DDG Gazet 2007/3

N I E U W S B R I E F

V A N

D E

D U T C H

D I R E C T O R S

G U I L D

2007

Nummer 3

Van de voorzitter 2 Gastcolumn 4 Ciné rendez-vous 5

I nterview

Cartoon 10 De School en het Lab 12

met

W illemien

Een filmdenkbeeld hield ons gevangen 15 Knippen & plakken 19 De Introductie 20

S anders

Heimat

Foto: Archief Skrien

DDG Studiedag 2007: Filmmaken en ethiek

De aan het Onderzoekinstituut voor Geschiedenis en Cultuur (OGC) van de Universiteit van Utrecht verbonden ­WILLEMIEN SANDERS (39) houdt zich bezig met een promotieonderzoek naar de ethiek van het maken van de (auteurs)­documentaire. De DDG-werkgroep Studiedag 2007 Nederlands Film Festival besloot om n.a.v. uitspraken in NRC Handelsblad van de makers van de speelfilm Khadak over het gebruiken van personages in documen­taires deze dag te wijden aan het onderwerp filmmaken en ethiek. Dus lag het voor de hand om Willemien Sanders te vragen een inleiding te verzorgen bij het documentaire deel van de dag en mee te doen aan de discussie. Hoe ze te werk gaat en hoe haar onderzoek verloopt, daar wordt 1 oktober nader op ingegaan. Dit vraaggesprek gaat over haar achtergrond en over de relatie tussen de praktijk van het filmmaken en wetenschappelijk onderzoek daarnaar. Willemien Sanders was zeer geïnteresseerd in film, wilde geen filmmaker worden en besloot toen Film- en Televisiewetenschappen te gaan studeren. Ze studeerde af op Edgar Reitz’ serie Heimat.

door Hans Hylkema Dat verraadt een sociaal-historische belangstelling.

Ja, er zit iets documentairs in over de betekenis van de Tweede Wereldoorlog in de 20e eeuw. Personages uit het dorp waar de serie speelt, die later succesvol worden, hebben dat te danken aan wat ze in de oorlog hebben ervaren. De serie is uitgezonden in het jaar dat ik eerstejaars was, ik heb me elke zondagavond opgesloten. Ik wilde per se alles zien en dat is in m’n hoofd blijven zitten. Voor het vak ‘Productanalyse’, moest je een productie analyseren, toen heb ik de eerste aflevering genomen. Toen zocht ik een scriptieonderwerp, waarop ik kon afstuderen. Ik wilde iets theoretisch, maar daar kwam ik niet uit. Toen dacht ik: ik ga iets met Heimat doen. Ik heb gekeken of Greimas’ theorie van de traditionele opbouw van verhalen klopt en daarnaast gekeken hoe verhaallijnen verdwenen in de loop van de afleveringen.

Afstuderen op een fictieonderwerp om vervolgens in de documentaire hoek te belanden?

Ja, na mijn afstuderen ben ik bij het IDFA gaan werken, ik heb negen festivals gedaan. Ik werkte op de programmaafdeling, deed research naar films, de productie van het filmprogramma, de films regelen etc. Praktisch maar ook in het oog houden: wat de ontwikkelingen zijn, wie er een nieuwe film heeft gemaakt. Hoe ziet het programma eruit en wat komt er nog aan? Ik zag de opkomst van de portretfilm, van het ego­ document, van de digitale camera met als gevolg het groter worden van het aanbod.

Interview met Willemien Sanders

En het leven na negen jaar IDFA? Ik deed losse klussen en ben gaan lezen over documentaire en ethiek. Op het IDFA werden en worden nog steeds vragen over ethische aspecten besproken. Ik herinner me iemand, die een portret gemaakt had van z’n dementerende oma.

Er kwam een scène in voor waarin ze naar het toilet gaat. Kon dat wel? Maar tijdens de discussie wordt zo’n scène uit de context gehaald, die jongen vertelt over de relatie met zijn oma, je krijgt de welles-nietes discussie, een plaatje en een praatje. Ik dacht: zo komen we niet verder, het wordt niet naar een hoger niveau getild.

V an

de

Foto: Hans Hylkema

Participant?

De uitdrukking die ik gebruik voor degene waar de film over gaat, de documentaire hoofdpersoon, degene die zich laat ­filmen. En ik heb de keuze gemaakt voor specifiek onderzoek naar de auteursdocu­ mentaire. Een half jaar iemand volgen of even een quootje komen halen, daar zit verschil in. Het publiek en waarheids­ gehalte houd ik buiten beschouwing.

personages zijn, je mag ze niet exploiteren, je moet ze informeren over wat er gaat gebeuren. Een onderwerp als ­informed consent, geïnformeerde toestemming, houdt in, dat je als maker vertelt wat er gaat gebeuren en dat iemand toestemming geeft het materiaal te gebruiken. Maar in de praktijk werkt het vaak niet zo.

Sommige Nederlandse filmmakers zeggen helemaal geen quitclaims te gebruiken.

Want: als ik het daar op moet laten aankomen, zei iemand, ben ik al te ver heen, ben ik m’n film al kwijt.

Waar het mij om gaat, dat ik een theorie ontwikkel, die de haken en ogen van die praktijk in ogenschouw neemt. Je kunt

niet op papier vastleggen, dat maker en participant elkaar voortdurend informeren, je kunt niet in elkaars koppen kijken en er zijn situaties waarin dat ook uitermate onwenselijk is.

Het zou kunnen zijn dat in het maakproces anders met mensen om wordt gegaan dan we in het dagelijks leven normaal of acceptabel zouden vinden. Hoe kun je komen tot een ethiek, waarin daarvoor ruimte bestaat.

Een maker heeft wel eens gezegd: ­filmmaken doet ook een beetje pijn en dan kom je tot iets.

Wie? De participant of de maker?

Beiden!

Willemien Sanders

makers veel inspiratie kan bieden om een bepaalde beeldtaal over te nemen of iets te doen met interactiviteit.

Wetenschappers werken weliswaar voor hun eigen kring van wetenschappers, het wetenschappelijk discours. Maar bij zo’n concreet product is het aardig als er van de andere kant iets terug komt. Niet dat filmmakers daar meteen iets concreets van leren, maar er kunnen zich nieuwe perspectieven voordoen, een andere manier van er tegenaan kijken.

Filmmakers zijn eigenwijs Ja, dat begrijp ik. Je moet als wetenschapper ook niet pretenderen dat je even gaat uitleggen hoe het zit.

Je be­vredigt je eigen nieuwsgierigheid.

Je kunt dit werk niet doen als je zelf niet ongelooflijk nieuwsgierig bent naar de antwoorden op je eigen vragen. Als je dat niet hebt, houdt je het niet vol. Vervolgens hoop je dat de collega-wetenschappers met jou de discussie willen aangaan. Ik ben ook een groot voorstander van het uitwisselen van informatie. En wat daarbuiten gebeurt is mooi meegenomen, maar auteurs zijn autonome kunstenaars.

Dat heeft toch met elkaar te maken?

Alleen als de participant zegt: dat beeld van mij, dat klopt niet. De opvatting dat de filmmaker een waarheidsgetrouw beeld moet geven, is zo’n ingewikkelde discussie, dat is teveel om erbij te doen.

Ik ben gefascineerd hoe filmmaker en participant met elkaar omgaan tijdens het maakproces, waar de pijnpunten ­liggen, waar het mis gaat. Hoe de ­samenwerking tussen die twee is.

Wat is de essentie van je onderzoeks­ voorstel?

Ik wil kijken naar de ethiek van het hele maakproces, niet zozeer naar de vragen die een film oproept bij vertoning. Ik wil

Dat werpt de vraag op of die samenwerking aan regels en afspraken gebonden moet zijn?

In de literatuur wordt er als zodanig over gesproken: je moet voorzichtig met je

Foto: Archief Skrien

Als wetenschapper zit je aan de beschouwende kant. Je analyseert producten van makers. Is er sprake van een wisselwerking ofwel: hebben makers iets aan het werk van degenen, die hun werk bestuderen?

Idealiter zeg ik ja, maar dat is niet altijd het geval. Als maker van je eigen product, verteller van je eigen verhaal, bepaal je je eigen vorm. Ik zou het leuk vinden als makers iets verder willen kijken dan de eigen praktijk of het werk van collega’s.

Wetenschappelijke reflectie kan je ook op ideeën brengen of anders laten kijken naar je eigen vakgebied. Er zijn studies over genres, makers, stromingen. Bijvoorbeeld vanuit de etnografie kijk je anders naar film. En dat kan een verrijking zijn, een ander perspectief bieden.

Of je er wijzer van wordt hangt af of je je wijzer wilt laten maken. Ik kan me voorstellen dat bestudering van games voor

het hele maakproces onderzoeken omdat niet alles wat daar gebeurt in de film terechtkomt.

Als je een film ziet en je denkt: deugt dat wel, dan hoeft dat niet altijd een ­probleem geweest te zijn in het maak­ proces. Het eindproduct is niet repre­ sentatief voor het hele proces, wat maker en ­participant hebben doorlopen.

Heimat

voorzitter

Op een warme zomeravond ging ik naar het Filmmuseum in Amsterdam om César et Rosalie van acteursregisseur Claude Sautet te zien, geschreven door de door mij bewonder­ de scenarioschrijver Jean-Loup Dabadie met in de hoofdrollen Yves Montand en vooral Romy Schneider aan wie het Film­ museum haar zomerfestival had gewijd.

Met moeite kon ik nog een

plaatsje krijgen in een van de bomvolle zalen. Geboeid keken we naar deze prachtfilm over een klassieke driehoeksverhou­ ding waarin de grillige Yves Montand en de ingetogen, ­wonderschone Romy Schneider als vanouds schitterden. Na afloop liep ik door de tentoonstelling, gewijd aan Romy Schneider en zag de jurk die zij droeg toen ze debuteerde in Sissy. Wat was ze klein.

Nog in de ban van de film fietste ik enigszins aangeslagen de nacht in. Het verhaal had me geboeid, de jurk ontroerde me maar bedroefd was ik vooral door het feit dat dit soort films niet meer gemaakt wordt. Toen César et Rosalie uitkwam in 1973 was het in Frankrijk een enorm succes. Als deze film nu gemaakt zou worden, zou hij hooguit een plek in een arthouse krijgen. Maar hoe was

het te verklaren dat deze film in het Filmmuseum avond na avond was uitverkocht? Waren al die twintigers, dertigers, veertigers, vijftigers etc. alleen maar afgekomen op de reputatie van la Schneider of was hier een publiek bijeen dat juist snakt naar films die een toegankelijk verhaal vertellen?

Naar films die hun publiek weten mee te nemen in het psychologisch en existentieel

ontrafelen van hun personages?

Is dit een publiek dat door de omroepen, door de producenten, soms zelfs door ons regisseurs en scenarioschrijvers over het hoofd wordt gezien?

Dit enorm grote, wat oudere publiek, kapitaalkrachtig en cultureel geïnteresseerd, dat bij het opstellen van alle mooie filmplannen en omroepseries vaak wordt vergeten. Zeg maar, een publiek dat in grote getale

op bijvoorbeeld Pieter Verhoeffs Nynke afkwam en dat qua Nederlandse film daarna, vaak aan haar lot werd overgelaten?

Hoe kan dit toch? Zijn we allemaal aan het slapen en laten we ons vastpinnen aan wat omroep, overheid, bioscoop­ bedrijf, DVD-detailhandel en mensen die menen het beter te weten dan wij, allemaal weer voor nieuwe publiekscategorie­ en hebben verzonnen? Wordt

zo een publiek dat snakt naar invoelbare, kwalitatief hoogstaande speelfilms in Nederland domweg verwaarloosd?

Ik fietste verder door de nacht in het besef dat we niet moeten ophouden met fantaseren en films moeten maken die we ook zelf graag willen zien met èn voor ons publiek.

Ger Poppelaars

C I N É

gastcolumn

Best extreem

Filmliefde Mijn liefde voor de film is mij bijna aangeboren. De eerste film die ik zag zou ik niet meer kunnen noemen, maar nog wel weet ik dat je in Schiedam - waar ik woonde en op school ging - voor een paar centen kaartjes kon kopen om ‘s middags in de vakanties in het Passage Theater naar filmvertoningen te gaan waar, vond ik, doodenge films gedraaid werden.

Nog weet ik hoe ik bij een cowboyfilm om­gekeerd in mijn stoel zat en tot mijn grote ellende zag dat op de glazen af­scherming van de loges de hele film weerspiegeld werd. Ik kon geen kant uit...

De filmkeuring was heel streng in die tijd, en regelmatig werd ik als pre-puber geweigerd als er een film van 14 jaar (zo noemden we dat) gedraaid werd. En die wilde ik natuurlijk juist erg graag zien.

Ik heb daarop een lidmaatschapsbewijs vervalst en kon toen, al spijbelend in schooltijd, genieten van de westerns in het Monopole theater. Ook herinner ik me nog goed het effect dat Liane, het meisje van het oerwoud op mij had. Helaas kwam daar

een eind aan toen de caissière van dat ­theater thuis belde en mijn ouders aan de lijn kreeg omdat zij tussen de stoelen mijn schoolagenda gevonden had.

Hoe films gemaakt werden wist ik toen nog niet, maar het hele proces fascineerde mij wel. Op de middelbare school las ik alles wat er in de kranten over film geschreven werd en verslond ik boeken over filmgeschiedenis. Zo kwam ik er achter dat je bij de film, net als in de schouwburg, een regisseur nodig had. En omdat ik ook al snel een abonnement nam op Sight and Sound en, vooral, Cahiers du Cinéma, ­ontdekte ik dat een regisseur niet zo maar een rader in een grote productiemachine is maar de auteur van de film.

Ik begon toen in schriftjes bij te houden welke films ik gezien had, en welke regisseurs die films gemaakt hadden. Mijn grote voorliefde voor Amerikaanse films natuurlijk vooral ingegeven door de tijdschriften die ik daarover las - maakte dat nog niet zo gemakkelijk. Want alleen de grote regisseurs als Hitchcock of Wilder werden toen in de film aankondigingen

met name genoemd. Retrospectieven van regisseurs waren er in die dagen nauwelijks, dus was het een hele opgave om de stijl of het oeuvre van een regisseur bij elkaar te puzzelen.

door Erik van Zuylen en Ger Rakhorst Doorslaggevend in mijn groeiende fascinatie voor de creativiteit en persoonlijkheid van de regisseur was het werk van de Amerikaanse criticus Andrew Sarris van de ­Village Voice die ik tijdens mijn studie in de VS aan de University of Michigan aan het eind van de zestiger jaren ontdekte.

Hij deelde alle door hem bewonderde regisseurs in categorieën in, met als hoogste trede op zijn ranglijst het Pantheon.

Het was zijn boek dat mijn leidraad werd toen ik daar gedurende twee semesters voorzitter werd van de plaatselijke studenten filmliga, die een eigen theater had waar zeker vier films per week gedraaid werden. Ik had in die tijd zelfs een film­ projector in mijn studentenkamer, waar we met vrienden eindeloos de westerns draaiden - en bediscussieerden - van John Ford of de oorlogsfilms van Samuel Fuller.

Mijn liefde voor de film, en mijn bewondering voor de regisseurs daarvan is nooit overgegaan. Integendeel. Hoe iemand het klaarspeelt om aan idee vorm te geven in zo een ingewikkelde projectorganisatie als iedere filmproductie is, met allerlei eigenwijze professionals die over je schouder meekijken en lastige fondsen en financiers die ook weer hun eisen stellen, vind ik bijna onbegrijpelijk.

Martijn Sanders was 24 jaar directeur van het Concertgebouw.

Cashback is de debuutfilm van Sean Ellis, gebaseerd op zijn succesvolle (Oscarnomi­ natie) korte film met dezelfde titel. Ben lijdt aan slapeloosheid nadat zijn vriendin hem gedumpt heeft. Hij besluit van de nood een deugd te maken door in een avondwinkel te gaan werken. Daar komt hij terecht tussen een groep zeer uiteenlopende, prettig gestoorde collega’s, waaronder de mooie caissière Sharon.

Cashback is vooral visueel een bijzondere film met een overvloed aan freeze frames, versnellingen, vertragingen en ongebruikelijke camerahoeken.

Regisseur Igor Kramer en scenarist Marko Martens zijn dit jaar afgestudeerd aan de Nederlandse Film en Televisieacademie met de film Gödel. Een ingenieuze film over de laatste dagen van de logicus Kurt Gödel.

EZ: Wat vonden jullie van Cashback?

IK: Ik denk dat ik een beetje te oud ben om nog van een puberfilm te houden.

EZ: Het was een eerste film van een ­jonge filmmaker.

MM: Ja, een zelf geschreven, geproduceerde en geregisseerde film, dus wel knap. En er zat een mooie lijn in. Maar het lukte mij niet om bij het karakter te komen.

EZ: Waaraan ligt dat, denk je?

MM: Moeilijk. Aan het verhaal denk ik toch, en aan de acteursregie. Die jongen keek altijd hetzelfde. Hij had voortdurend een goudvissenkop, waar nooit iets doorheen kwam.

IK: Dat is allemaal wat negatief. Er zitten ook een hoop mooie dingen in. De optische vondsten zijn heel erg mooi.

Het vermengen van zo stil mogelijk Foto’s: Hidde Simons

Daarom is het belangrijk dat er podia zijn waar regisseurs hun collega’s ontmoeten en waar voor hun belangen geknokt wordt.

En daarom heb ik de eervolle uitnodiging om in de Raad van Advies van de DGG te gaan zitten zonder aarzeling en met veel plezier geaccepteerd.

Martijn Sanders

Igor Kramer en Marko Martens bezoeken Cashback

Foto: Erik van Zuylen

door Martijn Sanders

R E N D E Z - V O U S

Marko Martens en Igor Kramer

staande acteurs met foto’s om de tijd stil te zetten. En de overgangen van de ene naar de andere tijd door een rijder te maken en in de productiondesign een andere tijd te neer te zetten. Maar hij doet het vijf keer.

Daardoor krijgt hij me niet te pakken.

GR: Komt dat ook niet door die eindeloze voice-over?

IK: De voice-over vind ik erg storend. Ik observeer liever zelf, dan zie ik meer. Ik krijg dan de vrijheid om zelf na te denken.

EZ: En de supermarkt, als metafoor voor de wereld?

IK: Dat vind ik een mooie, maar dan zou je er ook een stel normale mensen bij moeten hebben. Dit was een bunch of lunatics bij elkaar. Dat vind ik heel kostelijk om naar te kijken, ik houd van vreemde dingen en vreemde mensen, maar zo plat zou ik de wereld niet willen zien.

Hij heeft eerder een korte film gemaakt over hetzelfde onderwerp. Die film was zo succesvol dat hij hem heeft opgevuld tot anderhalf uur.

EZ: Heb je enig idee wat de kern van die korte film geweest is?

IK: De hele korte film zit in deze film ­versneden.

Als je een filmplan hebt voor een film van 10 minuten en je gaat dat oprekken naar 90 minuten dan zit je dus met 80 minuten gat. Krijg je de kans om een lange film te maken, maak dan wat nieuws. Je kunt zien dat hij honderduizend ideeën in zijn hoofd heeft, er zitten er in deze film al duizend.

Het enige echt nieuwe, voor mij althans, is dat hij fades maakt door een kleur heen.

Dus dat hij via een kleur overgaat naar een volgende scène.

Het is een trucje, maar het werkt wel. Het

en dat is toch een beetje wat je hoopt.

IK: Het is een soort Trainspotting voor pubers, maar heroïne heeft toch iets meer impact dan een puberverliefdheid.

MM: En de problemen worden echt in Trainspotting, die voel je wèl.

EZ: Jullie hebben net eindexamen gedaan op de filmacademie met een film over Gödel. Hoe is dat ontstaan?

MM: In het eerste jaar van de academie reisde ik veel op en neer in de trein naar Nijmegen, en toen las ik veel. Zo ben ik ook

Foto: Archief Skrien

geeft een emotie mee aan de volgende scène.

EZ: En de openingsscène?

IK: De slow-motionscheldpartij, ja. De actrice kwam niet boos op mij over en daarom werkte het voor mij niet.

MM: Ik vond het een aardige manier om een film binnen te komen.

IK: En qua scenario vond ik de openingszin erg prachtig: ‘Met de kracht van 236 kilo kun je een schedel verpletteren, maar de menselijke ziel is een stuk fragieler.’

MM: Maar die kracht had de film zelf niet,

Cashback

Trainspotting

Gödel, Escher, Bach gaan lezen, van Hofstadter. Hij probeert de patronen in het werk van Gödel, Escher en Bach te vergelijken, en die patronen ook in de structuur van het boek toe te passen. Dat idee wilde ik ook wel in een film proberen. De biografie van Gödel bevatte zelf ook al die onmogelijke strange loops, net als zijn eigen wiskundige stellingen.

IK: Zo is hij gestorven van de honger omdat hij bang was voor vergiftigd voedsel. Hij werd steeds magerder, zijn vrouw steeds dikker, zij moest ten slotte voor een stomaoperatie worden afgevoerd. Al die dramatische twists moesten in 24 minuten worden ingepast.

EZ: De verplichte lengte van de eindexamenfilm?

IK: Ja, dat wisten we al in het eerste jaar, dat het in 24 minuten moest passen.

Een dramatische film, gebaseerd op een werkproces, net als de eerdere films.

In het eerste jaar dacht ik: we zitten in het digitale, non-lineaire tijdperk qua filmerij, dus waarom zou je nog steeds de volgorde idee – scenario - draaien - monteren moeten aanhouden. Dus ik ging een film maken die begon met de soundtrack, en pas aan het eind van de rit is er een verhaal ontstaan.

Maar een eerstejaarsfilm moet in een dag opgenomen worden en in twee dagen gemonteerd, dus het is een heel schetsmatig product geworden.

Vidint heette dat filmpje.

Mijn tweedejaarsfilm heette Einder. Daarvoor zijn we met de locatie begonnen, een schip dat verbouwd werd. We hebben twee dagen en een nacht een soort jamsessie gehouden. Daar is een dik half uur aan korte films uitgekomen. Op basis van dat materiaal hebben wij een scenario geschreven, en toen zijn we teruggegaan naar die plek met een 16mm camera en een complete crew en hebben we op een conventionele manier de film gedraaid.

Dat is de schoolopdracht.

EZ: In welke fase is de scenarioschrijver erbij gekomen?

IK: De scenarist was er meteen al bij, die heeft alles meebedacht, vanaf dag een, net als het hele team. Het leuke is dat je een film krijgt die aan ieders brein ontsproten is, je inspireert elkaar.

EZ: En jij bent de initiator van het geheel.

IK: Ja, ik ben de regisseur, en dus ook de baas.

MM: Je noemt jezelf ook wel de redacteur.

IK: Ja, ik voel mezelf de eindredacteur van andermans ideeën. Als je kiest voor zo’n vaag proces heb je twee dingen nodig: een baas en een degelijke basis. In Vidint was die basis de soundtrack, in Einder de locatie.

Bij K.I.M. was er wel een compleet scenario, dat moet bij een derdejaarsfilm, gebaseerd op een verhaal van Jules Verne. Maar daarna zijn we begonnen met het invullen van een timeline van 10 minuten in het montageprogramma Final Cut Pro met

verhaallijnen, animaties, muziekjes. Toen we gingen draaien, hadden we dus al een moving storyboard bij elkaar geknutseld.

We hebben toen een gewone chroma-keydraaiperiode gehouden met een vloer, tafel, bed en dat soort elementen erin.

Daarna hebben we die timeline langs alle departementen laten circuleren: een half jaar postproductie. Op het moment van de deadline zijn we gewoon gestopt, maar we hadden er nog tijden mee door kunnen gaan.

Dat is eigenlijk ook aan de production­ design en de regisseur om dat precies in te vullen.

Ik wil dat je eerst moet zoeken waar je bent, dat concept krijg je opgedrongen.

Maar op het moment dat je de twee personages op het bankje ziet zitten, denk je niet meer na over het concept, maar geloof je juist echt in de karakters. En uiteindelijk

dan zit je dus met 80 minuten gat GR: Hoe zag het scenario van Gödel eruit?

MM: Het is bijna conceptueel geschreven.

De lay-out van het scenario in het begin en het einde van de film zijn elementair voor de vertelling. In het middendeel hebben we in New Courier een gewone scenario-layout. Van het begin naar het midden - waar het steeds normaler wordt.

Van alle films die ik geschreven heb op de academie is het de film waar ik het meeste in terug zie van wat ik wilde. Het scenario is een Paul van Ostaijenachtige bedoening in de eerste pagina’s. Best extreem. Maar er was geen enkele andere manier om het concept duidelijk uit te drukken in woorden zonder dat je bij iedere scène weer moest uitleggen wat er nu wel en niet te zien was.

Foto: Igor Kramer

Cashback

Foto: Moonlight Films

Foto: Moonlight Films

Ciné rendez-vous

Gödel

Gödel

goed in het scenario zit. Er kwam een logicus uit Princeton, waar Gödel zijn laatste jaren gewerkt heeft, naar de première en die zei: ‘It’s brilliant, I just looked at Gödel for 24 minutes’ .

GR: Hoe heb je die twee acteurs gevonden?

IK: We zijn naar Wenen, de stad van Gödel, gevlogen om te casten. Robert Stuc ging helemaal terug naar Stanislavski, en dan nog wat dieper. Die man transformeerde tijdens de grime al in Gödel. Als je op de set vroeg ‘Robert wil je koffie?’ dan bleef hij met zijn neus tegen de muur staan.

Toen hij hoorde dat hij de rol kreeg is hij naar een opticien gegaan en heeft een bril gekocht.

EZ: Zocht je naar naturel bij de acteurs?

IK: In dit geval wel. Omdat we in zo’n

Foto: Igor Kramer

geloof je in het sterven van Gödel. Voor mij werkt het, daar ben ik erg trots op.

IK: Het is ook erg mooi geschreven. Een maand van tevoren zijn we al in een lege studio aan het werk gegaan met kartonnetjes en spiegeltjes, een wand met het scenario erop. Al spelend gingen we die film in elkaar zetten. Kijken hoe we die vervreemdende wereld reëel konden maken. De acteurs zijn er in de tweede helft bijgekomen. Voor een deel kwamen die in een gespreid bedje.

MM: We hebben letterlijke teksten van Gödel gebruikt, en ons ook vrijheden gepermitteerd.

IK: Het menselijk drama is echt. Toen het scenario vrijwel klaar was, hebben we het laten lezen aan de logicus Henk Barendregt. Hij vond dat de logica van Gödel

Gödel

kunstmatige film zitten, wilde ik er wel twee echte mensen in hebben.

EZ: En jullie actrice staat met beide benen in de werkelijkheid.

IK: Maar die heeft Marko met beide benen aan de grond geschreven. Deze actrice had ook een mollig elfje kunnen spelen.

MM: Het is een soort moeder-kind relatie.

Hij is zo onbeholpen. Hij sterft bijna alleen.

En voor haar is het vooral toekijken hoe iemand sterft.

EZ: Hij hongert zich dood en zij eet zich dood.

MM: Dat zit niet echt dik in de film maar het is wel een schrijfimpuls. De voornaamste kritiek op de academie was dat ik teveel verhulde, te weinig vertelde.

IK: Dat is grappig, want dat is kritiek die je alleen krijgt van scenaristen en regisseurs en docenten op school. Van acteurs krijg je juist complimenten omdat je zo’n speel-

hij vond dat de logica van Gödel goed in het ­scenario zit baar, menselijk stuk hebt neergezet.

En ik denk: er is hier een ziel in verstopt en die wil ik leren kennen.

MM: Je hoopt dat een scenario mensen enthousiasmeert om het tot leven te ­brengen. Ik ben benieuwd hoe we dat gaan doen met Shallow Orange.

EZ: Dat is jullie volgende project?

IK: De basis is in dit geval het schaakspel.

En wel de laatste partij tussen Kasparov en de schaakcomputer Deep Blue. Die is in 38 zetten gedaan, dus de film heeft 38 scènes.

De tijd dat Kasparov of de computer nemen om na te denken is ook de duur van die scène. De partij duurde 1 uur, 27 minuten en 30 seconden, dus het wordt een film van de gebruikelijke anderhalf uur.

In de film komt verder geen schaakspel voor. Hij vertelt over een strijd tussen twee groepen, want dat is het schaakspel. En er is sprake van intermenselijk drama. Er vindt een rokade plaats in de partij. Dan kun je met karakterontwikkeling werken: is die koningin zo’n sterke, capabele vrouw dat ze haar man veilig in een fort zet of is die koning zo’n ongelofelijk asociale hufter

dat hij lekker in het kasteel gaat zitten met champagne en kaviaar, omringd met mooie pionnetjes.

MM: Kasparov raakte in de loop van de wedstrijd helemaal de weg kwijt. Emotioneel speelde mee dat hij dacht ‘ze zitten me te beduvelen’. Dat had hij heel sterk omdat Deep Blue in de tweede partij een on-computerachtige zet deed.

IK: Na zeven zetten verbrak Kasparov de conventie. In de film begint er dan een breuk te komen. Dat wordt dus sparren, ook met de muzikanten en de acteurs.

We nodigen de cast uit en kunnen vragen: Hoe is de koningin? Wil je een absolute bitch zijn? Maar ik wil geen iconische karakters, het moeten wel mensen worden.

Zo krijgt Marko levende personages om zijn scenario mee te schrijven. Hij hoeft ze niet al schrijvende te bedenken.

EZ: Je kiest dus eerst de acteurs?

IK: Nee, ik heb eerst Marko gekozen.

En ik denk dat Marko wel bij de casting betrokken zal zijn. Een andere zekerheid is de band. Die anarchistische Abendunterhaltung, een Belgische band. Het zijn generatie- en soulmates van ons. Een paar maanden geleden had ik eindelijk het lef om naar ze toe te stappen, omdat ik het idee had dat ik nu net zo goed films kan maken als zij muziek. En ze zeiden ja! Zij gaan de soundtrack maken.

EZ: Ze zijn ook betrokken bij de karakterontwikkeling?

IK: Ja, want op het moment dat zij met een zielig stukje muziek komen voor een scène, zal er op een bepaalde manier op gespeeld worden. Dat gaat elkaar beïnvloeden. En het hóeft elkaar niet te volgen.

Een van de mooiste voorbeelden van muziekgebruik vind ik nog steeds hoe in ­A Clockwork Orange op het lied ‘Singing in the rain’ totaal gestileerd en mooi ge­choreografeerd een vrouw verkracht en een kerel in elkaar geschopt worden.

Ik heb nog een project, Marilika, dat we indienen voor De Verbeelding. Het plan is om een film te maken voor kinderen. Ik ben met mijn dochter al een tijdje een ­verhaaltje aan het schrijven, een magischassociatief verhaaltje. Ze is zeven, zo zit ze nog in elkaar. Ik vraag dan ‘wat moet er nu gebeuren?, waar gaat het heen?’. En ik schrijf het op. Dat dient als plan voor een

Foto: Moonlight Films

Foto: Igor Kramer

Ciné rendez-vous

film voor de leeftijdsgroep 6-12 jaar. En kinderen uit die leeftijdsgroep zijn de ­senior advisors voor die film.

EZ: Kun je het verschil aangeven tussen een door een kind bedachte kinderfilm en een door volwassenen bedachte kinderfilm?

IK: Ik kan nog wel met mijn dochter met Lego spelen, maar het echte magische denken heb ik niet meer: als ik naar een Legoautootje kijk zie ik een Legoautootje en nooit meer een echte brandweerwagen.

Dat krijg ik niet meer terug.

GR: Weet ze al wat je met het verhaal van plan bent?

IK: Ja, en ze zou het leuk vinden want ze vindt mijn films doodsaai. Een film die door, voor, met kinderen gemaakt is, wordt natuurlijk niet helemaal van hen. Alles

moet wel binnen de productietijd en het budget gemaakt worden.

Met het verhaaltje gaat het goed. Het is geen kinderarbeid, maar spel.

De hoofdpersoon is een meisje, Marilika, een naam die niet bestaat en die mijn dochter bedacht heeft. Ze komt een meeuw tegen die steeds groter wordt en die later haar tweelingbroer blijkt te zijn naar wie ze op zoek is. Die gaat Pakik heten. Dat verzint ze zelf, en daar stel ik verder geen vragen over. En dan is er nog Vinder. Vinder is verliefd op een boom. Die boom krijgt op een gegeven moment een compliment, en mijn dochter zegt dan, ‘ik zou gaan blozen’. Toen vroeg ik haar ‘Ik heb nog nooit een boom zien blozen’. Ze zei: ‘O, maar dan gaat ze toch bloeien!’

I N T E R V I E W

met

M A R I E K E

S C H O E N M A K E R S

E N

I D O

A B R A M

den de criteria? Dat zijn de studenten die meer feeling hebben met theoretische verdieping, experiment en onderzoek. Die vinden dat ze na vier jaar bachelor nog niet klaar zijn.’

De School en het Lab Onderwijs en educatie zijn hot items. De Raad voor Cultuur kwam onlangs met een advies over talentontwikkeling en de Nederlandse Film en Televisie Academie staat aan de vooravond van het bachelor-master-systeem. Het Binger Filmlab wil die Masters-opleiding uitdrukkelijk niet voor haar rekening nemen, maar zal dan geen aanspraak meer kunnen maken op financiering van het Ministerie van Onderwijs en derhalve uit moeten zien naar andere geldstromen. Aanleiding genoeg voor een dubbelgesprek met bovenmeesters Marieke Schoenmakers (directeur NFTA) en Ido Abram (directeur Binger Filmlab).

Als we elkaar spreken zijn de vertoningen van de eindexamenfilms van de Film­ academie net achter de rug. De pers spreekt van een hoog niveau over de hele linie.

Is directeur Marieke Schoenmakers tevreden over haar zevende lichting?

Marieke Schoenmakers: ‘Ik ben blij dat we filmmakers opgeleid hebben die lef tonen in onderwerpkeuze en verhaalstructuur. En dat ze risico genomen hebben. Lange tijd was de kritiek dat de NFTA brave vakmatige producties afleverde. We hebben onze studenten de laatste jaren meer laten experimenteren met korte oefeningen, ze meer geprikkeld. Het resultaat is daarvan nu zichtbaar. Dus ik ben zeer tevreden.’

Hoe is die omslag tot stand gekomen?

MS: ‘Toen ik binnenkwam, zeven jaar ­geleden, stonden er tussen de vakklassen muren van gewapend beton. We zijn ver gekomen om dat te doorbreken. Er zijn meer bilaterale oefeningen tussen twee vakklassen opgezet. Bijvoorbeeld kleine oefeningen waarbij regie- en scenariostudenten zelf met een camera op pad gaan.

Het is niet zo rigide meer als sommigen denken. Een geluidsstudent is bijvoorbeeld overgestapt naar regie. Ik zeg aan het eind van het tweede jaar tegen de studenten “bepaal nu wat jij uit die academie wilt halen. Als je bepaalde lessen bij montage wil volgen, regel het.” Wat blijft, is een spanningsveld tussen wat studenten ­individueel willen en onze verantwoordelijkheid voor alle studenten. Een regisseur die per se zelf wil monteren blijft moeilijk

omdat ook montagestudenten hun curri­ culum moeten afwerken.’

‘Mijn filosofie is “kapitaal is niet het glimmende gebouw, maar de mensen”. We hebben hard gewerkt aan het team van studieleiders: zes van de acht zijn nieuw.

Er zijn nu 220 gastdocenten die enkele jaren terug niet op de school rondliepen.

Mensen die stevig in de beroepspraktijk staan en daar interessant werk leveren.

Hoekige, spannende mensen die studenten uitdagen om te experimenteren. Daar is bij elke aanstelling veel aandacht aan besteedt.’

Waarom worden studenten bij aanmelding al ingedeeld op vakdiscipline?

MS: ‘Omdat we een hoog instroomniveau willen. Dus bijvoorbeeld camerastudenten met enige praktijkervaring of met een fotovakopleiding. We zoeken geen allrounders, maar mensen die weten wat ze komen doen. En met al die apparatuur die tegenwoordig voorhanden is, zie je dat dat kan.

Vierdejaars begeleiden nu de eerstejaars en die komen geshockeerd terug: ‘Ze weten alles al. Ze kennen de apparatuur, kennen de termen. Zo ver waren wij nog niet in het tweede jaar.’

Laboratorium Ido Abram verruilde twee jaar geleden de CineMart van het Film Festival Rotterdam voor het toenmalige Maurits Binger Film Instituut. Kort na zijn aantreden veranderde hij het in Binger Filmlab.

Waarom?

Ido Abram: ‘Om duidelijk te maken dat het gaat om experimenteren en verdiepen van projecten en talent. Wat we, denk ik, duidelijk hebben gemaakt de afgelopen twee

jaar, is dat we alle speelfilmgenres – van experimenteel tot mainstream – kunnen helpen ontwikkelen. En dat het Binger Filmlab een individueel traject behelst.

Iedere deelnemer heeft zijn eigen doel en dat doel helpen wij bereiken in de 5 maanden dat iemand bij ons is.’

Is dat duidelijk voor iedereen?

IA: ‘Je merkt het aan de filmmakers die zich aanmelden. Binger had al een goede reputatie, met name in het buitenland.

Maar er is nu een breder aanbod – er zijn nu bijvoorbeeld meer mensen die arthouse films willen maken. We hebben ook onze adviseurs (zo heten docenten bij het Binger Filmlab; red.) aangescherpt. Het huidige team kan alle genres helpen ontwikkelen.

Belangrijk is dat dat mensen zijn die actief werkzaam zijn in de indus­trie. Het leggen van verbanden naar de industrie is een belangrijke taak van ons. Dit was al ingezet voor mijn ­aanstelling, maar ze zijn nu duidelijker uitgekristalliseerd.’

Een belangrijk kritiekpunt op het Binger was dat zoveel projecten nooit gemaakt werden. Is dat veranderd?

IA: ‘Jazeker. Naast de kwaliteit van een project is ook de haalbaarheid een belangrijk criterium geworden voor toelating. Het blijft natuurlijk een gok, maar we kijken of een schrijver/regisseur al een serieuze producent heeft. We kijken naar track record: wat hebben ze gemaakt? Waar en hoe is het vertoond? Zijn er prijzen gewonnen? We hanteren eigenlijk de criteria die ik voorheen hanteerde bij de CineMart. We zorgen er wel voor dat de samenstelling van de deelnemers zo breed mogelijk blijft.

Dat verrijkt ook merken we, want onderling

Foto: Hans Hylkema

Door Patrick Minks en Hans Hylkema

voorzien de deelnemers elkaar voort­ durend van feedback.’

‘In het verleden was het realiserings­ percentage van onze projecten inderdaad te laag. Nu is dat globaal vijftig à zestig procent. Dat is acceptabel, maar het mag van mij hoger.’

Gemengde beroepspraktijk Elk jaar komen er zo’n 70 studenten van de Filmacademie af. Is daar eigenlijk wel werk voor? Voldoende blijkt uit alumnionderzoek dat de NFTA regelmatig moet doen.

MS: ‘Gemiddeld is men 1,4 maanden ­werkloos. Dat betekent dat als we afge­­ stu­deerden na de zomervakantie opbellen, iedereen betaald werk heeft. Dat is al enige jaren zo. Voor editors, camera- en geluidsmensen geldt dat natuurlijk meer dan voor schrijvers en regisseurs. Toen ik aantrad, kwam vanuit het veld de klacht dat er te weinig aansluiting was met de beroepspraktijk. Ik heb o.a. bij de omroepen gelobbyd voor slots als Kort! en One Night Stand.

Door omroepen aan eindexamenfilms te koppelen is er vroeg contact tussen omroep en studenten. En met die 220 ­astdocenten hebben we de praktijk elke dag in huis.’

Hoeveel regiestudenten zijn er daad­ werkelijk regisseur gebleven?

Wat je veel ziet is een gecombineerde beroepspraktijk, dus naast regie ook nog iets anders. Soms binnen het eigen vak­ gebied. Soms daarbuiten.’

Bachelor – master Het Binger en de NFTA zijn aan elkaar gelieerd via de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten. De NFTA is de faculteit film en televisie, het Binger is een stichting die mede door de AHK wordt gefinancierd uit het onderwijsbudget. Net als de theaterwerkplaats DasArts. Maar er gaat een en ander veranderen.

MS: ‘Enkele jaren geleden is op Europees niveau afgesproken dat hoger onderwijs onderverdeeld wordt in bachelor- en masteropleidingen. In Nederland is het kunstonderwijs ooit ondergebracht bij het HBO en niet universitair zoals in andere landen.

Daardoor is het NFTA-diploma een bachelordiploma.’

Is er behoefte aan een “Master Film” in Nederland?

MS: ‘Ja. Ik denk dat de Nederlandse film op een hoger plan getild kan worden als er een masteropleiding bestaat. Bij onze (oud)studenten is het ook een veelgestelde vraag. Kan ik me al inschrijven? Wat wor-

Hoe gaat de master eruit zien?

MS: ‘Dat is nog onderwerp van discussie.

Mijn ideale samenstelling van de master is 15 studenten waarvan 5 afgestudeerden van de NFTA, 5 buitenlandse filmbachelors en 5 afgestudeerden van kunstacademies als Sint Joost, HKU en Rietveld. In mijn visie kunnen dat ook geluidsmensen zijn die bijvoorbeeld een deel compositie op het conservatorium willen doen. Studenten over de volle breedte van het filmmaken die een individueel traject afleggen. Een deel van curriculum zullen ze ook bij de universiteit halen: filosofie, antropologie, etc. Een alternatief concept is natuurlijk om te beginnen met scenario, regie en productie en later te kijken of je andere disciplines toevoegt.’

Voor de industrie Uit het advies van de Raad voor Cultuur over talentontwikkeling van juni jl. blijkt dat het Binger los moet komen van het kunstonderwijs.

Is dat ook de wens van Abram en zijn bestuur of wilden zij eigenlijk de masteropleiding film worden?

IA: ‘Wij willen dat niet. De Raad voor ­Cultuur heeft ons gevraagd een duidelijke keus te maken omdat we nu zowel uit het onderwijsbudget als uit het kunstenplan geld krijgen. Wat wij willen bieden, is verdieping en ondersteuning van script- en projectontwikkeling voor mensen die al in de filmindustrie werken. Dat is wezenlijk iets anders dan binnen het hoger onderwijs een tweejarige masteropleiding zijn.’

‘Omdat wij ons richten op mensen uit de industrie, kan je ook niet verwachten dat men twee jaar zijn beroepspraktijk opgeeft.

Vijf maanden is voor sommigen al lastig.

Wij krijgen ook mensen die al een masteropleiding hebben gedaan of heel lang een vakdiscipline hebben uitgeoefend en een andere kant op willen. Zo klopte artdirector Benedict Schillemans bij ons aan die zich als schrijver wil ontwikkelen. Zijn scenario zal nu geproduceerd worden.’

Interview met Marieke Schoenmakers en Ido Abram

Foto: Hans Hylkema

Foto: Paradiso

Dus NFTA-master en Binger kunnen prima naast elkaar bestaan?

MS: ‘Zeker, ook al zijn er overeenkomsten.

Als mensen als Nicole van Kilsdonk of Esmé Lammers zich aanmelden bij de master zullen we waarschijnlijk vragen of het Binger niet geschikter is. Maar als Jaap van Heusden of Tom Fassaers (recente oud-studenten NFTA; red.) zich aanmelden, past dat heel goed in de opzet.’

IA: ‘Wij hebben eerder concurrentie met Résidence in Parijs, Nipkow in Berlijn en de Sundance Labs – we zitten regelmatig achter dezelfde mensen aan.’

‘Een typisch programma voor de industrie was het script-editing programma voor producers en script-editors. Helaas gesneuveld door geldgebrek, wat ik zelf verschrikkelijk vind omdat ik denk dat het heel belangrijk is. Ik hoop ’t dan ook weer op te starten. In het verleden hadden we het programma Company wat zich richtte op bedrijfsvoering van een filmproductiehuis. Zoiets is nog steeds nuttig voor het Nederlandse producentencorps. Tegelijkertijd moeten we ook goed luisteren naar

de vraag vanuit de industrie: waar is behoefte aan en wat kan het Binger daarin betekenen? Daarmee onderscheid je je ook.’

Toch weer te weinig geld Uiteindelijk wordt de toekomst van het Binger Filmlab onzekerder. De AHK zal het Filmlab waarschijnlijk afstoten waardoor financiering uit het onderwijsbudget vervalt en het huidige budget halveert.

IA: ‘In het advies van de Raad voor Cultuur over talentontwikkeling wordt het Binger precies de rol toebedeeld die wij willen.

Maar het is slechts een advies. En als er extra geld moet komen... Bovendien als je zegt dat je er voor en door de industrie bent, zal er ook geld uit die hoek moeten komen. Maar in de Nederlandse filmindustrie is sowieso niet veel geld. Dat is ook een pijnpunt ten aanzien van het Filmfonds. Het fonds ondersteunt alleen programma’s tot 3 maanden en wij zijn 5 maanden. In principe lijkt dat een regel die je makkelijk kunt veranderen, maar dat is tot nog toe niet gebeurd. Bovendien krijg je alleen een tegemoetkoming in het collegegeld, dus 5 maanden geen inkomen.

Wij zeggen: je investeert in ontwikkeling van scenario’s en talent en dat moet je dus ondersteunen.’

Is de Nederlandse filmwereld eigenlijk een wereld waar je je studenten met liefde heenstuurt?

MS: ‘Nee, niet echt. Het is een te versnipperd veld waar weinig geld over veel partijen verdeeld moet worden waardoor er te weinig continuïteit is. Ik werkte voorheen

E E N

bij het Muziektheater en bij de opera wordt het geld over slechts drie partijen verdeeld. Ik maak er geen vrienden mee, maar ik heb wel eens gezegd dat je al het geld van omroep, CoBO, Stifo en Filmfonds voor speelfilm over vier à vijf producenten moet verdelen, waarmee je voor vier jaar afspraken maakt over onder andere wat voor films zij met dat geld maken, zodat je diversiteit in het aanbod behoudt. Daarmee creëer je bedrijven met continuïteit die daadwerkelijk een gezonde bedrijfsvoering kunnen opbouwen.’

‘Het blijft natuurlijk lastige materie, want tegelijkertijd is er ook geen groot kijkerspubliek dat naar de bioscoop holt voor een nieuwe Nanouk Leopold. En er zijn ook geen distributeurs en vertoners die creatief omgaan met dergelijke films om ze de kans te geven die ze verdienen. Niemand piept als de Nederlandse Opera Cosi fan tutte brengt in een middelmatige uitvoering voor maar 16.000 mensen. Bij film wordt heel kritisch gekeken. Dus het veld helpt zichzelf niet altijd in optimistisch een volgende slag slaan. Maar dat komt weer omdat de belangen zo tegengesteld zijn in die versnipperde praktijk. Dus nee, het is geen fijn filmlandschap en het is hard werken voor iedereen.’

door Jurriën Rood Onlangs werd in een dijkhuisje in Pernis een man doodgemarteld door twee kennissen. Ze hadden de methoden net afgekeken van een nieuwe horrorfilm, Hostel 2.

Moeten we anders tegen onszelf en onze films aankijken?

MS: ‘Wees vreselijk trots op die paar films met een echt onderscheidende kwaliteit.

En kijk dan niet per se alleen naar die binnenlandse bezoekersaantallen. Maar doe er wel alles aan om het publiek te verleiden voor iets dat je goed vindt.’

O N S

G E V A N G E N

Draagt de filmmaker enige verantwoordelijkheid voor eventuele gevolgen van zijn film? Eens in de zoveel tijd komt deze vraag op, naar aanleiding van een incident in de werkelijkheid. Vrijwel altijd gaat het dan om negatieve effecten die een film (mogelijk) gehad heeft, met name om gewelddadigheid. Zo diende Breakout (1975) als inspiratie voor twee echte gevangenisuitbraken, net als in de film uitgevoerd met een helikopter. Erger wordt het als ware horrorscenario’s uit speelfilms navolging krijgen in de realiteit1: het herhaaldelijk bekijken van Natural Born Killers was het startpunt voor drie verschillende moordpartijen in de USA. Scènes uit Robocop, Magnum Force en Child’s Play 3 dienden als specifiek voorbeeld voor echte gruwelijkheden. Wat langer geleden kreeg het dodelijk geweld van de jongensgang uit A Clockwork Orange spontaan navolging. En dat gebeurt niet alleen in het buitenland, getuige de gebeurtenissen in Pernis.

In de discussie die volgt luidt het korte antwoord van de geraadpleegde filmer, filmcriticus, of kunstexpert meestal: ‘natuurlijk draagt de kunstenaar geen enkele verantwoordelijkheid voor wat het publiek doet met zijn productie’. De filmer

(om me daar toe te beperken; de discussie geldt evengoed voor andere kunst- en entertainmentsvormen en wordt ook gevoerd in de literatuur en popmuziek) stelt verontwaardigd dat hij natuurlijk nooit bedoeld heeft om zijn publiek aan te zetten tot navolging van eventueel getoonde gruwelijkheden. Dat hij uitsluitend erop uit is om het publiek te entertainen, te verbazen, te boeien, of aan het denken te zetten – het is allemaal fantasie. En trouwens: wie kan aantonen dat het de film was die dit gedrag veroorzaakt heeft, en niet een andere oorzaak? En bovendien: kunstenaars zijn vrij. Het konijn dat vroeg of laat uit de hoge hoed tevoorschijn komt is de vrijheid van de kunstenaar, zijn vrijheid van meningsuiting (ofwel: VVM). Bij zoveel ‘argumenten’, vaak met veel aplomb gebracht, lijkt discussie al snel overbodig.

Maar is dat terecht? Als we eerlijk zijn, weten filmmakers maar al te goed dat film gedrag kan beïnvloeden. Het genre van de reclamefilm is zelfs geheel gebaseerd op deze aanname. Het reclamespotje creëert een bepaald idee in de geest, een verlangen, dat daarna omgezet moet worden in concreet en actief gedrag, namelijk kopen.

Ofwel een beweging vanuit de geest naar lichamelijk handelen. Waarom zou deze keten niet evengoed van toepassing kunnen zijn voor andere geestelijke ideeën, zoals woede en agressie? Voor Hitler stond het vast dat een goede propagandafilm zijn zaak beter zou helpen dan veel boeken.

Dat in een beschaafd land als Joegoslavië binnen een paar jaar een volstrekte vijand-

schap kon ontstaan tussen het Servische en het Kroatische deel van de natie, was mede te danken aan het dagelijkse bombardement van verdachtmakingen en vervalste ‘nieuws’berichten dat op de nationale Servische televisie te zien was. Veel mensen gelóven namelijk wat ze op televisie zien en beelden wegen daarbij zwaarder dan woorden. Of zoals een onderzoeker schrijft: ‘…men overschat vaak de capaciteit van volwassenen om een onderscheid te maken tussen werkelijkheid en fantasie’2.

Foto: Erik van Zuylen

scenario: Ger Beukenkamp.

Vanaf de lunch (12.00 uur) zal de Studiedag plaatsvinden in Theater Kikker.

De Studiedag is mede tot stand gekomen met een financiële bijdrage van het Filmfonds. Meer informatie op www.directorsguild.nl.

Foto: Dinand van der Wal / Motel Films

DDG Studiedag in Utrecht van ethische en morele aard, waarmee zowel de fictie als documentaire filmmaker wordt geconfronteerd.

Om 10.00 uur wordt in Theater ‘t Hoogt de nieuwe 2-delige dramaserie De prins en het meisje vertoond; regie: Peter de Baan,

H I E L D

6: De filmmaker draagt (natuurlijk) geen verantwoordelijkheid

B E R I C H T

Kun je dat maken?

Op maandag 1 oktober vindt in Utrecht de jaarlijkse DDG Studiedag plaats, dit keer in samenwerking met het Binger Filmlab. Deze dag met als titel “Kun je dat maken?” handelt over dilemma’s, overwegingen en valkuilen

F I L M D E N K B E E L D

Opvallend genoeg is het omgekeerde nooit aanleiding tot discussie, bij publiek noch makers. Zelden hoor je protesten omdat mensen een voorbeeld nemen aan roman-

Een filmdenkbeeld hield ons gevangen

tische films, bijvoorbeeld om verliefd te worden. Zo is het voor paartjes op passagiersschepen mode geworden om op het puntje van de voorplecht bovenop de railing te gaan staan met de armen wijd, net als Leonardo en Kate in Titanic. En dan te roepen dat ze de koning van de wereld zijn3. Speelfilms geven natuurlijk hele reeksen goede, leuke en mooie voorbeelden. Eindeloos veel (jonge) mensen laten zich inspireren door gedrag en dialogen uit films, door beelden van vriendschap, heldhaftigheid, volharding, durf, vader- of

moederliefde en ga zo maar door. Ik denk dat de filmmakers in kwestie trots zijn op zulke positieve, leuke effecten van hun films en zich daar niet voor zullen verschuilen. Dat is helemaal het geval als de film ook werkelijk de bedoeling had om het publiek in een bepaalde richting te mobiliseren. De politieke thriller Z (1969) zorgde ervoor dat de Amerikaanse politici hun mening over het Griekse kolonelsregime bijstelden en financiële steun introkken. Al Gore’s An inconvenient truth heeft de milieuproblematiek op de kaart gezet

als nooit tevoren. Welke filmmaker zou voor zo’n effect verantwoordelijkheid afwijzen? Maar bij negatieve effecten en gewelddadigheid lijkt de deur op slot te gaan – dat is een zaak van ‘gekken’ in het publiek en niet iets dat de filmer aangaat.

Filosofe Susan Hurley presenteert allereerst een, vrij verontrustend, overzicht van recente onderzoeken naar mediageweld4.

Zij hebben een opmerkelijke conclusie: er bestaat een groeiende consensus over de schadelijkheid. Het gaat om duizenden onderzoeken van de laatste dertig jaar, die op hun beurt nader onderzocht en samengevat zijn. Ook over de samenvattingen zijn alweer onderzoeken gedaan, zozeer houdt dit onderwerp wetenschappers (vooral psychologen, maar ook mediadeskundigen, gedragswetenschappers en filosofen) bezig. Ik citeer één stem uit dit koor: ‘Voor de meeste onderzoekers naar de effecten van mediageweld (...) is het geen vraag meer of het zien van gewelddadige gebeurtenissen in de massamedia de waarschijnlijkheid vergroot van toenemende agressie.’ Deze consensus werd anno 2000 bevestigd door de Amerikaanse verenigingen van psychologen, kinderartsen, doktoren, huisartsen, psychiaters en kinderpsychiaters.

De vraag die Hurley vooral bezighoudt is hóe de beïnvloeding precies plaatsvindt.

Allang gaat men ervan uit dat films een grote opwekkende kracht kunnen hebben, doordat ze latente gevoelens, verlangens en emoties bij de kijker wakker maken. Zij kijkt echter naar een ander mechanisme: dat van onbewuste imitatie. Ze meent dat er bij mensen sprake is van een ‘kameleon-effect’, een neiging om lichamelijk na te volgen wat we voor ons zien. Daarbij

Met een vloed aan verwijzingen naar recente literatuur argumenteert Hurley dat gewelddadig entertainment niet meer moet kunnen rekenen op wettelijke bescherming onder de vlag van VVM-wetsartikelen. Niet eens omdat filmgeweld slecht zou zijn voor de kijker zelf, maar vanwege de mogelijke schade die aangedaan kan worden aan anderen. Ze trekt de parallel met roken en alcoholgebruik; is dit echt helemaal een kwestie van autonome keuze, of heeft de overheid daar toch een taak? Het antwoord is bekend.

Op beide terreinen wordt toenemend ingegrepen, zowel vanwege de schade aan de persoon zelf als die aan anderen. ­Hurley wil niet alle mediageweld verbieden, maar suggereert mogelijkheden voor zelfregulering, uitzonderingsposities voor kunst en laat de uitwerking verder over aan het veld en de politiek. Wat ze vooral bepleit is om er niet omheen te draaien: als er een schadelijk effect is, laten we dat onder ogen zien en het niet onder valse voorwendselen ontkennen. Hoewel technisch en detaillistisch, is dit wel degelijk een interessant artikel voor filmmakers.

Lijnrecht daartegenover staat de mening van Erik van Ree, socioloog/geschiedkun-

dige, in zijn bespreking van de recente studie Mass Media Effects Research6.

Hierin worden tientallen onderzoekingen naar media-effecten op een rij gezet: telkens wordt ongeveer hetzelfde resultaat gemeten, constateert van Ree. Voor gewelddadige beïnvloeding wordt een relatiecoëfficiënt gevonden van 0,2. Dat wil zeggen dat twintig procent van de onder-

Zelden hoor je een geweldsfilm verdedigd worden omdat geweld ‘gewoon lekker’ is zochten (vaak kinderen) zich agressiever gedraagt na een agressieve film. Tachtig procent doet dat dus niet. Deze r=0,2 is ook de standaard die tevoorschijn komt uit de vele (meest Amerikaanse) onderzoeken naar mediabeïnvloeding bij volwassenen.

Van Ree spreekt van ‘bescheiden effecten’, en ziet in de uitslag een bevestiging dat er géén grootscheepse schadelijke navolging plaatsvindt. Je zou die 20 procent natuurlijk ook wèl verontrustend kunnen vinden, maar van Ree kijkt juist naar de resterende 80. Het publiek kan dus wel degelijk fantasie van werkelijkheid onderscheiden, meent hij, er bestaat een flinke veiligheidsmarge. Vervolgens draait hij de zaak om en pleit juist voor een grote mate van vrijheid voor films of tv-series om afwijkend en gewelddadig gedrag te tonen.

Daar moet je kinderen juíst aan blootstellen, want ‘ruimte voor het weerzinwekkende vormt (...) de kern van de culturele vrijheid’. Ouders kunnen volgens van Ree niet vroeg genoeg beginnen hun kinderen in aanraking te laten komen met het ongewenste, juist om ze ertégen te kunnen laten kiezen.

Klinkt goed... of toch niet helemaal? Terug bij Hostel 2. Op een webforum vertelt een bioscoopmedewerker dat er een man naar de film kwam met zijn twee jonge dochtertjes van 5 en 8. Hij verkocht hem de kaartjes maar wees er wel op dat de film R(estricted) gekeurd is en vol zit met geweld en bloed. De vader haalde zijn schouders op: zijn meisjes hadden Hostel 1 toch ook al gezien? Waarop de caissier verzucht: ‘Kids shouldn’t be allowed to

watch movies like that’. Is deze vader nu een progressieve opvoeder, of een totaal onverschillige? En wat te denken van de bioscoopemployé die zijn moreel beklag doet, maar wel gewoon de kaartjes verkoopt?

De wetenschappers zijn er niet uit. Zo alarmistisch als Hurley, zo optimistisch is van Ree. Zelfs uit gelijkluidende gegevens trekken ze nog tegengestelde morele conclusies. Is de r=0,2 de prijs die we betalen voor een vrije cultuur, of een te bestrijden gevaarlijk percentage? Hooguit over één ding zijn ze het eens: dit is het bestuderen waard, er is wel degelijk iets aan de hand.

En daarin verschillen ze van veel filmmakers, voor wie de vraag naar schadelijke effecten en verantwoordelijkheid een krampachtige non-issue is.

Foto: Egmond

Foto: RCV

De vraag naar verantwoordelijkheid wordt vaak teruggevoerd tot een andere, namelijk: hèbben films eigenlijk wel aantoonbare schadelijke effecten? Daar blijft de discussie vervolgens steken, in een moeras van onduidelijkheid en vermoeidheid. De heersende mening is dat er ‘wetenschappelijk niets bewezen is’ over een mogelijk slechte invloed van mediageweld. Zonder al te grote pretenties wil ik deze oude koe toch weer uit de sloot trekken, naar aanleiding van twee recente publicaties over dit onderwerp.

wordt een cruciale rol gespeeld door een recente ontdekking van het moderne hersenonderzoek: de spiegelneuronen. In de hersenen van apen zijn bepaalde neuronen gevonden die zowel ‘vuren’ (d.w.z. actief worden) bij het zien van een bepaalde handeling als bij het zelf uitvoeren daarvan.

De aap ziet hoe een onderzoeker eten naar zijn mond brengt en doet de handeling vervolgens precies na. Voor beide gedragingen is de activiteit van spiegelneuronen sturend. De spiegelneuronen zorgen zo voor letterlijk imitatiegedrag, maar het is een onbewuste vorm van na-apen, veroorzaakt door hersenonderdelen die geen nadere sturing nodig hebben. De aap kan er dus ‘niks aan doen’, hij moet wel. Als dergelijke spiegelneuronen ook bij mensen zouden functioneren, wordt een gevaar zichtbaar: dat zou betekenen dat wij imitatiegedrag vertonen dat geheel buiten onze wil om gaat. Hurley vindt dat we daarom extra moeten uitkijken voor gewelddadige films5.

Dat mag wat mij betreft veranderen. Ik zou niet weten waarom filmmakers niet mogen schrikken als hun films onbedoeld slechte gevolgen krijgen. Zoals ze trots zijn op de goede. Waarschijnlijk is het ­probleem te ingewikkeld gemaakt. Ook zónder dat een schadelijk effect wetenschappelijk wordt aangetoond kan de ­filmer zich druk maken om wat hij laat zien. En om de gevolgen. Eenvoudig omdat hij mens is. Er zijn natuurlijk ook makers die dat doen, die zich ongewenste effecten hebben aangetrokken en anders zijn gaan werken. Oprah Winfrey kreeg er genoeg van om een immens populaire show te maken rond schreeuwende en ruziënde gasten en verlegde de koers naar een vrouwenprogramma vol ‘goed’ nieuws en goede voorbeelden – dat nog populairder werd. Verantwoordelijkheid ligt bij ieder persoonlijk en heeft niet eerst wetenschappelijke bewijzen nodig.

En achter de vrijheid van meningsuiting kan men beter niet schuilen. In wezen is de VVM een heel slecht argument om verantwoordelijkheid af te wijzen. De vrijheid om iets te tonen, die hééft de maker, althans bij verreweg de meeste onderwerpen en in ons deel van de wereld. Dat is al bevochten. Hij heeft daarmee meteen ook de vrijheid om het niét te doen, er bestaat geen enkele verplichting om een extreme horrorfilm te maken. De vrije keuze om

Een filmdenkbeeld hield ons gevangen

K N I P P E N

Noten 1 Een uitgebreidere lijst is te vinden op: http://www. stayfreemagazine.org/archives/20/media_influence1. html, ‘The media made them do it’.

2 Potter, W. James (2003). The 11 Myths of Media Violence 3 Tot er een keer iemand naar beneden viel. Op veel

iets wel of niet te doen staat centraal in ons rechtssysteem: een dader wordt ‘verantwoordelijk’ genoemd als en omdat hij zo’n keuze had. De filmer bevindt zich, wat verantwoordelijkheid betreft, eigenlijk in dezelfde positie als een verkeersovertreder, of een inbreker. Vrijheid, èn de VVM ook, leidt direct naar verantwoordelijkheid.

Het zou mooi zijn als die dan ook wordt genomen.

Daar komt nog iets bij: Film en tv zijn massamedia. Een wetenschapper die jarenlang doet over een specialistisch onderzoek, bereikt met zijn publicatie misschien enkele tientallen vakgenoten.

Houdt hij een lezing in een zaaltje dan

heeft hij geluk als er honderd mensen komen. Een film kan echter duizenden tot miljoenen mensen toespreken, anderhalf uur lang. (Dit is letterlijk het traject dat Al Gore doorliep met zijn milieuboodschap).

Maar de macht van de beeldende boodschap lijkt niet altijd doorgedrongen tot de maker. Of misschien is hij er bang van?

Van alle kunsten lijkt film me de meest direct beïnvloedende vorm, mogelijk ná popmuziek die zijn boodschappen nog directer verpakt. Maar popmuzikanten lijken zich veel bewuster van hun maatschappelijke verantwoordelijkheid. Daarnaast doet met name speelfilm zich regelmatig voor als een jumbojet bestuurd door een struisvogel.

cruiseschepen heeft men nu de punt van de voorplecht

P L A K K E N

Er valt veel zinnigs en onzinnigs te lezen over de filmmakerij.

De Gazet maakt een hermontage van opmerkelijke citaten.

PAROOLFILMREDAKTEUR tijdens ­verga­dering bij Chinees Rotterdam 1996 Jezus, moet ik weer naar zo’n Nederlandse film.

ORLOW SEUNKE – FILMKRANT, okt 2002 Waarom maakt het Filmfonds eigelijk een onderscheid tussen de bijzondere en de publieksvriendelijke, commerciële film?

Een ‘commerciële’ film als Lek heeft met 45 kopieën 95.000 bezoekers gehaald.

Daar staat tegenover dat een ‘bijzondere’ film als De Poolse Bruid met 11 kopieën 125.000 bezoekers heeft gehaald. Tel daarbij op dat De Poolse Bruid vele malen goedkoper was om te maken dan Lek. Welke van de twee is dan een ‘publieksvriendelijke’film? Ik zou zeggen De Poolse Bruid. Dus waarom is het beleid van het Filmfonds er dan niet op gericht om meer films als De Poolse Bruid te steunen?

ROMAN POLANSKI – Volkskrant, 25 mei 2000 Het ergste is dat de gekte van die ene ­producent of regisseur, vaak de bron van een origineel kassucces, geen kans meer krijgt. Hele commissies buigen zich tegenwoordig over je plannen. Dan krijg je na verloop van tijd creative notes toegestuurd - een eufemisme voor censuur. Alle eigenzinnigheid moet er dan uit,

totdat er een acceptabele middelmaat ontstaat.

ANNEMIEK GERRITSMA in interview Bas Blokker - NRC, 31 maart 2006 Bij de publieke omroep is het sinds de komst van de commerciële televisie naaperij en commercie. ‘Kwaliteit is verdacht’. Ook bij haar collega-subsidiegevers van het Nederlands Fonds voor de Film verschoof het zwaartepunt van de aandacht naar het publieksterrein. ‘Verkeerd. Als je publieke middelen besteedt, heb je de verplichting iets moois en goeds te maken.’

JOYCE ROODNAT - NRC, 25 feb 2006 De hedendaagse filmer zal al die dramaturgen, aanvoerders van televisiestations, subsidiegevers, scriptdoctors, agenten van acteurs, kortom een enorme stoet filmwichelaars moeten paaien. Al deze mensen pretenderen te weten hoe een succesvolle film wordt gemaakt, waar die over gaat en hoe die verloopt. Maar ze denken op basis van angst, want ze worden betaald om risico’s te vermijden. Ook de cineast is zich bewust van die handel in lucht. Maar hij heeft geen keus. Braaf speelt hij het spel mee. Hij wil zijn film maken en dus zal hij buigen voor andermans ideeën. Hij zal buigen tot hij barst.

JOYCE ROODNAT - NRC, 25 feb. 2006 Stelt u zich voor, een filmmaker en zijn producent dienden vandaag de dag het scenario in van La dolce vita. Ze konden het wel vergeten. Veel te onzeker. Geen gezond inlevingsobject. Onvoorspelbare regisseur. Onsympathieke personages.

Lang, naar verwachting zelfs langdradig, met die onoverzichtelijke structuur en dat onbestemde verhaalverloop. Gefilmd in zwart-wit, en dus stinkend naar kunst en moeilijk doen. En dan dat akelige einde.

MATTHIJS VAN HEIJNINGEN - presentatie Filmfonds, jan 2007 Ik kom soms mensen tegen in de adviescommissies die ik nog niet eens als stagiair op mijn kantoor zou willen hebben.

De lezers wordt verzocht hun bijdragen aan deze rubriek op te sturen naar ­ info@directorsguild.nl

Foto: Archief Skrien

Het is jammer dat er aan de makerskant weinig belangstelling bestaat voor dit thema. Navraag leert dat op de huidige NFTA de relatie Film en Maatschappij een belangrijk onderwerp is in de opleiding, in tegenstelling tot vroeger. Er is dus hoop.

Vooralsnog stelt de filmwereld zich in de kwestie van mediageweld teveel op als vrije kunstenaar die niet in zijn VVM gestoord wenst te worden – ook al is er van vrij kunstenaarschap geen sprake, slechts van puur commercieel denken.

Zelden hoor je een geweldsfilm verdedigd worden omdat geweld ‘gewoon lekker’ is.

Dat zou tenminste moedig zijn. Meestal wordt gekozen voor de ontwijkende optie.

De piloten van de Jumbo doen graag alsof het een ultralight is. Maar natuurlijk hebben filmers (regisseurs, maar net zo goed initiërende producenten, scenaristen) verantwoordelijkheid voor wat ze laten zien.

Ze zouden er trots op moeten zijn dat ze in staat zijn met beeld en geluid andere mensen te vermaken èn te beïnvloeden.

En zich niet moeten verschuilen als het moeilijk wordt. Natuurlijk heeft de piloot verantwoordelijkheid.

&

La dolce vita

onbereikbaar gemaakt.

4 Susan Hurley ‘Bypassing conscious control: Media violence, unconscious imitation, and freedom of speech’ 2005. Opvraagbaar via Hurley’s homepage: http://seis.

colofon

bris.ac.uk/~plslh/ 5 Hier is nogal wat op af te dingen. Ten eerste zijn spiegelneuronen nog steeds niet aangetoond in de menselijke hersenen. Daarnaast is allang duidelijk dat imitatiegedrag bij mensen bestáát, maar niét automatisch of onvermijdelijk is. Daarvoor zijn er te veel remmende invloeden werkzaam. En ook zou zulk onbewust imitatiegedrag evengoed moeten gelden voor alle goéde voorbeelden uit de bekeken films. Gaat de kijker van een krimi nu de moordenaar imiteren of juist de inspecteur van politie?

6 Erik van Ree ‘Ruim baan voor het ongewenste’ De

Groene Amsterdammer, 18-05-07 Raymond Preiss (ed) Mass media Effects Research (2007)

Redactie Hans Hylkema, Janette ­Kolkema, Patrick Minks, Ger Rakhorst, Erik van Zuylen

Schoenmakers, Elbert van Strien

Medewerkers aan dit nummer Ido Abram, Igor Kramer, Fedor Sendak Limperg, Marko Martens, Ger Poppelaars, Jurriën Rood, Martijn Sanders, Willemien Sanders, Marieke

Vormgeving Atelier van GOG, Amsterdam

Met dank aan Skrien

Kopij Inzenden voor 12 oktober 2007, bij voorkeur per email

naar gazet@directorsguild.nl Bureau DDG/redactieadres Rokin 91 1012 KL Amsterdam tel.: 020 6842807 fax: 020 6885299 e-mail: info@directorsguild.nl www.directorsguild.nl Niets uit deze uitgave mag wor-

den verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de betrokken auteurs.

De redactie heeft getracht de rechthebbenden van het beeldmateriaal te achterhalen. Wie desondanks meent beeldrecht te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met het DDG-bureau.

D E

I N T R O D U C T I E

Nieuwe leden van de DDG stellen zich voor via een film die ze hadden kunnen maken

Foto: Warner Bros.

Helaas ontspoort het verhaal compleet

door Elbert van Strien Een film die ik had kunnen maken? Of willen maken? Dat klinkt al aardiger. Er schieten een aantal films door mijn hoofd: Taxidriver, Rosemary’s Baby, 2001, A Clockwork Orange, Parallax View...

Er was één film waarbij ik in de bioscoop dacht: tjonge, wat is dit verstierd, terwijl het zo’n meesterlijk idee was. A.I. van Spielberg/Kubrick had de eerste 50 minuten de potentie uit te groeien tot een meesterlijke film. Een robotkind dat je met je stem moet programmeren om hem persoon-

lijk aan je te binden, waarbij je een contract voor het leven aangaat en er alleen maar vanaf kunt komen als de robot weer vernietigd wordt. Een geweldige manier om het ­k rijgen van en kiezen voor een kind voelbaar te maken.

Vervolgens de terugkomst van het ten dode opgeschreven menselijke broertje, waarna er een prachtige psychologische strijd om de liefde van de moeder begint. Verdient het menselijke broertje meer liefde dan het artificiële? Is de mens meer waard dan de (menselijke) robot? Een beklemmend drama ontspint zich in de familie.

Helaas ontspoort het verhaal compleet nadat het robotkind in het bos achtergelaten wordt. Het jochie wil, naar voorbeeld van Pinokkio, de blauwe fee vinden om mens te worden, zodat hij de liefde van zijn moeder kan herwinnen. Op zich een mooi gegeven, maar de verhaalelementen lijken er met de haren bijgesleept. Wat doen die aliens er toe? Ja, ik weet nu inmiddels ook wel dat het verre nazaten van de robots zijn op zoek naar de missing link met de mens. Ook best een aardig idee, maar het voelt allemaal als los zand.

Vooral stuitend was toch dat het jochie alleen maar zeurt om zijn moeder en de blauwe fee. Wat een kutkind. Ik weet nog dat ik dat in de bioscoop tegen mijn vriendin zei. Ze was het roerend met me eens.

Kubrick vond dat films altijd voor zichzelf moesten spreken, maar de werkelijke betekenis van A.I. lijkt in Spielberg’s versie ondergesneeuwd. Is de robot mens geworden, ­misschien doordat hij tweeduizend jaar op de bodem van de oceaan heeft moeten wachten op redding? En wat houdt dat mens-zijn dan in? Ik heb geen idee waar Spielberg op uit was. Sentiment lijkt in Spielberg’s wereld belangrijker dan een zoeken naar waarheid. A.I. eindigt als een mierzoet sprookje, waarbij de moeder na duizenden jaren weer tot leven wordt gebracht.

Het jochie mag een volle dag van haar liefde genieten voordat haar DNA weer uiteen

valt. Heeft de robot hiermee ontzag verworven, ziet hij de nietigheid van zijn ‘menselijk’ bestaan? Ik ben er niet zeker van. Was het wellicht Kubricks oorspronkelijke intentie om te beweren dat mens worden niet het summum is? Of ging het Kubrick om een verhaal over een robot op zoek naar de zin van zijn lijden en zijn bestaan? In het boek The Stanley Kubrick Archives is een samenvatting van het oorspronkelijke treatment van A.I. te lezen; één verhaallijn draait om de vraag of robots een irrationeel geloofssysteem ontwikkelen als een groot verlangen niet wordt beantwoord. Van dit idee is weinig meer over. Sterker, Spielberg heeft de religieuze essentie van Kubricks A.I. omgezet in het ideaal van de maakbare wereld: als je maar lang genoeg zeurt krijg jij je moeder terug. De film sluit af met een scène waarin het jochie samen met zijn moeder een taart bakt: and it was the best day ever.

God, wat had ik deze film graag willen maken, maar dan zoals hij echt had moeten zijn.