Etcetera 122

Page 1

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

Ja argang 28, nr. 122, september 2010 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

122

‘Een heuse volkssamenscholing vindt plaats op de plek van de ramp, waar P309488 | Afgif tek antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x per jaar (februari, april, juni, september, december)

onder een wit laken een vogelkarkas zijn laatste ademstootjes lijkt uit te blazen.’ Ruth Mariën over kalender van Benjamin Verdonck ‘Macbeth is de pedalen kwijt en zijn inschattingen zijn vertroebeld. Door zijn toedoen is er van een internationale oorlog geen overgang naar vrede, maar naar een binnenlands conflict.’ Geert Sels over de Macbeths van Krzysztof Warlikowski bij de Munt en van Theater Zuidpool. ‘Als je mensen niet leert kijken, zullen ze nooit zien.’ Evelyne Coussens formuleert enkele bedenkingen naar aanleiding van Oerol. ‘Kritiek, het publiek en maatschappelijke relevantie, dat is niet alleen vanuit ethisch oogpunt een lastig driespan.’ Daniëlle de Regt over de fatale dialectiek genaamd ‘Het Publiek’, of waarom het tegenwoordig zo lastig is om aan kritiek te doen ‘Toen kwam de vraag: jullie zijn hier eind de jaren vijftig geweest, nu is het 2005, moeten we nu weer vijfenveertig jaar wachten tot jullie terugkomen?’ Erwin Jans sprak met Paul Kerstens en Jan Goossens over het Congo-traject van de kvs. Bart Philipsen over Bakchai van Jan Decorte, Titus Andronicus van kvs & Olympique Dramatique, Nachtevening van Inne Goris, Philoktetes van Raven Ruëll, en (A)pollonia van Krzysztof Warlikowski. ‘We moeten klassieke teksten durven spelen, ook voor toeschouwers uit de wijk die niet getraind zijn in het kijken naar theater.’ Johan Simons hield een toespraak bij de presentatie van zijn eerste seizoen bij de Münchner Kammerspiele ‘Mediterraan pathos, stemretoriek en dadendrang zijn weggetrimd in wat Stein een “oefening in filmacteren” noemt.’ Geert Sels zag van Peter Stein op het Holland Festival I Demoni, Tobias Kokkelmans ging kijken naar zijn Il prigioniero/Hertog Blauwbaards burcht in De Nederlandse Opera ‘Als we over dramaturgie spreken als de productie van problemen, dan kan succes niet haar meetlat zijn. Dramaturgie als praktijk kan in het beste geval speculatief zijn.’ Bojana Cvejic´ noemt dramaturgie ‘een vriendschap van problemen’ etc.

Moordend muzikaal Macbeth bij Zuidpool en in de Munt

Peter Stein Benjamin Verdonck De fatale dialectiek genaamd ‘Het Publiek’


inhoud

etcetera 122 2

Redactioneel

3 kalender: een verhaal in actie – In 2009 liep van Benjamin Verdonck in Antwerpen het project kalender. Communicatiemedewerkster Ruth Mariën schreef voor Etcetera een verslag van binnenuit. Een terugblik op een jaar actievoeren. 11 Moordend muzikaal – Twee keer het verhaal van Macbeth op muziek gezet: bij de Munt gaat het om de opera van Verdi in een regie van Krzysztof Warlikowski, bij Theater Zuidpool is het een theaterconcert met Mauro Pawlowski. Geert Sels keek en vergeleek. 16 De strategie van de ‘embedded culture’: redding of ondergang van de kunst? – Evelyne Coussens woonde in juni het Oerolfestival op Terschelling bij. 20 De fatale dialectiek genaamd ‘Het Publiek’. Of waarom het tegenwoordig zo lastig is om aan kritiek te doen – Kritiek, het publiek en maatschappelijke relevantie: Daniëlle de Regt noemt het een lastig driespan. 28

Congo tussen nostalgie en postkoloniale kramp – De Congo-werking van de kvs bestaat in 2010 precies vijf jaar. In het vijftigste jaar van de onafhankelijkheid van de Belgische kolonie had Erwin Jans een gesprek met Paul Kerstens en Jan Goossens.

3

60 KRONIEK Jan Fabre, De keizer van het verlies, De koning van het plagiaat, De dienaar van de schoonheid, door Christophe Van Gerrewey Thomas Bellinck, Billy, Sally, Jerry and the .38 gun, door Mia Vaerman Guy Cassiers/Toneelhuis, De man zonder eigenschappen I, door Paul Demets

16

63

33

Het overleven van de tragedie – ‘Soms kan de herhaling van de tragedie, vermomd als farce, verschrikkelijker zijn dan de oorspronkelijke tragedie.’ Deze uitspraak van Herbert Marcuse indachtig keek Bart Philipsen vorig seizoen naar Bakchai van Jan Decorte, Titus Andronicus van kvs & Olympique Dramatique, Nachtevening van Inne Goris, Philoktetes van Raven Ruëll, en (A)pollonia van Krzysztof Warlikowski.

42 Het dna van een stadstheater / Een theater waar het licht brandt – Johan Simons opent op 7 oktober zijn eerste seizoen als intendant bij de Münchner Kammerspiele. Etcetera brengt de toespraak die hij hield bij de presentatie van zijn programma. 46 Een volleerd horlogemaker – Recent was Peter Stein twee keer in Nederland te zien. Tobias Kokkelmans zag in april bij De Nederlandse Opera de dubbelproductie Il prigioniero/ Hertog Blauwbaards burcht. Geert Sels ging op het Holland Festival kijken naar I Demoni, de 11,5 uur durende theatermarathon die Stein bij het Tieffe Teatro Stabile Milano maakte. 51 Dramaturgie: een vriendschap van problemen – Voor het Forum on Dramaturgy in Danswerkplaats Amsterdam hield Bojana Cvejic´ een lezing over haar eigen praktijk: die van de dansdramaturg. ‘Dramaturgie als praktijk kan in het beste geval speculatief zijn.’

28

BOEK Simon Smessaert m.m.v. Roel Daenen, De boom op het dak. Verdiepingen in het figurentheatererfgoed, door Tuur Devens Gerard Mortier, Dramaturgie d’une passion, door Tom Janssens Jeroen Peeters (ed.), Are we here yet? Damaged Goods/Meg Stuart, door Fransien van der Putt

46

67 FILM TV DVD Sarah Vanagt, Boulevard d’Ypres/ Ieperlaan, door Marc Holthof Indra Siera, Oud België, door Karlien Vanhoonacker 45 COLUMN Aengespoeld, John Zwaenepoel 70

DE GEBEURTENISSEN


redactioneel

Optimisme ‘Optimism is a moral duty.’ Het is de bekendste uitspraak van de enkele jaren geleden door de Vlaamse liberalen met veel vertoon geannexeerde wetenschapsfilosoof Karl Popper. Het is nu ook het motto bij de productie Aida* waarmee ntgent zijn eerste seizoen onder de artistieke leiding van Wim Opbrouck aftrapt. Aida* is een verregaande bewerking van de gelijknamige opera van Verdi die vooral bekend is van de spectaculaire decors met olifanten op scène. Hij werd in 1871 geschreven voor de viering van de opening van het Suezkanaal. Dat kanaal was de exponent van een droom over een betere wereld. Want alle mensen zouden voortaan handel kunnen drijven en dus broeders worden. Inderdaad, dat klinkt erg liberaal. ntgent trekt een parallel met de tijd van toen. Het ziet zijn voorstelling als ‘een oproep om te durven dromen, een pleidooi voor verbeelding’. Daarvoor wordt het hele huis gemobiliseerd. Acteurs en actrices, poetsvrouwen en boekhouders: iedereen zingt mee. Broederlijk naast elkaar, ‘met een hernieuwd geloof dat het anders kan’. Qua optimisme kan dat zeker tellen. Het is beslist een hartverwarmend statement en een mooi gebaar. Maar deze productie is meer dan dat. ntgent laat ook zien dat je met opera heel wat anders kunt doen dan gebruikelijk is. In een interview met Cobra zegt Opbrouck veel van opera te houden. ‘Maar er zijn ook heel veel dingen die er te log aan zijn. Daar is veel minder vrijheid dan bij ons. Wij kunnen echt heel vrij met dat materiaal omgaan.’ Niet dat er geen goede, traditionele operaproducties zouden zijn. Maar opera buiten het instituut opera is nog steeds een verhaal van vele, vaak nog volkomen onontgonnen mogelijkheden. Optimisme is dus goed. Naar het schijnt leven optimistische mensen langer. Pessimisme is nergens voor nodig. Maar een klein beetje realisme is anders ook wel op zijn plaats. Dit nummer van Etcetera belandt bij de drukker op het moment dat de (poging tot) formatie voor een nieuwe federale regering haar 92ste dag ingaat. Wie vandaag nog luidop in een snelle doorbraak zegt te geloven, loopt het risico te worden gecolloqueerd. In zijn column Aengespoeld – verderop in dit nummer – vermeldt John Zwaenepoel een viervijfde verplichte tewerkstelling voor schoolverlaters in het kader van een ‘okonomisch’ herstelbeleid voor de Vlaamse culturele sector. Het is alleen maar een grap omdat het ook wáár is. In meer dan één theater wordt nagedacht over dergelijke scenario’s om dreigende of reeds ontstane tekorten op te vangen. De Vlaamse regering is ingrijpend aan het besparen. Bovenop de crisiskorting van 2010 hangt de kunstensector in 2011 met zekerheid nog een bijkomende inlevering boven het hoofd. Alleen over de bedragen wordt nog gediscussieerd. Dat belooft alvast voor 2012. Paniek is voorbarig, maar je moet geen helderziende zijn om te kunnen voorspellen dat er stront aan de knikker is voor 2013, het jaar waarin een nieuwe vier- jarenperiode moet ingaan. Tegen 2017 immers wil de Vlaamse regering een brug over de Schelde of een tunnel eronder hebben, en dat geld zal toch ergens vandaan moeten komen. Net voor de zomer leverde Guy Cassiers bij het Toneelhuis het eerste deel af van De man zonder eigenschappen, naar het boek van Musil. Het stuk speelt zich af in de overgangstijd vlak voor de Eerste Wereldoorlog, een tijd ‘waarin normen en waarden beginnen te wankelen’. In zijn recensie schrijft Paul Demets dat de bewerkers parallellen trekken met vandaag, ‘want ook in onze eigen tijd zijn er nog weinig zekerheden’. Het klinkt als een huizenhoog cliché. Maar het is natuurlijk ook maar een cliché omdat het wáár is.

Jorgen Cassier en Sofie Decleir in Macbeth van Theater Zuidpool © Raymond Mallentjer

Colofon Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vier maal per jaar in september, december, maart en juni. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq. Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Evelyne Coussens, eindredactie Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 10 nummers – België: € 55 (studenten en leraren: € 50*) – EU: € 71 – Andere landen: € 85 Abonnement 5 nummers – België: € 30 (studenten en leraren: € 27,5*) – EU: € 38 – Andere landen: € 45 * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen a.u.b. Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten. Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd. Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door de Vlaamse overheid – Kunsten en Erfgoed Participanten van Etcetera SACD België; Beursschouwburg, Brussel; Bozar, Brussel Cultuurcentrum Brugge; dans in Limburg en Forte, provincie Limburg; De Munt, Brussel; deSingel, Antwerpen; De Vlaamse Opera, Antwerpen-Gent; HETPALEIS, Antwerpen; Kaaitheater, Brussel; KVS, Brussel; NTGent, Gent; Provinciaal Domein Dommelhof, Neerpelt; Rosas, Brussel; Toneelhuis, Antwerpen Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen, Brussel Druk New Goff, B-9030 Gent Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem

Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie. ISSN 0774-2738

johan reyniers culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

2

etcetera 122


essay door Ruth Mariën

k a l en der : een verhaal in actie Van 3 januari 2009 tot 2 januari 2010 liep van Benjamin Verdonck in Antwerpen het project kalender. Ruth Mariën was erbij betrokken als communicatiemedewerkster. Voor Etcetera schreef zij onderstaand verslag: een verhaal van binnenuit, van geruchten en verhalen in de stad. Een terugblik op een jaar actievoeren.

Degenen die als eersten de sterrenbeelden construeerden en vervolgens benoemden waren vertellers. Het trekken van een denkbeeldige lijn tussen een groepje sterren verleende er een beeld en een identiteit aan. De aan die lijn geregen sterren waren als gebeurtenissen die worden aaneengeregen door een verhaal. De voorstelling van de sterren als beelden veranderde natuurlijk niets aan de sterren zelf, en evenmin veranderde er iets aan de zwarte leegte eromheen. Wat erdoor veranderde was de manier waarop mensen de nachthemel lezen. Het probleem van de tijd is als het duister van de hemel. Elke gebeurtenis is een ingeschreven figuur binnen haar eigen tijd. Gebeurtenissen kunnen zich combineren en hun tijd kan gedeeltelijk samenvallen, maar de temporele gemeenschappelijkheid tussen gebeurtenissen strekt zich niet wetmatig uit buiten de combinatie. Een hongersnood is een tragische combinatie van gebeurtenissen. Waar de Grote Beer, die immers in een andere tijd bestaat, onverschillig onder blijft. – john berger, En onze gezichten, mijn hart, vluchtig als foto’s

Op 3 januari 2009 startte theatermaker/beeldend kunstenaar/performer/acteur Benjamin Verdonck zijn publieke actiecyclus kalender. Na zich uit de wortels van een kraakbeweging te hebben opgewerkt, en na omzwervingen bij onder andere Maatschappij Discordia, Theatergroep Hollandia, de Roovers en walpurgis, was hij bij grote instituties als Toneelhuis, kvs en Campo beland. Hij creëerde er onder andere de Toon Tellegen-verhalenvoorstelling 313/Misschien wisten zij alles, Nine Finger rond de problematiek van de kindsoldaten en de abstractere, woordenloze voorstellingen Wewilllivestorm

(linksboven) Roze bol © Mark Rietveld | (rechtsboven) Carnaval © Mark Rietveld (linksonder) Ashura © Iwan Van Vlierberghe | (rechtsonder) Mesthoop © Mark Rietveld

en Global Anatomy. In 2009 liet Benjamin Verdonck, weliswaar nog steeds ondersteund door enkele grote instituties, de klassieke theaterzaal achter zich. Op zich niets nieuws; met zijn Shopping=Fun-acties had hij al meermaals de straat opgezocht, verkleed als Sinterklaas of pompoen, in een confrontatie met het verregaande consumptiegedrag van de gemiddelde Vlaamse burger. En ook in de boomhut van Bara/ke op het Brusselse Baraplein of in hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow, het reuzevogelnest tegen een grote building, had de kunstenaar de publieke ruimte verkend. Met kalender koos Benjamin Verdonck, nieuwsgierig en vol zin in een langgerekte artistieke oefening, wel heel resoluut voor

de openbare ruimte. Hij wou een jaar lang de stad Antwerpen in trekken, om er met acties van diverse aard zijn verhaal te schrijven. Bij aanvang was er geen vastomlijnd, volledig uitgekiend masterplan, maar lag een jaar vol mogelijkheden open. Wel werden een aantal vragen naar voren geschoven, die kalender een jaar lang zouden gidsen. Wat betekent het om als kunstenaar andere publieke podia op te zoeken, waar niemand je verwacht? Wat zijn de krachten en functies van theatraliteit buiten de gevestigde instituten? Hoe omgaan met het bewustzijn dat het onmogelijk is om je naast die instituten te plaatsen, onmogelijk niet zelf gecorrumpeerd te zijn? Hoe verschilt de houding van een kunstenaar van zijn hou-

etcetera 122 3


essay

Wapenstilstand © Iwan Van Vlierberghe

ding als privépersoon en burger? Hoe verhoudt maatschappelijk engagement zich tot consequente keuzes (als burger) en ongrijpbaarheid (als kunstenaar)? Hoe werken artistieke acties gedurende een jaar in op een stad, op elkaar, op het dagdagelijkse leven van publiek en kunstenaar, op het werk van een kunstenaar? Naast een zoektocht naar antwoorden op zulke vragen, zou het werk een vormelijke en inhoudelijke exploratie worden van het complexe concept ‘tijd’. De kalenderacties zouden inspelen op herkenbare temporele ijkpunten zoals multiculturele feestdagen, historische gedenkdagen, eeuwenoude mythes, actuele gebeurtenissen of het verstrijken van de seizoenen. Binnen het globale tijdskader van kalender (één kalenderjaar) zouden verschillende tijdsstructurerende systemen zich vermengen. De hedendaagse lineaire tijdsperceptie zou opengebroken kunnen worden voor een andere tijdservaring, meer cyclisch of eerder momentaan. En een laatste belangrijke artistieke premisse: het werk zou niet louter bestaan uit de acties zelf, maar zou ook het effect van die acties zijn. Het verhaal, het gerucht, de fabel. kalender werd praktisch en financieel ondersteund door Toneelhuis, Antwerpen Open, kvs, Campo, InTeatro en de stad Antwerpen. Om te beantwoorden aan de specifieke praktische en inhoudelijke eisen van een jaar intensief actievoeren, verzamelde Benjamin Verdonck bovendien een flexibel team van een achttal mensen rond zich, die exclusief voor het kalenderproject zouden

4

etcetera 122

Pechvogel © Iwan Van Vlierberghe

werken. Binnen die kalenderploeg stond ik in voor de ‘communicatie’, uiteraard in nauwe samenwerking met het Toneelhuis. Wat wij deden, moest immers aan de buitenwereld bekend worden gemaakt. Niet alleen de acties op zich ‘communiceerden’, ook onze website www.kalender09.be, mini-kalendertjes, toeristische postkaartjes, nieuwsbrieven en Toneelhuisbrochures informeerden Antwerpenaren en niet-Antwerpenaren over wat er broeide ‘in ’t stad’. Nu, enkele maanden later, blik ik als subjectieve betrokkene, en af en toe ook als analyserende theaterwetenschapster, terug op een jaar vol verhalen. Vanuit mijn dubbele standpunt was kalender niet alleen een interessante oefening in het verleggen van de grenzen van theatraliteit en/in de publieke ruimte, maar ook een interessant onderzoek naar de manier waarop het artistieke communiceert en hoe communicatie al dan niet artistiek kan zijn. Hoe creëren artistieke acties geruchten? Hoe gaan de media om met het artistieke? Wat kan de betekenis zijn van een gerucht rond een artistieke actie, in een publieke ruimte die al zo oververzadigd, getheatraliseerd en geënsceneerd is? Welke betekenis kunnen verhalen vandaag nog hebben? In de aanloopfase van kalender legden we een repertorium aan van temporele referenties en mogelijke acties. Daarnaast tekenden zich tijdens het kalenderjaar gaandeweg lijnen af waardoor acties een eigen leven gingen leiden en (onverwachte) gebeurtenissen in onvermoede verbanden kwamen te staan. In tegenstelling

tot een klassieke voorstelling waren de acties niet het culminatiepunt van een werkproces, maar een oefening tijdens, een tool in een artistiek proces. Geen van de acties was een mislukking, geen ervan was een succes. Constante zelfevaluatie leidde tot permanente bijsturing in vorm en inhoud, waarbij het hele palet aan theatrale mogelijkheden bespeeld werd. Pechvogel In de loop van het jaar waren er een honderdvijftigtal – hoofdzakelijk onaangekondigde – acties. kalender kreeg daarmee letterlijk en figuurlijk een plaats(je) in de cultureel, geografisch en etnisch diverse stad Antwerpen. Nietszeggende doorgangsruimtes kregen plots een nieuwe betekenis, werden – in termen van de Franse antropoloog Marc Augé – van non-lieux tot lieux gemaakt, al was het maar voor even. Leopoldplaats, Otto Veniusstraat, Leopold de Waelplaats? Niets van: plaats van de roze bol, de Pechvogel, de moestuintjes. kalender hertekende de kaart van Antwerpen. En kalender schreef geschiedenis. Het was de eerste maal dat een kunstenaar iets dergelijks uitvoerde in Antwerpen, en dat werd opgemerkt en gehuldigd. Er werd bovendien ook bijna letterlijk een stuk geschiedenis van Antwerpen geschreven. Een netwerk van verhalen en geruchten vertakte zich, een reeks gebeurtenissen begon zich aaneen te rijgen, anekdotes werden variaties op één geschiedenis. De meeste ruchtbaarheid, de grootste gerucht-baarheid, kreeg de actie ‘ Pechvogel’.


Op vrijdag 13 maart gonst het in de binnenstad van Antwerpen. Een grote vogel ligt te sterven in de Otto Veniusstraat! Een heuse volkssamenscholing vindt plaats op de plek van de ramp, waar onder een wit laken een vogelkarkas zijn laatste ademstootjes uit lijkt te blazen. De straten zijn bezoedeld met vogelstront, politiemannen doen druk en belangrijk met lawaaierige walkietalkies, de crime scene is afgezet met wit-blauw politielint, de luifel van de Inno is gebarsten door de val van de vogel. Een ambulance arriveert met loeiende sirene, een zoöloog komt langs voor diepgravend ornithologisch onderzoek, medelevende sympathisanten komen bloemenruikers, knuffeldiertjes en pathetische kaartjes neerleggen als steunbetuiging. Een paar tranen vloeien over veelal donkere wangen, fototoestellen klikken, gsm-vlugge vingers gaan opgewonden heen en weer. Twee poten die uitsteken vanonder het witte laken worden algauw een ontsnapte struisvogel, een mensenetende ‘lion bird’, een hert, eland of zelfs kangoeroe, een stunt van Studio Brussel of een protestactie van Gaia. De wildste interpretaties gaan rond, en ze vertonen de karakteristieke subprocessen van de voortgang van een gerucht: ‘De vogel heeft mensen aangevallen’ (amplificatie), ‘dat beest ademt nog keihard’ (accentuering en uitvergroting), ‘’t is een struisvogel ontsnapt uit de zoo’ (assimilatie aan de ruimtelijke context), ‘de politie heeft gezegd dat het een mus is’ (attributie van het gerucht aan een betrouwbare bron), ‘die is zo groot door de klimaatopwarming’ (actualisering van de inhoud), ‘het is een duif ’(inhoudelijke substitutie). Wat was hier aan de hand? Een artistiek object met bijhorende stadschoreografie werd gepercipieerd als een echte mini-stadsramp. Boven onze verwachtingen begon deze actie een eigen leven te leiden en ontstond een gewemel aan verhalen. Vanuit onderzoeksstandpunt was dat echter niet verwonderlijk: alle eigenschappen die een gebeurtenis het potentieel geven om onderwerp van een gerucht te worden, waren voorhanden. Hoe functioneert theatraliteit in de publieke ruimte? ‘All that is necessary is that the audience decide, as a matter of choice, to view the world about it theatrically’, schreef theaterwe-

tenschapper Marvin Carlson.1 Maar bij de Pechvogel geschiedde het omgekeerde: hier zag het publiek, buiten de muren van de theaterzaal, de gebeurtenissen niét als theatraal. En precies daardoor kon een gerucht ontstaan. Socioloog Erving Goffman gebruikt de term ‘frame’ voor het kijkkader dat de perceptie structureert; het is het denkkader waarbinnen je de werkelijkheid plaatst.2 In de klassieke theaterzaal wordt het theatrale frame automatisch geactiveerd: alleen al door de ruimte waarin je je bevindt, ga je de gebeurtenissen die op de scène plaatsvinden interpreteren als ‘theater’ (= onecht). In de publieke ruimte daarentegen vindt die automatische activering van het theatrale frame niet plaats. Door gebruik te maken van een aantal klassieke theatrale conventies en een aantal parameters juist te bespelen (tijd, ruimte, verhouding met het publiek) kan je zelfs in de openbare ruimte de idee van theater oproepen. Maar hier, bij onze Pechvogel, gebeurde dat niet. Noch door middel van een fysieke afstand van performance tegenover publiek, noch door het construeren van een eigen temporeel of ruimtelijk kader (een alternatieve wereld), noch door de installatie van een helder narratief verloop, noch door de afbakening van een ‘vierde’ wand ten opzichte van het publiek, werd het theatrale frame geactiveerd. Het post-publiek (niet op voorhand gegeven, maar gecreëerd door/na de artistieke actie) werd gestimuleerd om een beroep te doen op het eigen interpreterende en fictionele geruchtvormende vermogen. Aspecten die op de geconstrueerdheid van de actie wezen, zoals het gelatineklonterende bloed, de niet-recente politiekostuums, de bekende acteursgezichten en de (oeps) huurlabels op de walkietalkies, werden – in tegenstelling tot wat wij bij aanvang van de actie veronderstelden – verdrongen. Het grootste gedeelte van het publiek wilde geloven dat de vogelconstructie een echte vogel was en ging op bijzonder creatieve manieren op zoek naar passende verklaringen om dat geloof te kunnen bewaren. Door de afwezigheid van het theatrale frame en het mysterie dat rond de reusachtige, stervende vogel hing, begonnen mensen spontaan antwoorden te bedenken op hun vele onbeantwoorde vragen. Net realistisch en herkenbaar genoeg was het vogelkarkas om te denken dat het misschien toch echt kon zijn.

Bovendien is een dode vogel ook omwille van vele andere redenen vatbaar voor gerucht. Al sinds de oorsprong van de mensheid komt het dier voor in verhalen als symbool voor de mens. Benjamins vogel houdt zich ondermeer op tussen de verhalen van de La Fontaine, de Griekse mythes en Ovidius’ Metamorphosen. Uit onderzoek naar urban myths blijkt bovendien dat de dierenwereld tegenwoordig een extra dankbaar onderwerp is voor geruchten en stadsmythes, gezien de afkalvende kracht van de natuur in onze maatschappij.3 De indringing van natuur binnen cultuur wordt beleefd als een schok: de mens wordt teruggeworpen op zijn eigen oorsprong en geconfronteerd met zijn eigen doorgedreven ‘civilisatie’. ‘Dieren hebben we letterlijk zodanig toegeëigend dat er op slag een karikatuur ontstaat wanneer een ongedefinieerd beest plots in het landschap opduikt’, aldus professor Volkskunde Stefan Top. 4 De Pechvogel als ‘ongedefinieerd beest’ verwarde de stedelijke bewoners; het gerucht errond reflecteerde een angst voor het dierlijke, wilde, vreemde. Dat het bovendien om een dode vogel ging, versterkte de geruchtenreflex nog. Veel geruchten kunnen immers worden geïnterpreteerd als kanaliseringen van de angst voor de dood waarmee elke mens onbewust worstelt.5 Zoals de feniks sterft in het vuur als symbool van hoop op resurrectie, zoals de ziel het lichaam verlaat in de gedaante van een vogel, zo bevond ook de stervende Pechvogel zich op de grens tussen leven en dood. Vrijdag de dertiende Ook de spatio-temporele context van de actie was bijzonder geruchtbevorderlijk. De interventie vond plaats op de hoek van de Ottoveniusstraat en de Meir – een non-lieu, om opnieuw de woorden van Marc Augé te gebruiken. Op deze anonieme, drukke, publieke doorgangsruimte werden veel mensen toevallig verenigd, wat het ontstaan van geruchten altijd versnelt. Verhalen hebben immers nood aan tongen. Bovendien was de duur van de actie net lang genoeg om een gerucht te laten ontstaan, maar net niet lang genoeg om het te doen uitdoven. Daarbij komt nog dat onze Pechvogel stierf op een vrijdag de dertiende. Traditioneel gezien een dag vol bijgeloof en zwarte, discutabele verhalen. Waarom niet

etcetera 122 5


essay

Een greep uit de kalenderacties

Op 3 januari 2009 staan op het dak van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten en op het dak van supermarkt Carrefour een appel en een ei. Ze blijven er een jaar lang ononderbroken staan, symbool van kalender, peilend naar de waarde van kunst. Op Driekoningen gaan drie zielige koningen een dag lang op een ijskoude zangronde. Hun verdiende loon bedraagt 49 euro en 60 cent. De dag nadien is het Ashura, dag waarop rijke islamieten traditioneel 2,5% van hun winst aan de armen geven. Hoe het zuurverdiende geld van gisteren nuttig besteden? Hoorapparaten blijken nodig in de extreem woelige Gazastreek. Een mooi symbool, maar met 49,60 euro is geen oor te helpen. Het geld wordt omgewisseld voor een briefje van 50 euro, in twee geknipt. De ene helft gaat naar de Palestijnse, de andere helft naar de Israëlische gebieden. Op 7 februari dansen honderden mensen flashmobgewijs ter gelegenheid van de 101ste verjaardag van de Stadsfeestzaal. Van 30 maart tot 6 april wordt het hoofd van het standbeeld van Leopold II opgefleurd met een roze bol. Op Goede Vrijdag hangen lome lijven aan stokken te bungelen. De vogelverschrikkers blijven maandenlang de seizoenen trotseren. Van 18 tot 22 mei – in aanloop naar de verkiezingen, in tijden van protest tegen het politiek immobilisme inzake het migratiedossier – staat voor de Bourlaschouwburg een huisje van papier voor de mensen zonder papieren. Een meiboom wordt opgericht, vol commerciële symbolen verwijzend naar solidariteit. Burgemeester en artistieke broodheer vragen voorzichtig te zijn bij het verlenen van steun. Nokia, connecting people. De sans-papiers logeren in de Bourla-bonbonnière en genieten samen met vele sympathisanten van zelfgemaakte wereld-

keuken, een voetbalwedstrijd legalen-illegalen en een zangavond waarbij twee Russen Van Ostaijens ‘Singer Singer naaimasjien’ declameren. De sfeer is warm. Op 10 juni wordt een moestuintje aangelegd op een plantsoen in een rotonde voor het kmska. Aardbeien, prei, bloemen en sla worden met liefde verzorgd door kalender en de buurtbewoners. Op 29 juni, ten tijde van verhitte discussies rond de Lange Wapperbrug of -tunnel, wordt het standbeeld van Lange Wapper gekist. Een paar weken later wordt de kist gestolen. De politie vindt het kunstwerk slechts vier houten planken schadevergoeding waard. Begin september heeft kalender een voorstel voor een vijfde, alternatief Lange Wappertracé. Brug én tunnel, met een transparant gedeelte onder de Schelde, een panoramische parking boven de kathedraal, een looping halverwege de Lange Wapperbrug en een berg zand bovenop Antwerpen: ‘Antverpia Nova’. Op 29 augustus wordt het moestuintje overgoten met een mesthoop. Enkele dagen later verschijnt een knalroze strik met ‘Sorry’ bovenop de mesthoop. Op Allerheiligen gaat een Processie der Dingen door de regenachtige straten, met een reuzenaansteker, een enorme iPod, een extralarge wc-eend en een gigantisch blikje Jupiler Blue. De dragers zijn stuk voor stuk sans-papiers (oude bekenden) en worden betaald met een kleine artistieke vergoedingsregeling. Op Wapenstilstand lijken glasbakken omgetoverd tot kanonnen. Een maand voor kerst holt een bellende kerstman door Antwerpen. Op 2 januari 2010 schrijft Benjamin Verdonck een brief aan de burgemeester. Dat hij de sleutels van de stad, symbool van een jaar lang toegang tot alle Antwerpse deuren, heeft gekopieerd. Altijd kalender. (rm)

Processie der dingen © Mark Rietveld

Moestuin op het Zuid © Mark Rietveld

6

etcetera 122

nog een extra verhaal? Een paar politieagenten op de plek van het onheil vergrootten met hun autoriteit de geloofwaardigheid van het gebeuren. Mensen die bloemen kwamen leggen vormden dan weer referenties aan actuele gebeurtenissen zoals de traumatische doortocht van Hans Van Themsche of het drama in Dendermonde. Niet toevallig stond die dag op onze website een citaat van Bas Heijne te lezen: ‘Ons perspectief is wereldwijd geworden. We zijn ervan doordrongen geraakt dat alles met alles te maken heeft. Ieder incident dat zich op de hoek van de straat afspeelt, brengen we automatisch in verband met mondiale fenomenen. Wat klein en toevallig lijkt, blijkt deel uit te maken van een groot en meestal dreigend geheel.’6 In het persbericht dat we vanuit Toneelhuis verstuurden, werd bericht over ‘een actie van Benjamin Verdonck in het kader van zijn kalendercyclus’ en werden de artistieke intenties van het werk meegegeven, waaronder ‘het bevorderen van het gerucht’. Hadden we op voorhand geweten dat de Pechvogel als wáár aanzien zou worden, dan hadden we nooit vooraf een persbericht verstuurd. Door de toewijzing van de actie aan een kunstenaar en het bieden van een interpretatie, wordt immers de voornaamste geruchtfactor in de kiem gesmoord: mysterie. Elke discussie, elke twijfel verdwijnt doordat de media alle potentiële vragen willen beantwoorden en gericht zijn op het verschaffen van informatie, eerder dan op het meegaan in artistieke intenties. Massale ‘duidende’ persverspreiding werkt dus contraproductief voor de bevordering van geruchten. Desalniettemin blijkt mediaaandacht een gouden gift voor de verspreiding van ‘verhalen’. De publieke ruimte die de media bespelen is immers veel groter dan de publieke ruimte van de straat, met zijn mondelinge geruchtoverlevering. Zelfs al was het mysterie opgelost, acties raakten het meest in het stadsgeheugen genesteld dankzij de combinatie van mysterieuze geruchtvorming én duidende massamediaverspreiding. Dat bleek duidelijk uit gesprekken met mensen en latere persartikels, waar telkens opnieuw naar dezelfde acties, waaronder de Pechvogel, verwezen werd. Hoewel de Pechvogel een schoolvoorbeeld


Appel en ei © Mark Rietveld

Stadsfeestzaal © Mark Rietveld

Vogelverschrikkers © Iwan Van Vlierberghe

Boom © Joris Casaer

geweest was van geruchtvorming en -verspreiding, en in dat opzicht erg interessant was (zéker vanuit communicatieperspectief), bleef de kalenderploeg achter met een dubbel gevoel rond deze actie. Het relatief grote en sensationele karakter van de Pechvogel, en het feit dat de media er zo op waren gesprongen, bracht wat dingen uit proportie. Plots leek het alleen nog over de Pechvogel te gaan, terwijl dat niet de enige en al zeker niet de meest representatieve kalenderactie was. De media bleken wel vaker een vloek én een zegen. Enerzijds stelden ze ons vaak teleur met oppervlakkige of sensatiebeluste berichtgeving, ongenuanceerde interpretaties of schaamteloze overname van onze persberichten. Bij een zoveelste nietszeggende krantenartikel met een kop als ‘Benjamin Verdonck lapt het hem

keer op keer’ (Gazet van Antwerpen, 01/04/2009) vroegen we ons af of we überhaupt nog wel met de pers moesten communiceren. Het informatieve karakter van sommige massamedia bleek niet altijd te stroken met de artistieke vragen rond actievoeren en/in de publieke ruimte of de inhoudelijke nuances waar we zo op hamerden. Anderzijds waren de media een handig middel om een publiek te bereiken en een goede barometer voor het effect van kalender in de stad. Zeker toen we nauwelijks nog persberichten verstuurden, waren de persmeldingen interessant om te zien of onze acties al dan niet opgemerkt en geïnterpreteerd werden. Plots werden we in enkele lokale Antwerpse kranten zelfs beticht van allerhande acties die we niét hadden uitgevoerd. We zouden bijvoorbeeld een reuzenei in

Park Spoor Noord gelegd hebben, of een bordje met ‘boomke’ bij een boom geplaatst hebben. Niet dus. Toegegeven, we maakten het de pers niet makkelijk. Soms speelden we het spelletje mee door in het midden te laten of een actie al dan niet de kalenderstempel droeg. Zo’n geruchten waren immers een goed teken. Als mensen verhalen aan ons toeschreven die zelfs niét van onze pen afkomstig waren, dan waren we tenminste opgemerkt als schrijver in de stad. Anderzijds: wat betekende het dan, dat we verward en vergeleken werden met reclamestunts, flauwe studentengrappen of politieke acties? Waarin lag het verschil? Dissensus Het is moeilijk om artistieke interventies te onderscheiden van andere evenementen in de

etcetera 122 7


essay

publieke ruimte. Hoe kan het artistieke nog een plaats opeisen – en herkenbaar zijn – in een spektakelmaatschappij? Hoe kunnen kunstenaars hun authenticiteit en integriteit bewaren in een door en door gemediatiseerde samenleving? Hoe zit het met de autonomie van kunst? Met haar mogelijkheden tot subversiviteit? Quasi alle mechanismen die doorheen de eeuwen zijn gebruikt door kunstenaars, keren terug in allerhande marketingcampagnes. En sinds urinoirs, colablikjes en stront als kunst werden benoemd, is het al helemaal moeilijk kunst van realiteit te onderscheiden. Vaak helpt de context (tentoonstellingsruimte, theaterzaal) een handje. Maar wat in de publieke ruimte, waar die ‘dit is kunst’-context ontbreekt? Speelt dan louter de artistieke versus de commerciële intentie een rol? Wordt iets kunst als de artiest het wil? Of gaat het om de perceptie, en wordt een artistieke actie pas kunst als de kijker dat zo wil zien? In dit verband werd kalender, zonder zich met bepaalde theorieën helemaal te vereenzelvigen, op z’n minst geïntrigeerd door het begrip ‘dissensus’ in de visie van de Franse politicologe Chantal Mouffe en de Franse filosoof Jacques Rancière. Zij pleiten voor ‘dissensus’ (tegenhanger van ‘consensus’) als een constructief mechanisme binnen de publieke ruimte, zowel in een artistiek als in een politiek discours. Omwille van de onhoudbaarheid van radicaal-politieke avant-gardekunst en een kritisch-subversieve positie vandaag, pleit Mouffe voor een nieuwe invulling van het kunstbegrip. Volgens haar zou bij artistieke acties ‘dissensus’ aan de basis moeten liggen. Hiermee verdedigt ze echter geen destructief antagonisme, maar een constructief agonisme. In haar agonistische theorie wordt de ander gezien als een legitieme tegenstander binnen een bepaald palet van regels en afspraken, in plaats van als een vijand die vernietigd zou moeten worden. Kunst zou in Mouffes visie een agonistische ruimte moeten creëren; een artistieke symbolische ruimte waarin meningen kunnen botsen, als inbreuk op en tegendiscours tegenover een neoliberale kapitalistische consensus. Idealiter opent kunst dus de mogelijkheid tot een gesprek waar verschillende interpretaties en visies een plaats kunnen krijgen.7 Ook Jacques Rancière heeft

8

etcetera 122

het in zijn politieke en artistieke discours over ‘dissensus’ versus consensus: ‘Les pratiques de l’art contribuent à dessiner un paysage nouveau du visible, du dicible et du faisable. Elles forgent contre le consensus d’autres formes de “sens commun”, des formes d’un sens commun polémique.’8 Interessant, vonden we. Ook wij wilden met onze poëtische, soms raadselachtige acties een kritische houding innemen tegenover een bepaalde maatschappelijke consensus. En we waren het eens met Mouffe dat kunst altijd in zekere zin ook politiek is en politiek artistiek. (Al is dissensus niet automatisch kunst en kunst niet gelijk aan dissensus.) ‘De praktijk is politiek’, schreef Benjamin Verdonck nog voor aanvang van kalender. Maar theorie is niet altijd eenvoudig te vertalen in praktijk. Wij wilden de mogelijkheden van theatraliteit en de publieke ruimte exploreren. Daarvoor moesten we uiteraard ook de grenzen ervan opzoeken. Een beetje frictie veroorzaken. Dat bleek echter niet evident. De Antwerpse burgemeester Patrick Janssens had ons bij aanvang van het kalenderjaar ‘de sleutels van de stad’ in handen gegeven. Concreet betekende dat dat wij – kalender – de toestemming hadden om een jaar lang alles te doen wat we wilden. Als we het maar lieten weten aan de stadsdiensten, zo werd gezegd. Deel van mijn job als communicatiemedewerkster bestond dus uit het sturen van beleefde standaardmails waarin we de Dienst Evenementen, Cultuur, Openbare veiligheid, Spoorwegen, de Groendienst en de politie verwittigden van onze acties. Gaandeweg werden we steeds lakser; zonder problemen stelden we hen voor voldongen feiten. Beste, Graag hadden wij u op de hoogte gebracht van de volgende kalenderactie. Vanmorgen werden enkele moestuintjes aangelegd op enkele rondpunten op de Leopold de Waelplaats voor het kmska. Bij het aanbrengen werd geen schade toegebracht aan het wegdek, noch werd de openbare weg gehinderd. Wij verbinden ons ertoe de grasperkjes in hun oorspronkelijke staat te herstellen. kalender is een project in de publieke ruimte, waarbij Toneelhuiskunstenaar Benjamin Verdonck

een jaar lang allerhande acties in de stad Antwerpen verricht. kalender draagt de goedkeuring en ondersteuning van de stad Antwerpen weg, wat bevestigd werd in een Collegebesluit. Met vriendelijke groeten. Alles kon, alles mocht. Fantastisch! Maar soms ook irritant. We werden geconfronteerd met de dubbelheid van de zegen van de stad. Nooit hadden we het artistieke experiment kunnen uitvoeren zoals we dat gedaan hebben zonder Janssens’ genereuze vrijgeleide. Voortdurend op de politie botsen levert immers geen interessant werk op. Bovendien waren we vooral benieuwd naar de manier waarop de nietsvermoedende voorbijganger op onze acties zou reageren, en dat onderzoek konden we inderdaad ten volle voeren. Meestal was de tolerantie van de stad dus een schitterend geschenk. Maar af en toe wrong er iets. Konden we nog onderzoeken waar de grenzen en mogelijkheden van theatraliteit in de publieke ruimte lagen, als de grenzen van de openbare ruimte in zekere zin al verschoven waren door de toekenning van een uitzonderlijke toelating? Wat was het statuut van kalender binnen de stad? Letterlijk álles wat we deden leek gerecupereerd te worden door het evenementensysteem van de stad Antwerpen. En de meeste Antwerpse burgers slikten al wat Antwerpen aanbood, of toonden zich eenvoudigweg onverschillig. Zelfs een mesthoop midden in de stad bleek nauwelijks een probleem. Logisch natuurlijk, achteraf bekeken. Hoe kan een stad beter uitpakken met hoe ruimdenkend, bruisend, artistiek en onconventioneel hip zij is, dan door een kunstenaar ongeremd zijn gang te laten gaan? En waarom zou een burger nog reageren op een zoveelste ‘stadsevenement’? Onze (naïeve?) agonistische pogingen werden probleemloos ‘geconsensust’. Iedereen Welkom We leenden onze loper van de stad zelfs uit. Op 18 september, de Dag van de Democratie, schreven wij: ‘Iedereen kalender. Wie de behoefte voelt iets te doen in de publieke ruimte, waarvan hij/zij vindt dat hij/zij daarmee zijn/haar verantwoordelijkheid opneemt ten opzichte van de samenleving, is hierbij


Alles is rustig © Joris Casaer

Vijfde alternatieftracé © Mark Rietveld

Junkhouse © Iwan Van Vlierberghe

uitgenodigd koffie te komen drinken op het atelier, om te zien hoe wij dat plan (indien gewenst) samen kunnen realiseren.’ De expertise die we na vele maanden actievoeren hadden opgebouwd, werd gedeeld met enkele – veelal jonge – kunstenaars. Studenten, moeders, jongerenclubs kwamen naar ons toe met hun artistieke ideeën. Wij zorgden voor een stevig inhoudelijk gesprek, deskundig advies over actievoeren in de stad en de nodige productionele ondersteuning (materiaal, techniek, …). Op de dag van de artistieke interventie ging zoals steeds een standaardmailtje naar de stad (opdat de actie niet geboycot zou worden), en trokken een aantal leden van de vaste kalenderploeg, onze fotograaf en cameraman mee op pad. Na afloop werd het beeldmateriaal, samen met een tekstje van Benjamin Verdonck, op de officiële website gepubliceerd, gelijkwaardig aan alle andere acties. ‘Groep sex’ stond in koeien van letters (mét spelfouten) op een billboard. Maar bij de stad kraaide geen haan naar onze licht provocerende herinterpretatie van hun regels. Tenminste, zolang we de confrontatie niet aangingen met wat Antwerpen zelf impliciet als norm oplegde. Op 9 december gingen twee sinterklazen het station van Antwerpen Centraal binnen. De kerstman zou daar immers aankomen, en dat leek ons een heuglijke ontmoeting (alle holle commerciële symbolen en massahysterie verenigd!). Dat was buiten de bewakingsdienst van de stad Antwerpen gerekend. Bij de eerste gelaarsde teen die het vernieuwde stationscomplex met haar prachtige winkelgalerijen binnentrad, werd alarm geslagen. Onder geen beding mochten de sinterklazen het stationsgebouw binnen. Beteuterd dropen de sinten af, op weg naar de

Grote Markt. Daar was het immers ook feest, met de prettige pinguïns Arthur en Amedee als gastheren voor het kleine grut dat er wou schaatsen. Helaas, de sinten mochten de olijke tweeling niet vergezellen. Dat stond niet in het scenario, alle collegebesluiten ten spijt. De ‘publieke ruimte’ bleek hier niet echt publiek te zijn. Lofland gebruikt de term ‘parochiale ruimte’ voor ruimten als deze, waar bepaalde groepen de manier bepalen waarop de ruimte dient betreden te worden.9 De kalenderpoging om deze parochiale ruimte opnieuw tot een publieke ruimte te maken, werd ons niet in dank afgenomen. Voor de stad was kalender klaarblijkelijk een evenement als alle andere. Gesteund, zolang het niet interfereerde met andere evenementen.’t Stad is van A? Dan toch niet helemaal. Ook een huisje voor junks bleek niet meteen te passen binnen de filosofie van de stad. Ruimdenkendheid en solidariteit bleken hun grens bereikt te hebben toen we voorstelden om onze junkhousefoto te publiceren in het jaarboek van de stad Antwerpen. Een foto van het huisje dat we achter een reclamepaneel hadden gebouwd om drugsverslaafden een comfortabel(er) plekje te bezorgen. Neen, mailde de stadsbediende, ze wilden toch liever de roze bol op het hoofd van Leopold II. Dat was een mooiere foto, nietwaar? Uiteraard is het vanuit de context van een stad te begrijpen dat het moeilijk is om in een officieel jaarboek, cadeau voor vele medewerkers, mensen te confronteren met het reële probleem van de drugsverslaafden. Maar ondermeer zo voelden we dan toch de grenzen van de welwillendheid van de stad. ‘Artistiek interessant’ botst nu eenmaal soms met ‘problematisch vanuit politieke/praktische/menselijke overwegingen’.

En kunst is geen prioriteit binnen het stadsbeleid. In dat opzicht bleek de artistieke experimenteerruimte buiten de theaterinstituten wél beperkter dan de experimenteerruimte binnen de instituten, waar artistieke belangen doorgaans minder interfereren met andere belangen. Maar aangezien kalender precies de publieke ruimte in al haar complexiteit wilde onderzoeken, was het voelen van de grenzen van die ruimte een onvermijdelijk en boeiend gegeven. Goed dat dan toch niet alles mocht. Goed dat er toch af en toe een beetje frictie was met bepaalde maatschappelijke conventies. Milde frictie weliswaar. Het maatschappelijke engagement van kalender school niet in provocatie, niet in schreeuwerige stellingen over de politieke realiteit, maar in een kwetsbare en zachte houding tegenover de werkelijkheid. Subtiel tegen de grenzen schuren, met een klein gebaar, zonder persaandacht, dankjewel of recuperatie binnen welk systeem dan ook. Verwonderen, prikkelen en ontwapenen. Zonder een anti-autoritaire positie in te nemen. Omarmend, in een eenvoudige, open en weerloze geste. De schijnbare zinloosheid van het telkens opnieuw herstellen van het junkhuisje. ‘Kunst is nutteloos maar dat is net haar uiterst subversieve positie en kracht’, aldus Benjamin Verdonck. Illegalen betalen met de kleine artistieke vergoedingsregeling. Niet bedreigend, hooguit destabiliserend. Niet tegen, maar méér. ‘Iedereen Welkom’, zo schreeuwde een logo bij de bank. ‘Iedereen Welkom’, zo zetten wij – in exact dezelfde letters en kleuren – op enkele huisjes van karton die we maakten naar aanleiding van de start van de regularisatieperiode voor sans-papiers. ‘Iedereen Welkom’, op stickers bij Bancontact en in chique winkels. ‘Iedereen Welkom’, op een uit-

etcetera 122 9


essay

Kerstman te vroeg © Mark Rietveld

Shopping is fun © Iwan Van Vlierberghe

Driekoningen © Tobias Debruyn

nodiging voor de tentoonstelling van Benjamin Verdonck in de Tim Van Laere Gallery. ‘Iedereen Welkom’ werd geëtaleerd in al zijn schoonheid en perversiteit, als uitvergroting van het symptoom van het systeem. kalender gaf blijk van een kritische positionering tegenover de maatschappij, met de onmacht van het kleine gebaar ingezet als strategisch wapen.

ruimte naar boven brengen. Natuurlijk creëert niet elk verhaal ‘dissensus’. Vaak was het gebabbel of geschrijf over onze acties weinig- tot nietszeggend. Dan werd ook de mentale publieke ruimte een grijze zone, een discursieve non-lieu. Maar misschien zijn zelfs discursieve non-plaatsen als deze niet nutteloos. Verhalen structureren immers, leiden af, animeren, amuseren, verzachten, troosten. Bovendien werkten de babbels over onze acties vaak socialiserend: oppervlakkige contacten maakten plaats voor gezamenlijke momenten van verwondering. Door een discursieve non-lieu kon een ruimtelijke non-lieu voor even weer een plek van ontmoeting worden. Een plek om een moment lang samen naar boven te kijken, naar die onnozele roze bol. Zonder te beweren dat dit de ambitie of het effect van kalender was, zou met zulke gedeelde verhalen een basis kunnen gelegd worden voor een gedeelde stedelijke identiteit, die niet berust op een geloofstraditie of gezamenlijke geschiedenis (zoals nationale identiteit), maar op verhalen in het heden. Verhalen kunnen een kader openbreken om een ander verhaal te vertellen; een ander spel mogelijk te maken. Door de accumulatie van kleine individuele verhalen zou een nieuw soort culturele biografie kunnen ontstaan, die aanleunt bij de diversiteit van de hedendaagse grootstedelijke wereld. Hét verhaal over kalender valt niet te schrijven. Niet elke vraag kent een antwoord. Een jaar actievoeren in de publieke ruimte was een jaar oefenen en ervaren, ageren en reageren. Een jaar vol mogelijkheden en aanknopingspunten. Misschien ligt de grootste kracht van kalender in wat eruit voortvloeit: het (denk)werk dat het teweegbrengt bij een

artiest, het netwerk van verhalen in de stad. Met de nuancering dat velen niets gezien of gehoord hebben van kalender. Mensen kijken immers graag weg als er iets vreemds gebeurt. En ook ik keek niet altijd naar boven om Appel en Ei te zien. Kunst is weerloos tegen zulke verwaarlozing. Maar is ze waardeloos? Als kunst iets vermag, is het precies het benadrukken van haar weerloosheid; vanuit de kwetsbaarheid iets vertellen. Al is het maar een klein verhaaltje.

Weerloosheid Wat betekent zo’n netwerk van verhalen in de stad? Vanuit theoretisch perspectief voegden de verhalen over onze acties, bovenop de theatrale actie zelf, nog een extra representatielaag toe aan een reeds oververzadigde publieke ruimte. Konden zulke verhalen nog enige waarde hebben in onze spektakelmaatschappij? Zelfs binnen de publieke ruimte, lange tijd beschouwd als dé plek voor vrije meningsuiting en subversiviteit, lijkt theater zijn mogelijkheid tot subversiviteit veelal kwijt te zijn. We ontdekten dit jaar dat theater in de publieke ruimte vaak gerecupereerd wordt binnen de politiek van een stad/staat, met als doel de bevordering van het stadsimago, publieksparticipatie, doelgroepenbeleid of sociale verantwoordelijkheid. Maar we merkten ook dat rond onze artistieke interventies tegenstrijdige verhalen de ronde deden, die door niemand gerecupereerd werden, niemands bezit waren en vaak meer dan feitelijke representatie persoonlijke interpretatie waren. Daar was wél ruimte voor ‘dissensus’. De verhalen vormden als het ware een agonistische mentale publieke ruimte, voor iedereen toegankelijk. Op die manier kunnen verhalen een vrijheid toelaten die elders onmogelijk is geworden, een zogenaamde consensus ontmaskeren of onuitgesproken spanningen in de publieke

10

etcetera 122

Een vlo wordt over het algemeen altijd groter afgebeeld dan ze in werkelijkheid is, olifanten daarentegen altijd kleiner. (Jonathan Swift)

KALENDER (2009) was een project van Freija Bosmans, Wim Catrysse, Karolien Derwael, Sébastien Hendrickx, Ruth Mariën, Sven Roofthooft, Ellen Stynen, Iwan Van Vlierberghe, Benjamin Verdonck. KALENDER werd ondersteund door Toneelhuis, Antwerpen Open, KVS, Campo, Inteatro (IT). www.kalender09.be, www.altijdkalender.be, www.benjamin-verdonck.be, www.toneelhuis.be 1 Carlson, Marvin. Performance: a critical introduction. London & New York: Routledge, tweede editie, 2004 2 Goffman, Erving, Frame Analysis – An essay on the organization of experience, Boston, Northeastern, University Press, 1986 3 Campion, Vincent & Renard, Jean-Bruno. Légendes urbaines. Rumeurs d’aujourd’hui. Paris: Editions Payot, 1992 4 Top, Stefan. Op verhaal komen. Moderne sagen en geruchten. Leuven: Uitgeverij Davidsfonds, 2007 5 Kapferer, Jean. Rumeurs. Le plus vieux média du monde. Paris : Editions Du Seuil, 1987 6 Heijne, Bas. Onredelijkheid. Amsterdam: De Bezige Bij, 2007. pp. 92-115 7 Mouffe, Chantal. “Kunst als agonistische interventie in de openbare ruimte”. In: Open 14. Kunst als publieke zaak. 2008 8 Rancière, Jacques. Le spectacteur émancipé. Paris : La Fabrique éditions, 2008 9 Lofland, Lyn.H. The Public Realm. Exploring the city’s quintessential Social Theory. Piscataway: Aldine Transaction, 1998


essay door Geert Sels

Moordend muzikaal Macbeth bij Theater Zuidpool en in de Munt Het verhaal van Macbeth uit Inverness, die moest blijven moorden om zijn eerste moord uit te wissen. En dat op muziek gezet. Waartoe leidt dat? Bij de Munt – in een regie van Krzysztof Warlikowski – noemen ze het opera. Bij Theater Zuidpool – met Mauro Pawlowski – gokken ze op een theaterconcert.

De enscenering die Theater Zuidpool van Macbeth maakte, spoort aan om het verband tussen muziek en theater opnieuw in vraag te stellen. Het gezelschap kwam uit op een zodanige bastaardvorm dat er eigenlijk geen naam voor bestaat. Zelf houden ze het, niet onaardig, op ‘theaterconcert’. Wat dat precies is? Men moet het meegemaakt hebben om in te zien dat de benaming steek houdt. De voorstelling gaat zo ongecomplexeerd zijn gang dat het ver-

rast dat dit aloude verhaal ook op die manier fris verteld kan worden. In de receptie is vaak intuïtief aangegeven dat er iets bijzonders was aan deze vorm van muziektheater, zonder op de reden daarvan echt de vinger te leggen. Macbeth. Bedolven onder zijn opvoeringsgeschiedenis en strijdende interpretaties zou men haast vergeten dat kunst ontstaat van een leeg blad. Als we die voorkennis nu eens wegstrippen. Dan krijgen we zoiets: eind

vorig seizoen brachten Theater Zuidpool en de Muntschouwburg kort na elkaar het verhaal van de Schotse legeraanvoerder Macbeth. Ze deden in hun ensceneringen ‘iets met muziek’. Wat deden ze eigenlijk? Hetzelfde? In onze huidige opvoeringspraktijk is het een gebeurtenis als een repertoirestuk volledig op muziek wordt gezet. Is dat wel zo uitzonderlijk? Even terug naar het begin. Hoe zou de Macbeth van William Shakespeare

Macbeth, Theater Zuidpool © Raymond Mallentjer

etcetera 122 11


essay

in 1606 geklonken hebben? Zeker niet alleen als tekstdeclamatie. Shakespearespecialist Stephen Greenblatt weet dat het acteren in het Elizabethaans theater vaak begeleid werd door muziek en dans. De muziekjes waren dermate populair dat niemand het de moeite vond ze te noteren. Bijgevolg is er bijzonder weinig van overgeleverd. Een andere expert, Edward Woodall Naylor, heeft nageturfd dat Shakespeare in 36 van zijn 37 stukken regieaanwijzingen over muziek heeft aangebracht. Niet spaarzaam te hooi en te gras, maar gulbezaaid, driehonderd in aantal. Het vaakst in de tragedies. In de komedies zaten de verwijzingen overwegend in de tekst zelf: As You Like It en Twelfth Night bevatten elk zes liederen. Uit de architectuur van de Elizabethaanse theaters is af te leiden dat de muzikanten

een vaste plaats hadden. Ze zaten in de ‘lords rooms’, een galerij bovenaan de achterwand, in de rug van de acteurs. In uitzonderlijke gevallen zoals Macbeth zaten sommigen van hen onder het podium, in ‘the hell’, om een effect van afstand te creëren en een griezelige atmosfeer op te roepen. Van het instrumentarium van Macbeth is geweten dat er een hautbois in zat, een vroege voorloper van de hobo, om de schrille tonen te produceren die bij de heksen horen. 360° Er was dus muziek. Opera was het nog niet, die was Claudio Monteverdi zowat tegelijkertijd in Italië aan het uitvinden. Ten tijde van Shakespeare diende de muziek om te begeleiden: ze drukte stemmingen uit of hielp de spanning te verhogen. Het was instru-

Macbeth, regie Krzysztof Warlikowski, productie de Munt © Bernd Uhlig

12

etcetera 122

mentale muziek zonder tekst, optimaal om snel emoties op te roepen of de verbeelding te stimuleren. Een dankbaar startpunt om de producties van de Munt en Theater Zuidpool mee te verbinden. Allebei zetten ze voluit in op deze basisfunctie van de muziek, het opwekken van stemmingen en emoties, om van daaruit eigen accenten te leggen. Theater Zuidpool gaat resoluut voor de context van het rockconcert. Het vroeg aan de rockmuzikanten Mauro Pawlowksi en Tijs Delbeke om een compositie te maken en deze samen met de acteurs live uit te voeren. De hele theaterruimte is ingericht volgens de geplogenheden van het muzikale clubcircuit. De bezoeker krijgt een inktstempel op de hand en kan daarna vrij rondlopen. Hij kan terecht aan een drankstand. Er is


Engels is de taal van de rock, en bijgevolg ook van deze productie. De acteurs zeggen de tot zijn essentie bijgetrimde tekst in het oudEngels, op de achterwand wordt tegelijk de Nederlandse vertaling geprojecteerd. Bindteksten en psychologische overpeinzingen zijn tot een minimum herleid. De tekst focust op de actie.

getuigen uit de weg te ruimen. Zelfs in hun eigen kasteel zijn ze voortvluchtig, al is het maar voor hun inbeelding en schuldgevoelens. Dat ze ‘by night’ leven is een knipoog: Macbeth is een van de zeldzame stukken die zich bij nacht en ontij afspelen.

een podium opgetrokken met stellagebouw en daarboven hangt, vrijwel topdown, een concertbelichting met witte en rode spots. Voor het podium is een open ruimte met staanplaatsen, maar dat het om een goed volgehouden rockenscenering gaat, bewijst de zittribune achteraan die herinnert aan de theaterpraktijk. Tijdens de voorstelling zal de typische muziekbelichting ook een paar keer worden overgenomen door theaterbelichting, bijvoorbeeld door horizontale lichtbanen opzij of een lichtkegel vanuit een volgspot. Het grappige is dat precies de afstand tot de gangbare opvoeringspraktijk (‘we gaan het deze keer als rock doen’) net een toenadering teweeg brengt tot een oerklassiek theatermodel. Want is de open ruimte voor het staand concertpubliek in wezen niet hetzelfde als de staanplaatsen die in het Elizabethaans theater voorzien waren voor de ‘groundlings’? De ‘groundlings’ kregen toegang voor een penny, een tarief dat toeliet dat ook de minst begoede bevolkingslagen konden deelnemen. De sfeer was volks, populair en bepaald onheilig. Het effect van de publieksopstelling rondom drie vierde van het podium was er een van nabijheid, intimiteit en contact. Tussen haakjes: het benutten van deze capaciteit kwam vorig jaar nog in de actualiteit toen de Ierse rockband U2 aan zijn 360° Tour begon. De band pakte bij die gelegenheid uit met een ‘revolutionair podiumconcept’. De crux van dat concept? Een podium in het midden van het stadion, zodat het publiek niet vóór het podium stond, maar er omheen. Zo was het publiek meer betrokken bij de actie. In de Muntschouwburg maakt de Poolse gastregisseur Krzysztof Warlikowski een typische kunstvoorstelling. Hij opereert binnen het kader van de klassieke opera. Via andere kunsttakken zoekt hij naar openingen om zich het materiaal eigen te maken. Het Macbethverhaal van de opera is ge-

Paukenslagen Even recapituleren. We hebben een Elizabethaans aandoend theater-rockconcert en een via andere kunsttakken opengebroken opera. Valt er uit deze genreaanduidingen iets af te leiden over de manier waarop beide het verhaal brengen? Macbeth is sowieso een buitenbeentje onder de tragedies van Shakespeare. Leg er de historische gebeurtenissen naast, zoals opgetekend in de Chronicles van Raphael Holinshed, en de tragedie verschijnt als een wonder van indikking. Feiten die zich volgens Holinshed over zeventien jaar hebben uitgestrekt, zijn in het stuk van Shakespeare samengebald tot enkele maanden, met een culminatiepunt in een dramatische nacht. Het stuk is niet alleen bijzonder gecomprimeerd, maar vertoont daarenboven een ijzeren logica waarbij uit een premisse een keten van gevolgen voortspruit. Eens de moord op koning Duncan is gepleegd, moeten de secondanten die het kunnen verder vertellen geliquideerd worden. Elke moord dient om de vorige uit te wissen. Macbeth is de kortste van Shakespeares tragedies en heeft een actieverloop als een rollercoaster: eens de eerste stap gezet, is er geen ontkomen meer aan. In de rockversie van Theater Zuidpool wikkelt deze snelle tragedie zich ook nog eens af met een rotvaart. Engels is de taal van de rock, en bijgevolg ook van deze productie. De acteurs zeggen de tot zijn essentie bijgetrimde tekst in het oud-Engels, op de achterwand wordt tegelijk de Nederlandse vertaling geprojecteerd. Bindteksten en psychologische overpeinzingen zijn tot een minimum herleid. De tekst focust op de actie. Wanneer die afgelopen is en Macbeth de list van Macduff doorziet, klinkt een simpel ‘enough’ en volgt een donkerslag. Einde. De concertversie gaat in no nonsense-stijl recht op zijn doel af en houdt zich aan de feiten. Zoveel vrijheid kan Warlikowski zich, gebonden als hij is aan een libretto en een compositie, niet permitteren. Daardoor komt het

kleurd door de compositie van Giuseppe Verdi en de bewerking voor libretto van Francesco Maria Piave. Datering: 1847. Warlikowski is niet zozeer geïnteresseerd in de verwikkelingen uit het libretto, hij gaat voor de verinnerlijking. Hij wil in de persoonlijke belevingswereld van de protagonisten binnendringen. Bij Macbeth sluimert daar het onvermogen om zich, eens teruggekeerd uit een oorlogsconflict, opnieuw te voegen naar het dagelijks leven. Macbeth is de pedalen kwijt en zijn inschattingen zijn vertroebeld. Door zijn toedoen is er van een internationale oorlog geen overgang naar vrede, maar naar een binnenlands conflict. In de plaats van een militaire oorlog komt er een burgeroorlog. Een klassiek operagebouw is qua inrichting minder flexibel dan een lege vlakkevloerzaal. Toch komt Warlikowksi in de Munt met een geniale ruimtelijke vondst voor de dag, die hem tal van mogelijkheden biedt. Het koor, in zoveel operaproducties een blok aan het been, wordt volledig van het podium geweerd. In plaats daarvan nemen de zangers de volledige linker- en rechterzijde in van de hoogste balkons: het publiek wordt volledig door hen ingekapseld en hoort de koorpartijen met volle kracht op zich neerdalen. Dat is op zich al een magistrale klankervaring. Deze opruimactie laat bovendien de volledige podiumoppervlakte intact om beeldend te kunnen werken. Warlikowski weet meesterlijke tableaus te ontwikkelen en voegt daarnaast regelmatig filmprojecties toe. Voor die filmfragmenten put hij uit They Live By Night, een film noir van Nicolas Ray uit 1949. Daarin ontsnapt Bowie Bowers uit de nor en slaat met zijn vriendin ‘Keechie’ Mobley op de vlucht. Ze zijn het prototype van het voortvluchtige koppel, een Bonnie en Clyde avant-la-lettre. De parallel is duidelijk. Na de moord op koning Duncan zijn Macbeth en zijn Lady opgejaagd wild, verplicht als ze zich voelen om mogelijke

etcetera 122 13


essay

dat in de eerste twee van de vier bedrijven het actieverloop wel aanzienlijk opschiet, maar nadien (na de pauze) sputtert. Giuseppe Verdi bouwt achtereenvolgens een hallucinatiescène in waarin acht visioenen figureren, een rouwscène waarin Macduff zijn vermoorde zonen beweent en een vaderlandslievende aria over het verdrukte Schotland. Eerstgenoemde toevoegingen stroken nog met de interne verhaallogica, maar de ‘Patria oppressa’-aria

van de Schotse bannelingen is een verwijzing naar de toenmalige politieke actualiteit. Verdi was een aanhanger van het Risorgimento (de herrijzenis), een beweging die streefde naar een eenwording van het Italiaanse schiereiland. De opera eindigt niet met Macbeth. Hij eindigt met de staat, die bevrijd is en opnieuw zorgzame bewindslieden heeft. De operaversie permitteert zich al eens een omwegje. Bij de aanvang van dit stuk is al opgemerkt

Macbeth, regie Krzysztof Warlikowski, productie de Munt © Bernd Uhlig

14

etcetera 122

dat beide voorstellingen voluit de muziek inzetten om stemmingen en gevoelens op te roepen. Dat doen ze niet op dezelfde manier. Het instrumentarium van een opera-orkest is niet hetzelfde als dat van een rockconcert, waar naast violen en pauken ook synthesizers en elektrische gitaren te pas komen. En toch zijn ze vaak op vergelijkbare effecten uit. Het kan interessant zijn enkele sleutelscènes in detail te bekijken om vast te stellen wat er gebeurt en hoe. Eén procedé is dat van de klanksuggestie. Al van bij de eerste verschijning van de heksen, die Macbeth de koningskroon voorspellen, maken de twee producties gelijkaardige keuzes. Zuidpool bedacht een paukendraf en laat er een zangeres met hoge, schrille uithalen overheen gaan. In dezelfde scène vertienvoudigt de Munt het geluid van de heksen, door de actie op het podium los te koppelen van de zang van het koor, zoals gezegd op de bovenste balkons in de zaal. Beide producties laten zich niet onbetuigd in het oproepen van een unheimliche sfeer, bij Zuidpool door synthesizergepriegel en het beroeren van geblokkeerde vioolsnaren, bij de Munt door volumineuze uitstoten van de koperblazers. Meermaals worden geluiden geïmiteerd. Zo bijvoorbeeld in de scène die voorafgaat aan de koningsmoord. Macbeth wordt zodanig op sleeptouw genomen door zijn zenuwen dat hij iemand meent te horen aankloppen. In beide producties wordt dat geluid geïmiteerd door paukenslagen. Muziekgenres inzetten is een tweede beproefde manier van effect sorteren. De grote banketscène, waarin Lady Macbeth na de koningsmoord de gemoederen probeert te bedaren, is daar een mooi voorbeeld van. Hier proberen beide producties via dansmuziek een feestelijke stemming op te roepen: bij de Munt een licht en vrolijk hoempawijsje, bij Zuidpool een snoeiharde technobeat. Er worden trouwens nog meer muziekgenres ingezet. Zuidpool brengt bij de poortwachterscène een vet aangezette folkstamper, waarbij de banjo zich uitstekend leent om halverwege het lichaam fallische suggesties op te roepen (Verdi heeft die scène geschrapt). De Munt laat dan weer een opgenomen stuk marsmuziek via


de klankband horen om de suggestie van een naderend leger op te roepen. De derde manier leidt tot het punt waar deze tekst wil belanden. Ze doet zich het duidelijkst voor in de ondergangsscène van Macbeth in de versie van Zuidpool. Jorgen Cassier speelt deze scène met een elektrische gitaar voor de buik. Het is de twee-eenheid van acteur en instrument die een verbazingwekkende expressie teweegbrengt. De fysieke act van dit weinig orthodoxe gitaarspel drukt een waaier van viscerale gevoelens uit: frustratie, woede, kracht, ontgoocheling en verbittering komen samen. De gitaar is een vriend die aan de nek hangt en tegelijk een vijand waarvan de snaren afgerost en bijgetimmerd worden. Muziek spelen is een gevecht. De dissonanten die deze ritmische uithalen op het instrument veroorzaken, worden via de versterker vervormd: Macbeth staat te zwijmelen op zijn benen en heeft zelf geen controle meer over de geluiden die hij voortbrengt. Fysiek acteren Er zijn in deze tekst al veel tegenstellingen aangehaald: opera versus theaterconcert, kunstproductie versus rock, vertraagd werk met omwegen versus gefocust werk, recht op doel. Maar hét onderscheid dat de grond vormt van deze tegenstellingen, is de podiumtaal die gehanteerd wordt. Het is een taal die bestaat uit muziek, gezongen tekst en acteren. In de Munt beantwoordt die taal aan de basisregel van opera: muziek en gezongen tekst zijn er aan elkaar geklonken als twee kanten van een medaille. Sinds enkele decennia probeert de moderne opera het acteerwerk gelijke tred te laten houden. Het moet gezegd dat Krzysztof Warlikowski op dat vlak behoorlijke resultaten heeft behaald. Bovendien heeft hij een klassieke opera, die de stempel draagt van de negentiende eeuw, verdienstelijk weten open te breken en aantrekkelijk te maken voor een eigentijds publiek. In de taal van Zuidpool verhouden de componenten zich anders tot elkaar. Wordt er eigenlijk wel geacteerd in Macbeth? Men zou het in twijfel kunnen trekken, zoals men de vier acteurs van de zeskoppige ‘band’ naast elkaar op het voortoneel ziet staan. Ze staan frontaal voor het publiek en

Het koor, in zoveel operaproducties een blok aan het been, wordt volledig van het podium geweerd. In plaats daarvan nemen de zangers de volledige linker- en rechterzijde van de hoogste balkons in: het publiek wordt door hen ingekapseld en hoort de koorpartijen met volle kracht op zich neerdalen.

reciteren hun tekstaandeel in microfoons. Rondlopen of een handeling verbeelden is er amper bij. Wordt er eigenlijk wel op muziek gezongen in Macbeth? Bij nader inzien gebeurt dat weinig. Het gebeurt in de heksenscènes, in het folknummer en in mindere mate in het technonummer, maar daarbuiten is er overwegend sprake van (samen) scanderen of roepen. Soms komt dat neer op het invullen van spreektekst tegen de achtergrond van een klankdecor, op andere momenten heeft het meer weg van de live uitvoering van een hoorspel. Wat er in de Macbeth van Zuidpool wél gebeurt, en nog wel door iedereen op het

podium, is musiceren. De twee muzikanten leggen zich alleen daar op toe. De vier acteurs komen echter tot een fysiek acteren waarin tekstzegging en muziek samenvallen. Acteren is muziek maken. Het acterend lichaam en het instrument worden een, zoals het in zijn meest doorgedreven vorm voorkwam in de hoger beschreven ondergangsscène van Macbeth. De acteur spreekt en laat zijn muziek voor hem spreken. Anders dan in de klassieke operataal zijn hier de componenten muziek en acteren aan elkaar geklonken. Als het muziektheater van Theater Zuidpool intuïtief zo vaak als ‘bijzonder’ wordt aangehaald, dan is het daarom.

Macbeth, Theater Zuidpool © Raymond Mallentjer

etcetera 122 15


reportage | essay door Evelyne Coussens

De strategie van de ‘embedded culture’: redding of ondergang van de kunst? Bedenkingen naar aanleiding van Oerol

Jaarlijks bezoeken zo’n 55.000 cultuurliefhebbers het Oerolfestival op het Waddeneiland Terschelling. Evelyne Coussens is er dit jaar voor het eerst, en kijkt zich de ogen uit: ‘Het lijkt alsof ik in het mekka van de cultuurparticipatie ben beland. Nooit eerder zag ik op tien dagen tijd zo veel en zo veel ongeschoolde toeschouwers deelnemen aan het theatergebeuren. Hier wordt theater gered voor en door de massa.’ Of niet?

We zitten met z’n dertigen in zo’n pittoresk rood-endoor cafébaas Joop Mulder en zijn buurman geel oldtimerbusje. Broodje en drankje bij de hand, Piet Huisman, groeide in dertig jaar tijd uit tot lekker bollen door het landschap. De sfeer zit er goed het grootste festival voor landschapskunst en in. De bus voert ons de hele dag langs Atelier Oerol, locatietheater van de Lage Landen. Theater, het onderzoeks- en ontwikkelingsluik van Oerol. Op muziek, beeldende kunst, installaties en straathet programma staat jong, kwetsbaar, onaf werk. Een eerste maker komt zelf naar ons toe. Een Surinaamse jongen met een koffer stapt de bus op. Hij heeft iets te vertellen, daar kan je gif op innemen. Het is alleen moeilijk te achterhalen wat. Uitbarstingen van joligheid uit het publiek snoeren hem de mond. ‘Kom er gezellig bij, man! Weegt dat wat, zo’n koffer?’ Hij probeert een intieme brief aan z’n vader voor te lezen. De gein houdt aan. Ach, een mens is op vakantie. Dan kan hij al eens lachen. Niet? Mijn eerste bezoek aan het Nederlandse Oerol werd meteen een serieuze eye-opener.Zelden werd ik zo overrompeld door de massale publieke belangstelling voor een theaterfestival. Het Oerolfestival bestaat sinds 1982 en speelt zich af op Terschelling, een waddeneiland in de provincie Friesland – niet direct bij de deur dus. Wat begon als een klein straat- en strandtheaterfestival, georganiseerd De Dansers © Geert Snoeijer

16

etcetera 122

theater worden er ingebed in het Terschellinger bos- en polderlandschap. Veertig middelgrote en grote theatervoorstellingen, twintig kleinere voorstellingen, vijftig muziekoptredens, talloze performances en installaties spelen zich af in


tenten, bunkers, schuren of onder de blote hemel. Jaarlijks bezoeken meer dan 55.000 cultuurliefhebbers het festival. Vijfenvijftigduizend: laat het getal goed tot u doordringen. Ter vergelijking: Theater Aan Zee, misschien wel het meest publieksvriendelijke theaterfestival van Vlaanderen, bereikte dit jaar in tien dagen tijd 25.000 bezoekers. Op de 675 vierkante kilometer die Terschelling groot is, te midden van 4700 inwoners, betekent 55.000 man een invasie. Ik rekende dus op enige drukte, maar de zondvloed aan Oerolgangers die ik bij mijn aankomst op Terschelling aantrof had ik niet voorzien. Grappig: oerol betekent in het Terschellinger dialect ‘overal’ en verwijst naar een oud gebruik waarbij het vee in het voorjaar opnieuw buiten de dorpen werd gelost om te gaan grazen. Anno 2010 zwermen in juni niet de runderen, maar 55.000 bezoekers oerol over het eiland uit – ze doen dat met de fiets, het vervoermiddel bij uitstek op Terschelling. Ik vind het een heerlijke vaststelling: er bestaat wel degelijk nog een publiek voor theater, die ‘hoge’ kunstvorm die volgens cultuurpessimisten tot uitsterven gedoemd zou zijn. Theater een bedreigde diersoort? Niks van aan. Hier op Oerol bewijst men het tegendeel. Een tweede verrassing volgt wanneer ik van dichterbij een blik werp op het volkje dat lustig van Oosterend over Midsland naar West peddelt. Wie zijn al deze theaterliefhebbers? Het zijn niet de typische cultuurgangers, niet de voor de hand liggende theatergezichten. De incrowd is er ook, maar in de voorstellingen zie ik vooral volk van alle slag: gezinnen met jonge kinderen, pubers, jonge koppels, medioren, senioren – een publiek dat ik zonder negatieve connotatie het ‘brede’ of ‘ongeschoolde’ publiek zou durven noemen. Vooral het grote aantal ouderen valt op. Van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat zie je ze kwiek onderweg, in trainingsoutfit, thermos thee onder de arm en zitkussentje op de bagagedrager gebonden. Chapeau – ik zie het mijn eigen ouders niet doen. Het lijkt alsof ik in het mekka van de cultuurparticipatie ben beland. Nooit eerder zag ik op tien dagen tijd zo veel en zo veel ongeschoolde toeschouwers deelnemen aan het

theatergebeuren. Hier wordt theater gered voor en door de massa. Hoe doen die Nederlanders dat toch? Ik leg mijn oor te luisteren bij enkele bezoekers. Wat trekt hen naar Oerol, wat trekt hen naar Terschelling, een eiland dat je begot enkel na urenlang bussen, treinen en varen kunt bereiken? Waarom doen ze al die moeite om precies hier cultuur te komen opsnuiven? De antwoorden zijn verhelderend en ontnuchterend tegelijk. Veel Oerolgangers komen niet voor het festival alleen – het programma van Oerol is slechts een onderdeel van het plezier. Ze zijn hier in koppel of in groep, ze hebben een huisje gehuurd of zitten op de camping, ze genieten van de natuur, de zee, de fietstochten en daarbovenop is het mooi meegenomen dat er een uitgebreid pakket aan culturele activiteiten wordt aangeboden. Het geheim van Oerol zit hem met andere woorden in de inbedding van het cultuurgebeuren in een totaalconcept dat ‘vakantie’ heet. Deze mensen gaan voor de all in. Kijkframe De strategie is gekend. In Vlaanderen is CultuurNet Vlaanderen de voornaamste gangmaker van deze ‘embedded’ gedachte. Wat een ongeschoold publiek immers in de eerste plaats weghoudt van ‘moeilijker’ kunstvormen als theater, dans of klassieke muziek zijn de codes: het geheel aan omgangsvormen, achtergrondkennis en ervaring dat nodig is om het begrip en daarmee ook het plezier van de kunstbeleving te vergroten. Het ongeschoolde publiek kent deze codes niet en wordt er bijgevolg door afgeschrikt. Wie deze ‘moeilijker’ kunstvormen echter inbedt in een ruimer aanbod aan vrije tijd, toerisme en entertainment laat de codes vervagen en stelt het publiek op zijn gemak: proef eens, het is niet erg dat je dit niet kent, je bent hier welkom. Tussen gezinsuitje en culinaire wandeling in loodsen de cultuurmarketeers het publiek zo en passant ook tot in het museum. De hele strategie van CultuurNet Vlaanderen draait om het wegnemen van de ‘dreiging’ die uitgaat van ongekende culturele codes. Het is in die optiek dat de organisatie in 2008 de ‘bedreigende’ naam van zijn cultuurdatabank Cultuurweb veranderde in UitinVlaanderen.be. De switch bleek

een doorslaand succes: de naamsverandering leverde de site een verdubbeling op van zijn aantal unieke bezoekers per dag. Leek de doeltreffendheid van de inbeddingstactiek mij op Oerol aanvankelijk overtuigend bewezen, dan ontdekte ik toch snel een keerzijde aan de medaille. Het begon met een groepje olijke vijftigers naast me dat maar bleef fluisteren door de monoloog van een jonge maker heen. Later, tijdens een intimistische avondvoorstelling, bleek een bezoekster zó enthousiast dat ze de ene foto na de andere nam. Mét flits. Toen een acteur tijdens een voorstelling enkele dennenappels in het publiek wierp, keilde een alerte toeschouwer de dingen keihard terug naar z’n hoofd. Zijn dit nieuwe vormen van interactief theater en loop ik hopeloos achter? Is dit dan de zo geroemde Nederlandse spontaniteit en ben ik een Belgische seut? Of ben ik een elitaire cultuuraristocraat, onverdraagzaam en verzuurd beyond help? Dat ieder er het zijne van denkt, maar het gedrag van sommige toeschouwers tijdens Oerol stuitte me tegen de borst. Zelfs op locatie. Ik weet het: er is de laatste decennia een beweging op gang gekomen die kunst uit haar sacrale context haalt om haar naar de openbare ruimte te brengen: naar de stad, uit het museum, weg van de black box. Midden de mensen – prachtig! Maar het is een vergissing te denken dat een locatievoorstelling geen kijkframe meer heeft. Elke kunstbeleving is per definitie afgesneden van de sociale realiteit. Zelfs uit haar institutionele hengsels gelicht blijven voor theater – misschien met uitzondering van het straattheater? – bepaalde kijkcodes gelden. Een voorstelling verdraagt niet alles – en zeker geen prille productie. Kaders. Codes. Daar hebben we ze weer. Behoorden die bewuste toeschouwers tot het ongeschoolde publiek en beseften ze niet dat er zelfs in een locatievoorstelling basisafspraken zijn – zwijgen, je gsm afzetten, geen foto’s maken? Wellicht. Maar eigenlijk speelt de vraag of de toeschouwers de codes überhaupt kenden weinig rol in het kader van de ‘embedded’ context, die alle codes sowieso onzichtbaar maakt. De inbedding verbergt de codes, zonder ze uit te wissen, want voor de maker en voor de geschoolde kijker blijven de codes in voege. Het gevolg is dat er een spanningsveld ont-

etcetera 122 17


reportage | essay

staat tussen de voorstelling, de maker en de geschoolde toeschouwer enerzijds en de ongeschoolde toeschouwer anderzijds. Wie mensen uitnodigt voor een barbecue moet vervolgens niet verwachten dat ze met de pink omhoog eten. Ik besef snel dat de storende attitude van sommige toeschouwers niet meer is dan normaal, gezien de context waarin ze zich bevinden. Het publiek gedraagt zich zoals te verwachten is van mensen die op vakantie zijn. Lekker fietsen, lekker een terrasje, lekker een voorstelling, lekker een drankje na, … Op marketingniveau zou je het ‘consumentrisme’ (consument + centrisme) kunnen noemen, een model dat in de commerciële vrijetijdssector evident is en in de culturele sector steeds verder oprukt. De consument (in dit geval: de toeschouwer) plaatst zichzelf in het midden van het gebeuren. Het product (de kunst) moet hem dienen, en wel op maat van zijn individuele verlangens. Want wie wat wil verkopen moet dat tegenwoordig doen: de consument wordt graag aangesproken als unieke persoonlijkheid. Van autobekledingen tot vakantieformules: op maat. Maar je zou je kunnen afvragen of die ‘op maat’-formats wel geschikt zijn voor de kunstensector. Wordt theater gemaakt op maat van een publiek? De strategie van de ‘embedded culture’ schept kaders op maat van het ongeschoolde publiek, door zoveel mogelijk codes voor dat publiek te verbergen. De strategie zegt: ‘Relax, je bent hier welkom, niets moet.’ Er is echter één belangrijk ding dat de voorstanders van de embedded strategie over het hoofd hebben gezien, namelijk dat er bij kunst wél iets moet. Er is wel degelijk een inspanning nodig. Kijken, bijvoorbeeld. Luisteren. Aandacht hebben. Mentale ruimte vrijmaken. En in het verlengde daarvan: zwijgen, je gsm afzetten en geen foto’s maken. Je kunt van kunst geen snelle hap maken tussen andere snelle happen door. Je kunt niet doen alsof de codes er niet zijn, alsof een jeugdtheatervoorstelling hetzelfde is als een ritje op de kermismolen. Wie dat wel doet, kweekt een publiek dat zich op een theaterfestival gedraagt alsof het in Walibi rondloopt. Een vreselijke paradox vind ik dat. Op Oerol stuit ik op een ongezien groot draagvlak voor theater, maar tegelijkertijd ook op de vaststelling dat het kwetsbare wezen van

18

etcetera 122

OPMAAT, Atelier Oerol © Diederik de Klerk

theater (of van andere ‘moeilijke’ kunsten) dat nieuwe, massale doch ongeschoolde publiek maar moeilijk verteert. Moet het wezen zich dan toch aanpassen? Moet theater zijn nieuwe publiek omhelzen op maat? Elke democratisering leidt tot een inhoudelijke verdunning – het is de prijs die je betaalt. Of niet? Ik hoop van niet. Het hoeft niet zo te zijn. Niet als er bij de inbedding een cruciale stap in acht wordt genomen: toeleiding. Toeleiding, omkadering, begeleiding, noem het voor mijn part educatie – bweuk. Maar het volstaat niet om de kat bij de melk te zetten, je moet haar die melk ook leren drinken. Het confronteren van een ongeschoold publiek met een dansvoorstelling is onvoldoende om het die voorstelling te laten begrijpen en beminnen – er hoort op zijn minst wat tekst en uitleg bij. Zie het zo: het onzichtbaar maken van de afschrikwekkende codes van de ‘moeilijke’ kunstvormen dienen als aas om een breed publiek te lokken. Prima. Heeft het publiek in grote getale gebeten, doe er dan in godsnaam wat mee. Op dat moment is het tijd om, jawel, de codes te herinstalleren. Het kan de buschauffeur van onze oldtimer zijn, die bij het opstappen beleefd vraagt om de gsm’s uit te zetten. Het kan de kunstenaar zelf zijn, die voor het begin van zijn film/theatervoorstel-

ling/dansstuk zijn werk kort komt duiden. Het kan de programmator zijn, die in- en uitleidingen, makersgesprekken of informatieve handouts voorziet. Al was het maar de juffrouw die de kaartjes scheurt die ons voor het licht uitgaat vraagt om absolute stilte in acht te nemen. Als je mensen niet leert kijken, zullen ze nooit zien. Op Oerol, helaas, niets van dit alles. Op de koffietafelgesprekken na, een format van een uurtje dat dagelijks doorgaat in het festivalcentrum Westerkeyn, is er door de organisatie geen ruimte voorzien voor dialoog, omkadering of verdieping. Geen workshops, geen voor- of nagesprekken, geen makersontmoetingen. Het publiek moet het bij eender welke voorstelling – zowel bij de meest toegankelijke als bij de meest hermetische – doen met wat er aan summiers in het festivalboekje staat. Vooral in het geval van het ontwikkelingsgerichte Atelier Oerol ware enige voor- en nazorg geen overbodige luxe geweest, in het belang van het publiek en de jonge makers. Door dit aspect te verwaarlozen, door de potentie van dat massaal aanwezige publiek niet optimaal te benutten om intensief aan klanteninformering- en klantenbinding te doen, snijdt Oerol wezenlijk in eigen vlees, in dat van z’n makers en van het hele reguliere theaterlandschap.


Het participatieve succes van Oerol geraakt immers niet van het eiland af. De aantrekkingskracht van het festival blijft lokaal en momentaan. Weinig Oerolgangers duiken dankzij hun snelle vakantiehap later op het jaar ook wel eens de Amsterdamse schouwburg in. En dus wint Oerol enkel zieltjes voor de eigen statistieken. Participatie Er hebben nooit meer mensen toegang gehad tot kunst en cultuur dan de laatste vijftig jaar, dat is een spectaculaire omwenteling. Het nieuwe en grotendeels ongeschoolde publiek is here to stay – maar we mogen het niet aan zijn lot overlaten. Paternaliserend? Het is eenvoudig: als we niet willen dat de moeilijke kunstvormen marginaliseren, moeten we geen kunst maken voor een publiek, maar een publiek kweken voor de kunst. Het gaat uiteraard niet enkel over Oerol. Het gaat over het aanreiken van kijkstrategieën, het installeren van kijkcodes op grote schaal. Makkelijker gezegd dan gedaan, inderdaad. Een ding staat voor mij echter vast: de toeleiding is de taak van de omkaderende instituten – van de programmatoren, de productiehuizen, de festivalorganisatoren, de curatoren, de koepels, de journalisten,

de steunpunten, de onderwijsinstellingen – van zowat iedereen behalve van de kunstenaar zelf. Want dat is mijn grootste angst. Ik moet het u namelijk bekennen: ik ben bang. Ik ben bang dat de kunst zelf, ‘mijn’ kunst, onder druk van de heersende publiekssmaak zal zwichten en muteren. Voor mij is kunst nog steeds sacraal – alweer zo’n vies woord. Ik ben bang dat de democratische verdunning zal plaatsvinden, met een kwaliteitsverlies van ‘mijn’ kunst tot gevolg. Het is wat de Italiaanse auteur Alessandro Baricco in zijn laatste boek De barbaren beschrijft: een angst voor het verlies van wat door een bepaalde groep als kostbaar wordt beschouwd, voor de overrompeling en vernietiging van dat kostbare door ‘de barbaren’ – de commercialisering, de ‘lage’ cultuur, de ongeschoolde massa. Baricco ziet het zo somber niet in: wat hij ‘zielsverlies’ noemt of ook wel ‘strategische aftocht’ – de democratische verdunning – is in zijn ogen een noodzakelijk kwaad om nieuwe mogelijkheden te scheppen. De overrompeling door de barbaren lijkt voor de elitaire kunstliefhebber rampzalig, maar het is slechts een deelaspect van een veel bredere beweging die uiteindelijk vooruitgang brengt. Ik wil graag geloven in Baricco’s vooruitgangsoptimisme.

Schokkend voor mezelf is de vaststelling dat mijn angstige reflex ter verdediging van wat me dierbaar is perfect spoort met wat op een ander maatschappelijk vlak de angst voor de vreemdeling heet – iets waarvan ik mezelf als weldenkende linkse intellectueel uiteraard vrij waan. Alleen beangstigt mij niet zozeer de vreemdeling zelf, als wat die vreemdeling in mijn wereld zal teweegbrengen. Natuurlijk wens ik de kunsten een zo groot mogelijk publiek toe. Alleen mag dat niet ten koste gaan van de kunst zelf. Kunst elitair? Laat ons van de kunst afblijven en de elite zo groot mogelijk proberen maken. De huidige beleidstendensen stellen participatie als sleutelcriterium voorop bij de subsidiering van het kunstenveld. Prima, maar zonder de nodige aandacht voor omkadering kweekt zo’n beleid makers op maat. Wat mij betreft is er naast het participatiebeleid een doorgedreven beleid van bemiddeling nodig, in de breedst mogelijke zin van het woord. Niet enkel via cultuureducatie in de scholen, maar via intense publieksbegeleiding door de kunstenhuizen, de festivalorganisatoren en de hele kunstensector zelf. Met uitzondering van de kunstenaar. Zijn enige taak is het om goede kunst te blijven maken, integere kunst. Dat is de beste verzekering voor zijn voortbestaan. Kunst kan de wereld niet redden, enkel zichzelf. Maar dan moet ze wel zichzelf blijven. Oerol 2010 vond plaats van 11 tot 20 juni. De volgende editie loopt van 17 tot 26 juni 2011.

www.oerol.nl

Het Groene Strand op Oerol © Michiel Landeweerd

etcetera 122 19


Essay door Daniëlle de Regt

Kritiek, het publiek en maatschappelijke relevantie. Daniëlle de Regt noemt het een lastig driespan. ‘Het is ook een moeilijke marketingmix. Maar daar heeft de theatersector een oplossing voor gevonden.’

De fatale dialectiek genaamd ‘Het publiek’ Of waarom het tegenwoordig zo lastig is om aan theaterkritiek te doen Theater als theocratie Literatuur- en theaterwetenschapper Nikolaus Müller-Schöll heeft eens geopperd dat ‘het publiek’ binnen het theaterbestel functioneert als een negatieve theologie. Als een geloofsbelijdenis waarin tegelijkertijd ook een ontkenning van dat geloof vervat zit. Er kan altijd een beroep gedaan worden op ‘het publiek’, want het is een onbestemd, passe-partout-achtig ding. Maar tegelijkertijd kan het publiek niet naadloos in empirische, reële termen omschreven worden. Als het erop aankomt, bestaat ‘het publiek’ immers niet écht. Wat betekent dit precies in de praktijk? Neem nu het laatste publieksonderzoek van kunstencentrum stuk. Je leert er van alles uit. Bijvoorbeeld dat 56% van het publiek vrouw is. 65% is jonger dan 35 jaar. 60% werkt of is werkzoekend. Op basis van die gegevens denk je dat je wel een beeld hebt van het publiek van het stuk. Overwegend jonge, werkende vrouwen. Maar die percentages kwamen tot stand op basis van 1664 ingevulde vragenlijsten. Terwijl het publiek van het stuk in werkelijkheid uit ongeveer 92.000 individuen bestaat. Oftewel, men komt tot een valse profielschets van ‘het publiek’, want het is gebaseerd op een mapping van een flintertje publiek dat nog geen twee procent beslaat van de totale omvang.

20

etcetera 122

Het publiek, het schijnt iets concreets te zijn, iets dat je kunt identificeren aan de hand van percentages, geslachten en arbeidssituaties. Maar in realiteit is het een retorische fictie. Een fantasma. Iets dat we slechts kennen van horen zeggen. Het publiek kan dus niet verschijnen om zich te wreken voor de mythevorming die steeds verder uitdijt iedere keer als er in zijn naam gesproken wordt. Zoals tijdens die hele repertoirediscussie. En er gaat tegenwoordig geen editie van het Theaterfestival voorbij of er treedt wel iemand voor het voetlicht die zich vertwijfeld afvraagt of het publiek nog wel genoeg van het theater houdt. Maar nooit stelt iemand hardop de vraag wie of wat er met dat publiek bedoeld wordt. Over ‘het publiek’ spreken is een vanzelfsprekende en volstrekt probleemloze activiteit geworden, net zoals de politiek het over ‘de mensen’ heeft. Meer nog dan als negatieve theologie fungeert ‘het publiek’ in ons theaterbestel als manipulatieve mythologie. Een omslag die zich sluipenderwijs heeft voltrokken. Hoe werkt dit in de praktijk? Laten we een paar voorbeelden aanhalen binnen de recente discoursvorming over theater. Wouter Hillaert, criticus De Standaard en rekto:verso, zegt het zo: het is vanuit artistiek oogpunt allemaal wat te snel gegaan; er bestaat bij een brede goegemeente een gevoel van vervreem-

ding tegenover wat vandaag in eigen rangen als goed theater geldt. Jan Goossens, artistiek leider kvs: de selectie van het Theaterfestival is misschien te smal en te idiosyncratisch geworden; ze haalt te weinig nieuwe toeschouwers in de zalen. Eric Arckens, parlementslid Vlaams Belang: vraag en aanbod lopen te ver uit elkaar; er worden onvoldoende inspanningen gedaan om het principe van culturele differentie te huldigen. Gust De Meyer, communicatiewetenschapper k.u.leuven: de belastingbetaler draait te veel op voor het experimenteel theater van een rijke elite. JeanJacques De Gucht, parlementslid Open vld: zowel in de sector als in de perceptie over de sector zit een ernstig probleem. Het principe ‘if you scratch my back, I’ll scratch yours’ leeft wel een beetje in de beoordelingscommissies. Joke Schauvliege, Vlaams minister van Leefmilieu, Natuur en Cultuur, cd&v: we moeten een groter gevoel van mede-eigenaarschap ontwikkelen. Als je burgers mede-eigenaar maakt van hun eigen cultuurbeleid, raken ze dieper ingebed in de samenleving ingebed. Het is frappant. Deze mensen zouden gezien hun politieke kleur het geenszins met elkaar eens moeten zijn. Maar als het over het publiek gaat, schudden ze elkaar ineens gemoedelijk de hand.


Ze hebben allemaal hetzelfde probleem gedecteerd en daar dezelfde analyse van gemaakt. Het publiek is de draad kwijt. Het is in de verdrukking geraakt. Het is in alle opzichten vervreemd geraakt van het actuele theater – waarmee zowel de kunst als het bedrijf wordt bedoeld. Nóg frappanter is dat ze het ook allemaal eens zijn over de aard van die vervreemding. Ze gaan er allemaal van uit dat ‘het publiek’ zich niet gerepresenteerd voelt. Representatie vormt in de politiek de basis van democratie. Maar theater is geen politiek. Theater is kunst. Representatie betekent hier iets helemaal anders. Ver-beelden, niet af-beelden. Kunst willen democratiseren is een paradoxale aangelegenheid. Eens politieke aspiraties het domein van de kunst binnenvallen, lopen ze het gevaar contraproductief te worden. Als het theater de wil en de verlangens van ‘het publiek’ moet weerspiegelen, vervallen zowel het theater als het publiek in regressie. Theater moet dan iets doen dat bon ton was in de tijd dat hoffeesten nog opgeluisterd werden met spektakelstukken en de stadstheaters pompeus uitgedost werden met bladgoud en brokaat. De macht van zijn publiek bevestigen. Het publiek op zijn beurt wordt gecast in de rol van egomane applausmachine. Na het

vallen van het doek ventileert het niet zozeer zijn enthousiasme voor de opvoering, maar voor zichzelf. Het bejubelt zichzelf, het geluk te mogen zijn wie ze zijn. Wie van het theater verlangt dat het ‘het publiek’ representeert, vindt dat theater een zelf-feliciterende aangelegenheid moet zijn. Uit nadere inspectie van bovenstaande argumenten blijkt dan ook dat men er niet zozeer van uit gaat dat het publiek ‘goed theater’ wil, een transparante omgang met publieke middelen, diversifiëring of maatschappelijke inbedding. Wie een pleidooi houdt voor meer vertrouwdheid, minder idiosyncratie, of meer zeggenschap over de subsidieverdeling dan wel het globale cultuurbeleid, projecteert op het publiek de weinig flatterende verwachting dat het in de grond een Narcissus is die maar één ding wil. Zichzelf. Daarom moet het theater zijn publiek weerspiegelen. Pas dan zullen ze elkaar weer omarmen. Pas dan kan het publiek weer zichzelf in de armen sluiten. Soms worden die eisen erg plat verwoord. Meer ‘vertrouwdheid’ is onmiskenbaar van het genre ‘Wat de boer niet kent, eet hij niet’. Maar het kan ook subtieler, zoals de verzuchting dat het ‘maatschappelijk draagvlak vergroot moet worden’. Dit klinkt al heel wat progressiever. Nochtans behoort het net zo goed tot het-

zelfde genre, aangezien zelfrepresentatie en -herkenning de primaire vereisten zijn voor de vergroting van om het even welk draagvlak. Steeds vaker lees je ook over meerdere ‘publieken’ of over ‘doelgroepen’. Dit is manipulatie in de overtreffende trap. Je wekt de indruk druk bezig te zijn met ‘culturele differentie’, zoals Eric Arckens zou zeggen, maar in feite wil je vooral greep op het gegeven. Zoals de eerste de beste marketeer. Het is niet verwonderlijk dat termen als vertrouwdheid, maatschappelijk draagvlak, medezeggenschap, culturele differentie en inbedding tegenwoordig vrolijk door elkaar gebruikt worden alsof ze min of meer inwisselbaar zouden zijn. Het zijn immers directe afstammelingen van dezelfde geloofsstructuur. Het geloof dat het theater ‘het publiek’ moet spiegelen. Wél verrassend is dat mensen van de meest bonte ideologische pluimage in 2010 ineens dezelfde taal lijken te spreken. Welkom thuis Problematisch is hier vooral dat de mogelijke verlangens van ‘het publiek’ uitgegroeid zijn tot een gegoochel met toverwoorden die een democratiserende en emanciperende bijklank hebben, maar in de grond zelfherkenning en zelfrepresentatie promoten.

etcetera 122 21


essay

Een voorstelling nu, en dat is mijn diepste overtuiging, kan maar kritisch zijn als ze een zekere mate van vervreemding bij een toeschouwer teweeg brengt. Als ze de blinde vlekken in zijn of haar denken blootlegt. Zijn of haar overtuigingen destabiliseert.

Daarmee botst het discours over ‘het publiek’, ‘de publieken’ of ‘het maatschappelijk draagvlak’ met een ander dominant idee binnen ons theaterveld. Namelijk dat een voorstelling ‘kritisch’ en ‘geëngageerd’ moet zijn wil ze door kunnen gaan voor ‘maatschappelijk relevant’. Een voorstelling nu, en dat is mijn diepste overtuiging, kan maar kritisch zijn als ze een zekere mate van vervreemding bij een toeschouwer teweeg brengt. Als ze de blinde vlekken in zijn of haar denken blootlegt. Zijn of haar overtuigingen destabiliseert. Een vervreemdende voorstelling kan het perspectief van een toeschouwer een tik geven, hem of haar van zijn eigen geloof laten vallen. Terwijl een voorstelling die vooral mikt op zelfherkenning en zelfrepresentatie onmiddellijk te klasseren valt en dus ook te recupereren. Verveemding brengt juist teweeg dat een voorstelling niet zomaar gerecupereerd kan worden. Het is doorheen de vervreemding dat een toeschouwer op zoek kan gaan naar de niet-recupereerbare, kritische dimensie die in een voorstellling verscholen kan liggen. Maar juist het fundamenteel vreemde van het kunstwerk – en ik wil een theatervoorstelling in de eerste plaats als een kunstwerk beschouwen, niet als een ‘avondje uit’ – lijkt vandaag de dag ontkend te worden. In plaats daarvan projecteert men in naam van het publiek een verwachtingspatroon op het theater dat weliswaar een kritisch en maatschappelijk relevant aura heeft, maar in werkelijkheid iedere vorm van kritiek behaaglijk induffelt. Als we onszelf herkend hebben, is de avond al meer dan geslaagd. Niemand heeft zo scherp het probeem blootgelegd als Frank Vande Veire in zijn befaamde tekst I Love Art, You Love Art, We All Love Art, This is Love. ‘Iedereen is er sinds lang van overtuigd dat kunst nodig is juist omdat ze “controverses uitlokt”, “pijnlijke kwesties aansnijdt”, de mensen “uitdaagt”, hen “wakkerschudt”, enzovoort.’ ‘Altijd weer gaat het

22

etcetera 122

over het kritische gehalte van de kunst, over de mogelijke en zelfs noodzakelijke toenadering tussen kunst en leven, over de hercontextualisering van de kunst, over de participatie van de toeschouwer, over het feit dat kunst echt in je leven kan binnenbreken en het engagement kan prikkelen, over kunst die “communicatie” is...’ Er móest volgens Vande Veire wel een dag komen dat koning Boudewijn zijn volk op het hart drukte dat cultuur ‘het wederzijds begrip, de verstandhouding en de verdraagzaamheid in de samenleving’ bevordert. Zoals er ook een dag moest komen dat mensen als Hillaert, Goossens, Arckens, De Meyer, De Gucht en Schauvliege dezelfde taal zouden spreken. Wat Vande Veire hieraan zo ergert, is dat men daarmee kritiek fetisjeert en uitholt. Dat men kunst geen kunst meer laat zijn. Een lastig, ontheemd, doelloos ding. Een ding dat juist géén maatschappelijk nut heeft, of dat in elk geval niet samenvalt met dat maatschappelijk nut. Vande Veire klasseert de vaak gehoorde clichés over wat de kunst tegenwoordig allemaal vermag als een ‘slap, sentimenteel aftreksel van het avant-gardistische discours’. Want er ligt een geloof aan ten grondslag dat zichzelf gediskwalificeerd heeft. Het geloof dat de wereld veranderd kon worden, dat mensen in vrijheid, gelijkheid en broederschap zouden kunnen samenleven, en dat de toekomst ons tegemoet lachte. Tegenwoordig zijn we echter ontheemde individuen die niet goed weten waar ze nu precies thuishoren, aldus René Boomkens. In de jaren zestig was dat nog gemakkelijk uit te maken. We waren allemaal ‘children of the future’, zo citeert hij Steve Miller. Kunstenaars en intellectuelen weerspiegelden in hun werk die toekomst. Zo gaven zij de aanzet tot een symbolisch pact tussen henzelf en de mensen die zich met hun werk wilden confronteren. Toen kwamen de jaren tachtig. Het tijdperk van de individualisering en consumen-

tisme. We hebben toen naar het schijnt veel persoonlijke keuzevrijheid gewonnen, maar ook sociaal bindweefsel verloren. Ons symbolische pact werd ontbonden. Daarom is er in de jaren negentig een revival van geëngageerde, kritisch gebarende, maatschappelijk relevante kunst op gang gekomen. Die beantwoordt volgens Boomkens namelijk aan de grootste cultureel-politieke uitdaging van de komende decennia. Waartoe behoren we nu eigenlijk, wat is onze collectieve identiteit, wat betekent het om een burger te zijn die zowel tot een natiestaat als een internationale gemeenschap behoort? Boomkens schreef dit in 2003. Inmiddels zijn we weer een klein decennium verder, en weten we dat Heimweh en de vraag naar collectieve identiteit gewoon een nieuw gat in de markt zijn geworden. Opvallend genoeg is er daarbij nauwelijks verschil tussen het ooit zo edele theater en de volksverlakkerij die televisie heet. Allebei streven ze – als we tenminste de retoriek errond willen geloven – naar een collectief gedeelde emotie, naar groepsidentificatie, naar een restauratie van het wij-gevoel. vt4 pakt tegenwoordig uit met baselines als ‘Welkom thuis’ en aankondigingsfilmpjes zoals die voor het programma Komen Eten, die erg veel weghebben van een feelgood multiculti Benetton-billboard. vtm is dan weer ‘Blij u te zien’. Of we nu in een theaterzaal zitten of voor de buis hangen, we moeten thuis kunnen komen. Het syndroom van festivalitis Kritiek, het publiek en maatschappelijke relevantie, dat is niet alleen vanuit ethisch oogpunt een lastig driespan. Het is ook een moeilijke marketingmix. Maar daar heeft de theatersector een oplossing voor gevonden. Het wemelt tegenwoordig van de festivals met een sociaal bewogen agenda. Zoals Burning Ice van Kaaitheater, met als missie: ‘Onder de noemer Burning Ice brengt het Kaaitheater een week lang kunstenaars, wetenschappers en cultuurcritici bij elkaar. Zij gaan met elkaar in gesprek over de rol die kunst in dit alles kan spelen, en ze tonen hun werk. Natuurlijk kan ook hier kunst de wereld niet redden. Maar zoals op heel wat andere terreinen kan kunst binnen de klimaatproblematiek een bijdrage leveren aan de ontwikkeling van vernieu-


wende ideeën’. Of How to save the world in 10 days van Vooruit, ‘een wereldverbeterend festival met performances, muziek, talks, tentoonstelling, gerichte acties en politieke statements…’ Of neem alle edities van het Kunstenfestivaldesarts (lopende van utopie over dystopie tot nomadisme en kosmopolitisme, hoewel de afgelopen editie een uitzondering vormde, zo viel te lezen in het inleidende editoriaal in de brochure: ‘het Kunstenfestivaldesarts wordt niet rond één thema georganiseerd’). Artistiek leider, dat betekent tegenwoordig zoveel als huisideoloog. Met als belangrijkste functie zo veel mogelijk publiek in de zaal lokken teneinde het voor de goede zaak, de podiumkunsten, te winnen. Het publiek komt nu eenmaal sneller en in grotere getale als het ten volle begrijpt waaróm het moet komen. Labels als ‘Shakespeare’, ‘Anne Teresa De Keersmaeker’, ‘Guy Cassiers’, ‘Hugo Claus’ of ‘Zwanenmeer’ kunnen bogen op een empirisch bewezen onmiddellijke herkenning en identificatie vanwege het publiek. Lees: quasi volledig uitverkochte zalen. Daar hoeft de dienst communicatie verder geen verhalen meer rond te breien. Enkel de verkondiging van het merk volstaat. De tickets vliegen vanzelf de deur uit. Maar de kunstenaars die niet onder die gebeitelde merknamen opereren, de overgrote meerderheid, vallen automatisch onder de categorie ‘moeilijk te plaatsen’. Als programmator/artistiek leider is het dus zaak om ze dusdanig te positioneren binnen je programmatorische bestel dat ze herkenbaar worden en een wervend potentieel krijgen. Om dat voor elkaar te krijgen, zit er niets anders op dan de pet van huisideoloog op te zetten en een meta-verhaal uit te spinnen dat direct ingrijpt op de leefwereld en bekommernissen van het publiek. Herkenbare thema’s met een apriori kritisch randje, zoals ecologie, Vlaams Belang, Congo, globalisering, de economische crisis, of de allochtone/gehandicapte/bejaarde/armoedige/zieke/vrouwelijke Ander. Of je beroept je op het voorbeeld van Mohammed, die ook maar niet naar de berg wilde komen. Je organiseert iets in de publieke ruimte. Stad, park of strand - ze doen het mits de juiste citybranding allemaal even goed. Zo sla je als programmator drie vliegen in één klap. Je artistieke missie is goed, want kritisch. De kunst die je presenteert onder

Artistiek leider, dat betekent tegenwoordig zoveel als huisideoloog. Met als belangrijkste functie zo veel mogelijk publiek in de zaal lokken teneinde het voor de goede zaak, de podiumkunsten, te winnen.

de vlag van die missie is goed, want kritisch. En je bent nog toegankelijk ook, in alle denkbare betekenissen van het woord. Het heeft er de schijn van dat men op die manier een oecumenische visie op theater heeft nagestreefd. Men heeft geprobeerd het onverzoenbare te verzoenen. Maar in werkelijkheid heeft men zowel het verlichte geloof in de emancipering van het publiek als het avantgardistische geloof in maatschappijkritische kunst ingeruild voor een neoliberaal geloof in de kracht van het toegankelijke, verrassende, ontroerende en verstrooiende spektakel. Bovendien gaat men ervan uit dat zijn of haar programma zal aanslaan bij het publiek omdat zowel het programma als het publiek gezegend zijn met burgerzin, gevoel voor solidariteit en goede smaak. Het publiek zal zich dus herkennen in het programma. Want het programma beantwoordt aan de algemene goede zeden. Zo burgerlijk is het publiek dan ook wel weer gebleven, zo lijkt men tussen de regels door met deze strategie te veronderstellen. Nochtans, eens ik als toeschouwer in de zaal zit, moet ik in alle eerlijkheid bekennen dat ik me helemaal niets kan voorstellen bij zaken als global warming of vluchtelingenproblematiek. Laat staan dat ik daar oplossingen voor zou kunnen bedenken. Ik zou me er beter ook niet kritisch over uitlaten. Want ik heb een vals begrip van die dingen. Ik weet wel wat ze betekenen, maar dat is niet hetzelfde als ervaren en beseffen wat ze betekenen. Ik verwelkom dan ook ten zeerste voorstellingen die mijn gesimuleerde begrip en voorstellingsvermogen van die kwesties proberen te problematiseren. Zo burgerlijk ben ik dan ook wel weer gebleven. Of dat nu lukt of niet, dit is in eerste en laatste instantie een zaak tussen mij en de voorstelling. Mijn bezwaren komen dan ook pas boven wanneer ik de zaal weer verlaat. Blijkbaar was het de bedoeling dat ik de voorstelling in een vooropgesteld specifiek perspectief moest zien zoals geïncarneerd in de

retorische machinerie die de voorstelling voor alle leden van het publiek kadert. Maar wanneer ik de terugkoppeling maak naar de ronkende intentieverklaringen die het programmaboekje, de mission statements en de affiches sierden, krijg ik nogal eens de indruk dat er een gigantisch gat gaapt tussen het discursieve bombardement van goede bedoelingen enerzijds, en de performatieve vertaling ervan anderzijds. Dat ik de Gleichschaltung niet kan maken, is helemaal niet erg. Dat die acteurs, regisseur, dansers of choreograaf verantwoordelijk voor de voorstelling dat niet konden, idem dito. Maar dat ik in de tang word genomen door een vernuftig samenspel tussen het festivalformat, een blitse programmabrochure en een programmatorisch geformuleerd basisthema, en zo gedwongen word me zelfs niet te wagen aan kritische denkoefeningen maar stante pede over te gaan tot onmiddellijke identificatie, is dat wel. De bewering dat men als kunstencentrum of stadstheater bezig is met de presentatie en promotie van kritische kunst, begint dan vals te klinken. Men wil mensen laten participeren, emanciperen en opvoeden tot kritische, geëngageerde burgers, maar tegelijkertijd wil men dit bereiken via hoogst bevoogdende, commercieel geïnspireerde strategieën. L’art pour l’espoir Dit alles is beredeneerd vanuit factoren die buiten de esthetische sfeer liggen. Dat is op zich al een vreemde constatering. Theater mag dan wel een kunst zijn, in de discoursvorming erover heeft ethiek gaandeweg de overhand gekregen op esthetiek. Blijkbaar zijn we een belangrijke geschiedenisles vergeten. Namelijk dat een roekeloze versmelting van ethiek en esthetiek tot een l’art pour l’espoir kan leiden tot monsterlijke toestanden. In Kant after Duchamp doet Thierry de Duve nog eens uitgebreid uit de doeken waar het de kunst in modernistische tijden nu eigenlijk

etcetera 122 23


essay

Esthetisch oordelen is al lang niet meer de core business van de theatercritcus. Wanneer je tegenwoordig een recensie of een langere kritiek leest, valt het op dat er weinig aandacht uitgaat naar hoe een voorstelling precies werkt, welke vormkeuzes er gemaakt zijn, welke niet.

om ging. Namelijk: haar publiek (bestaande uit burgers) te emanciperen en bevrijden door het vooruitgang, vrijheid, gelijkheid en broederschap voor te spiegelen. Niet dat deze missie zich vertaalde in kunst die je als publieksvriendelijk, in de zin van toegankelijk, zelfrepresentatief en zelfbevestigend, zou kunnen bestempelen. Integendeel. De maatschappij, met inbegrip van de mensen die haar uitmaakten, werd ongenadig bekritiseerd, om niet te zeggen geschandaliseerd. Vanaf het moment dat maatschappijkritiek kunstimmanent ten tonele werd gevoerd en afgevuurd richting het publiek, werd iedere individuele toeschouwer voor dezelfde keuze gesteld: ofwel omarmde je de utopische belofte van een nieuwe, betere maatschappij die in de kunst verscholen lag, ofwel niet. Met andere woorden: het stond je vrij om erg enthousiast te worden over een kunstwerk, erg kritisch, erg angstig, of een acute aanval van ervaringsarmoede te krijgen. Iedere reactie was even veel waard. Als je als kunstenaar ambitieus uit de hoek wilde komen, produceerde je kunst die vanuit sociaal, politiek en ideologisch oogpunt progressief was. Wat er in de praktijk op neerkwam dat die kunst impliciet dan wel expliciet een emancipatieproject ondersteunde dat tegelijkertijd ook de baslijn was van de moderniteit tout court. Kunst vervulde haar utopische ambitie via een kritische functie die het esthetische domein met het ethische verbond, en het artistieke met het politieke. Logischerwijs was het resultaat een verregaande politisering van de kunst. Met als twijfelachtig hoogtepunt de kunst zoals die ontsproot in de schoot van het fascisme, het stalinisme en het nazisme. Want de gepredikte revolutie, de nieuwe maatschappij, kreeg toen daadwerkelijk een beslag in de realiteit. Droom werd werkelijkheid. Maar de werkelijkheid werd op haar beurt een nachtmerrie. Hiervan zouden we volgens de Duve mogen

24

etcetera 122

onthouden dat de politisering van kunst niet het juiste antwoord is op de esthetisering van politiek. En toch blijven we ons lustig bedienen van politiek geïnspireerde termen als participatie, democratisering, engagement en maatschappelijke relevantie. Alsof het theater een heiland is met een reëel revolutionair potentieel. Ik zeg hiermee niet dat er in iedere artistieke huisideoloog die met deze termen schermt een kleine Mussolini schuilt. Maar wat meer historisch besef van de herkomst en ontwikkeling van deze termen zou niet misstaan. De termen zijn niet zo complexloos en vrij van zonden als ze doorgaans worden ingezet. Ethiek en esthetiek hebben in het verleden niet altijd een lieflijk paar gevormd. Misschien zijn we die geschiedenisles niet écht vergeten, maar zijn we gewoon nog te druk bezig de kater te verwerken die ‘postmoderne kunst’ heet. De kunst die proclameerde dat alles ijdel is. Zijzelf inbegrepen. Het stond dan ook in de sterren geschreven dat postmoderne kunst gedoemd was te degraderen tot decadentie. Het was een kwestie van tijd eer het zwarte gat in het hart van het postmodernisme, zoals Boomkens het noemt, niet meer te negeren viel. Dat totale gebrek aan sérieux dat ervoor zorgde dat ieder ethisch standpunt, iedere vorm van cultuurkritiek of politieke stellingname bij voorbaat al gepareerd was. Postmoderne kunst, we hadden er op een gegeven moment gewoon genoeg van. We zijn nu eenmaal mensen, gezegend met morele reflexen. De vraag is hoe die in de kunst nog een plaats kunnen krijgen, eens we aannemen dat de droom van de avant-garde definitief aan diggelen ligt, en we weigeren te vervallen in de marketing van melancholie. Utopia Now Tijdens de laatste editie van het erfgoedproject Toneelstof (2009) gaf Geert Opsomer alvast een aanzet. Na een ietwat hobbelig exposé over het

belang van verveling en Walter Benjamin, besloot hij met een pleidooi voor meer utopisch theater. Wat zou hij daarmee bedoeld kunnen hebben? Het is niet zo vreemd dat Opsomer er vriendelijk voor paste om tijdens zijn lezing een heldere, concrete uitwerking te geven aan zijn visie op utopisch theater. Dat kon hij ook niet. Het is niet voor niets utopisch theater: een eu-topos, goede plaats, die tegelijkertijd een u-topos, non-plaats is. Opsomer lijkt heel goed beseft te hebben dat in een tijd waarin alles voorstelbaar, herkenbaar, beheersbaar en vertrouwd moet zijn, alles wat onvoorstelbaar, oncontroleerbaar en onverklaarbaar is nog de meeste kans biedt op een toeschouwersoordeel dat niet op voorhand met de paplepel is ingegoten. In Opsomers pleidooi voor utopisch theater resoneerden de twee posities die tot op de dag van vandaag relevant zijn als het gaat over de relatie tussen kunst en de wereld. Die van Theodor W. Adorno enerzijds en die van Walter Benjamin anderzijds. Beide waren erg op hun hoede voor kunstenaars en kunst die zichzelf uitdrukkelijk afficheerden als geëngageerd. De kritische kracht van kunst lag volgens hen geenszins verscholen in de intenties van een kunstenaar (of een kunstencentrum, of een stadstheater, of een artistiek leider, of een programmator, …), maar in de vorm van de kunst zelf. Wie toch en plein public met die intenties uitpakt, verraadt niet alleen de kunst, maar ook de kritiek. Hij bedient zich immers van een communicatiemodus die volledig gedetermineerd is door de maatschappelijke context waartegen je kunst zich idealiter zou moeten verzetten. Vanaf hier kan het twee kanten op. Ofwel volg je Benjamin. Je probeert als kunstenaar een andere positie in te nemen binnen het kapitalistische productieproces dat de basis vormt van die modus. Je gaat je werk anders produceren en presenteren, om zo de kloof tussen kunst en toeschouwer te overbruggen. Je bouwt bijvoorbeeld een vogelnest in een kantoorgebouw, zoals Benjamin Verdonck ooit deed. Je werkt niet meer volgens het beproefde hiërarchische model van een regisseur aan de top die een hoop acteurs aanstuurt, maar richt een collectief op. Je gaat, zoals in dans steeds vaker gebruikelijk, open source-werkmodellen hanteren. Of je maakt


een dansvoorstelling waarin helemaal geen dans voorkomt, of dans waarvan een toeschouwer denkt: dat kan ik ook! Het doodbloeden van het vormingstheater illustreert treffend het gevaar dat Benjamins strategie herbergt. Niet alle leden van een collectief koesteren ook exact dezelfde ideeën. Met alle strubbelingen van dien. Daarnaast kan ze resulteren in een theatervoorstelling die vanuit emanciperend oogpunt misschien wel zoden aan de dijk zet, maar vanuit artistiek oogpunt volstrekt oninteressant is. Je kunt ook Adorno volgen. De relevantie en kritische dimensie van kunst schuilt exclusief in haar autonomie en haar eigen formele wetten. Er moeten vooral géén bruggen gebouwd worden tussen het publiek en de kunst. Ze moeten op absolute wijze van elkaar vervreemd blijven. Als het erop aankomt, kan de kunst toch geen redding bieden. Hoogstens een flits van inzicht en vertroosting. Kunst loopt dan het risico om alleen nog maar aanleiding te geven tot schrijnende constateringen, in plaats van hoopvolle perspectiefkantelingen. Nihilisme is een levensgevoel dat gelijke tred houdt met het apocalyptisch geïnspireerde discours dat onze tijd fundamenteel heeft getekend. De allegorieën over het einde van de kunst (à la Arthur Danto), het einde van de geschiedenis (à la Francis Fukuyama) en het einde van de grote verhalen (à la Jean-François Lyotard) zijn gecanoniseerd en worden nu gewoon letterlijk genomen. De wereld gaat naar de verdoemenis. Maar wentelen in het eigen onbehagen is niet meteen het meest constructieve antwoord op de pijnpunten die hier dan ook nog eens in theorie gesteld worden. Dat is helemaal niet hetzelfde als de praktijk. Daarnaast loopt kunst die zijn eigen formele wetten als alfa en omega neemt het gevaar alleen nog maar weerklank te vinden bij mensen die die wetten zeer goed kennen. Het discours erover wordt dan erg specialistisch. Je gaat bijvoorbeeld naar een dansvoorstelling kijken waarin twee mensen in verschillende configuraties hevig staan te schudden. Je begrijpt er helemaal niets van. In de programmabrochure doet een eloquente, theoretisch zeer beslagen danscriticus uit de doeken dat de choreograaf via Body Mind Centering een lichaam zonder organen wilde construeren op

rizomatische wijze. Zo wil hij ingaan tegen de idee van choreografie als demonstratie van virtuositeit. Als je er geen idee van hebt wat bmc is, nog geen close reading van Deleuze achter de kiezen hebt en de plaats van virtuositeit binnen de dansgeschiedenis voor jou een blinde vlek is, kun je er, in tegenstelling tot die ingewijde danscriticus, nog altijd niets mee. Nadenken over de utopische, kritische dimensie van kunst zoals Benjamin en Adorno dat deden, lijkt een verstofte, uitgesproken moderne bezigheid te zijn. Zoals Vande Veire toentertijd ook opmerkte, was het sinds de jaren tachtig definitief gedaan met de droom van een maatschappij die fundamenteel anders zou zijn dan de kapitalistische. Kunst kon niet meer binnen een utopische horizon opereren. Opsomers vraag om utopisch theater lijkt dan ook een modernistische en dus anachronistische te zijn. Maar ook hier geldt: dat beweert men in de theorie. In de praktijk zouden we toch eens grondig mogen nadenken over wat utopische kunst en utopisch theater vandaag de dag zouden kunnen zijn. Het is het beste tegengif voor zowel het ethisch nihilisme waarvan het postmodernisme zijn handelsmerk heeft gemaakt, als die onhandige verkleving van ethiek en esthetiek, die erfenis van de avantgarde, waar het theaterveld vooralsnog geen blijf mee weet. Portret van de criticus als maatschappelijk werkpaard Benjamin en Adorno hebben ook op een ander vlak hun relevantie niet verloren. Kunst is en blijft een vormkwestie. Vorm bemiddelt inhoud. Zo werkt ook utopisch theater. Als we de logica van kunstkritiek doortrekken zoals de Duve die schetst, namelijk dat kunst haar utopische ambitie vervult via een kritische functie die het esthetische domein met het ethische verbindt, dan komen we weer uit bij de manieren waarop dat lastige duo wordt gemend in de discoursvorming over theater. In tegenstelling tot de rest van podiumland moeten de mensen die van de kritische, bemiddelende functie van kunst hun beroep hebben gemaakt, niet hun toevlucht nemen tot marketingmixen om die verkleving verteerbaar te maken voor degenen die hen lezen.

Ze zijn binnen het theaterbestel vogelvrij. Theatercritici zijn niet gesubsidieerd en dus niet decretaal verplicht zichzelf maatschappelijk te legitimeren. Het publiek, ze hoeven er niks om te geven. In de praktijk doen ze dat echter wel. Esthetisch oordelen is al lang niet meer de core business van de theatercritcus. Wanneer je tegenwoordig een recensie of een langere kritiek leest, valt het op dat er weinig aandacht uitgaat naar hoe een voorstelling precies werkt, welke vormkeuzes er gemaakt zijn, welke niet. In plaats daarvan lees je hoe de voorstelling zich verhoudt ten opzichte van ‘de wereld’. Welke stellingnames hij inneemt over bijvoorbeeld de verhouding Vlaanderen-Wallonië, welke vrouwbeelden hij uitdraagt, welke moeilijkheden om de hoek komen kijken bij maatschappelijke integratie, enzovoorts. Theaterkritiek is tegenwoordig hetzelfde als cultuurkritiek. Volgens Rónán McDonalds The Death of the Critic is het een trend die uit de universiteiten is komen overwaaien. De aanstichters zijn de academici die onder de vlag van cultural studies opereren. Zij hebben op nietsontziende wijze de schutting tussen artistieke creatie en antropologische cultuur gesloopt. Een film als Gone with the Wind wordt in een theoretische uiteenzetting bijvorbeeld aan flarden gescheurd om uit te komen bij een analyse die over de artistieke kwaliteiten van de prent hupt, en meteen doorstoot naar de vrouwonvriendelijkheid, xenofobie en klassenjustitie die erin verscholen liggen. Cameraposities, kadrering, algehele filmische stilering…? Een cultural studiesadept zal antwoorden: Frankly, my dear, I don’t give a damn. Onder de vleugels van cultural studies werd kunst een kwestie van ethiek, ethiek werd moraal, en moraal werd kunst. Kunstkritiek werd bijgevolg moraalkritiek. Omdat nogal wat academici zich roeren in zowel het kunstkritische als het dramaturgische bedrijf, hoeft het niet te verbazen dat deze methodolgie zich als een olievlek heeft verspreid. Ook in de Vlaamse theaterkritiek. Zo valt al beter te begrijpen waarom de theatercriticus evenzeer een obsessie voor ‘het publiek’ aan de dag legt. Daarnaast probeert hij of zij daarmee een oud zeer te sussen. De verhouding tussen

etcetera 122 25


essay

‘het publiek’ en de kunstcriticus is een liefdesgeschiedenis geweest met tragische afloop. De opmars van de kunstcriticus in de achttiende en het begin van de negentiende eeuw viel samen met de democratisering van het kunstpubliek. Zijn (het was steevast een ‘hij’) taak was hem dan ook duidelijk voorgeschreven. Een objectieve beoordeling van het kunstwerk. Waarbij ‘objectief’ begrepen mag worden als synoniem van ‘beantwoordend aan de communis opinio omtrent de goede smaak’. Deze autoritaire buitenstaanderpositie begon echter hachelijk aan te voelen vanaf het moment dat de historische avant-garde aantrad en het kritische oordeel afketste in omgekeerde richting, naar het publiek, de publieke ruimte. De kunstcriticus moest zijn geweer van schouder wisselen. In plaats van de kant van het publiek koos hij nu de kant van de kunst. Kunstkritiek in naam van de gemeenschap werd stelselmatig verdrongen door maatschappijkritiek in naam van de kunst. Het actuele discours over ‘vertrouwdheid’ en de ‘maatschappelijke legitimering van het theater’ probeert krampachtig die kloof tussen het publiek en het theater weer te dichten. Deze pogingen verraden dat de criticus nu een ontheemd wezen is. Hij weet niet meer goed aan welke kant hij moet gaan staan. Hij mocht zich toentertijd wel enthousiast geallieerd hebben aan de utopisten der avant-garde, maar inmiddels zou hij beter moeten weten. Die nieuwe, betere wereld is niet gekomen. Naast die teleurstelling rest hem een perverse keuze. Hij kan zich opnieuw vastbijten in zijn oude rol van belangeloze commentator in naam van het publiek. Hij heeft dan blijkbaar niet door dat het publiek nog steeds denkt dat de kunstcriticus onder eenzelfde hoedje speelt met de kunstenaar. Hij schrijft toch immers die programmabrochures vol? Hij geeft toch inleidingen bij voorstellingen? Zijn recensies worden toch geciteerd in subsidiedossiers? Of hij schikt zich in het revolutionaire pact dat hij een kleine eeuw geleden met de kunst had gesloten. Hij blijft in zijn geschriften stug het geloof in het wereldverbeterende potentieel van de kunst uitdragen. Hij draaft braaf mee als maatschappelijk werkpaard in het kunstcircus van sociaalartistiek enthousiasme dat hem geestdriftig omarmt. Terwijl dat enthousiasme hem eigenlijk bijzonder misplaatst zou

26

etcetera 122

moeten overkomen. Het is niet alleen hopeloos sentimenteel, het heeft hem ook nog eens zijn oude rol gekost, namelijk kritiek beoefenen in naam van het publiek. De Vlaamse theaterkritiek heeft zich van deze ontwikkelingen echter niet bijster veel aangetrokken. Afgemeten aan wat er geschreven wordt, lijken de recensenten hier te velde er ofwel vanuit te gaan dat ze nog altijd belangeloos kunnen optreden als onschuldige consumentenadviseur in naam van het publiek, ofwel zien ze er helemaal geen graten in om mee te draaien als maatschappelijk werkpaard in het bovengenoemde discursieve circus. Omdat het sociaalartistieke enthousiasme dat eraan ten grondslag ligt, hen niet in het minst misplaatst overkomt. In beide gevallen geldt dat die misplaatste verkleving van het esthetische en het ethische oordeel tot op heden noch stof tot nadenken noch bijbehorende conclusies heeft opgeleverd. Voor je het weet ben je als theatercriticus in hetzelfde bedje ziek als de huizen die zo graag ‘maatschappelijk relevant’ zijn op basis van marketingargumenten. Je geraakt verzeild in een zelfreferentiële behoudslogica die sluipenderwijs je esthetische en ethische oordeel verzwelgt. ‘Ik schrijf voor krant a of tijdschrift b, hoewel ik die slecht vind en ik mijn stukken korter moet schrijven dan ik zou willen, maar ik verdien er mijn geld mee en zo kan ik overleven.’ Er zijn veel vruchtbaarder plaatsen om die logica te laten gedijen dan in deze ondermaats betaalde, vogelvrij verklaarde tak van het schrijfbedrijf. Wie denkt: ‘Ik schrijf voor krant a of tijdschrift b omdat die nu eenmaal een groot symbolisch gewicht hebben en ik kan zo bijkomend een groot publiek bereiken en warm maken voor theater’, moet nog een aantal onverkwikkelijke ontwikkelingen met betrekking tot het eigen symbolische gewicht, zowel bij het publiek als in De Sector, onder ogen zien. Er mag in theorie dan wel vraag bestaan naar kwaliteitsvolle kritieken, in de praktijk krijg ik ten stelligste de indruk dat het gros van de huizen en gezelschappen wel blij is met die recensiekeuteltjes. Men draait er in ieder geval de hand niet voor om om recensies te verknippen tot aanprijzende spektakelwaar om de programmabrochures, de website of de

nieuwsbrief mee op te dirken. Het is op zijn zachtst gezegd dubbelzinnig. Dit verschilt toch in niets van de bewerkingsmethodes die de krant hanteert voor de stukjes in druk mogen gaan? Diezelfde krant die men zo graag kritische nalatigheid aanwrijft? Dus voor wie ben je als theatercriticus dan aan het werken, eens je doorhebt dat noch ‘het grote publiek’ noch het theaterbedrijf op jou zit te wachten? Voor niemand, inderdaad. Als criticus bekleed je in het theaterbestel een uitzonderingspositie. Het is op zich ronduit gênant dat je, in een sector waarvan men toch beweert dat ze überprofessioneel is, gespeend bent van iedere vorm van financiële en sociale zekerheid. Maar dit houdt ook in dat je niet zomaar te recupereren valt. Laat dat dan ook niet zo gemakkelijk gebeuren. Eens je iets op papier hebt gezet en gepubliceerd, liggen je kritiek, ideeën en gedachten ter inzage voor wie maar wil. Theaterkritiek moet je voor niemand bedrijven. Slechts beschikbaar maken voor iedereen. ‘Doelpublieken’, ‘lezersgroepen’ of ‘goegemeentes’ zijn ook hier valstrikken waar de theatercriticus best niet intrapt, wil hij of zij geen verraad plegen aan het eigen beroep. Vorm of vent Ik heb nog nooit een debat over theaterkritiek bijgewoond dat grondig inging op hoe er tegenwoordig geschreven wordt over theater. Het zijn altijd het waar en voor wie die centraal staan. Het zijn retorische vragen, aangezien ze steevast de aftrap vormen voor jeremiades over hoe het vroeger beter was. Toen ruimden de kranten en radiozenders nog plaats in voor kunsten cultuurkritiek. Toen namen de massamedia hun taak als volksvoorlichters nog ernstig. Vervolgens wordt het internet opgevoerd als reddende engel. Plaats genoeg, formats te over, en meer massa dan de traditionele media ooit zouden kunnen bereiken. Nog afgezien van het feit dat men blijkbaar vergeet dat het internet in ijltempo gekoloniseerd is door dezelfde kapitalistische logica die ervoor gezorgd heeft dat kunstkritiek het ondergeschoven kind van de massamedia is geworden, vormt ook hier een blob van mensen een mythe die de hele discussie ongemerkt manipuleert en wegleidt van de kern van de zaak.


In plaats van te zwijmelen over ‘de kracht van het collectief ’, ‘interactiviteit’, ‘plaats voor alles’ en ‘vrijheid van meningsuiting voor iedereen’, uitspreken die ik overigens zou klasseren als een slap, sentimenteel aftreksel van het multitudediscours, zou men zich beter eerst buigen over de inhoud die men in dat onmetelijke intergat wil gaan sluikstorten. Ik zeg sluikstorten, omdat de anonimiteit van het internet het je als criticus wel heel gemakkelijk maakt om je aansprakelijkheid en verantwoordelijkheden te ontlopen. Je kunt je mening om het even waar dumpen en je vervolgens weer stilletjes terugtrekken in de realiteit. Soms geraken die debatten nog wel tot deze conclusie. Men ziet in welke inhoudelijke veronderstellingen en consequenties geïmpliceerd zitten in de keuze voor een bepaalde publicatievorm. Men heeft met andere woorden dóórgedacht. Een denkoperatie die je in recensies en kritieken nog maar weinig tegenkomt. Tijdens de presentatie van de bundel theaterkritieken van Wim Van Gansbeke merkte samensteller Wouter Hillaert op dat Van Gansbeke in zijn besprekingen nog erg veel nadruk legde op de machinerie en werking van een voorstelling. Tegenwoordig worden voorstellingen in kritieken en recensies behandeld als kauwgomballenautomaat. Men gooit er vijftig cent in, twee keer draaien, en hop, daar komt de kritische dimensie eruit rollen, het wereldbeeld, het ethische standpunt dat op papier alleen nog maar herkauwd hoeft te worden. In plaats van de programmabrochure of het laatste interview met de regisseur na te bauwen, zou men beter focussen op hoe een voorstelling precies werkt, van welke vormen ze zich bedient, van welke juist niet. De keuzes die op esthetisch vlak gemaakt zijn leggen namelijk heel wat meer bloot over de culturele, sociale, politieke en ideologische premisses die een voorstelling hebben bepaald en die ze op haar beurt uitdraagt dan men doorgaans lijkt aan te nemen. En dat op een heel wat geraffineerdere, meer complexe en ambigue wijze dan de regisseur of de persmap je willen doen geloven. Of dan jijzelf gelooft. In plaats van meteen over te gaan tot de aftoetsing van een voorstelling aan het eigen wereldbeeld en het eigen normen- en waardenstelsel, zou een criticus

Ik heb nog nooit een debat over theaterkritiek bijgewoond dat grondig inging op hoe er tegenwoordig geschreven wordt over theater. Het zijn altijd het waar en voor wie die centraal staan.

juist op zoek moeten gaan naar de afwijkingen, de blinde vlekken en perverteringen daarvan. Het is pas na zijn of haar reflexieve, esthetische oordeel dat de criticus die symbolische brug kan beginnen bouwen tussen het esthetische en het ethische, zonder dat beide domeinen in elkaar stuiken tot misbaksel. Kunst is niet belangeloos of onschuldig meer. Haar kritische functie kan geen aanleiding meer geven tot masterplannen ter verbetering van de mensheid. Maar ze kan nog wel utopisch zijn in de kritische, symbolische betekenis van het woord. Zoals Kant ooit zei, kunst kan nog altijd de verbeelding aansporen om uit te waaieren over een heleboel aanverwante representaties die samen meer te denken geven dan uitgedrukt kan worden in woorden. Utopisch theater, ik stel me voor dat het zoiets zou kunnen zijn. Een theater dat een oordeel vereist dat probeert uit te drukken wat zich niet zomaar in woorden laat vatten. Dat oordeel komt niet alleen de criticus toe. Het is niet van ‘het publiek’ of ‘de publieken’, maar van iedereen. Natuurlijk zal niet iedereen tijdens dezelfde voorstelling hetzelfde zien. Opsomers verwijzing naar Benjamin en zijn verdoken vraag om het risico op ervaringsarmoede te accepteren en het gebrek aan woorden om je ervaring te benoemen, kan je interpreteren als een vraag om theater kunst te laten zijn. Een lastig ding waarvoor een toeschouwer nu eenmaal zal moeten werken. We laten het ook best lastig zijn. Want wie ‘het publiek’ koppig blijft inzetten als manipulatieve mythologie, en daarmee zijn mogelijke verlangens verheft tot dictaat, zet een dialectiek in gang die een fatale afloop zal hebben. Theater zal geen kunst meer zijn, maar propaganda, entertainment, roes, kick, sociale maïzena, groepstherapie of straathoekwerker. Hetzelfde geldt voor de theaterkritiek. Het theater heeft geen ‘publiek’ nodig, maar wel een toeschouwer. Niet om die te laten participeren, te emanciperen of omdat de sub-

sidiënt dat op prijs stelt, of om hem of haar aan te sporen de wereld te redden. Die toeschouwer is er in eerste instantie om een kritisch oordeel te vormen over die voorstelling. Of dat oordeel nu positief, negatief of ‘geen commentaar’ is, geen kunst kan zonder dat oordeel. Want pas dan kan kunst toekomen aan haar utopische en kritische aspiraties. Dan hoeft ze niet meer gepantserd te worden met conservatisme verpakt als ‘maatschappelijke inbedding’ en ‘vertrouwdheid’, neoliberaal gewauwel over ‘doelgroepen’ of een ‘slap, sentimenteel aftreksel’ van het avant-gardistische discours. ■ Bibliografie Boomkens, René (2003): “Engagement after progress”. In NAi (2003): New Commitment in Architecture, Art and Design”. Rotterdam: NAi Publishers, p. 11-26 Müller-Schöll, Nikolaus (2009): “The Irrepresentable Audience. Provisional Comments for a Theatre to Come.” In Gareis, Sigrid en Kruschkova, Krassimira (ed.) (2009): Ungerufen. Tanz und Performance der Zukunft/Uncalled. Dance and Performance of the Future. Berlijn: Theater der Zeit, p. 264-271 De Duve, Thierry (1996): Kant after Duchamp. Massachusetts: MIT Press Elkins, James en Newman, Michael (2007): The State of Art Criticism. New York: Routledge Goossens, Jan (2010): “Theaterfestival als zelfbediening”, De Morgen, 27 mei 2010 Groys, Boris (2008): Art Power. Cambridge: MITT Press Heynen, Hilde (2003): “Intervention in the relations of production, or sublimation of contradictions? On commitment then and now.” In NAi (2003): New Commitment in Architecture, Art and Design”. Rotterdam: NAi Publishers, p. 39-47 Hillaert, Wouter (2009): “Harde vragen voor het theater”, De Standaard, 22 augustus 2009 McDonald, Rónán (2007): The Death of the Critic. New York: Continuum Schauvliege, Joke (2010): Slottoespraak Cultuurforum 2020, maandag 7 juni 2010, Vooruit in Gent Vande Veire, Frank (2003): “I Love Art, You Love Art, We All Love Art, This is Love. Een pamflet over de kunstwereld.” Verscheen in Yang, HTV en Kunstbeeld Vande Veire, Frank (2003): “Men neemt de kunst haar crisis af ”, in De Witte Raaf, nummer 106, november 2003 Verboven, Don (2010): “Het Theaterfestival is géén niche…” in De Morgen, 1 juni 2010 De resultaten van het publieksonderzoek van het Stuk werden verspreid via een persbericht dd.24 augustus 2010 De politici worden geciteerd zoals in de interpellatie naar aanleiding van het acteurs-manifest in De Standaard dd. 6 augustus 20008, tijdens de vergadering van de Commissie voor Cultuur, Jeugd, Sport, Media dd. 9 oktober 2008, en de Plenaire Vergadering dd. 16 juni 2010

etcetera 122 27


interview door Erwin Jans

Congo tussen nostalgie & postkoloniale kramp Een gesprek met Paul Kerstens en Jan Goossens over het Congo-traject van de KVS

Hoe verhoudt een stadstheater in hartje Brussel zich tot het Belgische koloniale verleden? Het begon in 2002 met de enscenering door Raven Ruëll van Het leven en de werken van Leopold II van Hugo Claus. Enkele jaren later was de KVS voor het eerst actief in Congo zelf. Nog eens vijf later – in het vijftigste jaar van de Congolese onafhankelijkheid – blikken Paul Kerstens en Jan Goossens terug op hun Congo-traject, én kijken zij vooruit.

A l’attente du livre d’or, KVS/Campo © Phile Deprez

We ontmoeten elkaar in het café van Hotel Metropole op het Brouckèreplein, het enige hotel uit de negentiende eeuw dat in Brussel nog uitgebaat wordt. Het werd in 1895 geïnaugureerd en straalt nog steeds de grandeur uit van de belle epoque, zonder enige twijfel de glorieperiode van Brussel. Keerzijde van de medaille is echter dat veel van de Brusselse architecturale pracht gebouwd werd met geld dat Leopold II verkreeg uit de rubberhandel

28

etcetera 122

in Congo, dat onder de benaming ‘CongoVrijstaat’ van 1885 tot 1908 persoonlijk eigendom was van de vorst. Van 1908 tot 1960 was Congo een Belgische kolonie. De viering van vijftig jaar Congolese onafhankelijkheid dit jaar kan niemand zijn ontgaan. De aandacht op televisie en in kranten en tijdschriften was groot. Romanschrijver Jef Geeraerts ging voor het eerst sinds zijn vertrek vijftig jaar geleden terug naar Congo, op zoek naar

sporen van zijn Black Venus, de Afrikaanse minnares de hij achterliet. De Congostroom is door journalisten inmiddels in alle richtingen bevaren. Congo-experts schreven ieder hun Congo-boek. Europarlementslid en voormalig minister van Buitenlandse Zaken Louis Michel noemde Leopold II ‘een visionair, een held met ambitie voor een klein landje als België’. De regering vond uiteindelijk een compromis voor het koninklijk bezoek aan de ex-kolonie: een aanwezigheid zonder officiële speech. Congo blijft op een bepaalde manier ‘het donkere continent’ van de Belgische politieke geschiedenis. Veel wijst erop dat het koloniale verleden en de halve eeuw Congolese onafhankelijkheid niet of nauwelijks zijn doorgedrongen in het historische bewustzijn van de Belgen, in casu de Vlamingen. De culturele en artistieke uitwisseling met Congo is navenant. Weinig in het Vlaamse culturele leven getuigt van het feit dat België ooit een koloniale macht was en dat Brussel een niet onbelangrijke Congolese gemeenschap herbergt. Lichtbaken in dit verhaal is de kvs, die vanuit zijn expliciete aandacht voor de stedelijke werkelijkheid van Brussel een Congo-traject heeft uitgezet. Dat begon een kleine tien jaar geleden, toen het plan werd opgevat om Het leven en de werken van Leopold II van Hugo Claus te ensceneren. Met de hulp van afrikanist Paul Kerstens werd in 2002 de informele denktank Green Light opgericht, die


zich moest buigen over vormen van samenwerking met Afrikaanse kunstenaars, hier in België en later ook in Congo. In 2005 ging de kvs voor het eerst aan de slag in Kinshasa met een workshop rond de tekst Martino van Arne Sierens, in een regie van Raven Ruëll. Meer reizen volgden. Voorstellingen uit Vlaanderen werden in Kinshasa getoond: Het leven en de werken van Leopold II (kvs), Gembloux (kvs), Spiegel (Wim Vandekeybus), pitié! (Alain Platel), Drumming (Rosas), e.a. In omgekeerde richting werd het werk van de Congolese choreograaf Faustin Linyekula in Brussel getoond. Het hele Congo-traject staat in het teken van de wederkerigheid, de ontmoeting en het creëren van ‘een mentale ruimte, waarbinnen Belgische en Congolese kunstenaars ongestoord kunnen samenwerken en ideeën en ervaringen kunnen uitwisselen’, aldus de website van de kvs. De Congo-werking bestaat in 2010 precies vijf jaar. Tijd voor een terugblik, een stand van zaken en een blik op de toekomst. Een gesprek met Jan Goossens, artistiek leider van de kvs en Paul Kerstens, coördinator van het kvs Congo-traject over koloniale heimwee en postkoloniale verkramping, artistieke autonomie en ontwikkelingshulp, Vlaamse en Waalse aanwezigheid, structuren en ontmoetingen. In juli 2010 organiseerden jullie een tweede multidisciplinair festival in Kinshasa. Waarom hebben jullie gekozen voor de festivalformule? Is de behoefte daaraan in Kinshasa reëel? Paul Kerstens: Het festival staat niet op zich. Het verschaft niet alleen zichtbaarheid aan onze werking in Congo, maar ook aan wat er in Kinshasa aan podiumkunsten aanwezig is. Podiumkunstenaars werken veelal in de marge. Zij brengen wel voorstellingen, maar meestal voor een zeer beperkt publiek. Met een festival worden zij meer zichtbaar en krijgen ze meer waardering. Naast de voorstellingen zijn de ontmoetingen en workshops een heel belangrijk luik van het festival. Die staan bij ons niet in het teken van overdracht van kennis. Het zijn geen vormen van opleiding, maar momenten van ontmoeting en samenwerking. Dit jaar organiseerden we eveneens conferenties, maar ook dat waren in de eerste

plaats mogelijkheden tot ontmoeting. Een van de centrale gasten dit jaar was Faustin Linyekula, een Congolese kunstenaar. Ook Renzo Martens was er en Theo van Rompay met dansers van p.a.r.t.s. Als dat soort artiesten naar Kinshasa komt, moet je hen de mogelijkheid geven om te vertellen waarmee ze bezig zijn. Die ontmoetingen waren een groot succes. De uitwisseling is essentieel in onze werking, want Kinshasa is en blijft een geïsoleerde stad. Je kan er alleen per vliegtuig naartoe, wat het reizen erg beperkt. Jan Goossens: Faustin Linyekula heeft vier jaar geleden beslist om in Kisangani te gaan werken. Daar investeert hij nu en hij is er zeer bekend. Hij zegt zelf: ‘Als ik mij morgen kandidaat stel voor het burgermeesterschap, word ik ongetwijfeld verkozen.’ Maar in Kinshasa is hij veel minder bekend; onder andere omwille van het feit dat het niet zo eenvoudig is om naar Kinshasa te reizen. Dat kan alleen per vliegtuig. Via het festival maken we zichtbaar waar we al jaren op organische wijze mee bezig zijn. Je kan in onze Congowerking een drietal fases onderscheiden. In een eerste fase, grofweg de jaren 2006-2007, hebben we onszelf ginder voorgesteld met een aantal voorstellingen. In die fase hebben we ook Congolese artiesten naar Brussel gehaald en hen hier voorgesteld, vooral Faustin Linyekula. Daaraan gekoppeld waren er korte workshops die in het teken van de ontmoeting stonden. In 2008 en 2009 zijn we vooral in de diepte gaan werken. We hebben geïnvesteerd in lange werkprocessen zoals voor A l’attente du livre d’or, een voorstelling die in het voorjaar van 2010 in première ging. Daarna heeft Paul terecht gezegd dat we opnieuw aan zichtbaarheid moesten werken, maar op een andere manier dan in de eerste fase. We zijn bij de festivalformule uitgekomen. Kinshasa heeft die dynamiek nodig, de Congolese artiesten hebben hem nodig en wij konden onze werking opnieuw zichtbaar maken. We hebben er nog een dimensie aan toegevoegd. Met de hulp van de Goethe-instituten in Afrika zijn we erin geslaagd om artiesten uit andere Afrikaanse landen naar Kinshasa te halen. Ook daar is een grote nood aan. Artiesten uit Kinshasa zien zelden artiesten uit Kisangani of uit

Goma, bijna nooit artiesten uit Europa, maar evenmin uit Zuid-Afrika, Nigeria, Ghana of Ivoorkust. Dit jaar was het festival erg gelaagd wat betreft communicatie: contact tussen Congolezen onderling, tussen Congolezen en andere Afrikaanse kunstenaars, met Europese artiesten en via de aanwezigheid van p.a.r.t.s. zelfs contacten met dansers uit de Verenigde Staten en Argentinië. Het festival had dit jaar een uitgesproken internationaal karakter. Hoe kijken jullie terug op de onafhankelijkheidsviering en vooral op het discours over Congo in eigen land? Hebben we na alle documentaires iets meer begrepen van onze relatie tot Congo? jg: Daar is zoveel over te zeggen. Laat mij een

De KVS in Congo met Het leven en de werken…© KVS

aftrap geven. Je stoot op twee duidelijke feiten. Enerzijds is er het gegeven dat Congo in de dagelijkse realiteit van Brussel nadrukkelijk aanwezig is. Misschien niet op dezelfde manier als de Indonesiërs dat zijn in Amsterdam, maar je moet niet ver zoeken om een tien- of vijftiental podiumkunstenaars samen te brengen die in Brussel werkzaam zijn en hun roots in Congo hebben. Dat is trouwens hetgeen Paul heeft gedaan bij aanvang van het Congo-traject in 2001-2002. We weten intussen ook dat relatief veel van de podiumkunstenaars die we in Kinshasa hebben leren kennen, banden hebben met Brussel en Brussel zelfs relatief goed kennen. Er is dus een va-et-vient. Tegelijkertijd kan je niet anders dan constateren dat Congo in de artistieke en culturele instellingen, maar ook op het niveau van de officiële politiek zo goed als onzichtbaar is. Er is geen denken rond

etcetera 122 29


interview

‘Terwijl wij in Vlaanderen vragen stellen bij de autonomiegedachte en wel eens de opmerking maken dat die hier misschien te ver is doorgeschoten, investeren we in Congo honderd procent in die autonomie.’

Congo, geen beleid. Iedere keer als je aan iets begint, moet je opnieuw de meest primaire vragen beantwoorden. pk: Ook aan de Vlaamse universiteiten gebeurt er weinig wetenschappelijk onderzoek naar Congo. Een degelijke opleiding in de koloniale geschiedenis is er niet, in elk geval niet in Gent, waar de vakgroep Afrikaanse Talen en Culturen toch het zwakke broertje is van de menswetenschappen. Er is wel een aanzet in Leuven. Je hebt daar een aantal zeer boeiende individuen, zoals Filip De Boeck die met een groep van ex-studenten goed werk levert. Maar over het algemeen gebeurt er weinig en wordt Congo stiefmoederlijk behandeld. Welke zijn volgens jullie de redenen daarvoor? jg: Een van de redenen is het koloniale project van de Belgen zelf. Dat is altijd een ander project geweest dan dat van de Fransen, de Engelsen of de Nederlanders. Het Belgisch project stond altijd in het teken van het weghalen van grondstoffen en kapitaal, niet in het teken van een mogelijke integratie van Congo en de Congolezen in de Belgische culturele sfeer. De Fransen hebben dat met hun kolonies wel gedaan, zij het op een heel perfide manier, via hun idee van de francophonie. Ook de Nederlanders hebben via de taal veel meer aan een vorm van integratie gewerkt. Congo is nooit deel geweest van het Belgische bewustzijn. Voor de Vlamingen komt daar nog bij dat de taal van de kolonisatie Frans was. Sinds het begin van de jaren zestig en zeker de voorbije decennia, met de opstoot van het Vlaams-nationalisme, is men in Vlaanderen de kolonisatie van Congo meer en meer als een Franstalig Belgisch project gaan beschouwen. Mijn punt is dat Vlamingen, zeker politieke verantwoordelij-

30

etcetera 122

ken, vandaag vinden dat ‘de Franstaligen’ zich maar met Congo moeten bezig houden, want het is toch een Franstalig land. Hoe verhouden zich de Waalse en de Vlaamse culturele aanwezigheid in Congo? pk: Aan Franstalige kant wordt de werking opgenomen in het grotere verhaal van de francophonie. Op dit moment is Vlaanderen niet vertegenwoordigd in Kinshasa en de Franstalige Gemeenschap wel met La délégation Wallonie-Bruxelles. Je zit daar effectief met een onevenwicht. Op het terrein werken we natuurlijk samen. Het Centre Wallonie-Bruxelles heeft het festival mee ondersteund: het was de plek waar alle ontmoetingen met de artiesten doorgingen. Die samenwerking heeft veel te maken met goede persoonlijke contacten met de directeur. Een officieel verhaal van samenwerking bestaat echter niet. jg: Ik heb veel respect voor wat de Franstalige Gemeenschap doorheen de jaren heeft uitgebouwd. Het Centre Wallonie-Bruxelles heeft enkele jaren geleden zijn twintigste verjaardag gevierd. Zij zijn nooit weggegaan en hebben nooit hun werking stopgezet, zelfs niet in de moeilijke jaren negentig, tijdens de plunderingen. Bepaalde aspecten van hun werking zijn zeer de moeite waard. Hun bibliotheek is een bijzondere plek, midden in de stad, waar dagelijks zeventig tot tachtig Kinois komen studeren. In een bijdrage voor rekto:verso over het Vlaamse cultuurbeleid in Afrika stelt Wouter Hillaert vragen bij de Congo-werking van de kvs en pleit hij voor meer investeringen in lokale projecten, in ontwikkeling en in infrastructuur. jg: Met ons project moeten we constant tegen twee houdingen opboksen, om het wat dramatisch uit te drukken. Enerzijds is er de nostalgie. Daarmee zijn we de afgelopen maanden via de berichtgeving rond de vijftigjarige onafhankelijkheid van Congo bijna dagelijks geconfronteerd. De aandacht voor de televisiereeks rond de terugkeer van Jef Geeraerts naar Congo is typisch voor die houding. Ook bij de Congolezen is er sprake van een zekere nostalgie. Maar die heeft vooral te maken met de miserabele actuele situatie, waarin ieder

alternatief een uitweg lijkt. Enerzijds heb je dus die nostalgie, anderzijds heb je mensen die in een postkoloniale kramp vastzitten en er dus vandaag evenmin in slagen om met de Congolezen een gelijkwaardige communicatie te ontwikkelen. Uit die kramp is ook het stuk van Wouter Hillaert geschreven. In Congo gaat hij heel nadrukkelijk niet praten met de mensen waarmee we samenwerken, maar wel met diegenen waarmee we bewust niet samenwerken. En dan krijgt hij op een bepaald ogenblik te horen wat hij van bij het begin wilde horen. Bij mensen die lijden aan die postkoloniale kramp valt het me op dat zij de verschillen heel erg op de spits drijven. Terwijl ik het gevoel heb dat er heel wat gelijkenissen zijn tussen jonge kunstenaars hier en jonge kunstenaars in Kinshasa. Hun noden, hun verlangens, de stedelijke realiteit waarin ze werken en de manier waarop je daar als producent mee moet omgaan verschillen niet van de Brusselse realiteit. Vanuit de afwezigheid van Congo in onze intellectuele bagage ontstaat er een soort onwetendheid, waardoor mensen de verwantschappen, gelijkenissen en parallellen niet meer zien. Wouter Hillaert gaat een week naar Congo en staart zich alleen maar blind op het feit dat de artiesten het moeilijk hebben en op het ontbreken van infrastructuur. Vervolgens stelt hij de vraag: waarom doet de kvs daar niets aan? Terwijl dat niet de vragen zijn van waaruit wij vertrekken. Wij vertrekken in de eerste plaats van de artistieke vragen van jonge artiesten. Voelen jullie je soms overvraagd? pk: Het is inderdaad zo dat de verwachtingen van beide kanten soms te hoog gespannen zijn. Maar over het algemeen schatten de artiesten in Kinshasa goed in waar we mee bezig zijn en welke dingen we kunnen doen en niet doen. Ik krijg heel weinig vragen rond materiële en financiële ondersteuning. Ik verzet me tegen het cliché dat Congolese artiesten vooral geldelijke steun zouden willen, zoals Wouter Hillaert beweert, en dat hetgeen wij bieden misschien wel interessant is maar niet essentieel. Wat wij aanbrengen zijn andere dingen dan wat ngo’s bieden. Waar we wel in de toekomst aan willen werken, en waar we al stappen in hebben gezet, is de samenwerking met ngo’s en met


ontwikkelingssamenwerking voor aanvullende projecten en met betrekking tot een grotere wederzijdse uitwisseling van expertise. Wat wij merken in Kinshasa is dat Congolezen veel minder complexen hebben in de omgang met het verleden. Ze reageren daar veel minder emotioneel op, en met meer humor. Ik word in Kinshasa ‘nonkel Paul’ genoemd en ik heb daar geen enkel probleem mee. Ze zien me absoluut niet als een oud- of een neokoloniaal. jg: Zij kijken het koloniale beest veel meer in de ogen dan wij. Maar wat voor hen geen optie is – en voor sommigen in Vlaanderen duidelijk wel – is dat we er niet zijn, dat er niks gebeurt en dat er geen relatie is. Ik zal nooit de vraag vergeten van een Congolese journalist in 2005, toen we voor de eerste keer met een voorstelling naar Kinshasa gingen, met Martino van Arne Sierens in een regie van Raven Ruëll. Tijdens de persconferentie zei ik dat het niet de eerste keer was dat de kvs Congo aandeed en verwees ik naar het vorige bezoek eind de jaren vijftig, met voorstellingen van Tone Brulin, weliswaar enkel voor een blank publiek. Dat zorgde voor wat commotie in de zaal en ik dacht dat ik iets verkeerds had gezegd met die verwijzing naar het verleden. Toen kwam de vraag: ‘Jullie zijn hier eind de jaren vijftig geweest, nu is het 2005, moeten we nu weer vijfenveertig jaar wachten tot jullie terugkomen?’ Voor hen is het evident dat je vanuit een gedeeld verleden vandaag tot andere gesprekken en andere vormen van samenwerking komt, zonder je te laten bezwaren door dat beladen verleden. In Vlaanderen heb je een andere houding: gezien het glad ijs is en je erdoor kan zakken, blijf je beter aan de kant staan. Dat is voor hen geen optie. En voor ons, met de ervaringen die we hebben opgedaan, evenmin. Wegblijven is een zwaktebod. Jullie engagement in Congo is in de eerste plaats een artistiek engagement. Maar hoe sterk staan de kunst en de kunstenaar in een land dat gebukt gaat onder armoede, oorlog, corruptie, …? jg: Ik had het eerder over de vele verwantschappen tussen jonge Congolese en Brusselse kunstenaars. Een groot en belangrijk verschil echter is de positie van de autonome artiest.

Die is ginder veel zwakker dan bij ons. Wij vinden het onze allereerste taak om daarin te investeren. Als theaterhuis moeten we in Congo geen cultuurbeleid uitstippelen, geen subsidies geven aan lokale werkingen en niet investeren in infrastructuur. Ten eerste hebben we die middelen niet. Ten tweede kan het opbouwen van lokale structuren alleen maar op legitieme wijze gebeuren door de Congolezen zelf. Door Congolezen die als artiesten de autonomie en de kracht hebben verworven om dat in de stad en in de civiele samenleving te doen. Op dat vlak is er nog veel werk te verzetten. Terwijl wij in Vlaanderen vragen stellen bij de autonomiegedachte en wel eens de opmerking maken dat die hier misschien te ver is doorgeschoten, investeren we in Congo honderd procent in die autonomie. Autonomie is daar op geen enkele manier een evidentie. Voor het lokale politieke establishment bestaan de artiesten gewoonweg niet. Voor de internationale donoren bestaan de artiesten wel, maar dan enkel op geïnstrumentaliseerde wijze. Als Congolese artiesten en gezelschappen vandaag geld krijgen om te werken, komt dat van ngo’s en ontwikkelingssamenwerking. Bij dat geld zit dan een duidelijke opdracht en agenda. Onze inzet steunt op het geloof dat de Congolezen en de Congolese samenleving

‘Toen kwam de vraag: jullie zijn hier eind de jaren vijftig geweest, nu is het 2005, moeten we nu weer vijfenveertig jaar wachten tot jullie terugkomen?’

veel baat zullen hebben bij een krachtige, weerbare, autonome artistieke sector. Daarin willen we investeren. Maar dat houdt ook in dat wij aan Congolese artiesten niet te vertellen hebben wat zij moeten doen. Dat is een cruciaal verschil. Wat vragen deze jonge Congolese artiesten concreet? pk: Er is veel vraag naar workshops. In Kinshasa bestaat er nauwelijks of geen basisopleiding. Het accent van onze toekomstige werking gaat wellicht meer hierop liggen dan op het maken van voorstellingen, hoewel dat natuurlijk een belangrijk onderdeel blijft. Als je ontmoetingen organiseert, komen daar altijd nieuwe projecten uit voort. jg: Er is ook veel vraag naar ontmoetingen met makers. Dat wil niet zeggen dat daar onmiddellijk voorstellingen uit moeten voortkomen.

More more more… future, Faustin Linyekula © Agathe Poupeney

etcetera 122 31


interview

‘Waar we op termijn naartoe moeten is naar een internationaal kunstencentrum in Kinshasa – dat is een project groter dan de kvs en ook groter dan Vlaanderen. Dat moet niet onmiddellijk een grote infrastructuur zijn, hoewel het moeilijk is zonder.’

Je vindt in Kinshasa veel goede dansers, datkonden de mensen van p.a.r.t.s. met eigen ogen vaststellen. Er gebeurt veel op een spontane, niet-gestructureerde manier. We bezochten deze zomer een parcelle in Lingwala, een cité in Kinshasa en een behoorlijk arme buurt. Een parcelle is niet meer dan een huis met een koer errond. Daar komen iedere avond tussen vijf en acht dertig tot veertig jonge breakdancers samen dansen. Ze ontwikkelen er elk hun eigen stijl. Ze repeteren iedere dag enkele uren met en voor elkaar. Zij verdienen daarmee natuurlijk niet hun brood. Maar naast het simpele overleven geven ze aan dat dit hetgeen is wat ze willen doen in hun leven. Ze motiveren en steunen elkaar. Maar ze hebben een grote behoefte aan iemand die de leiding neemt en

hen een stap verder helpt in het maken van voorstellingen. Voor dergelijke groepen zou ik graag een sparringpartner vinden. Dat zijn duidelijke vragen. Welke rol spelen de bestaande artistieke opleidingen? pk: De bestaande opleidingen zijn van zo’n laag niveau dat ik geen verschil zie tussen de dansers die ze gevolgd hebben en degene die dat niet gedaan hebben. Wat de dans betreft heeft Faustin Linyekula in 2001 en 2002 in Kinshasa een grote dynamiek op gang gebracht. De hedendaagse dans in Kinshasa heeft duidelijk zijn wortels in het werk van Faustin, wat niet wil zeggen dat zijn danstaal geïmiteerd wordt. Faustin heeft geïnvesteerd in goede mensen, die nu op hun beurt eigen werk maken en in hun workshops nieuwe dansers ontdekken en opleiden. Dat heeft artistiek gezien meer opgeleverd dan het volgen van een opleiding van vier jaar aan het Institut National des Arts. jg: Er zijn een aantal nationale instituten die in de jaren zeventig bakens waren van kwaliteit en waar studenten uit heel zwart Afrika naartoe kwamen. Die instituten bestaan nog steeds en trekken nog steeds veel studenten, maar het zijn niet meer dan geraamtes, geleid door mensen die zich vooral aan hun postjes vastklampen. Er wordt weinig kennis of knowhow doorgegeven. Faustin heeft in de jaren na 2000 een nieuwe wind doen waaien in Kinshasa. En vooral een nieuw bewustzijn gecreëerd: we kunnen en we mogen hiermee bezig zijn.

Het leven en de werken van Leopold II, KVS © Koen Broos

32

etcetera 122

Stromen deze nieuwe artiesten dan niet door naar de opleidingen en de grote instellingen? jg: Dat gebeurt veel te weinig. Er is op de leidinggevende posten van de grote artistieke instellingen ook een groot verloop. Met ie-

dere nieuwe minister van Cultuur wordt een nieuwe directeur aangesteld. Met de directeur van het Institut National des Arts zijn er dit jaar een aantal gesprekken geweest: Faustin heeft met hem gepraat, Theo van Rompay heeft met hem gepraat, ikzelf heb met hem gepraat. Ik had de indruk dat hij zich bewust is van de problemen en van het feit dat het eigenlijk niet kan dat iemand als Faustin geen rol speelt in het curriculum van de opleiding. Hij heeft me ook gezegd dat het Institut de inbreng van internationale partners nodig heeft. We zullen zien hoe het evolueert, maar tot nog toe kennen wij die instellingen vooral als gesloten bastions. Ik heb daarom moeite met Europeanen die zonder enige kritische instelling samenwerken met een dergelijk instituut. Je kan je band met zo’n instelling ook gebruiken om die instelling van binnenuit te veranderen. Ik ben niet tegen samenwerking, maar ik heb tegen de directeur gezegd: het zal met Faustin zijn of niet zijn. Waar we op termijn naartoe moeten is naar een internationaal kunstencentrum in Kinshasa – en dat is een project groter dan de kvs en ook groter dan Vlaanderen. Dat moet niet onmiddellijk een grote infrastructuur zijn, hoewel het moeilijk is zonder. Een dergelijk centrum zou werk- en presentatieplekken creëren maar zou ook een rol moeten spelen in de opleiding en in het faciliteren van ontmoetingen, op een veel permanentere basis dan wij dat nu doen. De artistieke en maatschappelijke effecten van zo’n centrum zullen na tien, vijftien jaar spectaculair zijn. Die termijn heb je nodig. De stappen die de kvs op vijf jaar tijd heeft gezet, zijn groot. Maar de volgende stappen zullen moeten gezet worden onder een bredere paraplu. De politieke wil om een dergelijk project vanuit Vlaanderen te financieren is er niet. Onze voorkeur gaat trouwens ook uit naar een diversificatie van de subsidies. pk: In de 21ste eeuw zou een dergelijk ambitieus project een zaak van Europa moeten zijn, en niet van een deelstaat of een regio, zoals nu. Maar voor het Congo-traject van de kvs blijft ondersteuning vanuit Vlaanderen natuurlijk cruciaal. www.kvs.be


essay door Bart Philipsen

Het overleven van de tragedie De ‘kindlijke’ hertaling door Jan Decorte in Bakchai. Neoptolemos in een rolstoel in Raven Ruëlls enscenering van Philoktetes. Het ‘achteraf’ van de tragedie tussen Medeia en Jason in Pieter De Buyssers tekst voor Nachtevening van Inne Goris. Een grand guignol van opeenvolgende nummertjes bloodshed in Titus Andronicus bij de kvs & Olympique Dramatique. En tot slot de verbinding door Krzysztof Warlikowski

van de tragedies rond Alkestis en Iphigeneia met de Holocaust (en nog veel meer) in (A)pollonia. Het zijn vijf uiteenlopende manifestaties van het tragische die vorig seizoen op onze scènes te zien waren. Bart Philipsen zag ze en levert commentaar.

Soms kan de herhaling van de tragedie, vermomd als farce, verschrikkelijker zijn dan de oorspronkelijke tragedie. – Herbert Marcuse

1. Bijna een halve eeuw geleden verscheen in volle koude oorlog The Death of Tragedy (1961) van de vermaarde criticus George Steiner. Vandaag is het bon ton om laatdunkend over Steiners monografie te doen, want zowat iedereen lijkt het erover eens te zijn: de tragedie is terug van nooit weggeweest. In het voorbije seizoen ‘regende het zelfs tragedies op onze scènes’, schreef Johan Reyniers in het editoriaal van Etcetera 120. Maar eigenlijk is The Death of Tragedy het heimelijke programma van die comeback. Wat Steiner in korte maar pregnante analyses gaande van onder andere Shakespeare en Racine tot Brecht en Beckett als de geleidelijke teloorgang van de tragische kunst beschrijft, leest als de geschiedenis van een hardnekkig spectraal overleven van diezelfde tragische erfenis. Maar waaruit bestaat die dan? In zekere zin komt het altijd op hetzelfde neer. De mens legt een soort voluntarisme aan de dag dat gevoed wordt door illusies over de maakbaarheid en kenbaarheid van het leven of – het een impliceert het ander – over de eigen autonomie. Vervolgens wordt dat vo-

luntarisme gekaapt door krachten van buiten of binnen – ‘call it what you will: a hidden or malevolent god, blind fate, the sollicitations of hell, or the brute fury of our animal blood’ (Steiner) – die het fataal laten ontsporen. Wat iets menselijks leek te zijn, slaat brutaal om in

iets onmenselijks, de mens herkent zichzelf niet meer. Steiner: ‘Outside and within man is l’autre, the “otherness” of the World.’ Maar het meest specifieke en essentiële aspect van de tragedie ziet Steiner in de afwezigheid van compensatie, laat staan hoop voor de catastro-

Nachtevening, LOD/ZEVEN © Koen Broos

etcetera 122 33


essay

Bakchai van Kaaitheater, De Roovers & Bloet © Danny Willems

faal getroffen mens. De catastrofe bevestigt enkel het statuut van de mens als ‘apolis’ (‘stad-loos’, naar het beroemde koorlied uit Antigone), een wezen dat van nature een balling is, een sans-papier in het bestaan. Orde, zekerheid, identiteit, gemeenschap, zelfstandigheid, redelijkheid: het zijn begoochelingen die al duizenden jaren stof leveren voor de een of andere vorm van brutaal tragisch ontwaken. Maar die vorm is zelf niet los te denken van de stof, en beide zijn historisch bepaald. In The Death of Tragedy komt Steiner aarzelend tot de conclusie dat we ons niet meer moeten blindstaren op de oorspronkelijke vorm van de Griekse tragedie an sich – die zou sowieso verleden tijd zijn – maar dat we moeten focussen op contemporaine vormen van moderne tragiek. Neem nu Brechts Mutter Courage: haar woordenloze schreeuw bij de dood

34

etcetera 122

van haar zoon Schweizerkas maakt haar in Steiners beschrijving tot een Griekse heldin, ‘it was the same wild cry with which the tragic imagination first marked our sense of life. The same wild and pure lament over man’s inhumanity and waste of man. The curve of tragedy is perhaps unbroken.’ In ‘Tragedy reconsidered’, een bijdrage voor de recentere bundel Rethinking Tragedy (2008), suggereert Steiner misschien nogal voorspelbaar dat we die moderne tragiek in het domein van de komedie moeten zoeken – de moderne tragikomedie wel te verstaan, de antieke komedie lijkt vooral een museaal bestaan te leiden (met de recente opvoering van Lysistrata door Tutti Fratelli als zeldzame uitzondering). Maar was die vermenging al niet aan de gang bij Shakespeare? De meester van het Elizabethaanse drama lapte in elk geval de orthodoxe scheiding van tragedie en

komedie, van het hoge en het lage magistraal aan zijn laars. Shakespeare zit op de wip tussen de klassieke tragedie en het moderne drama waarin zowel getreurd als gelachen wordt om het ontbreken van een verpletterende externe kracht: alles – niets eigenlijk – ligt al te zichtbaar voor onze voeten. De goden zijn de mensen zelf geworden, voor elkaar en voor zichzelf. De goddelijke dreiging – l’autre, om Steiners in 1961 nog zeer modieuze term te gebruiken – zit voorgoed tussen de oren. De Duitse theaterwetenschapper HansThies Lehmann is van mening dat generische criteria zoals ‘tragedie’ en ‘komedie’ aan de kern van de zaak voorbijgaan. Moderne tragiek (die eigenlijk terug aanknoopt bij de Griekse) is volgens hem eerder terug te vinden in hedendaagse theatrale schrifturen die de illusies van de mens met betrekking tot zijn


autonomie niet enkel thematisch maar ook in de vorm van het spel en de niet controleerbare aspecten van de voorstelling zelf ondermijnen: niet (enkel) de voorstelling van de tragedie, maar de tragedie van de voorstelling dus, de onderbreking van het – vrijblijvende – esthetische spel zowel aan de zijde van de acteurs als bij de toeschouwers en de herontdekking – in een zuiver profane vorm – van het ritueel. Lehmanns visie op hedendaagse tragische theatraliteit spoort natuurlijk met ontwikkelingen in het theater sinds de jaren zestig – dus na het verschijnen van Steiners tragedieboek – die hij zelf onder de noemer postdramatisch theater heeft gebracht. Daarin verschuift de focus van de dramatische tekst naar de performance zelf zonder de spanning tussen tekst en spel op te heffen. Integendeel: zowel de tekst als het spel worden uit hun wederzijdse onderschikking van script en uitvoering bevrijd. Lehmann verwijst onder andere naar Heiner Müller, Robert Wilson, Sarah Kane, Forced Entertainment, de Societàs Raffaelo Sanzio, e.a. Het sluit de blijvende fascinatie voor ‘the old masters’ niet uit, integendeel zelfs, zoals de tragediebewerkingen van o.a. Heiner Müller of de Tragedia Endogonidia van de Societàs Raffaelo Sanzio bewijzen. Ook recente opvoeringen van tragedies in eigen land tonen aan dat de tragische canon blijft fascineren, niet als onaantastbare tekstpartituur, wel als vertrekpunt voor een eigenzinnige opvoeringspraxis die de mogelijkheden van een postdramatische tragiek exploreert. De tekst wordt ingrijpend herschreven, zoals in Jan Decortes ‘kindlijke’ versie van Euripides’ Bakchai. Hij kan zowel ingekort als aangedikt worden met ander tekstmateriaal, zoals in Raven Ruëlls Philoktetes waarvoor o.a. de versies van Sophokles en Heiner Müller werden gebruikt (misschien ook Vergilius, Seneca, Ovidius?), aangevuld met modern literair (Harry Mulisch, Het stenen bruidsbed) en documentair materiaal, inclusief Wikipedia. De Poolse regisseur Krzysztof Warlikowski monteert in (A)pollonia tragediemateriaal van Aeschylos (Oresteia) en Euripides (Alkestis, Iphigeneia in Aulis) met een toneelstuk van Rabindranath Tagore, een sprookje van Hans Christian Andersen, citaten uit filmscenario’s van Godard en Cassavetes en ander hedendaags literair materiaal van

Hanna Krall (de novelle Apolonia), Jonathan Littell (De welwillenden) en Coetzee (Elizabeth Costello) tot een complexe postdramatische multimediaperformance. Pieter De Buysser leverde met Nachtevening dan weer een volledig originele tekst aan Inne Goris (lod/Zeven) waarin de Medeia-fabel slechts de voorgeschiedenis vormt voor een sobere en gestileerde posttragische partituur – tekst, muziek, performance – die de tragiek van Jason en Medeia verder denkt en schrijft, in de hoop uit te komen voorbij de tragedie. In de opvoering door de kvs van Shakepeares Titus Andronicus, een andere regie van Raven Ruëll, werd de tekst (in de klassieke vertaling van Willy Courteaux) behoorlijk getrouw gevolgd. In alle vermelde voorstellingen werd in min of meerdere mate, op gelukkige of ongelukkige wijze gepoogd om een spel te ontwikkelen dat zichzelf als theatrale praxis ook op het spel zet en dus – als we Lehmann volgen – naar een ‘tragische’ overschrijding van de voorstelling reikt. Wat op scène kwam, bewijst dat de uitdagingen zowel aan de kant van het spel als aan de kant van de betekenis liggen: verwordt het niet te veel tot narcistisch spelplezier, ironisch spelom-het-spel en dus ontragisch? Of wordt de voorstelling niet te veel een rebus van interessante filosofische reflecties, een gevisualiseerd ideeënspel? Wat dat laatste betreft: vanaf de achttiende eeuw is de tragedie een geliefde toetssteen geworden voor filosofische lectures en dat is tot vandaag zo gebleven. Het is nog altijd moeilijk om Antigone uit het keurslijf van Hegels zeer invloedrijke beschouwingen te bevrijden (zelfs als men die niet zou kennen) en Judith Butlers lezingencyclus Antigone’s Claim (2001) of Terry Eagletons monografie Sweat Violence (2003) tonen de ongebroken fascinatie van de kritische theorie voor tragische stof. Bijna altijd gaat die fascinatie gepaard met een ontkenning van het performatieve aspect van de tragedie, dat wil zeggen van haar materialiteit en lichamelijkheid, haar theatraliteit. Dat is allicht de erfenis van Plato en zelfs van Aristoteles. Dat de eerste het theater uit de stad wilde bannen is geweten, maar ook de eerste echte theoreticus van de tragedie sprak met desinteresse over de opsis, de visuele en performatieve dimensie van het stuk. Friedrich Nietzsche (die in deze zaak ook boter op het hoofd heeft) rukte alleszins die

weerspannige relatie tussen denken of theorie en theater opnieuw in het centrum van het debat toen hij zich in de inleiding voor de heruitgave van zijn jeugdwerk Over de geboorte van de tragedie afvroeg of al dat denken en spreken over de Attische tragedie niet naast de kwestie was: ‘ze had moeten zingen, deze nieuwe ziel – en niet spreken!’ Zingen, dansen – en lachen: dat is de leer van de dionysische demon Zarathoustra die Nietzsche aan het einde van zijn inleiding citeert, ‘Zarathoustra de danser’, ‘Zarathoustra de waar-lacher (…) die houdt van springen en van zijsprongen’: ‘Verhef uw harten broeders, hoog, hoger! En vergeet ook de benen niet! Hef ook uw benen hoog, goede dansers, en beter nog: sta ook op uw kop!’ 2. ‘wafoelik/ in mij bene/ nu/ parsies/ zo’n goesting/ om te / danse/ gédal tover/ op mij gedaan/ schofterik/ get mij betovert/ ikkebook/ liekes in/ mijne/ kop/ ik wil zinge/ terere/ vannu.’ Aan het woord is Pentheus in Euripides’ Bakchai, in de bewerking en enscenering van Jan Decorte. Pentheus (Sara de Bosschere), koning van Thebe, staat op het beslissende punt om overstag te gaan voor de betovering van Dionysos, gespeeld door Benny Claessens op wiens monumentale en bijna naakte lijf in gotische letters ‘body’ getatoeëerd staat. De god is teruggekeerd naar zijn geboortestad om haar bewoners, die hem niet langer vereerden, een lesje te leren. Hij betovert de vrouwen en lokt ze naar buiten op de berg waar ze in maenaden veranderen en zich uitleven in wilde orgieën. Pentheus wil paal en perk stellen aan die subversieve praktijken en de polis opnieuw tot rede te brengen. Maar hij wordt zelf betoverd en laat zich overreden om als vrouw verkleed in een boom de orgieën gade te slaan. Hij wordt ontdekt en daarop door de uitzinnige vrouwen, zijn eigen moeder Agave op kop, verscheurd. Toegegeven, het is een vermetele sprong, van Nietzsches dansende Zarathoustra naar de uit de bol gaande protagonisten, naar de steeds met ceremoniële ernst ingezette maar vervolgens uitzinnig lallende koorpartijen en naar Dionysos aka ‘the Body’ in Jan Decortes Bakchai, maar toch. Natuurlijk is Decortes ‘onnozelheid’ dubbelzinnig, de ‘kindlijke taal’ van zijn über-naïeve gruwelsprookje klinkt in de monden van de acteurs als een

etcetera 122 35


essay

oude en vreemde rituele taal die de meester zelf niet kan of wil onthouden, hij moet zijn eigen tekst aan een pupiter aflezen en linkt zo zelfreflexief het spel aan de tekst als mythe, die verteld en uitgebeeld wordt. Oude Grieken of burgers van de global village: we spelen/ spreken altijd fataal de taal van anderen en denken dat het de onze is. Als er al iets kinderlijks aan de taal van Decorte is, dan zoals in de tekeningen van door oorlogsgruwel of familiedrama’s vroegwijs geworden kinderen. Ook Nietzsche noemde de essentie van de Griekse tragedie, haar Heiterkeit, dubbelzinnig. Heiterkeit is onvertaalbaar maar ‘lichtvoetigheid’ komt het best in de buurt, tenminste als men zich daarbij in trance over gloeiende kolen lopende figuren voorstelt. Of Decortes zotte ‘krakkemikkige’ koordansjes. Heiterkeit, aldus Nietzsche, is het resultaat van een schizofrene paring, een Duplizität van dionysische extase en precaire apollinische droombeelden; dissonante muziek van betekenaars zonder onmiddellijke betekenis. Voor Nietzsche staat of valt de tragedie met het daaruit resulterende schokkende esthetische beeld: een huiddunne schijn waarvan de andere kant alleen maar chaos is. Op een bijzonder sobere, bijna naakte scène dansen Decorte & cie op die dunne grens met de ernst van grote kinderen die genoeg hebben aan een paar stoelen om de leegte tot een ceremoniële ruimte te transformeren. Volgens Nietzsches (omstreden) genealogie van de tragedie is ‘Dionysus, de eigenlijke held van het toneel en middelpunt van het visioen (…) in de allereerste periode van de tragedie niet echt aanwezig. Hij wordt slechts als aanwezig voorgesteld.’ Het masker, het teken dat Dionysos altijd al (maar) was, zijn afwezigheid dus, krijgt pas in de overgang van het ritueel naar het drama een gezicht en een lijf. De acteur zit daarom half verscholen ‘in sijnen blote’ op een stoel achter een decorwand te wachten op zijn ‘optreden’: ‘twortijd/ dakkier/ verschijn/ in mij/ mense/ gedaante.’ Op komt Dionysos, dit wil zeggen de acteur en mediafiguur Benny Claessens: de ‘body’ lezen we op zijn rug. Net als Decorte zelf belichaamt Claessens als acteur de dubbelzinnigheid van onschuld en onbestemde dreiging, de verheven onnozelheid die de goegemeente altijd weer een beetje ongemakkelijk maakt. Daarin

36

etcetera 122

zijn beiden inderdaad afstammelingen van (Euripides’) Dionysos, potsenmakers en meesters van de hogere schijn die Plato de gordijnen injoeg. Of ‘the Body’ nu werkelijk een god is, is minder belangrijk dan de twijfel die hij zaait en de verdrongen driften en verlangens die hij aanboort. Hij belichaamt de naamloze, begriploze realiteit van de verdringing die – zoals dat bij verdringingen gebeurt – onverhoeds als een unheimliche figuur uit een schijnbaar andere wereld terugkeert en de orde van de dag ontregelt. Alle zekerheden en identiteiten komen op de helling te staan. Als een goeroe zet ‘the Body’ het mechanisme van de zelfdestructie binnen de gemeenschap in gang en kijkt hij toe hoe the body politic zichzelf aan stukken rijt. De verschuiving van l’autre van buiten naar binnen en de inwendige destructie van de politieke gemeenschap wordt hier bij wijze van spreken in het centrum van de tragedie geplaatst. Euripides’ Bakchai neemt daarom in de traditie een dubbelzinnige plaats in: wat voor de enen de tragedie bij uitstek is, is voor de anderen de tragedie waarin de tragedie begraven wordt, en het moderne politieke drama begint. Decorte grijpt zoals gewoonlijk ongegeneerd in de Griekse tekst in, maar het feit dat het einde van Euripides’ Bakchai slechts fragmentair is overgeleverd, geeft hem vrij spel om een slot te forceren dat het format van het (zwarte) sprookje recht doet. Nadat ‘de twee ou peekes’ Kadmos en Tiresias (allebei gespeeld door Decorte) al hadden beschreven wat er gebeurd was met Pentheus, laat Decorte Agave (gespeeld door Sigrid Vinks), Pentheus’ moeder en zijn beul, haar gruweldaad zelf herinneren en als bericht herhalen (‘diën ebbe/ we gejaagd/ mette vrouwe/ ik sie et/ nu’). Zij ziet op haar beurt, wakker wordend ‘gelyck uit een roes’ wat Pentheus fataal werd, de blik op of in de dionysische nacht ‘die de blik verwondt’ (Nietzsche) en waarin zij zelf verblind was ondergedompeld. Slechts door de afstand van de herinnering beschermd maakt zij een spagaat tussen de positie van de rede en die van de on-rede. Dat ze beide posities in zich verenigt, verdubbelt het pathos. De ‘kindlijke’ taal van de herinnering lijkt nu pas echt het noodzakelijke soelaas te bieden en de schijnhelderheid die volgens Nietzsche de functie is van het

apollinische masker: zoals donkere sterretjes voor de ogen van wie te lang recht in de zon heeft gekeken. Maar tegelijk verraadt die onmogelijke dubbele blik de ironische afstand in het spel zelf die Nietzsche Euripides zo zwaar aanrekende (al was hij terughoudender over de Bakchai). Wo Es war, soll Ich werden: dat is de tragedie als onvermijdelijke leugen (theater) van de rede. In haar slotmonoloog ontdubbelt zich bijna onmerkbaar die dubbele positie en wordt Agave de actrice die Agave heeft gespeeld om vervolgens de vertellende moeder te worden die haar zoon, die ze in het spel(-in-het spel) heeft verscheurd, als in een vermanend vertelsel-voor-het-slapengaan op het hart drukt: ‘en luistert/ vollegende/ keer/ mijne pentheus/ naar watte/ godenu/ vertelle/ of ge wordt/ verscheurd/ door de/ waarheit/ de liefde/ nis alles en/ onthoutta/ goe gij dooi/ muis/ onthoutta/ goe/ ik sien u/ graag/ doot of/ levendig/ gij ventje/ vanniks/ koning van/ thebe (…)’. Decorte lijkt de oorspronkelijke fabel, waarin zowat iedereen zwaar gestraft wordt door Dionysos, van een provocerend happy end te willen voorzien. ‘The Body’ omhelst in een melige slotshow Pentheus, belichaming van de zopas aan stukken gereten body politic. Wat verschijnt als geforceerde maar zuiverende illusie van harmonie en gemeenschap (peace, love and understanding) is tegelijk een beeld van wat zo verscheurend onwaar, zo hopeloos dubbel is aan de mens, zodat dat niets – ook en vooral de liefde niet die hier zo verschrikkelijk als (zelf-) destructieve eros heeft gewoed – hem kan redden. Gelukkig ‘twasso/ tristich/ azin bambi/ de fillem’. Bakchai als foute kinderfilm, het theater als kinderkamer die – zoals geweten – scène van gruwelijke fantasie kan zijn: achter op de scène staat een grote giraf, gestut of gekooid in een te klein raam, zijn poten zweven boven de grond, zijn veel te lange nek steekt er ver bovenuit. Waant zich heel wat maar is een ‘ventje vanniks’. Ziedaar de mens. 3. Net als Decorte hebben ook Raven Ruëll en Leo De Nijs de scenografie van Philoktetes (kvs) gekozen als een strak en sober decor dat herinnert aan de ruimte van de antieke tragedie. Het lijkt zowel op de microkosmische setting van het tragische theater (de blauwe en groene


spots suggereren hemel en aarde) als op een circustent met een futuristisch ogende zilveren hemel, die het publiek rond het gebeuren plaatst. Of is het een arena, met Philoktetes als bête noir dat aan de voyeuristische blikken van jaarmarktbezoekers wordt uitgeleverd? Nadat acteur Dirk Van Dijck als verteller via een Wikipedia-resumé de ‘fabel’ of de voorgeschiedenis van het stuk (de Trojaanse oorlog) heeft opgefrist, wordt hij Odysseus, de uitgekookte en cynische generaal, een man zonder illusies die macht koppelt aan Kadaverdisziplin. Hij loopt als een zwijgzame circusdirecteurdompteur (of is het een oude leeuw?) rond het speelvlak, instrueert de jonge Neoptolemos die hier zijn vuurdoop als listige strateeg en politicus krijgt, geeft hem een por in de rug en dwingt hem tot confrontatie in de arena met Het Beest, dat met list en bedrog moet gevangen en getemd worden: Philoktetes (Nico Sturm). Die was tijdens de heenreis van de Grieken naar Troje op dit eiland achtergelaten omdat hij een stinkende etterende wonde had die niet genas, een straf voor het verraden van het graf van Herakles (van wie Philoktetes de magische boog had gekregen). Nu het tij in Troje aan het keren is ten nadele van de Grieken en enkel Philoktetes’ boog de zaak kan redden, moet die boog met argumenten als het kan, met geweld als het moet aan Philoktetes ontfutseld worden. Tot zover de plot. Philoktetes is op een bijzondere wijze a-polis, niet alleen verbannen op een eiland, maar precies ook verbannen in een weerbarstige niet-identiteit die de gemeenschap niet kan plaatsen: half mens, half dier, half machine (want vergroeid met zijn boog), half god, en vooral een stinkend ding. Tot die gemeenschap – die hier in Troje op verplaatsing speelt en daar het onderspit dreigt te delven – dat stinkende on-Ding, dat spook van een mens, weer nodig heeft en opnieuw wil incorporeren. Men kan hem – vergroeid met zijn boog – opnieuw gebruiken: een mooie metafoor voor het lelijke woord ‘instrumentalisering’. Sturm speelt een ontregeld en ongeleid instrument, vastgekluisterd in een rolstoel die tegelijk archaïsch en futuristisch oogt (zoals techniek wel vaker verschijnt in donkere sffilms); zijn spel roept vage herinneringen op aan Peter Sellars’ beroemde incarnatie van Dr.

Strangelove. Het dionysische geweld lijkt zich in Ruëlls enscenering teruggetrokken te hebben in de schijnbaar fysiek en mentaal zwakke positie van de marginaal, de bijna-inboorling – l’enfant sauvage – die zich enkel door een fles cognac uit de aktentas van Neoptolemos enigszins laat paaien. Wat Neoptolemos echter ontreddert is niet het fysieke gevaar an sich (ook Neoptolemos is ondanks zijn jeugdige leeftijd een held), maar de dreiging en verwarring die uitgaat van het ongearticuleerde, de nonsensicale praat van een verknipt sujet dat elke dialoog en elk dramatisch conflict tussen gelijken ontwricht en doet stilvallen. Het ‘ongelijke’ spel dat Neoptolemos/ Bruno Vanden Broecke vertoont (en dat hem in recensies ook werd verweten) is in bepaalde opzichten het enige oprechte antwoord op de ontregeling waarmee Philoktetes het ‘dramatische conflict’ voortdurend infecteert. In de dwaze grimas van een steeds bezopener Philoktetes, wiens starende blik men ook als geviseerde toeschouwer slechts schijnbaar geamuseerd, in werkelijkheid eerder ongemakkelijk probeert te beantwoorden en liever zou vermijden, verschijnt echter niet zomaar l’autre, maar wel een unheimliche, archaïsche karikatuur van het moderne ik: een gefrus-

treerd, door zelfbeklag verteerd (‘verzuurd’) en geïsoleerd narcistisch ik dat maling lijkt te hebben aan het belang van de gemeenschap. De beklemmende rekensommen over het aantal geproduceerde doden per seconde oorlog (naar analogie met een gelijkaardige morbide wiskunde in Jonathan Littells De welwillenden) waarmee de verteller/Odysseus de aanslepende woordenstrijd tussen Neoptolemos en Philoktetes ethisch poogt te discrediteren, maken geen indruk. Philoktetes is de boosaardige, verongelijkte clown, het gekwetste ego dat de farce in een bloedbad kan herscheppen, de verminkte oorlogsheld die uit rancune de pin uit de handgranaat kan trekken om zichzelf en alle anderen te vernietigen – ‘till we meet again’. Maar dat gebeurt dus niet. In Philoktetes’ capitulatie zoals ze door Ruëll werd geënsceneerd, verschijnt een complexe moderne tragiek die op het originele antieke (en schijnbaar onmoderne) einde in Sofokles teruggrijpt; en bijvoorbeeld niet op het in se meer heroïsche einde van Heiner Müllers Philoktetes die de schaamte van de capitulatie bespaard blijft en gedood wordt door Neoptolemos, om vervolgens als lijk en vermeend slachtoffer van de Trojanen meegenomen te worden. De deus ex machina – de stem van

Titus Andronicus van KVS & Olympique Dramatique © Koen Broos

etcetera 122 37


essay

Herakles die Philoktetes gebiedt om mee te gaan – onderbreekt een pijnlijk dilemma, een onbeslistheid die fysiek en verbaal in het spel van Neoptolemos doorwerkt en blijkbaar ook de discussies en controverses over de inzet van het stuk tijdens het repetitieproces weerspiegelt. Deze hermeneutische (en dus ook dramaturgische) onenigheid wordt overgedragen op het publiek, dat de geleidelijk aan antidramatische ‘surplace’ (Johan Thielemans) al dan niet geïrriteerd ondergaat: de keuze tussen een zogenaamd individueel bestaan dat in volstrekte isolatie en narcistisch zelfmedelijden vegeteert; of een bestaan als lid van een polis die menselijk leven als kwantificeerbaar en objectiveerbaar materiaal (lees: kanonnenvoer) voor het behoud van de Staat beschouwt. Maar het is niet de stem van Herakles zelf die de doorslag geeft. Redding – als dat het woord

is – uit het dilemma brengt enkel de autoriteit van de klassieke tekst: Philoktetes krijgt een klassieke uitgave onder de neus gedrukt om te bewijzen dat zijn hartverscheurend ‘nee!’ niet in het scenario staat. Het is een originele vondst om dit bitterironische zelfreflexieve gebaar van de auctoritas – de canon (Sofokles of Wikipedia, maakt niet uit) – te laten ingrijpen waar een illusie van individuele heroïek (of heroïsch individualisme) het pseudo-existentialistisch tegen het boze Algemene (de staat, de politiek) lijkt op te nemen. Tot zover de hybris van het Ik dat cavalier seul wil spelen in het geloof het verschil te kunnen maken. Onbevredigend? Allicht voor een deel van het publiek, dat door het abrupte en ongemotiveerde semi-all ends well teleurgesteld is en droomt van andere tragedies en tragische acties met een katharsisgewijs grotere return. De voor-

(A)pollonia, regie Krzysztof Warlikowski, presentatie de Munt © Stefan Okolowicz

38

etcetera 122

stelling van de tragedie wordt de tragedie van de verheven voorstelling van de tragedie. 4. In de Griekse tragedies worden de goden nog als externe krachten voorgesteld die door hun excessieve overmacht ingrijpen in de menselijke intrige, ook al hebben die Griekse goden bijzonder veel menselijke trekken. In de moderne tragedie of het treurspel wordt duidelijk dat wat als fataliteit en alteriteit (Lévinas) wordt geciteerd, eigenlijk des mensen is; maar de mens blijft hardnekkig doen alsof andere verheven machten en krachten in het spel zijn, en niet la bête of het lelijke duistere kind in hemzelf wiens honger maar niet kan gestild worden. Dat wordt misschien verklaard door de ervaring dat die immanente menselijke alteriteit veel vreemder, amorfer en onmenselijker is dan de al bij al nog re-


delijk antropomorfe wereld van de Griekse goden. De momentane zinsverbijstering van de Griekse held wordt een continue condition moderne die zichzelf als onvermijdelijke loop der dingen presenteert. Dat leidt fataal tot een bloedige poppenkast, zoals in Shakespeares Titus Andronicus; en de opvoering door kvs & Olympique Dramatique in een regie van Raven Ruëll was niets anders dan de systematische en letterlijke uitvergroting en overbelichting van die waarheid. Terwijl de gruwel in de Griekse tragedie resultaat is van een tragisch conflict dat tenminste schijnbaar door l’autre wordt uitgelokt en tot een punctuele climax leidt, is Shakespeares treurspel niets anders dan de nauwelijks getemporiseerde theatralisering van het eigen immanente geweld van menselijke relaties, een geschiedenis die altijd al begonnen is en zonder hoop op verlossing doorgaat – er is op de keper beschouwd niets anders dan die geritmeerde en geregisseerde zinloze verspilling van bloed, verpakt als politieke ratio. Terwijl de affiche met de foto van een vervaarlijk met een hakmes zwaaiende tiener het door de media sinds enkele jaren ingeburgerde concept van ‘zinloos geweld’ oproept, verplaatst de voorstelling die aan halfvolwassenen gelinkte gewelddadigheid naar het hart van het volwassen politieke bedrijf. Een van de beroemdste Shakespeare-quotes kan ook omgekeerd gelezen worden: though this be method, yet there is madness in it. En Ruëlls enscenering leek gebaseerd op het apriori dat het theater de plek bij uitstek is waar dergelijk tweerichtingsverkeer tussen logica en chaos, rede en redeloosheid, beschaving en zinloos geweld schaamteloos geëxploiteerd en geëxponeerd kan worden. Zoveel maakt de ontmaskerende enscenering al vanaf het begin duidelijk, met een in onderbroeken en gummilaarzen geklede (of ontklede), op heavy metal headbangende cast die de Romeinse keizerlijke nomenclatura representeert in een scenografie die eruitziet als een onhandig bij elkaar getimmerd houten decor voor een boze kinderrevue: dit is dus het forum romanum, het hart van het imperium. Hier keert generaal Titus terug na een uitputtingsslag tegen de Goten die hij weliswaar gewonnen heeft, maar ten koste van veel Romeins bloed. Hij besluit de gevallen Romeinse zonen te wreken door een van de zonen van de krijgs-

gevangen Gotische koningin Tamora om te brengen. Die zal hem deze daad niet vergeven en daarmee is het ontstekingsmechanisme van de wraak in werking gesteld. Tamora zal haar positie als echtgenote van de nieuwe Romeinse keizer misbruiken om iedereen tegen iedereen op te zetten en een massale en gore slachtpartij te orkestreren die culmineert in een gruwelijk feestmaal waarbij Tamora en de keizer onbewust de door Titus afgeslachte en gekookte zonen van Tamora zullen verorberen. Zo vreemd de ‘kindlijke’ taal van Decortes volgehouden ‘ernstig sprookje’, zo vreemd en lachwekkend ook de plechtstatige, zij het vaak gestotterde en afgehaspelde verzen in de mond van de grote kinderen die hun eigen tekst niet altijd lijken te begrijpen maar er des te ongegeneerder op loshakken. De vreemdheid van Decortes taal klopt met het plaatje, ze accentueert het ceremoniële dat de gruwel bewaart in de naïeve poëzie. Als Titus Andronicus opkomt met de stoffelijke resten van zijn zonen, verpakt als een half pond gemengd gehakt in een plastic boodschappentasje, is een andere toon gezet: de tragedie wordt een gruwelijke farce. De verheven tekst wordt brutaal en consequent afgesneden van het beeld. Het plaatje mag niet kloppen, de dramaturgie zet in op de schrijnende en potsierlijke clash tussen de verheven verzenschriftuur (die door de vertaalbalk ook nog eens als tekst autonoom in de ruimte staat), de sowieso al schokkende fabel en de provocerende enscenering en scenografie. Alles wat met waarden of ideeën zou samenhangen is slechts voorwendsel, vermag niets tegen de cyclische fataliteit, de bloedsomloop van de bloeddorst die in het beste geval nog moeite doet zich met fraaie kleuren en verzen te tooien om het vuile bloedbad te maskeren. En dat een deel van de cast herkend wordt als het schorem uit de verfilming van De helaasheid der dingen, en Rome en Reetveerdegem – de navel van het antieke universum en de mythische anus van de Vlaamse provincie – bijgevolg even over elkaar schuiven, lijkt bijna geïntendeerd. In een recente studie over de tragedie analyseert Karl-Heinz Bohrer de esthetiek van de gruwel in de Griekse tragedie als een momentane epifanie in de catastrofale shock van de tragische Erscheinung – Klytaimnestra’s bloedende mes, Oidipoes’ uitgestoken ogen, Kreon

met het lijk van zijn zoon; in Titus Andronicus van Olympique Dramatique & kvs wordt die esthetiek van de gruwel gebanaliseerd tot de orde of de routine van de dag. De wip op de scène komt nu eens aan de ene en dan weer aan de andere kant naar beneden en ritmeert een aaneenrijging en dus inflatie van ‘tragedies’ die slechts door een overtreffende vindingrijkheid in spectaculaire enscenering, uitstalling en overbelichting van wreedheid zoiets als dramatische spanning kunnen simuleren, tot er niets menselijks overblijft, louter silence, signifying nothing. Van het spoor van sacraliteit in het spaarzame bloedige teken op de antieke scène blijft niets over: een koortsachtig zoeken naar iets in een steeds andere bloedplas. Het feest en het genot van de wreedheid bereiken een meesterlijk hoogtepunt in de verkrachtingsscène van Lavinia, haar verschijning voor haar vader Titus roept even Bohrers notie van de tragische epifanie op; maar ook dit beklemmende hoogtepunt moet verzuipen in de grand guignol van opeenvolgende nummertjes bloodshed waarin menselijke lichamen verhakseld en geprepareerd worden om – letterlijk – geconsumeerd te worden, heropgenomen in de verschrikkelijke oneindigheid van een doden dat voortduurt zonder verlossing, een tweede dood. Deze onbegrensde countdown, die enkel door de aanwezigheid van het door-en-door kwade (in dit geval de Moor Aaron) enige metafysische glans krijgt, schreeuwt om een schijn van finale hoop en genade, vaak een buitenstaander of een uit ballingschap terugkerende protagonist, zoals Titus’ enige overblijvende zoon Lucius, die de illusie van de ‘schone lei’ en dus de breuk met de fatale logica zou moeten belichamen. Een geforceerde onderbreking van een geschiedenis waarvan men weet: elle se répète. 5. De weerlegging van die tragische herhalingsdwang is niets minder dan de programmatische inzet van Nachtevening, een productie waarmee Inne Goris (lod/zeven) voortbouwt op een vroegere Medeia-bewerking, Naar Medeia. Pieter De Buysser schreef voor haar een tekst die de worsteling evoceert met of naar het ‘achteraf ’, ‘de tragedie voorbij’. De inzet is het creëren van een opening voor zoiets als vergeving tussen Medeia en Jason, als de

etcetera 122 39


essay

tragedie voorbij is. Genezend, therapeutisch, zuiverend theater dus waarvoor een gestileerde theatrale ruimte werd gecreëerd: een klein vierkanten platform – offerblok, huwelijksbed, vechtring? – omgeven door oplopende houten banken waarop het publiek zit, in de rug het over verschillende zijdes verdeelde koor van zes zangers (Eavesdropper). Het koor wordt tot haar zuivere en oorspronkelijke vorm van chora herleid: het produceert een minimalistische klankruimte aan de grens van het gearticuleerde, met langgerekte aaa’s in minimale variaties, op zoek naar consonanten. De zeer beknopte dialoogtekst is niet dominant in de voorstelling die vooral een choreografie is, een zeer intense en aanvankelijk aangrijpende worsteling van een man en een vrouw. In een pijnlijk spel van aantrekken en wegduwen, van wringen en vastklampen aan een traumatisch verleden pogen ze zich aan hun zowel fysieke als affectieve afkeer te onttrekken om terug samen te zijn. Goris en De Buysser lijken erop aan te sturen om het tragische model door zichzelf te laten overstijgen en overwinnen: de offerlogica geworteld in een schuld waarvoor symbolisch betaald moet worden (maar waardoor een andere schuld in het leven wordt geroepen) wordt hier zelf symbolisch geofferd of ‘opgeheven’ door de tegen-geste van de verzoening. Maar wat de titel en het programma suggereren, wordt niet overtuigend waargemaakt. Nachtevening blijkt het tijdstip in het jaar te zijn waarop het duister even lang duurt als het licht, een kantelmoment dat hier metaforisch staat voor de keuze en de mogelijkheid om de fatale logica van de geschiedenis een andere wending te geven, ‘deze dodendans te onderbreken, een begin te maken’ (Nachtevening). Maar het theater kan haar opdracht als ruimte, als cesuur van de potentialiteit maar waarmaken als het niet in theoretisch poneren en expliciteren vervalt, en dat gebeurt jammerlijk genoeg wel. Medeia wil door het onmogelijke heen (de gruwel) naar een andere onmogelijkheid: vergeving. Haar pijnlijk precieze beschrijving van de gruwel die ze heeft aangericht (en waarin men uiteraard historische en actuele gevallen van kindermoord herkent) herhaalt het cruciale moment van de tragische Erscheinung in de oorspronkelijke tragedie; maar de kracht van die bijna genot-

40

etcetera 122

volle beschrijvingen wordt ondermijnd door filosofische zelfbespiegelingen over vergeving (‘Vergeven heeft redenen die de rede ontsnapt’; ‘Niemand verdient dat. Verdienen is tellen, aanrekenen, afrekenen. Of ik krijg het van jou, of we blijven meetellen in deze eindeloze afrekening.’) die ook een reflexief deficit vertonen (zie daarentegen Coetzees Disgrace, McEwans Atonement, Derrida’s On Cosmopolitanism and Forgiveness). Vooral de universele en politieke pretenties storen. Volstaat het uitgepuurde, uitgerokken gebaar van de toenadering, het rituele lijf-aan-lijf gevecht van geliefden om verzoening te bereiken als metafoor voor genocides, tribunalen en verzoeningscommissies? ‘Medea en Jason vormen van elkaar de waarheidscommissie die na elke genocide komt.’ (Wouter Hillaert) Dat lijkt me nogal kort door de bocht; als ze al dramaturgisch geïntendeerd was, dan verschijnt die analogie in de performance als een ongelukkige en pijnlijk uitpakkende spreidstand, bloedige ernst die maar een schijntje verwijderd is van de ongewilde komedie. 6. In (A)pollonia van de Poolse regisseur Krzysztof Warlikowski wordt een vergelijkbaar moreel dilemma als uitgangspunt genomen voor een zeer gelaagde en exuberante (4,5 uur durende!) theatrale Guernica waarin Griekse mythische en tragische stof, sprookjes, moderne en hedendaagse literaire teksten, filmscenario’s en politiek-historisch materiaal (de Holocaust en het Derde Rijk, het Israelisch-Palestijns conflict) worden gemonteerd rond de vraag naar de zin en de legitimiteit van het offer. Centraal staan drie vrouwen: de Poolse Apolonia die joodse kinderen verbergt, verraden wordt en haar eigen kinderen tot wezen maakt; de Griekse Alkestis die zich voor haar man Admetes opoffert (die een andere vrouw krijgt, niet wetende dat het Alkestis in een andere gestalte is) en Iphigeneia die door haar vader Agamemnon wordt geofferd om gunstige winden voor de tocht naar Troje af te smeken. De schijnbare verhevenheid van het offer en/of het martelaarschap wordt door Warlikowski echter minder gepresenteerd als fataliteit dan als een bijzondere vorm van vermeende zelfbeschikking en problematische heroïek, gedeconstrueerd en genadeloos ‘geprofaneerd’

door somptueus en soms farce-achtig geënsceneerde verkrachtings- en moordscènes. Deze worden afgewisseld of begeleid met krachtige en hartverscheurende live muziek van de Oostenrijkse Renate Jett en een rockband als koor. Warlikowski ‘vervoegt’ in de hysterische en sadomasochistische tableaus morele vraagstukken zoals die naar de legitimiteit van het opofferen van anderen voor het vermeende algemene belang; en naar wie of wat men als lateral damage opoffert in schijnbaar heroïsche acties. De scenografie ensceneert de ontreddering van wie objectief wil zien en oordelen: veel spiegels, weerkaatsend glas en betegelde muren, metalen constructies op de scène die het spel-in-het-spel benadrukken, containers waarin een woonkamer en een badkamer zijn ingericht: een soort unheimliche huiselijkheid in een monumentale open ruimte die vaak vertrekpunt of eindpunt is van een mythisch of historisch openplooiende verhaallijn. Elk moreel perspectief, elke poging om de casus zuiver ethisch te beoordelen, wordt door averechtse perspectieven (en vaak ook door letterlijk visuele multiperspectiviteit, uitvergrotingen, cadrages, blending/fading en vervorming) ondermijnd en door een bijna perverse dubbelzinnigheid overwoekerd. Slachtoffers en beulen verschuiven van de ene naar de andere rol en komen in zoveel verschillende belichtingen aan bod dat de grens tussen hen vervaagt, en ze beide aspecten in zich verenigen. Ook de toeschouwers worden betrokken bij de onoplosbare, tragische hamvraag: terwijl het publiek zichzelf geprojecteerd ziet op de scène, werpt een acteur ons de vraag voor de voeten of wij onszelf voor het overleven van onze geliefden zouden opofferen. Misschien is de figuur van Elisabeth Costello uit Coetzees gelijknamige roman, die centraal komt te staan in het tweede deel van (A)pollonia, de meest afgrondelijke belichaming van de totale morele desoriëntering waaraan Warlikowski ons onderwerpt. De passage die Warlikowski kiest komt uit The Lives of Animals, waarin Costello op grond van een radicale empathie voor dieren een analogie legt tussen de productie van voedsel via de slachting van dieren en de Endlösung. Haar radicale morele houding en ferme standpunten worden in verschillende situaties in de roman getoetst


en ondermijnd. Maar net als in de roman is er ook hier, in (A)pollonia, een tasten naar verlossing en vergeving aan het werk in de verbetenheid waarmee op tragische dilemma’s wordt geïnsisteerd en hun ondraaglijkheid wordt geëtaleerd of verschijnt in harde cryptische beelden. Ook hier wordt verlangd naar een soort verrijzenis van de mens uit de afgrondelijke dilemma’s en vragen die men zich liever niet voortdurend stelt. De ontladende muziek en dans na deze urenlange pijnlijk-genotsvolle kruisweg zijn echter slechts een momentane en zuiverende onderbreking van het besef dat de tragedie van de mens en zijn geschiedenis overleeft zonder werkelijk perspectief op verlossing. De tragedie, in welke vorm ook, leeft verder als een tekentaal en beeldarsenaal waarin dat overleven zich doorheen een apollinisch masker zonder pedagogische illusies of aspiraties laat inoefenen. Hoop is er, zoals Kafka aan zijn vriend Gustav Janouch zou gezegd hebben, oneindig veel voorhanden – alleen niet voor ons.

Referenties: Biet, Christian & Vanden Berghe, Paul & Vanhaesebrouck, Karel. OEdipe contemporain? Tragédie, Tragique, Politique. Vic la Gardiole: L’entretemps éditions, 2007 Bohrer, Karl Heinz. Das Tragische. Erscheinung, Pathos, Klage. München: Carl Hanser Verlag, 2009 Butler, Judith. Antigone’s Claim. Kinship between Life & Death. Columbia University Press, 2001 Eagleton, Terry. Sweet Violence. The Idea of the Tragic. Oxford: Blackwell publishing, 2003 Hertmans, Stefan. Het zwijgen van de tragedie. Amsterdam: De Bezige Bij, 2007 Lehmann, Hans-Thies. “Tragödie und postdramatisches Theater”, in: Menke/Menke 2007, p. 213-227 Menke, Bettine & Menke, Christoph (ed.) Tragödie, Trauerspiel, Spektakel. Berlin: Theater der Zeit, 2007 Nietzsche, Friedrich. De geboorte van de tragedie. Amsterdam: De Arbeiderspers, 2006 Steiner, George. The Death of Tragedy. London & Boston: Faber and Faber, 1961 Steiner, George. “Tragedy, Reconsidered”, in: Felski, Rita (ed.): Rethinking Tragedy. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2008, p. 29-44 Zizek, Slavoj. First as Tragedy, then as Farce. London-New York: Verso, 2009

Philoktetes, KVS © Gianinna Urmeneta Ottiker

etcetera 122 41


TOESPRAAK DOOR Johan Simons

Het dna van een stadstheater /

Johan Simons opent op 7 oktober

Een theater waar het licht brandt

bij de Münchner Kammerspiele.

zijn eerste seizoen als intendant Onderstaande tekst is de toespraak die hij op 6 mei hield bij de presentatie van het seizoensprogramma.

Ik wil graag beginnen met een verhaal uit mijn jeugd. Toen ik een jaar of dertien, veertien was, woonde ik met mijn ouders en mijn broer in Heerjansdam, een dorpje omgeven door water in Zuid-Holland. Elke zomer kwamen er bij ons in het dorp kinderen op vakantie die gevlucht waren uit Oost-Duitsland, op initiatief van de kerk. Ook bij ons thuis kregen we een meisje te gast: Gerhild Herzog. We gingen kijken naar de bloembollenvelden in Lisse. Daar kon je een krans kopen van gevlochten narcissen en die werd je dan om de nek gehangen. We leefden in het Hawaï van de Lage Landen! Gerhild kwam elke zomervakantie opnieuw naar ons toe, en op mijn achttiende besloot ik om haar zelf op te zoeken in de Duitse stad waar ze ondertussen met haar moeder woonde: München. Ik nam de bus naar Italië en was van plan een week in München te blijven. Zolang redde ik het niet: ik stierf van de heimwee. Na drie dagen nam ik de bus terug naar Nederland. In juli ga ik opnieuw naar München. Nu moet ik het langer zien vol te houden, ik ben er de komende vijf jaar intendant van de Münchner Kammerspiele. De reden waarom ik zo enthousiast ben over mijn opdracht hier, is dat ik hier verschillende manieren van produceren naast elkaar kan ontwikkelen. Ik hou van het Duitse repertoiresysteem, van de dagelijkse afwisseling van voorstellingen die verbonden zijn aan het Schauspielhaus. Het repertoiresysteem is de boekenkast van het theater, het geeft je stad en je publiek een rijkdom aan verhalen die samen een culturele horizon vormen. Het repertoire geeft je theater en je gezelschap een duidelijke identiteit en, misschien nog belangrijker, het

42

etcetera 122

oefent theatermakers en toeschouwers om begrippen zoals ‘de canon’ en ‘vernieuwing’ in een breed perspectief te zien. Dat is in andere landen niet altijd het geval. Neem nu de hetze die vorig jaar woedde in Vlaanderen over het begrip ‘repertoiretheater’. De vraag was of er wel genoeg klassiek repertoire wordt gespeeld. De mensen die deze discussie wilden voeren, bedoelden daarmee ‘toegankelijk, herkenbaar theater voor een groot publiek’. In één beweging werd meer dan drie decennia theatervernieuwing in vraag gesteld, theatervernieuwing die Vlaanderen juist zijn internationale allure heeft bezorgd. Een interessante vraag is nu: waarom wil men die stap terug in de tijd zetten, en vooral: is het toeval dat deze discussie zich juist in Vlaanderen voordoet? Mijn hypothese is dat veel te maken heeft met het feit dat er in Vlaanderen geen repertoiresysteem is. Voorstellingen gaan in première en spelen vervolgens veertig keer. Een groot deel van die speelbeurten vindt plaats in andere theaters en culturele zalen. Een voorstelling reist het land af, op zoek naar een publiek en naar geld voor het gezelschap. Zo’n lange speelreeks kan heerlijk zijn voor acteurs als het om een succesvoorstelling gaat, maar het is ook dodelijk vermoeiend en teleurstellend als de première door de pers niet goed is onthaald of als het publiek het laat afweten. Een ander gevolg is dat zo’n productie zich moeilijk kan verbinden met een theaterhuis, of met een context van andere voorstellingen. Het is moeilijk voor pers en publiek om zich een beeld te vormen van het repertoire van een gezelschap of een regisseur. Je bent zo goed als je laatste voorstelling. Hemel en hel liggen dicht bij elkaar in het en suite-systeem. Zelfs acteurs hebben

er soms moeite mee om de voorstelling die ze spelen in verband te zien met vroeger werk van de regisseur of met andere voorstellingen die ze hebben gespeeld. Meerstemmigheid Dat is anders in het Duitse repertoiresysteem. Daarin wordt elke voorstelling, of het nu een klassiek stuk is, een toneelversie van een film of een project met gesamplede teksten, opgenomen in een systeem van andere, regelmatig terugkerende voorstellingen. Er ontstaat een dynamiek waarbij voorstellingen een dialoog aangaan met andere voorstellingen, en waarbij de som meer is dan de afzonderlijke delen. Een meerstemmigheid in het programma en in het oordeel van het publiek. Dat publiek kan André Jung in één week tijd zien spelen in stukken met verschillende esthetieken, van bijvoorbeeld Jossi Wieler, Alvis Hermanis, Luk Perceval en mezelf. Maar ook voor André Jung zelf is dit repertoiresysteem van wezenlijk belang. De acteurs spelen diezelfde maand immers in nog twee, drie, vier verschillende stukken, zij wegen dus voortdurend de ene voorstelling af tegenover de andere, en worden zich bewust van de kwaliteiten en de tekortkomingen van deze of gene voorstelling. Voor de ene voorstelling krijgen zij lof, voor de andere kritiek. De ene heeft alleen maar goede recensies, de andere heeft er vooral negatieve. Het ene relativeert het andere, en de acteur wordt minder afhankelijk van de waan van de dag. De emancipatie van de acteur gebeurt samen met de ontwikkeling van het repertoire. Hoe anders is het om, zoals in Vlaanderen en Nederland, in première te gaan, veertig keer na elkaar te spelen en dan te verdwijnen. In zo’n systeem wordt een voorstelling niet omringd


door andere voorstellingen, waardoor beleidsmatige discussies vaak gevoerd worden over geïsoleerde voorstellingen, en veel minder over het samenspel tussen stijlen, teksten en esthetieken. Bij de Münchner Kammerspiele wil ik behalve de kracht van het repertoiresysteem ook de sterktes van het theatersysteem in België en Nederland benutten. Wat ik erg goed vind in de Lage Landen, is dat kunstenaars en toeschouwers geen waardeoordeel verbinden aan het feit of een voorstelling gemaakt is in een stadstheater of bij een onafhankelijk gezelschap. Ik heb soms de indruk dat er in Duitsland meer waardering bestaat voor een voorstelling als je in een zaal met 600 toeschouwers zit, dan als je kijkt naar een voorstelling in een garagebox waar maar vijftig of twintig man publiek binnen kan. Misschien is dat

gevoel verbonden met de liefde van het Duitse theater voor grote verhalen die structuren en systemen in vraag stellen, eerder dan voor de persoonlijke, kleinmenselijke verhalen. Dat is een liefde die ik overigens deel. Er is ook helemaal niets fout met voorstellingen waar elke avond 600 mensen naar komen kijken, wel integendeel. Maar daarnaast zijn ook andere formaten belangrijk. Ik wil het theater buiten de grote zaal opwaarderen. Het zou niet mogen uitmaken voor de status van een acteur of hij in het Schauspielhaus een grote rol speelt, dan wel in een kleine voorstelling op locatie in de stad. Als Elsie de Brauw een wc-dame speelt in een experimentele voorstelling van Benjamin Verdonck, waar maar twaalf man publiek kan worden toegelaten, is dat even belangrijk voor haar carrière als wanneer ze een voorstelling

speelt bij Toneelgroep Amsterdam. Dat zou ook in Duitsland zo moeten zijn. Als je een voorstelling ziet samen met elf andere toeschouwers, ontstaat er misschien een zintuiglijke beleving die duizenden andere geïnteresseerden moeten missen, maar waarover je wel onvergetelijke verhalen kunt vertellen. Dat is precies wat er bij een festival gebeurt. Niet de grootte van een voorstelling, maar de verhalen die erover de ronde doen, zijn bepalend voor de status. Ik wil die dynamiek van een festival bestuderen en toepassen in de context van een stadstheater. Ik wil op heel verschillende plekken een ‘mk-gevoel’ proberen op te wekken. Het label ‘mk’ mag niet exclusief verbonden zijn met voorstellingen in het Schauspielhaus, maar moet op zoveel mogelijk plaatsen opduiken. Daarom zoek ik actief naar samenwerking met andere artistieke spelers in

Johan Simons tijdens een repetitie van Tien Geboden, NTGent, met Maartje Remmers, Frank Focketyn en Els Dottermans © Elisabeth Soetaert

etcetera 122 43


toespraak

Als Elsie de Brauw een wc-dame speelt in een experimentele voorstelling van Benjamin Verdonck, waar maar twaalf man publiek kan worden toegelaten, is dat even belangrijk voor haar carrière als wanneer ze een voorstelling speelt bij Toneelgroep Amsterdam. Dat zou ook in Duitsland zo moeten zijn.

de stad München. Wanneer de Zuid-Afrikaanse theatermaker en beeldend kunstenaar William Kentridge bij de Kammerspiele komt regisseren, is het bijvoorbeeld goed dat tegelijkertijd een tentoonstelling van zijn werk in het Haus der Kunst te zien zal zijn. Door andere theaterformaten te ontwikkelen en te ondersteunen, maken we onszelf interessant voor kunstenaars die behalve in theater ook in andere disciplines geïnteresseerd zijn. Ik denk aan de choreografen Meg Stuart en Alain Platel, aan beeldend kunstenaar Dries Verhoeven, aan performancekunstenares Ivana Müller. Het zijn mensen die de sleutel van de repetitiezaal in hun zak willen hebben en werken op hun eigen ritme, volgens hun eigen voorwaarden. Spielhalle Om deze regisseurs ook bij ons een platform te geven, open ik in oktober bij de Münchner Kammerspiele de ‘Spielhalle’, een theaterhal die de afgelopen jaren werd gebruikt als repetitieruimte. De hal ligt op straatniveau, je stapt als toeschouwer rechtstreeks van het voetpad de theaterzaal binnen. De wand van het theatergebouw is van glas, er is bijna geen verschil tussen binnen en buiten. De nabijheid van de buitenwereld was een belangrijke factor in mijn beslissing om deze ruimte opnieuw als theaterzaal te bespelen. In deze ruimte kan het decor gedurende de hele repetitie- en speelperiode blijven staan. De regisseurs die hier werken, kunnen met hun artistieke ploeg de ruimte op die manier echt veroveren. In de aanloopfase naar een première kunnen ze doorwerken tot ’s avonds en hoeven ze niet de zaal uit omdat er moet worden opgebouwd voor een andere voorstelling. Voor regisseurs die gewend zijn om in het Vlaamse of Nederlandse systeem te werken, zou dat onnatuurlijk en stresserend aanvoelen.

44

etcetera 122

De voorstellingen in de Spielhalle zullen in aaneengesloten reeksen gespeeld worden, zoals in het en suite-systeem. Zo legt een voorstelling niet alleen beslag op een ruimte maar ook op het lichaam van de acteurs en op de kalender van het theater. Het geeft een voorstelling een andere adem, een meer gefocuste aanwezigheid in de stad. Nog een bijzonder kenmerk van de Spielhalle is dat regisseurs hier de vrije keuze hebben wat betreft de inrichting van hun speelvlak en publieksopstelling. Ze kunnen zelf beslissen waar ze tribunes installeren. Ze kunnen ook een installatie bouwen waar toeschouwers een voor een naar binnen worden geleid. Ik open de Spielhalle op 7 oktober met een voorstelling waarbij twee steile tribunes tegenover elkaar worden opgesteld. Het speelvlak is een lange catwalk die over de breedte van de theaterhal loopt en de straat voorstelt waar het verhaal zich afspeelt. Ik heb het beeld in mijn hoofd van het fundament van een afgebrand hotel: Hotel Savoy. Daar ontmoeten de personages elkaar. Ze bevinden zich in een tussenstadium, een transitzone. Ze keren terug van het front, leren Frans in afwachting van een eindeloos uitgestelde reis naar Parijs, ze bezoeken het graf van hun vader en hun geboortestad. Samen beelden ze het wonderlijke Hotel Savoy uit, een plek waar hun verhalen elkaar kruisen. Dit hotel is een mooie metafoor voor een stadstheater dat in het midden van Europa ligt. Het is een huis dat geschiedenis en verhalen ademt. Een hotel waarin kunstenaars aankomen, weggaan en terugkomen. Ik heb zelf vijfentwintig jaar lang met mijn gezelschap Hollandia theater gemaakt op het platteland in Nederland, ver weg van het theatercentrum in de grote steden. In die tijd hebben we principes ontwikkeld die ervan uitgaan dat de werkelijkheid en het theater onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Dat het een soms nauwelijks te onderscheiden is

van het ander. Een artistieke ervaring is een ongewone gebeurtenis, maar ze maakt deel uit van de realiteit. Acteurs en toeschouwers bevinden zich op locatie in eenzelfde universum. De tribune maakt deel uit van het decor en van de theatrale wereld. We stoppen niets weg achter gordijnen of kunstlicht. Ook de buitenwereld die normaal in het theater wordt buitengesloten, speelt in de theatrale werkelijkheid op locatie een grote rol. Ook op locaties die misschien niets met grote kunst lijken te maken te hebben, ook voor een publiek dat anders zelden of nooit een theater betreedt, hebben we het over grote thema’s zoals hoogmoed, machtswellust, leiderschap, rouw. We moeten klassieke teksten durven spelen, ook voor toeschouwers uit de wijk die niet getraind zijn in het kijken naar theater. Ik ben ervan overtuigd dat de schoonheid en de kracht van De Perzen van Aischylos een grote impact kan hebben op wie nog nooit een theaterstuk heeft gezien en uit nieuwsgierigheid komt kijken, wanneer we in een autosloperij of in een wapenfabriek spelen. Dames en heren, binnenkort begint er voor mij een nieuw hoofdstuk. Ik wil, met wat ik heb ontwikkeld in het verleden en met de kwaliteiten die ik aantref in het Duitse theater, bij de Münchner Kammerspiele een basis leggen van waaruit een veelheid aan theaterkunstenaars zich kan ontplooien. Ik wil het dna samenstellen voor een theater dat midden in de wereld staat. Een theater waar het licht brandt. Het nieuwe seizoen van de Münchner Kammerspiele gaat van start met de creatie Hotel Savoy, een bewerking door Koen Tachelet van de gelijknamige roman van Joseph Roth, in een regie van Johan Simons, met o.a. Pierre Bokma, Katja Herbers, Brigitte Hopmaier, André Jung en Steven Scharf.

www.muenchner-kammerspiele.de


Aengespoeld | Column door John Zwaenepoel

Okonomisch herstelbeleid

Uitgerekend koningin Paola maakte op de nationale feestdag het nieuws via Twitter bekend. Onder een palmboom in de wintertuin van de Koninklijke Serres in Laken hadden Elio Di Rupo (ps) en Bart De Wever (n-va) een politiek akkoord bereikt over een dossier met een grote symboolwaarde. Het was namelijk de Vlaamse kunstensector die tijdens het Belgisch voorzitterschap van de Europese Unie een feestelijke ontmoeting met commissievoorzitter Barroso en president Van Rompuy mocht organiseren. De Waalse artiesten namen genoegen met een vijfdaags bezoek aan Straatsburg. Exact een maand later was het al zover. Hugo Vanden Driessche, een duidelijk trotse oKo-voorzitter, ontving in de vroege namiddag in Kasteel Hertoginnedal beide Europese excellenties. Zij waren vergezeld van het vorstenpaar, een afvaardiging van de Vlaamse regering en enkele prominente grootgrutters uit het Vlaamse culturele veld. Zesentwintig (via lottrekking) geselecteerde oKo-leden en vier niet-recurrente resultaatgebonden medewerkers werden ook binnengelaten. Er waren geen verscherpte veiligheidsmaatregelen. Vijf oKo-bestuurders heetten iedereen in vijf verschillende Vlaamse streekdialecten welkom en schoven daarna de krachtlijnen van het zogenaamd ‘okonomisch herstelbeleid in de Vlaamse culturele sector’ als centraal thema van deze topontmoeting naar voor. Er werden diverse kostenbesparende maatregelen voorgesteld die de gevolgen van de huidige economische crisis voor het artistieke werk zouden kunnen beperken. Meest in het oog springend waren hierbij de eenmaking van het statuut van acteur en danser (‘één categorie: performer!’), de opname van het genre ‘comedy’ in het Kunstendecreet (‘en daar wordt niet mee gelachen!’), het gebruik van uniforme oordopjes voor alle muziekgenres (‘er is opvallend veel lekkage bij de hedendaagse muziek!’), een verplichte viervijfde tewerkstellingsregeling voor schoolverlaters (‘spijbelen vraagt nu eenmaal een ontwenningsperiode!’), een algemeen verbod op ambushmarketing (‘flyeren bij activiteiten van collega’s is een vorm van concurrentievervalsing!’) en een efficiënte integratie van de horeca in de commerciële activiteiten van de culturele sector (‘stake- en steakholders: één front!’). Deze en andere denkoefeningen van een interprofessionele oKowerkgroep kunnen worden nagelezen in de lijvige Europese werknota Facing Okology. Arts in times of performative and preformative thinking. Het werd na afloop als bidbook door kardinaal Danneels, een opgemerkte

verrassingsgast, aan de prominenten overhandigd. Er mochten geen bijkomende vragen worden gesteld. Na de koffie (met koekjes van gelegenheidssponsor Jules Destrooper) nam Paul Corthouts, de tweede keynote spreker, het woord. De oKo-directeur Beleid had zich schalks vermomd als de tijdens het wk voetbal bekend geworden Octopus Paul en hij waagde zich, zoals verwacht, aan enkele opmerkelijke voorspellingen. Na een krachtig ‘Anderlecht kampioen!’ waarschuwde hij Vlaams minister van Leefmilieu, Natuur en Cultuur Joke Schauvlieghe voor het gevaar van haar vogelrichtlijngebieden voor de overlevingskansen van de individuele kunstenaars. De volgende terugkeer van An Olaerts naar het Vlaams Theater Instituut voorspelde hij voor de lente van 2026. Het was uiteindelijk vooral uitkijken naar het slotwoord van president Van Rompuy. Met krachtige stem en tot grote hilariteit van de aanwezigen, las hij twee limericks voor die hij, samen met de vorst, in de loop van de namiddag had geschreven. Na de obligate groet aan de oKo-vlag was er nog een geanimeerde afsluitende receptie met eukaasprikkertjes, ballonnen en een springkasteel. Het proKotol (sic!) liet dansen in aanwezigheid van de vorstin niet toe maar het geheel werd toch muzikaal opgevrolijkt door dj Rudolf Werthen. De geluidsnormen werden niet overschreden.

etcetera 122 45


kroniek door geert Sels en tobias kokkelmans

Een volleerd horlogemaker Recent was van de Duitse regisseur en levende theaterlegende Peter Stein twee keer in Nederland werk te zien. Tobias Kokkelmans zag in april bij De Nederlandse Opera de dubbelproductie Il prigioniero/Hertog Blauwbaards burcht. Geert Sels ging op het Holland Festival kijken naar I Demoni, de 11,5 uur durende theatermarathon die Stein bij het Tieffe Teatro Stabile Milano maakte.

Peter Stein regisseert Il prigioniero/Hertog Blauwbaards burcht in De Nederlandse Opera Tobias Kokkelmans

Een kleine week nadat ik de ‘double bill’ Il prigioniero/Hertog Blauwbaards burcht had gezien, een regie van Peter Stein bij De Nederlandse Opera, trof ik een bevriende collega (en mentor) en polste hem naar zijn mening. Zelf had hij jarenlang opera’s gerecenseerd, maar hij was daar inmiddels alweer een tijdje mee gestopt omdat hij naar eigen zeggen last had van het euvel waar elke criticus vroeg of laat mee te maken krijgt: een te sterk ontwikkelde smaak, die de onbevooroordeelde blik in de weg staat. Opmerkelijk genoeg had de regie van Peter Stein hem wél weten te verrassen: ouderwets… maar uitermate boeiend.

46

etcetera 122

Zelf ben ik van een generatie (1980) die Peter Stein vooral kent van geruchtmakende verhalen en korrelige videoregistraties; een enkele opera als The Bassarids (eveneens bij De Nederlandse Opera) daargelaten. Stein regisseert immers ook niet meer zoveel toneel pur sang, daarvoor is hij wellicht te zeer ontheemd geraakt van zijn bakermat Berlijn en zijn geesteskind de Schaubühne. Daarvoor heeft hij zich met zijn heetgebakerde temperament misschien wel te zeer vervreemd van de schrijvende pers, de jongste generatie programmeurs en de theaterhypende goegemeente. Tegelijkertijd zijn Steins producties vaak van zulke omvang dat de gemiddelde Vlaamse of Nederlandse toeschouwer er niet zo snel mee in aanraking komt, gewoon omdat ze te kostbaar zijn om rond te reizen. Zijn Wallenstein bij het Berliner Ensemble (2007) is een recent voorbeeld, of anders de miljoenen kostende monsterproductie Faust I & II (Expo 2000, Hannover). Verder ben ik gewoonweg te jong om echt mee te kunnen praten over de gloriedagen van Peter Stein, maar tijdens het zien van Il prigioniero/Hertog Blauwbaards burcht besefte ik dat die kennisachterstand niet per se een nadeel hoeft te zijn. Net als mijn oudere collega was ik verrast door deze meest recente productie bij De Nederlandse Opera (première in 2008, Teatro alla Scala, Milaan) en ervoer ik ondanks een

bepaalde oubolligheid in de productie toch een grote fascinatie. Paradoxaal genoeg kleeft het woord ‘verfrissend’ aan Steins manier van regisseren. Het is een stijl die zich maar moeilijk laat voegen binnen de geijkte ‘regisseursopera’ – sinds dertig jaar hét synoniem voor innovatie in het genre. Peter Stein hanteert geen actualiseringen à la Harry Kupfer, geen alternatieve lezingen volgens het procedé Ruth Berghaus, geen micropsychologie zoals Jossie Wieler, geen live art naar William Kentridge, niet de esoterie van Pierre Audi. Wat ik bij Stein zag, was van een geheel andere orde: realisme en haarscherpe illusie, gekoppeld aan een haast griezelig nauwgezette uitbeelding van het libretto. Hier was een volleerd Zwitsers horlogemaker aan het werk: perfectionistisch, gedetailleerd, trefzeker. Authenticiteit Peter Stein is een van de weinige grote Europese regisseurs van de generatie zestig en zeventig die niet per definitie pleitbezorger werden van het postdramatische theater. In het gelijknamige boek van Hans-Thies Lehmann wordt Steins esthetiek dan ook niet zozeer als ‘breuk’ (Aufbruch) bestempeld, maar eerder als ‘neoklassiek’. Lehman roemt Stein zelfs als een van de meest glansrijke voorbeelden van dramatisch theater, nota bene in een tijd dat juist dit paradigma sterk onder druk komt te


staan. Journalist en Stein-kenner Loek Zonneveld verklaart deze solistische koers als volgt: enerzijds wilde Stein niet mee in de Duitse agitprop-dogmatiek van de jaren zeventig, anderzijds ontwikkelde hij een allergie voor de toentertijd trendy politieke actualisering van klassieke teksten. Zonneveld citeert Stein: ‘Het is in Duitsland voorgekomen dat regisseurs niet geloofden in de authentieke kracht van Shakespeareteksten. Ze zijn de stukken via actuele beelden gaan verduidelijken. In Troilus en Cressida komt Ulysses op, verkleed als Goebbels. Zoiets reduceert de tekst. Ik moet eerlijk bekennen dat ik mezelf ook heb bezondigd aan dit soort invuloefeningen.’ De belangrijkste verdienste van Steins regie van Il prigioniero/Hertog Blauwbaards burcht laat zich dan ook misschien wel samenvatten als: een sterk geloof in de libretti en de partituren. Dat uit zich al meteen in de keuze voor deze twee werken, een keuze die al bij aanvang een helder dramaturgisch parcours dicteert. Beide eenakters – volgens de aankondigingen nog nooit eerder ondergebracht in één avondvullend programma – omcirkelen het begrippenpaar vrijheid en gevangenschap, maar zijn muzikaal en literair voldoende verschillend om een al te platte lezing te vermijden. Zo gaat Il prigioniero (1950) over de laatste lijdens-

Il prigioniero © De Nederlandse Opera

weg van een gevangene, zijn valse hoop op clementie, de sadistische machtspraktijken van de zestiende-eeuwse Heilige Inquisitie en de onvermijdelijke brandstapel aan het eind. Componist Luigi Dallapiccola schreef zijn prigioniero als een aanklacht tegen onderdrukking in het algemeen en Mussolini’s fascistische regime in het bijzonder. Dallapiccola’s klankidioom laat zich leiden door naoorlogse twaalftoonstechniek, maar klinkt toegankelijker dan vaak het geval is, met name door de abstracte muzikale thema’s slim in te zetten als dramatische leidmotieven. Daarentegen is Hertog Blauwbaards burcht (1918) van librettist Béla Balázs en componist Béla Bartók een schoolvoorbeeld van expressionisme en symbolisme. Het begrip ‘vrijheid’ is hier interessanter, complexer, meerduidiger. De vrijheidsgedachte beslaat Blauwbaards gesloten karakter, maar evengoed op de wil van zijn beminde Judith om al zijn verborgen geheimen te ontdekken. Beide geliefden zijn tegelijkertijd elkaars prooi en bevrijding. Il prigioniero adresseert de materiële, fysieke vrijheid; Hertog Blauwbaards burcht de innerlijke. Revanche De enscenering van Il prigioniero – het eerste deel van de voorstelling – laat zich het best

omschrijven als een illustratieve kijkdoos waarin alle visuele registers worden opengetrokken. Het decor is volgestouwd met perspectivische trompe l’oeil, afgewisseld met imponerende zetstukken zoals een gigantische natuurgetrouwe cederboom. Alle taferelen zijn bovendien vloeiend aan elkaar gemonteerd door een lange processie van figuranten die herhaaldelijk het toneelbeeld doorkruist. De broeierige sfeer doet denken aan een donker olieverfschilderij van Velásquez. Tijdens de ontknoping toont een peperduur beeldscherm van honderden led-lampjes een verzengende vlammenzee. Peter Steins vaste decorontwerper Ferdinand Wögerbauer heeft kosten noch moeite gespaard om alles er zo realistisch mogelijk te laten uitzien. Stein volgt het libretto tot op de letter. Met een ietwat ongemakkelijk gevoel laat ik alles over me heen komen. Iets anders lijkt er niet op te zitten, aangezien er weinig aan de verbeelding wordt overgelaten. De ver doorgevoerde hang naar perfectie werkt zelfs licht op de zenuwen, ironisch genoeg precies op die momenten dat de verbluffende decorwisselingen haperen of het geldverkwistende led-scherm als in een kortsluiting begint te flikkeren. Iemand zoekt hier al te ambitieus de grenzen op van het mogelijke. Met Hertog Blauwbaards burcht, deel twee van de avond, weet Peter Stein zich echter helemaal te revancheren. Het valt niet te ontkennen dat hij zich goed heeft ingelezen. Ook dat is een onderdeel van Steins reputatie: hij gaat prat op een tot in de finesses uitgewerkte voorbereiding en tekstanalyse. Zo had hij zijn Oresteia (1980) eigenhandig uit het Oudgrieks vertaald én kende hij volgens de geruchten zeven verschillende academische commentaren uit het hoofd. Ook Hertog Blauwbaards burcht heeft hij nauwlettend bestudeerd. In tegenstelling tot heel wat operaliefhebbers, die de mening toegedaan zijn dat deze op zich statische eenakter net zo goed concertant kan uitgevoerd worden, toont Stein juist aan hoe essentieel een enscenering is. Stein is niet voorbijgegaan aan het feit dat zowel librettist Balázs als Bartók geschreven hebben met een visueel idee in hun hoofd. Een duidelijk bewijs daarvan zijn niet alleen de oorspronkelijke en uitvoerige regieaanwijzingen over kleur- en lichtgebruik, maar ook de orkestrale toonschildering die

etcetera 122 47


kroniek

duidelijk gelieerd is aan diezelfde kleuren. Zo gaat achter elk van de zeven deuren die Judith in de burcht weet te openen niet alleen telkens een ander geheim van Blauwbaards karakter schuil, maar ook telkens een andere kleur. Balász en Bartók schrijven in feite een lichtregie voor die gaat van grauwe donkerte naar verzengend daglicht, en uiteindelijk terug naar verhullende duisternis. De muziek katalyseert dit verloop: als tijdens het openen van de vijfde deur de lichtstralen op hun felst naar binnen gutsen, barst het voltallige orkest voor het eerst los in majestueuze drieklanken, om vervolgens bij de laatste twee deuren stilaan te versoberen. Peter Stein handhaaft de regieaanwijzingen niet alleen; hij weet ze ook op waarde te schatten. Hertog Blauwbaards burcht is ingebed in de destijds vernieuwende toneellichttheorieën van pioniers Adolphe Appia en Gordon Craig. Het werk is symbolistisch in zijn allegorische beeldspraak en rituele taalgebruik, expressionistisch in zijn aanwending van primaire kleuren en emoties, Wagneriaans in de poging een Gesamtkunstwerk te zijn waarbij verschillende kunstdisciplines elkaar dienen te versterken en te verhevigen. Het werk is een muzikaal juweel en was indertijd een bijzon-

Hertog Blauwbaards burcht © De Nederlandse Opera

48

etcetera 122

der geslaagd experiment. Wat valt daar door een hedendaagse regisseur aan toe te voegen of te verbeteren? Peter Stein kijkt wel uit. Wel is hij er zich van bewust dat een werk telkens weer ontsloten moet worden voor een nieuw publiek, het liefst met een zo groot mogelijke helderheid en ‘weten’. Stein is in wezen een conservatieve kracht, maar zijn behoudende werkwijze valt niet te verwarren met holle monumentaliteit of risicoloze invuloefeningen. Sterker nog, hij bewijst dat het actuele credo van vernieuwende alternatieven net zo goed kan uitmonden in holle reducties. Voor degenen die nu pas kennismaken met Steins regiestijl, kan dat inzicht verfrissend zijn.

I Demoni van Peter Stein en het Tieffe Teatro Stabile Milano op het Holland Festival Geert Sels

Literatuur: Hans Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 1999 Loek Zonneveld, ‘Portret van de Duitse regisseur Peter Stein’, Toneel Theatraal, 1993 Klaus Bertisch (ed.), Il Prigioniero / Hertog Blauwbaards burcht, De Nederlandse Opera, 2010

www.dno.nl

En als Peter Stein zijn enscenering van De demonen nu eens niet over 11,5 uur had uitgesmeerd? Was het resultaat dan ingrijpend anders geweest? Had hij dan sommige verhaallijnen ongeaccentueerd gelaten en dientengevolge zijn punt niet kunnen maken? Er is een berg verhaalstof, natuurlijk, in De demonen van Fjodor Dostojevski. Dat een roman van negenhonderd pagina’s ietwat meer tijd vergt dan een novelle, is dan ook van een eerstegraads rekenkunde. Toch hoeft het niet per se zo’n long day’s journey into the night te worden als bij Stein. Er zijn voldoende ensceneringen die daarvoor het bewijs leveren. De versie waar Thierry Salmon in 1991 mee uitkwam ontstond na workshops in diverse steden; ze capteerde zonlicht van buiten en kanaliseerde dat met een ingenieus systeem van spiegels naar de opvoeringsruimte. Tegen de tijd dat de voorstelling naar Atelier Sainte Anne kwam, was het een avondvoorstelling geworden, aangepast aan de noden van de zaal, maar nog steeds van een rauwe energie. Bij de prille Roovers was het in 1995 een avond teksttheater, waarin ze het beste van Fjodor Dostojevski en de bewerking van Albert Camus verenigden. Hun uitgangspunt: handelen of niet handelen? En wereldwijs genoeg om naar het tweede te neigen, omdat elke ongestuurde revolutie zijn eigen kinderen opeet. Tussen haakjes: Stein heeft geen al te hoge pet op van de bewerking van Camus. Die is naar zijn smaak te veel bezig met de verteerbaarheid van de voorstelling. Zelfs de Berlijnse


regisseur Frank Castorf had in 1999 aan één – zij het royaal gevulde – avond genoeg. Van zijn cocaïnetheater weten we dat het niet tot langdradigheid neigt. Russische melancholie werd bij hem grootstedelijke nervositeit. Stein maakt er dus een langdurig gebeuren van. ‘Als er tijd nodig is, neem ik die’, zegt hij daarover. Tegenover snelheid en het volgepropte tijdperk van het multitasken stelt hij een theater van de onthaasting. De dingen mogen er zijn en tot ontwikkeling komen. Ze krijgen hun volle beslag. Toch stelt Stein zich niet helemaal rechtlijnig op tegenover de hijgerigheid van ons bestaan. Enerzijds wil hij er middels een traag vertelritme aan ontsnappen, anderzijds stapt hij gezwind mee in de evenementitis. Het programmaboekje haalt gretig aan dat er 26 acteurs meespelen, dat de tournee 350 theateruren beslaat en een reis van 25.000 kilometer. Dat laatste had men in tijden van groeiend ecologisch besef beter tactisch kunnen verzwijgen, maar als patserargument kan het wel tellen. Met betrekking tot de duur speelt nog een element mee, dat makkelijk uit Steins oeuvre af te leiden is. De regisseur heeft een voorkeur voor klassieke teksten die hij vervolgens op volle lengte uitwerkt. Zijn Oresteia en zijn Wallenstein namen zowat tien uur in beslag. De Faust die hij voor Hannover 2000 bracht, strekte zich uit over twee dagen en duurde 21 uur. Peter Stein is een episch verteller die houdt van het ritueel, gedeeld tussen makers en publiek. Net als zijn generatiegenote Ariane Mnouchkine voorziet hij bij De demonen onder de tribune een tunnel waarlangs het publiek voorbij de toneelattributen en de decorstukken loopt. Op papier zouden acteurs en toeschouwers de twee lunch- en vier drankpauzes met elkaar delen, maar dat bleef tijdens het Holland Festival veeleer een utopische gedachte. Welke grote bewegingen zich in de loop van een theaterepos kunnen voltrekken, konden we ooit meemaken in zijn Moskouse remake van de Oresteia (1994). Zijn theater is niet dat van het plotse bouleversement, maar dat van de gestage verandering. Geen revolutie, maar evolutie. In de loop van de theateruren waren we getuige van een verschuiving van het goddelijk recht naar de menselijke jurisdictie. Waar en wanneer is het stuk gekanteld?

I Demoni © Tommaso Le Pera

Daarop is moeilijk de vinger te leggen, maar alle feiten en argumenten die er toe deden, kregen hun plaats en leidden uiteindelijk naar de geboorte van onze rechtspraak. Filmrealisme Vertoont De demonen ook zo’n geleidelijke wende? Pas achteraf dringt door dat de semantische wolk van de personages er bij het begin heel anders uitziet dan op het eind. Aanvankelijk draait alles rond de rijke weduwe Varvara Stavrogina. Zij is de incarnatie van de rijke landadel. Wie enig aanzien heeft, komt bij haar over de vloer. Haar invloed reikt verder dan die van de lokale gezagsdrager en achter de schermen weeft ze intriges om haar protegés te begunstigen. Tegen het eind zijn het vooral de aanhangers van een subversieve cel die in beeld zijn. Het is een allegaartje van nihilisten en socialisten dat het prerevolutionaire Rusland vertegenwoordigt. Binnen die club trekt Petr Verchovenskij aan de touwtjes. Een klassenomwenteling heeft zich nog niet doorgezet, maar aan de machtsverhoudingen is alvast grondig gemorreld. Tegelijk met de maatschappelijke evolutie doet zich een generationele verschuiving voor. De demonen brengt de aflossing van de wacht in

beeld. Als spoken in de nacht doemen de jonge telgen op. Varvara Stavrogina probeert met handige manipulaties de talrijke misstappen van haar zoon Nikolaj Stavogrin toe te dekken. Van Nikolaj glijdt elke vorm van moraliteit af, als water van een eend. Bij gebrek aan beginselvastheid draait hij in alle windrichtingen mee en tuint hij in zeven sloten tegelijk. Zijn onverschilligheid wordt pas verstoord wanneer hij bespookt wordt door de demonen uit zijn verleden. De meest letterlijke estafettewissel doet zich voor bij de kamergeleerde Stepan Verchovenskij en zijn zoon Petr. De eerste is een ‘had-moeten-maar-niet-gedaan’-type: een man die Blaise Pascal en William Shakespeare citeert, maar zelf niets te melden heeft. Zijn zoon is een zorgvuldig verdrongen product van een slippertje en verschijnt onaangekondigd op het appel. Terwijl de vader uit de gratie valt en verdreven wordt, komt de zoon in the picture. Klassiek humane waarden worden ingeruild voor laag-bij-de-gronds gekonkel. Wie onderhand zou vermoeden in een boekbespreking te zijn verzeild, weze erop geattendeerd dat Peter Stein bijzonder tekstgetrouw te werk gaat. Al decennialang is een doorgedreven tekstanalyse zijn vertrekpunt, en daar voegt hij bij het ensceneren een groot

etcetera 122 49


kroniek

intrede, een cirkel met stoelen volstaat om een clandestiene vergadering op te roepen.

I Demoni © Tommaso Le Pera

respect voor het origineel aan toe. In De demonen speelt hij het randpersonage Anton Grigoreiev uit om tussentijds de handeling te situeren of kort een samenvatting te maken. Hij versmaadt daar doelbewust de mogelijkheid om de vertelling drastisch in te dikken. De veelheid is gewenst. Deze voorstelling heeft, naast zijn kracht als theaterritueel, onmiskenbaar literaire kwaliteiten door zijn traagheid, zijn uitgewerkte details en de psychologische ontwikkeling van zijn personages. Dat De demonen niettemin meer is dan literatuur op toneel, komt op het conto van Steins theatertaal. Deze is helder, licht en soepel, en wordt gedragen door hoogwaardig acteerspel. Niet alleen vertoont deze groep van 26 acteurs een bijzondere coherentie, hij heeft ook nog eens rijkelijk veel talent in de rangen. De acteerstijl is het resultaat van een doorgedreven afslankingskuur. Mediterraan pathos, stemretoriek en dadendrang zijn weggetrimd in wat Stein een ‘oefening in filmacteren’ noemt. Met

50

etcetera 122

alledaagse bewegingen, subtiel aangezette emoties en gewone spreektaal komt hij dicht bij wat de essentie van realisme moet zijn. Een soort filmrealisme, in de goede betekenis van het woord. Het theater dat Stein voorstaat is lichtvoetig en wendbaar. Enkele losse attributen volstaan om sfeer op te roepen. Verrijdbare decorstukken kunnen in enkele seconden van achter een gordijn verschijnen en weer weggestald worden. Zonder draaipodium, waar grote Duitse theaters zo dol op zijn, kan men in een oogwenk van die stukken ook de achterkant tonen. Het theater van Stein is artisanaal. Hij laat het timmerwerk zien, de simpele ingrepen. Alle muziekeffecten worden live gerealiseerd op een Steinwaypiano, desnoods met hamertjes op de snaren. In deze open constellatie profiteren de acteurs van hun mobiliteit. In kleine scènes kunnen ze snelle overgangen maken. Imponerende groepsscènes ontstaan in een paar tellen. Twintig man op een rij suggereert al een blijde

Gedepouilleerd Een kleine oefening. Welke waardering zou deze voorstelling genoten hebben in de jaren ’80? In die tijd zouden bovenstaande kenmerken, hier bedoeld om de eigenheid van Steins theater te schetsen, wellicht lyrisch onthaald zijn. Ze zouden stuk voor stuk beschouwd worden als overwinningen op een verouderd theater, als bevrijdingen uit een strak keurslijf. Nu zijn die kenmerken verworven en voor wie de gedepouilleerde theatertaal van veel Vlaamse groepen kent zelfs licht klassiek. Is het theater van Stein dan verouderd? Ik hou het liever op een grondige beheersing van de recente theatertraditie. Blijft nog de vraag wat Peter Stein ons mee te delen heeft met De demonen. Vindt hij het kantelend tijdvak van het prerevolutionaire Rusland een spiegel waarmee we dezer dagen, met het verschuiven van globale evenwichten, ons voordeel doen? Wil hij ons iets vertellen over families, over de opvolging van generaties? De demonen zou ook over de werking van macht kunnen gaan. Of over extremisme dat zijn doelstellingen voorbijschiet bij de uitvoering ervan. In interviews zei Stein dat de leegte van Nikolaj Stavrogin voor hem symbool stond voor het morele failliet dat ons vandaag omringt. En dat de radicale anarchisten van toen de fanatici van vandaag zijn. Vreemd genoeg accentueert Stein dat thema niet in zijn voorstelling, door het uitdrukkelijk centraal te stellen of te actualiseren (de kostumering is negentiende-eeuws Russisch). Peter Stein kiest niet in De demonen. Hij brengt een en/en/en/en/en-verhaal. Wat heeft hij ons mee te delen? Hij heeft ons vooral De demonen mee te delen. Met een diep respect voor het origineel, iets wat men wel vaker aantreft bij bedaagde makers. www.tieffeteatro.it


essay door bojana Cvejic´

Dramaturgie: een vriendschap van problemen

Voor het Forum on Dramaturgy in Danswerkplaats Amsterdam hield Bojana Cvejic´ in december vorig jaar een lezing over haar eigen praktijk: die van de dansdramaturg. Daarin koppelt zij theoretische inzichten aan de ervaring van haar dramaturgische werk voor de productie And then van Eszter Salamon. ‘Dramaturgie als praktijk,’ schrijft Cvejic´, ‘kan in het beste geval speculatief zijn.’

Ik heb de laatste tijd nogal wat seminaries, workshops en debatten over dansdramaturgie bijgewoond. Dat het onderwerp tegenwoordig zoveel aandacht krijgt, heeft er niet zozeer mee te maken dat het een volledig nieuwe praktijk is. Het is eerder zo dat het nu een erkende praktijk is, misschien zelfs een officieel beroep, waarvan de rol in het creatieproces van dans tot nu toe onderbelicht is geweest. Vaak gaven deze bijeenkomsten aanleiding tot de vraag ‘wat is dansdramaturgie?’ Ik heb steeds de reflex om van dit essentialistische ‘wat’ uit te wijken richting andere vragen. Door wie, voor wie, met wie? Waar en wanneer? Hoe, in welke gevallen en hoe vaak? Door de vragen te vermenigvuldigen wordt dansdramaturgie een kwestie die steeds minder betreft, maar tegelijkertijd ook meer. Het wordt dus een meervoudige kwestie. Door verschillende voorbeelden een voor een onder de loep te nemen, zouden we ontdekken hoe dramaturgisch werk zichzelf constant opnieuw uitvindt. Of toch in de gevallen dat het echt om een nieuwe creatie gaat, in plaats van het herhalen van een succesformule. Maar door een heleboel dramaturgieën op te voeren, lopen we het risico te vervallen in willekeurige relativeringen – dramaturgie kan alles en tegelijkertijd niets zijn – en zo verliezen we de positie uit het oog die we willen verdedigen. Daarom zal ik mijn positie en taak meteen duidelijk stellen: ik zal dansdramaturgie benaderen vanuit een specifieke arbeidssituatie,

namelijk vanuit het freelancen op projectbasis. Een situatie die we vroeger ‘onafhankelijk’ noemden. Als er nu zoiets als een dramaturg is, dan is dat geen staflid van een gezelschap of een huis – iemand die de positie inneemt van knowhow, ambacht of métier. De opkomst van de dramaturg in hedendaagse dans sinds de jaren 2000 is des te opmerkelijker omdat choreografen nooit mondiger en zelfreflexiever zijn geweest dan nu over hun werkmethodes en concepten. Waarom is er dan een dramaturg nodig? Ik ga ervan uit dat we maar kunnen beginnen praten over dansdramaturgie en het begrip ervan verrijken, wanneer we ervan uitgaan dat deze dramaturgie geen noodzakelijkheid is. Een dramaturg is niet noodzakelijk. In plaats van een normerende definitie te poneren, zou ik graag verkennen welke rollen, functies en taken dramaturgie in het artistieke experiment kan opnemen; hoe de dramaturg de wezenlijke aanvulling wordt op een experimentele creatiemethode; hoe hij de ‘co-creator’ is van een probleem. Maar voor ik daarop verder inga, eerst nog een vraag die mij verwart: hoe schrijf en spreek je dit woord nu in het Engels uit – ‘dramaturg’ of ‘dramaturge’? Een ‘e’ toevoegen lijkt een vervrouwelijking van het woord te zijn. Een speelse waarschuwing voor de vervrouwelijking van het werk. Het beroep een geslacht toedichten, betekent niet per sé dat er altijd een vrouwelijke dramaturg naast een mannelijke choreograaf

staat. Vervrouwelijking impliceert volgens Antonio Negri en Michael Hardt 1 een transformatie van het arbeidsproces. Van het fabriceren van dingen naar het produceren van diensten. Om ons werkterrein te vrijwaren van normen en noodzakelijkheden, zou ik graag een paar veronderstellingen willen herzien over de diensten die een dansdramaturg zogezegd zou moeten aanbieden. 1. De dansdramaturg beschikt over een taalvaardigheid die haar aan de reflexieve kant van die afgezaagde scheiding tussen lichaam en geest plaatst. Deze veronderstelling valt samen met een binaire arbeidsverdeling op basis van vaardigheden: choreografen zijn stomme doeners, dramaturgen lichaamsloze denkers en schrijvers. Ik zal laten zien hoe de grenzen tussen deze vaardigheden vervaagd zijn en constant verschuiven. 2. De dansdramaturg is een buitenstaander die het werkproces vanop een afstand observeert. Er wordt van haar verwacht dat ze een kritisch tegenwicht biedt ten opzichte van de zelfgenoegzaamheid en het solipsisme van de choreograaf. Maar wat als de taak van de choreograaf, zoals Jonathan Burrows onlangs schreef, juist bestaat uit ‘dicht genoeg blijven bij wat we aan het doen zijn om het te kunnen voelen, en tegelijkertijd strategieën hanteren om voldoende afstand te houden, zodat we direct kunnen bevatten wat iemand anders

etcetera 122 51


essay

misschien zou kunnen waarnemen’? Hij gaat verder door te zeggen dat choreografie iets zou kunnen zijn ‘dat je helpt om even een stap terug te zetten, zodat je ziet wat iemand anders zou kunnen zien.’2 Dus opnieuw volstaat de scheiding tussen doeners en kijkers niet. Zowel de choreograaf als de dramaturg gedraagt zich als een buitenstaander. Ik wil een meer subtiele invulling geven aan de aard van hun betrokkenheid, en hun affiniteit blootleggen in dat gedeelde vermogen van zien en denken. 3. Het volgende kan ingebracht worden tegen het vorige punt: het kritische oog van de dramaturg heeft als bijzondere taak te bemiddelen tussen de choreograaf en het publiek. Het moet verzekeren dat de communicatie langs beide zijden slaagt. Maar dit maakt dramaturgie tot pedagogie, waarbij de dramaturg zichzelf in de priesterlijke of schoolmeesterachtige positie plaatst van iemand die het beter weet, iemand die kan voorspellen wat het publiek kan zien, denken, voelen, leuk of niet leuk zal vinden. Wij, zowel makers als theoretici, zijn te veel geobsedeerd door de kijker. Zoals Jacques Rancière schreef in The Emancipated Spectator3 zouden we ons beter ontspannen en erop vertrouwen dat toeschouwers actiever en slimmer zijn dan we onszelf toelaten om toe te geven. Ik zou hevig willen protesteren tegen deze vorm van misleiding – tegen de paternalistische veronderstelling dat het publiek het niet zal begrijpen als het niet voldoende – dramaturgisch – gegidst wordt. In plaats van toe te geven aan de druk van toegankelijkheid die inherent is aan dit neoliberale tijdperk, zouden dramaturgen zich beter kunnen bezighouden met de manier waarop een voorstelling publiek wordt gemaakt. Dit is niet slechts een kwestie van publiciteit; het gaat over het vinden en articuleren van nieuwe formats om de specifieke ideeën, processen en praktijken – de immateriële, onzichtbare arbeid en kennis die het werk zelf ondersteunen – publiek te maken. Ik zeg niet dat we dramaturgen nodig hebben om die vijandige en onwetende toeschouwers te sensibiliseren. Het is een grotere uitdaging om hermetisme te bestrijden, om na te denken over hoe je kennis over het maken van een voorstelling beschikbaar maakt – ook buiten de eigen discipline.

52

etcetera 122

4. De laatste horde die overwonnen moet worden is die beruchte functie van de dramaturg als psychotherapeut van het gezelschap. Deze duistere en beschamende kant van dramaturgie is vermeldenswaardig omdat ze duidelijk maakt dat vanaf het moment dat de dramaturg opgezadeld wordt met de rol van ‘verzorger’, verantwoordelijk voor de stemmingen en spanningen in een creatieproces – door bijvoorbeeld op te treden als een filter tussen choreograaf, performers en andere medewerkers –, ze de controle verliest over het creëren, en misschien zelfs ook over het eigen plezier. Wij dramaturgen hebben vast al wel eens zo’n duistere ervaring gehad die we liever zouden vergeten. Mededenker Nu we de dansdramaturg van deze traditionele diensten ontheven hebben, hebben we onze handen dan eindelijk vrij voor een andere verbintenis? Toen hem gevraagd werd wat een dramaturg is, leek het antwoord van de Nederlandse theatermaker Jan Ritsema weinig specifiek te zijn: een mededenker in het proces. Ik zou graag van deze algemene idee willen vertrekken om de vraag te stellen: als de dramaturg de sparring partner in het denken is, is ze dan zo veel of zo weinig als een medewerker? Ze is een bijzonder soort medewerker. De dramaturg is de vriend van een probleem: een vriend die het experiment aanmoedigt en de zelfgenoegzaamheid (‘complacency’) bestrijdt. De dramaturg waakt erover dat het proces niet eindigt als experiment. Wat haar tot vriend maakt is haar nabijheid tot en haar ondersteuning van (wat niet altijd hetzelfde is als het verstaan van) het drama van ideeën [proximity is being with and standing under (which isn’t always under-standing as well).]. Giorgio Agamben schreef onlangs: ‘iemand een “vriend” noemen is niet hetzelfde als iemand “blank”, “Italiaans” of “heet” noemen, want vriendschap is noch een eigenschap, noch een kwaliteit van een subject… Iemand erkennen als vriend betekent dat je niet in staat bent om iemand als iets te klasseren.’4 Ik gebruik hier de figuur van de vriend als een manier om de instrumentalisering en specialisering van de rol en relatie van de dramaturg ten opzichte van de choreograaf te onder-

mijnen. Het soort vriendschap dat ik hier voor ogen heb begint met onwetendheid. Niet met wat dramaturg en choreograaf kunnen uitwisselen en met hetgeen die uitwisseling nuttig voor zou kunnen zijn, want er moet altijd al op voorhand een gedeelde affiniteit zijn, nog voor je er aan denkt om samen te werken, maar met hun onwetendheid over het werk dat moet gemaakt worden. Ik verwijs daarmee naar de ‘onwetendheid’ uit de parabel The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation van Jacques Rancière.5 Emancipering is de pedagogie die Rancière tegenover instructie zet. Omdat in zo’n leersituatie zowel de leraar als de student onwetend zijn. Dit leren gaat ervan uit dat beide een gelijke intelligentie hebben en dat er tussen hen een derde, mediërende term bestaat. Rancière stelt die voor met het boek dat de leraar en de student in twee verschillende talen lezen. De dramaturg en de choreograaf ontwikkelen een relatie van gelijkwaardigheid die veel wegheeft van de relatie tussen die twee onwetende mensen, de leraar en de student, die beide geconfronteerd worden met een boek waarvan ze niet weten hoe ze het moeten lezen. Het ‘boek’ staat gelijk aan het onderzoekswerk, de radicale inspanningen die beide in het proces investeren door te definiëren wat er op het spel staat, en hoe. Het werk is het ding, het ‘boek’, dat de choreograaf en de dramaturg niet samen lezen, maar samen schrijven – die derde link die de verwezenlijking van het werk garandeert. Wat er ook gedaan, gedacht of gevoeld kan worden, dat kan maar getoond, bediscussieerd en geconfronteerd worden met het werk zelf als er twee paar ogen zijn, of meer. Werksituatie Nu we de dramaturg op gelijke hoogte met de choreograaf hebben geplaatst, moeten we ons afvragen: wat heeft deze arbeidsverhouding te maken met het creëren als probleem? Wanneer ik zeg ‘probleem’, dan bedoel ik eigenlijk een benadering of een methode die het werken aan een performance wegleidt van de reeds gekende operaties: het ‘thema’, of waar het werk claimt over te gaan; de ‘taal’, of de uitdrukking van betekenissen, artistieke signatuur of esthetische voorkeuren; het


‘proces’, of de dynamiek waarin het werk zich ontwikkelt; het ‘dispositief ’, of dat wat de aandacht van de toeschouwers stuurt. Deze opsomming is herkenbaar omdat we er zo vaak onze toevlucht tot nemen. Omdat we ‘weten wat werkt, en wat niet’. De creatie van een probleem begint niet met de mogelijkheden die we al kennen – dat komt namelijk neer op het verleggen van de grenzen van kennis die we reeds hebben – maar met ideeën die de voorwaarden om tot iets nieuws te komen laten uitwijken en differentiëren. Gilles Deleuze kwalificeert creatie als virtueel. Om die term te verklaren, citeert hij vaak Prousts beschrijving van zijn gemoedstoestanden: ‘echt zonder reëel te zijn, ideaal zonder abstract te zijn’.6 De inhoud van een idee is virtueel omdat het een differentiëring is, er bestaat een differentiërende relatie tussen de elementen die door een probleem boven komen drijven. Het probleem ligt in het idee zelf, of beter, het idee bestaat slechts in de vorm van vragen. Sinds vragen stellen een gedomesticeerd en afgesleten truïsme is van quasi elke vorm van intellectuele activiteit, bestaat er een onderscheid tussen de vragen waardoor een probleem zich stelt, en de antwoorden waartoe ze aanleiding geven. Dus het probleem wordt afgemeten aan de oplossing die het oplevert. Of toch als deze oplossing een uitvinding is die iets nieuws laat ontstaan, iets dat niet bestond of wat anders misschien nooit zou hebben plaatsgevonden. Een probleem formuleren gaat niet over het blootleggen van een reeds bestaande vraag of bekommernis, iets dat vroeg of laat toch de kop zou opsteken. Een probleem is ook geen retorische vraag die niet beantwoord kan worden. Integendeel, een probleem opwerpen impliceert het construeren van de termen waarmee het probleem geformuleerd zal worden, en de omstandigheden waarin het opgelost zal worden. De oplossing ervan omvat de constructie van een procedure en een werksituatie. Om in praktische termen te vatten wat ik hier een ‘methodologie van het probleem’ noem, zal ik de dramaturgie van de voorstelling And then van Eszter Salamon als voorbeeld nemen.

And Then © Arne Hector | Story-boarding media, Eszter Salamon

etcetera 122 53


essay

Homonymie Het project begon met de ontdekking van homonymie. Honderden vrouwen uit Europa en de Verenigde staten hebben de naam – en uiteindelijk ook het homoniem – Eszter Salamon. Dit leek de choreograaf zeldzaam en ongewoon, omdat haar naam afstamt uit een relatief kleine cultuur – Hongarije. Na Magyar Tancók (2006), een lecture performance over haar eigen belevenissen als danser in Hongarije, wilde Salamon de relatie tussen culturele contingentie en individuele agency in haar eigen biografie verder uitdiepen. Maar na te hebben gezien hoe arbitrair en onbetekenend de resultaten waren van het onderzoek naar het gegeven van dezelfde naam, leek ‘what’s in a name?’ een triviale vraag te zijn. Een pseudo-probleem. Tijdens het interviewen van meer dan een dozijn Eszter Salamons werden de choreograaf Salamon en ikzelf geconfronteerd met een heleboel verhalen van en over gewone mensen: individueel, particulier en onvergelijkbaar. Onze aanvankelijke speculatie – dat dit materiaal de aanleiding zou kunnen zijn voor een andere solo waarin de identiteit van één persoon opgevuld zou worden met meervoudige subjecten – bleek oninteressant. We zouden dan alles wat we al wisten over identiteitsconstructie en performatieve zelfbepaling hebben moeten bevestigen. Zo verschoof onze vraag. We wilden nu het concept van zelfidentificatie bevragen. Wat betekent het om een andere persoon te ontmoeten wiens bestaan jou niet echt bijzonder interesseert? Is het niet vreemd, en zelfs griezelig, om in iemands bestaan te gluren wanneer je puur per toeval bent gestoten op het bewijs ervan? Wat maakt dat deze vrouwen zoals iedereen spreken, als een singulier, maar geen particulier persoon? Wat maakt dat hun expressie onbeduidend lijkt te zijn, maar dat toch niet is? Ons documentaire vertrekpunt maakte plaats voor fabuleren door de trigger van homonymie te gebruiken als ‘het minimale criterium voor de keuze voor, de verbinding van en de confrontatie met juist deze levenservaringen. “What’s in a name” werd een kwestie van arbitrariteit en toeval die de voorstelling bepaalden, terwijl de naam “Eszter Salamon” op metony-

54

etcetera 122

mische wijze functioneerde – niet als een teken van congruentie tussen de Salamons, maar juist als een teken van individuatie tussen singuliere homoniemen.’7 Een aanzienlijk deel van de oplossing bestond in het ontwikkelen van een procedure die het fabuleren van singulariteiten zou choreograferen. En de methodologie van het probleem ging juist daarover: het uitvinden van beperkingen die dienst gaan doen als faciliterende condities. Omdat het geen optie was om een hoop Salamons over de hele wereld in te huren om op te treden, besloten we hen te vragen om hun spontane antwoorden, gebaren en aanwezigheid in de interviews opnieuw te ensceneren. We filmden hun ‘restored behavior’ (Richard Schechner) in een bepaalde studiosetting, een mise-en-cadre waarbij ze in een ruimte bewogen die het publiek geheel kon overzien, terwijl de camera de figuren off centre filmde in provisionele shots, om zo de blik van de toeschouwer na te bootsen.8 Het scherm kon zich uitbreiden tot op de scène en vice versa, waardoor de grenzen ertussen vervaagden. De performers – zowel de homonymische Eszter Salamons als hun dubbelgangers die als een soort visuele homoniemen functioneerden – bewogen tussen het scherm en het podium alsof het dezelfde continue ruimte was, gespleten tussen verleden en heden, documentaire en fictie, oorspronkelijke uitspraak en zelfreflexief commentaar, non-theatrale verbeeldingsruimte en de naakte theaterscène. Hier moet gezegd dat, afgezien van de assistentie van een professionele filmmaker9, de choreograaf en de dramatug dilettanten waren van het medium dat ze gekidnapt hadden. Het construeren van een dergelijke hybride vorm tussen theater en cinema betekende evenzeer dat choreografie zelf in vraag werd gesteld. En wanneer ik zeg dat dit alleen door dilettanten kan gedaan worden, dan maak ik een retorisch onderscheid tussen een dilettantistische benadering die erop uit is haar eigen discipline en medium aan te vechten en uit te breiden, tegenover een essentialistisch standpunt dat professionele ambachtelijkheid voorstaat. Dilettanten zijn degenen die de vragen stellen die na de specialistische waarheid over het medium komen.

Het werd in dit geval moeilijk om een onderscheid te maken tussen dramaturgie en choreografie, omdat beiden muteerden tot een compositie van beweging in tekst, camerashots, licht-simulerende cinema, montage tussen scherm en scène, soundtrack, vertolktingstechnieken, gebaren, en het minst van al, dans. Een dergelijke compositie van deze elementen, en belangrijker, van de verbanden ertussen, is wat Vujanovic´ een choreografie noemt van het Deleuziaanse ‘differentieconcept dat via herhaling de elementen transformeert die geïntroduceerd worden in een proces van het afschaffen van zelfidentiteit.’10 Wat levert deze methodologie van het probleem op? Vragen die de lucht zuiveren en langzaam de gekende mogelijkheden elimineren, om zo een kwalitatief nieuw probleem te produceren. Je kunt dit vergelijken met het vrij maken van de handen waarover ik het al eerder had. Burrows noemt het laconiek ‘je greep losser maken’11 en ik zou zeggen: het loslaten van gewoontes die de geest lui maken en de handen routineus. Het probleem zal zichzelf onderscheiden voor zover het vereist zijn eigen – andere, singuliere of nieuwe, maar ook onzuivere, heterogene en misschien zelfs hybride – operatie te construeren. Deze operatie wordt bepaald door specifieke beperkingen die ook meteen haar consistentie bewaken. Het resultaat is een nieuw dispositief, een reconfiguratie van onze aandacht. Wat betekent dat ook de toeschouwers zullen ervaren hoe anders zij kijken, denken en voelen, in plaats van terug te vallen op wat ze al kennen. Het probleem heeft ook tot gevolg dat het standpunten en ideeën problematiseert of destabiliseert over enerzijds wat er getoond wordt, en anderzijds over hoe dans, choreografie en performance daarin worden behandeld. Nu zullen de toeschouwers zichzelf niet langer de essentialistische vraag ‘wat is dit?’ stellen maar ze zullen de gift ontvangen van een meervoudig probleem dat uiteenvalt in kleinere vragen zoals wie, hoe en wanneer, waar en in welk geval, waar gaat dit over, is dit een performance, enzovoorts.


een engagement jegens een bepaalde politiek. Daarom kunnen we nooit spreken van een dramaturg die loyaal is ten opzichte van haar choreograaf. Het gaat juist over haar trouw aan een bepaalde positie.

And Then, Lyon, 2007

Affiniteit Hoe zit de dramaturg precies vervat in dit type van dramaturgie, dat ik de methodologie van een probleem noem? Hoe impliceert de dramaturg zichzelf in de productie van een probleem? En als ze zo’n goede vriend ervan is, waarin verschilt dan precies haar positie van die van de choreograaf? Het is belangrijk dat de dramaturg het werkproces niet binnengaat, omdat het proces een dramaturg nodig heeft; problemen kunnen maar tot stand komen vanuit een verlangen dat gespeend is van noodzakelijkheid, plicht of verplichting. Om tot een vriendschap van het probleem te komen, moeten twee begrippen met elkaar in het huwelijk treden. Affiniteit betekent niet alleen nauw betrokken, gelijk, gelijkaardig, waarderen of begrijpen. Affiniteit staat gelijk aan zowel richting als finaliteit – ik gebruik hier de Franse etymologie à + fin. Affiniteit zal dus de beperkingen opwerpen die in een door verlangen aangedreven productie vervat zitten – de hoeveelheid keuzes beperken – en ze zal het werkproces een ‘terminus’ in het vooruitzicht stellen die niet op voorhand bepaald was. Als affiniteit datgene is wat de dramaturg en de choreograaf met elkaar delen, wat delen ze dan niet met elkaar? De motivatie van de

choreograaf. Die kan persoonlijk zijn. Maar ze ligt in essentie niet aan de oorsprong van het werk, hoe vaak men ook het tegendeel beweert. Affiniteit kan de choreograaf helpen om het domein van het persoonlijke te verlaten. Die bron van solipsistische verdediging, zoals die tot uiting komt in uitspraken zoals ‘omdat ik denk dat het zo is, ik houd hiervan, voor mij betekent dit…’ Zo kan de choreograaf een externe, cruciale positie innemen in het werken aan de perfomance zelf. Deze positie kan sociaal, politiek of conceptueel zijn, maar ze is in ieder geval zelfreflexief. Zo groeit affiniteit uit tot affiliatie. Dat begrip verbindt zowel de choreograaf als de dramaturg met een raster aan betekenissen dat meer omvat dan de individuele artistieke fantasie en prestatie. Vrienden van problemen zijn ook bondgenoten die niet een persoonlijk ego of een mythologie van de grote kunstenaar zullen verdedigen. Maar wel bepaalde standpunten, veronderstellingen, vragen en criteria. Deze (standpunten, veronderstellingen, vragen en criteria) maken hen partijdig en bijgevolg medeplichtig. Ze zijn samen verantwoordelijk voor de beïnvloeding van een context die groter is dan de voorstelling zelf. Het persoonlijke aspect van hun relatie wordt ook nu geëvacueerd om plaats te maken voor

Falsifiëring Hoe zit het met criticality en de kritische afstand die de dramaturg zogezegd relatief autonoom maken? Inderdaad, we moeten de vraag van daarnet nu omdraaien: wat is het dat de dramaturg níet deelt met de choreograaf? Wat is haar motivatie, afgezien van een bijzondere belangstelling voor de problematiek die het werk opwerpt? Het observeren van de manier waarop artistieke expressie aanleiding geeft tot nieuwe denkpistes. Dit is iets helemaal anders dan de gangbare idee dat dramaturgen afkomen met hun eigen concepten en theorieën, en die vervolgens het werkproces proberen binnen te smokkelen. De problemen waarover ik het hier heb representeren geen pre-gefabriceerde concepten. Ze creëren concepten via artistieke expressie, wat niet losgekoppeld kan worden van de situatie waarin ze zich voordoen. Concepten die geboren worden uit expressie bestonden daarvoor niet en overstijgen de materiële voorstelling. In plaats van de identiteit van een bepaald object te benoemen, heeft het concept als doel een meervoudigheid uit te drukken – de elementen die variabel zijn en wederkerig bepaald worden door relaties. De ‘derde ruimte’ was een van die expressieve concepten die zich hebben ontwikkeld tijdens het maken van And then. Het is een ruimte die niet echt bestaat, maar virtueel, tussen scherm en scène. Gekenmerkt door verschillende cuts tussen herinnering en heden en door stemmen waarvan de lichamen verdwijnen of geluiden die van buiten het blikveld komen (hors-champ) – zodat het horen het zien overstijgt, op scène of op het beeldscherm – werd de derde ruimte een zwarte zone die manoeuvreert tussen een ontbrekende context en de realiteit van het theater. We begonnen de ruimte te zien als een bouwwerf voor de verbeelding, alsof hij alle blackouts in het theater opslokte terwijl de toeschouwers doorgingen met het monteren van de film.

etcetera 122 55


essay

Ik loop nu het gevaar in poëzie te vervallen. Maar waar ik hiermee naartoe wil is een conceptuele verbeelding waarvan performance theory, wanneer enkel in kantoren bedreven, gespeend is. We moeten niet vergeten dat veel krachtige filosofische concepten ontvoerd zijn uit de niet-filosofische handen van eloquente kunstenaars die nadachten over hun eigen poëtica. Zoals het beruchte lichaam zonder organen, dat Deleuze en Félix Guattari aan Antonin Artaud ontleenden. Of dramaturgen nu geprezen worden voor hun smokkel van ideeën en concepten uit voorstellingen naar andere discursieve plaatsen – boeken, tijdschriften, klaslokalen, en hopelijk nog andere sites van kennis – of ze gezien worden als bedriegers omdat ze altijd meer dan een pet op hebben doordat ze verschillende posities innemen – docenten, critici, programmatoren, performers – hangt af van de ethiek van de choreograaf. Steeds vaker maken choreografen gebruik van het opensource-model om hun ideeën en voorstellingen te creëren en te laten circuleren. Twee jaar geleden startten Xavier Le Roy, met wie ik al voor verschillende voorstellingen had samengewerkt, en ikzelf een project op dat verschillende choreografen en performers bijeenbracht om te werken in sociale en economische omstandigheden die radicaal verschilden van onze gewoonlijke bestaansmodus van freelance en nomadisch werken met bijbehorende levensstijl. Deze omstandigheden vielen min of meer samen met de titel van het project: Six Months One Location (6M1L).12 Een ander voorstel was dat ieder van ons, los van ons eigen project, zich zou engageren voor twee projecten van een van de andere deelnemers. We moesten kiezen of omschrijven welke rol we daarin zouden opnemen: erin optreden, dramaturg of adviseur of schrijver of zanger of licht- of geluidsontwerper zijn. Deze rotatie in functies weerspiegelde de idee van flexibiliteit, de bereidheid om in te vallen in andere rollen, wat voor de meeste van deze onafhankelijke, zelf-organiserende kunstenaars de dagdagelijkse realiteit is. Het was dus slechts een kwestie van de werkwijze te formaliseren en een naam te geven.

Le Roy bracht het begrip ‘intermediairs’ of ‘bemiddelaars’ (in het Frans intercesseurs) ter sprake tijdens een interview met Deleuze. Deleuze introduceert op zijn beurt de figuur van de intermediair wanneer hij zijn samenwerking met Félix Guattari omschrijft. Hij schrijft: ‘Intermediairs zijn van fundamenteel belang. Creëren gaat alleen maar over bemiddelaars. Zonder hen gebeurt er niets. Ze kunnen mensen zijn – voor een filosoof zijn dat kunstenaars of wetenschappers; voor een wetenschapper zijn dat filosofen of kunstenaars – maar ook dingen, planten of dieren, zoals in Castaneda. Of ze nu echt of denkbeeldig zijn, levend of nietlevend, je moet je intermediairs vormen. Ze zijn

Presentatie door Gérald Kurdian van 6M1L in het boek 6M1L

56

etcetera 122

een reeks. Als je niet in een reeks vervat zit, zelfs al is het een volledig denkbeeldige, dan ben je verloren. Ik heb mijn intermediairs nodig om mezelf te kunnen uitdrukken, en zij zullen zich nooit uitdrukken zonder mij: je werkt altijd in groep, zelfs al lijk je alleen te zijn… Er is geen waarheid die niet gevestigde ideeën “falsifieert”. Zeggen dat “waarheid gecreëerd wordt” impliceert dat de productie van waarheid een reeks operaties omvat die samenkomen in werken aan een materiële, strikt gesproken een reeks van falsifiëringen. Wanneer ik met Guattari samenwerk, dan falsifieert de een de ander, wat betekent dat het begrip dat de een naar voren schuift door de ander op een andere manier be-


grepen wordt. Zo ontstaat er een reflectieve reeks met twee termen. Er kunnen ook reeksen zijn die bestaan uit verschillende termen, of gecompliceerde, vertakte series. De falsifiëringscapaciteiten om waarheid te produceren, dat is waar intermediairs om gaan…’13 Twee aspecten van dit begrip zou ik graag willen uitlichten. Dramaturgie heeft de neiging om samenwerkingen in duale termen te bepalen. Er wordt bijvoorbeeld van de dramaturg verwacht dat zij optreedt als analist: ze moet alles begrijpelijk maken. Maar zoals Deleuze zegt: er is altijd meer dan een verschil, en het is een reeks, een meervoud van stemmen, de stemmen van de vaak miskende intermediairs, die we lenen. Het andere punt is om dramaturgie te zien als iets dat ingaat tegen de waarheid als een en ondeelbaar. Het pad van falsifiëring wordt door velen bewandeld. Het gaat om de luxe, soms zelfs letterlijk, van het hebben van twee dramaturgen. Drie is nog beter, omdat ideeën en energie dan niet langer gebonden zijn aan een spiegelreflex, aan het zoeken naar bevestiging en het ontvangen van twijfel. Zo kunnen ze beginnen circuleren, zich profileren, en op zichzelf staan. Finetuning Er kan veel gezegd worden over dramaturgie als praktijk en haar verschillende technieken. Maar een kenmerk lijkt me vaak onderbelicht: het belang van de tijd. Als er iets anders of iets nieuws gaat gebeuren, dan moet de duur van het werkproces bewaakt worden. Pas dan kan er verandering waargenomen worden. De duur van onze productie daarentegen wordt aangedreven door efficiëntie. Daarom wordt dramaturgen vaak gevraagd om op te treden als adviseurs – om een of twee keer de repetitie binnen te vallen en een professionele mening te geven. Dit gebeurt vaak in de laatste fase, wanneer de tijd van onderzoek al grotendeels voorbij is, en de taak van de dramaturg samenvalt met het ‘finetunen’ van de compositie, houding en acteer- of dansstijl. Zo wordt de dramaturg gedelegeerd in de rol van mentor die het werk komt afmeten aan een succesformule. Vanuit mijn eigen ervaring kan ik zeggen dat ik vaak heb geworsteld met de veelgehoor-

de vraag ‘Denk je dat dit werkt?’ Ik antwoord dan altijd: ‘Wat bedoel je met “werken”? Bijvoorbeeld mijn auto, die werkt wel, ja… Maar zouden we over de voorstelling kunnen praten in andere, non-normerende termen?’ Als we over dramaturgie spreken als de productie van problemen, dan kan succes niet haar meetlat zijn. Dramaturgie als praktijk kan in het beste geval speculatief zijn. De these over speculatieve versus normerende praktijken ontwikkelde ik op basis van de Belgische filosoof Isabelle Stengers, die natuurkundige experimenten die een Nobelprijs hebben gewonnen hebben bespreekt als gelijkwaardig naast Amerikaanse heksen-feministen.14 Speculeren betekent het denken opvatten als een soort geloof in een bepaalde uitkomst, zonder daarvoor een sluitend bewijs te hebben. Bijvoorbeeld, men speculeert over de uitkomst van een subsidie-aanvraag, of men investeert in aandelen. Je hoopt te winnen, met het risico op verliezen. Wanneer je als onderzoeker een methode ontwikkelt of beslist een methode toe te passen, dan speculeer je dat het zal leiden tot het gewenste resultaat, dat het een hypothese zal weerleggen, kortom, dat de methode op wat voor manier dan ook productief zal blijken. De sleutelwoorden van speculatie: onzekerheid, risico, durf. Maar pragmatisch speculeren is niet alleen voorzichtigheid plaatsen tegenover illusies en wishful thinking, maar ook een perspectief op een situatie bieden. Een reeks van beperkingen blootleggen door een probleem te formuleren. En de verplichting hebben om de effecten van een speculatie, een gedachte, een beslissing, een methode na te gaan. Welke gevolgen het zal hebben gehad, uitgedrukt in de futurum perfectum, van deze voorstelling. In dramaturgie praktiseren we speculatie. We praktiseren om te ondersteunen [stand-under] voor we begrijpen. We leren om te doen en te zeggen ‘laten we er nog eens over nadenken’ omdat we het nu niet weten, maar het tegen dan wel geweten zullen hebben.

vertaald uit het Engels door Daniëlle de Regt 1 Negri, Antonio en Hardt, Michael: “Postmodernization, or The Informatization of Production”. Empire (2000). Cambridge, MA & Londen, Groot-Brittannië: Harvard University Press. 280-303. 2 Burrows, Jonathan. A Choreographer’s Handbook. Londen: Routledge, 39. 3 Rancière, Jacques, ‘The Emancipated Spectator’. Manuscript van de lezing gehouden tijdens de opening van de Internationale Theateracadenie in Mousonturm, Frankfurt 2004, met toestemming van de auteur. 4 Agamben, Giorgio. “The Friend”, What is an Apparatus? And Other Essays (2009), Kishik, D. en Pedatella, S. (vert.). Stanford, Californië: Stanford California Press. 5 Rancière, Jacques. The Ignorant Schoolmaster. Five Lessons in Intellectual Emancipation (1991), Ross, K. (vert.). Stanford, Californië: Stanford California Press. 6 Deleuze, Gilles. “The Method of Dramatization”. Desert Islands and Other Texts 1953-1974 (2004). Los Angeles en New York: Semiotext(e), 101. 7 Vujanovic, Ana. “The Choreography of Singularity and Difference. And Then door Eszter Salamon”. Performance Research: A Journal of the Performing Arts, vol. 13, nummer 1, 2008, 123-130. 8 Ibidem. 9 De filmmaker Minze Tummescheit was verantwoordelijk voor de cinematografie en het camerawork in And Then. 10 Vujanovic, A. Op. cit. 11 Burrows, J. Op. cit., 112. 12 Cf. 6M1L (2009), Lulu Online Publishing: Everybodys. http://www.lulu.com/product/download/6-months-1location/5342261. 13 Deleuze, Gilles. Negotiations (1990). Joughin, M. (vert.) New York: Columbia University Press, 125. 14 Stengers, Isabelle. “Including Non-Humans into Political Theory” (2008). Manuscript, met dank aan de auteur.

etcetera 122 57


DW B

literair tijdschrift

Creatief laboratorium voor literatuur en de kruisbestuiving met beeldende kunst, fotografie, architectuur, theater …

Kaaiad e122.pdf

1

25/08/10

11:29

In 2011 gaat DW B een eclectische dialoog met u aan: Eveline Vanfraussen houdt een hevig pleidooi voor een aandachtige, geduldige benadering van de tekst in En/ en (februari), Daniel de Vin herdenkt het honderdste geboortejaar van de Zwitserse schrijver Max Frisch (april), Leen Huet en Els van de Perre nodigen gesprekspartners uit om samen met hen De conversatie (juni) te voeren over het vermogen om met elkaar op een verfijnde en beschaafde manier ideeën uit te wisselen, Tom Toremans en Ortwin de Graef besteden aandacht aan meertalige Belgische literatuur in Babel (september), en Patrick Bassant en Kurt Snoekx ten slotte zzzzzzoomen in op het genre van de beeldroman in Zzzzzz. De laatste graphic novel (december). Een abonnement op DW B 2011 kost 42 euro, studenten en CJP’ers betalen 32 euro (kopie studentenkaart of CJP bijvoegen). Losse nummers zijn voor 12 euro te verkrijgen. Meer info: www.dwb.be

58

etcetera 122


Tien jaar sm ullen va n A ra bische schoon heid

12 november — 4 december 2010 | Antwerpen + brussel dAns-theAter-muziek-literAtuur-performAnce-video 03 286 88 52  info@moussem.be

VAN 24/9 T/M 19/12/10 IN HETPALEIS

Edding Quartet

www.moussem.be

etcetera_lamour+entfuhrung_114x91.indd 4

WWW.HE TPALEIS.

4+

01/09/10 10:10

Forte is een samenwerkingsverband van organisatoren klassieke muziek in Limburg en presenteert jaarlijks 250 concerten … voor u. Info: www.fortelimburg.be, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt.

BE

Do 30/09 20.15u Zo 03/10 17.00u Za 16/10 20.15u Zo 17/10 11.00u Za 23/10

3 60 03 202 8

20.15u Vr 29/10 20.15u

Pianotune Poolse meesters: Joanna Trzeciak – piano, Andrzej Pikul – piano F.Chopin, K.Szymanowski Academiezaal, Sint-Truiden | www.villarte.eu Gujusz Keska - piano F.Chopin Stedelijk Conservatorium Hasselt | www.uitinhasselt.be Bruxcelli, Ilse Eerens – sopraan L.Berio Sint-Pieterskerk Leut | www.ccmaasmechelen.be Helikonensemble- feestconcert P.Steegmans. Concerto voor twee piano’s Stedelijk Conservatorium, Hasselt | helikon.vzw@yucom.be Les Muffatti o.l.v. Peter Van Heyghen, Birgit Goris-viool, Marian Minnen - cello Bach Academiezaal Sint-Truiden | www.villarte.eu Edding Quartet W.A. Mozart burgemeestershuis, Lommel | www.ccdeadelberg.be

Forte Zuivelmarkt 33 BE–3500 Hasselt

Een initiatief van de provincie Limburg

limburg.be

etcetera 122 59 PALEIS_AdEtcSep10.indd 1

27/08/10 15:22


kroniek

De keizer van het verlies, De koning van het plagiaat, De dienaar van de schoonheid jan fabre / troubleyn Jan Fabre heeft met De dienaar van de schoonheid een voorlopig sluitstuk gezet op zijn reeks ‘monologen voor een man’. Die man is Dirk Roofthooft: in 1994 vertolkte hij De keizer van het verlies, in 1998 De koning van het plagiaat. Samen met de creatie van het derde deel werden het afgelopen voorjaar de eerste twee stukken hernomen. Zoals de titels aangeven, is de trilogie opgevat als een kunsttheorie, of althans als een weergave van een ars poetica op het podium. In elke performance betoont een man zich superieur of onderdanig ten opzichte van een esthetische categorie (schoonheid), een intellectueel misdrijf (plagiaat) of een menselijk gebrek (verlies). Die man praat onophoudelijk in de ik-vorm over zichzelf en zijn bezigheden. De performer heeft een beroep of een roeping; hij leeft die uit op scène, en vertelt of bevraagt wat hij doet, hoe hij het doet, waarom hij het doet – en voor wie of voor wat hij bestaat. In zijn oeuvre hanteert Fabre één grote techniek: hij brengt uitgeholde gemeenplaatsen tevoorschijn, als oude koeien die uit de bedompte gracht van de kunstgeschiedenis worden gehaald. Ook deze trilogie houdt structureel een cliché van de kunsttheorie in leven: ‘wat af is, is niet gemaakt’ (met Valéry); het perfecte kunstwerk waaruit de maker zich helemaal heeft teruggetrokken, bestaat niet. ‘Gewone’, ‘echte’, afgewerkte en perfecte kunst is onmogelijk; kunst kan pas ontstaan door het gesprek over de kunst te ensceneren. Het is dus niet verwonderlijk dat het openingsbeeld van De keizer van het verlies een lijk is. Het is aardedonker in de zaal, tot er vooraan een lichtvlek op een pop valt: het roerloze lichaam van een man van middelbare leeftijd, wiens arm nu en dan mechanisch overeind komt. Wanneer het podium oplicht, zien we Dirk Roofthooft in een zetel zitten. Hij speelt een klungelige en onhandige comédien-goochelaar: op twee tafeltjes liggen zijn instrumenten en attributen. Samengevat toont De keizer van het verlies twee uur lang niets anders dan het proberen goochelen en performen van Roofthooft: hij probeert te jongleren met gummiballetjes, maar ze vallen op de grond; hij probeert iets uit zijn hoed te halen, maar zijn handen blijven leeg; hij probeert een touw overeind te zetten, maar het valt op de

60

etcetera 122

De keizer van het verlies, De koning van het plagiaat, De dienaar van de schoonheid © Malou Swinnen

grond. De performer faalt keer op keer – hij is de keizer van het verlies – maar hij blijft opnieuw beginnen, tot vervelens toe, alsof er niets is gebeurd. Zijn voorganger, de echte tovenaar, die zonder problemen het nauwelijks kritische publiek in de ban van zijn toverkunst kon slaan, ligt buiten werking aan de kant – hij blijft echter het lichtende voorbeeld. Zo maakt men dus moderne kunst: door telkens weer het onvermogen tot kunst net niet te boven te komen. Het hoofdthema van de trilogie is de kunst die ontstaat als er over kunst wordt gepraat – het thema van het eerste deel is het mislukken van die kunst, en de verplichting om ondanks alles verder te blijven gaan – onder het door Roofthooft herhaalde en begniffelde motto: oefening baart kunst! Toch blijft het daar – helaas – niet bij: de kunstenaar-verliezer heeft nog meer eigenschappen. Hij kan alles vergeten om weer opnieuw te beginnen – alles, behalve de weigering. De kunstenaar doet zijn zin en weigert zich aan te passen – de kunst is autonoom en wie denkt zich te mogen verbazen over de pretenties van het artistieke, is hier aan het verkeerde adres. Bovendien is de kunstenaar niet zomaar een mens: hij leeft intens, hij is geen gewone sterveling. Zo heeft hij bijvoorbeeld ‘de Schelde bijna leeggedronken’, en ‘het vergif van alle ratten gestolen’. De kunstenaar heeft dan ook een te groot en een te zwaar bonzend hart, dat hij in een zakje buiten het lichaam draagt. Nu en dan haalt Roofthooft het tevoorschijn, om er zachtjes aan te knabbelen. Het is verwonderlijk hoe gedateerd De keizer van het verlies lijkt – en dan gaat het niet eens over de clichés over kunst die de voorstelling blijft opdiepen, want die zijn ouder dan de straat. Deze monoloog draagt het stempel van de wonderlijke jaren negentig en van het decadente postmodernisme. Geen betekenissen meer, zo veel mogelijk willekeurige verwijzingen, geen interpretatiekaders of ideologieën – maar lichamen, en verlangens, en verlan-

gende lichamen-zonder-organen of met het hart in een zakje, die ergens naar trachten zonder te kunnen of willen zeggen naar wat. De performer heeft geen remmingen, hij associeert ‘wild’ en ‘erotisch’, hij barst uit in tranen of gezang – zoals in Sympathy For The Devil van The Rolling Stones, want dat de kunstenaar lijkt op de duivel is ook een oud ideetje waarnaar nog eens verwezen mag worden. Veel gratuit en onbeheerst spelplezier dus, veel gewichtige uitspraken die ondoorgrondelijk of onuitstaanbaar blijken – en toch zijn er net daarom momenten waarop Roofthooft uitstijgt boven de ongebonden en onverteerbare ideeën- en woordensoep van De keizer van het verlies. Hij briest, loeit, stampvoet, verandert in één minuut vijf keer van register, koketteert met lichaam en stem, lacht en spot met het publiek en met zichzelf. Roofthooft krijgt iets bezetens, iets sjamanistisch, zoals hij ooit Pietje de Leugenaar vertolkte in Terug naar Oosterdonk. Maar het grote verschil is dat hij zich toen weerde als een duivel in een wijwatervat van verhaal en moraal. Tijdens De keizer van het verlies weet hij zich slechts omringd door de nevel van overdadig enthousiasme voor de kunst. Het verschil met De koning van het plagiaat is groot – dit tweede deel is zonder twijfel het meest waardevolle van de trilogie. Dat komt omdat de onnozelheid ons zonder lading recht in het gezicht kijkt, en dus niet met passioneel verlangen of romantische ernst verward kan worden. Bovendien heeft Fabre een verhaal met een kop en een staart bedacht en dat narratieve element blijkt, anders dan de pseudotheorietjes uit het eerste deel, wél een lijk dat zich nieuw leven laat inblazen. De openingsscène is onvergetelijk. Twaalf glazen bokalen staan op voetstukken opgesteld in een halve cirkel. De wanden van het podium zijn bekleed met donkerblauwe gordijnen met daarop in gouddraad geborduurde

koningskronen. In het midden staat een operatietafel met nog meer bokalen. Roofthooft is aanvankelijk afwezig. Terwijl de lichten nog branden, weerklinkt plots zijn fluisterende, verwijtende, meeslepende stem: ‘Het is zo typisch voor babbelende apen om een ontmoeting te plannen in een theater. Mooi. Het is het huis waar babbelende apen hun aap-zijn vieren. En hier, waar drama thuis is, moet ik bewijzen dat ik klaar ben voor de scène.’ De koning van het plagiaat is de monoloog van een engel die op aarde is neergedaald om mens te worden. Het thema is nu de onmogelijkheid van authenticiteit en de noodzaak van kopie, beïnvloeding en plagiaat. Niemand kan creëren zonder na te apen. Ook dat is een kolossaal idée reçue, maar de spanning van deze performance ligt in de manier waarop dat ideetje meervoudig wordt gebruikt om het publiek expliciet bij de zaak te betrekken. Want zoals de kunstenaar de werkelijkheid of andere kunstwerken nabootst, zo staat deze engel voor zijn toeschouwers om te kunnen worden zoals hen. Hij draagt stenen in zijn mantel om niet opnieuw hemelwaarts te stijgen, en die stenen hebben de vorm van hersenen. Een voor een worden ze in de bokalen met water gelegd, tot er vier overblijven die vooraan op het podium worden uitgestald: de hersenen van Einstein, Gertrude Stein, Wittgenstein en Frankenstein. De wetenschap, de kunst, de filosofie, de artificiële intelligentie – de moderniteit uitgelegd aan ons, onnozele kinderen. De engel snijdt stukjes uit deze kwabben weg en brengt ze aan bij zichzelf, tot hij, op het eind, zelf een mens wordt. En een toeschouwer: wanneer hij even het podium verlaat en als sterveling tussen het publiek gaat staan, vallen er honderden stenen daverend naar beneden. Zijn menswording heeft hem het leven gered, maar ze heeft hem de onsterfelijkheid gekost. De keizer van het verlies eindigde even-


eens met een hemelse regen, van dwarrelende serpentines zonder begin of eind. De dienaar van de schoonheid, het derde deel van Fabres ‘kunsttrilogie’, besluit met ronde, schitterende lenzen die naar beneden glijden en als sterren aan de theaterhemel blijven hangen. Hier gaat het om het zien, om het niet willen zien, om het onzichtbaar maken. Het uitgangspunt is de verhoopte onzichtbaarheid van de kunstenaar – de dood van de auteur. De hoofdpersoon heeft voor het eerst een naam: Jan Soep, Jean Potage, die als een butler de schoonheid dient, en als marionettenspeler en buikspreker wil verdwijnen ten voordele van zijn poppen en hun woorden. Deze droom van de auteursloze kunst is natuurlijk in tegenspraak met het opzet van de trilogie: een kunstenaar tonen die over zijn kunst spreekt. Mocht de kunstenaar werkelijk onzichtbaar zijn, dan was er hier niets te zien geweest. Meer nog dan de eerste twee delen draait deze derde performance rond die paradox. Jan Soep heeft een aantal mooie marionetten te zijner beschikking, die hij laat opdraven in een aantal zogenaamde ‘schuifjes’: een hoer, een maagd, een baby, een poedel, de dood – en een marionet van zichzelf, een miniatuurversie van Dirk Roofthooft. De marionetten spreken met elkaar in een Antwerps dialect, en wat ze beleven of vertellen is al even platvloers. Zo schrikt Jean er niet voor terug om zich over te geven aan allerlei gewelddadige of seksuele lichamelijkheden met de maagd of de hoer. Het is blijkbaar niet zo makkelijk om ‘schoonheid’ te maken – de lelijkheid, het vulgaire, loert altijd om de hoek, ook in de biografie van Potage, die veel overeenkomsten vertoont met het ‘from zero to hero’-leven van Fabre. De maagd en de hoer noemen de toneelstukjes van Potage dan ook ‘fabreceersels’ en tegen het einde van De dienaar van de schoonheid verschijnt er plots nog een pop: duidelijk Jan Fabre zelf, die natuurlijk niet als een marionet aan touwtjes hangt, maar misschien wel de baas speelt over Jean Potage. Of was het dan toch de schoonheid aan wie alles en iedereen zich gedienstig onderwierp? ‘Maar ik zie…’ zegt Potage, ‘De neuzen van mijn marionetten groeien? Zijn ze aan het liegen? Ja! Mijn patron is tevreden. Schoonheid is geloven in de leugen van de verbeelding.’ Inderdaad groeit de neus van de Fabre-pop als die van Pinocchio. En dat moment kan de kern vormen van deze hele trilogie, omdat het de methode ervan samenvat en een verhevigde reactie kan uitlokken die model staat voor de receptie van Fabres werk. Ofwel kirt men vertederd

en burgerlijk in het aanschijn van het artistieke aura van deze Grote Kunstenaar, die veel stoute dingen durft en zichzelf niet al te ernstig neemt. Ofwel slaagt men erin de kunstenaar echt onzichtbaar te laten worden, en wordt deze kunst een ideeënkunst waarin grote thema’s zonder ironie naar voor worden geschoven. Ofwel zegt men: spreken over schoonheid is geen artistiek taboe doorbreken. Kunst ontstaat door intelligentie, begrenzing en ascese. Keer op keer herhalen dat ‘schoonheid geloven is in de leugen van de verbeelding’ is eenvoudigweg onzin verkopen – en dan nog wel onder het mom van ‘romantische avant-garde’ of ‘oneigentijdse tegendraadsheid’. Voor wie eenmaal besloten heeft dat pad te volgen – het beluisteren van interviews met de gewelddadig orakelende Fabre kan daartoe bijdragen – is het gouden kalf van de kunst al snel verdronken. Een dergelijke toeschouwer kan niet anders dan zich uitgesloten voelen van de vitalistische en voluntaristische onemanshow op het podium. De tekst wordt ondraaglijk, de indrukwekkende gedienstigheid en versatiliteit van Roofthooft laat dat ongemak alleen maar toenemen. Het verlangen groeit om een Chinees te zijn die geen woord Nederlands begrijpt. Van identificatie kan geen sprake meer zijn, en – om een echt taboe te doorbreken –: identificatie is nochtans een voorwaarde voor esthetische appreciatie. Niet altijd, maar toch vaak wordt het publiek tijdens deze trilogie herleid tot een massa dwaze koeien die naar de voorbijrijdende treinen van de Kunstenaar Fabre staart, de poten steeds verder weggezakt in de modder van de artistieke overheersing. christophe van gerrewey www.troubleyn.be, www.desingel.be

Billy, Sally, Jerry and the .38 gun thomas bellinck / steigeisen & kvs Het Magic Land Théâtre ligt achter het Brusselse Noordstation, tussen de hoeren en de Marokkaanse winkelstraat in. Nooit van gehoord, tot nu. Het is een Franstalig cafétheatertje dat ruikt naar de losbandige en opstandige seventies. Het stamt ook uit die tijd. Voor regisseur Thomas Bellinck, wakker politiek theateractivist, is het de perfecte plek voor zijn voorstelling Billy, Sally, Jerry and the .38 gun, die speelt in de nasleep van de Vietnamoorlog en de flower power, en feit met fictie vermengt. Het is een veel gewichtiger voorstelling dan op het eerste gezicht lijkt. Luchtig maar verre van lichtzinnig. Net als de locatie. Drie mislukte helden in een fatale ontmoeting. Zo laat de plot zich samenvatten. Het is niet moeilijk om president van de vs te spelen: katheder met microotje, stars-and-stripesvlaggetje, strak maatpak. De achtendertigste onder hen, Gerald Rudolph Ford (‘Jerry’ in het stuk), vervulde zijn ambt op even stereotiepe wijze. Zonder overtuiging. Een aanslag plegen op die president vroeg dan ook niet per se om grote idealen: een roerig klimaat en de behoefte aan aandacht waren voor Sara Jane Moore (‘Sally’) de aanzet. Ze was een van de twee vrouwen die het ooit gemunt hadden op de president van de vs: op 22 september 1975 richtte ze in San Francisco haar pistool op hem. En miste. Oliver Sipple (‘Billy’), een jonge, depressieve Vietnamveteraan, gooide zich in een oorlogsreflex op de terroriste, en redde de hoogste leider. Een échte heldendaad, deze wel. Maar in de nasleep ervan werd hij, zeer tegen zijn zin in, verheven tot boegbeeld van

Billy, Sally, Jerry and the .38 gun © Kurt Van der Elst

de homobeweging. Hij ging eraan ten onder en bezweek aan alcohol en drugs. Geen van de drie personages schittert door grootsheid of idealisme. Precies het dwaze falen van de drie betrokkenen zet Thomas Bellinck in de verf. Gerald Ford ontbrak het aan elke presidentiële grandeur. Grijze man, perfect inwisselbaar. Hij volgde ambtshalve Nixon op na de Watergateaffaire, en werd niet herkozen voor een tweede termijn. Zo’n gefrustreerde raté zet acteur Willy Thomas neer in de openingsspeech – inclusief warrige diaprojectie en stomweg opspattend flesje spuitwater. Sara Jane Moore was moeder van vier kinderen in vijf huwelijken, en behoorlijk labiel. (Ze leeft nog, zat tweeëndertig jaar in de gevangenis en werd in 2007 vrijgelaten, een jaar na Fords overlijden.) Op haar vijfenveertigste ontdekte ‘Sally’ de commune en de revolutionaire politieke beweging. Aanvankelijk werd ze ingehuurd door het fbi om in het linkse milieu te infiltreren, maar haar bedilzucht deed beide kampen aarzelen. Om zichzelf te bewijzen besliste ze een aanslag te plegen. Ze wilde zo de revolutie ontketenen in de vs, verklaarde ze. ‘Want als je één poot omzaagt, valt het hele bed in.’ Dus kocht ze een geweer, vatte post aan de overkant van het hotel waar de president een meeting bijwoonde ‘op een of ander Forum voor Wereldaangelegenheden’ – dixit Bellinck – en schoot. Het eerste schot miste zijn doel, het tweede werd afgeweerd. Weg revolutie, weg roem. Actrice Isabelle Van Hecke speelt een zeer herkenbare vrouw-op-zoek-naar-erkenning. Ze weet godzijdank de karikatuur te vermijden, wat niet voor de hand ligt met zo’n hysterisch personage. Ook Jeroen Vander Ven, Rits-studiegenoot van Bellinck en medeoprichter van het gezelschap Steigeisen, zet de ‘lonesome loser’ Billy treffend neer. Geen psychologische overacting. Billy was in het echte leven een schuchtere homo die in Vietnam ging vechten om voor zijn ouders de schijn van viriliteit op te houden. De president bedankte hem voor zijn daad met een kort handgeschreven briefje – geen handdruk, geen ontvangst op het Witte Huis. Maar hij werd wél opgepikt door de Amerikaanse homobeweging als lichtend voorbeeld: ‘Zie je wel dat ook homo’s heldendaden stellen!’ Zijn seksuele geaardheid werd onthuld aan zijn ouders en hun buren – precies wat Billy zijn leven lang had willen vermijden. In het stuk pleegt hij zelfmoord. Als regisseur en schrijver stuurde Bellinck de realiteit hier en daar

etcetera 122 61


kroniek

bij, maar de kern van de gebeurtenissen blijft reëel. En door en door schrijnend. In drie scherpe monologen duwen de personages om beurten het verhaal verder, tot Billy’s ellendige afloop. Dat ieder zijn eigen verhaal doet, klopt met de werkelijkheid, want de protagonisten werden alleen verbonden door het revolverschot; ze wisselden nooit een woord met elkaar. Absurd eigenlijk, als je bedenkt hoe onlosmakelijk hun levens vervlochten raakten. In een grote zaal zou de tragische ondertoon doorwegen, maar in het verlopen cabaretzaaltje blijft de sfeer licht. Het decor werd herleid tot poppenkastgordijnen, een kitscherige affiche van de Golden Gate Bridge, enkele krakkemikkige accessoires. Popsongs roepen vanzelf de seventies op. De typische protestactie met pancartes waarop Che, Mao, Malcolm, Martin, ... prijken, sluit perfect aan bij de tijd toen en de plek nu. Kolderieke musicalfragmenten compenseren het nuchtere spel. Een paar simpele vondsten beelden de schietpartij uit: een stuk rode loper wordt krom uitgerold, een stroboscoop en gehakkelde bewegingen schetsen het exacte moment. De voorstelling lijkt soms in elkaar geflanst, op het amateuristische af. Maar het werkt precies zoals het moet. En haast ongemerkt kleurt de tragikomedie donkerder. Tussen het lachen in krijgt het debacle van de sociale revolutie gestalte. Tast Bellinck de grens af van de lichtheid waarmee je een ernstig gegeven kunt overbrengen? De in Duitsland geboren theatermaker werkt de tegenstelling tussen de wereldschokkende gebeurtenis en het kleinmenselijk falen scherp uit. Dat is wat de voorstelling wrang maakt: het besef dat elk personage vergeefs handelt. Geen grootse wereldleider, geen ware revolutionaire, geen heldhaftige redder des vaderlands, geen helden in tijden die nochtans om omwenteling schreeuwen. De oorlog in Vietnam was een hel voor jonge Amerikaanse rekruten. Vuil en uitzichtloos. Het felle protest ertegen was geen luxerel van een stelletje hippies. De vs trokken zich uiteindelijk terug, onder druk van de openbare opinie en zonder overwinning. Maar van de hoop op de nieuwe, betere wereld die de protestbewegingen beloofden, bleef niets over. Goed veertig jaar later sijpelt het besef van de enormiteit van de utopie door. Het idealisme van toen lijkt nu belachelijk naïef. Dat is de nog triestere boodschap die schuilt achter het falen van de protagonisten. Thomas Bellinck zegt ergens dat hij het engagement van die jaren wil verdedigen – er bestond toen tenminste nog ge-

62

etcetera 122

loof in en een collectieve strijd voor een betere toekomst. Maar uit de personages die hij neerzet, spreekt enkel onvermogen. Heeft hij dat onbewust gedaan? Niet alleen kleinmenselijk zijn de antihelden van Bellinck, maar ook zielig. Ze zitten gevangen in hun rol, in sensatiezucht of in hun reflexen. Daarmee legt Bellinck de verborgen facetten bloot van de lang gekoesterde flower power-mythe. De ‘make love, not war’gedachte balanceert vandaag tussen nostalgie en ontluistering. Reflecties over voorbije tijden ontvouwen zich altijd moeizaam. Niet alleen individueel, maar ook nationaal, cultureel en maatschappelijk. De Vietnamoorlog vult boekenrekken en videotheken. Dat trauma was dwingend en dringend. Maar nu pas, nu de hippiegeneratie letterlijk aan het verdwijnen is, zijn de seventies aan een grondiger analyse toe. Want de kracht die ervan uitging, mag desondanks niet onderschat worden. mia vaerman

De man zonder eigenschappen I guy cassiers / toneelhuis Wie het geduld niet kan opbrengen om zich door een van de meest gewaardeerde en minst gelezen literaire meesterwerken van de West-Europese literatuur te worstelen, kan nu naar de theaterwerking van

De man zonder eigenschappen I © Koen Broos

Guy Cassiers en zijn Toneelhuis. De theaterversie is niet beter dan De man zonder eigenschappen van de Oostenrijkse schrijver Robert Musil (1880-1942). Hoe zou dat ook kunnen. Maar ze zet net als de roman aan het denken. Ze doet beelden ontstaan in je hoofd. En ze maakt Musils boek actueel. Wat kunnen we nog meer wensen? Sterke acteerprestaties, belichting, muziek, kostuums, decorelementen die kloppen. Maar de grote kracht van Cassiers’ versie van De man zonder eigenschappen, die uiteindelijk uit drie voorstellingen zal bestaan, lijkt voorlopig elders te liggen. Thomas Mann zei over De man zonder eigenschappen: ‘een boek dat schittert als vuurwerk en dat op gewaagde en aanstekelijke wijze het midden houdt tussen essay en episch blijspel, is goddank geen roman meer – is dat niet meer omdat, zoals Goethe zegt, “alles wat volmaakt is in zijn soort boven zijn soort uit moet stijgen en iets anders onvergetelijks moet worden”’. In Cassiers’ handen krijgen we episch theater dat essayistisch wordt. Kan dat? Hij bewijst het met de tekstbewerking en met zijn regie, die de prachtige taal van Musil volop tot haar recht laten komen. Musil slaagde er tijdens zijn leven niet in om zijn romanproject tot een goed einde te brengen. Hij zou door schrijfangst gekweld geweest zijn. Misschien voelde hij het tijdsgewricht zo scherp aan, dat het niet anders dan een onvoltooide symfonie kon blijven. Hij omschreef zijn project in zijn dagboeken als ‘een bloem-

lezing uit het koortsachtige, dus troebele denken dat in het begin van de eeuw opgeld deed, én een parodie erop’. Het boek De man zonder eigenschappen tast als een positieve wetenschapper de grenzen van het denken af, en gaat na hoe ver je met de rede komt. Net daarom is het goed dat Guy Cassiers samen met een van onze theaterauteurs, Filip Vanluchene, en met dramaturg Erwin Jans zijn tanden zette in dit ‘onmogelijke’ project. Want Cassiers is bij uitstek de regisseur die vormen weet te vinden om zijn acteurs te laten denken op de scène, en dat nog aannemelijk te maken ook. Ik beschouw Musils taal als poëtisch, ook al zit ze in een vuistdik boek vervat. Ze is erg beeldend, zet ons graag op het verkeerde been als we genoegen willen nemen met een snelle interpretatie, ze is speels ondanks de grote densiteit van ideeën en ze zit vol irrationele gedachten. Heel de taal ademt de ‘mogelijkheidszin’ die Musil aan zijn hoofdpersonage Ulrich toedicht. Daarmee sloot Musil aan bij Wittgensteins en Ernst Machs gedachtegoed: beide tijdgenoten van hem hadden het in hun filosofische analyses over de onmogelijkheid om de werkelijkheid achter de zintuiglijk ervaren wereld te kennen. Ulrich gaat zich dan maar te buiten aan allerlei overwegingen, hij bedenkt alternatieven, probeert te bedenken wat nog niemand bedacht heeft. Laten we dat ‘essayeren’ noemen. In zijn theaterversie laat Cassiers ons op een gelijkaar-


boek dige manier meedenken. Cassiers, Vanluchene en Jans benadrukken de politieke connotatie van Musils romanproject in hun tekstbewerking, omdat ze die een duidelijke actuele betekenis willen geven, zonder te vervallen in anekdotiek. Er is een mogelijke parallel: het Hongaarse rijk dreigt uiteen te vallen, terwijl de personages dat onvoldoende beseffen, net zoals het met België gaat op dit moment. Maar de omstandigheden zijn natuurlijk fundamenteel anders. De roman speelt zich af vlak voor de Eerste Wereldoorlog. Intussen is het grote, multiculturele Oostenrijks-Hongaarse Rijk, dat tegelijkertijd koninkrijk en keizerrijk is – k en k, vandaar de naam Kakanië die Musil ervoor bedacht – aan het afbrokkelen. Kakanië staat voor een overgangstijd, waarin waarden en normen beginnen te wankelen. En hier komen we bij een tweede parallel, want ook in onze tijd zijn er nog weinig zekerheden. Als we dit laatste argument voor ogen houden, dan heeft Cassiers het met zijn actualiserende aanpak bij het rechte eind. Net zoals in het begin van de roman maken we in het eerste deel van Cassiers trilogie de voorbereidingen mee van de viering van het zeventigjarige keizerschap van Franz-Josef in 1918. Men heeft er een ‘Parallelactie’ voor in het leven geroepen, een actiecomité dat voorstellen moet uitwerken voor het feest. Ulrichs vader zorgt ervoor dat zijn zoon de secretaris van de organisatie wordt, maar dat zint hem niet. Hij ontmoet er in elk geval de kleurrijke vertegenwoordigers van een maatschappij die langzaam vervalt. Voor dat verval is er een mooie, groteske metafoor: Wenen blijkt geteisterd te zijn door paarden die aan diarree lijden. Ze schijten alles onder. En men is natuurlijk bang dat de ziekte ook de verfijnde Lippizaners zal treffen. De meeste figuren herkennen we uit Musils werk, dat zo meesterlijk is door de manier waarop hij hen typeert: de sceptische Ulrich, de idealistische Diotima die in hogere sferen verkeert, de naïeve en behoudsgezinde generaal Stumm, de Pruisische industrieel en schrijver Arnheim, wiens bedoelingen niet altijd oprecht zijn, de conservatieve graaf Leinsdorf, de levensgenieter Tuzzi die verslingerd is aan opera en vrouwen, Bonadea die haar verliefdheid maar moeilijk kan sublimeren, Clarisse die met Nietzsche dweept en de mislukte kunstenaar Walter. Cassiers en co voegden aan hun tekst twee kleurrijke personages toe, die we niet bij Musil terugvinden. De koetsier Palmer staat garant voor een volkse invalshoek. En

graaf Von Schattenwalt, die zich steeds meer tot een extreemrechtse figuur lijkt te ontpoppen, zorgt voor de politieke dimensie en in zekere mate voor de actualisering van deze theaterbewerking. Palmer en Von Schattenwalt laten zien hoe volkse simpelheid van denken en het sluimerend extreemrechtse gedachtegoed hand in hand gaan. Palmer horen we bijvoorbeeld zeggen: ‘Er is meer en meer vreemd volk in de stad de laatste tijd: negers, jodinnen als huispersoneel. Araben, Turken als bakkersgasten en slagersknechten… We hebben nog niet genoeg aan de Hongaren en Bohemers die zich staatsburger mogen noemen.’ En generaal Von Schattenwalt spreekt de noodzaak uit van één sterke visie: ‘Een hele straat vol mannen die allemaal op dezelfde manier voortbewegen in hetzelfde uniform. Dat is de grote politieke opgave van deze tijd. Ofwel gaat ons Rijk ten onder aan parlementair gezwets, communautaire chaos en vreemde invloeden; ofwel schaart het zich achter zijn sterkste zoon en laat het zich in blind vertrouwen door hem leiden.’ Je kan je afvragen of de tekstbewerkers het zich konden permitteren om personages aan Musils tekst toe te voegen. Uiteindelijk vallen daar niet veel tegenargumenten voor te verzinnen, behalve misschien dat het zo al ruime aantal personages bij Musil in de theaterversie nog groter wordt. Palmer en Von Schattenwalt vormen een verrijking, omdat ze de houding en de opvattingen van de andere personages scherper helpen stellen. Voor de pauze presenteert Cassiers zijn personages als een soort levende poppen. Daarmee bedoel ik niet dat we slechte vertolkingen krijgen. Wel integendeel: de cast, die met acteurs als Dirk Buyse, Katelijne Damen, Gilda De Bal, Vic De Wachter, Marc Van Eeghem en Wim van der Grijn de fine fleur onder de repertoireacteurs herbergt, en aangevuld wordt met het jonge, grote talent van Tom Dewispelaere – werkelijk indringend als Ulrich – en Liesa Van der Aa, speelt homogeen sterk. Maar de opvallende, wat groteske kostuums die verwijzen naar de wereld van de paarden (ontworpen door Valentine Kempynck en Johanna Trudzinski) illustreren samen met het stemgebruik van de acteurs het gekunstelde karakter van de uitwisseling van ideeën door de personages. Iedereen wordt op deze manier te kijken gezet. In het deel na de pauze krijgen we meer psychologisering. Daarvoor gebruikt Cassiers een procedé dat we intussen goed kennen: hij plaatst de acteurs voor kleine camera’s, zodat we

elke gelaatsuitdrukking bij hun bedenkingen goed kunnen zien. Het is alsof de acteurs, vooral de actrices dan, ons onder vier ogen toevertrouwen hoe ze hun gemis en verlangen allemaal op het hoofdpersonage Ulrich projecteren. De grootste kracht van dit eerste deel van De man zonder eigenschappen schuilt in de openheid die Cassiers laat: het theater wordt een vrijplaats waarin we via de uiteenlopende gedachten van de personages onze eigen mening kunnen vormen, net als bij een essay. Terwijl Musil benadrukt dat de realiteit ons te veel stuurt, laat Cassiers ons toe om afstand te nemen, te reflecteren en ons eigen standpunt te bepalen. Vooral in het tweede deel van de voorstelling worden we daartoe uitgenodigd, want dan kijken de acteurs ons via de camera’s bij wijze van spreken recht in het gezicht. Het theater wordt op dat moment een minisamenleving, waarin de spanning tussen individu en groep voelbaar wordt, een schitterende metafoor voor de worsteling van de mens met de sociale en politieke patronen van de gemeenschap, zoals Musil die subliem verwoordt in zijn roman. Op de achtergrond van de enscenering zien we intrigerende, gefragmenteerde projecties van Het laatste avondmaal van Da Vinci en van De intocht van Christus in Brussel van James Ensor. De harmonie maakt plaats voor het groteske, het reddende individu voor de maskerade en de massa. Cassiers’ De man zonder eigenschappen I schept zo een fictieve wereld die ons des te nuchterder naar de werkelijkheid doet kijken. paul demets Tot en met december 2010 op tournee in Vlaanderen en Nederland, www.toneelhuis.be

De boom op het dak. Verdiepingen in het figurentheatererfgoed simon smessaert m.m.v. roel daenen Eerst was er het Mechels Stadspoppentheater (mspt) van de familie Contryn, en de School voor Poppenspel. Het mspt werd de maan met Willem Verheyden en Paul Contryn als leidinggevers, een paar jaar later heette de opleiding voor poppenspelers Het Firmament. Niet alleen de naam bevat een link tussen de twee organisaties: de mensen van de maan waren aanvankelijk eveneens de stemmen van Het Firmament. Nadat een aantal aalbaarheidsonderzoeken het bestaansrecht van Het Firmament hadden bevestigd en er subsidies kwamen, zijn de mensen van De Maan uit de praktische leiding van Het Firmament weggegaan. Paul Contryn is pas sinds juni geen voorzitter meer van de raad van bestuur. Bij een aantal professionele figurentheaters is er misschien geen argwanende, maar dan toch een afwachtende houding ten opzichte van dit huis, temeer omdat het in een vorig decreet nog werd kenbaar gemaakt als een overkoepelende organisatie. Dat is Het Firmament zeker niet, onderstreept Veerle Wallebroek, die nu de algemene leiding heeft. Wat is Het Firmament dan wel? We lezen: Het Firmament is het (t)Huis voor figuren-, poppen- en objectentheater in Vlaanderen. Als landelijk expertisecentrum voor figurentheatererfgoed wil het een professionele en inspirerende voortrekkersrol spelen door het verwerven en overdragen van kennis en expertise rond de materiële en immateriële aspecten van het figurentheatererfgoed. De focus ligt daarbij op behoud en beheer, onderzoek, eigentijdse ontsluiting en publiekswerking. Bovendien ijvert Het Firmament ervoor

etcetera 122 63


boek

om een zo groot mogelijke zichtbaarheid en uitstraling te geven aan deze levende podiumkunst en haar dynamisch erfgoed. Geen koepelorganisatie dus, noch een steunpunt voor de professionele figurentheaters. De vier structureel gesubsidieerde gezelschappen (de maan, Theater Froe Froe, Ultima Thule en Theater De Spiegel), het Alibi collectief van Pat Van Hemelrijck (via beurzen minimaal betoelaagd) en de profs in wording zoals Theater Tieret moeten daarvoor aankloppen bij het vti en oko (Overleg Kunstenorganisaties). Wat figurentheater is, wat de huidige krachtlijnen zijn inzake materieel en immaterieel erfgoed, hoe figurentheater en erfgoed in de toekomst zullen aangepakt worden: het antwoord op deze vragen vinden we in de fraai verzorgde uitgave De boom op het dak. De titel verwijst naar de ruwbouw: het huis staat er en wordt gesubsidieerd; nu moeten de invulling en afwerking volgen, zodat het huis echt bewoond raakt en een thuisgevoel uitstraalt. In het eerste hoofdstuk wordt gezocht naar een definiëring van figurentheater als omvattende term voor poppen-, figuren- en objectentheater. Het genre is een mix van theater en beeldende kunst, waarin niet zelden crossovers voorkomen met andere kunstdisciplines zoals muziek en nieuwe media. Figurentheater wordt vaak omschreven als het tot leven brengen, het bezielen, het animeren van dode materie (in casu poppen en andere objecten). Maar het is meer dan dat: het is een spelen met en een manipuleren van poppen die mensen, dieren en al dan niet bestaande wezens verbeelden, en van objecten in een narratieve en dramaturgische vertoning. Ook het lichaam kan een object zijn. Daarmee zijn meteen veel theatervormen gedefinieerd. Tegenwoordig gebruiken veel (dans)theaters figurentheaterelementen in hun producties, gaande van gemanipuleerde poppen over video- en beeldmateriaal uit de nieuwe media tot het pure spel met objecten. Van producties van Toneelgroep Ceremonia over die van het Toneelhuis tot de performances van Benjamin Verdonck. Met daartussenin werk van fabuleus, Manah De Pauw, Jan Fabre (en niet alleen De dienaar van de schoonheid), Kris Verdonck, Laika en natuurlijk Marijs Boulogne, … Er is duidelijk sprake van een hybridisering binnen de podiumkunsten. Er zijn heel wat gezelschappen die niet aangeduid staan als figurentheater maar toch spelen met poppen, figuren en objecten. Tot deze gezelschappen richt

64

etcetera 122

Het Firmament zich niet, denk ik. En of het ook materiaal van deze gezelschappen tentoonstelt, weet ik niet. Het zou eigenlijk moeten. In het boek staan bijvoorbeeld wel foto’s van Wewilllivestorm van Benjamin Verdonck, van producties van Troubleyn en van andere niet-figurentheaterproducties. Verder zijn er ook veel foto’s van amateurgezelschappen. Daar wringt misschien het schoentje bij Het Firmament: amateurs, profs, artistieke producties, pure animatievoorstellingen; alles wordt op één hoop gegooid en zonder onderscheid behandeld. Figurentheater is de laatste eeuw ook in Vlaanderen echter uitgegroeid van een volkskunst tot een artistieke discipline, en dat verschil zou zichtbaarder (gesteld) moeten worden. Het Firmament wil het erfgoed van deze theaterniche ontstoffen en ontsluiten. In de grote toren op de Brusselse Poort in Mechelen zal het materiële erfgoed in een interactieve opstelling tentoongesteld worden. Er zullen wisselende exposities zijn van poppen, attributen en decorstukken, aangevuld met bewegend beeldmateriaal. Ook het immateriële erfgoed zal aan bod komen. De ‘levende drager’, zoals de unesco hem noemt, moet zijn verhalen, technieken en anekdotes kunnen doorgeven. Daarvoor organiseert Het Firmament workshops en masterclasses (met onder andere Neville Tranter van het Nederlandse Stuffed Puppet Theatre), geleide bezoeken naar en nagesprekken bij voorstellingen, tentoonstellingen op locatie (zoals Bedverhalen in het kasteel d’UrselHingene in 2008), halfjaarlijkse ontmoetings- en forumdagen. Zo vond de vierde editie dit jaar plaats op paasmaandag 5 april. Het thema was ‘opleiding’. Moeten aanstormende acteurs ook een basistechniek objectenmanipulatie in hun pakket krijgen? Om figurentheater in de schijnwerpers te zetten, is er begin dit seizoen de rondtrekkende installatieperformance-expo Play: Figurentheater en/in beweging, in een parcours dat door danser/choreograaf Eric Raeves zal worden samengesteld. Vlaanderen heeft veel erfgoedmateriaal dat uit kelders en ateliers kan gehaald worden. Men heeft al zo’n 16.600 poppen en andere figuren geregistreerd. Want – zo lezen we – naast de vier professionelen telt Vlaanderen maar liefst 80 (!) figurentheaters. Ze situeren zich vooral rond Antwerpen en Gent, een dertigtal ervan beoefent figurentheater als hoofdberoep. Veel van die gezelschappen spelen 100 tot 200 voorstellingen per jaar, in eerste

instantie voor kleuters en kinderen, liefst als familievoorstelling. Sprookjes, volksverhalen en educatieve thema’s vormen voornamelijk de inhoud. De spelers zijn bijna voor de helft autodidacten, die hun kunde al dan niet via workshops hebben bijgespijkerd. Het figurentheater ontsluiten en er een grotere uitstraling en hogere waardering voor zoeken is echter een ander paar mouwen. Er zijn in Vlaanderen gezelschappen die elk met hun eigen profiel knap artistiek werk verrichten. Die ‘artistieke profs’ zouden sterker moeten gepromoot worden. Er zou een helder onderscheid moeten zijn tussen het louter op animatie gerichte, pedagogische of traditioneel-folkloristische poppenspel en het figurentheater als theater. De vrees (tot nu toe) is dat Het Firmament dezelfde fout maakt als de wereldoverkoepelende organisatie voor poppentheater unima. Die maakt geen kwalitatief en artistiek onderscheid, en toont en benadrukt het hele poppenwereldje als één grote familie. Zo blijft ook het grote publiek het fenomeen poppentheater als één geheel beschouwen en beoordelen, meewarig, smalend en nostalgisch, waardoor er voor te veel mensen bijzondere producties verborgen blijven. Die vooringenomen perceptie zou moeten doorbroken worden. Hopelijk beperkt Het Firmament zich als expertisecentrum niet tot erfgoedonderzoek alleen, maar getuigt het ook van de deskundigheid om het kaf van het koren te scheiden. Wordt ongetwijfeld vervolgd. tuur devens Simon Smessaert m.m.v. Roel Daenen, De boom op het dak. Verdiepingen in het figurentheatererfgoed, faro (Vlaams steunpunt voor cultureel erfgoed), Brussel, 2009, www.faronet.be

Dramaturgie d’une passion gerard mortier Aan het eind van Dramaturgie d’une passion bedient Gerard Mortier zich van een ‘formule rossinienne’. Geen wijdlopige Liebestod als zwanenzang, maar een kort en forsig slotoffensief. De enkele pagina die volgt, heeft evenwel niets gemeen met de over elkaar heenrollende crescendo’s waarmee Rossini zijn zaakjes doorgaans pleegt af te sluiten. Mortiers laatste woorden laten zich lezen als het artistieke credo van een man die op het operapodium de tegenspraak der wereld weerspiegeld ziet.

De bondigheid van die slotsom verhoudt zich maar moeizaam tot Mortiers reputatie. De gewezen leider van De Munt, de RuhrTriennale, de Salzburger Festspiele en de Opéra National de Paris kan immers prat gaan op een ronduit fabuleuze carrière. Een loopbaan die het leven schonk aan prachtige producties, roekeloze toekomstdromen en een handjevol esthetische twisten. Mortier vond de tijd om zijn ervaringen daaromtrent te bundelen in één publicatie. Het resultaat, Dramaturgie d’une passion, is een in hoofdzaak voor de Franse markt bestemd boek, een markt waaraan alvast de titel een subtiele prik geeft. Door te kiezen voor een in essentie Duitse theaterterm (‘dramaturgie’) markeert Mortier reeds de ideologische afstand tussen hem en de Parijse operawereld, waarmee hij een conflictueuze relatie onderhield. Want laat ons duidelijk zijn: voor Mortier is louter passie geen afdoende reden om over opera te spreken. Ook bedachtzaamheid en interpretatie hebben hun zegje te doen. Een eerste bladerbeurt doorheen het boek leert snel dat van de dik 300 pagina’s er slechts een 125-tal opgevuld werd met leesvoer. Meer dan de helft van Dramaturgie d’une passion wordt ingenomen door een schematisch overzicht van de seizoenen die Mortier in de Parijse Opéra programmeerde. Namen van zangers, dirigenten, regisseurs, choreoen scenografen delen er paginaruimte met data en getallen. Daartussen treft de lezer enkele glossy pagina’s aan met (ogenschijnlijk ad random geselecteerde) affiches en productiefoto’s. Deze laatste zijn overigens niet geannoteerd, dus wie wil weten welk prentje bij welke productie hoort, moet achteraan zoekwerk verrichten.Hoofdbestanddeel van het boek is Mortiers tekst, die onderverdeeld is in zeven hoofdstukken met prettig eensluidende titels als Dramaturgie de la programmation, Dramaturgie de l’architecture et du lieu of Dramaturgie des fausses notes. Halverwege het boek wordt Mortiers tekst aangevuld met een essay van Victoria Newhouse. Haar Les nouvelles salles d’opéra werd geschreven op verzoek van Mortier met het doel om ‘via een analyse van de theatrale en muzikale architectuur nieuwe mogelijkheden voor de toekomst te formuleren’. Hoewel Newhouse een vlot weglezend en interessant (hetzij weinig prikkelend) essay afleverde, stel je je toch vragen bij de relevantie van haar bijdrage. In tegenspraak tot de veelbelovende titel is haar essay in hoofdzaak een historisch résumé – amper vijf van de dertig pagina’s spreken over de


concrete toekomst. Minstens zo frappant: meer dan de helft van de zalen die Newhouse bespreekt zijn concertzalen, geen operazalen. Haar pleidooi voor een modulerende theaterarchitectuur mist daardoor aan slagkracht. Toch heeft een bijdrage als die van Newhouse een ankerplaats in Mortiers artistieke denkwereld. Diens tekst biedt namelijk een liefdevolle lezing van opera als allesomvattende kunstvorm. En daarover dient gereflecteerd te worden. Mortier stelt bij aanvang van zijn boek terecht dat opera ontstond in een academisch-aristocratische context en dus haar bestaan te danken heeft aan verstandelijk onderzoek. Geen marktmechanisme dat opera op de kaart zette, wel een intellectueel verlangen naar een verloren gewaande kunstvorm. Dat een verstandelijk verlangen zoveel schoons voortbracht, mag het stellen van vragen derhalve niet verhinderen. Meer bepaald gaat het in Dramaturgie d’une passion over de keuzes die Mortier als intendant te nemen heeft. Welke opera’s zijn vandaag nog relevant en welke niet? Met welke redenen breng je welke samenwerking tot stand, wanneer hou je een artistiek project voor bekeken? Hoe gaat een programmatie de dialoog aan met de architecturale retoriek van het gebouw waarin je werkt? In welke mate kunnen programmatie en repertoire opereren onafhankelijk van media en vooroordelen? In plaats van zulke denderende vragen uit de weg te gaan, maakt Mortier ze tot kernpunt van zijn artistiek beleid. Een sluitend antwoord pretendeert hij daarbij niet te geven, enkel een inkijk in een gepassioneerde logica die tot bepaalde beslissingen leidt. Je hoeft niet steeds akkoord te gaan met die logica om de kracht en attractiviteit van Mortiers betoog te voelen. Zelfs wie (zoals ik) ertoe neigt opera te taxeren op de initiële onmogelijkheid om woord en muziek in een synthetische ‘Aufhebung’ te kortsluiten, blijft geboeid door zijn temperamentvolle woorden. En die zijn in overvloed en al vanaf de eerste pagina’s aanwezig. Zo trekt Mortier bij aanvang (en met de hulp van Monteverdi) de krijtlijnen waarbinnen het genre volgens hem opereert. Opera draait om de mens, die zich het hele leven tot voorbij de dood zingt. Opera thematiseert de menselijke levensloop als initiatierite, maar ook de bittere strijd tussen (gefnuikte) liefde en (geperverteerde) plicht. Maar ook gunt opera (niet zelden in slotscènes) ons ‘l’éclair sur l’au-delà’: de voorspiegeling van het ideële Jenseits waarin zangers hun karakter neerleggen, en opgaan in harmonieuze loutering.

Mortier is echter op z’n sterkst wanneer hij de muziekhistorische mijmering verlaat en flirt met het socio-culturele heden. Tussen de lijnen glimmen dan subtiele parallellen tussen vroeger en nu: wanneer hij de sociologische dimensie van de zaal beschrijft, wanneer hij het onbegrip van het Parijse publiek voor nationaal erfgoed analyseert of wanneer hij beschrijft hoe hij Herbert von Karajans megalomane Festspielhaus een dramaturgisch nieuwe lading gaf. Net zo fascinerend zijn de passages waarin Mortier met leesbare liefde spreekt over bepaalde producties en regisseurs: over Krzysztof Warlikowski’s Iphigénie en Tauride, over de Tristan und Isolde van Peter Sellars en Bill Viola of over Michael Hanekes Don Giovanni. Meermaals ook blader je van zijn tekst naar de seizoensoverzichten achteraan, die intussen van droge oplijsting getransformeerd zijn tot spannend forum. Mortier walst in zijn tekst voortdurend en losjes van links naar rechts en herhaalt zich daarbij soms. De vrijblijvende, ongedwongen babbelende (maar nimmer anekdotische) sfeer stoort nooit echt, maar mettertijd kan je je afvragen of een interviewvorm geen betere keuze was geweest voor dit boek. Sommige topics (zoals het vraagstuk over actueel operarepertoire) blijven wat tussen de lijnen hangen en eveneens worden sommige vraag- en hoofdstukken al te abrupt afgesloten; de vlugge manier waarop aan het eind plots nog dirigenten en zangers besproken worden is wel bijzonder kras. Jammer ook dat grote happen tekst geschreven zijn alsof iedere lezer onmiddellijk weet hoe deze of gene productie eruit zag. Een koppeling tussen Mortiers tekst en het wat verderop verloren lopend fotomateriaal zou dat euvel kunnen verhelpen. Ten slotte nog dit. Gaandeweg stuit je als lezer op de vaststelling dat Mortier bij zijn (conservatieve) Franse publiek toch behoorlijk wat recht te zetten heeft. Op zulke momenten (vooral dan in het vierde en laatste hoofdstuk) verwordt zijn tekst tot een – bijwijlen nodeloze – apologie, zoals bijvoorbeeld wanneer hij zich richt tot de verdedigers van historische kostuums. Ligt een man van het kaliber Mortier daar nu werkelijk van wakker? Of siert het hem net dat hij zelfs zulke beuzelarijen met ernst beargumenteert? Liever was het me meer en uitvoeriger te kunnen lezen over de beweegredenen en ideeën achter Mortiers producties, dan over de afkeuring die ze sommigen ontlokten. Mortiers betoog neemt zoals gezegd een aanvang met Monteverdi’s ‘muziek-

theatrale zingeving’. De grote momenten binnen de operageschiedenis zijn volgens hem dan ook die waarop componisten een ‘rappel à l’ordre’ formuleren en de vinger leggen op de menselijke, al te menselijke essentie van muziektheater. Jammer dat Mortier (of zijn uitgever) vooralsnog aarzelde om met dit boek zelf zo’n staat van zaken op te maken. We begrijpen de dubio (Mortier is als intendant immers koppelaar, geen kunstenaar), maar niet de weifeling. Als in een geldverslindende operawereld nog veel krommen recht te trekken zijn, heeft Mortier alleszins recht – en welzeker een maatschappelijke plicht – van spreken. Dramaturgie d’une passion kon met andere woorden een sprankelend en intrigerend ‘rappel à l’ordre’ zijn, en droeg in zich zelfs het potentieel van ‘blijver’ in de actuele operalectuur. Dat het zulks niet geworden is, heeft niets met Mortier en zijn co-auteurs te maken. De indruk ontstaat dat bij samenstelling of uitgave van deze publicatie al te overhaast te werk is gegaan: daarop wijzen tal van inhoudelijke herhalingen, thematische lacunes en tekstuele versnellingen. Dat is erg jammer, want mits een doortastender eindredactie had dit boek mateloos meer te denken gegeven. Meer (en liefst relevante) essays hadden zijn betoog kracht bijgezet, scherper geprofileerde vraagstukken hadden zijn tekst (een grotere) diepte verleend, gedetailleerde analyses van zijn meest geslaagde producties zouden een brug kunnen geslagen hebben tussen programmatie en praktijk. Mortier mag ons dus graag zo’n boek samenstellen, maar dan liefst zonder ‘formules rossiniennes’... tom janssens Gerard Mortier, Dramaturgie d’une passion, Christian Bourgois Editeur, Paris, 2009, www.christianbourgois-editeur.com

tieve vorm van handelen (techniek) kan worden gedoceerd. Artistiek verkeer bestaat uit toeval en bedoeling, dubbelzinnige uitkomsten en herbeginnen, onverklaarbare logica’s en de concentratie op ogenschijnlijke details. Een zoektocht naar een werking, naar een inzet die niet vanzelf spreekt, die niet reeds gegeven is, maar steeds opnieuw moet worden uitgevonden. Het is geen gesloten maar wel een intern en fragiel proces, ‘driven by intuition and a dark object of desire’, zoals samensteller Jeroen Peeters het puntig omschrijft. Meg Stuart en Jeroen Peeters zijn erin geslaagd een boek te publiceren dat dat proces prachtig in beeld brengt en inzicht verschaft in de donkere kamers van een choreografe en haar collegakunstenaars; hoe zij in de loop van vele jaren (vanaf 1994 onder de vlag van Damaged Goods) werk hebben ontwikkeld en uitgebracht. Een schier onmogelijke opgave lijkt het, niet alleen vanwege de vele perspectieven en onderwerpen die steeds op een andere manier in het proces opduiken en ieder een plek hebben gekregen in het boek, maar ook gezien de beperkte rol die het woord speelt in de fabricage van embodied poetics. Are we here yet? is een kloek boek: 256 bladzijden, meer dan 200 foto’s, videostills, documenten en illustraties, tientallen teksten van Stuart zelf, van dertig andere auteurs, en dit alles gegoten in een even inventieve als sobere vormgeving. De teksten traceren de ontwikkeling van Meg Stuart als choreografe en theatermaakster, waarbij de thematische agenda uiteindelijk toch ook een zekere chronologie bevat. Deze twee lijnen worden voortdurend aangevuld en doorsneden met de perspectieven van mensen met wie Stuart intensief samenwerkte. Een stroom van onderling samenhangende maar losjes gepresenteerde overdenkingen, hier en daar onderbroken door een

Are we here yet? Damaged Goods/Meg Stuart jeroen peeters (ed.) Beschouwingen hebben vaak de neiging het werk los te zingen van de onbestemde praktijk waaruit het voortkwam. Het gaat tenslotte om de voorstelling zelf en niet om het artistieke verkeer dat eraan voorafging en erop zal volgen. Toch ligt in de voorbereiding vaak de kern van het artistieke werk vervat, wat heet de manier van werken, the creative process, een onderstroom die soms tot methode wordt uitgewerkt en zelfs als een effec-

etcetera 122 65


boek

aantal aparte projecten die zo hun eigen logica hebben en als het ware dwars op de stroom staan. Er is een verzameling korte commentaren, getiteld In Pieces, waarin Meg Stuart zelf werk na werk haar oeuvre doorloopt. Er is een proeve van het gigantische interviewproject Crash Landing Revisited, waaruit nogmaals het belang van improvisatie en interdisciplinariteit blijkt, en dat ook vormelijk smaakt naar meer. Tenslotte is er Exercises, waarin meer dan veertig werkopdrachten die Stuart in de loop der jaren ontwikkelde zijn verzameld. Een goudmijntje op zich. In deze berg informatie ontbreken de gebruikelijke richtingaanwijzers zoals inhoudsopgave en index. In plaats daarvan zijn inhoud en vorm, perspectieven en rode draden, beelden en teksten op een intuïtieve manier op elkaar afgestemd. Het ontbreken van een hiërarchisch keurslijf dat overzicht biedt vanuit één bepaald ordeningsprincipe, kalmeert mijn lust tot zwerven. Ik lees stomweg van voren naar achteren, korte tekst na korte tekst, ik bekijk foto na foto. Zoals niet alle beelden steeds naar de nabijgelegen tekst verwijzen, zo is in de opzet van het boek als geheel het verwijzen een subtiel spel, dat betekenis geeft en ontneemt, ruimte open laat

en het denken op een subtiele manier in beweging houdt. De gestaag voortbordurende hoeveelheid overwegingen en beslommeringen, conclusies en vragen laat zich lezen als een goed boek, maar zet ook aan tot het bewandelen van zijpaden, van beeld naar beeld, van titel naar titel, van project naar project. Door in de samenstelling van het boek te spelen met de verwachtingen over verloop en afloop, wordt de aandacht gevestigd op de eigen tijd en andermans tijd, en op de kaders waarbinnen verschillende verwachtingen, handelwijzen en percepties samenkomen. Meg Stuart beschrijft op een aantal plekken mooi het belang hiervan voor haar werk, onder andere in relatie tot de rol van de beeldende kunst in haar werk. Onder de kop Meeting foreign languages: ‘To experience all those layers you need to spend time, and spending time in galleries with visual art I learned that another sort of time was required for an image or intention to resonate. I needed a certain amount of time to make sense of what I was viewing, and I wanted to offer that time on stage too.’ Het overgrote deel van de teksten steunt op interviews, geredigeerd door Jeroen Peeters, een waar monnikenwerk dat niet alleen de eenheid van de teksten ten goede is gekomen, maar ook de interne overlappingen beperkt. Eigenlijk

staat er geen woord te veel in Are we here yet?, ondanks de myriadische structuur en de vele verschillende perspectieven die elkaar voortdurend kruisen. Voor een terugblik op pakweg vijfentwintig jaar werk klinkt de titel Are we here yet? ironisch. Elke zweem van bestemming, van een doelgericht daar, wordt onderuit gehaald. We waren er altijd al en we zijn nog steeds niet aangekomen. Hoe dicht kan je het feitelijke naderen en hoeveel afstand moet daarvoor worden afgelegd? Er spreekt ongeduld uit deze titel en tegelijkertijd een niet aflatende bereidheid tot uitstel en omwegen. Are we here yet? probeert de bewegingen van het artistieke werk intact te houden of althans te vertalen naar een vorm van reflectie en analyse die niet ten dienste staat van een algemene waardebepaling, betekenis of verklaring. Het terugblikken en overdenken dient het werk dat nog te doen staat, altijd al te doen stond. De toekomst is niet daar, maar hier, in dit lichaam, terwijl het optreedt, reeds – zou Sjef van Oekel vrolijk uitroepen. Ironie, onbeslistheid, woordspeligheid: ze passen de theatermaker vanwege het niet aflatende spel op de grens van schijn en werkelijkheid. Verlangens en feiten zijn moeilijk van elkaar te

onderscheiden, nergens houdt het werk op, altijd is het al begonnen, overal vindt het plaats, en steeds veranderen de condities. ‘We are always performing. Expanding the range. Impossibility and failure. A place to question yourself. What does it mean to make contact?’ Hoe grip te krijgen, lering te trekken, effectief te handelen? ‘Ultimately I am looking for sense’, zegt Stuart. De aard van het werk verandert na verloop van tijd. Wat waren de vragen dan? Wat betekende die samenwerking toen? Welke elementaire begrippen hanteerde Meg Stuart ooit en wat heeft meer recent de prioriteit? Welk belang hadden de vele mensen met wie zij samenwerkte? Het boek leest als een doorlopende voorstelling van teksten, stemmen en beelden die de praktijk onthullen en deze heel specifiek en nauwkeurig beschrijven, maar nooit afronden of bijzetten in een of ander pantheon. De terugkeer naar wat onmogelijk is om vast te houden (de obsceniteit om voorstellingen alsnog vast te pinnen door ze in hun algemeenheid te beschrijven wordt in het boek zorgvuldig vermeden) vindt zijn wederhelft in wat moeilijk is om los te laten. Op iedere pagina van het boek staat op de een of andere manier beschreven hoe Stuart zichzelf en anderen aanzet om

Optimism is a moral duty! NTGent opent zijn nieuwe seizoen met

concept

Christoph Homberger Wim Opbrouck Frank Van Laecke

muziek, zang en spel: Els Dottermans, Servé Hermans, An Miller, Wim Opbrouck, Louis Van Beek, Simone Van Bennekom, Mira Van der Lubbe, Steven Van Watermeulen, Lien Wildemeersch, Anne Maistriau/ Lies Verholle, Christoph Homberger, Jan Czajkowski en Bendix Dethleffsen, KMV De Leiezonen, NTGent-personeel, vrijwilligers en sympathisanten.

66

etcetera 122

Aida* een grootse ensemblevoorstelling naar de opera van Giuseppe Verdi en de geschriften van Ferdinand De Lesseps

een productie van NTGent in samenwerking met het Festival van Vlaanderen

van 15/09 tot 11/10 NTGent schouwburg www.ntgent.be +32 9 225 01 01


film tv dvd gangbare mechanismen van controle en overzicht, kunde en kennis te laten varen en het lichaam op een andere manier te laten spreken, vol vertrouwen over wat er dan ontstaat. Vaak is het de bedoeling om de sluipwegen van pijn en angst te reconstrueren. Even vaak is het de bedoeling om oordelen op te schorten, vaste kaders te doorbreken en het lichaam een kans te geven om iets anders voor te stellen. ‘Your body is not yours.’ Desoriëntatie, dissociatie, morphing, trance, hypnose – talloos zijn de voorbeelden van oefeningen in onthechting en overgave, die de performer in staat stellen als een samenstelling op te treden, een multitaskende surfer van verschillende presenties, verraderlijk schakelend om verplichtingen te ondergraven, ondergravingen te bevragen, thuiskomsten te voorspellen, leegte te tonen. Falling into scripts, social choreography, the contract of dance making, engaged and disengaged bodies, performers entering and exiting the present – uit het boek stijgt een keur aan termen en definities op, die niet alleen een benadering verhelderen, maar deze ook ontstijgen en bruikbaar zijn in brede kring. Al doende leert men. Are we here yet? is een kunstenaarsboek dat overwegingen beschrijft, valkuilen en overwinningen benoemt, ernst en betrokkenheid ademt, toeval en bedoeling onderscheidt, ontdekkingen optekent en de centrale rol van mislukking onderstreept. Befaamde voorstellingen en projecten als Disfigure Study, No Longer

Readymade, No One Is Watching, Crash Landing, Alibi, Visitors Only, Forgeries, Love and Other Matters, Blessed en Maybe Forever komen voorbij als ondergrond of achtergrond, als uiteenlopende kaders waarbinnen gewerkt werd of nog steeds gewerkt wordt. Het boek is een verademing voor wie van dans en theater houdt, van kunst en van optreden in het algemeen. Het verveelt niet met eindeloze beschrijvingen en interpretaties van werk dat je niet gezien hebt of dat je je heel anders herinnert. Het laat zien, bladzijde na bladzijde, wat de beweegredenen zijn van een aantal belangrijke hedendaagse (podium-, geluids-, beeldende, etc.) kunstenaars met, het moet gezegd, Meg Stuart als stralend middelpunt. En voor wie het niet kan laten, is er de praktische inventarisatie van oefeningen. Do try this at home. fransien van der putt Jeroen Peeters (ed.), Are we here yet? Damaged Goods/Meg Stuart, Les presses du reel, Dijon, 2010, www.damagedgoods. be, www.lespressesdureel.com (Engelse en Franse edities)

Boulevard d’Ypres/Ieperlaan sarah vanagt Filmmaakster Sarah Vanagt (1976) staat vooral bekend om haar films en installaties rond Congolese kinderen en kindsoldaten. In haar nieuwe film Boulevard d’Ypres/Ieperlaan buigt ze zich

echter over de Brusselse straat waarin ze woont. Ze maakt niet zomaar een documentaire over die – overigens fascinerende – straat waar asielzoekers, daklozen, groothandelaars in exotische waren en artistiekelingen dan toch naast elkaar leven, indien ze elkaar niet ontmoeten. Vanagt is historica van opleiding en het eerste beeld van de film maakt dat meteen duidelijk: ze filmt nadrukkelijk wat zowat het meest bizarre oorlogsmonument ter wereld moet zijn. Het is opgedragen ‘Au pigeon-soldat/Aan de Oorlogsduif ’ en staat een paar honderd meter van de Ieperlaan op de Square des Blindés/ Pantsertroepensquare. Dit monument van Victor Voets uit 1931 eert de postduiven die tijdens de Grote Oorlog berichten overbrachten. De toeschouwer krijgt in Boulevard d’Ypres/Ieperlaan een heleboel verhalen te zien: het verhaal van de ‘sanspapiers’ die op een hoek van de Ieperlaan rondhangen tot men hen (zwart) werk aanbiedt; van de handelaar in exotische producten die moegetergd door de Brusselse overheid andere oorden gaat opzoeken – allicht het begin van de ‘gentrification’ van de buurt; van de kraanbestuurder die hoog boven de buurt alleen gezelschap heeft van de alomtegenwoordige duiven; van de culturele immigrant voor wie de multiculturaliteit van Brussel een aantrekkingspool is; of het heerlijke verhaal van de man die spreekt over de schoenen die hij sorteert in het depot van het Leger des Heils. Het ene verhaal is al

Première van Boulevard d’Ypres/Ieperlaan in het Leger des Heils, 11 mei 2010 © Dominique Vankan, Academie Anderlecht

interessanter dan het andere, en soms blijf je wat op je honger zitten: waarom vernemen wij niet meer over het Leger des Heils? Waarom niets over de snackbar schuin tegenover het verzamelpunt van de asielzoekers, of het belastingskantoor op het eind van de straat, de rederij aan de overkant, het Kaaitheater dat vlakbij is? Boulevard d’Ypres/Ieperlaan wil meer zijn dan een portret van een straat. ‘Het feit dat de winkel van Monsieur Mechbal nu leeg is, fungeert in de film als een metafoor voor de situatie waarin veel van de mensen in de straat zich bevinden’, aldus Sarah Vanagt in een interview met Lars Kwakkenbos. Ze laat de protagonisten hun verhaal niet in de ik-vorm vertellen. De geïnterviewden vertellen in de derde persoon over zichzelf, als waren zij de historicus van hun zelf beleefde geschiedenis. Even makkelijk vinden ze dat spreken-over-zichzelf-als-iemandanders niet altijd, soms vergissen ze zich en vallen ze een beetje uit hun rol. Het creëert een spanning tussen het vertelde verhaal in de hij-vorm en de ik-realiteit die erachter schuilt. Vanagt zocht inspiratie in het werk van de Italiaanse historicus Carlo Ginzburg die stelde dat ‘vertellen’ betekent: ‘hier en nu spreken met een gezag dat ontleend is aan het (letterlijk en metaforisch) daar en toen geweest zijn’. Een politiek vluchteling uit Afrika vertelt bijvoorbeeld hoe iemand (hij dus) verliefd werd op een meisje van een rivaliserende stam en hij dat meisje ‘per ongeluk’ zwanger maakt. Zij wordt door haar familie tot abortus gedwongen en sterft daarbij. Hij zit hier nu als vluchteling zijn trieste Shakespeariaanse verhaal te vertellen over een onmogelijke liefde, in een lege zaak van exotische waren die Vanagt heeft omgebouwd tot een studio van de herinnering. Boulevard d’Ypres/Ieperlaan sluit aan bij Vanagts allereerste film Little Figures uit 2000, waarin drie migrantenkinderen een imaginair gesprek voeren tussen de drie standbeelden op de Kunstberg: Koning Albert I, Koningin Elisabeth en Godfried van Bouillon. Ook Boulevard d’Ypres/Ieperlaan is een conversatie tussen heden en verleden, tussen de straat zoals zij er vandaag – nog even – uitziet en het verleden van de Grote Oorlog waarnaar ze vernoemd is. De Eerste Wereldoorlog, vertelt Vanagt in het interview met Lars Kwakkenbos, fungeert als een prisma om te kijken naar de (levens)verhalen van deze asielzoekers en mensen zonder papieren. Om de Grote Oorlog op te roepen gebruikt Sarah Vanagt twee bronnen: enerzijds klankfragmenten en an-

etcetera 122 67


film tv dvd

derzijds Franse filmfragmenten over de zogenaamde ‘spahis algériens’, de Algerijnse hulptroepen die deelnamen aan de oorlog aan het westelijk front – waar ze toen even ‘out of place’ waren als de roste Nederlanders vandaag in Uruzgan. Over de klankopnames vertelt Vanagt in bovengenoemd interview: ‘In Ieper stootte ik op het bestaan van geluidsopnames van buitenlandse soldaten, gemaakt in een Duits kamp voor krijgsgevangenen. Een groep Duitse wetenschappers, onder wie etnologen, musicologen en taalkundigen, zag al die nationaliteiten in dat kamp samenzitten en dacht ‘laten we hier antropologisch onderzoek doen’... Ik heb fragmenten laten horen aan de vluchtelingen die hier vandaag op de hoek van de straat staan... Veel van hen komen uit landen die meegevochten hebben in de Eerste Wereldoorlog. Dat bleek voor mij de sleutel te zijn tot de verhalen waarnaar ik op zoek was.’ De band tussen heden en verleden blijft in de film echter nogal onpersoonlijk: het lange mensenleven dat tussen beide tijdstippen ligt is niet zomaar te overbruggen. Het blijft een verre parallel, een wat gezochte metafoor over ‘misplaced persons’. De afstand is een beetje een zwakte van de film: de verschillende Russische popjes waaruit hij bestaat passen niet perfect in elkaar. Het verhaal van de straat en het verhaal van de inwoners en vluchtelingen in elkaar passen is geen probleem, maar de grotere geschiedenis, de Eerste Wereldoorlog in het spel betrekken lukt minder. De constructie blijft te veel een metafoor die opgehangen is aan niet veel meer dan de (beladen) naam van de straat. Het is met Boulevard d’Ypres/ Ieperlaan een beetje zoals met een mooi, raadselachtig beeld dat in de film voorkomt: een paar basketschoenen hangen aan hun veters aan een draad hoog boven de straat. Iemand in de film vertelt er een mooi verhaal over. Dat echter compleet verzonnen is.

Oud België indra siera na ar een scenario van peter van den begin en stany crets De reeks Oud België is geïnspireerd op de jeugdherinneringen van acteur, tv- en theatermaker Peter Van den Begin aan de in 1980 ter ziele gegane Ancienne Belgique in Antwerpen. Na een eerste reeks uitzendingen op tv zijn de zes afleveringen uit op dvd. Oud België beschrijft de strijd en teloorgang van dit variététheater door de ogen van de negenjarige Eddy. Strijd wordt er amper nog geleverd, het gaat eerder om de laatste stuiptrekkingen van een onafwendbare teloorgang. Dat maakt de basisverhaallijn (en de filosofische bedenkingen rond de contradictie ‘vasthouden aan het verleden’ versus ‘geloven in vooruitgang’) op slag minder spannend: als kijker weet je dat alle wanhopige reddingspogingen gedoemd zijn te mislukken. Wie blijft geloven in de redding, doet naïef aan. Je mag wat weemoedig worden om vergane glorie, maar je moet vooral mee met de toekomst en de vernieuwing. Zo zijn er de shows op de toenmalige brt, die de artiesten wegkoopt bij de ab, terwijl enkele artiesten zich koppig verzetten om daar in mee te gaan. Hun weliswaar aandoenlijke en oprechte vasthoudendheid getuigt in de serie eerder van een blinde vasthoudendheid dan van een realistisch inzicht en geloof in de toekomst van de ab. De ware dramatische lijn van Oud België verstopt zich achter de coulissen van het theater. Vooral de onderlinge relaties komen aan bod, met als kloppend hart de vriendschapsrelatie tussen

marc holthof Boulevard d’Ypres/Ieperlaan van Sarah Vanagt is een coproductie van het Kunstenfestivaldesarts, Argos en Centre Vidéo de Bruxelles, en ging in mei jl. in première tijdens het Kunstenfestivaldesarts (Brussel).

Oud België © Lies Willaert

68

etcetera 122

Willy Van den Begin en boezemvriend Marcel, en hun liefdesperikelen: de amoureuze avonturen van rokkenjager Marcel en de midlifecrisis van de getrouwde Willy. De afleveringen worden in- en uitgeleid door een inmiddels volwassen Eddy (stem van Tom Dewispelaere) die samen met de kijker terugblikt op die zorgeloze kinderjaren waarin hij met toenemende verwondering naar de wereld rondom zich keek en met kinderlijke afstand de laatste dagen van de Ancienne Belgique beleefde. Die vertelstructuur is duidelijk geïnspireerd op The Wonder Years, de populaire Amerikaanse tv-serie die eind de jaren 80, begin de jaren 90 zowel op onze openbare omroep brt als op de Nederlandse vpro werd uitgezonden. Daarin blikt de volwassen Kevin Arnold terug op zijn leven als twaalfjarige in de jaren 60 en 70, en op de manier waarop hij opgroeide tegen de sociaaleconomische en politieke achtergrond van de vs tijdens de Vietnamoorlog. Eenzelfde procedé laat de makers van Oud België toe om terug te blikken zonder een uitgesproken positie te moeten innemen tegenover het verdwijnen van de ab. De negenjarige Eddy ziet het aan, hoort de meningen van de betrokkenen, maar hoeft geen standpunten in te nemen. Vooruitgang is soms pijnlijk, maar is niet te stoppen, dat is wat Eddy om zich heen ervaart. De manier waarop Oud België het leven in de jaren 70 schetst is schoon, aandoenlijk en herkenbaar voor wie het meegemaakt heeft. De geelgroene keukenkasten, de typische koffiezetapparaten die iedereen had (en die enkel in hun typische felle seventieskleur van elkaar verschilden) of het oude logo

van de toenmalige brt katapulteren je terug naar vervlogen dagen. Maar de kostuums en vooral de kapsels van een aantal personages zijn niet altijd even geloofwaardig. Variétéregisseur Jack (Warre Borgmans) blijft er zowel op als achter het podium uitzien als een man met een pruik en een bril. Toegegeven, zijn personage is niet het sympathiekste, en Borgmans speelt de rol van de zelfingenomen regisseur die moet wijken voor de jongere, opgeklommen bloemist Willy Van den Begin lang niet slecht, maar hij blijft zo eerder een clown dan een schertsfiguur. Waar Oud België in de scènes op de planken volledig de kaart van de karikatuur trekt (dames verkleed als soepballetjes incluis), met een soms pijnlijk komisch dan weer tragikomisch effect, werkt dat in de scènes achter de coulissen minder. Daar is de serie het sterkst als ze net wél gaat voor de eerder realistische, intimistische en (klein)menselijke emoties. Ook het personage van ab-directeur Leonard balanceert niet altijd even harmonieus tussen de uitvergrote karikatuur van de zwijgzame theaterdirecteur (die alles gadeslaat vanuit zijn donkere bureau, sigaren rookt en alleen zijn mond opendoet als het echt nodig is) en de tragische figuur die zijn levenswerk en zijn huwelijk haast ten onder ziet gaan. Dat heeft niet alleen te maken met het stilzwijgen van het personage. Een voice-over die de gedachtegang van een personage vertolkt wérkt, zeker bij een stil karakter, of bij personages die duidelijk niet communiceren. Maar als die techniek wordt ingezet om dialogen tussen personages van het ene moment op het andere te laten verdergaan in een denkbeeldig vervolg van dat gesprek,


13.10 TM 16.10.10 BOURLA SIMON ALLEMEERSCH NICOLAS DELALIEUX DAPHNÉ VERHELST ALEXANDER NIEUWENHUIS BENJAMIN VANDEWALLE SCHWALBE CLAN FLEUR HENDRIKS LAURA DEVRIES JEROEN VANDER VEN THOMAS BELLINCK SAMIR BAKHAT ERKI DE VRIES

EEN FESTIVAL VAN JONGE MAKERS

al non-verbaal aangekondigd werd. Zo is van in de eerste afl evering duidelijk dat souffl eur Germaine (overigens schitterend gespeeld door Viviane De Muynck) ongeneeslijk ziek is – haar oogopslag bij het lezen van de brief zegt genoeg – maar er volgen net iets te veel hints die ervan uitgaan dat de kijker nog niet weet wat er aan de hand is. Anderzijds worden er soms letterlijk beeldfragmenten of fl arden gesprek herhaald. Als die dienst doen als verwijzing naar de emotionele toestand van een personage (dat bijvoorbeeld gekweld wordt door een gesprek dat hem door het hoofd blijft spoken, zoals dat bij Willy het geval is nadat hij ruzie heeft gehad met echtgenote José), dan werkt het procedé sterk, maar als geheugensteuntje voor iets wat de onoplettende kijker tien minuten eerder misschien ontgaan is stoort het – zie bijvoorbeeld het geknipoog in de coulissen bij het geheimzinnige bezoek van enkele ‘Nederlandse impresario’s’ aan het variététheater. Waar de herhaling dient als vormelijke verwijzing naar de ‘stilstand’ van de personages of de dood van de ab krijgt het opnieuw dat uitleggerig kantje. Het langoureuze zwelgen in nostalgie bij de bühne1 29/08/10 22:31 beelden wil bijvoorbeeld bewust tonen

O KTOBER SWCHWRM T:

terwijl de personages nog tegenover elkaar staan, lijkt het bij momenten of de lipsynchronisatie is weggevallen. Daardoor ondergraaft de serie soms zelf de kracht van de momenten waarop het onzegbare voelbaar of zichtbaar maar onuitgesproken aanwezig is. Terwijl Oud België op andere ogenblikken net aangeeft dat het daar eigenlijk heel goed in is, bijvoorbeeld wanneer de theaterdirecteur aan de kleine Eddy vraagt of hij coureur wil worden: diens antwoord, een schouderophalend ‘ik weet het niet’, wordt beantwoord door een schouderophalen van de directeur, waardoor je een fysieke, non-verbale maar veelzeggende communicatie krijgt tussen twee generaties. Helaas doorbreekt de serie in meerdere gevallen de stilte om te onderstrepen wat er gebeurt of om letterlijk te zeggen wat er op dat moment gedacht of visueel gecommuniceerd wordt. Daarin onderschat ze de kijker schromelijk. Dat is meteen ook het grootste euvel van deze reeks: het uitleggerige, al te expliciete karakter – iets waar wel meer Vlaamse series last van hebben. Het euvel komt op verschillende niveaus tot uiting. Enerzijds zijn er de dialogen of scènes AD_SWCHRMt_Etcetera.pdf die net een keertje te veel herhalen wat

hoe niet alles even rooskleurig was ten tijde van de ab, hoe er nood was aan vernieuwing, aan vooruitgang. De montage doorbreekt hier en daar het vloeiende karakter met een plotse cut in de overgangen. Dat is opmerkelijk en getuigt van originaliteit, maar de cut is niet altijd zo getimed dat ze meer doet dan enkel de aandacht op zichzelf betrekken. Ook het ritme, de afwisseling tussen de eerder langgerekte melancholische passages en de kortere, actievere scènes, is niet altijd evenwichtig. Toch maken de niet altijd geslaagde maar opmerkelijke experimenten in montage of ritme samen met de visueel knappe beeldvorming nieuwsgierig naar meer werk van de regisseur en scenarioschrijvers. Die honger is ook te danken aan het talent dat spreekt uit bepaalde dialogen, bijvoorbeeld uit het gesprek van Eddy aan het graf van Germaine dat begint met ‘Hey Germaine, kende mij nog....’ en eindigt op ‘ik ben hier niet alleen. Alleman is hier’, waarna de camera zwenkt en inzoomt op de rouwende menigte achter de kist van de gestorven Leonard. De slaande ruzie tussen Willy en José is nu al een van de meest doorleefde, echtelijke ruzies van de Vlaamse televisie. Dat

heeft uiteraard alles te maken met het acteertalent van Stany Crets en Els Dottermans. Samen zetten ze een huwelijk neer om u tegen te zeggen. Hun personages, net als het personage van Kristine Van Pellicom (Lucienne) en Peter Van den Begin, zijn het meest uitgewerkt. Met een duo als Crets en Van den Begin als scenarioschrijvers (en hoofdacteurs) kan dat moeilijk anders. Hun spel, net als dat van een rits andere sterke Vlaamse acteurs, zoals Geert Van Rampelberg (Leonard Junior), en Frieda Pittoors (mevrouw Leonard), maken dat de serie, ondanks zijn gebreken, toch meer dan het bekijken waard is. karlien vanhoonacker Oud België is een productie van Eyeworks en Elisabeth in opdracht van één. Scenario: Peter Van den Begin en Stany Crets. Regie: Indra Siera. Met o.a. Peter Van den Begin, Stany Crets, Arnold Willems, Kristine Van Pellicom, Els Dottermans, Charlotte Dommershausen, Ben Van Den Heuvel, Viviane De Muynck, ...

FAMILIEVOORSTELLING VANAF

6

JAAR

a portrait of the artist as a young kid

21.10 TM 28.10.10 BOURLA REGIE

GUY CASSIERS TEKST

TOON TELLEGEN COPRODUCTIE

TONEELHUIS RO THEATER SERING VZW KUNSTENFESTIVAL 0090

www.toneelhuis.be

03 224 88 44

etcetera 122 69


De gebeurtenissen van april tot augustus

Tom Van Bauwel wordt ontslagen als artistiek directeur van baff en versidies: ‘Ik vind niet dat cultuur subsidies nodig heeft. De markt selecteert vangen door Steven De Lelie en Tim Luyten van Theater aan de Stroom. vanzelf wel wat belangrijk is. Zoals in de popmuziek. Ik ken geen énkele baff zal voortaan opnieuw Raamtheater heten. • Het Toneelhuis beëindigt muziekfan die klaagt dat zijn favoriete pop- of rockmuziek onbereikbaar zijn samenwerking met theatermaker en videast Peter Missotten. Ooris. Dus waarom zouden we met belastinggeld moeten zorgen dat fans van zaak van de breuk is een fundamenteel verschil van mening in artistieke experimenteel theater, die doorgaans een hoog inkomen hebben, een goedkoop ticket kunnen kopen?’ • Vlaams Theaterfestivalcoördinator Don Vertoekomstvisie. • ‘Ik ben niet bezig met de wereld. Ik maak een wereld, heel boven volgt Ann Olaerts op als directeur van het vti. • Minister van Cultuur autonoom. Ik ben niet met politiek bezig. Het is onzin om dat van kunstenaars te verwachten. Kunst wordt door mensen gemaakt, maar ze gaat niet Joke Schauvliege beslist om het Raamtheater niet langer te subsidiëren. Zij over menselijkheid.’ (Jan De Cock in De Standaard Magazine van 10 april) • volgt daarmee de Beoordelingscommissie Theater die vindt dat het van baff Naar aanleiding van de première van Phantasmapolis zegt Stef Lernous: ‘Met tot Raamtheater omgedoopte theaterhuis geen subsidies kan ontvangen als Abattoir Fermé maken we zeer filmisch theater. Soms krijg ik het idee dat we het zijn artistieke plannen radicaal wijzigt. • Walter Tillemans was in 1977 theater gebruiken om film te maken, zo sterk baseren we ons op de esthetiek mede-oprichter van het Raamtheater. Op het nieuws van de schrapping van van onze voorstellingen. Of ik dan niet liever filmregisseur was geworden? de subsidies reageert hij met: ‘Het is jammer dat het instrument dat ik ooit Neen, ik hou van monologen en in theater kun je er vijf na heb gemaakt, verloren zal gaan. Maar kennelijk weten toneelmakers niet meer hoe zo’n instrument te elkaar brengen, in een film werkt zoiets niet.’ (De Standaard, bespelen. Dus in die zin is het misschien niet zo heel 17 april) • vrt-journalist Siegfried Bracke maakt bekend dat erg dat er definitief een einde komt aan het Raamhij overstapt naar de politiek. Bij de federale verkiezingen theater.’ (De Morgen, 12 juli) • Bij hevige regenval op 13 juni zal hij voor n-va de kamerlijst in Oost-Vlaanderen midden juli loopt het Paleis voor Schone Kunsten trekken. • Bij Christie’s in New York wordt op 4 mei het doek in vier dagen tijd twee keer onder water. Oorzaak is Nu au plateau de sculpteur van Pablo Picasso voor 106,5 miljoen een verkalkte rioleringsbuis. • In Duisburg vallen op dollar geveild. Volgens de Amerikaanse kunsthandelaar Guy 24 juli 19 doden nadat paniek is ontstaan in de enige Bennett zijn topstukken als die van Picasso ‘recession proof ’. tunnel die dienstdoet als in- en uitgang voor de 1,4 • Door een staking in de Scala in Milaan vindt de voor 13 mei miljoen festivalgangers van de Love Parade. • De geplande première van Das Rheingold in een regie van Guy Duitse songfestivalwinnares Lena Meyer-Landrut Cassiers plaats met drie dagen vertraging. • Over de verkoop (19) houdt meer van toneel dan van film. Maar dan van voorstellingen zegt Ruth Bresseleers van Thassos in De wel van het eerder klassieke werk. ‘Modern of exStandaard van 3 juni: ‘Een tendens die ons zorgen baart: culturele centra spelen hoe langer hoe meer op zeker. Als je geen perimenteel theater, da’s meestal toch niet zo mijn bv in de voorstelling hebt, krijg je die niet verkocht. Het iets ding. Ik krijg er iets van dat die acteurs altijd hun serieuzere werk krijgt het hoe langer hoe moeilijker en dat kleren schijnen te moeten uittrekken op het podium. (lacht) En ik begrijp het ook gewoon niet, geloof leidt tot een verschraling van het aanbod. Dat is te moeilijk ik. (Humo, 3 augustus) • Op Theater Aan Zee gaan voor ons publiek, krijgen wij vaak te horen. Maar is het niet Don Verboven, vanaf 1 oktober directeur de kbc-creatieprijzen voor Jong Theater naar Mokde taak van een cultuurcentrum om ook die andere dingen te van het VTi © Siska Vermeylen hallad Rasem voor Irakese geesten en naar Stefanie programmeren?’ • Op 1 juni overlijdt op 103-jarige leeftijd de Claes voor Het feest van de platte cake. • Arne Sierens legendarische Japanse butohdanser Kazuo Ohno. • Binnen zou geen theater kunnen maken met wijkbewoners uit pakweg de Brugse het kader van een besparingsoperatie van de Vlaamse overheid blokkeert Poort. Voor zijn werk heeft hij professionele acteurs nodig. ‘Wat ik wel zou minister van Cultuur Joke Schauvliege in totaal 4,4 miljoen euro op de cultuurbegroting voor 2010. Bij de ad hoc-projecten zoals projectsubsidies in kunnen doen, is ze opnemen op camera. Je pakt dan het leven zoals het is, theater en dans wordt 289.000 euro geblokkeerd. • Naar aanleiding van de maar pak je het leven wel? Je hebt ook heel saaie documentaires! Is een foto creatie van De man zonder eigenschappen I zegt Guy Cassiers: ‘Theater zal altijd beter dan een schilderij, als je de kern van de mens wil treffen? Vastleggen is een buitenbeentje blijven doordat het een ander tempo hanteert. De kracht niet genoeg. Theater is de wereld máken.’ (De Standaard, 21 augustus) • Op van theater is dat het vertraagt. Dat weten ook de personages in Musils boek: 21 augustus overlijdt de Duitse film-, theater- en operaregisseur Christoph zij vliegen uit de bocht. En dat dreigen wij vandaag ook te doen.’ (De StanSchlingensief aan longkanker. Hij werd 49. • Van theaterfotograaf Kurt daard, 5 juni) • In Vooruit worden op 7 juni de werkteksten voorgesteld van Van der Elst is in deSingel de tentoonstelling Jardin/Cour te zien. ‘Het is een de zeven ateliers die in het kader van het ‘Cultuurforum 2020’ aan een toemisverstand dat acteurs geweldig dankbaar zijn om te portretteren,’ zegt hij komstvisie met langetermijndoelstellingen voor cultuur werken. Geert Van in De Standaard van 24 augustus. ‘Vaak hebben ze moeite om zich een houding te geven en is het eenvoudiger om hen te fotograferen wanneer ze in der Speeten schrijft op 8 juni in De Standaard: ‘Op zich zijn de aangereikte een rol zitten.’ • Van Mokhallad Rasem is op het Theaterfestival zijn Irakese thema’s stuk voor stuk valabel. Maar het geheel lijkt met losse steek aaneengebreid. Het stadium van de denkoefening is dit meerjarenproject nog niet geesten te zien. De theatermaker kwam in 2006 vanuit Bagdad naar België. ontgroeid.’ • De n-va wint op 13 juni de federale verkiezingen en wordt met Over zijn kijkgedrag sindsdien zegt hij: ‘Ik heb de meeste bekende namen 27 kamerzetels de grootste partij van het land. In het Franstalige landsgein Vlaanderen gezien en bij iedereen wel iets opgepikt: energie bij Wim Vandeelte scoort de ps met 26 zetels. • Peter Van Asbroeck over acteren: ‘Ik prodekeybus, beeldsfeer bij Romeo Castellucci, het esthetische bij Guy Cassiers. beer mijn job zo goed mogelijk te doen, maar daar houdt het ook op. Ik sta Overal kleine dingen, die je inspireren voor je eigen taal.’ (De Standaard, 26 er steeds weer van te kijken als ik collega’s in dure filosofische bewoordingen augustus) • Peter Vandermeersch ruilt op 1 september zijn job als algemeen over hun vak hoor praten. Als ik termen hoor vallen als ‘method acting’ en hoofdredacteur van De Standaard en Het Nieuwsblad in voor de hoofdredactie van nrc Handelsblad. • Het Rits vernieuwt zijn theateropleiding. Vanaf ‘inleving’, denk ik altijd: ‘Oei, ik heb precies iets gemist.’ Ik hoor toch meer het academiejaar 2010-2011 zullen de twee afstudeerrichtingen regie en spel bij de school van het uitleven dan bij de school van het inleven, vrees ik.’ worden geleid door Karel Vanhaesebrouck en door de theatermakers Ruud (Humo, 15 juni) • Professor Gust De Meyer (k.u.leuven) is in een interview Gielens, Stef Lernous en Raven Ruëll. (jr) in Dag Allemaal van 15 juni principieel over het toekennen van cultuursub-

70

etcetera 122


BO ZAR

01 — 12.12.2010

Asia on stage

DECEMBER DANCE 10 INTERNATIONAL DANCE FESTIVAL BRUGGE

02.09 > 16.10.2010 02 & 03.10 - 14:00 > 20:00

Ea Sola: Champs d’oublis

CREATION!

Sasha Waltz Josef Nadj

14.10 - 20:00

Royal Ballet of Cambodia: The Legend of the Apsara Méra Focus op Centraal-Europa

16.10 - 20:00

Sufi Night © Dewandra Djelantik

Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola Joanna Dudley Zsuzsa Rózsavölgyi & Tamás Bakó Ivan Fatjo & Pascal Merighi Saša Asentic´ Milan Tomášik Mart Kangro Les SlovaKs Dance Collective Pàl Frenàk Janez Janša Mikołaj Mikołajczyk Ivo Dimchev Nasser Martin-Gousset Zimmermann & de Perrot Akademie für Alte Musik Berlin & Midori Seiler

Met de steun van het Belgisch voorzitterschap van de Raad van de Europese Unie.

Etc_AsiaOS_91x114Q.indd 1

8/26/10 1:21 PM

dans in Limburg staat garant voor de programmering van een 30-tal voorstellingen hedendaagse dans op 4 podia. dans in Limburg coproduceert, zet projecten op & geeft danspublicaties uit. Eastman / Sidi Larbi Cherkaoui / Damien Jalet / Anthony Gormley – Babel(words) zaterdag 16 oktober 2010 om 20.15u. | www.uitingenk.be Mathilde Monnier / Centre Choreographique de Montpellier Languedoc-Roussillon – Tempo 76 woensdag 27 oktober 2010 om 20.00u. | www.ccha.be | www.ccmaasmechelen.be

Needcompany – This door is too small ( for a bear) vrijdag 29 oktober 2010 om 20.30u. | www.develinx.be Claire Croizé / Action Scénique vzw – The Farewell vrijdag 5 november 2010 om 20.15u. | www.uitingenk.be Jan Decorte/CAMPO – Tanzung woensdag 10 november 2010 om 20.30u.

1/09/10 16:43

el ng ty Si ci de rt A

Jan Decorte/CAMPO – Tanzung woensdag 27 oktober 2010 om 20.15u.

Rosas - En Atendant © Anne Van Aerschot

DD_etcetera.indd 1

| www.develinx.be

Fricties #2 – Caroline D’Haese & Leena Keizer – Magdala vrijdag 26 november 2010 om 19.00u. | www.ccha.be Fricties #2 – Busy Rocks – Studium vrijdag 26 november 2010 om 21.00u.

| www.ccha.be

Fricties #2 – Mette Edvardsen – Every Now and Then zaterdag 27 november 2010 om 20.00u. | www.ccha.be Ultima Vez / Wim Vandekeybus – Monkey sandwich dinsdag 30 november 2010 om 20.00u. | www.ccha.be Rosas – En Atendant vrijdag 10 december 2010 om 20.00u.

| www.ccha.be

meer voorstellingen & info op www.dansinlimburg.be

Een initiatief van de provincie Limburg Universiteitslaan 1, B–3500 HASSELT

limburg.be

deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van Provincie Antwerpen en Stad Antwerpen. Hoofdsponsor is de Haven van Antwerpen, mediasponsors zijn De Standaard, Cobra.be, Klara en Knack. Het Koninklijk Conservatorium Antwerpen maakt deel uit van de Artesis Hogeschool Antwerpen. Het openingsweekend van de nieuwbouw van deSingel geniet de bijzondere steun van Canvas, Klara en Cobra.be.

etcetera 122 71


personalia

Bojana Cvejic (1975) is dramaturg, theoreticus en performancekunstenaar. Zij werkte met o.a. Jan Ritsema, Xavier Le Roy en Mette Ingvartsen. Als regisseur realiseerde zij een vijftal experimentele operaproducties. Haar laatste publicatie in boekvorm is Beyond the Musical Work: Performative practice (2007). Eric de Kuyper (1942) is de auteur van een reeks autobiografische boeken, en van talloze artikelen over dans, opera en film. Daniëlle de Regt (1980) is onderzoeksmedewerker bij de ua. Zij is redacteur van Etcetera. Paul Demets (1966) is dichter, publicist en onderzoeksassistent aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (Hogeschool Gent). Hij recenseert poëzie voor De Morgen. Hij werkt aan een biografie van Paul Snoek en schrijft over podiumkunsten en poëzie voor o.a. Ons Erfdeel.

Tuur Devens (1951) is theaterrecensent voor www.theatermaggesien.be, De Bond en Zuiderlucht. Hij is de auteur van De Vijfde Wand, een boek over figuren- en circustheater. In 2009 verscheen zijn romandebuut Varda. Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine (H)art, de krant De Tijd, e.a. Erwin Jans (1963) is dramaturg bij Toneelhuis. Tom Janssens (1978) schrijft met regelmaat over muziek en is als dramaturg verbonden aan deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic). Tobias Kokkelmans (1980) is dramaturg bij het ro Theater. Hij werkte met het dansgezelschap Emio Greco|pc en bij het Festival van Vlaanderen Brussel/Gent. Hij schrijft regelmatig voor Theatermaker en geeft les op de Amsterdamse Theaterschool.

Ruth Mariën (1986) studeerde Taalen Letterkunde en Culturele Studies aan de k.u.leuven. Als communicatiemedewerker was ze betrokken bij kalender van Benjamin Verdonck. Momenteel werkt ze als dramaturg en communicatiemedewerker bij Braakland/ZheBilding en Annelies van Hullebusch.

Mia Vaerman (1957) is filosofe en doctoreert aan de ua op het geheugen van het lichaam. Zij publiceerde artikelen in o.a. Etcetera, nge en Danswetenschap in Nederland.

Bart Philipsen (1961) is hoogleraar Duitse literatuur en theater & cultuur aan de k.u.leuven. Zijn publicaties en onderzoek hebben o.a. betrekking op de moderne en hedendaagse erfenis van romantiek en idealisme.

Christophe Van Gerrewey (1982) studeerde architectuur en literatuurwetenschap. Hij publiceert in tijdschriften als dwb, De Witte Raaf en A+. Aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de ugent bereidt hij een doctoraat voor over naoorlogse architectuurkritiek.

Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera. Samen met Thierry Lewyllie realiseerde hij tijdens het seizoen 2009-2010 als feuilleton in vijf afleveringen de fotoroman Dansaertstraat. Geert Sels (1965) is cultuurredacteur bij De Standaard. Johan Simons (1946) is regisseur. Hij leidde o.a. Theatergroep Hollandia en ntgent. Met ingang van het huidige seizoen is hij intendant van de Münchner Kammerspiele.

En Atendant /

Anne Teresa De Keersmaeker 25 – 30.09.10 6.10.10 2 – 4.12.10 10.12.10 12 – 13.01.11 20 – 22.01.11 28.04.11

De Munt / La Monnaie Brussel copresentatie De Munt / La Monnaie, Kaaitheater De Warande Turnhout Vooruit Gent cultuurcentrum Hasselt Dubbelspel (STUK & 30CC) Leuven deSingel Antwerpen Concertgebouw Brugge

Volledige internationale speellijst op www.rosas.be

Coproductie Rosas, Festival d'Avignon 2010, De Munt, Festival Grec (Barcelona), Grand Théâtre de Luxembourg, Théâtre de la Villle (Paris), Concertgebouw Brugge – Met steun van de Vlaamse Overheid

72

etcetera 122

Fransien van der Putt (1965) is freelance schrijver en dramaturg in dans en theater.

Karlien Vanhoonacker (1974) is artistiek medewerker bij het Kunstenfestival (Brussel). Eerder werkte zij bij de vrt. Zij maakt deel uit van de redactie van Etcetera. John Zwaenepoel (1963) was zakelijk leider van het stuc en van Ultima Vez. Sinds 1998 is hij manager van Damaged Goods.

© Michel François

Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor o.a. de Zonemagazines, rekto:verso en Etcetera. Zij is eindredacteur van Etcetera.


© Danny WIllems

Wim Vandekeybus / ultima Vez & kVs

monkey sandWich 02 > 11 noV. — 20:00 — kVs_bol moVieperformance

In zijn nieuwste creatie kleurt Wim Vandekeybus buiten de lijntjes. De 21-jarige Damien Chapelle staat alleen op de scène in confrontatie met een film. De emotionele impact van de beelden primeert op de anekdote, toch is er het verhaal van een man die probeert het goede te doen maar groot kwaad veroorzaakt. Wim Vandekeybus als gepassioneerde regisseur en filmmaker eerder dan als choreograaf. Toch zijn de thema’s herkenbaar: geluk, verlies en schuld.

WWW.kvs.be – T: 02 210 11 12