante huizen

in Vlaanderen) nam hij risico’s en wanneer sommige sterren of gezelschappen te duur werden, zocht hij nieuwe. Op zoek naar een meer polyvalente ruimte vond hij de Hallen van Schaarbeek. Zo kon eindelijk Kantor uitgenodigd worden. Maar het Théâtre 140 bleef zijn exclusief domein. Daar haalde hij ook tal van Vlaamse namen naartoe. Voor zowel Hugo De Greef met zijn Kaaitheaterfestival als Frie Leysen met haar Kunstenfestivaldesarts zette hij meteen de deuren open. Vijanden heeft Dekmine niet, alleen vrienden. Zo is het boek ook opgebouwd en samengesteld, vanuit vriendschap, respect en vooral bewondering voor dat ‘gedeelde avontuur’. Met achteraan ook enkele citaten uit zijn merkwaardige programmafolders, zoals dit credo: ‘Le fond c’est la forme et viceversa; ce qui est dit et la manière de le dire ou de le faire voir, sans artifice, sans cette emphase qui met en péril le sens. C’est ici que le talent non-marchand se révèle proprement angélique et inattendu. La taille ne fait rien à l’affaire. Au Louvre, les statues de Béotie sont miniscules.’ pol arias Jo Dekmine et le 140, une aventure partagée. Alternatives Théâtrales, hors série n° 8, 2011 , 88 p. www.alternativestheatrales.be

Kollaborative Praxis: Choreographie martina ruhsam

Kunstwetenschap en -kritiek ijken het kunstgebeuren nog altijd voornamelijk aan de hand van traditionele begrippen als kunstwerk, oeuvre en auteur. De kunstenaar is dan een in principe vrij subject dat zijn of haar artistieke ambities relatief autonoom gestalte geeft in uiteenlopende werken, die op hun beurt aaneenklitten tot een meer of minder consistent


oeuvre. De sociologische en poststructuralistische kritiek op deze sterk liberale visie zorgde wel voor bijstellingen, maar nu ook weer niet zo heel veel. Vooral de kunstkritiek blijft individuele werken benaderen als een liefst samenhangende uitdrukking van subjectieve intenties die een individuele maker vallen toe te schrijven. Hoe realistisch is dat nog voor de podiumkunsten? Zeker binnen de hedendaagse dans bestaat sinds de tweede helft van de jaren negentig een uitgesproken voorkeur voor het werken op projectbasis, binnen wisselende constellaties. Bojana Cvejic´ merkte al in 2005 op dat de doorgaans positief gewaardeerde praktijk van artistieke collaboratie nauw aansluit bij het neoliberale arbeidsregiem en, mede daarom, volledig dreigt gerecupereerd te worden door gevestigde instellingen of bestaande vormen van beleidsvoering. Hoe dit verder ook zij, het gaat om een allesbehalve eenvormige praktijk. Soms heeft de samenwerking een radicaal egalitair karakter, even vaak is er nog wel een begin- en eindbeslisser die een algemeen werkkader aanreikt en een grotere zeg heeft in de uiteindelijke compositie. Veel artistieke praktijken vallen daar ergens tussen in, waarbij de nadruk op gelijkheid respectievelijk hiërarchie regelmatig verschuift in de loop van het werkproces. Nogal wat hedendaagse dansvoorstellingen willen voorts ook met uiteenlopende middelen de toeschouwer activeren, veranderen in een participant of zelfs medeauteur. Die relationele esthetiek (dixit Nicolas Bourriaud) zet in op de mogelijke relaties tussen werk en publiek enerzijds, en op de uitvinding van andere modellen van samenzijn anderzijds. Anders dan in de jaren zestig of zeventig domineren vandaag niet langer de vaste collectieven à la The Living Theatre met een uitgesproken ideologische agenda, een navenante poëtica en een nadrukkelijk gekoesterd wij-gevoel. Hoe dan soms nog de notie van samenwerking denken? In Kollaborative Praxis: Choreographie probeert Martina Ruhsam deze vraag te beantwoorden vanuit het werk van de Franse filosoof Jean-Luc Nancy. Hij denkt Heideggers beroemde uitspraak ‘Da-sein ist Mit-sein’ radicaal door in de richting van een plurale saamhorigheid die nooit kan oplossen in een harmonisch samenzijn. Iets met elkaar delen is immers enkel mogelijk op grond van een onophefbare deling of scheiding, een paradox die treffend wordt gevat door de uitdrukking ‘mede-deling’. Tegelijk verandert iedere ‘deel-nemer’ ook altijd mee met de concrete configuraties van met-elkaar-zijn, wat Nancy doet

spreken van een ‘être singulier pluriel’. We zijn wordende singulariteiten, en we kunnen nooit restloos opgaan in onze relaties met anderen: ‘deel-nemen’ of ‘deel-zijn’ is ‘gedeeld-zijn’. Politiek discutabel is daarom iedere voorstelling van de polis als uitdrukking van een vooraf gegeven gemeenschappelijkheid, zoals bijvoorbeeld het klassieke nationalisme of de eertijdse idee van klassensolidariteit suggereert. Tegelijk behoeft de res publica wel degelijk beelden of representaties van samenzijn, zo niet dreigen burgers geen gemene zaak meer te maken. Dat is politiek als een letterlijk gemeenschapsstichtend spektakel of theater: het aanmaken van imaginaire eenheidsbeelden, van voorstellingen met een grote of kleine performatieve impact. Nu werpt Nancy’s werk tevens de vraag op of het mogelijk is om ‘wij’ te zeggen zonder zo’n substantiële gemeenschappelijkheid te poneren of te veronderstellen. Kan het mede-zijn, dat zich principieel aan representatie onttrekt, alsnog worden gerepresenteerd, symbolisch of anderszins worden gezegd en uitgebeeld? Deze vraag fungeert in Ruhsams boek als het zoeklicht waarmee ze uiteenlopende hedendaagse dansproducties belicht. Soms ligt de nadruk daarbij vooral op de theatrale enscenering van sociabiliteit, zoals in de bespreking van Ivana Müllers While We Were Holding It Together uit 2006. Die voorstelling speelt op een uitgekiende manier met het talig benoemen van uiteenlopende gemeenschappen of sociale identiteiten. Ze besluit met de aan het publiek geadresseerde zin ‘I imagine we are in this all together’. De titel van het stuk krijgt zo meteen een betekenis na het doven van de lichten: performers én publiek hielden het hele gebeuren samen in een niet-representeerbaar samenzijn of ‘wij’. In We (2008) van Amanda Piña en Daniel Zimmerman verschuift de focus naar de receptieve veelheid binnen het publiek, dat nooit een eenheid vormt. De heterogeniteit aan de zijde van de toeschouwers wordt humorvol geënsceneerd door een live videobeeld van de zaal te combineren met tekstballonnen die vollopen met vaak banale gedachten en associaties van het type ‘ik heb dorst’ of ‘dit is weer zo’n typisch conceptuele voorstelling’. In andere hoofdstukken staat Ruhsam ook uitgebreider stil bij de samenwerking die aan een voorstelling voorafging. Die leidt lang niet altijd tot de gewenste resultaten, integendeel. In Collect-if by Collect-if (2003) kwam gaandeweg de onmogelijkheid van een sterke samenwerking centraal te staan en werd

daarom uitgeweken naar solo’s. Xavier Le Roy’s project e.x.t.e.n.s.i.o.n.s, geïnitieerd in 1998 en in 2003 verder vertaald in de voorstelling Projekt, viseerde eveneens een egalitaire co-creatie en democratisch medeauteurschap. Het werd vooral op conto van enkel Le Roy geboekt, die ook effectief tekende voor het gros van de artistieke input omdat zijn artistieke stem het sterkst doorwoog. De artistieke tweeling deufert + plischke verving in het werkproces voor reportable portraits (2007) een direct overleg – dat ‘de grootste mond’ nogal eens de meeste macht geeft – door de praktijk van het doorof weggeven van individuele teksten en beschrijvingen van bewegingen. Deze werkmethode creëerde een soort ‘stom’, gedecentraliseerd communicatiesysteem zonder centrale zender, wat uiteenlopend materiaal opleverde dat vervolgens werd afgetast op mogelijke verwantschappen. In de voorstelling zorgt deze collectieve schrijfpraktijk voor talrijke resonanties tussen het vaak weinig spectaculaire bewegingsvocabulaire van de vijf performers. reportable portraits springt zo voorbij de tegenstelling tussen uniformiteit en individualiteit, collectivisme en subjectivisme. deufert + plischke spreken zelf van ‘the polyphony of companionship’, gekenmerkt door een intieme, niet-narratieve interactie tussen blikken, ritmes en bewegingen – een breekbare sociale verbondenheid zonder achterliggende gemeenschappelijkheid of identiteit. Kollaborative Praxis: Choreographie bevat goed gecomponeerde, strakke werkbeschrijvingen die ook interessant blijven voor wie de besproken voorstelling niet heeft gezien. Ruhsam wisselt ze af met meer theoretische commentaren waarin ze gelukkig niet de hele tijd koers vaart op Nancy’s ideeën, ook al zijn die richtinggevend voor haar interpretaties. Daardoor heeft ze weinig oog voor machtsverschillen, fricties en conflicten in de gethematiseerde praktijken van samenwerking, een manco dat wel vaker opduikt in de overigens schaarse beschrijvingen van collaboratie binnen de hedendaagse dans (zoals Pirkko Husemanns studie Choreographie als kritische Praxis uit 2009, die focust op de manier van werken van Le Roy en Thomas Lehmen, en waarin eveneens naar Nancy wordt teruggegrepen). De veronachtzaming zit als het ware ingebakken in Nancy’s blik op het sociale, waarbinnen ontologische en morele overwegingen gedurig door elkaar lopen. Tegelijk verdubbelt ze het binnen de danswereld levende positieve vooroordeel over samenwerking. Het utopisme van de

jaren zestig mag dan al dood zijn, de idee dat artistieke collaboratie per definitie de kansen op een onderling gelijke, democratische omgang verhoogt is nog steeds springlevend. Deze morele connotatie maakt paradoxaal genoeg tamelijk tot zeer blind voor de politieke dimensie binnen iedere vorm van sociabiliteit. Politiek draait immers in nuce om het beslechten van conflicten bij ontstentenis van consensus en, daarom, rond de vraag ‘hoe om te gaan met mijn directe tegenstander(s)’. Een ander minpunt is dat Ruhsam de meer directe motivaties voor samenwerking binnen het dansmilieu onderbelicht laat. ‘Het denken van het collaboratieve – en dit stempelt de ethiek van de actuele performancepraktijk – heeft een zwakte, een zwakte voor de potentialiteit van de/het andere’, schrijft Krassimira Kruschkova in haar mooie voorwoord. Daarover had ik graag wat meer vernomen, ook al maakt dit boek niet meteen etnografische claims. In het laatste hoofdstuk plaatst Ruhsam de praktijk van artistieke samenwerking in navolging van Paolo Virno’s Grammar of the Multitude eerst binnen het bredere perspectief van een post-fordistisch arbeidsregiem dat projectwerk en een belangengedreven coöperatie sterk honoreert, in het bijzonder binnen de creatieve economie. Vervolgens probeert ze die verder door te denken aan de hand van noties als ‘compliciteit’ (verstandhouding, maar ook: medeplichtigheid), netwerken, zelforganisatie en zelfreferentialiteit. Deze slotbeschouwingen zingen zich los van het eerder besproken materiaal, dat toch vooral stilstaat bij voorstellingen en niet wortelt in systematische observaties van effectieve vormen van samenwerking. Het resultaat is een afwisseling van weinigzeggende algemeenheden en willekeurig gekozen voorbeelden die enigszins afbreuk doet aan de voorgaande pagina’s. Een strakkere conclusie ware beter geweest, en vooral een kritische terugkoppeling naar Nancy’s werk. Nu blijft die beperkt tot de vaststelling dat Nancy’s veronderstelling van fysieke copresentie in het samenzijn moeilijk valt te rijmen met de toenemende dominantie van digitale communicatie. Dat is een terechte kanttekening, maar het had wat meer mogen zijn aan het einde van dit interessante boek. rudi laermans Martina Ruhsam, Kollaborative Praxis: Choreographie. Die Inszenierung der Zusammenarbeit und ihre Aufführung. Wenen/Berlijn, Verlag Turia + Kant, 2011, 217 p.

etcetera 128 67


film

Groenten uit Balen frank van mechelen Groenten uit Balen, het theaterstuk van Walter van den Broeck, werd op 8 januari 1972, veertig jaar geleden, gecreëerd door het Brussels Kamertoneel in een regie van Johan Van der Bracht en Wim Meeuwissen. De acteurs waren Jos Simons, Arnold Willems, Joanna Geldhof, Annelies Vaes en Johan Van Lierde. Daarna is het stuk ontelbare keren opgevoerd in alle uithoeken van het land. Het staat nog geregeld op de affiche. Toen van den Broeck aan regisseur Frank Van Mechelen voorstelde om er een film van te maken, kon deze zonder probleem een amateurvoorstelling gaan bekijken in Lier. Groenten uit Balen vertelt de wederwaardigheden van het gezin Debruycker tijdens de staking van 1971 in de zinkfabriek Vieille Montagne in Balen-Wezel. Het gezin woont in een kleine woning in de cité, vlakbij de fabriek. Dochter Germaine Debruycker (Evelien Bosmans) is achttien. Ze heeft een job als kassierster in de gb van Mol. Haar vader Jan Debruycker (Stany Crets) is de kostwinner van het gezin en werkt als arbeider voor Vieille Montagne. Op 8 januari 1971 breekt daar een wilde staking uit om een hoger uurloon te eisen. Het gezin valt zonder inkomen. Dat creëert heel wat spanningen, te meer omdat Germaine zwanger blijkt te zijn van een van de maoïstische studentjes (Bart Hollanders) die de stakers komen ondersteunen.

Scenarist Guido Van Meir en regisseur Van Mechelen hebben het toneelstuk – dat zich enkel in de huiskamer van de familie Debruycker afspeelt – op overtuigende manier ‘opengewerkt’ voor de film. Wat in het stuk alleen verteld wordt, wordt nu ook getoond. De opnames hadden plaats op en rond de authentieke brug naar de fabriek uit 1910 (vandaag Nyrstar) in Balen-Wezel. Politicus Jef Sleeckx, indertijd nauw betrokken bij de staking, werd gevraagd als historisch adviseur. Schrijver Walter van den Broeck en zijn zoon Stefan – voorzien van bakkebaarden – spelen een kleine gastrol. Het lijkt vandaag een beetje vreemd om een film te maken over het ‘naïeve’ engagement van de vroege jaren zeventig. (Te meer omdat van den Broeck tien jaar na Groenten uit Balen een vervolg schreef waarin hij het naïeve idealisme van het eerste stuk ondergraaft). Toch moest het toneelstuk niet ingrijpend geactualiseerd worden voor de film. Het blijvend succes van Groenten uit Balen heeft er veel mee te maken dat het stuk twee verhalen tegelijk vertelt. Enerzijds is er de staking waarbij de familie Debruycker de speelbal is van het gebeuren. Anderzijds is er het verhaal van Germaine die zich losmaakt uit het familiale en dorpsverband om haar eigen weg te kiezen. In 1983 werd een opvoering van Groenten uit Balen door de toenmalige brt uitgezonden met Annelies Vaes, Jos Simons, Willy Van Heesvelde, Arnold

Groenten uit Balen © Kinepolis Film Distribution

68 etcetera 128

Willems, Suzanne Juchtmans en Hans Royaards in een regie van Luc Segers en Jaak Vissenaken. Het zou interessant zijn om die versie te vergelijken met de film (en met eventuele vroegere registraties van opvoeringen van het stuk). Volgens van den Broeck (in een interview met de regionale zender atv) is het stuk de voorbije veertig jaar op twee manieren geënsceneerd: ofwel met de nadruk op de staking, ofwel met de nadruk op de zwangerschap van Germaine. Dat laatste verhaal krijgt ‘in goede tijden’ steevast de voorkeur, aldus van den Broeck. Regisseur Frank Van Mechelen begon in 2006 – in economisch goede tijden – aan het project. En dus is inderdaad niet de staking, maar Germaine de centrale figuur van de film. ‘De staking is uiteraard belangrijk en heeft ook invloed op dat hoofdpersonage. Maar de staking komt niet op de eerste plaats’, aldus Van Mechelen in een interview met deredactie.be. De staking vormt – met de indrukwekkende brug van Vieille Montagne als symbool – niet meer dan de achtergrond voor de film. Germaines zelfbevrijding is het centrale gegeven. Zij wil weg uit de cité van Balen en wil een ander, beter leven leiden dan haar ouders. Ze besluit een ongehuwde en alleenstaande moeder te blijven, tenminste zolang haar studentje niet afgestudeerd is. Evelien Bosmans zit de rol van Germaine als gegoten, net zoals de sixties kleedjes waarmee ze mag pronken dat

doen. Ze is heel overtuigend als het emotionele centrum van Groenten uit Balen. Ook de andere acteerprestaties zijn voortreffelijk, met Stany Crets als de vader, Tiny Bertels als de moeder en Lucas Van den Eynde als de nobele stakingsleider. Regisseur Frank Van Mechelen levert als vanouds voortreffelijk vakwerk af. Toch is Groenten uit Balen ondanks die kwaliteiten een minder dwingende film geworden dan bijvoorbeeld Rundskop. Wat aan Groenten uit Balen ontbreekt, is wat Rundskop – de film – in overvloed heeft: ballen. Of eleganter uitgedrukt: urgentie en overtuiging. Dat heeft er vooral mee te maken dat het verhaal van Germaine voorspelbaar is, een maatschappelijke evidentie zelfs. Wanneer ze aan het slot van de film voor zelfstandigheid kiest, weten wij dat ze zal slagen. Wij – de toeschouwers – leven immers in dat andere, betere leven waarnaar zij nog op zoek is. Haar verhaal is het verhaal van de verburgerlijking van Vlaanderen gedurende de voorbije veertig jaar. Een Vlaanderen waarin de zelfbevrijding van vrouwen nog wel, maar wilde stakingen absoluut niet meer ‘actueel’ zijn. Een Vlaanderen waarin de arbeidersklasse flink aan belang heeft ingeboet. Een Vlaanderen waarin wij, om de terminologie van de stakers van weleer te gebruiken, allemaal ‘bazenpoepers’ zijn geworden. Voor de bioscoopgangers van vandaag is de staking uit Groenten uit Balen niet meer dan een exotisch ‘fait divers’ uit een ver verleden. Een stukje


prehistorie dat de welvaart van vandaag voorafgaat, een lang omgeslagen pagina. Je zou zelfs kunnen argumenteren dat de film een handje toesteekt om die pagina definitief om te slaan. En dat hij zo het naïeve, geëngageerde toneelstuk van Walter van den Broeck uit 1972 definitief begraaft. Maar of dat terecht is? Misschien moet Groenten uit Balen maar eens dringend écht geactualiseerd worden. Met illegale migranten in de hoofdrol bijvoorbeeld. marc holthof Regie en scenario: Frank Van Mechelen en Guido Van Meir. Vertolking: Evelien Bosmans, Stany Crets, Lucas Van den Eynde, Tiny Bertels, Clara Cleymans, Axel Daeseleire. Skyline Entertainment, 2011.

My long distance friend carina molier Het theaterwerk van de Nederlandse regisseur Carina Molier is vaker omschreven als ‘documentair’. In haar voorstellingen speelt ze graag op de grens en met de grens tussen feit en fictie, persoon en personage. Dat is niet het geval in My long distance friend, een documentaire film die zij samen met Maria Mok maakte. Hierin ligt de focus volledig op de feiten en de personen. Dat levert in dit geval voldoende drama op. Maar dat drama wordt niet rechttoe rechtaan uitgespeeld. Het wordt opgenomen in een contemplatieve atmosfeer. De film eindigt met het beeld van een vliegtuig dat langzaam van de startbaan opstijgt. De voice-over verwijst naar een passage uit het essay Hoeveel globalisering verdraagt de mens? van Rüdiger Safranski. Daarin stelt de Duitse filosoof dat de moderne mens in het bos verdwaald is. In die situatie heeft hij drie mogelijkheden: ofwel keert hij op zijn stappen terug in een poging om het punt te vinden waar alles fout liep; ofwel blijft hij verder gaan in de hoop toch ergens uit te komen; ofwel – en dat lijkt de keuze te zijn die Safranski voorstelt – maakt hij een open plek in het bos, gaat zitten en denkt na over zijn situatie. Langzaam verdwijnt het vliegtuig uit beeld. De opening van de film kondigt dit einde reeds aan: ook hier worden impressies uit een verkeerstoren gecombineerd met een filosofische reflectie. Het vliegtuig is een visueel motief en staat in de film voor de grenzeloze mobiliteit van de

moderne mens. Maar het vliegtuig staat ook letterlijk voor het loskomen van de mens van de aarde, van zijn wortels. Over de gesprekken uit de verkeerstoren schuift de stem van die andere Duitse filosoof Peter Sloterdijk: ‘Ik geloof dat de metafoor van het geworteld zijn zich pas in die tijden heeft kunnen ontwikkelen waarin duidelijk was vastgesteld dat mensen helemaal geen wortels hebben. Dan ontstaat het verlangen om een dier te worden. De utopie van het vrije gebruik van de benen, dat is iets wat de mens bijzonder fascineert.’ De verwijzingen naar Safranski en Sloterdijk zouden kunnen suggereren dat de documentaire een intellectuele beschouwing is over de globalisering. Toch is dat niet zo. De film is veel meer een ingetogen en bij momenten ontroerende meditatie over geborgenheid en ontheemding. Er valt veel voor te zeggen dat de documentaire voor Carina Molier (en dus wellicht ook voor de toeschouwer) een open plek is zoals Safranski die beschreef: een plek om even na te denken over waar we op dit ogenblik staan. Dat nadenken is niet overbodig. Nederland is de voorbije jaren geteisterd, meer nog: geterroriseerd door een discours over identiteit en eigenheid: ‘Het verlangen naar eigenheid heeft niet langer een nostalgisch gezicht. Het is verbeten geworden, het dreigt en stelt eisen’, aldus Bas Heijne. De film van Molier/Mok houdt zich ver van de agressie en de heftigheid waarmee dit debat in Nederland gevoerd wordt. Hij verplaatst het debat van een maatschappelijk naar een direct, persoonlijk en emotioneel niveau. Veel meer dan over nationale traditie en eigenheid, gaat het in deze film over familie, over het hebben van ouders en kinderen, over het hebben van een thuis. En dat in een wereld die zowel een permanent geconnecteerd netwerk als een archipel van geïsoleerde eilandjes is. Iedere belangrijke ontmoeting in een mensenleven is of wordt een spiegel. De ontmoeting van Carina Molier met de drieëntwintigjarige Zimbabwaanse schone og tijdens een party in Amsterdam een tiental jaren geleden is een dergelijke ontmoeting. My long distance friend is het verslag van (een deel van) die vriendschap. De voice-over in de film is de stem van Carina Molier zelf. Zij is het die ons door de film gidst. Betrokken, maar tegelijk ook afstandelijk. De commentaren die ze geeft en de vragen die ze stelt, gaan niet alleen haarzelf aan, maar ook de kijker: ‘Waar vind je je plek? Of maak je die zelf? Home is where the heart belongs. Of is het toch complexer?’ og is een fascinerende

jonge vrouw die er op het eerste gezicht in slaagt de wereld naar haar hand te zetten. og laat zich onderhouden door verschillende mannen. In de film zien we er op z’n minst vier of vijf. Ze weet haar leven in evenwicht te houden. Ze heeft geen eigen woonst, maar beweegt zich tussen Duitsland, Oostenrijk, Afrika, Cuba en Thailand. Zij vertegenwoordigt Sloterdijks ‘utopie van het vrije gebruik van de benen’. In het begin van de film zegt ze nog zelfverzekerd: ‘I feel at home everywhere. I am my own roots.’ Het is het standpunt van het postmoderne en kosmopolitische individu dat gelooft in meervoudige identiteiten, van de mobiele wereldburger die zich via het internet met de hele globe geconnecteerd voelt. Maar al van in het begin van de film stelt Carina Molier zich de vraag: is og een romantische rolling stone of een slachtoffer? Een kosmopoliet of een verdwaalde ziel? We zien og in clubs en op feesten dansen: ‘Dancing is the only language I speak fluently’. Het is de taal van de extase, van de roes, van de vergetelheid, van de uitwissing van iedere vaste identiteit. Maar ze is momentaan en, zo begint og ook langzaam te beseffen, destructief. In stukken en brokken krijgen we het levensverhaal van og te horen. Hoe ze als kind thuis wegloopt: ‘I felt very young that I did not belong to Africa’. Hoe ze op haar dertiende in Europa weet te geraken. Hoe ze veel te jong zwanger wordt. Hoe ze gedwongen wordt haar kind naar Afrika, naar haar moeder terug te brengen. Hoe ze zowel van haar moeder als van haar dochter vervreemdt. Hoe ze naarmate ze ouder wordt, die banden zou willen herstellen: dochter en moeder zijn. Het losgeslagen en gebroken leven van og wordt het prisma waardoorheen Carina Molier naar haar eigen leven begint te kijken. De nomadische en avontuurlijke og roept bij Carina herinneringen op aan haar eigen vader die voor zaken voortdurend de wereld rondreisde en een groot deel van zijn leven in anonieme hotelkamers doorbracht. Skypegesprekken met og worden afgewisseld met reisdia’s uit de nalatenschap van vader Molier en met de zo typische familiefilmpjes uit de jaren zestig en zeventig. De dia’s, de super 8-filmpjes, de Skype-beelden, de journaalbeelden over Zimbabwanen die de grens met Zuid-Afrika overvluchten, … brengen allemaal een eigen textuur mee en schenken de documentaire een zekere korreligheid. Het zijn de verschillende lagen waaruit een leven is opgebouwd.

De soms etherische, soms vervreemdende muzikale score versterkt nog de meditatieve en zelfs intimistische sfeer van de film. Terwijl og probeert haar dochter naar Europa te halen en haar moeder in Zimbabwe opnieuw opzoekt, valt in het verhaal van Carina de familie langzaam uit elkaar. De ondernemingszin van vader Molier en zijn nomadische bestaan staan haaks op de behoefte van zijn vrouw aan zorg en regelmaat. Na achtenveertig jaar huwelijk vraagt zij de scheiding aan. We zien hoe Carina haar oud en breekbaar geworden vader verzorgt: ‘De thuiszorg is verzekerd, maar wie moet er echt voor hem zorgen?’ Na zijn dood denkt de dementerende moeder dat haar man weer naast haar in bed ligt: ‘Banden voor het leven zijn niet te breken. Wanneer kies je voor elkaar? Wanneer ben je tot elkaar veroordeeld?’, vraagt de voice-over zich af. In Afrika ontdekt og dat ze eigenlijk niets tegen haar moeder te zeggen heeft. Terug in Europa kan zij voor haar dochter ook zelf niet de moeder zijn die ze zo graag zou willen zijn. We horen opnieuw de stem van Sloterdijk: ‘Het is niet zo dat de mens één reusachtige zeepbel heeft geblazen waarin het hele zijn is opgenomen. Maar we moeten het zo zien, dat ieder levend wezen, elk individu zijn eigen zeepbel blaast, en we moeten de wereld veel meer zien als schuim en niet als één grote monosferische zeepbel, met in het midden de mens als contemplatieve god. Er zijn alleen maar geïsoleerde eilandjes. De mens is een eilandbewoner.’ Tegenover de ‘plat’ geworden wereld waarin alles en iedereen met elkaar verbonden is en waarin we de identiteit kunnen aannemen die we willen aannemen enerzijds en de behoefte aan duidelijk afgebakende (nationale, religieuze, etnische, …) gemeenschappen anderzijds, plaatsen Carina Molier en Maria Mok het kwetsbare netwerk van familiale banden. Hoe bepalen zij onze identiteit in een wereld waarin ook de traditionele gezinsstructuur onder druk staat? My long distance friend is geen nostalgische film. Het is een film over onvermijdelijk existentieel verlies en hoe daarmee om te gaan. erwin jans My long distance friend. Een film van Carina Molier in samenwerking met Maria Mok. sng film in coproductie met Ikon, 2011. www.carinamolier.nl

etcetera 128 69


dE GEBEuRTEniSSEn van mIdden november tot mIdden februarI

Filmregisseur Christophe Van Rompaey zegt anderhalf jaar lang te hebben gezocht naar een geknipte hoofdrolspeelster voor zijn fi lm Lena: ‘Er bestaat geen lijst van zeventienjarige, mollige meisjes die kunnen acteren. Ik denk dat we tussen de drie- en de vierhonderd meisjes auditie hebben laten doen. Tot we nogal toevallig bij Emma Levie uitkwamen. Ik geloof dat ze de babysitter van de buurvrouw van de beste vriendin van de assistent van de casting director was. Of zoiets. Op den duur spraken we gewoon iedereen aan, zo wanhopig waren we.’ (De Standaard, 19 november) • Voor Bij het kanaal naar links krijgt Alex van Warmerdam op 21 november de Taalunie Toneelschrijfprijs. • Voor het festival Spoken World: Powers of Speech van het Kaaitheater schrijft Joost Vandecasteele speeches voor politici Gwendolyn Rutten en Pascal Smet (zie ook p 31 in dit nummer). ‘Ik vond het een tof concept en het past wel in mijn levenslange ambitie om te verdwijnen uit de cultuurpagina’s en op te duiken in de binnenlandpagina’s,’ zegt de auteur in De Standaard Weekblad (26 november). • Na er in oktober van te zijn beschuldigd Rosas te hebben geplagieerd in haar nieuwe video Countdown, brengt zangeres Beyoncé in alle stilte op 29 november van de clip een nieuwe versie uit, dit keer zonder de gewraakte passages die, zo had ze eerder al toegegeven, waren ‘geïnspireerd’ door het werk van Anne Teresa De Keersmaeker. ‘Door een nieuwe clip op te nemen bekent Beyoncé nu impliciet schuld, of wil ze zich minstens preventief indekken tegen een dreigende rechtsgang,’ schrijft De Morgen op 1 december. • Econoom Paul De Grauwe – auteur van het in 1990 verschenen De Nachtwacht in het donker – zegt in Humo nog steeds hetzelfde als vroeger te denken over de kunsten. ‘Moeten we de opera subsidiëren? Nee. Behalve voor jongeren, dat heb ik toen ook al geschreven, opdat ze de smaak zouden te pakken krijgen, maar zodra ze volwassen zijn vind ik niet dat de overheid hun operabezoek moet blijven betalen. De overheid moet zich bezighouden met die dingen waar de markt faalt: milieubeleid, sociale zekerheid, collectieve goederenvoorzieningen.’ (29 november) • In haar boek La verità, vi prego, sulla danza! schrijft de Italiaanse prima ballerina Mariafrancesca Garritano dat een op de vijf danseressen in het Milanese La Scala kampt met anorexia. ‘Ik bijvoorbeeld overleefde op een appel en een potje yoghurt per dag. Zeven op de tien danseressen zien hun menstruatiecyclus stoppen, anderen krijgen een depressie of moeten naar het ziekenhuis afgevoerd worden.’ (De Morgen, 6 december) • Vlaams parlementslid Bart Caron schrijft met Niet de kers op de taart een boek over 40 jaar cultuurbeleid. In De Standaard (6 december) zegt hij: ‘We beschikken over fantastische infrastructuur, tot in de kleinste gemeenten. Maar we hebben te veel geïnvesteerd in stenen en te weinig in inhoud. Ook de kleinste gemeenten willen hun plaatsje onder de zon en gaan de concurrentie gaan. Geef geen miljoenen aan een comfortabele cultuurtempel, denk ik wel eens. Doe liever iets aan leesbevordering of cultuureducatie.’ • Onder de titel Vanaf nu wordt alles anders verschijnt bij NTGent een nieuw deel in de reeks Lustrumboeken die sinds 1965 een kroniek van dit stadstheater vormt. In het nieuwe deel worden de periodes 2001-2005 en 2005-2010 gecoverd. • Anne Teresa De Keersmaeker wordt op 14 december gelauwerd met de Gouden Orde van Verdienste van de Oostenrijkse deelstaat Wenen. • In De Morgen Magazine van 31 december krijgt Evelien Bosmans (Groenten uit Balen, Red Sonja) advies van collega Stany Crets: ‘Dus, beste Evelien, wapen jezelf tegen alle meningen en “fl auwen truut” die ongetwijfeld vroeg of laat je richting zal uitwaaien. Want ze liggen altijd op de loer: de betweters, de twitteraars, de recensenten, de “vakbladen” en zij die het goed bedoelen. Ze weten je te vinden, ook al denk je dat je veilig bent. Maar veilig ben je nooit, want dit is een kwetsbaar vak.’ • Andrew Lloyd Webber (componist van The Phantom of the Opera en eigenaar van zeven schouwburgen in West End) is bang dat door de Olympische Spelen het Londense theater ernstig omzetverlies zal lijden. Op bbc Radio zegt hij: ‘Niemand zal naar het theater willen gaan. Veel theaters zullen ge-

70 etcetera 128

woon dicht blijven.’ Volgens Webber zouden de ticketreserveringen voor de komende zomer zijn teruggevallen tot 10 procent van het normale aantal. (De Morgen, 31 december) • Compagnie Marius droomt er van om ooit een groot theater te kunnen overnemen. Kris Van Trier: ‘Stel je voor: de Bourla in handen van een aantal kleinere gezelschappen, heel divers, maar van dezelfde strekking. We zouden toch een bijzondere dynamiek op gang kunnen brengen in de stad? Dat huis zou zeven dagen op zeven, vierentwintig uur per dag open moeten zijn, voor een zo breed mogelijk publiek.’ (De Morgen, 7 januari) • Jan Lauwers (Needcompany) krijgt op 16 januari in Wenen het Ereteken voor Verdienste aan de Republiek Oostenrijk uitgereikt. • Op 19 januari overlijdt op 78-jarige leeftijd de Nederlandse danser en choreograaf Rudi van Dantzig. Hij was van 1965 tot 1991 artistiek directeur van Het Nationale Ballet en maakte meer dan vijftig balletten, waaronder drie voor Rudolf Noerejev. • Het langspeelfi lmdebuut Rundskop van Michaël R. Roskam (met Matthias Schoenaerts in de hoofdrol) wordt op 24 januari samen met vier andere fi lms genomineerd voor een Oscar in de categorie niet-Engelstalige fi lm. • Kathryn Bennetts krijgt geen nieuw contract en verlaat eind dit seizoen het Koninklijk Ballet van Vlaanderen. Volgens de raad van bestuur is de kloof tussen de ambitie van de artistiek leider en het beschikbare budget te groot. • ‘Iedereen die ons budget met dat van gelijkaardige gezelschappen uit het buitenland vergelijkt, weet dat wij het nu al met bijzonder weinig doen. Het Nationale Ballet van Nederland krijgt ruim elf miljoen euro. Dat is het dubbele van onze subsidies.’ – Geneviève Van Quaquebeke, al 14 jaar danseres bij het kbvv, in De Morgen van 27 januari. • Op 31 januari maken het Festival a/d Werf en Springdance bekend dat zij in respectievelijk april en mei van dit jaar hun laatste eigen festivals organiseren om vervolgens te fuseren en vanaf 2013 op te gaan in één nieuw Utrechts festival: ‘In een tijd waarin het diverse en meer experimentele aanbod onder druk komt te staan, zal het nieuwe festival een plek zijn om die diversiteit in de podiumkunsten in haar volle breedte te laten zien.’ • Na eerdere acties in het najaar in het Théâtre de la Ville (Parijs) wordt door ultrakatholieken geprotesteerd wanneer On the Concept of the Face, Regarding the Son of God van Romeo Castellucci begin februari deSingel aandoet. Als gevolg van het protest gaat de voorstelling met uren vertraging van start. • Yves Desmet recenseert Castellucci’s stuk in De Morgen (3 februari): ‘Deze voorstelling kon enkel gemaakt worden door een van katholicisme en godsdiensttwijfel doordesemde theatermaker. Dat uitgerekend hij de ultramontanen van de kerk moet trotseren is meer dan ironisch te noemen.’ • Bisschop van Antwerpen Johan Bonny schrijft naar aanleiding van Castellucci’s stuk in een opiniebijdrage in De Standaard: ‘Is deze Jezus al of niet “mijn herder”? De kunstenaar moet mij niet het antwoord geven. Dat is niet zijn taak. Het antwoord moet ik zelf vinden. Door zelf na te denken en zelf stappen te zetten. De kunstenaar mag mij wel met de vraag confronteren. Kan ik zeggen dat Jezus my shepherd is?’ (7 februari) • De Duitse regisseur Michael Thalheimer – regisseur van La forza del destino in de Vlaamse Opera – vindt dat theater als gesubsidieerd bedrijf een maatschappelijke opdracht heeft: ‘Die heeft niets te maken met aardigheid maar met een inhoudelijke zoektocht die tot op het bot gaat. Wij krijgen dat geld niet om te behagen. Wij hebben het pas verdiend als wij in die zoektocht slagen. Met sponsorgeld zou dat niet mogelijk zijn. Dan zouden we musicals en operette maken of een suikerzoete Verdi.’ (De Morgen, 9 februari) • 667.000 mensen kijken op 12 februari op één naar de tv-adaptatie van Michaël De Cocks Achter de wolken (’t Arsenaal), gespeeld door Jo De Meyere en Chris Lomme; dat is goed voor een marktaandeel van 36,6 procent. • Op 15 februari zitten alle 356 aanvragers van tweejarige of vierjarige structurele subsidie in het kader van het kunstendecreet gespannen voor hun computer te wachten op het voor die dag aangekondigde preadvies over hun dossiers voor 2013-2014/16. (jr)


08.03.2012 — 11.03.2012 29.05.2012 — 02.06.2012 Bourla Antwerpen tickets en info 03 224 88 44 WWW.TONEELHUIS.BE Vormgeving Jespers & Maelfeyt Toneelhuis werkt met subsidies van de stad Antwerpen, de provincie Antwerpen en de Vlaamse overheid.

vandevelde_etcetera.indd 1

31/01/12 15:16

PREMIÈRE!

3de Triennale voor Beeldende Kunst, Mode & Design

SuperBodies CIAP Cultuurcentrum Hasselt Huis voor actuele kunst Z33 Modemuseum Hasselt Het Stadsmus

04.02.2012 ¬ 27.05.2012* FORCED ENTERTAINMENT

Tentoonstelling Performances Verblijfsarrangementen

TOMORROW’S PARTIES Vormgeving Stijn Segers / Werkmannen

28, 29, 30 & 31/03 20:30 KAAISTUDIO’S Een scherpe, soms komische kijk op mogelijke en onmogelijke toekomstbeelden.

WWW.KAAITHEATER.BE

Kaaiad RV ETC 128.indd 1

06/02/12 10:27

Hasselt Vrije toegang www.superbodies.be * van dinsdag tot en met zondag. De tentoonstellingen in Z33 en CIAP lopen tot 13.05.2012. Met de steun van

etcetera 128 71


personalia

Pol Arias (1942) studeerde dramaturgie, was meer dan dertig jaar werkzaam op de Cultuurredactie van vrt Radio en verzorgde er hoofdzakelijk de theaterberichtgeving. Alexander Baervoets (1956) is choreograaf en danshistoricus. Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor o.a. de Zonemagazines, rekto:verso en Etcetera. Zij is eindredacteur van Etcetera. Bieke Depoorter (1986) behaalde een Master in Fotografie aan het kask in Gent. In 2009 trok ze door Rusland voor haar project Ou Menya. Lieve Dierckx (1955) deed onderzoek naar duurzame danscarrières en schreef over dans voor Urbanmag en rekto:verso. Ze werkte mee aan een anthologie rond danskritiek in het Expojaar voor de KU Leuven en Sarma. Youri Dirkx (1972) is lid van het Brusselse theatercollectief Tristero. Isabelle Finet (1976) werkte o.a. in het Nieuwpoorttheater en bij DAStheater, en was kabinetschef van de Gentse schepen van Cultuur Sas van Rouveroij. Met Arco Renz legde zij sinds 2000 een parcours af in wisselende constellaties: nu eens als dramaturge, dan weer als kritische blik van buitenaf, en steeds als klankbord tussen de projecten door. Zij was ook dramaturgisch assistent bij Toi-PoefieMoi van Arend Pinoy. Sébastien Hendrickx (1983) werkt als freelance dramaturg. Delphine Hesters (1982) is sociologe. Ze werkt als onderzoeker bij het Vlaams Theater Instituut en voor het Institute for Human Activities. Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine <H>art, de krant De Tijd, e.a. Erwin Jans (1963) is dramaturg bij Toneelhuis. Hij doceert over theater en drama aan de Artesis Hogeschool (Antwerpen) en de Erasmushogeschool (Brussel). Ivo Kuyl (1957) is dramaturg bij de kvs, docent Vergelijkende Dramaturgie aan het departement Rits van de Erasmushogeschool, en redacteur van Etcetera.

72 etcetera 128

Rudi Laermans (1957) is gewoon hoogleraar theoretische sociologie aan de KU Leuven en gastdocent bij p.a.r.t.s. Hij publiceerde talrijke bijdragen over hedendaagse dans, o.a. in Etcetera. Ruth Mariën (1986) werkte bij Braakland/ZheBilding en voor kalender van Benjamin Verdonck. Jeroen Peeters (1976) is publicist, dramaturg en curator in het veld van dans en performance. Hij is redacteur van Etcetera en leidt samen met Myriam Van Imschoot de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma. Bart Philipsen (1961) is hoogleraar Duitse literatuur en theater & cultuur aan de KU Leuven. Zijn publicaties en onderzoek hebben o.a. betrekking op de moderne en hedendaagse erfenis van romantiek en idealisme. Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera. Samen met Thierry Lewyllie realiseerde hij de fotoroman in vijf afleveringen Dansaertstraat (2009-10). In opdracht van De Parade schreef hij de theatertekst Laatste liefde (2011).

Antwerpen vanaf 23/3 Gent vanaf 12/4

Esther Severi (1983) was als dramaturge betrokken bij Ibsen3 (2009) en De Fantasten (2010) van De Tijd. Samen met dramaturge Marianne Van Kerkhoven werkte ze mee aan Inferno (2010) van De Parade. Momenteel werkt ze freelance als redacteur en als theatercriticus (Corpus Kunstkritiek, rekto:verso, Courant). Johan Thielemans (1939) is publicist. Hij schreef talrijke artikelen over theater voor o.a. Etcetera, Theatermaker en Documenta. Klaas Tindemans (1959) is dramaturg, toneelschrijver en publicist. Hij doceert aan het Rits en het Koninklijk Conservatorium. Hij regisseerde bij bronks zijn eigen teksten Bulger (2006) en Sleutelveld (2009). Mia Vaerman (1957) is filosofe. Zij publiceerde artikelen in o.a. Etcetera, nge en Danswetenschap in Nederland. John Zwaenepoel (1963) is manager van Damaged Goods.

Antwerpen vanaf 6/5 Gent vanaf 25/5