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Los caminos que conducen a Grecia Ensayos y poemas La peque単a Grecia www.lapequenagrecia.com


Contenido ALEJANDRA CRESPIN ARGAÑARAZ ............................................. 7 ACERCA DE LA PALABRA ALETHEIA ........................................ 7 EL TEMA DE LA CATABASIS EN LA ENEIDA .........................10 EL MITO DE LAS MOIRAS EN “EL OTRO, EL MISMO”; DE JORGE LUIS BORGES ................................................................15 CONSIDERACIONES SOBRE EL INFIERNO EN LA ENEIDA .28 EL MITO Y LO DEFORME .........................................................37 TEMAS HORACIANOS: EL VINO .............................................43 JOSÉ ANTONIO GUTIÉRREZ ........................................................55 LECTURAS SOBRE HOMERO...................................................55 IMPIEDAD, SOBERBIA Y CATÁSTROFE EN EL ÁYAX DE SÓFOCLES ..................................................................................98 IMPUREZA RITUAL, REINTEGRACIÓN Y HUMANIDAD: UNA LECTURA DIVERSA SOBRE EL FILOCTETES DE SÓFOCLES ............................................................................... 111 AFRODITA: FUROR, EROTISMO Y VENGANZA EN EL HIPÓLITO DE EURÍPIDES ...................................................... 120 LECTURA PRELIMINAR SOBRE “EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA” DE FRIEDRICH NIETZSCHE ............................. 131 GUILLERMINA HASAN............................................................... 169 PENÉLOPE ............................................................................... 169 PANDORA ............................................................................... 170 ANTÍGONA .............................................................................. 170 JORGE ANAGNOSTÓPULOS ..................................................... 173 Lo inevitable ........................................................................... 174


Navegando por el Egeo ........................................................ 178 Puerta de los dos Leones ..................................................... 180 Los tres laberintos ................................................................. 181 Las amapolas de Stavros...................................................... 182 Monasterio de Agia Lavra ................................................... 184 Gracias por el fuego .............................................................. 185


A Lord Byron y a todos los filohelenos del mundo

© Alejandra Crespin Argañaraz © José Antonio Gutiérrez Alcoba © Guillermina Hasan © Jorge Anagnostópulos © Sócrates Tsokonas


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ALEJANDRA CRESPIN ARGAÑARAZ

ACERCA DE LA PALABRA ALETHEIA

Traducimos habitualmente alétheia por verdad, que el término verdad es la versión latinizada de la palabra griega aletheia, la traducción del griego a lo romano según una muy determinada comprensión del ser: la de su olvido. Este olvido ontológico se refleja en una errada y vacía relación con el ser. Al mismo tiempo el lenguaje que nombra lo que es en tanto que es, se desvirtúa, cae fuera de su elemento y ya no habla. La palabra al perder su referencia al ser, se pierde a sí misma. Esta traducción no fue, entonces, un mero e inofensivo vocablo de un código a otro, donde sólo estarían en juego diferencias fonéticas y morfológicas. Fue parte de un proceso de desfiguración de lo griego, donde alétheia y otras palabras fundamentales del decir filosófico perdieron su contenido originario y su referencia esencial a la cosa. Dicho de otro modo: la consideración del lenguaje como instrumento de expresión y comunicación, regido por una gramática lógica para la cual el ser se ha convertido en objeto, no da cuenta de la esencia del lenguaje, es decir, de su fatal relación con el ser. Sólo la comprensión del lenguaje como el ámbito donde las cosas se abren, ámbito que el hombre habita y desde el cual constituye mundo, nos permitirá captar la cuestión en toda su densidad. En cuanto al hombre esencia como lenguaje, un uso degradado del mismo amenaza su propio ser. “Aunque tuviésemos mil ojos y mil oídos, mil manos y mu-

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chos otros sentidos y órganos si nuestra esencia no consistiese en el poder del lenguaje, todo ente permanecería cerrado para nosotros, tanto el que somos nosotros mismos como el que no somos”. M. Heidegger Introducción a la metafísica. Bs As. 1953,120 Es imperioso recuperar la capacidad nombrante de las palabras, es decir la palabra que habla y dice lo que es mostrando al ente en su ser. Esto es una tarea, un hacer esencial que toca al hombre en su asunto más propio. Se trata de instalarnos en una relación más originaria con el lenguaje, que patentice la traba esencial entre ser y lenguaje. Hay que reconquistar la fuerza nominal del lenguaje. Hay que recuperar el vínculo esencial entre palabra y cosa. Pero regresemos a nuestro término alétheia. del verbo lantháno –estar oculto- permanecer oculto a alguien/hacer olvidar (en el sentido de pasar inadvertido para otro)- más estrictamente de su forma antigua, homérica, letho, deriva del sustantivo léthe-olvido, ocultamiento y también aunque de un modo más indirecto, su opuesto alétheia –des olvido, desocultamiento. Léthe es también un personaje divino, hija de la Discordia y madre de las Gracias, que dio nombre a la Fuente del Olvido situada en los Infiernos, de la que bebían los muertos para olvidar su vida terrestre, y las almas antes de reencarnar para olvidar su vida subterránea. Motivo por el cual otra de las traducciones del término es verdad, los muertos al encarnar “olvidaban su vida pasada” y así encontraban la verdad en cada nueva vida. A-létheia: la alfa inicial ha sido caracterizada por la gramática, surgida de un pensar griego tardío, como alfa privativa. Pero la

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privación no debe ser entendida como un modo de la negación. Al contrario, ella hace posible la afirmación iluminante de lo que es. Es la positividad de un no la que se impone, no una simple ausencia. Después de este breve recorrido etimológico-semántico, podemos intentar una traducción más ajustada para alétheia. Sin duda –desocultación- refleja con más fidelidad el sentido de la palabra griega. Sin embargo no es suficiente. ¿Por qué? ¿Acaso no se trataba de reconquistar el significado propio de las palabras? Sí. Pero este no se funda en un juego de etimologías ni en la correcta acepción que nos proporcionan los diccionarios. Es preciso llegar al decir griego mismo, que se hará diálogo vivo y originario en los textos de filósofos y poetas. “El lenguaje no es su esencia, la exteriorización de un organismo, tampoco la expresión de un viviente. De ahí el que no ha de pensarse con justeza esencial desde su carácter de signo, tal vez tampoco desde Heidegger” Carta sobre el humanismo, Madrid 1959,22) Y esto es aletheia, desocultación- alfa privativa mediante, pero también ocultación. Desocultación-ocultación no son opuestos, ni se excluyen. Tampoco se complementan. Son uno y lo mismo y determinan el modo en que está presente lo presente. El lenguaje es el ámbito-inadmisible para la lógica, donde el ser se manifiesta ocultándose. El lenguaje dice el ser como desocultación, ocultación. Por eso es alétheia.

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Comenzamos esta nota buscando el significado de alétheia, desde lo griego y su lengua, y en estas mismas reflexiones ella nos salió al encuentro.-

EL TEMA DE LA CATABASIS EN LA ENEIDA El descenso al mundo de los muertos exige una característica muy particular para poder volver, es representado así en el caso de Virgilio por una rama de oro, una especie de contraseña. Ese viaje al ombligo del mundo hace que el hombre se tonifique, que su figura adquiera un sentido trascendente, no por nada Dante elige a Virgilio para acompañarlo en la Divina Comedia, no por nada Miguel Ángel lo pintó quince veces a Virgilio en el Juicio Final, o sea que durante la Edad Media se creyó que Virgilio era el último profeta. En un artículo muy interesante de Giovanni Papini “La tristeza de Virgilio” escribe sobre la presencia del niño, donde según él no hay ningún motivo para no considerar que Virgilio pueda aceptarse como un profeta más. Ahora bien, dice Giovanni Papini “¿saben cómo se llamaba ese niño al que Virgilio canta en la Égloga IV?, Galius Asinius, el gallo y el asno, que son los dos últimos animales que aparecen en la pasión de Jesús. Entra Jesús en Jerusalem montado en un asno, y tres veces canta el gallo en la negación de Pedro. Ahora, me pregunto: ¿podría ser un profeta Virgilio? Cuando escribió la Égloga IV ni soñaba que iba a escribir La Eneida, parece que en la casa de su amigo Asinio Polion había un

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ejemplar del Antiguo Testamento, será por eso que en la Égloga IV se filtran los versículos de Isaías Cap. 7,vers. 14 y 15, cito: “Por tanto, el Señor mismo os dará señal: he aquí que la virgen concebirá y dará a luz un hijo y llamará su nombre Emanuel, comerá mantequilla y miel, hasta que sepa desechar lo malo y escoger lo bueno”. ¿Lo había leído a Isaías? ¿O era un inspirado? Me pregunto por qué el Papa no le dijo nada a Miguel Ángel de haberlo puesto quince veces a Virgilio en el Juicio Final. ¿Por qué la Iglesia nunca protestó? ¿Por qué es Virgilio el que acompaña a Dante? Es bueno observar que hay otro escritor que acompaña a Dante en el último tramo, es Papinio Stacio. Ahora me pregunto: ¿es tan importante Virgilio? Durante siglos se han destruido obras paganas, obras de escritores como Lucrecio a quien se lo consideró hedonista, materialista, ateo. El paganismo era considerado una cosa pecaminosa, y es importante ver cómo las cosas se transforman, que en el siglo XX todo el grupo anarcosocialista, José Ingenieros, Leopoldo Lugones, cuando hacían ataques al clericalismo sacaban a primer plano todo el panteón de los mitos griegos. Y Lugones escribió: “Lo que ustedes no lograron en veinte siglos lo logró esta gente cinco siglos antes de que ustedes empezaran a vivir”. En la Ilíada, Eneas aparece muy pocas veces y le va muy mal. Eneas es un héroe de segundo plano. El nombre Aeneias tiene que ver con un verbo griego que significa esforzarse o esforzado, y en algún momento se presenta y dice: “Yo soy el hijo de Anquises y Anquises es hijo de Capis y…” por lo cual resulta ser primo de Héctor. Es así Eneas un héroe dependiente.

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Se lee en los primeros versos de la Eneida “Canto a las armas y al varón de Troya”. Virgilio insiste en el padecimiento de Eneas después de haber sido muy golpeado en la tierra y en el mar, después de haber padecido muchas guerras. Entonces interpretamos que no hubo una sola guerra y que fundara la ciudad después de haber padecido muchas guerras. El texto de La Eneida es profético a lo largo de cuatro o cinco afirmaciones muy importantes. En el Canto I Júpiter le dice a Venus que Eneas va a reinar tres años después de que se establezca en Italia y que trescientos años después se va a fundar la ciudad. Ahora bien, 333 es un número pitagórico, es el número de años que transcurre entre la llegada de Eneas y la Fundación de Roma. Todas las profecías terminan en una cuestión histórica, porque Virgilio necesita fundamentar míticamente el origen de la civilización romana. Nos preguntamos entonces: ¿por qué motivo todos los romanos piensan como griegos, hablan en griego…? Un latino, un romano de la época de Virgilio no tenía idea de cómo era la forma tradicional del arte en una época de la historia, porque salían a la calle y veían columnas griegas, cualquier hombre culto hablaba en griego, y si iba al teatro la obra transcurría en Atenas. Me pregunto, ¿qué pasó? Aquella frase que alguna vez pronunció un cónsul romano “cuando Roma esclavizó a Grecia, Roma se hizo esclava de Grecia”. Sería interesante investigar entonces como justifica míticamente este tema Virgilio. Nuestro querido y amado poeta habrá pensado que todos creen venir de oriente, entonces inventa un héroe que viene de Troya, en realidad no lo

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inventa, lo institucionaliza. Virgilio lo resuelve muy bien en el Canto XII de La Eneida, cuando Juno le dice a Jópiter: “ya que tengo que aceptar que estos extranjeros se queden en Italia, te pido que se llamen latinos, que hablen la lengua latina, pero que mantengan los dioses que trajeron del oriente”. Eneas no muere en sí sino que trasciende a una figura histórica, la figura de Latino el rey del Lacio, es la figura de Tito Tacio, nunca lo nombran y es un hombre fundamental en la figura de Roma, porque es el Rey de Sabinia, el que da la tierra. La Eneida tiene una estructura temporal muy particular, empieza “in media res”, como decía Aristóteles, “de repente”. Después de la introducción formal dice que “las proas cortaban el salado mar y veían a lo lejos como la costa de Sicilia se alejaba”, en el Canto I llegan a la Corte de Dido, ella los recibe muy bien, es la reina de Cartago. Y dice Virgilio: “a medida que iban hablando ella bebía un largo amor”. Ella se enamora de Eneas de un manera muy femenina, es mujer y madre al mismo tiempo, y le dice:” ¿por qué no nos cuentas lo que te ha ocurrido estos siete años? Y Eneas le dice: “¡Ay, reina me obligas a recordar cosas tan tristes y es tan tarde!”, aclaremos aquí que un romano se acostaba muy temprano. Ningún héroe en la antigüedad llevó, salvo Eneas el epíteto de piadoso, para un romano, un héroe es aquel que cumple con las donaciones que hay que darles a los dioses con las normas que la religión le impone, que ama a su padre, madre e hijos. Y es de destacar que Eneas llevó a su padre sobre los hombros porque es muy viejo, y hay un momento en que Eneas pierde de vista a su mujer y vuelve para buscarla, pero se le aparece el espectro de ella y le dice: “No te detengas Eneas, sigue tu camino, encontrarás otra mujer con la que fundarás otra familia”. Esta mujer es

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Creusa, la que profetiza. El hecho es que nuestro querido Eneas se encuentra en Cartago con una mujer que se enamora de él, y este es el peor escollo que tiene para cumplir con su destino, el peor escollo es el amor. Cuando llega, se enamora y Dido le dice, soy viuda, tengo mi reino, todos los reyes de alrededor quieren casarse conmigo, pero yo no, me he enamorado de ti, y él sabe que no puede quedarse allí. Él tiene que superarse a sí mismo, no en el odio como Aquiles, no en la adversidad como Ulises, sino en el amor, porque más allá del amor humano hay una misión trascendente que debe cumplir, una misión que es marcada por los hados, los cuales están por encima de los hados, los cuales están por encima de los hombres, los héroes y los dioses. Ella lo maldice pero él sabe que esa maldición no puede llegar y se va. Y pasa por Sicilia y en un sueño se le aparece el padre y le dice: “te estoy esperando en el mundo de los muertos. Ve a Cumas, la Sibila te hará descender”. “Cuánto hace que no te veía, como te estuve esperando, cómo tardaste, como me gusta de nuevo escuchar esa voz que echaba de menos”. La famosa reconciliación con el padre de la que habla Joseph Campbell, en ese momento Eneas no es un héroe; es un hijo que se encuentra con su padre después de mucho tiempo, quien le muestra el futuro. Eneas sale dispuesto a triunfar, entonces los barcos entran por el río Riber y bajan en un momento determinado, y el fiel Acates, el compañero de Eneas, como había sido Patroclo de Aquiles, y Alvar Fañez del Cid, el fiel Acates es el que prepara la mesa. Y recuerdo a Lugones cuando dice: “y por esto Eneas, héroe moderno, los griegos impusieron el sentido de justicia por reparación, el cristianismo ha cometido la terrible injusticia de igualar

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en el perdón a los culpables con los inocentes”. Ahora bien, ¿qué significa la justicia de la reparación? Lo ejerce Eneas cuando mata a Turno, y se casa con la hija de éste. Eneas cumple un trayecto, pasa peligros físicos, y al tener la obra un final abierto, Virgilio ha sido capaz de llegar justo hasta el límite de la historia. Creo que si Virgilio tocó un punto neurálgico distinto, que lo coloca en una prominencia muy particular en el occidente, es por haber inventado al héroe que más puede parecerse al concepto del Santo Cristiano, porque la violencia que también tuvieron los primeros cristianos está fundamentada en un estado de piedad, respeto y obediencia a la voluntad. Una frase de Paul Valery podría caracterizar este tema profético: “Hay que volver a las manifestaciones de la cultura antigua, siempre frescas, porque las modernas envejecen demasiado rápido”. Con ella cierro esta aproximación de una obra que perdura a través de los tiempos, con temas inagotables.

EL MITO DE LAS MOIRAS EN “EL OTRO, EL MISMO”; DE JORGE LUIS BORGES RESUMEN En el marco del movimiento modernista, Jorge Luis Borges desarrolla en su obra “El Otro, el Mismo” una elaboración de numerosos elementos literarios, míticos históricos y filosóficos de la cultura helénica. Esta ponencia muestra algunos aspectos del trabajo poético de ese autor argentino, en su libro “El Otro, el Mismo” aparece la actividad de cada una de las Moiras: Cloto,

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Láquesis y Átropos. Las alusiones eruditas a personajes, obras, lugares y ciertos caracteres del vocabulario se consideran como emergentes superficiales de una actitud profunda del poeta frente al fenómeno cultural griego, que invita y exhorta a la creación de nuevas formas de belleza inspiradas en las que se dieron en aquel contexto. El tratamiento lírico de episodios míticos y la transposición de arte son dos procedimientos de Borges que merecen aquí una atención especial, utiliza distintas características de las Moiras contempladas por el mito, pero realiza innovaciones. Una de las más interesantes es la inversión de dicho mito, mediante la transferencia de aquellos atributos que hacen a esas diosas poderosas divinidades del destino a un objeto que, en la mitología griega no sólo no es divino, sino que tiene un autor humano: el laberinto. Es interesante la equiparación de las Moiras con el hombre en general y el poeta en particular a través del único atributo divino que aquéllas no pierden y el laberinto no tiene ni recibe por transferencia: la facultad creadora. En el marco del movimiento modernista, Jorge Luis Borges desarrolla en su obra “El Otro, el Mismo” una elaboración de numerosos elementos literarios, míticos históricos y filosóficos de la cultura helénica. Esta ponencia muestra algunos aspectos del trabajo poético de ese autor argentino, en su libro “El Otro, el Mismo” aparece la actividad de cada una de las Moiras: Cloto, Láquesis y Átropos. Las alusiones eruditas a personajes, obras, lugares y ciertos caracteres del vocabulario se consideran como emergentes superficiales de una actitud profunda del poeta frente al fenómeno cultural griego, que invita y exhorta a la creación

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de nuevas formas de belleza inspiradas en las que se dieron en aquel contexto. En primer lugar, se analizarán las expresiones en las cuales la figura de las Moiras aparece insinuada por verbos referentes al tejido. En el “Poema conjetural”, la presencia de las Moiras es sugerida por el verbo “tejieron” que además de hacer referencia a la actividad de estas divinidades, exige, por estar conjugado en tercera persona del plural, su sujeto múltiple (las Moiras son tres). El sustantivo que cumple esta función es “días”; no son las Moiras las que tejieron, sino los días. El adjetivo posesivo “mis” aparece como modificador que circunscribe la temporalidad generalizada o indefinida del sustantivo a la temporalidad del yo lírico, haciéndola más personal. Si se agrega a esto el circunstancial de tiempo “desde un día de la niñez”, queda aún más limitada esta temporalidad a la duración de la vida de ese yo. En el mundo greco-latino esa duración es regulada por las Parcas mediante el hilado. Hay una coincidencia entre mito y poema en lo que respecta a la actividad de las Moiras, pero el modo de actuar de éstas en el mito es externo al hombre, mientras que en el poema, adquiere un carácter mucho más personal mediante el reemplazo de la mención de estas divinidades por el sujeto “mis días”. En “A un poeta menor de la Antología”, se encuentran también el verbo “tejieron” y el sustantivo “días”, cumpliendo las funciones antes señaladas, sólo que, en este caso, los días no

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pertenecen al yo lírico, sino al poeta menor; no obstante, se observa el mismo carácter personal dado por el adjetivo posesivo (en este caso “tuyos”). Pero hay una diferencia profunda entre los dos poemas: en éste, el objeto directo es “dicha y dolor'“, dos ingredientes habituales de la vida que podrían ser tejidos por las Moiras; no hay ruptura respecto del mito. En cambio, en el “Poema conjetural”, el objeto directo es “laberinto múltiple de pasos”, algo no considerado por el mito dentro de las posibilidades de las Moiras; hay un entrecruzamiento con otro mito perteneciente al mundo greco-latino. En “A un poeta menor de la Antología”, la imagen del laberinto es sugerida por el sustantivo “red”. Se considerará este aspecto más adelante. En “Límites” reaparece el verbo tejer en tercera persona del plural, pero hay variantes con el objeto directo y en el sujeto. Este está compuesto de tres sustantivos (concuerda, en este sentido, con el mito, puesto que tres son las Moiras) que nombran objetos intangibles (“sombras”, “sueños”, “formas”) y que, por esta característica, se oponen a todo lo que pueda sugerir el sustantivo del objeto directo (“vida”). Este sustantivo está modificado por el adjetivo demostrativo “esta”, que le da concreción e impide toda relación con algún otro tipo de vida que pudieran sugerir los tres sustantivos del sujeto. Estos realizan la misma actividad que las Moiras en el mito (hilar el destino), pero en el poema lo hacen con un dinamismo mayor, que se logra por la inclusión del verbo “destejen” junto a “tejen”. No obstante, no hay una simple traslación del plano mítico al poema, ya que el reemplazo de las Moiras por “las sombras, los sueños y las formas”, da a la acción y a su producto características no contempladas por el mito.

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La relación de las Moiras con la actividad creadora del hombre se observa también en el sujeto (“el sueño [o el terror]”) y el objeto directo (“mitologías y cosmogonías”) del verbo “tejiera” que aparece en el poema “El mar”. Allí, lo humano queda empequeñecido por la comparación con uno de los elementos de la naturaleza: el mar existía antes que los sueños y el terror, las mitologías y las cosmogonías. La comparación transfiere el poder que las Moiras tienen en el mito, no a la actividad del hombre (que, en este caso, mediante el verbo “tejiera”, sólo comparte el aspecto laborioso y creativo de estas diosas), sino al mar, que adquiere mediante los verbos (“estaba”, “era”) y adverbios (“siempre”, “ya”), las características propias del Ser parmenídeo: unión de esencia y existencia, inmovilidad, eternidad. En “El Golem” hay otro verbo que hace alusión a la tarea de las Moiras: “devanar”. Específicamente, ésta es la actividad de una de ellas, Cloto. Hay, por lo tanto, una selección dirigida hacia una acción que, en principio, no tiene límites temporales, puesto que no están las otras dos Moiras para establecerlos. Dicha carencia de límites adquiere un carácter de intemporalidad mediante el circunstancial “en lo eterno”, en el cual hay un entrecruzamiento de lugar y tiempo; lo eterno es el ámbito donde se devana; esto indica una universalidad témporo-espacial. Hay también una intensificación del dinamismo de la acción, que es el resultado de la ubicación de ésta en el plano de la eternidad; el devanar es continuo. El sujeto de “se devana” es “la vana madeja”; hay correspondencia con el mito en cuanto a la actividad, pero la figura de

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Cloto queda desplazada por un sujeto cuya acción recae sobre sí: el pronombre reflejo “se” da a “madeja” un carácter de autosuficiencia que, sumado al circunstancial “en lo eterno”, se acerca a la omnipotencia (la madeja única, en lo eterno, se devana a sí misma). El adjetivo “vana” que modifica a “madeja” extiende, semánticamente, su influencia hacia el verbo: la vanidad de la madeja hace vano el devanar. La omnipotencia antes señalada, queda relativizada por este adjetivo que además ocupa, por el hiperbaton, un lugar predominante. Respecto de la actividad y la omnipotencia de la Moira existe concordancia entre mito y poema. La diferencia reside en el elemento con el cual realiza el tejido. En el mito, el hilo que tejen las Moiras es el destino de cada ser humano. En cambio, el poema habla de un “tejido de hombres”; los hombres mismos pasan a ser hilos que “la mano” entrecruza para formar la batalla. Cada hombre pierde su individualidad, pues pasa a ser un mero elemento del tejido. Ahora bien, tampoco adquieren relevancia por su existencia conjunta, puesto que, como tejido, han sido creados y serán dirigidos por “la mano”. La omnipotencia de ésta subraya la insignificancia y la dependencia de aquellos. En el poema “A quien está leyéndome” el verbo “rigen” sugiere la acción de las Moiras que, en este caso, son reemplazadas por el sujeto “los númenes”, si se considera la versión que aparece en las Obras Completas del autor y “los números” en la versión posterior que figura en la Obra Poética. Al sujeto se transfiere la omnipotencia que implica el hecho de regir el destino del hombre. En ese aspecto coinciden mito y poema. En este último, se hace mucho más personal la acción que en aquél realizan las

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Parcas por la presencia del adjetivo posesivo “tu” que modifica a “destino”; no es cualquier destino el que los números o los númenes rigen, sino el de cada lector, el verbo de la oración (“han dado”) acentúa la limitación de este frente a aquellos, al ubicarlos, respectivamente, en un plano de receptor y dadores. Por último, el objeto directo agudiza el contraste de ambos al reducir al hombre (o, más concretamente, al lector del poema) a la nada (“certidumbre de polvo”). Hasta el momento se han considerado los poemas en los cuales las Moiras aparecen sugeridas por verbos. Se analizará, ahora, su presencia a través de otras alusiones. El sustantivo “suerte” aparece en dos poemas que llevan el mismo nombre, “Buenos Aires” y en “A un poeta menor de la Antología”, designando aquello que en el mito personifican las Moiras; la suerte de cada individuo, la parte que le corresponde en este mundo. A esto, en “Buenos Aires” se agrega otra función; acompaña al sustantivo la aposición “esas cosas que la muerte apaga”, que indica la presencia y la acción de una de las Moiras, Láquesis, aquella que, en el mito, corta el hilo cuando la vida de un hombre llega a su fin. En “La noche cíclica” y “El Golem” se encuentra el sustantivo “madeja” acompañado del adjetivo “vana”. En el primero de los poemas se aclara de qué está hecha la madeja; los hilos son las calles con los nombres de los antecesores del yo lírico; este carácter personal y concreto se refuerza con el adjetivo demostrativo “esta”, que acompaña a “vana madeja”. Toda la expresión “esta vana madeja / De calles que repiten los pretéritos nombres

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/ De mi sangre: Laprida, Cabrera, Soler, Suárez...”, es objeto directo de una oración en la cual la palabra “tiempo” aparece en lugar de las Moiras: “El tiempo que a los hombres / Trae el amor o el oro, a mí apenas me deja / (...) esta vana madeja / “. Aquello que le corresponde a cada cual es dado, en el mito, por la Moira y, en el poema, por el tiempo. La parte que le ha tocado al yo lírico es, justamente, la madeja, el elemento con el cual tendrían que trabajar las Parcas. Hay aquí un nuevo desplazamiento respecto del mito: aquello con lo cual las Parcas tendrían que tejer el destino, pasa a ser, en el poema, el destino que le es dado al yo lírico, sin tejer todavía. Las posibilidades implícitas en este hecho quedan anuladas por el adjetivo “vana” que modifica a “madeja” y también por el modificador indirecto “de calles” que, por su contenido semántico (algo ya hecho), no deja margen a la acción del yo; por otra parte, la posibilidad de construir o descubrir algo transitando esas calles; queda trunca por la expresión “que repiten los nombres de mi sangre”, que da carácter acabado y circular a toda la oración y se acerca a la imagen del laberinto. En “El Golem”, no se especifica ningún aspecto acerca de la “madeja”, salvo su vanidad. Además, no hay ninguna expresión que se refiera a algo concreto, o cercano al yo lírico como en el poema anterior; la “madeja” aparece como única, por la presencia del artículo “la” y el número singular del sustantivo y el adjetivo. Esta madeja, con sus peculiares características, cumple en esta obra la función (devanar) de una de las Moiras (Cloto) en el mito.

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En el mismo poema aparece otro sustantivo que, en algunos aspectos (no de manera explícita sino, como se ha visto hasta el momento, sugerida), se asemeja al mito de las Moiras, y en otros, introduce modificaciones; es el sustantivo “red”. La “red” es el producto, por así decirlo, de la tarea de tejer y, en ese sentido, se puede considerar como la vida del hombre, que es aquello que las Moiras regulan con su tarea. Sin embargo, una red no es un tejido cualquiera, puesto que su función es atrapar. Hay, entonces, una variación respecto del mito. En “El Golem”, esa función queda subrayada por el participio “aprisionado”. Quien está aprisionado es el Golem, un muñeco que, según el poema, es “aprendiz de hombre”. En consecuencia, puede decirse que es el mismo hombre quien está atrapado en la red, y el poema lo expresa con una construcción comparativa: “Gradualmente se vio (como nosotros) aprisionado en esta red sonora”. El participio y el sustantivo sugieren la imagen del laberinto, con lo cual se produce un nuevo entrecruzamiento de este mito con el de las Moiras. La figura del laberinto queda reforzada, en el poema, en una estrofa posterior, cuando se dice que los ojos del Golem seguían a su creador “por la dudosa / Penumbra de las piezas del encierro”. El sustantivo “red” está acompañado de modificadores; por un lado, el adjetivo demostrativo “esta”, que lo hace concreto y cercano; por otra parte, el adjetivo “sonora”, seguido de un modificador indirecto compuesto por nombres propios (vocablos que adquieren tal carácter en el poema por estar escritos con mayúsculas). Esto indica que los elementos que componen la red son palabras que ubican al Golem en una serie de relaciones temporales (antes, después, ayer, mientras, ahora), espaciales (derecha, izquierda) y personales (yo, tú, aquellos, otros). Esas relaciones constituyen la red, pero están, por su

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parte, constituidas por palabras; por ello, la red es “sonora”. La importancia de aquéllas se refuerza por el hecho de estar escritas con mayúsculas. En “A un poeta menor de la Antología” el sustantivo “red” cumple la función de predicativo (“los días son una red de triviales miserias”); se equipara “días” a “red”. Con anterioridad, en el mismo poema, aparecen los días del poeta menor como tejedores de dicha y dolor; ahora hay una visión más generalizada; no se especifica a quién pertenecen los días. Además, el dinamismo de la acción de éstos, implícito en el verbo “tejieron”, se diluye en el verbo “son”; el uso del tiempo presente en éste, en contraposición con el pretérito perfecto simple en aquél, indica la desaparición de esa realidad y la permanencia de ésta; los días que tejieron ya no existen (“¿Dónde está la memoria de los días...?”); los días son, ahora, el producto de esa tarea de tejer: una red. El modificador indirecto que acompaña a este sustantivo (“de triviales miserias”) subraya solamente el aspecto negativo del objeto directo del verbo “tejieron” (dicha y color) y le añade un matiz de insignificancia. En “Mateo XXV, 30”, hay una alusión directa al laberinto en relación con el mito de las Moiras: “Fragor de trenes que tejían laberintos de hierro”. Habitualmente los trenes transitan por carriles de hierros, ya formados; en cambio, ejercen la misma tarea que las Moiras en el mito. Ahora bien, con ese hierro que habitualmente es material de sus vías, los trenes elaboran algo que se opone a los caminos, ya que los laberintos no conducen, sino que confunden a los que transitan en ellos, los aprisionan. El

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modificador “de hierro”, por la dureza, frialdad y solidez que indica, da al laberinto un carácter más opresor aún. En “Jonathan Edward (1703-1785)” reaparece la imagen de prisión y, por lo tanto, se entrecruzan, una vez más, el mito de las Moiras y el del laberinto. En este caso, el sustantivo no es “red”, sino “maraña”, lo cual acentúa el aspecto de confusión, de complejidad (podría decirse, de “laberinto”). El prisionero está ubicado con precisión: “en el centro puntual de la maraña”; esto ofrece una variante respecto de los poemas anteriores y, al mismo tiempo, un acercamiento mayor al mito del laberinto. La “Araña”, a posición de “Dios”, ocupa en el poema la función de las Moiras en el mito, pues su tarea es tejer; aparece aquí atrapada en el centro de lo que ella misma ha creado. Esta imagen está, en cierto modo, anticipada en “Mateo XXV, 30”, donde los trenes construyen aquello que los atrapa: laberintos de hierro. Sin embargo, en el poema que ahora consideramos, la figura del creador adquiere mayor importancia por el uso de mayúsculas, el agregado de una aposición y la presencia del circunstancial de lugar. Hay, nuevamente un alejamiento respecto del mito de las Moiras y un acercamiento al del laberinto (sugerido por el adjetivo “prisionero”). El creador de la maraña que aprisiona al hombre es, junto con éste, prisionero. Pero existe una diferencia significativa, en tanto que el hombre depende de su creador, el creador de aquél laberinto está atrapado por su criatura. Ahora bien, a la inversa de lo que ocurre en otros poemas (“El mar”, “Poema del cuarto elemento”, “El Golem”, “Fragmento”), donde se otorgan a aquellos elementos que cumplen la función de las Moiras en el mito atributos propios de la divinidad, en

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“Jonathan Edwards (1703-1785)”, ésta es mencionada explícitamente, pero aparece sin ninguno de los poderes que le son propios, excepto el de crear. Las características que las Moiras tienen en el mito han sido transferidas al laberinto de la poesía: ésta es fuerte, poderosa, perdurable; puede decirse que es divina. El poeta es prisionero de esa divinidad y es divino él mismo, únicamente porque puede crearla. La criatura supera al creador. En “El Otro, el Mismo”, de Jorge Luis Borges, se sugiere la presencia y la acción de las Moiras mediante verbos y sustantivos que aluden a la tarea que éstas realizan en el mito (tejer) y a su resultado. Aunque éste es el aspecto en el cual se pone el énfasis, todas las particularidades contempladas por el mito son tomadas en este libro: aparece la actividad de cada una de Las Moiras, Atropo, Cloto y Láquesis se considera también su acción conjunta como diosas del destino humano; por momentos, surgen como aquella parte que a cada uno le toca en la vida e incluso se las ve como las fuerzas elementales del mundo. No obstante la existencia de similitud con respecto al mito, hay variaciones introducidas por el autor. Las mismas, se señalan a continuación. La principal actividad que realizan las Moiras en el mito es el único aspecto que comparten con los hombres en el poema: el hombre también puede tejer, ya sea su propia vida (“Poema conjetura)”, “A un poeta menor de la Antología”, “Composición escrita de un ejemplar de la Gesta de Beowulf”), mitologías y cosmogonías (“El mar”) o poemas ( “A un poeta sajón”, “Jonathan Edwards (1703-1785)”, “Edgar Allan Poe”). Esa única aptitud

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que tiene es común con las Moiras (la posibilidad de crear), es, al mismo tiempo, el único atributo divino que éstas conservan en “El otro, el mismo”: en la medida en que es creador, el hombre adquiere una condición divina, aunque, como las Moiras, cree un laberinto, un destino en el cual quede atrapado; aunque, como poeta, quede aprisionado en su obra. En síntesis, en “El otro, el mismo”, Jorge Luis Borges utiliza las distintas características de las Moiras contempladas por el mito, pero realiza, asimismo, innovaciones. Una de las más interesantes es la inversión de dicho mito, mediante la transferencia de aquellos atributos que hacen a esas diosas poderosas divinidades del destino a un objeto que, en la mitología griega, no sólo no es divino, sino que tiene un autor humano: el laberinto. Otra modificación importante es la figura de un laberinto constituido por palabras, con lo cual hace imprecisos los límites entre obra literaria y vida, así como considera difusa la frontera entre el sueño y la vigilia. Por último, resulta original la equiparación de las Moiras con el hombre en general y el poeta en particular a través del único atributo divino que aquéllas no pierden y el laberinto no tiene ni recibe por transferencia: la facultad creadora. BIBLIOGRAFÍA GRIMAL, Pierre. Diccionario de la Mitología Griega y Romana. Barcelona. Labor. 1965. OTTO, Walter F. Los dioses de Grecia. La imagen de lo divino ala luz del espíritu griego. Buenos Aires. Editorial Universitaria de Buenos Aires. 1973

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JAEGER, Werner: Paideia: los ideales de la cultura griega. México, Fondo de Cultura Económica. 1957. LESKY, Albin. Historia de la literatura griega. Madrid. Gredos. 1976. FERRATER MORA, José. Diccionario de filosofía abreviado. Buenos aires. Editorial Sudamericana. 1980. BORGES, Jorge L. Obra Poética 1923-1977. Buenos Aires. Emecé Editores. 1977. BORGES, Jorge L. Siete noches. México. Fondo de Cultura Económica. 1980. BORGES, Jorge L. Ed. Borges, oral. Buenos Aires, Emecé Editores Editorial de Belgrano. 1979. MÜLLER, Martín, Ed., Borges, oral. Buenos Aires, Emecé Editores Editorial de Belgrano, 1979. SPITZER, Leo. Lingüística e Historia Literaria. Madrid. Gredos. 1974. SPITZER, Leo. Estilo y estructura en la literatura española. Barcelona. Crítica. 1980.

CONSIDERACIONES SOBRE EL INFIERNO EN LA ENEIDA RESUMEN Del rico y complejo contenido religioso, filosófico, histórico, mítico y legendario del Libro VI, elegimos un pasaje para reflexionar, el instante en que Eneas y la Sibila pisan el umbral de la domus Ditis. Allí encuentran un grupo de abstracciones personificadas, “espíritus personificados”, “figuras alegóricas”, que ocupan ambos umbrales de la entrada. En esta comunicación nos

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planteamos si son creadas o imitadas por Virgilio, por qué y para qué están ubicadas en este sitio. Del rico y complejo contenido religioso, filosófico, histórico, mítico y legendario del Libro VI, elegimos un pasaje para reflexionar, el instante en que Eneas y la Sibila pisan el umbral de la domus Ditis. Allí encuentran un grupo de abstracciones personificadas, “espíritus personificados”, “figuras alegóricas”, que ocupan ambos umbrales de la entrada. En esta comunicación nos planteamos si son creadas o imitadas por Virgilio, por qué y para qué están ubicadas en este sitio. Este locus virgiliano empieza con el verso 268: “Ibant obscuri sola sub nocte per “umbram”, Iban oscuros bajo la noche sola través de la sombra. A partir de este verso hasta el 272 Virgilio crea el clima inquietante, de claridad incierta, sin huella de color, un bosque frondoso, con silbido del viento entre las hojas; un clima que provoca el temblor de lo desconocido a punto de develarse. Siguen nueve versos, del 273 al 281, que contienen el catálogo de personificaciones: el Dolor, las Preocupaciones, las Enfermedades, La Vejez, el Miedo, el Hambre, la Necesidad, la Muerte, la Fatiga, el Sopor y los Malos Goces del alma, ocupan un umbral de las “fauces”; el otro está ocupado por las Euménides, la Guerra y la Discordia.. La descripción de esta entrada se completa con otro catálogo, esta vez de monstruos mitológicos: los Centauros, las Escilas, Briareo, la Hidra de Lerna, la Quimera, las Gorgonas, las Harpías y Gerión, nombrados entre los versos 285 a 289. De v. 290 a 294 se da la acción defensiva o conjuradora de Eneas, que opone el filo de su espada a las sombras. Un total de 27 versos, distribuibles en una estructura tripartita: 1)

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Introducción, del verso 268 al 272; 2) Desarrollo, del verso 273 al 289 y 3) Conclusión, del verso 290 al 294. Las citas latinas seguirán el texto establecido por Goelzer para la edición francesa de Les Belles Lettres. El aparato crítico transcribe, referido al v. 289 los cuatro versos describiendo a la gorgona Medusa, que Servius decía haberlos dejado el poeta para este lugar; pero los editores Vario y Tuca los suprimieron. Los conocidos versos creadores de la atmósfera a la que acceden Eneas y la Sibila han sido muchas veces comentados por su excelencia de forma y contenido; sin embargo he de citarlos y dar una traducción literal de ellos porque inician el pasaje que comento y porque su elocuencia sonora deja percibir, según jueguen las nubes con la luna, la semipenumbra de gris esfumado sin diferencia de lleno y vacío; y a ratos, el soplo de vientos que mecen la fronda y rozan, al pasar, a los ingresantes al Orco: Ibant obscuri sola sub nocte per umbram perque domos Ditis uacuas et inania regna: quale per incertam lunam sub luce maligna est iter in siluis, ubi caeleum condidit umbra Iuppiter, et rebus nox abstulit atra colorem. Iban oscuros bajo la noche sola a través de la sombra y la casa vacía, el desierto reino de Plutón, como se viaja en un bosque bajo la luz maligna de la inconstante luna, cuando Júpiter oculta al cielo con una sombra y una noche negra arrebata el color a las cosas.

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Virgilio diseña la entrada del Orco como la de una casa rica de su época; no en vano anticipó, con una chispa de humor en el v. 269, “domos Ditis vacuas”, la casa vacía del Rico. Las casas de la antigua Roma tenían un “vestibulum”, el espacio entre la calle y la puerta de la fachada, un “atrium” con su “compluvium” y la habitación principal o “tablinum”. Las casas de la Roma de Augusto tenían agregada, detrás de “tablinum”, una segunda casa, helenística, con peristilo, a la cual se accedía por otro pasillo, un segundo “fauces” La “domos Ditis” tiene un vestíbulo y un primer pasillo, verso 273: Vestibulum ante ipsum primis in faucibus Orci En este sitio, “ante el mismo vestíbulo en el primer pasillo de Orco, están aposentadas las personificaciones de los males que destruyen la vida humana: el Dolor, las vengadoras Preocupaciones; allí habitan las pálidas Enfermedades, la triste Vejez, el Miedo, el Hambre, mala consejera, la torpe Necesidad; formas terribles de ver, las llama Virgilio; La Muerte y la Fatiga, el Sopor, hermano de la muerte, “consanguineus Leti”, aludiendo al entorpecimiento de todas las facultades del hombre sumido en un sueño profundo como la muerte, aletargado; y en este mismo sitio están los malos Gozos (mala Gaudia) del alma. Y en el umbral del frente, “in limine aduerso”, están la Guerra (Bellum) portadora de la muerte, mortífera, los lechos de hierro de las Furias (Eumenidum) nombradas con su nombre griego tanto por razones de eufonía, métrica y estilo, como porque el poeta refleja la religión de la Roma de Augusto, que él vive como una reli-

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gión natural, sin distinguir dioses por su origen más o menos indígena. Cerrando este umbral y este primer catálogo se nombra a la Discordia (Discordia) demente, tejida su cabellera viperina con ínfulas sangrientas. “Espíritus personificados” ha llamado a estas criaturas Cyril Bailey, los ha supuesto provenientes de Homero, Hesíodo, sugeridos posiblemente por Lucrecio, III, 65. La diferencia fundamental entre las personificaciones usadas por Homero y las de Virgilio está en la actitud casi inactiva de estas últimas. El Sueño es convocado por Hera para adormecer a Zeus y cumple su mandato. Virgilio las nombra como presencias, por ejemplo en Geórgica III, 552, aparecen las Enfermedades y el Miedo empujados por Tisifone delante de ella; igual en Geórgica IV, 481 las moradas de la Muerte se llenan de estupor ante el descenso de Orfeo. En Eneida IV, 183 y ss. se narra la acción de la Fama pregonera de la unión de Dido con Eneas; pero allí más que una personificación, la Fama es un monstruo. Hesíodo en su Teogonía, nombra la segunda generación de dioses, los hijos de la Noche y de Eris; el catálogo da primero los nombres de los hijos de la Noche y Erebo, después los de la Noche sola, hasta el nacimiento de la “astuta Gris”, quien engendra una larga serie de males personificados. El catálogo virgiliano coincide con algunos nombres de este pasaje de la Teogonía; pero siendo más conciso, cubre y sobrepasa en significado al hesiódico, porque el poeta latino no se propone una divinización del mundo como el griego, sino dar otro mensaje a sus lectores.

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Lucrecio en De Rerum Natura, III trata la naturaleza y composición del alma y el sentimiento de la muerte. Culpa al terror a la muerte de todos los pecados que el hombre comete contra sus semejantes y contra sí mismo. Los versos 65-67 aducidos como inspiradores de Virgilio son: Turpis enim ferme contemptus et acris egestas semota ab dulci wita stabilique uidetur, et quasi iam leti portas conctarier ante. En efecto, por lo común, el desprecio torpe y la acuciante pobreza parece alejada de una vida dulce y estable y parece vacilar ante las puertas de la muerte. En realidad Lucrecio explica cómo obra en los hombres el terror a la muerte “la avaricia, la ciega codicia de honores obligan a los hombres dignos de lástima...”; no parece estar nombrando personificaciones; en su forma poética de decirlo la que crea la similitud aparente. Virgilio no comparte el materialismo de Lucrecio sobre la naturaleza del alma, y para liberar al nombre del terror a la muerte busca vías diferentes. Robert Schilling en 1982 da la interpretación más reciente, conocida por nosotros, de las personificaciones de Virgilio, las considera creaciones del poeta romano, que no integran el panteón reconocido, algunas son réplicas infernales de entidades terrestres; considera el nombrar las Euménides “una nota mitológica para enriquecer la lista” y asigna a todo el conjunto el rol esencial de producir una atmósfera lúgubre e inquietante. Acerca del uso del nombre griego de las Euménides ya anticipamos

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que Virgilio vive en forma natural la religión de su época, síntesis de panteones, conforme lo explica Boyance. La atmósfera adecuada ya estaba creada en los versos 268-272, iniciales del pasaje y es difícil que se haya pensado en dobletes infernales de divinidades veneradas por los romanos. Sin embargo con Schilling admitimos la libre creación de Virgilio y su libertad al agrupare personificaciones no por su genealogía sino por su significado. En el ordenamiento se diría que le preocupa mostrar la sucesión, en el transcurso de la vida humana, de estas realidades negativas: al dolor o sufrimiento provocado por las pasiones suceden las preocupaciones o remordimientos y las enfermedades, que acompañan al debilitamiento espiritual del hombre. La vejez está a menudo acompañada por el miedo, el hambre y la necesidad o pobreza, precursora de la muerte; los malos gozos del alma o perversas complacencias de la mente provocan la decadencia moral, la fatiga física y anímica y precipitan al hombre en el sopor, consanguíneo de la muerte por la anulación del ser. Parece un pensamiento trivial, por lo contemporáneo; pero en el momento y para la sociedad que fue formulado, tenía la potencia explosiva suficiente para convocar a una reflexión sobre el valor de la vida humana, que se complementa con las imágenes del segundo umbral, nombradas en orden regresivo: la discordia entre los hombres engendra furias asesinas que dan nacimiento al mayor monstruo, la guerra, azote de la Humanidad. Es tal el peso significativo que Virgilio pone en la Guerra, que

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basta para equilibrar la mayor cantidad de criaturas agrupadas en el primer umbral. El V. 279 completa al anterior con “Gaudia” y luego con dos sinalefas crea un bloque sonoro y contundente para caracterizar a Bellum: Gaudia, mortiferumque aduerso in limite Bellum Virgilio declara su adversión a la guerra en cada una de sus obras; pero en la Eneida más contundentemente, porque lo hace a través de reflexiones, de imágenes de muerte y destrucción y también lo dice en los adjetivos caracterizadores de la palabra “bellum” en toda la obra; Espinosa Polit hizo el rastreo en su bello libro sobre el poeta romano. “Mortiferum”, formado por “mors” muerte y “fero”, llevar, la que lleva la muerte, la portadora de la muerte, tiene la rapidez de la flecha, que rasga el aire antes de segar una vida; “mostiferum Bellum” es “segadora veloz de miles de vidas humanas”. Hasta aquí llega la parte fundamental del pensamiento virgiliano en el pasaje comentado; lo demás, el encuentro con el olmo cobijador de sueños y el catálogo de monstruos mitológicos es complementario; pudo o no estar en él; sin embargo el significado total del pasaje se alcanza sólo con ellos. El olmo, hogar de los “somnia uana”, es un puente entre ambos conjuntos: los sueños vanos aligeran las cargas de la vida; pero pueden infiltrar las pasiones en el ser; porque los monstruos mitológicos del segundo conjunto representan, el triunfo de los instintos sobre el espíritu, lo inferior sobre las facultades superiores, las pasiones sobre la razón, la desmesura sobre la medida. No creemos que

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los versos 285-289 estén en una nekya griego, o si lo están, Virgilio los ha enriquecido en significado nuevo. Lo innegable es que hay complementariedad entre ambos conjuntos, entre v.273-281 y v. 285-289, porque el poeta usa el verbo “habitant” frecuentativo de “habeo”, habitar, hallarse habitualmente en, para las personificaciones; y en v.286, “stabulant”, verbo denominativo derivado de “stabulum”, vivir en un establo; hay dependencia y equilibrio de opuestos entre ambos significados, porque el primero indica acción que cumplen los seres racionales y el segundo, los irracionales. Muchas veces se ha señalado al dolor como una de las mayores preocupaciones de Virgilio. El poeta mantuano, temprano conocedor del dolor, del sufrimiento humano, se ha dicho, busca, sin hallarla, una justificación del mismo. Pese al “fatum”, cuya presencia indestructible guía la acción de los hombres en la Eneida, Virgilio admite, en este pasaje, el dolor junto con las preocupaciones, enfermedades, miedo, vejez, como cargas inevitables en la vida. El hombre puede, en cierto modo, sobrellevar su peso con los sueños, siempre que sepa contener los asaltos de las pasiones, como lo intenta Eneas con su espada. Atravesado el zaguán, Eneas y la Sibila prosiguen su marcha adelante, cruzando los espacios tenebrosos del Infierno, hacia la luz.

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EL MITO Y LO DEFORME RESUMEN El objetivo del presente trabajo es el estudio de los antiguos mitos, de la creación del mundo, como el paso de caos al cosmos, los cuales son simbolizados por las aguas y por el desierto donde toda forma parece diluirse. Las aguas del mar, las arenas del desierto son metáforas de la nada, de la ausencia de toda forma. Crear un mundo es, entonces, formarlo, darle coherencia, es decir pasar de los informe a lo formado. Los antiguos mitos hablan de la creación del mundo como el paso del caos al cosmos, es a menudo simbolizado por las aguas ; también puede serlo por el desierto, donde toda forma parece diluirse. Las aguas del mar, las arenas del desierto son metáforas de la nada, de la ausencia de toda forma. Crear un mundo es, entonces, formarlo, darle coherencia, pasar de lo informe a lo formado. En la versión cristiana del Libro de Génesis Cap. 1ª vers. 1 y 2 puede leerse “Al principio creó Dios los cielos y la tierra. La tierra estaba confusa y vacía y las tinieblas cubrían la faz del abismo, pero el espíritu de Dios se cernía sobre la superficie de las aguas”. Abismo, vacío, aguas, confusión y oscuridad son nombres de lo informe, de la ausencia. Dice el Popol Vuj en su libro que contiene la cosmogonía, la mitología, la relación de las migraciones y la crónica de los reyes del pueblo quiché. Este libro fue

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encontrado en Guatemala a fines del siglo XIII por un fraile dominico: Francisco Jiménez, quien lo tradujo al español: “No había un hombre, ni un animal. No había aves o pájaros, ni peces, ni cangrejos. No había maderas, ni piedras, ni pantanos, ni barrancos, ni vegetación, ni ciénagas,…” El rostro de la tierra no podía ser visto. Sólo el tranquilo mar y la extensión del cielo”. Estas historias, sagradas para sus pueblos, muestran a un Dios, que es la plenitud del ser, enfrentado con la nada, nombrada de muchas maneras. El Dios puede llamarse Jehová o Java Eliam, el Altísimo, o el único, o puede ser Mardal Dios que mata a la antigua diosa Taima, la gran serpiente marina de cuyo cuerpo descuartizado saldrá el mundo, o como lo dice el Popol Vuj: “El creador y Hacedor, La Madre, el Padre de la Vida y de la existencia”. Sea uno o múltiple, lo divino está siempre en el origen de las formas. Para los indios de América del Norte, sin embargo, el mundo es creado por el pensamiento y el deseo de un Dios. Encontramos en el Timeo, mito en el deseo de un Dios. Encontramos en el Timeo, mito en el que Platón relata la formación del mundo mediante el modelo de formas perfectas, subsistentes por sí mismas, incorruptibles y eternas, cito pág. 765 , de las Obras Completas dice : “en cuanto al universo que llamamos cielo o con cualquiera otro nombre, lo primero que debemos averiguar es aquello por lo que, según hemos dicho, debe comenzarse en todos los casos, a saber: si ha existido siempre, no habiendo tenido principio, o si habiendo tenido principio , no ha existido siempre. El mundo ha tenido principio, en efecto, el mundo es

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visible, tangible, corporal, todo lo que tiene estas cualidades es sensible y está sometido a la opinión acompañada de la sensación , nace y es engendrado” Pero el demiurgo, tiene que contar también con la Thorá , libro de la Ley de los judíos, especie de materia indócil, cuya dificultad y ambigüedad en las traducciones nos sugiere su parentesco con la nada y lo informe. De esta conjunción resulta que las formas creadas, las que constituyen nuestro mundo sensible sean imperfectas, limitadas, cambiantes y perecederas. En términos más propios de la filosofía podría decirse que lo relatan estos mitos cosmogónicos es que de la conjunción del ser con la nada surge el ente. El ente es la determinación del ser, las formas que adquiere en el tiempo, y que formas significa límite, modo específico, determinación. Para los pueblos arcaicos todas las cosas tienen su arquetipo mítico. También todos los actos importantes del hombre: el nacimiento, la alimentación, el trabajo, el sexo y la muerte. El mito cosmogónico tiene una importancia fundamental en las sociedades primitivas. Está presente en numerosos rituales: todo comienzo, toda fundación debe actualizar el acto primordial de la creación del mundo. El tiempo debe regenerarse para reconquistar su condición primera, también los chamanes utilizan el mito cosmogónico en sus curaciones para hacer retroceder al hombre en el tiempo y conquistar su estado primitivo. Y hasta los poetas lo utilizan para recuperar la inspiración perdida. En la tradición de los mitos mesopotámicos el hombre presenta una condición dual: modelado

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en arcilla su cuerpo es amasado con la sangre de un Dios sacrificado. En el Enuma Elish se cuenta que Marduk condenó al rebelde dios Kingu a ser sacrificado y prosigue: “Lo ataron teniéndolo asido en presencia de dios Ea, cargaron sobre él, el peso de su culpa y le abrieron los vasos de su sangre. De su sangre fabricaron la humanidad” Este carácter dual de la condición humana según los textos citados, origina inesperadas consecuencias, como por ejemplo rebelión y angustia. Adán y Eva, comen el fruto prohibido del árbol del conocimiento del bien y del mal y son arrojados del Paraíso. Por su parte Gilgamesh, el héroe mesopotámico, descubre la muerte con carácter ineluctable de todo lo viviente: al morir su amigo y compañero Enkidu llora la pérdida y al mismo tiempo conciencia de su propia finitud. Desde entonces todas sus acciones sólo tienen por objeto conseguir el secreto de la inmortalidad. Lo descubre y lo pierde porque no es un dios. Todo lo que se aleja de la vida cotidiana, en suma lo deforme. Sin embargo, el soplo divino, los griegos dirían el “tojaion neuma” o la sangre de un dios que está en el hombre, lo convierte en un co-creador del mundo. Aparecen nuevas formas creadas por el hombre, bajo su poder la naturaleza se transforma. Las aguas de los grandes ríos discurren obedientemente por los canales, los barcos surcan el mar, los cereales se siembran, los animales son domesticados, se levantan palacios y templos, cambia el paisaje donde el hombre construye su morada. Imitando su modelo divino el hombre crea nuevas formas donde transcurre su existencia. Es decir, actúa conforme a su modelo. También los mitos le proporcionan paradigmas de conducta, originan normas para actuar conforme a las acciones de los dioses, los héroes civilizadores, los antepasados míticos de sus pueblos.

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Pero si bien la forma en que el hombre actúa debe ser conforme a sus modelos sagrados ocurre que esos mismos modelos realizan actos que no coinciden con las costumbres y posibilidades de los seres humanos. En el mito tiene cabida lo maravilloso, lo sobrenatural. Lo incita a superar el curso ordinario de las cosas y buscar lo extraordinario, en suma deformar las formas habituales. En el mito del héroe se nos dice que si el hombre siente ese llamado misterioso y lo asume, comienza una aventura que lo llevará lejos de sus afanes cotidianos. Tendrá que vencer terribles pruebas, encontrará ayuda sobrenatural, penetrará en un mundo de horror y fascinación. Su triunfo será la sabiduría y el deber de enseñarle a su pueblo. El regreso del héroe tiene tantas dificultades como su partida. Él trae lo nuevo y los hombres están apegados a las formas más fáciles, más conocidas. A menudo su mensaje no es comprendido de inmediato y el héroe debe morir, después de su triunfo a manos de aquellos a los que quiere salvar. “El mito de la caverna” de Platón da el ejemplo para una historia semejante. El contacto con lo sagrado produce maravilla y terror, significa penetrar en un mundo cuyas formas no coinciden con las que contemplamos habitualmente con nuestros ojos. Entonces ¿cómo decir o representar lo que se conoce por esas experiencias extraordinarias? Porque si bien Dios es creador de formas que conocemos ¿cuál es su forma, si es que la tiene? Y si es que tiene forma igual que todo lo que nos rodea o que nosotros mismos, ¿cómo representarlo? ¿cómo imaginar sus actos? El hombre entonces, recurre a lo inaudito, a lo insólito, a lo desmesurado, en suma a lo deforme.

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Y así el arte nos muestra imágenes de ángeles, de figuras danzantes sobre cráneos humanos, de una serpiente desplumada, en el centro de una cruz, de gigantes con un solo ojo, de monstruos y quimeras, de ángeles y demonios. Joseph Campbell habla de las máscaras de Dios, de un rostro de que oculta y reaparece continuamente en diversas formas, a través del espacio y el tiempo. Conocerlo en su plenitud estaría más allá de las posibilidades humanas. La tradición bíblica dice que aquel que ve a Dios cara a cara, desde aquí abajo, muere instantáneamente. En consecuencia cada cultura sería una perspectiva de lo divino. En ese bosque de símbolos que es el mito aparecen señales, mensajes cifrados. Pero el misterio no termina de desvanecerse. Esta historicidad de las manifestaciones, de lo sagrado, nos hace pensar en cierta relatividad de opciones, tales como deformidad, conformidad, belleza. También los mitos nos muestran costumbres extrañas a nuestra sensibilidad y nos exigen a veces un gran esfuerzo para descubrir su significado. Es cierto que el investigador actual dispone de una serie de aportes metodológicos que ayudan a su tarea, pero además del bagaje teórico los mitos nos reclaman una actitud de apertura espiritual, de simpatía intelectual, del recuero a nuestra propia experiencia para tratar de comprender la razón del otro. Pero también los mitos pueden deformarse a través del paso del tiempo. En este caso uso el término “deformarse” en su sentido “peyorativo”, no como una ruptura de las formas en busca de la trascendencia. Un ejemplo lo encontramos en la formación de los aztecas, siendo el Dios que instruyó a los hombres en la

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agricultura y en las artes de gobernar. Guerreros, bárbaros al conquistar pueblos antiguos de refinada cultura, tergiversan el sentido de la tradición tolteca. La “guerra florida” que significa la lucha del hombre consigo mismo para destruir sus tendencias negativas y quemar sus cobardías y bajezas, se convierte en conquista militar para conseguir prisioneros de guerra y sacrificarlos a sus dioses. De esa manera se degrada el sentido del sacrificio religioso como donación libre y voluntaria del hombre a la divinidad. Perder el sentido de los símbolos puede ser peligroso para una cultura, también lo es el manejarlos en provecho propio. Es lo que ocurre a veces en nuestro tiempo a partir de los ámbitos sociales. De esa manera se degrada, por ejemplo el mito del héroe, en la búsqueda del poder y las riquezas materiales. El mito, tantas veces olvidado, despreciado o deformado, aún no ha perdido su poder. BIBLIOGRAFÍA CAMBELL, Joseph. El héroe de las mil caras. F.C.E. México, 1959 FRAZER, James George. La rama dorada F.C.E. México, 1996 PLATÓN. Obras Completas. Tomo II Omeba. Argentina, 1967 LA SAGRADA BIBLIA. Nacar Fuster y A. Colunga. Madrid, 1965

TEMAS HORACIANOS: EL VINO Esta antología, que se propone presentar en forma general los testimonios clásicos y no clásicos de una constante búsqueda

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del placer, del olvido de la inspiración en el beber vino, no reviste carácter exhaustivo, y acaso sea el punto de partida de posteriores investigaciones. La vid, que quizá haya sido importada de Siria y tomado importancia en la economía griega alrededor de los siglos CII y VII a.C. junto con el trigo y el olivo que es uno de los cultivos fundamentales del Mediterráneo y juega un papel preponderante en la cultura occidental. Las palabras que designan al vino, latín vinum, parece ser de origen mediterráneo, es decir, no indoeuropeo, y se ha intentado la filiación semítica, la cual resulta poco convincente. La segunda denominación latina para el vino, merus (ed.) designa al vino puro sin mezcla. Paradójicamente, la costumbre griega parece haber sido tomar el vino no puro, como lo muestra la denominación en el griego kearì, literalmente “mezclado”. En la tradición griega, al circular el vino en los banquetes, se participa del festín de los dioses y se realiza la comunión entre el hombre y la divinidad, cuando se bebe desmesuradamente, el hombre es apresado por la alegría del vino que lo lleva a un nivel superior de ruptura con lo puramente humano, y lo precipita en la locura. Otro aspecto de la tradición griega es el de la inspiración divina para la creación, concedida al beber, por participación con el espíritu del vino. La tradición latina sigue en gran medida a la griega, pero se enfatiza al recurrir al vino para el olvido de las penas y la unión de Baco y Venus. De ambas no se consideran aquí las múltiples derivaciones al culto de Dyonisos como Dios de los pámpanos y del vino.

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La tradición hebrea sanciona la búsqueda del olvido y del placer en el exceso de las bebidas, pues esto conduce a la tiranía del vicio y el abandono de sí. Con el advenimiento del cristianismo el vino adquiere otra simbología (sangre del Señor), subsistiendo las ideas de que por un lado el vino quiebra las facultades mentales del hombre y su integridad si no se lo bebe moderadamente, y de que, por el otro, posibilita la participación en la naturaleza divina. Los textos no clásicos se acomodan en una y otra vertiente. Horacio se agrega a los testimonios de este aspecto humano y asigna un lugar importante en su obra al tema, y muchas veces, a imitación de los líricos griegos, invoca al vino como medio para el olvido de las preocupaciones, pero en un clima de moderación. Sagradas escrituras, proverbios 23,29-35 “¿A quién desgracias?, ¿a quién, alboroto? ¿A quién disputa? ¿A quién, disgustos y reconvenciones? ¿A quién ruinas en vano?, ¿de quién los ojos distantes? ¿Acaso no de los que se demoran en los vinos? ¿Acaso no de los que rastrean donde están las bebidas? No has de emborracharte con vino, sino frecuentad a los hombres justos y frecuentadlos en los paseos. Pues si entregas tus ojos a los vasos y a las copas, luego andarás más desnudo que un palo…” ISAÍAS 5,11 “Ay de los que se despiertan a la mañana persiguiendo a las bebidas, y de los que la siguen hasta tarde; pues el vino los quemará por completo” ISAÍAS 5,22 “Ay de vosotros, los vigorosos, que bebéis el vino, y de los señores, que mezclan las bebidas…” OSEAS 4,10-11 “Y comen y no han de saciarse, practicaron idolatría, más no han de ir en línea recta, porque dejaron de

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cuidar al Señor. El corazón de mi pueblo ha albergado a la idolatría, el vino y la embriaguez”. SABIDURÍA 2,7, “Llenémonos de vino costoso y de bálsamos y que no nos pase la flor de la primavera…” Nuevo Testamento GÁLATAS 5,19,21 “Y los frutos de la carne son evidentes:…envidias, borracheras, festines y cosas por el estilo, que os prevengo, como también os advertí, que los que hacen tales cosas no heredarán el Reino de Dios”. CORINTIOS 11,20-22 “Pues reunidos para ello no es posible comer la cena, y mientras uno pasa hambre, el otro se embriaga. ¿Es que no tenéis casa para comer y beber? ¿O es que despreciáis la asamblea de Dios y avergonzáis a los que no tienen? ¿Qué os diré? ¿Os alabaré?. En esto no os alabo”. HOMERO, Odisea XXI 293-294 “El dulce vino, que daña también a los demás, te trastorna, si lo tomas con avidez y lo bebes desmesuradamente”. HESÍODO, Los Trabajos y los días 368-369 “Al comienzo y al final del tonel hártate; ahorra en la mitad. Pues es la miseria la economía en el fondo”. ALCEO DE MITELENE Fragmento 20 “Ahora es necesario emborracharse y beber algo de mala gana, ya que murió Nyrsilo". Fragmento 44 “Ningún otro árbol plantes antes que la vid”. Fragmento 41 “Bebamos ¿Para qué aguardamos las antorchas? Queda un dedo de día. Y descuelga las copas grandes, las

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pintadas. Pues el vino, que hace olvidar los males, el hijo de Sémele y Zeus dio a los hombres. Vierte una y dos medidas en las fuentes llenas hasta el borde y que una copa empuje a la otra”. ANACREONTE DE TEOS, Fragmento 64 (62) “Vamos, ya, tráenos, muchacho, la jarra, para que la beba a la salud, de un sorbo, y echa en las copas diez partes de agua y cinco de vino, para que sin exceso nuevamente me agite por el furor báquico. Vamos, pues, dediquémonos al beber, excita con vino, ya no con tanto estrépito y palabrerío, sino embriagándonos con hermosos himnos”. Fragmento 17 “Almorcé pellizcando un poco de una ligera torta, y apuré un tonel de vino, y ahora tiernamente pulso el arpa encantadora festejando a mi dulce joven amada”. TEOGNIS DE MÉGARA, Fragmento 879-884 “Bebe el vino que de las cimas del Taigeto me dan las vides que el anciano querido, por los dioses. Theótimo plantó en las hondonadas del monte, trayendo desde la arboleda de plátanos agua fresca. Bebiéndolo alejarás las penosas preocupaciones, ataviado de tal coraza, estarás mucho más ligero". EURÍPIDES. Bacantes 381-385 “Y haz cesar las preocupaciones cuando el espíritu del racimo circule en el banquete de los dioses, y en las fiestas la crátera abrace con el sueño a los hombres coronados de hiedra”. CATULO XXXII 1-7 “Minister vetuli puer Falerni inger mi calices amariores, ut lex Postumiae iubet magistrae ebria ancina ebriosioris , At vos quo lubet hinca bite, lymphae, vini pernicies et ad severos mígrate; hic merus est Tryonianus” “Niño que sir-

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ves el viejo Falerno, échame copas más amargas como la ley de Postumia, maestra, más amiga de la ebriedad que los granos de uva ebrios, lo ordena. Pero vosotras, aguas, ruina del vino, idos de aquí adonde queráis, y emigrad a los sombríos; aquí está el mero Thyoniano”. HORACIO, Odas I,9 5-8 “Dissolve frigus ligna super large reponens atque benignuis deprome quadrium Sabina, o Thaliarche, merus diota” “Disuelve el frío, colocando leños sobre el fuego en abundancia y , benigno, vierte, Taliarco, el vino de cuatro años en un cántaro sabino”Odas I 11, 4-7- “seu plures hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam, quae nunc apositis debilitat pumicibus mare Tyrrhenum, sapais, vina liquies et spatio brevi spem longam reseces…” “Ya sean muchos inviernos, ya sea el último que Júpiter asigne, el que ahora debilita al mar Tirreno con rocas adversas, saboréalos, purifica los vinos, y breve el tiempo, acorta una larga esperanza…” Odas I 18, 1-9 “Nullam, Vare, sacra vite prius severis arborem circa mite solum Tiburis et moenia Catili; siccis omnia nam dura deus proposuit neque mordaces aliter diffugiunt sollicitudines. Quis post vina graven militiam aut pauperiem crepat? Quis non te potius, Becche pater, teque, decens Venus? Ac n equis modici trasiliat munera Libera, Centaurea monet cum Lapithis rixa super mero debellata…” “Varo, antes de la sagrada vida no habrás de plantar ningún árbol a lo largo del blando suelo del tibur y las murallas de Catilo; pues un dios ofreció todas las cosas adversas a los secos y no de otro modo huyen las mordaces preocupaciones. ¿Quién, después de los vinos, tiene en la boca a la pesada milicia o a la pobreza? ¿Quién mejor que tú, Padre Baco, y que tú, hermosa Venus? Y que nadie sobrepase los regalos del moderado Liber, ni advierta la lucha de los Centauros con los Lápitas declarada por el mero…

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TIBULO, Elegías I 2,1-6“Adde merus vinoque novos compesce dolores, occupet ut fessi lumina victa sopor, neu quisquam multo percussum tepora Baccho excitet, infelix dum requiestcit amor. Nam posita est nostrae custodia saeva puellae, clauditur et dura iauna firma será” “Agrega mero y retiene con vino mis nuevos dolores, de modo que el sopor se apodera de las luces vencidas del cansado y que nadie despierte las sienes del aturdido por el mucho Baco, infecundo, mientras descanse mi amor. Pues le ha sido puesta a nuestra niña una fiera custodia y se cierra la puerta firme con duro pestillo”. ELEGÍAS III 6,1-8“Candide Liber, ades-sic tibi mystica vitis Semper, sic hegera tempora vincta geras-aufer et ipese neum pariter medicande dolorem: saepe tuo cecedit muñere victus amor. “Radiante Lìber, asiste (sea que tengas siempre la mística vid, sea que lleves las sienes ceñidas con hiedra) y tú mismo que debes ser sanado, aleja mi dolor del mismo modo: a menudo el amor cae vencido por tu favor". OVIDIO. El arte de amar, 237-244 “Vina parant animos faciuntque caloribus aptos; cura fugit multo diluiturque mero. Et Venus in vinis ihnis in igne fuit” Los vinos preparan los corazones y los hacen aptos para los ardores; la preocupación huye y se disuelve con mucho vino… y Venus en los vinos fue (como) fuego en el fuego. ABU ABD MALIK MARWAN (El príncipe amnistiado)

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”Cuantas veces la copa vistió el ala de la tiniebla con una técnica de luz resplandeciente. Pasé la noche escanciando a una gacelita en cuyos ojos había una deliciosa somnolencia que a mí me impedía dormir. Se escondía el vino, y llegué a pensar si, como todos temía su mirada…" JUAN RUIZ ARCHIPRESTE DE HITA, Libro del Buen Amor. "Hace perder la vista, mucho acorta la vida hace perder la fuerza a quien toma sin medida; hace temblar los huesos el buen seso se olvida, es con el mucho vino toda bondad perdida”. “Sin embargo es el vino, de muy buena natura: muchas bondades tiene si se toma como mesura: al que bebe de más le saca la cordura, y hace así por el mundo toda maldad y locura". ABEN GUZMÁN “Cuando muera, estas son mis instrucciones para el entierro, dormiré con un una viña entre los párpados, que me envuelva entre sus hojas como mortaja y me pongan en la cabeza un turbante de pámpanos”. TORRES DE VILLARROEL, “Visiones y visitas” “…en nuestra era los infantes se crían a los pechos de las cubas, los jóvenes repiten el vino como el agua y las mujeres lo cuelan como el chocolate…. Venus se abriga con la manta de Baco, y apenas se ve concurso de éstos que no tenga desenvolturas de fiesta bacanal”. JOHN KEATS “Oda a un ruiseñor” “Oh por un trago de viñedo, que haya sido refrescado por largo tiempo en la tierra de profundas excavaduras, saboreando a Flora y al verde campo, la

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danza y la canción provenzal. Que yo pueda beber y dejar de ver el mundo y contigo desvanecerme lejos en el bosque oscuro…” CHARLES BAUDELAIRE, Las flores del mal. “El alma del vino” Fragmento. "Yo encenderé los ojos de tu mujer extasiada; a tu hijo le devolveré su fuerza y sus colores y seré para este frágil atleta de la vida, el aceite que fortalece los músculos de los luchadores. Yo caeré en ti, vegetal ambrosía, grano precioso lanzado por el eterno sembrador, para que de nuestro amor nazca la poesía, que brotará hacia Dios como una rara flor”. JOSÉ HERNÁNDEZ, “El Martin Fierro” 7061-7066 “Es siempre, en toda ocasión, el trago el pior enemigo. Con cariño se los digo, recuérdenlo con cuidado: aquel que ofende embriagado merece doble castigo." ANTONIO MACHADO, Galerías “Yo, como Anacreonte, quiero cantar, reír y echar al viento las sabias amarguras y los graves consejos, y quiero, sobre todo, emborracharme, ya lo sabéis…¡Grotesco! JUAN CARLOS DAVALOS, "Beber solo bajo la luna”

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“Al pie del grave sauce que en mi jardín medita junto al arroyo claro, entre matas de flores, brindo vino a la luna que aguarda ya mi cita, y contando mi sombra somos tres bebedores. Mas la luna comprendo, mi invitación desdeña; ¿Ay! En buscar amigos mi corazón se empeña, hoy que la primavera desborda en mi alegría. RAUL COSTO OLIVIERI Tabernero (Tango) Tabernero que idiotizas con tus brebajes de fuego, sigue llenando mi copa con tu maldito veneno hasta verme como loco revolcándome en el suelo; sigue llenando mi copa, buen amigo tabernero. Cuando me veas borracho, canturreando un tango obsceno entre blasfemias y risas armar camorra a los ebrios, no me arrojes a la calle, buen amigo tabernero. HOMERO MANZI. Che bandoneón (Tango) Hoy es noche de fandango y puedo confesarte la verdad, copa a copa, pena a pena, tango a tango, embalado en la locura del alcohol y la amargura. …………………………………… Y esas ganas tremendas de llorar que a veces nos inunda sin razón

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y que el trago de licor, que obliga a recordar si el alma está en “orsai” ché bandoneón.

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JOSÉ ANTONIO GUTIÉRREZ

LECTURAS SOBRE HOMERO “Porque vivir con gloria o morir heroicamente es lo que debe hacer el noble” ÁYAX En el siglo XII antes de Cristo, unas ciento cincuenta y cuatro ciudades organizaron una flota armada con numerosos barcos y, reuniéndose furtivamente en la costa de una región llamada Áulide, zarpó desde los mares de Grecia (1) central con la finalidad de castigar y vengar el rapto de la esposa de un rey espartano llamado Menelao, quien era hermano del comandante de la armada y rey de Micenas, la ciudad más poderosa entre todas para aquel entonces. La mujer en cuestión, conocida como Helena, bien o mal de su grado, fue raptada por un huésped del palacio de Esparta quien era príncipe en una ciudad de Asia Menor llamada Troya o también Ilión porque tomaba este otro nombre de su antiquísimo fundador: Ilioneo. Este huésped se llamaba Paris y era hijo de Príamo, el rey de los troyanos; por lo cual, a los sucesos legendarios de esa guerra recogidos por un poeta-cantor llamado Homero se les llama “la Ilíada” y en ellos se narran los sucesos acaecidos en el año décimo de la expedición punitiva. Paris, con el desatino de su gesto, violó pues uno de los principios más sagrados que para entonces practicaban los griegos, cual era la hospitalidad, (2) rasgo compartido por todos los pueblos marineros, ya que sujetos a los caprichos inesperados del

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océano, se encuentran siempre necesitados de recibirla, y nada hay mejor para asegurar la hospitalidad que darla. Tal vez sin esto el rapto no hubiera pasado de ser el insignificante problema conyugal de un marido cornudo y una esposa resbaladiza de perturbadora belleza, pero es que además se sumaba el hecho de un pacto anterior realizado a propósito de la obtención de los favores de Helena por quienes la codiciaban en matrimonio cuando era todavía una doncella. Se organizaron certámenes atléticos entre los pretendientes, y se juró que todos participarían en la reparación contra cualquier ofensa que se realizara eventualmente contra el hogar surgido de esa competencia. Además, no debe olvidarse que Agamenón, primero entre sus pares, rey de reyes, sintió aquella ofensa como algo personal, ya que tanto el honor de su familia, -conocida como Atrida por provenir de Atreo- y su prestigio como comandante militar que hacía respetar la ley, quedarían en entredicho si no castigaba el rapto de su cuñada o, en la opinión de otros, adulterio. Como quiera que todos los reyes de las ciudades llamados a congregarse para la venganza tendrían distintos motivos a los que impulsaban a los dos hermanos, podremos darnos cuenta que al acudir a la costa de Áulide, probablemente pensaron que debían actuar si no querían ser víctimas de la misma situación en lo futuro con sus mujeres e hijas y, por otra parte podrían ser motejados de cobardes, lo cual constituía la más grave ofensa para los hombres de aquel tiempo. (3) Algunos historiadores, que siempre andan buscándole cuatro patas al gato, dicen que la verdad es que Troya, enclave urbano de marineros ubicado en un promontorio a la entrada de un estrecho que une al mar Egeo con el mar Negro; constituía un

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punto clave para exportar mercaderías hacia los pueblos del norte de Asia y, en consecuencia, el rapto de Helena proporcionó la excusa para una invasión por motivos puramente económicos. Además, en lo personal, la idea de volverse con un cuantioso botín de la opulenta ciudad, era una perspectiva muy tentadora. (4) Es que tenemos que detenernos en los motivos cuando nos enteramos de que algunos reyes fueron a regañadientes y de que nada menos que el máximo héroe de aquella contienda llamado Aquiles Pélida, quiso pasarse de vivo disfrazándose de mujer para no ir, y otro, Odiseo, el más astuto de todos, también hizo lo mismo. Mas entre ellos hubo varios que fueron con sus barcos a la reunión de Áulide por el puro placer de pelear, porque eran gente de naturaleza belicosa, entre ellos podemos mencionar a un guerrero llamado Diomedes Tidida, otro llamado Filoctetes, otro de nombre Antíloco y así una numerosa cantidad de generales que llevaron varios barcos o trirremes de guerra, con sus respectivos batallones armados hasta los dientes. Entre ellos destacaba particularmente un temible hoplita, que así se le decía a los guerreros de a pie, porque portaban un “hoplón” o escudo, que tenía una fuerte musculatura y dirigía las tropas del aguerrido pueblo de Salamina, famoso por su arrojo en las batallas. Este es Áyax de quien hablaremos en otra próxima oportunidad. De modo que tenemos una primera diferencia entre aquellos generales valentísimos, pero que fueron miedosos al principio como Aquiles y Odiseo, con este militar que acudió al llamado sin preguntar ni poner objeción alguna.

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Alguna clara mañana del 1200 antes de Cristo, oculta en el puerto de un golfo estrecho que la protegía de cualquier espionaje o asalto súbito, después de hacer los obligados sacrificios a los dioses, se dio la orden de zarpar a la mayor flota que nunca antes conociera la historia. Unos cien mil (5) mil hombres, se subieron a los barcos, desamarraron las cuerdas, aparejaron los remos, desplegaron velas, izaron los mástiles; y las cóncavas naves, agrupadas en riguroso orden, emprendieron la navegación por el Egeo hacia una tierra lejana y desconocida donde arribaron a los cincuenta días, sorprendiendo a la inaccesible ciudad de Troya, cuyos habitantes ocultaban al raptor y a la raptada. El desembarco no debió ser inmediato, pues desde la privilegiada altura donde se encontraba enclavada, los vigías (6) apostados en sus torres debieron dar un alerta temprano y el primer encuentro sangriento enrojeció por primera vez las playas de la que había prosperado en completa paz bajo el reinado de Príamo. De los primeros nueve años de esta guerra no sabemos mucho más de lo que nos cuenta el poeta Homero. Pero debemos suponer que un ejército expedicionario, acampado en una playa, con un pueblo enemigo amurallado al frente no podía sobrevivir si no realizaba guerra de pillaje en las comarcas más débiles, aliadas (7) de aquel centro civilizador. Esto lo sabremos porque, además de relatarnos las operaciones propias del asedio, Homero nos cuenta que Aquiles, el héroe más destacado del ejército invasor de su epopeya y comandante de los mirmidones dice haber tomado y saqueado veintitrés ciudades, (8) obteniendo rescate por ilustres prisioneros que logró capturar, contándose entre ellos los padres de una bella mujer llamada Andrómaca, esposa de Héctor, héroe máximo de los troyanos. También por Homero sabemos que existió un auténtico servicio de correaje

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que surtía a los aqueos de suministros provenientes de puntos tan lejanos como Lemnos, una de las numerosas islas que salpican el interior del mar Egeo. De modo que, durante este tiempo, puesto que el peso de la guerra y del sostenimiento del ejército recayó principalmente sobre los hombros de Aquiles y de sus tropas, por ello la gloria de este héroe eclipsaba, como un sol radiante la tenue flama de un candil, los méritos de los otros comandantes. Durante este tiempo nuestro Áyax hace silencio, pero pronto habrá de entrar en escena con luz propia. Henos aquí llegados por la magia de Homero al décimo año de la guerra. Y si nos preguntamos por el hecho de que los aqueos envejecían peligrosamente sin recambio de tropas, pues no solían, como se hizo después, contratar mercenarios ni usar esclavos en la guerra, dado que al capturarlos sencillamente los mataban, los preservaban para los sacrificios (9) o excepcionalmente los canjeaban (10) si hubiera quien pagara su rescate (11); no desacertamos, como no desacertamos al suponer la frustración que debió producirles tan largo asedio sin ningún provecho patente a la vista. En este estado de cosas sucede una cosa completamente inexplicable. Ya dijimos que Aquiles sostenía mediante guerra de pillaje al ejército. Durante estas incursiones dirigidas a obtener medios de subsistencia como al socavamiento del apoyo exterior de Troya, un botín muy preciado lo constituyeron pues, además las mujeres, las cuales por motivos muy comprensibles se distribuían según su hermosura o su nobleza desde los más encumbrados comandantes hasta los más modestos soldados. Es así que la más bella, la más noble capturada en una incursión (12) le correspon-

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dió a Agamenón, el rey de reyes, y Aquiles el rey mirmidón, se conformó con quien le tocó en suerte. La primera se llamó Criseida y la segunda Briseida, “la de bella cintura”. Pero hubo un problema: Criseida “la de rizos de oro” como su nombre indica, era hija de un sacerdote de Apolo (13), y estaba consagrada como sacerdotisa de esa divinidad, por lo que su retención contra su voluntad y la de su padre era algo más parecido a un sacrilegio que a un rapto común (14). En esta circunstancia Crises suplica a Agamenón le devuelva a su hija para lo cual le ofrece un cuantioso rescate, a lo que este no solamente se niega; sino que ensoberbecido, le despide con zahirientes palabras. Acto seguido Crises se aleja por las orillas del estruendoso mar y suplica a Apolo “el que hiere de lejos” que envíe sus flechas mortíferas sobre el campo aqueo, para que paguen así su insolencia. Apolo le escucha y manda una peste sobre las tropas, de modo que a las dificultades anteriores se une ahora un enemigo letal e invisible contra el que no tenían defensa alguna. El ejercito aqueo perecía impotente desde dentro a la vista de los troyanos, y si éstos, por alguna razón desconocida no atacaron entonces, es posible conjeturar que no lo hicieran por el peligro de impureza que suponía efectuarlo (que así se llamaba al contagio) por la misma razón que los espartanos no tomaron a Atenas siglos después cuando, en circunstancias parecidas se desató una peste durante la guerra del Peloponeso en el 433 a.C. Ante esto, Aquiles toma la decisión de consultar al adivino Calcante, y este, correctamente, interpreta que la causa de la peste se debe al castigo de Apolo airado por la retención de Criseida. Es así como Aquiles, calmando los naturales temores del anciano adivino, le lleva a la reunión de los comandantes y expone a Agamenón el asunto.

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El Atrida, cada vez más infatuado, denuesta a Calcante, ofende gravemente al Pélida, llamado así por ser Aquiles hijo de Peleo y, finalmente, devolviendo a Criseida de mal gusto; toma consigo a Briseida, la amante cautiva de aquel. Aquiles, ya próximo a desenvainar la espada, escucha la voz de Atenea quien le exhorta a contenerse, pero en descargo de su honor le aconseja también ofenderle con la atronadora violencia que sólo la poesía de Homero sabe transmitirnos con toda su crudeza. Aquiles le injuria limpia y elocuentemente (15), y como resultado de estos hechos, profundamente airado (16), decide que ni él ni sus tropas combatirán a favor del odiado comandante “cobarde” y “cara de perro” (17) como también le califica. En esto, el altivo general mirmidón, se retira del ágora de los comandantes y marcha hacia sus tiendas, junto a sus barcos y sus hombres para preparar el retorno hacia su tierra. Mientras dure la ira (18) del Pélida Aquileo, el ejército griego se encuentra condenado a la aniquilación total y es de esto que nos habla Homero en la Ilíada: Rapsodia I Peste-Cólera “…Canta oh Diosa la cólera del Pélida Aquileo. Cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al hades muchas almas valerosas de héroes a quienes hizo presa de perros y pasto de aves-cumplíase así la voluntad de Zeus- Desde que se separaron disputando el Atrida, rey de hombres, y el divino Aquileo…” Ídem I, 1 Como producto de la devolución al dios, cesa la ira de Apolo y la peste se aleja, pero así como un corazón no puede impulsar sangre sin al mismo tiempo recibirla; en este preciso instante

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comienza la ira de Aquiles. La satisfacción otorgada a un dios se trueca en violencia humana por motivos parecidos. Llegados a este punto se impone una reflexión necesaria. Para un ejército expedicionario de aquel tiempo, el trofeo o botín de guerra constituía un motivo esencial para llevarla a cabo según ya dijimos. Esto, no solamente porque otros pueblos: fenicios, anatolios y egipcios la practicaban contemporáneamente, sino porque los restos arqueológicos existentes nos muestran que la riqueza inicial de los Aqueos -llamados así porque su capital, Micenas, se encontraba enclavada en la región de Acaya-, con bastante probabilidad se debió al saqueo de comarcas exteriores conquistadas (19). Y esto es un motivo muy plausible para determinar la importancia cultural que la concesión del premio, tuvo como principio sagrado para el ethos heroico. La unidad militar, el espíritu de cuerpo, hasta bien entrada la época clásica, contemplaba el trofeo como un derecho inviolable que comportaba el honor del combatiente. Ello nos permite observar que cuando Briseida le es arrebatada a Aquiles por el jefe del ejército, los aqueos todos ven peligrar sus respectivos bienes por la conducta ensoberbecida de Agamenón. En efecto, deja ver Homero, las razones que asisten a Aquiles (20). Por un lado se arrebata la cautiva (21) al hombre más merecedor de ella por sus servicios indiscutibles a todas las tropas, de modo similar a como injustamente arrebatara Paris el Troyano, a Helena. En segundo lugar, los aqueos no están, ciertamente, luchando porque a ellos, personalmente, los troyanos les quitaran nada. La guerra -cualquiera sea su eventual resultado- no confluirá sino en aumentar la gloria de quien ahora violenta el código guerrero, y lo hace precisamente el custodio, el “basileus” (22) obligado a respetarlo ante todo y ante todos (23). Nos encontramos pues que a la peste, detenida por la restitución de Criseida, se sigue una desmoralización, tan disolvente como la

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anterior. Sencillamente, se trata de una rebelión y no sabemos dónde irá a parar (24). El corazón armado de la civilización occidental se encuentra a punto de exterminio total en la exacta aurora de su nacimiento. Reuniones y arengas se multiplican a favor o en contra de la prosecución de la guerra. Los sacrificios, las consultas a los dioses se efectúan a toda velocidad y los astros se conmueven. En el Olimpo las deidades toman partido a favor de los bandos contrapuestos y fijan sus territorios de influencia, se pelea ahora tanto en los cielos como en la tierra. Los aqueos deberán combatir sin su invencible soldado. Llega la noche y de pronto la figura de su antagonista crea un terror pánico entre todos. Héctor se lanzará, apenas se entere, como feroz ave de rapiña sobre unos polluelos desamparados. Conteniendo el aliento comienzan los preparativos para el retorno, llegarán derrotados y con ellos sus dioses humillados (25). Atrás los sacrificios y las despedidas, atrás los augurios, las reuniones, las arengas al valor. Troya no será conquistada. A la carencia de medios se une ahora la falta de razón. Existe, sin duda alguna, un motivo suplementario de reflexión. Sostener el esfuerzo bélico supone contar con medios calculados y funciones especializadas. Sin el aporte regular de los mirmidones en suministros y abastecimientos a las tropas, Agamenón no cuenta con reemplazos. En el cálculo de aquella pérdida irreparable a que su soberbia le condujo no entraba esta eventualidad. ¿De cuánto tiempo dispondría en momentos que su ejército estaba, ahora sí, condenado a vencer o a perecer en una aislada como lejana cabeza de playa? De poco tiempo, ciertamente.

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Más aún, si consintiera escapar, en un esfuerzo coordinado de operaciones complejas, tales como reparar los barcos de los otros reyes cuyas maderas y cuerdas se encontraban podridas tras largos nueve años (26) ¿Cuántos participarían? Y mientras, ¿Cuántos sostendrían la línea de defensa? Agamenón sabe que a su propia soberbia, muchos reyes bajo su mando se encuentran oponiendo una soberbia comparable. Simple y llanamente el ejército –excepto Aquiles y los suyos- está materialmente imposibilitado de regresar y arengas tales como las expresadas por Tersites, un locuaz portavoz de la causa del Pelida, no es que carezcan de estricta lógica; simplemente se trata de un discurso sin posibilidades efectivas de concretarse. Agamenón sabe que, o vencen, o perecerán sobre las arenas de la playa troyana. Se prepara pues para una guerra estática de posiciones. El escenario se encuentra invertido. Ahora los asediados lo serán los aqueos por Héctor, su mortífero enemigo y este no va a perder la oportunidad de sacar el mayor provecho. De Homero se han dicho muchas cosas y seguramente se dirán muchas todavía porque su influencia ha sido muy profunda en el pueblo griego, para el que (27) constituyó un ideal educativo (28), moral, artístico, poético, político (29). Tanto es así, que se cuenta de un famoso político llamado Alcibíades en tiempos de Pericles quien la emprendió a palos contra un pedagogo ateniense por no tener “la Ilíada” en su biblioteca (30), y uno de sus más grandes poetas llamado Esquilo afirmará que la tragedia se nutría de las migajas caídas de la opípara mesa de Homero. (31) Uno de esos aspectos en que se le consideró un maestro hasta bien entrada la era clásica, fue en al arte de la guerra (32). La guerra es, aunque no hayamos participado en ninguna, algo parecido a un juego. Por esto vemos que, los juegos olímpicos por ejemplo, comprenden deportes tan agresivos como el pugila-

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to o Pancracio como se le decía en el siglo V que por cierto se realizaba sin guantes, la lucha olímpica, el lanzamiento de jabalina, las carreras de fondo y el maratón, tiro al arco, carreras de aurigas etc. Todas estas disciplinas cuyos atletas podían emplearse apenas surgiese un problema grave en los campos de batalla como soldados especializados. Juego también porque pone a prueba la capacidad estratégica y táctica de un grupo de combate ante problemas surgidos de un teatro de operaciones militares específico. Esto incluye, por supuesto, la comprensión apropiada de las fuerzas del contrario, su distribución geográfica, su equipamiento, sus líneas de aprovisionamiento, número, moral de combate, etc., que permitan diseñar un plan de ataque o resistencia dirigido a proporcionarle la mayor cantidad de pérdidas al enemigo con un menor costo para las fuerzas propias y un sinfín de detalles que constituyen la realidad de un ejército en combate. Si alguna vez hemos jugado ajedrez, al que también se le denomina juego-ciencia, pero que es básicamente un juego de guerra sabremos cuanta capacidad de previsión, sentido de la oportunidad, astucia, inteligencia y recursos se requieren para poder vencer a un enemigo que posee fuerzas iguales, materialmente hablando. El campo de batalla que nos dibuja Homero nos habla pues de un agotamiento físico de los aqueos, de un agotamiento psicológico y de un estado de deserción casi pandémico. Las razones que les llevaron a combatir se han perdido, y se han perdido porque su máximo jefe incurre en la misma falta por cuya venganza acudieron todos a Troya. Y, precisamente, cuando las fuerzas numéricas de los aqueos disminuyen, mientras que las troyanas aumentan; deserta Aquiles con su ejército. No faltaba más. Durante las noches que siguieron a su disputa con el Aquileo, Agamenón no tuvo motivos para conciliar el sueño. No lo tuvo, como no lo tenemos cuando una incorrección nuestra nos su-

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merge en la angustia, una especie de ahogo de nuestras facultades que nos impide ver el camino a seguir. El error en el que a veces sin querer, incurrimos, nos sumerge en una confusión de tal magnitud que pueden pasar días en los que nuestra mente trabaja sin cesar para obtener siquiera un vislumbre de claridad. Cegado pues por la inminencia de una derrota que ve ante sus ojos y que él mismo precipitó con su soberbia, cuando todo parece perdido y no teniendo motivos para ello, Agamenón sueña, sueña con la victoria, y se despierta en la madrugada sobresaltado por esa visión en la que un dios le asegura que triunfará contra todo pronóstico. Decir esto ante sus tropas sería añadir a la terquedad el vicio de la contumacia. Proclamarlo, fanatismo y locura; cuando las voces multiplicadas del campo aqueo, casi unánimes, piensan en el retorno. Por ello, sigilosamente, acudió esa madrugada a las tiendas de los reyes que le eran incondicionales y realiza una reunión secreta para hablarles del sueño, que para los antiguos constituía una revelación divina (33). Allí acuerda con ellos una maniobra táctica dirigida a comprobar cuán fuerte es el desánimo existente entre las tropas y, lejos de sugerir nada parecido a la voluntad de los dioses, Agamenón, por el contrario; proclama ante todos el regreso, instruyendo a sus leales desobedecer esa, su supuesta voluntad. Este es un punto muy importante del arte de la guerra: el jefe debe confiar en sus hombres, y, en situaciones críticas, saber con quienes cuenta. Esto permite, en primer lugar, elevar la moral decaída proporcionando el reconocimiento de los méritos individuales que ahora deberán ser repartidos y no sólo atribuidos a

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Aquiles, y en segundo lugar le permite discriminar entre los valientes y los pusilánimes. Sobre Odiseo (34), rey de Ítaca, y Néstor Nélida, rey de Pilos, recae pues la responsabilidad de decir a los aqueos que, con la sugestión del retorno cuanto hace el Atrida es probar su valor, y como ningún soldado que se precie quisiera pasar por cobarde, paulatinamente van dando muestras de querer arrostrar los peligros, hasta que la voluntad de todos se consolida en proseguir hasta vencer sobre Ilión. Del otro lado, el comandante de las fuerzas troyanas discrimina correctamente las ventajas que le proporciona el escenario que se dibuja nítidamente a lo lejos. Lo tiene todo a su favor, tiene valor, tiene un ejército probado y puede doblar su número con el reclutamiento entre sus aliados cercanos, conoce el terreno como ninguno, posee líneas de abastecimiento aseguradas para sus tropas, tiene tiempo y sobre todo tiene inteligencia de sobra, cosas de las que paulatinamente van careciendo los griegos llevados de sus torpezas. La justa reparación que llevara a sus enemigos a combatir se han perdido, la batalla se va equilibrando, y será cuestión de tiempo. Héctor puede en este momento descargar un golpe devastador sobre los aqueos, pero no lo hace. Elige la estrategia de una guerra de desgaste para ir minando la voluntad de sus adversarios y la evidente disminución de su vigor. Como primera táctica de este plan empeña pues una serie de combates parciales, aguardando el momento propicio para un encuentro aniquilador, y en segundo lugar planteará el escenario de una negociación que conduzca al restablecimiento de la paz: entregando eventualmente a Helena, causante de todo aquello. Conoce bien el valor portentoso de los griegos y por ello no se hace ilusiones respecto a la ausencia de Aquiles. Ha luchado con-

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tra Diomedes, contra Odiseo, contra Áyax, contra Meriones, Antíloco, Teucro y Diomedes (35) entre otros y estos, si bien disminuidos, poseen todavía formidables capacidades. Líder responsable, reprocha la ligereza de su hermano Paris quien con tal error compromete gravemente la existencia de su pueblo (36). El alejamiento de Aquiles le da un recurso que antes no tenía: mezclará acuerdos con batallas y, llegado el momento, peleará para derrotarlos rápidamente con todo el poder a su alcance, comprometiendo sus fuerzas en un ataque decisivo. ¿Quién era este hombre que ha despertado tan contrapuestas opiniones en cuantos han leído la Ilíada? ¿Cuál es el motivo del pavor (37) que infundía un hombre a quien podemos considerar modelo de virilidad, excelente hijo, buen amigo, patriota eximio, padre virtuoso?(38) Existe un rasgo inquietante, un hecho visual reiterado en torno a la figura de Héctor que se devela tras una atenta lectura: Héctor está en todas partes. Cada vez que Homero nos habla del valor troyano, aparece Héctor (39) por doquier como una espantosa personificación de la muerte rápida, inmediata, súbita en el lugar más inesperado (40). Consideremos por un momento esa lectura en que Homero nos dice que los aqueos creían ver en la mirada de Héctor los ojos de Gorgo (41). Pues bien, Gorgo, cuya imagen recordamos por esa bella escultura de Benvenuto Cellini en la que Perseo aparece con la cabeza del monstruo (42) en sus manos después de haberlo decapitado, era un ser mítico con una cabellera de mil serpientes, esto es, con dos mil ojos, lo que significa que cualquier arma levantada contra él, la advertía antes que pudiera serle descargada, y, actuando en consecuencia; aniquilaba a su adversario inmediatamente. (43) Una presunción tal vez más lógica podría ser que el valor de Héctor fuese transmitido por este con altísima eficacia a todas sus tropas, lo que hace

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posible definirlas como un solo cuerpo, como un solo organismo: Héctor-Gorgo. Se produce pues esta adscripción que resume por lo general la valentía, la andreia adversaria en un solo hombre. (44) Puede uno pensar que, en el sentido opuesto, tomando partido por los aqueos el poeta, dado que recitó su épica a la aristocracia jónica posterior, pueda regodearse en los caracteres individuales, en los hechos bélicos, religiosos y hasta en los odios y rivalidades personales de estos entre sí y deje al raso a los troyanos (45). Esto no es del todo cierto, pero es evidente que el peso de la masa narrativa de la Ilíada se inclina hacia los aqueos. Así las principalías, los orígenes, las genealogías, las historias, los combates singulares son, textualmente, mayores para los aqueos que para los troyanos, en otras palabras Homero menciona, apela, nombra y singulariza a los aqueos cuando por el contrario personifica (46) a los troyanos en la figura de Héctor (47). Es un detalle relevante que la voz narrativa o el narratario del bando aqueo aparece en primera persona y exhorta constantemente de manera individual, promoviendo vivo diálogo entre los personajes. (48) Otra lectura sería que encontrándose enclavada la colonia cretense de Troya en el continente asiático, asimilara la estructura social de las teocracias persas cuya cúspide era la constituida por el rey y el heredero al trono. Esto puede implicar que los aqueos no solamente personificaran la masa del ejército adversario, sino que advirtieran que la destrucción de su resistencia pasara por la captura, aniquilación o destrucción de su máximo nivel jerárquico (49) del mismo modo que en el S. IV, los medos derrotarán a las tropas persas de Ciro matando a este y forzando la retirada de los diez mil griegos de Jenofonte hacia su patria. Como veremos, la herencia helénica de los troyanos prevalecerá

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sobre las costumbres locales e Ilión sólo será destruida mediante una genial estratagema. Proponen estas líneas una hipótesis diferente. En Masa y poder, obra universalmente conocida del escritor Elías Canetti, nacido en Turquía; esto es, Asia Menor, este autor, entre diversos tópicos, analiza el mecanismo de la orden y particularmente de la orden militar. La orden militar según Canetti equivale a una orden de muerte para su portador, y será más efectivo su cumplimiento mientras éste (50) posea los medios para descargarla lo más rápidamente posible, aniquilando la vida de aquel a quien se dirige, pues, mientras la orden no sea efectuada, descargada, liberada, constituye una amenaza que terminará matando al que tiene la obligación de obedecerla. Canetti analiza especialmente la orden en relación con los pueblos euroasiáticos que siguieron a las invasiones depredadoras de Atila y Genghis Khan, observando que la fuente de su poder se debió a la utilización del caballo como un medio masivo de desplazamiento que imprimió a sus órdenes la relampagueante simultaneidad (51) de ejecución entre el emisor y su destinatario, es decir, la víctima o las víctimas. Esta propiedad de rapidez y movilidad instantánea (52) uniforma a los miembros de una sociedad militar, al punto de borrar las individualidades, y el comandante del ejército se multiplica en sus combatientes encargados de llevar a cabo su voluntad. Atila estaba pues en todas partes. Troya era una ciudad asiática, por más que sus raíces culturales proviniesen de la isla helenística de Creta (53) de donde emigraron sus colonos (54). Homero la designa como “criadora de corceles”, es decir que Troya tuvo la capacidad de efectuar una guerra con un medio militar novedoso (55) del que carecieron los

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aqueos, (56) dado que las condiciones geográficas del continente griego impidieron el desarrollo de una caballería y, por otra parte, su accidentada superficie obstaculizó el uso masivo del caballo (57) en formaciones militares amplias. Es obvio que por otro lado, los helenos no fueron un pueblo de pastores, y, aún más en este caso, le era imposible al ejército expedicionario aqueo mantener caballerías en la extensión estrecha de una cabeza de playa. Básica y definidamente se trató de tropas de infantería que lucharon contra un ejército que utilizó la caballería intensivamente. (58) Cada jinete llevaba, súbito, las órdenes de muerte de Héctor. Héctor estaba como Atila en todas partes. Le habíamos dejado, observando el escenario que se dibuja nítidamente a lo lejos tras los sucesos acaecidos en el campamento griego. Ha decidido que el tiempo continúe corriendo a su favor, lo cual es una estrategia rigurosamente lógica en las exactas condiciones operativas del momento, y ésta es, sin duda alguna, una de las razones por las cuales Homero fue considerado un maestro en el arte de la guerra. Allí, donde Héctor toma la más perfecta opción; incurre en el más grave error, y lo va a pagar caro. Tiempo es precisamente lo que Agamenón necesita. Suele decirse en los círculos ajedrecísticos que “la partida más difícil de ganar, es una partida ganada” para significar el pulso, la firmeza, la agudeza y la calma que se han de tener para administrar una posición ventajosa: cualquier mínimo error puede, en tal circunstancia, modificar los eventos de impredecible manera y por ello se espera de un buen jugador que posea los nervios de acero. Nada se encuentra seguro hasta tanto no se produzca el jaque mate.

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Héctor decide esperar, pero no puede cruzarse de brazos, debe diseñar un conjunto de maniobras tácticas, y la primera le es propuesta por Alejandro: enfrentar a Menelao en combate singular para decidir quién entre los dos ha de quedarse con Helena. Los aqueos aceptan la proposición. De este modo, Agamenón acude con su ejército y lo propio hacen los troyanos. El Atrida, poniendo como condición la presencia del anciano Príamo, rey de los teucros, exige que se voten juramentos sagrados a los dioses que legitimen los pactos, y las condiciones son taxativas para ambos bandos: quien triunfe tomará a Helena, los aqueos volverán a su patria y se pactará la paz. Pero, si se comete perjurio, es decir, si tomando el nombre de los dioses por vanos se traicionara el acuerdo; quien lo haga, será objeto de las iras divinas. Proceden pues a realizar los ritos apropiados (59), haciendo libaciones y preces, sacrificando bueyes e invocando la presencia de las deidades. En esto Príamo solicita alejarse hacia las murallas de su ciudad, para contemplar desde las murallas la lucha, temeroso por la suerte que podría correr su amado hijo. Homero nos dibuja con ello un escenario teatral en el que vemos aparecer sobre el campo a los más aguerridos griegos, cuyas historias le son contadas al anciano por Helena y, dicho esto, comienza la pelea. La punta de la lanza de Alejandro se dobla sobre el escudo del Atrida en el primer bote. En su oportunidad el argivo alancea atravesando el escudo de Alejandro quien debe doblarse para evitar la trayectoria homicida de la mortífera punta. Pelean

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cuerpo a cuerpo y Menelao ase por el casco al Priámida asfixiándole por la cuerda que le sujeta del cuello. Y ya se disponía Menelao a dar la estocada final, cuando la cuerda se rompe y Afrodita, nos cuenta Homero, arrebata a Paris de en medio de la Lucha. La guerra hubiera terminado allí, de haber aceptado los teucros que la victoria quedaba del lado de Menelao, pero, mientras tal cosa discutían, un arquero llamado Pándaro, excitado por una deidad, llevó a cabo una acción atlética perfecta, pero nefanda por sus consecuencias: hizo un disparo de arco. Los escudos homéricos no son esa especie de rodela que hemos visto en las películas y que fueron usados por los espartanos y los atenienses en la era clásica. El escudo homérico cubría la estatura de un hombre. Esto quiere decir que, para disparar el arco sin ser visto por los contrarios, un hoplita debía cubrir al arquero. Precisamente, la eficacia del tiro, en la circunstancia que Pándaro se dispone a efectuarlo contra los aqueos, cuyas miradas examinan milimétricamente el terreno y el movimiento de sus contrarios; depende exclusivamente de ese ocultamiento. De modo que pidió a un hoplita que le cubriese, miró por la cima del escudo el cuerpo de Menelao que se revolvía furioso, se acuclilló sobre el almo suelo, haló la bovina cuerda y, con una precisión de exactitud suprema, disparó la amarga saeta, portadora de homicidas dolores, sin ver a su objetivo y dio contra el ijar de aquel. En esto, aunque se interpuso la hebilla del cinturón que le ajustaba la coraza, sin embargo la punta penetró, cortando el vientre de Menelao. A partir de este momento comienzan a suceder eventos adversos para los troyanos: es evidente que han violado los jura-

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mentos (60) y, aunque es posible justificarse en la insensatez individual e irresponsable de un guerrero, los aqueos, aleccionados por la anterior violación de la hospitalidad no están dispuestos a creerlo (61). Ahora, irán hasta el final; ni siquiera la devolución de Helena será suficiente para aplacarlos. Este acto insolente contra los dioses es inaceptable (62). Así, observamos que la primera maniobra táctica de Héctor, torna a disolver el vínculo moral de sus tropas (63). La partida va quedando en tablas. Técnicamente, como ya apuntamos, el bando teucro posee aún la iniciativa y Héctor decide agotarla, es así que propone un combate singular del mejor de los argivos con él, tanto para levantar la moral de sus soldados, como para seguir dando tiempo. El resultado es que, aunque agónicamente, Áyax, quien se le enfrenta, logra salvar su vida por la llegada de la noche, su regreso es interpretado por los argivos como una nueva victoria. La estrella opacada de Micenas comienza a levantarse con un leve destello en el horizonte. Agamenón consigue sujetar firmemente al destino y no lo soltará. Es un práctico de la guerra, y podemos advertir, en medio de estos aplazamientos que Troya se impone, aún teniendo un triunfo en las manos que, cual engañoso acertijo, no logra descifrar; que el Atrida medita descargar un golpe brutal en medio de la bruma que la enceguece. Homero nos contará acto seguido, cómo las divinidades elevan a la suprema heroización a un pastor llamado Diomedes Tidida, cuyo valor infunde confianza y arrojo en los griegos, al punto que hiere a dos dioses y, simultáneamente nos describe, con lujo de detalles, las luchas que empeñan ambos bandos.

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El resultado de los enfrentamientos es en general incierto, pero por esta visión de conjunto advertimos que, al final, una ligera ventaja sopla hacia el bando troyano. El hecho de que los aqueos se aproximen a las puertas Esceas y a las murallas de Ilión nada significa si se toma en cuenta que desconocían por completo portentos ingenieriles como las torres rodantes con que los romanos tomaron Masada, o los túneles que hicieron para penetrar la amurallada ciudad etrusca de Veyes. Los teucros permanecen, aún, invulnerables. Pero algo anda mal (164), y Héctor lo sabe (65). Es preciso clamar a los dioses. Por esto deja momentáneamente la guerra en manos de sus auxiliares y va a pedir a las mujeres de Ilión que enciendan los altares consagrados a las deidades ofendidas, ofrenden sacrificios y eleven preces sinceras por su salvación en la hora aciaga de Troya (66). Bajará de la sagrada Ilión, esta vez iniciando un periplo de humanidad que será truncada en su epifanía máxima. Aún lleva consigo al terrible Héctor, y, llegado el momento, la funesta hybris se cebará en él, no con menor furia de la que sus manos ensañarán contra el cuerpo herido y los despojos mortales de un agónico suplicante caído ante su arrojo, de Patroclo. No tiene alternativa, esta vez descargará el golpe que había previsto. Mas ahora lo hará en desventaja. Agamenón también lo sabe. Entretanto, el rey de Micenas persiste casi puerilmente en sus juegos de guerra. En el horizonte de su espíritu petrificado sólo existe un complejo obsesivo de elementos conjugados y persistentes: la reparación, la venganza, el honor, y un gusto mórbido, patológico por el poder. Y la vida pareciera empeñarse en darle

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motivos para ello. Cada error del adversario atiza su odio, uno de ellos, el más reciente: la violación de los juramentos. Rígido como un prusiano, hierático como un egipcio, metódico como un germano cristalizado en un objetivo: la venganza, a cuyo fin sacrificó su hija cual cordero degollado. Ni aún Zeus, quien amó tanto a los Teucros (67), vería en una violación a los juramentos, tal como sucedieron, más que como una comedia necesaria para que la vida continuase libre, bella. Él, supremo entre los dioses, no puede desviar los acontecimientos que sobrevendrán, porque la Moira, el destino, el lote, la parte que le corresponde como garante de la estructura universal se lo impedirá, y se encuentra obligado a respetar el orden cósmico instituido sobre su autoridad, sin embargo advertiremos en el supremo dios una especie de piedad ante las torpezas humanas. Zeus ama a sus dos pueblos y se preocupa por ellos. Pero Agamenón no puede amar y, aún en sus nexos familiares no descubrimos siquiera un ápice de afecto, de ternura. Todo en él es obligación. Se ha convertido en un arma mortífera, eficaz, inhumana. Es, sin embargo, un apropiado comandante de sus tropas para el objetivo que lo ha llevado a Troya: vengar sin piedad. Y en una decisión que lo enaltece ante los guerreros como sabio “rey de reyes” y, al contrario de la difundida opinión que lo muestra como un soldado indigno, ordena utilizar las maderas de los barcos en peores condiciones para construir, al amparo de la noche y a toda prisa, una muralla que permita resistir el inminente ataque (68). El mensaje será claro para aqueos y troyanos: nadie, absolutamente ningún griego abandonará Troya.

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El Atrida decide acometer un riesgo supremo. Si los enemigos advierten la distracción de sus tropas en aquel plan, las destruirán de inmediato. Tácticamente, la maniobra es llevada a cabo, utilizando como estratagema un acuerdo de cese a las hostilidades para que ambos bandos entierren los cadáveres caídos en batalla, y es así que al despertar los troyanos, habrán de encontrarse con una poderosa fortificación construida ante sus propias narices.(69) La estructura de la posición estratégica argiva es una de las cosas más notables que encontraremos descritas en Homero. Ya apuntamos el espacio constreñido en que tuvieron que desenvolverse pues la playa se encontraba cortada por dos promontorios de colinas en los extremos (70), razón por la que idearon una gradación de cuatro niveles: el primero estaba constituido por las naves ancladas en el mar, el segundo lo formaba una fila de barcos encallados en la arena próximos a la orilla, el asentamiento de las tiendas el tercero, y en el cuarto se encontraba otra fila de barcos protegidos por parapetos a modo de atalayas y reparos defensivos ante sus popas que constituían la avanzada frontal del ejército (71). Ahora encontramos añadidos dos niveles más, la muralla y el foso, de modo que si lo mirásemos desde el aire, nos semejaría una gigantesca cremallera. Agregaremos que el campamento de Aquiles, a quien no pensaron molestar los troyanos, se encontraba situado a la izquierda, y los cretenses, no menos temibles, a la derecha flanqueando las alas laterales. Así como un pueblo prudente, cuya ciudad se encuentra en las riberas de un caudaloso río, teme sus crecientes, y, cuando ve aproximarse el invierno divide su curso colocando en su trayecto represas que mitiguen sus feroces torrenteras; del mismo modo el foso minado con puntiagudas estacas clavadas en su convexa

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profundidad (72), la empalizada muralla y los parapetos frontales de las naves encalladas en las arenas, constituían un sistema argivo de obstáculos escalonados dirigido a desgastar la furiosa energía acumulada que les golpearía con toda su fuerza. Por lo pronto, notaremos que el foso inutilizó completamente a la caballería troyana, su arma más poderosa, y dificultó el uso de los escudos. En otras palabras, la posición forzó el combate cuerpo a cuerpo. Ya dijimos por otra parte que Lemnos enviaba suministros a los griegos, pues bien, en otra muestra de la habilidad que Agamenón tuvo para el acuerdo político, Homero nos cuenta que el rey de Lemnos lo hacía en calidad de amigo del rey micénico, de modo que con esto podía suplir relativamente las urgencias que pudieran presentarse como efecto del abandono por parte de Aquiles, y fue con esos bastimentos providentes que los constructores pudieron paliar sus necesidades en aquella hora crítica (73). Llega la profunda noche al campamento. Entretanto, un sonido, un eco inquietante, aterrador, tictaquea en el temeroso aire pronunciando el nombre de Héctor (74). En efecto, acostumbrados a la familiaridad del apelativo, no advertimos su temible sonoridad. En Griego Héctor “el defensor” se pronuncia guturalmente: “éKtr”, “éKtr” cual graznido de ave devoradora nocturna, furtiva, hambrienta en torno a la presa agonizante. Se trata de una interjección bestial previa a la carnicería de un depredador oculto tras el rumor cercano al rompiente de las olas (75). Sin su incomparable comandante, llegó la hora de gloria para los héroes griegos antes ensombrecidos por el fulgor del Aquileo. Arrebujados tras la extensa muralla de madera, agotados por el esfuerzo desplegado para construirla dotándola con profundo

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foso al frente, los aqueos, temerosos, (76) aguardan la llegada del día. REFERENCIAS (1) “…Existía entre los griegos una gran diversidad política porque se hallaban divididos en una multitud de pequeños estados independientes. No es de extrañar pues que en un principio no tuvieran conciencia de su origen común a tal punto que ni siquiera todas las tribus se daban un mismo nombre genérico. Solo con el correr del tiempo los griegos se sintieron hermanados por la semejanza de su civilización y de sus costumbres. Sus leyendas afirmaron entonces que todos ellos descendían de un mismo antepasado llamado Helen, del que derivaron el nombre común de helenos, pues ellos nunca se llamaron griegos. Los romanos más tarde al entrar en relación con Grecia, emplearon ese nombre –que era el de una pequeña tribu helénica del Épiro, región situada frente a las costas de Italia- para designar con él a todos los pueblos de la Hélade. Es, pues, lo mismo hablar de civilización griega que de civilización helénica, y llamar al país que habitaron los griegos Grecia o Hélade…” SECCO, ELLAURI O / BARIDÓN, PEDRO. Historia universal Grecia. Ed. Kapesluz. Buenos Aires, 1939 p37-38. (2) Durante el combate singular sostenido con Paris. Menelao dirá: “…¡Soberano Zeus! Permíteme castigar al divino Alejandro que me ofendió primero, y hazle sucumbir a mis manos, para que los hombres venideros teman ultrajar a quien los hospedare y les ofreciere su amistad…” Ilíada III, 151. (3) También leeremos en el poema, sobre pueblos que acudieron para devolver favores recibidos por parte de Micenas en guerras

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acontecidas unas generaciones atrás. Tal es el caso de los argivos acaudillados por Diomedes Tidida, cuyo padre Tideo combatiera en otra época aliado con un hombre llamado Polinices quien combatiera contra su hermano Eteocles a la sazón rey de la ciudad beocia de Tebas, dando origen a una poesía épica, que posteriormente recogida por los poetas unos seis siglos después de la guerra de Troya, constituiría una base narrativa importante para una de las expresiones artísticas sublimes del pueblo griego: la tragedia. Cfr. Ilíada IV, 370, 404. VI, 215 (4) “…Lo cierto es que era un gran emporio comercial del oro, la plata y la madera. Llegaba incluso el jade de China…” Montanelli, Indro. Historia de los griegos. Ed. House Mondadori. Barcelona (España) 2004 p 29 (5) Siguiendo la rapsodia II de la Ilíada obtenemos que el número de naves aportadas por las 154 ciudades aliadas, fue de 1146. En cuanto al número de hombres por barco nos dice “…todos llegaron con cincuenta naves. En cada una se habían embarcado 120 remeros…” ( II, 494). Nos aporta otra cifra de cincuenta remeros en (II, 716) y enumera igualmente 50 para los mirmidones aquileos (Il. XVI, 168) Esto da un promedio de 85 marineros por barco, (sin contar la tripulación: piloto, oficial de proa, vigía, contramaestre, etc.) lo que, multiplicado por el número total de naves suma una cifra aproximada de 97.410 hombres. Algunos autores suponen que cuando el poema de Homero fue puesto por escrito por Pisístrato en el S VII a. C. las ciudades griegas en aquella época, por la pura vanidad de merecer tal gloria, pidieron ser incluidas en el catálogo, lo cual abultó las cifras finales. Otros estudiosos, un poco más sensatos, estiman su número en una cifra que rodea los 15.000 hombres.

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(6) Homero nos menciona a uno de ellos, apostado en un promontorio fuera de la ciudad: “…Pólites, hijo de Príamo; el cual, confiando en la agilidad de sus pies, se sentaba como atalaya de los teucros en el túmulo del anciano Esietaes y observaba cuando los aqueos partían de las naves para combatir…” Ilíada II, 786. (7) Dice Agamenón “…pero han venido en su ayuda hombres de muchas ciudades, que saben blandir la lanza, me apartan de mi intento y no me permiten, como quisiera, tomar la populosa ciudad de Ilión…” Ilíada. II, 110. (8) “…conquisté doce ciudades por mar y once por tierra en la fértil región troyana; de todas saqué abundantes y preciosos despojos…” Ilíada IX, 308 (9) “…En los tiempos antiguos, como en la Ilíada, sólo se hacían prisioneros para inmolarlos después, ya que los dioses tenían derecho a ese sacrificio humano que se les había prometido, excepto cuando se esperaba obtener del cautivo un rescate que valiera la pena. En la época clásica era frecuente matar sin piedad a los enemigos vencidos en el mismo campo de batalla e incluso, hecho que todavía puede parecer más cruel, después de la batalla cuando se habían rendido…” FLACELIERE, ROBERT. La Vida Cotidiana en Grecia en el Siglo de Pericles. Ed. Temas de Hoy. Madrid, 1989 p 315. (10) Este era el contenido de la súplica que usualmente expresaba un combatiente capturado en batalla. Apresado durante una acción de espionaje Dolón dice a Odiseo y a Diomedes: “…hacedme prisionero y yo me redimiré. Hay en casa bronce, oro y hierro labrado: con ellos os pagaría mi padre inmenso rescate, si supiera que estoy vivo en las naves aqueas…” Ilíada X, 378.

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(11) Tras el combate de Agamenón con Iso y Antifo, Homero nos relata: “…En otro tiempo Aquiles, habiéndolos sorprendido en un bosque del Ida, mientras apacentaban ovejas, atólos con tiernos mimbres, y luego; pagado el rescate, los puso en libertad…” Ilíada XI, 84 (12) Aquiles a Tetis: “…fuimos a la sagrada ciudad de Eetión, la saqueamos y el botín que trajimos se lo distribuyeron equitativamente los Aqueos, separando para el Atrida a Criseida, la de hermosas mejillas…” Ilíada I,365 (13) Por cuanto sabemos, la mujer consagrada al Dios Apolo solamente debía ser poseída por este. Cualquier transgresión a esta norma acarreaba consecuencias funestas. A este respecto es recomendable la novela de Pär Lägerkvist titulada “La Pitía” como un vívido recuento de esto y, en general, del culto délfico a Apolo. (14) Suele decirse que ‘el hombre es el único animal que tropieza dos veces con la misma piedra’ y los griegos no fueron la excepción a esta regla. Cuando leamos “la Odisea” la segunda obra épica de Homero, veremos que Agamenón desafiará nuevamente a Apolo tomando para sí a Casandra, también sacerdotisa del mismo Dios, y precipitando con ello su final. (15) “…La elocuencia era indispensable al héroe homérico, y Aquiles fue educado para ser experto en palabras…” BOWRA, CECIL MAURICE. Historia de la Literatura Griega Editorial Fondo de Cultura Económica. México 1953. P 156. (16) “…La menis (cólera) debe salir del Pélida, porque ella es un monstruo, un contrasentido en su naturaleza, en la naturaleza. Ni con la matanza, ni con la crueldad, ni con mutilaciones, ni con torturas de sí propio se logra el retorno al orden establecido. La

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cólera sólo se supera con la comprensión…” THIELE, GUILLERMO. Homero y su Ilíada. Ed. Monte Ávila. Caracas, 1969. p 59. (17) “…ebrioso, que tienes ojos de perro y corazón de ciervo…” Ilíada 225. (18) “…que perturba la mente de los más cuerdos…” Ilíada IX, 434 (19) Al comentar las diversas teorías en torno a la imagen repujada sobre metal del ‘Rython de plata de Vafeio’ o ‘vaso del asedio’ encontrado en las antiquísimas tumbas de fosa vertical de Micenas E. Vermeule nos dice: “…No es un vaso del tipo que un platero repetiría una docena de veces para clientes casuales. Quien quiera que haya ordenado su elaboración y que deseó que fuera enterrado con él, debió haber estado personalmente con escenas como la representada. Aún sin esta abundancia de imágenes, las espadas de las tumbas de fosa vertical son una prueba de que la temprana riqueza de Micenas provino más de la violencia que de utilidades derivadas del comercio…” VERMEULE, EMILY. Grecia en la edad del bronce. Ed. F.C.E. México D.F., 1984 p 132-133. (20) “…Conservar lo que se tiene es deber caballeresco: quien dejara que le discutieran o arrebataran lo suyo perdería la honra. Además, el héroe tiene que acrecentar su propiedad mediante conquistas materiales…” THIELE, GUILLERMO. Óp. cit. p 79. (21) Observaremos que no existe aquí nada parecido con el amor romántico. Aquiles se encoleriza por su honor; no por su amor. “…El motivo del amor pasional es, pues, completamente ajeno a la concepción homérica…” THIELE, GUILLERMO. Ídem p 82. (22) “…era el jefe de guerra, el juez supremo y el sacerdote principal…” SECCO , ELLAURI O / BARIDÓN, PEDRO D. Op cit. p 42.

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(23) Homero aboga por la unificación del poder en un solo hombre. Por boca de Odiseo nos dice: “…Aquí no todos podemos ser reyes; no es un bien la soberanía de muchos; uno solo sea príncipe, uno solo rey: aquel a quien el hijo del artero Cronos ha dado el cetro para que gobierne sobre nosotros…” Ilíada II, 200. (24) “…El rey no puede mantener su autoridad sobre el ejército desmoralizado…” THIELE, GUILLERMO. Op cit. p 76. (25) Agamenón expresa esta perspectiva ante el cuerpo de su hermano herido: “…Pero será grande mi pesar Oh Menelao, si mueres y llegas al término fatal de tu vida y he de volver con gran oprobio a la árida Argos; porque los aqueos se acordarán enseguida de su tierra patria, y dejaremos como trofeo en poder de Príamo y los troyanos a la argiva Helena y tus huesos se pudrirán en Troya a causa de una empresa no llevada a cumplimiento. Y alguno de los troyanos soberbios exclamará saltando sobre la tumba del glorioso Menelao: “así ejecute Agamenón todas sus venganzas como esta. Pues trajo inútilmente un ejército aqueo y regresó a su patria con las manos vacías, dejando aquí al valiente Menelao” y cuando esto diga, ábraseme la anchurosa tierra…” Ilíada. IV 155 (26) Agamenón: “…Nueve años del gran Zeus transcurrieron ya; los maderos de las naves se han podrido y las cuerdas están deshechas…” Ilíada II, 110 (27) “…Los griegos consideraban que Homero era el educador ideal, y el gramático no veía en él lecciones de estética, sino de moral y de religión y, de una forma más general todavía, lecciones vitales, ya que homero enseñaba todo lo que debía saber un hombre digno de tal nombre; las actividades de los tiempos de paz y de los tiempos de guerra, los oficios, la política y la diplomacia…” FLACELIERE, ROBERT. Op cit. p 125.

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(28) “…Lo que en el S. I de nuestra era escribió el retórico Heráclito, posiblemente es válido también para el siglo de Pericles: desde su más tierna infancia, al espíritu ingenuo del niño que comienza a estudiar se le da a Homero como nodriza: es un milagro que en pañales, no se nos haga chupar la leche de sus versos. Crecemos y sigue siempre a nuestro lado…” FLACELIERE, ROBERT. Ídem p 125. (29) “…La epopeya de Homero fue para los helenos escritura sagrada, fuente de inspiración, espejo de virtudes, texto escolar en la enseñanza primaria y oratorio solemne cantado por los rapsodas en toda fiesta pública…” THIELE, GUILLERMO. Op. Cit. p 18 (30) RODRIGUEZ ADRADOS, FRANCISCO / GALIANO, F / LASSO DE LA VEGA/ GIL, L.. Op. Cit. P. 95 (31) “…Las palabras de Esquilo, de que la tragedia está compuesta de migajas de la opípara mesa de Homero, son ciertas…” NILSSON, MARTIN PERSSON. Op cit. p 222 (32) “…en el fondo, si se hace abstracción de los carros que en Homero tan solo sirven para llevar a los jefes al campo de batalla y para que puedan alejarse con mayor rapidez, las batallas de infantería del siglo de Pericles no difieren sustancialmente de las descritas en la Ilíada, y se comprende que Homero estuviera considerado como un experto en el arte militar que seguía siendo actual…” FLACELIERE, ROBERT. Op cit. P 318. (33) “…El sueño procede de Zeus…” Ilíada. I, 59 (34) “…el gran diplomático Odiseo, habla con el cetro de Agamenón en las manos cuando el rey no puede mantener su autoridad sobre el ejército desmoralizado…” THIELE, GUILLERMO. Op cit. p 60.

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(35) Diomedes, en el mismo clímax de su furor combativo escapa de Héctor: “…Diomedes: ¡Oh amigos! ¿Cómo nos admiramos de que el divino Héctor sea hábil lancero y audaz luchador? A su lado hay siempre una deidad para librarle de la muerte, y ahora es Ares transfigurado en mortal, quien le acompaña. Emprended la retirada con la cara vuelta hacia los teucros, y no queráis combatir denodadamente con los dioses…” Ilíada V, 601. (36) --Héctor: “…¡Miserable Paris, el de más hermosa figura! ¡Mujeriego seductor! Ojalá no te contaras en el número de los nacidos o hubieses muerto célibe. Yo así lo quisiera y te valdría más que ser la vergüenza y el oprobio de los tuyos. Los melenudos aqueos se ríen de haberte considerado un bravo campeón por tu gallarda figura, cuando no hay en tu pecho ni fuerza ni valor. Y siendo cual eres ¿reuniste a tus amigos, surcaste los mares en ligeros buques, visitaste a extranjeros y trajiste de remota tierra una mujer linda, esposa y cuñada de hombres belicosos, que es una gran plaga para tu padre, la ciudad y el pueblo todo, y causa de gozo para los enemigos y de confusión para ti mismo? Ilíada III, 39. (37) Era tal el desconcierto, la confusión y la derrota que cundía cuando Héctor arremete contra los aqueos defensores del foso, que estos sólo atinaban suplicar a las deidades la hora de su salvación: “…cuando atravesaron la empalizada y el foso, muchos sucumbieron a manos de los teucros, los demás no pararon hasta las naves y allí se animaban los unos a los otros, y con los brazos levantados oraban en voz alta a todas las deidades…” Ilíada VIII, 335 “…Agamenón: ¡Qué vergüenza, argivos, hombres sin dignidad, admirables sólo por la figura! ¿Qué es de la jactancia con que nos gloriábamos de ser valentísimos, y con qué decíais presuntuosa-

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mente en Lemnos, comiendo abundante carne de bueyes de erguida cornamenta y bebiendo cráteras coronadas de vino, que cada uno haría frente en la batalla a ciento y a doscientos troyanos? Ahora ni con uno podemos, con Héctor, que pronto pegará ardiente fuego a las naves. ¡Padre Zeus! ¿Hiciste sufrir tamaña desgracia y privaste de una gloria tan grande a algún otro de los prepotentes reyes? Cuando vine, no pasé de largo en la nave de muchos bancos por ninguno de tus bellos altares, sino que en todos quemé grasa y muslos de buey, deseoso de asolar la bien murada Troya. Por tanto ¡oh Zeus!, cúmpleme este voto; déjanos escapar y librarnos de este peligro, y no permitas que los teucros maten a los aqueos…” Ilíada VIII, 228. (38) Aquiles dirá de él: “…Hijo del aguerrido Príamo, Héctor divino…” Ilíada IX, 644. (39) Agamenón comprende que la muralla es inútil ante el arrojo del Priámida: “…ni aún con esto puede contener el arrojo de Héctor, matador de hombres…” Ilíada IX, 308. (40) Si un rayo cae entre dos hombres que luchan estos pueden razonablemente pensar que un dios se opone al término homicida del combate. Pero si uno entrambos retrocede y el otro acomete, veremos que sólo uno teme y supondremos que no es el rayo sino el pavor pánico que se apodera de Diomedes Tideo en combate singular contra Héctor, lo que le hace retirarse. Ilíada VIII, 112, 130, 139, 145, 146, 151, 152, 157. (41) “…Héctor revolvía por todas partes los corceles de hermosas crines; y sus ojos parecían los de Gorgo o los de ares, peste de los hombres…” Ilíada VIII, 335 (42) “…La Gorgona, monstruo cruel y horripilante, portento de Zeus que lleva la égida…” Ilíada V, 733

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(43) Gorgo: “…Es una potencia que el hombre no puede abordar sin sucumbir a su mirada…relumbra en los ojos del guerrero furioso, provoca el espanto: pánico inmotivado, pavor en estado puro, terror como dimensión de lo sobrenatural. El ojo gorgoniano del combatiente irresistible, con la faz gesticulante como el rostro repelente en la égida de Atenea, es la muerte ineluctable cuya espera congela el corazón, paraliza y petrifica. Por esto el gorgoneión es el emblema más usual de los escudos heroicos en las imágenes de los vasos…su eficacia visual se amplifica con una dimensión sonora…penetrar allí, bajo su mirada significa transformarse a imagen de Gorgo en lo que son los muertos, , cabezas vacías y sin fuerzas, cabezas cubiertas de noche…mezcla de una fusión de géneros: el mentón es velludo y barbudo, algunas de las veces en que se la representa de cuerpo entero, aparece dotada de un sexo masculino, mientras que en otros sitios esta criatura hembra, que se une a Poseidón, es representada dando a luz, aunque por regla general alumbra a sus dos hijos por su cuello truncado…Sólo ella ha muerto, pero su cabeza truncada sigue viviendo y provocando la muerte…” VERNANT, JEAN PIERRE / NAQUET, PIERRE VIDAL. Op. Cit. p 297. (44) Agamenón, viendo su causa perdida, dirá de Héctor: “…jamás he visto ni oído decir que un hombre ejecutara en un solo día tantas proezas como ha hecho Héctor, caro a Zeus, contra los aqueos, sin ser hijo de un dios ni de una diosa…” Ilíada X, 43 (45) En este punto conviene recordar que el filósofo Aristóteles admiró a Homero por su técnica narrativa: “…Homero es digno de alabanza por muchas otras cosas, pero particularmente por ser el único de los poetas que no ignora lo que a él mismo le toca hacer. Es necesario, en efecto, que el poeta hable muy poco por

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su cuenta, ya que en cuanto lo hace no es imitador. Ahora bien, los otros intervienen todo el tiempo e imitan pocas veces. Él, por el contrario, tras un rápido prefacio, introduce un varón una mujer o algún otro tipo, nunca carentes de carácter, sino dotado de uno propio…” ARISTOTELES. Poética. Ed. Monte Ávila. Caracas, 1998. 113 p. Diremos, aunque no es objeto de esta lectura abundar en problemas propios de la teoría literaria, que en Homero se encuentra el fundamento para la distinción entre poesía épica y trágica, en las que el poeta no cuenta de sí mismo, y la poesía lírica en que esto se permite. Platón en el libro República, nos va a decir, fundándose en Homero, que la poesía épica, trágica, lírica son “relación” lo cual funda un tipo de discurso muy particular, el del relato (del lat. relatus: relación) que funda la ciencia del hecho literario. En atención a la narración que nos hace Homero de las súplicas de Crises Platón nos dirá: “…No es Homero el que habla, sino el anciano sacerdote de Apolo. La mayor parte de las relaciones de la Ilíada y la Odisea son de este tipo…¿No es siempre una relación ya hable el poeta por sí o ya lo haga por boca de otros…” PLATÓN. La república. L. III, 81-121 p. siguiendo el curso que nos hemos propuesto aquí diremos que el volumen textual de la imitación es mayor para los aqueos que para los troyanos, aunque también diremos, sin caer en una contradicción lógica, que el lirismo, o imitación de los sentimientos, dichos por Andrómaca durante el coloquio es insuperable. (46) “…¿no nos cuidaremos de socorrer, aunque tarde, a los dánaos moribundos? Perecerán, cumpliéndose su aciago destino, por el arrojo de un solo hombre, de Héctor Priámida, que se enfurece de intolerable modo y ya ha causado gran estrago…” Ilíada VIII, 352

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(47) “…hoy Zeus Cronida, otorga a ese (a Héctor) la victoria…” Ilíada VIII, 139. (48) “….Dijo entonces Menelao, valiente en el combate: … Quédate allí, no sea que luego no podamos encontrarnos, porque son muchas las sendas que hay por entre el ejército. Levanta la voz por donde pasares y recomienda la vigilancia, llamando a cada uno por su nombre paterno y ensalzándolos a todos. No te muestres soberbio…” Ilíada X, 60-61. (49) Durante la embajada a Aquiles, Odiseo no dice a aquel que ahora podrá vencer a los troyanos, sino a Héctor “…ahora podrías matar a Héctor, que llevado de funesta rabia se acercará mucho a ti, pues dice que ninguno de los dánaos que trajeron las naves le iguala en valor…” Ilíada IX, 225. En el sentido arriba apuntado, se verá cuan extraordinario, humano, y reparador de su honor es el gesto de Aquiles en permitir la partida de Príamo con el cadáver de su hijo: con el anciano partía la codiciada victoria, lo que debió despertar la ira de otro, de Agamenón Atrida. Lo que es igual no es trampa. (50) “…una orden es como una flecha. Se la dispara y da en el blanco. El mandatario apunta antes de dispararla. Alcanzará a alguien muy determinado con su orden, la flecha siempre tiene una dirección elegida. Queda clavada en aquel a quien alcanza; este debe extraerla y pasarla para liberarse de su amenaza…” CANETTI, ELÍAS. Op. Cit. p 304. (51) …A la orden pertenece el hecho de que no admite réplica. No debe ser discutida, explicada o puesta en duda. Es clara y concisa pues debe ser entendida de inmediato…porque la acción que la orden provoca está fijada a su instante…” Canetti, Elías. Masa y poder. Ed. Muchnik. Barcelona (España) 1977. p. 300.

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(52) La velocidad de los caballos, en la imaginación de Homero, es proverbial: “…Cuanto espacio alcanza a ver el que, sentado en alta cumbre, fija sus ojos en el vinoso Ponto, otro tanto salvan de un brinco los caballos de sonoros relinchos, de los dioses…” Ilíada V, 7 (53) “…No se sabe con exactitud quienes eran los troyanos. Les llamaban también dárdanos. Pero la hipótesis más atendible es que se trataba de cretenses emigrados a aquel territorio de Asia menor, en parte para fundar una colonia, en parte tal vez para sustraerse a las catástrofes que fueran las que fueran, habían azotado a la isla y destruido la civilización minoica. Según Homero hablaban la misma lengua de los griegos y, como estos, veneraban el monte Ida “de las muchas fuentes”. Es probable que cretense sólo lo fuera la población ciudadana, mientras el campo era asiático…” MONTANELLI, INDRO. Op cit. p 29. (54) Hubo cretenses entre las tropas griegas. Así, durante la revista de Agamenón a las tropas, leemos: “…De tal suerte revistaba, como generalísimo, las filas de guerreros. Andando por entre la muchedumbre, llegó al sitio donde los cretenses vestían las armas con el aguerrido Idomeneo…” Ilíada VI, 250. (55) Aunque el asedio de Troya pone límites a la posesión de caballería. Dice Pándaro a Eneas: “…Licaón, el guerrero anciano, entre los muchos consejos que me dio cuando partí de su magnífico palacio, me recomendó que en el duro combate mandara a los teucros subido en un carro; mas yo no me dejé convencer – mucho mejor hubiera sido seguir su consejo- y rehusé llevarme los corceles por el temor de que, acostumbrados a comer bien, se encontraran sin pastos en una ciudad sitiada…” Ilíada V, 180

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(56) Tendremos así una razón para comprender el que sean los aqueos quienes toman caballos a los troyanos: simplemente porque no los poseen. Cfr. Ilíada V, 252 (57) Los teucros, en conjunto, son llamados por Homero “domadores de caballos; entre los aqueos, solo Diomedes recibe este adjetivo Cfr. Ilíada V, 787. (58) Homero nos describirá una carga de caballería troyana. En un lance promovido por la reprensión de Sarpedón a Héctor, los troyanos vuelven el rostro para responder a una acometida de los aqueos y los cascos de sus monturas levantan una nube de polvo que los cubre completamente: “…Como en el abeto, cuando la rubia Deméter separa el grano de la paja al soplo del viento, el aire lleva el tamo por las sagradas eras y los montones de paja blanquean; del mismo modo los aqueos se mostraban blanquecinos por el polvo que levantaban hasta el cielo de bronce los pies de los corceles de cuantos volvían a encontrarse en la refriega…” Ilíada. V, 493. (59) “…El Atrida, con la daga que llevaba junto a la gran vaina de la espada, cortó el pelo de la cabeza de los corderos, y los heraldos lo repartieron a los próceres teucros y aqueos. Y colocándose el Atrida en medio de todos, oró en alta voz con las manos levantadas: Agamenón- ¿Padre Zeus que reinas desde el Ida, gloriosísimo máximo! ¡Sol, que todo lo ves y todo lo oyes! ¡Ríos! ¡Tierra! ¡Y vosotros que en lo profundo castigáis a los muertos que fueron perjuros! Sed todos testigos y guardad los fieles juramentos: si Alejandro mata a Menelao, sea suya Helena con todas las riquezas y nosotros volvámonos en las naves, surcadoras del ponto; mas si el rubio Menelao mata a Alejandro, devuélvannos los troyanos a Helena y las riquezas todas, y paguen a los argivos la indemnización que sea justa para que llegue a conoci-

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miento de los hombres venideros. Y si vencido Alejandro, Príamo y sus hijos se negaren a pagar la indemnización, me quedaré a combatir por ella hasta que termine la guerra…” Ilíada III, 276. (60) “…Agamenón: …Si el olímpico no los castiga ahora lo hará más tarde, y pagarán cuanto hicieron con una gran pena: con sus propias cabezas, sus mujeres y sus hijos. Bien lo conoce mi inteligencia y lo presiente mi corazón: día vendrá en que perezcan la sagrada Ilión, Príamo y su pueblo armado con lanzas de fresno; el excelso Zeus Cronida, que vive en el éter, irritado por este engaño, agitará contra ellos su égida espantosa…” Ilíada IV 155. (61) “…Agamenón: ¡Argivos! No desmaye vuestro impetuoso valor. El padre Zeus no protegerá a los pérfidos: como han sido los primeros en faltar a lo jurado, sus tiernas carnes serán pasto de buitres…” Ilíada IV, 234. (62) La violación de los juramentos hace que los aqueos recuperen el valor y les hace salir de su abatimiento anterior: Idomeneo: “…Ya que estos han roto los pactos. La muerte y toda clase de calamidades les aguardan por faltar a lo jurado…” Ilíada. IV. 266. (63) “…en el llamado “sacrificio del juramento”…La forma corriente establecía que el juramentado tocara la víctima del sacrificio e invocara una maldición para sí mismo en el caso de romper el juramento. Un pasaje de la Ilíada (III 299) aclara aún más el problema. Se sacrifica un animal y se derrama una libación de vino acompañada con las siguientes palabras. “cualquiera sea el primero que rompa este pacto, que sus sesos queden esparcidos sobre la tierra, como hoy aquí este vino…” las palabras resultaban todavía más eficaces si se pronunciaban en el momento de matar la víctima. El perjuro invoca para sí el destino de la víctima del sacrificio…” NILSSON, MARTIN PERSON. Op. Cit. p 222.

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(64) El desasosiego cunde inclusive en el ágora troyana “…Interno -¡Oídme, troyanos, dárdanos y aliados, y os manifestaré lo que en mi pecho el corazón me dicta! Ea, restituyamos a la argiva Helena con sus riquezas y que los Atridas se la lleven. Ahora combatimos después de quebrar la fe ofrecida en los juramentos, y no espero que alcancemos éxito alguno mientras no hagamos lo que propongo…” Ilíada VII, 348 (65) Después de la violación de los juramentos, un estado de sorda perplejidad le abate, un índice de melancolía se desprende de él. Así durante la exhortación que le hace Sarpedón leemos: ¡Héctor! ¿Qué se hizo del valor que antes mostrabas? Dijiste que defenderías la ciudad sin tropas ni aliados, solo, con tus hermanos y tus deudos. De estos a ninguno veo ni descubrir puedo: temblando están como perros en torno de un león, mientras combatimos los que únicamente somos auxiliares. Yo, que figuro como tal, he venido de muy lejos, de Licia, situada a orillas del voraginoso Janto; allí dejé a mi esposa amada, al tierno infante y riquezas muchas que el menesteroso apetece. Mas, sin embargo de esto y de no tener aquí nada que los aqueos puedan llevarse o apresar, animo a los licios y deseo luchar con ese guerrero; y tú estás parado y ni siquiera exhortas a los demás hombres a que resistan al enemigo y defiendan a sus esposas. No sea que, como si hubieras caído en una red de lino que todo lo envuelve, lleguéis a ser presa y botín de los enemigos, y estos destruyan vuestra populosa ciudad. Preciso es que te ocupes en ello día y noche y supliques a los caudillos de los auxiliares venidos de lejas tierras, que resistan firmemente y no se hagan acreedores a graves censuras…” Ilíada V, 472. (66) Esto escucharán los oídos de Andrómaca: “…Bien lo conoce mi inteligencia y lo presiente mi corazón: día vendrá en que pe-

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rezca la sagrada Ilión, Príamo y el pueblo de Príamo, armado con lanzas de fresno. Pero la futura desgracia de los troyanos, de la misma Hécabe, del rey Príamo y de muchos de mis valientes hermanos que caerán en el polvo a manos de los enemigos, no me importa tanto como la que padecerás tú cuando algunos de los aqueos, de broncíneas corazas, se te lleve llorosa, privándote de de libertad, y luego tejas tela en Argos, a las órdenes de otra mujer, o vayas por agua a la fuente Hiperea, muy contrariada porque la dura necesidad pesará sobre ti…” Ilíada VI, 411. (67) Zeus: “…De las ciudades que los hombres terrestres habitan debajo del sol y del cielo estrellado, la sagrada Ilión era la preferida de mi corazón, con Príamo y su pueblo armado con lanzas de fresno. Mi altar jamás careció en ella del alimento debido, libaciones y vapores de grasa quemada; que tales son los honores que se nos deben…” Ilíada IV, 31 (68) Será Néstor Neleo, rey de Pylos, el sabio consejero de los aqueos quien sugerirá este ardid: “…¡Atrida y demás príncipes de los aqueos todos! Ya que han muerto tantos melenudos aqueos cuya negra sangre esparció el cruel Ares por la ribera del Escamandro de límpida corriente y cuyas almas descendieron a la mansión de Hades, conviene que suspendas los combates y mañana, reunidos todos al comenzar el día traeremos los cadáveres en carros tirados por bueyes y mulas y los quemaremos cerca de los bajeles para llevar sus cenizas a los hijos de los difuntos cuando regresemos a la patria tierra. Erijamos luego con tierra de la llanura un túmulo común; edifiquemos en seguida a partir del mismo una muralla con altas torres que sean un reparo para las naves y para nosotros mismos; dejemos puertas que se cierren con bien ajustadas tablas para que pasen los carros, y cavemos delante del muro un profundo foso que detenga a los

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hombres y a los caballos si algún día no podemos resistir la acometida de los altivos teucros…” Ilíada V, 327 (69) Una estratagema similar va a ser utilizada cinco siglos después por Temístocles para llevar a cabo la construcción de las murallas de Atenas: “…Esparta obstaculizó todo lo que pudo la ejecución de estos planes, pero su empeño en mantener a Atenas en la situación de ciudad abierta sin fortificaciones, fracasó ante la habilidad diplomática de Temístocles, que prologó por un lado las conversaciones con Esparta, mientras que por otro apresuraba secretamente, la construcción de los largos muros, de modo que cuando Esparta se enteró del asunto ya era tarde para oponerse eficazmente…”SECCO, ELLAURI O/BARIDÓN, PEDRO. “Historia universal Grecia” Ed. Kapesluz. Buenos Aires, 1939. p 119. (70) “…Encontráronse con Néstor los reyes, alumnos de Zeus, que antes fueron heridos con el bronce –el Tidida, Odiseo y el Atrida Agamenón- y entonces venían de su naves. Estas habían sido colocadas lejos del campo de batalla, en la orilla del espumoso mar: sacáronlas a la llanura las primeras, y labraron un muro delante de las popas. Porque la ribera, con ser vasta no hubiera podido contener todos los bajeles en una sola fila y además el ejército se hubiera sentido estrecho; y por esto los pusieron escalonados y llenaron con ellos el gran espacio de costa que limitaban altos promontorios…” Ilíada XIV 27 (71) Entre este nivel y las tiendas se registra la mayor incursión que, en profundidad, realizará Héctor: “…Por fin llegaron a las naves. Defendíanse los argivos detrás de las que habían sacado primero a la playa, y los teucros fueron a perseguirlos. Aquellos, al verse obligados a retirarse de las primeras naves, se colocaron apiñados cerca de las tiendas…” Ilíada XV 653.

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(72) Las estacas tuvieron por objeto anular la caballería troyana y obligar al enfrentamiento entre falanges “…Polidamante ¡Héctor y demás caudillos de los troyanos y sus auxiliares! Dirigimos imprudentemente los veloces caballos al foso, y este es muy difícil de pasar, porque está erizado de agudas estacas…Ea, procedamos todos como voy a decir. Los escuderos tengan los caballos en la orilla del foso y nosotros sigamos a Héctor a pie, con armas y todos reunidos…” (73) También Homero nos informa que eran abastecidos por providencias venidas de Tracia. Néstor dice a Agamenón: “…tus tiendas están llenas de vino que las naves aqueas traen continuamente de Tracia por el anchuroso Ponto…” Ilíada IX, 53 (74) Tendremos ocasión de ver al ilustre Odiseo escapar presuroso ante una acometida de Héctor, desamparando así al anciano Néstor mientras este, inadvertido del peligro intenta desuncir uno de los caballos de la cuadriga herido en el testuz por una flecha lanzada por Paris: “…mientras el anciano se daba prisa cortar con la espada del caído corcel, vinieron por entre la muchedumbre los veloces caballos de Héctor, tirando del carro en que iba tan audaz guerrero. Y el anciano perdiera allí la vida, si al punto no lo hubiese advertido Diomedes, valiente en la pelea; el cual, vociferando de un modo horrible dijo a Odiseo: ¡Laertíada del linaje de Zeus! ¡Odiseo, fecundo en ardides! ¿Adonde huyes confundido con la turba y volviendo la espalda como un cobarde? Mira que alguien, mientras huyes, no te clave la lanza en el dorso. Pero aguarda y apartemos al anciano del feroz guerrero. Así dijo y el paciente y divino Odiseo pasó sin oírle, corriendo hacia las cóncavas naves de los aqueos…” Ilíada. VIII 78, 93, 97.

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(75) Héctor provocaba pavor inclusive al mismo Aquiles. Durante un lance de combates singulares en que Menelao se dispone a enfrentarlo, es disuadido de tamaña insensatez por Agamenón: ¡Deliras Menelao, alumno de Zeus! Nada te fuerza a cometer tal locura. Domínate, aunque estés afligido, y no quieras luchar por despique con un hombre más fuerte que tú, con Héctor Priámida que a todos amedrenta y cuyo encuentro en la batalla, donde los varones adquieren gloria, causaba horror al mismo Aquileo que te aventaja tanto en bravura…” Ilíada VII, 109 (76) La alegría tumultuosa que siguió a la construcción de la muralla, enmudeció prontamente: “Toda la noche estuvo el próvido Zeus meditando como les causaría males: el pálido temor se apoderó de todos, derramaron a tierra el vino de las copas, y nadie se atrevió a beber sin que antes hiciera libaciones al prepotente Cronión. Después se acostaron y el don del sueño recibieron…” Ilíada VII, 464.

IMPIEDAD, SOBERBIA Y CATÁSTROFE EN EL ÁYAX DE SÓFOCLES Esta obra constituye una de las más bellas tragedias de Sófocles, y deja al lector en un estado de contemplación y letargo reflexivo, que le obliga a meditar largamente antes de articular una opinión. En efecto, comprenderla exige un acto de madurez interpretativa cada vez más profundo, sin que pueda agotarse la plenitud de sentido allí contenida. Por ello al intentar construir una visión sobre el Ayante, se tiene la sensación de emitir una aserción siempre apresurada, cual si levantásemos con sin igual atrevimiento, los sellos secretos de una escritura venerable como sagrada.

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¿Por dónde comenzar a analizar una obra que parece principiar en muchos lugares simultáneos como un diamante cuyas caras refulgen con incomparable brillo?

Áyax, hijo de Telamón y Eribea, reyes de la isla de Salamina, “fuerte antemural de los aqueos” como lo describiera Helena en la Ilíada, el único quien, mediante la asignación que le concediera un sorteo, contendiera victoriosamente en combate singular contra Héctor, y alcanzara el más valioso honor militar al rechazar con valiente arrojo a este y a sus tropas cuando estuvieron a punto de prender fuego a las cóncavas naves aqueas surtas en las playas troyanas. Áyax, obtuvo a Tecmesa, hija del frigio (troyano) Teleutante como botín de guerra y madre de su hijo Eurisaces; y viene a ser mediohermano de Teucro pues éste, siendo al mismo tiempo hijo de su mismo padre Telamón, fue concebido en el vientre de una reina, hija de Laomedonte [1] obtenida como efecto de conquistar un primer premio bélico. Tal es el héroe sobre el cual recaerá la profunda ignominia de la locura. Habían pasado para entonces pocos años de la caída de Troya, pues aún los ejércitos aqueos no iniciaban el regreso, encontrándose acampado en las llanuras de Ilión (cuestión que se deduce del hecho de que siendo Tecmesa un botín de guerra frigio, se la puede suponer obtenida después de la victoria, y luego por el hecho de que Eurisaces ya era un niño). Tal es el momento que por vía de hipótesis se puede colegir que el poeta eligió para iniciar esta obra.

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Áyax, poseído por el furor de venganza al perder, durante un certamen que supone amañado por Agamenón y Menelao, la adjudicación de las armas de Aquiles que en justicia le correspondían, enceguece de ira al ver que “los crueles atridas” las otorgan al pérfido Odiseo, su mortal enemigo a quien aborrece llamándole “laertíada criminal”, “zupia inmunda del ejército”, “astuto zorro”, “odiosa escoria”. De esta suerte, Áyax, fuera de sí por completo, inicia una cacería nocturna, busca a sus enemigos quienes duermen en sus tiendas y arrebatado por la locura, cegado por la ira que perturba sus facultades, dirige equivocadamente su mortífera y reconocidísima furia contra unas vacas en las que personifica a Odiseo, Agamenón y Menelao, en una sangrienta carnicería contra los establos del ejército y contra sus pastores. No deja de sorprender en este punto la simetría narrativa en la que el poeta se funda para iniciar su tragedia. Como sabemos, ya en la Ilíada Homero canta a la ira de Aquiles y uno no puede dejar de apuntar que la ira del héroe se encuentra precedida de la ira del dios Apolo. En ambos casos el premio justo se usurpa a quien lo merece: Criseida a Apolo (la historia de Casandra, sacerdotisa del dios robada a este por Agamenón, mostrará con cuánto celo criminal castiga aquel a quienes osan desafiar sus mandatos) en la escena homérica la deidad ofendida inicia la devastación terrible de las tropas griegas mediante pestes y flechas hasta tanto no le sea restituida su sacerdotisa en una clara hecatombe de vidas humanas. De modo similar, la ira de Aquiles causada por la pérdida injusta de Briseida implicará la derrota paulatina del ejército hasta su destrucción completa de no mediar el hecho de la muerte sobrevenida a Patroclo por manos de Héctor, cual si en un orden descendente pudiera decirse que el castigo divino, precisamente por provenir del Olimpo se ejerza con mayor fuerza y rapidez (Apolo-Criseida), disminuyendo a medida

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que la escala ordenada del cosmos homérico se aproxima a los hombres. Así, la resistencia pasiva aquilea al no combatir (Aquiles-Briseida) desplazándose hasta el conflicto con un héroe semidivino, hasta que la guerra, al convertirse en supresión intolerable para el general mirmidón; recupera un nivel sagrado por la intervención de su deidad madre (Tetis-Aquiles) produciendo una carnicería. Áyax no es un semidiós, sobre él no pesa un oráculo que, como en el caso de Edipo le condene a unas acciones predeterminadas, ni pretende dar nada a los hombres cual un Prometeo; a lo sumo desea ser reconocido por su valor indiscutible. Forma parte de su ethos familiar obtener con su esfuerzo los premios que este le acredita. No de otro modo Telamón obtuvo a la hija de Laomedonte, no de otro modo obtuvo las primeras armas de Héctor. La ausencia en el ser de Ayante de presencias divinas cual se observan en Homero, en Esquilo y en el mismo Sófocles por vía de las genealogías sagradas, muestran un evidente esfuerzo humanizador de la figura del héroe quien esta vez luchará en un campo de batalla completamente distinto: el hombre a sus solas fuerzas enfrentado con un dios. Las tragedias, cuyo comienzo suele tomarse por el autor trágico “in media res”, según la acertada observación del escritor romano Horacio, irradian hacia los diversos tiempos, se inician en varios lugares simultáneos a medida que asistimos a su despliegue y se desarrollan en una sola corriente de sentido. Es oportuno entonces intentar unir sus varios aspectos en un esfuerzo analítico. La “hybris”, insolencia y desmesura de Ayante se funda en la soberbia de un hombre que, confiando a sus solas fuerzas el resultado de sus empresas guerreras, deja de lado el auxilio de los dioses en actitud sacrílega que llamaríamos “impiedad”. Así,

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los dioses atentos a las ofensas que les infieren los mortales, están prestos a castigar sus faltas. Es así como sabemos por boca del mensajero que ya en Salamina, es decir antes de la guerra troyana, desoyó el consejo de Telamón: “Hijo mío, con tu lanza has de procurar vencer; pero siempre con el favor de los dioses” a lo que necia y soberbiamente respondió este: “Padre, con el favor de los dioses hasta el hombre más inútil alcanza el triunfo; pero yo, aún sin ellos, creo que alcanzaré esa gloria” recordará también el mensajero que durante los combates troyanos dirigió similares palabras a Atenea cuando esta excitaba el valor de los aqueos ante las irresistibles acometidas de Héctor: “Reina, vete a exhortar a los demás aquivos, que por mi parte jamás declinará la lucha”. Ayante, quien ha sido usurpado de las armas de Aquiles, usurpa él mismo el lugar de los dioses al no permitirles actuar en el campo de sus competencias propias y, tratándose la guerra de un asunto divino, se advierte allí una actitud desacralizadora en la que esta vez un mortal, no un semidiós les expulsa de su vivir, pues Ayante quiere él, actuar como un dios. Así, se puede observar que Ayante es un “antiteísta”; es decir, en palabras de Lang, un negador de los dioses del estado, no un ateo propiamente pues éste aunque los desprecie, sabe de su presencia. Resulta sorprendente que el conflicto trágico aquí, verificándose solamente en relación con Atenea, se proyecta hacia todo el panteón griego considerado en su conjunto, de modo que aunque Penteo en “Las Bacantes” se niega a obedecer a Dionisos, Hipólito a Afrodita, Eteocles aplaza los sacrificios, Prometeo a Zeus etc., existe en ellos un reconocimiento de las divinidades adversarias que son, en su conjunto, completamente negadas por Ayante. Por el contrario, y como intento de acentuar la disimetría de los caracteres, a Odiseo, el máximo antagonista recor-

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dará Atenea al comienzo del drama: “No profieras nunca palabra orgullosa contra los dioses, ni dejes que te hinche la soberbia” cosa que este acepta de buen grado. La tragedia de Ayante consiste un tanto en que los dioses, sabedores de su mal espiritual, le dejan proseguir en él, concediéndole las glorias propias de su jerarquía heroica hasta llegar el momento en que este, con prometeica actitud, rozó hirientemente las competencias de lo sagrado haciéndose él mismo un dios. Ayante, no solamente se niega el auxilio de las divinidades; sino que en un nivel de paroxismo demencial efectúa una matanza que posee las características rituales de una hecatombe. El acto sacrificial griego consta de algunos rasgos destacables en este punto. Así, en el canto I de La Ilíada, el sacrificio de bueyes se realiza para aplacar la ira del dios Apolo (sacrificio cruento), y se le ofrecen ricos presentes que lleva Crises en desagravio (sacrificio incruento). En conjunto puede decirse que en la Ilíada la ira divina era tan peligrosa para el ejército expedicionario, como la destrucción de sus medios de subsistencia alimentaria. Allí sólo de modo excepcional se sacrifican víctimas animales como efecto de eventos extraordinarios y, en el transcurso de estos rituales los hombres se nutren de los muslos dejando para los dioses las grasas y los huesos que son quemados sobre un altar preparado para ello, así en la escena referida, así en los funerales de Patroclo. En situaciones normales, la ira de los dioses es aplacada por este medio y en casos donde la insolencia acumulada por generaciones resulta mayor a las propiciaciones rituales el sacrificio fracasa y los linajes marchan hacia su perdición sin término, contexto en el que es posible comprender el fracaso de la manía inmolatoria de Agamenón con sus reiterados intentos de evitar el miasma sobrevenido contra la casa de

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Atreo, su padre. Es pertinente advertir aquí el hecho de que las sustituciones del ritual que conduciendo desde el sacrificio humano más primitivo, pasando por la inmolación animal, hasta llegar al sacrificio incruento; revela estructuralmente su naturaleza más profunda, entre las cuales destacan particularmente las señaladas por Eurípides en “Ifigenia en Áulide” (inmolación de la doncella), en “Ifigenia en el País de los Tauros” (sustitución de la víctima humana por una animal) por Eurípides También en los sacrificios ofrecidos a Artemis en “Hipólito” (incruentos), comparables dentro de la tradición religiosa hebrea con la sustitución de la víctima humana por la animal durante el así llamado sacrificio de Isaac. El sacrificio se inicia como producto de una crisis: en esta, el orden divino ha sido violentado por los hombres al no obedecer, al no cumplir el orden humano sancionado por los dioses. En este orden, el significado de la palabra “crisis” del Griego “krino” , discriminación, discernimiento, implicaría en el acto sagrado, religioso propio del rito, la objetivación exterior del orden cósmico en su pureza y la comparación con el momento actual de la crisis desacralizadora, es decir; la actualización del mito. De tal modo puede atribuirse una función a las sucesivas repeticiones del momento primordial en la literatura griega y sus consecuentes gradaciones: despojado Apolo, despojado Agamenón, despojado Aquiles de Briseida como de Patroclo, todas las iras humanas y divinas exigen reparación, satisfacción, devolución y reapropiación del bien usurpado u otro equivalente y, aún cuando el bien comprometido se obtenga por medios lícitos, aún allí el hombre debe ceder la autoridad a los dioses. Es así como en actitud suplicante obtiene Príamo el cadáver de su hijo Héctor. Aquello que pertenece a los dioses, no pertenece a los hombres, y, en todos los casos, al violentar esta justicia, el exceder el campo de competencia propio de los antagonistas divinos o humanos en una tragedia, desencadena a esta.

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A la ira se sigue la violencia, prácticamente en todos los conflictos trágicos existe este elemento fundamental. De modo completamente desconcertante, la ira de Ayante se desata; no por una noble cautiva en disputa, no por amados despojos mortales, no por una crisis conyugal; sino por unas armas emblemáticas. El tema de las armas aquileas tiene, en la versión homérica, una doble vertiente: sus primeras armas son capturadas por Héctor al dar muerte a Patroclo, y luego; las segundas construidas por Hefesto constituyen un bien muy preciado; por ellas no solamente Ayante contenderá con Odiseo y los Atridas, sino que por este mismo motivo odiará a estos y a Neoptólemo, hijo de Aquiles, en la versión sofoclea del Filoctetes. La diosa Atenea no tienta la pérdida de Ayante porque este le haya quitado un bien sagrado y si Homero cantó a la ira de un ser semidivino como a la de un dios; Sófocles canta aquí a la ira de un mortal insensato.[2] La consumación de la violencia como sustitución victimaria se constata aquí siempre que se advierta que su acumulación se produce por una impiedad creciente en Ayante que, sin duda, debió desairar frecuentemente a los nexos sociales como religiosos conformadores de la cohesión común del ejército griego. Ayante no solamente desconoce a los dioses, desconoce completamente a los hombres, actitud completamente distinta de Antígona, la cual, si bien desafiaba la autoridad del tirano Creonte y las leyes de la polis, reconocía hasta la muerte el orden divino. Al sacrificar a su propia ira los rebaños sagrados del ejército aqueo, el telamoníada incurre en impureza y roza la zona sagra-

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da reservada a los dioses. Ayante, de modo sorprendente no les rinde homenaje alguno y purga su ira inmolando a su propio ego [3], rasgo al parecer compartido con su medio hermano Teucro, quien a la muerte de aquel, obvia por completo toda referencia numinosa. Aún en el caso de lo que podríamos llamar “iniciación guerrera de Eurisaces” que hace Ayante de su hijo, no lo consagra a otro numen más que a sí mismo. La locura sobrevenida constituye una impureza, un tabú. Ayante, contaminado por “hybris” por orgullo, insolencia e impiedad, esparce su miasma destructor por todo el campamento salaminio. El coro advierte la pronta llegada de los Atridas prestos a la venganza. La vuelta a la cordura de su rey le plantea problemas éticos de lealtad insoslayable, deberán combatir por su caudillo, entregarle, o aceptar que él tome la decisión final. Ayante mismo, ahora poseído por un sentimiento de vergüenza, deshonrado; no consigue salir de su abatimiento. Su feroz como desmesurado individualismo le convierte en una amenaza para la supervivencia política del ejército. Si ya era peligroso en su locura, lo es más en su cordura que al recuperar le confirma en su ceguera inicial. Completamente separado de los hombres cuyas jerarquías desconoce, se convierte en un ácrata, en un anarquista incapaz de vivir en comunidad. Por ello quizás, con imperturbable desfachatez renuncie a los compromisos familiares que lo ligan a la sociedad y rechaza reiteradamente las sugestiones que en sentido opuesto le suplica Tecmesa, mujer única en quien Sófocles hace residir la sensatez. Finge el héroe retirarse para deliberar consigo mismo, finge aceptar el mando de los Atridas. Podría en este punto emprender una fuga, pero la vergüenza está ante él. Su orgullo tan duramente construido hasta hacerse como un dios se ve aniquila-

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do, vencido en el combate contra unas vacas. Burla del ejército, escarnio de los salaminios, mirmidones e itacenses; decide morir. Con el acto del suicidio, el dramaturgo dibuja el arco completo de la caída ignominiosa del héroe. En efecto siendo éste la suprema expresión de la virilidad y del valor épico, no pertenecía a su ethos la posibilidad de suicidarse. El suicidio es, en la Grecia del S. V. un hecho típicamente femenino, en la perspectiva de que las Erinias, diosas vengadoras de los más débiles, perseguirían a los culpables reales o supuestos de aquella muerte y Áyax, encarnación del tipo heroico más puro desciende aquí al nivel de la mayor debilidad. Con su muerte, desplaza también hacia otros la culpa que habrá de otorgar un bien inmerecido. No solamente deja en el desamparo a Teucro su medio hermano, a Tecmesa su mujer, a su hijo Eurisaces, sino que también a un padre en el lejano pueblo de Salamina quien al retorno de estos podría sospechar, en ausencia del conocimiento de los hechos, que Teucro le ha dejado morir para apropiarse injustamente la herencia de su reino, de modo que visto en la perspectiva de Teucro esto significa una pesada carga y la fuente de futuras angustias en la que se advierte el tema trágico del conflicto entre hermanos.[4] Se siguen luego las escenas tópicas de las honras fúnebres negadas que asumen Agamenón y Menelao contra la posición opuesta de Teucro percibiéndose en este punto una reedición del combate verbal entre Agamenón y Aquiles hablándose con “zahirientes palabras” suspendidas en el límite que la violencia amenaza desatarse entre ellos. A cada paso de esta lectura, es imposible sustraerse al profundo trabajo renovador de los mitos efectuados por Sófocles. En efecto, sería simplificador indicar aquí la presencia de Atenea

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aconsejando esta vez a Teucro el no irse a las manos con los hijos de Atreo, pero se la supone inmiscuida implícitamente. El torrente violento a punto de salir fuera de cauce, se sustituye por una poderosa profusión verbal, no otra vía puede, en medio del conflicto dirimir la ira y aplacarla: el conflicto se hace logos, propiamente de esto se trata, de una logomaquia. Irónicamente, será Odiseo, el protegido de Atenea y encarnizado enemigo de Ayante, quien hará de apaciguador. Los Atridas tienen especial temor a las armas manejadas por Teucro, bien saben cuánto daño les han inferido las de Apolo “el flechador”, Odiseo posee un cerval pavor en Filoctetes a las flechas de Hércules, y si a cada arma corresponde una distinta divinidad, hemos de suponer que tras la logomaquia aquí señalada se desenvuelve a un nivel más profundo, una auténtica teomaquia con Apolo antagonista con Atenea. La toma de Troya, es decidida en la versión sofoclea por las armas de Filoctetes (allí dirá Odiseo que Teucro sabe también manejar las flechas hercúleas). Dibujado pues, con insuperable simetría, el poder de los adversarios en pugna, tornan estos a discutir la nobleza de sus respectivos linajes. En este punto, aparecen señalados rasgos hasta entonces desconocidos sobre la maldición adquirida por la casa de Micenas. Asumíamos hipotéticamente que esta provendría de la culpa adquirida por Atreo al dar de comer a su hermano Tiestes a sus propios hijos en un festín sangriento. Pero he aquí que Sófocles revela por boca de Teucro que Agamenón y Menelao son hijos de una esclava cretense quien fuera condenada a morir por Atreo al sorprenderla en adulterio. Que son nietos de Pélope (bárbaro frigio) por lo cual luego, habrían luchado en Troya contra sus propios descendientes; salvando con esto un vacío hermenéutico de la interpretación histórica, al introducir el miasma maldito de la cultura minoico-cretense otrora dominante sobre

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la cultura micénica y predecesora de esta, según investigaciones recientes han podido comprobar. Sabemos que los mitos griegos no poseen la inamovilidad de un canon, sino la ductilidad plástica que les confiere la creación poética. Señalemos así la línea investigativa que uniendo el hecho anterior con el robo de la esposa que hace Atreo en perjuicio de su hermano Tiestes para comprender que siendo esta madre de Egisto como de Agamenón y Menelao, para colegir que Egisto, quien vengará tales atrocidades tomando la vida de Agamenón, viene a ser mediohermano de los dos Atridas. De resultar ello cierto, por vía mítica se devela en esta obra de Sófocles la arqueología secreta que forma los estratos sucesivos amasados por la cultura micénica cantada por Homero y una confirmación de las modernas tesis históricas sobre aquel periodo. El mal de Ayante surgió de él mismo, combatiendo al poder de los dioses. El mal de los Atridas consiste en una culpa adquirida y, al oficiar la sepultura de su hermano, Teucro purificará de impiedad al linaje de Telamón. Aristocracia contra aristocracia, es Teucro quien vence. Todavía faltará mucho para que los Atridas purguen el suyo. REFERENCIAS [1] En la reinterpretación literaria romana sobre el linaje de Teucro, Virgilio en “La Eneida” dirá por boca de Dido que él “vuestro enemigo se ensalzaba con grandes alabanzas a los teucros y se decía oriundo de la antigua estirpe troyana”

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[2] “...Medea como Áyax nos llevan nuevamente a la más elemental verdad de la violencia. Cuando no se la satisface, la violencia continúa almacenándose hasta el momento en que se desborda y se propaga a los alrededores con los más desastrosos efectos; el sacrificio intenta en la “buena dirección” los desplazamientos y las sustituciones espontáneas que se operan entonces...En el Ayante de Sófocles, ciertos detalles subrayan el estrecho parentesco entre la sustitución humana y la sustitución animal, antes de acometer a los rebaños Ayante manifiesta por un instante la intención de sacrificar a su propio hijo. La madre no toma esta amenaza a la ligera y se apresura a poner a salvo al niño...” GIRARD, RENE. “La violencia y lo sagrado” Ed. Biblioteca Universidad Central de Venezuela. Caracas 1980 p 17 [3] En el Himno a Hermes que leemos en “La Batracomiomaquia” aparece esto por vez única en la literatura griega. Allí Hermes, después de robar del establo las vacas sagradas de Apolo, las inmola, autoconsagrándose dios. Apuntaremos sin embargo que este hecho, al suceder en la realidad divina de los olímpicos; no constituye una transgresión. [4] Esta será en efecto una de las versiones del mito de Ayante recogida por Pausanias dos siglos después “...Además está en el Pireo, junto al mar, el Freatis donde los fugitivos, si cuando han marchado a otra parte, les sobreviene una acusación, se defienden desde una barca ante los que escuchan desde tierra. Fue Teucro el primero de quien nos habla la leyenda que se defendió de este modo ante Telamón de no haber tomado parte en la muerte de Áyax. He querido decir todo esto para los que tengan interés en conocer lo relativo a los tribunales...” Pausanias. “Descripción de Grecia” 28,10.

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IMPUREZA RITUAL, REINTEGRACIÓN Y HUMANIDAD: UNA LECTURA DIVERSA SOBRE EL FILOCTETES DE SÓFOCLES “…Los que cultivaban los campos de Metone y Taumacia, y los que poseían las ciudades de Melibea y Olizón Fragosa, y tuvieron por capitán a Filoctetes, hábil arquero, y llegaron en siete naves…mas Filoctetes se hallaba padeciendo fuertes dolores en la isla de Lemnos, donde lo dejaron los aqueos después que lo mordió ponzoñoso reptil. Allí permanecía afligido; pero pronto en las naves, habrían de acordarse los argivos del rey Filoctetes…” Homero. La Ilíada. Canto II. Frecuentemente encontraremos que los poetas trágicos extraen buena parte del material de sus dramas, de la tradición épica antecesora recogida y cantada por Homero unos tres o cuatro siglos anteriores a la democracia ática. Algunas de las alusiones tomadas son, como observaremos, bastante pequeñas en su extensión y sintéticas en su concisión temática. Por ello cada vez que observamos la extremada complejidad que estos núcleos narrativos épicos alcanzan en la tragedia ática, nos sentimos inclinados a pensar que el poeta dramático pudo apelar del mismo modo que a Homero, a una tradición oral altamente elaborada y luego recompuso los mitos en la perspectiva hermenéutica que le posibilitaba su género artístico, así como su personal e intransferible capacidad creadora. Nada nos dice Homero sobre la condición sagrada de la serpiente que inocula veneno en el pié de Filoctetes, nada nos dice acerca del lugar sagrado donde aconteció la mordedura, y de seguir la narración que nos hace, tampoco sabremos sobre la

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causa verdadera por la cual los aqueos tendrían que acordarse de aquel salvaje, abandonado como un náufrago sin esperanzas en una perdida isla del mar Egeo. Este es pues el enigma cuya aclaración constituye el argumento de la tragedia de Sófocles. Los helenos no pueden conquistar a Troya y un oráculo les indica que no podrán hacerlo sin que Filoctetes en persona dispare las amargas saetas que le han sido obsequiadas por Hércules. Es así que los jefes aqueos, los Atridas, envían a Neoptólemo, hijo de Aquiles, y al deiforme Odiseo con la misión de traerlo consigo hasta el campamento griego de la costa Troyana. La comprensión de la trama en esta obra se nos facilita porque siendo el héroe bastante torpe y lerdo tal como nos es mostrado, permite que los argumentos se reiteren, hasta arrancarle una decisión voluntaria y en este trayecto desarrollamos sentimientos de empatía y compasión por el Filoctetes, quien es dibujado con pinceladas humorísticas. Será el joven Neoptólemo, con quien logrará establecer un sincero nexo de amistad, el encargado de explicar al viejo general, el contexto complicado de su existencia y las causas que le han signado a padecer, de tal modo que Filoctetes recupera con lentitud un sentido de vida hasta lograr incorporarlo nuevamente con la comunidad humana. Neoptólemo a Filoctetes: “...No obstante te diré –y pongo a Zeus por testigo, vengador de los perjuros, y esto entiéndelo bien y grábalo en tu corazón- que tu sufres esa dolencia por castigo divino; porque en el templo de Apolo en Crisa, te aproximaste al custodio, que era la cuidadosa serpiente que, encubierta, guardaba el descubierto recinto sagrado. Y curación de esa grave

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dolencia sabe que no la alcanzarás –mientras el sol se levante por este lado y se ponga por el otro- hasta que tú mismo vengas espontáneamente a los campos de Troya y presentándote a los hijos de Esculapio, que entre nosotros están, te alivien de esa dolencia y con este arco y con mi ayuda seas el destructor de la ciudadela de Troya...” Con estas palabras, ya al final de la tragedia, Neoptólemo, hijo de Aquiles, se dirige a Filoctetes con el fin de disuadirle en su obstinado empeño de negarse acudir a destruir Troya. Inmediatamente después, Hércules, desde la meseta donde acaba el camino, cerca de la cueva en que ha vivido Filoctetes le reiterará a este su destino que es ya de un modo determinante “designio de Zeus”. El héroe posee todas las razones para dudar de las anteriores ocasiones en que le fuera manifiesto este oráculo por boca de Neoptólemo tales como aquel en que un hijo de Príamo capturado por los aqueos, juró por su vida esta profecía y le suplica “curarte primero de esa dolencia y luego ir contigo a devastar Troya”. Duda con mayores motivos de Ulises, quien ha urdido contra él una trampa con el fin de apropiarse de sus armas para obligarle a ir a Troya como, en caso de negativa suya, robar para sí la gloria de aquel evento. El oráculo conoce un proceso de revelación progresiva, que si bien Filoctetes ignora al comienzo, es dado suponer que Ulises conozca perfectamente, lo cual le permite anticiparse a la comprensiva negativa de Filoctetes. La duda persistente de Neoptólemo puede entenderse como el dilema ético de quien conociendo la voluntad divina, la resiste hasta comprenderla del todo, será Filoctetes quien expresará esta aporía “¿qué va a pensar uno de esto, cómo lo ha de aplaudir, si queriendo alabar las obras divinas encuentra inicuos a los dioses?”. Tanto Neoptólemo como el hijo de Peante, el uno a-priori opuesto a obedecer cualquier disposición emanada de los jefes aqueos; el otro divi-

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dido entre la obediencia a estos y su odio por ellos, entre su amor a la gloria y su sentido de la justicia, entre su afecto adquirido a Filoctetes a quien “quiere bien” y la sujeción a los dioses; conocerán un desvelamiento paulatino del designio, que en este caso, no violenta con mano homicida a los personajes. Podría llamársele “tragedia de la Justicia”, aquí, los elementos llegan a ordenarse evolutivamente sin llegar al caos del cosmos humanodivino. Un elemento notable de esta tragedia consiste en la vinculación existente entre las dolencias del pié con el destino de los héroes. Aquiles tendrá su único punto débil en el pie que al no ser mojado por las aguas de la laguna estigia donde Tetis le bañara al nacer, quedó separado como un lugar de su cuerpo no consagrado, es decir, separado, profano, impuro. En efecto, parece apuntar este hecho a una concepción del cuerpo como lugar fenoménico de lo sagrado, como un campo dialéctico en lucha de las teofanías. Hefesto, el artífice metalúrgico y particularmente de armas es cojo del pié por el que Zeus le asiera para arrojarlo del Olimpo hacia la isla de Lemnos donde aterrizó después de un día de constante caída. Edipo, cuya vida se debiera al incumplimiento por Lábdaco y por su hijo Layo luego del oráculo que les conminara a no tener hijos, será marcado a hierro por el pié del cual cojeará después visiblemente, marca por la cual será reconocido por su madre-esposa Yocasta. Edipo descifrará el enigma de la esfinge como un enigma referido a los pies en relación con el destino humano. Luego él, descifrador contumaz, hasta atraer sobre sí la más inenarrable desgracia, concluye en Colono; no solamente con un bastón sino llevado tanto por los pies de Antígona como por los de Hermes, es decir con ocho pies. En los casos señalados, el defecto físico o la privación de una función corporal implica siempre un alejamiento relativo de lo

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divino. Hefesto será expulsado hacia el océano debido a su fealdad intolerable, Edipo será doblemente expulsado a causa de la transgresión a un tabú, Aquiles por causa de su invisible mácula tornará al reino de Hades. Pero por otro lado y como compensación a esta situación que bordea los límites de lo permitido, las fronteras entre lo sagrado y su profanación; significa la tensión decidida hacia la reincorporación del dios o del héroe con la comunidad humana, reincorporación que conoce dos fases: el personaje será protegido por dioses u hombres (Aquiles por Tetis, Hefesto por Hera, Edipo por Teseo en Colono) y en segundo lugar porque poseen una habilidad especial que los convierte en seres imprescindibles para dirimir una causa (Hefesto es luego reincorporado por Hera, a causa de su insuperable capacidad como artífice, Edipo por su capacidad descifradora y luego porque su cadáver garantizará la paz a la ciudad en que reposen sus restos, Aquiles, para obtener una victoria decisiva sobre los troyanos) curiosamente en el caso de Hefesto, debe apuntarse que su primera fragua aconteció en una caverna mientras duró su expulsión. Estas asociaciones mueven a realizar ciertas comparaciones con Filoctetes, dado que en él se verifican, sin obviar que su historia se encuentra tejida en una red mítica mucho más vasta. Filoctetes ha incurrido en profanación de un lugar sagrado “porque en el templo de Apolo en Crisa, te aproximaste al custodio, que era la cuidadosa serpiente que, encubierta, guardaba el descubierto recinto sagrado” se pone de relieve aquí una contradicción propia de la dialéctica sacral: si lo santo debe estar separado de la presencia profana, luego ¿por qué se muestra?, ¿a cuál actitud debemos atribuir la aproximación de Filoctetes? Él no es un sacerdote, lo cual se observa en su obstinada resistencia al oráculo, él no posee el don de la adivinación y esta sólo le es notificada, viéndose en el caso de descifrarla penosamente con ayuda de Neoptólemo y Ulises. Se puede suponer, sin que

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eso implique una afirmación, que él, heredero de Hércules, posea especial confianza en otros flechadores como Apolo tales como Artemisa u Orión. Sin embargo; dado que el poeta no informa de ello, la suposición más simple es que Filoctetes atravesó los umbrales del templo y penetró en las inmediaciones del custodio-serpiente por pura curiosidad. Filoctetes es pues, un profano que amenaza la integridad sacral del lugar santo con su impura presencia y por ello le sobreviene un castigo inmediato. No puede desdeñarse aquí la presunción de que la impureza del héroe pueda provenir de las flechas de Hércules contaminadas con la sangre del centauro Neso, así como que el contagio mortal adquirido por Hércules al vestirse con el manto que le obsequiara Deyanira que sucediera durante una hecatombe purificatoria lo cual permite colegir una transgresión ritual e impureza de algún tipo. Así, no sería meramente la llama de las víctimas que incitaron a que fuera abrasado en fuego; sino un castigo sobrevenido al introducir un objeto mágicamente contaminado. En Traquinias el sacrificio se invierte, el sacrificador es sacrificado, cual si sólo con muerte habría de purgarse un mal desconocido, una afrenta contra los dioses en ese mismo momento. Ello nos inclinaría a pensar que la muerte de Hércules acontece por unas causas diferentes a los solos celos de Deyanira. De modo similar, Filoctetes es inmediatamente castigado: la serpiente le muerde el pié causándole una herida purulenta que destila sangre y pus y sangre permanentemente. Como efecto de la enfermedad sagrada queda contaminado y, constituyendo así una amenaza para la sociedad militar aquea que navega hacia Troya, deciden abandonarle en la isla de Lemnos. Los aqueos tienen especial miedo a la peste que pueda desatarse por causa de enfermedades sagradas. Ellas parecen repetir el peligroso mecanismo que las funda: una vez contraí-

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das, impiden la comunicación con lo divino, entorpecen los sacrificios y las ofrendas “pues de la llaga que lo devoraba le destilaba el pié gota a gota y no nos dejaba celebrar tranquilamente las libaciones ni los sacrificios” dirá Ulises" “¿Podrá ser ataque de enfermedad divina?” dirá a su vez el coro en un contexto diferente, el de Áyax, en momentos en que se teme que la locura se propague destruyendo los nexos sociales de la sociedad aquea. Sabemos que Apolo castigó duramente con dardos y pestes a las tropas griegas, que Tebas fue asolada por una peste debida tanto a la desobediencia a un oráculo como a un incesto y estos hechos mueven a considerar que tanto las pestes colectivas como las enfermedades individuales son debidas a errores cometidos en el orden moral, religioso, mítico y ritual, debiendo ser subsanadas en la región de esas esferas específicas. Filoctetes debió discutir con Ulises este argumento, antes de ser abandonado en Lemnos “ Es que, ¡oh infame aborrecido de los dioses!, ¿ya no soy para ti cojo y maloliente? ¿Es que ya te es posible quemar sacrificios a los dioses, aunque yo los presencie? ¿Ya puedes hacer libaciones a los dioses?. Este, pues, fue tu pretexto para desecharme ". Filoctetes padece exclusión u ostracismo, se encuentra extrañado de la sociedad humana, expulsado hacia la más absoluta soledad. No posee en este caso el auxilio de hombre o dios alguno que le infunda una esperanza a su término, sino que vive completamente en el seno de una naturaleza silente, aislado de todo contacto que pueda difundir su mal. El hecho de que viva en un habitáculo subterráneo parece confirmar la idea de que ha sido enterrado en vida. Por todos los medios a su alcance los crueles Atridas le han confinado a perecer. No obstante, si bien no puede acudir como un suplicante a instancia alguna, el papel protector lo asume la isla de Lemnos que aparece aquí humanizada y Filoctetes ante la cueva que le diera amparo y cobijo, se dirige a ella cual si se tratase de una persona y se detiene para

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despedirse: “¡Oh, antro de cóncava piedra, caliente y frío! ¡Cómo se ve que no deb��a yo, pobre de mí, dejarte jamás, sino que has de ser testigo de mi muerte!” Le saluda: “Deja, pues, que al marcharme dirija un saludo a esta tierra. ¡Salve, oh mansión, compañera mía...os dejo ya”. Filoctetes desterrado pues, encuentra en Lemnos protección a su vida del mismo modo que lo encontrase Hefesto. En cuanto a su dolencia e impureza, reiteraremos que esta sólo puede ser curada en la perspectiva de la reincorporación a la sociedad. El héroe debe ser purificado, lavado de su mal antes de emprender cualquier acción en ella, so pena de atraer sobre sí y sobre el mundo un castigo mayor. Por ello, de manera explícita Neoptólemo le recordará que antes de destruir Troya, debe acudir a los hijos de Esculapio con el fin de sanar, y sin lo cual el mal no le será retirado. Se advierte aquí el orden ritual estricto que debe seguir para lograrlo: él no puede destruir Troya sin la ayuda de Neoptólemo, ni este sin aquel, no puede hacerlo sin antes acudir a los hijos de Esculapio, no puede alcanzar la salud ni la gloria (la reincorporación con sus iguales y reintegración social) hasta no destruir a Troya. Filoctetes es en suma él mismo un arma mortífera, lo es por su cuerpo, lo es por sus armas. Con uno amenaza con destruir el cosmos aqueo, con las otras el cosmos troyano. Expulsado a causa de una enfermedad sagrada contraída por descuido ritual, protegido por una isla que lo recibe como a un suplicante y luego por la profunda piedad humana del joven Neoptólemo, el héroe es librado de sus sufrimientos a causa de su insuperable habilidad en el manejo del arco por él heredado de Hércules y devuelto a su dignidad originaria.

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No deja de sorprender la actitud de Ulises cuya figura legendaria es sometida por el poeta a corrosiva crítica: un despreciable ladrón de glorias ajenas cuya ausencia constituyera tal vez una suerte para su joven hijo Telémaco que a la sazón le esperaba en Ítaca. Ninguna figura resulta en este sentido más contradictoria con aquel pedagogo de Telémaco llamado Mentor que el propio padre de aquel, quien es visto aquí en el triste papel de corruptor de la nobleza en el joven Neoptólemo, amaestrándolo en toda clase de mentiras, trampas e hipocresías con el fin de obtener fraudulentamente el poder y la gloria. Se dibuja con nitidez la disimetría existente entre Neoptólemo y Ulises. En este combate, la piedad y la amistad del joven terminan triunfando sobre la perfidia, tal vez en un velado ataque del poeta contra la sociedad de su tiempo. Un aspecto destacable de la técnica dramática sofoclea, se pone de relieve en la relación de proximidad existente entre los lugares en los cuales acontece y las urgencias propias del desenlace. Así, se puede notar una correspondencia completamente ficcional, la geografía se encuentra supeditada a las exigencias dramáticas o narrativas. La obra se inicia en la isla de Lemnos, equidistante tanto de la isla de Creta, las costas griegas y el sur del continente asiático en una formación insular conocida como islas cicládicas constituidas entre otras por Imbros, Naxos, Lemnos y Paros. Sin embargo el poeta hace decir a Neoptólemo que Lemnos se encuentra situada a dos días de navegación en dirección a Troya, en dirección al norte de Asia, distancia ciertamente insalvable por la navegación de aquel tiempo. Prácticamente las distancias geográficas muy lejanas son salvadas en términos de un día o dos, favoreciendo así con rapidez los desplazamientos propios de los personajes, todos, excepto Hércules, marineros.

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Ya al final, tanto Filoctetes como Neoptólemo, infundido por el afecto cordial que experimenta por aquel, deciden navegar hacia Esciro. El joven ha depuesto su inclinación a cumplir por la fuerza el mandato divino, optando por el amor al amigo y el respeto a su voluntad. Ha depuesto su legítima ambición a la gloria supeditándolo todo al afecto de aquel a quien “quiere bien” y, una vez formado un primer nexo indestructible de cohesión interpersonal, encontrándose así preparados para emprender nuevos trabajos; interviene Hércules para asegurarles el buen término de su expedición por él a ellos exigida hasta la ciudad de Troya: “Y en esto debéis pensar después que devastéis el campo troyano: en ser piadosos con los dioses; pues las demás virtudes las estima como secundarias el padre Zeus, porque la piedad no muere con los mortales: que vivan o mueran estos ella no perece”

AFRODITA: FUROR, EROTISMO Y VENGANZA EN EL HIPÓLITO DE EURÍPIDES Una pregunta necesaria a la estructura trágica consiste en preguntar acerca de sus orígenes, ya que es allí donde se pueden conocer sus causas y aislar algunos rasgos relevantes para realizar una interpretación fundada. Esta pregunta permite también, ir aclarando paulatinamente, a medida que se descubren los hilos secretos que tejen al mito (en tanto que hermenéutica de lo real en su totalidad) en sus múltiples vinculaciones internas, así como su potencia de sentido. No poseemos tal vez otro camino, que el ascenso esforzado en dirección a su cima. La lectura constante, el análisis compara-

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tivo de las obras en sí, el diálogo en torno a ellas, la continua y deseable revisión de obras críticas de investigación que exploran en el género trágico y de modo fundamental la inmersión necesaria con nuestra propia vida, que actualiza el acervo inagotable de enseñanzas espirituales al alcance de quienes estén dispuestos a pagar el precio de su comprensión. Nada es más ajeno al objetivo que infundió a sus creadores que la conseja que limita su disfrute a cenáculos esotéricos cerrados. La tragedia es, por esencia, un patrimonio común de la humanidad en todo tiempo y lugar. Conscientes de nuestras limitaciones actuales en este punto, podremos barruntar interpretaciones que, cual puntos arquimedianos de apoyo, puedan proyectar evolutivamente, interpretaciones futuras acerca de las cuales esperemos que nuestros esbozos iniciales constituyan apenas un tímido balbuceo. Se patentizan en el transcurso del Hipólito de Eurípides a dos genealogías heroicas que fluyendo por su origen en el mismo padre Zeus, divergen hacia caminos diversos como el tallo de un árbol subdivide su masa en los ramajes. Me refiero a la doble genealogía atribuida a Tántalo por una antigua tradición y que Sófocles menciona aquí al pasar.[1] Pertenece a la historia de Tántalo la invitación de que fuera objeto por parte de los dioses para asistir a sus festines, y su contumaz costumbre de revelar aquello que debía mantenerse en secreto. En el texto citado aquí al pie de página, además con calificable actitud prometeica, da a los hombres bienes reservados a los dioses, configurando así regularmente su intención de revelar lo oculto, una falta de discreción como de reserva. Tántalo expone a la luz pública una sagrada intimidad.[2]

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El segundo personaje mítico aquí considerado, Pélope, rey de Frigia e hijo del anterior: “...expulsado de su patria, se refugió en Pisa, cerca de Olimpia, donde se enamoró de Hipodamia. Como condición para obtener la mano de ésta, había de vencer al padre de Hipodamia en una carrera. Pélope ganó esta haciendo que Mirtilo, su automedonte, quitase la clavija del carro del monarca...” Op cit. Ídem. Una tradición distinta sostiene que Hipodamia se enamora locamente de Pélope, siendo ella la que asesina a su padre para casar con aquel. Se verifica aquí un hecho destacable: los miembros del linaje de Tántalo se ven regularmente poseídos tanto por el furor amoroso capaz de llevarles hasta el crimen como por la asociación de la pasión con figuras de tipo zoomórfico: Hippos-damos, palabras que compuestas significan “posesa por el daimón del caballo”. Esto indica en el nombre de Hipodamia, apelativo que la describe también como una amazona, misántropa, misógina, castradora de sus hijos cual solían hacerlo estas con su prole masculina, y siendo las amazonas representación de los persas en los mitos atenienses, es posible colegir que su posesión por parte de Pélope debió ser particularmente violenta. De esta unión nacerá Piteo, rey de Trecén, sabio adivino quien consigue por medio de ardides que Egeo, rey de Atenas cohabite con Etra, su hija, a fin de adquirir derechos territoriales sobre el Ática. Los anteriores engendran a Teseo en el que reside el complejo mítico de la destrucción del imperio minoico-cretense. El poeta incide en algunos aspectos particulares con relación a esta trama, así hace notar que Teseo casa con Hipólita, otra amazona: “...No admitían –las amazonas- a ningún hombre en su compañía: hijas de Ares y de la ninfa Armonía...abandonaban, cegaban o castraban a los niños de sexo masculino y solo conservaban a los de sexo femenino a los que quitaban un seno para permitirles mayor capacidad en la práctica del arco y de la lanza...”[3]

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Las Amazonas son claramente andróginas y poseen un corazón varonil. Odiando, como odian a los hombres cabe suponer nuevamente el uso de la violencia por parte de Teseo para poseerla. La presencia de este ser andrógino reitera así una no velada tendencia a unirse con seres de ambigua sexualidad por parte de los herederos de Tántalo. Hipólita y Teseo engendran a Hipólito (según la Traducción de P. Girard, nombre que significaría “destrozado por los caballos”). Al morir la amazona, Teseo casa con Fedra, hija de Minos, rey de Creta, hijo a su vez de Zeus, es decir que Fedra viene a ser hermana de Ariadna, nieta de Zeus e hija de Pasifae, quien concibiera, a causa de su furor erótico por un toro a un ser monstruoso, el Minotauro, un ser mitad hombre y mitad toro. En este momento, la predisposición sexual patológica, zoofílica alcanza un momento decisivo de tensión. Han transcurrido seis generaciones partiendo desde Zeus para el linaje de Teseo (lejanía mayor del centro divino) y apenas dos para el de Fedra, de modo que puede colegirse que ambas genealogías se mezclan en las proximidades de la teogonía. La colisión entre destinos los reconfigura en una nueva situación. Sabemos que Teseo pudo matar al minotauro (mediohermano de Fedra y Ariadna) quien exigía sacrificios a la Micenas histórica (y aquí a la Atenas mitologizada) gracias a la ayuda de Ariadna a quien moviera a este fin un desenfrenado amor por Teseo. Este, luego de matar al Monstruo, gracias al hilo que aquella le cediese para penetrar y volver del laberinto, la lleva consigo para luego despreciarla dejándola abandonada en la isla cicládica de Naxos, lugar de donde la recogerá Dionisos para casar con ella y llevarle a Creta donde a la sazón reinaba. Teseo luego tomará por esposa a Fedra en la cual engendrará hijos.

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Acá el erotismo desenfrenado devora a los personajes con arrasador e insaciable poder. El mito, desarrollándose en las cercanías divinas, torna a encarnar en los hombres, trocándose psicología humana. ¿No se ha dicho que es Eurípides el más humano de los trágicos al llevar a la escena las vidas y las situaciones concretas de los espectadores bajo la máscara ya desdivinizada de los dioses? ¿No se le ha criticado por restar protagonismo al coro, introducir prólogo y epílogo, al “deus ex machina”, la antilogía, alargar la monodia? En el paroxismo de una crítica que recogiendo los injustos ataques de que fuera objeto por parte de Aristófanes, haciéndole falsamente contemporáneo de Sócrates, se le acusa de matar al mito, al convertir la tragedia en un instrumento al servicio del relativismo sofístico como de la racionalidad socrática. Una vez observado el papel fundamental realizado por el mito en el análisis anterior, podremos diferir en este punto. Según el teórico de las religiones Mircea Eliade, en una aserción distribuida a lo largo de toda su obra pero que lo es particularmente en su trabajo titulado “El Mito del Eterno Retorno”, el rito es la actualización del mito, una vuelta a la intemporalidad ejemplar de la historia sagrada que permite regenerar desde su comienzo la potencia absoluta de la naturaleza agotada en el transcurso de los eventos históricos –Eliade entiende a la “historia” en sentido espiroidal evolutivo, acumulativo, en perspectiva hegeliana, por diferencia con la “historia” sagrada en cuanto narración de hechos arquetípicos ejemplares-. Las crisis sobrevenidas como efecto de acontecimientos históricos constatables: pestes, guerras, enfermedades, muerte y dolor precipitan inexorablemente la ruptura del cosmos arcaico y su sumergimiento en el caos.

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Una vez llegado el cosmos al punto de saturación y entropía máxima de la cultura en que, agostada y próxima a perecer no puede forzar por otros medios su continuidad; el hombre arcaico procede a iniciar el rito, a actualizar el tiempo de los comienzos que aporta modelo y estructura a su mundo agonizante. Siguiendo la teoría de Eliade, se aclara el papel de las genealogías en el fundamento ritual del drama trágico: a través suyo, el hombre recupera en medio de la crisis, la regeneración del mundo y la discriminación o discernimiento reflejos, para conjurar las experiencias disgregadoras, centrífugas y aniquilantes debidas a la penetración furtiva de fuerzas extrañas como novedosas cuya presencia amenaza con la aniquilación del cosmos instituido. En este sentido, la identificación con los héroes en el retornar a su pasado por el hombre griego y su catarsis final (en la concepción de Aristóteles) constituye un auténtico acto religioso y no puede sostenerse que la tragedia de Eurípides carezca de piedad. La historia sagrada del Hipólito constituye una atmósfera mito poética que sostiene con hilos visibles el desenlace de los acontecimientos en el drama, es auténticamente un rito. Y si bien el poeta hace concesiones, por demás necesarias a la dialéctica sofística [4] (observar la antilogía Fedra-nodriza), como a la política de su época, en sentido contrario a los cuestionamientos aludidos, puede afirmarse que su dramaturgia constituye una remitologización trágica de la realidad de su tiempo, un retorno hacia los orígenes puros de la religiosidad griega traducida en un nuevo contexto. Por ello, la mitología se hace psicología en él, aquella abona y prepara el surgimiento del personaje euripídeo. Conocemos, gracias a Humberto eco, el horizonte abierto de la obra de arte, susceptible de sucesivas resemantizaciones, y no

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pretendo interpretar completamente al Hipólito en las cortas reflexiones de un ensayo. No obstante, considero útil llamar la atención acerca de preguntas surgidas del método aquí seguido, y patentizadas en la contraposición Fedra-Hipólito. a)Tántalo ha revelado conversaciones secretas de los dioses. Fedra expone un secreto que se le hizo manifiesto durante la iniciación de Hipólito (según P. Girard Hipólito es órfico: por su vegetarianismo, por las ofrendas incruentas a Artemisa, frugalidad etc. Y para cuya iniciación debía desnudarse. Se sugiere así que Fedra pudo haberle conocido desnudo) de modo que Fedra habría incurrido en violación de una obligación religiosa mistérica. Contrariamente, Hipólito permanece fiel al juramento dado de callar el amor de Fedra por él. b)Pélope (homicida) – Hipodamia (parricida) llegan al crimen por pasión amorosa, lo cual enuncia furor erótico-patológico, sugieren bestialismo, ambigüedad sexual y el uso de tretas para satisfacer su apetito carnal. c)Piteo: realiza celestinaje y con engaños urde el amor de Egeo por su hija Etra. Siendo, como efectivamente lo es, mentor de Hipólito, se infiere que pueda incitar subconscientemente a este para aceptar la invitación amorosa que le hace Fedra por medio de la nodriza. d)Teseo: amor por la amazona Hipólita (ser con ambigüedad sexual, de corazón varonil y mutilada de un seno) andrógina, odia a los hombres. Penetra en lo oculto, lo destruye y expone a la luz (“no me agrada ningún dios venerado en la noche” dirá su hijo Hipólito); así, da muerte al minotauro, rasgo tantálico que revela lo mistérico.

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Conquista el amor de Ariadna mediante trampas (rasgo compartido con Tántalo, Pélope y Piteo) y con la ayuda de esta consigue destruir al Minotauro (mediohermano de Ariadna, luego ella comete fratricidio en correspondencia simétrica con Hipodamiaparricida, ellas son capaces de asesinar o dejar asesinar a sus parientes por causa de su amor. También en Teseo-filicida se verifica esta tendencia). Abandona después a Ariadna en Naxos (tema del amor despreciado) y casa con su hermana Fedra ¿No podría suponerse el drama de Fedra como una venganza ulterior contra su hermana? Tendríamos así varias lecturas en sospecha: Fedra venga su amor rechazado por Hipólito, Ariadna venga en aquella y en este al suyo y Teseo hace pagar el propio. El hecho de que al final, la aparición del toro cause el desbocamiento de los caballos de Hipólito, hace presumir que las reparaciones se retrotraen hacia el símbolo bestial que signa al linaje de Minos.[5] Por otro lado, la triada Toro-Poseidón-Afrodita en este escenario muestra, por vía de Teseo, fusión contradictoria de deidades, que contribuye a una sensación de intensa perplejidad.[6] e)Hipólito: culto exclusivo a Artemisa, desprecio por los demás dioses, especialmente Afrodita de quien dirá: “porque soy casto, de lejos la saludo”, “No me agrada ningún dios venerado en la noche”, “a tu diosa Afrodita le digo adiós con gusto”. Personaje misógino, odia a las mujeres, se verifica en él un particular gusto por la compañía masculina de sus amigos, actitud contrastante con el odio que su madre debió sentir hacia él dado el sentimiento contrario de las amazonas hacia los varones. Admitida la costumbre de aquellas en cuanto a mutilar a los niños del sexo masculino, es pertinente suponer que su castidad se deba, no a una consagración, sino a una castración.[7]

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Se observa en Hipólito un conjunto de actividades sustitutivas del objeto erótico: afición a los caballos, a las lecturas, a las tertulias, la cacería y la alimentación frugal, sintomáticos de la melancolía, en Fedra se verifican también agudos rasgos melancólicos. f)Fedra: hija de Pasifae y de Minos, reyes de Creta, hermana de Ariadna. Poseída de febril pasión por Hipólito llega a violar un voto o juramento sagrado del secreto, revelándolo a su nodriza. Pugna por guardarlo y en esa misma medida el furor erótico le devora consumiéndola irremisiblemente. Ya al comienzo de la obra el coro expresa este hecho “Con duelo oculto la arribada intenta, cual nave, al fin infortunado de la muerte” en tanto la nodriza insiste en conocer su mal “Que ocurre, mi alma conocer ansía ¿porqué está demacrado el cuerpo pálido de Fedra?”, ella calla, “oculta su mal, no dice de qué está enferma”. Así, la heroína continúa resistiendo al torturante interrogatorio de que es objeto: “¿qué haces? ¿Quieres forzarme a hablar cogiéndome de la mano, suplicante?” y por otro lado advierte las peligrosas consecuencias de revelarlo: “me vas a traer la muerte”, la nodriza insiste: “Aún sigo sin saber lo que deseo oír”. En este punto poseída, enajenada de sí, embriagada por el hechizo afrodisíaco de Eros, cede finalmente y expresa abrasada por la pasión: “cualquiera sea su nombre, a él, el de la amazona”. En este momento se desencadena una sucesión de hechos mortales. “ésta es tu muerte, sacaste a luz cosas infames” (relación con Tántalo) dirá el coro. Fedra entona una larga monodia explicando su proceder al cual considera el más correcto. Luego la nodriza le incita a aceptar el amor: “ten el valor de amar... deja tu obstinación y cesa en tu impiedad”. Nuevamente aquí, bajo situación de crisis, los personajes se retrotraen al pasado de la historia mítica, buscando allí un cosmos ordenado, pero esta vez sin percatarse que la dirección de su búsqueda les conduce pre-

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cisamente hacia Afrodita, la divinidad que ha urdido vengarse de Hipólito por causa de su insolente culto exclusivo a Artemisa, diosa de la virginidad. Así la nodriza prosigue: “es Afrodita quien da el amor, del cual hemos nacido todos cuantos vivimos en la tierra” (mito cosmogónico en Hesíodo) refiere que “Zeus ansió la boda con Sémele”, la Aurora amó a Céfalo y, si tal los dioses, luego Fedra, en opinión de la nodriza, desafía con su comportamiento a las divinidades. Le propone filtros y encantamientos que solamente ella conoce “usando alguna cosa del amado, o una palabra [8] -subrayo esto porque será el método utilizado y condenado al fracaso- o un trozo del vestido, para, de dos personas hacer un amor único”. La nodriza, viéndola perecer, esgrime entonces el argumento decisivo: “¿A qué estas prédicas? No son palabras púdicas las que ahora te hacen falta: ¡sólo el varón” y, abrasada por el furor erótico Fedra cede. Resulta ilustrativo observar que los conjuros y filtros amorosos, bien para propiciar, bien para alejar, conducen a la muerte en las tragedias euripídeas como en “Medea” y en “Las Traquinias” de Sófocles. Se puede entender aquí que la concesión de Fedra se deba a una intención ambigua: o conoce que con ello conducirá a la muerte de Hipólito, dado que anteriormente ha deliberado cavilando sobre su suicidio y en este sentido planifica una venganza por causa de la invencible resistencia de aquel: “Pero al morir seré la ruina de algún otro, para que aprenda a no ser orgulloso en mi desgracia”, o bien lo hace porque próximo Teseo a volverse a Trecén, se cumplirá el oráculo según el cual habrá de marchar con ella a Atenas y, en consecuencia, ante la perspectiva de no ver más a Hipólito, cesa entonces de luchar por él. Aunque esta presunción de lectura posea alguna certidumbre, debemos decir que no excluye sin embargo la hipótesis de la venganza por parte de Fedra, punto de vista en el que acuerdan una gran parte de los estudiosos que han abordado

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esta tragedia. En este caso añadiremos que la venganza de Fedra sólo efectúa la venganza de Afrodita por motivos distintos. NOTAS [1] Tántalo “...Hijo de Zeus y Pluto casó con Dione, una de las pléyades. Se atrajo la cólera de Zeus por no haber entregado a Hermes el perro del Cronida, que le había confiado Pandareo. Zeus le puso encima el monte Sípilo y luego lo precipitó a los infiernos. Allí sufrió, según la descripción que hace Homero en “La Odisea” uno de los más terribles tormentos: permanecía bajo una piedra siempre a punto de caer, pero en perpetuo equilibrio. También con hambre y sed eternos hundido hasta el cuello en el agua, no podía saciar su apetito: el líquido huía y no alcanzaba su boca una rama cargada de frutos que pendía sobre su cabeza...entre los motivos de este castigo, se le acusa de orgullo por revelar a los hombres las conversaciones divinas de la mesa de los dioses, o bien de haberse apoderado del néctar y la ambrosía de sus festines para darlas a los hombres...” Cfr. Diccionario Enciclopédico Quillet. [2] Observaremos en esta tragedia que Teseo, descendiente de Tántalo dirá: “ya no retengo en mi boca más este infortunio” [3] Cfr. Dicc. Enciclopédico Quillet [4] Literalmente dirá Teseo al referirse a Hipólito “¿No es un sofista, un impostor ese hombre?” [5] Indudablemente también al de Tántalo. Teseo dirá: “Viene de lejos, según yo pienso este infortunio, por el pecado de antepasados”

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[6] Resulta notable la similitud entre la muerte de Hipólito y la de Enómao, padre de Hipodamia, por obra de caballos no sujetos a control por el auriga. [7] Las palabras de la nodriza a Fedra, parecen sugerirlo en este punto: “Los que son castos, no por su voluntad mas, sin embargo aman el mal” [8] Nuevamente, la revelación de un secreto.

LECTURA PRELIMINAR SOBRE “EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA” DE FRIEDRICH NIETZSCHE “Sin el mito toda cultura está desposeída de su fuerza natural sabia y creadora, sólo un horizonte constelado de mitos, consuma la unidad entera de la cultura.” F. Nietzsche -ISuele suceder en todas partes que, a propósito de los grandes hombres, la opinión del vulgo elabore las más descabelladas leyendas; puesto que el esfuerzo necesario que supone construir un juicio cierto sobre aquellos, excede cuanto están dispuestos a comprobar. Es así que una cantidad de prejuicios y anécdotas completamente falsas suplen en tales mentes, al correcto ejercicio de la razón para formar un criterio honesto que haga justicia a la verdad. Abundan los ejemplos. Algunos afirman como cosa cierta cualquier vulgaridad respecto de las muñecas que Armando Reverón utilizaba como modelos, otras tantas se afirman de Van Gogh, muchas llegaron a decirse sobre William Shakespeare y

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esto no debe sorprendernos cuando de un modo tan constante escuchamos las invectivas que soportó Cristo por parte de los fariseos. Uno de esos hombres cuyo nombre ha recibido los más diversos escrutinios de la posteridad ha sido precisamente Friedrich Nietzsche, al punto que para decir algo certero sobre su vida y obra, uno debe atravesar una tiniebla de densos espectros creados por las leyendas. Para las más de ellas es suficiente mencionar tales estupideces sobre todo por una rara característica humana poco comprensible de ensuciar a toda costa un prestigio intelectual duramente construido. Por fortuna para su memoria y para desgracia de los vulgares, ya la historia no puede devolverse. Aquel joven alumno de Rischtl, condiscípulo de Jakob Burkhardt, de Erwin Rohde y rival futuro de Ulrich von Wilamowitz brilla con incomparable luz propia al lado de estos eminentes creadores de la fecunda escuela filológica alemana. Por ello, entre otros motivos resulta imprescindible realizar una revisión aproximativa del estado actual de la cuestión nietzscheana, erigida como enigma en los umbrales de la cultura contemporánea. De este modo, debe destacarse, para negarlo al mismo tiempo, el argumento que pretende unir acríticamente lo “apolíneo” con lo “racional” siendo, como efectivamente se ponen de relieve en el texto, problemas de orden diferente. Del mismo modo debe apuntarse el hecho de que tan a menudo se ignore que la segunda gran antítesis planteada en la obra tiene que ver estrictamente con la elucidación del conflicto entre el instinto dionisíaco y el instinto socrático. Tales perversiones de lectura en cuanto a esta obra, no están menos carentes de error que la pretensión de encontrar en los trabajos de Nietzsche, una justificación filosófica para los aberrantes proyectos hegemónicos raciales del nazismo.

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No pretendemos en este breve ensayo, examinar punto por punto estos frecuentes errores que ya el mismo Nietzsche rebatiera en el postfacio “Ensayo de Autocrítica” de 1886 y que aparece como prefacio en las ediciones actuales. Es más pertinente señalar aquí, el reiterado enmascaramiento de las ideas nietzscheanas en las obras especializadas sobre la tragedia griega que lo abusan extensamente sin citarlo unas veces, o le critican sin tomarse el trabajo de realizar una exégesis apropiada, antes que los lugares comunes se sedimenten inamovibles, una vez la opinión reine en los aposentos mentales de sus objetores. En la muy citada “Tragedia y Filosofía” de Walter Kaufmann leemos: “…se nos ha dicho que la tragedia ha muerto, que murió de optimismo, fe en la razón y confianza en el progreso. La tragedia no ha muerto. Lo que nos extraña es precisamente lo opuesto: la desesperación…después de Auschwitz y Nagasaki, toda una generación se pregunta cómo se puede armar tanto alboroto con Edipo, Orestes u Otelo...” Y a ello responderemos, que cuando Nietzsche utiliza la idea de “optimismo”, lo hace en el sentido que la ciencia, al fundarse en el conocimiento de las cosas por sus causas, y extender esta, su conquista, como un patrimonio extensible a todo hombre, engendra la competencia por el saber pues ella crea una nueva fe de dominio del hombre sobre la naturaleza y sobre el hombre mismo, conduciéndole inevitablemente al exterminio de su raza; a no ser que al verse arrojada hacia sus límites pueda comprender (ya en el extremo de su vanidosa presunción) que sólo el arte puede salvarle de la extinción total. En este momento – y en ello se patentiza una profunda anticipación profética- para Nietzsche surge un nuevo mito que, teniendo como imagen al “Sócrates moribundo”, es decir, al Sócrates quien ya al borde de la muerte

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aceptada como el martirio necesario del nuevo hombre lógico capaz de vencer el terror a la muerte en virtud de su amor al saber; recibe el envite de un demonio interior incitándole a ejercitarse en la música, como una prefiguración a-priori en su misma aurora de que, finalmente, el espíritu trágico habrá de sobrevivirle. Esta “serenidad” socrática basada en el optimismo asazmente infinito de la ciencia, se trueca así, por mor de su agotamiento final, en serenidad trágica. Aquí Dioniso habrá vencido sobre el instinto lógico. Invirtiendo el razonamiento de Kaufmann y, en correspondencia simétrica con Nietzsche, es necesario decir que el tiempo de Auschwitz y Nagasaki es precisamente el tiempo de los límites paradigmáticos de la ciencia, es tiempo para el arte de la tragedia, del nuevo arte a un tiempo antiguo y transfigurado en su aurora actual. Ignoramos si el “pesimismo” trasunto en la obra de Kaufmann le hace desesperar por el no surgimiento de obras de tal tenor en esta era. Seguramente ello se deba a que simplemente tenemos malos poetas trágicos, que ya los hubo en la Atenas del S. V a.C. o tal vez por no haber observado con suficiente detenimiento las literaturas trágicas vertidas en un lenguaje prosaico - problemas que son agudamente analizados por George Steiner. He aquí un ejemplo de cómo se parafrasea a Nietzsche para hacerle decir lo que no dijo, y, más precisamente, para negarle su papel precursor en materia estética. - II “El Origen de la Tragedia” es una obra profundamente polémica, de “pólemos” guerra, en el sentido dialéctico aproximado que comprendemos la afirmación de Heráclito: “guerra es la madre de todas las cosas” y su, relativamente, corta extensión no debe mover a sus lectores a fáciles conclusiones apresuradas.

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Ningún pensador serio verá en “La Monadología” de Leibniz o en el “Discurso del Método” cartesiano que sus reducidas extensiones constituyan limitación alguna desde el punto de vista de su fecundidad teórica. Podríamos si, advertir que sus más lúcidas intuiciones, requieren de comprobaciones históricas, arqueológicas y lingüísticas precisas que puedan convertirlas en tesis admitidas, corroboradas por hechos estrictamente comprobados. No obstante en este autor habla, no solamente un filólogo, es decir: el cultor de una ciencia que se constituye al centro del estudio de las lenguas por vía de las literaturas en ellas producidas; –cuestión de no menor importancia si se observa que tuvo bajo su atención la génesis y desarrollo de la lengua griega en detalle- sino también un gran pensador y un gran poeta dotado de un corrosivo sentido crítico, estado desde el que podemos colegir fundadamente que al proponerse abordar la vasta complejidad del género trágico pudo, como pocos, contemplarla desde su interior. De él escribió Georges Simmel: “…Cuando reduzco a frialdad científica su lenguaje poético o condicional, no sólo se modifica la forma, sino que a sus expresiones se les presta un grado mayor de abstracción que ellas mismas no alcanzaron y que por eso les hace susceptibles de las más diversas interpretaciones…” De este modo, el vértigo producido por una contemplación cuidadosa de la proteiforme urdimbre en el Origen de la Tragedia, puede disuadir a espíritus entrenados en la ardua labor analítica y no se pretende con estas líneas presumir una lectura más apropiada sobre sus temas. Mas, puesto que se advierten errores usuales tanto en los manuales de la historia de la filosofía, como en las obras especializadas sobre el género trágico cuando aluden al filósofo de Basilea, se hace imperativo proponer un

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abordaje que, después de revisar las bibliografías conexas, persuada a realizar un diálogo en los estrictos términos del texto en sí mismo. En principio debe decirse que la obra de Nietzsche aquí estudiada, tal como el objetivo programático que su título señala, reviste un carácter causal, etiológico o genético en varios niveles de su exposición; así, no se trata solamente -según lo sugiere su intención primera como “Origen de la Tragedia”- sino también de varias teorías originarias: epistemológicas, gnoseológicas, artísticas (estas últimas con sus géneros específicos) que recaban su sentido fundamentador en una ontología general desde la cual se jerarquizan de forma creciente y en constante interrelación. Así, el primer estrato de esta construcción teórica es denominado “Lo Uno Primordial”, que no es en sentido unívoco, comprendido en los términos del ser parmenídeo como idéntico a sí mismo, sino que posee contradicciones internas intolerables que para liberar debe arrojar de sí al mundo como apariencia que constituye “el no ser absoluto” es decir, que el “uno primordial” fundamento del mundo, es contradicción absoluta, ser y no ser al mismo tiempo. La apariencia o mundo así constituida manifiesta dos instintos artísticos básicos “sin intermediación del artista humano”: una tensión dinámica en dirección hacia la identificación con el uno primordial, que puede explicarse en términos psicológicos de percepción, cuando las cosas singulares pierden su especificidad fenoménica para fusionarse con el absoluto (que como vimos es contradictorio en sí) y otra tensión que propende a un mayor sumergimiento en la singularidad de lo particular, Hacia una mayor apariencia. Nietzsche, por esta razón, llama al uno pri-

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mordial “el primer artista del mundo” y denomina a ambos fenómenos como “los dos instintos artísticos de la naturaleza”. He aquí en rápida síntesis, establecidas en sus límites, las dos fuerzas antagónicas con carácter cosmogónico que engendran el escenario dialéctico del universo entero en la tesis de Nietzsche. En el curso de identificación con lo uno primordial, lo singular y particular debe abdicar su especificidad si ha de permitir, en calidad de “médium” avenirse con aquel propósito de sustitución mística de lo individual ya inexistente cuando es poseído en términos absolutos por lo universal. Siguiendo un esquema piramidal cuya proyección se expandiese hacia abajo en orden descendente, incluyendo en este su desplegarse a todos los elementos consecutivamente organizados, debe advertirse que tal propósito tiene, por necesidad que enfrentar el hecho de reconstruir con sutileza aquellos momentos faltantes en la consecución del sistema. Cuestión necesaria si ha de obtenerse una visión de conjunto no fragmentada por lagunas teóricas. Así, lo uno primordial engendra al mundo de las apariencias (nuestro mundo) e inserta en él la huella y el enigma por el que éste advertirá, tras el flujo incesante de las cosas, la idea de una realidad más profunda, que es su origen y en la que recaba su fundamento. El mundo se encuentra (pues no alcanza el texto a hablarnos de la materia inanimada y muy poco de la materia animada animal prerracional, excepción hecha de aquella que tiene que ver con la naturaleza humana) ya constituido en su génesis desde el momento en que lo uno primordial, para resolver su contradicción interna, crea las apariencias. Es desde aquí que intentará

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reconciliar la diversidad así establecida reuniéndola consigo mismo. Así, el mundo se erige en reflejo del absoluto y habrá de mostrar en su devenir tanto la escisión primera como el esfuerzo por superarla. En este orden de ideas ¿de qué manera se patentizan en el curso de la historia esta pugnacidad y dialéctica elementales? Nietzsche responde retrotrayéndolas hacia las fiestas persas y saceas anteriores a la cultura griega, de modo; que si habríamos de buscar un origen al surgimiento de la resolución absoluta como forma cultural, la respuesta apunta a otros momentos, por más que esta cuestión tuviera en Grecia su máxima y eminente floración. Aún sin embargo faltaría -a los fines de aclarar las líneas de un dibujo difuso- llegar por vía del modelo griego considerado, el cual expresa con nitidez insuperable la forma ya madura, ante la cual los gestos anteriores sólo fueran balbuceos, a plantear el “cómo” se patentiza ante el hombre helénico, por vía de cuyos modelos culturales propios llega a dotar de forma a la antítesis considerada. No debe en este punto obviarse que, ante todo, la confrontación humana con el absoluto no es meramente un asunto de orden filosófico; lo es ante todo religioso, cultual, mítico y ritual, y es por vía de estas instituciones culturales como podemos forjarnos una idea aproximada de su real fundamento, creaciones humanas que suponen al hombre en contexto, a una antropología cultural griega específica. La antítesis así formulada se concreta como: A.- Tendencia hacia la fusión con el uno primordial. Aa.- Divinidad: Dionisos.

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Con su forma artística específica: la música, irrepresentable desde el punto de vista de las apariencias. B.-Tendencia hacia la apariencia. Bb.-Divinidad: Apolo. Con sus formas artísticas propias: poesía lírica y épica, pintura, por lo general todas las artes imitativas. Invirtiendo el orden esquemático propuesto, y tomando en cuenta tanto la revelación del ser en los términos anteriores al hombre y específicamente al hombre griego, se hace ineludible señalar que el desocultamiento del ser primordial sólo puede columbrarse a medida que se despliega en relación con un sujeto y, que es a partir de esta consecuencia como descubrimos el accionar de aquel, para quien interprete su surgimiento como “manifestación”, “epifanía o “teofanía”. Como puede notarse, en Nietzsche se verifica un esfuerzo por traducir un problema ontológico general en un molde cultural preformado que persigue dotar de cuerpo a su intuición básica, cual es que “sólo estéticamente pueden justificarse la vida y la existencia”, es decir, que su objetivo programático consiste en dilucidar la ontología traduciéndola en términos artísticos. Esta intención encuentra para él su modelo específico en el origen, muerte y resurrección futura de la tragedia griega, y es a partir de aquí donde, con excepción de toda otra comprobación arqueológica o antropológica anterior, se apoya para exponer su sistema. Excluyendo por el momento el mundo de las apariencias, consideremos la no-apariencia y el modo de su manifestación intentando mantener la frágil distinción que la separa de aquellas, aún cuando para cualquier observador –Nietzsche incluido-

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permanecen en estado de mezcla e interfusión, la una no puede explicarse sin la otra. Así, la no-representación, la no-apariencia, el uno absoluto sin imagen e inimitable, inserta en el mundo la única expresión artística inaparente en coherencia refleja con su ser, a saber: la música. El tipo humano anterior, capaz de escuchar esta “música de las esferas” en las inmediaciones del uno primordial es un místico exaltado, poseído por una locura divina, alienado porque en esa cercanía depone su ser personal hasta su casi completa disolución en el absoluto. Así, expuesto a la total destrucción; viene en su auxilio una primera imagen, el arquetipo humano -según Nietzsche- es decir, el sátiro, y más específicamente, el sátiro Sileno, servidor de Dionisos e imagen a un tiempo del Dios síntesis de hombre y macho cabrío. En este estado de contemplación del Dios y allende la imagen, su fundamento en la música (expresión del todo insuficiente pues, al ser la música ya forma temporal plasmada en ritmos, pierde su apoyo en lo inefable) el místico exaltado, al dirigirse al ser absoluto, se dirige a lo inexpresable sin forma alguna. Es así que, tocado por el aleteo espiritual de aquel, le sobreviene extrañamente esta primera imagen que le detiene al borde del sumergimiento en el abismo de la aniquilación individual absoluta, y en el extremo doloroso de su ser tensado al máximo, cual si se tratase de un instrumento de cuerdas, profiere cantos. ¿En qué consiste este canto? Si se toma en cuenta que el sátiro es una divinidad de los bosques, “la naturaleza virginal antes del ataque del conocimiento”, podemos imaginar que el material de este canto es a un tiempo grito, alarido, danza, declamación, rito ante la divinidad, magia y éxtasis arrebatador.

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Nietzsche señala como modelo arquetipal de este fenómeno al poeta Arquíloco, creador según la tradición, del “ditirambo dionisiaco”, canto popular griego en homenaje a Dionisos y origen de la poesía trágica. El ditirambo, elogio, encomio y loa excesiva en homenaje al Dios, se efectuaba primitivamente en torno a su imagen – primitivamente un falo- de allí la palabra “estrofa” (vuelta alrededor) que repetía rítmicamente el verso, produciendo una efusión hipnótica en los devotos celebrantes. Hasta aquí se verifica un decurso progresivo en el que se van siguiendo unos a otros, y acumulándose, niveles de expresión artístico cultuales. En principio, el místico (Arquíloco) arrebatado, profiere sonidos guturales, cantos innominados, baila, danza y efectúa rituales a la divinidad más próxima a la naturaleza, deidad de los bosques en las afueras de la polis, al tiempo que lo hace acompañado por una multitud de hombres y mujeres provenientes de las ciudades , los cuales se ven poseídos por el influjo y efusión extática dimanante de aquel (quien funge como oficiante) y bajo el poder de su irrefrenable sugestión tornan a cantar loas al Dios (coro) convirtiéndose así en coreutas, en muchedumbre musical única que constituye para Nietzsche el origen de la tragedia, así; “en principio la tragedia sólo era coro y nada más que coro”. Arquíloco es pues el arquetipo de aquel arte en que “la palabra aplica todos sus recursos a imitar el arte de la música”, la poesía rítmica rimada donde la palabra canta, o dicho de otro modo; la poesía lírica o género literario que imita a una sucesión lineal del ritmo repetidas a intervalos regulares, es decir, a la melodía que para Nietzsche constituye “la música primordial y origen de toda la poesía” , “lo primero y lo universal que engendra al poema” por otro lado “predecesores de la tragedia y del

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ditirambo dramático” de modo que el poema lírico se constituye como “irradiación de la música y su imitación en imágenes y en ideas”. Podemos imaginar que toda una multitud dispuesta a celebrar los cultos de la fecundidad de la naturaleza abandona las ciudades, y posesa por un deseo de renunciar a sus roles cotidianos, en medio de un poderoso furor sexual, subvierte, sustituye y metamorfosea realmente sus personalidades habituales para asumir otras más diversas: el rey se hace mendigo, el aristócrata esclavo, el anciano joven, el hombre dios, el dios hombre, el hombre en animal y viceversa. Las individualidades sufren una metamorfosis universal en medio de una orgía (las palabras no deben asustarnos “Orgé” en griego es furor o cólera de donde “Orgé Theoi” cólera o furor divinos. El aspecto erótico vinculado con esta palabra no tiene la relevancia amoral que solemos asociarle) donde se permutan e intercambian los roles sexuales destinada a refundar la potencia originaria de la naturaleza, para comprender las profundas mutaciones verbales y de sentido que impidieron a la cultura griega momificarse en el rígido estatismo de la civilización egipcia. No pueden dejar de constarse aquí, ciertas aseveraciones necesarias aportadas por Nietzsche que, dichas al pasar, ocultan más que revelan a un lector inatento su fundamental importancia para otorgar una comprensión pertinente. Señala Nietzsche que el arte trágico salvó al hombre griego de su hundimiento metafísico en la pasividad búdica de la renuncia al deseo: “…ante los espantosos cataclismos de lo que se llamó historia universal, y había reconocido la crueldad de la naturaleza y se encontraba entonces expuesto al peligro de aspirar al aniquila-

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miento búdico de la voluntad, el arte le salvó y por el arte la vida le reconquista…”, con lo cual el autor evidencia las antípodas con las que compara a la cultura helénica: por un lado la civilización egipcia y por otro la hindú. De la primera, como apuntamos, se puede decir que se defendió del terror a la historia inmovilizando cada vez más en formas intemporales sus avances en la organización política, en la técnica y en la religión; y en la religión hindú predominó una concepción ontológica que, siendo similar a la empleada por Nietzsche y Schopenhauer -a la sazón inspirador de aquel- condujo a la anulación de la voluntad. La metafísica hindú busca descorrer el velo de “Maia”, de la ilusión, de la apariencia. Así, Maia es “…La ilusión cósmica que vela la última realidad. Esta ilusión conforma el Samsara, o la rueda de los nacimientos y se da también en la mente del ser humano impidiendo la visión de lo último y tomando la apariencia por la realidad…” Podemos en efecto, de acuerdo con nuestros alcances, constatar que la voluntad hacia la apariencia conoce niveles infinitos: si el lírico imita verbalmente con el canto la música, si el poeta épico imita la imagen del lírico, el escultor la de aquel, el pintor las de este, otro artista las de los demás en un mundo que es reflejo e imitación del sustrato primordial de toda forma, luego la voluntad aparencial no se sacia. No solamente porque posee de suyo un repertorio infinito sobre el que efectuarse, sino porque la progresión de las imitaciones es también infinita en sus gradaciones. El apetito no encuentra conclusión definitiva y esta no satisfacción del deseo en la teoría de Budha entendida como lo-múltiple por excelencia, es la causa del sufrimiento y del dolor. La apariencia en el texto búdico: el velo de Maia, de la ilusión engañosa, encadena al hombre en una espiral de dolor creciente

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y es su respuesta ante ello un sistema ascético que, comprendiendo las causas del dolor, busca anular el deseo, alcanzar el nirvana o la fusión con el absoluto en estado de total pasividad e inacción.

El culto anual de la dionisíaca, no solamente anulaba el poder del “terror a la historia” sino que permitía una catarsis colectiva de las tensiones acumuladas por la civilización de la polis. En este contexto, Arquíloco ya no es Arquíloco, sino la imagen del dios por su intermedio mediúmnico. Llega a ser él mismo “obra de arte” puramente objetiva, puesto que ha perdido toda subjetividad, voluntad, querer y apetencia para fusionarse al máximo conocido con el absoluto –por ello el lírico es el primer artista humano, que evolucionará hasta la figura del jefe o corifeo del “tiaso” dionisiaco en la época clásica- y a partir de él, se expande, articula y dispersa toda la posibilidad de representación, toda la voluntad de mimesis que el arte conoce, gradándose de acuerdo con niveles y formas sucesivamente mezcladas con los elementos particulares de un sistema estético existenciario. Así, la poesía lírica es imitación de la música melódica de estructura lineal-horizontal, sucesiva cuyo poeta típico no se regodea en la imagen sino que vive en y para la contemplación de su origen en el seno originario allende la música. Luego, surge otro tipo de poeta que, interpretando la imagen así devenida, la contempla en su aspecto exterior, y admirado por su esplendor formal, realiza un culto a esa apariencia adhiriéndose con asombro a su belleza en superficie y no desea ya más que permanecer allí. En este sentido, al relacionar las imágenes provistas por la lírica, realiza imitación respecto de aquella y surge de este modo la

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poesía épica, de la cual, en el caso concreto de Homero Nietzsche dirá que es “absorción de la belleza en la apariencia”. Esta rápida lectura de “Origen de la Tragedia”, por más que se encuentre completamente ceñida al texto no pretende tratarle con ligereza. Todo aquel quien se acerque a él mesuradamente, se sorprenderá de ver con cuanto atrevimiento aparece allí una masa de intuiciones, a las que sólo un fuerte trabajo analítico puede conferirle la coherencia que reposa en una compleja estratificación de sedimentos semánticos yuxtapuestos. El mundo empírico es apariencia. Mas no agotándose en este su recrearse para su propio placer de infinitud, es llevado al bosque por un dios para celebrar una ramificación plena de apariencias, lo que origina a un tiempo las formas artísticas que, hasta donde sabemos, son analogías, metáforas, escenarios, repeticiones especulares del absoluto en sus desgarramientos internos. Ya en el interior de la fiesta dionisiaca, la sustitución de identidades supone la ruptura del individuo, el cual; al encarnar sus nuevos roles durante el ciclo del culto se convierte en actor inconsciente que representa y efectúa algún tipo de acción desconocida por nosotros, con un argumento igualmente ignorado y al que sólo podemos deducir de las tragedias conservadas hasta hoy, pero que implica en líneas generales, la suspensión de la polis, la destrucción temporal de la civilización. El argumento y la acción dionisíaca durante el ejercicio de la muchedumbre de coreutas posesos exaltados, representándose a sí mismos los sufrimientos de Dionisos despedazado, convertidos todos ellos por obra de una mística transfiguración sobrenatural en sátiros embriagados; realizaban una ejecución actoral colectiva sin escena y sin orquesta, y ha de inferirse que esa multitud recibía inspiración del poeta lírico, quien junto al dios si-

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tuado al centro de la procesión circular repetía, multiplicaba o creaba sus cantos versificados estróficamente. De manera que el culto primitivo ignoraba cosas tales como: actor, espectador, orquesta, escena, texto, argumento, director, vestuario etc. No obstante, debe suponerse que cada sustitución particular implicaba una representación. Así, puede columbrarse un mundo societario-cultual con funciones completamente transmutadas que transcurría paralelo a la organización de la polis durante el periodo de las fiestas. Si bien la muchedumbre de coreutas debía perder pié en su memoria cotidiana, renunciando así a las personalidades para admitir en el soporte del espíritu nuevas representaciones; no podemos afirmar que, del mismo modo, perdieran allí su memoria cultural poblada de leyendas que ahora se reactualizaban, y es posible colegir que estas fiestas secretas implicaban también la perfusión de las individualidades en los moldes de los arquetipos divinizados. De tal modo, una completa recontextualización debía acontecer para entonces, cuestión que sólo puede concebirse si se admite a cada devoto entregado a la tarea de convertirse constantemente en otro ser distinto, en evoluciones metamorfósicas por un accionar colectivo. El papel de la música adquiere aquí su eminente lugar como fundamento de la cultura. Sólo existe una plétora dinámica de imágenes que, como un río caudaloso se desborda sobre el mundo, porque la imagen, al ser traducción de los estados musicales aportados por el lírico, cuya visión es más próxima al “uno

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primordial” se torna afluente de aquella voluntad pródiga que busca aniquilar a los individuos. En este momento en que la persona se encuentra amenazada de destrucción, surge la forma poético-lírica como conducto mesurado de la energía, ya a punto de violar los cauces de la cultura, y le confiere manifestaciones estético-aparienciales. Este “contraesfuerzo” que otorga al impulso ciego inconsciente un curso nuevo, hacia un estuario sereno donde predomina el imperio estable de la forma, es lo que Nietzsche denomina “el instinto apolíneo” o tendencia volitiva de apetencia por la apariencia. Imaginemos por un momento aquella multitud dionisiaca después de haber retornado a la polis, repensando el papel de sus instituciones políticas más queridas: el estado y la ley. Debían por fuerza, no solamente, no considerar a estos como fundamentos inmutables; sino que al haber presenciado que en términos reales su rey legítimo marchaba desde la prosperidad a la desgracia pasando a ser incestuoso, mendigo, desterrado y ciego encarnando un mito antiguo (Edipo) ; después de contemplar a un padre sacrificar a su hija, luego ser rey victorioso en una lejana guerra para terminar asesinado por su esposa (Agamenón) Así podrían multiplicarse los ejemplos: el hijo destinado a ser rey, asesina a su madre (Orestes); el héroe a cuyo sólo esfuerzo se debiera la salvación del ejército griego en su momento más crítico, concluye ejecutando la guerra contra unas vacas impelido ya por suicida locura (Áyax) ; la madre quien en un ataque de celos venga la infidelidad marital con la vida de sus hijos (Medea), los hermanos que se dan muerte en una lucha por detentar el poder (Polinices-Eteocles); el titán que desafía al poder de Zeus hasta vencerle, el dios destronado (Prometeo). Imaginemos, si, cuanta libertad hasta la corrosión misma de sus instituciones fue posible para comprender que en el culto secreto a Dionisos se efectuaba una subversión universal completa que, impidiendo la petrifica-

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ción emotiva del alma griega, le sustrajo de hundirse en los abismos, tanto del rígido hieratismo moral y legal egipcio, como en la absoluta pasividad hindú. Es así que podemos representarnos a la muchedumbre dionisíaca como una totalidad de “actores inconscientes”. Cada hombre, cada elemento animado e inanimado cumple una función inconsciente en un cosmos nuevo; realiza con su acción la vigencia completamente renacida de los mitos arcaicos actualizándolos con el ser real profundo del coreuta individualmente considerado, a través del que, y en el transcurso doloroso de intolerables mutaciones psíquicas, se convierte en instrumento musical de un esfuerzo colectivo agonizante ya al borde mismo de la destrucción de la cultura. Recapitulando las cuestiones aquí analizadas, los fenómenos sucesivos al tiempo que coexistentes del artista lírico y la música: la melodía que engendra al poema como trasunto de su origen en aquella y unir en veloz asociación su lugar como “nacimiento” del mito trágico, no podría avanzarse más que advirtiendo en ello –dada la corta extensión oral del ditirambo - que un hecho tras otro en un proceso diacrónico fueron añadiéndose, durante una tradición secular no datada en los tiempos de Nietzsche pero que puede referirse a un arco temporal que comprende desde el 2000 A. d C. – fecha aproximada del arribo de los “primeros griegos” provenientes de la cultura de “Hallstad” desde Europa central. Estos aportes fueron añadiéndose como sucesivos enriquecimientos de las leyendas primitivas autóctonas sobre las que fluyeron las nuevas experiencias vitales adquiridas durante su larga historia. Así, tanto el ditirambo como la poesía lírica, en principio literatura oral, cumplieron el papel de salvaguardar en la memoria de un pueblo para entonces ágrafo, mediante el uso del verso musical ritmado (que posee en las culturas primitivas un carácter mnemotécnico marcado) hasta que

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pudo efectuar un salto cualitativo hacia la muy compleja elaboración artística de la tragedia que, escrita en versos, ha llegado hasta nosotros. Al tratarse de un problema “arcaico” y originariamente anterior al surgimiento de las brotaciones maduras, debe decirse que “lo trágico” precede a la poesía épica, intuición esta no desdeñable si se toma en cuenta que es completamente opuesta a las afirmaciones de los manuales de historia al uso que invierten el orden sucesivo correcto de los géneros. En este punto advirtamos que el libro, el texto de “El Origen de la Tragedia” se encuentra plagado de errores cronológicos. En él no encontramos ni un solo hecho de prueba fehaciente, según el mismo Nietzsche reconoció. Se encuentra construido sobre bases hipotéticas y con esto no se puede construir una ciencia, a lo sumo una poética y esto es efectivamente lo que sucede. ¿Qué ha pasado? La respuesta a esto solo tiene una dirección: para el momento en que este libro es escrito, aún Schliemann no descubría Troya ni Micenas, Evans no desenterraba el palacio de Cnossos ni Ventris descifraba las tablillas del “lineal B”, descubiertas entre Pylos Y Acaya en el Peloponeso desde Tebas en Grecia central hasta la isla de Creta. Es evidente que la carencia de datos arqueológicos de que adolecían los discípulos de Ernst Ritschl en la Universidad de Basilea, era compensada porque utilizaban como fuente exclusiva los textos escritos de los poetas, los escolios de los comentaristas, los libros de los historiadores. Cuanto esto nos pueda sorprender, se corrobora cuando leemos la extensa obra de Erwin Rohde, condiscípulo de Nietzsche, “Psique: el Culto Griego de las Almas y la Creencia en la inmortalidad” Allí, apenas se alude a la invasión doria sin aportar fecha precisa alguna ¡Una sola vez! a lo largo de unas 545 páginas. Es decir; el mérito eminente de la escuela filológica alemana consistió en encontrar el orden consecutivo de los cultos religio-

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sos y los géneros literarios por pura inferencia filológica. La posteridad se ha encargado pues de ponerle fechas a la obra de Rohde, del mismo modo que ha terminado reconociendo el acierto de Nietzsche al anteponer la tragedia a la épica como expresión más antigua. Un caso relevante lo tenemos precisamente en cuanto a Dionisos, el dios griego del desenfreno. Hasta bien entrado el S XX d.C. se disponía de testimonios escritos tan lejanos como el S. VII a.C. y, puesto que este no aparece sino como una deidad secundaria en los textos de Homero tenidos por entonces como la fuente más lejana del 800 al 1200 a.C. aprox. se la supuso como una divinidad reciente que sólo ingresó al panteón griego por la época de Dracón en el 700 a.C. mas he aquí que el nombre de Dionisos aparece en las tablillas micénicas datadas en 2000 años A. de C. aprox. Definitivamente, la intuición de Nietzsche se corrobora: la tragedia precede a la épica, del mismo modo como el culto a los muertos antecede a la religión olímpica griega como ya sostuvo Rohde. Por lo general, desde Rohde se admitió que el culto místico y extático de Dioniso es una aportación tracia o lidia (extremo norte de Grecia) de un culto de la fecundidad que exaltaba al individuo hasta sumergirlo en una experiencia mística e irracional de eternidad y comunión con el dios en el interior del alma, que con el tiempo condujo a concebir la proveniencia divina de esta, aspecto que, en lo que Rohde llama “teología” o “religión homérica”; no pudo tener cabida. En Homero, la eternidad es un atributo exclusivo de los dioses que podían conferir a los mortales únicamente mediante el “rapto” a los campos Elíseos o a las Islas Bienaventuradas tal como sucediera con Menelao. El texto referido a Diomedes se lo supone una interpolación del culto a Dioniso para el momento en que se expandía por las colonias Jónicas, – para cuyos auditorios compuso Homero la épica de

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Troya- por lo que se deja ver, no es imposible, de acuerdo con las anexiones que el texto sufriera para el momento de su compilación, que sea del S. VI. Según sugiere Nillsson, la secundareidad de un dios se liga a su pertenencia a un lugar: náyades, nereidas, ríos etc. y sólo se hacen “universales” u olímpicos a medida que su contenido se abstrae de este hecho y asume la generalidad de una experiencia común, aspecto que de otro modo Eliade denomina “celestización”. Según esto, podemos advertir en la referencia Homérica, que Dioniso se encuentra fuertemente fijado a la vegetación y es todavía un dios localizado. Asimismo notaremos que la similitud de Dionisos con Aquiles al refugiarse en Tetis, por la característica heroica que le sería atribuible en este contexto, puede conducir a pensar en una evolución simbólica cuya ambigüedad aun no le incorpora al estatus olímpico. De acuerdo con los hechos establecidos Homero (según Platón: el primero de los poetas trágicos) ya expresaba las legendarias formas épicas de la cultura aquea constituida por enclaves urbanos como Micenas, Esparta, Ítaca, Argos ¿Cómo ignorar los profundos cambios acontecidos desde el 900 hasta el 700 a.C. aprox. en la “edad media” griega como efecto de la oleada migratoria doria eurocentral proveniente de la cultura de “La Tene” descubridores del acero? ¿Cómo pudo preservarse el “corpus homérico” hasta ser puesto por escrito en un canon en el siglo VI a iniciativa de Pisístrato por los cultores de sus cantos, los homéridas?, ¿Cuánto poder de preservación poseen las tradiciones orales como depositarias de la memoria total de una civilización? ¿Dónde exactamente se originó el coro trágico, en la población pelasga arcaica, en los invasores aqueos, en la civilización cretense?, ¿no fue por ventura una mezcla de cultos sincréticamente lograda? Son todas estas, interrogantes que requieren aclaración, preguntas en que se barruntan extraordinaria flexibilidad y tenaz

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resistencia a la desaparición de una forma cultual que pudo sortear las más violentas conmociones y; sobreviviendo, imponer su carácter al conjunto de pueblos que se reconoció y fue modelado por ella hasta el cenit de su expresión artística, haciéndose patrimonio común de ciudades otrora dispersas, trocándose “Koiné” del mundo helénico. Así, el coro no únicamente constituyó un fenómeno donde el mito se actualizaba enriqueciéndose; era al tiempo el memorial de una nación entera y la fuente donde fluyeron a raudales las hermenéuticas de los mitos, una institución dialogal, un estrado eminente para la contemplación libre del ser, de su sufrir, de su glorificación, caída y resurgimiento sobre el soporte anímico del hombre. Es necesario considerar el hecho de que una vasta tradición oral y en constante mutación, recorría pueblo a pueblo, comarca tras comarca, de familia en familia, de hombre a hombre, las rutas y caminos hasta los límites geográficos del mundo helénico. Es esta tradición no escrita la que permite explicar que un mito como el de Edipo, quien apenas es mencionado en el canto XVI de La Ilíada como un rey que gobernó felizmente a Tebas junto a su esposa Epicasta, adquiera la complejidad artística que reviste en Sófocles. ¿De dónde pudo extraer el poeta tal nivel y riqueza sino de una leyenda altamente elaborada por la capacidad creadora de un pueblo todo? Llevándolas incesablemente entonadas en la entraña de la melodía por un continente agreste, salpicado de aldeas e islas, concentrándolas místicamente al tiempo propicio de las fiestas religiosas, consagrando los momentos vitales de las iniciaciones humanas, los líricos aedos fueron dotando de belleza -así como la sangre vivifica derramándose por conductos arteriales de un

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cuerpo- a su nación y preludiando con sus cantos el nacimiento de su insuperable género artístico. Ya antes señalamos por vía imaginativa a la muchedumbre dionisíaca regresar a la polis y, una vez en ella, visionarla pensando en sus instituciones más nobles. Aquí, dentro de la superficie amurallada de la ciudad, el ciudadano se reencontraba nuevamente protegido del asalto de lo exterior que hasta horas antes desviara su mirada hacia la contemplación del horror de la existencia. El drama humano se le había manifestado como un absurdo. Ningún proyecto, ninguna victoria ni gloria alguna poseía sentido desde el momento en que por el arrollador torrente de la ilusión, la frágil consistencia humana marchaba hacia su perdición sin objeto . La naturaleza había sido violentada hasta la agonía y el clamor rumoroso de las criaturas resonaba en sus oídos como un alarido universal. La vida se encontraba herida de muerte y ahora; en el solaz de sus habitaciones, en el retorno a sus negocios, a sus intervenciones en el ágora, expectante, podía elevar plegarias de gracia por haber sobrevivido a los mortales encuentros librados en el bosque. Aquí conservaba su nombre, su identidad personal, amparado por la justicia y por el dios de la justicia Apolo, divinidad del “principium individuationis”. Aquí imperaba la ley, la “moira” que preservaba el derecho y esta oponía un dique a las aguas procelosas de los instintos primitivos. Allí gobernaba una aristocracia y reinaba el criterio de los mejores. Y, aún cuando en momentos vitales los seres fuesen sobresaltados en sueños por visiones aterradoras; encontraban en el oráculo délfico del dios vaticinador, un modo de prepararse para obtener la victoria sobre los acontecimientos futuro.

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En la polis predominaba el deseo afirmativo por la existencia y el valor del conocimiento de sí mismo. Allí el “Dios de la forma” asentía éticamente el orden aristocrático, suscitando el amor mesurado por las bellas apariencias, sobre todo por aquellas cuyos relieves se destacaban en los frontones elevados de los templos, por las imágenes sagradas de su panteón olímpico a las cuales Fidias, su máximo escultor diera vida con los mármoles de Paros. Porque del mismo modo que acierta Nietzsche al intuir la naturaleza profunda del coro; acierta también a conceder su lugar propio a las ciudades en el sentido de dilucidar el origen de las formas artísticas nacidas en su seno. Pues como resulta obvio, la poesía homérica al ser glorificación de la aristocracia guerrera aquea en su confrontación con Troya es, ante todo, poesía de la polis. El panteón ateniense, sobre cuya realidad se cristalizan las apariencias insuperables de los dioses fue también arte de sus ciudades. No obstante; no se puede perder de vista la intima vinculación histórica con sus gestaciones primitivas, única forma de comprender la afirmación nietzscheana de que la melodía es “la condición previa del arte plástico y de la poesía".

Así, abandonada como una isla solitaria en medio del océano instintivo e iracundo de la potencia dionisíaca, la ciudad griega opone paulatinamente la fortaleza de sus instituciones políticas, de su arte y de su religión olímpica como el poder que habrá de derrotarle. Cuán diferente ha de parecernos al culto dionisiaco, una celebración dentro de la ciudad apolínea como aquel consistente en

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el cambio de las vestiduras de Atenea Parthenos (niña), mientras un coro de niños portaba procesionalmente el peplo de la diosa entonando himnos a la deidad tutelar. Allí los roles y las jerarquías civiles, las genealogías familiares y el prestigio, los honores adquiridos en las guerras o en las olimpiadas se reforzaban como fundamento sereno de la vida política, allí los nombres de los celebrantes se hacían grabar y las individualidades alcanzaban el sello dignísimo de su eminente valor cívico. Pero, ¿Qué es exactamente Apolo en el contexto así dibujado? Del mismo modo, como la silueta de un buque se delinea difusa tras espesa bruma hasta alcanzar su completa nitidez acercándose a los ojos de un observador, así, desde el abismo del ser sobreviene una imagen aparencial en rescate del individuo que agoniza en la disolvencia frenética del culto dionisiaco. Este poder que le dota con renovada singularidad es Apolo, el dios individuador quien; aún durante el clímax orgiástico de la celebración a Dionisos, opone a este su poder y le impone sus límites. Y si bien Dionisos reclamará para sí el culto de las ciudades apolíneas ; Apolo no sólo protegerá a sus devotos perdidos en la naturaleza salvaje de los bosques, sino que al finalizar las fiestas, les conducirá ordenadamente hacia su imperio de formas políticas. Hechos inquietantes comienzan a gestarse para entonces en la Hélade del Siglo V. De Jonia llegan noticias sobre hombres que desafían a los dioses .La figura de Sócrates comienza a recortarse en el horizonte. Se anuncia una nueva tempestad.

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NOTAS Cfr. KAUFMANN, WALTER. Tragedia y Filosofía Ed. Seix Barral. Barcelona 1978 p 19. En la traducción de García Bacca “…Hay que saber que la guerra es estado continuo, que discordia es justicia, y que según discordia y necesidad se engendran todas las cosas…” GARCÍA BACCA, JUAN DAVID Fragmentos filosóficos de los presocráticos ed. Ministerio de Educación. Caracas, 1963. P 213 Nietzsche dirá de ella en el “ Ensayo de Autocrítica” de 1886: “Construida solamente con ayuda de sensaciones precoces y precipitadas” p. 11/ Una obra de Juventud llena de ardor y melancolía Juveniles..una obra de novicio, aún tomando esta frase en su sentido más enojoso…de todos los defectos de juventud y, ante todo, de sus excesivas longitudes, de sus arrebatos tumultuosos y de sus violencias” p 12. / “Repito que este libro me parece hoy un libro imposible; lo encuentro mal escrito, pesado, enojoso, erizado de imágenes forzadas e incoherentes, sentimental, endulzado aquí y allá hasta la afeminación, poco equilibrado, desprovisto del esfuerzo hacia la pura lógica, muy convencido, y por esto, creyéndose dispensado de suministrar pruebas” p 12. Cfr. NIETZSCHE, FRIEDERICH. El origen de la tragedia o Grecia y el pesimismo Ed. Espasa-Calpe (colección Austral) Madrid, 1964. Cfr. SIMMEL, GEORGES: Schopenhauer y Nietzsche. Ed. Kier Buenos Aires 1994. “El ser absoluto lleno de contradicciones” / “eterno dolor original” / “conflicto primordial” / “apetito a la apariencia” / “artista primordial del mundo” / “dolor primordial que existía antes de

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todo fenómeno” / “ esencia eterna de las cosas” / “esencia primordial” / “esencia de la vida” / “ser primordial” / “…Si como nosotros creemos, uno de los principales rasgos de Dioniso consiste en desdibujar constantemente las fronteras entre lo ilusorio y lo real, en suscitar repentinamente el más allá de este mundo, está claro que el rostro del dios nos sonríe enigmático y ambiguo, en este juego de ilusión teatral que la tragedia instaura por primera vez, en el escenario griego…” VERNANT, JEAN PIERRE/ VIDAL-NAQUET PIERRE. Mito y tragedia en la Grecia antigua II. Ed. Taurus. Madrid 1986. p 8. “…Como Gorgo, Dioniso es un dios con el que el hombre no puede entrar en contacto sino cara a cara: resulta imposible sin sucumbir al mismo tiempo a la fascinación de una mirada que le separa a uno de sí mismo…” VERNANT, JEAN PIERRE / VIDALNAQUET, PIERRE. Op. Cit. P 42. “tipo primordial de hombre” / “soñador entusiasta” / “Hombre de los bosques” / “imagen reflejada del hombre dionisiaco” / “símbolo de omnipotencia sexual” / “…el falo es el símbolo evidente del poder procreador de la naturaleza. El lugar que ocupa en los ritos de la fertilidad resulta natural, por el paralelismo entre la fertilidad humana y la vegetal que resulta evidente para todos los pueblos agrícolas en una etapa más primitiva. Más a menudo que en el de Deméter, aparece también en el culto de otro dios vegetal, Dioniso. En sus festivales, se lo paseaba al frente de la procesión. Aún las grandes Dionisias que se celebraban con esa elevada creación del espíritu griego, la tragedia, se abrían con una procesión fálica para las que se pedían falos también a las colonias de Atenas…” NILSSON, MARTIN PERSSON. Historia de la religión griega. Ed. Ed. Eudeba. Buenos Aires, 1961 p 117-118.

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“…Dioniso, cuando está aquí abajo, está también en el cielo, junto a los dioses; cuando está en el cielo, no por ello deja de estar en esta tierra. Es aquel que uniendo el cielo y la tierra, normalmente separados, inserta lo sobrenatural en plena naturaleza…” VERNANT, JEAN PIERRE / VIDAL-NAQUET, PIERRE. Op. Cit. p 264. “…La irrupción victoriosa de Dioniso significa que la alteridad se instala con todos los honores en el centro del dispositivo social…” VERNANT, JEAN PIERRE / VIDAL-NAQUET-PIERRE. Op. Cit. p 270 “…No fue sino hasta el 580 a.C. que Tespis, un poeta ateniense colocó fuera del coro que recitaba las poesías dionisíacas, a un personaje, el actor, encargado de dialogar, de conversar con ese coro (en griego la palabra actor significaba contestador) . Así nació lo que llamamos genéricamente drama, o sea, de modo sencillo, una obra que consistía en un diálogo completado con recitaciones y que se representaba en un edificio llamado teatro. Tespis representó sus dramas en las plazas públicas de las pequeñas localidades del interior del Ática, a los que se trasladaba en un carro que conducía sus enseres y que le servía de escenario…” ELLAURI, SECCO O. / BARIDÓN, PEDRO D. Historia Universal. Grecia Ed. Kapesluz. Buenos Aires, p 127 Es posible hacernos una idea de ello a través de la descripción que hace Eliade de la ceremonia babilónica del año nuevo llamada Akitu: “…Como se ve, la fiesta del Akitu comprende una serie de elementos dramáticos, cuya intención es la abolición del tiempo transcurrido, la restauración del caos primordial y la repetición del acto cosmogónico…” ELIADE, MIRCEA. Op. Cit. p 59

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“los abismos que separaban a unos hombres de otros desaparecían ante un sentimiento que los conducía al estado primordial de unidad con la naturaleza” Acerca de Dionisos apunta Nietzsche: “dios puramente artista” / “aniquilador del individuo” / “ruptura del principium individuationis” / “desmesurado” / “titánico”/ “salvaje” / “bárbaro” / “se desembaraza de sus tormentos al crear el mundo” / Cfr. Diccionario de Orientalismo. Ed. Edaf. Madrid, 1992 Nietzsche definirá al lírico como: “el sufrimiento primordial y su eco” / “su yo es objetividad pura” / “el uno primordial y su música” / “sus imágenes son él mismo, objetivaciones diversas de sí mismo” / “en cuanto género apolíneo interpreta la música por la imagen de la voluntad, mientras que él mismo se encuentra emancipado de la voluntad” / “identidad absoluta con lo uno primordial y reproduce esa unidad en cuanto música” / “sin subjetividad, sin socorro de imagen, sin concepto” / “sujeto, objeto, poeta y espectador” / “renunciante a la individualidad” / (actitud de) “odio y menosprecio insultante” Al comentar el trastrueque dionisíaco de las formas, Vidal y Naquet señalan los pares dialécticos: joven y viejo, hombre y mujer, lejano y próximo, lo griego y lo bárbaro, el loco y el sabio, el dios nuevo y el viejo, lo salvaje y lo civilizado, el vino y el pan, unión dichosa y caos. Cfr. VERNANT JEAN PIERRE / VIDAL NAQUET, PIERRE. Op. Cit. Cfr. págs. 264-268. “…Es la irrupción en plena vía pública y a través de lo que se hace presente, de una dimensión de la existencia, extranjera por completo al universo de lo cotidiano…” VERNANT, JEAN PIERRE / VIDAL-NAQUET PIERRE. Ídem p 45. Ello se debe, sin duda, al hecho de que el coro los hacía innecesarios. Nietzsche intenta delimitar al coro como: “entusiasmos

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endémicos, visiones y alucinaciones a ciudades y muchedumbres” / “el coro sin escena es su forma primitiva” / “causa primera, principio generador de la tragedia y de lo trágico en general” /”religioso” Nietzsche dirá respecto de la música: “simboliza a un mundo que se cierne sobre toda apariencia” / “elemento metafísico del mundo” / “expresión de la lucha y el dolor originales en el corazón de lo uno primordial” / “la sustancia más íntima de todo fenómeno aparente” / “verdadera idea del mundo” / “universalia ante rem” / “…Hemos dicho que “la música suaviza las costumbres” pero para los griegos era la condición previa de toda civilización y cualquier modificación añadida a la técnica musical les parecía peligrosa y capaz de modificar el equilibrio moral de todo el cuerpo cívico, de todo el estado…” FLACELIERE, ROBERT. La Vida Cotidiana en Grecia en el Siglo de Pericles Editorial Temas de Hoy. Madrid. 1989 p. 127. Según Nietzsche: “Edipo forzó la naturaleza con un acto contranaturaleza, la sabiduría dionisiaca es contranaturaleza” Una vez admitido que el antagonismo Apolo-Dionisos engendra al mito trágico, Nietzsche expresa estas notas distintivas: “el mito trágico tiene, precisamente, por objeto convencernos de que aún lo horrible y lo monstruoso no son más que un juego estético, que la voluntad juega ella misma en la plenitud eterna de su alegría” /” el contenido del mito trágico es, primeramente un acontecimiento épico con la glorificación del héroe combatiente cuya caída conduce a un goce más elevado” / “la música y el mito trágico son, en igual grado la expresión de la facultad dionisiaca de un pueblo e inseparables” / “sin el mito toda cultura está desposeída de su fuerza natural sabia y creadora, sólo un

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horizonte constelado de mitos, consuma la unidad entera de la cultura” / “el estado mismo no concede ley escrita más poderosa que el fundamento que atestigua su conexión con la religión y sus orígenes en el mito” / “el cuadro simbólico del mito nos salva de la percepción inmediata de la idea del mundo” “…La transmisión oral era un método más natural (Toynbee se refiere aquí a la época clásica, lo que implica un uso retrospectivo mayor de la oralidad) de comunicación para el contenido de un trabajo literario, en una sociedad en que la reproducción de copias era una actividad lenta y más costosa…” TOYNBEE, ARNOLD. El Pensamiento Histórico Griego. Editorial Sur. Buenos Aires, 1967. p 26. En cuanto a Homero, Rodríguez Adrados nos dice que: “el poeta no compone con palabras sino con frases hechas…previamente adaptadas al metro, lo que facilita su retentiva y su labor creadora…” En ADRADOS RODRIGUEZ, FRANCISCO / FERNÁNDEZ GALIANO, FRANCISCO / GIL, LUIS / DE LA VEGA, LASSO. Op cit. p 64. Bowra nos dirá que Homero “…compone para oyentes, no para lectores…” BOWRA, CECIL MAURICE. Historia de la Literatura Griega Editorial Fondo de Cultura Económica. México 1953. p 16 Asentaremos que la invasión doria no constituyó una operación militar típica, sino en oleadas migratorias sucesivas desprendidas desde Europa Central de la misma zona que provinieran los micenios quienes usaban el bronce en la era que lleva este nombre. Si hemos de creer a Homero, quien hace narrar a Néstor un conflicto con los Epeos, pertenecientes a la raza de Herakles (héroe antiguo apropiado tardíamente como un blasón para la usurpación doria de la nobleza helénica) Ilíada XI, 656; podemos sospechar que para el momento de la expedición a Troya, Pylos así

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como las ciudades micénicas del Peloponeso, sufrían el impacto de la invasión doria. Por Homero sabremos, particularmente en La Odisea, el estado de crisis moral e incompetencia sobrevenido a las dirigencias locales encargadas de mantener la unidad cultural micénica en ausencia de los reyes que combatían en Troya. A su regreso, tales conmociones hundieron la civilización micénica en lo que se ha dado en llamar “la edad media griega”. Néstor encontraría a Pylos en ruinas. Los dorios, asentados en el Peloponeso, someterían a los espartanos y lacedemonios de Menelao y Néstor. Estas noblezas esclavizadas serán los famosos Hilotas o Mesenios, partidarios de Atenas, quienes emprenderían largas, heroicas y sangrientas luchas de liberación (épica paralela extraordinaria que nos narra Pausanias) hasta lograr reconquistar territorios durante las dominaciones breves de Epaminondas, de Filipo y Alejandro y, finalmente, durante el imperio romano. En aquella época, una oleada de refugiados micénicos buscó amparo en Atenas, cuyas características geográficas le preservaron de la destrucción universal, lo cual debió contribuir decisivamente al enriquecimiento de los mitos locales con aportaciones novísimas y repercutió sobre la tragedia ática, no menos que lo hicieron las guerras persas. “…En fin, Atenas fue invadida por todos los clanes griegos que penetraron la península: aqueos, jonios, eolios, con excepción sin embargo, de los últimos y más salvajes, los dorios. Es más; cuando de todas partes refluyeron las tribus asustadas por la violencia de aquellos advenedizos, se dirigieron hacia el asilo que el ática les ofrecía, salvada del azote por la retaguardia de los griegos. Su aparente esterilidad, que la resguardó de las codicias dorias, no le impidió convertirse en refugio donde se encontraron y mezclaron los restos de las poblaciones prehelénicas, y el resultado estuvo, para ella, lleno

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de consecuencias felices. Por ello desconocerá siempre los odios que oponen a vencedores y vencidos, así como la ruda disciplina de que Esparta se enorgullece. Confundidos en una sola masa, a pesar de la diversidad de sus orígenes, sus hijos podrán como en todas partes fuera de su país pelearse con vivacidad, pero jamás incurrirán entre sí en luchas inexpiables. Desde su más lejano pasado, desde antes de su nacimiento, se crea la atmósfera de tolerancia y de humanidad que parece envolver a Atenas…” COHEN, ROBERT. Atenas una democracia desde su nacimiento a su muerte. Ed. Aymá. Barcelona (España), 1961 p 22. Un detalle de esto lo encontramos cuando Rohde, al encontrar pervivencias de antiquísimos cultos a los muertos en la Nekya de Odiseo, concluye: “…Las noticias de Hesíodo no son sino la confirmación auténtica de lo que con trabajo habíamos llegado a inferir, sin más testimonio a la vista que Homero…” ROHDE, ERWIN. Psique, el culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos Ed. Labor. Barcelona (España) 1973 p 116-117. “…Los poemas homéricos nada saben de Dioniso como uno de los dioses del Olimpo. Pero tienen noticias de él…” ROHDE,ERWIN. Ídem p 307 Es importante insistir que Dionisos si aparece, textualmente hablando: Diomedes A Glauco: “…Mas si fueses inmortal y hubieses descendido del cielo, no quisiera luchar yo con dioses celestiales. Poco vivió el fuerte Licurgo, hijo de Driante, que contendía con las celestes deidades: persiguió en los sacros montes a las nodrizas de Dioniso, que estaba agitado por el delirio báquico, las cuales tiraron al suelo los tirsos al ver que el homicida Licurgo las acometía con la aguijada; el dios, espantado, se arrojó al mar y Tetis le recibió en su regazo, despavorido y agitado por fuerte temblor por la amenaza de aquel hombre; pero los felices dioses

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se irritaron contra Licurgo, cególe el hijo de cronos y su vida no fue larga porque se había hecho odioso a los inmortales todos…” Ilíada VII, 23 También Zeus dirá a Hera que engendró “…de Sémele a Baco, alegría de los mortales…” Ilíada XIV, 313 “…En los poemas homéricos no existe ni siquiera el anuncio de una tensión de los sentimientos religiosos, en forma de furor enviado por los dioses, tal como lo conocieron y veneraron los griegos de los siglos posteriores…Por su origen, procede de la religión de Dioniso y penetra en él como un elemento advenedizo y extraño en la vida del mundo griego…” ROHDE,ERWIN. Ibídem p 307 “…La hipótesis de una intrusión en Grecia, en una fecha relativamente tardía, de un Dioniso venido del extranjero, tracio o lidio, se ha visto arruinada por la presencia del nombre de Dioniso en los documentos micénicos en Lineal B, por lo que no parece ser menos antiguamente griego que los otros dioses del panteón…” VERNANT, JEAN PIERRE / VIDAL-NAQUET, PIERRE. Op. Cit. P 254. Según Bermejo Barrera y González García, entre los dioses representados en las tablillas micénicas, se encuentran Zeus, Poseidón, Atenea, Hera, Artemis, Deméter (Thesmophoros) Dioniso, positivamente identificado en las tablillas, y Afrodita. Cfr. BERMEJO BARRERA, J.C. GONZALES, GARCÍA, F. J. Los Orígenes de la mitología griega Ed. Akal. Madrid, 1996. Cfr. págs. 1722. Para Lasso de la Vega, la evidencia arrojada por las tablillas del Lineal B, confirman que Dioniso es un “proscrito” del Olimpo homérico. Cfr. RODRIGUEZ ADRADOS, FRANCISCO / GALIANO F.F. / LASSO DE LA VEGA / GIL L. Op cit. P 257

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“…El hombre griego de la época de Homero que entró en contacto con esta agitación –si alguna vez llegó a conocerla- debió aparecérsele como una cosa bárbara y sorprendente, atractiva sólo por la fascinación de lo desconocido…” ROHDE,ERWIN. Op cit. p 307 Respecto de la distinción Melodía- armonía utilizada por Nietzsche, se puede intentar definir a la primera como una estructura musical caracterizada por el sonido lineal a intervalos repetidos de notas musicales, respecto de las cuales se ejecutan diversos acentos acompañantes o acordes efectuados bien por un conjunto de voces, bien por un conjunto de cuerdas constituyendo esto último una armonía. De modo que la armonía no puede realizarse sin una línea melódica que le sirve de fundamento. “…Dioniso introduce en plena vida humana una alteridad tan completa que, al igual que Gorgo, puede sumergir a sus enemigos en el horror del caos y la muerte, lo mismo que elevar a sus fieles a un estado de éxtasis, de perfecta y gozosa comunión con lo divino…” VERNANT, JEAN PIERRE / VIDAL-NAQUET, PIERRE Op cit. P “…La crisis de posesión dionisiaca, instrumento temporal para reencontrar la salud y reintegrarse en el orden del mundo, resulta el único camino para escapar del mundo, para salvase de la condición humana y acceder, asimilándose a lo divino, a un estatuto de existencia que no sólo las prácticas cultuales corrientes estaban incapacitadas de procurar, sino que no tenían lugar ni sentido en el sistema de la religión cívica…” VERNANT, JEAN PIERRE / PIERRE VIDAL, NAQUET.” ídem p. 254. “El arte no es imitación de la realidad natural, sino un suplemento metafísico de la realidad natural yuxtapuesto a la misma para contribuir a vencerla”

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“…Una anécdota transmitida por Herodoto resulta esclarecedora. En el S. VII el tirano Clístenes de Sición, abuelo del revolucionario ateniense, había abolido el culto al héroe argivo Adrasto y transferido los coros trágicos celebrados en su honor, al culto popular de Dioniso. Adrasto era un héroe de la leyenda de los siete contra Tebas que Esquilo convirtió en tragedia. Como categoría religiosa el héroe es una creación de la ciudad que no parece remontarse mucho antes del S. VIII…” VERNANT, JEAN PIERRE / VIDAL-NAQUET, PIERRE, Ídem. pags.165-166. Durante las Panateneas, días 21 al 28 de julio según COHEN, ROBERT. Historia de Grecia. Editorial Surco. Barcelona (España), 1962 p 243. En “Las Bacantes” de Eurípides, Dionisos socavará completamente los cimientos cívicos de Tebas por causa de la negativa del linaje gobernante a reconocerle. Apolo es, en la concepción de Nietzsche: “Dios de la forma, imagen del “principium individuationis” / “divinidad ética” / “defensa contra el frenesí y la fiebre” / “divinización de la vida” / “protección contra el horror de la existencia” / “crea a los dioses olímpicos “por la necesidad de protección ante el horror” / “necesidad imperiosa de la medida” / “adivinador” / “dios del conocimiento de sí mismo” / “padre del arte y del estado dorios” /.protección ante el horror” / “necesidad imperiosa de la medida” / “adivinador” / “dios del conocimiento de sí mismo” / “padre del arte y del estado dorios” /.

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Poesía

GUILLERMINA HASAN

PENÉLOPE Sumida en penas estoica morena detiene la vida un día al azar Ella va tejiendo deseos, pasiones y sueños que invaden su triste verdad Y cuando el presente famélico agobia desnuda su historia volviendo a empezar Cabalgando incierta tormentas ocultas espera sumisa al que no vendrá

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Guillermina Hasan – Poemas

PANDORA Traición y venganza tramaron la historia que enfrenta en el mundo orgullo y poder Única y hermosa provocó el derrumbe (el misterio destruye al que quiere saber) La humanidad padece el castigo de los fuertes, La esperanza se oculta cada anochecer

ANTÍGONA Obedeció al corazón y ese fue su castigo desconocer el grito de aquel que ejerce el poder ¿En dónde se ubica el deber? Si la vida está por medio quién nos dice qué es lo cierto cuando entra en juego el amor

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Nadie pudo imaginar cuál sería su destina implacable el tiempo hizo que decida por su ser Y el hombre no pudo torcer aquello que estaba escrito ella partió como quiso liberada por su ley

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Guillermina Hasan – Poemas

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JORGE ANAGNOSTÓPULOS Las Cartas griegas, de Jorge Anagnostópulos, constituyen por la belleza de su “itinerario azul” y por su devoción filial, un texto conmovedor. Texto que, al diálogo tácito, suma otro interlocutor: una voz amiga –la voz de la poesía- que sigue los pasos del peregrino por Grecia, patria de la madre muerta, y amplifica líricamente paisajes, emociones y experiencias de raigambre mítica . El hijo relata sus vivencias, mira con sus ojos y siente con su corazón pero, a la vez, mira y siente con los ojos y el corazón de su madre, que había soñado ese reencuentro durante su vida. Todo, como le cuenta el hijo, sigue en su lugar: el pueblo, la casa natal, el sendero de amapolas, el aire límpido lleno de resonancias familiares. Porque la patria, la patria esencial, es una geografía interior: “En mis sueños te reconozco -escribe- y reconozco la belleza de Grecia en tu mirada”. Y la tercera voz, la palabra de la poesía, le sugiere: “Ve a Delfos”. Entonces, cuando el viajero, que es a la vez su madre, toca el ómphalos, la piedra cónica que marca el centro del mundo, el oráculo habla, y no en términos enigmáticos, sino con la transparencia de la luz griega: “El poder de la vida. El llamado de la vida. Eres el recipiente donde yace lo divino”. He aquí la esencia de este libro que, más allá de su motivación íntima, es una celebración de la vida. Tal como lo dice el autor, y como desde el fondo del tiempo lo sigue diciendo, a través de Homero, la palabra de los dioses: “Para mí nada puede jamás compararse a la vida”. HORACIO CASTILLO Fue Académico de Número de la Academia Argentina de Letras. Miembro de Correspondencia de la Real Academia Española. Poeta. Traductor de autores griegos. Ensayista.

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Jorge Anagnostópulos – Prosa poética

Lo inevitable Y sentí, ese 25 de febrero, que mi madre... Transcurrió entre..... partía al mediodía, cuando el sol brillaba en lo más alto. La ayudé con gran esfuerzo a levantarse y la trasladé al comedor. La acción demandó unos veinte minutos. Transcurrió entre risas de ambas partes. Sentarnos fue un alivio. Desayunamos como todas las mañanas, untando con amor las tostadas. El aroma del café era un placer compartido. Esa mañana ocurrió la primera señal. Sonriente y muy segura de sí misma me dijo:- Jorge voy a pensar si sigo viviendo. El mismo día y por la noche me llamó varias veces. Mi presencia fue necesaria más de una vez. Jugaba a preguntarle a cuál de sus cinco hijos prefería. Siempre respondía: ¿Cuál de tus cinco dedos elegís? Aquella noche pasó sus brazos por mis hombros, acercó mi cabeza a la suya, con lento gesto y dulcemente me dijo como tantas veces, “gracias”, y me preguntó: -¿Aún no sabes cuál es mi hijo preferido? -Sí, respondí, lo sé. Agregó:- “Jorge estoy muy cansada” y se durmió. Sentí fuerte en mi interior la libertad del ser. Comprendí como sólo el Amor puede comprender. La despedida había comenzado. Las veinte horas de una noche de verano, febrero de 2003. Me acosté a lo largo de la cama, a su lado, la abracé y la besé con un amor entrañable diciéndole cuánto la quería, por el sólo hecho de ser una buena persona, una bella persona. Afirmé,” te quiero con todo mi corazón, no porque sos mi madre, sino porque sos una buena persona”. Demoró el tiempo necesario para meditar su respuesta. Dijo gracias y luego agregó:-

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-Querido Jorge, ese amor ponelo en tu alma, no en mí. Había silencio en la habitación. Sentado a su lado intentaba realizar la práctica del Conocimiento, sólo me invadieron pensamientos tristes y las lágrimas no esperaron. Me preguntó: -Jorge ¿Estás triste? No, le respondí. -¡Ah! ¿Te estás encomendando a Dios? Esa mañana, mi práctica fue de intensa inspiración: una audiencia personal con Dios. Por la noche mirarla fue un privilegio, dormía plácidamente y luego abrió los ojos, bella la mirada azul y ya lejos según mi apreciación. Le pregunté qué le ocurría. Respondió: -”Tengo miedo”. ¿Miedo vos, a qué? Mi madre fue la persona menos temerosa que he conocido. Agregó: - No lo sé. Pude decirle lo más bello que he dicho en mi vida, las palabras del Maestro sabias fluyeron:- No mami, no temas, "ese poder que te cuidó nueve meses en el vientre de tu madre, no te abandonará a la hora de la partida". Esto le dije en griego con ternura infinita y con Amor Supremo. Dios estaba presente en la habitación. Ella, mi madre, sonrió. La observaba con pudor: su piel era tersa en el cuerpo y el rostro con infinitas líneas. El sol del verano la embellecía con ese tono naranja, resaltando sus ojos claros y ella con ademán de increíble feminidad llevaba hacia atrás su pelo suelto, entre blanco y gris, recogiéndolo en la nuca. Ese día me sorprendió su belleza. Otra noche de silencio cómplice. Ella ya era su poderosa respiración.

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Jorge Anagnostópulos – Prosa poética

-Hola ma...¿Cómo estás? ¿Sabés quien soy? - Sí, Jorge mi hijo. Su sonrisa era inevitable al reconocerme, al acercarme. Mi nombre se renovaba cada vez que lo pronunciaba. Nuestra relación era, sobre todo, alegre. Esa era la cualidad del vínculo: la alegría. ¿En qué pensás, tan quietita?- Pienso en viajar, quiero ir a Grecia, quiero ver a mi madre, la extraño. Hace tanto tiempo que no la veo y también a mis hermanitos... -Sí, creo que deberías hacer ese viaje. -Querido Jorge, debo viajar sola ¿Te enoja esto?-No puedo llevarte. -Sí, madre, lo sé. -Bueno, tal vez podamos ir juntos. -No mami, es tu viaje, debes realizarlo. Es tu viaje. -Gracias, Jorge. Esperame, voy a volver. -Sí, má... Mediodía. Decidí atrasar mi salida al trabajo. Estaba silenciosamente extraña. Quiso almorzar hamburguesas con orégano y puré. Cristina, la mujer que la asistía en mi ausencia, le dio de comer, le gustaba comer, disfrutaba de toda comida. Tenía nuevamente accesos de tos como había ocurrido durante la noche anterior. Cristina sugirió llamar a emergencias médicas para mayor tranquilidad. Así lo hice. Bebió té de limón. Llegó una médica joven, de origen griego, me gustó esa sutileza de la Vida. La auscultó, le preguntó su nombre y el mío. Mi madre respondió y sonrió, feliz de que la joven médica fuera mitad griega. En la habitación había un silencio único, perpetuo, profundo. Los dedos de los pies, ligeramente azules. La médica me dijo que pidiera urgente una ambulancia, mi madre no respondía, ya no pronunciaba mi nombre ni el propio.

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Llegó la ambulancia y los médicos la asistieron mecánicamente. Su corazón se detenía. Comprendí que esta vez era definitiva. Fui unos segundos a la habitación contigua y me senté con los cinco sentidos hacia adentro. Inicié mi ruego, mi plegaria. Pedí por los dos. Fui consciente de cada detalle, sentí como ese fino hilo de plata se diluía. Regresé a la habitación. Solos ella y yo. No fui ajeno al leve movimiento de sus labios: mi madre exhaló el último aliento. Mi madre ya no estaba. Me arrodillé a su lado y la besé. Me despedí de cada parte de su cuerpo. Acaricié sus cabellos, besé los labios del primer beso, los pechos del primer alimento y su vientre, mi primer hogar. También besé sus manos, que tanto extraño, las piernas y los pies. Mis lágrimas, no de dolor, sino del más puro Amor, fueron mi ofrenda. Le agradecí profundamente que me permitiera acompañarla en el íntimo momento de su muerte. Diez años rogué por ello. Así ocurrió. Perfumé su piel con la esencia consagrada a quien nos revela el saber, aroma que nos unió en un rito sagrado y único, a los tres. Y recordé:” el último aliento es tu Gran Maestro”. El silencio profundo me envolvía. La Muerte era respetuosa y magnífica. Y sentí la belleza en los versos que el ciego poeta me revelara sobre el instante último de otro griego, Sócrates: “y la muerte azul le subió, de los pies a la cabeza”. Sé que ha regresado cada día.

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Navegando por el Egeo Estoy en el salón comedor del barco Ariadna. Grecia es el sustento de los dioses: ambrosía y néctar su alimento y el mío. Intento alejarme del ruido interno y sentir el silencio de mi corazón y escribirte con su voz que conocí Lefcasiou, tu pueblito natal. Entré a la casa en la cual naciste. Es pequeña, bella, de piedras y rojo tejado. Mi mirada la hace singular. Aún hay algunas pertenencias de la giagiá, la abuela, en la casa. Entre ellas, cerca de la chimenea estucada de blanco, una fotografía en la que muestra su sonrisa. Más allá, en el granero iluminado por el sol, tres gallinas que alguien alimenta. No hay belleza comparable con la de un ser humano feliz. Reconocí tu pueblo tantas veces nombrado, la fuente de mármol blanco que cada mañana la anciana enfermera limpia, con la dedicación de servir a Dios; la misma que eligió regresar a su pueblo y cultivar rosas en macetas de tierra fértil y en los atardeceres, al reparo de la sombra, tejer con pequeñas agujas, interminables y bellos manteles de lino blanco, la que te recordaba con admiración por tu partida y por haber alumbrado cinco hijos en el exilio, en las lejanas tierras del Sur. No recuerdo su nombre, sí lo que dijo la tarde que le pregunté si era feliz: “querido, en este, mi pueblo, íme xéni sé xénus”, algo así como “soy extranjera entre extranjeros”. “Soy una extraña entre extraños”. Esto sentenció, la sabia griega que limpiaba la fuente de mármol, cultivaba rosas y tejía interminables manteles de lino blanco, atascada inexorablemente en el aquí y el ahora.

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Elijo la siesta para subir la montaña por el sendero de las inmortales amapolas, instante en el cual el sol es un círculo perfecto y brillante y que según dicen en el pueblo no hay que mirarlo porque el desafío, puede dejarte ciego. Entré querida madre a tu iglesia, la misma aún conserva el frescor de los centenarios cipreses y seleccioné seis velas de delicado aroma para cumplir la promesa que nadie me pidió. Continué mi ascenso y en cada descanso corté flores, solo me distrajo un escarabajo dorado en su apresurado recorrido, como quien huye del sol, “el que hiere de lejos”. Llegué feliz, al recodo donde la montaña ofrece las vistas más bellas del pueblo. El lugar asignado a sus muertos. Busqué sus piedras. Me arrodillé, encendí las velas entre ellas y dejé el inmenso ramo de flores silvestres, en el florero de vidrio azul y agua fresca. Las dos fechas en la blanca cruz señalaban la cifra final: noventa y cinco, los años que mi abuela Golfo Dorli, tu madre, longeva espartana, la de las mil enaguas disimuladoras de su delgadez, retuvo el valle en su última mirada. El silencio es tan profundo que puedo sostener el corazón en mis manos. Los griegos aman especialmente a los niños y con devoción a los ancianos. Soy la isla y el azul que me circunda. El mismo color en los ojos de la giagiá, en los tuyos, los míos y probablemente en el hijo que no engendré. De su libro Cartas Griegas, el cual fue presentado el 17 de abril de 2010 en la Colectividad Helénica y Platón de Berisso, La Plata y Ensenada, como el primer evento dentro del Marco de su Centenario.

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Puerta de los dos Leones Prefiero contarte que he retornado a los senderos de las amapolas, desgranándolos a través de las cartas destinadas a mi madre. La vivencia fue real, no el sueño de un helinópulos, confinado en esta parte del mundo. Mis ojos fueron sus ojos ciegos. El día que apenado dejé Olimpia en su pasado mítico, seguí camino hacia Patras aún abrumado por la voz de Hermes, como quien abandonado se despide del último amor. Llegué a la antigua fortaleza, atravesé sus calles en busca del museo y en la sala de los capiteles, descubrí el mármol translúcido en las hojas de acanto que iluminaran el cielorraso en los Tholos de Epidauros, los circulares templos funerarios. Aquí, Hécate, poderosa en tierra y mar, imperaba con sus tres máscaras mirando en las diferentes direcciones y desplegaba su estratégica encrucijada a caminantes y a barcos de inciertos destinos. A mis espaldas, Corinto, arrasada por romanos y donde murió la civilización griega antes de los tiempos de la Fe. En mi peregrinar, sediento de las múltiples formas de la belleza que distrae, comprendí que la fuente y el agua que calma la sed conviven en mí. Esta mañana, en la antesala de la ciudad, en la bulliciosa taberna de la esquina, la de tolditos azules y naranjos cultivados en enormes macetas de barro, comencé a prefigurar la carta con la visión de la sofisticada rampa empedrada que conduce a la entrada principal de Micenas, la ciudad fortificada en estilo ciclópeo, trabajo encomendado por los aqueos a los gigantes de un solo ojo y para ocultar el miedo. En la hora en la cual el sol impide la sombra atravesé la Puerta de los dos Leones como tantas veces lo hiciera Agamenón, destructor de Troya.

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Ya no hay amapolas. Todo en Micenas, la rica en oro, es árido y dorado. Hacia abajo se prolonga la suave colina y aquí, una tenue brisa agita el polvo sobre las líneas que intentan dibujar las antiguas formas. Entre ellas, la famosa máscara de oro que no fuera su rostro real, sino la sombra de la sombra. Hacia el oriente el círculo que aparta y protege la tumba del rey, muerto en las aguas perfumadas, apuñalado por el pelekus, en manos de la que traiciona y es traicionada, asestando el último golpe como lo exige el rito, elevando una oración al dios. Es probable que Argino, su erógeno, fuese su último pensamiento. Los tres laberintos A través del laberinto de islas arribé a Creta, en la traslación dibujada en el azul por el hilo de Ariadna, a la hora de Asterión. La misma que en el Medioevo los mercaderes latinos denominaron Candia, asombrados por la blancura de sus tierras. La luz del día me reveló este otro laberinto, Cnossos, el palacio de infinitas habitaciones cuya visión deslumbrara al primitivo heleno, habitante de los bosques sagrados, donde su desprevenido pié pisó el mármol de lo que fuera la cámara de la reina, allí su trono de alabastro y sus paredes decoradas con líneas ondulantes y delfines, perpetúan la imagen del príncipe de los lirios. Los colores perduran en la memoria de las desiguales formas, en el temblor de las rocas y en la lejana historia que se torna amarilla, negra, azul y roja para invocar a los aqueos que introdujeron el caballo y el carro de guerra o a los dorios, portadores del hierro y de la muerte, en la tierra de la libertad. Demoro mis pasos en el puerto de Agios Nikolaos y bajo la sombra del viñedo, proyectada en el suelo de piedra irregular de la taberna más pequeña y cercana al mar, bebí un café frapé

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con helado de vainilla, en el atardecer del Egeo mientras pensaba en las palabras de tu última carta: “Recuerda que allí nació Zeus y que los Curetes danzaban el pirriquio para calmar su llanto. Otro de tu estirpe, el arquitecto Dédalo también soñó junto a Ícaro la libertad del universo en primavera. ¿Por qué Creta es el lugar donde nacen y mueren los dioses?” Ignoro la respuesta, no el intento de hacerlo: porque nosotros somos los dioses a quienes las moiras concedieron el eterno retorno en las diversas formas del tiempo, ese otro laberinto. Y Creta el mundo entero. Soy la isla en la isla del Pentozali, la canción que animaba el alma de los hombres en la guerra contra los otomanos. Soy el oasis en el desierto, la paz en el ir y venir de este aliento y agradecerlo debería ser la cualidad humana y no permitir que nadie se interponga en esta apreciación, mi única lucha y agón. Lentamente se encendían las luces costeras y el viento marino acercaba el perfume de los mirtos y los días de la partida y el reencuentro. Aquí la alegría se instala en la sangre de los griegos y la antigua música invita a celebrar la vida. Me acompañan el sonido del buzuki, los cantos de libertad y los hombres vestidos de negro, cuando tomados de los hombros, danzamos en semicírculo hacia la eternidad. Las amapolas de Stavros Pasé el día en la deshabitada isla de Delos, cerrada al visitante a la hora del ángelus. Aquí, en la estéril Ortigia de aquel tiempo, se refugió Leto para alumbrar a Apolo y a Artemis, evitando la ira de Hera

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Los jonios que enfrentaron a los persas, sacralizaron la roca venerando al Sol. El mismo que continúa hiriendo de lejos, vulnerado ahora por el humano olvido. Asciendo la rampa a través de la galería falofórica. Allí, el solitario león de mármol, mira como la primera vez, desde hace tres mil años, el ocaso del Sol. Una columna y un león y la flor de jacinto, quedaron de aquella tragedia; y ningún actor. Hay malva entre las rocas y amapolas. Sereno el azul del Egeo. El círculo de oro, arquetipo del mediodía, suspendido en el hueco del universo. Y yo, vivo de toda vida. Aspiro el aroma de la menta, aprecio el azul del mar, me conmueve el intenso color de las flores, de igual modo, que aquellas extendidas frente a la carpintería de enormes puertas, donde el maestro de griego, Stavros Mijalakakis, oficiaba de carpintero y, apasionado, refería la historia de Odiseo infinidad de veces, mientras el rulo de la viruta planeaba en el aire y perfumaba de resina el recinto. En el borde de tierra, lateral a la vereda del taller que preservaba la madera, sucedía que rojas amapolas, cuyas semillas traía Stavros de la patria lejana, ofrecían su belleza a mi adolescente mirada, en la ciudad de Berisso. La solitaria columna jónica y el adusto león de mármol y el jacinto que enamoró a Apolo, configuran la escenografía que el Gran Mago desplegó hoy para mí. Entre el aquí y el ahora, en la isla en la que se impedía el nacimiento o la muerte, eterno y feliz, te recuerdo.

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Monasterio de Agia Lavra Te escribo desde una habitación en el Peloponeso, la enorme isla en la que nació Despula Arfanis, quien no sabía que sería mi madre. Asistí a misa, nada habitual en mí. Hace minutos terminó la liturgia. Me asignaron la misma habitación que alojó a mi tío Nikiforos, y en la cual murió hace ya tres años. Aquí estoy, cansado e inmensamente conmovido. Te pienso sin distancia. Aún está clara la noche tardía y veo el valle como lo describe la alta literatura: dorado de maduros trigos, montañas de color magenta y cipreses orgullosos de su altura. Calor intenso. La naturaleza es extraña. De pronto, el aguacero golpea con fuerza los cristales de la única ventana del cuarto. Una línea imaginaria dibuja en ella su simetría. Como en el escudo de Aquiles, la dualidad divide el paisaje en lluvias y sequías. Detrás de las montañas el cielo se abre dorado. Sí, dorado. Los últimos, no débiles, rayos de sol, perforan las nubes de azul oscuro. En el alféizar se detiene una paloma. La lluvia agota su magia. Todo transcurre en segundos y siento: Dios existe. Años pasaron para comprender que esa luz es frecuente, que la felicidad lo es. Los pueblos son invisibles de humildad, de bellos, de gente sumamente hospitalaria. En cada monasterio, al ingresar, las cúpulas celestes me reciben como pequeños cielos protectores con estrellas amarillas, que asoman pintadas como por niños y alumbradas por candelas y perfumadas de incienso. Hay música en la voz de los monjes, una que otra frase en griego bíblico y comprensible, expresan el mensaje de Dios, un destino superior. Puedo sentir beatitud. Necesito retener este sentimiento.

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Al salir a la explanada abierta a la montaña, otra es mi mirada: rocas de aridez ambarina, olivos, perfumes de retamas y amapolas de intenso color kókino y la luminosidad única del cielo de Grecia, me despiden. El reflejo de la Naturaleza como espejo de la mirada, es la revelación. Estoy cansado de caminar, de belleza, de novedad. Siento el cuerpo débil. El deseo apaciguado, una fuerza extraña en el corazón: la Vida. Hace días que no paro de beber café. Me gusta el café griego. Te quiero. ¿Podemos vernos en el café de la calle Adrianou? Así me lo dictaron los dioses. Gracias por el fuego No abro los ojos, presiento que al hacerlo, me alejo. Verano en Grecia. No recuerdo el día ni el año, sólo el impulso del corazón me invita a escribirte. En cada monasterio, traspasados los muros y el alto portal, me espera el sabor reparador de ta lucumbia y to ousho. Me gusta este cansancio y su efecto narcótico exacerbado alguna vez por los poetas malditos y la percepción de lo bello es común, se instala en mí, es mi propia naturaleza. El cuerpo y la mente, aligeran su peso. Juego con los colores: lucumbias dulces, amarillas, rojas, el mentolado verde y el alcohol suave, mantienen mi lucidez. Un cuarto austero, amplio y en penumbras. Un catre, una ventana y el vasto universo. Esta es la hospitalidad de los monjes. Caminé seis horas. ¿Fueron seis? Estoy en Xiropotamus, el monasterio de las rosas. No existe el tiempo en los senderos que los helenos denominaron monopaty. Me estremece pensar que antiguos peregrinos transitaron estos mismos caminos, ser uno más en sus huellas, precipitarme en territorios sagrados.

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Pisar las amapolas es la frecuente delicadeza de Dios. Me embriago de tal embriaguez, que sólo el humano poder puede sentir. Los griegos somos brutales. Murmuramos, hablamos entre paréntesis, entre comillas, ejercemos la traición. También ofrecemos agua, pan, alegría, el abrazo oportuno y brindamos por la Vida. El sol se escurre tarde en el verano, los seres diurnos huyen con él. Te conté que soñé con faroles y copas de cristal rojo. La ventana abierta hacia la noche, sin rejas y desprovista de cortinas que columpien el viento, sugiere la complicidad del sueño. Mi último recuerdo se reitera: aroma de olivos, cipreses, más intenso aún el perfume ofrecido a la noche por las adelfas y la voz del Egeo, que alto en su volumen me permite imaginar las olas buscando la playa de guijarros, no la de arena. Siempre. Tengo cien años y el Maestro me dice en sueños: “Todos saben que la gota está en el océano, pocos saben que la gota contiene al océano”. Comprendo amiga, tuya es ahora esta sentencia: haz vuelto a nacer. En mis sueños te reconozco y reconozco la belleza de Grecia en tu mirada. Y en mi soledad la luz, la música, el néctar. Entorno los ojos y me entrego a la poderosa respiración. La paloma, portadora de mensajes, vuela hacia vos y aún no te he hablado de la arquitectura del lugar, de mis ancestros, de todos los que fui y del que ansío ser. El océano es pequeño. Te espero. ¿Te dije que te amo? De su libro Cartas Griegas, el cual fue presentado el 17 de abril de 2010 en la Colectividad Helénica y Platón de Berisso, La Plata y Ensenada, como el primer evento dentro del Marco de su Centenario.

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Cartas Griegas ganó La Faja de Honor bianual a la producción literaria 2009-2010 de la S.E.P.(Sociedad de Escritores de la Provincia de Buenos Aires)

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