Page 1


002


003


004


005


El projecte inicial de La memòria persistent. Història de la pintura a Figueres 1892-1960 va ser guanyador de la Beca de Recerca Ciutat de Figueres 2005 Edita Ajuntament de Figueres, amb la col·laboració de la Diputació de Girona Coordinació Camil·la Massot Assessorament lingüístic Camil·la Massot David Guixeras

© de les fotografies de les obres originals publicades Els seus autors o els arxius corresponents: Enric Bruguera, Melitó Casals, Joan Moncanut, Xavier Torner, Arxiu Comarcal de l’Alt Empordà, Arxiu Municipal de Figueres, Biblioteca Fages de Climent, Centre de Documentació Museu del Joguet de Catalunya, Fundació Gala-Salvador Dalí, Museu de l’Empordà, Museu de Mataró, arxiu Santiago Berga, arxiu família Bonaterra, arxiu Brunet, arxiu Pere Ignasi Fages, arxiu Jenar Fèlix, arxiu Lluís Nogueras, arxiu Emília Pomés, arxiu Roca, arxiu Mariona Seguranyes, arxiu fotogràfic Pere Vehí Tiratge 1.000 exemplars

Traduccions Tradumots. Serveis de traducció i interpretació

Dipòsit legal GI.137-2013

Disseny i maquetació Dummiesgrafic

ISBN 978-84-935035-7-4

Impressió Arts gràfiques Trayter

Primera edició, febrer de 2013

© de l’edició Ajuntament de Figueres © del text Mariona Seguranyes Bolaños © de les obres i les imatges Els autors i propietaris respectius © de les obres de Salvador Dalí Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, 2012 Drets d’imatge de Salvador Dalí reservats. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2012

No és permesa la reproducció total o parcial d’aquesta publicació, incloent-hi el disseny de la coberta, ni l’emmagatzematge o transmissió de cap mena ni per cap mitjà, tant si és elèctric com químic, mecànic, òptic, de gravació o bé de fotocòpia, sense l’autorització prèvia i per escrit dels titulars del copyright. Contracoberta Text de Josep Puig Pujades. “Al marge de l’Exposició Provincial de Belles Arts”. La Veu de l’Empordà. [Figueres], núm. 1.234, p. 5.


Agraïments L’Ajuntament de Figueres i l’autora expressen el seu agraïment a totes les entitats culturals, museus, arxius, biblioteques i col·leccionistes que han col·laborat en aquesta edició, i a les persones que directament o indirecta l’han feta possible.

acae Arxiu Comarcal de l’Alt Empordà ahcb Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona ahg Arxiu Històric de Girona Ajuntament de Lladó amf Arxiu Municipal de Figueres amp Arxiu Municipal de Palafrugell bc Biblioteca de Catalunya bfc Biblioteca Fages de Climent Centre d’Estudis Dalinians Fundació Gala-Salvador Dalí (especialment per la cessió de drets) Institució de les Lletres Catalanes irmf Institut Ramon Muntaner de Figueres mdm Museu de Mataró mE Museu de l’Empordà mjc Museu del Joguet de Catalunya Museu de Peralada Reial Acadèmia de Belles Arts de Barcelona

L’autora agraeix especialment la complicitat i generositat de col·leccionistes, familiars de pintors, arxivers, bibliotecaris i alguns dels protagonistes o coprotagonistes de la història de la pintura a Figueres que en determinats moments l’han guiada a través de la seva memòria: Montse Aguer, Carme Aguilar, Maria Pilar Almà, Carmen Arbolí, Ramon Arús, Mercedes Aznar, Marià Baig, Jaume Barrachina, família Batlle March, Loles Bech de Careda, família Bech de Careda, Maite Bermejo, Joan Anton Bertran, Jordi Bonaterra, família Bonaterra Matas, Enric Bruguera, Mercè Brunet, Josep Calvó, Víctor Capalleras, família Capalleras, família Casas, Santi Coll, Carlos Cusí, Xavier Díaz, família Díaz Vilanova, Pere Ignasi Fages†, Maria Antònia Fages, Josep Fajol, Jenar Fèlix, Joan Ferrerós, Francesc Fontbona, Eric Forcada, Adela Garrido, Joan Genover, Muriel Gourlez, Montserrat Isern Dalmau, Josep M. Joan, Maria Cinta Lloveras, Maria Llobet, Caterina Martínez, Carles Massot, família Massot, Esteve Miquel†, Teresa Miquel, Mostra i Comunicació, Lluís Nogueras, Jesús Novillo, Antoni Pitxot, Santiago Plana i Berga†, Josep Playà, Emília Pomés, família de Puig, Eduard Puig Vayreda, Enric Pujol, família Quintana, Josefina Quintana, Blanca Reig, Carles Reig, Carmen Roca, Rosa Mari Roca, Carme Ruiz, Ignacio Ruiz Vélez, José María Sabat, Narcisa Sala, Lluís Sanz, Conxa Saurí, Erika Serna, Miquel Àngel Sibecas†, família Sibecas, Xavier Subias, Pilar Subias Fages, Pia Subias, Josep Torner, Montserrat Vallès, Pere Vehí, Joaquim Vila, Marta Vila Surtidós, família Vila Burch, Nati Vilanova, Maria Xirau. A Camil·la Massot per la revisió acurada del text, i molt especialment a Santi Vila, pel seu impuls en l’edició d’aquest llibre que anirà acompanyat de l’exposició homònima que s’inaugurarà aquest mes de maig al Museu de l’Empordà.


ÍNDEX

010

Pròleg

014

L’Escola Menor de Belles Arts

032

Pintors i acadèmies de belles arts durant la segona meitat del segle xix

050

El llegat Rubaudonadeu, més enllà de la ciutat

060

L’Escola Municipal de Dibuix: l’Escola de Figueres

072

Salvador Dalí: “Visca Figueres!”

116

Els pintors de començament del segle xx


Josep Puig Pujades, impulsor de la cultura empordanesa

142

L’Escola d’Arts i Oficis

164

L’Escola del Treball

180

Carles Fages de Climent, el poeta amic

194

De l’escola empordanesa a la Primera Manifestació Pictòrica d’Art Contemporani Empordanès

212

Traducciones

240

Traductions

288

Translations

336


PRÒLEG “L’art ens allibera del sofriment, transformant la vida en contemplació de la vida.” Arthur Schopenhauer. El món com a voluntat i representació, 1819 “I en els meus pobres quadros, però estimats quadros, hi veig, hi recordo, aquests matins i aquelles tardes de lluminositat exquisida, i aquell sofrir, i aquell sensualisme del sofrir.” Salvador Dalí. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims, 1920

La mirada persistent. Història de la pintura a Figueres, 1892-1960 és el resultat de més sis anys de recerca en el transcurs dels quals m’he guiat per l’afany de reconstruir la vida artística de la ciutat, protagonitzada en molts moments per les diferents escoles de Belles Arts, els seus artistes i alguns impulsors culturals. Sota el concepte pictòric d’escola empordanesa, mestres i deixebles van compartir una mirada persistent envers el paisatge de l’Empordà, i Figueres va ser l’eix de transmissió d’aquestes pautes d’escola, finalment transmutades pels artistes participants a la Primera Manifestació Pictòrica d’Art Contemporani Empordanès del 1960, amb la qual tanco l’estudi. La indagació ha estat difícil quan ha calgut tractar períodes dels quals es tenen molt poques notícies a causa dels buits existents a la premsa local. En aquests casos he acudit a diferents arxius, com ara l’Arxiu Municipal de Figueres, l’Arxiu Històric de Girona o bé diferents arxius particulars. Bona part de les obres que il·lustren la publicació provenen de col·leccions particulars de Figueres, Colera, Cabanes, Girona, Barcelona i l’Argentina, entre d’altres indrets. La sospita que Figueres i alguns dels seus prohoms amagaven esdeveniments sorprenents relacionats amb la cultura i les belles arts ha estat confirmada a mesura que la recerca avançava. El fil conductor de l’obra és fruit de les meves preguntes i dels meus dubtes davant d’afirmacions que, sense haver pogut ser demostrades, es donaven com a fets consumats. Entre final del segle xix i començament del xx Figueres va ser receptiva a les grans transformacions estètiques que s’esdevenien arreu d’Europa, en especial a París i a la Catalunya del Nord, punts d’esclat de moviments com l’impressionisme i el postimpressionisme. La revolució cultural plenament identificada amb el catalanisme creixent que va irrompre amb força en l’àmbit polític sacsejà aleshores Figueres. Però la ciutat estava ben preparada per afrontar aquests nous reptes, sobretot des del punt de vista artístic. Tant la seva situació geogràfica com el seu paper de capital comarcal defi-

010


011

niran el caràcter menestral, comercial i de serveis de Figueres al llarg de tot el segle xx. Molts dels pedagogs que van arribar a la ciutat procedents de diversos centres d’Europa van aportar als seus alumnes, alguns d’ells futurs artistes, les innovacions estètiques, el realisme enfront del barroc, la llum enfront de la foscor. Així van emergir les composicions de Josep Blanquet, Jaume Almà o Pere Sutrà. La gran revolució pictòrica de Figueres va tenir lloc amb la creació de l’Escola Menor de Belles Arts el 1892 de la mà del pintor Antoni Masferrer, el qual ja havia estat anteriorment al capdavant de l’aula de dibuix del Col·legi d’Humanitats. A partir de memòries, cartes i informes dipositats a l’Arxiu Històric de Girona se n’ha pogut reconstruir la successió de professors i alumnes. Aquests mateixos documents ens han explicat les raons del seu tancament i del naixement de la posterior Escola Municipal de Dibuix. L’Escola Menor de Belles Arts esdevingué un espai d’intercanvi cultural en un moment en què a les capitals de comarca com Figueres l’art arribava a tots els públics gràcies als aparadors dels establiments. Aquests improvisats centres d’exposició, que s’engalanaven sobretot amb motiu de les Fires i Festes de la Santa Creu, van ser també la plataforma de divulgació dels pintors que, a l’entorn de les diferents escoles de belles arts, van compaginar l’ofici de decorador de parets i murals amb l’activitat artística. Els cafès de la ciutat també es van decorar amb obres d’aquests artistes –avui malauradament desaparegudes– que mostraven l’influx eclèctic de molts moviments imperants a Europa, com ara l’Art Nouveau, el Modernisme a Catalunya. L’arribada del mestre Juan Núñez a l’Escola Municipal de Dibuix va representar un punt d’inflexió en l’ensenyament artístic figuerenc, tant pels mètodes pedagògics emprats com pel fons de pintura barroca espanyola i de pintura catalana de final del segle xix que el professor va trobar a l’institut. Els seus alumnes van poder gaudir del contacte directe amb treballs de noms capdavanters de la pintura catalana i espanyola d’aleshores, en un moment en què viatjar per visitar museus no era a l’abast de totes les famílies. Els joves formats sota el seu mestratge van ser els pares de l’escola empordanesa, escola de Figueres, pintors tan destacats com Salvador Dalí, Ramon Reig o Marià Baig. Salvador Dalí és fruit de la seva ciutat natal, l’eix d’il·lusions, idees i art que li permet configurar el seu propi món interior artístic i intel·lectual. Una sèrie de noms vinculats a la infància i a l’adolescència de Dalí esdevindran referents constants en la seva vida: Ramon Pichot, Juan Núñez, Josep Puig Pujades, Joan Subias, Jaume Miravitlles o Joan Xirau. La família


també va ser aleshores un puntal rellevant, en especial el seu pare, el notari Salvador Dalí Cusí, una personalitat molt influent a la capital altempordanesa de començament de segle. Malgrat les seves anades i vingudes, Dalí va tenir sempre molt present Figueres, on finalment ubicarà el Teatre-Museu Dalí, el seu llegat més preuat. L’Empordà en general i els pobles del voltant de Figueres en particular van ser el punt de mira dels artistes de principi del segle xx, com Josep Berga i Boada. Marià Llavanera, Eusebi de Puig i Josep Bonaterra són els anomenats “primitius empordanesos” precisament pel seu interès pel territori, punt referencial de la seva obra. Amb l’Escola d’Arts i Oficis naixia, el 1932, una institució al voltant de la qual es va crear un caliu d’artistes embriagats pel paisatge empordanès. El seu taller de gravat, un dels més interessants de Catalunya, va ser punt de trobada de molts d’aquests pintors i va portar a Figueres professors de l’escola de paisatge d’Olot, com ara Xavier Nogués. L’esperit humanista i alhora científic de l’Escola, on l’art jugava un paper cabdal, va situar-la al capdavant dels centres d’aquestes característiques a Catalunya. Aquest impuls es va mantenir quan el 3 de desembre de 1936, en plena Guerra Civil, l’Escola d’Arts i Oficis es convertí en Escola del Treball amb la voluntat, per part de l’Ajuntament de Figueres, d’adequar-la al context polític i social del país. Aquesta tasca va ser possible gràcies a la constància d’homes com Alexandre Deulofeu, els quals van abocar totes les seves forces a aconseguir una formació adequada per als figuerencs que volien assolir un ofici. Al llarg de la duríssima postguerra els trets característics de l’escola empordanesa van perviure en les classes que Ramon Reig impartia als seus alumnes, entre d’altres alguns dels components de la Primera Manifestació Pictòrica d’Art Contemporani Empordanès de 1960. Ells eren els representants de la renovació d’aquesta escola i alhora els que en van provocar la desaparició, precisament per la mateixa força creativa de cadascun dels pintors que en formaven part. La mirada persistent. Història de la pintura a Figueres, 1892-1960 és un recorregut per setanta anys de vida artística figuerenca que no es pot concebre sense l’impuls d’uns homes que des d’àmbits diversos també en van ser els protagonistes i van actuar com a autèntics impulsors culturals a la capital altempordanesa. En aquest sentit, el discurs cronològic de l’obra inclou tres capítols dedicats a tres figuerencs il·lustres: Josep Rubaudonadeu, Josep Puig Pujades i Carles Fages de Climent. Rubaudonadeu, polític republicà

012


i mecenes, des de París estant va projectar la faceta artística de la seva Figueres a través de les fotografies aplegades als coneguts Àlbums Rubaudonadeu, així com a través de l’encàrrec al pintor Félix Alarcón de més de cent cinquanta teles de diferents indrets de la comarca empordanesa, amb la finalitat de configurar el Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico. Josep Puig Pujades, comerciant, escriptor, dirigent republicà, col·leccionista d’art i aquarel·lista, va ser la figura clau per entendre la projecció cultural de Figueres fins a la trencadora Guerra Civil espanyola. Ell va marcar el futur de dos grans pintors empordanesos, Marià Llavanera i Salvador Dalí, i dotà la ciutat d’un òrgan de premsa de primer ordre, Empordà Federal, a través del qual va fer pública la seva activitat com a crític i cronista d’art. Una correspondència fins ara inèdita entre Salvador Dalí i Josep Puig Pujades revela la intensa relació que van mantenir fins a la mort del polític figuerenc. Fages de Climent era, sens dubte, el poeta amic. La seva figura enllaça dues generacions, dues sensibilitats, i la seva passió envers el paisatge empordanès i la creació d’una sèrie de mites literaris a partir de la geografia d’aquest indret l’apropa íntimament al grup d’artistes que configuren el panorama cultural figuerenc als anys cinquanta i seixanta. La mirada persistent. Història de la pintura a Figueres, 1892-1960 restitueix la història plàstica i pedagògica de les arts de la ciutat, fins ara coneguda fragmentàriament, i ofereix matisos a la visió preconcebuda de la història artística empordanesa i figuerenca.

Mariona Seguranyes Bolaños Figueres, novembre de 2012

013


L’ESCOLA MENOR DE BELLES ARTS


015

L’existència a la capital altempordanesa a final del segle xix d’un nucli pictòric i d’una sensibilitat envers les arts plàstiques va predisposar l’Ajuntament de Figueres i el professor de dibuix del seu Col·legi d’Humanitats, Antoni Masferrer, a sol·licitar a la Diputació de Girona poder adherir-se al projecte d’escoles de belles arts. L’any 1891, el diputat provincial i pintor Joaquim Vayreda havia dissenyat aquest projecte amb l’objectiu d’estendre aquest tipus d’ensenyament a totes les comarques gironines. Les poblacions de la província es dividien en dues categories, segons el reglament redactat per Vayreda. A la primera, hi havia la ciutat de Girona; Figueres, Olot i la resta de poblacions que ho demanessin s’havien d’integrar a la segona categoria i se les anomenaria “escoles menors”. L’Escola Menor de Belles Arts de Figueres, situada a l’actual institut Ramon Muntaner, pertanyia a la segona categoria i li corresponia un director professor i un conserge, i fins i tot podia disposar d’un professor ajudant. La Diputació es feia càrrec dels dos terços del sou del personal i es reservava la competència de nomenar els professors, que eren designats mitjançant oposició. Els ajuntaments aportaven el terç restant del sou del personal, i es feien càrrec del manteniment del local i del material. Els primers indicis de l’Escola Menor de Belles Arts de Figueres es troben a la premsa històrica i als expedients dipositats a l’Arxiu Històric de Girona, dins el fons de la Diputació de Girona. Malauradament, a l’actual arxiu de l’institut Ramon Muntaner de Figueres no es conserva cap document del segle xix que aporti informació de l’inici de l’Escola. Com la resta d’escoles de belles arts a les comarques gironines, la de Figueres va arrencar el 1892, amb Antoni Masferrer1 (Barcelona, 1815? - Figueres, 1893)2 al capdavant assumint la direcció del centre, atesa la seva llarga trajectòria professional com a pedagog al Col·legi d’Humanitats de la mateixa capital altempordanesa, on des de 1841 impartia la classe de dibuix. Masferrer era molt apreciat pels seus alumnes, amb els quals solia exposar conjuntament, per exemple a la mostra del setembre de 1866.3 Combinava l’ensenyança de l’institut amb les classes particulars a la seva pròpia acadèmia, dirigida tant a nois com a noies –en són testimoni alguns dels anuncis publicats a la premsa els anys 18634 i 1873. També es va dedicar a la fotografia, activitat que va intensificar a partir de 1864 amb l’adquisició de la galeria fotogràfica de Pau Font. En aquest moment va començar a combinar la fotografia amb la pintura –l’anomenat corrent pictoralista, tan habitual a final del segle xix–, utilitzant la primera com a suport tècnic de la segona, de manera que els retrats prenien un to quasi hiperrealista. L’objectiu era posar


Manuel Sabat. Loth i els seus fills,12 d’agost de 1872 Llapis sobre paper,17 x 17 cm. Col·lecció Sabat, Argentina [Còpia de l’obra homònima de Guido Reni signada M. Sabat, VB Masferrer] | (doc. 1)

al mateix nivell artístic fotografia i pintura, i donar a la imatge fotogràfica un tractament pictòric per allunyar-la de la realitat. El 18655 Masferrer exhibia al seu taller retrats fets seguint aquesta tècnica –a l’Empordà, un altre dels pintors afí a aquesta manera de treballar fou el palafrugellenc Jaume Ferrer Massanet. D’entre les obres de Masferrer destaca el retrat de Julio González de Soto, (fig.1) fundador del Col·legi d’Humanitats, que actualment encara es conserva a l’institut Ramon Muntaner de Figueres i el qual el 1866 es venia a la ciutat en forma de litografia. Masferrer era un personatge popular a la Figueres de mitjan del segle xix, tal com testimonia el fet que a la primavera de 1862 dissenyés uns nous vestits per als gegants figuerencs.6 Malgrat que no s’ha conservat gaire obra de Masferrer, part del seu ric temari i de la precisió en el dibuix que imposava a la seva aula es coneixen gràcies a un àlbum de 1872 d’un dels seus alumnes, Manuel Sabat Garreta, pintor nascut a Palafrugell el 1854 que es va traslladar amb la seva família a Figueres, on va formar part de l’aula de Masferrer. En aquest àlbum hi ha còpies de dibuixos dels pintors renaixentistes i barrocs italians Luca Giordano, Rafael Sanzio, Guido Reni (doc. 1) i Miquel Àngel i d’espanyols com Ribera, amb la signatura de la revisió d’Antoni Masferrer. Sabat7 es va traslladar a l’Argentina, concretament a Mercedes, província de Corrientes, cap a final dels anys setanta del segle xix, on desenvolupà una àmplia i rellevant carrera artística, sobretot en el camp del retrat, disciplina

016


017

Antoni Masferrer Retrat de Julio Gonzรกlez de Soto, 1860 Oli sobre tela, 210 x 150 cm irmf | (fig. 1)


Manuel Sabat Retrato de Isidro, Paulino y Manuel Sabat, 1893, República Argentina Oli sobre tela, 38 x 58 cm Col·lecció particular (doc. 2)

que Masferrer dominava a la perfecció. Actualment es conserven en una col·lecció particular una sèrie de retrats (doc. 2) dels fills de Sabat pintats per l’artista que ell mateix va enviar a uns parents de Figueres. El detallisme sublim, el quasi hiperrealisme d’aquests olis, denota l’aprenentatge de Sabat en els anys en què va viure a Figueres i el paper rellevant de la fotografia en la seva obra. Segons explica el mateix Masferrer en una carta adreçada a la Diputació de Girona,8 el Col·legi d’Humanitats on impartia la classe de dibuix des de 1841 es va convertir en Escola Menor de Belles Arts l’any 1892, quan la institució gironina va decidir transformar en escoles menors de belles arts les classes de dibuix que ja subvencionava a la província. Antoni Masferrer va prendre oficialment possessió del càrrec com a director de l’Escola el 27 d’agost de 1892,9 però en diversos informes interns conservats a l’Arxiu Històric de Girona10 consta que ja realitzava aquesta funció des de l’1 de juliol d’aquest mateix any. Dissortadament, el temps que va passar dirigint l’escola va ser breu, ja que va morir el 18 de febrer de 1893, però va deixar un llegat considerable. Jaume Almà,11 exalumne de Masferrer, fou qui el mateix mes de febrer el substituí interinament en el càrrec. L’any 1866, Almà ja havia rebut el premi de dibuix al natural i pintura que atorgava l’Escola. El 1893 va decorar els salons i el cafè de l’Erato12 i es va dedicar professionalment a la litografia. D’aquest pintor coneixem una peça de grans dimensions datada el 1899 que reprodueix l’exterior de l’església de Vilafant. (fig. 2) L’obra denota l’ús de la fotografia a l’hora de treballar, així com un estil acadèmic.

018


Jaume Almà Carrer de l’església de Vilafant, 1899 Oli sobre tela, 150 x 96 cm Col·lecció particular (fig. 2)

019

El tros de cel de la composició és blau turquesa, i Almà, seguint la pauta de l’escola realista, mostra el que serà una de les particularitats ambientals de l’Empordà. L’oposició convocada el 1893 per cobrir la plaça que havia deixat lliure Masferrer va quedar deserta i va ser objecte d’una llarga polèmica. El tribunal estava format pels artistes Joaquim Vayreda, Antoni Graner i Alfons Gelabert, i de tot el procés, se’n va fer ressò el setmanari La República: “Dícese, que los tres individuos que componían el jurado, dos de ellos, obedeciendo respectivamente a mestizas y a integristas influencias, tenían contraído el compromiso de sacar triunfante, uno, al señor Capdevila de Olot, y el otro al señor Escapa de Figueres. Y como el presidente del Jurado no se prestó a secundar la farsa de los del Reinado social de Jesucristo y menos consentir el poner por debajo de los protegidos al señor Bernadet, persona de Barcelona, persona al decir de los inteligentes [...] muy por encima de los demás opositores”.13


Finalment, en una segona convocatòria, obtingué la plaça Joan Bernadet Aguilar (Capellades, 1860 – Xalapa, 1932). El seu pas per l’Escola, però, va ser fugaç. Procedent de París, es va formar inicialment a Barcelona, on va participar en diferents exposicions col·lectives, com les del Palau de Belles Arts de Barcelona dels anys 1891 i 1894 i la de l’Ateneu Barcelonès de 1893. El catàleg d’una exposició antològica de l’any 2009 que el Museu de l’Estat d’Orizaba, Veracruz, va dedicar al pintor confirma que en marxar de Barcelona Bernadet va continuar la seva formació a Madrid i a París, on va conèixer de primera mà els corrents impressionistes. La convocatòria de la plaça de professor el va conduir a Figueres, i el 10 d’octubre de 1893 fou elegit director professor de l’Escola Menor de Belles Arts de la ciutat, nomenament que va fer perdre la plaça interina a Jaume Almà, el qual també optà a aquestes oposicions, al costat de Josep Berga i Boada. Bernadet s’hi va presentar amb una carta de recomanació del seu mestre, el pintor Ramon Padró i Pedret, amb taller a Barcelona, Madrid i París, on Bernadet va realitzar part del seu aprenentatge. En la carta, Padró feia referència a la col· laboració de Bernadet en les seves pintures de caràcter al·legòric i en els retrats; cal apuntar que Padró va realitzar nombroses pintures murals a Madrid, entre d’altres el sostre de l’amfiteatre de San Carlos, va executar el projecte del monument a Alfons XII en el parc del Retiro i, finalment, va esdevenir pintor de cambra del mateix rei. El 1894 Jaume Almà va sol·licitar a la Diputació que convoqués una plaça de professor ajudant a l’Escola Menor de Belles Arts de Figueres, però Bernadet, en una carta adreçada a la Diputació amb data 6 d’abril de 1894, va demanar que no es concedís un professor ajudant, adduint que pel nombre d’alumnes matriculats, quaranta-sis, no hi havia feina per a un altre professor, sobretot tenint en compte que l’assistència oscil·lava entre els vint-i-vuit i els trenta-cinc alumnes. Bernadet concloïa que el seu antecessor, Antoni Masferrer, havia tingut fins a seixanta i setanta alumnes, sense cap mena d’ajuda ni queixa per part seva.14 Molt probablement, Bernadet volia continuar les seves classes en solitari, sense interferències. Al llarg del segle xix, era poc habitual que les ciutats capital de comarca disposessin d’espais pròpiament adequats com a centres d’exposició, però sí que era una pràctica corrent que els artistes aprofitessin els aparadors dels establiments per mostrar algunes de les seves obres. Durant la seva estada a la capital altempordanesa, Bernadet va utilitzar aquesta plataforma de divulgació en diverses ocasions. El juliol de 1893, els aparadors de Casa Faig15 de Figueres acollien dues teles de temàtica costumista del

020


021

pintor: el retrat d’una figura femenina observant amb els seus binocles des d’una llotja una obra de teatre, i el d’una dona llegint.16 El maig de 189417 Bernadet hi va tornar a mostrar obra. L’octubre del mateix any, l’aparador de la rellotgeria Joan Soler, situada al carrer de Besalú, exposava un retrat del polític republicà federal figuerenc Joan Matas i Hortal. La premsa del moment lamentava que Matas no es trobés a la ciutat, sense saber que havia mort a Buenos Aires el 21 de setembre. A Figueres no s’han conservat obres de Bernadet, i les composicions de les quals es té coneixement són les que es troben a Xalapa, on es va traslladar al cap d’un any i escaig de ser a Figueres. En un principi, va requerir que se li concedís permís per deixar temporalment la seva plaça. El seu substitut fou Guillem Roca Sanpere (Terrassa, 1860 - Madrid, 1939), qui més endavant va esdevenir professor de l’Escola Municipal de Dibuix. El desembre de 1895 Bernadet ja era fora de Figueres, i abans d’instal·lar-se a Xalapa va residir a l’Havana, on participà en diversos projectes juntament amb Joan Artigas i Cardús. Quan va arribar a Xalapa, el governador de la zona, Teodoro A. Dehesa, el va ajudar a instal·lar-se a la població, on va realitzar una tasca pedagògica important fins al final dels seus dies. Al Col· legi Preparatori de Xalapa es conserva part de la seva obra, majoritàriament retrats de personatges de la zona. Ja durant el curs acadèmic de 1895, Guillem Roca Sanpere va dur a terme les classes de dibuix en substitució de Bernadet a l’Escola Menor de Belles Arts de Figueres. La formació eclèctica de Roca li permetia estar al dia de tot el que emergia en matèria pedagògica i plàstica a la resta d’Europa. Després de Masferrer, cal considerar-lo un dels pintors més consagrats a la docència a l’Escola Menor de Belles Arts figuerenca, i la seva proposta a la Diputació de Girona d’aplicar nous mètodes pedagògics per apropar-la als centres europeus de belles arts que ell havia conegut de primera mà no es va fer esperar. Es va formar a la Llotja de Barcelona amb el professor Lluís Rigalt, que impartia l’assignatura de paisatge i que, sens dubte, el devia influir, sobretot pel seu ímpetu de copsar l’entorn natural a l’aire lliure, a plein air. Roca va ser pensionat per la Diputació de Barcelona, i entre els anys 1886 i 1888 va residir a l’Acadèmia de San Fernando de Madrid. Al llarg de les seves estades a l’estranger, va ser alumne de l’Acadèmia Colorosi de París, i el 1892, de l’Anstalt für die Kunst de Viena. Va exercir de professor a l’Acadèmia Coll i al Col·legi Vilar de Barcelona, però finalment l’atzar el va portar a Figueres, en un primer moment de manera provisional per substituir Bernadet, substitució, però, que es va prolongar


Guillem Roca. Mercat de bous, 1896. Oli sobre tela, 88 x 144 cm. mE 1422 | (fig. 3)

en el temps, des de 1895 fins a 1896, any en què Josep Berga i Boada (Olot, 1872 - Sant Feliu de Guíxols, 1923) fou escollit nou professor director del centre figuerenc. Quan Roca va arribar a Figueres tenia un llarg currículum expositiu a la capital catalana: primer premi al certamen del Centre Artístic de Barcelona (1884); medalla de bronze a l’Exposició d’Arts Decoratives de Barcelona (1880) per sis gravats a l’aiguafort; medalla de plata a l’Exposició de Barcelona (1895) pels seus dibuixos estampats; participació a l’Exposició Universal de Barcelona (1888), a l’Exposició General de Belles Arts (1894) i a l’Exposició de Belles Arts i Indústries Artístiques (1896 i 1898). D’altra banda, el 1899 va participar al Concurs d’Agricultura organitzat per la Cambra Agrària de la capital empordanesa. A Barcelona exercí de bibliotecari del Reial Cercle Artístic. Guillem Roca va exposar a Figueres en diverses ocasions: l’octubre de 1896, l’aparador de la Ferreteria Llonch va acollir quatre teles de l’artista, una de temàtica religiosa, Jesucrist a la creu, i una altra on representa “uno de estos mil sitios de la superficie del globo en los que parece que el Cre-

022


Informe de Guillem Roca adreçat a la Diputació de Girona datat el 10 de febrer de 1896. ahg. Fons Diputació de Girona. Lligall 348/005 (doc. 3)

023

ador se ha complacido a reunir algunos elementos de su maravillosa obra, belleza que ha sabido el Sr. Roca trasladar al lienzo”.18 L’abril de 1897, també a la Ferreteria Llonch, va exposar un conjunt de dibuixos i una tela de grans dimensions que, per la seva descripció, remet a Mercat de bous (fig. 3): “un grupo de bueyes en el ferial del correcto dibujo en las figuras, perfecta entonación en el colorido y mucho aire y luz en el horizonte”.19 Aquesta obra, que actualment forma part del fons del Museu de l’Empordà i que el mateix Roca va donar a l’Ajuntament de Figueres, és un dels primers testimonis de paisatge urbà de la capital empordanesa. Es tracta d’una peça que cal contextualitzar dins el corrent realista i que retrata una escena quotidiana, un dels mercats més populars de Figueres, amb el perfil de la ciutat al fons i la petita torre d’una casa tapada pel campanar de l’església. La llum suau dóna certa màgia a la composició, i esdevé daurada en el llom de les bèsties. El novembre de 1895 20 la Diputació de Girona va demanar informes (doc. 3) als directors de les escoles menors de belles arts d’Olot, Llagostera, Sant Feliu de Guíxols, la Bisbal i Figueres sobre la possibilitat que pas-


sessin a ser escoles d’arts i oficis. Fins aleshores, aquests centres s’havien guiat pel reglament redactat per Joaquim Vayreda, però ara la Diputació es plantejava fer-hi un canvi d’orientació. Cada un dels directors consultats va plantejar a la Diputació que aquest canvi implicava la necessitat de disposar d’uns locals més grans, així com de més personal. Guillem Roca, en el seu informe de 10 de febrer de 1896,21 apuntava que les escoles d’arts i oficis a la zona de Girona haurien de respondre a un “continuo desarrollo y perfectibilidad”, i que l’objectiu era assolir com a model l’Escola de Sant Martí de Provençals, la qual disposava de sis professors per a tres-cents seixanta-dos alumnes, a més del director i del secretari. Davant el fet que això suposaria un augment important de les despeses, la Diputació es va fer enrere en la seva voluntat de reformar els centres d’ensenyament esmentats. Durant els anys en què Roca va ser director de l’Escola de Figueres, el nombre d’estudiants va augmentar de manera considerable i els alumnes van ser estimulats amb noves estratègies d’ensenyament que Roca s’esforçava a treballar, en tant que bon coneixedor dels programes d’estudis de les acadèmies de belles arts europees, entre d’altres les de París i Viena. El desembre de 1896 es va convocar la plaça de professor director de l’Escola Menor de Belles Arts de Figueres. Al costat de Guillem Roca, s’hi van presentar Sebastià Escapa, Josep Berga i Boada, Manuel Mensa i Jaume Almà. La decisió va ser molt discutida, ja que la Comissió Central proposava Guillem Roca per cobrir la plaça, tant per la vàlua que havia demostrat al llarg dels dos anys que en fou professor interí com pel seu currículum, més ampli que el de Berga i Boada, el candidat proposat pel president de la Diputació de Girona, el senyor Bassols. Finalment, mitjançant votació secreta celebrada el 16 de febrer de 1897, sortí escollit Berga i Boada amb deu vots, i Roca tan sols n’obtingué cinc. L’opinió de la Comissió Central fou menyspreada, fet que va crear una sèrie de tensions i malestar que van portar l’Ajuntament de Figueres a prendre la decisió de no seguir sustentant, a partir de l’1 de juliol de 1897, l’Escola Menor de Belles Arts amb la tercera part del sou del personal i facilitant el local, tal com recull una notificació22 de la corporació municipal adreçada a la Diputació de Girona. Així ho resumia el cronista d’El Ampurdanés: “La noticia de lo sucedido en la Diputación provincial para el nombramiento del profesor de la Escuela de Bellas Artes de esta ciudad ha producido verdadera indignación en la opinión pública. Presa de ella el Ayuntamiento, acordó por unanimidad en la sesión de anteayer suprimir la Escuela a partir del 1 de Julio próximo y continuarla luego

024


025

con el carácter de escuela municipal de Dibujo. Esto es lo único que era posible hacer para no consentir que la Diputación impusiese a su recomendado como una carga de nuestro presupuesto municipal, en lugar de mandarnos profesores que por sus propios méritos reconocidos fuesen una garantía de la buena enseñanza a que tiene derecho el que bien la paga”.23 D’altra banda, El Regional era de l’opinió que aquesta actitud de l’Ajuntament era fruit d’altres nomenaments a la ciutat sense una gran majoria, amb fortes discrepàncies internes que, de fet, reflectien les dues ideologies de pensaments oposats que convivien a la ciutat, el federalisme i el catolicisme catalanista: “En su atolondramiento no ve el maestro consumado en esas tupinadas que el Ayuntamiento federal no hace mas con esto que recoger las tempestades, fruto natural de los vientos que sembró cuando el recomendado García pescó la Secretaría en concurso público, siendo de todos los concurrentes el que presentaba menos méritos...”.24 A causa d’aquesta decisió, finalment Figueres va perdre l’Escola Menor de Belles Arts i va tornar a tenir Escola Municipal de Dibuix. Però aquesta no va tenir prou entitat per subsistir com a ens autònom i el 1900 fou absorbida per l’institut d’ensenyament mitjà,25 de manera que la plaça de director fou declarada deserta. Davant les suspicàcies que la tria no havia estat del tot objectiva (cal no oblidar que Berga i Boada era fill d’un dels pares de l’escola olotina, Josep Berga i Boix, íntim amic de Joaquim Vayreda,26 principal impulsor de les escoles de belles arts de la Diputació de Girona), Berga i Boada va escriure una carta a El Correo de Gerona en què afirmava que ell tenia més experiència que Roca i que per això havia guanyat les oposicions. Com a resposta, Roca va publicar una carta al Diario de Gerona27 on demanava a Berga que s’assossegués, i acceptava repetir les proves davant d’un tribunal format per artistes de Barcelona, seguint el Reglament amb el qual es regien les escoles menors de belles arts de la Diputació. Desconeixem si aquestes noves proves es van portar o no a terme, però sí que es va publicar28 a la premsa local un certificat dels mèrits tant de Guillem Roca com de Berga i Boada, en una mena de repte per demostrar qui era el més ben preparat. A causa d’aquests fets el pas de Josep Berga i Boada per la capital altempordanesa va ser molt breu, però l’artista hi va establir forts lligams que marcaren la seva trajectòria vital, i hi va exposar en diferents ocasions. A la carta adreçada a la Diputació de Girona amb motiu de la convocatòria d’oposicions, Berga i Boada hi detallava com a mèrit l’obtenció del segon


lloc a les proves en què va participar el 1893 per ocupar la mateixa plaça per la qual ara concursava, la de director de l’Escola Menor de Belles Arts de Figueres. També hi esmentava l’obtenció del primer premi al Concurs de Belles Arts organitzat per l’Ajuntament d’Olot el 1891, amb un jurat format per Joaquim Vayreda, Josep Llimona i Enric Galwey. Així mateix, hi feia constar que va ser premiat en el concurs de 1892 pel jurat format pels artistes Josep Llimona, Josep Armet i Josep Mestres. En aquell moment, Olot era un referent en el món de la pintura i del plein air. Eren els anys en què es van elaborar les bases de l’escola paisatgística de la Garrotxa, sostinguda per Joaquim Vayreda i el pare de Berga i Boada, Josep Berga i Boix. Tal com el mateix Berga i Boada esmentava a la seva carta de sol·licitud, va treballar al llarg de cinc anys a l’Escola de Belles Arts, al costat del seu pare, i al taller d’El Arte Cristiano –les exposicions a la capital de la Garrotxa eren molt importants i hi participaven els principals artistes d’arreu del país. Finalitzava aquesta carta curricular fent esment de la seva presència en nombroses mostres de Barcelona i de l’atorgament d’un premi amb una Menció Honorífica el mateix juny de 1896. Al llarg de la seva vida, Berga i Boada va lluitar per mantenir una certa distància entre el recorregut artístic del seu pare i la seva pròpia trajectòria pictòrica. Va cultivar una gran varietat de disciplines, entre d’altres la literatura i l’escultura, aquesta darrera practicada sobretot durant la seva estada a Figueres. Es va formar a l’escola de dibuix que dirigia el seu pare, i la seva obra, tot i fer referència als paisatges olotins exposats en diferents ocasions a Figueres mateix, com també a Olot i Barcelona, presenta uns tocs modernistes, amb una aparença quasi hiperrealista dels personatges, en un intent de fugir d’estereotips; es tracta d’escenes quotidianes preses a l’aire lliure, sense idealitzar, tal com havien fet Vayreda i Berga i Boix. Berga i Boada era un personatge absolutament vital, i moltes de les seves decisions i de les seves rauxes no van ser enteses per un sector de la societat del moment. Un cop va perdre la plaça de Figueres, va retornar a l’escola d’Olot com a pedagog al costat del seu pare fins al 1912, any en què va obtenir la plaça a l’Escola d’Arts i Oficis de Sant Feliu de Guíxols. La tasca que hi dugué a terme com a ensenyant i com a impulsor de la cultura fou encomiable, així com la recuperació del seu patrimoni arqueològic, que féu possible la creació d’un museu vinculat a l’Escola d’Arts i Oficis i a l’Agrupació Excursionista de la Secció de Belles Arts de la mateixa Escola, l’actual Museu d’Història de Sant Feliu de Guíxols.

026


Josep Berga i Boada Detall de La tramuntana, c. 1897 Terracota policromada, 62 x 36 x 20 cm Col·lecció Josep Maria Vila Burch (fig. 4)

027

Durant el poc temps que va viure a Figueres va exposar part dels seus dibuixos a l’aparador de l’establiment de moda Puig París, propietat dels avis de Josep Puig Pujades, i també una escultura que representa una al·legoria a la tramuntana, (fig. 4) actualment conservada en una col·lecció particular. Es tracta d’una maqueta del que havia de ser una obra de mida més gran, una figura femenina central, amb ales, rodejada d’unes figures femenines que bufen amb la boca, com les antigues representacions dels vents. Al peu de l’escultura hi ha la inscripció “tramuntana”, i en un extrem, l’escut de la ciutat de Figueres. En aquests anys Berga i Boada treballava


Josep Berga i Boada > La tramuntana, c. 1897 Terracota policromada, 62 x 36 x 20 cm Col·lecció Josep Maria Vila Burch (fig. 4)

en una obra titulada Flor d’Ampurdà: “Representa una niña toda sencillez e ingenuidad. Bien sentada y felizmente ejecutada, con naturalismo encantador, atrae con el grato aroma de la inocencia escrita en sus facciones”.29 Berga i Boada va tornar a pintar i a exposar a la capital altempordanesa, i va fer amistat amb gent de la ciutat, com el pintor Sebastià Escapa. L’Escola Menor de Belles Arts de Figueres va marcar un període artístic especialment ric per a la ciutat i va esdevenir un espai d’intercanvi cultural. Alhora, a Figueres convivien diferents escoles particulars de belles arts encapçalades per artesans i pintors que vivien dels seus oficis, treballs murals i plàstics, com és el cas de Josep Blanquet o de Sebastià Escapa. El que havia estat l’Escola Oficial de Belles Arts finalment quedà reduïda a una assignatura de dibuix dins l’institut d’ensenyament mitjà impartida per diferents professors. Malgrat tot, això va fer possible que amb els anys nasqués l’Escola d’Arts i Oficis Clerch i Nicolau. Guillem Roca va prosseguir, des de l’Escola Municipal de Dibuix, l’ensenyament de dibuix i de diferents tècniques plàstiques fins al 24 d’agost de 1904. La plaça que deixà vacant, la va ocupar mitjançant oposició Juan Núñez a partir del 18 de març de 1905. Núñez esdevingué, sense cap mena de dubte, l’home clau per a una futura generació d’artistes formada, entre d’altres, per Salvador Dalí, Ramon Reig i Marià Baig, tots ells membres de l’anomenada “escola empordanesa”.

028


029


NOTES

1 | Antoni Masferrer rep el títol de director professor de l’Escola Menor de Belles Arts de Figueres el 23 de juliol de 1892. ahg. Fons Diputació de Girona, lligall núm. 345/004. 2 | padrosa, Inés. Diccionari biogràfic de l’Alt Empordà. Girona: Diputació de Girona, 2009, p. 506. 3 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 485, (30.09.1866), p. 3. 4 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 477, (11.10.1863), p. 4. 5 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 371, (27.08.1865), p. 3. 6 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 47, (22.06.1862), p. 4. 7 | Per a més detalls biogràfics de Manuel Sabat a l’Argentina vegeu fernández marcelo, Daniel. El pintor Manuel Sabat. Un gran ausente en la historia de las artes plásticas argentinas. Corrientes: Amerindia Ediciones Correntinas, 1998. L’estiu de 2011, el Museo de Bellas Artes de Corrientes, a l’Argentina, va dedicar a Manuel Sabat i Enrique Pinaroli, un altre pintor de la zona, una mostra conjunta que va aportar informació sobre les arrels catalanes de l’artista. 8 | Carta d’Antoni Masferrer adreçada a la Diputació de Girona, on exposa els antecedents de l’Escola Menor de Belles Arts de Figueres, de 2 de febrer de 1893. ahg. Fons Diputació de Girona. Lligall núm. 345/004. 9 | Vegeu el certificat de Leoncio García, secretari de l’Ajuntament de Figueres. ahg. Fons Diputació de Girona. Lligall núm. 345/004. 10 | En una carta adreçada a la Diputació de Girona de 2 de febrer de 1893, Antoni Masferrer demana que li satisfacin els “haberes devengados desde 1º de julio a 27 de agosto de 1892 con la relacion al sueldo que en aquel entonces percibia como Profesor de la referida classe de Dibujo, y hoy transformada en Escuela Menor de Bellas Artes”. ahg. Fons Diputació de Girona. Lligall núm. 345/004.

13 | “Crónica”. A La República. [Figueres] núm. 186, (24.09.1893), p. 3. 14 | ahg. Fons Diputació de Girona. Lligall núm. 348/005. 15 | El Regional. [Figueres] núm. 4, (08.07.1893), p. 2. 16 | El Regional. [Figueres] núm. 5, (15.07.1893), p. 3. 17 | El Regional. [Figueres] núm. 221, (27.05.1894), p. 3. 18 | El Órden. [Figueres] núm. 329, (01.11.1896), p. 3. 19 | El Regional. [Figueres] núm. 238, (18.04.1897), p. 3. 20 | Vegeu serra, Jordi. Les escoles menors de belles arts al Baix Empordà (1880-1939). La Bisbal d’Empordà: Ajuntament de la Bisbal d’Empordà, 2005, p. 57. 21 | L’informe que Roca va lliurar en forma de llibre es conserva a l’ahg. Fons Diputació de Girona. Lligall núm. 345/004. 22 | ahg. Fons Diputació de Girona.Lligall núm. 348/005. 23 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 404, (21.02.1897), p. 2. 24 | El Regional. [Figueres] núm. 223, (25.02.1897), p. 3. 25 | El Regional. [Figueres] núm. 602, (11.10.1900), p. 3. 26 | Malgrat que Joaquim Vayreda havia traspassat el 1894, la personalitat de Berga i Boada era ben coneguda pel tribunal, així com el seu caràcter impulsiu, abocat sempre al procés creatiu de l’artista. 27 | Diario de Gerona. [Girona] núm. 2.209, (28.02.1897), p. 10.

11 | La República. [Figueres] núm. 156, (26.02.1893), p. 3.

28 | Diario de Gerona. [Girona] núm. 2.218, (05.03.1897), p. 10.

12 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 9, (03.05.1893), p. 3.

29 | El Regional. [Figueres] núm. 233, (01.04.1897), p. 3.

030


031


PINTORS I ACADÈMIES DE BELLES ARTS DURANT LA SEGONA MEITAT DEL SEGLE XIX


033

La sensibilitat artística que traspuava Figueres durant la segona meitat del segle xix era fruit de la diversitat de pintors, escultors i professors d’art que convivien en una ciutat amb un ric bagatge cultural. Cadascun va desenvolupar la seva pròpia obra, en contacte amb els moviments estètics presents a Europa, com ara el realisme, l’escola de Barbizon i l’impressionisme francès. Miquel Gimferrer es va formar a l’Escola Municipal de Dibuix a final dels anys cinquanta i principi dels seixanta del segle xix. El 18621 va guanyar el premi de contorn en els caps que atorgava la secció de dibuix de l’Escola. El mateix any 1862 va pintar un retrat de la reina Isabel II per al saló de sessions de l’Ajuntament de Figueres, del qual tan sols resta la descripció que publicà El Ampurdanés: “Es de cuerpo entero y de tamaño natural: está de pié; lleva la banda de Isabel la Católica y la gran placa de Carlos III: ciñe su cabeza la corona Condal y adornan su cuello dos filas de gruesas perlas. El traje es de seda azul, con anchos y ricos encajes blancos. Sobre el manto verde oscuro, forrado de armiño y la falda del vestido, cae graciosamente y como si ondulase, un velo de blonda, también blanca. [...] En todos los accesorios irradia, centellea y se refleja la luz de mil maneras. Lo vaporoso, lo agradablemente indefinido del fondo con la perspectiva arquitectónica hábilmente subordinada al efecto, destacan la figura, interponiendo aire y espacio alrededor”.2 El retrat fou pintat a partir d’una fotografia, i cal considerar-lo una de les obres cabdals de Gimferrer. Atenent la ressenya esmentada, entenem que fou copsat dins la tradició del retrat dels grans pintors barrocs espanyols com Velázquez, amb un destacat joc de contrallums. L’activitat principal de Gimferrer, però, no era la pintura, sinó la música. Fou segon violí en un teatre de París, i en tornar a Barcelona va participar en nombrosos concerts interpretant Beethoven i Mendelssohn, entre molts altres compositors, amb orquestres com la Monte-Pío Artístico Barcelonés. Compaginava aquesta faceta musical amb la plàstica, tal com evidencia la seva presència a la mostra de l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona de l’any 1866, així com a les exposicions de Belles Arts de Barcelona de 1868, 1870, 1872 i 1874. També fou present a l’exposició de la Universitat de Barcelona de 1877 i a la del Palau de Belles Arts de 1888. D’entre les obres que Gimferrer va executar a Figueres destaca un retrat de Sant Pere, ubicat al presbiteri de l’església homònima,3 avui desaparegut. Gimferrer també va fer una pintura mural de temàtica mitològica, concretament un “carro de Febo”,4 al sostre de la cafeteria Ros de Figueres. El retrat més representatiu del pintor és el de la senyora Dolors Hortal de


Matas, (fig. 5) datat el 1860, d’una gran precisió tècnica. Aquest quadre va ser catalogat per Alícia Viñas a l’edició Emocions, sentiments, sensacions, pintors i escultors de l’Alt Empordà, 1839-1959.5 Un altre dels artistes importants a la Figueres de final del xix fou Josep Blanquet Taberner (Figueres, 1873 - ?), fill de Josep Blanquet Fàbrega, també pintor. Josep Blanquet Taberner va dirigir la seva pròpia acadèmia a partir de l’any 1900 i almenys fins al 1905. Tant el pare com el fill eren pintors decoradors, però el fill va portar a terme una activitat plàstica rellevant. Precisament les seves obres mostren les primeres imatges urbanes de Figueres de final del segle xix i començament del xx. Pel fet de treballar a partir de fotografies, les composicions de Josep Blanquet Taberner tenen un to hiperrealista que va colpir Salvador Dalí, fins al punt que el considerava el primer artista representatiu d’aquest moviment. Dalí se’n va endur obra de Blanquet –al costat d’altra d’Evarist Vallès i d’Antoni Pitxot– a l’exposició antològica que el Museu Georges Pompidou de París va dedicar al geni figuerenc l’any 1979. Curiosament, els olis de Blanquet mostren un cert paral·lelisme amb les obres d’Almà. És molt possible que això sigui degut al fet que els dos pintors treballaven a partir de fotografies, i el resultat era aquesta estètica hiperrealista que tant va fascinar Dalí. Blanquet va utilitzar part de les instantànies del fotògraf Josep Maria Cañellas, el qual es va desplaçar a Figueres pels volts de 18886 atenent un encàrrec del polític empordanès Josep Rubaudonadeu, artífex dels Àlbums Rubaudonadeu. Aquests àlbums foren un dels eixos de l’exposició Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes que el Museu de l’Empordà va dedicar al mateix Cañellas l’any 2005. Era relativament fàcil que algunes d’aquestes instantànies anessin a parar a mans de Blanquet, atesa la bona relació que el pare del pintor mantenia amb Josep Rubaudonadeu. D’altra banda, les imatges es podien adquirir per subscripció popular. Fins ara hi ha hagut la sospita que l’elaboració de les teles de Josep Blanquet, que actualment es conserven al Museu de l’Empordà, podria estar relacionada amb el Museo de Pinturas del Alto Ampurdán, projecte encapçalat per Josep Rubaudonadeu; però diversos articles publicats a la premsa de l’època7 confirmen que la col·lecció que havia de vestir sencera aquest museu es va encarregar entre els anys 1889 i 1900 al pintor d’origen andalús, però instal·lat al llarg de la seva joventut a Figueres, Félix Alarcón Brenes, quan aquest residia a París. D’altra banda, sí que podia existir una certa relació de mecenatge entre Rubaudonadeu i Blanquet, la carrera artística del qual havia arrencat amb força uns anys abans a Barcelona. La darrera

034


Miquel Gimferrer Retrat de Dolors Hortal de Matas, 1860 Oli sobre tela, 91 x 70 cm Col·lecció família Bonaterra (fig. 5)

035

dació al Museu de l’Empordà d’obres de Josep Blanquet és de l’any 2009. Es tracta de peces procedents de la col·lecció originària de Joan Antoni Papell, amb qui Rubaudonadeu va mantenir una relació excel·lent, fet que ens fa pensar que aquestes teles estan íntimament relacionades amb el cercle personal del polític figuerenc. Closa i Prat8 ofereix detalls de l’ofici de pintor de parets atribuïts a Josep Blanquet Fàbrega, el qual es dedicava a decorar cases de terratinents de Figueres i rodalies amb delicades figures florals i geomètriques. El rastre més antic d’algunes d’aquestes pintures murals és de 18819 al Cafè del


Centre, en la decoració del qual devia prendre part també el seu fill. Entre d’altres treballs importants de decoració mural de Josep Blanquet Fàbrega destaquen les pintures del Cafè de Francisco Ros, de l’any 1885. També se li atribueixen les pintures murals que encara avui es conserven al mas de can Geli, a Vilamacolum, conegudes com “la galeria dels paisatges”, de les quals sis són d’estètica naïf, planeres de composició, i representen paisatges imaginaris, possiblement europeus, molt allunyats de l’Empordà. Però la qualitat d’una setena pintura, feta amb pinzellades curtes i enèrgiques, deixa entreveure que és obra d’una persona amb formació artística: el seu fill, Josep Blanquet Taberner. És l’única que revela un entorn més real, el del paisatge de la plana empordanesa que es pot copsar des de l’església de Vilamacolum, un entorn natural privilegiat que el pintor ressegueix fins al Montgrí, passant pel poble de Sant Pere Pescador. Josep Blanquet Taberner es va formar, inicialment, a Figueres, i l’any 1892 va continuar els seus estudis a l’Escola de Belles Arts de Barcelona, on fou deixeble de Francesc Galofré Oller, de qui també rebé lliçons de pintura al seu taller.10 Blanquet va participar a l’exposició celebrada el 1896 al Palau de Belles Arts de Barcelona, on foren presents tres artistes més amb activitat a l’Empordà: Sebastià Berenguer, Ramon Pichot i Caterina Albert (més coneguda com a escriptora amb el pseudònim de Víctor Català), els dos primers des de Cadaqués i Albert des de l’Escala. També va mostrar obra en diversos establiments de Figueres. L’any 1893, a l’aparador de la botiga Faig, hi exposà un retrat de Miguel Morayta,11 i al de l’establiment de Jaume Matas Hortal, al carrer de Besalú, on encara actualment hi ha la botiga, una còpia del quadre al·legòric La campana de Gràcia.12 Amb motiu de les Fires i Festes de la Santa Creu de 1902, els aparadors de la ciutat novament es vestiren de festa per acollir obres d’autors locals. En aquesta ocasió, el quadre escollit per Blanquet representava “algunos tipos del país en carretera”.13 Sebastià Escapa i Josep Berga i Boada també hi foren presents, aquest darrer amb uns apunts al carbó i al pastel. La premsa recordava amb aquestes paraules qui fou director de l’Escola Menor de Belles Arts: “Una colección de dibujos al carbón y al pastel de D. José Berga Boada, en los que se respira desde luego un ambiente de educación artística de la capital montañesa, lo que nos excusa repetir y ampliar los elogios del ex-director artístico de la ex-academia provincial de bellas artes de esta ciudad muerta a mano airada por el Ayuntamiento federal bajo el pretexto de innobles venganzas políticas sin más argumento”.14

036


037

El maig de 1906, Blanquet va participar a l’exposició col·lectiva organitzada amb motiu de les Fires i Festes de la Santa Creu. També hi van ser presents, entre d’altres, Joan Brull, Josep Berga i Boix i Josep Berga i Boada. Blanquet hi va presentar unes peces que representaven “un mercat y uns ferits de la guerra y altres dibuixos a la ploma dels retratos del doctor Robert y el Rey don Alfons XIII”.15 Professionalment, Blanquet es va dedicar a l’ensenyament del dibuix i de la pintura al natural a l’acadèmia que va obrir al carrer de la Muralla, núm. 10, 2. Se’l pot considerar un cronista social, ja que les seves obres retraten, més enllà del paisatge, els habitants de l’Empordà, i així ho reflecteixen els títols de les seves pintures: Pagès amb arada (1906), Mercat de porcs (1905), (fig. 6) Carretera d’Olot (1902), Pujada del Castell (1899), (fig. 7) L’Hospital (1897), Mercat a la pujada (1902). Cadascuna d’aquestes obres reprodueixen escenes quotidianes, i d’alguna manera recullen l’esperit documentalista de Rubaudonadeu com a mecenes en el camp de la fotografia, la literatura i també la pintura. L’objectiu era copsar la vida d’una petita ciutat i el seu entorn rural, dels homes i les dones que hi vivien i que lluitaven per tirar endavant en uns temps difícils. Blanquet no pintava escenes amables, agradables per a qui les volia observar; la seva pintura no era per a la societat benestant, ja que reflectia la realitat tal com la percebia, sense embellir-la, en un acte de realisme. Partia de la fotografia com a metodologia de treball, amb una tècnica molt acurada, i plasmava els intensos cels blau turquesa tal com els veia, marcant un precedent molt important del que més tard es va conèixer com a “escola empordanesa”. Precisament un dels seus membres més destacats, Salvador Dalí, amant de la geografia que delimitava aquest espai tan particular, el considerà el punt de partida de tots els artistes de la seva generació emparats sota aquesta denominació. L’any 1903, l’almanac del setmanari humorístic republicà L’Esquella de la Torratxa, de gran incidència política i influència popular, va reproduir dues il·lustracions de Blanquet. (doc. 4) A la primera, titulada Calculant, acompanyava el dibuix d’un jove encenent un cigar la frase: “Si no fos que ab dos rals ne compraría un paquet, diría que més m’estimo aquest cigarro que dos rals”. A la segona, Tipos Ampurdanesos. Tornant de la fira dels porchs, (doc. 5) dues dones amb davantal i mocador somriuen mentre una diu a l’altra: “Ja has vist, noya, que’ns volen massa diners; ton pare s’haurà de quedar sense truja”.16 L’any 1906, un altre dibuix de Blanquet il·lustrà l’almanac amb el títol El vici de la beguda, (doc. 6) i la frase que pronuncia la dona que porta el cavall a l’abeurador és així de contundent: “Beu, ‘Careto’, beu... No


Josep Blanquet Mercat dels porcs, 1905 Oli sobre tela, 70 x 95 cm mE 2126 (fig. 6)

Josep Blanquet Pujada del Castell, 1899 Oli sobre tela, 70 x 95,5 cm mE 745 (fig. 7) 038


vulguis ser menos que l’amo, que aixís que arriba ja es de cap á la taberna”.17 Sens dubte, l’escarni d’escenes habituals de la vida diària com les que plantejava Blanquet i la resta de dibuixants que col·laboraven a L’Esquella de la Torratxa era el que agradava als lectors d’aquesta publicació, la segona de més llarga durada en català. No sabem en quin moment ni per quin motiu -segurament fou econòmic- Josep Blanquet Taberner va emprendre un llarg viatge sense retorn cap a Amèrica del Sud. Molt possiblement s’esdevingué pels volts de 1906, any a partir del qual es perd tota referència del pintor. La seva obra, sobretot la que és present al Museu de l’Empordà, fou un referent per als artistes empordanesos posteriors, fins i tot per a Salvador Dalí, tal com ja hem esmentat. Un altre dels pintors que va oferir els seus serveis pedagògics en l’àmbit de les belles arts a Figueres fou Sebastià Escapa Amorós (Figueres, 1862 - 1939). Es va formar a l’institut de Figueres primer i, entre els anys 1880 i 1881, continuà els estudis a la Llotja de Barcelona, on va cursar les assignatures de dibuix antic, anatomia pictòrica, teoria estètica i història de l’art. A partir de 1884 va començar a impartir classes particulars a la seva acadèmia de Figueres, a les quals assistia com a alumne Pere Sutrà, qui fou director de l’Escola de Belles Arts de Llagostera entre 1896 i 1899. En

039

Josep Blanquet Calculant Il·lustració publicada a l’almanac de L’Esquella de la Torratxa, 1903, p. 35. ahcb (doc. 4)

Josep Blanquet Tipos ampurdanesos. Tornant de la fira dels porchs Il·lustració publicada a l’almanac de L’Esquella de la Torratxa, 1903, p. 35. ahcb (doc. 5)

Josep Blanquet El vici de la beguda Il·lustració publicada a l’almanac de L’Esquella de la Torratxa, 1906, p. 25. ahcb (doc. 6)


Sebastià Escapa Berruga, 1884 Oli sobre cartró, 40 x 31,5 cm Col·lecció particular (fig. 8)

els primers anys de la dècada dels vuitanta del segle xix Escapa també fou secretari del Centro Artístico Industrial Figuerense, i va estar implicat en els certàmens literaris de la ciutat. Així mateix, en diverses ocasions optà a la plaça de professor director de l’Escola Menor de Belles Arts de Figueres, quan aquesta depenia de la Diputació de Girona. El 21 de novembre de 1904 fou nomenat professor ajudant de dibuix a l’institut d’ensenyament mitjà de la ciutat, plaça que havia deixat vacant Guillem Roca. Al llarg de trenta anys, Sebastià Escapa estigué al capdavant de l’aula de dibuix com a professor ajudant o bé com a suplent, concretament fins a l’abril de 1934, any de la seva jubilació, i alguns dels artistes figuerencs més il·lustres foren alumnes seus, com Salvador Dalí o Antoni Casamor. Entre 1923 i 1924 ocupà els càrrecs de secretari i bibliotecari de l’institut de Figueres. L’any 191618 fou nomenat professor auxiliar de dibuix de l’Escola Municipal de Dibuix, on va formar diverses generacions d’artesans i artistes al costat de Juan Núñez. Escapa era un home culte i mostrava inquietud per la metodologia de l’ensenyament aplicat a les belles arts, tal com reflecteixen els seus viatges als centres d’art europeus més reconeguts, així com les seves col·laboracions a la premsa. El 1894 va visitar l’Exposició Universal de Lió i Anvers. També en aquest mateix any va viatjar a París i a Brussel·les. El 1899, any del “tercer centenari del gran Velázquez”, en paraules del mateix Escapa recollides en un dels fulls de serveis de 1904 dipositat a l’arxiu de l’institut Ramon Muntaner,19 va fer una llarga estada a Madrid per visitar el Museu del Prado, així com Toledo i El Escorial. Aquestes visites, les va repetir el 1901 i el 1902,

040


Sebastià Escapa Església de Santa Maria de Palau (Albanyà), 1899 Oli sobre tela, 33 x 43 cm Col·lecció particular (fig. 9)

041

moment en què va iniciar un llarg viatge que el portà a recórrer França, Suïssa i Itàlia, on va visitar el Museu del Vaticà a Roma, les col·leccions dels Uffizi i Pitti a Florència i la primera exposició europea d’art decoratiu modern a Torí. Pel que fa a la seva obra, el 1880 va participar a l’exposició del Centre Artístic d’Olot, al costat dels pintors Josep Berga i Boix i Joaquim Vayreda, amb qui va establir una relació d’amistat. Tan sols es coneixen tres quadres de Sebastià Escapa: un petit retrat d’en Berruga de 1884, (fig. 8) el retrat d’Ignasi Compte i un petit paisatge amb l’església d’Albanyà de l’any 1899, (fig. 9) aquest darrer fins avui inèdit. El 1893 va executar part de la decoració del Centre Catòlic,20 situat al carrer dels Tints, concretament les pintures del sostre de la biblioteca, on apareixien personatges al·legòrics de la ciència, la música, el comerç, la indústria, la pintura i l’agricultura, i dels quals la premsa comentava: “Hubiéramos preferido, por más que el arte así lo exija, menos desnudez en esas figuras”.21 També es féu càrrec dels sis retrats de coneguts personatges de la comunitat del Centre penjats a les parets del saló cafè. Juan de Genover, pare del pintor Ignasi de Genover, fou l’autor de les pintures dels medallons del saló teatre. No s’ha conservat cap de les pintures que decoraven el Centre Catòlic de Figueres. En algunes ocasions Escapa exposava les seves obres, sobretot retrats i còpies d’olis antics. El gener de 1900,22 l’aparador de l’establiment Massot, situat al carrer de Monturiol, 16, exhibia la còpia d’una tela de temàtica religiosa del pintor, i el 1902, una còpia de Los borrachos,23 de Velázquez, pel qual sentia una gran admiració.


Interior de l’església del col·legi religiós de les Escolàpies, decorada sota la direcció de Pere Sutrà, on s’exhibia un tapís de Sebastià Escapa. amf (doc. 7)

El març de 1901, Escapa va portar a terme un dels tapissos del retaule de l’altar principal de l’església del col·legi religiós de les Escolàpies24 de Figueres. (doc. 7) La direcció artística de tota la decoració del temple fou a càrrec d’un dels seus alumnes de l’acadèmia, Pere Sutrà. Actualment, totes aquestes pintures han desaparegut. Sebastià Escapa fou un home clau a la Figueres de principi del segle xx, tal com veurem més endavant. Atesa la curiositat i inquietud intel· lectual que el caracteritzava, no és gens estranya la seva implicació en alguns dels projectes culturals més importants de la ciutat, com el manteniment de l’Escola Municipal de Dibuix, la campanya per fer possible una futura escola d’arts i oficis –que es materialitzà anys més tard amb l’Escola d’Arts i Oficis Clerch i Nicolau– i l’impuls per a la creació del futur Museu de l’Empordà, juntament amb Ricard Giralt Casadesús i Josep Puig Pujades. Pere Sutrà Bosch (Figueres, 1875 - 1920) va ocupar la plaça de director de l’Escola Menor de Belles Arts de Llagostera des de 1896 fins a 1899, moment en què va decidir plegar per “diferencias surgidas entre el Ayuntamiento y la Diputación”.25 Les “diferències” esmentades només podien ser econòmiques, ja que feia un semestre que no cobrava el sou que havia d’aportar la Diputació a l’Ajuntament, el qual, al seu torn, tampoc no es feia càrrec de les despeses de l’escola.26 Aquestes circumstàncies l’obligaren a tornar a Figueres, on va oferir els seus serveis com a pintor decorador al carrer de la Muralla. Va encetar, doncs, una faceta com a decorador de temples religiosos, com ara l’altar de la capella de les Mercès, a l’església coneguda com la Parroquial,27 on el 1903 es va dur a terme una reforma dirigida per

042


l’arquitecte Josep Azemar i on Sutrà28 es féu càrrec de la part pictòrica. En aquesta mateixa església va executar diferents treballs, com la decoració de l’altar de Sant Antoni l’any 1906, dissenyat també per l’arquitecte Azemar.29 El 1901 Sutrà va dirigir el projecte artístic per decorar l’interior de l’església del col·legi religiós de les Escolàpies, en el qual es plantejava l’aplicació del “modernisme imperant”.30 Aquesta reforma va comptar amb la col·laboració de Sebastià Escapa. El 190731 Sutrà va decorar els murs i la cúpula de l’església dels Desemparats i, cinc anys més tard,32 l’altar de l’església de Llers, dissenyat per Azemar. També es féu càrrec dels detalls més delicats de les pintures murals d’establiments comercials de Figueres de començament del segle xx, com la llenceria de Francesc Riera, la Caixa d’Estalvis Monte de Piedad del Ampurdán o els magatzems Fortunet l’any 1918, on ja va treballar amb el seu fill, Joan Sutrà, qui esdevingué un restaurador expert d’art religiós.33 El 1919 fou membre del jurat del “Concurs de carrosses adornades”, juntament amb Juan Núñez, Sebastià Escapa, Josep Puig Pujades, Jordi Montsalvatge, Carles Costa i Francesc Guillamet. Un exemple del domini absolut de Pere Sutrà en l’obra de temàtica religiosa és La pujada al cel de Sant Jeroni, (fig. 10) una peça de grans dimensions que enllaça amb la tradició pictòrica del barroc pel tractament que l’artista fa del clarobscur. Hi mostra un gran domini de la tècnica i permet entreveure-hi les grans pintures murals que va portar a terme a Figueres. Però Sutrà era un artista de molts registres, i així ho demostren els seus bodegons delicats, com el de les flors i els binocles amb un petit retrat al costat. (fig. 11) L’esplendor de les flors ben obertes ja fa intuir la seva ca-

Pere Sutrà. La pujada al cel de Sant Jeroni, 1894. Oli sobre tela, 106 x 165 cm. Col·lecció família Sutrà | (fig.10)

043


Pere Sutrà Creu de terme, 1892 Oli sobre tela, 24 x 34 cm Col·lecció família Sutrà (fig. 12)

Pere Sutrà Bodegó, no datat Oli sobre tela, 65,5 x 49,5 cm Col·lecció família Sutrà (fig. 11)

Pere Sutrà Autoretrat, 1911 Carbó, sanguina i ceres sobre paper, 49 x 42 cm Col·lecció família Sutrà (fig. 13)

044


Ramon Casas Retrat femení amb dedicatòria a Pere Sutrà, no datat Llapis carbó sobre paper, 28,5 x 22 cm Col·lecció família Sutrà (doc. 8)

045

ducitat, el seu propi temps fugit, també contingut en la fotografia als peus del gerro. Sutrà, a més de natures mortes i escenes religioses, va treballar el paisatge natural, com la creu de terme dels voltants de Figueres, possiblement situada a Vilabertran. (fig. 12) La seva traça com a dibuixant és ben palesa a l’esplèndid autoretrat de 1911, (fig.13) i el dibuix que Ramon Casas va dedicar al pintor figuerenc, possiblement fet a l’insigne cafè barceloní Els Quatre Gats, és una prova de l’amistat que Sutrà va mantenir amb un dels màxims exponents del modernisme català. (doc. 8) Alguns dels primers dibuixos de la Figueres de final del segle xix són d’Ignacio de Genover Balle (Figueres, 1848 - Borrassà, 1922), intel·lectual empordanès la situació benestant del qual li va permetre desenvolupar una trajectòria literària en diferents diaris com a crític d’art, així com publicar els llibres Joco-sería de poemas cortos, fábulas (humorísticas y humóricas) y epigramas34 (1900) i la seva ambiciosa obra Del poema dramático y género teatral de fantasía en Inglaterra, España, Francia, Alemania, Polonia, Rusia, Italia...35 (1897). Però al llarg de la seva vida, Ignacio de Genover va dur a terme una constant creació plàstica a través de la tècnica del llapis al carbó i la sanguina, amb el paisatge com a element principal. El seu entorn vital era la base de la seva creació artística, i a l’obra de Genover hi fan acte de presència els voltants de la ciutat de Figueres, com per exemple al dibuix datat el 24 de


maig de 1872, (fig. 14) o al de 26 de febrer de 1877, on emergeixen unes figuerasses, possiblement de la banda de la carretera de Llers, (fig.15) i sobretot al datat el 14 de maig de 1877, (fig.16) que retrata una de les hortes de Vilabertran. Tots aquests dibuixos delaten un gran domini de la tècnica, de ben segur adquirida a la Llotja, a l’aula de Lluís Rigalt, qui portava els seus alumnes a pintar a l’aire lliure perquè copsessin el seu propi entorn natural. I això precisament és el que va fer Genover al seu Empordà, va plasmar sobretot els pobles dels voltants de Figueres: Vilanant, Vilabertran i Maçanet de Cabrenys, així com el veïnatge de Pins (Vilopriu), on la seva família tenia un mas i on ell anava a reposar tornant dels seus viatges a París i Barcelona. Avui els seus dibuixos constitueixen un valuós testimoni del paisatge empordanès d’aleshores. El plein air que bategava amb força a les aules de Rigalt i al Saló dels Independents de París fa acte de presència en els delicats dibuixos de Genover. Llàstima que tan sols en poguessin gaudir les persones del seu entorn més pròxim. De fet, l’única exposició de què es té constància que hi fossin presents els dibuixos d’Ignacio de Genover fou una col·lectiva de la capital catalana l’any 1872. Genover era amic d’Escapa, qui sens dubte coneixia la seva faceta artística. Tots dos coincidiren al Centro Artístico Industrial Figuerense, on Genover fou secretari del jurat del Certamen literari de 1883 mentre Sebastià Escapa era president36 de la secció literària. Ambdós van treballar plegats en l’organització d’aquest Certamen, i van col·laborar en el disseny i l’execució del decorat de la representació dels Pastorets que va tenir lloc al Centro de Católicos37 l’any 1898. Malgrat que Genover no va estar arrelat de manera continuada a Figueres, el valor dels seus dibuixos al carbó rau tant en el fet que mostren una topografia absolutament transformada respecte a la configuració actual del terreny, com en el fet que deixen intuir l’aire fresc dels nous corrents que es gestaven a París i a Barcelona fa més de cent anys.

046


047

Ignacio de Genover Entorns de la ciutat de Figueres, 24 de maig de 1872 Llapis sobre paper, 25 x 32,5 cm Col·lecció Joan de Genover (fig. 14)

Ignacio de Genover Figueres, 26 de febrer de 1877 Llapis sobre paper, 16 x 24 cm Col·lecció Joan de Genover (fig. 15)

Ignacio de Genover Horta de Vilabertran, 14 de maig de 1877 Llapis sobre paper, 25 x 32,5 cm Col·lecció Joan de Genover (fig. 16)


NOTES 1 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 66, (18.09.1862), p 2. 2 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 86, (27.11.1862), p. 2. 3 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 43, (25.05.1862), p. 2. 4 | El Regional. [Figueres] núm. 11, (06.12.1868), p. 4. 5 | viñas, Alícia. Emocions, sentiments, sensacions, pintors i escultors de l’Alt Empordà, 1839-1959. Figueres: Institut d’Estudis Empordanesos, 2010. 6 | Datació donada com a bona a la mostra dedicada a Cañellas l’any 1999, seguint la seqüència temporal de la convocatòria del Concurs del “Certamen literario-científico” el novembre de 1887, on s’oferien premis de 1.000 i 500 pessetes a “la mejor y más completa colección de vistas tiradas en fotograbado encuadernadas en álbums, no debiendo ser esta colección menos de 100 vistas, de cuando importante encierra la Ciudad de Figueras y los pueblos del Ampurdán”. Les instantànies de Cañellas sempre s’havien relacionat amb aquesta convocatòria, però el veredicte del jurat fet públic el 4 de maig de 1888 la deixà deserta, tal com anunciava El Ampurdanés de 6 de maig de 1888. Anna Capella i Jaume Santaló, comissaris de l’exposició dedicada al fotògraf, daten aquestes imatges entre 1888 i 1889 per la numeració que els atorgava el mateix fotògraf, entre el jmc 1001 i el jmc 1567. 7 | Per conèixer amb detall alguns d’aquests articles, vegeu el capítol 3 d’aquest volum, “El llegat Rubaudonadeu, més enllà de la ciutat”. 8 | closa i prat, V. “Josep Blanquet”. Pintura empordanesa. Museu de l’Empordà [Figueres] núm. 12. (febrer-març de 1976).

14 | Ibídem, p. 3. 15 | Lo Geronés. [Girona], núm. 576, (12.05.1906), p. 2. 16 | Almanach de L’Esquella de la Torratxa. [Barcelona], (1903), p. 35. 17 | Almanach de L’Esquella de la Torratxa. [Barcelona], (1906), p. 25. 18 | La Veu de l’Empordà. [Figueres], núm. 631, (11.11.1916), p. 5. 19 | Expedient de professors. Sebastià Escapa, 1904. irmf. 20 | El Centre Catòlic es va fundar l’11 de novembre de 1884 amb l’objectiu de proporcionar “instrucción y edificación religiosa de los socios”, i va desaparèixer el 1908 arran de la fundació de la Lliga d’Acció Social. Vegeu bernils, Josep M. Figueras, cien años de ciudad. Figueres: Annals de l’Institut d’Estudis Empordanesos, 1974-1975, p. 69. 21 | El Regional. [Figueres] núm. 18, (21.10.1893), p. 2. 22 | El Regional. [Figueres] núm. 522, (04.01.1900), p. 2. 23 | El Regional. [Figueres] núm. 786, (08.05.1902), p. 3. 24 | L’església de les Escolàpies va ser fundada el 1885 al carrer de Peralada, on encara avui hi ha ubicada l’escola religiosa. 25 | Carta de Pere Sutrà dirigida a a la Diputació de Girona el 21 de juliol de 1899. ahg. Fons Diputació de Girona, Lligall D277/001-005.

9 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 39, (02.01.1881), p. 3.

26 | seguranyes, Mariona. 80 anys de pintura a Llagostera, (1892-1975). Llagostera: Ajuntament de Llagostera, 2009, p. 15-16.

10 | La República. [Figueres] núm. 140, (13.11.1892), p. 3.

27 | El Regional. [Figueres] núm. 721, (01.12.1901), p. 3.

11 | La República. [Figueres] núm. 172, (18.06.1893), p. 3.

28 | El Regional. [Figueres] núm. 892, (09.08.1903), p. 1.

12 | La República. [Figueres] núm. 185, (17.09.1893), p. 3.

29 | El Regional. [Figueres] núm. 1.028, (24.03.1906), p. 3.

13 | El Regional. [Figueres] núm. 786, (08.05.1902), p. 3.

30 | El Regional. [Figueres] núm. 651, (31.03.1901), p. 1. 048


31 | La Defensa. [Figueres] núm. 21, (11.05.1907), p. 3. 32 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 425, (07.12.1912), p. 3. 33 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 706, (20.04.1918), p. 5. 34 | genover, Ignacio. Joco-sería de poemas cortos, fábulas (humorísticas y humóricas) y epigramas. Barcelona: Antonio-López Editor, 1900. 35 | genover Ignacio. Del poema dramático y género teatral de fantasía en Inglaterra, España, Francia, Alemania, Polonia, Rusia, Italia... Seguido de un apéndice en que se examina el Teatro libre de Víctor Hugo, impresiones y esbozos de crítica: tomo primero, Inglaterra, España Madrid. L’Espanya Editorial, 1897. 36 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 147, (28.01.1883), p. 2. 37 | El Regional. [Figueres] núm. 419, (08.01.1899), p. 3.

049


EL LLEGAT RUBAUDONADEU, MÉS ENLLÀ DE LA CIUTAT


051

Josep Rubaudonadeu Corcellés (Figueres, 1841 - Madrid, 1916), home de llarga trajectòria política, era fill de basters de Figueres. A la Revolució de 1868 va entrar a Catalunya procedent de l’exili amb el general Pierrad, el republicà figuerenc Joan Matas i Hortal, José Guisasola i Antoni Clavé. A Barcelona, fou diputat republicà provincial el 1871 i diputat a les Corts per Sant Feliu de Llobregat els anys 1872 i 1873. A partir de 1881 fixà la residència a París, des d’on inicià una sèrie de donacions i mecenatges artístics a la ciutat de Figueres. Va esdevenir un dels principals donants dels premis del certamen cientificoliterari celebrat al Casino Menestral el 1888, certamen amb esperit progressista organitzat per aixecar una comarca durament castigada per la crisi econòmica. Els premis que es van concedir van donar lloc a diverses obres literàries relacionades amb l’Empordà: Guía del Ampurdán, de Ramon Noguer Bosch; Itinerarios, de Joan Papell; el treball sobre els avantatges d’un canal a l’Empordà, de Frederic Burgas; una memòria sobre agricultura a la zona, de Joan Tutau, i el treball sobre “árboles frutales” de Bartolomé Trulls, entre d’altres.1 Alguns premis van restar deserts, com l’ofert per Rubaudonadeu a “las dos mejores y más completas colecciones de vistas tiradas en fotograbado o simplemente fotografiadas, encuadernadas en álbum, no conteniendo cada colección menos de 100 vistas de cuanto importante encierra la ciudad de Figueras, y los pueblos del Ampurdán; 25 de ellas, por lo menos, deberán ser sacadas de Figueras y sus alrededores, 10 de La Junquera, 10 de Vila-Rubau, 5 de Capmany, y las restantes de otras localidades, procurándose que estas sean el mayor número posible”.2 L’encàrrec fet a Josep Maria Cañellas de les fotografies avui conegudes com a Àlbums Rubaudonadeu, magníficament estudiades a Àlbum 18882005. Dues visions de l’Alt Empordà 3 i a Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes,4 respon al fet que quedés desert el premi proposat pel polític empordanès, l’interès del qual anava més enllà de la fotografia. La datació d’aquestes instantànies preses arreu de l’Empordà ve marcada pel certamen cientificoliterari figuerenc, malgrat que no s’han pogut trobar testimonis, ni a la premsa empordanesa ni a la francesa, de l’estada de Cañellas a l’Empordà. Tal com comenta Jaume Santaló,5 Cañellas va recórrer el territori molt probablement guiat per l’obra de Noguer i Bosch Guía de Figueras y pueblos del Ampurdán, publicada el mateix 1888. D’altra banda, a començament de 1890 Rubaudonadeu va encarregar a Cañellas un treball semblant a les poblacions de Sant Feliu de Llobregat i Vilanova i la Geltrú, a la província de Barcelona. Tal com va recollir el Diario de Córdoba,6 eren concretament cinc-centes cinquanta fotografies. Sant Feliu de Llobregat es convertí en


Agustín Salinas Retrat de Josep Rubaudonadeu, 1885 Oli sobre tela, 72,8 x 54 cm mE 1043 | (doc. 9)

el feu polític de Rubaudonadeu: en va ser diputat el 1872 i 1873, i més endavant, el 1896, el 1907 i el 1910, s’hi tornà a presentar sense aconseguir l’acta. Seguint aquesta pauta en el temps, es confirma la data de la visita a l’Empordà entre 1888 i 1889. Rubaudonadeu ja s’havia relacionat anteriorment amb fotògrafs. El 1886 es va associar amb el polonès Antony Pietkiewicz Rotkowsky, que va obrir un Saló-Atelier al Boulevard Montmartre per on van passar alguns amics polítics de Rubaudonadeu, entre d’altres Manuel Ruiz Zorrilla i Emilio Castelar Ripoll. El negoci no va prosperar prou per fer front a les grans despeses de lloguer del luxós establiment. Finalment, la societat es va trencar el 1889 i Pietkiewicz es va traslladar a un local més mòdic, on va continuar la seva activitat com a fotògraf. A Rubaudonadeu no li servien els fotògrafs més “tradicionals”, en necessitava precisament un que estigués acostumat a treballar amb artistes i pintors. Era el cas de Cañellas. Les seves instantànies eren utilitzades per pintors contemporanis en el seu procés artístic, per exemple pel seu bon amic Josep Lluís Pellicer. En l’obra de Cañellas abunden els nus, molt sovint utilitzats pels pintors per no haver de recórrer a un model, que hauria resultat molt més costós.

052


053

El 21 de setembre de 1887 Rubaudonadeu va comprar l’Hotel Central de España-América, situat al carrer Lafayette, número 56, amb la finalitat d’ajudar els emigrants espanyols oferint-los allotjament a un preu econòmic. Fou justament en aquest edifici on situà el seu Museo de Pinturas del Alto Ampurdán, amb més de dues-centes peces executades per Félix Alarcón Brenes que fan referència directa a paisatges i indrets de l’Alt Empordà. Malauradament, no és possible tenir un coneixement directe de les obres, però sí una descripció peça per peça 7a gràcies al periòdic El Ampurdanés, que en diferents edicions va reproduir fil per randa els articles del diari francès L’Étendard, tot un símbol republicà de l’època, o bé de La Concentración, diari del mateix Rubaudonadeu editat a Figueres. A París, Rubaudonadeu va esdevenir un mecenes reconegut (doc. 9) amb gran influència a les esferes polítiques i administratives de França. Fou un moment dolç per al polític empordanès, que gaudia de fortuna i prestigi gràcies al judici que havia guanyat com a advocat en un divorci de gran ressò mediàtic. En aquests moments es dedicava a ajudar els artistes de procedència espanyola i els engrescava a desenvolupar la seva creativitat a partir de temes catalans i empordanesos. En certa manera, és el que va fer amb Félix Alarcón. Josep Rubaudonadeu el va conèixer en una mostra dels Camps Elisis i li va fer l’encàrrec de plasmar tots els “monumentos, tipos populares, interiores de casa, diversiones públicas y todo lo que constituye el Ampurdán histórico y pintoresco, que pueden desaparecer o modificarse de un día a otro, en estos tiempos de transformaciones rápidas”.7b Félix Alarcón, nascut a Sevilla però resident a Figueres i a Barcelona des de ben petit, estava instal·lat a París, on participava en nombroses exposicions. El 1888 era a Catalunya, a l’Exposició Universal de Barcelona, al Palau de Belles Arts, dins la secció espanyola. Anteriorment, el 1885 havia participat a la primera exposició d’aquarel·les, dibuixos i pintures del Centre Aquarel· lista de Barcelona, al Museu Martorell. A París, Alarcón també va ser present en mostres com la del Saló Anual Camp de Mart de 1892, on exposà el retrat de Madame Devoyod. Un article de l’escriptor i polític valencià Vicente Blasco Ibáñez del 18 de setembre de 1890 revela que en aquells moments Alarcón ja havia pintat cinquanta quadres. Les obres es trobaven penjades a la sala de reunions de l’Hotel Central de España-América, i existia un contracte signat entre el pintor i el polític figuerenc per arribar a les dues-centes teles. Pel que fa al Museu, Blasco Ibáñez comentava: “El Museo español del Sr. Rubaudonadeu Corcellés, queda pues enriquecido más que lo estaba con las


Josep Maria Cañellas Figueres, gegants i Berruga, jmc Àlbum Rubaudonadeu, 1.404. bfc (doc. 10)

producciones de un artista tan joven como notable y con ello gana el justo renombre de protector de las artes que su dueño goza y la fama de amigo de sus compatriotas, que hace que entre los franceses se le designe, como dice L’Étendard, como el embajador de Cataluña”.8 El pintor i crític Miquel Utrillo va visitar el 1890 l’estudi del pintor, situat a la Rue Saint George, núm. 50, i va poder admirar algunes de les peces dedicades a Figueres, “que reproducen con la mayor fidelidad los más pintorescos rincones del Alto Ampurdán, fuente inagotable de asuntos artísticos, para quien, como Alarcón Brenes, une un talento observador, de primer orden, a una fecunda imaginación; estas dotes incomparables le permiten dar exacta idea de las bellezas que revelan los pliegues del suelo ampurdanés, vistos y trasladados al lienzo, por la clara percepción de un artista”.9 En els seus articles sobre les mostres de Belles Arts a París, no s’estava de dir que calia visitar, a l’Hotel Central España-América, “la espléndida colección reunida por el Sr. D. José Rubaudonadeu Corcelles”.10 De fet, aquestes obres cridaven l’atenció a nombrosos diaris del moment. Sembla que Alarcón es va desplaçar a l’Empordà per poder portar a terme aquests olis, tal com reflecteix la premsa de l’època, però bàsicament li van servir d’ajuda les fotografies de Cañellas, que formaven part de l’ambiciós projecte del Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico a París: “En la actualidad y no pudiendo manifestarlo de otro modo, emplea una parte de su pingüe fortuna en hacer en París un Museo de pinturas del Alto Ampurdán Histórico, para cuya realización hizo, por cuenta del citado Rubaudonadeu, un largo viaje por Cataluña el fotógrafo señor Cañellas, y de cuya ejecución está encargado el notable artista señor Alarcón Brenes,

054


Josep Maria Cañellas Velocipedistes, Passeig Nou, jmc Àlbum Rubaudonadeu, 1.415. bfc (doc. 11)

055

que, a no dudar, ha de interpretar perfecta y artísticamente los deseos del señor Rubaudonadeu”.11 Les fotografies de Cañellas eren, de fet, una eina al servei d’Alarcón per portar a terme el gran conjunt d’olis, i la prova n’és la descripció de les obres que corresponen a algunes de les fotografies de Cañellas, de les quals Rubaudonadeu i Alarcón devien fer una selecció. No oblidem que Cañellas oferia els seus serveis a pintors i artistes a París, i gaudia ja d’una gran experiència. D’entre les descripcions de peces d’Alarcón que remeten directament a les fotografies de Cañellas hi ha, per exemple, la peça número 25: “Plaza Triangular, escena de Carnaval, altamente cómica; un arlequín con una cabeza de gigante en los hombros, según una costumbre tradicional; el sereno más joven es el encargado de representar este personaje que se conoce bajo el nombre de Barruga. Acompañando un majestuoso gigante, la multitud alborozada llena la calle, en cuyo fondo se distingue la enorme silueta del Nabab indio, vistiendo un traje multicolor; este cuadro es animadísimo”.12 Aquest quadre correspon a la fotografia 31 o 32 (doc. 10) de la secció destinada a Figueres. La peça número 7, “Grupo de Velocipedistas, bañados por un sol completamente meridional. Este sistema de locomoción, ha invadido la región ampurdanesa”,13 correspon a la fotografia 41 o 42, (doc. 11) també dins la secció dedicada a Figueres. La peça 54, “Figueras -Cabalgata Erato, Don Quijote y Sancho Panza- Lanza en ristre y caballero en un digno rival de Rocinante, abre la marcha el siniestro escudero cuya cabalgadura ha ganado mucho en carnes, desde los tiempos de Cervantes”,14 correspon a la fotografia 62. La peça 32, “La vuelta del mercado; un viejo labrador, caballero en su burro, vuelve a su lugar, al parecer muy satisfecho de la venta. Otro lugareño camina a su lado silenciosamente, pare-


ciendo descontento del mercado. El contraste es evidente, gracias a la acertada expresión de los personajes”,15 correspon a la fotografia 99, (doc. 12) a la secció dedicada a Figueres. Justament aquesta fotografia va servir també de punt de partida a un altre pintor, Josep Blanquet, per a un dels seus quadres pintat el 1906 –força anys més tard que les composicions d’Alarcón, fet que fa dubtar que es pogués tractar, en el cas de Blanquet, d’un encàrrec directe de Rubaudonadeu. Finalment, un altre exemple que el quadre era extret directament de la fotografia de Cañellas és la peça d’Alarcón número 65, “Agullana, Fábrica de tapones de corcho. –Sentados sobre los desechos de anteriores operaciones, los obreros de ambos sexos aparecen muy ocupados en la confección de tapones. En el fondo, los jefes de sección siguen atentamente la marcha de la labor”.16 Aquesta obra correspon a la fotografia 127, de la secció d’Agullana a Garriguella. El juliol de 1892 Alarcón ja havia pintat cent vint-i-vuit peces, més de la meitat del projecte, i l’octubre de 1900 havia enllestit aproximadament dues-centes peces. La premsa donà a conèixer part de la seva detallada descripció, de la qual es desprèn que el pintor va necessitar vora deu anys per executar aquest laboriós i complex treball. Els quadres eren ordenats per sèries. La primera sèrie, de l’1 al 63, estava dedicada a Figueres, i tot seguit venien les sèries dedicades a Agullana, del 64 al 66; a Albanyà, del 67 al 68; al Far d’Empordà, del 69 al 70; a Avinyonet de Puigventós, del 71 al 72; a la Vajol, del 73 al 75; a Boadella, del 76 al 79; a Borrassà, del 80 al 81; a Cabanes, del 82 al 83; a Cabanelles, del 84 al 86; a Cadaqués, del 87 al 91; a Cantallops, del 92 al 93; a Capmany, del 94 al 95; a Castelló d’Empúries, del 96 al 102; a Cistella, del 103 al 106; a Siurana, el 107; a Crespià, del

Josep Maria Cañellas Figueres. Pagesos tornant de la fira, carretera de Vilafant, jmc. Àlbum Rubaudonadeu, 1.490. bfc (doc. 12)

056


057

108 al 109; a Darnius, del 110 al 112; a Espolla, del 113 al 114; a Fortià, del 115 a 117; a Garrigàs, del 118 al 120; a Garriguella, del 121 al 124; a la Jonquera-el Pertús i Requesens, del 125 al 130. Pel que fa a la resta de les sèries, se’n desconeix el detall, però sens dubte devien seguir la pauta de les fotografies de Cañellas. Les peces del número 50 al 94 estaven repartides entre els salons i les habitacions del primer pis. La segona tongada de fotografies que Rubaudonadeu va encarregar el 1890 a Cañellas, a la zona del Barcelonès, Molins de Rei, Sant Feliu de Llobregat i Terrassa, va servir a Alarcón per iniciar uns quants olis, i el 1892 van donar com a fruit una sèrie de quadres realitzats per Josep Alsina Trayter, pintor de Figueres que es traslladà a l’Hotel Central de España-América de París per executar-los. Cada obra portava un títol, però avui tan sols es coneixen el nom de vuit peces: “Rubaudonadeu de Mar (sudest de Barcelona). Estanc de Remolà”, “Rubaudonadeu de Mar (sudest de Barcelona). Alrededores de Remolà”, “Rubaudonadeu de Mar (término de Viladecans de Llobregat). La Caza”, “Rubaudonadeu de Mar (entre las estaciones férreas de Prat de Llobregat y Gavà-Viladecans). Gaviotas”, “Rubaudonadeu de Mar (a tres millas del puerto de Barcelona). Carretera a Viladecans”, “Rubaudonadeu de Mar (a tres kilómetros de la Estación del Prat de Llobregat). Pinar”, “Barcelona–Barceloneta, Puerto”, “Barcelona. Castillo de Montjuich”. El 1892 aquestes peces decoraven el vestíbul i l’escriptori de l’Hotel Central de España-América. D’altra banda, Josep Alsina Trayter realitzà un retrat de Josep Rubaudonadeu amb la tècnica de l’aquarel·la. La premsa17 informava que Trayter tenia previst retornar de París el juliol del mateix 1892 per traslladar-se a Barcelona, al taller del seu pare. No ha estat possible trobar els quadres d’Alarcón, però sí recuperar, gràcies a la premsa de l’època, la història del Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico, que va néixer fruit de la voluntat d’un mecenes empordanès, d’idees avançades, que volia donar a conèixer l’Empordà arreu d’Europa i també d’Amèrica per mitjà de publicacions com Revista de Europa y América, la qual se’n va fer ressò. També ha estat possible aclarir la darrera funció de les fotografies de Josep Maria Cañellas, un document de gran valor històric que avui ens ofereix indicis de l’obra plàstica que es va produir a París a final del segle xix. Segurament aquest projecte va absorbir, i en certa manera asfixiar, Alarcón, de qui no es sap res més fins al 1905, quan mor a Barcellos, Portugal. Sens dubte, aquesta és una història poderosament fascinant: qui hagués pogut passejar-se pels passadissos de l’Hotel Central de España-América i conversar amb Josep Rubaudonadeu!


NOTES

1 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 414, (06.05.1888), p. 2.

11 | garci fernández. “Política Europea”. Diario de Córdoba, núm. 12.330, (20.04.1890), p. 1.

2 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 394, (18.12.1887), p. 2.

12 | almaviva. “Un Museo Español en París”. L’Étendard. [París] (09.10.1890). [Article reproduït a El Ampurdanés. [Figueres] núm. 785, (01.12.1900), p. 2]

3 | Àlbum 1888-2005.Dues visions de l’Alt Empordà. Figueres: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Girona i Delegació de l’Alt Empordà, 2006. 4 | Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes. Figueres: Museu de l’Empordà, 2005.[Catàleg de l’exposició homònima.17 de desembre de 200526 de febrer de 2006] 5 | santaló, Jaume. “Josep Maria Cañellas i l’Àlbum Rubaudonadeu. Una mirada sobre l’Alt Empordà”. Dins Àlbum 1888-2005. Dues visions de l’Alt Empordà. Figueres: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Girona i Delegació de l’Alt Empordà, 2006, p. 26. 6 | garci fernández. “Política Europea”. Diario de Córdoba, núm. 12.330, (24.04.1890), p. 1. 7a | En el catàleg de l’exposició Recto Verso del Museu de l’Empordà, Anna Capella apuntava llavors que les pintures a l’oli del “Museo de pinturas del Alto Ampurdán Histórico” eren titulades igual que les fotografies de l’Àlbum que havia encarregat a diversos artistes (Félix Alarcón i Joan Alsina Trayter) segons un article de premsa publicat l’any 1892” capella A: “Josep Blanquet. “Mercat””. Dins Recto/ Verso . Figueres, Museu de l’Empordà, 2007, pàg. 107.

13 | Ibídem, p. 2. 14 | ile, I. “Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico en el Gran Hotel Central España-América”. La Concentración. [Figueres] (31.07.1891). [Article reproduït a El Ampurdanés. [Figueres] núm. 797, (13.12.1900), p. 2] 15 | almaviva. “Un Museo Español en París”. L’Étendard. [París] (09.10.1890). [Article reproduït a El Ampurdanés. [Figueres] núm. 785, (01.12.1900), p. 2] 16 | ile, I. “Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico en el Gran Hotel Central España-América”. La Concentración. [Figueres] (31.07.1891). [Article reproduït a El Ampurdanés. [Figueres] núm. 797, (13.12.1900), p. 2] 17 | mota, Benjamín. “El Ampurdán en París”. El Ampurdanés. [Figueres] núm. 805, (10.01.1901), p. 2.

7b | almaviva. “Un Museo español en París”. L’Étendard. [París] (10.09.1900). [Article reproduït a El Ampurdanés. [Figueres] núm. 785, (01.11.1900), p. 2] 8 | blasco ibáñez, Vicente. “Un Museo Español en París-un español amante de su patria-Paisajes españoles”. El Correo de Valencia, (18.09.1890). 9 | utrillo, Miguel. “Museo de Pinturas”. El Ampurdanés. [Figueres] núm. 717, (08.03.1900), p. 2. 10 | utrillo, Miguel. “España en París”. (17.07.1890). [Article reproduït a El Ampurdanés. [Figueres] núm. 721, (22.03.1900), p. 2] 058


059


L’ESCOLA MUNICIPAL DE DIBUIX: L’ESCOLA DE FIGUERES


061

A partir de l’1 de juliol de 1897, sota la direcció del professor Guillem Roca, l’Escola Menor de Belles Arts de Figueres va passar a ser anomenada Escola Municipal de Belles Arts.1 Entre els alumnes matriculats el 20 de setembre de 1897 hi constava el jove pintor Guillem Comalat, que va prosseguir la formació a Barcelona, malauradament estroncada a causa d’una mort prematura. El 1900 l’Escola Municipal de Dibuix, tal com serà coneguda a partir d’aquell moment, va ser absorbida per l’institut d’ensenyament mitjà. La plaça de director es va declarar deserta i, per tant, les places de professors es van omplir de la mateixa manera que a la resta de càtedres, segons indicava un comunicat publicat l’octubre de 1900 a El Regional.2 Això explicaria el fet que no es conservin expedients de professors de l’Escola Municipal de Dibuix. A l’Arxiu Municipal de Figueres es poden consultar algunes llistes dels alumnes de l’Escola Municipal, però existeix un buit entre els anys 1898 i 1927. Malgrat això, el seguiment dels esdeveniments més importants de l’Escola es pot fer a través de la premsa del moment. El 1904 Roca va abandonar Figueres, i a partir de 1905 el nou professor de dibuix, tant a l’institut com a l’Escola Municipal de Dibuix, va ser Juan Núñez (Estepona, 1877 - Barcelona, 1963). Núñez va arribar a una Figueres de començament de segle que lluitava per sortir de la misèria i que lentament experimentava una puixança intel·lectual i artística que més endavant es manifestà amb les exposicions de 1922 i 1928. Quina diferència hi havia entre l’Escola Municipal de Dibuix de Figueres i la resta de les escoles de belles arts de la província i les acadèmies de belles arts? Principalment, poder disposar d’un conjunt d’obres de pintura barroca procedents del dipòsit del Museo del Prado, així com d’un conjunt de dibuixos i d’olis de final del segle xix, fruit de les donacions de Joan Tutau i Josep Rubaudonadeu, entre d’altres. Aquest gruix d’obra va permetre als futurs artesans i artistes figuerencs gaudir del contacte directe amb els treballs de noms capdavanters de la pintura espanyola i catalana d’aleshores, com ara Ramon Martí Alsina o Lluís Rigalt, en un moment en què viatjar per visitar museus no era a l’abast de totes les famílies. Per a Juan Núñez, un gran dibuixant amb importants premis de dibuix i gravat a nivell estatal, devia ser tot un goig descobrir aquell petit dipòsit de quadres del Museo del Prado, que incloïa alguns dels pintors barrocs més rellevants, com és el cas de Juan Rizzi. Al costat d’aquestes obres, completava el museu que emergia al Col·legi d’Humanitats la donació de Joan Tutau de l’any 1877, amb peces d’Antoni Caba, Arcadi Mas,


Joaquim Vayreda, Josep Armet, Lluís Rigalt, Ramon Martí Alsina, Francesc Torrescassana i Antoni Masferrer, aquest darrer professor de dibuix de l’institut. Arran dels diversos esdeveniments bèl·lics que van sacsejar el país, molts d’aquests quadres avui no formen part del fons del Museu de l’Empordà. La memòria de l’institut dels anys 1875-1876 ja informa de les obres que componien el projecte embrionari del Museu, amb donacions d’Agustí Rigalt, fill de Lluís Rigalt –concretament tres aquarel·les seves i un dibuix de Marià Fortuny, amb qui va mantenir una bona amistat al llarg de la seva estada a Roma. També hi consten donacions de Josep Lluís Pellicer, amic de Rubaudonadeu. Tots dos militaven al mateix partit republicà federal. Tal com apunten Anna Capella i Jaume Santaló,3 Pellicer va utilitzar fotografies de Josep Maria Cañellas per realitzar els seus dibuixos il·lustratius de revistes i diaris del moment, així com per al llibre De París a Barcelona. Sens dubte, la relació amb Rubaudonadeu devia propiciar que Josep Lluís Pellicer donés tres quadres a l’oli, “una cabeza y dos paisajes”,4 que malauradament també s’han perdut. Pau Milà i Fontanals, pintor i teòric de l’art, de tendència natzarena, i catedràtic de l’Escola Oficial de Belles Arts de Barcelona, va donar al Museu una composició seva i un facsímil de Murillo. Finalment, també el pintor Abdon Serradell va fer donació de tres aquarel·les petites. A Notas históricas sobre el instituto nacional de enseñanza media de Figueras ,5 Eduard Rodeja explicava que s’havia format una comissió, encapçalada per Antoni Masferrer, encarregada de rebre i ordenar tot el material que entrava al Museu. Després vingueren les obres deixades en dipòsit pel Museo del Prado, en concret un primer enviament de 1885 format per set peces. La premsa d’aleshores informava que Teodor Baró6 fou qui actuà com a intermediari per a l’arribada del primer dipòsit de quadres de pintura espanyola barroca. El 1887, Baró va donar al Museu una col·lecció de quadres, dels quals tan sols es coneixen els títols: La enfermedad de un artista, Una escena taurina, La procesión i Una cabeza de estudio.7 Dissortadament, els títols d’aquestes peces han estat insuficients per descobrir-ne els autors. Josep Rubaudonadeu també va cedir diverses obres entre els anys 1887 i 1902. La donació que consta documentada8 és la que correspon al 1889, i incloïa una aquarel·la d’Agustín Salinas Teruel, una còpia del retrat de Joan Matas Hortal del pintor Clemente Pujol, establert a París, i deu quadres del pintor Cayetano Vallcorba Mexia, entre els quals La Vacante, Vistas del Generalife de Granada, Cabeza de la chula, Balles del Albaicín de Granada i Tipo de maja.9

062


063

El 1890 Rubaudonadeu va oferir a l’Erato cinc-cents volums d’art, de literatura i de ciències, “y los cinco álbumes de fotografías al Menestral; regalo de nuestro paisano...”.10 Aquestes fotografies eren, segurament, les executades per Josep Maria Cañellas. El 1893 va regalar una important tela de Nicolau Raurich d’un metre d’alçada per cinquanta centímetres d’amplada titulada Estanque de Remolá, la qual representava un espai de la seva finca, situada al terme municipal de Viladecans de Llobregat, i que la premsa descrivia amb aquestes paraules: “El cuadro el Estanque de Remolá representa una neblinosa mañana otoñal: al irse despejando la niebla de las montañas circunvecinas, deja entreverse los diluidos tonos amoratados que produce esta hora. En primer término se destaca un seco y ruinoso árbol, del cual cuelga una cuerda para amarrar las barcas. Hay además una carcomida barca de estanque, la cual contribuye a poetizar más la obra. Las aguas están tratadas con mucha frescura y transparencia a la vez que están algo cubiertas de masas de musgo flotante”.11 Avui tan sols en resta aquesta minuciosa ressenya, on s’especifica que qui vulgui pot admirar la peça al “Museo de la clase de pintura”. Queda ben clar, doncs, que aquests objectes servien com a eines pedagògiques, una font d’aprenentatge que sens dubte va convertir l’Escola Menor de Belles Arts, primer, i l’Escola Municipal de Dibuix de Figueres, després, en un centre especial i diferent de tots els altres, perquè l’art ja es trobava ubicat dins la mateixa aula i no calia organitzar excursions per visitar museus propers a la zona. Rubaudonadeu12 també va donar al Museu una col·lecció de 6.000 gravats que il·lustraven obres dels grans pintors renaixentistes italians i europeus. D’aquests gravats, tan sols es conserven els que actualment estan penjats a l’aula d’exàmens de l’institut Ramon Muntaner. Tot aquest fons –molt heterogeni i alhora molt ric– és el que es va trobar Juan Núñez en arribar a l’Escola Municipal de Dibuix i el que va utilitzar per disciplinar els seus alumnes en l’aprenentatge del dibuix. Juan Núñez va estudiar a l’Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid; va destacar com a dibuixant i gravador i, pensionat per un premi en gravat, va viure dos anys a Roma, on va conèixer de primera mà les obres renaixentistes i barroques. Tot seguit es va traslladar també per un període de dos anys a París, on devia tenir coneixement de les exposicions de pintura en el moment en què l’impressionisme, el plein air, envaïa Europa justament des de la capital francesa. No és estrany, doncs, que els seus alumnes de dibuix a l’institut i a l’Escola Municipal de Figueres sortissin a pintar a l’aire lliure, a Vilabertran, en un dels entorns més bucòlics d’aleshores, un jardí romàntic prop de Figueres amb una vegetació generosa i un estany on es reflectien les fulles, un locus amoenus molt especial.


064


Juan Núñez Autoretrat, 1908 Llapis carbó sobre paper, 34 x 12 cm Col·lecció particular (fig. 17)

065

Les notícies més detallades de Núñez són les que va proporcionar Ramon Reig en un article de 1963 escrit amb motiu de la mort del seu mestre. Segons el pintor empordanès, Núñez era un home sec de paraules: “Alto, fuerte, imponía por su presencia y su prestancia. [...] Bondadoso siempre, sabía imponerse a la algarabía estudiantil con un vozarrón que hacía enmudecer a todos al pronunciar un ¡A callarse! o en la frase que prodigaba tan a menudo ¡En qué país vivimos...! y con este apóstrofe daba por terminado su desahogo. Al corregir, lápiz en mano, nuestros trabajos se permitía algún comentario jocoso a nuestros errores mientras de manera infalible ponía en el papel las cosas en su lugar”.13 Llegint aquestes paraules de Reig és fàcil d’imaginar l’ambient de l’aula: jocs i crits de la mainada que el mestre frenava amb disciplina. Però Núñez era, sobretot, el mestre del dibuix, del traç segur: “He recibido a lo largo de mis estudios lecciones de profesores de valía, como artistas y pedagogos. Ninguno me dio la impresión de su suficiencia y seguridad. De un solo trazo, sin duda rápidamente situaba un contorno o perfilaba una línea que era imposible de mejorar. Don Juan Núñez era algo muy serio; algo magnífico”.14 L’esperit romàntic i transcendental del gran mestre, el podem copsar en un autoretrat de 1908 (fig. 17) executat al llarg d’un dels seus viatges a París. La minuciositat del traç, la seva mirada profunda i el detall de la calavera a la part inferior denoten el lligam estètic entre el pintor i les tradicions barroca i romàntica. La perfecció tècnica és un element clau en la seva pintura que transmetia als alumnes de Figueres a través de les seves obres o de les seves classes magistrals. D’entre les obres de Núñez que representen paisatges empordanesos destaquen Arbre, (fig. 18) amb la plana empordanesa al darrere, i Camí de Vilabertran, (fig. 19) elaborat envers el 1917, quan acompanyava els seus alumnes a pintar a l’estany de Vilabertran. Tal com afirmava Reig, Juan Núñez admirava Rembrandt i André Zorn com a dibuixants i, com a pintor, Joaquim Mir: “Le dedicaba los elogios mas entusiastas pese al criterio tan dispar en la ejecución y el concepto”.15 Les teles de petit format de Núñez no tenen la passió ni la pinzellada gruixuda de Mir, però en comparteixen l’esclat de color.


Juan Núñez Arbre Oli sobre tela, 90 x 86 cm Col·lecció particular (fig. 18) — Juan Núñez Camí de Vilabertran, c. 1917 Oli sobre tela, 40 x 32 cm Col·lecció particular (fig. 19)

066


Maria Cusí Retrat de Gustau Cusí Jordà, 14 d’octubre de 1907 Llapis sobre paper, 50 x 40 cm Col·lecció Carlos Cusí (doc. 13)

067

Maria Cusí Interior de Vilabertran, 5 d’octubre de 1908 Llapis sobre paper, 23 x 15 cm Col·lecció Carlos Cusí (doc. 14)

Són poques les notícies documentades dels primers anys de l’Escola Municipal de Dibuix a Figueres. En el retrat datat el 1907 (doc. 13) realitzat per una de les seves alumnes, Maria Cusí, s’hi endevina el traç de Núñez retocant el rostre de Gustau Cusí. També de Maria Cusí és un petit apunt de l’interior del monestir de Vilabertran, (doc. 14) datat l’octubre de 1908 i executat a l’aire lliure en una de les sortides de l’aula de dibuix. És molt possible que aquest dibuix fos present a l’exposició de treballs organitzada amb motiu de la inauguració del curs dels “alumnos obreros que se honran a sí mismos y a su competente profesor don Juan Núñez Fernández”.16 Núñez va tenir diversos càrrecs a l’institut, com ara el de bibliotecari o el de secretari i vicedirector, i el 1914 va pujar de categoria. Les classes de l’Escola eren al vespre: per a les nenes, de sis a un quart de vuit, i per als nens, d’un quart de vuit a un quart de nou. A partir de 1915 va augmentar la demanda per assistir a les classes de dibuix, i segurament aquesta fou la causa que el novembre de 191617 Sebastià Escapa fos nomenat professor auxiliar de l’Escola, i que el desembre de 1917 l’Escola Municipal canviés


d’emplaçament. El centre es va instal·lar en el local del Gimnàs Colón, al carrer dels Tints, núm. 20-22, on fou possible condicionar unes aules ben espaioses. Juan Núñez i Sebastià Escapa tingueren cura dels canvis: “Els dignes professors Don Joan Núñez i Don Sebastià Escapa no han reposat dirigint la instal·lació, que és encertadíssima, per la qual cosa els felicitem, ja que s’ha aconseguit organitzar una escola digna de la nostra ciutat i ésser visitada per a propis i estranys”.18 El 1917 l’Ajuntament va modificar les condicions per a la matriculació dels alumnes a l’Escola Municipal de Dibuix i va donar preferència als qui ja cursaven els estudis a l’Escola l’any anterior, fossin o no “obrers”. El motiu d’aquesta mesura fou la gran demanda existent i la necessitat d’una escola que donés formació a fusters, forjadors i mestres d’obra perquè poguessin desenvolupar un ofici. Sebastià Escapa, molt conscient d’aquesta necessitat, reclamava públicament el 1918 una Escola d’Arts i Oficis a Figueres a l’article “L’Escola que ens manca”.19 Aquesta demanda no s’acomplí fins al 1932, any en què la posada en funcionament de l’Escola Clerch i Nicolau va omplir aquest buit. El juny de 1915, a l’acte de final de curs, es varen premiar els alumnes més destacats de l’Escola, entre els quals ja trobem els noms de Ramon Reig i Salvador Dalí, dos dels deixebles de Juan Núñez que formaran la que serà coneguda com a escola empordanesa, o bé, tal com va precisar Josep Pla, “Escola de Figueres”.20 Era un moment daurat per a la ciutat de Figueres: la cultura de l’Empordà bategava amb més força que mai i l’Escola era el reflex del seu context. La precisió en el dibuix, la disciplina a l’hora d’aplicar les lleis de les belles arts i el traç meticulós era el que transmetia Núñez a Dalí, Reig i Baig en aquells moments. També convidava els seus alumnes a experimentar amb el plein air, la pintura a l’aire lliure que ell havia vist néixer a París en les teles dels primers impressionistes. Tant les obres de Núñez com les de Dalí i Reig testimoniegen amb escreix les sortides impulsades pel mestre. Els quadres dels dos alumnes reflecteixen espontaneïtat, una manera de sentir la vida intensament i, sobretot, de viure el paisatge que els envolta: les postes de sol rogent, les albades de caramel i el cel intensament blau. L’atmosfera nítida de l’Empordà permetrà a Baig, Reig i Dalí portar a la pràctica al llarg de les seves trajectòries artístiques respectives la disciplina que els havia ensenyat Núñez. Així ho va reconèixer el mateix Reig el 1963, en un article escrit amb motiu de la mort del mestre: “Recuerdo que charlando con Dalí me decía que no se podía eludir el peso del medio en que vivimos. Un lagarto tumbado al sol en la montaña de

068


Sant Pere de Roda al alcanzar la vista podríamos reproducirlo en todo su esplendor ya que la atmósfera no enturbiaría su visión. Y ciertamente es así. Sobre ello, el dibujo severo a que nos sometía Núñez proporcionaba el oficio necesario para poder resolver el problema, comprometido siempre para cuantos no fueran dichos en el menester, y todos, quien más o menos, dentro las características personales de cada uno, llevamos un sello en común”.21 D’entre els altres artistes que van compartir aquests trets de l’anomenada escola empordanesa i que van assistir, anys més tard, a l’aula de Núñez hi havia Joaquim Bech de Careda, Lluís Vayreda Trullol i Antoni Pitxot. Aquest darrer va ser deixeble de Núñez a Sant Sebastià, i la precisió en el dibuix és un tret definidor de les seves composicions dels anys cinquanta. Una carta de Ricard Pichot adreçada a Ramon Reig el 16 de desembre de 1951 revela que des de la distància, des de Sant Sebastià, l’Empordà era més a prop que mai quan Núñez recordava, amb el seu amic Pichot, els dies passats a Figueres amb els seus alumnes més destacats: el mateix Reig i l’inoblidable Dalí. El 1917 es va publicar la llista dels alumnes premiats del curs 19161917. Salvador Dalí va obtenir un diploma honorífic i Carme Roget, companya de Dalí al llarg d’aquests anys a Figueres, va rebre un diploma de mèrit. També el van obtenir Ramon Reig i Joan Sutrà, fill de Pere Sutrà.22 El 1918 va seguir creixent el nombre d’alumnes inscrits, i l’any 192423 les places que s’oferien ja eren insuficients i molts nois i noies es van quedar fora de l’Escola. A la llista d’alumnes del curs 1931-1932 hi consten els germans Lluís i Francesc Vayreda Trullol, els quals hi van ser presents almenys fins al curs 1935-1936. El 1932 Juan Núñez va marxar de Figueres per prendre possessió de la plaça de catedràtic de l’institut de Peñaflorida, a Sant Sebastià, i Ramon Reig va substituir-lo com a nou professor de dibuix. Fins que Reig no va prendre possessió de la plaça fou Marià Baig qui, per recomanació de Núñez, va impartir les classes a l’Escola Municipal de Dibuix.

069


NOTES

1 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 567, (22.09.1898), p. 3.

18 | Alt Empordà. [Figueres] núm. 36,(07.12.1917), p. 3.

2 | El Regional. [Figueres] núm. 602,(11.10.1900), p. 3.

19 | escapa, Sebastià. “L’escola que ens manca”. Fulla Artística d’Alt Empordà. [Figueres] núm. 1, (gener de 1918), p. 1.

3 | capella, A. santaló, J. “JMC i els artistes”. Dins Josep Maria Cañellas. Reus 1856-París 1902. Figueres: Museu de l’Empordà - Triangle Postals, 2005, p. 58-59. 4 | Memoria acerca de la situación del Instituto oficial de 2ª Enseñanza de la ciudad de Figueras, durante el año académico de 1875 a 1876. Figueres: Imprenta de Lorenzo Miegeville, 1877. 5 | rodeja, Eduard. Notas históricas sobre el instituto nacional de enseñanza media de Figueras. Figueres: Tipografia Ideal, 1940. 6 | “A los electores del distrito de Figueras”. La Evolución. [Figueres] núm. 181, (11.01.1891), p. 1.

20 | pla, Josep. “La Escuela de Figueras”. Destino. [Barcelona] núm. 306, (29.05.1943), p. 12. 21 | reig, Ramon. “Ha muerto D. Juan Núñez”. Ampurdán. [Figueres] núm. 1052, (06.03.1963), p. 3. 22 | Llista dels alumnes premiats publicada al setmanari Alt Empordà. [Figueres] núm. 20, (30.06.1917), p. 3. 23 | La Comarca. [Figueres] núm. 10, (04.10.1924), p. 8.

7 | “Es de agradecer”. La Evolución. [Figueres] núm. 8, (28.07.1887), p. 6. 8 | La Nueva Lucha. [Girona] núm. 837, (19.10.1889), p. 2. 9 | Ibídem, p. 2. 10 | La República. [Figueres] núm. 30, (28.09.1890), p. 3. 11 | “Un cuadro para el Instituto de Figueras”. El Ampurdanés. [Figueres] núm. 12, (14.05.1893), p. 2. 12 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 460, (09.09.1897), p. 3. 13 | reig, Ramon. “Ha muerto D. Juan Núñez”. Ampurdán. [Figueres] núm. 1052, (06.03.1963), p. 3. 14 | Ibídem, p. 3. 15 | Ibídem, p. 3. 16 | El Figuerense. [Figueres] núm. 40, (08.10.1908), p. 2. 17 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 631, (11.11.1916), p. 5.

070


071


SALVADOR DALÍ: “VISCA FIGUERES!”


El primer Salvador Dalí i Domènech (Figueres, 1904 - 1989) és fruit de la Figueres de començament del segle xx, la ciutat de les arts, la ciutat de l’art cívic receptora de totes les grans transformacions, sobretot en matèria cultural. Gràcies als concursos literaris, i principalment al primer Concurs Artístic Català celebrat a Figueres en el marc de la Festa de la Bellesa el 5 de maig de 1906 –any en què el convidat d’honor i president del jurat fou Joan Maragall–, la ciutat natal de Dalí nodreix el mite de l’Empordà formulat amb èxit pel gran poeta català. Al seu discurs a Figueres, Maragall va definir l’Empordà com la “pubilla del Pirineu i el mar, capçal de la pàtria, mirall de Catalunya [...] Terra de llibertat”,1 i li atorgà una singularitat que, al seu entendre, feia d’aquesta comarca alguna cosa més que un espai físic: “l’Empordà ha donat a Catalunya el símbol de son esperit en una bella dansa, bé podrem dir que l’Empordà és com el cor de Catalunya”.2 Precisament dos anys més tard, la plana, el mar i la muntanya van conformar la inspiració perfecta perquè el poeta donés forma a la seva percepció d’aquest racó de país i escrivís la lletra de la sardana L’Empordà, d’Enric Morera. En la Festa de la Bellesa d’aquella mítica jornada de 1906 es va homenatjar el músic Pep Ventura,3 i al costat de Joan Maragall també hi assistiren l’escriptor Josep Pous i Pagès i el dramaturg i poeta Ignasi Iglesias. Tots aquests elements van emergir com a primers símbols creatius en l’alfabet primigeni del jove Salvador Dalí. Ell va créixer al ritme d’una petita ciutat de frontera que es transformava empesa per una colla d’homes que frisaven per dotar de personalitat pròpia la seva Figueres. Malgrat ser els primers admiradors de l’obra del fill del notari, no es podien pas imaginar que aquell jove rebel i estrafolari portaria el nom de Figueres arreu del món. La formació del geni empordanès

073

A l’hora d’abordar la formació de Salvador Dalí és imprescindible tenir present el context social i cultural emergent de la ciutat de Figueres. El notari Salvador Dalí i Cusí, pare del pintor, i un grup d’amics –entre els quals, el comerciant, promotor cultural, escriptor i dirigent republicà Josep Puig Pujades, el farmacèutic Joaquim Cusí i el silvicultor Josep Pepito Pichot– participaren en diversos projectes de transformació a la ciutat que van esdevenir escenaris de la formació del pintor empordanès. Des de la seva faceta política i intel·lectual,4 Josep Puig Pujades fou qui va tenir el paper més destacat en la definició i execució de la nova Figueres. El Parc Bosc municipal fou una realitat gràcies a l’impuls de Josep Pichot i Joaquim Cusí. Anys més tard,


Josep Pichot, Pepito, amb el petit Salvador Dalí en la demostració aèria de l’aviador Henri Tixier al Camp dels Enginyers, 1912 Arxiu Emília Pomés (doc. 15)

Joaquim Cusí,5 arran de les passejades reflexives amb els seus amics Josep Pichot, el periodista Carles Costa, el professor i escriptor Gabriel Alomar i el mateix notari Dalí,6 féu donació d’uns terrenys de la seva propietat –situats a la zona de la Muntanyeta i que s’estenien fins al castell– perquè esdevinguessin vial públic. El pare de Dalí, conjuntament amb Carles Costa i Josep Pichot, (doc. 15) entre d’altres, fou també present al comitè executiu del monument a Narcís Monturiol constituït el 1911 amb la finalitat de recollir diners i fer realitat l’homenatge a l’inventor empordanès. Finalment, el 1916 es va convocar el concurs per cercar el millor projecte escultòric i, al costat d’Enric Casanovas, hi van ser presents Josep Berga i Boada i Josep Clarà,7 entre d’altres. Molt probablement, Dalí va seguir de prop els conflictes que van sorgir en el moment d’escollir el millor projecte i va viure en primera persona la important inauguració del monument el dia 2 de maig de 1918.8 El conjunt escultòric d’Enric Casanovas va acabar definint la Rambla de Figueres, una de les obres cabdals de l’arquitecte Ricard Giralt Casadesús que respon a la filosofia de l’art cívic, moviment present a tot Europa a principi del segle xx. Les escultures i relleus del monument a Narcís Monturiol van inspirar algunes de les figures dels carbons de Dalí executades l’any 1919: “Estic dibuixant al carbó. Tinc Aus de nit. Les figures són producte de la forta emoció que em produí el monument d’en Casanovas, un Crepuscle molt impressionista i algunes composicions més”.9 En paraules del mateix arquitecte Giralt, la Rambla de Figueres havia de ser un passeig que reflectís “l’expressió de l’ànima empordanesa”,10 i segurament per això la definia amb aquestes paraules en un article publicat el

074


Excursió a les cales del cap de Creus, c. 1925 A l’esquerra de la imatge, dret dins la barca, el notari Dalí; en primer terme, assegut, Salvador Dalí; recolzada a terra, Anna Maria Dalí (és la segona de la dreta); al centre, assegut, Josep Puig Pujades Arxiu Emília Pomés (doc. 16)

075

1917 a la La Veu de l’Empordà: “L’or i l’argent del cel li fan de sostre, en terra els cors dels ciutadans van sembrant un dia darrera altre dia la visió d’una ciutat nova, la ciutat de l’art, la visió de la ciutat que té somnis, il·lusions i esperances per a realitzar”.11 Certament, la Rambla va esdevenir l’ànima de la ciutat i l’eix dels encontres i desencontres de molts figuerencs; amb el temps, ramblejar es va convertir en una mena d’esport. L’arquitecte de l’art cívic era un dels interlocutors habituals del jove Dalí, tal com el mateix pintor va deixar entreveure al seu diari personal,12 imprescindible per entendre l’univers local i més pròxim de Dalí. Hi va deixar constància, per exemple, que Giralt fou present en una excursió a Llançà el mes de gener de 1920,13 juntament amb el seu pare, en Joaquim Cusí, en Quimasso i en Carles Costa, i que seguia l’evolució de la construcció del parc municipal: “En Giralt, amb la brigada de l’Ajuntament, començava el futur parque”.14 Una presència clau en la formació de Dalí és el polític progressista, escriptor, crític d’art i intel·lectual Josep Puig Pujades, íntim amic del notari Dalí. (doc. 16) La seva important col·lecció d’art va facilitar a Dalí el contacte directe amb exquisides pintures a l’oli i esbossos a llapis i al carbó, tot un goig per als sentits: “Vàrem dirigir-nos a casa en Peixera, on saludàrem a ell i a sa senyora. Enraonàrem d’art. Anaren entrant en Costa, els dos Bonaterra, les Guanas, amb el Guatxindango, les noies que devien donar el concert i altres. [...] Varen pujar en l’espècie de pati on Peixera té totes ses relíquies artístiques adquirides a còpia de diners i de paciència. [...] Davant meu hi havia una tela d’en Zubiaurre”.15 Dalí relatava un concert que va tenir lloc a casa de Puig Pujades, en Peixera, mentre admirava embadalit alguns dels preuats tresors


Ramon Pichot Retrat de Pelayo Martínez de Aloy, no datat Tinta i ceres sobre paper, 63 x 45 cm Col·lecció particular. [Inclou inscripció] [Pelai Martínez de Aloy era metge i cirurgià forense] | (doc. 17)

de la seva col·lecció i conversaven sobre la pintura de Joaquim Sunyer. Puig Pujades fou una de les primeres persones a vaticinar el futur de Dalí com a artista i a elogiar les seves teles des de la premsa local. Josep Pichot, Pepito, també pertanyent al cercle íntim del pare Dalí, fou un altre dels personatges present en la infància del pintor. A l’obra Vida secreta, Dalí va dedicar bona part del capítol “Records reals de la infància” al seu sojorn al Molí de la Torre, una finca de la família Pichot que cuidava Josep Pichot, el qual va acompanyar-hi el jove Salvador en l’estada que hi féu l’any 1916 per recuperar-se d’una gran febrada, segons explica Anna Maria Dalí a les seves memòries.16 En aquest mas, situat al Far d’Empordà, en Pepito, tal com l’anomenaven, hi tenia un magnífic jardí amb un molí. Aquell sojorn va esdevenir per a Dalí la porta d’entrada a la pintura impressionista de Ramon Pichot i a tot el que contenia, el pigment en estat pur, l’univers de la llibertat i la desinhibició: “Aquests esmorzars foren el meu descobriment de l’impressionisme francès, l’escola de pintura que ha fet en mi realment la impressió més profunda de la meva vida, car va representar el meu primer contacte amb una teoria estètica antiacadèmica i revolucionària. [...] Vaig esprémer d’aquelles pintures tot el residu literari del 1900, l’erotisme de les quals cremava profundament la meva gorja com una tirada d’Armagnac ennuegat. Recordo especialment una ballarina del Bal Tabarin que s’estava vestint. El seu rostre era perversament ingenu i tenia pèls roigs a les aixelles”.17 Les obres que decoraven el Molí de la Torre van proporcionar a Dalí un coneixement directe de tota l’experiència plàstica de Ramon Pichot, de la seva etapa amb la Colla del Safrà (doc. 17) i de les escenes bohèmies amb guitarristes i ballarines fruit de les seves estades a

076


Salvador Dalí. Els tres pins, c. 1918. Oli sobre tela, 28 x 38 cm. Col·lecció particular | (fig. 20)

077

París i Barcelona. També va descobrir els pigments purs que l’extasiaven i que després va aplicar amb tots els ismes possibles en les seves visions de les diferents cales de Cadaqués. (fig. 20) Dalí es va servir també a Figueres de les experiències de Ramon Pichot per plasmar els gitanos i els ambients bohemis dels cafès de principi dels anys vint, en la seva etapa dels guaixos. D’altra banda, Josep Pichot fou l’autor de les nombroses fotografies conservades dels germans Dalí, Anna Maria i Salvador, al jardí de la casa familiar dels Pichot del carreró de la Barceloneta de Figueres, un espai màgic per al pintor que anys després encara rememorava. Una mescla de la vegetació d’aquesta casa i del Molí de la Torre és present al text de Dalí Rêverie,18 de 1931, i en algunes teles de principi dels anys trenta. Joan Subias i Galter, historiador inquiet que es va mantenir en contacte amb tots els esdeveniments plàstics de la capital catalana, així com amb les avantguardes que esclataven a Europa a començament del segle xx, és citat en diverses ocasions al diari personal de Dalí. Ambdós van establir una intensa amistat, i tal com afirma Eduard Puig Vayreda en un article publicat a la Revista de Girona,19 juntament amb d’altres il·lustres empordane-


sos Subias va exercir de germà gran, de referent cultural inexcusable, a tota una sèrie de figuerencs, entre d’altres Salvador Dalí, Alexandre Deulofeu i Jaume Miravitlles. Fou precisament a petició de Subias que l’Ajuntament de Figueres encarregà a Dalí els cartells de les Fires de la Santa Creu de 1921, i junts havien engalanat, el desembre de 1920, la carrossa dels Reis de l’Orient, amb la col·laboració de Miravitlles.20 Dalí era, com tots els nens, una esponja, amb una ment hàbil, ràpida, desperta, oberta i decidida que s’alimentava de tot el que el rodejava. El context cultural de Figueres del qual formava part el seu pare fou vital per a la seva formació. De ben petit, tenia clar que volia ser artista i, malgrat les reticències del notari Dalí, els amics del pare l’animaven, li feien encàrrecs i adquirien les seves primeres peces. Fou, doncs, la seva mateixa ciutat natal la que el va acollir i va celebrar les seves primeres passes, augurant un futur brillant per al jove pintor. El 1908, Salvador fou matriculat a l’escola pública de pàrvuls amb el mestre Esteve Trayter. A Vida secreta aquesta escola emergeix com l’espai dels seus primers somnis. Trayter fou, per a Salvador Dalí, el mestre de barba llarga i el punt de contacte amb les primeres andròmines d’il·lusions òptiques i dobles imatges.21 Dos anys més tard fou inscrit al Col·legi Hispanofrancès situat a la Immaculada Concepció i, finalment, a l’escola dels germans de la Doctrina Cristiana, on va conèixer Jaume Miravitlles, amb qui va iniciar una amistat que s’allargà durant molt anys. El 1916 tots dos van començar els estudis de batxillerat a l’institut Ramon Muntaner, on dos cursos més endavant hi havia Alexandre Deulofeu i Ramon Reig. (doc. 18) Sense saber-ho, iniciaven plegats una trajectòria que els portaria a marcar el futur artístic i cultural de Figueres. A l’expedient acadèmic de Dalí consta que, curiosament, una de les assignatures amb què va obtenir repetidament “sobresaliente” fou la de religió, fet que no deixa de sorprendre tenint en compte que de ben jove va iniciar-se en l’obra de Nietzsche Així parlà Zaratrusta, i que la seva necessitat de fe religiosa el va perseguir al llarg de tota la vida. El mes de gener de 1919 Dalí i quatre estudiants més de l’institut van crear la revista mensual Studium, de la qual van sortir sis números al llarg d’aquell curs acadèmic. L’equip de redacció estava format per Ramon Reig, Jaume Miravitlles, Joan Turró, el mateix Dalí i Joan Xirau com a director, el qual va esdevenir farmacèutic i científic reputat. En aquesta publicació, sustentada pel pare Xirau, Dalí hi va tractar els artistes clàssics que li cridaven l’atenció i que segurament va treballar amb Núñez, entre d’altres Velázquez, Goya, Miquel Àngel, Dürer i Leonardo da Vinci.

078


Alumnes de l’institut de Figueres, curs 1921-1922 D’esquerra a dreta, el primer de la fila de darrere és Salvador Dalí. A davant, Dolors Carré, persona sense identificar, Jaume Miravitlles i, darrere seu, assegut, Joan M. Torres. Centre d’Estudis Dalinians Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres (doc. 18)

A l’Escola Municipal de Dibuix, Salvador Dalí ja hi era matriculat el 1915.22 En aquest centre va compartir aula amb Ramon Reig, i des del primer moment tots dos mantingueren una compenetració plena a l’hora de cercar paratges per pintar, crear i gaudir del paisatge. Tot aquest ambient s’intueix a les memòries de Jaume Miravitlles: “Quan estudiàvem el batxillerat a Figueres, Gaudí era un dels nostres herois i el seu nom apareix sovint a les pàgines dels nostres escrits. Fou la nostra època romàntica de republicans federals, i els nostres ídols en Abdó Terrades, Monturiol, l’inventor del submarí nascut a Figueres, i Pi i Margall. Gabriel Alomar, el gran poeta mallorquí, era el nostre mestre de literatura a l’Institut”.23 A petició del notari Dalí, Miravitlles va fer classe de matemàtiques a Salvador i plegats van intercanviar inquietuds revolucionàries. El Dalí artista a la Figueres de principi del segle xx

079

El carrer de Monturiol de Figueres fou un dels eixos vitals del pintor. Salvador Dalí va néixer a l’entresòl de la casa núm. 6 (avui núm. 20), la galeria de la qual prenia tot el protagonisme, tal com descriu Anna Maria Dalí a les seves memòries: “La nostra infantesa es desenvolupà més que a l’interior del pis, a la galeria que l’eixamplava, ornada amb grans testos de nards i de lliris i una glorieta plena d’ocells. A la mare, li agradaven tant que li plaïa criar canaris i tórtores en un cobert, que feia una ombra suau a la sortida del menjador”.24 El 1912 la família es va traslladar a viure al segon pis del núm. 10 (avui núm. 24), el qual novament és recordat a les memòries de la germana del pintor: “Hi he passat tants anys que és com si el veiés. En entrar, hi havia un petit


Salvador Dalí. Noia de Figueres, 1926. Oli sobre fusta, 20,8 x 21,5 cm Fundació Gala-Salvador Dalí. Figueres | (fig. 21)

hall il·luminat per les vidrieres de color. La galeria no tenia balustres de pedra sinó barana de ferro, i donava a una plaça gran i espaiosa al fons de la qual es veia, des de la galeria, una llenca del golf de Roses, Palau-saverdera i muntanyes de Sant Pere de Roda. Era a la plaça de la Palmera, palmera que existia i que era més alta que la casa. Ací tenien lloc les Fires de la Santa Creu”.25 Justament aquesta és la vista que retratava Dalí en una de les seves teles, Noia de Figueres, (fig. 21) en què una figura femenina fa puntes de coixí al terrat de la casa i on és ben visible el magnífic rètol de la casa Ford26 de cotxes al davant, tot un precedent de l’art pop. Tal com explica Anna Maria Dalí,27 les Fires de la Santa Creu s’instal·laven a la plaça de la Palmera que els germans Dalí veien des de casa seva, i des d’on el jove pintor va prendre alguns dels apunts per als seus nombrosos cartells i guaixos sobre la festa més popular de la capital altempordanesa.

080


Escut d’El Sanyó Pancraci, c. 1920 Fotografia de la pintura mural feta per Salvador Dalí a casa de Josep Soler Grau Arxiu Emília Pomés (doc. 19)

081

Dalí va utilitzar temporalment com a primer espai de treball una petita habitació del carrer de la Muralla, núm. 4, on es reunien un grup d’intel· lectuals que editaven la revista El Sanyó Pancraci, de caire humoristicosatíric, de la qual tan sols van sortir tres números entre 1919 i 1920. Formaven el grup el professor d’institut i impressor Josep Soler Grau, propietari de la casa,28 el polític revolucionari Martí Vilanova, l’arquitecte Pelai Martínez, l’escriptor Antoni Papell, el poeta Jaume Maurici i el mestre Rafael Ramis, entre d’altres. Les reunions en aquest indret eren sonades, i algunes van acabar amb detencions i denúncies.29 Vador, tal com l’anomenaven els seus amics més íntims, va elaborar en aquesta casa una sèrie de pintures murals. La que representava l’emblema del grup (doc. 19) contenia elements ben catalans, com el drac, el porró i la ceba. Aquestes pintures, de les quals tan sols es conserven algunes fotografies, reflectien un cert to noucentista àcid, proper a les representacions dels frescos de Xavier Nogués que decoraven les Galeries Laietanes de Barcelona el 1915. Dalí tenia el seu taller de Figueres al mateix edifici on vivia: “Les dues espaioses cambres que formen el taller que el meu germà té a Figueres donen al carrer Monturiol. Cada tarda, quan el sol comença a davallar, hi entra obliquament projectant-se en les teles fetes al tremp com si fos un reflector que en desperta els colors brillants. Aquestes dues habitacions sempre són plenes de gitanets que li serveixen de model, que amb la llum ataronjada que s’escampa per l’estudi semblen de coure”.30 A Vida secreta, el mateix pintor feia referència a aquest espai de treball i meditació situat al terrat de casa seva,


des d’on veia mig Figueres i la serralada de Sant Pere de Rodes, i on va passar un munt d’hores: “Els meus pares no es cansaven de respondre a la invariable pregunta que els seus amics els feien en el curs d’una visita: ‘I en Salvador?’. ‘En Salvador és al terrat. Diu que ha instal·lat el seu taller de pintura al safareig. S’hi passa tot sol hores i hores’. ‘Allà dalt!’. [...] Bon punt havia arribat al terrat, tornava a sentir-me únic; la vista panoràmica de la ciutat de Figueres, estesa als meus peus, servia d’allò més per a estimular l’orgull i l’ambició sense límits de la meva imaginació sobirana”.31 Jaume Maurici era un dels amics que l’anaven a veure, i en un article escrit sota el pseudònim One a la publicació que dirigia, Alt Empordà, relatava precisament una d’aquestes visites, acompanyat per Joan Subias, el setembre de 1921: “I si anéssim a veure en Dalí?, ens diu l’amic Subias. Quan arribem a casa del nostre jove pintor, a mitjan hora de la tarda, el sorprenem treballant en el seu estudi, amb la sala inundada de la llum d’aquest setembre que entra pel balcó obert de bat a bat. Estava treballant amb un tremp quan s’és alçat per a rebre’ns amb la cabellera una mica en desordre –aquesta cabellera d’En Dalí que és l’única nota insurgent dels nostres carrers”.32 L’any 1950 el poeta empordanès recordava la visita amb motiu de la publicació de les memòries d’Anna Maria Dalí, alhora que descrivia el jove Salvador: “Però sí que puc referir-me al Dalí de Figueres, a aquell Dalí que tots hem conegut, amb els seus cabells llargs, les seves patilles i les xalines descomunals. [...] Recordo la visita que amb l’estimat amic Joan Subias férem al seu taller de Figueres. Era un capvespre amable, quan sobre la palmera de la plaça veïna queia l’última llum de la tarda. [...] Recordo que aleshores vaig publicar-ne les impressions que, en la modèstia d’un setmanari figuerenc, potser foren el pòrtic de tanta i tanta lletra impresa que ha generat el nostre pintor”.33 Força anys més tard, Maurici va rememorar per tercera vegada el Dalí de Figueres, concretament a la Revista de Girona 34 de l’any 1974. Segurament fou arran d’aquella visita a Dalí amb Joan Subias que Jaume Maurici li encarregà la portada per a la biografia de Ramon Muntaner, de Carles Rahola, editada l’octubre de 1922 a Publicacions Empordà sense els dibuixos de Dalí. 35 Maurici no va publicar el seu segon poemari, Estrelles caigudes, fins al 1954. El volum, que havia estat elaborat a principi dels anys vint,36 tenia un dibuix a la portada i una il·lustració interior de Dalí de la seva primera època, però enlloc n’esmentava l’autoria. Poemes amb ocells, tercer poemari de Maurici aparegut el 1965, també es va publicar encapçalat per una composició d’aquell primer Dalí que havia conegut Maurici, el Dalí encisat i embriagat de llum i natura: “Un Dalí generós, i obert, humil i temorós, però amb els afanys d’una joventut que se sap conscient de la seva força de penetració”.37 Aquestes obres

082


havien d’acompanyar dos dels llibres del poeta empordanès que s’havien de publicar a principi dels anys vint, una traducció dels poemes de Leon-Paul Fargue, Pour la musique, i un poemari del mateix Maurici, que van sortir a la llum anys més tard, dins dels reculls abans esmentats. Els primers perfils de la ciutat van emergir de manera espontània a les felicitacions que el pintor enviava al seu oncle, Rafael Dalí. (fig. 22) La palmera de la plaça també fou motiu d’algun dels seus esbossos, (fig. 23) però Figueres és present a l’obra de Dalí sobretot a través de la seva gent, dels personatges retratats, dels amics que l’envolten i que tenen cura del seu dia a dia, per exemple els retrats de Josep Puig Pujades amb la ciutat al darrere, (fig. 24) de Jaume Miravitlles vestit amb l’uniforme de la Unió Esportiva de Figueres (fig. 25) i de Joan Xirau prenent el sol amb vestit de bany i amb un

Salvador Dalí Feliç any nou, Figueres, c. 1916 Tinta xinesa sobre cartolina, 14,10 x 9,10 cm Col·lecció particular [Targeta postal dirigida a Rafael Dalí, oncle del pintor] (fig. 22)

083


Salvador Dalí Palmera amb personatge, Figueres, c. 1922 Llapis sobre paper, 27 x 15 cm Col·lecció particular [Al revers, rebut de la notaria del pare de Salvador Dalí] (fig. 23)

auto molt elegant darrere seu. (fig. 26) Aquesta última tela, el pintor la va exhibir juntament amb el Retrat de Luis Buñuel (1924), entre d’altres obres, a la Primera Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos, que va tenir lloc al Palau d’Exposicions del Retiro de Madrid entre maig i juny de 1925, mostra que va significar el llançament del pintor fora de Catalunya. A Figueres Dalí (fig. 27) va viure intensament les Fires de la Santa Creu, va observar amb deteniment les postes de sol des del castell de Sant Ferran, es va enamorar dolçament passejant pels seus carrers, va recórrer els voltants de la ciutat 38 a per practicar el plein air amb Ramon Reig a Vilabertran i Roses i també va experimentar un dels dolors més intensos i injustos: la mort de la mare. Fou a Figueres on van despertar les seves inquietuds polítiques a favor de la Revolució Russa acompanyat d’en Met ( Jaume Miravitlles), esperonats tots dos pel polític figuerenc Martí Vilanova, tal com recordava el mateix Miravitlles amb motiu de la seva mort: “Sota la impulsió de Martí Vilanova, Salvador Dalí visqué el període més romàntic i més generós de la seva existència. Més

084


Salvador Dalí. Retrat de Josep Puig Pujades, c. 1920. Oli sobre tela, 40 x 49 cm Fundació Gala-Salvador Dalí. Figueres | (fig. 24)

085

tard, capitanejats per Martí, fundàrem un grup, ‘Revolució Social’, adherit a la iii Internacional. Ha estat segurament el primer crit a favor de Rússia que s’ha donat a Espanya. Encara avui puc llegir els exemplars on es poden llegir articles magnífics de Martí, Dalí i Ramis”.38 b Dalí i Miravitlles van iniciar plegats la seva trajectòria revolucionària, es van implicar en alguns dels esdeveniments que marcaren aquest període –com la crema d’una bandera espanyola el 1918–39 i es van posicionar en la formació del grup Revolució Social.40 L’altre escenari vital de Dalí fou Cadaqués, i més concretament es Llaner, on la seva família tenia la casa d’estiueig i on Salvador deixava que transcorreguessin els llargs mesos fets de sol, aigua salada i il·lusió. Potser era el lloc on la ment del precoç pintor lliscava més lliurement, sense prejudicis. És possible que les formes capricioses de l’entorn mineral del cap de Creus tinguessin molt a veure amb el seu canvi estètic forjat ja secretament envers el 1926. En aquest sentit, el seu “surrealisme”, la seva “natura freda”, maliciosament detallada, té molt més a veure amb Cadaqués que amb Figueres.


086


087

< Salvador Dalí Retrat de Jaume Miravitlles, c. 1921 Oli sobre cartró fusta, 104,5 x 39,5 cm Fundació Gala-Salvador Dalí. Figueres (fig. 25)

Salvador Dalí Banyista. Retrat de Joan Xirau, 1924 Oli sobre fusta, 100 x 100 cm Col·lecció particular (fig. 26)


Salvador Dal铆 Autoretrat, c. 1921 Oli sobre tela, 28,2 x 24,5 cm Col路lecci贸 Eusebi Isern Dalmau, Banyoles (fig. 27)


089

En contraposició, Figueres era el paradigma de la cultura, l’aprenentatge, l’ordenació d’idees, la república de les arts, era una ciutat en ebullició en què s’assentaven les bases culturals per als propers cent anys. A final del segle xix, Cadaqués ja havia esdevingut el paradís per a molts pintors: natura pura, inspiració, creació i passió per la llum. En són testimoni les obres de Roig Soler, Eliseu Meifrèn, Ramon Pichot i Sigfried Bürmann. Dalí va viure aquests dos mons de manera paral·lela i constant, s’anava formant, inquiet com era, aprenent de totes les fonts del seu entorn, evocava la seva part creativa entre Vilabertran, Cadaqués i el seu univers urbà a Figueres, tres microcosmos que es succeeixen en un mateix discurs creatiu. Als dos centres on el jove Salvador anava a aprendre dibuix tingué el mateix mestre, Juan Núñez, l’any 1915 a l’Escola Municipal de Dibuix, i a partir de 1916 i fins a 1922 a l’institut de Figueres. Sense cap mena de dubte, Juan Núñez fou una de les persones que el va marcar al llarg de la seva infància i adolescència artística, el mestre que el “va distingir entre el centenar d’alumnes de la seva classe i l’invità a casa seva”, on li explicà “els misteris del clarobscur i dels ‘traços salvatges’ (aquesta era la seva expressió) d’un gravat original de Rembrandt que posseïa”.41 Com no podia ser d’altra manera, Núñez és present al diari personal de Dalí i a Vida secreta; ell fou el primer referent plàstic del jove pintor figuerenc, li mostrà la base de l’art dins un concepte clàssic. Amb el fons tan eclèctic del Museu de l’institut de Figueres Núñez tenia a les seves mans una excel·lent eina de treball que avui sabem que va utilitzar, tal com ho confirma un oli (fig. 28) de Carme Roget, la companya de Dalí al llarg del període d’aprenentatge a Figueres. Es tracta d’una còpia feta el 1917 de la peça de Lluís Rigalt Camino de Vallvidrera, en el fondo Barcelona, que va entrar al Museu de l’institut el 1877 a través d’una donació de Joan Tutau i que actualment forma part del fons del Museu de l’Empordà. És revelador que Núñez utilitzés aquest pintor com a model a la seva aula, ja que Rigalt fou un dels pioners, juntament amb Martí Alsina, en l’aplicació del plein air a Catalunya. Núñez convidava els seus alumnes a enfrontar-se directament amb el paisatge dels voltants de Figueres, a l’estany de Vilabertran, tal com evidencien les prou conegudes imatges de Vilabertran del mestre Núñez (fig.19) i dels seus dos disciplinats deixebles, Ramon Reig (fig. 29) i Salvador Dalí. Aquest és el germen del que més tard s’anomenà escola empordanesa. Dalí s’emmirallava en Núñez i volia seguir les seves passes: “Acabaré el batxiller de pressa, si cal faré els dos anys que em resten en un de sol. Després aniré a Madrid, a l’Acadèmia de Belles Arts. Allí penso passar tres anys treballant bojament. També té belleza l’acadèmia. Que el sacrificar-me


Carme Roget Camino de Vallvidrera, en el fondo Barcelona, 1917 Oli sobre tela, 48 x 36 cm. Col·lecció particular [Còpia de l’obra homònima de Lluís Rigalt] (fig. 28)

Ramon Reig Vilabertran, 1922 Oli sobre tela, 18 x 23 cm Col·lecció particular (fig. 29)

i subjectar-me a la veritat, mai és de massa. Demprés guanyaré la pensió per anar quatre anys a Roma; i tornant de Roma seré un geni, i el món m’admirarà”.42 Amb ajuda del mateix Núñez i d’altres amics del seu pare com Puig Pujades, Dalí va aconseguir fer realitat el seu somni d’anar a l’Acadèmia de Belles Arts de San Fernando, la tardor de 1922, fet que representà el seu trencament sentimental amb Carme Roget, la dolça Isabel de Tardes d’estiu,43 també present en caricatures dels seus llibres d’estudi i a Els primers dies de primavera. (fig. 30) En aquesta darrera composició, Dalí s’hi representa abraçat a Carme Roget, i rememora els dies passats a Figueres amb imatges fàcilment identificables: la seva germana asseguda al balcó fent puntes de coixí, el col·legi de les monges franceses o la casa modernista de la plaça de la Palmera que veia des de casa seva. Dalí va deixar clars els seus sentiments envers Carme Roget en la correspondència adreçada tant a la mateixa Roget com a la seva amiga íntima, Dolors Carré. En una d’aquestes cartes, datada el 23 de setembre de 1920, Dalí manifestava que s’havia enamorat de l’art, però “l’art és impossible”, deia, i afegia que s’havia enamorat d’una dona, referint-se a la noia, “més hermosa que l’art però també més impusible [sic]”.44 Dalí va detallar al seu diari personal com s’esdevingué l’orientació de Núñez envers l’Acadèmia de Belles Arts de Madrid. El definia com un home cansat, que havia abandonat la carrera plàstica i que vivia a gust amb la seva tasca pedagògica –possiblement per aquest motiu l’obra conservada de Núñez

090


Salvador Dalí Els primers dies de primavera, 1922 Tinta xinesa i aiguada sobre paper, 22 x 15 cm Fundació Gala-Salvador Dalí. Figueres (fig. 30)

091

no és gaire nombrosa. És en aquest diari, concretament en un passatge del 14 de novembre de 1920, on emergeix un Dalí adolescent orgullós que parla de Núñez amb un cert menyspreu. Però en la resta d’escrits autobiogràfics, Dalí no va deixar mai d’elogiar i reivindicar el seu mestre, al qual admirava profundament: “Ho fa solament per entreteniment. Sobretot és molt bon gravador i té temperament d’artista. Això no vol dir que ho sigui. Li començo a ensenyar les meves obres. Hi troba molta fantasia, però s’hi va entusiasmant i acaba per entusiasmar-s’hi. N’hi ha que li agraden molt. Diu que el que té la meva pasta ho ha de deixar tot i dedicar-se a la pintura. Després es plany amargament... ‘Si mi hijo tuviera sus condiciones, la mitad, ¡ca, la tercera parte! Vamos cuando vea a su padre ya le diré que no haga tonterías, que se vayan los libros a hacer puñetas. Trabajar, trabajar... mucho, mucho... Usted tiene una visión del color admirable’ i penso allò dels bohemios (Usted llegará, yo le empujo), puix em diu que em recomanarà a homes d’art quan vagi a Madrid, homes que em sabran comprendre. Les paraules del mestre m’animen”.45 Sens dubte, Núñez veia en


les obres de Dalí la seva pròpia joventut i gosadia, quan tot just començava, i certament va facilitar les gestions perquè el jove Dalí pogués anar a Madrid, i el va acompanyar en els seus triomfs més dolços, per exemple al sopar que tingué lloc a Barcelona el 1925 amb motiu de l’èxit obtingut pel jove figuerenc a l’exposició de les Galeries Dalmau. També li va fer classes particulars de gravat a la casa familiar de Figueres del carrer de Monturiol, on el notari Dalí féu instal·lar un tòrcul 46 perquè el seu fill pogués treure proves o imprimir làmines. Una de les exposicions importants que van tenir lloc a Figueres fou la d’Art Antic i Modern de 1921, organitzada a la Sala Edison per Salvador Dalí i Joan Subias. S’hi van aplegar obres de diversa procedència, entre d’altres un Zubiaurre i una maja de Gustavo de Maeztu pertanyents a la col·lecció particular de Puig Pujades. Les memòries inèdites de Joan Subias recullen que a l’exposició hi havia una part del retaule d’una església situada al peu de la Mare de Déu del Mont, possiblement l’església de Segueró,47 que contenia un retaule de Pere Mates on destaca la imatge d’Adam i Eva: “Era cap l’any 1920 quan foren despenjats de la Parròquia del peu de la Mare de Déu del Mont, i exposats, per mi, amb en Dalí, centrant l’èxit d’una Expo D’ART ANTIC I MODERN, a Figueres. [...] Tot plegat no fou fàcil; calgué vèncer les pegues que li posava el patriarca del Noguer, malgrat les facilitats obtingudes de la primera autoritat eclesial amb carretera de bous i camionatge successiu! Però la visió a Figueres de l’ADAM I EVA, valia tot el nostre afany”.48 La mostra també comptava amb olis d’Eusebi de Puig, un dels primers pintors a aplicar l’impressionisme a les seves teles dels voltants de Figueres. De fet, Dalí coneixia directament l’obra dels anomenats “primitius empordanesos” – Marià Llavanera, Eusebi de Puig i Josep Bonaterra–, que en certs moments li va servir de reflexió a l’hora de copsar el mateix paisatge. Va coincidir amb aquests pintors en diverses mostres, per exemple a la primera exhibició en què va prendre part, que va tenir lloc al Teatre de Figueres, organitzada per la Societat de Concerts entre el desembre de 1918 i el gener de 1919, on va penjar les seves teles al costat de les de Josep Bonaterra i J. Montoriol Puig.49 Aquest darrer hi va presentar quatre peces en què seguia, com els altres dos companys de sala, la petja de l’impressionisme francès, amb referències a Pissarro o Monet. En aquesta mostra del mes de desembre de 1918, Dalí hi va exhibir Dona portant el doll i acompanyant, davant de sa punta des Baluard, Cadaqués, on mostrava influències d’algunes de les samaritanas de Gustavo de Maeztu,50 dones també traginant dolls, amb la mirada perduda. Puig Pujades va publicar un article extens a Fulla Artística d’Alt Empordà sobre l’impressionisme per introduir el públic en l’estètica de les peces exhibides, i fent referència a Dalí

092


afirmava amb emoció: “Som nosaltres dels que creiem que En Dalí porta la pasta d’un gran artista i en aquest sentit afirmem que els dibuixos i olis exposats són indiscutibles. Ara, la nostra creència la condicionem a la disciplina que deurà imposar-se el nostre jove amic, per a endegar aquelles qualitats que de tant potents esdevindrien perilloses, si no les sotmetés a un règim sever, que sense malmenar-les ni embordeir-les, les elevarà a la perfecció”.51 El polític i intel·lectual figuerenc assenyalava públicament la gran vàlua artística del jove pintor, i advertia que calia que continués treballant a partir d’unes pautes que el guiessin. I això fou justament el que Núñez proporcionà a Dalí, una disciplina acadèmica, unes normes sistemàtiques que li permetrien, en el moment d’enlairar-se, agafar alçada i velocitat. Fires i sardanes a les primeres composicions de Salvador Dalí Els hiverns a Figueres eren massa llargs per a Dalí. El jove pintor frisava perquè arribés l’estiu, estació de l’any en què, juntament amb la seva família, es traslladava a Cadaqués, a Es Llaner, a atrapar a les seves teles els colors d’aquell tros d’Empordà. Però és en les composicions de temàtica figuerenca, dedicades a les seves festes i ambients bohemis, on Dalí va pintar les seves obres d’aire més festiu i cartellista, seguint la línia de Ramon Pichot. D’aquesta època és Escena nocturna a Figueres, (fig. 31) obra que recorda les composicions de ballarines de Pichot, i també el cartell de Fires de la Santa

Salvador Dalí Escena nocturna a Figueres, c. 1921 Guaix sobre cartró, 54,9 x 74,1 cm Col·lecció particular | (fig. 31)

093

Salvador Dalí Cartell de Fires i Festes de la Santa Creu de Figueres, 1921 Paper imprès, 39 x 29 cm Arxiu Pere Vehí, Cadaqués (doc. 20)


Salvador Dalí. Fires de la Santa Creu, c. 1922. Tremp sobre cartró, 52 x 75 cm Fundació Gala-Salvador Dalí. Figueres | (fig. 32)

Creu de 1921, (doc. 20) on els protagonistes són els gegants de la ciutat. Segurament, aquest és un dels cartells de Fires que van causar tanta crítica i sorpresa a la societat de Figueres i que van motivar un article de Joan Subias explicant i raonant les composicions del seu bon amic: “Els cartells d’en Dalí són novetat, i excel·lència. Tenim discussió per estona. De la qual cosa l’autor ha d’alegra-se’n tota vegada que no hi ha èxit més honrós que el de la controvèrsia”.52 Més endavant, Subias feia una referència a la història del cartell des de Jules Chéret, passant per Toulouse-Lautrec i Edgar Degas. En aquesta sèrie de noms cal afegir-hi Ramon Pichot, tal com el mateix Dalí apuntava a Vida secreta: “La pintura més vella de R. Pichot recordava les fórmules estilístiques i iconogràfiques característiques de Toulouse Lautrec”.53 L’obra Fires de la Santa Creu (fig. 32) es troba dins la mateixa línia estètica dels cartells de Fires, i forma part dels diversos estudis de composicions que el pintor va portar a terme en els seus guaixos, alguns dels quals, després d’una selecció, van acabar lluint en portades de programes de Fires o bé en cartells. En aquesta peça (fig. 32) es percep l’aire festiu i l’alegria de la multitud, entre la qual es distingeix gent de l’entorn proper al pintor,

094


Salvador Dalí. La festa de l’ermita, c. 1921. Tremp sobre cartró, 52 x 75 cm Fundació Gala-Salvador Dalí. Figueres | (fig. 33)

095

com el futbolista que apareix darrere d’unes noies amb l’uniforme de la Unió Esportiva Figueres, el seu amic Jaume Miravitlles. D’entre “les nenes de Figueres” a les quals Dalí es referia al seu diari personal,54 sens dubte hi apareixen la seva germana, Carme Roget i Dolors Carré. I possiblement el matrimoni vestit elegantment que es troba d’esquena són Josep Pichot i la seva muller, Angelita, sempre presents en tots els actes socials de la ciutat. Al revers de la mateixa peça, Dalí hi pintà La festa de l’ermita, (fig. 33) obra també de to festiu centrada a Cadaqués, a l’ermita de Sant Sebastià. Al guaix Les Fires de Figueres, Dalí situa dos futbolistes davant la composició, segurament Jaume Miravitlles i Joan Maria Torres, tal com apunten Josep Playà i Xavier Jiménez en un article publicat a Revista de Girona.55 Al bell mig de la composició de nou hi fa acte de presència un matrimoni molt ben vestit, Josep Pichot i Angelita Gironès, segons confirma Rafael Santos Torroella,56 probablement en homenatge a un dels referents de joventut del pintor, traspassat el mes de juliol de 1921. Aquesta composició il·lustrà la portada d’un programa de fires de tipus comercial de 1922,57 imprès per la casa Minerva, propietat del pare d’un company d’estudis de Salvador Dalí,


Joaquim Serra. El mateix any també va aparèixer una imatge més trencadora de les Fires de la Santa Creu a la portada del programa dels actes festius, imprès per J. Vila. (doc. 21) El pintor va sintetitzar la composició, la va “depurar”, eliminant tots els personatges esmentats fins ara, de manera que els volums i la geometria van acabar esdevenint-hi els grans protagonistes. Fent referència a aquest dibuix, Santos Torroella58 cita la relació amb l’obra del pintor uruguaià Rafael Barradas, el qual havia exposat en diverses ocasions a les Galeries Dalmau de Barcelona. Dalí estava a l’aguait de les mostres de Barradas, i més endavant els dos artistes van establir relació a Madrid. De la faceta de dibuixant de Dalí d’aquests primers anys és especialment significativa la portada d’Empordà Federal de 15 d’octubre de 1921, (doc. 22) dedicada a la sardana “personalitzada en En Pep Ventura, el creador, i N’Enric Morera, el vivificador”,59 amb motiu de l’homenatge que l’associació Germanor Empordanesa va oferir al compositor Enric Morera. L’interior del mateix número reproduïa La sardana de les bruixes, (doc. 23) amb el poble de Cadaqués i el mar al fons. Aquesta composició té un lligam temàtic amb La sardana de les monges,60 de Josep Berga i Boada, també de 1921, dedicada a la sardana homònima d’Enric Morera. Sens dubte, Dalí devia observar aquest dibuix present a la sala Edison dins la mostra dedicada a Berga i Boada els mateixos dies de 1921 en què ell i Joan Subias havien

Salvador Dalí Programa de mà de les Fires de la Santa Creu de Figueres, 1922 Paper imprès, 21, 4 x 14,4 cm Col·lecció Josep Fajol (doc. 21)

Salvador Dalí Portada d’Empordà Federal, (15.10.1921). Número especial dedicat a Pep Ventura i Enric Morera. Paper imprès 50 x 35 cm. bfc (doc. 22)

Salvador Dalí Reproducció de La sardana de les bruixes a Empordà Federal, (15.10.1921), p. 8. bfc (doc. 23)

096


097

inaugurat la seva exposició d’Art Antic i Modern al mateix edifici.61 I molt possiblement, Dalí havia decidit convertir les monges en bruixes voleiant pel cel, fent-les dansar davant del seu paisatge estimat. En aquests anys, Dalí treballava en la sèrie de símbols de l’Empordà, poemes i sardanes de tota una generació d’escriptors catalans i empordanesos encapçalats per Joan Maragall que van esdevenir “mitologies empordaneses”,62 tal com recull el catàleg de l’exposició organitzada a Figueres amb motiu del centenari del naixement del pintor. Aquests símbols són fruit de l’entorn en què van créixer els germans Dalí, i la mateixa Anna Maria recordava a les seves memòries d’infantesa com el seu pare feia tocar sardanes de Pep Ventura als músics de la ciutat i com va intentar editar algunes de les seves partitures, amb lletra de Joan Maragall i Ignasi Iglesias.63 El notari Dalí, els anys 1906 i 1908 va editar amb el llibreter figuerenc Dalmaci Presas dos números d’una col·lecció de sardanes de Pep Ventura: Per tu ploro, amb lletra de Joan Maragall, i La Capritxosa, amb lletra de Joan Llongueras.64 L’any 1922, Pere Coromines va encarregar a Salvador Dalí una sèrie d’il·lustracions per a la segona edició del seu assaig Les gràcies de l’Empordà. Poema en prosa,65 on emergeixen les escenes quotidianes de la seva infància a Figueres, entre d’altres una ballada de sardanes. L’obra no es va editar fins al 1994. Després il·lustrà Les bruixes de Llers,66 de Carles Fages de Climent, llibre publicat el 1924 on ja es percep el traç cubista, el joc de volums. En aquests anys Dalí ja es trobava a la Residencia de Estudiantes de Madrid, però malgrat la distància el contacte amb la gent de l’Empordà seguia ben viu, tal com ho demostra una carta de Joan Subias dirigida a Dalí en què li comentava: “[...] en Puig diu que li envies dibuixos; suposo, dons no els he vist, que estan molt bè; m’agradaria saber que fas”.67 De ben segur que Subias es referia als dibuixos que van acompanyar la novel·la de Josep Puig Pujades L’oncle Vicents,68 editada el 1926, entre d’altres el perfil de la ciutat de Figueres, la núvia gegant i l’escena de menjador. (fig. 34 - 35) Tot el registre més noucentista que va dur a terme el geni empordanès a principi dels anys vint en els llibres il·lustrats en què va col·laborar fou descrit pel poeta Jaume Maurici, qui també l’escollí per donar forma a les seves paraules: “En els seus dibuixos s’identifica amb les vivències pairals i ciutadanes de tots els temps. L’antiga cúpula i el vell campanar de Sant Pere, avui substituïts, posats sota d’un vol de nuvolets, que idealitzen les panoràmiques de «L’oncle Vicenç»; els carrers costeruts de Llers, terra de bruixes, per on s’escorre la processó del Dijous Sant; unes atzavares, unes palleres, i un fossar, insinuats més que dibuixats, amb mà destra”.69


Salvador Dalí Escena de menjador, 1925. Tinta sobre paper, 14,5 x 15,5 cm Col·lecció particular [Original per il·lustrar la novel·la L’oncle Vicents,de Josep Puig Pujades] (fig. 34)

Des de Madrid, Dalí també mantenia correspondència amb Joan Xirau, a qui li descrivia l’ambient cultural de la capital espanyola a petició del seu germà, el filòsof Joaquim Xirau: “A Madrid, al revés de Barcelona, la pintura moderna d’avantguarda no sols no ha repercutit sinó que ni tan sols és coneguda (excepte un nucli de poetes i literats que és dels que parlaré)”.70 Dalí va passar moltes hores amb els germans Xirau, sobretot amb el més petit, Joan, el qual el va acompanyar en diverses ocasions a pintar, tal com recordava Joaquim Bech de Careda.71 Joan Xirau visitava sovint Dalí al seu taller, on l’observava mentre treballava. D’aquestes visites n’han restat un seguit de fotografies, actualment conservades al Museu del Joguet de Catalunya. Plegats van compartir experiències a Figueres, com la nit que van passar tots dos al cementiri de la ciutat. Maria Xirau, filla del farmacèutic figuerenc, encara avui recorda aquesta anècdota que els explicava el seu pare.

098


Salvador Dalí Núvia, 1925. Tinta sobre paper, 31 x 24,3 cm Col·lecció particular [Original per il·lustrar la novel·la L’oncle Vicents, de Josep Puig Pujades] (fig. 35)

099

El 1923 Dalí va pintar el retrat de Ramon Muntaner per a la galeria d’empordanesos il·lustres de la Biblioteca de Figueres72 (aquest retrat, actualment desaparegut, s’identifica amb el retrat a carbó de Ramon Muntaner del Museu de Sant Petersburg, a Florida). El projecte de la galeria d’empordanesos il·lustres preveia l’execució dels retrats de Pep Ventura, Anicet de Pagès, Frederic Rahola, Damas Calvet i Bosch de la Trinxeria,73 entre d’altres. L’obra de Dalí va ser presentada en públic per Puig Pujades, president del Patronat de la Biblioteca de Figueres, el 16 de febrer de 1923, en el marc de l’homenatge que aquesta institució va retre a Ramon Muntaner. En el mateix acte, Carles Rahola, el qual havia publicat una biografia del cronista de Peralada, va oferir la conferència “L’Empordà en la crònica d’en Muntaner”.74 Aquest retrat de Ramon Muntaner tenia molts paral·lelismes amb l’obra que va proposar Dalí per a la portada del llibre de Carles Rahola i que finalment es va publicar sense les seves il·lustracions.75


Salvador Dalí Gitano de Figueres, 1923 Oli i guaix sobre cartró, 104 x 75 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (fig. 36)

Salvador Dalí Natura morta. Sifó i ampolleta de rhum, 1924 Oli sobre tela, 80,5 x 50 cm Fundació Gala-Salvador Dalí. Figueres (fig. 37)

El nou Dalí arrenca a Figueres Si Ramon Pichot fou un dels responsables de la primera etapa impressionista, fauvista, tacada de llum i color, de Salvador Dalí, també ho fou del moment de canvi estètic del geni figuerenc motivat per l’influx de les noves avantguardes. A través del seu germà Josep, cap al 1920 Ramon Pichot va fer arribar a Dalí el Manifest futurista, acompanyat d’obres d’Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini i Ardengo Soffici. Però el futurisme ja era present a la premsa figuerenca el juliol de 1919, quan Ricard Giralt Casadesús va publicar a Fulla Artística d’Alt Empordà l’article “Futurisme arquitectònic!”.76 També a la pàgina literària del setmanari Alt Empordà del mes de gener de 1920, dirigit per Jaume Maurici, es van publicar articles i poemes de Marinetti i Apollinaire.77 Paral· lelament, Dalí disposava de les revistes L’Esprit Nouveau i Valori Plastici grà-

100


Anna Maria i Salvador Dalí a l’estudi del pintor a Figueres. Al fons, al centre i a la dreta de la imatge, dues obres de Dalí amb el mateix títol, Natura morta, 1924. Centre de documentació mjc (doc. 24)

101

Salvador Dalí L’estació de Figueres, 1924 Oli sobre tela, 50 x 51 cm Col·lecció particular (doc. 25)

cies a les trameses del seu oncle, Anselm Domènech, propietari de la llibreria Verdaguer de Barcelona, així com d’altres revistes catalanes especialitzades en pintura que es feien ressò dels pintors del Novecento italià, com Felice Casorati o Ubaldo Oppi. Era un moment de tast, de lluites estètiques que experimentava a través dels seus paisatges vitals dels voltants de Figueres i Cadaqués. Com a mostra d’aquest moment artístic, destaca l’obra Gitano de Figueres, (fig.36) on es percep la influència de Paul Cézanne, Pablo Picasso, Juan Gris i el cubisme. Una altra peça elaborada a l’espai de treball del carrer de Monturiol de Figueres és Natura morta. Sifó i ampolleta de rhum, (fig. 37) on ja són visibles les influències dels pintors metafísics italians i les natures pures de Le Corbusier i Amédée Ozenfant. (doc. 24) El seu amic Joan Subias, en un article publicat a la revista Alfar l’any 1924, descrivia aquest moment de metamorfosi: “Momento- ‘faube’- y del cubismo decorativo. En un febril de producción –con primarios colores al temple– de tumultuosas composiciones con temas de circo, de feria, de merienda campestre, obtiene, con la mayor sensualidad del asunto, la mayor sensualidad en el color. [...] Primera aparición del esquema geométrico. Simultáneamente, estudios de naturaleza-bodegones casi-asépticos paisajes con un resto todavía de ensueño... Cambio de ambiente; comienzan los ensayos futuristas. Escenas de suburbios –miseria, noche, vicio– que recuerdan las descomposiciones de Marc Chagall. Como reacción del extremo futurista, aparecen los primeros ensayos de ‘pintura pura’


Salvador DalĂ­ Retrat de Pep Ventura, c. 1927 Llapis sobre paper, 27 x 19 cm MdM 5.797 (fig. 38)

102


103

[...] La visión de los ojos entornados se ha convertido en visión ‘precisa’ de pupila dilatada. Retorna al color ya depurado, admira a Rafael, Poussin, Ingres, y al dibujo paciente –heroico aprendizaje– de una cosa cualquiera, exenta de lirismo”.78 Subias, però, per definir el camp d’acció del seu art tan sols necessitava una paraula: “Cadaqués”, l’espai on Dalí va desenvolupar lliurement la seva pintura, va forjar la tècnica a la recerca del seu propi llenguatge, es va lliurar a una lluita per dominar la natura –recreant un univers paral·lel al seu fins a fer possible comptar el nombre d’onades del seu mar quotidià– i va marcar la seva distància amb Figueres. De les obres executades a la capital empordanesa cal destacar també L’estació de Figueres, de 1924, (doc. 25) tela realitzada des de la casa de Joan Subias, situada al carrer de Rubaudonadeu, davant de l’estació de tren.79 Aquesta tela presenta una estètica metafísica, només línies geomètriques, arbres despullats sense fulles, i la presència humana ve marcada tan sols per dues siluetes, ombres que recorden les de les obres de Giorgio de Chirico. Exemple de la nova direcció que començava a prendre el pintor és el Retrat de Pep Ventura, possiblement de 1927, (fig. 38) molt allunyat del dibuix de 1922 que va realitzar per a la portada del llibre de Joan Llongueras, Pep Ventura i les belles tonades de la raça,80 el qual no es va arribar a editar. En aquests moments, el pintor estava escalfant motors per signar el Manifest Groc, un atac a totes les bases de la cultura burgesa i noucentista. El retrat es va publicar el gener de 1928 il·lustrant l’article de Puig Pujades “Quan va néixer en Pep Ventura”.81 Dalí hi mostrava un Pep Ventura proper a les imatges dels “putrefactes”. De fet, el mot “putrefactes” va sorgir per primer cop a la seva Figueres natal, entre els seus companys, per descriure el tipus de societat que rebutjaven, i era present al seu diari personal de 1920. Possiblement, aquest mot no deixa de ser un destil·lat de l’obra de Nogués, “Demprés, abans d’anar a dibuix, anem a la Rambla a on estudiem alguns putrefactes. N’hem descobert alguns de preciosos. El món és inesgotable!”.82 Dalí continuà treballant aquest concepte amb Federico García Lorca i amb d’altres companys de la Residencia de Estudiantes. Els “putrefactes” també van fer acte de presència al llibre de Jaume Miravitlles El ritme de la revolució,83 publicat el 1933, i ja havien estat reproduïts per primer cop el 1931 a la revista Hora amb motiu d’un míting a la sala Capcir de Barcelona del Bloc Obrer i Camperol, al qual pertanyia Miravitlles. Aquest era, doncs, el Dalí ja allunyat de la ciutat on s’havia format acadèmicament, el Dalí que acollia la revolució surrealista i plàstica, ben preparat per trencar amb totes les normatives i elaborar un univers propi i autòcton que continuava essent alimentat per la llum de l’Empordà.


L’Exposició Provincial de Belles Arts (doc. 26) que va tenir lloc al Casino Menestral durant les Fires de la Santa Creu de 1928, organitzada per Josep Puig Pujades, Joan Subias, Sebastià Escapa, Juan Núñez i l’arquitecte Pelai Martínez,84 fou un dels darrers esdeveniments importants en què Dalí fou present a Figueres abans del seu trencament amb la família. Paral·lelament a la mostra, s’organitzà un cicle de conferències pronunciades per alguns dels crítics més importants de la capital catalana, entre d’altres Rafael Benet, Feliu Elies i el mateix Salvador Dalí, qui va parlar del “Superrealisme”.85 Devia ser molt interessant observar la confrontació estètica que representaven Benet i Elies, d’una banda, i Dalí, de l’altra, atès el procés de radicalització de l’artista figuerenc d’ençà de la publicació del Manifest Groc el març de 1928, signat a Cadaqués per ell mateix, Lluís Montanyà i Sebastià Gasch. El Manifest Groc fou redactat després d’una llarga disputa pública entre Rafael Benet, des de La Revista,86 i Sebastià Gasch i Salvador Dalí, des de L’Amic de les Arts.87 A l’Exposició Provincial de Belles Arts celebrada a Figueres, hi foren presents els artistes més rellevants de les comarques gironines actius en aquell moment. D’una banda, els pintors seguidors de l’Escola d’Olot –dels quals Dalí ja s’havia distanciat enormement des de feia molt de temps–, Joaquim Vayreda, Marian Vayreda, Josep Berga i Boix, Josep Berga i Bo-

Cartell de l’Exposició Provincial de Belles Arts, maig de 1928. bfc | (doc. 26)

104


105

ada, Pere Gussinyer, Ivo Pascual i Francesc Vayreda, entre d’altres. D’altra banda, els pintors de diferents indrets que seguien una tendència més impressionista i postimpressionista: de Banyoles, Manuel Pigem; de Girona, Josep Aguilera, Francesc Gallostra i Pons Martí; del Baix Empordà, José María Mascort, Francesc Vidal Palmada i Lluís Medir. Finalment, d’entre el gruix de pintors de l’Alt Empordà amb qui Dalí va créixer hi participaren els “primitius empordanesos”, Marià Llavanera, Eusebi de Puig i Josep Bonaterra, i els seus companys d’escola, Ramon Reig i Marià Baig. Les obres que Dalí hi va presentar, Aparell i mà, Arlequí i La mel és més dolça que la sang, entre d’altres “Figures”, marcaven un abisme envers els seus companys de sala. El seu camí ja no tenia retorn, però depenia absolutament de l’Empordà. Figueres va continuar essent present en la vida de Dalí fins que es va esdevenir el dolorós trencament amb la família. El seu pare va intentar obligar-lo a allunyar-se de Cadaqués, sense assolir-ho plenament, i Dalí pràcticament no va retornar mai més a la seva llar familiar de Figueres, de la qual li preocupaven els quadres, dibuixos i manuscrits que hi restaren i que va tractar de recuperar en múltiples ocasions. El febrer de 1929, mesos abans que esclatés la tempesta familiar, Dalí va publicar a la revista Gaseta de les Arts “La dada fotogràfica”,88 on manifestava públicament la seva admiració envers el seu amic Joan Subias. L’article partia de les imatges de la creu de Vilabertran fetes per Subias per reflexionar sobre com la fotografia aporta molt més que informació visual, ja que ofereix una realitat inèdita: “em complau de poder fer remarcar l’esforç entre nosaltres de Joan Subies, que uneix a una gran erudició les condicions primordials de l’esperit (tan escasses generalment entre els que es dediquen a la investigació arqueològica) que li permeten d’ésser espectador simultàniament d’una obra de Max Ernst i d’una escultura romànica. Joan Subies ha obtingut, per exemple, la testa del Crist de Vilabertran, que equival a la seva total invenció; aquesta foto, procés d’una llarga elaboració i de tanteigs, ens dóna a conèixer el primer detall real de la tant inexistent com famosa Creu de Vilabertran”.89 Bona mostra de l’amistat entre Dalí i Subias és el regal de noces que li fa el pintor, l’obra Cadaqués (1923), actualment conservada al Museu Dalí de Sant Petersburg de Florida. Els esdeveniments succeïts l’estiu de 1929 van allunyar Dalí de l’entorn d’amistats de la seva Figueres natal i de joventut. Amb Joan Subias, es van retrobar força anys més tard, un cop Dalí va haver deixat enrere l’etapa americana. Fou un encontre casual, però molt efusiu, al Palau de la Virreina de Barcelona, possiblement pel record de les estones compartides a Figueres feia més de trenta anys. 90


També fou a Figueres on Salvador Dalí i Luis Buñuel van continuar amb el projecte Un chien andalou,91 tal com ells mateixos explicaven en una entrevista de Josep Puig Pujades publicada a Empordà Federal el febrer de 1929.92 La pel·lícula ha acabat essent recordada tant per la famosa escena de la navalla tallant l’ull com per la dels dos frares maristes, Dalí i Miravitlles, arrossegats per un home que estira també damunt de les seves espatlles dos suros, dos ases podrits i dos pianos de cua. La capital altempordanesa fou una de les primeres ciutats on s’estrenà Un chien andalou, el 10 de gener de 1930,93 en plena tempesta paternofilial daliniana. Figueres no va acabar d’entendre l’enfrontament dels Dalí i el pintor no va tornar a establir cap nexe amb la seva ciutat fins al 1948, després de passar llargues estades a Europa i als Estats Units. Però alguns fils de connexió no es varen acabar de trencar mai, per exemple la seva relació amb Josep Puig Pujades, el qual es pot considerar un dels seus mentors espirituals i amb qui va mantenir una relació epistolar fins a la mort del dirigent republicà federal, exiliat sense retorn a França amb l’entrada dels nacionals. El polític i escriptor Jaume Miravitlles fou una de les amistats de joventut de Dalí que més va resistir les transformacions estètiques, de pensament i concepte del pintor. I és que l’intel·lectual empordanès ho va deixar molt clar a la carta oberta que va publicar a La Vanguardia el 1980, la qual va representar el punt i final entre els dos personatges. Miravitlles hi afirmava, valent: “He conocido y amado con un amor sentimental y viril a Dalí muchos más años que usted Gala. [...] Llegamos inmediatamente a ser ‘amics íntims’, yo iba a su casa todas las tardes para ayudarle a estudiar la aritmética, la ciencia para él totalmente impenetrable”.94 Miravitlles va respectar bona part de les transfiguracions de Dalí, i es van tenir una admiració mútua que els va permetre continuar la seva amistat fins quasi al final de la vida del pintor. Tots dos compartien un esperit revolucionari i republicà, tots dos foren empresonats, però els esdeveniments històrics els van trencar els somnis. En la carta esmentada Miravitlles revelava la proposta que li havia fet Salvador Dalí quan s’assabentà que havia estat nomenat Comissari de Propaganda de la Generalitat de Catalunya l’any 1936, “la creación de un departamento especial que dirigiria él personalmente desde la Pedrera. Su misión sería ‘la organización irracional de la vida cotidiana’”.95 Josep Playà, a l’estudi “Dalí i Miravitlles, profetes i empordanesos”, 96 aclareix molts dels detalls de la relació entre els dos personatges, especialment a Nova York, a partir de 1945. El final de la carta oberta de Miravitlles a Gala es pot considerar una confessió sincera de l’amistat que havia existit entre els dos homes, malgrat els estirabots del

106


107

geni empordanès, i el polític figuerenc no s’estava d’expressar-hi el seu malestar davant dels obstacles de Gala perquè ell pogués visitar Dalí: “Pero yo quiero a Dalí y lo tomo tal como es, sin esperar beneficio alguno. [...] Si los recuerdos de la niñez y de la adolescencia pueden serle negativos que me lo diga un médico, delante de usted, y en Port Lligat, en aquella “cabaña” que el y yo inauguramos muchos años antes de que usted lo conociera”.97 Figueres, malgrat la distància, va continuar ben present en el cor de Dalí durant la seva llarga estada als Estats Units. Els matins dels dijous, per exemple, dia de mercat a la capital altempordanesa, els destinava a fer gestions, a comprar i a reunir-se amb els amics catalans, per no trencar el seu ritme vital. Jaume Miravitlles confirmava la rememoració de Figueres com a espai arquitectònic que feien ambdós amics des de la ciutat dels gratacels, i relatava com intentaven imaginar-se plegats l’amplada de la Rambla figuerenca comparant-la amb les dimensions dels carrers de la ciutat americana: “Després d’estudis comparatius arribàrem a la conclusió que devia tenir uns mil metres de llargària i uns dos-cents cinquanta d’amplària. Pel cap baix, insistia molt seriosament Dalí”.98 Figueres fou el principi i va esdevenir el final del trajecte vital de Dalí, el qual devia part de la seva essència i de la seva personalitat a la ciutat que el va veure néixer. La va escollir, de manera conscient i premeditada, per ubicar-hi el seu llegat artístic, el Teatre-Museu Dalí, i tan sols es va sentir ben reconegut quan al Cercle Sport, l’espai de relació social del seu pare, es feren ressò de la seva persona i la seva obra. Aquest era el gran, i alhora fràgil, Dalí. Possiblement, Gala s’endugué bona part d’aquesta fragilitat en el seu intent d’arraconar el passat figuerenc del pintor. Això explicaria el desencontre de Salvador Dalí amb antics col·legues figuerencs i amb la seva germana, Anna Maria, la qual es mantingué inflexible en la seva oposició manifesta a la relació del seu germà amb Gala. Aquesta actitud no facilità l’acostament de la família Dalí. Malgrat tot, en nombroses ocasions Salvador Dalí demostrava amb petits detalls el seu reconeixement a Figueres, i sempre en acabar els seus discursos en actes públics exclamava: “Visca Figueres!”. Alexandre Deulofeu, en una carta adreçada al pintor, li raonava la rellevància de la capital altempordanesa, íntimament lligada a la seva teoria exposada al llibre L’Empordà, bressol de l’art romànic,99 del qual li féu arribar un exemplar acompanyat de la següent missiva: “T’envio aquest llibre perquè tinguis un suport material a la teva intuïció genial del VISCA FIGUERES, que no té altre significat que considerar el nostre poble com un país excepcional”.100 Eren els anys


Salvador Dalí i Ramon Reig, c. 1958 Fotografia de Joan Moncanut. amf Col·lecció família Vega (doc. 27)

en què Dalí reprenia l’amistat amb vells companys de la seva ciutat natal, com el mateix Alexandre Deulofeu o Ramon Reig. (doc. 27) La confirmació que Figueres fou sempre present en l’univers del pintor es va fer palesa en la decisió d’ubicar-hi el seu Teatre de la Memòria,101 el seu llegat al món. Juntament amb Miquel Mateu i Ramon Guardiola,102 a la dècada de 1960 va iniciar una sèrie de gestions complexes per aconseguir que el Museu fos una realitat. (doc.28) Tots aquests tràmits van fer possible que l’any 1970 s’aprovessin les obres del futur Teatre-Museu Dalí. El reconeixement, Dalí el volia a casa. A principi dels anys setanta, Dalí i Antoni Pitxot visitaven la que havia estat la segona llar del geni empordanès a Figueres –amb vistes a la plaça de la Palmera– i també el mas del Molí de la Torre del Far d’Empordà, a la recerca de les sensacions i els records d’infantesa. D’aquesta manera, Dalí continuava el viatge cap al seu passat. A través d’aquest univers d’experiències viscudes i de sensacions copsades va poder reinventar-se i fabricar “falsos records”, molt presents al llarg de tota la seva obra plàstica i literària, al final de la qual sempre hi havia el seu estimat Empordà, brodat amb el crit que mai no es va cansar de repetir: “Visca Figueres!”.

108


109

Salvador Dalí durant les obres del Teatre-Museu Dalí, 1970 Foto Melitó Casals (Meli) Centre d’Estudis Dalinians, Fundació Gala-Salvador Dalí. Figueres (doc. 28)


NOTES

1 | maragall, Joan. “Del discurs llegit a la Festa de la Bellesa de Maig de 1906, celebrada a Figueres”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 39, (23.12.1911), p. 1. 2 | Ibídem, p. 2. 3 | “Crónica General, Homenaje á Pep”. El Ampurdanés. [Figueres] núm. 1.355, (10.05.1906), p. 2. 4 | Per tenir-ne més detall, vegeu l’article d’Enric Pujol “Ideologia i cultura a la Figueres republicana, 1900-1936”. Figueres, 1900-1936. Imatge i història de la Catalunya republicana. Figueres: Museu de l’Empordà, 1999, p. 76-97. [Catàleg de l’exposició homònima] 5 | L’any 1933, Joaquim Cusí va adquirir aquests terrenys per donar-los a l’Ajuntament de Figueres. Formalitzà la donació a través del seu bon amic i notari Salvador Dalí i Cusí. 6 | En un article publicat a la Revista de Girona, Rosa Maria Gil reprodueix els records de Joaquim Cusí, concretament les passejades en companyia dels seus amics a la carretera “que une la ciudad con este Castillo. [...] De este vasto panorama que pocas ciudades pueden gozar, llegué a estar tan seducido, que propuse al amigo Salvador Dalí adquirir terrenos a lo largo de la carretera, terrenos que después decidí ofrecer a la ciudad, con la finalidad de que este encantador y único panorama pudiera ser contemplado a perpetuidad por los ciudadanos de Figueras que vinieran después de nosotros”. GIL, Rosa Maria. “Jardins i parcs públics”. Revista de Girona, núm. 262, (2010), p. 80. 7 | Jaume Miravitlles esmenta que entre els candidats que es van presentar al concurs al monument a Narcís Monturiol hi havia l’escultor olotí Josep Clarà. miravitlles, Jaume. Gent que he conegut. Barcelona: Edicions Destino, 1980, p. 17. 8 | A la inauguració al monument a Narcís Monturiol el 2 de maig de 1918, hi van ser presents el president de la Mancomunitat de Catalunya, Puig i Cadafalch, el governador civil, Jiménez Soler, i molts alcaldes del territori català, així com una representació d’oficials Mariners de la Companyia Transatlàntica i de la casa “Trayà”, els quals van dipositar una corona de flors al peu del monument. Hi va tenir un paper important Josep Puig Pujades, un dels impulsors a l’homenatge a Narcís Monturiol i autor d’una interessant biografia de l’inventor, Vida d’heroi, publicada un mes abans de la inauguració del monument.

9 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 70. [Edició a cura de Mariona Seguranyes] 10 | giralt casadesús, Ricard. “Lo que deu ésser la Rambla de Figueres”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 643, (03.02.1917), p. 2. 11 | giralt casadesús, Ricard. “La Rambla”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 641, (20.01.1917), p. 2. 12 | Salvador Dalí esmenta en diverses ocasions Ricard Giralt com un dels seus contertulians habituals, sempre a l’aguait del que fan els més joves de la ciutat. dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí. Textos autobiogràfics 1, vol. i, 2003, p. 92, 98, 116-118, 121-122, 125, 127, 131-132. 13 | Ibídem, p. 92. 14 | Ibídem, p. 98. 15 | Ibídem, p. 158. 16 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 9798. [Edició a cura de Mariona Seguranyes] 17 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 361-362. 18 | Rêverie es va publicar per primera vegada a la revista Le Súrrealisme au Service de la Révolution, el desembre de 1931, p. 31-36. 19 | puig vayreda, Eduard. “Joan Subias, conservador de l’art gironí”. Revista de Girona, núm. 254, (gener de 2008), p. 64-67. 20 | “La Festa dels Reis”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 519, (31.12.1920), p. 3. 21 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 293. 22 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 558, (19.06.1915), p. 5. 23 | miravitlles, Jaume. Gent que he conegut. Barcelona: Edicions Destino, 1980, p. 208.

110


24 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 76. [Edició a cura de Mariona Seguranyes]

34 | maurici, Jaume. “Salvador Dalí en els meus records”. Revista de Gerona, núm. 68, (3r trimestre de 1974), p. 75-76.

25 | Ibídem, p. 93.

35 | Aquesta biografia sobre Ramon Muntaner va guanyar els Jocs Florals de Girona el novembre de 1921. En aquells moments, Maurici era el secretari dels Jocs Florals de l’Empordà. El consistori gironí va cedir els drets d’edició a l’Ateneu Empordanès de Barcelona, que impulsava Publicacions Empordà. Josep Playà, a l’article “Les relacions del jove Dalí amb els intel·lectuals del seu temps”. Revista de Girona, núm. 58, (juliol-agost de 1992), p. 59-63, apunta que en aquesta visita a Dalí Maurici li va sorgir la idea d’encarregar-li la portada de la biografia de Ramon Muntaner, abans fins i tot que guanyés els Premis dels Jocs Florals de Girona, i que Maurici ja en tenia notícia. El que segueix sent un misteri és el motiu pel qual l’obra de Carles Rahola es va publicar sense la il·lustració de Salvador Dalí a la portada.

26 | La casa Ford pertanyia a Enriqueta Soler Bofill, filla de Joan Maria Bofill, polític republicà coetani a Pi i Margall. 27 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 93. [Edició a cura de Mariona Seguranyes] 28 | Dalí relata el seu primer contacte amb la casa de Josep Soler Grau en el seu diari personal, i detalla que l’habitació que utilitzarà com a taller “es titula saló de retrats”. El pintor acaba definint aquest espai com una “carcanada de casa antiga” on pensen “construir-hi un niu, un racó d’art i de recolliment.” dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí. Textos autobiogràfics 1, vol. i, 2003, p. 175. 29 | Els incidents que van provocar aquestes reunions es detallen en un diari del mateix Josep Soler Grau del qual es té notícia per primera vegada gràcies als articles de Josep Playà i Xavier Jiménez “Els documents de Pere Garriga i Camps (i)”, publicats a Hora Nova. [Figueres] núm. 353, (28 de febrer-6 de març de1984), p. 8, i “Els documents de Pere Garriga i Camps (ii)”. Hora Nova. [Figueres] núm. 354, (06-12 de març de 1984), p. 6. 30 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 134. [Edició a cura de Mariona Seguranyes] 31 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 345-346. 32 | one. “En S. Dalí Domènech”. Alt Empordà. [Figueres] núm. 234, (17.09.1921), p. 2.

111

33 | L’article original de Jaume Maurici és “Comentarios sobre un libro”. Ampurdán. [Figueres] núm. 383, (18.01.1950), p. 1. El mateix article és rescatat per Anna Maria Dalí a Noves imatges de Salvador Dalí. Barcelona: Columna, 1988. També es troba inclòs a dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 200-202. [Edició a cura de Mariona Seguranyes]

36 | Per entendre les causes de la tardança en la publicació dels poemaris de Jaume Maurici vegeu l’estudi de pla, Jordi. Jaume Maurici. La mirada noucentista. Figueres: Brau Edicions, 2012. 37 | maurici, Jaume. “Salvador Dalí en els meus records”. Revista de Gerona, núm. 68, (3r trimestre de 1974), p. 76. 38a | Dalí coneixia en detall el terme municipal de Vilafant i anava sovint a la Font de Can Massanet, a la gorga dels Figuerencs i a la gorga Blava, situades a la riba del riu Manol. Al seu diari personal precisament fa referència a una excursió a la gorga Blava, en el transcurs de la qual va aprofitar per prendre uns apunts. dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí. Textos autobiogràfics 1, vol. i, 2003, p. 137. 38b | miravitlles, Jaume. “Martí Vilanova, el meu germà gran…”. La Rambla de Catalunya. [Barcelona] núm. 46, (09.02.1931), p. 13. 39 | Jaume Miravitlles dóna la seva versió dels fets i explica que ell i Dalí, en plena celebració de la victòria dels aliats a la Primera Guerra Mundial, van anar a l’institut i van cremar una bandera espanyola. miravitlles, Jaume. El que jo he vist a Madrid. Barcelona: Ed. Forja, 1938. En canvi, en la seva versió dels fets Dalí manifesta que el seu encontre amb la bandera fou accidental. dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 432.


40 | Aquest grup, impulsat pel mateix Martí Vilanova, publicava una revista amb el mateix nom el desembre de 1921.

50 | Gustavo de Maeztu i Zubiaurre eren dos dels pintors que Puig Pujades admirava i de qui va adquirir obra.

41 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 461.

51 | puig pujades, Josep. “L’impressionisme”. Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] núm. xiii, (gener de 1919), p. 2.

42 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 111. 43 | dalí, Salvador. Tardes d’estiu. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, vol. iii, 2004.

52 | subias galter, Joan. “Cartells a Salvador Dalí Domènech”. Alt Empordà, [Figueres] núm. 214, (02.05.1921), p. 3. 53 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 362.

44 | Carta de Salvador Dalí dirigida a Dolors Carré i Carme Roget datada l’1 de juny de 1920. Arxiu Centre d’Estudis Dalinians, Fundació-Gala Salvador Dalí, Figueres.

54 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí. Textos autobiogràfics 1, vol. i, 2003, p. 124 i 125.

45 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 111.

55 | playà, Josep. “Dalí, el futbol i la Unió Esportiva”. Revista de Girona, núm. 117, (juliol-agost de 1986), p. 80.

46 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 157. [Edició a cura de Mariona Seguranyes]

56 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 19181929. Barcelona: Edición Maria Teresa Bermejo y Ricard Mas Peinado, 2005, p. 110.

47 | Malgrat la referència “parroquial” a les memòries de Subias, possiblement és Segueró, perquè en una carta a Salvador Dalí de 30 de juliol de 1920 Subias ja li parla de Segueró: “Això de Segueró ja em comença d’emp…..etc., crec que si ho fem senzillament com una manifestació de ço que tenim, ara mateix ja és fet literatura”. Salvador Dalí, lletres i ninots. Fons Dalí Museu Abelló. Mollet del Vallès: Museu Abelló, 2001, p. 139. [Edició a cura de Joan Maria Minguet Batllori]. La referència explícita de la família Noguer també fa pensar que es tracta de l’església de Segueró. Actualment aquest retaule de Pere Mates es conserva al Museu d’Art de Girona.

57 | L’any 1928 Joaquim Serra dedicà al pintor dos articles a La Veu de l’Empordà on explicava el concepte d’art del seu amic i feia referència a la sensibilitat estètica de Dalí, no com a catalana, espanyola o europea, sinó com a “humana”, i documentava els seus referents: “Picasso, Togores, Mallo, Villa, Mense, Smith, Kars, etc.” serra vila, Joaquim. “L’art de Salvador Dalí”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 1.250, (22.09.1928), p. 5-6.

48 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Museus”. Institut d’Estudis Catalans. Fons Joan Subias i Galter, Caixa 3.2 Originals.

59 | “El nostre homenatge”. Empordà Federal. [Figueres ] núm. 560, (15.10.1921), p. 1.

49 | Molt probablement “J. Montoriol Puig” és el doctor Joaquim Montoriol Puig, nebot de Puig Pujades, germà de la poetessa Carme Montoriol Puig, instal·lat a Barcelona i especialitzat en cirurgia infantil a l’Hospital dels nens pobres de la capital catalana. Va contraure matrimoni amb la filla de Josep Pous i Pagès, Esther Pous Gómez, l’any 1923 a Barcelona.

58 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 19181929. Barcelona: Edición Maria Teresa Bermejo y Ricard Mas Peinado, 2005, p. 128.

60 | Vegeu el capítol “Els pintors de la Figueres de principi del segle xx”, en què es fa referència amb més detall a aquesta obra de Josep Berga i Boada. 61 | La mostra de Berga i Boada era al primer pis de la Sala Edison, mentre que la mostra d’Art Antic i Modern es trobava situada al vestíbul també d’aquest immoble. Totes dues van tenir lloc en els mateixos dies. “L’exposició d’Art Antic i Modern”. La Veu d’Empordà. [Figueres] núm. 865, (07.05.1921), p. 3.

112


62 | Vegeu el catàleg de l’exposició que va tenir lloc al Museu de l’Empordà de Figueres, comissariada per Josep Playà. El país de Dalí. Figueres: Ajuntament de Figueres, Consorci Museu de l’Empordà, 2004. 63 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 160. [Edició a cura de Mariona Seguranyes] 64 | Vegeu Pep Ventura abans del mite. Quan la sardana era un ball de moda. Figueres: Consorci del Museu de l’Empordà, 2010. [Catàleg de l’exposició homònima] 65 | corominas, Pere. Les gràcies de l’Empordà. Barcelona: Impressor Altés, 1919. 66 | fages de climent, Carles. Les bruixes de Llers. Pòrtic de Ventura Gasol. Barcelona: Políglota, 1924. 67 | tinell, Roger. “Joan Subias Galter escriu a Salvador Dalí” Revista de Catalunya. [Barcelona] núm. 249, (abril de 2009). [Carta inèdita trobada a l’arxiu de la Fundación Federico García Lorca de Madrid] 68 | puig pujades, Josep. L’oncle Vicents. Barcelona: Ed. Políglota, 1926. 69 | maurici, Jaume. “Salvador Dalí en els meus records”. Revista de Gerona, núm. 68, (3r trimestre de 1974), p. 76.

76 | giralt casadesús, Ricard. “Futurisme arquitectònic!”. Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres ] núm. xvii, (juliol de 1919), p. 1. 77 | Jaume Maurici dirigia el setmanari Alt Empordà, que comptava amb una pàgina literària de gran qualitat. “Pàgina literària”. Alt Empordà. [Figueres] núm. 145, (17.01.1920), p. 3. 78 | subias, Joan. “Salvador Dalí”. Alfar. [La Corunya] núm. 40, (1924), p. 390-391. 79 | La seva filla, Pilar Subias Fages, recorda que el seu pare els havia explicat que Dalí, en diferents ocasions, havia treballat amb petites teles a casa dels Subias, a la plaça de l’Estació, mentre tots dos dissertaven sobre temes estètics. [Entrevista de 21.09.2012] 80 | El llibre, l’havia d’editar Publicacions Empordà. Actualment, el manuscrit es conserva en el fons Joan Llongueras i Badia de la Biblioteca de Catalunya, i el dibuix de Dalí es troba en una col·lecció particular de Barcelona. 81 | puig pujades, Josep. “Quan va nàixer En Pep Ventura”. La Dansa més Bella. [Figueres] núm. 2, (febrer de 1928), p. 5.

70 | Carta de Dalí a Joan Xirau possiblement escrita quan el pintor acabava d’arribar de Madrid, és a dir, l’estiu de 1923. S’hi intueixen una sèrie de plantejaments que seran els que el portaran a redactar el Manifest Groc l’any 1928. Salvador Dalí, lletres i ninots. Fons Dalí Museu Abelló. Mollet del Vallès: Museu Abelló, 2001, p. 126. [Edició a cura de Joan Maria Minguet Batllori]

83 | miravitlles, Jaume. El ritme de la revolució. Barcelona: Documents, 1933.

71 | playà, Josep. “Joaquim Bech de Careda”. Hora Nova. [Figueres] núm. 350, (7-13.02.1984), p. 7.

84 | El Ampurdán. [Figueres] núm. 63, (28.04.1928), p. 6.

72 | Empordà Federal. [Figueres] núm. 629, (10.02.1923), p. 2.

85 | La conferència de Dalí s’anunciava amb aquestes paraules: “Algunes dades per a la comprensió de la pintura més recent”, i el pintor hi tractava el terme “Superrealisme”. P. “L’Exposició Provincial de Belles Arts”. Emporion. [La Bisbal] núm. 3, (01.06.1928), p. 69.

73 | Empordà Federal. [Figueres] núm. 625, (13.01.1923), p. 3.

113

75 | El país de Dalí (op. cit., p. 130) va reproduir per primer cop el Retrat de Ramon Muntaner, obra que havia pertangut a l’escriptor Carles Rahola i que havia d’il·lustrar el seu llibre sobre el cronista català.

74 | rahola Carles. En Ramon Muntaner: l’home, la Crònica. Barcelona: Publicacions Empordà: Ateneu Empordanès, 1922.

82 | dalí, Salvador. Un diari,1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 129/170.

86 | Aquesta disputa arriba al seu punt culminant a benet, Rafael. “En el centenari de Goya”. La Revista. [Barcelona] (juliol-desembre de 1927).


87 | La resposta a Benet fou des d’un altre mitjà de comunicació, L’Amic de les Arts. gasch, Sebastià. “Comentaris. Al marge d’un article de Rafael Benet”. dalí, Salvador. “Nous límits de la pintura”. L’Amic de les Arts. [Sitges] (29.2.1928). 88 | dalí, Salvador. “La dada fotogràfica”. Gaseta de les Arts. [Barcelona] núm. vi, (febrer de 1929). 89 | Ibídem, p. 42. 90 | En aquesta trobada, Dalí va fer un petó a cada galta a Joan Subias pel fet de dir-se “Galter” de segon cognom. santos torroella, Rafael. “Joan Subias y Salvador Dalí”. Empordà. [Figueres] núm. 306, (25.04.1984), p. 45. L’encontre també el recorda la filla de Joan Subias, Pilar Subias Fages, qui ha precisat que va tenir lloc al Palau de la Virreina de Barcelona. 91 | Inicialment, el film s’havia de titular Dangereux de se pencher dedans. puig pujades, Josep. “Un film a Figueres. Una idea de Salvador Dalí i Luis Buñuel”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 1.269, (02.02.1929), p. 5. 92 | Ibídem, p. 5-6. 93 | Josep Playà va dedicar diversos articles a l’estrena de la pel·lícula a Figueres, entre d’altres “L’estrena d’Un chien andalou es va fer a Figueres”. Hora Nova. [Figueres] núm. 1.271, (03.07.2002), i “La discreta acollida d’Un chien andalou a Figueres”. Hora Nova. [Figueres], núm. 1.273, (13.19.8.2002). 94 | miravitlles, Jaume. “Carta abierta a Gala Dalí”. La Vanguardia. [Barcelona] núm. 35.497, (31.07.1980), p. 6. 95 | Ibídem, p. 6.

98 | miravitlles, Jaume. Més gent que he conegut. Barcelona: Edicions Destino, 1981, p. 240. 99 | deulofeu, Alexandre. L’Empordà-Rosselló: bressol de l’escultura romànica. Figueres: Emporitana, 1968. 100 | Carta esmentada a l’article de gutiérrez deulofeu, Juli. “Amb ‘D’ de Dalí... i Deulofeu”. Setmanari de l’Alt Empordà. [Figueres] (23.01.1991), p. 33. Per a més informació sobre la relació entre Alexandre Deulofeu i Salvador Dalí vegeu pujol, Enric. “Alexandre Deulofeu i Salvador Dalí: dos genis heterodoxos”. Revista de Girona, núm. 221, (novembre-desembre de 2003), p. 32-37. 101 | El fet que Salvador Dalí ubiqués el TeatreMuseu a la ciutat de Figueres, al mateix espai on per primera vegada havia exposat públicament la seva obra, en certa manera respon al propòsit de mantenir viu el mite de Figueres, tan present en la seva infantesa i adolescència. Dalí tenia el convenciment que el Museu es convertiria en un centre de pelegrinatge de l’art internacional, com així ha estat. Aquesta idea la sustenta Enric Pujol en la seva recerca sobre El mite de Figueres, exposada el dia 14 de novembre de 2012 dins el marc del cicle de conferències Figueres dins la història de Catalunya, organitzat a la capital altempordanesa per Òmnium Cultural Alt Empordà i l’Institut d’Estudis Empordanesos. 102 | Inés padrosa relata l’entrevista entre Miquel Mateu, Ramon Guardiola i Salvador Dalí a “Miquel Mateu i Salvador Dalí”. Annals de l’Institut d’Estudis Empordanesos. [Figueres] núm. 37, 2004, p. 203222. Per al seguiment de les diferents fases del Teatre-Museu Dalí, vegeu guardiola, Ramon. Dalí y su museo: la obra que no quiso Bellas Artes. Figueres: Editorial Empordanesa, 1984.

96 | playà, Josep. “Dalí i Miravitlles, profetes i empordanesos”. La revolució del bon gust. Jaume Miravitlles i el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya (1936-1939). Barcelona: Viena Edicions - Ajuntament de Figueres, 2006, p. 225-231. 97 | miravitlles, Jaume. “Carta abierta a Gala Dalí”. La Vanguardia. [Barcelona] núm. 35.497, (31.07.1980), p. 6.

114


115


ELS PINTORS DE COMENÇAMENT DEL SEGLE XX


117

A començament del segle xx, diversos artistes de tendències molt diferents convivien a la capital altempordanesa. Les seves obres van esdevenir reflex de les tendències estètiques que van marcar la pintura catalana d’aquell moment: el noucentisme, el modernisme i l’explosió de les segones avantguardes amb el surrealisme. En aquest context, cal destacar la presència de Josep Berga i Boada (Olot, 1872 - Sant Feliu de Guíxols, 1923), el qual havia estat director de l’Escola de Belles Arts de Figueres l’any 1897. Malgrat que posteriorment exercí la docència a Sant Feliu de Guíxols, Berga i Boada va continuar freqüentant l’Alt Empordà gràcies a les amistats que hi havia fet al llarg dels mesos que hi va viure. Amb Josep Sabater, resident a Bàscara i marxant del pintor a Figueres i Girona, hi va establir un fort lligam que es fa evident en l’abundant correspondència existent, la qual permet copsar el complex intercanvi de relacions socials a la ciutat. Berga i Boada també es va relacionar amb Sebastià Escapa, qui alhora havia mantingut una llarga amistat amb el seu pare, el també pintor Josep Berga i Boix. Aquesta relació explica la participació d’Escapa l’any 1880 en una de les mostres del Centre Artístic d’Olot, i és probable que també hagués estat present en d’altres, malgrat que no hi consti oficialment. La correspondència entre Sabater i Berga i Boada revela que Sebastià Escapa, sota anonimat, va publicar a La Veu de l’Empordà notícies de diferents mostres realitzades per Berga i Boada arreu.1 Genís Cano, al catàleg de la mostra de l’Escola de Belles Arts de Sant Feliu de Guíxols organitzada pel Museu d’Història d’aquesta vila,2 apuntava fins i tot que fou Sebastià Escapa qui va presentar Berga i Boada a Josep Sabater, marxant tant de Berga i Boada com del seu pare, Berga i Boix. Josep Berga i Boada va exposar diverses vegades a Figueres. La primera fou el 1902 amb motiu de les Fires i Festes de la Santa Creu, al costat de Josep Blanquet i Sebastià Escapa –probablement tots tres artistes mantenien una bona relació. En aquesta mostra, però, Berga i Boada va exhibir un conjunt de dibuixos de la Garrotxa en els quals “se respira desde luego el ambiente de educación artística de la capital montañesa”.3 El 1906 Berga i Boada tornava a ser present a la mostra de les Fires de la Santa Creu, juntament amb el seu pare, Joan Brull i Josep Blanquet, entre d’altres. Fins aleshores, a Figueres havia exposat obres de les contrades olotines, però l’estiu de 1912 el pintor garrotxí es va traslladar a l’Empordà per executar un conjunt de peces de paisatges empordanesos, retrats a plein air una part dels quals va exhibir en els aparadors dels magatzems Puig París i dels magatzems Massot. De fet, les composicions que va presentar aquell


any formaven part d’un llarg procés de treball iniciat el 1910 i documentat gràcies a unes fotografies (doc. 29) on es veu l’artista pintant un retrat eqüestre d’Agnès Vila, filla de Narcís Vila, gran amic del pintor. Aquest retrat realitzat a l’aire lliure fou destruït durant la Guerra Civil. Però n’hi ha una segona versió, (fig. 39) centrada en la figura femenina amb la mirada desviada cap a un costat, amb un gran focus de llum on l’artista juga amb les tonalitats del verd del vestit i dels matolls del darrere. Els arbres mig desdibuixats de l’obra són els del jardí del mas de Sant Feliu de Cabanes, a l’Alt Empordà, on, gràcies a les fotografies conservades, es pot constatar que el pintor va plasmar in situ Agnès Vila. A les Fires de la Santa Creu de 1912, Berga i Boada ja hi va mostrar uns esbossos d’aquests retrats, i l’estiu del mateix any, als aparadors dels magatzems Puig París, es van poden veure acabats. La premsa va dispensar molt bona acollida a les obres: “Els retrats d’en Berga y Boada tenen una nota qu’els caracterisa, son vivents sempre; y ho son perqué avans de comensarne un, primer estudia, el tipo, procura profundisar y coneixel-hi l’ànima i quan la coneix quan després d’inquirirla com un psicòlech, la trova, la planta á la tela sense contemplacions. [...] El desideratum de bellesa i hermosor, el més senyalat triomf tant de la tècnica com del art propi d’en Berga, el creyem assolit ab el retrat eqüestre de la senyoreta Agnés Vila [...] y el fons magnifich, aquell jardí incomparable com tots els d’en Berga, han fet que tothom acotés el cap devant de l’obra”.4 Entre els retratats també hi havia Josep Sabater i el seu fill. L’artista aplicava la pintura a plein air en les contrades empordaneses, es deixava impregnar per la intensitat de la seva llum i plasmava els colors

Josep Berga i Boada pintant un retrat d’Agnès Vila al jardí del mas de Sant Feliu de Cabanes, 1910 Arxiu particular | (doc. 29)

118


que copsava la seva retina a plena llum del dia, traspassant un concepte clàssic manllevat dels pares de l’escola olotina, entre els quals el mateix Berga i Boix i Joaquim Vayreda. La pintura de Berga i Boada es trobava, sense cap mena de dubte, més a prop d’un postimpressionisme que no pas del pleinairisme olotí. Dins d’aquesta mateixa línia estètica cal encabir el paisatge (fig. 40) dedicat al seu benvolgut amic figuerenc Sebastià Escapa. La petita tela fou executada, possiblement, l’estiu de 1912, quan va triar lliurement l’Empordà com a teló de fons de les seves obres: “Quan el model s’hi ha prestat, li ha posat per fons un tros d’Empordà, el panorama, lo que ell fa ab gust, perqu’els grans espais sembla que el captivin y atreguin, puig que sense detallar res, ab pinzellades nervioses, embrut teles llargues, volent dominar tota la grandor de nostra contrada”.5 Aquesta obra fou feta des del castell de Sant Ferran de Figueres i mostra les pedreres d’Avinyonet de Puigventós, situades a la carretera de Llers. De fet, la premsa de l’època confirma que Berga i Boada va realitzar aleshores un conjunt de composicions des d’aquest emplaçament, paisatges tant de la plana, del mar i de Roses com de la banda de Llers, on es poden copsar “les més violentes i aspres de les montanyes del Castell; totes passant per les gradacions de llum que reflexa la plana empordanesa poch després de l’alba –qu’es quant va pintar-lo l’artista”.6

Berga i Boada Retrat d’Agnès Vila, juny de 1912 Oli sobre tela, 95 x 49 cm Col·lecció particular (fig. 39)

119

Berga i Boada Paisatge, c. 1912 Oli sobre fusta, 25 x 19 cm Col·lecció Josep Maria Vila Burch [Inclou dedicatòria] | (fig. 40)


Josep Berga i Boada Projectes per al monument a Narcís Monturiol, anys 1912 i 1915 (doc. 30)

El 1916 Berga i Boada va presentar una maqueta per al concurs del monument dedicat a Narcís Monturiol.7 El concurs va ser polèmic (doc. 30) i la decisió del jurat de premiar Enric Casanovas no fou ben rebuda pels amics del pintor olotí, com ara Narcís Vila.8 El 1917 l’artista garrotxí va dissenyar la nova capçalera per al setmanari Alt Empordà: una sirena i un pastor, amb la plana de l’Empordà al fons, temàtica de la popular sardana L’Empordà, d’Enric Morera, amb lletra de Joan Maragall. De Berga i Boada és especialment interessant el dibuix al carbó La sardana de les monges, (fig. 41) de 1921, on cita un tros de la sardana homònima composta per Enric Morera i amb lletra del poeta Àngel Guimerà: “que ella n’és també filla de l’Empordà”. L’obra esdevé un homenatge al compositor i reflecteix de forma visual el que la sardana canta: “Dues monges, a l’ombra, les mans s’han pres; / ja se n’hi ajunten d’altres, i altres després; / les de més lluny s’acosten; tothom ja hi és. / Ballen totes porugues, ben dolçament; / enrogides les galtes, mig somrient, / i sos peus en la terra, ni menys se’ls sent. / Rondinant l’abadessa ja se n’hi va. Sent-hi a prop, llagrimeja; no sap renyar, / que ella també n’és filla de l’Empordà”. Berga i Boada va escenificar el moment a l’exterior d’una església amb arcades i una font, probablement inspirada en la de Sant Pere de Figueres, on en aquell moment treballava en uns tapissos per a la capella de Sant Antoni de Pàdua. Darrere de la torre gòtica s’amaga la lluna plena, que dota la composició d’una llum màgica i simbolista. Es tracta d’una obra de maduresa, d’un paisatge dins la línia d’un Modest Urgell per la seva aura de misteri i de clarobscur, que Berga i Boada dominava a la perfecció. La imatge es reforça amb l’enigmàtica sardana d’unes monges que, més enllà, dansen posseïdes per la lluna ple-

120


Berga i Boada La sardana de les monges, 1921 Llapis i carbó sobre paper, 60 x 45 cm Col·lecció particular [Inclou inscripció] (fig. 41)

121

na, emparades per uns xiprers alts i observades per una companya situada d’esquena prop de la font. L’actual propietari d’aquesta delicada composició explica que l’obra tenia imantat Salvador Dalí. De fet, posseïa tots els ingredients que atreien el geni figuerenc: l’aspecte romàntic i el simbolista. D’altra banda, tal com recull el capítol anterior, Dalí va tractar aquest mateix tema a La sardana de les bruixes, reproduïda el 15 d’octubre de 1921 a l’interior del setmanari figuerenc Empordà Federal, publicat en homenatge a Pep Ventura i Enric Morera. Ambdues composicions són de 1921, i tant la de Boada com la de Dalí comparteixen l’element místic i màgic. Berga i Boada també va establir una relació d’amistat amb mossèn Joan Casademont, qui li va encarregar els quatre tapissos per a la capella de Sant Antoni de Pàdua de la seva parròquia, l’església de Sant Pere. De la correspondència entre Josep Sabater i Berga i Boada, se’n desprèn que Sabater li cercava un aparador a Figueres per exhibir els tapissos abans d’ubicar-los definitivament a l’interior del temple, i les seves propostes foren Can For-


Estampa que reprodueix els tapissos, avui desapareguts, pintats per Josep Berga i Boada a la capella de Sant Antoni de Pàdua de l’església de Sant Pere de Figueres en honor a aquest sant. Arxiu particular, Barcelona (doc. 31)

José María Vidal Quadras Retrat d’Eusebi de Puig, 1912 Llapis sobre paper, 50 x 40 cm Col·lecció particular (doc. 32)

tunat i Can Cusí. Finalment, s’exposaren a la sala de la Catequística, el maig de 1922.9 Durant la Guerra Civil aquests tapissos van ser cremats, però encara són visibles en unes estampes d’aleshores (doc. 31) conservades en un arxiu particular. Berga i Boada hi contextualitza diferents escenes de la vida del sant en escenaris inspirats en el paisatge de l’Empordà, on emergeixen els xiprers i un cel clar i diàfan. La premsa va acollir molt positivament aquestes composicions i se’n va fer ressò: “La multitud del tapís del miracle de la mula adorant la Sagrada Hòstia, és tractada amb gran desembaràs, havent vençut el senyor Berga totes les dificultats de la perspectiva d’una manera feliça com també en l’àbsis i campanar de l’església romànica i les cases del fons de la plaça plena d’una gernació espectant. Contrasta amb la lluminositat de aquest la llum de posta de l’altre tapís representant la resurrecció d’un mort”.10 Eusebi de Puig i Conill (Figueres, 1890 - París, 1927) (doc. 32) fou un altre dels artistes presents a les primeres mostres de pintura a la capital altempordanesa. Els escenaris que escollia per a les seves composicions eren els pobles del voltant de Figueres. Tal com va afirmar Ramon Reig, que va conèixer el pintor en vida, se’l pot considerar el primer artista que “vió, asimiló y entendió el paisaje ampurdanés, más concretamente, el que circunda Figueras”.11 Certament, les seves obres ofereixen vistes perfilades de Figueres, (fig. 42) Vilarnadal, Peralada, Vilabertran i Cabanes.

122


Eusebi de Puig Vista de Figueres, no datat Oli sobre tela, 40 x 40 cm Col·lecció particular (fig. 42)

123

De Puig aplicava els coneixements de la pintura a plein air –adquirits al llarg de les seves visites a París i a l’aula de Fèlix Mestres– a l’entorn de Cabanes, la seva segona residència. La utilització de colors planers, propers als nabís, és fruit de la seva experiència a la capital francesa. A la mostra de les Galeries Laietanes de 1923 (doc. 33) –l’única individual del pintor de la qual es té coneixement– hi va presentar peces de Figueres. S’hi comptaven quatre retrats i vint paisatges, entre els quals Figueres matinada, Cabanes, La plantada, Tramuntana, Teulades, Sant Climent-Surus i Avinyonet. Marià Llavanera (Lladó, 1890 - 1927) fou també un dels pioners en la plasmació del paisatge de l’Empordà. Tal com va apuntar Josep Pla, ell fou el pare de l’escola empordanesa. No es té coneixement de teles de Llavanera que representin Figueres, però en nombroses ocasions els seus llenços van ser exposats a la ciutat. L’aparador dels magatzems Puig París, l’establiment que regentava Puig Pujades, fou el primer a acollir l’obra de Llavanera, i precisament fou el polític figuerenc qui animà el pintor a ser tossut, a seguir pel camí de l’art i a deixar de banda la reticència familiar. Puig Pujades va publicar a Empordà Federal 12 una ressenya que va ajudar Llavanera a seguir lluitant amb els pinzells. (doc. 34) Més endavant, el pintor va ser present en diferents mostres a Figueres: el maig de 1917, a la Societat de Concerts del Teatre Principal amb un conjunt de paisatges de la Garrotxa, fruit del seu aprenentatge en aquesta comarca; el 1918, en una mostra col·lectiva de pin-


Catàleg de l’exposició d’Eusebi de Puig a les Galeries Laietanes de Barcelona del 21 d’abril al 4 de maig de 1923. bfc | (doc. 33) — D’esquerra a dreta, asseguts, Josep Bonaterra, persona sense identificar i Josep Puig Pujades; drets, Lluís Bonaterra, Marià Llavanera i persona sense identificar, c. 1920. Fotografia de Josep Esquirol. Arxiu família Bonaterra | (doc. 34) — Carta de Marià Llavanera adreçada a Josep Bonaterra, datada el 21 de març de 1927 Arxiu família Bonaterra | (doc. 35)

tors empordanesos que tingué lloc a la mateixa sala de la ciutat; el juliol de 1922, en la següent gran col·lectiva de pintors empordanesos de Figueres, al costat d’obres de Josep Bonaterra, Ramon Reig, Salvador Dalí i Sebastià Escapa, on Llavanera va presentar nou peces, entre d’altres Lladó i La col· legiata de Lladó, en les quals ja es perfilava com un artista amb caràcter propi a l’hora d’interpretar el paisatge empordanès. Figueres fou també l’escenari de la bona amistat entre Llavanera i Josep Bonaterra, a qui el pintor de Lladó visitava cada dijous per anar a mercat i menjar un bon arròs. De fet, si Olot va representar per a Llavanera l’àmbit de la pedagogia, l’aprenentatge constant, Figueres fou la ciutat on va arrencar la seva carrera artística de manera ferma, i on va exposar en diverses ocasions la seva obra, plasmada a escassos quilòmetres de la capital empordanesa, a Lladó. (fig. 43) A Figueres va viure algunes de les seves tertúlies més apassionades al costat de Josep Bonaterra, qui va ajudar-lo en els moments de precarietat econòmica, tal com aclareix una carta (doc. 35) del pintor al seu bon amic el 21 de març de 1927: “Mon apreciat amic. Sento

124


Marià Llavanera Paisatge, no datat. Oli sobre tela, 64 x 80 cm. Col·lecció Ajuntament de Lladó | (fig. 43)

125

molt tenir-li que escriure sempre per a molestar-lo però com jo li vaig dir el dia 6 de l’altre mes em trasllado a viure a Barcelona pera ja poguer-hi ser para l’exposició i jo para això em refio de lo qu’em va dir que pels últims de març em podria fer una quantitat doncs els diners que vaig cobrar per Nadal d’arrendaments amb prou feines he pogut fer-los arribar fins a la data que jo marxaré a Barcelona”.13 Més endavant, li comentava que volia adquirir un “auto” per poder anar a pintar plegats i “seguir els corredors de la vostra Catalunya”. Aquesta és una de les darreres cartes que va escriure Llavanera, molt debilitat a causa d’una malaltia al cor. Fou un home fràgil que no va deixar de somiar per tirar endavant la seva darrera mostra a Barcelona. Josep Pla és qui millor descriu l’atmosfera que es respirava en aquella última exposició on l’artista va esgotar les darreres forces del seu cor debilitat per pintar les Noces de Cannà, la gran tela formada per diversos retrats de personatges pròxims al pintor. D’alguna manera, malgrat que inacabada, aquesta obra reprodueix l’entorn humà de Llavanera, els homes que el van ajudar i respectar en vida. Al darrere dels personatges, una gran


galeria amb obertures a l’exterior mostra les muntanyes properes a Lladó, aquell entorn seu tan estimat. Vet aquí com s’uneixen sota una temàtica religiosa el paisatge humà i el paisatge natural. Aquesta exhibició va motivar la publicació a La Nova Revista d’un magnífic article de Fages de Climent, “Entorn de l’Escola d’Olot”,14 en el qual reflexionava sobre la unió, a l’obra de Llavanera, d’aspectes del paisatge de l’escola d’Olot amb les característiques de l’entorn natural empordanès, fet que inaugurava un nou concepte de pintura. Segons Fages, el que ell anomenava “arquitecturació de les llunyanies”, és a dir, veure l’horitzó des de la plana, amb les muntanyes al fons, era l’element que enllaçava l’obra de Llavanera amb el paisatge empordanès, mentre que els primers plans delataven la seva formació olotina, amb l’“afinitat objectiva”. Tal com deia el poeta empordanès, Llavanera fugia de les altes muntanyes per presentar el paisatge “com una massa orgànica, ponderada, vivent, on el batre de la llum no enlluerna amb miratges reflexius, sinó que dóna a totes les coses i a l’espai la seva vibració normalíssima”.15 Aquí, la lliçó apresa de l’sfumatto i la perspectiva aèria de Velázquez s’apliquen a la llum empordanesa. Fages de Climent donava les claus per entendre per què cal considerar Llavanera el primer paisatgista que inaugura una nova estètica a l’hora d’enfrontar-se a l’entorn natural empordanès i per què se l’ha de considerar el pare del que estava succeint en aquells moments en les obres dels exalumnes de Juan Núñez, els pintors que van ser considerats en un cert moment integrants d’una escola empordanesa. La mort de l’artista va causar un gran dolor entre els seus amics més propers que seguien fil per randa la seva obra: el doctor Estil·làs, Josep Puig Pujades, Josep Bonaterra i Josep Pla. Després de Marià Llavanera, Josep Bonaterra (Figueres, 1884 - 1958) va esdevenir el següent puntal de la pintura empordanesa. Format al Rosselló, a Perpinyà, amb el professor polonès Dalkinovich, va freqüentar el taller d’Aristides Maillol a Banyuls, on va establir una gran amistat amb Gaspar Maillol, nebot de l’escultor. A Ceret va conèixer Manolo Hugué, amb qui mantingué una bona relació. Els seus referents eren els pintors impressionistes i els de l’escola de Barbizon. Amb Llavanera, van viatjar plegats a París per conèixer de primera mà les teles amarades de llum i color dels principals artistes del plein air francès: Corot, Sisley, Manet i Marquet, entre d’altres. (doc. 36) Bonaterra també va ser testimoni, al Rosselló, del naixement de la pintura que anhelava copsar les formes del paisatge a partir de la llum i les taques de pigment. Un cop instal·lat a Figueres, va iniciar la plasmació d’un entorn natural, avui malauradament desaparegut, que recorria les rieres i els rierols que encer-

126


claven Figueres. Des d’aquest punt de vista cal considerar-lo, tal com recull l’Atles paisatgístic de les terres de Girona, “el pintor de les aigües de l’Empordà”.16 Va ser present a l’exposició de 1919 de la Societat de Concerts, amb Josep Montoriol i Salvador Dalí, i en un article publicat aquell mateix any a Empordà Federal Puig Pujades afirmava: “En Bonaterra posseeix la pinzellada del mestre i sent molt sovint la justesa de la llum, obtinguent efectes acabadíssims”.17 També participà a les grans mostres rellevants de Figueres de 1922 i de 1928, de les quals parlarem tot seguit. L’obra de Josep Bonaterra reflecteix la Figueres no urbana, la dels límits on se succeeixen camps i arbredes, la més rural i feréstega. El pintor s’entreté en els pobles dels voltants de Figueres (Peralada, Sant Miquel de Fluvià i Pont de Molins), gairebé sempre a la recerca de l’aigua, els rius i els rierols: la Muga i el Manol. Els catàlegs d’exposicions de l’època són el punt de referència per identificar totes les seves localitzacions, ja que l’artista transcrivia el nom de cada riera i de cada riu que plasmava a la tela. A la mostra de les Galeries Laietanes de l’abril de 1922, hi va presentar Garrigues del Castell, Camí de l’aigueta, Nuvolada, Aigües del Manol, Els arbres blancs, Camí dels Arcs i Els Galligans, entre d’altres. El catàleg d’aquesta mostra comptava amb un text de presentació signat per Velivole, un dels pseudònims de Puig Pujades. Dos anys més tard, el 1924, a les mateixes Galeries hi va exposar les obres El Pont del Príncep (estudi), Ricardell, El Garrigal, Rec del Molí, El Muga a Molins, Muga de Peralada i Aigua Blava,

D’esquerra a dreta, Josep Bonaterra, dues persones sense identificar i Marià Llavanera davant del Palau de Versalles a París, c. 1920 Arxiu família Bonaterra (doc. 36)

127


Josep Bonaterra Paisatge, c. 1924 Oli sobre tela, 63 x 79 cm Col·lecció família Bonaterra (fig. 44)

Josep Bonaterra Paisatge, c. 1922 Oli sobre tela, 76 x 90 cm Col·lecció família Bonaterra (fig. 45)

128


Marià Llavanera Retrat de Josep Bonaterra, c. 1925 Oli sobre tela, 93 x 86,5 cm Col·lecció família Bonaterra (fig. 46)

129

entre d’altres. Els seus paisatges (fig. 44) contenen el pes del pigment i la llum en estat pur i són intensos, valents, amb colors com el verd pistatxo, el groc panotxa o el rosat, tonalitats que la seva retina captava in situ i que donen vida a racons que avui esdevenen més que mai els nostres paisatges perduts.(fig.45) A Figueres, Bonaterra va establir una bona amistat amb l’escultor Joaquim Claret, tal com el mateix artista recordava en una entrevista publicada a Ampurdán el febrer de 1950: “Trabé amistad con Claret, el escultor que reside en París. Claret pintaba entonces unas bellas acuarelas que recordaban las de Berga (padre) y así fué cuando yo empecé a pintar”.18 Josep Bonaterra va presentar Claret a Gaspar Maillol i aquest se’l va endur a París, on va rebre classes d’Aristides Maillol. Testimoni de la relació intensa entre Marià Llavanera i Josep Bonaterra és el retrat d’aquest, (fig. 46) executat per Llavanera, que el pintor figuerenc posseïa a la seva col·lecció. En una entrevista de l’any 1950 publicada a Ampurdán, Bonaterra recordava les nombroses sortides amb Llavanera per plasmar a les seves teles el paisatge que els envoltava, i afirmava: “Llavanera y yo nos teníamos una admiración mútua”.19 La mort del pintor


Josep Bonaterra El Garrigal. Figueres, c. 1944. Aquarel·la sobre paper, 32 x 31 cm. Col·lecció Eduard Puig Vayreda. | (fig. 47)

de Lladó el va afectar profundament i va marcar un parèntesi de cinc anys en la seva producció artística, tal com confirmen Josep Vallès i Montserrat Vayreda.20 La represa de l’activitat va ser sobretot a través de la tècnica del gravat i, més tard, de l’aquarel·la, amb la qual va fixar un precedent a l’hora de tractar el paisatge empordanès. Ramon Reig va fer seu aquest tractament de l’entorn; entenia (doc. 37) perfectament Bonaterra, fins al punt que l’any 1944 manifestava la seva admiració per l’ús que feia de l’aquarel·la, (fig.47) que interpretava com a emocions interiors de l’artista.21 Al llarg de més de trenta anys Bonaterra fou un personatge clau a Figueres. Va enllaçar dues generacions i va esdevenir un referent de primer ordre en matèria artística, tant per la seva obra com pel seu poder aglutinador a la rebotiga de Teixits Matas, l’establiment que regentava al carrer de Besalú, on se succeïen algunes de les tertúlies figuerenques de més alta volada. Assessorà els pintors amb qui tenia més amistat, com ara Joan Sibecas i Ramon Reig. També fou present a les sortides que organitzava l’Escola d’Arts i Oficis i a les

130


En primer terme, Josep Bonaterra acompanyat de Ramon Reig Arxiu família Bonaterra | (doc. 37) — Dibuixos de Marià Baig reproduïts a La Comarca (13.11.1926), p. 4-5. El pintor va obtenir el primer premi en caricatura a l’Exposició Provincial d’Art Plàstic celebrada a Girona el 1926. amf (doc. 38) — Catàleg de l’exposició de caricatures i dibuixos de Marià Baig a la Sala Edison, de l’1 al 9 de maig de 1927. bfc (doc. 39)

131

classes que s’impartien a l’edifici dels Fossos, seu de l’Escola del Treball. Sens dubte, la seva figura encara resta pendent de ser valorada més àmpliament. En aquest entorn fresc dels anys vint hi havia un artista que havia estat alumne de Juan Núñez i que treballava de ple dins el camp del dibuix. Es tracta de Marià Baig (Figueres, 1906 - 1991), el qual va saber plasmar una part de la societat figuerenca a través de la caricatura, i això li va valer el primer premi de Caricatura a la iii Exposició Provincial d’Art Plàstic de Girona de l’any 1926, organitzada pel Grup Excursionista i Esportiu Gironí. (doc. 38) En aquest mateix certamen, el segon premi de pintura a l’oli fou per un altre pintor empordanès, Josep Bonaterra. A la mostra que va tenir lloc a la Sala Edison l’any 1927 (doc. 39) amb motiu de les Fires i Festes de la Santa Creu, Baig hi va presentar noranta-dues caricatures –entre les quals hi havia les de Salvador Dalí Cusí, el reverend Rossend Fortunet, Pilar Fontdecaba, Adela Carbona de Puig i Miquel Moncanut–, al costat d’escenes divertides ubicades en els bancs de la Rambla de Figueres i en el passeig Nou.


D’aquests anys és la composició (fig. 48) situada al bell mig de la plaça de l’Ajuntament de Figueres: homes i dones deambulant pel mercat de la ciutat, amb un to caricaturesc. El registre de la caricatura lligada a l’humorisme és motiu de reflexió per part de Josep Puig Pujades en una conferència que va tenir lloc el 1930 a propòsit d’una nova mostra del pintor a Atenea.22 Baig hi va presentar trenta dibuixos i el catàleg va ser prologat per Velivole, és a dir, pel mateix Puig Pujades. Aquest text ja havia estat present a la mostra de les Galeries Laietanes de Barcelona, inaugurada el 21 de setembre de 1929. Puig Pujades hi afirmava, sorneguer: “Hi mancava en aquesta eclosió una nota lírica que trenqués la serietat de federals de tota la vida que tenim els empordanesos, un pessigolleig que ens fes somriure, fins després de vuit dies de sentir bufar la tramuntana”.23 De les mostres de Baig dedicades a la caricatura destaca la de 1928 a l’aparador dels magatzems Puig París, on va plasmar il·lustres figuerencs, els “homenots” locals: Narcís Monturiol, Ignasi Iglesias, Pep Ventura i, finalment, el seu amfitrió, Puig Pujades. La premsa del moment se’n feia ressò amb aquestes paraules: “Ignasi Iglésias ens apareix per obra d’en Baig, ple d’aquella dolça bondat que s’emporta les voluntats: l’ampli front sota la cri-

Marià Baig Plaça de l’Ajuntament de Figueres, c. 1927. Tinta sobre paper, 31,5 x 43,5 cm. Col·lecció Díaz Vilanova. | (fig. 48)

132


nera ja argentada, ens diu pla bé la mentalitat del subjecte. Narcís Monturiol constitueix el plat fort de l’exhibició; els ulls mig amagats a les conques que el plec de la voluntat abraça, ens mostren aquella vida heroica plena de voluntat i enteresa. La realització és una obra acabada. L’estilització dels cabells sobretot de les patilles té la qualitat de l’obra mestra. Pep Ventura amb els seus llegendaris pantalons de quadrets i la catracòlica, és per si ja el bocet d’un monument. Les seves mans apunyetades, rublertes de voluntat, ens diuen ja per elles, que arrencaren de l’ànima popular l’essència de les seves cançons per a convertir-les en aquelles glorioses sardanes que tant venerem”.24 En el seu rol de pintor il·lustratiu, Baig va construir en diferents moments icones per representar la ciutat de Figueres. Destaca la imatge de l’església de Sant Pere rodejada d’orenetes, realitzada com a portada del Full dominical de juliol de 1928. (doc. 40) També va treballar en aquesta mateixa direcció en elaborar els primers cartells de les Fires de la Santa Creu, com el de 1933, o bé en el programa de Fires editat per la Farmàcia Portolà l’any 1931. La resta dels cartells són analitzats al catàleg de la mostra homònima Baig, una singular pluralitat,25 l’antològica que li va dedicar el Museu de l’Empordà el 2006. Aquesta faceta d’il·lustrador d’abans de la Guerra Civil, cal contextualitzar-la dins l’onada estètica noucentista encapçalada pels dibuixos irònics i divertits de Xavier Nogués. El pintor català va establir amistat amb Josep Bonaterra i, més tard, amb Ramon Reig, i la seva obra va ser ben coneguda arreu de les comarques gironines.

Marià Baig Capçalera de Fulla Dominical, 1928 amf | (doc. 40)

133


Marià Baig Tramuntanenca. Obra reproduïda a l’interior de Vida Parroquial, novembre de 1928, núm. 10, p. 57. amf (doc. 41)

Marià Baig La fi de les bruixes de Llers Obra reproduïda a l’interior de Vida Parroquial, desembre de 1929-gener de 1930, núm. 22, p. 7. acae | (doc. 42)

Salvador Dalí, en la seva faceta d’il·lustrador de cartells de fires i guaixos de començament dels anys vint, també es va deixar arrossegar per l’influx noucentista de les obres de Nogués. Des d’aquest punt de vista es pot establir un cert paral·lelisme entre la seva obra d’aquests anys i la faceta de dibuixant de Baig, més tardana. Un altre element iconogràfic que va elaborar Dalí i que va reprendre Baig fou el de les bruixes. El 1921 Dalí va publicar Sardana de les bruixes a Empordà Federal, i el 1924 va realitzar les il·lustracions per al llibre de Fages de Climent Les bruixes de Llers. El 1928 Baig va escriure el poema Tramuntanenca, dedicat al vent del nord i als desastres que sovint comporta, i va il·lustrar els versos amb una al·legoria de les bufades de vent transformades en bruixes recorrent els carrers de la vila. (doc. 41) El 1929 va il·lustrar La fi de les bruixes de Llers, de mossèn Agustí Burgas, publicat a Vida Parroquial el mes de desembre,26 on es succeïen escenes de bruixes terribles i lletges. (doc. 42) Anys més tard, Baig va reprendre aquest tema iconogràfic quan, a causa d’un problema a la vista, les seves imatges, sempre lligades a l’Empordà i a la tramuntana, van esdevenir més mentals i esgarrifoses, tal com mostra l’obra Bruixa pentinant-se. (fig. 49) Una altra temàtica comuna en els pintors de l’aula de Núñez eren els gitanos, i tant Baig com el mateix Dalí hi van acudir en moments diferents. Baig va endinsar-s’hi en les passejades pel Garrigal i va captar in situ aquelles dones (fig. 50) anant amunt i avall, amb els seus fills lligats a l’esquena amb un farcell.

134


135

Marià Baig Bruixa pentinant-se, no datat Oli sobre fusta, 72 x 61 cm Col·lecció particular (fig. 49) — Marià Baig Gitanes en el Garrigal. Figueres, 1946 Aquarel·la sobre paper, 38 x 30 cm Col·lecció particular (fig. 50)


Marià Baig Raïms i peres, c. 1930. Oli sobre fusta, 30,5 x 33 cm Col·lecció particular | (fig. 51)

Marià Baig també va centrar la seva obra en el paisatge empordanès, i als seus olis s’observa de forma diàfana l’empremta de Juan Núñez a través de la precisió en el dibuix, les atmosferes nítides, la minuciositat en el traç i la composició propera als artistes flamencs. Aquestes són les característiques presents a Raïms i peres, (fig. 51) bodegó meticulós en el traç i que deixa entreveure el fruit de la formació rebuda a Figueres. Fou precisament una exposició de Marià Baig la que motivà un dels textos més coneguts referents a l’anomenada escola empordanesa. Es tracta del pròleg de Manuel Brunet al catàleg de l’exhibició que tingué lloc a la Sala Rovira de Barcelona entre el 13 i el 26 de març de 1943. Josep Pla va matisar aquest concepte referint-s’hi com a “escola de Figueres” en l’article que amb aquest mateix títol va publicar a la revista Destino el 29 de maig de 1943, on apuntava que el seu “centro de gravedad sería Figueras, escuela que tendría una explicación física y material en razones ineluctables del medio ambiente”.27 Tot seguit, Pla es reafirmava en la seva hipòtesi en referència a la nota que li havia fet arribar Ramon Reig, on explicava que juntament amb Dalí havien examinat la precisió d’aquesta

136


Ramon Reig Pati de ca la Cisa, c. 1918. Oli sobre tela, 22,2 x 18,5 cm Col·lecció particular | (fig. 52)

137

pintura i havien arribat a la conclusió que “el hecho de vivir los artistas en un país de una claridad estática, nítida, con una atmósfera perpetuamente limpiada por los golpes de la tramontana, que permite distinguir los objetos más lejanos con una perfección absoluta, hasta el punto que cuando dejamos de percibirlos es porque el órgano de la vista no tiene fuerza para alcanzarlos”.28 Ramon Reig (Manila, 1903 - Figueres, 1963) fou també un dels pintors presents en totes les mostres de la Figueres de començament del segle xx, i alhora esdevingué el pedagog hereu de les premisses de l’escola empordanesa, que més tard va divulgar entre els seus alumnes a l’Escola d’Arts i Oficis figuerenca. Fou precisament Josep Bonaterra, amb motiu de l’exposició de la Societat de Concerts de 1918, qui vaticinà que Reig seria un gran pintor: “Entonces organizamos una exposición de artistas ampurdaneses. Nos vino un chico con un cuadro para ver si se lo admitíamos. Estaba muy bien. Le pregunté si lo había copiado; me contestó que no, que era el huerto de Sisa. Entonces le dije: ‘Te lo expondremos y tú serás pintor”.29 Aquest noi era Ramon Reig, i Pati de ca la Cisa (fig. 52) és l’obra que el projectà cap a un futur


Ramon Reig Olivera amb paisatge, c. 1935 Oli sobre fusta, 27 x 37 cm Col·lecció Josep Maria Vila Burch (fig. 53)

Ramon Reig El Far d’Empordà, c. 1932 Oli sobre fusta, 19 x 23,5 cm Col·lecció particular (fig. 54)

138


139

artístic prometedor. L’exercici del plein air és present a la petita tela plena de textura, color i llum que va meravellar un Bonaterra que havia viscut al costat dels grans pleinairistes francesos al Rosselló i al Vallespir. Ricard Giralt Casadesús va afirmar, amb motiu d’aquesta mostra: “Per a qui comença a pintar i al fer-ho pot oferir obres com el Pati de cà la Cisa que estan molt per damunt d’altres expositors, bé val la pena de tributar-li el nostre lleial elogi. En Ramon Reig té una concepció clara de color i pinta sobre tot lo que sent”.30 Al costat de Reig, i entre d’altres participants, a la col·lectiva de 1918 hi havia Marià Llavanera, Josep Bonaterra, Josep Puig Pujades i Josep Montoriol. Reig va viure aquells dies en plena felicitat: anava a l’estany de Vilabertran a pintar, a prop del lloc on la seva família tenia la torre, i jugava a fer teatre, berenava i, a les estones lliures, pintava amb Dalí, com dos artistes romàntics, embriagats de llum i de color. Compartien aquelles llargues i dolces tardes a Vilabertran amb Dolors, Lolita, germana de Ramon Reig i companya d’aula de Salvador Dalí, Anna Maria Dalí i Alexandre Deulofeu. Anys més tard, Anna Maria va rememorar l’escenari de Vilabertran en alguns dels seus textos. Tant Reig com Dalí van evolucionar cap a unes composicions equilibrades, uns paisatges ordenats, curosos, ben traçats i delimitats. En acabar el batxillerat a Figueres, Reig completà la seva formació a l’Escola de la Llotja de Barcelona, sota les indicacions de Fèlix Mestres, i alhora va iniciar els estudis d’arquitectura. La seva obra es va començar a depurar el 1922, quan va presentar set quadres a l’Associació Catalana d’Estudiants, tal com va ressenyar La Veu de Catalunya: “En Reig i Corominas bon dibuixant i brillant de color: els seus cels de tramuntana tenen la radiant tibantor que els caracteritza”.31 Cap a final dels anys vint i començament dels trenta del segle xx, Reig va elaborar una sèrie de composicions de petites dimensions, properes a les obres dels pintors flamencs per la seva minuciositat. En aquell moment estudiava a Barcelona, però per pintar va triar l’Empordà i Figueres, tal com evidencien les teles d’aquests anys, com ara Olivera amb paisatge, (fig. 53) amb la plana de l’Empordà i el Montgrí al fons. El Far d’Empordà (fig. 54) comparteix aquest mateix esperit, amb la depuració lumínica que fa possible l’esguard infinit. Van ser anys de plena activitat expositiva per al pintor, que el 1936 protagonitzava una mostra especial a l’Escola d’Arts i Oficis, en reconeixement a la seva trajectòria plàstica. En aquesta mostra Reig va exposar algunes de les millors teles executades en els darrers cinc anys, com ara Figueres, Els Caputxins, Voltants de Figueres o Empordà. La Guerra Civil va interrompre la seva activitat artística, així com la de molts altres creadors. La represa pictòrica de Reig ja fou plenament amb la tècnica de l’aquarel·la.


NOTES

1 | Carta de Berga i Boada dirigida a Josep Sabater datada el 22.12.1911. Arxiu particular.

13 | Carta manuscrita de Marià Llavanera dirigida a Josep Bonaterra de 21.03.1927. afb.

2 | cano, Genís. “Estela d’en Berga i Boada”. Dins L’Escola de Belles Arts, Josep Berga i Boada, Joan Bordàs i Salellas. Sant Feliu de Guíxols: Museu d’Història de Sant Feliu de Guíxols – Diputació de Girona, 2006, p. 43. [Catàleg de l’exposició homònima de 22 d’abril a 30 de juny de 2006]

14 | fages de climent, Carles. “Entorn a l’escola d’Olot”. La Nova Revista. [Barcelona] núm. 5, (maig de 1927), p. 89-90.

3 | El Regional. [Figueres] núm. 786, (08.05.1902), p. 3. 4 | eme. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 410, (24.08.1912), p. 2. 5 | Ibídem, p. 2. 6 | Ibídem, p. 2. 7 | Sobre el procés del concurs del monument a Narcís Monturiol de Figueres, vegeu també seguranyes, Mariona. “El monument a Narcís Monturiol, entre el noucentisme i l’art cívic”, dins el catàleg de l’exposició Enric Casanovas, escultor i amic. Girona: Fundació Caixa de Girona, 2008, p. 55-61. 8 | Hi ha un enfrontament entre Narcís Vila i Josep Puig Pujades en diversos articles publicats a La Veu de l’Empordà i Empordà Federal. Vila insinuava que el concurs ja tenia un guanyador abans que el jurat es reunís per prendre una decisió. vila moreno, N. “Del Monument a Monturiol”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 607, (27.5.1916), p. 2-3. 9 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 917, (06.05.1922), p. 4. 10 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 918, (13.05.1922), p. 5. 11 | reig, Ramon. “Eusebio de Puig, un artista malogrado”. Canigó. [Figueres] núm. 40, (juny de 1957), p. 9. 12 | puvis. “El cas Llavaneres”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 253, (15.01.1916), p. 2.

15 | Ibídem, p. 90. 16 | seguranyes, Mariona. “Alt Empordà”. Atles paisatgístic de les terres de Girona. Diputació de Girona, 2011, p. 924. 17 | puvis. “Notes d’art. L’exposició de la Societat de Concerts”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 415, (11.01.1919), p. 3. 18 | de rocacorba, A. “Crónica de arte”. Ampurdán. [Figueres] núm. 388, (22.02.1950), p. 2. 19 | Ibídem, p. 4. 20 | vayreda, Montserrat. “Homenatge a Josep Bonaterra”. Josep Bonaterra i Gras en el centenari de la seva naixença.Figueres: Museu de l’Empordà, desembre 1984. [catàleg núm. 38] vallès, Josep. “José Bonaterra en Sala Icaria”. Vida Parroquial. [Figueres] núm. 923, (28.06.1956), p. 4. 21 | reig, Ramon. “La exposición de José Bonaterra”. Los Sitios de Gerona. [Girona] núm. 439, (28.05.1944), p. 5. 22 | “Tasques d’Atenea”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 677, (26.04.1930), p. 8. 23 | velivole. “Un artista empordanès”. Dins el catàleg editat amb motiu de l’exposició de Marià Baig, del 29 d’abril al 13 de maig de 1930. Atenea. bfc. 24 | “Les caricatures del company Baig”. Vida Parroquial. [Figueres] núm. 7, (01.08.1928), p. 7. 25 | padrosa, Inés. “Marià Baig o l’expressió d’una singular pluralitat”. Dins Baig, una singular pluralitat. Figueres: Museu de l’Empordà - Ajuntament de Figueres, 2006. 140


26 | burgas, Agustí. “La fi de les bruixes de Llers”. Vida Parroquial. [Figueres] núm. 22, (desembre de 1929-gener de 1930), p. 5-8. 27 | pla, Josep. “La escuela de Figueres”. Destino. [Barcelona] núm. 306, (29.05.1943), p. 8. 28 | Ibídem, p. 8. 29 | bernils, José María. “Cara a cara con José Bonaterra Gras”. Canigó. [Figueres] núm. 30, (01.08.1956), p. 13. 30 | giralt casadesús. Ricard. “L’exposició d’artistes empordanesos”. Fulla Artística Alt Empordà. [Figueres] núm. vi, (juny de 1918), p. 1-2. 31 | “Exposició d’artistes empordanesos”. La Veu de Catalunya. [Barcelona] (08.08.1922).

141


JOSEP PUIG PUJADES, IMPULSOR DE LA CULTURA EMPORDANESA


143

Josep Puig Pujades (Figueres, 1883 - Perpinyà, 1949), comerciant, escriptor i dirigent republicà, va viure de ben a prop el naixement literari i estètic de l’Empordà. Fou un dels organitzadors de la Festa de la Bellesa de 1906 a Figueres, on foren presents, entre d’altres, Gabriel Alomar, Josep Pous i Pagès, Prudenci Bertrana, Ignasi Iglesias, Carles Rahola i Joan Maragall com a president del certamen.1 Va desenvolupar la seva faceta d’escriptor exercint de cronista d’art, assagista i narrador a Joventut, La Veu de Catalunya, La Nau, Empordà Federal i La Veu de l’Empordà, entre d’altres publicacions. Des de la seva infantesa va viure el caliu cultural figuerenc: el seu pare oferia els aparadors del negoci familiar situat al carrer de Joan Maragall, la sastreria Puig París, als pintors que treballaven a la ciutat. Segurament el fet d’haver estat en contacte directe amb l’art a la seva mateixa llar va proporcionar-li una sensibilitat estètica que el decantà cap a la literatura i la pintura. Les paraules d’un dels seus bons amics, Joan Subias, que el recordava des de la distància, ajuden a entendre aquests inicis: “El negoci de la Casa, l’havia portat l’avi a l’esplendor, i en Puig, noucentista, havia sentit el modernisme fins a l’endegament de l’àmbit comercial que, per el públic, tenia dues portes; la del Carrer de Girona –àmplis aparadors, dels que anem a tractar– per on entrava la clientela pagesívola i on presidia l’afer [...] L’altre accés a la Casa, pel carrer de Joan Maragall -i ja hem direu a qui es degué tal denominació, sinó al promotor de la ‘Festa de la Bellesa’ que presidí el propi Maragall, tot endegat, pensat i fet per en Puig aquest accés, diguem, era un tant reservat als clients amics i els amics clients... La botiga, allargada, finia en la llotgeta, l’estudiolo d’en Puig... si el client o l’amic era important... passava al menjador”.2 Per aquesta entrada del carrer de Joan Maragall accediren a l’estudi de Puig molts dels seus amics pintors i amants de les arts, entre d’altres Marià Llavanera, Salvador Dalí, Marià Baig, Joan Subias, Pere Coromines, Ricard Giralt Casadesús, Ramon Xirau o Alexandre Deulofeu. Alguns dels textos de Puig Pujades procedents de narracions, assaigs i articles van ser recollits per primer cop en una publicació editada l’any 2000 per l’Ajuntament de Figueres, encapçalada amb un estudi de Jordi Pla i Alfons Romero.3 A la faceta cultural de Puig Pujades, també hi va ser present la pràctica de la pintura. Com a aquarel·lista, (doc. 43) va participar en algunes de les exposicions més importants a la capital altempordanesa, com ara la de juny de 1918 de la Societat de Concerts.4 D’altra banda, des dels diversos càrrecs polítics que ocupà, Puig Pujades va impulsar tota una sèrie d’esdeveniments que van posar les bases del futur cultural de Figueres:


Josep Puig Pujades Bodegó, 1946 Aquarel·la i ceres sobre paper, 47 x 34,5 cm Col·lecció particular (doc. 43)

Enric Casanovas Bust femení, no datat Pedra, 54 x 30 x 20 cm Col·lecció particular (fig. 55)

la Biblioteca Municipal, el monument a Narcís Monturiol, el Parc Municipal, el projecte d’un futur Museu de l’Empordà (que no va arribar fins molts anys després) i el monument a Pep Ventura, que tampoc no va ser una realitat immediata. En un article publicat amb motiu dels vint-i-cinc anys d’Empordà Federal –setmanari impulsat i finançat en part per Puig Pujades–, Ricard Giralt Casadesús, l’arquitecte artífex de totes aquestes transformacions, rememorava com s’havien produït aquells canvis rellevants: “Passen els anys i la Ciutat prenia una nova ruta. Al voltant d’aquell home s’hi aplegaven altres amics, als quals comunicava la seva fe i la confiança en l’avenir de Figueres. Amb el seu mestratge començàvem la batalla d’una nova Ciutat. La nostra Rambla, sense parió, a Catalunya, era l’inici de les noves reformes. Després la Biblioteca, el Parc Municipal bastit sobre una terra erma, passeigs d’arbres i flors d’avui. La municipalització del Servei d’Aigües fent el miracle de convertir en bon negoci per a la Ciutat, allò que en mans de particulars produïa febles rendiments. [...] Han passat els anys i aquell home que feia el miracle d’encomanar-nos el seu entusiasme no és

144


145

altre que Puig Pujades. Així, al costat del polític i el literat coneixem una altra qualitat de Puig Pujades: l’ésser urbanista. La nova Figueres la devem a Puig Pujades”.5 Joan Subias, en la necrològica escrita en record de Puig Pujades, desvelava alguns dels secrets de la visita que feren plegats a l’escultor Enric Casanovas al seu taller de Barcelona, on van poder observar una de les testes que van inspirar el rostre del bust de la Fama (fig. 55)6a que corona l’actual monument a Narcís Monturiol de la Rambla de Figueres: “Dirigia l’urbanisme, en Giralt, ... l’arquitecte, i tot el que hi hà de nobilíssim a la Rambla, amb l’endegament que centra el monument, a ell és degut. Encara recordo les polèmiques... qui si no en Puig qui sabia n’hi que existia en Casanoves! [...] Jo vaig acompanyar-lo un dia al taller d’en Casanoves; la testa de la figura, arran dels ulls!, el relleu posterior... encara a mitx debastar el relleu frontal... i la glorificació de Monturiol... Quelcom hi pesava la afinitat familiar?... El llibre, qui pot dir res semblant? Irònic sempre, deia que ‘hi perdia un duro per cada volum que es venia’”.6b Al final del text, Subias feia referència a l’excel·lent biografia de Narcís Monturiol –l’inventor del submarí que va esdevenir tot un símbol del republicanisme– publicada per Puig Pujades el 1918.7 Des de la seva activitat politicocultural i també com a ciutadà i intel· lectual, Puig Pujades va ajudar els qui serien els principals pintors empordanesos i els va donar l’impuls perquè continuessin treballant la seva faceta creativa. De fet, va ser ell qui l’any 1916 va donar suport per primer cop a un jove i desorientat Marià Llavanera amb l’exhibició de les seves teles a l’establiment Puig París i amb la publicació d’un article a Empordà Federal, on afirmava: “En Llavaneres, és un home que se sent la seva ànima abruçada pel foc de l’Art, és un artista que té necessitat de dir-nos ço qu’ell sent del mont i ses belleses i que’ns ho dirà, no pas d’una faisó vulgar, sinó d’aquella manera, que mereix la consagració del públic per haver sigut un dels creadors de la Bellesa”.8 Per aquest escrit sabem que Llavanera ja havia rebut aleshores algunes lliçons d’Ivo Pasqual i Enric Galwey i que tenia el desig de seguir treballant. Les paraules de Puig Pujades van servir per vèncer les reticències familiars inicials i perquè Llavanera continués la seva formació a Olot, seguint unes inquietuds compartides alhora amb el seu amic Bonfill Gironella, el qual s’iniciava en l’escultura, tal com anys més tard va relatar Josep Pla en l’Homenot 9 dedicat a Llavanera. A La Veu de l’Empordà de 7 d’octubre de 1916, amb motiu d’una nova mostra a l’aparador de l’establiment Puig París, un article animava el pintor a seguir pel camí de l’art:


Marià Llavanera Retrat de Josep Puig Pujades, no datat. Oli sobre tela, 82 x 68 cm Col·lecció particular | (fig. 56)

“Obriu les ales inspirat artista Llavanera, aixequeu el vol i amb la puresa d’esperit que canteu la pau de la nostra terra, aneu a beure a les fonts que més satisfacin les vostres aspiracions”.10 Puig Pujades va fer un seguiment constant de la carrera artística de Llavanera, i una mostra de l’amistat que els unia són els retrats que el pintor va fer de Puig (fig. 56) i de la seva muller, Adela Carbona, ambdós desconeguts fins avui. En aquest retrat de Puig Pujades, la serenitat del polític figuerenc es reforça per la seva posició en estat de contemplació, contraposada al sentit enèrgic que li atorga el cortinatge vermell sang del fons. Però aquest no és l’únic retrat que Llavanera va executar del seu bon amic; n’hi ha com a mínim dos més, els quals consten al catàleg de l’exposició de les Galeries Laietanes de Barcelona de l’abril de 1922, un dels quals reproduït a la portada.

146


147

Puig Pujades fou testimoni, juntament amb Josep Pla, de la mort del pintor, esdevinguda el 7 de novembre de 1927: “Diumenge passat en Josep Pla ens deia: ‘Fa temps que vaig prometre a En Llavanera que l’aniria a veure. Voleu venir-hi?’. ‘Accepto. Precisament fa dies que no l’he vist ni n’he sabut res’. Disposats a passar una bona tarda, vàrem emprendre el camí a Lladó. [...] El doctor Estil·làs, coral amic d’En Llavanera que l’està cuidant de fa temps i que resta a l’espona del llit del malalt des de fa uns dies ens dóna la terribe nova: ‘La mort d’En Llavanera és imminent... No crec que allargui gaire’. [...] A les deu de la nit en Llavanera, aquell gran infant, home cordial, esperit pur, noble i gran artista havia mort. L’Empordà està de dol i amb ell tots els amants de l’art veritable”.11 El 30 de gener de 1928 va tenir lloc a la Biblioteca de Figueres un acte d’homenatge a Llavanera organitzat pel mateix Puig Pujades i per Carles Fages de Climent. Puig Pujades hi va llegir l’article “Evocant a Marià Llavanera” –publicat el mes de juliol d’aquell mateix any a La Nova Revista–12 i Fages de Climent hi va llegir “Idees empordaneses a la pintura de M. Llavanera”, text que constituïa part d’un article aparegut també a La Nova Revista el maig de 1927.13 Acompanyant aquestes lectures es va fer una petita mostra d’obres de Llavanera provinents de col·leccions particulars de persones properes al pintor, també dels mateixos Puig Pujades i Fages de Climent. De fet, aquests dos assaigs, juntament amb els diferents articles i l’Homenot 14 que li va dedicar Josep Pla, són fonts indispensables per apropar-se al personatge i a l’obra de Llavanera, considerat el pare de l’anomenada “escola empordanesa”. Per a Puig Pujades, “La fortitud del seu esperit pictòric es topà amb la claredat del paisatge empordanès que ell coneixia de memòria i el féu expressar-se amb una precisió de volums i amb una simplicitat digna del més ponderat impressionisme. L’art d’En Llavanera, tot instint, tot natura, fou de pintura moderna, percebé el cezannisme abans de conèixer Cézanne; però fidel al fil racial de la nostra pintura, no sofrí els trontolls de l’avantguardisme per la lliçó d’aplom i serenitat que li donava el seu model, aquesta plana empordanesa rublerta de platejades oliveres damunt les terres rogenques que es limiten a l’horitzó per l’espadat Pirineu ben sovint esmaltat per la neu canigonenca”.15 En concloure aquesta “Evocació a Llavanera”, Puig Pujades afirmava que el pintor hauria estat molt content de saber que el Museu d’Art de Barcelona, l’actual Museu Nacional de Catalunya, acabava d’adquirir la seva tela La noia empordanesa. Els aparadors dels magatzems Puig París van acollir obres d’un nombre considerable d’artesans i artistes, com ara Eduard Alegrí, Berga i Boada,


Reunió d’intel·lectuals a Cadaqués, c. 1927. D’esquerra a dreta, Salvador Dalí assegut en primer terme; darrere seu, drets, persona no identificada, Alexandre Deulofeu, Joan Puig i Ferreter, Josep Puig Pujades i Ignasi Iglesias. Asseguda, Lídia Noguer, i darrere seu, dret, Josep Maria López-Picó. A la dreta de la fotografia, amb un vestit blanc, Anna Maria Dalí Arxiu particular | (doc. 44)

Sebastià Escapa i el mateix Llavanera. Puig Pujades també va estar al costat de Salvador Dalí i Domènech i, malgrat la diferència d’edat, va establir-hi una relació d’amistat.16 Al seu diari personal,17 Dalí l’esmenta diverses vegades perquè per a ell representava l’home savi, el col·leccionista que li va mostrar amb detall les seves preuades joies. Amb motiu de la primera exhibició pública de Salvador Dalí l’any 1918, Puig Pujades va vaticinar des de les pàgines d’Empordà Federal 18 que el fill del notari seria un gran pintor. Precisament foren Puig Pujades i Juan Núñez els que van convèncer el pare de Salvador Dalí perquè deixés que el seu fill continués els estudis a Madrid, a l’Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Per encàrrec de Puig Pujades, Dalí li va il·lustrar la novel·la L’oncle Vicents19 amb uns dibuixos senzills, minimalistes, els quals van esdevenir icones d’una Figueres metafòrica que delataven l’influx de diferents moviments, com ara el cubisme i els volums que el caracteritzaven. (doc. 44) També li va dissenyar un exquisit ex-libris, i per encàrrec de Puig Pujades va executar la mítica portada d’Empordà Federal dedicada a Enric Morera i Pep Ventura.20 Fruit de la forta amistat entre Dalí i Puig Pujades són els tres retrats del polític figuerenc pintats pel geni empordanès, un dels quals un oli (fig. 24) que es conserva al Museu Dalí. Els altres dos són dibuixos a llapis, un de 1924 conservat en una col·lecció particular de Terrassa i reproduït per Santos Torroella a El

148


Salvador Dalí Retrat de Josep Puig Pujades Obra reproduïda a la revista D’Ací d’Allà, núm. 104, (agost de 1926), p. 643. Centre d’Estudis Dalinians. Fundació Gala-Salvador Dalí. Figueres (doc. 45)

149

primer Dalí 1918-1929.21 Segons comenta aquest especialista dalinià, el pintor va dibuixar erròniament la butxaca de la jaqueta al costat dret del retratat, fet que es va esmenar en el segon retrat publicat a la revista D’Ací d’Allà l’agost de 1926 com a il·lustració de l’article “J. Puig Pujades i els solitaris”.22 (doc. 45) En aquest dibuix, que conté dedicatòria, Puig Pujades té els cabells i les celles més perfilades. Aquest retrat també fou reproduït a Empordà Federal el juny de 193123 i a La Publicitat el 10 de gener de 1936. Santos Torroella el va identificar com el mateix que avui es conserva al Museu de Mataró,24 (fig. 57) malgrat que n’hagin desaparegut la inscripció “A Puig Pujades” i la data. Això hauria estat degut probablement a l’interès per esborrar el rastre de la identitat del personatge retratat en el context de la Guerra Civil espanyola, arran de la qual el polític empordanès va acabar exiliant-se a Perpinyà. Segurament aquest retrat de Mataró és el que fou present a la primera mostra de Dalí a les Galeries Dalmau del 14 al 27 de novembre de 1925, de la qual es té notícia gràcies a un article molt àcid publicat a La Comarca,25 on és identificat amb el número quatre. Malgrat el que s’ha dit en diverses ocasions, la relació entre Puig i Dalí no es va trencar ni es va refredar quan el pintor es va allunyar de la seva família i de Figueres. Sempre, ja fos des de París o des dels Estats Units, feia arribar a Puig Pujades un exemplar dedicat amb paraules d’estimació i afecte dels llibres que publicava, com ara La conquète de l’irrationel.26 També


li va enviar un exemplar del seu Album photographique amb una dedicatòria –justament el que Josep Playà ha publicat íntegrament a La Vanguardia–,27 l’existència del qual es coneixia tan sols per un anunci d’Éditions Surréalistes a la revista Le Surréalisme au service de la Révolution del mes de desembre de 1931. El volum va sortir a la llum arran de la seva adquisició per un col·leccionista català. Dalí no va oblidar mai les persones que en els inicis de la seva trajectòria artística, plena d’il·lusions però també d’obstacles, li van donar un cop de mà i suport en totes les seves empreses creatives. Existeix una correspondència, fins ara inèdita, entre el pintor i el polític figuerenc que avala aquesta afirmació. En concret, en una carta adreçada a Puig Pujades, Dalí li adjunta el “manifest que acaba de sortir referent al gran escàndol suscitat pel nostre film L’âge d’or. [...] M’interessa especialment tenir V al corrent de tots els detalls de la meva activitat, com potser és la persona que primer sinteressa per les manifestacions del meu esperit, i el mateix temps es persona que coneix daprop i intimament tots els esdeveniments de la meva vida a partir de l’infància”.28 De fet, Puig Pujades ja havia donat suport públicament a Dalí quan va iniciar, juntament amb Luis Buñuel, l’elaboració del guió i del projecte per a la pel·lícula Un chien andalou,29 concretament a la revista La Nau, on el 26 de gener de 1929 va publicar l’article “Un film a Figueres. Una idea de Salvador Dalí i Luís Buñuel”,30 fruit de la conversa que havia tingut amb tots dos a Figueres i de la lectura que li va fer Buñuel del guió amb què treballaven. La Veu de l’Empordà també se’n va fer ressò amb el mateix article, publicat el 2 de febrer de 1929, on es detallava la trobada: “Sortint de la Biblioteca Popular de Figueres on Salvador Dalí (a prec dels seus amics) ha tingut exposat un magnífic retrat de la senyoreta Abadal, ens topem en plena Rambla ‘aquella gran cullerada de felicitat’, amb el propi Dalí acompanyat d’un home bru, d’espatlles carregades protegint uns ulls negríssims, als quals un lleuger estrabisme fa encara més intel· ligent”.31 La descripció que hi fa de Buñuel no té preu, i quan parla de Dalí

151

< Salvador Dalí Retrat de Josep Puig Pujades, c. 1925 Llapis sobre paper, 60 x 46 cm MdM 5.793 (fig. 57)


es nota l’afecte que sentia per ell. Puig Pujades va defensar aferrissadament el pintor davant la crítica sarcàstica a Figueres i a Barcelona, i el novembre de 1929 afirmava des de La Veu de l’Empordà: “Sigui la que vulgui l’opinió personal que hom pugui tenir de l’obra pictòrica de Salvador Dalí, tots els empordanesos, tots els figuerencs dignes han de sentir la joia que imposa el triomf del nostre conciutadà a la capital de França, consagradora única de tota personalitat artística”, i hi anunciava: “Sabem que En Salvador Dalí retornarà aviat ací per a instal·lar-se a Cadaqués, on justament amb el gran cineasta Luis Buñuel, es proposa crear una nova pel·lícula de l’escola superrealista”.32 Aquest nou film era precisament L’âge d’or, motiu de la carta que Dalí va remetre a Puig un cop la cinta ja havia estat presentada a París. Dalí apreciava i valorava molt l’opinió de Puig Pujades davant de la mala crítica que generaven a final de 1930 tots els actes del grup surrealista a París, especialment l’estrena de L’âge d’or, i en certa manera intentava justificar-se davant d’un entorn hostil: “Començo a creure que estic destinat als grans escàndols l’estat de violència i expectació que es crea sobin entorn meva comença a esdevenir crònica, tant és així que la gran majoria de la gent creu que és una cuestió espectacular premeditada, maliciosament de la meva part !! V sap que res de més lluny de la meva manera d’agir em trobo sempre al bell mig del bullit sense saber com, guiat únicament per l’exteriorització sincera i neta del curs normal i veritable meu pensament”.33 En aquesta mateixa carta li preguntava si havia rebut el seu exemplar de La femme visible, ja que en volia saber l’opinió. Sens dubte, aquest és el volum que va veure el seu pare, qui es va enfurismar fins a tal punt que va redactar un nou testament on desheretava Salvador Dalí, per tant és obvi que el llibre no va fer sinó empitjorar la situació familiar. Aquesta informació permet datar la carta entre els darrers dies de desembre de 1930 i el gener de 1931, atès que La femme visible es va imprimir el 15 de desembre de 1930.34 En una altra carta adreçada a Puig Pujades, Dalí li va descriure com eren les estances de la seva nova residència a Portlligat, adquirida a Lídia Noguer gràcies als diners que li deixava el comte de Noialles. La darrera carta localitzada de Dalí a Puig Pujades –també fins ara inèdita– és de 1947, quan al polític l’envaïa un estat de tristesa a causa de la seva situació d’exili a Perpinyà. És una nota entranyable que palesa la relació estreta i sincera que mantenien dos figuerencs lluny de la seva terra. Dalí tancava la missiva amb aquestes paraules: “tot lo que us puc desitjar i aconsellar es de tornar a l’Empordà que es el Robell de l’ou del mon !!- Al cap de ball es ora de deixarse de puñetas politicas que son las unicas que sempre fan la puñeta”.35

152


153

Amb aquests mots Dalí deixava molt clar fins a quin punt era important, transcendent, per a ell retornar a l’Empordà, eix de la seva obra creativa i de la seva vida. Quan el pintor escrivia aquestes paraules ja feia molts mesos que havia pres en silenci la decisió de preparar el seu retorn a l’Espanya franquista i iniciava una sèrie de maniobres per ser acceptat en el nou context polític de l’Estat espanyol. Malauradament, Puig Pujades va morir el 1949 a Perpinyà sense haver pogut materialitzar aquest retorn tan anhelat. La relació entre Puig Pujades i Dalí es va mantenir constant en el temps, amb algunes intermitències; sense cap mena de dubte existia una complicitat entre tots dos, malgrat les guerres familiars del pintor. Puig Pujades esdevingué per a Dalí el reflex de la Figueres de la seva infància, plena de vida, d’inquietuds, d’il·lusions, i per a Puig Pujades Dalí va ser, sens dubte, la promesa feta realitat, l’artista que havia superat amb escreix les seves expectatives. El polític republicà va presentar diverses mostres de pintors amb qui havia establert un lligam personal i estètic, com és el cas de Josep Bonaterra. El 1922, sota el pseudònim de Velivole, va publicar un text en el catàleg de l’exposició de Bonaterra a les Galeries Laietanes que va tenir lloc entre el 16 i el 29 d’abril. En aquest escrit parlava de la seva relació d’amistat amb el pintor: “la llealtat m’obliga a dir-te que en Bonaterra i jo, som amics d’anys. Un temperament aparentment fret, nascut en el prosaic medi d’una botiga aburgesada, instal·lada en mig de la ciutat més mancada d’idealitats estètiques no era pas apròposit per sospitar-ne un temperament artístic. [...] Bonaterra és l’home fill de si mateix; sense mestres, sense escoles, sense guiatges, sense altre mentor que el seu bon gust al servei d’una voluntat ferma i constant... Tal com el nostre Empordà ha aparegut als seus ulls, tal ens el mostra: quelcom aspre, sempre ben nostre. No tenen els seus paisatges la sucositat de l’escola olotina, perquè la tramontana tot ho asseca, els camps, els arbres i fins la pintura en els pinzells... però en canvi, són fonamentalment ferms, com la serra pirinenca les arrels ferrenyes de la qual serpejen fondament pel nostre terrer: són troços de l’Empordà cullits franca i impetuosament”. 36 El 1930 Puig Pujades va redactar un altre text per al catàleg de la mostra de Marià Baig que es va fer a Atenea, entitat amb la direcció de la qual estava implicat. En aquella presentació aprofitava per enumerar els artistes empordanesos amb qui havia tingut relació: “el malaurat Llavanera, sempre enyorat; en Bonaterra que ha deixat la pintura pels escacs i els crisantems; en Llonch fort caricaturista exiliat de l’art pel pa de cada dia, i per fi l’inaudit revolucionari, desvetllador de tota mena d’inquietuds, el


gran Salvador Dalí, gran, malgrat els amics, malgrat els enemics i malgrat ell mateix”.37 Puig Pujades va analitzar l’aspecte de la caricatura en els dibuixos de Baig i va oferir una conferència, titulada precisament “Caricatura i humorisme”, el mateix dia de la inauguració de la mostra, el 29 d’abril de 1930. En aquesta conferència va desenvolupar una revisió historicista del registre de la caricatura. D’entre les mostres que Puig Pujades va col·laborar a organitzar destaca la de 1928, l’Exposició Provincial de Belles Arts que va tenir lloc al Casino Menestral amb motiu de les Fires i Festes de la Santa Creu. La llista dels artistes que hi participaven, tots ells representatius de les comarques gironines, era molt extensa, i cadascun aportava l’estètica impressionista i postimpressionista emergent a les nostres contrades, tots excepte Salvador Dalí, que també hi era present. En una de les conferències que va pronunciar Dalí va manifestar públicament el seu punt de vista, clarament a l’antípoda de l’exposat per Rafael Benet i Feliu Elies. Puig Pujades, que va viure intensament aquelles jornades, va escriure diversos articles a la premsa amb motiu d’una mostra que tenia la voluntat de sintetitzar l’art modern català, tal com realment es va esdevenir. Un dels grups més nombrosos de pintors era el que provenia de l’Escola d’Olot. Dels pintors altempordanesos, Puig Pujades va dir-ne: “Presidint les aportacions locals, el malaguanyat Eusebi de Puig i Conill en tres teles magnífiques ens diu la maduresa del seu art profund i senzill alhora depurat per un bon gust, que de no sobrevenir-li la mort, hauria fet del nostre plorat compatrici un dels més gloriosos de la pintura catalana”.38 Tot seguit repassava la resta d’artistes actius a la capital altempordanesa: “Figueres mostrà un planter esponerós d’artistes, prometedor d’un demà gloriós. Bonaterra, amb els seus paisatges que fan recordar Corot; Dalí el propulsor de les darreres estètiques, amb les seves machines capaces de fer rodar el cap als desconeixedors de les actuals inquietuds pictòriques; Ramon Bartolomé amb uns paisatges ben entesos i unes figures reeixides; Jacint Noguer, pintor de temperament que demés d’uns sucosos paisatges, va mostrar un retrat molt ben entès; Francesc Pagès, força lluminós malgrat la seva visió miniaturista; Josep Pujol, valent amb el seu nu i mostrant unes ja conegudes i lloades obres [...] Ramon Reig, admirable en uns bodegons justíssims; Joaquim Verges, sobri i sever en uns bodegons que podrien portar la signatura dels mestres consagrats”.39 La carrera plàstica d’alguns d’aquests pintors no va progressar, però en un moment determinat van tenir una presència rellevant a Figueres. És el cas de Joaquim

154


Jacint Noguer Natura morta, no datat Oli sobre tela, 46 x 46 cm mE 1128 (doc. 46) — < Joaquim Vergés Gitana, 1920 Llapis carbó sobre paper, 40 x 23 cm Col·lecció família Bonaterra (fig. 58)

155

Vergés, (fig. 58) conegut per les teles amb dones vestides de negre, bruixes de l’Empordà; de Jacint Noguer, (doc. 46) alumne de l’Acadèmia de Sant Josep que cursava els seus estudis el 1925 i que posteriorment fou alumne de Ramon Reig, seguint les premisses de l’escola empordanesa; de Francesc Pagès,40 que va ocupar de manera interina, juntament amb Marià Baig, la plaça que havia deixat lliure Juan Núñez el 1932, finalment concedida a Ramon Reig, i de Ramon Bartolomé, conegut pintor i decorador de començament dels anys vint a Figueres, el fill del qual també es dedicà a la pintura a la dècada dels anys quaranta.


Un altre dels elements clau a la vida artística i cultural de Puig Pujades a l’Empordà és la seva col·lecció de pintura, (doc. 47) que en certs moments va ser útil com a eina d’aprenentatge i de coneixement, fins i tot per al mateix Dalí. La nota necrològica que li va dedicar Joan Subias facilita detalls de com es va anar configurant aquest ric fons pictòric de Puig Pujades: “Regnava en diversos centres de Barcelona, amb preferències per El Fayans, on triava teles, quant venia; deixant el Figueres dels seus neguits i de les seves atencions. [...] El Col·leccionista Puig es bantava de que el seu aparador havia fet més que cap altre [...] de jove ja servaba a casa seva ultra del mobiliari, la ceràmica i els joiells que ofrenava a la seva muller, la més ingent col·lecció de pintura catalana contemporània [...] on no mancava les teles de l’Huranga i els Maeztu, vascos, junt amb un gran petit Nonell... els

Menjador de la casa de Josep Puig Pujades a Figueres amb algunes peces de la seva col·lecció d’art. En primer terme, retrat a llapis de Maria Carbona dibuixat per Salvador Dalí; al fons, a la part superior de la imatge, paisatge de Marià Llavanera. Arxiu particular | (doc. 47)

Estança de la casa de Josep Puig Pujades a Figueres. Al fons, retrat de Puig realitzat per Marià Llavanera; al costat de la cortina, un dels dibuixos d’Enric Pasqual Monturiol; darrere l’escultura, retrat de Puig fet per Salvador Dalí. Arxiu particular | (doc. 48)

156


paisatgistes i, no cal ponderar-ho, les aportacions constants del noi de Lledó, de l’hereu Llavanera, qui tant degué a l’impuls i l’apoi econòmic d’en Puig”.41 Part d’aquest fons d’art fou exhibit públicament el 1921 sota la direcció de Savador Dalí i de Joan Subias a la mostra d’Art Antic i Modern. Cada una de les peces inclosa en aquesta col·lecció (doc. 48) és una pista per esbrinar el gust estètic i personal de Puig Pujades, el qual no es cenyia només als pintors empordanesos, sinó també de la resta del territori català i de l’Estat espanyol: Zubiaurre, Gustavo de Maeztu, Arango, Josep Pascual Monturiol, Nicolau Raurich, Isidre Òdena, (fig. 59) Sigfred Bürmann, Magda Folch, (fig. 60) Josep Aguilera, (fig. 61) Pere Ysern Alié, Pere Torné Esquius... Formaven part d’aquest conjunt de tresors preuats els retrats i les caricatures del seu propietari, com ara la de Lluís Bagaria, (fig. 62) glossat per Subias: “El seu retrat físic

Isidre Òdena Figueres, no datat. Oli sobre fusta, 69 x 70 cm. Col·lecció particular | (fig. 59)

157


Magda Folch Retrat femen铆, 1935 Oli sobre tela, 40,5 x 38,5 cm Col路lecci贸 particular (fig. 60)

158


Josep Aguilera Retrat de Frederic Mistral, 14 d’abril de 1939, llapis carbó sobre paper, 69 x 45 cm Col·lecció particular [Inclou dedicatòria] (fig. 61)

159


Llu铆s Bagaria Caricatura de Puig Pujades, no datat Tinta i ceres sobre paper, 40 x 28 cm Col路lecci贸 particular [Inclou dedicat貌ria] (fig. 62)

160


Audició de sardanes a la plaça d’Aragó de Perpinyà, c. 1945 En segon terme, Josep Puig Pujades parlant amb Pau Casals. Arxiu particular | (doc. 49)

161

Josep Puig Pujades a Perpinyà amb la seva neboda, Adela Garrido, el gener de 1946. Arxiu particular | (doc. 50)

l’havia fet Bagaria. Rotund, baix i abultat, amb gavardina clara, o bé de perfil tot mirant una Expo de pintures, la butxaca lluint el diari francès... la mirada escrutant si el llenç faria per a la seva col·lecció”.42 Robert Cases també va ser un dels testimonis privilegiats de la col· lecció de Puig Pujades, i en va deixar constància amb aquestes paraules: “L’impressió d’aquell dia la recordaré sempre. Ell anava tot davant guiant-me a través d’aquell laberint de cambres convertides en museu, gairebé diríem a pesar d’elles. Són unes cambres senzilles i pulcres embolcallades en una penombra pudibunda com avergonyides de veure’s tan galantejades. Són totes corulles de teles, de porcellanes i de vidres, però tot s’hi troba en una magnífica senzillesa, pariona a la de la mà que les ha guarnides. [...] Puig Pujades quan mostra la seva col·lecció és com el poeta anònim que cerca delectar-vos sense que us adongueu d’ell. [...] Després quan us acomiada, us diu: ‘Les col·leccions particulars no donen mai cap rendiment. La meva aspiració és crear un bon Museu de l’Empordà aquí a Figueres, on s’encabissin les obres dels artistes de casa nostra.’ I afegeix com una insignificància, ‘Jo ja n’ompliria un parell de sales’”.43 Malauradament, una part de la preuada col·lecció de Josep Puig Pujades fou saquejada durant la Guerra Civil, (doc. 49 - doc. 50) i només algunes d’aquestes peces van reaparèixer anys més tard. Sens dubte, seria impossible resseguir la vida artística figuerenca sense tenir present aquest home, la generositat i sensibilitat estètica del qual foren un valor indissociable de la trajectòria de figures puntals de la pintura empordanesa com Marià Llavanera, Josep Bonaterra o Salvador Dalí.


NOTES

1 | Un dels primers textos que recullen la tasca executada per Puig Pujades en el camp de la cultura és “Josep Puig Pujades, polític i home de lletres”, de pla, Jordi; romero, Alfons. Dins Josep Puig Pujades. Figueres: Arxiu Municipal i Regidoria de Cultura de l’Ajuntament de Figueres, 2000.

9 | pla, Josep. “Marià Llavanera, pintor”. Homenots. Obra completa. Tercera sèrie, vol. 21. Barcelona: Destino, 1972.

2 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Estudis Catalans. Fons Joan Subias i Galter. Caixa 3.2. Originals. fjs2 / 2-2.

11 | puig pujades, Josep. “A L’Empordà se li ha mort el seu pintor”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 1205, (12.11.1927), p. 5.

3 | Anna Teixidor fa un repàs de la tasca cultural de Puig Pujades a l’article “Josep Puig Pujades (18831949), ideòleg i paraula del republicanisme empordanès”. Mirmanda. [Figueres] núm. 6, (2001), p. 22-31.

12 | puig pujades, Josep. “Evocant a Marià Llavanera”. La Nova Revista. [Barcelona] núm. 19, (juliol de 1928), p. 248-260.

4 | Ricard Giralt Casadesús comenta, respecte de les obres exhibides per Puig Pujades: “De totes les aquarel·les que exposen els artistes empordanesos, les d’En Puig Pujadas son les millors”. Vegeu giralt casadesús, Ricard. “L’exposició d’artistes empordanesos”. Fulla artística de l’Alt Empordà. [Figueres] núm. vi, (juny de 1918), p. 5. Però serà sobretot durant el seu exili a Perpinyà que Puig Pujades destinarà més temps a pintar, i és a França on exhibeix més obra. 5 | giralt casadesús, Ricard. “Puig Pujades, urbanista”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 941, (11.04.1936), p. 10. 6a | Un bust femení molt semblant és reproduït a l’article de Josep Pla “Enric Casanovas”, publicat a la revista Vell i Nou el maig de 1920. En aquest article l’escriptor empordanès fa referència a l’aspecte classicitzant de l’obra de Casanovas, que és comú tant en aquesta escultura com a la figura femenina de la Fama que corona el monument de Narcís Monturiol. Aquest bust pertanyia a la col·lecció de Josep Puig Pujades i, sens dubte, està íntimament relacionat amb el monument de Narcís Monturiol. 6b | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Estudis Catalans. Fons Joan Subias i Galter. Caixa 3.2. Originals. fjs2 / 2-2. 7 | Ibídem. 8 | puvis. “El cas Llavaneres”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 253, (15.01.1916), p . 2.

10 | “Exposició de quadros”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 626, (07.10.1916), p. 4.

13 | fages de climent, Carles. “Entorn a l’escola d’Olot”. La Nova Revista. [Barcelona ] núm 5, (maig de 1927), p. 89-90. 14 | pla, Josep. “Marià Llavanera, pintor”. Homenots. Obra completa. Tercera sèrie, vol. 21. Barcelona: Destino, 1972. 15 | puig pujades, Josep. “Evocant a Marià Llavanera”. La Nova Revista. [Barcelona] núm. 19, (juliol de 1928), p. 248-260. 16 | Anna Teixidor fa referència a alguns dels articles més memorables que li va dedicar el polític figuerenc. Vegeu teixidor, Anna. “Josep Puig Pujades, profeta del jove Dalí”. Dins Actes de les IV Jornades d’Història de la Premsa. Barcelona: Generalitat de Catalunya, 2012, p. 223-240. 17 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920: Les meves memòries i records íntims. Barcelona: Edicions Destino i Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 158. [Textos autobiogràfics 1, vol. i] 18 | puvis. “L’Exposició de la Societat de Concerts”. Dins “Notes d’Art”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 200, (11.01.1919), p. 3. 19 | puig pujades, Josep. L’oncle Vicents. Barcelona: Ed. Políglota, 1926. 20 | Empordà Federal. [Figueres] núm. 560, (15.10.1921). [Portada] 21 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 19181929. Ed. María Teresa Bermejo de Santos Torroella i Ricard Mas Peinado. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2005, p. 125.

162


22 | “J. Puig Pujades i els solitaris”. D’Ací d’Allà. [Barcelona], núm. 104, (agost de 1926), p. 643. 23 | Empordà Federal. [Figueres] núm 737, (13.06.1931). [Portada] 24 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 19181929. Ed. María Teresa Bermejo de Santos Torroella i Ricard Mas Peinado. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2005, p. 125. 25 | bell veure. “De com se desfà el llevat d’una bona pasta d’artista”. La Comarca. [Figueres] núm. 69, (05.12.1925), p. 8. 26 | dalí, Salvador. La conquête de l’irrationel. París: Éditions Surréalistes, 1935. [Exemplar conservat en una col·lecció particular. El pintor empordanès va fer arribar el llibre a Puig Pujades quan aquest es trobava a la presó arran dels Fets d’Octubre de 1934. Exemplar reproduït al catàleg El país de Dalí, p. 27] 27 | playà, Josep. “El álbum perdido de Dalí”. La Vanguardia. [Barcelona], núm. 46.524, (17.04.2011), p. 42-44. 28 | Carta manuscrita de Salvador Dalí dirigida a Puig Pujades, sense datar. Antic Arxiu familiar Puig Pujades. Arxiu P. V. 29 | Inicialment la pel·lícula s’havia de titular Dangereux de se pencher dedans, tal com expliquen Dalí i Buñuel a Puig Pujades. puig pujades, Josep. “Un film a Figueres, Una idea de Salvador Dalí i Luis Buñuel”. La Veu de l’Empordà. [Figueres], núm. 1.269, (02.02.1929), p. 5. 30 | puig pujades, Josep. “Un film a Figueres. Una idea de Salvador Dalí i Luis Buñuel”. La Nau. [Barcelona], (26.01.1929). 31 | puig pujades, Josep. “Un film a Figueres, Una idea de Salvador Dalí i Luis Buñuel”. La Veu de l’Empordà. [Figueres], núm. 1.269, (02.02.1929), p. 5-6. 32 | puig pujades, Josep. “L’èxit d’un figuerenc a París”. La Veu de l’Empordà. [Figueres], núm. 1.311, (23.11.1929), p. 8. [El mateix article és publicat el 22 de novembre de 1929 a La Nau, on habitualment col·laborava Puig Pujades] 163

33 | Carta manuscrita de Salvador Dalí dirigida a Puig Pujades, sense datar. Antic arxiu familiar Puig Pujades. Arxiu P. V. 34 | Vicent Santamaria de Mingo informa que el pare de Salvador Dalí té coneixement del llibre La femme visible, publicat el gener de 1931. Vegeu santamaria de mingo, Vicent. “Cronologia”. Dins dalí, Salvador. La femme visible. Vilafranca del Penedès: Edicions i Propostes Culturals Andana i Fundació Gala-Salvador Dalí, 2011, p. 184. 35 | Carta manuscrita de Salvador Dalí dirigida a Puig Pujades, datada el 27 de juny de 1947 i enviada des de Monte Lodge, Califòrnia. Antic Arxiu familiar Puig Pujades, Arxiu P. V. 36 | velivole. “Lector”. Catàleg de l’exposició de Josep Bonaterra. Galeries Laietanes, del 16 al 29 d’abril de 1922. Biblioteca de Catalunya. 37 | velivole. “Un artista empordanès”, Catàleg de l’exposició de Marià Baig, del 29 d’abril al 13 de maig de 1930. bfc. 38 | puig pujades, Josep. “Al marge de l’Exposició Provincial de Belles Arts”. La Veu de l’Empordà. [Figueres], núm.1.234, p. 5. 39 | Ibídem, p. 5. 40 | La Veu de l’Empordà. [Figueres], núm. 1.466, (16.11.1932), p. 5. 41 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Estudis Catalans. Fons Joan Subias i Galter. Caixa 3.2. Originals. FJS2/2-2. 42 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Estudis Catalans. Fons Joan Subias i Galter. Caixa 3.2. Originals. FJS2 / 2-2. 43 | cases, Robert. “Puig Pujades i l’art”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 941, (11.04.1936), p. 10.


L’ESCOL A D’ARTS I OFICIS


165

L’Escola Municipal de Dibuix fou transformada en Escola d’Arts i Oficis per donar resposta als ciutadans que necessitaven formar-se per poder desenvolupar un ofici. El camí fins a aconseguir mitjans per al nou centre va ser llarg, però la voluntat d’atendre l’elevada demanda de matrícules a l’Escola Municipal de Dibuix i aconseguir-hi una docència digna es va mantenir. Així ho expressava l’any 1917 el periòdic figuerenc Alt Empordà a propòsit de l’ensenyança tècnica popular: “[...] és una petita mostra de les que deurien donar-se en interès i utilitat dels que no han sentit vocació per a estudiar carreres literàries o científiques, pels que volen exercir els oficis manuals, tan dignes, si més no, que aquelles”.1 De fet, més enllà de la crítica a la política del consistori, a l’Escola Municipal de Dibuix es treballava intensament la part artística, plàstica, però no pas la part tècnica del dibuix lineal, que hauria estat útil per als nois i les noies que volien aprendre un ofici. D’altra banda, aquest mateix article demanava a l’Ajuntament que accelerés els tràmits per activar el llegat Clerch i l’herència Cardoner, oferts a la ciutat precisament per poder construir una Escola d’Arts i Oficis. L’empresari tèxtil Joan Clerch i Nicolau va morir el 1912 i va deixar en testament a l’Ajuntament de Figueres “una fábrica, almacenes, casas para obreros, un salto de agua, turbina y varias piezas de terreno en Osor, con cuya venta debía sostenerse la Escuela de Artes y Oficios de Figueras; cincuenta mil pesetas para construir el edificio de la Escuela; otras cincuenta mil pesetas para premiar la virtud y el trabajo, y una tercera parte del importe de su establecimiento de Barcelona para la administración de la escuela”.2 Malauradament, els comptes de Joan Clerch no foren faves comptades, ja que es van haver d’aplicar les disposicions reglamentàries, amb la venda de totes les finques i la compra de valors de l’Estat que van quedar desfasats per l’increment del cost de la vida. La Fundació Clerch i Nicolau va tenir inicialment la seu en unes aules de l’institut, i no fou fins al 1932 que es va poder adquirir, amb l’ajut de l’Ajuntament de Figueres i de la Diputació de Girona, un edifici situat a l’actual carrer Nou, on la institució continua avui dia. El trajecte fins a assolir l’Escola d’Arts i Oficis que Sebastià Escapa reclamava el 1918 a l’article “L’escola que ens manca” 3 –on fins i tot descrivia el programa d’assignatures que havia d’impartir– fou llarg i costós. Escapa (doc. 51) va ser l’home que arrossegà l’esperit noucentista a Figueres: la feina ben feta, ben acabada, la tècnica depurada, la utilitat de les aplicacions artístiques. Era conscient de les mancances educatives de l’Empordà, perquè les vivia cada dia des de l’institut i l’Escola Municipal de Dibuix, i per això va apostar perquè “la futura Escola d’Arts i Oficis, a més d’il·lustrats i destres artisans, produís ensems artistes de


Professors de l’institut Ramon Muntaner entre els anys 1916-1922, alguns implicats en l’Escola Municipal de Dibuix, posteriorment Escola d’Arts i Oficis. D’esquerra a dreta, en primer terme, Soler, Torres, Bosch, Xavier Subias Gonzalbo, Pérez, Eixarch, Sebastià Escapa, Castellví i Vives. En segon terme, quatre persones sense identificar i Juan Núñez, situat darrere d’Escapa. acae. Col. Doc. md. Carré | (doc. 51)

veres mereixedors d’aital títol, no fora difícil d’aconseguir, car tindriem ambient propici”.4 L’Escola d’Arts i Oficis que reclamava formava part d’un ambiciós projecte cultural i artístic de la ciutat de Figueres, on havia de jugar un paper important el “Museu d’Art Empordanès”.5 S’havia creat una comissió per tirar-lo endavant que pretenia que els alumnes hi acudissin en el seu procés d’aprenentatge: “Els cerrallers hi veurien les forges més notables; fusters i ebanistes, talles exquisides; ceramistes i terricers, majòliques i vasos d’elegància irreprotxable; marbristes i picapedrers, tota mena de clàssics detalls escultòrics de tots els temps i procedències. [...] Així, amb les soles visites, i llegint una concisa nota que tots i cada un dels exemplars portaria, s’inculcaria una educació artística ferma, depurada i segura que ajudaria per molt l’obra pedagògica dels mestres, perquè els alumnes treballarien amb l’entusiasme profitós de l’atrevit alpinista que no el cansen ni l’espanten penoses ascensions”.6 Aquest era el projecte de ciutat noucentista que encapçalava Ricard Giralt Casadesús, la ciutat jardí, l’art cívic al servei dels habitants, amb museus, biblioteques, parcs i també una Escola d’Art i Oficis: “La formació d’un artista vol una certa disciplina espiritual, vol moltes vegades l’acció de qui sàpiga orientar-lo amb els seus primers passos; per això l’Escola d’Arts i Oficis de que ens parlava en Sebastià Escapa, cada dia s’ens farà més necessària, i per això també, el complement d’aquesta Escola d’Arts i Oficis ha d’ésser la

166


167

Biblioteca del Museu d’Art. En la una per a documentar-se gràficament i en l’altra per a veure plàstica i pràcticament les obres”.7 El desembre de 1918 es va iniciar la construcció de la Biblioteca de Figueres. Dos anys abans, el gener de 1916, un acte a l’Ajuntament de Figueres havia donat el tret de sortida als tràmits per a la creació d’un Museu d’Art Empordanès, s’havia redactat un projecte amb les bases per a la Fundació del Museu de l’Empordà i s’havia constituït la Junta que l’havia de regir, amb la participació del Patronat de la Mancomunitat de Catalunya, la Diputació de Girona i l’Ajuntament de Figueres. La Junta va declarar la voluntat que el Museu fos “comarcal tant en el seu sentit artístic com arqueològic, procurant atreure en el seu sí o baix el seu patronat no solament la riquesa pública i artística del Empordà, sinó també la privada i sia quina sia la procedència o escola”.8 La Junta havia de gestionar el pressupost del Museu, amb “l’adquisició d’objectes, restauració de monuments del Empordà, conservació de les belleses naturals i jardins, excavacions arqueològiques, reproducció d’obres, fundació d’una biblioteca pública de monografies i estudis d’obres empordaneses i tot quant sigui necessari per l’enaltiment de l’art Empordanès”.9 El 1920 la Junta estava formada per Ricard Giralt Casadesús com a president, Sebastià Escapa com a vicepresident i, com a tresorer, Josep Puig Pujades, les ànimes de la nova ciutat. Es va acordar que es començaria a treballar en la construcció d’un edifici per al nou Museu, el qual no fou una realitat fins molts anys després, el 1971. L’Escola d’Arts i Oficis continuava essent un tema pendent als anys vint. L’abril de 1925 va tornar a ser reivindicada per un jove Pelai Martínez, des de la seva plaça d’arquitecte interí, en el breu període en què va substituir Ricard Giralt Casadesús: “El primer edifici públic de què com Arquitecte municipal ens cal parlar –diu l’amic– per tal de crear entorn al projecte la simpatia que implica l’adhesió popular, és l’Escola de Bells Oficis, la necessitat més apremiant potser que se sent a la nostra ciutat”.10 Fins aleshores, per problemes econòmics no s’havia pogut fer realitat l’Escola d’Arts i Oficis; en aquell moment s’acceptava que fent petits canvis a l’Escola Municipal de Dibuix aquesta es podia convertir en Escola de “Bells Oficis”: “Tenim el professorat ideal de la perícia i suficiència del qual no cal pas que insistim a fer-ne l’elogi i que des d’un grapat d’anys excel·leix en el seu càrrec de director de l’Escola municipal de Dibuix, amb un zel exemplar i constància d’apòstol. No caldria sinó ampliar l’Escola amb classes de lectura i escriptura al dictat, matemàtiques elementals i classes pràctiques de forja i fusteria, a més de d’un forn per a ceràmica i vidre i tindríem assegurada una legió d’artistes, que a semblança de l’Escola d’Art d’Olot, que han


fet possible l’esclat de la indústria de la ceràmica a la capital muntanyenca, donarien a Figueres la seguretat de la creació de noves indústries i perfeccionarien insospitadament els Bells Oficis ja existents”.11 El 1926 la Junta del Patronat de l’Escola Clerch i Nicolau sol·licitava a la Junta Provincial d’Ensenyança Industrial una subvenció anual per al manteniment de l’Escola i plantejava la necessitat d’aconseguir un edifici nou perquè s’hi pogués instal·lar. L’Estat va cedir a l’Escola una ala de l’institut Ramon Muntaner, però no era suficient. Entre 1930 i 1931 la premsa local debatia amb energia quin seria el lloc més adient per instal·lar-hi l’escola anomenada de “Bells Oficis” o bé “d’Arts i Oficis”. Finalment, el Patronat Clerch Nicolau, juntament amb l’Ajuntament de Figueres i la Generalitat de Catalunya, va adquirir el local que ocupava una antiga capella evangèlica a l’avinguda de la República, l’actual carrer Nou, i es va engegar el curs escolar el novembre de 1932.12 S’oferien grups d’ensenyament per treballar el ferro, la fusta i l’art de la música, així com instrucció per a paletes i nocions d’història de l’art. L’Escola va rebre, d’una banda, l’herència de l’Escola de Bells Oficis que havia engegat la Mancomunitat de Catalunya, i de l’altra, l’actualització dels programes educatius, tal com explicava l’historiador, professor i crític d’art Joan Subias: “S’han tingut en consideració els diferents oficis dels alumnes que hi arribarien a la dita Escola. Consta la nostra, d’uns ensenyaments generals, que afecten a tots els alumnes, i d’uns altres especialitzats amb pràctiques i tallers adients, i no manca el ja tradicional ensenyament del dibuix en tots els seus aspectes, ni els de l’art musical”.13 L’any 1934 l’Escola va iniciar el nou curs sota la direcció d’Alexandre Deulofeu i amb un nou pla d’estudis, molt més ampliat i especialitzat. L’1 de juny es va inaugurar amb gran solemnitat una exposició de treballs dels alumnes, alhora que es presentava un cicle de conferències. Va ser, en certa manera, la celebració d’un centre que gaudia d’una gran acollida per part de la població i que esdevingué motor cultural a Figueres fins a la Guerra Civil espanyola. En el discurs d’inauguració, Alexandre Deulofeu va explicar el canvi de pla d’estudis després d’un any d’experimentació, un canvi que incloïa la pràctica de les ciències i les arts amb l’organització de diversos tallers en cada disciplina: “Actualment a Ciències es donen les classes següents: Primer curs, Aritmètica i Geometria. Segon Curs, Àlgebra i Trigonometria, per poder entrar en un Tercer Curs a l’estudi de la Física general, base indispensable per a tots aquells que vulguin ésser quelcom més que uns simples instruments de treball dels respectius oficis. En el ram de les arts en el primer curs es dona classe general d’Història de l’Art. En el segon curs s’estudien particularment

168


Ramon Reig Autoretrat, no datat Oli sobre fusta, 41,5 x 20,5 cm Col·lecció Blanca Reig (fig. 63)

169

els diversos istils i en un tercer curs s’entra ja en les particularitats que entren ja en dintre el camp de la pràctica de casa nostra. L’assignatura de Tecnologia després és la que lliga l’ensenyança teòrica amb l’ensenyança dels tallers, aquestes comprenen actualment les dues seccions de l’Art de Ferro, i l’Art de la Fusta. Finalment existeixen les classes de Música i de Dibuix”.14 El detall d’aquest temari permet afirmar amb seguretat que l’Escola era en aquells moments capdavantera a Catalunya. Hi obrava amb un esperit humanista i alhora científic on l’art jugava un paper cabdal, tal com afirma Puig Pujades en la presentació de la conferència de Ramon Reig (fig. 63) “Pintura Catalana”, el 6 de juny de 1934: “Indiscutiblement l’Art és un dels elements més purs i enlairats de la felicitat humana. Educa l’esperit mitjançant l’ull i l’ull mitjançant l’esperit. I així com el sol acolora les flors així també l’Art acolora la vida”.15 En aquest mateix cicle de xerrades hi participaren Joan Subias –el qual el 8 de juny pronuncià la conferència “Problemes arqueològics: Sant Pere de Roda en relació amb Sant Miquel de Cuixà i Ripoll”, presentada per Alexandre Deulofeu– i Francesc Martorell, qui el 19 de juny va cloure el cicle amb la conferència “L’escultor Pere Joan”, presentada per Joan Subias. El dia 22 de juny, un recital de música de cambra posava punt i final a un segon any acadèmic a l’Escola d’Arts i Oficis en què la formació artística era, indiscutiblement, primordial.


En iniciar-se el tercer any de funcionament de l’Escola, es van organitzar cursos de gravat que van tenir molt bona acollida entre els alumnes i que van adquirir prestigi en l’àmbit artístic. A les seves memòries, Alexandre Deulofeu explicava que havien “ampliat encara la secció d’art amb l’ensenyament del gravat utilizant un tòrcul deixat per en Salvador Dalí”16 per adequar l’aula i disposar de les eines necessàries per treballar les arts plàstiques, sense especificar si es tractava del Salvador Dalí pare o del fill. De ben segur, però, que aquest tòrcul era el mateix que havia utilitzat Juan Núñez uns anys abans en les classes particulars de gravat que impartia al jove pintor al seu domicili familiar del carrer de Monturiol. El 10 de desembre de 1934, l’Escola d’Arts i Oficis figuerenca va iniciar un curs de gravat a càrrec del pintor Xavier Nogués, procedent de l’Escola del Paisatge d’Olot, on també havia impartit classes de gravat des del mes de juny fins al novembre d’aquell mateix any. L’estiu de 1933, Nogués havia fet, de manera experimental però amb gran èxit, un curs semblant a Olot, el qual a partir d’aquest moment va anar repetint cada any com a assignatura de l’Escola Superior del Paisatge, instituïda el 8 de setembre de 1934 sota la direcció d’Ivo Pascual, al voltant del qual s’havia creat un agradable caliu humà. Amb ell treballaven diferents artistes encarregats de la pedagogia de tècniques plàstiques diverses. Al costat de Xavier Nogués, que impartia les classes de gravat, hi havia Pere Creixams, dedicat a ensenyar litografia i monotips. Ramon Reig es feia càrrec de l’aula de pintura i gravat a l’Escola d’Arts i Oficis de Figueres, i possiblement fou qui va demanar a Xavier Nogués que els ajudés aquella tardor a fer-hi un curs de gravat. Reig i Nogués es coneixien dels cenacles plàstics de Barcelona, tots dos col·laboraven a la revista D’Ací d’Allà i tots dos havien coincidit en diferents mostres, com ara l’exposició col·lectiva de pintura moderna catalana organitzada pel College Art of America entre el 1931 i 1932, la qual va visitar les ciutats de Springfield, Nova York i Cincinnati. En aquest curs de gravat a l’Escola d’Arts i Oficis de Figueres, van acompanyar Nogués els pintors Rafael Barnadas i Josep Pujol, alumnes seus a l’Escola del Paisatge d’Olot. El mes de juliol de 1935, amb motiu de la clausura del curs, es van exposar els treballs de les diferents seccions de l’escola. Els més destacats per la premsa foren els de dibuix, molt nombrosos, i els gravats, fruit de les lliçons de Nogués i dels seus dos deixebles.17 En aquesta aula de gravat hi tenia una presència important el violoncel·lista Ricard Pichot, el qual hi acudia sovint per parlar amb els seus amics pintors –Ramon Reig, Ivo Pascual i Xavier Nogués–, mentre netejava

170


171

Josep Bonaterra Paisatge, c. 1935. Gravat, 49 x 39 cm Col路lecci贸 particular | (fig. 64)

Ramon Reig Poble, c. 1935. Gravat, 53 x 45 cm Col路lecci贸 particular | (fig. 65)


Josep Pujol Camí, c. 1935 Gravat, 30 x 43 cm Col·lecció particular (fig. 66)

Ramon Barnadas Poble de muntanya, c. 1935 Gravat, 35 x 46 cm Col·lecció particular (fig. 67)

172


173

directament amb les mans la tinta sobrant de les planxes de coure o zinc de gravat, tal com recorda el seu fill, el pintor Antoni Pitxot.18 La presència d’Ivo Pascual i Xavier Nogués era habitual a la llar de la família Pichot, i plegats imprimien gravats a Figueres. Són testimoni de l’aula de gravat de la capital altempordanesa una sèrie d’estampacions de Josep Bonaterra (fig. 64), Ramon Reig (fig. 65), Josep Pujol (fig. 66) i Ramon Barnadas, (fig. 67) algunes de les quals reprodueixen paisatges del voltant de Figueres. El mes de març de 1935 es va publicar el llibre Poemes d’ahir i d’avui, d’Emili Donato Pruneda, catedràtic de filosofia de l’institut Ramon Muntaner, del qual era director des de 1932. Aquest llibre, un dels pocs exemplars localitzats del qual és a l’arxiu Brunet de Figueres, estava farcit de gravats procedents de l’Escola d’Arts i Oficis, ja que el mateix Donato fou un dels impulsors de les classes de gravat que s’hi impartien, així com orador actiu a Atenea. Cada un dels seus poemes feia referència a un element del paisatge: “Olivera”, “Xiprer”, “Eucaliptus”, “Monòlit”, “Gota de rosada”, “Cel”... Els autors dels gravats eren els artistes Magda Folch, (doc. 52) esposa de Donato, Ramon Reig, (doc. 53) Josep Bonaterra, (doc. 54) Eudald Soler, Ramon Barnadas (doc. 55) i Josep Pujol, (doc. 56) els dos darrers professors del curs de gravat. Un article de Puig Pujades signat sota el pseudònim de Velivole a L’Autonomista descrivia cada una de les imatges: “Tots aquests joiells nascuts a l’ombra propicia de l’Escola d’Arts i Oficis Clerch i Nicolau de Figueres constitueixen un monument espiritual de la nostra terra i diuen prou bé tot el que es pot fer en mants indrets urbans quan es treballa amb l’esperit clar i transparent. Les apassionades oliveres amb ses ‘branques en perpetu implorà’ ens mostren l’altíssim talent de l’esposa senyora Magda Folch, que resta deutora als figuerencs d’una exhibició de les seves obres. Bonaterra, el pintor ja consagrat de les terres eixutes de l’Empordà, ens ofereix el gaudi espiritual en un paisatge ferm i ben dibuixat. Ramon Reig, l’artista justament lloat per la premsa barcelonina en ocasió de la seva darrera i reeixida exposició, ens mostra un carreró de la ciutat dels que el poeta diu ‘que la nit s’omplen d’ombres i remors’. Eudald Soler, l’esperit de la vivesa eclèctica, agut i suprasensible a tota bellesa, ens ofereix l’afalac sense trucs efectistes d’una ‘cruïlla d’avingudes’ que ‘obre els seus braços d’asfalt’. Ramon Barnadas, el definitiu artista olotí, animador i orientador dels treballs de gravat de l’esmentada Escola, figura amb un croquis evocador d’íntimes visions. Pujol ens fa reviure els enyorats pallers de l’Empordà, ‘copes invertides per una ignota mà’. Tots a l’una han tornat un choral gloriós a l’esperit de l’Empordà sota la batuta d’aquest gran artista de la imatge verbal, el nostre bon amic Emili Donato”.19


Magda Folch Olivera, 1935 Gravat reproduït a l’interior del llibre Poemes d’ahir i d’avui, d’Emili Donato (doc. 52)

Ramon Reig Barri baix, 1935 Gravat reproduït a l’interior del llibre Poemes d’ahir i d’avui, d’Emili Donato (doc. 53)

Josep Bonaterra Eucaliptus, 1935 Gravat reproduït a l’interior del llibre Poemes d’ahir i d’avui, d’Emili Donato (doc. 54)

El llibre de Donato fou un dels fruits més rellevants del taller de gravat, punt de trobada dels artistes empordanesos actius. El pas de Barnadas i Pujol per l’Empordà propicià l’exposició que va tenir lloc a la Sala Edison del 30 d’abril al 12 de maig de 1935, dins els actes de les Fires de la Santa Creu. Els dos pintors hi van mostrar paisatges, majoritàriament de la Garrotxa, però també escenes urbanes de La Rambla i La Plaça de Figueres, de Barnadas, i Garrigal, de Josep Pujol.20 Al llarg dels anys de docència a l’Escola d’Arts i Oficis de Figueres Ramon Reig va saber transmetre als seus alumnes les mateixes nocions que ell havia rebut de Juan Núñez a l’hora de plasmar el paisatge empordanès: la precisió en el dibuix, en el traç. I serà en aquest espai on més endavant es formarà una nova generació d’artistes empordanesos, entre d’altres Evarist Vallès, Bartomeu Massot, Joan Sibecas, Miquel Capalleras, als quals està dedicat el darrer capítol d’aquest volum. En certa manera, l’Escola els va proporcionar un retorn a l’origen, a les arrels del paisatge empordanès. Però cal anar un xic enrere per veure el moment del relleu d’aquesta nova generació d’artistes. El 1932 Juan Núñez va marxar a Sant Sebastià. Més enllà dels motius personals, en aquest canvi potser també van ser decisius els nous reptes pedagògics i el fet d’haver de cobrir la gran varietat d’alumnat que imposava la nova Escola. Justament fou Ramon Reig qui va substituir-lo, sol·licitant el canvi de destí des de Burgos, on ocupava la càtedra de dibuix. Dos anys més tard, el 1934, es jubilava Sebastià Escapa, sem-

174


Ramon Barnadas Gratacels, 1935 Gravat reproduït a l’interior del llibre Poemes d’ahir i d’avui, d’Emili Donato (doc. 55)

175

Josep Pujol Pallers de l’Empordà, 1935 Gravat reproduït a l’interior del llibre Poemes d’ahir i d’avui, d’Emili Donato (doc. 56)

pre present en tots els canvis importants de la ciutat i en l’impuls de la cultura catalana. Escapa fou un personatge clau en el projecte del monument a Narcís Monturiol, en la creació del nou Museu de l’Empordà, entès com a museu comarcal, i de la biblioteca municipal i en l’Escola d’Arts i Oficis, i es va dedicar a rescatar noms d’artesans de la ciutat en diversos dels articles que publicava a la premsa local.21 Escapa era definit com el mestre que treballava “com pocs ressuscitant la decaiguda afició al dibuix i restablint al ensems la disciplina que bona falta hi feia”.22 Aquestes paraules foren escrites el 1915, arran de l’ascens d’Escapa obtingut com a suplent de dibuix a l’institut. En certa manera, eren un homenatge a la tasca feta al llarg de tota la seva carrera com a pedagog d’artesans, fusters, manyans i mecànics que necessitaven aprendre un ofici. D’entre els seus alumnes a l’Escola Municipal de Dibuix destaquen els germans Lluís i Francesc Vayreda Trullol (curs 1930-1931) i el futur escultor Artur Novoa (curs 1934-1935), el qual va seguir la seva formació el curs següent. Escapa va rescatar la figura de Pep Ventura, i reivindicà un monument per al compositor23 que no es va fer realitat fins molts anys després. També va reclamar l’execució d’uns bustos de Pep Ventura i Joan Maragall per a la Biblioteca de Figueres24 i es va involucrar en els Jocs Florals organitzats a la ciutat, però sobretot es va fer estimar per tots els alumnes que havien passat per les seves classes i pels seus companys de lluita cultural, com ara Josep Puig Pujades, que va dedicar-li un emotiu article en el mo-


Catàleg de l’exposició de pintura antiga organitzada per Joan Subias, professor de Belles Arts de l’Escola d’Arts i Oficis, maig de 1936. bfc (doc. 57) — Catàleg de l’exposició de Ramon Reig a l’Escola d’Arts i Oficis, inaugurada el 16 de maig de 1936. bfc (doc. 58)­

ment de la seva jubilació: “L’amable ensenyament del Mestre Escapa resta inoblidable en el nostre esperit... El seu mestratge carinyós, paternal, com una compensació d’una paternitat física inassolida, reviu als nostres ulls en aquella seva petita i humil escola del carrer de la Muralla on tants ciutadans foren iniciats al conreu de les formes, com expressió de la més alta bellesa. Allí, a l’ombra protectora de Mucio Scevola, aprengueren els nostres dits a dibuixar, mentre el nostre esperit també aprenia a estimar la humanitat en l’exemple de l’ànima bona i generosa del Mestre, que en esmenar-nos una ratlla semblava doldre’s més que indignar-se, de que no l’haguéssim traçada com pertocava. I d’aquell tracte suau i tèbi, sense defallences, però rígid i amable alhora, aprengueren els deures de la ciutadania que és comprensió i condescendència, amanit amb el gra de sal de l’amor al proïsme que ens porta a mirar amb indulgència les falles de qui ens volten”.25 Fruit de la intensa tasca duta a terme des de la secció d’història de l’art dirigida per Joan Subias, l’Escola d’Arts i Oficis va organitzar una exposició de “Pintura Antiga”, (doc. 57) una mostra eclèctica d’obres renaixentistes, gòtiques, barroques i romàntiques de procedències diverses: col·leccionistes de la zona, fons del Museo del Prado dipositat a l’institut i Museu d’Art de Girona. Fins i tot es va exhibir un oli de John Constable, amb la voluntat que els alumnes de l’Escola d’Arts i Oficis accedissin a les obres d’art que eren l’objectiu del seu estudi. Aquesta mostra, inaugurada per les Fires de la Santa Creu de 1936, va obrir la nova sala d’exposicions de l’Escola d’Arts i Oficis. La segona exposició que hi va tenir lloc fou la dedicada a Ramon Reig. (doc. 58) S’inaugurà el 16 de maig de 1936 amb les obres executades en

176


Ramon Reig Paisatge amb olivera, 1937. Oli sobre fusta, 37,5 x 44 cm. Col·lecció particular | (fig. 68)

177

els darrers anys pel pintor que tant d’èxit li havien reportat en diferents sales de Barcelona i de l’estranger: Empordà, Camí de Vilabertran, Golf de Roses i el Montgrí, Roses i Gerro i puntes. Un xic més tardana, de 1937, és Paisatge amb olivera, (fig. 68) obra que compartia amb les peces anteriorment esmentades la minuciositat i la tècnica preciosista que l’acosta als pintors flamencs. En aquestes obres, fruit d’haver exercitat les ensenyances rebudes de Juan Núñez a Figueres i de Fèlix Mestres a Barcelona, s’hi materialitzen les bases de l’escola empordanesa que altres pintors, la majoria alumnes seus, faran seves a l’hora d’expressar un entorn natural tan especial. A la mateixa mostra de 1936 Ramon Reig va presentar-hi tres obres pintades amb la tècnica de l’aquarel·la que simbolitzaven el seu futur, el nou camí que emprenia, així com alguns gravats executats a la mateixa Escola. Aquesta exhibició va significar el reconeixement a la seva trajectòria com a artista i com a ensenyant de dibuix a Figueres, i alhora va cloure una de les etapes més transcendents de l’Escola d’Arts i Oficis de la capital altempordanesa.


NOTES

1 | j.c de S. “De l’obra dels federals a l’Ajuntament. A propòsit de l’ensenyança tècnica popular”. Alt Empordà. [Figueres] núm. 15, (26.05.1917), p. 2. 2 | bernils i mach, Josep M. Figueras, cien años de ciudad. Figueres: Institut d’Estudis Empordanesos, 1974, p. 156. 3 | escapa, Sebastià. “L’Escola que ens manca”. Fulla Artística d’Alt Empordà. [Figueres] núm. 1, (gener de 1918), p. 1. 4 | escapa, Sebastià. “Escola d’Auto-Educació Artística”. Fulla Artística d’Alt Empordà. [Figueres] núm. v, (maig de 1918), p. 2. 5 | Ibídem, p. 2. 6 | Ibídem, p. 2. 7 | giralt casadesús, Ricard. “L’Exposició de metalls repujats de l’Alegrí”. Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] núm. iii, (març de 1918), p. 5. 8 | Projecte de les bases per a la Fundació del Museu de l’Empordà. 1916. ahg. Fons de la Diputació de Girona. Lligall 2020/518. 9 | Ibídem. 10 | porter, R. “Per la ciutat futura. Els edificis públics - l’Escola de Bells Oficis - El Palau municipal - Les Escoles de l’Estat - El barri cultural (conversa amb Pelai Martínez)”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 1.070, (11.04.1925), p. 5. 11 | Ibídem. 12 | pujulà, Marià. “Escola d’arts i oficis de la fundació d’en Joan Clerch”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 818, (26.11.1932), p. 9. 13 | subias, Joan. “L’Escola d’Arts i Oficis”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 878, (10.01.1934), p. 8. 14 | Discurs d’Alexandre Deulofeu amb motiu de la inauguració de l’exposició de treballs de l’Escola d’Arts i Oficis l’1 de juny de 1934, a “L’exposició i festes de fi de curs de l’Escola d’Arts i Oficis Clerc Nicolau”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 903, (30.06.1934), p. 4.

15 | Discurs de Puig Pujades en la presentació de la conferència de Ramon Reig “Pintura catalana moderna”, pronunciada el 6 de juny de 1934 a “L’exposició i festes de fi de curs de l’Escola d’Arts i Oficis Clerc Nicolau”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 903, (30.06.1934), p. 5. 16 | deulofeu, Alexandre. Memòries de la revolució de la guerra i de l’exili. Figueres: Editorial Emporitana, 1974, p. 231. 17 | “Figueres”. El Autonomista [Girona] núm. 9.636, (08.07.1935), p. 1. 18 | Entrevista a Antoni Pitxot, març de 2011. 19 | velivole. “Poemes d’ahir i d’avui d’Emili Donato Pruneda”. L’Autonomista. [Girona] núm. 9.555, (29.03.1935), p. 1. 20 | “Arts i Lletres”. L’Autonomista. [Girona] núm. 9.593, (15.05.1935), p. 1. 21 | escapa amorós, Sebastià. “De l’art de la fusteria a Figueres”. Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] núm xxii, (juliol de 1920), p. 1. 22 | “De l’Institut”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 543, (06.03.1915), p. 5. 23 | escapa amorós, Sebastià. “En honor n’en Pep Ventura”. Alt Empordà. [Figueres] núm. 73, (24.08.1918), p. 2. 24 | escapa amorós, Sebastià. “Al dilecte amic en Puig Pujadas, president del Patronat de la B.P. de Figueres”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 646, (26.05.1923), p. 2-3. 25 | puig pujades, Josep. “La darrera lliçó del Mestre Escapa”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 891, (08.04.1934), p. 2.

178


179


L’ESCOLA DEL TREBALL


181

El 3 de desembre de 1936 l’Escola d’Arts i Oficis es va convertir oficialment en l’Escola del Treball, amb la voluntat per part de l’Ajuntament de Figueres d’adequar-se al context polític i social del país: “Els programes d’aquesta escola han de respondre a un doble objectiu, donar als alumnes la cultura científica que necessiten, però sense perdre mai de vista les aplicacions útils que d’ella han de fer, suprimint tota demostració teòrica que no estigui a l’abast dels seus coneixements”.1 En aquells moments la Generalitat demanava que els nois i noies menors de setze anys assistissin a les “Escoles de Treball” per obtenir una formació adequada amb vistes a exercir un ofici. La nova Escola del Treball es va ubicar a l’edifici de les Escoles Cristianes, al carrer de Sant Ferriol –actualment els Fossos–, un edifici que els milicians havien confiscat a l’orde religiós, fet que va comportar el seu desallotjament. (doc. 59) La transformació d’aquest centre d’ensenyament fou a causa, en bona part, de l’increment de l’alumnat, que al seu torn provocà una davallada dels mitjans pedagògics. Alexandre Deulofeu, principal impulsor d’aquest canvi, va relatar magníficament a les seves memòries el procés de gestació de l’Escola del Treball: “Fou, per tant, en aquestes circumstàncies que, aprofitant la revolució, vaig transformar la modesta Escola en la magnífica Escola del Treball. A aquest fi, vaig exposar al ple de l’Ajuntament el projecte de trasllat i l’ampliació de matèries, que fou aprovat sense discussió, així com les reformes a fer en el nou edifici. Disposant, com es disposava, d’un gran nombre d’obrers, així com el material necessari, es portaren a cap les obres amb una rapidesa tan extraordinària que el primer de novembre de l’any de la revolució obríem les classes en el nou edifici. El nostre projecte, cal reconèixer-ho, era d’una gran ambició. No es tractava de crear un centre cultural d’una certa importància, sinó que preteníem de fer girar la vida de Figueres i de l’Empordà entorn d’un centre intel·lectual. La nostra escola no anava destinada solament als alumnes que hi acudissin, sinó que anava a irradiar i a influir sobre tots els ciutadans”.2 L’arquitecte Pelai Martínez va dirigir la remodelació de l’edifici. Va enderrocar-ne els tempanells interiors per obtenir aules espaioses, tal com testimonien algunes de les fotografies conservades. (doc. 60 - 61) L’església de l’edifici es va transformar en un gran taller d’escenografia, es va reorganitzar la biblioteca i a la planta baixa s’hi van ubicar els tallers d’escultura i pintura, de dimensions considerables. Tal com explica Deulofeu, “el sistema d’il·luminació havia estat magníficament resolt, així com les tauletes individuals de dibuix. A la secció destinada a l’escultura, a base de fang i guix, les taules eren de rajola de València amb el corresponent dipòsit per


Escola del Treball, ubicada a l’edifici de les Escoles Cristianes, al carrer de Sant Ferriol de Figueres. Arxiu Brunet | (doc.59)

Escola del Treball Sala de laboratori, c. 1937 Arxiu Brunet (doc.60)

a l’argila”.3 També es condicionà un espai per a les arts gràfiques, amb una aula especial on es van dipositar màquines d’impremta professionals. Al segon pis es va adequar una sala per a les audicions i tres aules més per a les classes de violí. Als soterranis de l’ala nord, s’hi trobaven els laboratoris de física, amb tot tipus de material, com ara el motor i l’hèlix del primer avió que volà a Figueres i el motor i el xassís d’un automòbil cedit pel professor de l’escola Eudald Soler. El laboratori de química, tal com explica Deulofeu, es va instal·lar seguint l’exemple dels nous laboratoris de la Universitat de Barcelona: “Comptava en primer lloc amb una gran vitrina per a gasos, tota de vidre, que permetia el treball i continuar l’experiment a més de dotze alumnes còmodament. Es podien aixecar els vidres de pertot i s’il·luminaven amb llum zenital. Comptava amb extractor de gasos elèctric i tots els auxiliars necessaris, gas, aigua, trompes, etc, etc.”.4 També incloïa un laboratori d’electricitat, segons Deulofeu “el més ben proveït”. Malauradament, el laboratori d’electroquímica no es va arribar a inaugurar a causa del primer bombardeig a Figueres, en plena Guerra Civil, que va esberlar de soca-rel l’Escola del Treball i amb ella tota una generació d’intel·lectuals. L’Escola del Treball també disposava d’una secció anomenada “Cultura Dona”, en la qual es

182


Escola del Treball Sala de biblioteca, c. 1937 Arxiu Brunet (doc.61)

183

treballava una disciplina que aleshores consideraven d’interès exclusiu del sexe femení: la cuina. Malgrat seguir l’exemple de la “Cultura de la dona” de Barcelona, aquest tipus d’ensenyament “avançat” es trobava a anys llum de la igualtat entre sexes del segle xxi. L’Escola del Treball va potenciar la secció de música i de coral, fins al punt que es va crear l’Orfeó Empordanès, recuperant el nom que anteriorment havia designat una altra formació coral. L’Orfeó es va ubicar a la primera planta de la Cambra Agrícola, situada a la placeta baixa de la Rambla, i comptava amb més de set-cents cantants als diferents cursos. Paral·lelament, es va crear una Orquestra Simfònica, dirigida per Enric Sans, que aplegava seixanta-set músics, entre els quals Ricard Pichot, Màrius Fàbrega i J. Bassaganyes. Al llarg de la seva curta vida l’Orquestra va interpretar un total de quatre concerts públics. Una vegada més és Deulofeu qui ofereix detalls de la seva creació i dels problemes que hi va haver per mantenir-la en actiu.5 En l’àmbit teatral, l’anomenada “Escola de Declamació” fou una altra de les iniciatives del centre. Sota la direcció de Pere Teixidor, els alumnes assajaven al Teatre de la Catequística, d’on fou desallotjat “el Comitè”.6 A l’entorn del teatre es creà una Escola d’Escenografia, que es feia càrrec de tots els decorats. Ramon Reig n’era el director.


Tot aquest ampli i complex programa fou pensat i dirigit per Alexandre Deulofeu, el qual va aprofitar les circumstàncies especials del moment històric que vivien Figueres i la resta de Catalunya per construir una Escola del Treball amb un ideari humanista que posava en contacte les ciències i les lletres. En darrer terme, aquest ideari responia al desig marxista de ser útil a la societat, als homes i a les dones protagonistes d’aquests anys difícils, i es vehiculava a través d’unes instal·lacions posades al servei d’un nou programa d’assignatures, ampliat respecte del que havia funcionat fins aleshores a l’Escola d’Arts i Oficis: “El primer de desembre començaren a funcionar les classes teòriques de l’antiga escola ampliades amb les ensenyances de Física, Química, Electricitat i Mecànica. El mes de novembre començà el nou curs de Cant i Piano. El mes de gener començaren les classes de Català, l’Escola de Declamació i els tallers d’escenografia. El mes de març començaren les Arts Gràfiques, la secció de Comerç i els treballs de laboratori i a partir d’aquest mes les classes foren organitzades d’acord amb les orientacions de l’Escola del Treball de Barcelona”.7 El 9 de setembre de 1937 l’Escola del Treball obtingué la categoria d’estudi reglat i es va convertir en Escola de Formació Professional Politècnica de la Generalitat de Catalunya. (doc. 62) Diversos professors

Programa d’estudis de l’Escola del Treball, curs 1937-1938 L’Escola oferia els estudis reglats de formació politècnica de la Generalitat de Catalunya. Arxiu Brunet | (doc.62)

184


assumien l’ensenyament de les disciplines de Belles Arts. Ramon Reig es feia càrrec de les assignatures de dibuix i pintura i gravat. L’assignatura de dibuix tenia assignats dos mestres més, Eduard Rodeja i Sebastià Escapa. Lluís Cairó es féu càrrec de l’assignatura d’escultura, i Joan Subias, de la d’història de l’art. Pelai Martínez era professor de tecnologia i construcció i Ricard Pichot, de violoncel. En les parets del passadís de les aules d’escultura i pintura de l’Escola del Treball (doc. 63) s’hi exposaven quadres, escultures, mobles i altres objectes que havien estat cedits o bé salvats de la seva destrucció pel Comitè de Cultura i Art, sota l’assessorament de Joan Subias i Sebastià Escapa,8 encarregats de recollir objectes de vàlua artística al llarg de tot un any, aproximadament. En un primer moment, aquestes obres es van dipositar al Centre de Concentració del Patrimoni Artístic de l’Alt Empordà, primer situat a la capella de l’església de Sant Sebastià, després, a la Casa Romaguera, al carrer de la Jonquera, darrere l’antiga plaça del Teatre, i, finalment, a l’immoble de l’Escola del Treball. A les seves memòries, Alexandre Deulofeu explica que existia el projecte de construir a l’edifici de les monges franceses, també ocupat, un “Museu de la ciutat”, del qual fins i tot Ricard Giralt havia elaborat el

Escola del Treball de Figueres, c. 1937 Passadís entre les aules d’escultura i pintura amb quadres i escultures rescatats pel Comitè de Cultura i Art. Arxiu Brunet (doc.63)

185


Ramon Reig Caricatura de Joan Subias, no datada Tinta sobre paper. Col·lecció Joan Subias Galter | (doc.64)

Catàleg de l’exposició de la classe d’història de l’art, curs 1936 -1937, dirigida per Joan Subias. Escola del Treball de Figueres. bfc | (doc.65)

plànol. Deulofeu en descriu amb precisió les característiques: “Com hem dit, l’edifici estava construït de planta quadrada amb un jardí interior voltat per quatre cossos d’edifici. Les quatre ales s’anaven a transformar en vuit grans galeries, quatre a planta baixa i quatre a primer pis. Aquestes galeries anaven a contenir seccions d’arqueologia, pintura, escultura i una secció d’habitacions d’època, a més d’una sala de conferències i de l’espai destinat a porteria i auxiliars”.9 Finalment, la guerra va ensorrar aquest projecte. Els objectes, mentre esperaven el seu trasllat hipotètic a la nova seu, van ser exhibits a l’Escola del Treball. Des de les pàgines d’Empordà Federal Joan Subias (doc. 64) es feia ressò de com es van anar col·locant les obres d’art: “Caldrà indicar que aquesta instal·lació, embrió d’un museu, enclou solament les més destacables mostres d’un tresor d’un país? Lluny la idea trista i somnolent –en una Escola tan dinàmica i lluminosa fóra imperdonable– del mal anomenat museu tradicional. Un breu conjunt on es destaquen amb el seu alt valor de suggestió i estímul les obres d’art veritable. No cal dubtar com seran de ben rebudes i eficaçment degustades aquestes per les generacions que acudeixin a l’Escola a la recerca no solament d’uns nous coneixements, sinó d’un enal-

186


187

timent del seu esperit”.10 Aquesta idea de museu com a espai d’inspiració prové del concepte grec museion, la casa de les Muses, on s’estudia tot tipus d’art, un concepte molt allunyat de les ensopides col·leccions d’objectes artístics sense vida, sense eines per interpretar-les. Subias volia crear un espai per estudiar l’art i experimentar-lo en totes les seves facetes. Malauradament, la guerra va estroncar aquest magnífic projecte, construït pas a pas en uns moments molt complexos, d’estranya anormalitat. Es desconeix on van anar a parar finalment totes aquestes col·leccions d’obres d’art. L’Escola del Treball i el projecte del nou museu es van dur a terme quan Alexandre Deulofeu era responsable de l’alcaldia de Figueres. En abandonar-la, Deulofeu es va dedicar exclusivament a la Conselleria de Cultura i a l’Escola del Treball, els seus dos objectius principals. Josep Brunet es féu càrrec de tots els assumptes burocràtics de l’Escola i va portar-ne la direcció quan Deulofeu era a l’alcaldia, a més d’exercir-hi de professor d’electrotècnia. El seu arxiu personal és avui una de les fonts que permeten tenir coneixement documental i visual del funcionament del centre. L’Escola del Treball restà oberta tan sols des del desembre de 1936 fins a principi de 1938, amb intensa activitat l’estiu de 1937 atesa la celebració d’una mostra important dels treballs de cada una de les seccions, mostra inaugurada el 28 d’agost amb l’assistència dels consellers de Cultura i de Finances de la Generalitat de Catalunya, Carles Pi Sunyer i Josep Tarradellas, respectivament. De forma paral·lela es va fer una exposició organitzada per l’aula d’història de l’art, és a dir, per Joan Subias, amb una sèrie d’obres d’art d’èpoques molt eclèctiques que probablement formaven part del material recollit pel Comitè d’Art i Cultura, com ara “Capitells romànics procedents de la que fou la Col·legiata de Lladó [...] Vitrina contenint vidres i ceràmica de les civilitzacions grega, romana i púnica, procedent d’Empúries [...] Vitrina contenint: arqueta aràbiga, lignum, Crucis ara portàtil, s. x i capseta s. xi, procedent de Sant Pere de Roda [...] Relleu d’alabastre gòtic, s. xiv, procedent de Crespià [...] Verge gòtica d’alabastre, procedent de S. Miquel de Fluvià [...] Retaule de Canapost, pintura catalana segle xv [...] Verge gòtica procedent d’Orriols [...] Capa Fluvial, procedent de Fortià [...] Talla de fusta gòtica procedent de Lladó [...] Tela d’Escola Andalusa, s. xvii”.11 (doc. 65) D’aquesta exposició es conserva una fotografia (doc. 66) en què es reconeix, al fons a mà esquerra, la verge gòtica de l’església d’Orriols, el nen Jesús de la qual va servir de portada del fulletó de la mostra; al centre, el retaule de Canapost i, a la dreta, una verge gòtica d’alabastre procedent de


Sant Miquel de Fluvià. A la vitrina, s’hi exposen diversos objectes: “arqueta aràbiga, lignum, Crucis ara portàtil, s. x i capseta s. xi, procedent de Sant Pere de Roda”.12 El grup d’alumnes de pintura i gravat també va oferir una mostra dels seus treballs; entre les peces exhibides hi havia obres de Joaquim Bech de Careda, Jano Bonaterra i Rosa Genís. (doc. 67) El 24 d’agost de 1938 Alexandre Deulofeu va escriure una carta de vint-i-tres pàgines a Josep Puig Pujades per explicar-li les fites aconseguides per l’Escola del Treball, així com el penós estat en què es trobava el centre educatiu en plena Guerra Civil. Deulofeu expressava el desig de poder reprendre les classes un cop guanyada la guerra. Es tracta d’una carta plena d’esperança, però que reflecteix també certa decepció en no poder continuar immediatament amb el gran projecte cultural tot just encetat: “Avui l’Escola està en suspens. Ocupat l’edifici per a Hospital militar, ha quedat pendent el curset que teníem projectat per a l’estiu. [...] A primers d’octubre a fi de mantenir l’escalf, espero tenir un local interí per a continuar les classes”.13 Tot seguit, Deulofeu fa una valoració del que havia representat i representava l’Escola del Treball de Figueres: “No és però la seva suspensió actual el que té més importància, ni la esplèndida instal·lació malmesa, ni l’importància de l’edifici. El més important és que l’Escola ens ha proporcionat una experiència decisiva, la resultant de la qual és que Figueres es pot transformar fàcilment en un centre cultural modèlic comparable a les me-

Obres de l’exposició de la classe d’història de l’art, curs 1936-1937. Escola del Treball de Figueres Arxiu Brunet | (doc. 66)

188


ravelloses ciutats de Grècia clàssica, que amb un nombre limitat d’habitants tenien però conreadors i públic per a totes les branques del saber humà. Per a donar-vos-en una idea, vaig enumerar algunes proves i ja que hem parlat d’en Reig comencem per la pintura. A Figueres a conseqüència d’haver creat la càtedra de pintura, s’hi estava forjant una veritable escola empordanesa de pintura. Al voltant d’en Reig s’hi havien anat agrupant de quinze a vint alumnes però no alumnes d’aquells que van a classe a complir, sinó alumnes amb veritable vocació de pintors, que es passaven hores senceres a l’Escola, que assistien a les conferències d’Història de l’Art d’en Subies, que junts formaven ja un cenacle amb personalitat pròpia i que havien donat mostra de la seva capacitat amb l’exposició de pintures de fi de curs que tant per la quantitat com per la qualitat de les teles us presentava un resultat sorprenent”.14 Entre d’altres, aquest nucli d’artistes estava format per Joaquim Bech de Careda, Bartomeu Massot, Jano Bonaterra i Rosa Genís. L’escola de gravat era un altre dels ensenyaments forts de la secció de belles arts: “El mateix podria dir-vos de l’Escola de gravat. Un nucli més reduït, vuit o deu alumnes, distints als de la classe de pintura, però amb les mateixes característiques d’aquests. Tenim per tant que, pel que es refereix a pintura i gravat, Figueres comptava amb un professor de categoria i un nucli selecte d’aficionats”.15 Les paraules de Deulofeu donen a entendre que l’anomenada escola empordanesa ja era una realitat a l’Escola del Treball. Joaquim Bech de Careda, un dels testimonis d’aquelles classes posteriors a

Catàleg de l’exposició de la classe de pintura i gravat, curs 1936-1937 Escola del Treball de Figueres. Arxiu Brunet (doc.67)

189


Logotip de l’Escola del Treball. Autor desconegut. Arxiu Brunet (doc.68)

la seva primera formació artística en mans de Juan Núñez i Sebastià Escapa, recordava anys més tard les sortides amb Ramon Reig i Jano Bonaterra pels voltants de l’Escola del Treball: “Anàvem al camp o dibuixàvem la plana de Vilabertran des de les finestres dels Fossos. Jo mirant el que feia en Reig, procurava fer-ne una simplificació, perseguia una obra més sintètica, més cerebral, i en Reig m’animava, em deia que l’agradava el que feia”.16 Per a Bech de Careda, l’Escola del Treball (doc. 68) significà el seu retorn a l’univers del dibuix, després d’haver realitzat la carrera d’advocat a Barcelona. En l’execució d’aquests primers dibuixos (fig. 69) de Vilabertran de l’any 1937, molt descriptius, Bech es sentí animat i guiat pel seu bon amic Ramon Reig, sense cap mena de dubte l’ànima d’aquesta escola empordanesa. Més endavant, després de la guerra, va seguir amb la tasca de transmetre’n les bases des de l’Escola d’Arts i Oficis, novament ubicada al carrer Nou.

190


Joaquim Bech de Careda Vilabertran, 27.08.1937 Llapis, tinta i aquarel路la sobre paper, 13 x 14,5 cm Col路lecci贸 particular (fig.69)


NOTES

1 | e.s.b. “Apunts del moment”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 972, (28.11.1936), p. 3. 2 | deulofeu. Alexandre. Memòries de la Revolució i la Guerra i de l’exili. Figueres: Editorial Emporitana, 1974, vol. ii, p. 231. 3 | Ibídem, p. 233.

9 | deulofeu. Alexandre. Memòries de la Revolució i la Guerra i de l’exili. Figueres: Editorial Emporitana, 1974, vol. i, p. 33. 10 | subias, Joan. “Les Arts a l’Escola”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 1.005, (03.09.1937), p. 3-4.

4 | Ibídem, p. 235.

11 | Catàleg de l’Exposició de l’Escola del Treball. Classe d’Història de l’Art, curs 1936-1937. bfc

5 | Ibídem, p. 239-244.

12 | Ibídem.

6 | Ibídem, p. 244.

13 | Carta d’Alexandre Deulofeu dirigida a Josep Puig Pujades, datada el 24 d’agost de 1936. amf. Fons Josep Puig Pujades.

7 | deulofeu, Alexandre. “L’Escola del Treball”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 1.005, (03.09.1937), p. 1. 8 | Segons Josep Maria Bernils Mach, Sebastià Escapa va formar part d’aquest Comitè de Cultura i Art, mentre que Alexandre Deulofeu tan sols hi relaciona Joan Subias. Vegeu bernils mach, Josep Maria. Figueras. Cien años de ciudad. Figueres: Institut d’Estudis Empordanesos, 1974, p. 75.

14 | Ibídem. 15 | Ibídem. 16 | boades, Manel; tubert i canada, Enric. “Trefincs agullanencs, Joaquim Bech de Careda”. El Tap de Suro. [Agullana], núm. 3-4, (1986), p. 9-12. 192


193


CARLES FAGES DE CLIMENT, EL POETA AMIC


195

El poeta, dramaturg i prosista Carles Fages de Climent (Figueres, 1902 1968), membre d’una nissaga empordanesa de propietaris rurals benestants i professionals liberals, sempre va mostrar interès i sensibilitat envers el món de l’art1 i va mantenir una especial connexió amb els artistes empordanesos, amb els quals compartia l’estima i la valoració del paisatge empordanès com a font d’inspiració i de creació. Aquest és el nexe que l’uneix a pintors tan diferents com Marià Llavanera, Josep Bonaterra, Salvador Dalí, Ramon Reig, Joaquim Bech de Careda, Joan Sibecas, Joan Felip Vilà, Rosa Genís, Miquel Capalleras, Bartomeu Massot i Evarist Vallès, entre d’altres. El poeta va oferir, des del seu vessant de crític d’art, unes primeres premisses molt rellevants per fer una lectura de la pintura empordanesa. Va encetar aquest camí en tractar, el 1927, la figura de Marià Llavanera a La Nova Revista.2 Fages fou el primer a observar que la seva pintura es diferenciava àmpliament de la pintura de l’Escola d’Olot i de la dels seus mestres, Ivo Pascual i Enric Galwey, i va posar en circulació un nou concepte d’estètica empordanesa on es fonien les premisses apreses a Olot amb la pràctica de la pintura a la Garrotxa empordanesa. Per rematar aquesta idea, a l’article “En Marian Llavanera” afirmava: “La seva terra era l’Empordà -terra d’encís i claredat, rauxes de vents liberals, dilatacions horitzontals. Semblantment, pot dir-se de l’Empordà que el seu pintor ha estat Llavanera”.3 Fages entenia plenament les característiques d’aquest paisatge, que a ell també l’havia atrapat poderosament. La minuciositat i el preciosisme en el traç són característiques destacades per Fages en fer referència a l’obra de Ramon Reig, el 1928. Segons el crític, Reig mostrava els conceptes ben apresos a l’aula de Juan Núñez: “Saludem el seny de Ramon Reig i La dàlia que exhibia a can Dalmau, tela acolorida amb un camí i un verd Delacroix, i una saviesa digna també de la millor tradició. És esglaiadora, és clar, aquesta tendència al virtuosisme. En el cas present, però, la precisió de la factura va escaientment agermanada a la visió interior, amarant-la d’un pur subjectivisme”.4 Aquesta ressenya fou escrita per un Fages de Climent que es resistia als nous canvis estètics que afloraven a les teles de Joan Miró i Salvador Dalí, materialitzats amb l’influx del surrealisme i de l’onirisme parisenc procedent dels manifestos surrealistes d’André Breton, així com d’una lectura psicoanalítica de l’univers guiada pels estudis de Sigmund Freud. Fages va exposar la seva teoria de la pintura empordanesa, molt ben travada, en l’article escrit amb motiu de la mort de Ramon Reig, amb qui l’unien una bona amistat i moltes inquietuds compartides: “La tercera


lágrima es para el pintor de celajes, aiguamolls y tramuntanas que con una anchura de gesto y comprensión personal ha captado el mensaje de Mariano Llavanera y de José Bonaterra, su evidente maestro, al que cabe considerar como el decano de la escuela ampurdanesa. También Reig abandonó el óleo para profundizar mejor sobre el papel las inefables tamizaciones, fugas y transparencias de la acuarela, sobre cuya técnica escribió sabias lecciones que perpetuaron la profundidad de sus conocimientos”.5 En aquesta successió de mestres i deixebles Josep Bonaterra hi va tenir un paper important, ja que Fages el considerava no tan sols amic de Llavanera, sinó “su evidente maestro”. Més endavant, Bonaterra va aglutinar al seu voltant altres joves pintors que desitjaven aprendre la tècnica de l’aquarel·la, aplicada als entorns naturals de l’Empordà. Des d’aquest punt de vista, es pot parlar d’una segona branca de l’escola empordanesa que arrenca amb les primeres aiguades de Bonaterra i que continua amb un dels seus deixebles més destacats, Ramon Reig: “Bonaterra me dijo cierto dia: ‘Reig ha sido mi discípulo y ahora yo mismo me hallo preso en el hechizo y las mallas sutiles de su influencia”.6 De les ensenyances de Reig –afirmava Fages– també va sorgir-ne la generació informalista, que en aquell moment es trobava en plena efervescència. Aquests artistes van tenir molt presents el referent de l’Empordà i les pautes apreses del seu mestre, Ramon Reig: “También incluso los informalistas que cronológicamente le han seguido en un mismo ámbito local deben, quizá más de lo que ellos imaginan, a la ponderación, el tacto, la habilidad, y el ejemplo vocacional del inolvidable pintor y profesor de pintura. Y profesor de buen gusto”.7 D’aquesta manera, el cercle es tancava de la mateixa manera que es tanca aquest volum, amb un capítol dedicat precisament als alumnes de Ramon Reig, la generació informalista. Fages de Climent es va adonar de l’herència que arrossegava aquesta jove generació, amb els membres de la qual va mantenir un contacte gairebé diari en tertúlies interminables en diferents espais de la ciutat de Figueres: el Novel, l’Sport, l’Astòria i la mítica Fonda Roca. (fig. 70) Formaven el grup, entre d’altres, Bartomeu Massot, el seu germà, Jordi Massot, Joan Sibecas, Evarist Vallès, Pep Vallès, Joan Felip Vilà, Narcís Pijoan, Miquel Capalleras, Rosa Genís, Olga Torras, Roser Vilar, Lluís Vayreda, Miquel Duran, Josep Ministral, Carme Cuffí i Joan Cos. Fou precisament en aquestes reunions on es va iniciar un fort lligam entre el poeta i les escriptores i poetesses que Fages va batejar amb el nom de les “cariàtides de l’Empordà”: Carme Guasch, Maria Àngels Vayreda,

196


Joan Cos A la pensió Roca de Figueres, no datat. Tinta sobre paper, 34 x 46 cm. Col·lecció Roca | (fig.70)

197

Montserrat Vayreda i Pilar Nierga. La mateixa Montserrat Vayreda8 afirmava que també hi eren incloses Olga Torras, Maria Perxés i Matilde Escudero. Aquestes dones, sensibles i amb ànima creadora, van tenir cura del poeta en els seus darrers anys de vida, i ell els va dedicar la Balada de les Cariàtides. Fages va viure el naixement de la nova estètica informalista i va compartir diferents projectes amb alguns dels pintors del grup. És el cas de Joan Felip Vilà, amb qui va unir esforços per realitzar L’auca del sabater d’Ordis,9 el 1966. Encapçalada per la il·lustració que féu Dalí del sabater


Joan Felip VilĂ Retrat dâ&#x20AC;&#x2122;un poeta (Carles Fages de Climent), 1968 Tinta i ceres sobre paper. bfc (fig. 71)

198


el 1954, Felip Vilà va dibuixar-hi elements íntimament relacionats amb la mitologia fagesiana i amb la naturalesa empordanesa i va incloure-hi un collage amb una fotografia seva, de Salvador Dalí, i el poeta Carles Fages de Climent. El pintor, afincat entre Figueres i la Catalunya Nord, després del traspàs del poeta ocorregut l’1 d’octubre de 1968 li féu un retrat (fig. 71) que, en paraules de Montserrat Vayreda, “capta l’essència de la fisonomia del poeta”.10 Felip Vilà també fou qui realitzà la sèrie de dibuixos a tinta negra per a l’edició de bibliòfil de Les bruixes de Llers, publicada el 1977 per Gravat 6. (doc. 69) El pintor empordanès presentava a la seva obra dones de cabells foscos i vestits llargs que travessaven un paisatge a banda i banda del Canigó. (fig. 72) Aquestes dones eren hereves de les primeres gitanes de Vergés i de les bruixes de la literatura de Fages. Les obres dels dos artistes es van unir de nou per a la reedició facsímil pòstuma de 1994 de Cent consells d‘amor.11 El llibre, signat per Lo Gaiter de la Muga (pseudònim de Carles Fages de Climent) i amb dibuixos de Felip Vilà, s’havia publicat per primer cop el 1960.

Portada de l’edició de bibliòfil de Les bruixes de Llers, de Carles Fages de Climent, il·lustrada per Joan Felip Vilà. Arxiu Jenar Fèlix (doc. 69)

199


Joan Felip Vilà. Paisatge, no datat. Oli sobre fusta, 60 x 86 cm Col·lecció Ramon Vallès | (fig. 72)

Sis anys més tard, el 1966, Evarist Vallès (fig. 73) va il·lustrar L’Himne nou de l’Empordà (o Himne dels federals)12 amb unes mans encaixades que simbolitzaven l’acció de caminar plegats cap al futur. Una jove Olga Torras, molt apreciada pel poeta, va fer diversos dibuixos per acompanyar l’Auca de la Costa Brava13 el 1967. Altres projectes amb membres d’aquest grup no van arribar a ser publicats, com ara l’obra Zoo, amb dibuixos d’animals fets a tinta de Miquel Capalleras, (fig. 74) o bé la magna obra de Carles Fages de Climent Somni del cap de Creus, per a la qual Olga Torras va realitzar nombrosos dibuixos (fig. 75) sense que finalment el llibre es publiqués amb les seves il·lustracions.14 No obstant això, un fragment d’aquest llarg poemari, Oració final al Crist de la Tramuntana, es va divulgar amb un dibuix d’Olga Torras, i Salvador Dalí creà una il·lustració pòstuma dedicada a aquest Crist de la Tramuntana en homenatge al seu gran amic poeta.

200


Salvador Dalí al centre de la imatge. Darrere seu, d’esquerra a dreta, Evarist Vallès, Bartomeu Massot i Carles Fages de Climent. Arxiu Pere Ignasi Fages (doc. 70)

201

La relació entre Fages de Climent i Dalí fou molt estreta a partir dels anys cinquanta, però arrencava de molt lluny. Un jove Carles Fages va encarregar a un primerenc Salvador Dalí la il·lustració de la seva obra Les bruixes de Llers, temàtica que el pintor havia encetat el 1921 amb el guaix La sardana de les bruixes, actualment conservat al Museu de Sant Petersburg. Molt probablement, el fet que ambdós s’interessessin per la temàtica de les bruixes va fer possible aquesta primera col·laboració. Com indica Josep Playà a l’article “Fages-Dalí, crònica d’un encanteri”,15 hi ha diferents estadis en la relació entre l’escriptor i el pintor. En un primer moment de plena connexió, el poeta va fer confiança al jove pintor amb les “bruixes de Llers”; tot seguit, al llarg dels anys trenta hi va haver un distanciament, potser provocat per l’escepticisme que havia expressat Fages de Climent envers el surrealisme dalinià en un dels seus articles de 1927.16 Finalment, a partir si més no de 1950, cal parlar d’un retrobament que es va traduir en noves col·laboracions entre els dos artistes: La balada del sabater d’Ordis (1954) o l’auca El triomf i el rodolí de la Gala i en Dalí (1961). (doc. 70) Montserrat Vayreda, amiga del poeta en els anys cinquanta i seixanta, confirmava la plena compenetració entre els dos intel·lectuals: “Que Carles Fages de Climent sentia una continuada i profunda admiració per en Salvador Dalí, ho vaig poder constatar en els transcurs dels anys que vaig tractar el poeta”.17 En relació amb el tema empordanès i figuerenc, Fages i Dalí s’alimentaven mútuament amb les seves declaracions, incidint en els diversos símbols que, al seu parer, definien l’esperit de l’“ultralocal”: Narcís Monturiol, el sabater


Evarist Vallès Autoretrat, 1952 Oli sobre tela, 71 x 58 cm mE 1607 (fig. 73)

Miquel Capalleras > Paó, no datat Tinta sobre paper, 16,7 x 23,4 cm Col·lecció particular (fig. 74) — Olga Torras > Olivera, no datat Tècnica mixta sobre paper, 34,5 x 33 cm Col·lecció particular (fig. 75)

202


203


Celler d’en Climent, 1964 D’esquerra a dreta, Gala, Salvador Dalí, Carles Fages de Climent i Bartomeu Massot. Arxiu particular | (doc. 71)

d’Ordis, el carrer Monturiol o el Teatre de Figueres. Una síntesi de tots aquests elements és present a l’auca El triomf i el rodolí de la Gala i en Dalí –amb versos com “L’un del submarí fa invent. / Dalí del subconscient”, o bé “Tindrà un museu colossal / al Teatre principal”– així com als coneguts epigrames del poeta, aquestes composicions breus que Enric Casasses defineix com a “poesia utilitària”,18 en el sentit que va més enllà de la poesia de circumstàncies. Salvador Dalí va participar en algunes de les inauguracions i vetllades que tingueren lloc al Celler d’en Climent, a Selva de Mar, una mena de boîte punt de trobada de tertúlies i esdeveniments musicals. (doc. 71) En una d’aquestes vetllades celebrada el juliol de 1963, Dalí hi va arribar amb la seva típica barretina. Fou rebut per Bartomeu Massot, Ismael Planells i el mateix Fages de Climent, el qual va recitar el famós epigrama: “L’hi tiren fotos a ratxos, / Tele-Nodo, París-Matchos”.19 El 1964, en el mateix local es féu una exposició en homenatge a Salvador Dalí en què van participar, entre d’altres, Joan Felip Vilà, Jaume Figueras, Josep Maria Prim, Antoni Pitxot, Ramon Pichot i Joan Josep Tharrats. En tenir notícia de la mort del poeta empordanès, Dalí va afirmar, en una entrevista oferta a Gil Bonancia: “Yo creo que es el caso de Fages de Climent, que un día, cuando se conozca su obra, se verá que ha tocado problemas universales a través de lo ultra local y provincial, que es nuestro maravilloso Ampurdán. Dentro de la iconografía y etnología ampurdanesa, será una de las figuras más grandes que hemos tenido, y el libro que considero más genial de todos, es la conferencia que dio en la propia Ciudad de Vilasacra, que se llamaba Vilasacra capital del mundo”.20

204


Portada de la primera edició de Vilasacra, capital del món, de Carles Fages de Climent, il·lustrada amb un dibuix de Joaquim Bech de Careda, 1967 bfc | (doc. 72)

205

La conferència a la qual es refereix Dalí, pronunciada el 4 de febrer de 1956, va entusiasmar el pintor i també un bon nombre d’empordanesos. Fages hi va pronosticar la construcció d’una catedral al Far d’Empordà: “Per aclamació, l’arquitecte genial capaç de dur a terme una obra tan gran només podria ésser en Salvador Dalí, i els seus ajudants, en Ramon Reig, en Jano Bonaterra i en Claudi Díaz”.21 Fages proposava que decoressin les capelles Bartomeu Massot, Evarist Vallès i Joan Sibecas. El degà de la facultat de Ciències Polítiques havia de ser Ramon Guardiola, i el senyor Carbona havia d’exercir el càrrec de rector jubilat de la Facultat de la Ironia Empordanesa, com a deixeble del filòsof Francesc Pujols. Vilasacra, capital del món (doc. 72) es va publicar onze anys més tard, en una edició amb dibuixos de Joaquim Bech de Careda i amb un magnífic pròleg d’Alexandre Deulofeu. Montserrat Vayreda confirmava la relació del poeta amb Bech de Careda, a qui també va dedicar un dels seus epigrames: “D’ençà que Zeus pare, el grec, / furgava els secrets de Leda, / les oques han tingut bec / ai Joaquim Bech de Careda”.22


Bartomeu Massot Autoretrat, abril 1954 Llapis sobre paper, 45 x 30 cm Col路lecci贸 fam铆lia Massot (fig. 76)

206


Fages de Climent va establir amistat amb altres pintors, com ara Marià Baig i Bartomeu Massot. (fig. 76) Una vegada més, és Montserrat Vayreda qui documenta amb informació de primera mà l’atenció de Fages en l’evolució de l’obra de Massot, amb qui va compartir converses apassionades: “Era, però, entre la plèiade dels pintors més joves, on Fages es trobava com el peix a l’aigua, i no perquè pontifiqués, sinó perquè gosaven discutir amb ell, i a la vegada, sabien escoltar-lo i, sobretot, seguir-li el fil amb el que embastava, cusia o llençava a volar com si fos un estel lluminós i punxant, els epigrames, que tant fàcilment naixien de la seva agudesa i causticitat. [...] Sovint l’havíem vist al costat del malaguanyat Bartomeu Massot [...] que era home de gesticulació apassionada, vehement en el parlar quan s’esqueia defensar a ultrança els seus punts de vista en matèria pictòrica, i que en Fages ens ajuda a recordar físicament amb aquest epigrama: En Massot pinta tan bé / que l’autoretrat es pinta / i acaba estrafent la pinta / de Napoleó Tercer”.23 Amb el pintor Joan Sibecas, (doc. 73) Fages de Climent va mantenir-hi una relació molt estreta en els darrers anys de la seva vida. Acompanyats per l’amic Josep Martí Roca, propietari de la pensió Roca, punt de trobada del cenacle, feien sortides amb cotxe per la Garrotxa, l’Empordà o

D’esquerra a dreta, Evarist Vallès, Joan Sibecas i Carles Fages de Climent a cala Tamariua del Port de la Selva. Col·lecció Roca (doc. 73)

207


Joan Sibecas Paisatge, 1956 Oli sobre tela, 20,5 x 32,5 cm Col·lecció Eduard Puig Vayreda (fig. 77)

Joan Sibecas Composició, c. 1960 Oli sobre fusta, 64 x 99 cm Col·lecció família Sibecas (fig. 78)

208


Carles Fages de Climent envoltat d’amics a la Pensió Roca. D’esquerra a dreta, asseguts, Olga Torras i Joan Sibecas; drets, Rosa Genís, Miquel Duran, Lluís Vayreda, Carme Cuffí, Sala Herrero i Miquel Capalleras. Col·lecció Pere Ignasi Fages | (doc. 74)

209

la Catalunya del Nord seguint les indicacions del poeta. Tal com recordava el mateix Martí Roca,24 Fages havia projectat escriure Viatges romàntics per Catalunya, amb il·lustracions de Sibecas. Aquestes excursions van donar peu a un seguit de discussions estètiques on es debatia el camí emprès per Sibecas fins a assolir l’abstracció, i així ho va expressar Fages de Climent en el text que va dedicar-li en el catàleg de l’exposició de 1967 a les Galerías Españolas de Barcelona, en el qual l’acompanyaven els crítics Pep Vallès i Narcís Pijoan: “Acaba de produir-se la trencadissa, la supressió de cànons avesats, i la pintura adquireix una abstracció musical. [...] Però la línia el traeix i aviat torna a fornir l’esquelet entorn del qual es fa carnós el paisatge i la vida mateixa en una reversió de procediment que és una novella aspiració de síntesi”.25 Carles Fages de Climent va entendre l’evolució coherent de Sibecas, des d’aquells primers masos d’Avinyonet de Puigventós, (fig. 77) tacats ja de color, fins a les explosions abstractes amarades de pigment, (fig. 78) i potser per això li va dedicar un dels seus epigrames més bells: “Totes les pinacoteques / que s’estimin una mica, / sabran prou què significa / tenir un oli d’en Sibecas”.26 Fages, (doc. 74) sovint provocador, irònic i generós, fou un escriptor d’una profunda formació clàssica, però també un bon coneixedor de la lírica popular. Ambdues facetes, aparentment antagòniques, es complementaven de forma plàcida tant en la persona com en l’obra del poeta, que va saber enllaçar meravellosament les diverses generacions de pintors empordanesos.


NOTES

1 | La relació que va mantenir Fages de Climent amb diferents pintors catalans és tractada a seguranyes, Mariona. “Carles Fages de Climent i el mon de l’art”. Carles Fages de Climent (1902-1968), poètica i mítica de l’Empordà. Figueres: Ajuntament de Figueres, 2002, p. 111-124. [Catàleg de l’exposició homònima] 2 | fages de climent, Carles. “Entorn a l’escola d’Olot”. La Nova Revista. [Barcelona] núm. 5, (maig de 1927), p. 89-90. 3 | fages de climent, Carles. “En Marian Llavanera”. El Dia. [Terrassa] (16.11.1927), p. 10. 4 | fages de climent, Carles. “Al marge d’unes exposicions. El seny encara...”. La Nova Revista. [Barcelona] núm. 13, (gener de 1928), p. 54. 5 | fages de climent, Carles. “Cuatro lágrimas sobre la tumba de Ramon Reig”. Los Sitios de Gerona. [Girona] núm. 6.361, (04.12.1963), p. 4. 6 | Ibídem, p. 4. 7 | Ibídem, p. 4. 8 | vayreda, Montserrat. “La darreria de Carles Fages de Climent”. Empordà Federal. [Figueres], núm. 20, (octubre de 1988), p. 43-46. 9 | fages de climent, Carles. Balada del sabater d’Ordis. Barcelona: Pérgamo, 1954. [Pròleg d’Eugeni d’Ors. Dibuix i epíleg de Salvador Dalí] 10 | vayreda, Montserrat. “Carles Fages de Climent i els pintors empordanesos”. Revista de Palafrugell. [Palafrugell] núm. 174, p. 12. 11 | lo gaiter de la muga. Cent consells d’amor. Castelló d’Empúries: Pérgamo, 1994. [Il·lustracions de Felip Vilà. Edició a cura de Jordi Pla] 12 | fages de climent, Carles. Himne nou a l’Empordà, 1966. [Full volant amb il·lustracions d’Evarist Vallès] 13 | fages de climent, Carles. Auca de la Costa Brava. Olot: Gravador Oliu de Girona. Impressor Aubert d’Olot, 1967. [Full volant amb il·lustracions d’Olga Torras]

14 | fages de climent, Carles. Somni de Cap de Creus. Barcelona: Quaderns Crema, 2003. [Edició a cura de Jordi Pla, sense il·lustracions] 15 | playà, Josep. “Fages-Dalí, crònica d’un encanteri”. Carles Fages de Climent (1902-1968), poètica i mítica de l’Empordà. Figueres: Ajuntament de Figueres, 2002, p. 125-130. [Catàleg de l’exposició homònima] 16 | fages de climent, Carles. “ii Saló de Tardor”. La Nova Revista [Barcelona] núm. 12, (novembre de 1927), p. 238. 17 | vayreda, Montserrat. “El BINOMI Salvador Dalí Carles Fages de Climent”. Revista de Girona. [Girona] núm. 68, p. 65-70. 18 | fages de climent, Carles. Epigrames. Figueres: Brau Edicions, 2002. 19 | dalfó, Xavier. “Ventanal periodístico”. Canigó. [Barcelona - Figueres] núm. 113, (juliol de 1963), p. 9. 20 | gil bonancia. “Fages de Climent visto por Salvador Dalí”. Revista de Girona. [Girona] núm. 45, (1968), p. 28. 21 | fages de climent, Carles. Vilasacra, capital del món. Figueres: Pérgamo, 1967, p. 35. 22 | vayreda Montserrat. “Carles Fages de Climent i els pintors empordanesos”. Revista de Palafrugell. [Palafrugell] núm. 174, (01-07-1976) p. 12. 23 | Ibídem, p. 13. 24 | martí roca, Josep. “El Menja-quilòmetres d’en Joan Sibecas”. Exposició antològica Joan Sibecas. Girona: Diputació provincial de Girona, 1969, p. 43. [Catàleg de l’exposició] 25 | fages de climent, Carles. 5 caràcters de la pintura d’en Joan Sibecas. Catàleg de l’exposició a les Galerías Españolas de Barcelona, que va tenir lloc del 20 de gener al 10 de febrer de 1967. 26 | vayreda, Montserrat. “Carles Fages de Climent i els pintors empordanesos”. Revista de Palafrugell. [Palafrugell] núm. 174, (01.07.1976), p. 13.

210


211


DE L’ESCOLA EMPORDANESA A LA PRIMERA MANIFESTACIÓ PICTÒRICA D’ART CONTEMPORANI EMPORDANÈS


213

Foren alguns dels alumnes de Ramon Reig a l’Escola d’Arts i Oficis els que es varen atrevir a trencar les pautes de l’escola empordanesa influïts sobretot per l’informalisme i l’expressionisme abstracte, moviments que a final dels anys quaranta i principi dels cinquanta despuntaven a Europa i als Estats Units. Era una nova generació d’artistes que s’iniciava per camins creatius, experimentals, amb un únic rerefons comú, l’Empordà, i amb una rebel·lia manifesta que va marcar un moment extraordinàriament brillant en la història plàstica empordanesa i figuerenca. El punt de partida d’aquests artistes fou Ramon Reig, el qual en el procés de formació dels seus alumnes els va saber transmetre les premisses de la incipient escola empordanesa. Un cop acabada la Guerra Civil espanyola, Reig va reprendre les classes de dibuix i pintura a l’Escola d’Arts i Oficis, Fundació Clerch i Nicolau, novament ubicada al seu emplaçament originari, a l’actual carrer Nou. El seu nomenament com a director de l’institut Ramon Muntaner el va portar a exercir el càrrec fins al 1955. La docència a l’Escola d’Arts i Oficis, no l’abandonà mai. Reig sortia a pintar a l’exterior amb Josep Bonaterra i Joaquim Bech de Careda, amb qui va establir una forta relació d’amistat. Es va centrar sobretot en el treball de la tècnica de l’aquarel·la, (fig. 79) a través de la qual va plasmar tots els racons de l’Empordà amb la síntesi de les pautes de l’escola empordanesa. Eduard Rodeja, el mestratge del qual deixà empremta a Figueres, rellevà Reig en el càrrec de director de l’Escola d’Arts i Oficis. Ramon Reig, Eduard Rodeja, Marià Baig i Joaquim Bech de Careda van organitzar conjuntament, el Nadal de 1942, una exposició d’obres d’art custodiades en diferents col·leccions particulars.1 Marià Baig era la persona de contacte entre els col·leccionistes i l’Ajuntament. La mostra va tenir lloc a la mateixa Casa de la Vila, i va reunir un total de quaranta-sis obres d’artistes com Lucas Giordano, Ramon Pichot, Eliseu Meifrèn, Enric Serra, Josep Berga i Boix, Ivo Pascual, Joaquim Marsillach, Vicenç Solé i Jorba i Salvador Dalí, entre d’altres. Algunes de les composicions procedien del fons de la col·lecció d’art de l’institut de Figueres, l’antic Col·legi d’Humanitats, com ara les obres d’Antoni Caba, Joaquim Vayreda, Rafael Meng i Ribera. L’exposició també acollia escultures i tríptics de temàtica religiosa.2 El seu punt de partida fou, en certa manera, el desig d’exhibir i d’inventariar l’art que s’havia salvat dels desastres de la Guerra Civil. En els inicis de la dictadura franquista, les expressions artístiques no eren agosarades ni progressistes, l’art era mesurat, sense estridències, amb abundància d’obres decoratives, agradables als ulls. Però lentament, a les


Ramon Reig. Figueres, carrer Magre, 1949. Aquarel·la sobre paper, 32,5 x 46 cm Col·lecció família Bonaterra | (fig. 79)

aules i al taller de Ramon Reig s’anava covant la transformació estètica de l’anomenada escola empordanesa, la qual expressà un mateix concepte de paisatge, però amb un llenguatge avançat. Fou, doncs, entre els anys quaranta i cinquanta, durant l’assentament de les pautes de l’escola empordanesa, que la nova generació d’artistes que hi van iniciar el seu aprenentatge van començar un recorregut que els conduí fins a la Primera Manifestació d’Art Contemporani Empordanès esdevinguda l’any 1960. El 1944 Àngel Planells, en presentar una exposició a la Sala Edison, reflexionava precisament sobre aquest tema: “Mi opinión sobre la escuela ampurdanesa es de que actualmente es la más original y personal del actual momento artístico. En realidad, el público puede decirse que casi no se ha dado cuenta de toda la importancia que tiene como valor representativo dentro de la pintura actual catalana, ya que sus componentes se han presentado al público en exhibiciones individuales, faltando pues lo que yo creo debería hacerse oportunamente; una exposición de conjunto, para que pudiera presentar la cohesión, unidad y personalidad de esta escuela a cuyo frente hay que inscribir los nombres ya prestigiosos de tres pintores figuerenses: Reig, Dalí y Baig”.3

214


Joaquim Bech de Careda pintant al barri del Garrigal, Figueres. Arxiu particular (doc. 75)

215

Un any abans d’aquestes declaracions de Planells, el 1943, amb motiu de la mostra de Marià Baig a la Sala Rovira de Barcelona, Manuel Brunet va batejar la pintura de Baig com a exemple de l’escola empordanesa, juntament amb la de Salvador Dalí i Ramon Reig. Brunet indicava la rellevància del mestre Juan Núñez i esmentava com a característiques la pulcritud del dibuix, l’ofici i, a més, “la transparencia del país de la tramontana, reflejada en el paisaje de estos tres pintores figuerenses. [...] los tres pintores han sentido la atracción de la pintura de interiores, el amor a los objetos, envueltos en una luz dulce y amable que el paisaje no puede ofrecerles. Los tres han pintado las cosas más pequeñas: un cascarón de nuez o un puñado de almendras sobre un mantel de hilo”.4 Posteriorment Josep Pla precisava en un article a la revista Destino que aquesta escola s’havia d’anomenar “Escola de Figueres”, perquè el seu “centro de gravedad sería Figueras, escuela que tendría una explicación física y material en razones ineluctables del medio ambiente”,5 i afirmava que calia considerar l’obra de Marià Llavanera precursora d’aquesta escola. Tant per a Marià Baig com per a Ramon Reig aquest fou un moment dolç en què exposaven arreu les seves obres i compartien una estètica comuna. També ho va ser per a Joaquim Bech de Careda, (doc. 75) que va exhibir


molts dels seus dibuixos a la capital figuerenca. (fig. 80) Dalí, des de la distància, seguia treballant amb el paisatge empordanès com a teló de fons de les seves composicions complexes, farcides d’onirisme. Anys més tard, Dalí es mostrà molt pendent de l’evolució estètica d’Antoni Pitxot –deixeble trenta anys després del mateix mestre de Dalí, Juan Núñez–, ja que la seva plàstica denotava una clara herència de l’onirisme íntimament relacionat amb el cap de Creus. No fou per atzar que Salvador Dalí va escollir Antoni Pitxot6 i Evarist Vallès perquè l’acompanyessin al seu Teatre-Museu: un li aportava la referència de l’univers dels somnis de Cadaqués i l’altre representava el fil conductor figuerenc. A començament del mes de juny de 1944, un grup d’alumnes de Reig van mostrar públicament els seus treballs a la Sala Edison. Tal com afirmava Manuel Brunet,7 alguns d’aquests deixebles eren molt joves; és el cas d’Àngel Comalada, Jaume Cruset, Juli Rosa, Joan Poch, Carme Cuffí, Montserrat Cruañas, Dolors Geli, Carme Escursell, Assumpció Ferran i Lluïsa Martín.

Joaquim Bech de Careda. Agullana, 1945. Llapis sobre paper, 17 x 21 cm Col·lecció particular | (fig. 80)

216


L’artista d’edat més avançada que hi exposava era Ramon Bartolomé, fill del conegut pintor decorador figuerenc de principi del segle xx. Brunet destacava l’obra d’Evarist Vallès i Bartomeu Massot, i afegia: “Es frecuente encontrar en los alrededores de Figueras a los principales discípulos de Reig pintando el paisaje de este Ampurdán, bastante más difícil que el de Olot. Su cielo, en general muy luminoso, fulgurante, su amplio horizonte, la delicadeza de los colores de la llanura y la sorprendente versatilidad de la luz constituyen un conjunto de problemas cuyos secretos Ramon Reig conoce perfectamente. [...] Los primeros pasos de la pléyade del taller Reig permiten esperar que la escuela de Figueras tendrá una gloriosa continuidad”.8 El 30 de maig de 1945, els alumnes de Ramon Reig van repetir l’experiència d’exposar a la Sala Edison. Alguns d’aquests pintors, amb d’altres que van esdevenir companys de viatge de Reig o bé assidus al seu taller, ja havien estat presents a les mostres de les Fires de la Santa Creu dels anys 1941, 1942 i 1943: Josep Bonaterra, Alexandre Bonaterra, Joaquim Bech de Careda, Marià Baig, Artur Novoa, Eduard Rodeja, Bartomeu Massot i Evarist Vallès. Josep Martínez Lozano va conèixer Ramon Reig l’any 1946, quan es trobava al castell de Sant Ferran fent el servei militar. Així va començar una llarga amistat amb el pintor empordanès, de qui va esdevenir un dels alumnes amb més recorregut. Reig va ensenyar-li tots els secrets de la tècnica de l’aquarel·la, i en les diverses exposicions que Martínez Lozano va fer a la Sala Icaria-Galeries Fortunet, (doc. 76) va presentar-hi nombro-

Josep Martínez Lozano Parc Bosc de Figueres, c. 1951 Catàleg de l’exposició de Josep Martínez Lozano a la Sala Icaria-Galeries Fortunet de Figueres, que va tenir lloc entre el 10 i el 21 de març de 1951. bfc (doc. 76)

217


Josep Martínez Lozano. Vilabertran, 1946. Oli sobre tela, 55 x 46 cm Col·lecció Blanca Reig | (fig. 81)

ses obres dels voltants de Figueres i també dels pobles propers. Concretament a l’exposició de 1948 hi mostrà una tela del claustre de Santa Maria de Vilabertran. (fig. 81) Paral·lelament, Martínez Lozano va mantenir una bona amistat amb Josep Bonaterra, que en aquells moments estava en plena activitat creativa en l’ús de l’aquarel·la. (doc. 77) A final dels anys quaranta es va afegir a aquest grup Joan Sibecas, tertulià assidu a la rebotiga de Josep Bonaterra, el qual va introduir-lo en el procediment de l’aquarel·la. (doc. 78)

218


En primer terme, Josep Bonaterra acompanyat de Josep Martínez Lozano. Arxiu família Bonaterra (doc. 77)

219

Josep Bonaterra, dret, i Joan Sibecas en una exposició de Sibecas a Figueres. Arxiu família Bonaterra (doc. 78)

Bonaterra va esdevenir aleshores el patriarca de l’escola empordanesa i va guiar de manera oficiosa artistes de diferents generacions. En primer lloc, Joaquim Claret i Marià Llavanera, i als anys trenta i quaranta, un Ramon Reig que observava detingudament aquell homenot savi, ric en experiència vital i plàstica. El 1949 Reig va presentar una exposició a les Galeries Fortunet centrada en temes figuerencs, en els racons de la ciutat. Al catàleg, Manuel Brunet reflexionava sobre el motiu de l’absència gairebé total de pintors que havien tractat la ciutat de Figueres en la seva obra. Molt possiblement Reig ha estat un dels pintors que més s’ha entretingut en els racons de la capital altempordanesa, tal com ho testimonia la seva obra de la placeta baixa de la Rambla de Figueres, (fig. 82) amb el monument a Monturiol. El 1950 va tenir lloc una mostra col·lectiva amb motiu de la inauguració del Cercle Artístic del Casino Menestral.9 Hi van prendre part els artistes actius en aquells moments a Figueres: Joan Sibecas, Josep Martínez Lozano, Rosa Genís, Bartomeu Massot, Evarist Vallès, Joan Massanet, Ramon Reig, Marià Baig, Josep Bonaterra, Faustí Gironella –íntim amic de


Marià Llavanera–, Diego Torrent, Francesc Pagès i Jacint Noguer. També hi van ser presents Frederic Matabosch –alumne del pintor saltenc Josep Aguilera, que va realitzar nombroses exposicions a Figueres entre els anys cinquanta i seixanta– i Pere Gironell, (doc. 79) especialitzat, juntament amb Ramon Reig, en la tècnica de l’aquarel·la. Gironell va exposar en diverses ocasions a Figueres, així com en d’altres indrets de la Península i a París. A mitjan dels anys quaranta i començament dels cinquanta, un altre pintor va tenir una presència rellevant a les exposicions (doc. 80) de la capital altempordanesa: Josep M. Tapiola i Gironella (Girona, 1919 - Figueres, 1990). Tapiola fou deixeble de Pere Pruna, a qui va convidar a passar uns dies a Figueres l’estiu de 1947,10 quan Pruna treballava en un llibre de bibliòfil d’oracions. Tapiola tenia diversos estudis de pintura, però sobretot centrava la seva tasca entre Figueres i Girona. A la capital altempordanesa va elaborar nombroses escenes de circ i de gitanos. A mitjan dels anys seixanta, juntament amb Ramon Reig, va freqüentar l’amistat del crític i assagista José Francés.

< Ramon Reig Rambla de Figueres, c. 1949 Tinta sobre paper, 22 x 18 cm. Col·lecció particular (fig. 82)

Portada del catàleg de l’exposició de Pere Gironell a la Sala Icaria-Galeries Fortunet de Figueres, desembre de 1950. bfc (doc. 79)

221

Portada del catàleg de l’exposició de Josep Tapiola i Maria Teresa Bedós a la Sala Icaria-Galeries Fortunet de Figueres, maig de 1945. bfc (doc. 80)


Targeta d’invitació de les conferències organitzades pel grup Indika al Casino Menestral de Figueres sobre “Factores que hacen posible la comprensión de la actual pintura (El Dalí que no ha sido visto en Dalí)”, a càrrec de D. J. Serra, març de 1952 bfc | (doc. 81)

Vicenç Armendares, Ramon Vallès, Miquel Alabrús i els pintors Bartomeu Massot, Evarist Vallès i Joan Sibecas foren els membres fundadors del Cercle Artístic, entitat que naixia el 1950 aprofitant els estatuts del Casino Menestral Figuerenc. Les seves ganes d’innovar i de trencar la grisor imperant als anys quaranta els conduïren a organitzar activitats al Cercle que desencadenaren violentes polèmiques i en provocaren la clausura. Alguns d’aquests artistes també van formar part del grup Indika, (doc. 81) fundat el 1952 i impulsat pel pintor Joan Massanet amb un esperit de renovació no definit per cap corrent estètic concret. El nom provenia de l’antic poblat ibèric dels indigets que habitava a l’Empordà: “nom eufònic ancestral, és el nucli del plasma que va donar vida a la nostra terra que nosaltres pretenem sublimitzar amb formes angèliques”.11 L’àngel i els espectres són presents des dels inicis a l’obra de Massanet i es poden intuir en les seves abstraccions dels anys seixanta. (fig. 83) La primera exposició d’Indika fou el mes de febrer de 1952 a l’Ajuntament de Figueres. Aplegà obres de l’escultor Francesc Torres-Monsó i dels artistes Evarist Vallès, Bartomeu Massot, Joan Massanet, Jordi Curós, Joaquim Casellas i Emília Xargay. El mateix any, en una mostra inaugurada el mes de juny a Girona, s’hi van incorporar Esther Boix i Marian Oliveras. No es coneixen més exposicions del grup. Evarist Vallès, Bartomeu Massot i Joan Sibecas representen el relleu generacional a Figueres dels pintors pertanyents a l’escola empordanesa. A través de la seva obra oferien l’assimilació de les pautes d’aquesta escola transformades en un nou llenguatge plàstic, per iniciar un camí d’especu-

222


223

lació formal. Alguns ho van fer amb obres centrades en Figueres i el seu entorn, com Evarist Vallès (Pierola, 1923 - Figueres, 1999) amb Plaça del mercat de Figueres, (fig. 84) i Bartomeu Massot (Figueres, 1923 - Barcelona, 1974) amb Paisatge. (fig. 85) Tant un com l’altre es van passejar per Figueres, en un procés de recerca per enfrontar-se amb el paisatge empordanès, un paisatge carregat d’història, tal com els recordava dia rere dia el seu referent més proper, Ramon Reig. Altres peces de Massot plasmen els entorns del carrer del Progrés, (fig. 86) on hi havia ubicada la fàbrica familiar i on el pintor havia instal·lat el seu taller. Són obres amb teulats fauves de colors intensos, cremats pel sol. Sobre Massot, en un article de 1949 Manuel Brunet afirmava que al pintor li interessava el paisatge pels reptes que li representava: “El paisaje le interesa a Massot como un pretexto de juego puramente pictórico”.12 Als anys cinquanta Massot ja mirava cap a París, tenia ganes d’eixamplar les seves experimentacions, universalitzar-les. Mylos (pseudònim de Sebastià Gasch), a l’entrevista que li féu el 1959, (doc. 82) parlava d’evolució lenta, de despullament interior i de record: “La obra de Massot es ante todo y sobre todo una aventura interior. Si el pintor se vale de la realidad es a título de recuerdos, recuerdos que guían y conducen su invención plástica y le dictan la armonía de las formas y de los colores”.13 Al catàleg de l’exposició de les Galeries Fortunet de 1957 el crític Josep Vallès es feia ressò de l’Empordà i de la Figueres que evocava Massot en la seva obra: “La pintura de B. Massot, producida en nuestro Ampurdán, representa sin embargo un extraño caso de total independencia, no trasluce la serena calma de nuestro paisaje, sino un fogoso sentir interno opuesto al mismo, por esto observen que en sus campos, el cielo tiene poco aire. [...] A pesar de todo no puede olvidar que es figuerense y nos presenta algunas vistas ciudadanas (6, 11, 12, 15) que a pesar de sus dispares contradicciones, seguramente en contra de sí mismo, no puede dejar de amar”.14 París era l’horitzó, el destí de les mirades tant de Bartomeu Massot com d’Evarist Vallès. En una entrevista de 1959, Vallès declarava que els seus dos centres brolladors d’art eren l’Empordà i París. Va recórrer els voltants de Figueres, (fig. 87) la plana empordanesa, des de la Garriga de Llers fins a Maçanet de Cabrenys, per construir i desconstruir les seves composicions, marcades per unes traces negres. (doc. 83) És l’Empordà interior de Vallès, experimentat, viscut, degustat intensament, com el bon vi. París li va donar la clau per continuar el seu procés de desconstrucció, per fer emergir les formes el·líptiques, per expressar l’energia visceral de la terra, la tramuntana. A començament i a mitjan dels anys seixanta Massot (fig. 88)


Joan Massanet Oblits, 1960 Tècnica mixta sobre fusta, 75 x 85 cm mE 1378 | (fig. 83)

Evarist Vallès Plaça del mercat de Figueres, 1956 Oli sobre tela, 65 x 82 cm Col·lecció R.M. Santos Torroella | (fig. 84)

224


225

Bartomeu Massot Paisatge, 1948. Oli sobre tela, 46 x 61 cm Col·lecció família Massot (fig. 85)

Bartomeu Massot Teulats, no datat. Guaix sobre cartró, 36,5 x 46 cm Col·lecció família Massot (fig. 86)


i Vallès (fig. 89) van assolir una abstracció el·líptica, còsmica, visceral. Es van passejar plegats per París, somrients, experimentant amb els seus propis cossos les calcomanies, i van recórrer amunt i avall la Rambla de Figueres. La crítica d’aleshores, també la figuerenca, sovint fou dura amb la seva obra ja que l’estètica que oferien no era entesa ni ben rebuda per la major part de la societat. Els comentaristes es mostraven refractaris davant les formes artístiques d’aquesta nova generació de pintors que tenien en comú un espai de creació, l’Empordà, i un referent, Salvador Dalí, el qual sempre els donà suport perquè compartien la inquietud per la recerca de noves formes d’expressió. Joan Sibecas (Vilanant, 1928 - Avinyonet de Puigventós, 1969), alumne de Reig i amic de Bonaterra, va mantenir amb la seva obra un frec a frec intens i colpidor. La majoria de les teles, Sibecas les va portar a terme a l’entorn natural sec i agrest de la Garriga d’Empordà i al poble d’Avinyonet

Portada del catàleg de l’exposició de Bartomeu Massot a la Sala IcariaGaleries Fortunet de Figueres, novembre de 1959. bfc | (doc. 82)

Portada del catàleg de l’exposició d’Evarist Vallès a les Galeries Laietanes de Barcelona, 1957. bfc (doc. 83)

226


Evarist Vall猫s El portell roig. 1955 Oli sobre tela, 92 x 73 cm Col路lecci贸 Ramon Vall猫s (fig. 87)

227


Bartomeu Massot. Composici贸, 1966. T猫cnica mixta sobre fusta, 122 x 173 cm. mE 785 | (fig. 88)


Evarist Vallès. Abstracció còsmica, 1963. Oli sobre tela, 197 x 300 cm. mE 1608 | (fig. 89)

de Puigventós. A final dels anys cinquanta l’artista va entrar en un moment d’experimentació; lentament, les cases del seu poble van anar patint un procés de síntesi fins a restar tan sols els cubs, i Avinyonet de Puigventós i el seu entorn natural van esdevenir la Sainte-Victoire de Cézanne. D’aquesta manera el pintor es va convertir, en paraules de Narcís Pijoan, en “l’al· lucinant Sibecas”.15 En les seves creacions emergia un Empordà paral·lel, amb estranyes construccions en vertical. (fig. 90) En aquells moments, en l’àmbit empordanès altres pintors van arribar a l’abstracció per camins diferents. Fou el cas de Ramon Molons, oriünd de Barcelona i instal·lat a Portbou d’ençà de 1926. Molons va formar part del Cercle de Sant Lluc i va compartir taller a la capital catalana amb Ferran Callicó i Ernest Santasusagna. Fou un pintor que arribà a l’abstracció de

230


Joan Sibecas. Cases, 1965. Tècnica mixta sobre paper, 60 x 45 cm. Col·lecció Carlos Cusí | (fig. 90)

231

manera convulsiva, sense fases intermèdies. En les seves composicions abstractes, (fig. 91) s’hi intueix la geologia contundent dels voltants de Portbou. Ben aviat, però, va tornar al seu paisatge diari, a la seva realitat exterior, a través de la figuració. Al seu torn, el pintor Joan Puig Manera es va endinsar en l’abstracció de la mà de la llum en estat pur. Actualment és considerat un dels artistes cinètics òptics més importants de l’Estat espanyol, juntament amb Eusebi Sempere, Pablo Palazuelo, Ángel Duarte, Vicente Castellano i José Duarte. Va elaborar la seva obra des de París, als anys cinquanta i seixanta, fent estades intermitents al taller que posseïa a Pontós. A la capital francesa va formar part del grup de pintors de la Galeria John Craven, un espai militant de l’art abstracte a les col·lectives del qual van exposar Kandinsky, Delaunay, Van Doesburg, Klee i Hartung. Va exhibir la seva


Ramon Molons Composici贸, 1960 Oli sobre tela, 64,5 x 54 cm mE 783 (fig. 91)

Joan Puig Manera Composici贸, 1959 Oli sobre tela, 79,5 x 64 cm mE 784 (fig. 92)

232


Jaume Turró i Evarist Vallès. Col·lecció Roca (doc. 84)

233

obra en altres locals de París, per exemple a la Galeria Denise René, i va ser soci del Salon des Réalités Nouvelles, el 1959. La seva obra aportava una realitat nova: posava a l’abast de la mirada l’univers de la llum en estat pur. Puig Manera, des del seu estudi, es va avançar fins i tot a Vasarely en la creació de l’art cinètic, seguint la seva pròpia drecera per atrapar la llum i el seu moviment. L’estiu de 1957 el pintor estava instal·lat a la petita població empordanesa de Pontós, on passava els mesos de calor “captando toda la poesía, luz y color de la tierra que lo vió nacer, magnífico paraje de la ribera del Fluvià”.16 La llum empordanesa, d’una puresa extraordinària, el va guiar a l’hora de construir els seus plans lumínics. A l’Empordà Puig Manera fou un pintor “enigmàtic”, darrere del qual s’intuïa tot un cosmos sense límits. (fig. 92) L’artista Jaume Turró (doc. 84) arribà a l’abstracció mitjançant un procés de contacte amb el paisatge interior del mar i amb la llum de l’Empordà. La seva obra, habitada per animals i vegetals fantàstics, està íntimament lligada a la badia de Roses. Finalment, Miquel Capalleras assolí unes composicions abstractes (fig. 93) a través d’un procés de síntesi del paisatge i dels seus instants lumínics. Resta pendent fer un estudi ampli de la seva obra. Joan Paradís, pertanyent a una generació d’artistes més jove, fou també un dels alumnes de Ramon Reig que oferí una obra innovadora, malgrat que no s’arribà a deslligar de la figuració. La seva producció plàstica no avançà cap al paisatge, sinó cap a un interiorisme expressionista, en la línia de Gutiérrez Solana. Paradís va mantenir una gran amistat amb l’assagista i pintor Garrido Pallardó, (fig. 94) de qui va rebre algunes classes.


Miquel Capalleras Sense títol, 1968 Aquarel·la sobre paper, 65 x 52 cm Col·lecció Pilar Fàbrega (fig. 93)

234


235

Joan Parad铆s Retrat de Garrido Pallard贸, 1959 Oli sobre tela, 55x 45 cm Col路lecci贸 particular (fig. 94)


L’octubre de 1960 la revista Canigó 17 va organitzar la Primera Manifestació Pictòrica d’Art Contemporani Empordanès. S’hi van exhibir obres de Joan Puig Manera, Joan Massanet, Bartomeu Massot, Ramon Molons, Joan Sibecas i Evarist Vallès. La mostra va significar l’esclat de les diverses experimentacions que havien portat a terme aquests artistes de manera individual. El mestre de cerimònies d’aquest esdeveniment fou el crític d’art Rafael Santos Torroella, que va publicar al catàleg de la mostra un llarg text on s’interrogava precisament a propòsit de la continuïtat de l’escola empordanesa, els pares de la qual, segons afirmava, havien estat Salvador Dalí, Josep Bonaterra i Ramon Reig. Es tractava, de fet, del cant del cigne d’allò que s’havia incubat a les aules de Juan Núñez. Les noves tendències que es despertaven a París van trencar l’estètica més aviat encartonada que havien desenvolupat els primers alumnes de Reig després de la Guerra Civil. Precisament uns quants d’aquests alumnes foren el relleu generacional i estètic d’aquesta escola, trencant amb el preestablert i oferint noves maneres d’expressar l’entorn natural on es desenvolupaven les seves vides i la seva plàstica: “¿Cabe la formulación de una escuela ampurdanesa, no reñida, antes al contrario, de acuerdo con esas nuevas orientaciones que rigen en el campo de la pintura? Porque si, precisamente, la nueva generación pictórica del Ampurdán cultiva una tendencia tan generalizada, tan sin fronteras geográficas, como el informalismo, parece punto menos que imposible, sin incurrir en flagrante contradicción, hablar de una escuela ampurdanesa, que en vano pretendería circunscribir a una breve comarca española lo que hoy constituye patrimonio casi inevitable de la mayoría de los pintores de todo el mundo. Y, sin embargo, nuestra respuesta es afirmativa: no sólo creemos en que tal escuela es posible, sino incluso en que es necesaria”.18 Santos Torroella acabava el seu text amb el desig que aquesta escola tingués continuïtat dins l’informalisme i l’abstraccionisme dominant a Europa. El distanciament respecte del figurativisme va allunyar els membres d’aquesta generació de l’estètica de l’escola empordanesa, la qual es caracteritzava, tal com afirmava Evarist Vallès, per la varietat d’estils i les individualitats de cada artista. Era, de fet, una “antiescola” en què, malgrat les aparences, el paisatge seguia essent ben present. Retrospectivament, i des de la distància prudent dels anys, es pot afirmar que la supervivència de l’escola empordanesa fou possible gràcies a aquest grup d’artistes que, amb el seu afany per la recerca d’un nou llenguatge pictòric, va acabar per fer-ne ressorgir les bases, finalment disgregades en múltiples estils i tendències. Força anys més tard el Grup 69, format

236


D’esquerra a dreta: Bartomeu Massot, Joan Sibecas, Joan Massanet, Rafael Manzano, Carles Fages de Climent, Ramon Molons i Evarist Vallès en l’exposició dels membres de la Primera Manifestació Pictòrica d’Art Contemporani Empordanès, 1960. Arxiu particular | (doc. 85)

237

per Lluís Roura, Josep Ministral, Daniel Lleixà, Ricard Ansón i Ramon Pujolboira, recuperava l’essència de l’escola empordanesa a partir de dos referents clars, el paisatge de l’Empordà i el pintor Salvador Dalí, tal com aquests artistes van reflectir al gran mural Cinc visions del paisatge empordanès (1984). Salvador Dalí va apadrinar la Primera Manifestació Pictòrica d’Art Contemporani Empordanès a “La influencia de la onomástica sobre la pintura”,19 text reproduït al catàleg de la mostra, la qual va itinerar a l’Escala, Cadaqués i Roses. A l’Escala, la inauguració va comptar amb la presència de Frederic Marès i de Joan Subias Galter. A Cadaqués, el crític d’art Garrido Pallardó hi féu un dels parlaments i Salvador Dalí, que havia deixat obra perquè hi fos exhibida, també hi va assistir. A Roses, Xavier Dalfó, director de la revista Canigó, i Carles Fages de Climent (doc. 85) foren els encarregats de presentar la mostra. En el fons, amb aquest acte es posava el punt final al que havia estat des del 1916 l’escola empordanesa, l’Escola Municipal de Dibuix. Es tancava, doncs, el cercle, el dolç cercle de l’Empordà.


NOTES

1 | Vegeu “El arte cautivo”. Ampurdán [Figueres], núm. 7, (11.11.1942), p. 4. 2 | Vegeu “La Exposición de obras de arte de colecciones privadas”. Ampurdán. [Figueres] núm. 13, (23.12.1942), p. 2.

12 | brunet, Manuel. “Los paisajes de Massot”. Canigó. [Figueres-Barcelona], núm. 22, (abril de 1964), p. 15. 13 | mylos. “Con B. Massot”, Destino. [Barcelona] núm. 1.156, (3.10.1959), p. 30.

3 | reco. “Ante la próxima exposición de Ángel Planells en la Sala Edison”. Ampurdán. [Figueres] núm. 113, (22.11.1944), p. 5.

14 | vallès, Josep. “B. Massot”. Catàleg de l’exposició de Bartomeu Massot a les Galeries Fortunet, del 2 al 15 de febrer de 1957. Arxiu familiar.

4 | brunet, Manuel. Veinte bodegones de M. Baig. Catàleg de l’exposició de la Sala Rovira, 1943.

15 | pijoan, Narcís. “Al·lucinant Sibecas”. Empordà Federal. [Figueres] (13.03.1988), p. 34.

5 | pla, Josep. “La escuela de Figueres”. Destino. [Barcelona] núm. 306, (29.05.1943), p. 8.

16 | dalfó, Xavier. “El pintor Joan Puig Manera, primer premio del embajador espanyol”. Canigó. [Figueres-Barcelona] núm. 37, (març de 1957), p. 12.

6 | El Teatre-Museu Dalí es va inaugurar el 1974 amb una sala dedicada a l’obra d’Antoni Pitxot. Quatre anys més tard, Dalí va convidar Evarist Vallès a exposar algunes de les seves peces al Museu, pensant que el centre havia d’esdevenir un espai obert on els autors més joves es poguessin donar a conèixer. Actualment, Antoni Pitxot és el director del Teatre-Museu Dalí per desig exprés del geni empordanès. 7 | brunet, Manuel. “La exposición de los discípulos de Ramon Reig”. Ampurdán [Figueres], núm. 90, (14.06.1944), p. 3. 8 | Ibídem, p. 3. 9 | Per veure el llistat complet de pintors cal consultar rocacorba: “Exposición del Círculo Artístico del Casino Menestral”. Ampurdán. [Figueres] núm. 395, (12.04.1950), p. 4. 10 | “Notas figuerenses”. Vida Parroquial. [Figueres] núm. 463, (19.06.1947), p. 6. 11 | Indika II Manifestación Pintura y Escultura. Catàleg de l’exposició del Círculo Artístico de Gerona, Sala Municipal d’Exposicions, del 21 de juny al 4 de juliol de 1952. bfc

17 | La revista Canigó es va fundar a Figueres l’any 1954. A partir de 1971 la publicació, de periodicitat mensual, va continuar a Barcelona com a setmanari. 18 | santos torroella. Rafael. “Sobre una escuela pictórica ampurdanesa”. Catàleg de l’exposició Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés. Figueres-Barcelona: Ediciones y revista Canigó. També reproduït a Canigó. [Figueres-Barcelona], núm. 80, (octubre de 1960), p. 10. 19 | dalí, Salvador. “La influencia de la onomástica sobre la pintura”. Catàleg de l’exposició Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés. Figueres-Barcelona: Ediciones y revista Canigó. També reproduït a Canigó. [Figueres-Barcelona], núm. 80, (octubre de 1960), p. 15.

238


239


TRADUCCIONES — TRANSLATIONS — TRADUCTIONS


PRÓLOGO

–––––––––––––––––––––––––––

“El arte nos libra del sufrimiento, transformando la vida en contemplación de la vida”. Arthur Schopenhauer. El mundo como voluntad y representación, 1819 “Y en mis pobres cuadros, pero queridos cuadros, veo, recuerdo, aquellas mañanas y aquellas tardes de luminosidad exquisita, y aquél sufrir, y aquel sensualismo del sufrir”. Salvador Dalí. Un diario, 1919-1920. Mis impresiones y recuerdos íntimos, 1920

241

La mirada persistent. Història de la pintura a Figueres, 18921960 es el fruto de más seis años de investigación en el transcurso de los cuales me he guiado por el afán de reconstruir la vida artística de la ciudad, protagonizada en muchos momentos por las diferentes escuelas de Bellas Artes, sus artistas y algunos impulsores culturales. Bajo el concepto pictórico de escuela ampurdanesa, maestros y discípulos compartieron una mirada persistente en relación al paisaje del Ampurdán. Figueres fue el eje de transmisión de estas pautas de escuela finalmente transmutadas por los artistas participantes en la Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés de 1960, con la cual concluyo el estudio. La investigación ha resultado difícil en aquellos momentos en los que ha sido necesario tratar periodos de los cuales, debido a los vacíos existentes en la prensa local, se tienen muy pocas noticias. En estos casos he acudido a diferentes archivos, como por ejemplo al Archivo Municipal de Figueres, al Archivo Histórico de Girona o bien a diversos archivos particulares. Buena parte de las obras que ilustran la publicación provienen de colecciones particulares ubicadas en Figueres, Colera, Cabanes, Girona, Barcelona y Argentina, entre otros lugares. La sospecha de que Figueres y algunos de sus prohombres escondían acontecimientos sorprendentes relacionados con la cultura y las bellas artes se ha ido confirmando a medida que avanzaba la investigación. El hilo conductor de la obra es fruto de mis preguntas y dudas ante afirmaciones que, sin haber podido ser demostradas, se daban por hechos consumados. Entre finales del siglo xix y principios del siglo xx Figueres fue una ciudad receptiva a las grandes transformaciones estéticas que estaban teniendo lugar por toda Europa, en especial en París y en la Cataluña Norte, puntos de estallido de movimientos como el impresionismo y el postimpresionismo. La revolución cultural plenamente identificada con el catalanismo creciente que irrumpió con fuerza en el ámbito político sacudió entonces Figueres. Pero la ciudad estaba bien preparada para afrontar estos nuevos retos, sobre todo desde el punto de vista artístico. Tanto su situación geográfica como su papel de capital comarcal definirán el carácter menestral, comercial y de servicios de Figueres a lo largo de todo el siglo xx. Muchos de los pedagogos que llegaron a la ciudad procedentes de varios centros de Europa aportaron a sus alumnos, algunos de ellos futuros artistas, las innovaciones estéticas, el realismo frente al barroco y la luz frente a la oscuridad. Así emergieron las composiciones de Josep Blanquet, Jaume Almà o Pere Sutrà. La gran revolución pictórica de Figueres tuvo lugar con la creación de la Escuela Menor de Bellas Artes en el año 1892 de la mano del pintor Antoni Masferrer, quien anteriormente ya había estado al frente del aula de dibujo del Colegio de Humanidades. A partir de memorias, cartas e informes depositados en el Archivo Histórico de Girona se ha podido reconstruir la sucesión de profesores y alumnos. Estos mismos documentos nos han explicado los motivos

–––––––––––––––––––––––––––

de su cierre y del nacimiento de la posterior Escuela Municipal de Dibujo. La Escuela Menor de Bellas Artes se convirtió en un espacio de intercambio cultural en un momento en el que a las capitales de comarca como Figueres el arte llegaba a todos los públicos gracias a los escaparates de los establecimientos. Estos improvisados centros de exposición, que se engalanaban sobre todo con motivo de las Ferias y Fiestas de la Santa Creu, fueron también la plataforma de divulgación de los pintores que, en el entorno de las diferentes escuelas de bellas artes, compaginaron el oficio de decorador de paredes y murales con la actividad artística. Los cafés de la ciudad también se decoraron con obras de estos artistas –hoy desgraciadamente desaparecidas– que mostraban el influjo ecléctico de muchos movimientos imperantes en Europa, como por ejemplo el Arte Nouveau, el Modernismo en Cataluña.  La llegada del maestro Juan Núñez a la Escuela Municipal de Dibujo supuso un punto de inflexión en la enseñanza artística figuerense, tanto por los métodos pedagógicos empleados como por el fondo de pintura barroca española y de pintura catalana de finales del siglo xix que el profesor encontró en el instituto. Sus alumnos pudieron disfrutar del contacto directo con obras de las figuras más destacadas de la pintura catalana y española de aquel entonces, en un momento en el que viajar para visitar museos no estaba al alcance de todas las familias. Los jóvenes formados bajo su maestría fueron los padres de la escuela ampurdanesa, escuela de Figueres: pintores tan destacados como Salvador Dalí, Ramon Reig o Marià Baig.  Salvador Dalí es fruto de su ciudad natal, el eje de ilusiones, ideas y arte que le permite configurar su propio mundo interior artístico e intelectual. Una serie de nombres vinculados a la infancia y a la adolescencia de Dalí se convertirán en referentes constantes en su vida: Ramon Pichot, Juan Núñez, Josep Puig Pujades, Joan Subias, Jaume Miravitlles o Joan Xirau. La familia también fue entonces un puntal relevante, en especial su padre, el notario Salvador Dalí Cusí, una personalidad muy influyente en la capital altoampurdanesa de principios de siglo. A pesar de sus idas y venidas, Dalí tuvo siempre muy presente Figueres, donde finalmente ubicaría el Teatro-Museo Dalí, su legado más preciado.  El Ampurdán en general y los pueblos circundantes de Figueres en particular fueron el punto de mira de los artistas de principio del siglo xx, como Josep Berga i Boada. Marià Llavanera, Eusebi de Puig y Josep Bonaterra son los conocidos como “primitivos ampurdaneses” precisamente por su interés por el territorio, punto referencial de su obra. Con la Escuela de Artes y Oficios nacía, en 1932, una insitución alrededor de la cual se creó un grupo de artistas embriagados por el paisaje ampurdanés. Su taller de grabado, uno de los más interesantes de Cataluña, fue punto de encuentro para muchos de estos pintores e incluso trajo a Figueres a profesores de la escuela de paisaje de Olot, como por ejemplo a Xavier Nogués. El espíritu humanista y a la vez científico de la Escuela, en la que el arte jugaba un papel esencial, la situó al frente de los centros de estas características en Cataluña. Este impulso se mantuvo cuando el 3 de diciembre de 1936, en plena Guerra Civil, la Escuela de Artes y Oficios se convirtió en Escuela del Trabajo con la voluntad, por parte del Ayuntamiento de Figueres, de adecuarse al contexto político y social del país. Esta tarea fue posible gracias a la constancia de hombres como Alexandre Deulofeu, quienes volcaron todas sus fuerzas en conseguir una formación adecuada para los figuerenses que querían aprender un oficio.


A lo largo de la durísima posguerra los rasgos característicos de la escuela ampurdanesa pervivieron en las clases que Ramon Reig impartía a sus alumnos, entre otros algunos de los componentes de la Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés de 1960. Ellos eran los representantes de la renovación de esta escuela y a la vez los que provocaron su desaparición, precisamente por la misma fuerza creativa de cada uno de los pintores que la formaban. La mirada persistent. Història de la pintura a Figueres, 1892-1960 es un recorrido a lo largo de setenta años de vida artística figuerense que no se puede concebir sin el impulso de unos hombres que desde diferentes ámbitos también fueron los protagonistas y actuaron como auténticos impulsores culturales en la capital altoampurdanesa. En este sentido, el discurso cronológico de la obra incluye tres capítulos dedicados a tres figuerenses ilustres: Josep Rubaudonadeu, Josep Puig Pujades y Carles Fages de Climent. Rubaudonadeu, político republicano y mecenas, desde París proyectó la faceta artística de su Figueres a través de las fotografías reunidas en los conocidos Álbumes Rubaudonadeu, así como a través del encargo al pintor Félix Alarcón de más de ciento cincuenta lienzos de diferentes lugares de la comarca ampurdanesa, con el fin de configurar el Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico. Josep Puig Pujades, comerciante, escritor, dirigente republicano, coleccionista de arte y acuarelista, fue una figura clave para entender la proyección cultural de Figueres hasta la rompedora Guerra Civil española. Él marcó el futuro de dos grandes pintores ampurdaneses, Marià Llavanera y Salvador Dalí, y dotó a la ciudad de un órgano de prensa de primer orden, Empordà Federal, a través del cual hizo pública su actividad como crítico y cronista de arte. Una correspondencia hasta ahora inédita entre Salvador Dalí y Josep Puig Pujades revela la intensa relación que mantuvieron hasta la muerte del político figuerense. Fages de Climent era, sin duda, el poeta amigo. Su figura enlaza dos generaciones, dos sensibilidades, y su pasión por el paisaje ampurdanés y la creación de una serie de mitos literarios a partir de la geografía de este lugar lo acerca íntimamente al grupo de artistas que configuran el panorama cultural figuerense de los años cincuenta y sesenta. La mirada persistent. Història de la pintura a Figueres, 1892-1960 restituye la historia plástica y pedagógica de las artes de la ciudad hasta ahora conocida fragmentariamente, y ofrece matices a la visión preconcebida de la historia artística ampurdanesa y figuerense. Mariona Seguranyes Bolaños Figueres, noviembre de 2012 1 | LA ESCUELA MENOR DE BELLAS ARTES La existencia a finales del siglo xix de un núcleo pictórico y una sensibilidad hacia las artes plásticas en la capital del Alt Empordà predispuso al Ayuntamiento de Figueres y al profesor de dibujo de su Colegio de Humanidades, Antoni Masferrer, a solicitar a la Diputación de Girona poder adherirse al proyecto de escuelas de bellas artes. En el año 1891, el diputado provincial Joaquim Vayreda había diseñado este proyecto con el objetivo de extender esta clase de enseñanza a todas las comarcas gerundenses. Las poblaciones de la provincia se dividían en dos categorías según el reglamento redactado por Vayreda. En la primera se encontraba la ciudad de Girona; Figueres, Olot y el resto de poblaciones que lo pidieran se tendrían que integrar en la segunda categoría y se les denominaría “escuelas menores”.

La Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres, situada en el actual instituto Ramon Muntaner, pertenecía a la segunda categoría y le correspondía un director profesor y un conserje, e incluso podía disponer de un profesor ayudante. La Diputación se hacía cargo de los dos tercios del sueldo del personal y se reservaba la competencia de nombrar a los profesores, que eran designados mediante oposición. Los ayuntamientos aportaban el tercio restante del sueldo del personal, y se hacían cargo del mantenimiento del local y del material. Los primeros indicios de la Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres se hallan en la prensa histórica y en los expedientes depositados en el Archivo Histórico de Girona, dentro del fondo de la Diputación de Girona. Desgraciadamente, en el actual archivo del instituto Ramon Muntaner de Figueres no se conserva ningún documento del siglo xix que aporte información sobre los inicios de la Escuela. Como el resto de escuelas de bellas artes de las comarcas gerundenses, la de Figueres arrancó en 1892, con Antoni Masferrer1 (Barcelona, 1815? - Figueres, 1893)2 al frente asumiendo la dirección del centro, debido a su larga trayectoria profesional como pedagogo en el Colegio de Humanidades de la misma capital altoampurdanesa, donde desde 1841 impartía la clase de dibujo. Masferrer era muy apreciado por sus alumnos, con los cuales solía exponer conjuntamente, como por ejemplo en la muestra de septiembre de 1866.3 Combinaba la enseñanza en el instituto con las clases particulares en su propia academia, dirigida tanto a chicos como chicas –son testigos de ello algunos de los anuncios publicados en prensa entre 18634 y 1873. También se dedicó a la fotografía, actividad que intensificó a partir de 1864 con la adquisición de la galería fotográfica de Pau Font. En este momento empezó a combinar la fotografía con la pintura –la corriente llamada pictoralista, tan habitual a finales del siglo xix–, utilizando la primera como apoyo técnico de la segunda, de forma que los retratos tomaban un tono casi hiperrealista. El objetivo era poner al mismo nivel artístico fotografía y pintura, y dar a la imagen fotográfica un tratamiento pictórico para alejarla de la realidad. En 18655 Masferrer exhibía en su taller retratos hechos siguiendo esta técnica (en el Empordà, otro de los pintores afines a esta forma de trabajar fue el palafrugellense Jaume Ferrer Massanet. De entre las obras de Masferrer destaca el retrato de Julio González de Soto, (fig. 1) fundador del Colegio de Humanidades, que actualmente todavía se conserva en el instituto Ramon Muntaner de Figueres. La obra se vendió en 1866 a la ciudad en forma de litografía. Masferrer era un personaje popular en la Figueres de mediados del siglo xix, tal y como atestigua el hecho de que en la primavera de 1862 diseñara unos nuevos vestidos para los gigantes figuerenses.6 A pesar de que no se ha conservado demasiada obra de Masferrer, parte del rico temario y precisión en el dibujo que imponía en su aula se conoce gracias a un álbum de 1872 de uno de sus alumnos, Manuel Sabat Garreta, pintor nacido en Palafrugell en 1854 que se trasladó con su familia a Figueres, donde formó parte del aula de Masferrer. En este álbum hay copias de dibujos de los pintores renacentistas y barrocos italianos Luca Giordano, Rafael Sanzio, Guido Renio (Doc. 1) o Miguel Ángel, y de españoles como Ribera, con la firma de la revisión de Antoni Masferrer. Sabat7 se trasladó a Argentina, concretamente a Mercedes, provincia de Corrientes, hacia finales de los años setenta del siglo xix, donde desarrolló una amplia y relevante carrera artística, sobre todo en el campo del retrato, disciplina que Masferrer dominaba a la perfección. Actualmente se conservan en una colección particular una

242


243

serie de retratos (Doc. 2) de los hijos de Sabat pintados por el artista que él mismo envió a unos parientes de Figueres. El detallismo sublime, el casi hiperrealismo de estos óleos, denota el aprendizaje de Sabat en los años en los que vivió en Figueres y el papel relevante de la fotografía en su obra. Según explica el mismo Masferrer en una carta dirigida a la Diputación de Girona,8 el Colegio de Humanidades en el cual impartía la clase de dibujo desde 1841 se convirtió en Escuela Menor de Bellas Artes en 1892, cuando la institución gerundense decidió transformar en escuelas menores de bellas artes las clases de dibujo que ya subvencionaba en la provincia. Antoni Masferrer tomó oficialmente posesión del cargo como director de la Escuela el 27 de agosto de 1892,9 pero en varios informes internos conservados en el Archivo Histórico de Girona10 consta que ya realizaba esta función desde el 1 de julio de ese mismo año. Desgraciadamente, el tiempo que pasó dirigiendo la escuela fue breve puesto que murió el 18 de febrero de 1893 dejando un legado considerable. Jaume Almà,11 ex alumno de Masferrer, fue quien ese mismo mes de febrero le sustituyó interinamente en el cargo. En el año 1866, Almà ya había recibido el premio de dibujo al natural y pintura que otorgaba la Escuela. En 1893 decoró los salones y el café del Erato12 y se dedicó profesionalmente a la litografía. De este pintor conocemos una pieza de grandes dimensiones con fecha de 1899 que reproduce el exterior de la iglesia de Vilafant. (fig. 2) En la obra se intuye el uso de la fotografía a la hora de trabajar, así como un estilo académico. El trozo de cielo de la composición es azul turquesa, y Almà, siguiendo la pauta de la escuela realista, muestra ya lo que será una de las particularidades ambientales del Empordà. La oposición convocada en 1893 para cubrir la plaza que había dejado libre Masferrer quedó desierta y fue objeto de una larga polémica. El tribunal estaba formado por los artistas Joaquim Vayreda, Antoni Graner y Alfons Gelabert, y de todo el proceso se hizo eco el semanario La República: “Dícese, que los tres individuos que componían el jurado, dos de ellos, obedeciendo respectivamente a mestizas y a integristas influencias, tenían contraído el compromiso de sacar triunfante, uno, al señor Capdevila de Olot, y el otro al señor Escapa de Figueres. Y como el presidente del Jurado no se prestó a secundar la farsa de los del Reinado social de Jesucristo y menos consentir el poner por debajo de los protegidos al señor Bernadet, persona de Barcelona, persona al decir de los los inteligentes [...] muy por encima de los demás opositores”.13 Finalmente, en una segunda convocatoria, obtuvo la plaza Joan Bernadet Aguilar (Capellades, 1860 – Xalapa, 1932). Sin embargo, su paso por la Escuela fue fugaz. Procedente de París, se formó inicialmente en Barcelona, donde participó en diferentes exposiciones colectivas, como las del Palacio de Bellas Artes de Barcelona de los años 1891 y 1894 y la del Ateneo Barcelonés de 1893. El catálogo de una exposición antológica del año 2009 que el Museo del Estado de Orizaba, Veracruz, dedicó al pintor confirma que al marchar de Barcelona Bernadet continuó su formación en Madrid y en París, donde conoció de primera mano las corrientes impresionistas. La convocatoria de la plaza de profesor le condujo a Figueres, y el 10 de octubre de 1893 fue elegido director profesor de la Escuela Menor de Bellas Artes de la ciudad, nombramiento que hizo perder la plaza interina a Jaume Almà, quien también optó a estas oposiciones, junto a Josep Berga i Boada. Bernadet se presentó con una carta de recomendación de su maestro, el pintor Ramon Padró i Pedret, con taller en Barcelona, Madrid y

París, donde Bernadet realizó parte de su aprendizaje. En la carta, Padró hacía referencia a la colaboración de Bernadet en sus pinturas de carácter alegórico y en los retratos; cabe apuntar que Padró realizó numerosas pinturas murales en Madrid, entre otros el techo del anfiteatro de San Carlos, también realizó el proyecto del monumento a Alfonso XII en el parque del Retiro y, finalmente, se convirtió en pintor de cámara del mismo rey. En 1894 Jaume Almà solicitó a la Diputación que convocara una plaza de profesor ayudante en la Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres, pero Bernadet, en una carta dirigida a la Diputación con fecha de 6 de abril de 1894, pidió que no se concediera un profesor ayudante, aduciendo que por el número de alumnos matriculados, cuarenta y seis, no había trabajo para otro profesor, sobre todo teniendo en cuenta que la asistencia oscilaba entre los veintiocho y los treinta y cinco alumnos. Bernadet concluía que su antecesor, Antoni Masferrer, había tenido hasta sesenta y setenta alumnos sin ningún tipo de ayuda ni queja por su parte.14 Muy probablemente, Bernadet quería continuar sus clases en solitario, sin interferencias. A lo largo del siglo xix, era poco habitual que las ciudades capital de comarca dispusieran de espacios adecuados como centros de exposición, pero sí que era una práctica corriente que los artistas aprovecharan los escaparates de los establecimientos para mostrar algunas de sus obras. Durante su estancia en la capital altoampurdanesa, Bernadet utilizó esta plataforma de divulgación en varias ocasiones. En julio de 1893, los escaparates de la Casa Faig15 de Figueres acogían dos telas de temática costumbrista del pintor, el retrato de una figura femenina observando una obra de teatro con sus binoculares desde un palco, y el de una mujer leyendo.16 En mayo de 1894,17 Bernadet volvió a exponer obras. En octubre del mismo año, el escaparate de la relojería Joan Soler, situada en la calle de Besalú, exponía un retrato del político republicano federal figuerense Joan Matas i Hortal. La prensa del momento lamentaba que Matas no estuviera en la ciudad, sin saber que había muerto en Buenos Aires el 21 de septiembre. En Figueres no se han conservado obras de Bernadet, y las composiciones de las cuales se tiene conocimiento son las que se encuentran en Xalapa, lugar al que se trasladó un año y pocos meses después de estar en Figueres. En un principio, requirió que se le concediera permiso para dejar temporalmente su plaza. Su sustituto fue Guillem Roca Sanpere (Terrassa, 1860 - Madrid 1939), quien más adelante se convirtió en profesor de la Escuela Municipal de Dibujo. En diciembre de 1895, Bernadet ya estaba fuera de Figueres. Antes de instalarse en Xalapa, residió en La Habana, donde participó en varios proyectos junto a Joan Artigas i Cardús. Cuando llegó a Xalapa, el gobernador de la zona, Teodoro A. Dehesa, le ayudó a instalarse en la población, donde llevó a cabo una tarea pedagógica importante hasta el final de sus días. En el Colegio Preparatorio de Xalapa se conserva parte de su obra, mayormente retratos de personajes de la zona. Ya durante el curso académico de 1895, Guillem Roca Sanpere realizó las clases de dibujo en sustitución de Bernadet en la Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres. La formación ecléctica de Roca le permitía estar al día de todo lo que emergía en materia pedagógica y plástica en el resto de Europa. Después de Masferrer, hay que considerarle como uno de los pintores más consagrados en la docencia de la Escuela Menor de Bellas Artes figuerense, y su propuesta a la Diputación de Girona de aplicar nuevos métodos pedagógicos para acercarla a los centros europeos


de bellas artes que él había conocido de primera mano no se hizo esperar. Se formó en la Lonja de Barcelona con el profesor Lluís Rigalt, que impartía la asignatura de paisaje y que, sin duda, le debió de influir, sobre todo por su ímpetu de captar el entorno natural al aire libre, a plein air. Roca fue pensionado por la Diputación de Barcelona, y entre los años 1886 y 1888 residió en la Academia de San Fernando de Madrid. A lo largo de sus estancias en el extranjero, fue alumno de la Academia Colorosi de París, y en 1892, del Anstalt für die Kunst de Viena. Ejerció de profesor en la Academia Coll y en el Colegio Vilar de Barcelona, pero finalmente el azar le trajo hasta Figueres, en un primer momento de manera provisional para sustituir a Bernadet. Sin embargo, esta sustitución se prolongó en el tiempo, desde 1895 hasta 1896, año en que Josep Berga i Boada (Olot, 1872 - Sant Feliu de Guíxols, 1923) fue elegido nuevo profesor director del centro figuerense. Cuando Roca llegó a Figueres tenía un largo currículum expositivo en la capital catalana: primer premio en el certamen del Centro Artístico de Barcelona (1884); medalla de bronce en la Exposición de Artes Decorativas de Barcelona (1880) por seis grabados al aguafuerte; medalla de plata en la Exposición de Barcelona (1895) por sus dibujos estampados; participación en la Exposición Universal de Barcelona (1888), en la Exposición General de Bellas Artes (1894) y en la Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas (1896 y 1898). Por otro lado, en 1899 participó en el Concurso de Agricultura organizado por la Cámara Agraria de la capital ampurdanesa. En Barcelona, ejerció de bibliotecario del Real Círculo Artístico. Guillem Roca expuso en Figueres en varias ocasiones: en octubre de 1896, el escaparate de la Ferretería Llonch acogió cuatro telas del artista: una de temática religiosa, Jesucristo a la cruz, y otra en la que representa “uno de estos mil sitios de la superficie del globo en los que parece que el Creador se ha complacido a reunir algunos elementos de su maravillosa obra, belleza que ha sabido el Sr. Roca trasladar al lienzo”.18 En abril de 1897, también en la Ferretería Llonch, expuso un conjunto de dibujos y una tela de grandes dimensiones que, por su descripción, remite a Mercat de bous (fig. 3): “un grupo de bueyes en el ferial del correcto dibujo en las figuras, perfecta entonación en el colorido y mucho aire y luz en el horizonte”.19 Esta obra, que actualmente forma parte del fondo del Museo del Empordà y que el mismo Roca dio al Ayuntamiento de Figueres, es uno de los primeros testimonios de paisaje urbano de la capital ampurdanesa. Se trata de una pieza que hay que contextualizar dentro de la corriente realista y que retrata una escena cotidiana, uno de los mercados más populares de Figueres, con el perfil de la ciudad al fondo y la pequeña torre de una casa tapada por el campanario de la iglesia. La luz suave da cierta magia a la composición, y se torna dorada en el lomo de las bestias. En noviembre de 1895,20 la Diputación de Girona pidió a los directores de las escuelas menores de bellas artes de Olot, Llagostera, Sant Feliu de Guíxols, la Bisbal y Figueres informes (Doc. 3) sobre la posibilidad de convertir esas escuelas menores en escuelas de artes y oficios. Hasta entonces, los centros se habían regido por el reglamento redactado por Joaquim Vayreda, pero ahora la Diputación se planteaba hacer un cambio de orientación. Cada uno de los directores consultados comunicó a la Diputación que este cambio implicaría la necesidad de disponer de unos locales más grandes, así como de más personal. Guillem Roca, en su informe del día 10 de febrero de 1896,21 apuntaba que las escuelas de artes y oficios de la zona de Girona debe-

rían responder a un “continuo desarrollo y perfectibilidad”, y que el objetivo era tomar como modelo la Escuela de Sant Martí de Provençals, que disponía de seis profesores para trescientos sesenta y dos alumnos, además del director y del secretario. Ante un aumento importante de los gastos, la Diputación se echó atrás en su voluntad de reformar los centros de enseñanza mencionados. Durante los años en los que Roca fue director de la Escuela de Figueres, el número de estudiantes aumentó de manera considerable y los alumnos fueron estimulados con nuevas estrategias de enseñanza que Roca se esforzaba en trabajar, ya que era un buen conocedor de los programas de estudios de las academias de bellas artes europeas, entre ellas las de París y Viena. En diciembre de 1896 se convocó la plaza de profesor director de la Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres. Junto a Guillem Roca, se presentaron Sebastià Escapa, Josep Berga i Boada, Manuel Mensa y Jaume Almà. La decisión fue muy discutida ya que la Comisión Central proponía a Guillem Roca como ocupante de esa plaza, tanto por la valía que había demostrado a lo largo de los dos años en los que había sido profesor interino, como por su currículum, más amplio que el de Berga i Boada, el candidato propuesto por el presidente de la Diputación de Girona, el señor Bassols. Finalmente, mediante votación secreta celebrada el 16 de febrero de 1897, salió elegido Berga i Boada con diez votos, mientras que Roca solamente obtuvo cinco. La opinión de la Comisión Central fue despreciada, lo que creó una serie de tensiones y malestar que llevaron al Ayuntamiento de Figueres a tomar la decisión de no seguir sustentando, a partir del 1 de julio de 1897, la Escuela Menor de Bellas Artes con la tercera parte del sueldo del personal y el local, tal y como recoge una notificación22 de la corporación municipal dirigida a la Diputación de Girona. Así lo resumía el cronista de El Ampurdanés: “La noticia de lo sucedido en la Diputación provincial para el nombramiento del profesor de la Escuela de Bellas Artes de esta ciudad ha producido verdadera indignación en la opinión pública. Presa de ella el Ayuntamiento, acordó por unanimidad en la sesión de anteayer suprimir la Escuela a partir del 1 de Julio próximo y continuarla después con carácter de escuela municipal de Dibujo. Esto es lo único que era posible hacer para no consentir que la Diputación impusiese a su recomendado como una carga de nuestro presupuesto municipal, en lugar de mandarnos profesores que por sus propios méritos reconocidos fuesen una garantía de la buena enseñanza a que tiene derecho el que bien la paga.”23 Por otra parte, El Regional era de la opinión de que esta actitud del Ayuntamiento era fruto de otros nombramientos en la ciudad sin una gran mayoría, con fuertes discrepancias internas que, de hecho, reflejaban las dos ideologías de pensamientos opuestos que convivían en la ciudad: el federalismo y el catolicismo catalanista: “En su atolondramiento no ve el maestro consumado en esas tupinadas que el Ayuntamiento federal no hace mas con esto que recoger las tempestades, fruto natural de los vientos que sembró cuando el recomendado García pescó la Secretaría en concurso público, siendo de todos los concurrentes el que presentaba menos méritos...”.24 Debido a esta decisión, finalmente Figueres perdió la Escuela Menor de Bellas Artes y volvió a tener Escuela Municipal de Dibujo. Sin embargo, ésta no tuvo la suficiente entidad para subsistir como ente autónomo y en 1900 fue absorbida por el instituto de enseñanza media,25 de manera que la plaza de director fue declarada desierta. Ante las suspicacias de que la elección no había sido del todo objetiva (no hay que olvidar que Berga i Boada era

244


245

hijo de uno de los padres de la escuela olotina, Josep Berga i Boix, íntimo amigo de Joaquim Vayreda,26 principal impulsor de las escuelas de bellas artes de la Diputación de Girona), Berga i Boada escribió una carta al Correo de Gerona en la que afirmaba que él tenía más experiencia que Roca y que por eso había ganado las oposiciones. Como respuesta, Roca publicó una carta también en el Diario de Gerona27 en la que pedía a Berga que se tranquilizara, y que aceptaba repetir las pruebas ante un tribunal formado por artistas de Barcelona, siguiendo el Reglamento por el cual se regían las escuelas menores de bellas artes de la Diputación. Desconocemos si estas nuevas pruebas se llevaron o no a cabo, pero sí que se publicó28 en la prensa local un certificado de los méritos tanto de Guillem Roca como de Berga i Boada, en una especie de reto para demostrar quién era el mejor preparado. Debido a estos sucesos, el paso de Josep Berga i Boada por la capital altoampurdanesa fue muy breve, aunque el artista estableció en la ciudad fuertes vínculos que marcaron su trayectoria vital, y expuso en diversas ocasiones. En la carta dirigida a la Diputación de Girona con motivo de la convocatoria de oposiciones, Berga i Boada detallaba como mérito la obtención del segundo lugar en las pruebas en las que participó en 1893 para ocupar la misma plaza por la cual entonces concursaba, la de director de la Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres. También mencionaba la obtención del primer premio en el Concurso de Bellas Artes organizado por el Ayuntamiento de Olot en 1891, con un jurado formado por Joaquim Vayreda, Josep Llimona y Enric Galwey. Así mismo, hacía constar que fue premiado en el concurso de 1892 por el jurado formado por los artistas Josep Llimona, Josep Armet y Josep Mestres. En aquel momento, Olot era un referente en el mundo de la pintura y del plein air. Eran los años en los que se elaboraron las bases de la escuela paisajística de la Garrotxa, sostenida por Joaquim Vayreda y el padre de Berga i Boada, Josep Berga i Boix. Tal y como el mismo Berga i Boada mencionaba en su carta de solicitud, trabajó durante cinco años en la Escuela de Bellas Artes, junto a su padre, y en el taller del Arte Cristiano –las exposiciones en la capital de la Garrotxa eran muy importantes y en ellas participaban los principales artistas de todo el país. Finalizaba esta carta curricular mencionando su presencia en numerosas muestras de Barcelona y el otorgamiento de un premio con Mención Honorífica el mismo junio de 1896. A lo largo de su vida, Berga i Boada luchó por mantener una cierta distancia entre el recorrido artístico de su padre y su propia trayectoria pictórica. Cultivó una gran variedad de disciplinas, algunas de ellas fueron la literatura y la escultura, esta última practicada sobre todo durante su estancia en Figueres. Se formó en la escuela de dibujo que dirigía su padre, y su obra, a pesar de hacer referencia a los paisajes olotenses expuestos en diversas ocasiones en Figueres, así como en Olot y Barcelona, presenta unos toques modernistas con una apariencia casi hiperrealista de los personajes, en un intento de huir de estereotipos; se trata de escenas cotidianas tomadas al aire libre, sin idealizar, tal y como habían hecho Vayreda y Berga i Boix. Berga i Boada era un personaje absolutamente vital, y muchas de sus decisiones y de sus arrebatos no fueron entendidos por un sector de la sociedad del momento. Cuando perdió la plaza de Figueres, volvió a la escuela de Olot como pedagogo junto a su padre hasta 1912, año en que obtuvo la plaza en la Escuela de Artes y Oficios de Sant Feliu de Guíxols. La tarea que llevó a cabo como enseñante e impulsor de la cultura fue encomiable, así como la recu-

peración de su patrimonio arqueológico, que hizo posible la creación de un museo vinculado a la Escuela de Artes y Oficios y a la Agrupación Excursionista de la Sección de Bellas Artes de la misma Escuela, el actual Museo de Historia de Sant Feliu de Guíxols. Durante el poco tiempo que vivió en Figueres, expuso parte de sus dibujos en el escaparate del establecimiento de moda Puig París, propiedad de los abuelos de Josep Puig Pujades, y también una escultura que representa una alegoría a la tramontana, (fig. 4) actualmente conservada en una colección particular. Se trata de una maqueta de lo que tenía que ser una obra de mayor medida, una figura femenina central, con alas, rodeada de unas figuras femeninas que soplan con la boca, como las antiguas representaciones de los vientos. Al pie de la escultura consta la inscripción “tramontana”, y en un extremo, el escudo de la ciudad de Figueres. En estos años Berga i Boada trabajaba en una obra titulada Flor d’Ampurdà: “Representa una niña toda sencillez e ingenuidad. Bien sentada y felizmente ejecutada, con naturalismo encantador, atrae con el grato aroma de la inocencia escrita en sus facciones”.29 Berga i Boada volvió a pintar y a exponer en la capital altoampurdanesa, e hizo amistad con gente de la ciudad, como por ejemplo con el pintor Sebastià Escapa. La Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres marcó un periodo artístico especialmente rico para la ciudad y se convirtió en un espacio de intercambio cultural. En Figueres convivían al mismo tiempo diferentes escuelas particulares de bellas artes encabezadas por artesanos y pintores que vivían de sus oficios, trabajos murales y plásticos, como es el caso de Josep Blanquet o de Sebastià Escapa. Lo que un día fue la Escuela Oficial de Bellas Artes finalmente quedó reducido a una asignatura de dibujo dentro del instituto de enseñanza media impartida por diferentes profesores. A pesar de todo, esto hizo posible que con los años naciera la Escuela de Artes y Oficios Clerch i Nicolau. Guillem Roca prosiguió, desde la Escuela Municipal de Dibujo, la enseñanza de dibujo y de diferentes técnicas plásticas hasta el 24 de agosto de 1904. La plaza que dejó vacante, la ocupó mediante oposición Juan Núñez a partir del 18 de marzo de 1905. Núñez se convirtió, sin ningún tipo de duda, en el hombre clave para una futura generación de artistas formada, entre otros, por Salvador Dalí, Ramon Reig y Marià Baig, todos ellos miembros de la llamada “escuela ampurdanesa”. NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

1 | Antoni Masferrer recibe el título de director profesor de la Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres el 23 de julio de 1892. ahg Fondo Diputación de Girona, legajo nº 345/004. 2 | padrosa, Inés. Diccionari biogràfic de l’ Alt Empordà. Girona: Diputación de Girona, 2009, p. 506. 3 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 485, (30.09.1866), p. 3. 4 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 477, (11.10.1863), p. 4. 5 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 371, (27.08.1865), p. 3. 6 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 47, (22.06.1862), p. 4. 7 | Para más detalles biográficos de Manuel Sabat en Argentina véase fernández marcelo, Daniel. El pintor Manuel Sabat. Un gran ausente en la historia de las artes plásticas argentinas. Corrientes: Amerindia Ediciones Correntinas, 1998. En el verano de 2011, el Museo de Bellas Artes de Corrientes, en Argentina, dedicó a Manuel Sabat y a Enrique Pinaroli, otro pintor de la zona, una muestra conjunta que aportó información sobre las raíces catalanas del artista.


8 | Carta de Antoni Masferrer dirigida a la Diputación de Girona, donde expone los antecedentes de la Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres, del 2 de febrero de 1893. ahg Fondo Diputación de Girona. Legajo nº 345/004. 9 | Véase el certificado de Leoncio García, secretario del Ayuntamiento de Figueres. ahg Fondo Diputación de Girona. Legajo nº 345/004. 10 | En una carta dirigida a la Diputación de Girona del 2 de febrero de 1893, Antoni Masferrer pide que le satisfagan los “haberes devengados desde 1º de julio a 27 de agosto de 1892 con la relación al sueldo que en aquel entonces percibía como Profesor de la referida clase de Dibujo, y hoy transformada en Escuela Menor de Bellas Artes”. ahg Fondo Diputación de Girona. Legajo nº 345/004. 11 | La República. [Figueres] nº 156, (26.02.1893), p. 3. 12 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 9, (03.05.1893), p. 3. 13 | “Crónica”. En La República. [Figueres] nº 186, (24.09.1893), p. 3. 14 | ahg Fondo Diputación de Girona. Legajo nº 348/005. 15 | El Regional. [Figueres] nº 4, (08.07.1893), p. 2. 16 | El Regional. [Figueres] nº 5, (15.07.1893), p. 3. 17 | El Regional. [Figueres] nº 221, (27.05.1894), p. 3. 18 | El Orden. [Figueres] nº 329, (01.11.1896), p. 3. 19 | El Regional. [Figueres] nº 238, (18.04.1897), p. 3. 20 | Véase serra, Jordi. Les escoles Menors de Belles Arts al Baix Empordà (1880-1939). La Bisbal d’Empordà: Ayuntamiento de la Bisbal d’Empordà, 2005, p. 57. 21 | El informe que Roca entregó en forma de libro se conserva en el ahg. Fondo Diputación de Girona. Legajo nº 345/004. 22 | ahg Fondo Diputación de Girona. Legajo nº 348/005. 23 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 404, (21.02.1897), p. 2. 24 | El Regional. [Figueres] nº 223, (25.02.1897), p. 3. 25 | El Regional. [Figueres] nº 602, (11.10.1900), p. 3. 26 | A pesar de que Joaquim Vayreda había traspasado en 1894, la personalidad de Berga i Boada era muy conocida por el tribunal, así como su carácter impulsivo, abocado siempre al proceso creativo del artista. 27 | Diario de Gerona. [Girona] nº 2.209, (28.02.1897), p. 10. 28 | Diario de Gerona. [Girona] nº 2.218, (05.03.1897), p. 10. 29 | El Regional. [Figueres] nº 233, (01.04.1897), p. 3. 2 | PINTORES Y ACADEMIAS DE BELLAS ARTES DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX La sensibilidad artística que destilaba Figueres durante la segunda mitad del siglo xix era fruto de la diversidad de pintores, escultores y profesores de arte que convivían en una ciudad con un rico bagaje cultural. Cada uno desarrolló su propia obra en contacto con los movimientos estéticos presentes en Europa como el realismo, la escuela de Barbizon o el impresionismo francés. Miquel Gimferrer se formó en la Escuela Municipal de Dibujo entre finales de los años cincuenta y principios de los sesenta del siglo xix. En 18621 ganó el premio de contorno en las cabezas que otorgaba la sección de dibujo de la Escuela. El mismo año pintó un retrato de la reina Isabel II para el salón de sesiones del Ayuntamiento de Figueres, del cual tan sólo resta la descripción que publicó El Ampurdanés: “Es de cuerpo entero y de tamaño natural: está de pie; lleva la banda de Isabel la Católica y la gran placa de Carlos III: ciñe su cabeza la corona Condal y adornan su cuello dos filas de gruesas perlas. El traje es de seda azul, con anchos y ricos encajes blancos. Sobre el manto verde oscuro, forrado de armiño y la falda del vestido, cae gracio-

samente y como si ondulase, un velo de blonda, también blanca. [...] En todos los accesorios irradia, centellea y se refleja la luz de mil maneras. Lo vaporoso, lo agradablemente indefinido del fondo con la perspectiva arquitectónica hábilmente subordinada al efecto, destacan la figura, interponiendo aire y espacio alrededor”.2 El retrato fue pintado a partir de una fotografía, y hay que considerarlo una de las obras principales de Gimferrer. Tomando como ejemplo la reseña mencionada, entendemos que se unió a la tradición del retrato de los grandes pintores barrocos españoles como Velázquez, con un destacado juego de contraluces. La actividad principal de Gimferrer, sin embargo, no era la pintura, sino la música. Fue segundo violín en un teatro de París, y al regresar a Barcelona participó en numerosos conciertos interpretando a Beethoven y Mendelssohn, entre otros muchos compositores, con orquestas como la Monte-Pío Artístico Barcelonés. Compaginaba esta faceta musical con la plástica, tal y como evidencia su presencia en la muestra de la Academia de Bellas Artes de Barcelona del año 1866, así como en las exposiciones de Bellas Artes de Barcelona de los años 1868, 1870, 1872 y 1874. También estuvo presente en la exposición de la Universidad de Barcelona de 1877 y en la del Palacio de Bellas Artes de 1888. De entre las obras que Gimferrer realizó en Figueres destaca un retrato de Sant Pere, ubicado en el presbiterio de la iglesia homónima,3 pero que hoy día está desaparecido. Gimferrer también realizó una pintura mural de temática mitológica, concretamente un “carro de Febo”,4 en el techo de la cafetería Ros de Figueres. El retrato más representativo del pintor es el de la señora Dolors Hortal de Matas, (fig. 5) que data del año 1860 y goza de una gran precisión técnica. Este cuadro fue catalogado por Alicia Viñas en la edición Emocions, sentiments, sensacions, pintors i escultors de l’Alt Empordà, 1839-1959.5 Otro de los artistas importantes de la Figueres de finales del xix fue Josep Blanquet Taberner (Figueres, 1873 - ?), hijo de Josep Blanquet Fàbrega, también pintor. Josep Blanquet Taberner dirigió su propia academia a partir del año 1900 hasta, como mínimo, 1905. Tanto el padre como el hijo eran pintores decoradores, aunque el hijo acabó llevando a cabo una actividad plástica relevante. Precisamente sus obras son las que muestran las primeras imágenes urbanas de la Figueres de finales del siglo xix y principios del xx. Al trabajar a partir de fotografías, las composiciones de Josep Blanquet Taberner cobraban un tono hiperrealista que impactó a Salvador Dalí hasta el punto de considerarlo el primer artista representativo de este movimiento. Dalí se llevó obra de Blanquet –junto a otra de Evarist Vallès y de Antoni Pitxot– a la exposición antológica que el Museo Georges Pompidou de París dedicaba al genio figuerense en 1979. Curiosamente, los óleos de Blanquet muestran un cierto paralelismo con las obras de Almà. Es muy posible que esto se deba al hecho de que los dos pintores trabajaban a partir de fotografías, y el resultado era esta estética hiperrealista que tanto fascinó a Dalí. Blanquet utilizó algunas de las instantáneas del fotógrafo Josep Maria Cañellas, quien se desplazó hasta Figueres aproximadamente en el año 18886, atendiendo un encargo del político ampurdanés Josep Rubaudonadeu, artífice de los Àlbums Rubaudonadeu. Estos álbumes fueron uno de los ejes de la exposición Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes que el Museo del Empordà dedicó al mismo Cañellas en 2005. De este modo, era relativamente fácil que algunas de estas instantáneas llegaran a manos de Blanquet, ya que el padre del pintor mantenía una buena relación con Josep Rubaudonadeu.

246


247

Las imágenes se podían también adquirir por suscripción popular. Actualmente todavía existe la sospecha de que la elaboración de las telas de Josep Blanquet, que actualmente se conservan en el Museo del Empordà, podría estar relacionada con el Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico, proyecto encabezado por Josep Rubaudonadeu; pero varios artículos publicados en la prensa de la época7 confirman que la colección que tenía que vestir entero este museo se encargó entre los años 1889 y 1900 al pintor de origen andaluz, pero instalado a lo largo de su juventud en Figueres, Félix Alarcón Brenes, cuando éste residía en París. Por otra parte, sí que es cierto que hubiese podido existir una cierta relación de mecenazgo entre Rubaudonadeu y Blanquet, cuya carrera artística había arrancado con fuerza unos años antes en Barcelona. La última dación al Museo del Empordà de obras de Josep Blanquet es del año 2009. Se trata de piezas procedentes de la colección originaria de Joan Antoni Papell, con quien Rubaudonadeu mantuvo una excelente relación, hecho que nos hace pensar que estas telas están íntimamente relacionadas con el círculo personal del político figuerense. Closa i Prat8 ofrece detalles del oficio de pintor de paredes atribuidos a Josep Blanquet Fàbrega, decorador de casas de terratenientes de Figueres y sus alrededores. Blanquet creaba delicadas figuras florales y geométricas para estas decoraciones. El rastro más antiguo de algunas de estas pinturas murales está en el Cafè del Centre y data de 1881.9 En la decoración de este café debió de contribuir también su hijo. Entre otros trabajos importantes de decoración mural de Josep Blanquet Fàbrega destacan las pinturas del Cafè de Francisco Ros, del año 1885. También se le atribuyen las pinturas murales que todavía hoy se conservan en el masía de Can Geli, en Vilamacolum, conocidas como “la galería de los paisajes”, de las cuales seis son de estética naíf, de composición llana, y representan paisajes imaginarios, posiblemente europeos, muy alejados del Ampurdán. Pero la calidad de una séptima pintura, hecha con pinceladas cortas y enérgicas, deja entrever que es obra de una persona con formación artística: su hijo, Josep Blanquet Taberner. Es la única que revela un entorno más real, el del paisaje de la llanura ampurdanesa que se puede captar desde la iglesia de Vilamacolum, un entorno natural privilegiado que el pintor resigue hasta el Montgrí, pasando por el pueblo de Sant Pere Pescador. Josep Blanquet Taberner se formó, inicialmente, en Figueres, y en 1892 continuó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, donde fue discípulo de Francesc Galofré Oller, de quien también recibió lecciones de pintura en su taller.10 Blanquet participó en la exposición celebrada en 1896 en el Palacio de Bellas Artes de Barcelona, donde estuvieron presentes tres artistas más con actividad en el Ampurdán: Sebastià Berenguer, Ramon Pichot y Caterina Albert (más conocida como escritora con el pseudónimo de Víctor Català), los dos primeros desde Cadaqués y Albert desde L’Escala. También mostró su obra en varios establecimientos de Figueres. En el año 1893, en el escaparate de la tienda Faig, expuso un retrato de Miguel Morayta,11 en el establecimiento de Jaume Matas Hortal, en la calle de Besalú, donde actualmente todavía se encuentra dicho establecimiento, una copia del cuadro alegórico La campana de Gràcia.12 Con motivo de las Ferias y Fiestas de la Santa Cruz de 1902, los escaparates de la ciudad nuevamente se vistieron de fiesta para acoger obras de autores locales. En esta ocasión, el cuadro escogido por Blanquet representaba “algunos tipos del país en carretera”.13 Sebastià Escapa

y Josep Berga i Boada también estuvieron presentes, este último con unos apuntes al carbón y al pastel. La prensa recordaba con estas palabras al que fue director de la Escuela Menor de Bellas Artes: “Una colección de dibujos al carbón y al pastel de D. José Berga Boada, en los que se respira desde luego un ambiente de educación artística de la capital montañesa, lo que nos excusa repetir y ampliar los elogios del ex-director artístico de la ex-academia provincial de bellas artes de esta ciudad muerta a mano airada por el Ayuntamiento federal bajo el pretexto de innobles venganzas políticas sin más argumento”.14 En mayo de 1906, Blanquet participó en la exposición colectiva organizada con motivo de las Ferias y Fiestas de la Santa Cruz. También estuvieron presentes, entre otros, Joan Brull, Josep Berga i Boix y Josep Berga i Boada. Blanquet presentó unas piezas que representaban “un mercado y unos heridos de la guerra y otros dibujos a la pluma de los retratos del doctor Robert y el Rey don Alfonso XIII”.15 Profesionalmente, Blanquet se dedicó a la enseñanza del dibujo y de la pintura al natural en la academia que abrió en la calle de la Muralla, núm. 10, 2. Se le puede considerar un cronista social, puesto que sus obras retratan, más allá del paisaje, los habitantes del Ampurdán, y así lo reflejan los títulos de sus pinturas: Pagès amb arada (1906), Mercat de porcs (1905) (fig. 6), Carretera d’Olot (1902), Pujada del Castell (1899) (fig. 7), L’Hospital (1897), Mercat a la pujada (1902). Cada una de estas obras reproducen escenas cotidianas, y de alguna manera recogen el espíritu documentalista de Rubaudonadeu como mecenas en el campo de la fotografía, la literatura y también de la pintura. El objetivo era captar la vida de una pequeña ciudad y su entorno rural, de los hombres y las mujeres que vivían y que luchaban para salir adelante en unos tiempos difíciles. Blanquet no pintaba escenas amables, agradables para quienes las querían observar; su pintura no era para la sociedad acomodada, puesto que reflejaba la realidad tal y como la percibía, sin embellecerla, en un acto de realismo. Partía de la fotografía como metodología de trabajo, con una técnica muy cuidadosa, y plasmaba los intensos cielos azul turquesa tal y como los veía, marcando un precedente muy importante de lo que más tarde se conocería como “escuela ampurdanesa”. Precisamente uno de sus miembros más destacados, Salvador Dalí, amante de la geografía que delimitaba este espacio tan particular, lo consideró el punto de partida de todos los artistas de su generación amparados bajo esta denominación. En 1903, el almanaque del semanario humorístico republicano L’Esquella de la Torratxa, de gran incidencia política e influencia popular, reprodujo dos ilustraciones de Blanquet. (doc. 4) En la primera, titulada Calculando, acompañaba al dibujo de un joven encendiendo un cigarro la frase: “Si no fuera porque con dos reales compraría un paquete, diría que más quiero a este cigarro que a dos reales”. En la segunda, Tipos Ampurdanesos. Tornant de la fira dels porchs, (doc. 5) dos mujeres con delantal y pañuelo sonríen mientras una le dice a la otra: “Ya has visto, chica, que nos piden demasiado dinero; tu padre tendrá que quedarse sin cerda”.16 En el año 1906, otro dibujo de Blanquet ilustró el almanaque con el título El vici de la beguda, (doc. 6) y la frase que pronuncia la mujer que lleva el caballo al bebedero es así de contundente: “Bebe, Careto, bebe... No quieras ser menos que el amo, que en cuanto llega ya va para la taberna”.17 Sin duda, el escarnio de escenas habituales de la vida diaria como las que planteaba Blanquet y el resto de dibujantes que colaboraban en L’Esquella de la Torratxa era el que gustaba a los lectores de esta publicación, la segunda de más larga duración en catalán.


No sabemos en qué momento ni por qué motivo –seguramente fue económico– Josep Blanquet Taberner emprendió un largo viaje sin regreso hacia América del Sur. Muy posiblemente se marchó alrededor de 1906, año a partir del cual se pierde toda referencia del pintor. Su obra, sobre todo la que está presente en el Museo del Empordà, fue un referente para los artistas ampurdaneses posteriores, incluso para Salvador Dalí, tal y como ya hemos comentado. Otro de los pintores que ofreció sus servicios pedagógicos en el ámbito de las bellas artes en Figueres fue Sebastià Escapa Amorós (Figueres, 1862 - 1939). Se formó en el instituto de Figueres primero y, entre los años 1880 y 1881, continuó sus estudios en la Lonja de Barcelona, donde cursó las asignaturas de dibujo antiguo, anatomía pictórica, teoría estética e historia del arte. A partir de 1884 empezó a impartir clases particulares en su academia de Figueres, a las cuales asistía como alumno Pere Sutrà, quien fue director de la Escuela de Bellas Artes de Llagostera entre 1896 a 1899. En los primeros años de la década de los ochenta del siglo xix Escapa también fue secretario del Centro Artístico Industrial Figuerense, y estuvo implicado en los certámenes literarios de la ciudad. Del mismo modo, en varias ocasiones optó a la plaza de profesor director de la Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres, cuando ésta dependía de la Diputación de Girona. El 21 de noviembre de 1904 fue nombrado profesor ayudante de dibujo en el instituto de enseñanza media de la ciudad, plaza que había dejado vacante Guillem Roca. A lo largo de treinta años, Sebastià Escapa estuvo al frente del aula de dibujo como profesor ayudante o bien como suplente, concretamente hasta abril de 1934, año en que se jubiló. Algunos de los artistas figuerenses más ilustres fueron alumnos suyos, como por ejemplo Salvador Dalí o Antoni Casamor. Entre 1923 y 1924 ocupó los cargos de secretario y bibliotecario del instituto de Figueres. En el año 191618 fue nombrado profesor auxiliar de dibujo de la Escuela Municipal de Dibujo, donde formó a varias generaciones de artesanos y artistas junto a Juan Núñez. Escapa era un hombre culto y mostraba inquietud por la metodología de la enseñanza aplicada a las bellas artes, tal y como reflejan sus viajes a los centros de arte europeos más reconocidos, así como sus colaboraciones en prensa. En 1894, visitó la Exposición Universal de Lyon y Amberes. También en ese mismo año viajó a París y Bruselas. En 1899, año del “tercer centenario del gran Velázquez”, en palabras del mismo Escapa recogidas en una de las hojas de servicios de 1904 depositadas en el archivo del instituto Ramon Muntaner,19 realizó una larga estancia en Madrid para visitar el Museo del Prado, así como en Toledo y en El Escorial. Estas visitas, las repitió en 1901 y en 1902, momento en el cual inició un largo viaje que le llevó a recorrer Francia, Suiza e Italia. En Italia visitó el Museo del Vaticano en Roma, las colecciones de los Uffizi y Pitti en Florencia y la primera exposición europea de arte decorativo moderno en Turín. En cuanto a su obra, en 1880 participó en la exposición del Centro Artístico de Olot, junto a los pintores Josep Berga i Boix y Joaquim Vayreda, con quien estableció una relación de amistad. Tan sólo se conocen tres cuadros de Sebastià Escapa, un pequeño retrato de Berruga de 1884, (fig. 8) el retrato de Ignasi Compte y un pequeño paisaje, del año 1899 en el que aparece la iglésia de Albanyà, (fig. 9) éste último inédito a día de hoy. En 1893 realizó parte de la decoración del Centro Católico,20 situado en la calle de los Tints, concretamente las pinturas del techo de la biblioteca, en las que aparecían personajes alegóricos de la ciencia, la

música, el comercio, la industria, la pintura y la agricultura, y de los cuales la prensa comentaba: “Hubiéramos preferido, por más que el arte así lo exija, menos desnudez en esas figuras”.21 También se hizo cargo de los seis retratos de conocidos personajes de la comunidad del Centre colgados en las paredes del salón café. Juan de Genover, padre del pintor Ignasi de Genover, fue el autor de las pinturas de los medallones del salón teatro. No se ha conservado ninguna de las pinturas que decoraban el Centro Católico de Figueres. En algunas ocasiones, Escapa exponía sus obras, sobre todo retratos y copias de óleos antiguos. En enero de 1900,22 el escaparate del establecimiento Massot, situado en la calle Monturiol, 16, exhibía la copia de una tela de temática religiosa del pintor, y en 1902, una copia de Los borrachos,23 de Velázquez, por quien sentía una gran admiración. En marzo de 1901, Escapa realizó uno de los tapices del retablo del altar principal de la iglesia del colegio religioso de las Escolapias24 de Figueres. (doc. 7) La dirección artística de toda la decoración del templo la llevó a cargo uno de sus alumnos de la academia, Pere Sutrà. Actualmente, todas estas pinturas han desaparecido. Sebastià Escapa fue un hombre clave en la Figueres de principios del siglo xx, tal y como veremos más adelante. Debido a la curiosidad e inquietud intelectual que le caracterizaba, no es de extrañar su implicación en algunos de los proyectos culturales más importantes de la ciudad, como el mantenimiento de la Escuela Municipal de Dibujo, la campaña para hacer posible una futura escuela de artes y oficios –que se materializó años más tarde con la Escuela de Artes y Oficios Clerch y Nicolau– y el impulso para la creación del futuro Museo del Empordà, junto con Ricard Giralt Casadesús y Josep Puig Pujades. Pere Sutrà Bosch (Figueres, 1875 - 1920) ocupó la plaza de director de la Escuela Menor de Bellas Artes de Llagostera desde 1896 hasta 1899, momento en el que decidió marcharse por “diferencias surgidas entre el Ayuntamiento y la Diputación”.25 Las “diferencias” mencionadas sólo podían ser económicas, puesto que hacía un semestre que no cobraba el sueldo que la Diputación debía aportar al Ayuntamiento, el cual, a su vez, tampoco se hacía cargo de los gastos de la escuela.26 Estas circunstancias le obligaron a volver a Figueres, donde ofreció sus servicios como pintor decorador en la calle de la Muralla. Inició, pues, su faceta como decorador de templos religiosos. Decoró por ejemplo el altar de la capilla de las Mercès, en la iglesia conocida como la Parroquial.27 En ésta se llevó a cabo en 1903 una reforma dirigida por el arquitecto Josep Azemar en la cual Sutrà28 participó haciéndose cargo de la parte pictórica. En esta misma iglesia realizó diferentes trabajos, como la decoración del altar de Sant Antoni en 1906, diseñado también por el arquitecto Azemar.29 En 1901 Sutrà dirigió el proyecto artístico de decoración del interior de la iglesia del colegio religioso de las Escolapias, en el cual se planteaba aplicar el “modernismo imperante”.30 Esta reforma contó con la colaboración de Sebastià Escapa. En 190731 Sutrà decoró los muros y la cúpula de la iglesia de los Desamparados, y cinco años más tarde,32 el altar de la iglesia de Llers, diseñado por Azemar. En 1918 también se ocupó de los detalles más delicados de las pinturas murales de comercios de Figueres de principios del siglo xx, entre ellos la lencería de Francesc Riera, la Caja de Ahorros Monte de Piedad del Ampurdán o los almacenes Fortunet, en 1918, donde ya había trabajado con su hijo, Joan Sutrà, quien acabó convirtiéndose en un restaurador experto en arte religioso.33 En 1919 fue miembro del jurado

248


249

del “Concurso de carrozas adornadas”, junto a Juan Núñez, Sebastià Escapa, Josep Puig Pujades, Jordi Montsalvatge, Carles Costa y Francesc Guillamet. Un ejemplo del dominio absoluto de Pere Sutrà en la obra de temática religiosa es La pujada al cel de Sant Jeroni, (fig. 10) una pieza de grandes dimensiones que enlaza con la tradición pictórica del barroco por el tratamiento que el artista hace del claroscuro. Muestra un gran dominio de la técnica y permite entrever las grandes pinturas murales que llevó a cabo en Figueres. Pero Sutrà era un artista de muchos registros, y así lo demuestran sus bodegones delicados, como el de las flores y los binoculares con un pequeño retrato al lado. (fig. 11) El esplendor de las flores muy abiertas ya hace intuir su caducidad, su propio tiempo huido, también contenido en la fotografía a los pies del jarrón. Sutrà, además de naturaleza muerta y escenas religiosas, trabajó el paisaje natural, como la cruz de término de los alrededores de Figueres, posiblemente situada en Vilabertran. (fig. 12) Su habilidad como dibujante queda patente en el espléndido autorretrato de 1911, (fig.13) y el dibujo que Ramon Casas dedicó al pintor figuerense, posiblemente ejecutado en el insigne café barcelonés Els Quatre Gats, es una prueba de la amistad que Sutrà mantuvo con uno de los máximos exponentes del modernismo catalán. (doc. 8) Algunos de los primeros dibujos de la Figueres de finales del siglo xix pertenecen a Ignacio de Genover Balle (Figueres, 1848 - Borrassà, 1922), intelectual ampurdanés cuya situación acomodada le permitió desarrollar una trayectoria literaria en diferentes diarios como crítico de arte, así como publicar los libros Joco-sería de poemas cortos, fábulas (humorísticas y humóricas) y epigramas34 (1900) y su ambiciosa obra Del poema dramático y género teatral de fantasía en Inglaterra, España, Francia, Alemania, Polonia, Rusia, Italia...35(1897). Pero a lo largo de su vida, Ignacio de Genover llevó a cabo una constante creación plástica a través de la técnica del lápiz al carbón y la sanguina con el paisaje como elemento principal. Su entorno vital era la base de su creación artística. Los alrededores de la ciudad de Figueres hacen acto de presencia en la obra de Genover, como por ejemplo en el dibujo con fecha de 24 de mayo de 1872, (fig. 14) o en el de 26 de febrero de 1877, en los cuales emergen unas higueras chumbas, posiblemente del lado de la carretera de Llers, (fig.15) y sobre todo en el de 14 de mayo de 1877, (fig.16) en el que retrata una de las huertas de Vilabertran. Todos estos dibujos dejan al descubierto un gran dominio de la técnica, seguramente adquirida en la Lonja, en el aula de Lluís Rigalt, quien llevaba a sus alumnos a pintar al aire libre para que captaran su propio entorno natural. Esto es, precisamente, lo que hizo Genover en su Ampurdán, plasmó sobre todo los pueblos de los alrededores de Figueres: Vilanant, Vilabertran y Maçanet de Cabrenys, así como el vecindario de Pins (Vilopriu), donde su familia tenía una masía y a donde él iba a descansar tras sus viajes a París y Barcelona. Hoy sus dibujos constituyen un valioso testigo del paisaje ampurdanés de entonces. El plein air que latía con fuerza en las aulas de Rigalt y en el Salón de los Independientes de París hace acto de presencia en los delicados dibujos de Genover. Lástima que tan sólo las personas de su entorno más próximo pudieran disfrutarlos. De hecho, de la única exposición de la que se tiene constancia que estuvieran presentes los dibujos de Ignacio de Genover es una colectiva que tuvo lugar en la capital catalana en 1872. Genover era amigo de Escapa, quien sin duda conocía su faceta artística. Ambos coincidieron en el Centro Artís-

tico Industrial Figuerense, en el que Genover fue secretario del jurado del Certamen literario de 1883 mientras Sebastià Escapa era presidente36 de la sección literaria. Ambos trabajaron juntos en la organización de este Certamen, y colaboraron en el diseño y la realización del decorado de la representación de los Pastorets que tuvo lugar en el Centro de Católicos37 en 1898. Aunque Genover no estuvo arraigado de manera continuada a Figueres, el valor de sus dibujos al carbón rae tanto en el hecho de que muestran una topografía absolutamente transformada respecto a la configuración actual del terreno, como por el hecho que dejan intuir el aire fresco de las nuevas corrientes que se gestaban en París y en Barcelona hace más de cien años. NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

1 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 66, (18.09.1862), p. 2. 2 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 86, (27.11.1862), p. 2. 3 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 43, (25.05.1862), p. 2. 4 | El Regional. [Figueres] nº 11, (06.12.1868), p. 4. 5 | viñas, Alícia. Emocions, sentiments, sensacions, pintors i escultors de l’Alt Empordà, 1839-1959. Figueres: Institut d’Estudis Empordanesos, 2010. 6 | Esta es la datación que se dio por buena en la muestra dedicada a Cañellas en 1999, siguiendo la secuencia temporal de la convocatoria del Concurso del “Certamen literario-científico” en noviembre de 1887, donde se ofrecían premios de 1.000 y 500 pesetas a “la mejor y más completa colección de vistas tiradas en fotograbado, encuadernadas en álbums, no debiendo ser esta colección menos de 100 vistas, de cuando importante encierra la Ciudad de Figueras y los pueblos del Empordà”. Las instantáneas de Cañellas siempre se habían relacionado con esta convocatoria, pero el veredicto del jurado hecho público el 4 de mayo de 1888 la dejó desierta, tal y como anunciaba El Ampurdanés del 6 de mayo de 1888. Por otro lado, Anna Capella y Jaume Santaló, comisarios de la exposición dedicada al fotógrafo, datan estas imágenes entre 1888 y 1889 por la numeración que les otorgó el mismo fotógrafo, entre el jmc 1001 y el jmc 1567. 7 | Para conocer con detalle algunos de estos artículos, véase el capítulo 3 de este volumen, “El legado Rubaudonadeu, más allá de la ciudad”. 8 | closa i prat, V. “Josep Blanquet”. Pintura empordanesa. Museu de l’Empordà [Figueres] nº 12. (febrero-marzo 1976). 9 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 39, (02.01.1881), p. 3. 10 | La República. [Figueres] nº 140, (13.11.1892), p. 3. 11 | La República. [Figueres] nº 172, (18.06.1893), p. 3. 12 | La República. [Figueres] nº 185, (17.09.1893), p. 3. 13 | El Regional. [Figueres] nº786, (08.05.1902), p. 3. 14 | ídem. 15 | Lo Geronés. [Girona], nº 576, (12.05.1906), p. 2. 16 | Almanach de L’Esquella de la Torratxa. [Barcelona], (1903), p. 35. 17 | Almanach de L’Esquella de la Torratxa. [Barcelona] (1906), p. 25. 18 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 631, (11.11.1916), p. 5. 19 | Expedient de professors. Sebastià Escapa, 1904. irmf. 20 | El Centro Católico se fundó el 11 de noviembre de 1884 con el objetivo de proporcionar “instrucción y edificación religiosa de los socios, procurando a estos un honesto recreo y esparcimiento, proporcionando a los jóvenes católicos un lugar de refugio contra los malos ejemplos y


las doctrinas perversas, y conseguir la propagación del Catolicismo”. El Centro Católico desapareció en 1908 a raíz de la fundación de la Liga de Acción Social. Véase bernils, Josep M. Figueras, cien años de ciudad. Figueres: Anales del Institut d’Estudis Empordanesos, 1974-1975. 21 | El Regional. [Figueres] nº 18, (21.10.1893), p. 2. 22 | El Regional. [Figueres] nº 522, (04.01.1900), p. 2. 23 | El Regional. [Figueres] nº 786, (08.05.1902), p. 3. 24 | La iglesia de las Escolapias fue fundada el 1885 en la calle de Peralada, donde todavía hoy se ubica la escuela religiosa. 25 | Carta de Pere Sutrà dirigida a la Diputación de Girona el 21 de juliol de 1899. ahg. Fons Diputación de Girona, Legajo D277/001-005. 26 | seguranyes, Mariona. 80 anys de pintura a Llagostera, (1892-1975). Llagostera: Ayuntamiento de Llagostera, 2009, p. 15-16. 27 | El Regional. [Figueres] nº 721, (01.12.1901), p. 3. 28 | El Regional. [Figueres] nº 892, (09.08.1903), p. 1. 29 | El Regional. [Figueres] nº 1028, (24.03.1906), p. 3. 30 | El Regional. [Figueres] nº 651, (31.03.1901), p. 1. 31 | La Defensa. [Figueres] nº 21, (11.05.1907), p. 3. 32 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 425, (07.12.1912), p. 3. 33 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 706, (20.04.1918), p. 5. 34 | genover, Ignacio. Joco-sería de poemas cortos, fábulas (humorísticas y humóricas) y epigramas. Barcelona: AntonioLópez Editor, 1900. 35 | genover Ignacio. Del poema dramático y género teatral de fantasía en Inglaterra, España, Francia, Alemania, Polonia, Rusia, Italia etc. Seguido de un apéndice en que se examina el Teatro libre de Víctor Hugo, impresiones y esbozos de crítica: tomo primero, Inglaterra, España Madrid. L’Espanya Editorial, 1897. 36 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 147, (28.01.1883), p. 2. 37 | El Regional. [Figueres] nº 419, (08.01.1899), p. 3. 3 | EL LEGADO RUBAUDONADEU, MÁS ALLÁ DE LA CIUDAD Josep Rubaudonadeu Corcellés (Figueres, 1841 - Madrid, 1916), fue un hombre de larga trayectoria política, hijo de basteros de Figueres. Durante la Revolución de 1868 entró en Cataluña procedente del exilio con el general Pierrad, el republicano figuerense Joan Matas i Hortal, José Guisasola y Antoni Clavé. En Barcelona, fue diputado republicano provincial en 1871 y diputado en las Cortes por Sant Feliu de Llobregat en 1872 y 1873. A partir de 1881 fijó su residencia en París, desde donde inició una serie de donaciones y mecenazgos artísticos a la ciudad de Figueres. Se convirtió en uno de los principales donantes de los premios del certamen científico-literario celebrado en el Casino Menestral en 1888, certamen de espíritu progresista organizado para levantar una comarca duramente castigada por la crisis económica. Los premios que se concedieron dieron lugar a varias obras literarias relacionadas con el Ampurdán: Guía del Ampurdán, de Ramón Noguer Bosch; Itinerarios, de Joan Papell; el trabajo sobre las ventajas de un canal en el Ampurdán, de Frederic Burgas; una memoria sobre agricultura en la zona, de Joan Tutau, y el trabajo sobre “árboles frutales”, de Bartolomé Trulls, entre otros.1 Algunos premios quedaron desiertos, como el ofrecido por Rubaudonadeu a: “las dos mejores y más completas colecciones de vistas tiradas en fotograbado o simplemente fotografiadas, encuadernadas en álbum, no conteniendo cada colección menos de 100 vistas de cuanto importante encierra la ciudad de Figueras, y los pueblos del Ampurdán; 25 de ellas, por lo menos, deberán ser sacadas de

Figueras y sus alrededores, 10 de La Junquera, 10 de VilaRubau, 5 de Capmany, y las restantes de otras localidades, procurándose que estas sean el mayor número posible”.2 El encargo a Josep Maria Cañellas de las fotografías hoy conocidas como Àlbums Rubaudonadeu, magníficamente estudiadas en el Àlbum 1888-2005. Dues visions de l’Alt Empordà3 y a Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes,4 responde al hecho de que quedase desierto el premio propuesto por el político ampurdanés, cuyo interés iba más allá de la fotografía. La datación de estas instantáneas tomadas por todo el Ampurdán viene marcada por el certamen cientifico-literario figuerense, a pesar de que no se han podido encontrar testimonios ni en la prensa ampurdanesa ni en la francesa de la estancia de Cañellas en el Ampurdán. Tal y como comenta Jaume Santaló,5 Cañellas recorrió el territorio muy probablemente guiado por la obra de Noguer i Bosch Guía de Figueras y pueblos del Ampurdán publicada el mismo 1888. Por otra parte, a principios de 1890 Rubaudonadeu encargó a Cañellas un trabajo parecido en las poblaciones de Sant Feliu de Llobregat y Vilanova i la Geltrú, en la provincia de Barcelona y tal y como recogió el Diario de Córdoba,6 se trataba concretamente de quinientas cincuenta fotografías. Sant Feliu de Llobregat se convirtió en el feudo político de Rubaudonadeu: fue diputado en 1872 y 1873, y más adelante, en 1896, 1907 y 1910, se volvió a presentar sin conseguir el acta. Siguiendo esta pauta en el tiempo, se confirma la fecha de la visita al Ampurdán entre 1888 y 1889. Rubaudonadeu ya se había relacionado anteriormente con fotógrafos. En 1886 se asoció con el polaco Antony Pietkiewicz Rotkowsky, con quien abrió un Salón-Atelier en el Boulevard Montmartre por el cual pasaron algunos políticos amigos de Rubaudonadeu, como por ejemplo Manuel Ruiz Zorrilla y Emilio Castelar Ripoll. El negocio no prosperó lo suficiente como para hacer frente al elevado coste del alquiler del lujoso establecimiento. Finalmente, la sociedad se rompió en 1889 y Pietkiewicz se trasladó a un local más módico, donde continuó su actividad como fotógrafo. A Rubaudonadeu no le servían los fotógrafos más “tradicionales”, necesitaba precisamente a uno que estuviera acostumbrado a trabajar con artistas y pintores. Era el caso de Cañellas. Pintores contemporáneos, como por ejemplo su buen amigo Josep Lluís Pellicer, utilizaban las instantáneas de Cañellas en su proceso artístico. En la obra de Cañellas abundan los desnudos, muy a menudo utilizados por los pintores para no recurrir a un modelo, que habría resultado mucho más costoso. El 21 de septiembre de 1887 Rubaudonadeu adquirió el Hotel Central de España-América, situado en la calle Lafayette, número 56, con el fin de ayudar a los emigrantes españoles ofreciéndoles alojamiento a un precio económico. Fue justamente en este edificio donde ubicó su Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico, con más de doscientas piezas realizadas por Félix Alarcón Brenes que hacen referencia directa a paisajes y lugares del Alto Ampurdán. Desgraciadamente, no se puede tener un conocimiento directo de las obras, pero sí una descripción pieza por pieza gracias al periódico El Ampurdanés, que en diferentes ediciones reprodujo por completo los artículos del periódico francés L’Étendard, todo un símbolo republicano de la época, o bien de La Concentración, diario del mismo Rubaudonadeu editado en Figueres. En París, Rubaudonadeu se convirtió en un reconocido mecenas (doc. 9) de gran influencia en las esferas políticas y administrativas de Francia. Fue un momento dulce para el político ampurdanés ya que disfrutaba de fortuna y

250


251

prestigio gracias al juicio que había ganado como abogado en un divorcio de gran trascendencia mediática. En esos momentos se dedicaba a ayudar a los artistas de procedencia española y los animaba a desarrollar su creatividad a partir de temas catalanes y ampurdaneses. En cierto modo, es lo que hizo con Félix Alarcón. Josep Rubaudonadeu le conoció en una muestra de los Campos Elíseos y le encargó plasmar todos los “monumentos, tipos populares, interiores de casa, diversiones públicas y todo lo que constituye el Ampurdán histórico y pintoresco, que pueden desaparecer o modificarse de un día a otro, en estos tiempos de transformaciones rápidas”.7 Félix Alarcón, nacido en Sevilla pero residente en Figueres y Barcelona desde muy joven, estuvo instalado en París, donde participaba en numerosas exposiciones. En 1888 estaba en Cataluña, concretamente en la Exposición Universal de Barcelona, en el Palacio de Bellas Artes, dentro de la sección española. Anteriormente, en 1885 había participado en la primera exposición de acuarelas, dibujos y pinturas del Centro Acuarelista de Barcelona, en el Museo Martorell. En París, Alarcón también estuvo presente en muestras como la del Salón Anual Campo de Marte de 1892, en el cual expuso el retrato de Madame Devoyod. Un artículo del escritor y político valenciano Vicente Blasco Ibáñez del 18 de septiembre de 1890 revela que en aquellos momentos Alarcón ya había pintado cincuenta cuadros. Las obras colgaban de la sala de reuniones del Hotel Central de España-América, y existía un contrato firmado entre el pintor y el político figuerense para llegar a las doscientas telas. En cuanto al Museo, Blasco Ibáñez comentaba: “El Museo español del Sr. Rubaudonadeu Corcellés, queda pues enriquecido más que lo estaba con las producciones de un artista tan joven como notable y con ello gana el justo renombre de protector de las artes que su dueño goza y la fama de amigo de sus compatriotas, que hace que entre los franceses se le designe, como dice L’Étendard, como el embajador de Cataluña”.8 El pintor y crítico Miquel Utrillo visitó en 1890 el estudio del pintor, situado en la Rue Saint George, número 50, y pudo admirar algunas de las piezas dedicadas a Figueres, “que reproducen con la mayor fidelidad los más pintorescos rincones del Alto Ampurdán, fuente inagotable de asuntos artísticos, para quien, como Alarcón Brenes, une un talento observador, de primer orden, a una fecunda imaginación; estas dotes incomparables le permiten dar exacta idea de las bellezas que revelan los pliegues del suelo ampurdanés, vistos y trasladados al lienzo, por la clara percepción de un artista”.9 En sus artículos sobre las muestras de Bellas Artes en París, comentaba que se debía visitar, en el Hotel Central España-América, “la espléndida colección reunida por el Sr. D. José Rubaudonadeu Corcelles”.10 De hecho, estas obras llamaban la atención de numerosa prensa del momento. Parece ser que Alarcón se desplazó al Ampurdán para poder llevar a cabo estos óleos, tal y como refleja la prensa de la época, pero básicamente le sirvieron de ayuda las fotografías de Cañellas, que formaban parte del ambicioso proyecto del Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico en París: “En la actualidad y no pudiendo manifestarlo de otro modo, emplea una parte de su pingüe fortuna en hacer en París un Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico, para cuya realización hizo, por cuenta del citado Rubaudonadeu, un largo viaje por Cataluña el fotógrafo señor Cañellas, y de cuya ejecución está encargado el notable artista señor Alarcón Brenes, que, a no dudar, ha de interpretar perfecta y artísticamente los deseos del señor Rubaudonadeu”.11 Las fotografías de Cañellas eran, de hecho, una

herramienta al servicio de Alarcón para llevar a cabo el gran conjunto de óleos. La prueba es la descripción de las obras que corresponden a algunas de las fotografías de Cañellas, de las cuales Rubaudonadeu y Alarcón debieron hacer una selección. No olvidemos que Cañellas ofrecía sus servicios a pintores y artistas en París, y disfrutaba ya de una gran experiencia. De entre las descripciones de piezas de Alarcón que remiten directamente a las fotografías de Cañellas está, por ejemplo, la número 25: “Plaza Triangular, escena de Carnaval, altamente cómica; un arlequín con una cabeza de gigante en los hombros, según una costumbre tradicional; el sereno más joven es el encargado de representar este personaje que se conoce bajo el nombre de Barruga. Acompañando un majestuoso gigante, la multitud alborozada llena la calle, en cuyo fondo se distingue la enorme silueta del Nabab indio, vistiendo un traje multicolor; este cuadro es animadísimo”.12 Este cuadro corresponde a la fotografía 31 o 32 (doc. 10) de la sección destinada a Figueres. La pieza número 7, “Grupo de Velocipedistas, bañados por un sol completamente meridional. Este sistema de locomoción, ha invadido la región ampurdanesa”,13 corresponde a la fotografía 41 o 42, (doc. 11) también dentro de la sección dedicada a Figueres. La pieza 54, “Figueras -Cabalgata Erato, Don Quijote y Sancho Panza- Lanza en ristre y caballero en un digno rival de Rocinante, abre la marcha el siniestro escudero cuya cabalgadura ha ganado mucho en carnes, desde los tiempos de Cervantes”,14 corresponde a la fotografía 62. La pieza 32, “La vuelta del mercado; un viejo labrador, caballero en su burro, vuelve a su lugar, al parecer muy satisfecho de la venta. Otro lugareño camina a su lado silenciosamente, pareciendo descontento del mercado. El contraste es evidente, gracias a la acertada expresión de los personajes”,15 corresponde a la fotografía 99 (doc. 12), a la sección dedicada a Figueres. Justamente esta fotografía sirvió también como punto de partida a otro pintor, Josep Blanquet, para uno de sus cuadros pintados en 1906 –bastantes años más tarde que las composiciones de Alarcón, lo que plantea la duda de si se trataba, en el caso de Blanquet, de un encargo directo de Rubaudonadeu. Finalmente, otro ejemplo de que el cuadro se extraía directamente de la fotografía de Cañellas es la pieza de Alarcón número 65, “Agullana, Fábrica de tapones de corcho. –Sentados sobre los desechos de anteriores operaciones, los obreros de ambos sexos aparecen muy ocupados en la confección de tapones. En el fondo, los jefes de sección siguen atentamente la marcha de la labor”.16 Esta obra corresponde a la fotografía 127, de la sección de Agullana en Garriguella. Para julio de 1892 Alarcón ya había pintado ciento veintiocho piezas, más de la mitad del proyecto, y para octubre de 1900 ya había terminado aproximadamente unas doscientas piezas. La prensa dio a conocer parte de su detallada descripción, de la cual se desprende que el pintor necesitó casi diez años para realizar este laborioso y complejo trabajo. Los cuadros estaban ordenados por series. La primera serie, del 1 al 63, estaba dedicada a Figueres, y a continuación seguían las series dedicadas a Agullana, del 64 al 66; a Albanyà, del 67 al 68; a El Far d’Empordà, del 69 al 70; a Avinyonet de Puigventós, del 71 al 72; a La Vajol, del 73 al 75; a Boadella, del 76 al 79; a Borrassà, del 80 al 81; a Cabanes, del 82 al 83; a Cabanelles, del 84 al 86; a Cadaqués, del 87 al 91; a Cantallops, del 92 al 93; a Capmany, del 94 al 95; a Castelló d’Empúries, del 96 al 102; a Cistella, del 103 al 106; a Siurana, el 107; a Crespià, del 108 al 109; a Darnius, del 110 al 112; a Espolla, del 113 al 114; a Fortià, del 115 a 117; a Garrigàs, del 118 al 120; a Garriguella, del 121 al 124; a La Jonquera-El Pertús y Requesens, del 125 al 130. En cuanto


al resto de las series, se desconoce el detalle, pero sin duda debían seguir la pauta de las fotografías de Cañellas. Las piezas del número 50 al 94 estaban repartidas entre los salones y las habitaciones del primer piso del Hotel. La segunda tanda de fotografías que Rubaudonadeu encargó en 1890 a Cañellas, en la zona del Barcelonès, Molins de Rei, Sant Feliu de Llobregat y Terrassa, sirvió a Alarcón para iniciar unos cuantos óleos, que en 1892 dieron como fruto una serie de cuadros realizados por Josep Alsina Trayter, pintor figuerense que se trasladó al Hotel Central de España-América en París para realizarlos. Cada obra tenía un título, pero hoy tan sólo se conoce el nombre de ocho piezas: “Rubaudonadeu de Mar (sudeste de Barcelona). Estanc de Remolà”, “Rubaudonadeu de Mar (sudeste de Barcelona) Alrededores de Remolà”, “Rubaudonadeu de Mar (término de Viladecans de Llobregat). La Caza”, “Rubaudonadeu de Mar (entre las estaciones férreas de Prat de Llobregat, y Gavà-Viladecans). Gaviotas”, “Rubaudonadeu de Mar (a tres millas del puerto de Barcelona). Carretera a Viladecans”, “Rubaudonadeu de Mar (a tres kilómetros de la Estación del Prat de Llobregat). Pinar”, “Barcelona– Barceloneta, Puerto”, “Barcelona. Castillo de Montjuich”. En 1892, estas piezas decoraban el vestíbulo y el escritorio del Hotel Central de España-América. Por otro lado, Josep Alsina Trayter realizó un retrato de Josep Rubaudonadeu con la técnica de la acuarela. La prensa17 informaba de que Trayter tenía previsto volver de París en julio del mismo año 1892 para trasladarse a Barcelona, al taller de su padre. No ha sido posible encontrar los cuadros de Alarcón, pero sí recuperar, gracias a la prensa de la época, la historia del Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico, que nació fruto de la voluntad de un mecenas ampurdanés, de ideas avanzadas, que quería dar a conocer el Ampurdán por toda Europa y también por América por medio de publicaciones como Revista de Europa y América. También ha sido posible aclarar la función última de las fotografías de Josep Maria Cañellas, un documento de gran valor histórico que hoy nos ofrece indicios de la obra plástica que se produjo en París a finales del siglo xix. Seguramente este proyecto absorbió, y en cierto modo asfixió, a Alarcón, de quien no se supo nada más hasta 1905, cuando murió en Barcellos, Portugal. Sin duda, esta es una historia poderosamente fascinante: ¡quién hubiese podido pasearse por los pasillos del Hotel Central de España-América y conversar con Josep Rubaudonadeu! NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

1 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 414, (06.05.1888), p. 2. 2 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 394, (18.12.1887), p. 2. 3 | Àlbum 1888-2005. Dues visions de l’Alt Empordà. Figueres: Colegio de Arquitectos de Cataluña, Demarcación de Girona y Delegación del Alt Empordà, 2006. 4 | Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes. Figueres: Museu de l’Empordà, 2005.[Catálogo de la exposición homónima.17 de diciembre de 2005-26 de febrero de 2006] 5 | santaló, Jaume. “Josep Maria Cañellas i l’Àlbum Rubaudonadeu. Una mirada sobre l’Alt Empordà”. Dentro Àlbum 1888-2005 Dues visions de l’Alt Empordà. Figueres: Colegio de Arquitectos de Cataluña, Demarcación de Girona y Delegación del Alt Empordà, 2006, p. 26. 6 | garci fernández. “Política Europea”. Diario de Córdoba, núm. 12.330, (24.04.1890), p. 1. 7 | almaviva. “Un Museo español en París”. L’Étendard. [París] (10-09-1900). [Artículo reproducido en El Ampurdanés. [Figueres] núm. 785, (01.11.1900), p. 2.]

8 | blasco ibáñez, Vicente. “Un Museo Español en Parísun español amante de su patria – Paisajes españoles”. El Correo de Valencia, (18.09.1890). 9 | utrillo, Miguel. “Museo de Pinturas”. El Ampurdanés. [Figueres] nº 717, (08.03.1900), p. 2. 10 | utrillo, Miguel. “España en París”. [Artículo reproducido en El Ampurdanés. [Figueres] nº 721, (22.03.1900), p. 2.] 11 | garci fernández. “Política Europea”. Diario de Córdoba, núm. 12.330, (20.04.1890), p. 1. 12 | almaviva. “Un Museo Español en París”. L’Étendard. [París] (09.10.1890). [Artículo reproducido en El Ampurdanés. [Figueres] nº 785, (01.12.1900), p. 2.] 13 | ídem. 14 | ile, I. “Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico en el Gran Hotel Central España-América”. La Concentración. [Figueres] (31-07-1891). [Artículo reproducido en El Ampurdanés. [Figueres] nº 797, (13.12.1900), p. 2.] 15 | almaviva. “Un Museo Español en París”. L’Étendard. [París] (09.10.1890). [Artículo reproducido en El Ampurdanés. [Figueres] nº 785, (01.12.1900), p. 2.] 16 | ile, I. “Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico en el Gran Hotel Central España-América”. La Concentración. [Figueres] (31-07-1891). [Artículo reproducido en El Ampurdanés. [Figueres] nº 797, (13.12.1900), p. 2.] 17 | mota, Benjamín. “El Ampurdán en París”. El Ampurdanés. [Figueres] nº 805, (10.01.1901), p. 2. 4 | LA ESCUELA MUNICIPAL DE DIBUJO: LA ESCUELA DE FIGUERES A partir del 1 de julio de 1897, bajo la dirección del profesor Guillem Roca, la Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres pasó a denominarse Escuela Municipal de Bellas Artes.1 Entre los alumnos matriculados el 20 de septiembre de 1897 se encontraba el joven pintor Guillem Comalat, que prosiguió la formación en Barcelona, desgraciadamente truncada debido a una muerte prematura. En 1900 la Escuela Municipal de Dibujo, tal y como será conocida a partir de ese momento, fue absorbida por el instituto de enseñanza media. La plaza de director fue declarada desierta y, por lo tanto, las plazas de profesores se llenaron del mismo modo que en el resto de cátedras, según indicaba un comunicado publicado en octubre de 1900 en El Regional.2 Esto explicaría que no se conserven expedientes de profesores de la Escuela Municipal de Dibujo. Se pueden consultar en el Archivo Municipal de Figueres algunas listas de los alumnos que asistieron a la Escuela Municipal, pero existe un vacío entre los años 1898 y 1927. A pesar de ello, el seguimiento de los acontecimientos más importantes de la Escuela se puede hacer a través de la prensa del momento. En 1904 Roca abandonó Figueres, y a partir de 1905 Juan Núñez (Estepona, 1877 – Barcelona, 1963) se convirtió en el nuevo profesor de dibujo, tanto del instituto como de la Escuela Municipal de Dibujo. Núñez llegó a una Figueres de principios de siglo que luchaba por salir de la miseria y que lentamente experimentaba una pujanza intelectual y artística, que se puso de manifiesto más adelante con las exposiciones de 1922 y 1928. ¿Qué diferencia había entre la Escuela Municipal de Dibujo de Figueres y el resto de las escuelas y academias de bellas artes de la provincia? Principalmente, que la primera podía disponer de un conjunto de obras de pintura barroca procedentes del depósito del Museo del Prado, así como de un conjunto de dibujos y óleos de finales del siglo xix, fruto de las donaciones de Joan Tutau y Josep Rubaudonadeu, entre otros. Este grueso de obra permitió a los futuros

252


253

artesanos y artistas figuerenses, en un momento en el que viajar para visitar museos no estaba al alcance de todas las familias, disfrutar del contacto directo con el trabajo de vanguardistas de la pintura española y catalana de entonces, como por ejemplo Ramon Martí Alsina o Lluís Rigalt. Para Juan Núñez, un gran dibujante con importantes premios de dibujo y grabado a nivel estatal, debió de ser extraordinario descubrir aquel pequeño depósito de cuadros del Museo del Prado, que incluía a algunos de los pintores barrocos más relevantes, como por ejemplo Juan Rizzi. Al lado de estas obras, completaba el museo que emergía en el Colegio de Humanidades la donación de Joan Tutau del año 1877, con obras de Antoni Caba, Arcadi Mas, Joaquim Vayreda, Josep Armet, Lluís Rigalt, Ramon Martí Alsina, Francesc Torrescassana y Antoni Masferrer, este último profesor de dibujo del instituto. A raíz de los diversos acontecimientos bélicos que sacudieron el país, muchos de estos cuadros hoy no forman parte del fondo del Museo del Empordà. La memoria del instituto de los años 1875-1876 ya informa de las obras que componían el proyecto embrionario del Museo, con donaciones de Agustí Rigalt, hijo de Lluís Rigalt –concretamente tres acuarelas suyas y un dibujo de Marià Fortuny, con quien mantuvo una buena amistad a lo largo de su estancia en Roma. También constan donaciones de Josep Lluís Pellicer, amigo de Rubaudonadeu. Ambos militaban en el mismo partido republicano federal. Tal y como apuntan Anna Capella y Jaume Santaló,3 Pellicer utilizó fotografías de Josep Maria Cañellas para realizar sus dibujos ilustrativos para revistas y diarios del momento, así como para el libro De París a Barcelona. Sin duda, la relación con Rubaudonadeu debió de propiciar que Josep Lluís Pellicer donara tres cuadros al óleo, “una cabeza y dos paisajes”,4 que desgraciadamente también se han perdido. Pau Milà i Fontanals, pintor y teórico del arte, de tendencia nazarena, y catedrático de la Escuela Oficial de Bellas Artes de Barcelona, donó al Museo una composición suya y un facsímil de Murillo. Finalmente, también el pintor Abdon Serradell donó tres pequeñas acuarelas. En Notas históricas sobre el instituto nacional de enseñanza media de Figueras5 Eduard Rodeja explicaba que se había formado una comisión, encabezada por Antoni Masferrer, encargada de recibir y ordenar todo el material que entraba en el Museo. Después vinieron las obras dejadas en depósito por el Museo del Prado, en concreto, un primer envío en 1885 formado por siete piezas. La prensa de entonces informaba de que Teodor Baró6 fue quien actuó como intermediario para la llegada del primer depósito de cuadros de pintura española barroca. En 1887, Baró dio al Museo una colección de cuadros, de los cuales tan sólo se conocen los títulos: La enfermedad de un artista, Una escena taurina, La procesión y Una cabeza de estudio.7 Desgraciadamente, saber los títulos de estas piezas no ha sido suficiente para descubrir a sus autores. Josep Rubaudonadeu también cedió varias obras entre los años 1887 y 1902. La donación que consta documentada8 es la que corresponde a 1889, e incluía una acuarela de Agustín Salinas Teruel, una copia del retrato de Joan Matas Hortal del pintor Clemente Pujol, establecido en París, y diez cuadros del pintor Cayetano Vallcorba Mexia, entre ellos La Vacante, Vistas del Generalife de Granada, Cabeza de la chula, Balles del Albaicín de Granada y Tipo de maja.9 En 1890 Rubaudonadeu ofreció al Erato quinientos volúmenes de arte, de literatura y de ciencias, “y los cinco álbumes de fotografías al Menestral; regalo de nuestro paisano...”.10 Estas fotografías eran, seguramente, las realizadas por Josep Maria Cañellas. En 1893 regaló una importante

tela de Nicolau Raurich de un metro de altura por cincuenta centímetros de anchura titulada Estanque de Remolá. Esta obra representaba un espacio de su finca, situada en el término municipal de Viladecans de Llobregat, que la prensa describía con estas palabras: “El cuadro el Estanque de Remolá representa una neblinosa mañana otoñal: al irse despejando la niebla de las montañas circunvecinas, deja entreverse los diluidos tonos amoratados que produce esta hora. En primer término se destaca un seco y ruinoso árbol, del cual cuelga una cuerda para amarrar las barcas. Hay además una carcomida barca de estanque, la cual contribuye a poetizar más la obra. Las aguas están tratadas con mucha frescura y transparencia a la vez que están algo cubiertas de masas de musgo flotante”.11 Hoy tan sólo queda esta minuciosa reseña, en la que se especifica que quien quiera puede admirar la pieza en el “Museo de la clase de pintura”. Queda muy claro, pues, que estos objetos servían como herramientas pedagógicas, una fuente de aprendizaje que sin duda convirtió a la Escuela Menor de Bellas Artes primero, y a la Escuela Municipal de Dibujo de Figueres después, en un centro especial y diferente de todos los demás, ya que el arte se encontraba ya ubicado dentro de la misma aula y no era necesario organizar excursiones para visitar museos cercanos de la zona. Rubaudonadeu12 también donó al Museo una colección de 6.000 grabados que ilustraban obras de los grandes pintores renacentistas italianos y europeos. De estos grabados, tan sólo se conservan los que actualmente se exhiben en el aula de exámenes del instituto Ramon Muntaner. Todo este fondo –muy heterogéneo y a la vez muy rico– es el que encontró Juan Núñez al llegar a la Escuela Municipal de Dibujo y el que utilizó para disciplinar a sus alumnos en el aprendizaje del dibujo. Juan Núñez estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid; destacó como dibujante y grabador y, pensionado por un premio en grabado, vivió dos años en Roma, donde conoció de primera mano las obras renacentistas y barrocas. A continuación se trasladó durante dos años a París, donde debió de estar en contacto con las exposiciones de pintura en el momento en el que el impresionismo, el plein air, invadía Europa precisamente desde la capital francesa. No es extraño, pues, que sus alumnos de dibujo en el instituto y en la Escuela Municipal de Figueres salieran a pintar al aire libre, a Vilabertran, en uno de los entornos más bucólicos de entonces: un jardín romántico cerca de Figueres con una vegetación generosa y un estanque en el que se reflejaban las hojas, un locus amoenus muy especial. Las noticias más detalladas de Núñez son las que proporcionó Ramon Reig en un artículo publicado en 1963, escrito con motivo de la muerte de su maestro. Según el pintor ampurdanés, Núñez era un hombre parco en palabras: “Alto, fuerte, imponía por su presencia y su prestancia. [...] Bondadoso siempre, sabía imponerse a la algarabía estudiantil con un vozarrón que hacía enmudecer a todos al pronunciar un ¡A callarse! o en la frase que prodigaba tan a menudo ¡En qué país vivimos...! y con este apóstrofe daba por terminado su desahogo. Al corregir, lápiz en mano, nuestros trabajos, se permitía algún comentario jocoso sobre nuestros errores mientras de manera infalible ponía en el papel las cosas en su lugar.”13 Leyendo estas palabras de Reig es fácil imaginar el ambiente del aula: juegos y gritos de los chiquillos que el maestro frenaba con disciplina. Pero Núñez era, sobre todo, el maestro del dibujo, del trazo seguro: “He recibido a lo largo de mis estudios lecciones de profesores de valía, como artistas y pedagogos. Ninguno me dio la impresión de su suficiencia y seguridad. De un solo trazo, sin duda rápidamente situaba en un contorno o


perfilaba una línea que era imposible de mejorar. Don Juan Núñez era algo muy serio; algo magnífico”.14 El espíritu romántico y trascendental del gran maestro, lo podemos captar en un autorretrato de 1908 (fig. 17) realizado a lo largo de uno de sus viajes a París. La minuciosidad del trazo, su mirada profunda y el detalle de la calavera en la parte inferior denotan el vínculo estético entre el pintor y las tradiciones barroca y romántica. La perfección técnica es un elemento clave en su pintura que transmitía a los alumnos de Figueres a través de sus obras o de sus clases magistrales. De entre las obras de Núñez que representan paisajes ampurdaneses destacan Arbre, (fig. 18) con la llanura ampurdanesa detrás, y Camí de Vilabertran, (fig. 19) elaborado aproximadamente en 1917, cuando acompañaba a sus alumnos a pintar al estanque de Vilabertran. Tal y como afirmaba Reig, Juan Núñez admiraba a Rembrandt y a André Zorn como dibujantes y, como pintor, a Joaquim Mir, tal y como afirmaba Reig: “Le dedicaba los elogios más entusiastas pese al criterio tan dispar en la ejecución y el concepto”.15 Las telas de pequeño formato de Núñez no tienen la pasión ni la pincelada gruesa de Mir, pero comparten el estallido de color. Son pocas las noticias documentadas de los primeros años de la Escuela Municipal de Dibujo en Figueres. En el retrato que data de 1907 (doc. 13) realizado por una de sus alumnas, Maria Cusí, se adivina el trazo de Núñez retocando el rostro de Gustau Cusí. También de Maria Cusí es un pequeño apunte del interior del monasterio de Vilabertran, (doc. 14) de octubre de 1908 y realizado al aire libre en una de las salidas del aula de dibujo. Es muy posible que este dibujo estuviera presente en la exposición de trabajos organizada con motivo de la inauguración del curso de los “alumnos obreros que se honran a sí mismos y a su competente profesor don Juan Núñez Fernández”.16 Núñez ocupó diversos cargos en el instituto, como por ejemplo el de bibliotecario o el de secretario y vicedirector, y en 1914 subió de categoría. Las clases de la Escuela eran por la tarde: para las niñas, de las seis a las siete y cuarto, y para los niños, de las siete y cuarto a las ocho y cuarto. A partir de 1915 aumentó la demanda de plazas para las clases de dibujo, y seguramente ésta fue la razón por la cual en noviembre de 191617 Sebastià Escapa fue nombrado profesor auxiliar de la Escuela, y por la cual en diciembre de 1917 la Escuela Municipal cambió de emplazamiento. El centro se instaló en el local del Gimnàs Colón, en la calle de los Tints, nº 20-22, donde fue posible acondicionar unas aulas muy espaciosas. Juan Núñez y Sebastià Escapa se ocuparon de los cambios: “Los dignos profesores Don Joan Núñez y Don Sebastià Escapa no han descansado dirigiendo la instalación, que es acertadísima, hecho por el cual les felicitamos, ya que se ha conseguido organizar una escuela digna de nuestra ciudad y de ser visitada por propios y extraños”.18 En 1917 el Ayuntamiento modificó las condiciones para la matriculación de los alumnos en la Escuela Municipal de Dibujo y dio preferencia a quienes ya cursaban los estudios en la Escuela el año anterior, fueran o no “obreros”. La razón por la cual tomaron esta medida fue por la gran demanda existente y por la necesidad de crear una escuela que diera formación a carpinteros, forjadores y maestros de obra para que pudieran desarrollar un oficio. Sebastià Escapa, muy consciente de esta necesidad, reclamaba públicamente en 1918 una Escuela de Artes y Oficios en Figueres en el artículo “La Escuela que nos falta”.19 Esta demanda no se cumplió hasta 1932, año en que la puesta en funcionamiento de la Escuela Clerch i Nicolau llenó este vacío.

En junio de 1915, en el acto de final de curso, se premió a los alumnos más destacados de la Escuela, entre los cuales ya encontramos los nombres de Ramon Reig y Salvador Dalí, dos de los discípulos de Juan Núñez que formarán la que será conocida como “escuela ampurdanesa”, o bien, tal y como precisó Josep Pla, “Escuela de Figueres”.20 Era un momento dorado para la ciudad de Figueres: la cultura del Ampurdán latía con más fuerza que nunca y la Escuela era el reflejo de su contexto. La precisión en el dibujo, la disciplina a la hora de aplicar las leyes de las bellas artes y el trazo meticuloso era lo que Núñez transmitía a Dalí, Reig y Baig en aquellos momentos. También invitaba a sus alumnos a experimentar con el plein air, la pintura al aire libre que él había visto nacer en París en las telas de los primeros impresionistas. Tanto las obras de Núñez como las de Dalí y Reig atestiguan sobradamente las salidas impulsadas por el maestro. Los cuadros de los dos alumnos reflejan espontaneidad, una manera de sentir la vida intensamente y, sobre todo, de vivir el paisaje que les rodea: las puestas de sol rojizo, los amaneceres de caramelo y el cielo intensamente azul. La atmósfera nítida del Ampurdán permitirá a Baig, Reig y Dalí llevar a la práctica a lo largo de sus respectivas trayectorias artísticas la disciplina que les había enseñado Núñez. Así lo reconoció el mismo Reig en 1963, en un artículo escrito con motivo de la muerte del maestro: “Recuerdo que charlando con Dalí me decía que no se podía eludir el peso del medio en que vivimos. Un lagarto tumbado al sol en la montaña de Sant Pere de Roda al alcanzar la vista podríamos reproducirlo en todo su esplendor ya que la atmósfera no enturbiaría su visión. Y ciertamente es así. Sobre ello, el dibujo severo a que nos sometía Núñez proporcionaba el oficio necesario para poder resolver el problema, comprometido siempre para cuantos nos fueran dichos en el menester, y todos quien más o menos, dentro las características personales de cada uno, llevamos un sello común”.21 Joaquim Bech de Careda, Lluís Vayreda Trullol y Antoni Pitxot fueron algunos de los artistas que compartieron estos rasgos de la llamada “escuela ampurdanesa” y que asistieron, años más tarde, al aula de Núñez. Antoni Pitxot fue discípulo de Núñez en San Sebastián, y la precisión en el dibujo es un rasgo definidor de sus composiciones de los años cincuenta. Una carta de Ricard Pichot dirigida a Ramon Reig el 16 de diciembre de 1951 revela que desde la distancia, desde San Sebastián, el Ampurdán estaba más cerca que nunca cuando Núñez recordaba, con su amigo Pichot, los días que habían pasado en Figueres con sus alumnos más destacados: el mismo Reig y el inolvidable Dalí. En 1917 se publicó la lista de los alumnos premiados del curso 1916-1917. Salvador Dalí obtuvo un diploma honorífico, y Carme Roget, novia de Dalí a lo largo de esos años en Figueres, recibió un diploma de mérito. También lo obtuvieron Ramon Reig y Joan Sutrà, hijo de Pere Sutrà.22 En 1918 siguió aumentando el número de alumnos inscritos, y para 192423 las plazas que se ofrecían eran ya insuficientes. Muchos chicos y chicas se quedaron fuera de la Escuela. En la lista de alumnos del curso 1931-1932 constan los hermanos Lluís y Francesc Vayreda Trullol quienes estuvieron presentes hasta al menos el curso 1935-1936. En 1932 Juan Núñez dejó Figueres para ocupar la plaza de catedrático del instituto de Peñaflorida, en San Sebastián, y Ramon Reig le sustituyó como nuevo profesor de dibujo. Hasta que Reig no ocupó la plaza fue Marià Baig quien, por recomendación de Núñez, impartió las clases en la Escuela Municipal de Dibujo.

254


NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

1 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 567, (22.09.1898), p. 3. 2 | El Regional. [Figueres] nº 602, (11.10.1900), p. 3. 3 | capella, A. santaló, J. “JMC i els artistes”. Dentro de Josep Maria Cañellas. Reus 1856-París 1902. Figueres: Museu de l’Empordà - Triangle Postals, 2005, p. 58-59. 4 | Memoria acerca de la situación del Instituto oficial de 2ª Enseñanza de la ciudad de Figueras, durante el año académico de 1875 a 1876. Figueres: Imprenta de Lorenzo Miegeville, 1877. 5 | rodeja, Eduard. Notas históricas sobre el instituto nacional de enseñanza media de Figueras. Figueres: Tipografía Ideal, 1940. 6 | “A los electores del distrito de Figueras”. La Evolución. [Figueres] nº 181, (11.01.1891), p. 1. 7 | “Es de agradecer”. La Evolución. [Figueres] nº 8, (28.07.1887), p. 6. 8 | La Nueva Lucha. [Girona] nº 837, (19.10.1889), p. 2. 9 | La Nueva Lucha. [Girona] nº 837, (19.10-1889), p. 2. 10 | La República. [Figueres] nº 30, (28.09.1890), p. 3. 11 | “Un cuadro para el Instituto de Figueras”. El Ampurdanés. [Figueres] nº 12, (14.05.1893), p. 2. 12 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 460, (09.09.1897), p. 3. 13 | reig, Ramon. “Ha muerto D. Juan Núñez”. Ampurdán. [Figueres] nº 1052, (06.03.1963), p. 3. 14 | Ibídem. p. 3. 15 | Ibídem. p. 3. 16 | El Figuerense. [Figueres] nº 40, (08.10.1908), p. 2. 17 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 631, (11.11.1916), p. 5. 18 | Alt Empordà. [Figueres] nº 36, (07.12.1917), p. 3. 19 | escapa, Sebastià. “L’escola que ens manca”. Dentro de Fulla Artística d’Alt Empordà. [Figueres] nº 1, (gener 1918), p. 1. 20 | pla, Josep. “La Escuela de Figueras”. Destino. [Barcelona] nº 306, (29.05.1943), p. 12. 21 | reig, Ramon. “Ha muerto D. Juan Núñez”. Ampurdán. [Figueres] nº 1052, (06.03.1963), p. 3. 22 | Lista de los alumnos premiados publicada en el semanario Alt Empordà. [Figueres] nº 20, (30.06.1917), p. 3. 23 | La Comarca. [Figueres] nº 10, (04.10.1924), p. 8. 5 | SALVADOR DALÍ: “¡VIVA FIGUERES!”

255

El primer Salvador Dalí i Domènech (Figueres, 1904 - 1989) es fruto de la Figueres de principios del siglo xx, la ciudad de las artes, la ciudad del arte cívico receptora de todas las grandes transformaciones, sobre todo en materia cultural. Gracias a los concursos literarios, y principalmente al primer Concurs Artístic Català celebrado en Figueres en el marco de la Festa de la Bellesa el 5 de mayo de 1906 –año en el cual el invitado de honor y presidente del jurado fue Joan Maragall–, la ciudad natal de Dalí nutre el mito del Ampurdán formulado con éxito por el gran poeta catalán. En su discurso en Figueres, Maragall definió el Ampurdán como la “pubilla del Pirineo y el mar, cabeza de la patria, espejo de Cataluña [...] Tierra de libertad”1, y le otorgó una singularidad que, a su entender, hacía de esta comarca algo más que un espacio físico: “el Ampurdán ha dado a Cataluña el símbolo de su espíritu en una bella danza, podríamos decir perfectamente que el Ampurdán es como el corazón de Cataluña”.2 Precisamente dos años más tarde, la llanura, el mar y la montaña conformaron la inspiración perfecta para que el poeta diera forma a su percepción de este rincón de país y escribiera la letra de la sardana L’Empordà, de Enric Morera. En la Festa de la Bellesa de aquella mítica jornada de 1906 se homenajeó al músico Pep Ventura,3 y junto a

Joan Maragall también asistieron al acto el escritor Josep Pous i Pagès y el dramaturgo y poeta Ignasi Iglesias. Todos estos elementos emergieron como los primeros símbolos creativos en el alfabeto primigenio del joven Salvador Dalí. Él creció al ritmo de una pequeña ciudad fronteriza que se transformaba impulsada por un grupo de hombres que se impacientaban para dotar de personalidad propia a su Figueres. A pesar de ser los primeros admiradores de la obra del hijo del notario, no se podían imaginar que aquel joven rebelde y estrafalario llevaría el nombre de Figueres por todo el mundo. La formación del genio ampurdanés Para abordar el tema de la formación de Salvador Dalí es imprescindible tener en cuenta el contexto social y cultural emergente de la ciudad de Figueres. El notario Salvador Dalí i Cusí, padre del pintor, y un grupo de amigos –entre ellos el comerciante, promotor cultural, escritor y dirigente republicano Josep Puig Pujades, el farmacéutico Joaquim Cusí y el silvicultor Josep Pepito Pichot– participaron en varios proyectos de transformación en la ciudad que se convirtieron en los escenarios de la formación del pintor ampurdanés. Desde su faceta política e intelectual,4 Josep Puig Pujades asumió el papel más destacado en la definición y realización de la nueva Figueres. El Parc Bosc municipal fue una realidad gracias al impulso de Josep Pichot y Joaquim Cusí. Años más tarde, Joaquim Cusí,5 a raíz de los paseos reflexivos que realizaba con sus amigos Josep Pichot, el periodista Carles Costa, el profesor y escritor Gabriel Alomar y el mismo notario Dalí,6 decidió donar unos terrenos de su propiedad situados en la zona de la Muntanyeta que se extendían hasta el castillo para que se convirtieran en vial público. El padre de Dalí, junto a Carles Costa y Josep Pichot, (doc. 15) entre otros, estuvo también presente en el comité ejecutivo del monumento a Narcís Monturiol constituido en 1911 con el fin de recaudar dinero y hacer realidad el homenaje al inventor ampurdanés. Finalmente, en 1916 se convocó el concurso para buscar el mejor proyecto escultórico y, junto a Enric Casanovas, estuvieron presentes Berga i Boada y Josep Clarà,7 entre otros. Muy probablemente, Dalí siguió de cerca los conflictos que surgieron en el momento de la elección del mejor proyecto y vivió en primera persona la importante inauguración del monumento el día 2 de mayo de 1918.8 El conjunto escultórico de Enric Casanovas acabó definiendo la Rambla de Figueres, una de las obras capitales del arquitecto Ricard Giralt Casadesús que responde a la filosofía del arte cívico, movimiento presente en toda Europa a principios del siglo xx. Las esculturas y relieves del monumento a Narcís Monturiol inspiraron algunas de las figuras de los carbones de Dalí realizadas en 1919: “Estoy dibujando al carbón. Tengo Aus de nit. Las figuras son producto de la fuerte emoción que me produjo el monumento de Casanovas, un Crepuscle muy impresionista y algunas composiciones más”.9 En palabras del mismo arquitecto Giralt, la Rambla de Figueres tenía que ser un paseo que reflejara “la expresión del alma ampurdanesa”,10 y seguramente por esta razón la definía con estas palabras en un artículo publicado en 1917 en la La Veu de l’Empordà: “El oro y la plata del cielo le hacen de techo, en el suelo los corazones de los ciudadanos van sembrando un día tras otro la visión de una ciudad nueva, la ciudad del arte, la visión de la ciudad que tiene sueños, ilusiones y esperanzas por realizar”.11 Efectivamente, la Rambla se convirtió en el alma de la ciudad y en el eje de los encuentros y desencuentros de muchos figuerenses; con el tiempo, ramblear se convirtió en un tipo de deporte. El arquitecto del arte cívico era uno de los interlocutores ha-


bituales del joven Dalí, tal y como el mismo pintor dejó entrever en su diario personal,12 imprescindible para entender el universo local y más próximo de Dalí. Dejó constancia, por ejemplo, de que Giralt estuvo presente en una excursión a Llançà en enero de 1920,13 junto con su padre, Joaquim Cusí, Quimasso, y Carles Costa, y que seguía la evolución de la construcción del parque municipal: “Giralt, con la brigada del Ayuntamiento, empezaba el futuro parque”.14 Una presencia clave en la formación de Dalí es el político progresista, escritor, crítico de arte e intelectual Josep Puig Pujades, íntimo amigo del notario Dalí. (doc. 16) Su importante colección de arte facilitó a Dalí el contacto directo con exquisitas pinturas al óleo y esbozos a lápiz y al carbón, toda una alegría para los sentidos: “Nos dirigimos a casa de Peixera, allí le saludamos a él y a su mujer. Conversamos sobre arte. Fueron entrando Costa, los dos Bonaterra, las Guanas, con el Guachindango, las chicas que debían dar el concierto y otros. [...] Subieron a la especie de patio donde Peixera tiene todas sus reliquias artísticas adquiridas a base de dinero y paciencia. [...] Ante mí había una tela de Zubiaurre”.15 Dalí relataba un concierto que tuvo lugar en casa de Puig Pujades, el Peixera, mientras admiraba embobado algunos de los preciados tesoros de su colección y conversaban sobre la pintura de Joaquim Sunyer. Puig Pujades fue una de las primeras personas en vaticinar el futuro de Dalí como artista y en elogiar sus lienzos desde la prensa local. Josep Pichot, Pepito, también perteneciente al círculo íntimo del padre Dalí, fue otro de los personajes presentes en la infancia del pintor. En la obra Vida secreta, Dalí dedicó buena parte del capítulo “Recuerdos reales de la infancia” a su estancia en el Molí de la Torre, una finca de la familia Pichot que cuidaba Josep Pichot, quien acompañó al joven Salvador en la estancia que realizó en 1916 para recuperarse de un episodio de fiebre alta, según explica Anna Maria Dalí en sus memorias.16 En esta masía, situada en El Far d’Empordà, Pepito, tal y como lo llamaban, tenía un magnífico jardín con un molino. Aquella estancia se convirtió para Dalí en la puerta de entrada a la pintura impresionista de Ramon Pichot y a todo lo que contenía: el pigmento en estado puro, el universo de la libertad y la desinhibición. “Estos almuerzos serían mi descubrimiento del impresionismo francés, la escuela de pintura que ha hecho en mí realmente la impresión más profunda de mi vida, puesto que representó mi primer contacto con una teoría estética antiacadémica y revolucionaria. [...] Exprimí de aquellas pinturas todo el residuo literario de 1900, cuyo erotismo quemaba profundamente mi garganta como un trago de Armagnac atragantado. Recuerdo especialmente una bailarina del Bal Tabarin que se estaba vistiendo. Su rostro era perversamente ingenuo y tenía pelos pelirrojos en las axilas”.17 Las obras que decoraban el Molí de la Torre proporcionaron a Dalí un conocimiento directo de toda la experiencia plástica de Ramon Pichot en su etapa con la Colla del Safrà (doc. 17) y de las escenas bohemias con guitarristas y bailarinas fruto de sus estancias en París y Barcelona. También descubrió los pigmentos puros que lo extasiaban y que después aplicó en todos los ismos posibles en sus visiones de las diferentes calas de Cadaqués. (fig. 20) Dalí se sirvió también, en Figueres, de las experiencias de Ramon Pichot para plasmar a los gitanos y los ambientes bohemios de los cafés de principios de los años veinte, en su etapa de las aguadas. Por otro lado, Josep Pichot fue el autor de las numerosas fotografías conservadas de los hermanos Dalí, Anna Maria y Salvador, en el jardín de la casa familiar de los Pi-

chot del callejón de la Barceloneta de Figueres, un espacio mágico para el pintor que años después todavía rememoraba. En el texto de Dalí Rêverie,18 de 1931, y en algunos lienzos de principios de los años treinta aparece una mezcla de la vegetación de esta casa y del Molí de la Torre. Joan Subias i Galter, historiador inquieto que se mantuvo en contacto con todos los acontecimientos plásticos de la capital catalana, así como con las vanguardias que estallaban en Europa a principios del siglo xx, es citado en varias ocasiones en el diario personal de Dalí. Ambos establecieron una intensa amistad tal y como afirma Eduard Puig Vayreda en un artículo publicado en la Revista de Girona,19 junto con otros ilustres ampurdaneses, Subias ejerció de hermano mayor, de referente cultural inexcusable, a toda una serie de figuerenses, entre ellos Salvador Dalí, Alexandre Deulofeu y Jaume Miravitlles. Fue precisamente a petición de Subias que el Ayuntamiento de Figueres encargó a Dalí los carteles de las Ferias de la Santa Creu de 1921, ya que juntos habían engalanado, en diciembre de 1920, la carroza de los Reyes de Oriente, con la colaboración de Miravitlles.20 Dalí era, como todos los niños, una esponja, con una mente habilidosa, rápida, despierta, abierta y decidida que se alimentaba de todo lo que le rodeaba. El contexto cultural de Figueres del cual formaba parte su padre fue vital para su formación. Desde muy pequeño, sabía que quería ser artista y, a pesar de las reticencias del notario Dalí, los amigos del padre le animaban, le hacían encargos y adquirían sus primeras piezas. Fue, pues, su ciudad natal quien le acogió y celebró sus primeros pasos, augurando un futuro brillante para el joven pintor. En 1908, Salvador fue matriculado con el maestro Esteve Trayter en la escuela pública de párvulos, la cual en Vida secreta esta escuela emerge como el espacio de sus primeros sueños. Trayter fue para Salvador Dalí el maestro de barba larga y el punto de contacto con los primeros cachivaches de ilusiones ópticas y dobles imágenes.21 Dos años más tarde fue inscrito en el Colegio Hispanofrancés, situado en la Inmaculada Concepció y, finalmente, en la escuela de los hermanos de la Doctrina Cristiana, donde conoció a Jaume Miravitlles, con quien inició una amistad que se alargó durante muchos años. En 1916 ambos empezaron los estudios de bachillerato en el instituto Ramon Muntaner. Dos cursos más avanzados estaban Alexandre Deulofeu y Ramon Reig; (doc. 18) Sin saberlo, iniciaban juntos una trayectoria que les llevaria a marcar el futuro artístico y cultural de Figueres. En el expediente académico de Dalí consta que, curiosamente, una de las asignaturas en las que obtuvo repetidamente “sobresaliente” fue en la de religión, hecho que no deja de sorprender teniendo en cuenta que de bien joven se inició en la obra de Nietzsche Así habló Zaratrusta, y que su necesidad de fe religiosa le persiguió a lo largo de toda su vida. En enero de 1919, Dalí y cuatro estudiantes más del instituto crearon la revista mensual Studium, de la cual aparecieron seis números a lo largo de aquel curso académico. El equipo de redacción estaba formado por Ramon Reig, Jaume Miravitlles, Joan Turró, el mismo Dalí y Joan Xirau como director, quien más tarde se convertiría en un farmacéutico y científico reputado. En esta publicación, sustentada por el padre Xirau, Dalí trató a los artistas clásicos que le llamaban la atención y que seguramente trabajó con Núñez, entre otros Velázquez, Goya, Miguel Ángel, Durero y Leonardo da Vinci. En 1915 Salvador Dalí ya estaba matriculado en la Escuela Municipal de Dibujo.22 En este centro compartió aula con Ramon Reig, y desde el primer momento los dos

256


mantuvieron una compenetración plena a la hora de buscar parajes para pintar, crear y disfrutar del paisaje. Todo este ambiente se intuye en las memorias de Jaume Miravitlles: “Cuando estudiábamos el bachillerato en Figueres, Gaudí era uno de nuestros héroes y su nombre aparece a menudo en las páginas de nuestros escritos. Fue nuestra época romántica de republicanos federales, y nuestros ídolos Abdó Terrades, Monturiol, el inventor del submarino nacido en Figueres, y Pi i Margall. Gabriel Alomar, el gran poeta mallorquín, era nuestro maestro de literatura en el Instituto”.23 A petición del notario Dalí, Miravitlles dio clase de matemáticas a Salvador y juntos intercambiaron inquietudes revolucionarias. Dalí artista en la Figueres de principios del siglo xx

257

La calle Monturiol de Figueres fue uno de los ejes vitales del pintor. Salvador Dalí nació en el entresuelo de la casa núm. 6 (hoy núm. 20), cuya galería adquiría todo el protagonismo, tal y como describe Anna Maria Dalí en sus memorias: “Nuestra niñez se desarrolló más que en el interior del piso, en la galería que lo ensanchaba, decorada con grandes tiestos de nardos y de lirios y una glorieta llena de pájaros. A nuestra madre, le gustaban tanto que le placía criar canarios y tórtolas en un cubierto, que creaba una sombra suave a la salida del comedor.”24 En 1912 la familia se trasladó a vivir al segundo piso del núm. 10 (hoy núm. 24), que nuevamente es recordado en las memorias de la hermana del pintor: “He pasado en él tantos años que es como si lo viera. Al entrar, había un pequeño hall iluminado por las cristaleras de color. La galería no tenía balaustres de piedra sino barandilla de hierro, y daba a una plaza grande y espaciosa al fondo de la cual se veía, desde la galería, un trozo del golfo de Roses, Palau-Saverdera y las montañas de Sant Pere de Rodes. Estaba en la plaza de la Palmera, palmera que existía y que era más alta que la casa. Aquí se celebraban las Ferias de la Santa Creu”.25 Justamente esta es la vista que retrataba Dalí en uno de sus lienzos, Noia de Figueres, (fig. 21) en la cual una figura femenina hace encaje de bolillos en la azotea de la casa, desde la cual es bien visible el magnífico letrero de la casa Ford26 de coches situado enfrente, que constituye todo un precedente del arte pop. Tal y como explica Anna Maria Dalí,27 las Ferias de la Santa Creu se instalaban en la plaza de la Palmera que los hermanos Dalí veían desde su casa, y desde donde el joven pintor tomó algunos de los apuntes para sus numerosos carteles y aguadas sobre la fiesta más popular de la capital altoampurdanesa. Dalí utilizó temporalmente como primer espacio de trabajo una pequeña habitación de la calle de la Muralla, núm. 4. Allí se reunía un grupo de intelectuales que editaban la revista El Sanyó Pancraci, de cariz humoristicosatírico, de la cual tan sólo salieron tres números entre 1919 y 1920. Formaban el grupo el profesor de instituto e impresor Josep Soler Grau, propietario de la casa, el político revolucionario Martí Vilanova, el arquitecto Pelai Martínez, el escritor Antoni Papell, el poeta Jaume Maurici y el maestro Rafael Ramis, entre otros.28 Las reuniones en este lugar eran sonadas, y algunas acabaron con detenciones y denuncias.29 Vador, tal y como lo denominaban sus amigos más íntimos, elaboró en esta casa una serie de pinturas murales. La que representaba el emblema del grupo, (doc. 19) contenía elementos muy catalanes, como el dragón, el porrón y la cebolla. Estas pinturas, de las cuales tan sólo se conservan algunas fotografías, reflejaban un cierto tono novecentista ácido, cercano a las representaciones de los frescos de

Xavier Nogués que decoraban las Galeries Laietanes de Barcelona en 1915. Dalí tenía su taller de Figueres en el mismo edificio en el que vivía: “Las dos espaciosas habitaciones que forman el taller que mi hermano tiene en Figueres dan a la calle Monturiol. Cada tarde, cuando el sol empieza a bajar, entra oblicuamente proyectándose en los lienzos hechos al temple como si fuera un reflector que despierta los colores brillantes. Estas dos habitaciones siempre están llenas de gitanitos que le sirven de modelo, que con la luz anaranjada que se esparce por el estudio parecen de cobre”.30 En Vida secreta, el mismo pintor hacía referencia a este espacio de trabajo y meditación situado en la azotea de su casa, desde donde veía medio Figueres y la cordillera de Sant Pere de Rodes, y en donde pasó un montón de horas: “Mis padres no se cansaban de responder a la invariable pregunta que sus amigos les hacían en el curso de una visita: ‘Y Salvador?’. ‘Salvador está a la azotea. Dice que ha instalado su taller de pintura en el lavadero. Se pasa a solas horas y horas. Allí arriba!’ [...] En cuanto ponía un pie en la azotea volvía a sentirme único; la vista panorámica de la ciudad de Figueres, tendida a mis pies, servía para estimular el orgullo y la ambición sin límites de mi imaginación soberana”.31 Jaume Maurici era uno de los amigos que le visitaban, y en un artículo escrito bajo el seudónimo One en la publicación que dirigía, Alt Empordà, relataba precisamente una de estas visitas, acompañado por Joan Subias, en septiembre de 1921: “Y si fuéramos a ver a Dalí?, nos dice el amigo Subias. Cuando llegamos a casa de nuestro joven pintor, a media tarde, lo sorprendemos trabajando en su estudio, con la sala inundada de la luz de septiembre que entra por el balcón abierto de par en par. Estaba trabajando en un temple cuando se ha levantado para recibirnos con la cabellera un poco desordenada –esta cabellera de Dalí que es la única nota insurgente de nuestras calles”.32 En 1950 el poeta ampurdanés recordaba la visita con motivo de la publicación de las memorias de Anna Maria Dalí, a la vez que describía al joven Salvador: “Pero sí que me puedo referir al Dalí de Figueres, a aquel Dalí que todos hemos conocido, con sus cabellos largos, sus patillas y las chalinas descomunales. [...] Recuerdo la visita que le hicimos con el estimado amigo Joan Subias a su taller de Figueres. Era un atardecer amable, cuando sobre la palmera de la plaza vecina caía la última luz de la tarde. [...] Recuerdo que entonces publiqué las impresiones que, en la modestia de un semanario figuerense, quizás serían el pórtico de tanta y tanta letra impresa que ha generado nuestro pintor”.33 Años más tarde, Maurici, rememoró por tercera vez al Dalí de Figueres en la Revista de Girona,34 en 1974. Seguramente fue a raíz de aquella visita a Dalí con Joan Subias que Jaume Maurici le encargó la portada para la biografía de Ramon Muntaner, de Carles Rahola, editada en octubre de 1922 en Publicacions Empordà sin los dibujos de Dalí. 35 Maurici no publicó su segundo poemario, Estrelles caigudes, hasta 1954. El volumen, que había sido elaborado a principios de los años veinte, tenía un dibujo en la portada y una ilustración interior de Dalí de su primera época, pero en ninguna parte mencionaba la autoría. Poemes amb ocells, su tercer poemario aparecido en 1965, también se publicó encabezado por una composición de aquel primer Dalí que había conocido Maurici, el Dalí fascinado y embriagado de luz y naturaleza: “Un Dalí generoso, y abierto, humilde y temeroso, pero con los afanes de una juventud que se sabe consciente de su fuerza de penetración”.36 Estas obras debían de acompañar dos de los libros del poeta ampurdanés que se tenían que publicar a principios de los años veinte,37 una traducción de los poemas de Leon-Paul Fargue, Pour


la musique, y un poemario del mismo Maurici, que salieron a la luz años más tarde, dentro de las compilaciones antes mencionadas. Los primeros perfiles de la ciudad emergieron de manera espontánea en las felicitaciones que el pintor enviaba a su tío, Rafael Dalí. (fig. 22) La palmera de la plaza también fue motivo de alguno de sus esbozos, (fig. 23) pero Figueres está presente en la obra de Dalí sobre todo a través de su gente, de los personajes retratados, de los amigos que lo rodean y que cuidan de su día a día: por ejemplo, los retratos de Josep Puig Pujades con la ciudad al fondo; (fig. 24) el retrato de Jaume Miravitlles vestido con el uniforme de la Unió Esportiva de Figueres, (fig. 25) y el de Joan Xirau tomando el sol con bañador y con un coche muy elegante detrás de él. (fig. 26) Este último lienzo, el pintor lo exhibió junto con el Retrat de Luis Buñuel (1924), entre otras obras, en la Primera Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos, que tuvo lugar en el Palacio de Exposiciones del Retiro de Madrid entre mayo y junio de 1925, muestra que significó el lanzamiento del pintor fuera de Cataluña. En Figueres, Dalí (fig. 27) vivió con intensidad las Ferias de la Santa Creu, observó con atención las puestas de sol desde el castillo de Sant Ferran, se enamoró dulcemente paseando por sus calles, recorrió los alrededores de la ciudad38a para practicar el plein air con Ramon Reig en Vilabertran y en Roses y también experimentó uno de los dolores más intensos e injustos: la muerte de su madre. Fue en Figueres donde despertaron sus inquietudes políticas a favor de la Revolución Rusa acompañado de Met ( Jaume Miravitlles), espoleados los dos por el político figuerense Martí Vilanova, tal y como recordaba el mismo Miravitlles con motivo de su muerte: “Bajo el impulso de Martí Vilanova, Salvador Dalí vivió el periodo más romántico y más generoso de su existencia. Más tarde, capitaneados por Martí, fundamos un grupo, ‘Revolució Social’, adherido a la iii Internacional. Ha sido seguramente el primer grito a favor de Rusia que se ha dado en España. Todavía hoy puedo leer los ejemplares en los que se pueden leer artículos magníficos de Martí, Dalí y Ramis”.38b Ambos iniciaron su trayectoria revolucionaria, se implicaron en algunos de los acontecimientos que marcaron este periodo –como la quema de una bandera española en 1918–39 y se posicionaron en la formación del grupo Revolució Social.40 El otro escenario vital del pintor fue Cadaqués, y más concretamente Es Llaner, donde la familia tenía la casa de veraneo y donde Dalí dejaba que transcurrieran los largos meses hechos de sol, agua salada e ilusión. Quizás era donde la mente del precoz pintor se soltaba más libremente, sin prejuicios. Es posible que las formas caprichosas del entorno mineral del cabo de Creus tuvieran mucho que ver con su cambio estético forjado ya secretamente hacia 1926. En este sentido, su “surrealismo”, su “naturaleza fría”, maliciosamente detallada, tiene mucho más que ver con Cadaqués que con Figueres. En contraposición, Figueres era el paradigma de la cultura, el aprendizaje, la ordenación de ideas, la república de las artes, era una ciudad en ebullición en la que se asentaban las bases para los próximos cien años. A finales del siglo xix, Cadaqués ya se había convertido en el paraíso para muchos pintores: naturaleza pura, inspiración, creación y pasión por la luz. Testimonio de ello son las obras de Roig Soler, Eliseu Meifrèn, Ramon Pichot y Siegfried Bürmann. Dalí vivió estos dos mundos de manera paralela y constante, se iba formando, inquieto como era, aprendiendo de todas las fuentes de su entorno, evocaba su parte creativa entre Vilabertran, Cadaqués y su universo urbano

en Figueres, tres microcosmos que se suceden en un mismo discurso creativo. En los dos centros en los que el joven Salvador iba a aprender dibujo tuvo a un mismo maestro, Juan Núñez, en 1915 en la Escuela Municipal de Dibujo y, a partir de 1916, y hasta 1922 en el instituto de Figueres. Sin ningún tipo de duda, Juan Núñez fue una de las personas que le marcó a lo largo de su infancia y adolescencia artística, el maestro que lo “distinguió entre el centenar de alumnos de su clase y le invitó a su casa”, donde le explicó “los misterios del claroscuro y de los “trazos salvajes” (esta era su expresión) de un grabado original de Rembrandt que poseía”.41 Como no podía ser de otra manera, Núñez está presente en el diario personal de Dalí y en Vida secreta; él fue el primer referente plástico del joven pintor figuerense, le mostró la base del arte dentro de un concepto clásico. Con el fondo tan ecléctico del Museo del instituto de Figueres, Núñez tenía en sus manos una excelente herramienta de trabajo que hoy sabemos que utilizó, tal y como lo confirma un óleo (fig. 28) de Carme Roget, la compañera de Dalí durante el periodo de aprendizaje en Figueres. Se trata de una copia hecha en 1917 de la pieza de Lluís Rigalt Camino de Vallvidrera, en el fondo Barcelona, que entró en el Museo del instituto en 1877 a través de una donación de Joan Tutau y que actualmente forma parte del fondo del Museo del Empordà. Es revelador que Núñez utilizara a este pintor como modelo en su aula, porque Rigalt fue uno de los pioneros, junto con Martí Alsina, en la aplicación del plein air en Cataluña. Núñez invitaba a sus alumnos a enfrentarse directamente con el paisaje de los alrededores de Figueres, al estanque de Vilabertran, tal y como evidencian las conocidas imágenes de Vilabertran del maestro Núñez (fig.19) y de sus dos disciplinados discípulos, Ramon Reig (fig. 29) y Salvador Dalí. Este es el germen de la que más tarde se denominaría escuela ampurdanesa. Dalí se inspiraba en Núñez y quería seguir sus pasos: “Acabaré el bachiller deprisa, si hace falta haré los dos años que me quedan en uno sólo. Después iré a Madrid, a la Academia de Bellas Artes. Allí pienso pasar tres años trabajando locamente. También tiene belleza la academia. Que el sacrificarme y sujetarme a la verdad, nunca es demasiado. Después ganaré la pensión para ir cuatro años a Roma; y volviendo de Roma seré un genio, y el mundo me admirará”.42 Con ayuda del mismo Núñez y otros amigos de su padre como Puig Pujades, Dalí consiguió hacer realidad su sueño de ir a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en otoño de 1922, lo que representó su ruptura sentimental con Carme Roget, la dulce Isabel de Tardes d’estiu,43 también presente en caricaturas de sus libros de estudio y en Els primers dies de primavera. (fig. 30) En esta última composición, Dalí se representa abrazado a Carme Roget, y rememora los días pasados en Figueres haciendo presente escenas fácilmente identificables, como su hermana sentada en el balcón haciendo encaje de bolillos, como el colegio de las monjas francesas y la casa modernista de la plaza de la Palmera que veía desde su casa. Dalí dejó claros sus sentimientos hacia Carme Roget en la correspondencia dirigida tanto a la misma Roget como a su amiga íntima, Dolors Carré. En una de estas cartas, fechada el 23 de septiembre de 1920, Dalí manifestaba que se había enamorado del arte, pero “el arte es imposible”, decía, y añadía que se había enamorado de una mujer, refiriéndose a la chica, “más hermosa que el arte pero también más imposible”.44 Dalí detalló en su diario personal la orientación de Núñez en relación a su traslado a la Academia de Bellas Artes de Madrid. Lo definía como a un hombre cansado, que había abandonado la carrera plástica y que vivía a gusto con

258


259

su tarea pedagógica –posiblemente por este motivo la obra conservada de Núñez no es muy numerosa. Es en este diario, concretamente en un pasaje del 14 de noviembre de 1920, donde emerge un Dalí adolescente orgulloso que habla con un cierto desprecio de Núñez. Pero en el resto de escritos autobiográficos, Dalí no dejó nunca de elogiar y reivindicar a su maestro, a quien admiraba profundamente: “Lo hace solamente por entretenimiento. Sobre todo es muy buen grabador y tiene temperamento de artista. Esto no quiere decir que lo sea. Le empiezo a enseñar mis obras. Encuentra mucha fantasía, pero se va entusiasmando y acaba entusiasmándose. Hay algunos que le gustan mucho. Dice que el que tiene mi pasta lo tiene que dejar todo y dedicarse a la pintura. Después se lamenta amargamente... ‘Si mi hijo tuviera sus condiciones, la mitad, ¡ca, la tercera parte! Vamos cuando vea a su padre ya le diré que no haga tonterías, que se vayan los libros a hacer puñetas. Trabajar, trabajar... mucho, mucho... Usted tiene una visión del color admirable’ Y pienso en aquello de los bohemios (Usted llegará, yo le empujo), pues me dice que me recomendará a hombres de arte cuando vaya a Madrid, hombres que me sabrán comprender. Las palabras del maestro me animan”.45 Sin duda, Núñez veía en las obras de Dalí su propia juventud y osadía, cuando apenas empezaba. El maestro, efectivamente, ayudó en todas las gestiones para que el joven Dalí pudiera ir a Madrid, y lo acompañó en sus triunfos más dulces, por ejemplo en la cena que tuvo lugar en Barcelona en 1925 con motivo del éxito obtenido por el joven figuerense en la exposición de las Galeries Dalmau. También le dio clases particulares de grabado en la casa familiar de la calle de Monturiol de Figueres, donde el notario Dalí mandó instalar un tórculo,46 para que su hijo pudiera hacer pruebas o imprimir láminas. Una de las exposiciones importantes que tuvieron lugar en Figueres fue la de Arte Antiguo y Moderno de 1921, organizada en la Sala Edison por Salvador Dalí y Joan Subias, con obras pertenecientes a la colección particular de Puig Pujades, entre las cuales un Zubiaurre y una maja de Gustavo de Maeztu. Según las memorias inéditas de Joan Subias en la exposición había una parte del retablo de una iglesia situada al pie de la Mare de Déu del Mont, posiblemente la iglesia de Segueró,47 que contenía un retablo de Pere Matas en el que destaca la imagen de Adán y Eva: “Sobre el año 1920 se descolgaron de la Parroquia del pie de la Mare de Déu del Mont, y fueron expuestos por mí, junto con Dalí, centrando el éxito de una Expo de ARTE ANTIGUO Y MODERNO, en Figueres. [...] Todo esto no fue fácil; hubo que vencer las pegas del patriarca Noguer, ¡A pesar de las facilidades obtenidas de la primera autoridad eclesiástica con carretera de bueyes y camionaje sucesivo! Pero la visión en Figueres de ADÁN Y EVA, valía todo nuestro empeño”.48 La muestra también contaba con óleos de Eusebi de Puig, uno de los primeros pintores que aplicó el impresionismo en sus obras de los alrededores de Figueres. De hecho, Dalí conocía directamente la obra de los “primitivos ampurdaneses” –Marià Llavanera, Eusebi de Puig y Josep Bonaterra–, que en ciertos momentos le sirvieron de reflexión a la hora de captar un mismo paisaje. Coincidió con estos pintores en varias muestras, por ejemplo en la primera exhibición de la que formó parte, que tuvo lugar en el Teatro de Figueres, organizada por la Societat de Concerts entre diciembre de 1918 y enero de 1919, donde colgó sus lienzos junto a los de Josep Bonaterra y J. Montoriol Puig.49 Éste último presentó cuatro piezas en las que seguía, como los otros dos compañeros de sala, la huella del impresionismo francés, con referencias a Pissarro o a Monet. En esta muestra del mes de diciembre de 1918, Dalí exhibió Dona portant el doll i acompanyant, davant de sa

punta des Baluard, Cadaqués, en la que mostraba influencias de algunas de las “Samaritanas” de Gustavo de Maeztu,50 mujeres también transportando cántaros, con la mirada perdida. Puig Pujades publicó en la Fulla Artística d’Alt Empordà un artículo extenso sobre el impresionismo para introducir al público en la estética de las piezas exhibidas, y refiriéndose a Dalí afirmaba con emoción: “Somos de los que creemos que Dalí tiene pasta de gran artista y en este sentido afirmamos que los dibujos y óleos expuestos son indiscutibles. Ahora, nuestra creencia la condicionamos a la disciplina que deberá de imponerse nuestro joven amigo para dirigir estas cualidades que son tan potentes que podrían convertirse en peligrosas si no las sometiera a un régimen severo, que sin maltratarlas ni corromperlas, las elevará a la perfección”.51 El político e intelectual figuerense señalaba públicamente la gran valía artística del joven pintor, y advertía que hacía falta que continuara trabajando a partir de unas pautas que lo guiaran. Y esto fue justamente lo que Núñez proporcionó a Dalí, una disciplina académica, unas normas sistemáticas que le permitirían, en el momento de iniciar el ascenso, coger altura y velocidad. Ferias y sardanas en las primeras composiciones de Salvador Dalí Los inviernos en Figueres eran demasiado largos para Dalí. El joven pintor estaba deseoso de que llegara el verano, estación del año en la que, junto con su familia, se trasladaba a Cadaqués, a Es Llaner, a atrapar en sus lienzos los colores de aquel trozo de Ampurdán. Pero es en las composiciones de temática figuerense, dedicadas a sus fiestas y ambientes bohemios, en las que Dalí pintó sus obras de aire más festivo y cartelista, siguiendo la línea de Ramon Pichot. De esta época es Escena nocturna a Figueres, (fig. 31) obra que recuerda a las composiciones de bailarinas de Pichot, y también de esta época es el cartel de Ferias de la Santa Creu de 1921, (doc. 20) en el que los protagonistas son los gigantes de la ciudad. Seguramente, este fue uno de los carteles de Ferias que causaron tanta crítica y sorpresa en la sociedad figuerense y que motivaron un artículo de Joan Subias en el que explicaba y razonaba las composiciones de su buen amigo: “Los carteles de Dalí son novedad y excelencia. Tenemos discusión para rato. De lo cual el autor debe alegrarse profundamente ya que no hay éxito más honorable que el de la controversia”.52 Más adelante, Subias se refería a la historia del cartel desde Jules Chéret, pasando por Toulouse-Lautrec y Edgar Degas. A estos nombres habría que añadir el de Ramon Pichot, tal y como el mismo Dalí apuntaba en Vida secreta: “La pintura más vieja de R. Pichot recordaba las fórmulas estilísticas e iconográficas características de Toulouse Lautrec”.53 La obra Fires de la Santa Creu (fig. 32) sigue la misma línea estética que los carteles de las Ferias, y forma parte de varios estudios sobre composiciones que el pintor llevó a cabo en sus aguadas, algunas de los cuales, después de una selección, acabaron en portadas de programas de Ferias o en carteles. En esta pieza (fig. 32) se percibe el aire festivo y la alegría de la multitud, entre la cual se distingue gente del entorno cercano al pintor, como el futbolista que aparece detrás de unas chicas con el uniforme de la Unió Esportiva Figueres, su amigo Jaume Miravitlles. De entre “las chicas de Figueres” a las cuales Dalí hacia referencia en Vida secreta,54 sin duda aparecen su hermana, Carme Roget y Dolors Carré. Y posiblemente el matrimonio vestido elegantemente que se encuentra de espaldas sean Josep Pichot y su mujer, Angelita, siempre presentes en todos los actos sociales de la


ciudad. En el dorso de la misma pieza, Dalí pintó La festa de l’ermita, (fig. 33) obra también de tono festivo centrada en Cadaqués, en la ermita de Sant Sebastià. En la aguada Les Fires de Figueres, Dalí sitúa a dos futbolistas ante la composición, seguramente Jaume Miravitlles y Joan Maria Torres, tal y como apuntan Josep Playà y Xavier Jiménez en un artículo publicado en la Revista de Girona.55 En el centro de la composición de nuevo hace acto de presencia un matrimonio muy bien vestido, Josep Pichot y Angelita Gironès, según confirma Rafael Santos Torroella,56 probablemente un homenaje del pintor a uno de sus referentes de juventud, fallecido en el mes de julio de 1921. Esta composición ilustró la portada de un programa de ferias de tipo comercial en 1922,57 impreso por la casa Minerva, propiedad del padre del compañero de estudios de Salvador Dalí, Joaquim Serra. El mismo año, también apareció una imagen más rompedora de las Ferias de la Santa Creu en la portada del programa de los actos festivos, impreso por J. Vila. (doc. 21) El pintor sintetizó la composición, la “depuró”, eliminando todos los personajes mencionados hasta entonces, de forma que los volúmenes y la geometría acabaron convirtiéndose en los grandes protagonistas. Refiriéndose a este dibujo, Santos Torroella58 cita la relación con la obra del pintor uruguayo Rafael Barradas, el cual había expuesto en varias ocasiones en las Galeries Dalmau de Barcelona. Dalí estaba pendiente de las muestras de Barradas, y más adelante los dos artistas establecieron relación en Madrid. De la faceta como dibujante de Dalí de estos primeros años es especialmente significativa la portada de Empordà Federal del 15 de octubre de 1921, (doc. 22) dedicada a la sardana “personalizada en Pep Ventura, el creador, y N’Enric Morera, el vivificador”,59 con motivo del homenaje que la asociación Germanor Empordanesa ofreció al compositor Enric Morera. El interior del mismo número reproducía La sardana de les bruixes, (doc. 23) con el pueblo de Cadaqués y el mar al fondo. Esta composición tiene un vínculo temático con La sardana de les monges,60 de Josep Berga i Boada, también de 1921, dedicada a la sardana homónima de Enric Morera. Sin duda, Dalí debió observar este dibujo en la muestra de 1921 dedicada a Berga i Boada que se celebró en el mismo lugar, en la Sala Edison, y fecha en los que él y Joan Subias inauguraban su exposición de Arte Antiguo y Moderno. 61 Muy posiblemente, Dalí habría decidido convertir las monjas en brujas que volaban por el cielo, haciéndolas danzar ante su querido paisaje. En estos años, Dalí trabajaba en la serie de símbolos del Ampurdán, poemas y sardanas de toda una generación de escritores catalanes y ampurdaneses encabezados por Joan Maragall que se convirtieron en “mitologías ampurdanesas”, 62 tal y como recoge el catálogo de la exposición organizada en Figueres con motivo del centenario del nacimiento del pintor. Estos símbolos son fruto del entorno en el que crecieron los hermanos Dalí, y la misma Anna Maria recordaba en sus memorias de niñez que su padre hacía tocar sardanas de Pep Ventura a los músicos de la ciudad y que, asimismo, intentó editar algunas de sus partituras, con letra de Joan Maragall e Ignasi Iglesias.63 El notario Dalí, en 1906 y 1908 editó con el librero figuerense Dalmaci Presas dos números de una colección de sardanas de Pep Ventura: Per tu ploro, con letra de Joan Maragall, y La Capritxosa, con letra de Joan Llongueras.64 En 1922, Pere Coromines encargó a Salvador Dalí una serie de ilustraciones para la segunda edición de su ensayo Les gràcies de l’Empordà. Poema en prosa,65 en el que emergen las escenas cotidianas de su infancia en Figueres, entre ellas

un aplec de sardanas. La obra no se editó hasta 1994. Después ilustró Les bruixes de Llers,66 de Carles Fages de Climent, publicado en 1924, en el que ya se percibe el trazo cubista, el juego de volúmenes. En estos años Dalí ya se encontraba en la Residencia de Estudiantes de Madrid, pero a pesar de la distancia el contacto con la gente del Ampurdán seguía muy vivo, tal y como lo demuestra una carta de Joan Subias dirigida a Dalí en la que le comentaba: “[...]Puig dice que le envías dibujos; supongo, aunque no los he visto, que están muy bien; me gustaría saber qué haces”.67 Seguro que Subias se refería a los dibujos que acompañaron a la novela de Josep Puig Pujades L’oncle Vicents,68 editada en 1926, como el perfil de la ciudad de Figueres, la novia gigante y la escena de comedor. (fig. 34-35) Todo el registro más novecentista que llevó a cabo el genio ampurdanés a principios de los años veinte en los libros ilustrados en los que colaboró fue descrito por el poeta Jaume Maurici, quien también lo escogió para dar forma a sus palabras: “En sus dibujos Dalí se identifica con las vivencias de antepasados y ciudadanos de todas las épocas. La antigua cúpula y el viejo campanario de Sant Pere, hoy sustituidos, puestos debajo de un vuelo de nubecitas, que idealizan las panorámicas de ‘L’oncle Vicenç’; las calles empinadas de Llers, tierra de brujas, por donde se escurre la procesión del Jueves Santo; unas pitas, unos pajares, y un cementerio, insinuados más que dibujados, con mano diestra”.69 Desde Madrid, Dalí también mantenía correspondencia con Joan Xirau, a quien le describía el ambiente cultural de la capital española a petición de su hermano, el filósofo Joaquim Xirau: “En Madrid, al contrario que en Barcelona, la pintura moderna de vanguardia no sólo no ha repercutido sino que ni siquiera es conocida (excepto un núcleo de poetas y literatos que es de los que hablaré)”.70 Dalí pasó muchas horas con los hermanos Xirau, sobre todo con el más pequeño, Joan, quien le acompañó en varias ocasiones a pintar, tal y como recordaba Joaquim Bech de Careda.71 Joan Xirau visitaba a menudo a Dalí en su taller, y allí le observaba mientras trabajaba. De estas visitas han quedado una serie de fotografías, actualmente conservadas en el Museu del Joguet de Catalunya. Juntos compartieron experiencias en Figueres, como la noche que pasaron los dos en el cementerio de la ciudad. Maria Xirau, hija del farmacéutico figuerense, todavía hoy recuerda esta anécdota que les explicaba su padre. En 1923,Dalí pintó el retrato de Ramon Muntaner para la galería de ampurdaneses ilustres de la Biblioteca de Figueres 72 (este retrato, actualmente desaparecido, se identifica con el retrato a carbón de Ramon Muntaner del Museo de San Petersburgo, en Florida). El proyecto de la galería de ilustres ampurdaneses preveía la ejecución de los retratos de Pep Ventura, Anicet de Pagès, Frederic Rahola, Damas Calvet y Bosch de la Trinxeria,73 entre otros. La obra de Dalí fue presentada en público por Puig Pujades, presidente del patronato de la Biblioteca de Figueres, el 16 de febrero de 1923, en el marco del homenaje que esta institución rindió a Ramon Muntaner. En el mismo acto, Carles Rahola, que había publicado una biografía del cronista de Peralada, ofreció la conferencia “L’Empordà en la crònica d’en Muntaner”.74 Este retrato de Ramon Muntaner tenía muchos paralelismos con la obra que propuso Dalí para la portada del libro de Carles Rahola y que finalmente se publicó sin sus ilustraciones. 75 El nuevo Dalí arranca en Figueres Si Ramon Pichot fue uno de los responsables de la primera etapa impresionista, fauvista, llena de luz y color, de Salva-

260


261

dor Dalí, también lo fue del momento del cambio estético motivado por el influjo de las nuevas vanguardias. Alrededor de 1920 Ramon Pichot hizo llegar a Dalí a través de su hermano Josep el Manifest futurista, acompañado por obras de Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini y Ardengo Soffici. Pero el futurismo ya estaba presente en la prensa figuerense en julio de 1919, cuando Ricard Giralt Casadesús publicó en Fulla Artística d’Alt Empordà el artículo “¡Futurismo arquitectónico!”.76 También en la página literaria del semanario Alt Empordà del mes enero de 1920, dirigido por Jaume Maurici, se publicaron artículos y poemas de Marinetti y Apollinaire.77 Paralelamente, Dalí disponía de las revistas L’Esprit Nouveau y Valori Plastici gracias a los envíos de su tío, Anselm Domènech, propietario de la librería Verdaguer de Barcelona, así como de otras revistas catalanas especializadas en pintura que se hacían eco de los pintores del Novecento italiano, como Felice Casorati o Ubaldo Oppi. Era un momento de pruebas, de luchas estéticas que experimentaba a través de sus paisajes vitales de los alrededores de Figueres y Cadaqués. Como muestra de este momento artístico, destaca lo obra Gitano de Figueres, (fig.36) en la que se percibe la influencia de Paul Cézanne, Pablo Picasso, Juan Gris y el cubismo. Otra pieza elaborada en el espacio de trabajo de la calle Monturiol de Figueres es Natura morta, sifó i ampolleta de Rhum, (fig. 37) en la que ya son visibles las influencias de los pintores metafísicos italianos y las naturalezas puras de Le Corbusier y Amédée Ozenfant. (doc. 24) Su amigo Joan Subias, en un artículo publicado en la revista Alfar en 1924, describía este momento de metamorfosis: “Momento- ‘faube’- y del cubismo decorativo. En un febril de producción –con colores primarios al temple– de tumultuosas composiciones con temas de circo, de feria, de meriendas campestres, obtiene, con la mayor sensualidad del asunto, la mayor sensualidad en el color. [...] Primera aparición del esquema geométrico. Simultáneamente, estudios de naturaleza-bodegones casiasépticos paisajes con un resto todavía de ensueño... Cambio de ambiente; comienzan los ensayos futuristas. Escenas de suburbios –miseria, noche, vicio– que recuerdan las descomposiciones de Marc Chagall. Como reacción del extremo futurista, aparecen los primeros ensayos de ‘pintura pura’ [...] La visión de los ojos entornados se ha convertido en visión ‘precisa’ de pupila dilatada. Vuelve al color ya depurado, admira a Rafael, Poussin, Ingres, y al dibujo paciente –heroico aprendizaje– de una cosa cualquiera, exenta de lirismo”.78 Pero Subias, para definir el campo de acción de su arte tan sólo necesitaba una palabra: “Cadaqués”, el espacio en el que Dalí desarrolló libremente su pintura, forjó la técnica en busca de su propio lenguaje, se entregó a una lucha para dominar la naturaleza –recreando un universo paralelo al suyo hasta hacer posible contar el número de olas de su mar cotidiano– y marcó su distancia con Figueres. De las obras realizadas en la capital ampurdanesa hay que destacar también L’estació de Figueres, de 1924, (doc. 25) obra realizada desde la casa de Joan Subias, situada en la calle de Rubaudonadeu, frente la estación de tren.79 Este lienzo presenta una estética metafísica, sólo líneas geométricas, árboles desnudos sin hojas, y la presencia humana viene marcada tan sólo por dos siluetas, sombras que recuerdan a las de las obras de Giorgio de Chirico. Ejemplo de la nueva dirección que empezaba a tomar el pintor es el Retrat de Pep Ventura, posiblemente de 1927, (fig. 38) muy alejado del dibujo de 1922 que realizó para la portada del libro de Joan Llongueras, Pep Ventura i les belles tonades de la raça,80 el cual no se llegó a editar. En estos momentos, el pintor estaba calentando motores para firmar

el Manifest Groc, un ataque a todas las bases de la cultura burguesa y novecentista. El retrato se publicó en enero de 1928 ilustrando el artículo de Puig Pujades “Cuando nació Pep Ventura”.81 Dalí mostraba a un Pep Ventura cercano a las imágenes de los “putrefactos”. De hecho, la palabra “putrefactos” surgió por primera vez en su Figueres natal, entre sus compañeros, para describir al tipo de sociedad que rechazaban, y era presente en su diario personal de 1920. Posiblemente, esta palabra no deja de ser un destilado de la obra de Nogués, “Después, antes de ir a dibujo, vamos a la Rambla y allí estudiamos a algunos putrefactos. Hemos descubierto algunos de preciosos. ¡El mundo es inagotable!”.82 Dalí continuó trabajando este concepto con Federico García Lorca y con otros compañeros de la Residencia de Estudiantes. Los “putrefactos” también aparecían en el libro de Jaume Miravitlles El ritme de la revolució,83 publicado en 1933, y ya habían sido reproducidos por primera vez en 1931 en la revista Hora con motivo de un mitin en la sala Capcir de Barcelona del Bloque Obrero y Campesino, al cual pertenecía Miravitlles. Este era, pues, el Dalí ya alejado de la ciudad donde se había formado académicamente, el Dalí que acogía la revolución surrealista y plástica, muy preparado para romper con todas las normativas y elaborar un universo propio y autóctono que continuaba alimentándose de la luz del Ampurdán. La Exposición Provincial de Bellas Artes (doc. 26) que tuvo lugar en el Casino Menestral durante las Ferias de la Santa Creu de 1928, organizada por Josep Puig Pujades, Joan Subias, Sebastià Escapa, Juan Núñez y el arquitecto Pelai Martínez,84 fue uno de los últimos acontecimientos importantes a los que Dalí asistió en Figueres antes de la ruptura con su familia. Paralelamente a la muestra, se organizó un ciclo de conferencias pronunciadas por algunos de los críticos más importantes de la capital catalana, entre ellos Rafael Benet, Feliu Elies y el mismo Salvador Dalí, que habló del “Superrealismo”.85 Debía de ser muy interesante observar la confrontación estética que representaban Benet y Elies por un lado y Dalí por otro, atendido el proceso de radicalización del artista figuerense desde la publicación del Manifest Groc en marzo de 1928, firmado en Cadaqués por él mismo, Lluís Montanyà y Sebastià Gasch. El Manifiesto Amarillo fue redactado después de una larga disputa pública entre Rafael Benet, desde La Revista,86 y Sebastià Gasch y Salvador Dalí, desde L’Amic de les Arts.87 En la Exposición Provincial de Bellas Artes celebrada en Figueres, estuvieron presentes los artistas más relevantes de las comarcas gerundenses en activo en aquel momento. Por un lado, los pintores seguidores de la Escuela de Olot – de los cuales Dalí ya se había distanciado enormemente desde hacía mucho tiempo–, Joaquim Vayreda, Marian Vayreda, Josep Berga i Boix, Josep Berga i Boada, Pere Gussinyer, Ivo Pascual y Francesc Vayreda, entre otros. Por otro lado, los pintores de diferentes lugares que seguían una tendencia más impresionista y postimpresionista: de Banyoles, Manuel Pigem; de Girona, Josep Aguilera, Francesc Gallostra y Pons Martí; del Bajo Ampurdán, José María Mascort, Francesc Vidal Palmada y Lluís Medir. Finalmente, de entre el grueso de pintores del Alto Ampurdán con quien Dalí creció participaron los “primitivos ampurdaneses”, Marià Llavanera, Eusebi de Puig y Josep Bonaterra, y sus compañeros de escuela, Ramon Reig y Marià Baig. Las obras que presentó Dalí, Aparell i mà, Arlequí y La mel és més dolça que la sang, entre otras “Figuras”, marcaban un abismo entre él y sus compañeros de sala. Su camino ya no tenía vuelta atrás, pero dependía absolutamente del


Ampurdán. Figueres continuó estando presente en la vida de Dalí hasta que tuvo lugar la dolorosa ruptura con su familia. Su padre intentó, sin demasiado éxito, obligarlo a alejarse de Cadaqués y Dalí prácticamente no volvió nunca más a su hogar familiar de Figueres, del cual le preocupaban los cuadros, dibujos y manuscritos que quedaron allí y que intentó recuperar en múltiples ocasiones. En febrero de 1929, meses antes de que estallara la tormenta familiar, Dalí publicó en la revista Gaseta de les Arts “El dato fotográfico”,88 en el que manifestaba públicamente su admiración hacia su amigo Joan Subias. El artículo partía de las imágenes de la Cruz de Vilabertran hechas por Subias para reflexionar sobre cómo la fotografía aporta mucho más que información visual, ya que ofrece una realidad inédita: “Me complace poder remarcar el esfuerzo entre nosotros de Joan Subies, que une a una gran erudición las condiciones primordiales del espíritu (tan escasas generalmente entre los que se dedican a la investigación arqueológica) que le permiten ser espectador simultáneamente de una obra de Max Ernst y de una escultura románica. Joan Subies ha obtenido, por ejemplo, la cabeza del Cristo de Vilabertran, que equivale a su total invención; esta foto, proceso de una larga elaboración y de tanteos, nos da a conocer el primer detalle real de la tan inexistente como famosa Cruz de Vilabertran”.89 Buena muestra de la amistad entre Dalí y Subias es el regalo de boda que le hace el pintor, la obra Cadaqués (1923), actualmente conservada en el Museo Dalí de San Petersburgo de Florida. Los acontecimientos sucedidos durante el verano de 1929 alejaron a Dalí del entorno de amistades de su Figueres natal y de su juventud. Con Joan Subias, se reencontró años más tarde, una vez Dalí hubo dejado atrás su etapa americana. Fue un encuentro casual, pero muy efusivo, en el Palacio de la Virreina de Barcelona, seguramente debido al buen recuerdo del tiempo que compartieron juntos en Figueres treinta años atrás. 90 También fue en Figueres donde Salvador Dalí y Luis Buñuel continuaron con el proyecto Un chien andalou,91 tal y como ellos mismos explicaban en una entrevista de Josep Puig Pujades publicada en Empordà Federal en febrero de 1929.92 La película ha acabado siendo recordada tanto por la famosa escena de la navaja cortando el ojo como por la de los dos frailes maristas, Dalí y Miravitlles, arrastrados por un hombre que tira también encima de sus hombros de dos corchos, dos asnos podridos y dos pianos de cola. La capital altoampurdanesa fue una de las primeras ciudades en las que se estrenó Un chien andalou, el 10 de enero de 1930,93 en plena tormenta paternofilial daliniana. Figueres no acabó de entender el enfrentamiento de los Dalí y el pintor no volvió a establecer ningún nexo con su ciudad hasta 1948, después de pasar largas estancias en Europa y en Estados Unidos. Sin embargo, algunos hilos de conexión no se acabaron de romper, por ejemplo su relación con Josep Puig Pujades, a quien se le puede considerar uno de sus mentores espirituales y con quien mantuvo una relación epistolar hasta la muerte del dirigente republicano federal, exiliado sin regreso en Francia con la entrada de los nacionales. El político y escritor Jaume Miravitlles fue una de las amistades de juventud de Dalí que más resistió a las transformaciones estéticas, de pensamiento y concepto del pintor. Y es que el intelectual ampurdanés lo dejó muy claro en la carta abierta que publicó en La Vanguardia en 1980, la cual representó el punto y final entre los dos personajes. Miravitlles afirmaba, valiente: “He conocido y amado con un amor sentimental y viril a Dalí muchos más años que usted, Gala. [...] Llegamos inmediatamente a ser ‘amigos

íntimos’, yo iba a su casa todas las tardes para ayudarle a estudiar aritmética, una ciencia para él totalmente impenetrable”.94 Miravitlles respetó buena parte de las transfiguraciones del pintor, y matuvieron una admiración mutua que les permitió continuar con su amistad hasta casi al final de la vida del pintor. Los dos compartían un espíritu revolucionario y republicano, los dos fueron encarcelados, pero los acontecimientos históricos les rompieron los sueños. Miravitlles revelaba en esta carta la propuesta que le había hecho Salvador Dalí cuando se enteró de que había sido nombrado Comisario de Propaganda de la Generalitat de Cataluña en 1936, “la creación de un departamento especial que dirigiría él personalmente desde la Pedrera. Su misión sería ‘la organización irracional de la vida cotidiana’”.95 Josep Playà, en el estudio “Dalí y Miravitlles, profetas y ampurdaneses”,96 aclara muchos de los detalles de la relación entre los dos personajes, especialmente en Nueva York, a partir de 1945. El final de la carta abierta de Miravitlles a Gala se puede considerar una confesión sincera de la amistad que había existido entre los dos hombres, a pesar de los disparates del genio ampurdanés. El político figuerense no se contuvo a la hora de expresar su malestar ante los obstáculos de Gala para que él pudiera visitar a Dalí: “Pero yo quiero a Dalí y lo tomo tal y como es, sin esperar beneficio alguno. [...] Si los recuerdos de la niñez y de la adolescencia pueden serle negativos que me lo diga un médico, delante de usted, y en Port Lligat, en aquella ‘cabaña’ que el y yo inauguramos muchos años antes de que usted lo conociera”.97 Figueres, a pesar de la distancia, continuó estando muy presente en el corazón de Dalí durante su larga estancia en Estados Unidos. Las mañanas de los jueves, por ejemplo, día de mercado en la capital altoampurdanesa, los destinaba a hacer gestiones, a comprar y a reunirse con los amigos catalanes, para no romper su ritmo vital. Jaume Miravitlles confirmaba la rememoración de Figueres como espacio arquitectónico que hacían ambos amigos desde la ciudad de los rascacielos, y relataba cómo intentaban imaginarse juntos la anchura de la Rambla de la capital altoampurdanesa comparándola con las dimensiones de las calles de la ciudad americana: “Después de estudios comparativos llegamos a la conclusión de que debía de tener unos mil metros de longitud y unos doscientos cincuenta de anchura. Como mínimo, insistía muy seriamente Dalí”.98 Figueres fue el principio y se convirtió en el final del trayecto vital de Dalí, quien debía parte de su esencia y de su personalidad a la ciudad que lo vio nacer. La escogió, de manera consciente y premeditada, para ubicar su legado artístico, el Teatro-Museo Dalí, y solamente se sintió reconocido cuando en el Cercle Sport, el espacio de relación social de su padre, se hicieron eco de su persona y de su obra. Este era el gran, y a la vez frágil, Dalí. Posiblemente, Gala se llevó buena parte de esta fragilidad en su intento de arrinconar el pasado figuerense del pintor. Esto explicaría el desencuentro de Salvador Dalí con antiguos amigos figuerenses y con su hermana, Anna Maria, la cual se mantuvo inflexible en su oposición manifiesta a la relación de su hermano con Gala. Esta actitud no facilitó el acercamiento de la familia Dalí. A pesar de todo, Salvador Dalí repetidamente demostraba con pequeños detalles su reconocimiento a Figueres, y siempre al acabar sus discursos en actos públicos exclamaba: “¡Viva Figueres!”. Alexandre Deulofeu, en una carta dirigida al pintor, le razonaba la relevancia de la capital altoampurdanesa, íntimamente ligada a su teoría expuesta en el libro L’Empordà, bressol de l’art romànic,99 del cual le hizo llegar un ejemplar acompañado de la siguiente misiva: “Te envío este libro para que tengas un apoyo material en tu

262


intuición genial del VIVA FIGUERES, que no tiene otro significado que considerar a nuestro pueblo como un país excepcional”.100 Eran los años en los que Dalí retomaba la amistad con viejos compañeros de su ciudad natal, como el mismo Alexandre Deulofeu o Ramon Reig. (doc. 27) La confirmación de que Figueres estuvo siempre presente en el universo del pintor se hizo patente en la decisión de ubicar en la ciudad su Teatro de la Memoria,101 su legado al mundo. Junto con Miquel Mateu y Ramon Guardiola,102 en la década de 1960 inició una serie de complejas gestiones para conseguir que el Museo fuera una realidad. (doc. 28) Todos estos trámites hicieron posible que en 1970 se aprobaran las obras del futuro Teatro-Museo Dalí. El reconocimiento, Dalí lo quería en casa. A principios de los años setenta, Dalí y Antoni Pitxot visitaban el que había sido el segundo hogar del genio ampurdanés en Figueres –con vistas a la plaza de la Palmera– y también la masía del Molí de la Torre del Far d’Empordà, en busca de las sensaciones y los recuerdos de su niñez. De este modo, Dalí continuaba el viaje hacia su pasado. A través de este universo de experiencias vividas y de sensaciones captadas pudo reinventarse y fabricar “falsos recuerdos”, muy presentes a lo largo de toda su obra plástica y literaria, al final de la cual siempre estaba su querido Ampurdán, bordado con el grito que nunca se cansó de repetir: “¡Viva Figueres!”. NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

263

1 | maragall, Joan. “Del discurso leído en la Festa de la Bellesa de Mayo de 1906, celebrada en Figueres”. Empordà Federal. [Figueres] nº 39, (23.12.1911), p. 1. 2 | Ibídem, p. 2. 3 | “Crónica General, Homenaje a Pep”. El Ampurdanés. [Figueres] nº 1355, (10.05.1906), p. 2. 4 | Para más detalles, véase el artículo de Enric Pujol “Ideologia i cultura en la Figueres republicana, 1900-1936”. Figueres, 1900-1936. Imatge i història de la Catalunya republicana. Figueres: Museu de l’Empordà, 1999, p. 76-97. [Catálogo de la exposición homónima] 5 | En el año 1933 Joaquim Cusí adquirió estos terrenos para darlos al Ayuntamiento de Figueres. Formalizó la donación a través de su buen amigo y notario Salvador Dalí y Cusí. 6 | En un artículo publicado en la Revista de Girona, Rosa Maria Gil reproduce los recuerdos de Joaquim Cusí, concretamente los paseos en compañía de sus amigos a la carretera “ que une la ciudad con este Castillo. [...] De este vasto panorama que pocas ciudades pueden gozar, llegué a estar tan seducido, que propuse al amigo Salvador Dalí adquirir terrenos a lo largo de la carretera, terrenos que después decidí ofrecer a la ciudad, con la finalidad de que este encantador y único panorama pudiera ser contemplado a perpetuidad por los ciudadanos de Figueras que vinieran después de nosotros”. gil, Rosa Maria. “Jardins i parcs públics”. Revista de Girona, nº 262, (2010), p. 80. 7 | Jaume Miravitlles menciona que entre los candidatos que se presentaron al concurso del monumento a Narcís Monturiol estaba el escultor olotense Josep Clarà. miravitlles, Jaume. Gent que he conegut. Barcelona: Edicions Destino, 1980, p. 17. 8 | En la inauguración del monumento a Narcís Monturiol el 2 de mayo de 1918, estuvieron presentes el presidente de la Mancomunidad de Cataluña, Puig i Cadafalch, el gobernador civil, Jiménez Soler, y muchos alcaldes del territorio catalán, así como una representación de oficiales Marineros de la Compañía Transatlántica y de la casa “Trayà”, los cuales depositaron una corona de flores al pie del monumento.

Josep Puig Pujades fue uno de los impulsores del homenaje a Narcís Monturiol y autor de una interesante biografía del inventor, Vida d’heroi, publicada un mes antes de la inauguración del monumento. 9 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 70. [Edición a cargo de Mariona Seguranyes] 10 | giralt casadesús, Ricard. “Lo que deu ésser la Rambla de Figueres”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 643, (03.02.1917), p. 2. 11 | giralt casadesús, Ricard. “La Rambla”. La Veu de l’Empordà. [Figueres ] nº 641, (20.01.1917), p. 2. 12 | Salvador Dalí menciona en varias ocasiones a Ricard Giralt como uno de sus contertulianos habituales, siempre al acecho de lo que hacen los más jóvenes de la ciudad. dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Ediciones Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí. Textos autobiográficos 1, vol. i, 2003, p. 92, 98, 116-118, 121-122, 125, 127, 131-132. 13 | Ibídem, p. 92. 14 | Ibídem, p. 98. 15 | Ibídem, p. 158. 16 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Ediciones, 2012, p. 97-98. [Edición a cargo de Mariona Seguranyes] 17 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Ediciones Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 361-362. 18 | Rêverie se publicó por primera vez en la revista Le Súrrealisme au Service de la Révolution, en diciembre de 1931, p. 31-36. 19 | puig vayreda, Eduard. “Joan Subias, conservador de l’art gironí”. Revista de Girona, nº 254, (enero 2008), p. 64-67. 20 | “La Festa dels Reis”. Empordà Federal. [Figueres] nº 519, (31.12.1920), p. 3. 21 | dalí, Salvador. Vida Secreta. Barcelona: Ediciones Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 293. 22 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 558, (19.06.1915), p. 5. 23 | miravitlles, Jaume. Gent que he conegut. Barcelona: Ediciones Destino, 1980, p. 208. 24 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Ediciones, 2012, p. 76. [Edición a cargo de Mariona Seguranyes] 25 | Ibídem, p. 93 26 | La casa Ford pertenecía a Enriqueta Soler Bofill, hija de Joan Maria Bofill, político republicano coetáneo a Pi y Margall. 27 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Ediciones, 2012, p. 93. [Edición a cargo de Mariona Seguranyes] 28 | Dalí relata su primer contacto con la casa de Josep Soler Grau en su diario personal, y detalla que la habitación que utilizará como taller “se titulará salón de retratos”. El pintor acaba definiendo este espacio como un “esqueleto de casa antigua” en la que piensan “construir un nido, un rincón de arte y de recogida.” dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí. Textos autobiográficos 1, vol. i, 2003, p. 175. 29 | Los incidentes que provocaron estas reuniones se detallan en un diario del mismo Josep Soler Grau del cual se tiene noticia por primera vez gracias a los artículos de Josep Playà y Xavier Jimenez “Los documentos de Pere Garriga i Camps (Y)”, publicados en Hora Nova. [Figueres] nº 353, (28 febrero-6 marzo, 1984), p. 8, y “Los documentos de Pere Garriga i Camps (II)”. Hora Nova. [Figueres] nº 354, (06-12 marzo 1984), p. 6.


30 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Ediciones, 2012, p. 134. [Edición a cargo de Mariona Seguranyes] 31 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Ediciones Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 345-346. 32 | one. “En S. Dalí Domènech”. Alt Empordà. [Figueres] nº 234, (17.09.1921), p. 2. 33 | El artículo original de Jaume Maurici es “Comentarios sobre un libro”. Ampurdán. [Figueres] nº 383, (18.01.1950), p. 1. El mismo artículo es rescatado por Anna Maria Dalí en Noves imatges de Salvador Dalí. Barcelona: Columna, 1988. Asimismo se incluye en dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Ediciones, 2012, p. 200-202. [Edición a cargo de Mariona Seguranyes] 34 | maurici, Jaume. “Salvador Dalí en els meus records”. Revista de Gerona, nº 68, (3r trimestre, 1974), p. 75-76. 35 | Esta biografía sobre Ramon Muntaner ganó los Juegos Florales de Girona en noviembre de 1921. En aquellos momentos, Maurici era el secretario de los Juegos Florales del Empordà. El consistorio gerundense cedió los derechos de edición al Ateneu Empordanès de Barcelona, que impulsaba Publicacions Empordà. Josep Playà, en el artículo “Las relaciones del joven Dalí con los intelectuales de su tiempo”. Revista de Girona, nº 58, (julio-agosto 1992), p. 59-63, apunta que fue en esta visita a Dalí cuando a Maurici le surgió la idea de encargarle la portada de la biografía de Ramon Muntaner, antes incluso de que ganara los Premios de los Juegos Florales de Girona, y que Maurici ya lo sabía. Lo que sigue siendo un misterio es el motivo por el cual la obra de Carles Rahola se publicó sin la ilustración de Salvador Dalí en la portada. 36 | Para entender las causas de la tardanza en la publicación de los poemarios de Jaume Maurici veáse el estudio de pla, Jordi. Jaume Maurici. La mirada noucentista. Figueres: Brau Edicions, 2012. 37 | maurici, Jaume. “Salvador Dalí en els meus records”. Revista de Gerona, nº 68, (3r trimestre, 1974), p. 76. 38a | Dalí conocía al detalle el término municipal de Vilafant e iba a menudo a la Fuente de Can Massanet, a la gorga de los Figuerencs y a la gorga Blava, situadas a las orillas del río Manol. En su diario personal precisamente hace referencia a una excusión a la gorga Blava, en el transcurso de la cual aprovechó para tomar unos apuntes. dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí. Textos autobiográficos 1, vol. i, 2003, p. 137. 38b | miravitlles, Jaume. “Martí Vilanova, el meu germà gran…”. La Rambla de Catalunya. [Barcelona] nº 46, (09.02.1931), p. 13. 39 | Jaume Miravitlles da su versión de los hechos y explica que él y Dalí, en plena celebración de la victoria de los aliados a la Primera Guerra Mundial, fueron al instituto y quemaron una bandera española. miravitlles, Jaume. El que jo he vist a Madrid. Barcelona: Ed. Forja, 1938. En cambio, en su versión de los hechos Dalí manifiesta que su encuentro con la bandera fue accidental. dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino - Fundació GalaSalvador Dalí, 2003, p. 432. 40 | Este grupo, impulsado por el mismo Martí Vilanova, publicaba una revista con el mismo nombre en diciembre de 1921. 41 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Ediciones Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 461. 42 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Ediciones Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 111.

43 | dalí, Salvador. Tardes d’estiu. Barcelona: Ediciones Destino - Fundacióm Gala-Salvador Dalí, Vol. iii, 2004. 44 | Carta de Salvador Dalí dirigida a Dolors Carré y Carme Roget datada el 1 de junio de 1920. Archivo Centro de Estudios Dalinianos, Fundación-Gala Salvador Dalí, Figueres. 45 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Ediciones Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 111. 46 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Ediciones, 2012, p. 157. [Edición a cargo de Mariona Seguranyes] 47 | A pesar de la referencia “parroquial” a las memorias de Subias, posiblemente es Segueró, porque en una carta a Salvador Dalí del 30 de julio de 1920 Subias ya le habla de Segueró: “Esto de Segueró ya me empieza a emp…..etc., creo que si lo hacemos simplemente como una manifestación de aquello que tenemos, ahora mismo ya es literatura”. Salvador Dalí, lletres i ninots. Fons Dalí Museu Abelló. Mollet del Vallès: Museu Abelló, 2001, p. 139. [Edición a cargo de Joan Maria Minguet Batllori]. La referencia explícita de la familia Noguer también hace pensar que se trata de la iglesia de Segueró. Actualmente este retablo de Pere Matas se conserva en el Museo de Arte de Girona. 48 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Museus”. Institut d’Estudis Catalans. Fondo Joan Subias i Galter, Caja 3.2 Originales. 49 | Muy probablemente “J. Montoriol Puig” es el doctor Joaquim Montoriol Puig, sobrino de Puig Pujades, hermano de la poetisa Carme Montoriol Puig, instalado en Barcelona y especializado en cirugía infantil en el Hospital de los niños pobres de la capital catalana. Contrajo matrimonio con la hija de Josep Pous y Pagès, Esther Pous Gómez, en 1923 en Barcelona. 50 | Gustavo de Maeztu y Zubiaurre eran dos de los pintores que Puig Pujades admiraba y de los cuales adquirió obra.  51 | puig pujades, Josep. “L’impressionisme”. Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] nº xiii, (enero de 1919), p. 2. 52 | subias galter, Joan. “Cartells a Salvador Dalí Domènech”. Alt Empordà, [Figueres] nº 214, (02.05.1921), p. 3. 53 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Ediciones Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí, 2003, p.362. 54 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí. Textos autobiográficos 1, vol. i, 2003, p. 124, 125. 55 | playà, Josep. “Dalí, el futbol i la Unió Esportiva”. Revista de Girona, nº 117, (juliol-agost, 1986), p. 80. 56 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 1918-1929. Barcelona: Edición Maria Teresa Bermejo y Ricard Mas Peinado, 2005, p. 110. 57 | En 1928 Joaquim Serra dedicó al pintor dos artículos en La Veu de l’Empordà en los que explicaba el concepto de arte de su amigo y hacía referencia a la sensibilidad estética de Dalí, no como catalana, española o europea, sino como “humana”, y documentaba sus referentes: “Picasso, Togores, Mallo, Villa, Mense, Smith, Kars, etc.” serra vila, Joaquim. “L’art de Salvador Dalí”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 1250, (22.09.1928), p. 5-6. 58 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 1918-1929. Barcelona: Edición Maria Teresa Bermejo y Ricard Mas Peinado, 2005, p. 128. 59 | “El nostre homenatge”. Empordà Federal. [Figueres] nº 560, (15.10.1921), p. 1. 60 | Véase el capítulo “Los pintores de la Figueres de principio del siglo xx”, en que se hace referencia con más detalle a esta obra de Berga i Boada. 

264


265

61 | La muestra de Berga i Boada era en el primer piso de la Sala Edison, mientras que la muestra de Arte Antiguo y Moderno se encontraba situada en el vestíbulo del mismo inmueble. Las dos muestras tuvieron lugar en los mismos días. “L’exposició d’art Àntic i Modern”. La Veu d’Empordà. [Figueres ] nº 865, (07.05.1921), p. 3. 62 | Véase el catálogo de la exposición que tuvo lugar en el Museu de l’Empordà de Figueres, comisariada por Josep Playà. El país de Dalí. Figueres: Ajuntament de Figueres, Consorci Museu de l’Empordà, 2004. 63 | dalí, Anna Maria. Noves imatges de Salvador Dalí. Barcelona: Columna, 1988, p. 35. 64 | Véase Pep Ventura abans del mite. Quan la sardana era un ball de moda. Figueres: Consorci del Museu de l’Empordà, 2010. [Catálogo de la exposición homónima] 65 | corominas, Pere. Les gràcies de l’Empordà. Barcelona: Impressor Altés, 1919. 66 | fages de climent, Carles. Les bruixes de Llers. Pòrtic de Ventura Gasol. Barcelona: Políglota, 1924. 67 | tinell, Roger. “Joan Subias Galter escriu a Salvador Dalí” Revista de Catalunya. [Barcelona] nº 249, (abril 2009). [Carta inédita localizada en el archivo de la Fundación Federico García Lorca de Madrid]. 68 | puig pujades Josep. L’oncle Vicents. Barcelona: Ed. Políglota, 1926. 69 | maurici, Jaume. “Salvador Dalí en els meus records”. Revista de Gerona, nº 68, (3r trimestre, 1974), p. 76. 70 | Carta de Dalí a Joan Xirau posiblemente escrita cuando el pintor acababa de llegar de Madrid, es decir, en el verano de 1923. Se intuyen una serie de planteamientos que serán los que le lleven a redactar el Manifest Groc en 1927. Salvador Dalí, lletres i ninots. Fons Dalí Museu Abelló. Mollet del Vallès: Museu Abelló, 2001, p. 126. [Edición a cargo de Joan Maria Minguet Batllori] 71 | playà, Josep. “Joaquim Bech de Careda”. Hora Nova. [Figueres] nº 350, (7-13.02.1984), p. 7. 72 | Véase Empordà Federal. [Figueres ] nº 629, (10.02.1923), p. 2. 73 | Empordà Federal. [Figueres] nº 625, (13.01.1923), p. 3. 74 | rahola, Carles. En Ramon Muntaner: l’home, la Crònica. Barcelona: Publicacions Empordà. Ateneu Empordanès, 1922. 75 | El país de Dalí (op. cit., p. 130) reprodujo por primera vez el Retrat de Ramon Muntaner, obra que había pertenecido al escritor Carles Rahola y que debía ilustrar su libro sobre el cronista catalán.  76 | giralt casadesús, Ricard. “Futurisme arquitectònic!”. Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] nº xvii, (julio 1919), p. 1. 77 | Jaume Maurici dirigía el semanario Alt Empordà, que contaba con una página literaria de gran calidad. “Pàgina literaria”. Alt Empordà. [Figueres] nº 145, (17.01.1920), p. 3. 78 | subias, Joan. “Salvador Dalí”. Alfar. [La Coruña] nº 40, (1924), p. 390-391. 79 | Su hija, Pilar Subias Fages, recuerda que su padre les había explicado que Dalí, en diferentes ocasiones, había trabajado con pequeños lienzos en casa de los Subias, en la plaza de la Estación, mientras los dos disertaban sobre temas estéticos. [Entrevista de 21.09.2012]  80 | El libro debía ser editado por Publicaciones Empordà. Actualmente, el manuscrito se conserva en el fondo Joan Llongueras i Badia de la Biblioteca de Cataluña, y el dibujo de Dalí, en una colección particular de Barcelona.  81 | puig pujades, Josep. “Quan va nàixer En Pep Ventura”. La Dansa més Bella. [Figueres] nº 2, (febrero, 1928), p. 5. 82 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Ediciones Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 129/170.

83 | miravitlles, Jaume. El ritme de la revolució. Barcelona: Documents, 1933. 84 | El Ampurdán. [Figueres] nº 63, (28.04.1928), p. 6. 85 | La conferencia de Dalí se anunciaba con estas palabras: “Algunos datos para la comprensión de la pintura más reciente”, y el pintor trataba el término “Superrealismo”. P. “L’Exposició Provincial de Belles Arts”. Emporion. [La Bisbal] nº 3, (01.06.1928), p. 69. 86 | Esta disputa llega a su punto culminante en benet, Rafael. “En el centenari de Goya”. La Revista. [Barcelona] (julio-diciembre 1927). 87 | La respuesta a Benet se realizó desde otro medió de comunicación, L’Amic de les Arts. gasch, Sebastià. “Comentaris. Al marge d’un article de Rafael Benet”. dalí, Salvador. “Nous límits de la pintura”. L’Amic de les Arts. [Sitges] (29.2.1928). 88 | dalí, Salvador. “La dada fotogràfica”. Gaseta de les Arts. [Barcelona] nº vi, (febrer, 1929). 89 | Ibídem, p. 42. 90 | En este encuentro, Dalí le dio un beso en cada mejilla a Joan Subias por llamarse “Galter” (juego de palabras en torno al término catalán galta, mejilla en español) de segundo apellido. santos torroella, Rafael. “Joan Subias y Salvador Dalí”. Empordà. [Figueres] nº 306, (25.IV 1984), p. 45. El encuentro también lo recuerda la hija de Joan Subias, Pilar Subias Fages, quien ha precisado que tuvo lugar en el Palau de la Virreina de Barcelona. 91 | Inicialmente, el film debía titularse Dangereux de se pencher dedans. puig pujades, Josep. “Un film en Figueres. Una idea de Salvador Dalí y Luis Buñuel”. La veu de l’Empordà. [Figueres] nº 1269, (02.02.1929), p. 5. 92 | Ibídem, p. 5-6. 93 | Josep Playà dedicó varios artículos al estreno de la película en Figueres, entre ellos: “L’estrena d’Un chien andalou es va fer a Figueres”. Hora Nova. [Figueres] nº 1271, (03.07.2002), i “La discreta acollida d’Un chien andalou a Figueres”. Hora Nova. [Figueres], nº 1273, (13.19.8.2002). 94 | miravitlles, Jaume. “Carta abierta a Gala Dalí”. La Vanguardia. [Barcelona] nº 35.497, (31.07.1980), p. 6 95 | Ibídem, p. 6. 96 | playà, Josep. “Dalí i Miravitlles, profetes i empordanesos”. La revolució del bon gust. Jaume Miravitlles i el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya (1936-1939). Barcelona: Viena Edicions - Ajuntament de Figueres, 2006, p. 225-231. 97 | miravitlles, Jaume. “Carta abierta a Gala Dalí”. La Vanguardia. [Barcelona] nº 35.497, (31.07.1980), p. 6. 98 | miravitlles, Jaume. Més gent que he conegut. Barcelona: Edicions Destino, 1981, p. 240. 99 | deulofeu, Alexandre. L’Empordà-Rosselló: bressol de l’escultura romànica. Figueres: Emporitana, 1968. 100 | Carta mencionada en el artículo de gutiérrez deulofeu, Juli. “Amb ‘D’ de Dalí... i Deulofeu”. Setmanari de l’Alt Empordà. [Figueres] (23.01.1991), p. 33. Para más información sobre la relación entre Alexandre Deulofeu y Salvador Dalí véase pujol, Enric. “Alexandre Deulofeu i Salvador Dalí: dos genis heterodoxos”. Revista de Girona, nº 221, (noviembre-diciembre 2003), p. 32-37. 101 | El hecho de que Salvador Dalí ubicara el TeatroMuseo en la ciudad de Figueres, en el mismo espacio en el que expuso por primera vez públicamente su obra, en cierto modo responde al propósito de mantener vivo el mito de Figueres, tan presente en su niñez y adolescencia. Dalí tenía el convencimiento de que el Museo se convertiría en un centro de peregrinaje del arte internacional, como así ha sido. Esta idea la sustenta Enric Pujol en su investigación


sobre El mite de Figueres, expuesta el día 14 de noviembre de 2012 dentro del marco del ciclo de conferencias Figueres dins la història de Catalunya, organizado en la capital altoampurdanesa por Òmnium Cultural Alt Empordà y el Instituto de Estudios Ampurdaneses. 102 | Inés padrosa relata la entrevista entre Miquel Mateu, Ramon Guardiola y Salvador Dalí a “Miquel Mateu y Salvador Dalí”. Annals de l’Institut d’Estudis Empordanesos. [Figueres] nº 37, 2004, p. 203-222. Para el seguimiento de las diferentes fases del Teatro-Museo Dalí véase guardiola, Ramon. Dalí y su museo: la obra que no quiso Bellas Artes. Figueres: Editorial Empordanesa, 1984. 6 | LOS PINTORES DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX A principios del siglo xx, diversos artistas de tendencias muy diferentes convivían en la capital altoampurdanesa. Sus obras se convirtieron en el reflejo de las tendencias estéticas que marcaron la pintura catalana del momento: el novecentismo, el modernismo y la explosión de las segundas vanguardias de la mano del surrealismo. En este contexto, hay que destacar la presencia de Josep Berga i Boada (Olot, 1872 - Sant Feliu de Guíxols, 1923), quien ocupó el puesto de director en la Escuela de Bellas Artes de Figueres en el año 1897. Aunque posteriormente ejerció la docencia en Sant Feliu de Guíxols, Berga i Boada continuó frecuentando el Alto Ampurdán gracias a las amistades que hizo a lo largo de los meses que vivió en la capital. Con Josep Sabater, residente en Bàscara y marchante del pintor en Figueres y Girona, estableció un fuerte vínculo que queda patente en la gran cantidad de correspondencia que existió entre ambos y que permite captar el complejo intercambio de relaciones sociales en la ciudad. Berga i Boada también se relacionó con Sebastià Escapa, quien a su vez había mantenido una larga amistad con su padre, el también pintor Josep Berga i Boix. Esta relación explica la participación de Escapa, en 1880, en una de las muestras del Centre Artístic de Olot, y, aunque no conste oficialmente, es probable que también hubiera participado en algunas otras. La correspondencia entre Sabater y Berga i Boada revela que Sebastià Escapa, bajo anonimato, publicó en La Veu de l’Empordà noticias sobre diferentes muestras realizadas por Berga i Boada por todas partes.1 Genís Cano, en el catálogo de la muestra de la Escuela de Bellas Artes de Sant Feliu de Guíxols organizada por el Museo de Historia de esta villa,2 apuntaba incluso que fue Sebastià Escapa quien presentó a Berga i Boada a Josep Sabater, marchante tanto de Berga i Boada como de su padre, Berga i Boix. Josep Berga i Boada expuso varias veces en Figueres. La primera fue en 1902 con motivo de las Ferias y Fiestas de la Santa Creu, junto a Josep Blanquet y Sebastià Escapa –probablemente los tres artistas mantuvieron una buena relación. Sin embargo, en esta muestra Berga i Boada exhibió un conjunto de dibujos de la Garrotxa en los cuales “se respira desde luego el ambiente de educación artística de la capital montañesa”.3 En 1906 Berga i Boada volvió a estar presente en la muestra de las Ferias de la Santa Creu, junto con su padre, Joan Brull y Josep Blanquet, entre otros. Hasta entonces, en Figueres había exhibido obras de los paisajes olotenses, pero durante el verano de 1912 el pintor de la Garrotxa se trasladó al Ampurdán para realizar un conjunto de piezas de paisajes ampurdaneses, retratos a plein air, una parte de los cuales exhibió en los escaparates de los almacenes Puig París y de los almacenes Massot. De hecho, las composiciones que presen-

tó aquel año formaban parte de un largo proceso de trabajo iniciado en 1910 y documentado gracias a unas fotografías (doc. 29) en las que se ve al artista pintando un retrato ecuestre de Agnès Vila, hija de Narcís Vila, gran amigo del pintor. Aunque este retrato realizado al aire libre fue destruido durante la Guerra Civil, existe una segunda versión (fig. 39) centrada en la figura femenina con la mirada desviada hacia un lado, con un gran foco de luz en el que el artista juega con las tonalidades del verde del vestido y de los matorrales de detrás. Los árboles medio desdibujados de la obra son los del jardín del de la masía de Sant Feliu de Cabanes, en el Alto Ampurdán, en el cual, gracias a las fotografías conservadas, se puede constatar que el pintor plasmó in situ a Agnès Vila. En las Ferias de la Santa Creu de 1912, Berga i Boada ya mostró unos esbozos de estos retratos, y en verano del mismo año, en los escaparates de los almacenes Puig París, se pudieron ver terminados. La prensa dio una muy buena acogida a las obras: “Los retratos de Berga i Boada tienen una nota que los caracteriza, son siempre vivientes; y lo son porque antes de comenzar uno, primero estudia, el tipo, procura profundizar y conocer el alma y cuando la conoce, cuando después de inquirirla como un psicólogo, la encuentra, la planta en la tela sin contemplaciones. [...] El desideratum de belleza y hermosura, el más señalado triunfo tanto de la técnica como del arte propio de Berga, lo creemos logrado en el retrato ecuestre de la señorita Agnés Vila [...] y el fondo magnífico, aquel jardín incomparable, como todos los de Berga, han hecho que todo el mundo se acercase a la obra”.4 Entre los retratados también estaba Josep Sabater y su hijo. El artista aplicaba la pintura a plein air en las comarcas ampurdanesas, se dejaba impregnar por la intensidad de su luz y plasmaba los colores que captaba su retina a la luz del día, traspasando un concepto clásico prestado de los padres de la escuela olotense, entre los que se encontraban el mismo Berga i Boix y Joaquim Vayreda. La pintura de Berga i Boada se situaba, sin ningún tipo de duda, más cerca de un postimpresionismo que no del pleinairismo olotense. Dentro de esta misma línea estética hay que clasificar el paisaje (fig. 40) dedicado a su querido amigo figuerense Sebastià Escapa. La pequeña tela fue realizada, posiblemente, en verano de 1912, cuando libremente eligió el Ampurdán como telón de fondo para sus obras: “Cuando el modelo se ha prestado, le ha puesto por fondo un trozo de Ampurdán, el panorama, lo que él hace a gusto, porque los grandes espacios parece que lo cautiven y atraigan, puesto que sin detallar nada, con pinceladas nerviosas, ensucia lienzos largos, queriendo dominar toda la grandiosidad de nuestros alrededores”.5 Esta obra fue realizada desde el castillo de Sant Ferran de Figueres, y muestra las canteras de Avinyonet de Puigventós, situadas en la carretera de Llers. De hecho, la prensa de la época confirma que Berga i Boada realizó entonces un conjunto de composiciones desde este emplazamiento, paisajes tanto de la llanura, del mar y de Roses como del lado de Llers, en las que se pueden captar “las más violentas y ásperas de las montañas que se aprecian desde el Castillo; todas ellas pasan por las gradaciones de luz que refleja la llanura ampurdanesa poco después del amanecer –que es cuando lo pintó el artista”.6 En 1916 Berga i Boada presentó una maqueta para el concurso del monumento dedicado a Narcís Monturiol.7 El concurso fue polémico (doc. 30) y la decisión del jurado de premiar a Enric Casanovas no fue muy bien recibida por los amigos del pintor olotense, como por ejemplo Narcís Vila.8 En 1917 el artista de la Garrotxa diseñó una nueva cabecera para el semanario Alt Empordà: una sirena y un pastor, con la llanura del Ampurdán al fondo, temática de

266


267

la famosa sardana L’Empordà, de Enric Morera, con letra de Joan Maragall. De Berga i Boada es especialmente interesante el dibujo al carbón La sardana de les monges, (fig. 41) de 1921, en el cual cita un trozo de la sardana homónima compuesta por Enric Morera y con letra del poeta Àngel Guimerà: “que ella es también hija del Ampurdán”. La obra se convierte en un homenaje al compositor y refleja de forma visual lo que canta la sardana: “Dos monjas, en la sombra las manos se han tomado, ya se juntan otras, y otras después; las de más lejos se acercan; todo el mundo ya ha llegado. Bailan todas asustadas, muy dulcemente; con las mejillas enrojecidas, medio sonriendo, y sus pies en la tierra, ni menos se los siente. Radiante, la abadesa va hacia allí. Estando cerca lagrimea; no sabe regañar, que ella también es hija del Ampurdán”. Berga i Boada escenificó el momento en el exterior de una iglesia con arcadas y una fuente, probablemente inspirada en la de Sant Pere de Figueres, donde en aquel entonces trabajaba en unos tapices para la capilla de Sant Antoni de Pàdua. Detrás de la torre gótica se esconde la luna llena, que dota la composición de una luz mágica y simbolista. Se trata de una obra de madurez, de un paisaje dentro de la línea de un Modest Urgell por su aura de misterio y de claroscuro que Berga i Boada dominaba a la perfección. La imagen se refuerza con la enigmática sardana de unas monjas que, más allá, danzan poseídas por la luna llena, amparadas por unos cipreses altos y observadas por una compañera situada de espaldas cerca de la fuente. El actual propietario de esta delicada composición explica que la obra tenía imantado a Salvador Dalí. De hecho, poseía todos los ingredientes que atraían al genio figuerense: el aspecto romántico y el simbolista. Por otro lado, tal y como recoge el capítulo anterior, Dalí trató este mismo tema en La sardana de les bruixes, reproducida el 15 de octubre del mismo año 1921 en el interior del semanario figuerense Empordà Federal, publicado en homenaje a Pep Ventura y a Enric Morera. Ambas composiciones son de 1921, y tanto la de Boada como la de Dalí, comparten el elemento místico y mágico. Berga i Boada también estableció una relación de amistad con el mosén Joan Casademont, que le encargó los cuatro tapices para la capilla de Sant Antoni de Pàdua de su parroquia, la iglesia de Sant Pere. De la correspondencia entre Josep Sabater y Berga i Boada se desprende que Sabater le buscaba un escaparate en Figueres para exhibir los tapices antes de ubicarlos definitivamente en el interior del templo, y sus propuestas fueron Can Fortunat y Can Cusí. Finalmente, se expusieron en la sala de la Catequística, en mayo de 1922.9 Durante la Guerra Civil estos tapices fueron quemados, pero aun se pueden ver en unas estampas de entonces (doc. 31) conservadas en un archivo particular. En dichos tapices Berga i Boada contextualiza diferentes escenas de la vida del santo en escenarios inspirados en el paisaje del Ampurdán, de los cuales emergen los cipreses y un cielo claro y diáfano. La prensa se hizo eco de estas composiciones y las acogió muy positivamente: “La multitud del tapiz del milagro de la mula adorando la Sagrada Hostia, es tratada con gran desembarazo, habiendo vencido el señor Berga felizmente todas las dificultades de la perspectiva como también en el ábside y el campanario de la iglesia románica y las casas del fondo de la plaza llena de un gentío expectante. Contrasta con la luminosidad de éste la luz de puesta de sol del otro tapiz, que representa la resurrección de un muerto”.10 Eusebi de Puig i Conill (Figueres, 1890 – París, 1927) (doc. 32) fue otro de los artistas presentes en las primeras muestras de pintura en la capital altoampurdanesa. Los es-

cenarios que escogía para sus composiciones eran los pueblos circundantes de Figueres y, tal y como afirmó Ramon Reig, quien conoció al pintor en vida, se le puede considerar el primer artista que “vio, asimiló y entendió el paisaje ampurdanés, más concretamente el que circunda Figueras”.11 Efectivamente, sus obras ofrecen vistas en la distancia de la ciudad de Figueres, (fig. 42) de Vilarnadal, Peralada, Vilabertran y Cabanes. De Puig aplicaba los conocimientos de la pintura a plein air –adquiridos durante sus visitas a París y al aula de Fèlix Mestres– cercana a Cabanes, su segunda residencia. Fruto de su experiencia en la capital francesa es la utilización de los colores planos, cercanos a los nabis. En la muestra de las Galeries Laietanes de 1923 (doc. 33) –la única individual del pintor de la cual se tiene conocimiento– presentó piezas de Figueres. Se contaban cuatro retratos y veinte paisajes, entre otros Figueres matinada, Cabanes, La plantada, Tramuntana, Teulades, Sant Climent-Surus o Avinyonet. Marià Llavanera (Lladó, 1890 - 1927) fue también uno de los pioneros en la plasmación del paisaje del Ampurdán. Tal y como apuntó Josep Pla, él fue el padre de la escuela ampurdanesa. No se tiene conocimiento de lienzos de Llavanera que representen Figueres, pero en numerosas ocasiones sus lienzos fueron expuestos en la ciudad. El escaparate de los almacenes Puig París, el establecimiento que regentaba Puig Pujades, fue el primero en acoger la obra de Llavanera, y precisamente fue el político figuerense quien animó al pintor a ser terco, a seguir por el camino de la pintura y a dejar de lado la reticencia familiar. Puig Pujades publicó en Empordà Federal12 una reseña que ayudó a Llavanera a seguir luchando con los pinceles. (doc. 34) Más adelante, el pintor estuvo presente en diferentes muestras en Figueres: en mayo de 1917, en la Societat de Concerts del Teatre Principal de Figueres con un conjunto de paisajes de la Garrotxa, fruto de su aprendizaje en esta comarca; en 1918, en una muestra colectiva de pintores ampurdaneses que tuvo lugar en la misma sala de la ciudad; en julio de 1922, en la siguiente gran colectiva de pintores ampurdaneses de Figueres, junto a obras de Josep Bonaterra, Ramon Reig, Salvador Dalí y Sebastià Escapa. Llavanera presentó nueve piezas, entre ellas Lladó y La col·legiata de Lladó, y efectivamente ya se perfilaba como un artista con carácter propio a la hora de interpretar el paisaje ampurdanés. Figueres fue también escenario de la buena amistad entre Llavanera y Josep Bonaterra, a quien el pintor de Lladó visitaba cada jueves para ir al mercado y comer un buen arroz. De hecho, si Olot representó para Llavanera el ámbito de la pedagogía y el aprendizaje constante, Figueres fue la ciudad en la que arrancó su carrera artística de manera firme, y en la que expuso en varias ocasiones su obra, plasmada a escasos kilómetros de la capital ampurdanesa, en Lladó. (fig. 43) En Figueres vivió algunas de sus tertulias más apasionadas junto a Josep Bonaterra, quien le ayudó en los momentos de precariedad económica, tal y como aclara una carta (doc. 35) del pintor a su buen amigo escrita el veintiuno de marzo de 1927: “Mi apreciado amigo. Siento mucho tener que escribirle siempre para molestarlo pero, como le dije el día 6 del otro mes, me traslado a vivir a Barcelona para ya poder estar para la exposición y yo confío en lo que me dijo, que para últimos de marzo me podría dar una cantidad, pues el dinero que cobré de arrendamientos por Navidad apenas lo he podido hacer llegar hasta la fecha en la que me marcharé a Barcelona”.13 Más adelante, le comentaba que quería adquirir un “auto” para poder ir a pintar juntos y “seguir los corredores de vuestra Cataluña”. Esta es una de las últimas cartas que


escribió Llavanera, muy debilitado debido a una enfermedad del corazón. Fue un hombre frágil que no dejó de soñar para salir adelante y preparar su última muestra en Barcelona. Josep Pla es quien mejor describe la atmósfera que se respiraba en aquella última exposición en la que el artista agotó las últimas fuerzas de su corazón debilitado para pintar las Noces de Cannà, la gran tela formada por varios retratos de personajes próximos al pintor. De alguna manera, a pesar de estar inacabada, esta obra reproduce el entorno humano de Llavanera, los hombres que le ayudaron y respetaron en vida. Detrás de los personajes, una gran galería con aperturas al exterior muestra las montañas cercanas a Lladó, aquel paisaje suyo tan querido. He aquí cómo se unen bajo una temática religiosa paisaje humano y paisaje natural. Esta exhibición motivó la publicación en Nova Revista de un magnífico artículo de Fages de Climent, “Entorn de l’Escola d’Olot”,14 en el cual reflexionaba sobre la unión, en la obra de Llavanera, de aspectos del paisaje de la escuela de Olot con las características del entorno natural ampurdanés, hecho que inauguraba un nuevo concepto de pintura. Según Fages, lo que él denominaba “arquitecturación de las lejanías”, es decir, ver el horizonte desde la llanura, con las montañas al fondo, era el elemento que enlazaba la obra de Llavanera con el paisaje ampurdanés, mientras que los primeros planos delataban su formación olotense, con la “afinidad objetiva”. Tal y como decía el poeta ampurdanés, Llavanera huía de las altas montañas para presentar el paisaje “como una masa orgánica, ponderada, viviente, en la que el batir de la luz no deslumbra con espejismos reflexivos, sino que da a todas las cosas y al espacio su vibración normalísima”15. Aquí, la lección aprendida del sfumatto y la perspectiva aérea de Velázquez se aplican a la luz ampurdanesa. Fages de Climent daba las claves para entender por qué hay que considerar a Llavanera el primer paisajista que inaugura una nueva estética a la hora de enfrentarse al entorno natural ampurdanés, y por qué se le debe considerar el padre de lo que estaba sucediendo en aquellos momentos en las obras de los ex alumnos de Juan Núñez, los pintores que en cierto momento fueron considerados integrantes de una “escuela ampurdanesa”. La muerte del artista causó un gran dolor entre sus amigos más cercanos, que seguían detalladamente su obra: el doctor Estil·làs, Josep Puig Pujades, Josep Bonaterra y Josep Pla. Después de Marià Llavanera, Josep Bonaterra (Figueres, 1884 - 1958) se convirtió en el siguiente puntal de la pintura ampurdanesa. Formado en el Rosellón, en Perpiñán, con el profesor polaco Dalkinovich, frecuentó el taller de Arístides Maillol en Banyuls-sur-Mer, donde estableció una gran amistad con Gaspar Maillol, sobrino del escultor. En Céret conoció a Manolo Hugué, con quien mantuvo una buena relación. Sus referentes eran los pintores impresionistas y los de la escuela de Barbizon. Junto con Llavanera, viajaron a París para conocer de primera mano los lienzos empapados de luz y color de los principales artistas del plein air francés: Corot, Sisley, Manet, Marquet, entre otros. (doc. 36) Bonaterra también fue testigo, en el Rosellón, del nacimiento de la pintura que anhelaba captar las formas del paisaje a partir de la luz y las manchas de pigmento. Una vez instalado en Figueres, inició la captación de un entorno natural, hoy desgraciadamente desaparecido, que recorría las rieras y los riachuelos que rodeaban Figueres. Desde este punto de vista hay que considerarlo, tal y como recoge el Atles paisatgístic de les terres de Girona, “el pintor de las aguas del Empordà”.16 Estuvo presente en la exposición de 1919 de la Societat de Concerts, con Josep Montoriol y Salvador Dalí, y en un artículo publicado aquel mismo año en

Empordà Federal Puig Pujades afirmaba: “Bonaterra posee la pincelada del maestro y siente muy a menudo la exactitud de la luz, obteniendo efectos acabadísimos”.17 También participó en las grandes muestras relevantes de Figueres de 1922 y de 1928, de las cuales hablaremos a continuación. La obra de Josep Bonaterra refleja la Figueres no urbana, la de los límites, en la que se suceden campos y arboledas, la más rural e indómita. El pintor se entretiene en los pueblos de los alrededores de Figueres (Peralada, Sant Miquel de Fluvià y Pont de Molins), casi siempre en busca del agua, los ríos y los riachuelos: La Muga y El Manol. Los catálogos de exposiciones de la época son el punto de referencia para identificar todas sus localizaciones, puesto que el artista transcribía cada riera y cada río que plasmaba en la tela. En la muestra de las Galeries Laietanes de abril de 1922, presentó: Garrigues del Castell, Camí de l’aigueta, Nuvolada, Aigües del Manol, Els arbres blancs, Camí dels Arcs i Els Galligans, entre otros. El catálogo de esta muestra contaba con un texto de presentación firmado por Velivole, uno de los seudónimos de Puig Pujades. Dos años más tarde, en 1924, en las mismas Galeries expuso las obras El Pont del Príncep (estudi), Ricardell, El Garrigal, Rec del Molí, El Muga a Molins, Muga de Peralada i Aigua Blava, entre otros. Sus paisajes (fig. 44) contienen el peso del pigmento y la luz en estado puro y son intensos, valientes, con colores como el verde pistacho, el amarillo mazorca o el rosado, tonalidades que su retina captaba in situ y que dan vida a rincones que hoy se han convertido más que nunca en nuestros paisajes perdidos.(fig.45) En Figueres, Bonaterra estableció una buena amistad con el escultor Joaquim Claret, tal y como el mismo artista recordaba en una entrevista publicada en Ampurdán en febrero de 1950: “Trabé amistad con Claret, el escultor que reside en París. Claret pintaba entonces unas bellas acuarelas que recordaban las de Berga (padre) y así fue cuando yo empecé a pintar”.18 Josep Bonaterra presentó Claret a Gaspar Maillos, que se lo llevó a París, donde recibió clases de Arístides Maillol. Testigo de la relación intensa entre Marià Llavanera y Josep Bonaterra es el retrato de Bonaterra (fig. 46) realizado por Llavanera, que el pintor figuerense poseía en su colección. En una entrevista del año 1950 publicada en Ampurdán, Bonaterra recordaba las numerosas salidas con Llavanera para plasmar en sus lienzos los paisajes que los rodeaban y afirmaba: “Llavanera y yo nos teníamos una admiración mutua”.19 La muerte del pintor de Lladó le afectó profundamente y marcó un paréntesis de cinco años en su producción artística, tal y como confirman Josep Vallès y Montserrat Vayreda.20 La reanudación de la actividad fue sobre todo a través de la técnica del grabado y, más tarde, de la acuarela, con la que fijó un precedente a la hora de tratar el paisaje ampurdanés. Ramon Reig hizo suyo este tratamiento del entorno; entendía (doc. 37) perfectamente a Bonaterra, hasta el punto que en 1944 manifestaba su admiración por el uso que hacía de la acuarela, (fig.47) que interpretaba como emociones interiores del artista.21 Durante más de treinta años, Bonaterra fue un personaje clave en Figueres. Enlazó dos generaciones y se convirtió en un referente de primer orden en materia artística, tanto por su obra como por su poder aglutinador en la trastienda de Teixits Matas, el establecimiento que regentaba en la calle de Besalú, donde se sucedían algunas de las tertulias figuerenses de más alto copete. Asesoró a los pintores con los que tenía más amistad, como por ejemplo a Joan Sibecas y a Ramon Reig, y también estuvo presente en las salidas que organizaba la Escuela de Artes y Oficios y en

268


269

las clases que se impartían en el edificio de los Fossos, sede de la Escuela del Trabajo. Sin duda, su figura todavía queda pendiente de ser valorada más ampliamente. En este entorno fresco de los años veinte destaca un artista que había sido alumno de Juan Núñez y que trabajaba de pleno en el ámbito del dibujo. Se trata de Marià Baig (Figueres, 1906 - 1991) quien supo plasmar una parte de la sociedad figuerense a través de las caricaturas, por las cuales recibió el primer premio de Caricatura en la iii Exposición Provincial de Arte Plástico de Girona del año 1926, organizada por el Grup Excursionista i Esportiu Gironí. (doc. 38) En este mismo certamen, el segundo premio de pintura al óleo fue otorgado a otro pintor ampurdanés, Josep Bonaterra. En la muestra que tuvo lugar en la Sala Edison en 1927, (doc. 39) con motivo de las Ferias y Fiestas de la Santa Creu, Baig presentó noventa y dos caricaturas -entre las cuales constaban las de Salvador Dalí Cusí, el reverendo Rossend Fortunet, Pilar Fontdecaba, Adela Carbona de Puig y Miquel Moncanut. Además, mostró escenas divertidas que tenían lugar en los bancos de la Rambla de Figueres y en el paseo Nou. De estos años es la composición (fig. 48) situada en el centro de la plaza del Ayuntamiento de Figueres: hombres y mujeres deambulando por el mercado de la ciudad, con un tono caricaturesco. El registro de la caricatura ligada al humorismo es motivo de reflexión por parte de Josep Puig Pujades en una conferencia que tuvo lugar en 1930 a propósito de una nueva muestra del pintor en Atenea.22 Baig presentó treinta dibujos y el catálogo fue prologado por Velivole, es decir, por el mismo Puig Pujades. Este texto ya estuvo presente en la muestra de las Galeries Laietanes de Barcelona, inaugurada el 21 de septiembre de 1929. Puig Pujades afirmaba, socarrón: “faltaba en esta eclosión una nota lírica que rompiera la seriedad de federales de toda la vida que tenemos los ampurdaneses, un cosquilleo que nos hiciera sonreír, hasta después de ocho días sintiendo soplar la tramontana”.23 De las muestras de Baig dedicadas a la caricatura destaca la de 1928 en el escaparate de los almacenes Puig París, en las que plasmó a ilustres figuerenses, los “hombretones” locales: Narcís Monturiol, Ignasi Iglesias, Pep Ventura y, finalmente, su anfitrión, Puig Pujades. La prensa del momento se hacía eco con estas palabras: “Ignasi Iglésias nos aparece por obra de Baig, lleno de aquella dulce bondad que se lleva las voluntades: el amplio frente bajo la crin ya argentada, nos describe perfectamente bien la mentalidad del sujeto. Narcís Monturiol constituye el plato fuerte de la exhibición; los ojos medio escondidos en las cuencas que el pliegue de la voluntad abraza, nos muestran aquella vida heroica llena de voluntad y entereza. La realización es una obra acabada. La estilización de los cabellos sobre todo de las patillas tiene calidad de obra maestra. Pep Ventura con sus legendarios pantalones de cuadritos y la levita, es ya de por si el boceto de un monumento. Sus manos apuñatadas, atestadas de voluntad, nos dicen ya por ellas mismas, que arrancaron del alma popular la esencia de sus canciones para convertirlas en aquellas gloriosas sardanas que tanto veneramos”.24 En su rol de pintor ilustrativo, Baig construyó en diferentes momentos iconos para representar la ciudad de Figueres. Destaca la imagen de la iglesia de Sant Pere rodeada de golondrinas, realizada como portada del Full Domincal de julio de 1928. (doc. 40) También trabajó en esta misma dirección al elaborar los primeros carteles de Ferias de la Santa Creu, como el de 1933, o bien el programa de Ferias editado por la Farmacia Portolà en 1931. El resto

de los carteles son analizados en el catálogo de la muestra homónima Baig, una singular pluralitat,25 la antológica que le dedicó el Museo del Empordà en 2006. Esta faceta de ilustrador de antes de la Guerra Civil hay que contextualizarla dentro de la oleada estética novecentista encabezada por los dibujos ácidos y divertidos de Xavier Nogués. El pintor catalán estableció amistad con Josep Bonaterra y, más tarde, con Ramon Reig, y su obra fue muy conocida en las comarcas gerundenses. Salvador Dalí, en su faceta de ilustrador de carteles de ferias y aguadas de principios de los años veinte, también se dejó arrastrar por el influjo novecentista de las obras de Nogués. Desde este punto de vista se puede establecer un cierto paralelismo entre la obra de estos años y la faceta de dibujante de Baig, unos años más tarde. Otro elemento iconográfico que elaboró Dalí y que retomó Baig fue el de las brujas. En 1921 Dalí publicó Sardana de les bruixes en Empordà Federal, y en 1924 realizó las ilustraciones del libro de Fages de Climent Les bruixes de Llers. En 1928 Baig escribió el poema Tramuntanenca, dedicado al viento del norte y a los desastres que a menudo causa, e ilustró los versos con una alegoría de las ráfagas de viento transformadas en brujas que recorren las calles de la villa.(doc. 41) En 1929 ilustró La fi de les bruixes de Llers, del padre Agustí Burgas, publicado en Vida Parroquial en el mes de diciembre,26 con diferentes escenas de brujas terribles y feas.(doc. 42) Años más tarde, Baig retomó este tema iconográfico cuando, debido a un problema en la vista, sus imágenes, siempre ligadas al Ampurdán y a la tramontana, se convirtieron en más mentales y escalofriantes, tal y como muestra la obra Bruixa pentinant-se.(fig. 49) Otra temática común en los pintores del aula de Núñez eran los gitanos, y tanto Baig como el mismo Dalí recurrieron a ellos en diferentes momentos. Baig se adentró en los paseos por el Garrigal y captó in situ a aquellas mujeres (fig. 50) paseando arriba y abajo, con sus hijos atados a la espalda en un fardo. Marià Baig también centró su obra en el paisaje ampurdanés, y en sus óleos se observa de forma diáfana la impronta de Juan Núñez a través de la precisión en el dibujo, las atmósferas nítidas, la minuciosidad en el trazo y la composición cercana a los artistas flamencos. Éstas son las características presentes en Raïms i peres, (fig. 51) bodegón meticuloso en el trazo y que deja entrever el fruto de la formación recibida en Figueres. Fue precisamente una exposición de Marià Baig la que motivó uno de los textos más conocidos referentes a la conocida como escuela ampurdanesa. Se trata del prólogo de Manuel Brunet en el catálogo de la exhibición de la Sala Rovira de Barcelona entre el 13 y el 26 de marzo de 1943. Josep Pla matizó este concepto refiriéndose a ésta como la “escuela de Figueres” en el artículo que con este mismo título publicó en la revista Destino el 29 de mayo de 1943. En este artículo apuntaba que su “centro de gravedad sería Figueras, escuela que tendría una explicación física y material en razones ineluctables del medio ambiente”.27 A continuación, Pla se reafirmaba en su hipótesis referente a la nota que le había hecho llegar Ramon Reig, en la cual explicaba que junto con Dalí habían examinado la precisión de esta pintura y habían llegado a la conclusión de que “el hecho de vivir los artistas en un país de una claridad estática, nítida, con una atmósfera perpetuamente limpiada por los golpes de la tramontana, que permite distinguir los objetos más lejanos con una perfección absoluta, hasta el punto que cuando dejamos de percibirlos es porque el órgano de la vista no tiene fuerza para alcanzarlos”.28 Ramon Reig (Manila, 1903 - Figueres, 1963) fue también uno de los pintores que estuvo presente en todas


las muestras de la Figueres de principios del siglo xx, y a la vez se convirtió en el pedagogo heredero de las premisas de la escuela ampurdanesa, que más tarde divulgó entre sus alumnos en la Escuela de Artes y Oficios figuerense. Fue precisamente Josep Bonaterra, con motivo de la exposición de la Societat de Concerts en 1918, quien vaticinó que Reig sería un gran pintor: “Entonces organizamos una exposición de artistas ampurdaneses. Nos vino un chico con un cuadro para ver si se lo admitíamos. Estaba muy bien. Le pregunté si lo había copiado; me contestó que no, que era el huerto de Sisa. Entonces le dije: “Te lo expondremos y tú serás pintor”.29 Este chico era Ramon Reig. Pati de ca la Cisa (fig. 52) es la obra que impulsó a Reig hacia un futuro artístico prometedor. El ejercicio del plein air está presente en el pequeño lienzo lleno de textura, luz y color que maravilló a un Bonaterra que había vivido junto a los grandes pleinairistas franceses en el Rosellón y en el Vallespir. Ricard Giralt Casadesús afirmó, con motivo de esta muestra: “Para quien empieza a pintar y al hacerlo puede ofrecer obras como el Pati de ca la Cisa que está muy por encima de otros expositores, bien vale la pena tributarle nuestro leal elogio. Ramon Reig tiene una concepción clara de color y pinta sobre todo lo que siente”.30 Junto a Reig y entre otros participantes, en la colectiva de 1918 estaba Marià Llavanera, Josep Bonaterra, Josep Puig Pujades y Josep Montoriol. Reig vivió aquellos días en plena felicidad: iba al estanque de Vilabertran a pintar, cerca del lugar donde su familia tenía la torre, y jugaba a hacer teatro, merendaba y, en sus ratos libres, pintaba con Dalí, como dos artistas románticos, embriagados de luz y de color. Compartían aquellas largas y dulces tardes en Vilabertran con Dolors, Lolita, hermana de Ramon Reig y compañera de aula de Salvador Dalí, Anna Maria Dalí y Alexandre Deulofeu. Años más tarde, Anna Maria rememoró el escenario de Vilabertran en algunos de sus textos. Tanto Reig como Dalí evolucionaron hacia unas composiciones equilibradas, unos paisajes ordenados, cuidadosos, muy bien trazados y delimitados. Al acabar el bachillerato en Figueres, Reig completó su formación en la Escuela de la Lonja de Barcelona, bajo las indicaciones de Fèlix Mestres, y a la vez inició los estudios de arquitectura. Su obra se empezó a depurar en 1922, cuando presentó siete cuadros en la Associació Catalana d’Estudiants, tal y como reseñó La Veu de Catalunya: “Reig y Corominas buen dibujante y brillante de color: sus cielos de tramontana tienen la radiante tirantez que los caracteriza”.31 Hacia finales de los años veinte y principios de los treinta del siglo xx, Reig elaboró una serie de composiciones de pequeñas dimensiones, cercanas por su minuciosidad a las obras de los pintores flamencos. En aquel momento estudiaba en Barcelona, pero para pintar eligió el Ampurdán y Figueres, tal y como evidencian los lienzos de estos años, como por ejemplo Olivera amb paisatge, (fig. 53) con la llanura del Ampurdán y el Montgrí al fondo. El Far d’Empordà (fig. 54) comparte este mismo espíritu, con la depuración lumínica que hace posible la mirada infinita. Fueron años de plena actividad expositiva para el pintor, que en 1936 protagonizaba una muestra especial en la Escuela de Artes y Oficios, en reconocimiento a su trayectoria plástica. En esta muestra Reig expuso algunos de los mejores lienzos creados en los últimos cinco años, como por ejemplo Figueres, Els Caputxins, Voltants de Figueres o Empordà. La Guerra Civil interrumpió su actividad artística, igual que la de muchos otros creadores. La reanudación pictórica de Reig ya fue plenamente con la técnica de la acuarela.

NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

1 | Carta de Berga i Boada dirigida a Josep Sabater datada el 22-12-1911. Archivo particular. 2 | cano, Genís. “Estela d’en Berga i Boada”. Dentro de L’Escola de Belles Arts, Josep Berga i Boada, Joan Bordàs i Salellas. Sant Feliu de Guíxols: Museu d’Història de Sant Feliu de Guíxols – Diputación de Girona, 2006, p. 43. [Catálogo de la exposición homónima celebrada del 22 de abril al 30 de junio de 2006.] 3 | El Regional. [Figueres] nº 786, (08.05.1902), p. 3. 4 | eme. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 410, (24.08.1912), p. 2. 5 | Ibídem, p. 2. 6 | Ibídem, p. 2. 7 | Sobre el proceso del concurso del monumento a Narcís Monturiol de Figueres, véase también seguranyes, Mariona. “El monument a Narcís Monturiol, entre el noucentisme i l’art cívic”, dentro del catálogo de la exposición Enric Casanovas, escultor i amic. Girona: Fundación Caixa de Girona, 2008, p. 55-61. 8 | Hay un enfrentamiento en varios artículos entre Narcís Vila y Josep Puig Pujades publicados en La Veu de l’Empordà i Empordà Federal. Vila insinuaba que el concurso ya tenía un ganador antes de que el jurado se reuniera para tomar una decisión. vila moreno, N. “Del Monument a Monturiol”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº. 607, (27.5.1916), p. 2-3. 9 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 917, (06.05.1922), p. 4. 10 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 918, (13.05.1922), p. 5. 11 | reig, Ramon. “Eusebio de Puig, un artista malogrado”. Canigó. [Figueres] nº 40, (juny 1957), p. 9. 12 | puvis. “El cas Llavaneres”. Empordà Federal. [Figueres] nº 253, (15.01.1916), p. 2. 13 | Carta manuscrita de Marià Llavanera dirigida a Josep Bonaterra de 21.03.1927. afb 14 | fages de climent, Carles. “Entorn a l’escola d’Olot”. Nova Revista. [Barcelona] nº 5, (mayo 1927), p. 89-90. 15 | Ibídem, p. 90. 16 | seguranyes, Mariona. “Alt Empordà”. Atles paisatgístic de les terres de Girona. Diputación de Girona, 2011, p. 924. 17 | puvis. “Notes d’art. L’exposició de la Societat de Concerts”. Empordà Federal. [Figueres] nº 415, (11.01.1919), p. 3. 18 | de rocacorba, A. “Crónica de arte”. Ampurdán. [Figueres] nº 388, (22.02.1950), p. 2. 19 | Ibídem, p. 4. 20 | vayreda, Montserrat. “Homenatge a Josep Bonaterra”. Josep Bonaterra i Gras en el centenari de la seva naixença. Figueres: Museu de l’Empordà, diciembre de 1984. [catálogo nº 38] vallès, Josep. “José Bonaterra en Sala Icaria”. Vida Parroquial. [Figueres] nº 923, (28.06.1956), p. 4. 21 | reig, Ramon. “La exposición de José Bonaterra”. Los Sitios de Gerona. [Girona] nº 439, (28.05.1944), p. 5. 22 | “Tasques d’Atenea”. Empordà Federal. [Figueres] nº 677, (26.04.1930), p. 8. 23 | velivole. “Un artista empordanès”. Dentro del catálogo editado con motivo de la exposición de Marià Baig, del 29 de abril al 13 de mayo de 1930. Atenea. bfc. 24 | “Les caricatures del company Baig”. Vida Parroquial. [Figueres] nº 7, (01.08.1928), p. 7. 25 | padrosa, Inés.”Marià Baig o l’expressió d’una singular pluralitat”. Dentro de Baig, una singular pluralitat. Figueres: Museu de l’Empordà - Ajuntament de Figueres, 2006. 26 | burgas, Agustí. “La fi de les bruixes de Llers”. Vida Parroquial. [Figueres] nº 22, (diciembre 1929-enero 1930), p. 5-8. 27 | pla, Josep. “La escuela de Figueres”. Destino. [Barcelona] (29.05.1943), p.8.

270


28 | Ibídem, p.8. 29 | bernils, José María.”Cara a cara con José Bonaterra Gras”. Canigó. [Figueres] nº 30, (01.08.1956), p. 13. 30 | giralt casadesús. Ricard. “L’exposició d’artistes empordanesos”. Fulla Artística Alt Empordà. [Figueres] nº vi, (junio 1918), p. 1-2. 31 | “Exposició d’artistes empordanesos”. La Veu de Catalunya. [Barcelona] (08.08.1922). 7 | JOSEP PUIG PUJADES, IMPULSOR DE LA CULTURA AMPURDANESA

271

Josep Puig Pujades (Figueres, 1883 - Perpiñán 1949), comerciante, escritor y dirigente republicano vivió de cerca el nacimiento literario y estético del Ampurdán. Fue uno de los organizadores de la Fiesta de la Belleza de 1906, en Figueres, en la que estuvieron presentes, entre otros, Gabriel Alomar, Josep Pous y Pagès, Prudenci Bertrana, Ignasi Iglesias, Carles Rahola y Joan Maragall como presidente del certamen.1 Desarrolló su faceta de escritor ejerciendo de cronista de arte, ensayista y narrador en Joventut, La Veu de Catalunya, La Nau, Empordà Federal y La Veu de l’Empordà entre otras publicaciones. Desde niño vivió de cerca el ambiente cultural figuerense: su padre ofrecía los escaparates del negocio familiar, la sastrería Puig París, situada en la calle Joan Maragall, a los pintores que trabajaban en la ciudad. Seguramente el hecho de haber estado en contacto directo con el arte en su propio hogar le proporcionó una sensibilidad estética que le decantó hacia la literatura y la pintura. Las palabras de uno de sus buenos amigos, Joan Subias, que lo recordaba desde la distancia, ayudan a entender estos inicios: “El negocio de la Casa, lo había llevado al esplendor el abuelo, y Puig, novecentista, había sentido el modernismo hasta en el arreglo del local comercial que, para el público, tenía dos puertas; la de la calle de Girona –amplios escaparates, de los que trataremos más adelante– por donde entraba la clientela campesina y desde donde dirigía el negocio [...] El otro acceso a la Casa era por la calle Joan Maragall -ya me diréis a quien se debió tal denominación sino al promotor de la ‘Fiesta de la Belleza’ que presidió el propio Maragall, este acceso estaba arreglado, pensado y hecho para Puig, digamos que estaba un poco reservado a los clientes amigos y a los amigos clientes... La tienda, alargada, acababa en la galería, en el estudio de Puig... si el cliente o el amigo era importante... pasaba al comedor”.2 Por esta entrada de la calle Joan Maragall accedieron al estudio de Puig muchos de sus amigos pintores y amantes de las artes, entre ellos Marià Llavanera, Salvador Dalí, Marià Baig, Joan Subias, Pere Coromines, Ricard Giralt Casadesús, Ramon Xirau o Alexandre Deulofeu. Algunos de los textos de Puig Pujades procedentes de narraciones, ensayos y artículos fueron recogidos por primera vez en una publicación editada en el año 2000 por el Ayuntamiento de Figueres. Esta publicación venia encabezada por un estudio de Jordi Pla y Alfons Romero.3 En la faceta cultural de Puig Pujades, también estuvo presente la práctica de la pintura. Como acuarelista, (doc. 43) participó en algunas de las exposiciones más importantes en la capital altoampurdanesa, como por ejemplo en la de junio de 1918 de la Sociedad de Conciertos.4 Por otro lado, desde los varios cargos políticos que ocupó, Puig Pujades impulsó toda una serie de eventos que fundaron las bases del futuro cultural de Figueres: la Biblioteca Municipal, el monumento a Narcís Monturiol, el Parque Municipal, el proyecto de un futuro Museo de l’Empordà (que no llegó hasta muchos años después) y el monumento a Pep Ventura, que tampoco fue una realidad inmediata. En un artículo publicado con motivo del

vigesimoquinto aniversario de Empordà Federal –semanario impulsado y financiado en parte por Puig Pujades–, Ricard Giralt Casadesús, el arquitecto artífice de todas estas transformaciones, rememoraba como se habían producido aquellos cambios relevantes: “Pasaban los años y la Ciudad tomaba una nueva ruta. Alrededor de aquel hombre se reunían otros amigos, a los cuales comunicaba su fe y la confianza en el porvenir de Figueres. Con su maestría empezábamos la batalla de una nueva Ciudad. Nuestra Rambla, sin parangón en Cataluña, marcaba el inicio de las nuevas reformas. Después la Biblioteca, el Parque Municipal construido sobre una tierra yerma, paseos de árboles y flores de hoy. La municipalización del Servicio de Aguas, haciendo el milagro de convertir en buen negocio para la Ciudad aquello que en manos de particulares producía un bajo rendimiento. [...] Han pasado los años y aquel hombre que hacía el milagro de contagiarnos su entusiasmo no es otro que Puig Pujades. Así, además de al político y al literato conocemos otra calidad de Puig Pujades: el ser urbanista. La nueva Figueres se la debemos a Puig Pujades”.5 Joan Subias, en la necrológica escrita en recuerdo a Puig Pujades, desvelaba algunos de los secretos de la visita que hicieron juntos al escultor Enric Casanovas a su taller de Barcelona, donde pudieron observar una de las testas que inspiraron el rostro del busto de la Fama (fig. 55) que corona el actual monumento a Narcís Monturiol de la Rambla de Figueres: “Dirigía el urbanismo, Giralt, ... el arquitecto, y todo lo que hay de noble en la Rambla, con la composición que centra el monumento, se le debe a él. Todavía recuerdo las polémicas... ¡quién si no Puig sabía que existía Casanovas! [...] Yo lo acompañé un día al taller de Casanovas; ¡la testa de la figura, bien cerca de los ojos!, el relevo posterior... todavía a medio hacer el relevo frontal... y la glorificación de Monturiol... ¿Algo pesaba en la afinidad familiar?... El libro, ¿quién puede decir nada parecido? Irónico siempre, decía que ‘perdía un duro por cada volumen que se vendía’”.6 Al final del texto, Subias hacía referencia a la excelente biografía de Narcís Monturiol –el inventor del submarino que se convirtió en todo un símbolo del republicanismo– publicada por Puig Pujades en 1918.7 Desde su actividad político-cultural y también como ciudadano e intelectual, Puig Pujades ayudó a quienes serían los principales pintores ampurdaneses y les impulsó para que continuaran trabajando en sus facetas creativas. De hecho, fue él quien en 1916 apoyó por primera vez a un joven y desorientado Marià Llavanera en la exhibición de sus lienzos en el establecimiento Puig París y con la publicación de un artículo en Empordà Federal, en el que afirmaba: “Llavanera es un hombre que siente su alma quemada por el fuego del Arte, es un artista que tiene necesidad de decirnos aquello que siente del mundo y de sus bellezas y que nos lo dirá, no de un modo vulgar, sino de aquel modo que merece la consagración del público por haber sido uno de los creadores de la Belleza”.8 Por este escrito sabemos que Llavanera ya había recibido entonces algunas lecciones de Ivo Pasqual y Enric Galwey y que deseaba seguir trabajando. Las palabras de Puig Pujades sirvieron para vencer las reticencias familiares iniciales y para que Llavanera continuara con su formación en Olot, siguiendo unas inquietudes compartidas a la vez con su amigo Bonfill Gironella, que se iniciaba en la escultura, tal y como años más tarde relató Josep Pla en el Homenot9 dedicado a Llavanera. En La Veu d’Empordà del 7 de octubre de 1916, con motivo de una nueva muestra en el escaparate del establecimiento Puig París, un artículo animaba al pintor a seguir por el camino del arte: “Abrid las alas inspirado artista Llavanera, levantad el vuelo y con la pureza del espíritu con


la que cantáis la paz de nuestra tierra, id a beber a las fuentes que más satisfagan vuestras aspiraciones”.10 Puig Pujades mantuvo un seguimiento constante de la carrera artística de Llavanera. Una muestra de la amistad que los unía son los retratos que el pintor hizo de Puig (fig. 56) y de su mujer, Adela Carbona, ambos desconocidos hasta el día de hoy. En este retrato de Puig Pujades, la serenidad del político figuerense se refuerza con su postura en estado de contemplación, contrapuesta al sentido enérgico que le otorgan las cortinas rojo sangre del fondo. Pero este no es el único retrato que Llavanera realizó de su buen amigo; hay como mínimo dos más que constan en el catálogo de la exposición de las Galeries Laietanes de Barcelona de abril de 1922, uno de los cuales llega a aparecer en la portada. Puig Pujades fue testigo, junto con Josep Pla, de la muerte del pintor, ocurrida el 7 de noviembre 1927: “El pasado domingo Josep Pla nos decía: ‘Hace tiempo que prometí a Llavanera irlo a ver. ¿Queréis venir?’. ‘Acepto. Precisamente hace días que no le veo ni sé nada de él’. Dispuestos a pasar una buena tarde, emprendimos el camino a Lladó. [...] El doctor Estil·làs, amigo de Llavanera que lo está cuidando desde hace tiempo y que se no se separa del enfermo desde hace unos días nos da la terrible noticia: ‘La muerte de Llavanera es inminente... No creo que dure mucho’. [...] A las diez de la noche Llavanera, aquel gran niño, hombre cordial, espíritu puro, noble y gran artista había muerto. El Ampurdán está de luto y con él todos los amantes del arte verdadero”.11  El 30 de enero de 1928 tuvo lugar en la Biblioteca de Figueres un acto de homenaje a Llavanera organizado por el mismo Puig Pujades y por Carles Fages de Climent. Puig Pujades leyó el artículo “Evocando a Marià Llavanera” –publicado en julio de aquel mismo año en La Nova Revista –12 y Fages de Climent leyó “Ideas ampurdanesas en la pintura de M. Llavanera”, texto que formaba parte de un artículo publicado en mayo de 192713 también en La Nova Revista. Acompañando a estas lecturas se realizó una pequeña muestra de obras de Llavanera provenientes de colecciones particulares de personas cercanas al pintor, también de los mismos Puig Pujades y Fages de Climent. De hecho, estos dos ensayos, junto con los diferentes artículos y el Homenot14 que le dedicó Josep Pla, son fuentes indispensables para acercarse al personaje y a la obra de Llavanera, considerado el padre de la llamada escuela ampurdanesa. Para Puig Pujades, “La fortaleza de su espíritu pictórico topó con la claridad del paisaje ampurdanés que él conocía de memoria y le hizo expresarse con una precisión de volúmenes y con una simplicidad digna del más ponderado impresionismo. El arte de Llavanera, todo instinto y naturaleza, perteneció a la pintura moderna, percibió el cezanismo antes de conocer a Cézanne; pero fiel al hilo racial de nuestra pintura, no sufrió los tambaleos del vanguardismo por la lección de aplomo y serenidad que le daba su modelo, esta llanura ampurdanesa llena de plateados olivos encima de las tierras cobrizas que limitan al horizonte con el puntiagudo Pirineo a menudo esmaltado por la nieve canigonesa”.15 Al concluir esta “Evocación a Llavanera”, Puig Pujades afirmaba que el pintor habría estado muy contento de saber que el Museo de Arte de Barcelona, el actual Museo Nacional de Cataluña, acababa de adquirir su tela La noia empordanesa. Los escaparates de los almacenes Puig París acogieron obras de un número considerable de artesanos y artistas, como por ejemplo Eduard Alegré, Berga i Boada, Sebastià Escapa y el mismo Llavanera. Puig Pujades también estuvo al lado de Salvador Dalí i Domènech con quien, a pesar de la diferencia de edad, estableció una relación de amistad.16

En su diario personal,17 Dalí lo menciona en varias ocasiones porque para él representaba el hombre sabio, el coleccionista que le mostró con detalle sus preciadas joyas. Con motivo de la primera exhibición pública de Salvador Dalí en 1918, Puig Pujades vaticinó desde las páginas de Empordà Federal 18 que el hijo del notario sería un gran pintor. Precisamente fueron Puig Pujades y Juan Núñez los que convencieron al padre de Salvador Dalí para que dejara a su hijo continuar los estudios en Madrid, en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Por encargo de Puig Pujades, Dalí le ilustró la novela L’oncle Vicents19 con unos dibujos sencillos, minimalistas, que se convirtieron en iconos de una Figueres metafórica que delataban el influjo de diferentes movimientos, como por ejemplo del cubismo y los volúmenes que lo caracterizaban. (doc. 44) También le diseñó un exquisito ex libris, y por encargo de Puig Pujades realizó la mítica portada de Empordà Federal dedicada a Enric Morera y a Pep Ventura.20 Fruto de la fuerte amistad entre Dalí y Puig Pujades son los tres retratos del político figuerense pintados por el genio ampurdanés, uno de los cuales un óleo que se conserva en el Museo Dalí. (fig. 24) Los otros dos son dibujos a lápiz, uno de 1924 conservado en una colección particular de Terrassa y reproducido por Santos Torroella en El primer Dalí 1918-1929.21 Según comenta este especialista daliniano, el pintor dibujó por error el bolsillo de la chaqueta en el lado derecho del retratado, hecho que se enmendó en el segundo retrato publicado en la revista D’Ací d’Allà en agosto de 1926 como ilustración del artículo “J. Puig Pujades i els solitaris”.22 (doc. 45) En este dibujo, que contiene dedicatoria, Puig Pujades tiene el cabello y las cejas más perfiladas. Este retrato fue reproducido también en Empordà Federal en junio de 193123 y en La Publicitat el 10 de enero de 1936. Santos Torroella lo identificó como el mismo que hoy se conserva en el Museo de Mataró,24 (fig. 57) a pesar de que hayan desaparecido la inscripción “A Puig Pujades” y la fecha. Esto podría deberse al posible interés por borrar el rastro de la identidad del personaje retratado en el contexto de la Guerra Civil española, a raíz de la cual el político ampurdanés acabó exiliándose en Perpiñán. Seguramente este retrato de Mataró es el que estuvo presente en la primera muestra de Dalí en las Galerías Dalmau del 14 al 27 de noviembre de 1925, de la cual se tiene noticia gracias a un artículo muy ácido publicado en La Comarca,25 en el que se identifica con el número cuatro. A pesar de lo que se ha dicho en varias ocasiones, la relación entre Puig y Dalí no se rompió ni se enfrió cuando el pintor se alejó de su familia y de Figueres. Siempre, ya fuera desde París o desde los Estados Unidos, hacía llegar a Puig Pujades un ejemplar dedicado con palabras de estima y afecto de los libros que publicaba, como por ejemplo La conquète de l’irrationel .26 También le envió un ejemplar de su Album photographique con una dedicatoria -justamente el que Josep Playà publicó íntegramente en La Vanguardia–,27 cuya existencia se conocía tan sólo por un anuncio de Éditions Surréalistes en la revista Le Surréalime au service de la Révolution del mes de diciembre de 1931. El volumen salió a la luz a raíz de su adquisición por un coleccionista catalán. Dalí no olvidó nunca a las personas que en los inicios de su trayectoria artística, llena de ilusiones pero también de obstáculos, le echaron una mano y le apoyaron en todas sus empresas creativas. Existe una correspondencia, hasta hoy inédita, entre el pintor y el político figuerense que avala esta afirmación. En concreto, en una carta dirigida a Puig Pujades, Dalí adjunta el “manifiesto que acaba de salir en lo referente al gran escándalo suscitado por nuestro film L’âge d’or. [...] Me interesa especialmente tener a V al co-

272


273

rriente de todos los detalles de mi actividad, ya que quizás es la persona que primero se interesa por las manifestaciones de mi espíritu, y al mismo tiempo es una persona que conoce de cerca e íntimamente todos los acontecimientos de mi vida desde la infancia”.28 De hecho, Puig Pujades ya había apoyado públicamente a Dalí cuando inició, junto con Luis Buñuel, la elaboración del guión y del proyecto para la película Un chien andalou,29 concretamente en la revista La Nau, en la que el 26 de enero de 1929 publicó el artículo “Un film a Figueres. Una idea de Salvador Dalí i Luís Buñuel”,30 fruto de la conversación que había tenido con los dos en Figueres y de la lectura que le hizo Buñuel del guión con el que trabajaban. La Veu de l’Empordà también se hizo eco de la noticia a través del mismo artículo, publicado el 2 de febrero de 1929, en el que detallaba el encuentro: “Saliendo de la Biblioteca Popular de Figueres en la que Salvador Dalí (a petición de sus amigos) ha tenido expuesto un magnífico retrato de la señorita Abadal, nos topamos en plena Rambla ‘aquella gran cucharada de felicidad’, con el propio Dalí acompañado de un hombre moreno, de hombros cargados protegiendo unos ojos negrísimos, a los cuales un ligero estrabismo hace todavía más inteligente”.31 La descripción que Reig hace de Buñuel no tiene precio, y cuando habla de Dalí se nota el afecto que sentía por él. Puig Pujades defendió enconadamente al pintor ante la crítica sarcástica en Figueres y en Barcelona, y en noviembre de 1929 afirmaba desde La Veu de l’Empordà: “Sea la que sea la opinión personal que se pueda tener de la obra pictórica de Salvador Dalí, todos los ampurdaneses, todos los figuerenses dignos deben sentir la alegría que impone el triunfo de nuestro conciudadano en la capital de Francia, consagradora única de toda personalidad artística”, y anunciaba: “Sabemos que Salvador Dalí volverá pronto a aquí para instalarse en Cadaqués, donde justamente con el gran cineasta Luis Buñuel, se propone crear una nueva película de la escuela superrealista”.32 Este nuevo film era precisamente L’âge d’or, motivo de la carta que Dalí remitió a Puig una vez la cinta ya había sido presentada en París. Dalí apreciaba y valoraba mucho la opinión de Puig Pujades ante la mala crítica que generaban a finales de 1930 todos los actos del grupo surrealista en París, especialmente el estreno de L’âge d’or, y en cierto modo intentaba justificarse ante un entorno hostil: “Empiezo a creer que estoy destinado a los grandes escándalos. El estado de violencia y expectación que se genera a menudo entorno a mí empieza a convertirse en crónico, ¡¡tanto es así que la gran mayoría de la gente cree que es una cuestión espectacular premeditada, maliciosamente de mi parte!! V sabe que nada de más lejos de mi manera de ser, me encuentro siempre en medio del lío sin saber cómo, guiado únicamente por la exteriorización sincera y limpia del curso normal y verdadero de mi pensamiento”.33 En esta misma carta le preguntaba si había recibido su ejemplar de La femme visible, puesto que quería saber su opinión. Sin duda, este es el volumen que vio su padre, que se enfureció hasta tal punto que redactó un nuevo testamento en el que desheredaba a Salvador Dalí; por tanto es obvio que el libro no hizo más que empeorar la situación familiar. Esta información permite datar la carta entre los últimos días de diciembre de 1930 y enero de 1931, ya que La femme visible se imprimió el 15 de diciembre de 1930.34 En otra carta dirigida a Puig Pujades, Dalí le describió como eran los aposentos de su nueva residencia en Portlligat, adquirida a Lídia Noguer gracias al dinero que le dejaba el conde de Noialles. La última carta localizada de Dalí a Puig Pujades – también hasta ahora inédita– es de 1947, cuando al polí-

tico le invadía un estado de tristeza debido a su exilio en Perpiñán. Es una nota entrañable que patentiza la relación estrecha y sincera que mantenían los dos figuerenses lejos de su tierra. Dalí cerraba la misiva con estas palabras: “todo lo que os puedo desear y aconsejar es volver al Ampurdán ¡¡que es el centro del mundo!!- Al fin y al cabo es hora de dejarse de puñetas políticas que son las únicas que siempre hacen la puñeta”.35 Con estas palabras Dalí dejaba muy claro hasta que punto era importante y trascendente para él volver al Ampurdán, eje de su obra creativa y de su vida. Cuando el pintor escribía estas palabras hacía ya muchos meses que había tomado en silencio la decisión de preparar su regreso a la España franquista e iniciaba una serie de maniobras para ser aceptado en el nuevo contexto político del Estado español. Desgraciadamente, Puig Pujades murió en 1949 en Perpiñán sin haber podido materializar este regreso tan anhelado. La relación entre Puig Pujades y Dalí se mantuvo constante en el tiempo, con algunas intermitencias; sin ningún tipo de duda existía una complicidad entre los dos, a pesar de las guerras familiares del pintor. Puig Pujades se convirtió para Dalí en el reflejo de la Figueres de su infancia, llena de vida, de inquietudes, de ilusiones, y para Puig Pujades Dalí fue, sin duda, la promesa hecha realidad, el artista que había superado con creces sus expectativas. El político republicano presentó varias muestras de pintores con quien había establecido un vínculo personal y estético, como es el caso de Josep Bonaterra. En 1922, bajo el seudónimo de Velivole, publicó un texto en el catálogo de la exposición de Bonaterra en las Galerías Laietanes que tuvo lugar entre el 16 y el 29 de abril. En este escrito hablaba de su amistad con el pintor: “la lealtad me obliga a decirte que Bonaterra y yo somos amigos desde hace años. Un temperamento aparentemente frío, nacido en el prosaico medio de una tienda aburguesada, instalada en medio de la ciudad falta de idealismos estéticos no era a propósito para sospechar un temperamento artístico. [...] Bonaterra es el hombre hijo de sí mismo; sin maestros, sin escuelas, sin guías, sin otro mentor que su buen gusto al servicio de una voluntad firme y constante... Tal y como nuestro Ampurdán ha aparecido en sus ojos, tal nos lo muestra: algo áspero, siempre muy nuestro. No tienen sus paisajes la jugosidad de la escuela olotense, porque la tramontana todo lo seca, los campos, los árboles y hasta la pintura en los pinceles... pero en cambio, son fundamentalmente firmes, como la sierra pirenaica, las raíces robustas de las cuales serpentean profundamente por nuestras tierras: son trozos del Ampurdán captados franca e impetuosamente”.36 En 1930 Puig Pujades redactó otro texto para el catálogo de la muestra de Marià Baig que tuvo lugar en Atenea, entidad en cuya dirección estaba implicado. En aquella presentación aprovechaba para enumerar a los artistas ampurdaneses con quien había tenido relación: “el desafortunado Llavanera, siempre añorado; Bonaterra que ha dejado la pintura por el ajedrez y los crisantemos; Llonch fuerte caricaturista exiliado del arte por el pan de cada día, y por fin el inaudito revolucionario, desvelador de todo tipo de inquietudes, el gran Salvador Dalí, grande, a pesar de los amigos, a pesar de los enemigos y a pesar de él mismo”.37 Puig Pujades analizó el aspecto de la caricatura en los dibujos de Baig y ofreció una conferencia, titulada precisamente “Caricatura y humorismo”, el mismo día de la inauguración de la muestra, el 29 de abril de 1930. En esta conferencia desarrolló una revisión historicista del registro de la caricatura. De entre las muestras de pintura en las que Puig Pujades colaboró en la organización destaca la de 1928, la


Exposición Provincial de Bellas Artes que tuvo lugar en el Casino Menestral con motivo de las Ferias y Fiestas de la Santa Creu. La lista de los artistas que participaban, todos ellos representativos de las comarcas gerundenses, era muy extensa, y cada uno aportaba la estética impresionista y postimpresionista emergente en nuestras comarcas, todos excepto Salvador Dalí, que también estaba presente. En una de las conferencias que pronunció, Dalí manifestó públicamente su punto de vista, claramente a la antípoda del expuesto por Rafael Benet y Feliu Elies. Puig Pujades, que vivió intensamente aquellas jornadas, escribió varios artículos en la prensa con motivo de una exposición que tenía la voluntad de sintetizar el arte moderno catalán, tal y como realmente sucedió. Uno de los grupos más numerosos de pintores era el que provenía de la Escuela de Olot. De los pintores altoampurdaneses, Puig Pujades dijo: “Presidiendo las aportaciones locales, el malogrado Eusebi de Puig i Conill en tres telas magníficas nos dice la madurez de su arte profundo y sencillo a la vez que depurado por un buen gusto, que de no sobrevenirle la muerte, habría hecho de nuestro llanto compatricio uno de los más gloriosos de la pintura catalana”.38 A continuación repasaba al resto de artistas activos en la capital altoampurdanesa: “Figueres mostró un plantel amplio de artistas, prometedor de un mañana glorioso. Bonaterra, con sus paisajes que recuerdan a Corot; Dalí el propulsor de las últimas estéticas, con sus machines capaces de volver locos a los desconocedores de las actuales inquietudes pictóricas; Ramon Bartolomé con unos paisajes muy entendidos y unas figuras exitosas; Jacint Noguer, pintor de temperamento que además de unos jugosos paisajes, mostró un retrato muy muy entendido; Francesc Pagès, bastante luminoso a pesar de su visión miniaturista; Josep Pujol, valiente con su desnudo y mostrando unas ya conocidas y alabadas obras [...] Ramon Reig, admirable en unos bodegones justísimos; Joaquim Verges, sobrio y severo en unos bodegones que podrían llevar la firma de los maestros consagrados”.39 La carrera plástica de algunos de estos pintores no progresó, pero en cierto momento tuvieron una presencia relevante en Figueres. Es el caso de Joaquim Verges, (fig. 58) conocido por las telas de mujeres vestidas de negro, brujas de l’Empordà; de Jacint Noguer, (doc. 46) alumno de la Academia de Sant Josep que cursaba sus estudios en 1925 y que posteriormente fue alumno de Ramon Reig, siguiendo las premisas de la escuela ampurdanesa; de Francesc Pagès,40 que ocupó de manera interina, junto a Marià Baig, la plaza que había dejado libre Juan Núñez en 1932, finalmente concedida a Ramon Reig; y de Ramon Bartolomé, conocido pintor y decorador de principios de los años veinte en Figueres, cuyo hijo también se dedicó a la pintura en la década de los años cuarenta. Otro de los elementos clave en la vida artística y cultural de Puig Pujades en el Ampurdán es su colección de pintura, (doc. 47) que en cierto momento resultó útil como herramienta de aprendizaje y de conocimiento, incluso para el mismo Dalí. La nota necrológica que le dedicó Joan Subias facilita detalles de cómo se fue configurando este rico fondo pictórico de Puig Pujades: “Reinaba en varios centros de Barcelona, con preferencias por El Fayans, donde elegía telas, cuando venía; dejando el Figueres de sus desazones y de sus atenciones. [...] El Coleccionista Puig presumía de que su escaparate había hecho más que ningún otro [...] de joven ya guardaba en su casa, además del mobiliario, la cerámica y las joyas que ofrendaba a su mujer, la más ingente colección de pintura catalana contemporánea [...] donde no faltaban las telas de la Huranga y los Maeztu, vascos, junto con un gran pequeño Nonell... los paisajistas y, no hay que ponderarlo, las aportaciones constantes del chico de Lledó,

del heredero Llavanera, quien tanto debió al impulso y al apoyo económico de Puig”.41 Parte de este fondo de arte fue exhibido públicamente en 1921 bajo la dirección de Savador Dalí y de Joan Subias en la muestra de Arte Antiguo y Moderno. Cada una de las piezas incluida en esta colección (doc. 48) es una pista para averiguar el gusto estético y personal de Puig Pujades, quien no se ceñía sólo a los pintores ampurdaneses, sino también del resto del territorio catalán y del Estado español: Zubiaurre, Gustavo de Maeztu, Arango, Josep Pascual Monturiol, Nicolau Raurich, Isidre Òdena, (fig. 59) Sigfred Bürmann, Magda Folch, (fig. 60) Josep Aguilera, (fig. 61) Pere Ysern Alié, Pere Torné Esquius... Formaban parte de este conjunto de tesoros preciados los retratos y las caricaturas de su propietario, como por ejemplo la de Lluís Bagaria, (fig. 62) glosado por Subias: “Su retrato físico lo había hecho Bagaria. Rotundo, bajo y abultado, con gabardina clara, o bien de perfil mirando una Expo de pinturas, el bolsillo luciendo el periódico francés... la mirada escrutando si el lienzo encajaría en su colección”.42 Robert Cases también fue uno de los testigos privilegiados de la colección de Puig Pujades de la que dejó constancia con estas palabras: “La impresión de aquel día la recordaré siempre. Él iba delante guiándome a través de aquel laberinto de habitaciones convertidas en museo, casi diríamos a pesar de ellas. Son unas habitaciones sencillas y pulcras envueltas en una penumbra pudibunda como avergonzadas de verse tan galanteadas. Están colmadas de telas, de porcelanas y de vidrieras, pero todo se halla en una magnífica sencillez, parecida a la de la mano que las ha adornado. [...] Puig Pujades cuando muestra su colección es como el poeta anónimo que busca deleitaros sin que le notéis. [...] Después cuando os despide, os dice: ‘Las colecciones particulares no dan nunca ningún rendimiento. Mi aspiración es crear un buen Museo de l’Empordà aquí en Figueres, en el que colocar las obras de los artistas de aquí.’ Y añade como una insignificancia, ‘Yo solo ya llenaría un par de salas’”.43 Desgraciadamente, una parte de la preciada colección de Josep Puig Pujades fue saqueada durante la Guerra Civil, (doc. 49 - doc. 50) y sólo algunas de estas piezas reaparecieron años más tarde. Sin duda, sería imposible reseguir la vida artística figuerense sin tener presente a este hombre, cuya generosidad y sensibilidad estética serían un valor indisociable de la trayectoria de figuras puntales de la pintura ampurdanesa como Marià Llavanera, Josep Bonaterra o Salvador Dalí. NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

1 | Uno de los primeros textos que recogen el trabajo realizado por Puig Pujades en el campo de la cultura es “Josep Puig Pujades, polític i home de lletres”, de pla, Jordi; romero, Alfons. Dentro de Josep Puig Pujades. Figueres: Archivo Municipal y Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Figueres, 2000. 2 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Estudis Catalans. Fondo Joan Subias i Galter. Caja 3.2. Originales. fjs2/2-2. 3 | Anna Teixidor repasa la obra cultural de Puig Pujades en el artículo “Josep Puig Pujades (1883-1949), ideòleg i paraula del republicanisme empordanès”. Mirmanda. [Figueres] nº 6, (2001), p. 22-31. 4 | Ricard Giralt Casadesús comenta, respecto a las obras exhibidas por Puig Pujades: “De todas las acuarelas que exponen los artistas ampurdaneses, las de Puig Pujades son las mejores”. Véase giralt casadesús, Ricard. “L’exposició d’artistes

274


275

empordanesos”. Fulla artística de l’Alt Empordà. [Figueres] nº vi, (junio de 1918), p. 5. Pero será sobre todo durante su exilio en Perpiñán que Puig Pujades destinará más tiempo a pintar, y es en Francia donde llega a exhibir más obras. 5 | giralt casadesús, Ricard. “Puig Pujades, urbanista”. Empordà Federal. [Figueres] nº 941, (11.04.1936), p. 10. 6 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Estudis Catalans. Fondo Joan Subias i Galter. Caja 3.2. Originales. fjs2/2-2. 7 | Ibídem. 8 | puvis. “El cas Llavaneres”. Empordà Federal. [Figueres] nº 253, (15.01.1916), p. 2. 9 | pla, Josep. “Marià Llavanera, pintor”. Homenots. Obra completa. Tercera serie, vol. 21. Barcelona: Destino, 1972. 10 | “Exposició de quadros”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 626, (07.10.1916), p. 4. 11 | puig pujades, Josep. “Al Empordà se li ha mort el seu pintor”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 1205, (12.11.1927), p. 5. 12 | puig pujades, Josep. “Evocant a Marià Llavanera”. La Nova Revista. [Barcelona] nº 19, (julio de 1928), p. 248260. 13 | fages de climent, Carles. “Entorn a l’escola d’Olot”. La Nova Revista. [Barcelona] nº 5, (mayo de 1927), p. 8990. 14 | pla, Josep. “Marià Llavanera, pintor”. Homenots. Obra completa. Tercera serie, vol. 21. Barcelona: Destino, 1972 15 | puig pujades, Josep. “Evocant a Marià Llavanera”. La Nova Revista. [Barcelona] nº 19, (julio de 1928), p. 248260. 16 | Anna Teixidor hace referencia a algunos de los artículos más memorables que le dedicó el político figuerense. Véase teixidor, Anna. “Josep Puig Pujades, profeta del jove Dalí”. Dentro de Actes de les IV Jornades d’Història de la Premsa. Barcelona: Generalitat de Catalunya, 2012, p. 223-240. 17 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920: Les meves memòries y records íntims. Barcelona: Edicions Destino y Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 158 [Textos autobiográficos 1, vol. i]. 18 | puvis. “L’Exposició de la Societat de Concerts”. Dentro de “Notes d’Art”. Empordà Federal. [Figueres] nº 200, (11.01.1919), p. 3. 19 | puig pujades Josep. L’oncle Vicents. Barcelona: Ed. Políglota, 1926. 20 | Empordà Federal. [Figueres] nº 560, (15.10.1921). [portada] 21 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 1918-1929. Ed. María Teresa Bermejo de Santos Torroella y Ricard Mas Peinado. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2005, p. 125. 22 | “J. Puig Pujades y els solitaris”. D’Ací d’Allà. [Barcelona], nº 104, p. 643. 23 | Empordà Federal. [Figueres] núm 737, (13.06.1931), portada. 24 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 1918-1929. Ed. María Teresa Bermejo de Santos Torroella y Ricard Mas Peinado. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2005, p. 125. 25 | bell veure. “De com se desfà el llevat d’una bona pasta d’artista”. La Comarca. [Figueres] nº 69, (05.12.1925), p. 8. 26 | dalí, Salvador. La conquête de l’irrationel. París: Éditions Surréalistes, 1935. [Ejemplar conservado en una colección particular. El pintor ampurdanés hizo llegar este libro a Puig Pujades cuando éste estaba en prisión a raíz de los Fets d’Octubre de 1934. Ejemplar reproducido en el catálogo El país de Dalí, p. 37.]

27 | playà, Josep. “El álbum perdido de Dalí”. La Vanguardia. [Barcelona], nº 46.524, (17.04.2011), p. 42-44. 28 | Carta manuscrita de Salvador Dalí dirigida a Puig Pujades, sin datar. Antiguo archivo familiar Puig Pujades. Archivo P. V. 29 | Inicialmente la película iba a titularse Dangereux de se pencher dedans, tal y como explican Dalí y Buñuel a Puig Pujades. puig pujades, Josep. “Un film a Figueres, Una idea de Salvador Dalí y Luis Buñuel”. La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1269, (02.02.1929), p. 5. 30 | puig pujades, Josep. “Un film a Figueres. Una idea de Salvador Dalí y Luis Buñuel”. La Nau. [Barcelona], (26.01.1929). 31 | puig pujades, Josep. “Un film a Figueres, Una idea de Salvador Dalí y Luis Buñuel”. La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1269, (02.02.1929), p. 5-6. 32 | puig pujades, Josep. “L’èxit d’un figuerenc a París”. La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1311, (23.11.1929), p. 8. [El mismo artículo se publica el 22 de noviembre de 1929 en La Nau, donde habitualmente colaboraba Puig Pujades.] 33 | Carta manuscrita de Salvador Dalí dirigida a Puig Pujades, sin datar. Antiguo archivo familiar Puig Pujades. Archivo P. V. 34 | Vicent Santamaria de Mingo informa del conocimiento, por parte del padre Dalí, del libro La femme visible, de enero de 1931. Véase santamaria de mingo, Vicent. “Cronologia”. Dins dalí, Salvador. La femme visible. (Vilafranca del Penedès): Edicions y Propostes Culturals Andana y Fundació Gala-Salvador Dalí, 2011, p. 184. 35 | Carta manuscrita de Salvador Dalí dirigida a Puig Pujades, datada el 27 de junio de 1947 y enviada desde Monte Lodge, California. Antiguo archivo familiar Puig Pujades, Archivo P.V. 36 | velivole. “Lector”. Catàleg de l’exposició de Josep Bonaterra. Galeries Laietanes, del 16 al 29 de abril de 1922. Biblioteca de Catalunya. 37 | velivole. “Un artista empordanès”, Catálogo de la exposición de Marià Baig, del 29 de abril al 13 de mayo de 1930. Biblioteca Fages de Climent. 38 | puig pujades Josep. “Al marge de l’Exposició Provincial de Belles Arts”. La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1234, p. 5. 39 | Ibídem, p. 5. 40 | Véase La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1466, (16.11.1932), p. 5. 41 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Estudis Catalans. Fondo Joan Subias i Galter. Caja 3.2. Originales. fjs2/2-2. 42 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Estudis Catalans. Fondo Joan Subias i Galter. Caja 3.2. Originales. fjs2/2-2. 43 | cases Robert. “Puig Pujades i l’art”. Empordà Federal. [Figueres] nº 941, (11.04.1936), p. 10. 8 | LA ESCUELA DE ARTES Y OFICIOS La Escuela Municipal de Dibujo fue transformada en Escuela de Artes y Oficios para dar respuesta a los ciudadanos que necesitaban formarse para poder desempeñar un oficio. El trayecto hasta conseguir medios para la creación del nuevo centro fue largo, pero la voluntad para atender la elevada demanda de matrículas en la Escuela Municipal de Dibujo y conseguir en ella una docencia digna se mantuvo. Así lo expresaba en 1917 el periódico figuerense Alt Empordà a propósito de la enseñanza técnica popular: “[...] es una pequeña muestra de las que deberían darse en interés


y utilidad de los que no han sentido vocación para estudiar carreras literarias o científicas, para los que quieren ejercer oficios manuales, tan dignos, si no más que aquellas”.1 De hecho, más allá de la crítica a la política del consistorio, en la Escuela Municipal de Dibujo se trabajaba intensamente la parte artística, plástica, pero no la parte técnica del dibujo lineal, que habría sido útil para los chicos y las chicas que querían aprender un oficio. Por otra parte, este mismo artículo solicitaba al Ayuntamiento que se aceleraran los trámites para activar el legado Clerch y la herencia Cardoner, ofrecidos a la ciudad precisamente para poder construir una Escuela de Artes y Oficios. El empresario textil Joan Clerch i Nicolau murió en 1912 y dejó en testamento al Ayuntamiento de Figueres “una fábrica, almacenes, casas para obreros, un salto de agua, una turbina y varias piezas de terreno en Osor, con cuya venta debía sostenerse la Escuela de Artes y Oficios de Figueras; cincuenta mil pesetas para construir el edificio de la Escuela; otras cincuenta mil pesetas para premiar la virtud y el trabajo, y una tercera parte del importe de su establecimiento de Barcelona para la administración de la escuela”.2 Desgraciadamente, las cuentas de Joan Clerch no fueron habas contadas, ya que se tuvieron que aplicar las disposiciones reglamentarias, con la venta de todas las fincas y la compra de valores del Estado que quedaron desfasados por el incremento del coste de la vida. La Fundación Clerch i Nicolau localizó inicialmente su sede en unas aulas del instituto, y no fue hasta el año 1932 cuando se pudo adquirir, con la ayuda del Ayuntamiento de Figueres y de la Diputación de Girona, un edificio situado en la actual calle Nou, donde la institución sigue hoy en día. El trayecto hasta conseguir la Escuela de Artes y Oficios que Sebastià Escapa reclamaba en 1918 en el artículo “L’escola que ens manca”,3 en el que incluso describía el programa de asignaturas que debía impartir – fue largo y costoso. Escapa (doc. 51) fue el hombre que arrastró el espíritu novecentista en Figueres: el trabajo bien hecho, la técnica depurada, la utilidad de las aplicaciones artísticas. Era consciente de las deficiencias educativas del Empordà, porque las vivía cada día desde el Instituto y la Escuela Municipal de Dibujo, y por dicha razón apostó para que “la futura Escuela de Artes y Oficios, además de ilustrados y hábiles artesanos, produce artistas verdaderos merecedores de tal título, no era difícil de conseguir, porque teníamos un ambiente propicio para ello”.4 La Escuela de Artes y Oficios que reclamaba formaba parte de un ambicioso proyecto cultural y artístico de la ciudad de Figueres, en el que tenía que jugar un papel importante el “Museo de Arte Ampurdanés”.5 Se había creado una comisión para que enderezara el proyecto que pretendía que los alumnos acudiesen a él en su proceso de aprendizaje: “Los cerrajeros verían las forjas más notables; carpinteros y ebanistas, tallas exquisitas; ceramistas y barreros, mayólicas y vasos de elegancia irreprochable; marmolistas y picapedreros, todo tipo de clásicos detalles escultóricos de todos los tiempos y procedencias. [...] Así, con solamente las visitas, y leyendo una concisa nota que todos y cada uno de los ejemplares traería, se inculcaría una educación artística firme, depurada y segura que ayudaría mucho a la obra pedagógica de los maestros, porque los alumnos trabajarían con el entusiasmo provechoso del atrevido alpinista al que no le cansan ni le asustan penosas ascensiones”.6 Este era el proyecto de ciudad novecentista que encabezaba Ricard Giralt Casadesús, la ciudad jardín, el arte cívico al servicio de los habitantes, con museos, bibliotecas, parques y también una Escuela de Artes y Oficios: “La

formación de un artista requiere de una cierta disciplina espiritual, requiere muchas veces de la acción de quien sepa orientarlo con sus primeros pasos; por eso la Escuela de Artes y Oficios de la que nos hablaba Sebastià Escapa, cada día nos será más necesaria, y por eso también, el complemento de esta Escuela de Artes y Oficios tiene que ser la Biblioteca del Museo de Arte. En la una para documentarse gráficamente y en la otra para ver plástica y prácticamente las obras”.7 En diciembre de 1918 se inició la construcción de la Biblioteca de Figueres. Dos años antes, en enero de 1916, un acto en el Ayuntamiento de Figueres había sido el punto de partida de los trámites para la creación de un Museo de Arte Ampurdanés, se había redactado un proyecto con las bases para la Fundación del Museo del Empordà y se había constituido la Junta que lo debía regir, con la participación del Patronato de la Mancomunidad de Cataluña, la Diputación de Girona y el Ayuntamiento de Figueres. La Junta declaró su voluntad de que el Museo fuese “comarcal tanto en su sentido artístico como arqueológico, procurando atraer a su seno o bajo su patronato, no solamente la riqueza pública y artística del Empordà, sino también la privada y fuese cual fuese su procedencia o escuela”.8 La Junta debía gestionar el presupuesto del Museo, con “la adquisición de objetos, restauración de monumentos del Empordà, conservación de las bellezas naturales y jardines, excavaciones arqueológicas, reproducción de obras, fundación de una biblioteca pública de monografías y estudios de obras ampurdanesas y todo lo que fuese necesario para el ensalzamiento del arte Ampurdanés”.9 En 1920 la Junta estaba formada por Ricard Giralt Casadesús como presidente, Sebastià Escapa como vicepresidente y, como tesorero, Josep Puig Pujades, las almas de la nueva ciudad. Se acordó que se empezaría a trabajar en la construcción de un edificio para el nuevo Museo, el cual no fue una realidad hasta muchos años después, en 1971. La Escuela de Artes y Oficios seguía siendo un tema pendiente en los años veinte. En abril de 1925 volvió a ser reivindicada por un joven Pelai Martínez, desde su plaza de arquitecto interino, en el breve período en que sustituyó a Ricard Giralt Casadesús: “El primer edificio público del que como Arquitecto municipal debemos hablar –dice el amigo– a fin de crear entorno al proyecto la simpatía que implica la adhesión popular, es la Escuela de Bellos Oficios, la necesidad más apremiante quizás que se siente en nuestra ciudad”.10 Hasta entonces, por problemas económicos no se había podido hacer realidad la Escuela de Artes y Oficios; en aquel momento se aceptaba que con pequeños cambios en la Escuela Municipal del Dibujo, ésta pudiera convertirse en Escuela de “Bellos Oficios”: “Tenemos el profesorado ideal cuya pericia y suficiencia no es necesario que insistamos en elogiar y que desde hace muchísimos años ejerce con excelencia su cargo de director de la Escuela Municipal de Dibujo, con un celo ejemplar y constancia de apóstol. No debería sino ampliar la Escuela con clases de lectura y de escritura al dictado, matemáticas elementales y clases prácticas de forja y carpintería, además de un horno para cerámica y vidrio y tendríamos asegurada una legión de artistas, que como en la Escuela de Arte de Olot, que han hecho posible el estallido de la industria de la cerámica en la capital montañosa, proporcionarían a Figueres la seguridad de la creación de nuevas industrias y perfeccionarían insospechadamente los Bellos Oficios ya existentes”.11 En 1926 la Junta del Patronato de la Escuela Clerch i Nicolau solicitaba a la Junta Provincial de Enseñanza Industrial una subvención anual para el mantenimiento de la Escuela y planteaba la necesidad de conseguir un edificio

276


277

nuevo para que se pudiera instalar en él. El Estado cedió a la Escuela un ala del instituto Ramon Muntaner, pero no era suficiente. Entre 1930 y 1931 la prensa local debatía con energía cuál sería el lugar más idóneo para instalar la escuela llamada de “Bellos Oficios” o bien “de Artes y Oficios”. Finalmente, el Patronato Clerch Nicolau, junto con el Ayuntamiento de Figueres y la Generalitat de Cataluña, adquirieron el local que ocupaba una antigua capilla evangélica en la avenida de la República, la actual calle Nou, y se puso en funcionamiento el curso escolar en noviembre de 1932.12 Se ofrecían grupos de enseñanza para trabajar el hierro, la madera y el arte de la música, así como instrucción para albañiles y nociones de historia del arte. La Escuela recibió, por una parte, la herencia de la Escuela de Bellos Oficios que había iniciado la Mancomunidad de Cataluña, y por otra, la actualización de los programas educativos, tal como explicaba el historiador, profesor y crítico de arte Joan Subias: “Se han tenido en consideración los diferentes oficios de los alumnos que llegarían a dicha Escuela. Consta la nuestra, de unas enseñanzas generales, que afectan a todos los alumnos, y de otras especializadas con prácticas y talleres adecuados, y no falta la ya tradicional enseñanza del dibujo en todos sus aspectos, ni las del arte musical”.13 En 1934 la Escuela inició el nuevo curso bajo la dirección de Alexandre Deulofeu y con un nuevo plan de estudios, mucho más ampliado y especializado. El 1 de junio se inauguró con gran solemnidad una exposición de trabajos de los alumnos, a la vez que se presentaba un ciclo de conferencias. Fue, en cierta manera, la celebración de un centro que gozaba de una gran acogida por parte de la población y que se convirtió en motor cultural de Figueres hasta la Guerra Civil española. En el discurso de inauguración, Alexandre Deulofeu explicó el cambio de plan de estudios tras un año de experimentación, un cambio que incluía la práctica de las ciencias y las artes con la organización de varios talleres en cada disciplina: “Actualmente en Ciencias se imparten las siguientes clases: Primer curso, Aritmética y Geometría. Segundo Curso, Álgebra y Trigonometría, para poder acceder a un Tercer Curso del estudio de la Física general, base indispensable para todos aquellos que quieran ser algo más que unos simples instrumentos de trabajo de los respectivos oficios. En la rama de las artes en el primer curso se imparte clase general de Historia del Arte. En el segundo curso se estudian particularmente los diversos estilos y en un tercer curso se tratan ya las particularidades que entran dentro del campo de la práctica de nuestra casa. La asignatura de Tecnología después es la que liga la enseñanza teórica con la enseñanza de los talleres, estas comprenden actualmente las dos secciones del Arte del Hierro, y del Arte de la Madera. Finalmente existen las clases de Música y de Dibujo”.14 El detalle de este temario permite afirmar con seguridad que la Escuela en aquellos momentos era pionera en Cataluña. Obraba un espíritu humanista y a la vez científico en el que el arte jugaba un papel esencial, tal y como afirma Puig Pujades en la presentación de la conferencia de Ramon Reig (fig. 63) “Pintura Catalana”, el 6 de junio de 1934: “Indiscutiblemente el Arte es uno de los elementos más puros y elevados de la felicidad humana. Educa al espíritu mediante la vista y a la vista mediante el espíritu. Y así como el sol da color a las flores, también el Arte da color a la vida”.15 En este mismo ciclo de ponencias participaron Joan Subias, quien el 8 de junio pronunció la conferencia “Problemas arqueológicos: Sant Pere de Roda en relación con Sant Miquel de Cuixà y Ripoll”, presentado por Alexandre Deulofeu, y Francesc Martorell, quien el 19

de junio cerró el ciclo con la conferencia “El escultor Pere Joan”, presentada por Joan Subias. El día 22 de junio, un recital de música de cámara ponía punto y final a un segundo año académico en la Escuela de Artes y Oficios en la que la formación artística era, indiscutiblemente, primordial. Al iniciarse el tercer año de funcionamiento de la Escuela, se organizaron cursos de grabado que tuvieron muy buena acogida entre los alumnos y que adquirieron prestigio en el ámbito artístico. En sus memorias, Alexandre Deulofeu explicaba que habían “ampliado la sección de arte con la enseñanza del grabado utilizando un tórculo dejado por Salvador Dalí”16 para adecuar el aula y disponer de las herramientas necesarias para trabajar las artes plásticas, sin especificar si se trataba de Salvador Dalí padre o hijo. Claro está que este tórculo era el mismo que había utilizado Juan Nuñez unos años antes en las clases particulares de grabado que impartía al joven pintor en su domicilio familiar de la calle Monturiol. El 10 de diciembre de 1934, la Escuela de Artes y Oficios figuerense inició un curso de grabado a cargo del pintor Xavier Nogués, procedente de la Escuela del Paisaje de Olot, donde también había impartido clases de grabado desde el mes de junio hasta noviembre de ese mismo año. En verano de 1933, Nogués había impartido, de forma experimental pero con gran éxito, un curso parecido en Olot, el cual a partir de este momento fue repitiendo cada año como asignatura de la Escuela Superior del Paisaje, instituida el 8 de septiembre de 1934 bajo la dirección de Ivo Pascual, alrededor de la cual se había creado un agradable calor humano. Junto a él trabajaban distintos artistas encargados de la pedagogía de técnicas plásticas variadas. Al lado de Xavier Nogués, que impartía las clases de grabado, estaba Pere Creixams, dedicado a enseñar litografía y monotipos. Ramon Reig se encargaba del aula de pintura y grabado en la Escuela de Artes y Oficios de Figueres, y posiblemente fuera él quien pidió a Xavier Nogués que les ayudara ese otoño con un curso de grabado. Reig y Nogués se conocían de los cenáculos plásticos de Barcelona, ambos colaboraban en la revista D’Ací d’Allà y ambos habían coincidido en diferentes muestras, como por ejemplo en la exposición colectiva de pintura moderna catalana organizada por el College Art of America entre 1931 y 1932, la cual visitó las ciudades de Springfield, Nueva York y Cincinnati. En este curso de grabado de la Escuela de Artes y Oficios de Figueres acompañaron a Nogués los pintores Rafael Barnadas y Josep Pujol, alumnos suyos en la Escuela del Paisaje de Olot. En julio de 1935, con motivo de la clausura del curso, se expusieron los trabajos de las diferentes secciones de la escuela. Los más destacados por la prensa fueron los de dibujo, muy numerosos, y los grabados, fruto de las lecciones de Nogués y de sus dos discípulos.17 En esta clase de grabado tenía una presencia importante el violoncelista Ricard Pichot, quien asistía a menudo para hablar con sus amigos pintores –Ramon Reig, Ivo Pascual y Xavier Nogués–, mientras limpiaba directamente con las manos la tinta sobrante de las planchas de cobre o zinc de grabado, tal y como recuerda su hijo, el pintor Antoni Pitxot.18 La presencia de Ivo Pascual y Xavier Nogués era habitual en casa de la familia Pichot, y juntos imprimían grabados en Figueres. Son testigo de la clase de grabado de la capital altoampurdanesa una serie de estampaciones de Josep Bonaterra (fig. 64), Ramon Reig (fig. 65), Josep Pujol (fig. 66) y Ramon Barnadas (fig. 67). Algunas de las cuales reproducen paisajes de los alrededores de Figueres. En marzo de 1935 se publicó el libro Poemes d’ahir i d’avui, de Emili Donato Pruneda, catedrático de filo-


sofía del instituto Ramon Muntaner y director de dicho centro desde 1932. Este libro, uno de los pocos ejemplares localizados del cual se encuentra en el archivo Brunet de Figueres, estaba repleto de grabados procedentes de la Escuela de Artes y Oficios, ya que el mismo Donato fue uno de los impulsores de las clases de grabado que en ella se impartían, así como activo orador de Atenea. Cada uno de sus poemas hacía referencia a un elemento del paisaje: “Olivera”, “Xiprer”, “Eucaliptus”, “Monòlit”, “Gota de rosada”, “Cel”... Los autores de los grabados eran los artistas Magda Folch, (doc. 52) esposa de Donato, Ramon Reig, (doc. 53) Josep Bonaterra, (doc. 54) Eudald Soler, Ramon Barnadas (doc. 55) y Josep Pujol (doc. 56), los dos últimos profesores del curso de grabado. Un artículo de Puig Pujades firmado con el seudónimo de Velivole en L’Autonomista describía cada una de les imágenes: “Todas estas joyas nacidas en la sombra propicia de la Escuela de Artes y Oficios Clerch i Nicolau de Figueres constituyen un monumento espiritual de nuestra tierra y describen bastante bien todo lo que se puede llegar a hacer en grandes espacios urbanos cuando se trabaja con el espíritu claro y transparente. Los apasionados olivos con sus ‘ramas en perpetuo implorar’ nos muestran el altísimo talento de la esposa señora Magda Folch, que debe a los figuerenses una exhibición de sus obras. Bonaterra, el pintor ya consagrado de las tierras secas del Ampurdán, nos ofrece el goce espiritual en un paisaje firme y muy dibujado. Ramon Reig, el artista precisamente alabado por la prensa barcelonesa con ocasión de su última y exitosa exposición, nos muestra un callejón de la ciudad de la que el poeta dice ‘que la noche se llena de sombras y sonidos’. Eudald Soler, el espíritu de la viveza ecléctica, agudo y suprasensible a toda belleza, nos ofrece el halago sin trucos efectistas de un ‘cruce de avenidas’ que ‘abre sus brazos de asfalto’. Ramon Barnadas, el definitivo artista olotense, animador y orientador de los trabajos de grabado de la mencionada Escuela, figura con un croquis evocador de íntimas visiones. Pujol nos hace revivir los añorados pajares del Ampurdán, ‘copas invertidas por una ignota mano’. Todos a una han devuelto un coral glorioso al espíritu del Ampurdán bajo la batuta de este gran artista de la imagen verbal, nuestro buen amigo Emili Donato”.19 El libro de Donato fue uno de los frutos más relevantes del taller de grabado, punto de encuentro de los artistas ampurdaneses activos. El paso de Barnadas y Pujol por el Ampurdán propició la exposición que tuvo lugar en la Sala Edison del 30 de abril al 12 de mayo de 1935, dentro de los actos de las Ferias de la Santa Creu. Ambos pintores mostraron paisajes, mayoritariamente de la Garrotxa, pero también escenas urbanas de La Rambla y La Plaça de Figueres, de Barnadas, y Garrigal, de Josep Pujol.20 A lo largo de los años de docencia en la Escuela de Artes y Oficios de Figueres, Ramon Reig supo transmitir a sus alumnos las mismas nociones que él había recibido de Juan Núñez a la hora de plasmar el paisaje ampurdanés: la precisión en el dibujo, en el trazo. Y será en este espacio donde más adelante se formará una nueva generación de artistas ampurdaneses, entre ellos Evarist Vallès, Bartomeu Massot, Joan Sibecas, Miquel Capalleras, a quienes está dedicado el último capítulo de este volumen. En cierta manera, la Escuela les proporcionó un retorno al origen, a las raíces del paisaje ampurdanés. Pero es necesario viajar un poco más lejos para ver el momento de relevo de esta nueva generación de artistas. En 1932, Juan Núñez se fue a San Sebastián. Más allá de los motivos personales, en este cambio quizás también fueron decisivos los nuevos retos pedagógicos y el hecho de

tener que cubrir la gran variedad del alumnado que imponía la nueva Escuela. Justamente fue Ramon Reig quien le sustituyó, solicitando el cambio de destino desde Burgos, donde ocupaba la cátedra de dibujo. Dos años más tarde, en 1934, se jubilaba Sebastià Escapa, siempre presente en todos los cambios importantes de la ciudad y en el impulso de la cultura catalana. Escapa fue un personaje clave en el proyecto del monumento a Narcís Monturiol, en la creación del nuevo Museo del Empordà, entendido como museo comarcal, y de la biblioteca municipal y en la Escuela de Artes y Oficios, y se dedicó a rescatar nombres de artesanos de la ciudad en diversos artículos que publicaba en la prensa local.21 Escapa era definido como el maestro que trabajaba “como pocos resucitando la decaída afición al dibujo y restableciendo, a la vez, la disciplina que buena falta le hacía”.22 Estas palabras fueron escritas en 1915, a raíz del ascenso de Escapa obtenido como suplente de dibujo en el instituto. En cierta manera, era un homenaje al trabajo hecho a lo largo de toda su carrera como pedagogo de artesanos, carpinteros, fontaneros y mecánicos que necesitaban aprender un oficio. De entre sus alumnos en la Escuela Municipal de Dibujo destacan los hermanos Lluís y Francesc Vayreda Trullol (curso 1930-1931) y el futuro escultor Artur Novoa (curso 1934-1935), quien siguió su formación el curso siguiente. Escapa rescató la figura de Pep Ventura, y reivindicó un monumento para el compositor23 que no se hizo realidad hasta muchos años más tarde. También reclamó la realización de unos bustos de Pep Ventura y Joan Maragall para la Biblioteca de Figueres24 y se involucró en los Juegos Florales organizados en la ciudad, pero sobre todo se hizo querer por todos los alumnos que habían pasado por sus clases y por sus compañeros de lucha cultural, como Josep Puig Pujades, que le dedicó un emotivo artículo en el momento de su jubilación: “La amable enseñanza del Maestro Escapa fue inolvidable para nuestro espíritu... Su maestría cariñosa, paternal, como una compensación de una paternidad física no lograda, revive en nuestros ojos en aquella pequeña y humilde escuela suya de la calle de la Muralla donde tantos ciudadanos fueron iniciados en el cultivo de las formas, como expresión de la más alta belleza. Allí, a la sombra protectora de Mucio Scevola, aprendieron nuestros dedos a dibujar, mientras nuestro espíritu también aprendía a querer a la humanidad en el ejemplo del alma buena y generosa del Maestro, que al corregirnos una línea parecía dolerse más que indignarse porque no la hubiéramos trazado como correspondía. Y de aquel trato suave y tibio, sin desfallecimientos, pero rígido y amable a la vez, aprendieron los deberes de la ciudadanía que es comprensión y condescendencia, aliñado con el grano de sal del amor al prójimo que nos lleva a mirar con indulgencia los fallos de quienes nos rodean”.25 Fruto del intenso trabajo llevado a cabo desde la sección de historia del arte dirigida por Joan Subias, la Escuela de Artes y Oficios organizó una exposición de “Pintura Antigua”, (doc. 57) una muestra ecléctica de obras renacentistas, góticas, barrocas y románticas de procedencias varias: coleccionistas de la zona, fondos del Museo del Prado depositados en el instituto y del Museo de Arte de Girona. Incluso se exhibió un óleo de John Constable, con la voluntad de que los alumnos de la Escuela de Artes y Oficios accediesen a las obras de arte que eran el objetivo de su estudio. Esta muestra, inaugurada por las Ferias de la Santa Creu de 1936, abrió la nueva sala de exposiciones de la Escuela de Artes y Oficios. La segunda exposición que se celebró en esta sala fue la dedicada a Ramon Reig.

278


(doc. 58) Se inauguró el 16 de mayo de 1936 con las obras realizadas en los últimos años por el pintor que tanto éxito le habían reportado en distintas salas de Barcelona y del extranjero: Empordà, Camí de Vilabertran, Golf de Roses y el Montgrí, Roses y Gerro i puntes. Algo más tardía, de 1937, es Paisatge amb olivera, (fig. 68) obra que compartía con las piezas anteriormente mencionadas la minuciosidad y la técnica preciosista, y que lo acerca a los pintores flamencos. En estas obras, fruto de haber ejercitado los conocimientos recibidos de Juan Núñez en Figueres y de Fèlix Mestres en Barcelona, se materializan las bases de la escuela ampurdanesa que otros pintores, la mayoría alumnos de Reig, harán suyas a la hora de expresar un entorno natural tan especial. En la misma muestra de 1936, Ramon Reig presentó tres obras pintadas con la técnica de la acuarela que simbolizaban su futuro, el nuevo camino que iniciaba, así como algunos grabados realizados en la misma Escuela. Esta exhibición significó el reconocimiento a su trayectoria como artista y como enseñante de dibujo en Figueres, y, a la vez, cerraba una de las etapas más trascendentales de la Escuela de Artes y Oficios de la capital altoampurdanesa. NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

279

1 | j.c de S. “De l’obra dels federals a l’Ajuntament. A propòsit de l’ensenyança tècnica popular”. Alt Empordà. [Figueres] nº 15, (26.05.1917), p. 2. 2 | bernils i mach, Josep M. Figueras, cien años de ciudad. Figueres: Institut d’Estudis Empordanesos, 1974, p. 156. 3 | escapa, Sebastià. “L’Escola que ens manca”. Fulla Artística d’Alt Empordà. [Figueres] nº 1, (enero 1918), p. 1. 4 | escapa, Sebastià. “Escola d’Auto-Educació Artística”. Fulla Artística d’Alt Empordà. [Figueres] nº v, (mayo 1918), p. 2. 5 | Ibídem, p. 2. 6 | Ibídem, p. 2. 7 | giralt casadesús, Ricard. “L’Exposició de metalls repujats de l’Alegrí”. Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] nº iii, (marzo 1918), p. 5. 8 | Projecte de les bases per a la Fundació del Museu de l’Empordà. 1916. ahg. Fons de la Diputació de Girona. Lligall 2020/518. 9 | Ibídem. 10 | porter, R. “Per la ciutat futura. Els edificis públics l’Escola de Bells Oficis - El Palau municipal - Les Escoles de l’Estat - El barri cultural (conversa amb Pelai Martínez)”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 1070, (11.04.1925), p. 5. 11 | Ibídem. 12 | pujulà, Marià. “Escola d’arts i oficis de la fundació d’en Joan Clerch”. Empordà Federal. [Figueres] nº 818, (26.11.1932), p. 9. 13 | subias, Joan. “L’Escola d’Arts i Oficis”. Empordà Federal. [Figueres] nº 878, (10.01.1934.), p. 8. 14 | Discurso de Alexandre Deulofeu en motivo de la inauguración de la exposición de trabajos de la Escuela de Artes y Oficios el 1 de junio de 1934, en “L’exposició i festes de fi de curs de l’Escola d’Arts i Oficis Clerc Nicolau”. Empordà Federal. [Figueres] nº 903, (30.06.1934), p. 4. 15 | Discurso de Puig Pujades en la presentación de la conferencia de Ramon Reig “Pintura catalana moderna” pronunciada el 6 de junio de 1934 en “L’exposició i festes de fi de curs de l’Escola d’Arts i Oficis Clerc Nicolau”. Empordà Federal. [Figueres] nº 903, (30.06.1934), p. 5. 16 | deulofeu, Alexandre. Memòries de la revolució de la guerra i de l’exili. Figueres: Editorial Emporitana, 1974, p. 231. 17 | “Figueres”. El Autonomista [Girona] nº 9636, (08.07.1935), p. 1.

18 | Entrevista a Antoni Pitxot, marzo de 2011. 19 | velivole. “‘Poemes d’ahir i d’avui’ d’Emili Donato Pruneda”. L’Autonomista. [Girona] nº 9555, (29.03.1935), p. 1. 20 | “Arts i Lletres”. L’Autonomista. [Girona] nº 9593, (15.05.1935), p. 1. 21 | escapa amorós, Sebastià. “De l’art de la fusteria a Figueres”. Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] núm xxii, (julio 1920), p. 1. 22 | “De l’Institut”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 543, (06.03.1915), p. 5. 23 | escapa amorós, Sebastià. “En honor n’en Pep Ventura”. Alt Empordà. [Figueres] nº 73, (24.08.1918), p. 2. 24 | escapa amorós, Sebastià. “Al dilecte amic en Puig Pujadas, president del Patronat de la B.P. de Figueres”. Empordà Federal. [Figueres] nº 646, (26.05.1923), p. 2-3. 25 | puig pujades, Josep. “La darrera lliçó del Mestre Escapa”. Empordà Federal. [Figueres] nº 891, (08.04.1934), p. 2. 9 | LA ESCUELA DEL TRABAJO El 3 de diciembre de 1936 la Escuela de Artes y Oficios se convirtió oficialmente en la Escuela del Trabajo, con la voluntad por parte del Ayuntamiento de Figueres de adecuarse al contexto político y social del país: “Los programas de esta escuela deben responder a un doble objetivo, dar a los alumnos la cultura científica que necesitan, pero sin perder nunca de vista las aplicaciones útiles que de ella se deben hacer, suprimiendo toda demostración teórica que no esté al alcance de sus conocimientos”.1 En estos momentos la Generalitat pedía que los chicos y chicas menores de dieciséis años asistiesen a las “Escuelas de Trabajo” para obtener una formación adecuada en vistas de ejercer un oficio. La nueva Escuela del Trabajo se ubicó en el edificio de las Escuelas Cristianas, en la calle Sant Ferriol –actualmente Els Fossos–, un edificio que los milicianos habían confiscado al orden religioso, hecho que comportó su desalojo. (doc. 59) La transformación de este centro de enseñanza fue a causa, en buena parte, del incremento del alumnado que, a su vez, provocó un descenso de los medios pedagógicos. Alexandre Deulofeu, principal impulsor de este cambio, relató magníficamente en sus memorias el proceso de gestación de la Escuela del Trabajo: “Fue, por tanto, en estas circunstancias que, aprovechando la revolución, transformó la modesta Escuela en la magnífica Escuela de Trabajo. A este fin, expuse al pleno del Ayuntamiento el proyecto de traslado y ampliación de materias, que fue aprobado sin discusión, así como las reformas a realizar en el nuevo edificio. Disponiendo, como se disponía, de un gran número de obreros, así como del material necesario, se llevaron a cabo las obras con una rapidez tan extraordinaria que a primeros de noviembre del año de la revolución abríamos las clases en el nuevo edificio. Nuestro proyecto, cabe reconocerlo, era de una gran ambición. No se trataba de crear un centro cultural de una cierta importancia, sino que pretendíamos que la vida de Figueres y del Ampurdán girase entorno a un centro intelectual. Nuestra escuela no iba destinada solamente a los alumnos que a ella acudiesen, sino que iba a irradiar y a influir sobre todos los ciudadanos”.2 El arquitecto Pelai Martínez dirigió la remodelación del edificio. Derrumbó los tabiques interiores para obtener clases espaciosas, tal y como testimonian algunas de las fotografías conservadas. (doc. 60 - 61) La iglesia del edificio se transformó en un gran taller de escenografía, se reorganizó la biblioteca y en la planta baja se ubicaron los talleres de escultura y pintura, de dimensiones considerables. Tal y como explica Deulofeu, “el sistema de iluminación


había sido magníficamente resuelto, así como las mesitas individuales de dibujo. En la sección destinada a la escultura, a base de fango y yeso, las mesas eran de azulejos con el correspondiente depósito para la arcilla”.3 También se acondicionó un espacio para las artes gráficas, con una clase especial donde se depositaron máquinas de imprenta profesionales. En el segundo piso se adecuó una sala para las audiciones y tres aulas más para las clases de violín. En los sótanos del ala norte, se encontraban los laboratorios de física, con todo de tipo de material, como por ejemplo el motor y la hélice del primer avión que voló en Figueres y el motor y el chasis de un automóvil cedido por el profesor de la escuela Eudald Soler. El laboratorio de química, tal y como explica Deulofeu, se instaló siguiendo el ejemplo de los nuevos laboratorios de la Universidad de Barcelona: “Contaba en primer lugar con una gran vitrina para gases, toda de cristal, que permitía el trabajo y continuar con el experimento a más de doce alumnos cómodamente. Se podían levantar los cristales por todas partes y se iluminaban con luz zenital. Contaba con extractor de gases eléctrico y todos los auxiliares necesarios, gas, agua, trompas, etc, etc.”.4 También incluía un laboratorio de electricidad, según Deulofeu “el más bien provisto”. Desgraciadamente, el laboratorio de electroquímica no se llegó a inaugurar a causa del primer bombardeo en Figueres, en plena Guerra Civil, que desquebrajó de raíz la Escuela del Trabajo y con ella toda una generación de intelectuales. La Escuela del Trabajo también disponía de una sección llamada “Cultura Dona”, en la que se trabajaba una disciplina que entonces consideraban de interés exclusivo del sexo femenino: la cocina. A pesar de seguir el ejemplo de la “Cultura de la mujer” de Barcelona, este tipo de enseñanza “avanzada” se encontraba a años luz de la igualdad entre sexos del siglo xxi. La Escuela del Trabajo potenció la sección de música y de coral, hasta tal punto que se creó el Orfeón Ampurdanés, recuperando el nombre que anteriormente había designado otra formación coral. El Orfeón se ubicó en la primera planta de la Cámara Agrícola, situada en la placeta baja de la Rambla, y contaba con más de setecientos cantantes en los diferentes cursos que ofrecía. Paralelamente se creó una Orquesta Sinfónica, dirigida por Enric Sans, que congregaba sesenta y siete músicos, entre los cuales destacaban Ricard Pichot, Màrius Fàbrega y J. Bassaganyes. A lo largo de su corta vida la Orquesta interpretó un total de cuatro conciertos públicos. Una vez más es Deulofeu quien ofrece detalles de su creación y de los problemas para mantenerla en activo.5 En el ámbito teatral, la llamada “Escuela de Declamación” fue otra de las iniciativas del centro. Bajo la dirección de Pere Teixidor, los alumnos ensayaban en el Teatro de la Catequística, de donde fue desalojado “el Comité”.6 Asimismo se creó una Escuela de Escenografía encargada de confeccionar todos los decorados. Ramon Reig era su director. Todo este amplio y complejo programa fue pensado y dirigido por Alexandre Deulofeu, quien aprovechó las circunstancias especiales del momento histórico que vivían Figueres y el resto de Cataluña para construir una Escuela del Trabajo con un ideario humanista que ponía en contacto las ciencias y las letras. En último término, este ideario respondía al deseo marxista de ser útil a la sociedad, a los hombres y a las mujeres protagonistas de estos años difíciles, y se vehiculaba a través de unas instalaciones puestas al servicio de un nuevo programa de asignaturas, ampliado respecto al que había funcionado hasta el momento en la Escuela de Artes y Oficios: “A primeros de diciembre empezaron a funcionar las clases teóricas de la antigua escuela

ampliadas con las enseñanzas de Física, Química, Electricidad y Mecánica. En el mes de noviembre empezó un nuevo curso de Canto y Piano. En el mes de enero empezaron las clases de catalán, la Escuela de Declamación y los talleres de escenografía. En el mes de marzo empezaron las Artes Gráficas, la sección de Comercio y los trabajos de laboratorio y a partir de ese mes las clases fueron organizadas de conformidad con las orientaciones de la Escuela del Trabajo de Barcelona”.7 El 9 de septiembre de 1937 la Escuela del Trabajo obtuvo la categoría de estudio reglado y se convirtió en Escuela de Formación Profesional Politécnica de la Generalitat de Cataluña. (doc. 62) Varios profesores asumieron la enseñanza de las disciplinas de Bellas Artes. Ramon Reig se hacía cargo de las asignaturas de dibujo y pintura y grabado. La asignatura de dibujo tenía asignados dos profesores más, Eduard Rodeja y Sebastià Escapa. Lluís Cairó se hizo cargo de la asignatura de escultura, y Joan Subias, de la de historia del arte. Pelai Martínez era profesor de tecnología y construcción y Ricard Pichot, de violoncelo. En las paredes del pasillo de las clases de escultura y pintura de la Escuela del Trabajo (doc. 63) se exponían cuadros, esculturas, muebles y otros objetos que habían sido cedidos o bien salvados de su destrucción por el Comité de Cultura y Arte, bajo el asesoramiento de Joan Subias y Sebastià Escapa,8 encargados de recoger objetos de validez artística a lo largo de todo un año, aproximadamente. En un primer momento, estas obras se depositaron en el Centro de Concentración del Patrimonio Artístico del Alto Ampurdán, primero situado en la capilla de la iglesia de Sant Sebastià; más tarde, en la Casa Romaguera, en la calle de la Jonquera, detrás de la antigua plaza del Teatro, y, finalmente, en el inmueble de la Escuela del Trabajo. En sus memorias, Alexandre Deulofeu explica que existía el proyecto de construir en el edificio de las monjas francesas, también ocupado, un “Museo de la ciudad”, del cual incluso Ricard Giralt había elaborado el plano. Deulofeu describe con precisión sus características: “Como hemos dicho, el edificio estaba construido de planta cuadrada con un jardín interior rodeado por cuatro cuerpos de edificio. Las cuatro alas se iban a transformar en ocho grandes galerías, cuatro en la planta baja y cuatro en el primer piso. Estas galerías iban a contener secciones de arqueología, pintura, escultura y una sección de habitaciones de época, además de una sala de conferencias y del espacio destinado a portería y auxiliares”.9 Finalmente, la guerra hundió este proyecto. Los objetos, mientras esperaban su traslado hipotético a la nueva sede, fueron exhibidos en la Escuela del Trabajo. Desde las páginas de Empordà Federal, Joan Subias (doc. 64) se hacía eco de cómo se fueron colocando las obras de arte: “¿Será necesario indicar que esta instalación, embrión de un museo, acoge solamente las más destacables muestras de un tesoro de un país? Lejos queda la idea triste y somnolienta –en una Escuela tan dinámica y luminosa sería imperdonable– del mal llamado museo tradicional. Un breve conjunto donde se destacan con su alto valor de sugestión y estímulo las obras de arte verdadero. No debemos dudar de cómo éstas serán de bien recibidas y eficazmente degustadas por las generaciones que acudan a la Escuela a la búsqueda no solamente de unos nuevos conocimientos, sino de un enaltecimiento de su espíritu”.10 Esta idea de museo como espacio de inspiración proviene del concepto griego museion, la casa de las Musas, donde se estudia todo tipo de arte, un concepto muy alejado de las tristes colecciones de objetos artísticos sin vida, sin herramientas para interpre-

280


281

tarlas. Subias quería crear un espacio para estudiar el arte y experimentarlo en todas sus facetas. Desgraciadamente, la guerra interrumpió este magnífico proyecto, construido paso a paso en unos momentos muy complejos, de extraña anormalidad. Se desconoce dónde fueron a parar finalmente todas estas colecciones de obras de arte. La Escuela del Trabajo y el proyecto del nuevo museo se llevaron a cabo cuando Alexandre Deulofeu era responsable de la alcaldía de Figueres. Al abandonarla, Deulofeu se dedicó exclusivamente a la Consejería de Cultura y a la Escuela del Trabajo, sus dos objetivos principales. Josep Brunet asumió todos los asuntos burocráticos de la Escuela y se encargó de la dirección de la misma cuando Deulofeu ocupaba la alcaldía, además de ejercer en ella como profesor de electrotecnia. Su archivo personal es hoy una de las fuentes que permiten tener conocimiento documental y visual del funcionamiento del centro. La Escuela del Trabajo permaneció abierta tan sólo desde el mes de diciembre de 1936 hasta principios de 1938, con intensa actividad el verano de 1937 dada la celebración de una muestra importante de los trabajos de cada una de las secciones, muestra inaugurada el 28 de agosto, con la asistencia de los consejeros de Cultura y de Economía de la Generalitat de Cataluña, Carles Pi Sunyer y Josep Tarradellas, respectivamente. De forma paralela se realizó una exposición organizada por el aula de historia del arte, es decir, por Joan Subias, con una serie de obras de arte de épocas muy eclécticas que probablemente formaban parte del material recogido por el Comité de Arte y Cultura, como por ejemplo “Capiteles románicos procedentes de la que fue la Colegiata de Lladó [...] Vitrina conteniendo cristales y cerámica de las civilizaciones griega, romana y púnica, procedente de Empúries [...] Vitrina conteniendo: arqueta arábiga, lignum, Crucis ahora portátil, s. x y cajita s. xi, procedente de Sant Pere de Roda [...] Relieve de alabastro gótico, s. xiv, procedente de Crespià [...] Virgen gótica de alabastro, procedente de S. Miquel de Fluvià [...] Retablo de Canapost, pintura catalana siglo xv [...] Virgen gótica procedente de Orriols [...] Capa Fluvial, procedente de Fortià [...] Talla de madera gótica procedente de Lladó [...] Tela de Escuela Andaluza, s. xvii”.11 (doc. 65) De esta exposición se conserva una fotografía (doc. 66) en la que se reconoce, al fondo a la izquierda, la virgen gótica de la iglesia de Orriols, cuyo niño Jesús sirvió de portada del folleto de la muestra; en el centro, el retablo de Canapost, y a la derecha, una virgen gótica de alabastro procedente de Sant Miquel de Fluvià. En la vitrina, se exponían varios objetos: “arqueta arábiga, lignum, Crucis ahora portátil, s. x y cajita s. xi, procedente de Sant Pere de Roda”.12 El grupo de alumnos de pintura y grabado también ofreció una muestra de sus trabajos; entre las piezas exhibidas había obras de Joaquim Bech de Careda, Jano Bonaterra y Rosa Genís. (doc. 67) El 24 de agosto de 1938 Alexandre Deulofeu escribió una carta de veintitrés páginas a Josep Puig Pujades para explicarle los retos conseguidos por la Escuela del Trabajo, así como el penoso estado en que se encontraba el centro educativo en plena Guerra Civil. Deulofeu expresaba el deseo de poder retomar las clases una vez ganada la guerra. Se trata de una carta llena de esperanza, pero que refleja también cierta decepción al no poder continuar inmediatamente con el gran proyecto cultural que se acababa de iniciar: “Hoy la Escuela está en suspense. Ocupado el edificio para ser usado como Hospital militar, ha quedado pendiente el cursillo que teníamos proyectado para el verano. [...] A primeros de octubre, con la finalidad de mantener

vivo el proyecto, espero tener un local interino para poder seguir con las clases”.13 A continuación, Deulofeu hace una valoración de lo que había representado y representaba la Escuela del Trabajo de Figueres: “Pero no es su suspensión actual lo que tiene más importancia, ni la espléndida instalación deteriorada, ni la importancia del edificio. Lo más importante es que la Escuela nos ha proporcionado una experiencia decisiva, cuyo resultado es que Figueres se puede transformar fácilmente en un centro cultural modélico comparable a las maravillosas ciudades de la Grecia clásica, que a pesar de tener un número limitado de habitantes tenían cultivadores y público para todas las ramas del saber humano. Para daros una idea, enumeré algunas pruebas y ya que hemos hablado de Reig, empecemos por la pintura. En Figueres a consecuencia de haber creado la cátedra de pintura, se estaba forjando una verdadera escuela ampurdanesa de pintura. Alrededor de Reig se habían ido agrupando de quince a veinte alumnos pero no alumnos, de aquellos que van a clase a cumplir, sino alumnos con verdadera vocación de pintores, que se pasaban horas enteras en la Escuela, que asistían a las conferencias de Historia del Arte de Subies, que juntos formaban ya un cenáculo con personalidad propia y que habían dado muestra de su capacidad con la exposición de pinturas de fin de curso que tanto por la cantidad como por la calidad de las telas os presentaba un resultado sorprendente”.14 Entre otros, este núcleo de artistas estaba formado por Joaquim Bech de Careda, Bartomeu Massot, Jano Bonaterra y Rosa Genís. La escuela de grabado era otra de las enseñanzas potentes de la sección de bellas artes: “Lo mismo podría deciros de la Escuela de grabado. Un núcleo más reducido, ocho o diez alumnos, distintos a los de la clase de pintura, pero con las mismas características que los primeros. Tenemos, por tanto, que por lo que se refiere a pintura y grabado, Figueres contaba con un profesor de categoría y un núcleo selecto de aficionados”.15 Las palabras de Deulofeu dan a entender que la llamada escuela ampurdanesa ya era una realidad en la Escuela del Trabajo. Joaquim Bech de Careda, uno de los testimonios de aquellas clases posteriores a su primera formación artística a manos de Juan Núñez y Sebastià Escapa, recordaba años más tarde las salidas con Ramon Reig y Jano Bonaterra por los alrededores de la Escuela del Trabajo: “Íbamos al campo o dibujábamos la plana de Vilabertran desde las ventanas de Els Fossos. Yo mirando lo que hacía Reig, procuraba hacer una simplificación, perseguía una obra más sintética, más cerebral, y Reig me animaba y me decía que le gustaba”.16 Para Bech de Careda, la Escuela del Trabajo (doc. 68) significó su retorno al universo del dibujo, tras haber realizado la carrera de abogado en Barcelona. En la ejecución de estos primeros dibujos (fig. 69) de Vilabertran del año 1937, muy descriptivos, Bech se sintió animado y guiado por su buen amigo Ramon Reig, sin ningún tipo de duda el alma de esta escuela ampurdanesa. Más adelante, después de la guerra, siguió con la tarea de transmitir las bases de la Escuela de Artes y Oficios, nuevamente ubicada en la calle Nou. NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

1 | e.s.b. “Apunts del moment”. Empordà Federal. [Figueres] nº 972, (28.11.1936), p. 3. 2 | deulofeu. Alexandre. Memòries de la Revolució i la Guerra i de l’exili. Figueres: Editorial Emporitana, 1974, vol. ii, p. 231. 3 | Ibídem, p. 233. 4 | Ibídem, p. 235.


5 | Ibídem, p. 239-244. 6 | Ibídem, p. 244. 7 | deulofeu, Alexandre. “L’Escola de Treball”. Empordà Federal. [Figueres] nº 1005, (03.09.1937), p. 1. 8 | Según Josep Maria Bernils Mach, Sebastià Escapa formó parte de este Comité de Cultura y Arte, mientras que Alexandre Deulofeu sólo relaciona a Joan Subias. Véase bernils mach, Josep Maria. Figueras. Cien años de ciudad. Figueres: Institut d’Estudis Empordanesos, 1974, p. 75. 9 | deulofeu. Alexandre. Memòries de la Revolució i la Guerra i de l’exili. Figueres: Editorial Emporitana, 1974, vol. i, p. 33. 10 | subias, Joan. “Les Arts a l’Escola”. Empordà Federal. [Figueres] nº 1005, (03.09.1937), p. 3-4. 11 | Catálogo de la Exposición de la Escuela del Trabajo. Clase de Historia del Arte, curso 1936-1937. bfc. 12 | Ibídem. 13 | Carta de Alexandre Deulofeu dirigida a Josep Puig Pujades, datada el 24 de agosto de 1936. amf. Fondo Josep Puig Pujades. 14 | Ibídem. 15 | Ibídem. 16 | boades, Manel; tubert i canada, Enric. “Trefincs agullanencs, Joaquim Bech de Careda”. El Tap de Suro. [Agullana], nº 3-4, (1986), p. 9-12. 10 | CARLES FAGES DE CLIMENT, EL POETA AMIGO El poeta, dramaturgo y prosista Carles Fages de Climent (Figueres, 1902 – 1968), miembro de una estirpe ampurdanesa de propietarios rurales acomodados y profesionales liberales, siempre mostró interés y sensibilidad hacia el mundo del arte1 y mantuvo una especial conexión con los artistas ampurdaneses, con los que compartía la estima y la valoración del paisaje ampurdanés como fuente de inspiración y de creación. Éste es el nexo que lo une a pintores tan distintos como Marià Llavanera, Josep Bonaterra, Salvador Dalí, Ramon Reig, Joaquim Bech de Careda, Joan Sibecas, Joan Felip Vilà, Rosa Genís, Miquel Capalleras, Bartomeu Massot y Evarist Vallès, entre otros. El poeta ofreció, desde su vertiente de crítico de arte, unas primeras premisas muy relevantes para realizar una lectura de la pintura ampurdanesa. Abrió este camino al tratar, en 1927, la figura de Marià Llavanera en La Nova Revista.2 Fages fue el primero en observar que su pintura se diferenciaba ampliamente de la pintura de la Escuela de Olot y de la de sus maestros, Ivo Pascual y Enric Galwey, y puso en circulación un nuevo concepto de estética ampurdanesa donde se fundían las premisas aprendidas en Olot con la práctica de la pintura en la Garrotxa ampurdanesa. Para rematar esta idea, en el artículo “En Marian Llavanera” afirmaba: “Su tierra era el Ampurdán –tierra de embrujo y claridad, arrebatos de vientos liberales, dilataciones horizontales. De forma parecida, podría decirse del Ampurdán que su pintor ha sido Llavanera”.3 Fages entendía plenamente las características de este paisaje, que a él también lo había atrapado poderosamente. La minuciosidad y el preciosismo en el trazo son características destacadas por Fages al hacer referencia a la obra de Ramon Reig, en 1928. Según el crítico, Reig mostraba los conceptos bien aprendidos en el aula de Juan Núñez: “Saludamos la sensatez de Ramon Reig y La dàlia que exhibía en Can Dalmau, tela de color con un camino y un verde Delacroix, y una sabiduría digna también de la mejor tradición. Por supuesto, asusta esta tendencia al virtuosismo. En el presente caso, pero, la precisión de la factura está adecuadamente rela-

cionada a la visión interior, impregnándola de un puro subjetivismo”.4 Esta reseña fue escrita por un Fages de Climent que se resistía a los nuevos cambios estéticos que afloraban en las telas de Joan Miró y Salvador Dalí, materializados con el influjo del surrealismo y del onirismo parisense procedente de los manifiestos surrealistas de André Breton, así como de una lectura psicoanalítica del universo guiada por los estudios de Sigmund Freud. Fages expuso su teoría de la pintura ampurdanesa, muy bien trabada, en el artículo escrito con motivo de la muerte de Ramon Reig, con quien le unía una buena amistad y muchas inquietudes compartidas: “La tercera lágrima es para el pintor de celajes, aiguamolls y tramontanas que con una anchura de gesto y comprensión personal ha captado el mensaje de Mariano Llavanera y de José Bonaterra, su evidente maestro, al que cabe considerar como el decano de la escuela ampurdanesa. También Reig abandonó el óleo para profundizar mejor sobre el papel las inefables tamizaciones, fugas y transparencias de la acuarela, sobre cuya técnica escribió sabias lecciones que perpetuaron la profundidad de sus conocimientos”.5 En esta sucesión de maestros y discípulos Josep Bonaterra tuvo un papel importante, ya que Fages le consideraba no sólo un buen amigo de Llavanera, sino “su evidente maestro”. Más adelante, Bonaterra aglutinó a su alrededor otros jóvenes pintores que deseaban aprender la técnica de la acuarela, aplicada a los entornos naturales del Ampurdán. Desde este punto de vista, se puede hablar de una segunda rama de la escuela ampurdanesa que arranca con aguadas de Bonaterra y que sigue con uno de sus discípulos más destacados, Ramon Reig: “Bonaterra me dijo cierto día: ‘Reig ha sido mi discípulo y ahora yo mismo me hallo preso en el hechizo y las mallas sutiles de su influencia’”.6 De las enseñanzas de Reig –afirmaba Fages– también surgió la generación informalista, que en aquel momento se encontraba en plena efervescencia. Estos artistas tuvieron muy presentes el referente del Ampurdán y las pautas aprendidas de su maestro, Ramon Reig: “También incluso los informalistas que cronológicamente le han seguido en un mismo ámbito local deben, quizá más de lo que ellos imaginan, a la ponderación, el tacto, la habilidad, y el ejemplo vocacional del inolvidable pintor y profesor de pintura. Y profesor de buen gusto”.7 De esta forma, el círculo se cerraba de la misma forma que se cierra este volumen, con un capítulo dedicado precisamente a los alumnos de Ramon Reig, la generación informalista. Fages de Climent se dio cuenta de la herencia que arrastraba esta joven generación, con cuyos miembros mantuvo un contacto casi diario en tertulias interminables en distintos espacios de la ciudad de Figueres: el Novel, el Sport, el Astòria i la mítica Fonda Roca. (fig. 70) Formaban el grupo, entre otros, Bartomeu Massot, su hermano, Jordi Massot, Joan Sibecas, Evarist Vallès, Pep Vallès, Joan Felip Vilà, Narcís Pijoan, Miquel Capalleras, Rosa Genís, Olga Torras, Roser Vilar, Lluís Vayreda, Miquel Duran, Josep Ministral, Carme Cuffí y Joan Cos. Fue precisamente en estas reuniones donde se inició un fuerte vínculo entre el poeta y las escritoras y poetisas que Fages bautizó con el nombre de las “cariátides del Ampurdán”: Carme Guasch, Maria Àngels Vayreda, Montserrat Vayreda y Pilar Nierga. La misma Montserrat Vayreda8 afirmaba que también se incluía a Olga Torras, Maria Perxés y Matilde Escudero. Estas mujeres, sensibles y con alma creadora, cuidaron al poeta en sus últimos años de vida, y él les dedicó la Balada de les Cariàtides. Fages vivió el nacimiento de la nueva estética informalista y compartió distintos proyectos con algunos de los pintores del grupo. Es el caso de Joan Felip Vilà, con quien unió esfuerzos para realizar L’auca del sabater d’Ordis,9 en

282


283

1966. Encabezada por la ilustración que hizo Dalí del zapatero en 1954, Felip Vilà dibujó en ella elementos íntimamente relacionados con la mitología fagesiana y con la naturaleza ampurdanesa e incluyó un collage con una fotografía suya, de Salvador Dalí, y del poeta Carles Fages de Climent. El pintor, afincado entre Figueres y la Cataluña del Norte, tras el traspaso del poeta que tuvo lugar el 1 de octubre de 1968 le pintó un retrato (fig. 71) que, en palabras de Montserrat Vayreda, “capta la esencia de la fisonomía del poeta”.10 Felip Vilà también fue quien realizó la serie de dibujos a tinta negra para la edición de bibliófilo de Les bruixes de Llers, publicada en 1977 por Grabado 6. (doc. 69) El pintor ampurdanés presentaba en su obra mujeres de cabellos oscuros y vestidos largos que cruzaban un paisaje a ambos lados del Canigó. (fig. 72) Estas mujeres eran herederas de las primeras gitanas de Vergés y de las brujas de la literatura de Fages. Las obras de los dos artistas se unieron de nuevo para la reedición facsímil póstuma de 1994 de Cent consells d‘amor.11 El libro, firmado por Lo Gaiter de la Muga (seudónimo de Carles Fages de Climent) y con ilustraciones de Felip Vilà, se había publicado por primera vez en 1960. Seis años más tarde, en 1966, Evarist Vallès (fig. 73) ilustró L’Himne nou de l’Empordà (o Himne dels federals)12 con unas manos encajadas que simbolizaban la acción de andar juntos hacia el futuro. Una joven Olga Torras, muy apreciada por el poeta, realizó varios dibujos para acompañar el Auca de la Costa Brava13 en 1967. Otros proyectos con miembros de este grupo no llegaron a ser publicados, como por ejemplo la obra Zoo, con dibujos de animales hechos a tinta de Miquel Capalleras, (fig. 74) o bien la magna obra de Carles Fages de Climent Somni del cap de Creus, para la que Olga Torras realizó numerosos dibujos, (fig. 75) a pesar de que finalmente el libro se publicara sin sus ilustraciones.14 Sí que un fragmento de este largo poemario, Oració final al Crist de la Tramuntana, se divulgó con un dibujo de Olga Torras, y Salvador Dalí creó una ilustración póstuma dedicada a este Crist de la Tramuntana en homenaje a su gran amigo poeta. La relación entre Fages de Climent y Dalí fue muy estrecha a partir de los años cincuenta, pero venía de muy lejos. Un joven Carles Fages encargó a un también joven Salvador Dalí la ilustración de su obra Les bruixes de Llers, temática que el pintor había empezado en 1921 con la pintura a la aguada La sardana de les bruixes, actualmente conservada en el Museo de San Petersburgo. Muy probablemente, el hecho de que ambos se interesasen por la temática de las brujas hizo posible esta primera colaboración. Como indica Josep Playà en el artículo “Fages-Dalí, crònica d’un encanteri”,15 hay distintos estadios en la relación entre el escritor y el pintor. En un primer momento de plena conexión, el poeta hizo confianza al joven pintor con las “brujas de Llers”; a continuación, a lo largo de los años treinta, hubo un distanciamiento quizás provocado por el escepticismo que había expresado Fages de Climent hacia el surrealismo daliniano en uno de sus artículos de 1927.16 Finalmente, a partir al menos de 1950, es necesario hablar de un reencuentro pleno que se tradujo en nuevas colaboraciones entre los dos artistas: La balada del sabater d’Ordis (1954) o el auca El triomf i el rodolí de la Gala i en Dalí (1961). (doc. 70) Montserrat Vayreda, amiga del poeta en los años cincuenta y sesenta, confirmaba la plena compenetración entre los dos intelectuales: “Que Carles Fages de Climent sentía una continuada y profunda admiración por Salvador Dalí lo pude constatar en el transcurso de los años que traté con el poeta”.17 En relación con el tema ampurdanés y figuerense, Fages y Dalí se alimentaban mutuamente con sus declaraciones, incidiendo en los diferentes símbolos que,

según él, definían el espíritu de lo “ultralocal”: Narcís Monturiol, el zapatero de Ordis, la calle Monturiol o el Teatro de Figueres. Una síntesis de todos estos elementos está presente en el auca El triomf i el rodolí de la Gala i en Dalí –con versos como “L’un del submarí fa invent. / Dalí del subconscient”, o bien “Tindrà un museu colossal / al Teatre principal”– así como los conocidos epigramas del poeta, estas composiciones breves que Enric Casasses define como “poesía utilitaria”,18 en el sentido de que va más allá de la poesía de circunstancias. Salvador Dalí participó en algunas de las inauguraciones y veladas que tuvieron lugar en el Celler d’en Climent, en Selva de Mar, un tipo de boîte punto de encuentro de tertulias y eventos musicales. (doc. 71) En una de estas veladas celebrada en julio de 1963, Dalí llegó con su típica barretina. Fue recibido por Bartomeu Massot, Ismael Planells y el mismo Fages de Climent, quien recitó el famoso epigrama: “L’hi tiren fotos a ratxos, / Tele-Nodo, París-Matchos”.19 En 1964, en el mismo local tuvo lugar una exposición en homenaje a Salvador Dalí en la que participaron, entre otros, Joan Felip Vilà, Jaume Figueras, Josep Maria Prim, Antoni Pitxot, Ramon Pichot y Joan Josep Tharrats. Al enterarse de la muerte del poeta ampurdanés, Dalí afirmó, en una entrevista ofrecida a Gil Bonancia: “Yo creo que es el caso de Fages de Climent, que un día, cuando se conozca su obra, se verá que ha tocado problemas universales a través de lo ultra local y provincial, que es nuestro maravilloso Ampurdán. Dentro de la iconografía y etnología ampurdanesa, será una de las figuras más grandes que hemos tenido, y el libro que considero más genial de todos, es la conferencia que dio en la propia Ciudad de Vilasacra, que se llamaba Vilasacra capital del mundo”.20 La conferencia a la que se refiere Dalí, pronunciada el día 4 de febrero de 1956, entusiasmó al pintor y también a un gran número de ampurdaneses. Fages pronosticó la construcción de una catedral en El Far d’Empordà: “Por aclamación, el arquitecto genial capaz de llevar a cabo una obra tan grande sólo podría ser Salvador Dalí, y sus ayudantes, Ramon Reig, Jano Bonaterra y Claudi Diaz”.21 Fages proponía que decorasen las capillas Bartomeu Massot, Evarist Vallès y Joan Sibecas. El decano de la facultad de Ciencias Políticas tenía que ser Ramon Guardiola, y el señor Carbona debía ejercer el cargo de rector jubilado de la Facultad de la Ironía Ampurdanesa, como discípulo del filósofo Francesc Pujols. Vilasacra, capital del món (doc. 72) se publicó once años más tarde, en una edición con dibujos de Joaquim Bech de Careda y con un magnífico prólogo de Alexandre Deulofeu. Montserrat Vayreda confirmaba la relación del poeta con Bech de Careda, a quien también dedicó uno de sus epigramas: “D’ençà que Zeus pare, el grec, / furgava els secrets de Leda, / les oques han tingut bec / ai Joaquim Bech de Careda”.22 Fages de Climent estableció amistad con otros pintores, como Marià Baig y Bartomeu Massot. (fig. 76) Una vez más, es Montserrat Vayreda quien documenta con información de primera mano la atención de Fages en la evolución de la obra de Massot, con quien compartió conversaciones apasionadas: “Pero era entre la pléyade de los pintores más jóvenes, donde Fages se encontraba como pez en el agua, y no porque pontificase, sino porque osaban discutir con él, y a la vez, sabían escucharlo y, sobre todo, seguirle la corriente con lo que hilvanaba, cosía o echaba a volar como si fuera una estrella luminosa y punzante, los epigramas que tan fácilmente nacían de su agudeza y causticidad. […] A menudo lo habíamos visto al lado del malogrado Bartomeu Massot […] que era hombre de gesticulación apasionada,


vehemente al hablar cuando se tenía que defender a ultranza sus puntos de vista en materia pictórica, y que Fages nos ayuda a recordar físicamente con este epigrama: En Massot pinta tan bé / que l’autoretrat es pinta / i acaba estrafent la pinta / de Napoleó Tercer”.23 Con el pintor Joan Sibecas, (doc. 73) Fages de Climent mantuvo una relación muy estrecha en los últimos años de su vida. Acompañados por el amigo Josep Martí Roca, propietario de la pensión Roca, punto de encuentro del cenáculo, organizaban salidas en coche por la Garrotxa, el Ampurdán o la Cataluña del Norte siguiendo las indicaciones del poeta. Tal como recordaba el mismo Martí Roca,24 Fages había proyectado escribir Viatges romàntics per Catalunya, con ilustraciones de Sibecas. Estas excursiones dieron pie a un sinfín de discusiones estéticas donde se debatía el camino iniciado por Sibecas hasta alcanzar la abstracción, y así lo expresó Fages de Climent en el texto que le dedicó en el catálogo de la exposición de 1967 en las Galerías Españolas de Barcelona, en el que lo acompañaban los críticos Pep Vallès y Narcís Pijoan: “Acaba de producirse la rotura, la supresión de cánones avezados y la pintura adquiere una abstracción musical. […] Pero la línea lo traiciona y pronto vuelve a vestir el esqueleto cuyo entorno convierte el paisaje en carnoso y la vida misma en una reversión del procedimiento que es una aspiración novel de síntesis”.25 Carles Fages de Climent entendió la evolución coherente de Sibecas, desde aquellas primeras masías de Avinyonet de Puigventós, (fig. 77) manchadas ya de color, hasta las explosiones abstractas amaradas de pigmento, (fig. 78) y quizás por dicha razón le dedicó uno de sus epigramas más bellos: “Totes les pinacoteques / que s’estimin una mica / sabran prou què significa / tenir un oli d’en Sibecas”.26 Fages, (doc. 74) a menudo provocador, irónico y generoso, fue un escritor de una profunda formación clásica, pero también un buen conocedor de la lírica popular. Ambas facetas, aparentemente antagónicas, se complementaban de forma plácida tanto en la persona como en la obra del poeta, que supo enlazar maravillosamente las diversas generaciones de pintores ampurdaneses. NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

1 | La relación que mantuvo Fages de Climent con diferentes pintores catalanes es tratada en seguranyes, Mariona. “Carles Fages de Climent i el mon de l’art”. Carles Fages de Climent (1902-1968), poètica i mítica de l’Empordà. Figueres: Ajuntament de Figueres, 2002, p. 111-124. [Catálogo de la exposición homónima] 2 | fages de climent, Carles. “Entorn a l’escola d’Olot”. La Nova Revista. [Barcelona] nº 5 (mayo de 1927), p. 89-90. 3 | fages de climent, Carles. “En Marian Llavanera”. El Dia. [Terrassa] (16.11.1927), p. 10. 4 | fages de climent, Carles. “Al marge d’unes exposicions. El seny encara...”. La Nova Revista. [Barcelona] nº 13, (enero de 1928), p. 54. 5 | fages de climent, Carles. “Cuatro lágrimas sobre la tumba de Ramon Reig”. Los Sitios de Gerona. [Girona] nº 6.361, (04.12.1963), p. 4. 6 | Ibídem, p. 4. 7 | Ibídem, p. 4. 8 | vayreda, Montserrat. “La darreria de Carles Fages de Climent”. Empordà Federal. [Figueres], nº 20, (octubre de 1988), p. 43-46. 9 | fages de climent, Carles. Balada del sabater d’Ordis. Barcelona: Editorial Pérgamo, 1954. [Prólogo de Eugeni d’Ors. Dibujo y epílogo de Salvador Dalí]

10 | vayreda, Montserrat. “Carles Fages de Climent i els pintors empordanesos”. Revista de Palafrugell. [Palafrugell] nº 174, p. 12. 11 | lo gaiter de la muga. Cent consells d’amor. Castelló d’Empúries: Editorial Pérgamo, 1994. [Ilustraciones Felip Vilà. Edición a cargo de Jordi Pla] 12 | fages de climent, Carles. Himne nou a l’Empordà, 1966. [Hoja volante con ilustraciones de Evarist Vallès] 13 | fages de climent Carles. Auca de la Costa Brava. Olot: Grabador Oliu de Girona. Impresor Aubert de Olot, 1967. [Hoja volante con ilustraciones de Olga Torras] 14 | fages de climent, Carles. Somni de Cap de Creus. Barcelona: Quaderns Crema, 2003. [Edición a cargo de Jordi Pla, sin ilustraciones] 15 | playà, Josep. “Fages-Dalí, crònica d’un encanteri”. Carles Fages de Climent (1902-1968), poètica i mítica de l’Empordà. Figueres: Ajuntament de Figueres, 2002, p. 125-130. [Catálogo de la exposición homónima] 16 | fages de climent, Carles. “ii Saló de Tardor”. La Nova Revista [Barcelona] nº 12, (noviembre de 1927), p. 238. 17 | vayreda, Montserrat. “El BINOMI Salvador Dalí Carles Fages de Climent”. Revista de Girona. [Girona] nº 68, p. 65-70. 18 | fages de climent, Carles. Epigrames. Figueres: Brau Edicions, 2002. 19 | dalfó, Xavier. “Ventanal periodístico”. Canigó. [Barcelona - Figueres] nº 113, (julio de 1963), p. 9. 20 | gil bonancia. “Fages de Climent visto por Salvador Dalí”. Revista de Girona. [Girona] nº 45, (1968), p. 9. 21 | fages de climent, Carles. Vilasacra, capital del món. Figueres: Pérgamo, 1967, p. 35. 22 | vayreda Montserrat. “Carles Fages de Climent i els pintors empordanesos”. Revista de Palafrugell. [Palafrugell] nº 174, p. 12. 23 | Ibídem, p. 13. 24 | martí roca, Josep. “El Menja-quilòmetres d’en Joan Sibecas”. Exposició antològica Joan Sibecas. Girona: Diputació provincial de Girona, 1969, p. 43. [Catálogo de la exposición] 25 | fages de climent, Carles. 5 caràcters de la pintura d’en Joan Sibecas. Catálogo de la exposición en las Galerías Españolas de Barcelona, que tuvo lugar del 20 de enero al 10 de febrero de 1967. 26 | vayreda, Montserrat. “Carles Fages de Climent i els pintors empordanesos”. Revista de Palafrugell. [Palafrugell] nº 174, (01.07.1976), p. 13. 11 | DE LA ESCUELA AMPURDANESA A LA PRIMERA MANIFESTACIÓN PICTÓRICA DE ARTE CONTEMPORÁNEO AMPURDANÉS Fueron algunos de los alumnos de Ramon Reig en la Escuela de Artes y Oficios los que se atrevieron a romper las pautas de la escuela ampurdanesa influidos, sobre todo, por el informalismo y el expresionismo abstracto, movimientos que a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta empezaban a despuntar en Europa y Estados Unidos. Era una nueva generación de artistas que se iniciaba por caminos creativos, experimentales, con un único trasfondo común, el Ampurdán, y una rebeldía manifiesta que marcó un momento extraordinariamente brillante en la historia plástica ampurdanesa y figuerense. El punto de partida de estos artistas fue Ramon Reig, quien en el proceso de formación de sus alumnos les supo transmitir las premisas de la incipiente escuela ampurdanesa. Una vez terminada la Guerra Civil española, Reig reto-

284


285

mó las clases de dibujo y pintura en la Escuela de Artes y Oficios, Fundación Clerch i Nicolau, nuevamente ubicada en su emplazamiento original, en la actual calle Nou. Su nombramiento como director del instituto Ramon Muntaner le llevó a ejercer el cargo hasta 1955. Reig no abandonó nunca la docencia en la Escuela de Artes y Oficios. Salía a pintar al exterior con Josep Bonaterra y Joaquim Bech de Careda, con quien estableció una fuerte relación de amistad. Se centró, sobre todo, en el trabajo de la técnica de la acuarela (fig. 79) a través de la que plasmó todos los rincones del Ampurdán con la síntesis de las pautas de la escuela ampurdanesa. Eduard Rodeja, cuya maestría dejó huella en Figueres, relevó Reig en el cargo de director de la Escuela de Artes y Oficios. Ramon Reig, Eduard Rodeja, Marià Baig y Joaquim Bech de Careda organizaron conjuntamente, las Navidades de 1942, una exposición de obras de arte custodiadas en distintas colecciones particulares.1 Marià Baig era la persona de contacto entre los coleccionistas y el Ayuntamiento. La muestra tuvo lugar en el mismo Ayuntamiento, y reunió un total de 46 obras de artistas como Lucas Giordano, Ramon Pichot, Eliseu Meifrèn, Enric Serra, Josep Berga i Boix, Ivo Pascual, Joaquim Marsillach, Vicenç Solé i Jorba y Salvador Dalí, entre otros. Algunas de les composiciones procedían del fondo de la colección de arte del instituto de Figueres, el antiguo Colegio de Humanidades, como por ejemplo las obras de Antoni Caba, Joaquim Vayreda, Rafael Meng y Ribera. La exposición también acogía esculturas y trípticos de temática religiosa.2 Su punto de partida fue, en cierta forma, el deseo de exhibir y de inventariar el arte que se había salvado de los desastres de la Guerra Civil. En los inicios de la dictadura franquista, las expresiones artísticas no eran atrevidas ni progresistas, el arte era comedido, sin estridencias, con abundancia de obras decorativas, agradables a la vista. Pero lentamente, en las clases y en el taller de Ramon Reig se iba incubando la transformación estética de la llamada escuela ampurdanesa, la cual expresó un mismo concepto de paisaje, pero con un leguaje avanzado. Fue entonces, entre los años cuarenta y cincuenta, durante el asentamiento de las pautas de la escuela ampurdanesa, cuando la nueva generación de artistas que habían iniciado allí su aprendizaje empezaron un recorrido que los llevó hasta la Primera Manifestación de Arte Contemporáneo Ampurdanés del año 1960. En 1944, Àngel Planells, al presentar una exposición en la Sala Edison, reflexionaba precisamente sobre este tema: “Mi opinión sobre la escuela ampurdanesa es de que actualmente es la más original y personal del actual momento artístico. En realidad, el público puede decirse que casi no se ha dado cuenta de toda la importancia que tiene como valor representativo dentro de la pintura actual catalana, ya que sus componentes se han presentado al público en exhibiciones individuales, faltando pues lo que yo creo debería hacerse oportunamente; una exposición de conjunto, para que pudiera presentar la cohesión, unidad y personalidad de esta escuela a cuyo frente hay que inscribir los nombres ya prestigiosos de tres pintores figuerenses: Reig, Dalí y Baig”.3 Un año antes de estas declaraciones de Planells, en 1943, con motivo de la muestra de Marià Baig en la Sala Rovira de Barcelona, Manuel Brunet bautizó la pintura de Baig como ejemplo de la escuela ampurdanesa, junto con la de Salvador Dalí y Ramon Reig. Brunet indicaba la relevancia del maestro Juan Núñez y mencionaba como características la pulcritud del dibujo, el oficio y, además, “la transparencia del país de la tramontana, reflejada en el paisaje de estos tres pintores figuerenses. [...] los tres pin-

tores han sentido la atracción de la pintura de interiores, el amor a los objetos, envueltos en una luz dulce y amable que el paisaje no puede ofrecerles. Los tres han pintado las cosas más pequeñas: un cascarón de nuez o un puñado de almendras sobre un mantel de hilo”.4 Posteriormente Josep Pla precisaba en un artículo en la revista Destino que esta escuela debía llamarse “Escuela de Figueres”, porque su “centro de gravedad sería Figueras, escuela que tendría una explicación física y material en razones ineluctables del medio ambiente”,5 y afirmaba que era necesario considerar la obra de Marià Llavanera precursora de esta escuela. Tanto para Marià Baig como para Ramon Reig éste fue un momento dulce, en el que exponían sus obras en todas partes y compartían una estética común. También lo fue para Joaquim Bech de Careda, (doc. 75) quien exhibió muchos de sus dibujos en la capital figuerense. (fig. 80) Dalí, desde la distancia, seguía trabajando con el paisaje ampurdanés como telón de fondo de sus composiciones complejas, llenas de onirismo. Años más tarde, Dalí se mostró muy pendiente de la evolución estética de Antoni Pitxot –discípulo treinta años más tarde del mismo maestro de Dalí, Juan Núñez–, ya que su plástica denotaba una clara herencia del onirismo íntimamente relacionado con el cabo de Creus. No fue por azar que Salvador Dalí escogió a Antoni Pitxot6 y a Evarist Vallès para que lo acompañasen en su Teatro-Museo: uno le aportaba la referencia del universo de los sueños de Cadaqués y el otro representaba el hilo conductor figuerense. A principios de junio de 1944, un grupo de alumnos de Reig mostraron públicamente sus trabajos en la Sala Edison. Tal como afirmaba Manuel Brunet,7 algunos de estos discípulos eran muy jóvenes; es el caso de Àngel Comalada, Jaume Cruset, Juli Rosa, Joan Poch, Carme Cuffí, Montserrat Cruañas, Dolors Geli, Carme Escursell, Assumpció Ferran y Lluïsa Martín. El artista de edad más avanzada que exponía obra era Ramon Bartolomé, hijo del conocido pintor decorador figuerense de principios del siglo xx en Figueres. Brunet destacaba la obra de Evarist Vallès y Bartomeu Massot, y añadía: “Es frecuente encontrar en los alrededores de Figueras a los principales discípulos de Reig pintando el paisaje de este Ampurdán, bastante más difícil que el de Olot. Su cielo, en general muy luminoso, fulgurante, su amplio horizonte, la delicadeza de los colores de la llanura y la sorprendente versatilidad de la luz constituyen un conjunto de problemas cuyos secretos Ramon Reig conoce perfectamente. [...] Los primeros pasos de la pléyade del taller Reig permiten esperar que la escuela de Figueras tendrá una gloriosa continuidad”.8 El 30 de mayo de 1945, los alumnos de Ramon Reig repitieron la experiencia de exponer en la Sala Edison. Algunos de estos pintores, junto con otros que se convirtieron en compañeros de viaje de Reig o bien asiduos a su taller, ya habían estado presentes en las muestras de las Ferias de la Santa Creu de los años 1941, 1942 y 1943: Josep Bonaterra, Alexandre Bonaterra, Joaquim Bech de Careda, Marià Baig, Artur Novoa, Eduard Rodeja, Bartomeu Massot y Evarist Vallès. Josep Martínez Lozano conoció a Ramon Reig en el año 1946, cuando se encontraba en el castillo de San Fernando realizando el servicio militar. Así empezó una larga amistad con el pintor ampurdanés, de quien se convirtió en uno de los alumnos con más trayectoria. Reig le enseñó todos los secretos de la técnica de la acuarela, en las diversas exposiciones que Martínez Lozano hizo en la Sala Icaria-Galerías Fortunet, (doc. 76) presentó numerosas obras de los alrededores de Figueres y también de los pueblos cercanos. Concretamente en la exposición de 1948


mostró un lienzo del claustro de Santa Maria de Vilabertran. (fig. 81) Paralelamente, Martínez Lozano mantuvo una buena amistad con Josep Bonaterra, que en aquellos momentos estaba en plena actividad creativa en el uso de la acuarela. (doc. 77) A finales de los años cuarenta entró en el grupo Joan Sibecas, tertuliano asiduo a la trastienda de Josep Bonaterra, el cual lo introdujo en el procedimiento de la acuarela. (doc. 78) Bonaterra se convirtió entonces en el patriarca de la escuela ampurdanesa y guió de forma oficiosa a artistas de distintas generaciones. En primer lugar, Joaquim Claret y Marià Llavanera, y en los años treinta y cuarenta, un Ramon Reig que observaba detenidamente aquel hombretón sabio, rico en experiencia vital y plástica. En 1949 Reig presentó una exposición en las Galerías Fortunet centrada en temas figuerenses, en los rincones de la ciudad. En el catálogo, Manuel Brunet reflexionaba sobre el motivo de la ausencia casi total de pintores que habían tratado la ciudad de Figueres en su obra. Muy posiblemente Reig ha sido uno de los pintores que más se ha entretenido en los rincones de la capital altoampurdanesa, tal como lo testimonia su obra de la placeta baja de La Rambla de Figueres, (fig. 82) con el monumento a Monturiol. En 1950 tuvo lugar una muestra colectiva con motivo de la inauguración del Círculo Artístico del Casino Menestral.9 Formaron parte de ella los artistas activos en aquellos momentos en Figueres: Joan Sibecas, Josep Martínez Lozano, Rosa Genís, Bartomeu Massot, Evarist Vallès, Joan Massanet, Ramon Reig, Marià Baig, Josep Bonaterra, Faustí Gironella –íntimo amigo de Marià Llavanera–, Diego Torrent, Francesc Pagès y Jacint Noguer. También estuvieron presentes Frederic Matabosch –alumno del pintor de Salt, Josep Aguilera, quien realizó numerosas exposiciones en Figueres, entre los años cincuenta y sesenta – y Pere Gironell, (doc. 79) especializado, junto con Ramon Reig, en la técnica de la acuarela. Gironell expuso en varias ocasiones en Figueres, así como en diferentes puntos de la Península y en París. A mediados de los años cuarenta, principios de los cincuenta, otro pintor tuvo una presencia relevante en las exposiciones (doc. 80) de la capital altoampurdanesa: Josep M. Tapiola i Gironella (Girona, 1919 - Figueres, 1990). Tapiola fue discípulo de Pere Pruna, a quien invitó a pasar unos días en Figueres el verano de 1947,10 cuando Pruna trabajaba en un libro de bibliófilo de oraciones. Tapiola tenía varios estudios de pintura, pero, sobre todo, centraba su trabajo entre Figueres y Girona. En la capital altoampurdanesa elaboró numerosas escenas de circo y de gitanos. A mediados de los años sesenta, junto con Ramon Reig, frecuentó la amistad del crítico y ensayista José Francés. Vicenç Armendares, Ramon Vallès, Miquel Alabrús y los pintores Bartomeu Massot, Evarist Vallès y Joan Sibecas fueron los miembros fundadores del Círculo Artístico, entidad que nacía en 1950 aprovechando los estatutos del Casino Menestral Figuerense. Sus ganas de innovar y de romper con la mediocridad imperante en los años cuarenta los condujeron a organizar actividades en el Círculo que desencadenaron violentas polémicas y provocaron su clausura. Algunos de estos artistas también formaron parte del grupo Indika, (doc. 81) fundado en 1952 e impulsado por el pintor Joan Massanet con un espíritu de renovación no definido por ninguna corriente estética concreta. El nombre provenía del antiguo poblado ibérico de los indigetes que habitaba el Ampurdán: “nombre eufónico ancestral, es el núcleo del plasma que dio vida a nuestra tierra que nosotros pretendemos sublimizar con formas angélicas”.11 El ángel y los espectros están presentes desde los inicios en la obra

de Massanet y se pueden intuir en sus abstracciones de los años sesenta. (fig. 83) La primera exposición de Indika fue en el mes de febrero de 1952 en el Ayuntamiento de Figueres. Reunió obras del escultor Francesc Torres-Monsó y de los artistas Evarist Vallès, Bartomeu Massot, Joan Massanet, Jordi Curós, Joaquim Casellas y Emília Xargay. El mismo año, en una muestra inaugurada el mes de junio en Girona, se incorporaron Esther Boix y Marian Oliveras. No se conocen más exposiciones del grupo. Evarist Vallès, Bartomeu Massot y Joan Sibecas representan el relevo generacional en Figueres de los pintores pertenecientes a la escuela ampurdanesa. A través de su obra ofrecían la asimilación de las pautas de esta escuela transformadas en un nuevo lenguaje plástico, para iniciar un camino de especulación formal. Algunos lo hicieron con obras centradas en Figueres y su entorno, como Evarist Vallès (Pierola, 1923 - Figueres, 1999) con Plaça del mercat de Figueres, (fig. 84) y Bartomeu Massot (Figueres, 1923 Barcelona, 1974) con Paisatge. (fig. 85) Tanto el uno como el otro se pasearon por Figueres, en un proceso de búsqueda para enfrentarse con el paisaje ampurdanés, un paisaje cargado de historia, tal como les recordaba día tras día su referente más cercano, Ramon Reig. Otras piezas de Massot plasman los entornos de la calle del Progrés, (fig. 86) donde estaba ubicada la fábrica familiar y donde el pintor había instalado su taller. Son obras con tejados fauvianos de colores intensos, quemados por el sol. Sobre Massot, en un artículo de 1949 Manuel Brunet afirmaba que al pintor le interesaba el paisaje por los retos que le representaba: “El paisaje le interesa a Massot como un pretexto de juego puramente pictórico”.12 En los años cincuenta Massot ya miraba hacia París, tenía ganas de ampliar sus experimentaciones, universalizarlas. Mylos (seudónimo de Sebastià Gasch), en la entrevista que le hizo en 1959, (doc. 82) hablaba de la evolución lenta, de desnudez interior y de recuerdo: “La obra de Massot es ante todo y sobre todo una aventura interior. Si el pintor se vale de la realidad es a título de recuerdos, recuerdos que guían y conducen su invención plástica y le dictan la armonía de las formas y de los colores”.13 En el catálogo de la exposición de las Galerías Fortunet de 1957 el crítico Josep Vallès, se hacía eco del Ampurdán y de la Figueres que evocaba Massot en su obra: “La pintura de B. Massot, producida en nuestro Ampurdán, representa sin embargo un extraño caso de total independencia, no trasluce la serena calma de nuestro paisaje, sino un fogoso sentir interno opuesto al mismo, por esto observen que en sus campos, el cielo tiene poco aire. [...] A pesar de todo no puede olvidar que es figuerense y nos presenta algunas vistas ciudadanas (6, 11, 12, 15) que a pesar de sus dispares contradicciones, seguramente en contra de sí mismo, no puede dejar de amar”.14 París era el horizonte, el destino de las miradas tanto de Bartomeu Massot como de Evarist Vallès. En una entrevista de 1959, Vallès declaraba que sus dos centros emanantes de arte eran el Ampurdán y París. Recorrió los alrededores de Figueres, (fig. 87) la llanura ampurdanesa, desde La Garriga de Llers hasta Maçanet de Cabrenys, para construir y deconstruir sus composiciones, marcadas por unos trazos negros. (doc. 83) Es el Ampurdán interior de Vallès, experimentado, vivido, degustado intensamente, como el buen vino. París le dio la llave para continuar su proceso de deconstrucción, para hacer emerger las formas elípticas, para expresar la energía visceral de la tierra, la tramontana. A principios y mediados de los años sesenta, Massot (fig. 88) y Vallès (fig. 89) alcanzaron una abstracción elíptica, cósmica, visceral. Pasearon juntos por París, sonrientes,

286


287

experimentado con sus propios cuerpos las calcomanías, y recorrieron arriba y abajo La Rambla de Figueres. La crítica de entonces, también la figuerense, a menudo fue dura con su obra ya que la estética que ofrecían no era entendida ni bien recibida por la mayor parte de la sociedad. Los comentaristas se mostraban refractarios ante las formas artísticas de esta nueva generación de pintores que tenían en común un espacio de creación, el Ampurdán, y un referente, Salvador Dalí, el cual siempre les apoyó porque compartían la inquietud por la búsqueda de nuevas formas de expresión. Joan Sibecas (Vilanant, 1928 - Avinyonet de Puigventós, 1969), alumno de Reig y amigo de Bonaterra, mantuvo con su obra un roce intenso y sentido. La mayoría de los lienzos, Sibecas los llevó a cabo en el entorno natural seco y agreste de La Garriga d’Empordà, y en el pueblo de Avinyonet de Puigventós. A finales de los años cincuenta el artista entró en un momento de experimentación; lentamente, las casas de su pueblo fueron sufriendo un proceso de síntesis hasta quedar solamente los cubos, y Avinyonet de Puigventós y su entorno natural se convirtieron en la Sainte-Victoire de Cézanne. De esta forma el pintor se convirtió, en palabras de Narcís Pijoan, en “el alucinante Sibecas”.15 En sus creaciones emergía un Ampurdán paralelo, con extrañas construcciones en vertical. (fig. 90) En aquellos momentos, en el ámbito ampurdanés, otros pintores llegaron a la abstracción por diferentes caminos. Fue el caso de Ramon Molons, oriundo de Barcelona e instalado en Portbou desde 1926. Molons formó parte del Círculo de Sant Lluc y compartió taller en la capital catalana con Ferran Callicó y Ernest Santasusagna. Fue un pintor que llegó a la abstracción de manera convulsiva, sin fases intermedias. En sus composiciones abstractas, (fig. 91) se intuye la geología contundente de los alrededores de Portbou. Pero Molons muy pronto volvió a su paisaje diario, a su realidad exterior, a través de la figuración. A su vez, el pintor Joan Puig Manera se adentró en la abstracción de la mano de la luz en estado puro. Actualmente es considerado uno de los artistas cinéticos ópticos más importantes de España, junto con Eusebi Sempere, Pablo Palazuelo, Ángel Duarte, Vicente Castellano y José Duarte. Elaboró su obra desde París, en los años cincuenta y sesenta, haciendo estancias intermitentes en el taller que poseía en Pontós. En la capital francesa formó parte del grupo de pintores de la Galería John Craven, un espacio militante de arte abstracto en cuyas colectivas del cual expusieron Kandinsky, Delaunay, Van Doesburg, Klee y Hartung. Exhibieron su obra en otros locales de París, por ejemplo en la Galería Denise René, y fue socio del Salon des Réalités Nouvelles, en 1959. Su obra aportaba una realidad nueva: ponía al alcance de la mirada el universo de la luz en estado puro. Puig Manera, desde su estudio, se avanzó incluso a Vasarely en la creación del arte cinético, siguiendo su propio atajo para atrapar la luz y su movimiento. El verano de 1957 el pintor estaba instalado en la pequeña població ampurdanesa de Pontós, donde pasaba los meses de calor “captando toda la poesía, luz y color de la tierra que lo vio nacer, magnífico paraje de la ribera del Fluvià”.16 La luz ampurdanesa, de una pureza extraordinaria, lo guió a la hora de construir sus planes lumínicos. En el Ampurdán Puig Manera fue un pintor “enigmático”, tras el que se intuía un cosmos sin límites. (fig. 92) El artista Jaume Turró (doc. 84) llegó a la abstracción mediante un proceso de contacto con el paisaje interior del mar y con la luz del Ampurdán. Su obra, habitada por animales y vegetales fantásticos, está íntimamente ligada a la bahía de Roses. Finalmente, Miquel Capalleras logró unas composiciones abstractas (fig. 93) a través de un proceso de síntesis

del paisaje y de sus instantes lumínicos. Queda pendiente realizar un estudio amplio de su obra. Joan Paradís, perteneciente a una generación de artistas más jóvenes, fue también uno de los alumnos de Ramon Reig que ofreció una obra innovadora, a pesar de que no se llegó a desligar de la figuración. Su producción plástica no avanzó hacia el paisaje, sino hacia un interiorismo expresionista, en la línea de Gutiérrez Solana. Paradís mantuvo una gran amistad con el ensayista y pintor Garrido Pallardó, (fig. 94) de quien recibió algunas clases. En octubre de 1960 la revista Canigó17 organizó la Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés. Se exhibieron obras de Joan Puig Manera, Joan Massanet, Bartomeu Massot, Ramon Molons, Joan Sibecas y Evarist Vallès. La muestra significó el estallido de las diversas experimentaciones que habían llevado a cabo estos artistas de forma individual. El maestro de ceremonias de este evento fue el crítico de arte Rafael Santos Torroella, que publicó en el catálogo de la muestra un largo texto donde se interrogaba, precisamente, a propósito de la continuidad de la escuela ampurdanesa, cuyos padres, según afirmaba, habían sido Salvador Dalí, Josep Bonaterra y Ramon Reig. Se trataba, de hecho, del canto del cisne de aquello que se había incubado en las clases de Juan Núñez. Las nuevas tendencias que se despertaban en París rompieron la estética acartonada que habían desarrollado los primeros alumnos de Reig tras la Guerra Civil española. Precisamente algunos de estos alumnos fueron el relieve generacional y estético de esta escuela, rompiendo con lo preestablecido y ofreciendo nuevas formas de expresar el entorno natural donde se desarrollaban sus vidas y su plástica: “¿Cabe la formulación de una escuela ampurdanesa, no reñida, antes al contrario, de acuerdo con esas nuevas orientaciones que rigen en el campo de la pintura? Porque si, precisamente, la nueva generación pictórica del Ampurdán cultiva una tendencia tan generalizada, tan sin fronteras geográficas, como el informalismo, parece punto menos que imposible, sin incurrir en flagrante contradicción, hablar de una escuela ampurdanesa, que en vano pretendería circunscribir a una breve comarca española lo que hoy constituye patrimonio casi inevitable de la mayoría de los pintores de todo el mundo. Y, sin embargo, nuestra respuesta es afirmativa: no sólo creemos en que tal escuela es posible, sino incluso en que es necesaria”.18 Santos Torroella acababa su texto con el deseo de que esta escuela tuviese continuidad dentro del informalismo y del abstraccionismo dominante en Europa. El distanciamiento respecto al figurativismo alejó a los miembros de esta generación de la estética de la escuela ampurdanesa, la cual se caracterizaba, tal como afirmaba Evarist Vallès, por la variedad de estilos y las individualidades de cada artista. Era, de hecho, una “antiescuela” en que, a pesar de las apariencias, el paisaje seguía estando bien presente. Retrospectivamente, y desde la distancia prudente de los años, se puede afirmar que la supervivencia de la escuela ampurdanesa fue posible gracias a este grupo de artistas que, con su ímpetu por la búsqueda de un nuevo lenguaje pictórico, acabó por hacer resurgir las bases del mismo, finalmente disgregadas en múltiples estilos y tendencias. Años más tarde el Grup 69, formado por Lluís Roura, Josep Ministral, Daniel Lleixà, Ricard Ansón y Ramon Pujolboira, recuperaba la esencia de la escuela ampurdanesa a partir de dos referentes claros, el paisaje del Ampurdán y el pintor Salvador Dalí, tal como estos artistas reflejaron en el gran mural Cinc visions del paisatge empordanès (1984). Salvador Dalí apadrinó la Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés en “La influencia de


la onomástica sobre la pintura”,19 texto reproducido en el catálogo de la muestra, la cual estuvo en L’Escala, Cadaqués y Roses. En L’Escala la inauguración contó con la presencia de Frederic Marès y de Joan Subias Galter. En Cadaqués, el crítico de arte Garrido Pallardó hizo uno de sus discursos y Salvador Dalí, que había dejado obra para que fuese exhibida, también asistió. En Roses, Xavier Dalfó, director de la revista Canigó, y Carles Fages de Climent (doc. 85) fueron los encargados de presentar la muestra. En el fondo, con este acto se ponía punto final a lo que había sido desde 1916 la escuela ampurdanesa, la Escuela Municipal de Dibujo. Así pues, se cerraba el círculo, el dulce círculo del Ampurdán. NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

1 | Véase “El arte cautivo”. Ampurdán [Figueres], nº 7, (11.11.1942), p. 4. 2 | Véase “La Exposición de obras de arte de colecciones privadas”. Ampurdán. [Figueres] nº 13, (23.12.1942), p. 2. 3 | reco. “Ante la próxima exposición de Ángel Planells en la Sala Edison”. Ampurdán. [Figueres] nº 113, (22.11.1944), p. 5. 4 | brunet, Manuel. Veinte bodegones de M. Baig. Catálogo de la exposición de la Sala Rovira, 1943. 5 | pla, Josep. “La escuela de Figueres”. Destino. [Barcelona] nº 306, (29.05.1943), p. 8. 6 | El Teatro-Museo Dalí se inauguró en 1974 con una sala dedicada a la obra de Antoni Pitxot. Cuatro años más tarde, Dalí invitó a Evarist Vallès a exponer algunas de sus piezas en el Museo, pensando que el centro tenía que convertirse en un espacio abierto donde los autores más jóvenes pudieran darse a conocer. Actualmente, Antoni Pitxot es el director del TeatroMuseo Dalí por deseo expreso del genio ampurdanés. 7 | brunet, Manuel. “La exposición de los discípulos de Ramon Reig”. Ampurdán [Figueres], nº 90, (14.06.1944), p. 3. 8 | Ibídem, p. 3. 9 | Para disponer del listado completo de autores consultar rocacorba: “Exposición del Círculo Artístico del Casino Menestral”. Ampurdán. [Figueres] nº 395, (12.04.1950), p. 4. 10 | “Notas figuerenses”. Vida Parroquial. [Figueres] nº 463, (19.06.1947), p. 6. 11 | Indika ii Manifestación Pintura y Escultura. Catálogo de la exposición del Círculo Artístico de Gerona, Sala Municipal de Exposiciones, del 21 de junio al 4 de julio de 1952. Biblioteca Fages de Climent. 12 | brunet, Manuel. “Los paisajes de Massot”. Canigó. [Figueres-Barcelona] nº 22, (abril de 1964), p. 15. 13 | mylos. “Con B. Massot”, Destino. [Barcelona] nº 1.156, (3.10.1959), p. 30. 14 | vallès, Josep. “B. Massot”. Catálogo de la exposición de Bartomeu Massot en las Galerías Fortunet, del 2 al 15 de febrero de 1957. Archivo familiar. 15 | pijoan, Narcís. “Al·lucinant Sibecas”. Empordà Federal. [Figueres] (13.03.1988), p. 34. 16 | dalfó, Xavier. “El pintor Joan Puig Manera, primer premio del embajador español”. Canigó. [Figueres-Barcelona] nº 37, (març de 1957), p. 12. 17 | La revista Canigó se fundó en Figueres en 1954. A partir de 1971 la publicación, de periodicidad mensual, continuó en Barcelona como semanario. 18 | santos torroella. Rafael. “Sobre una escuela pictórica ampurdanesa”. Catálogo de la exposición Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés. Figueres-Barcelona: Ediciones y revista Canigó. También reproducido en Canigó. [Figueres-Barcelona], nº 80, (octubre de 1960), p. 10.

19 | dalí, Salvador. “La influencia de la onomástica sobre la pintura”. Catálogo de la exposición Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés. Figueres-Barcelona: Ediciones y revista Canigó. También reproducido en Canigó. [Figueres-Barcelona], nº 80, (octubre de 1960), p. 15.

PROLOGUE

–––––––––––––––––––––––––––

« L’art nous libère de la souffrance, il transforme la vie en contemplation de la vie. » Arthur Schopenhauer. Le Monde comme Volonté et comme Représentation, 1819. « Et dans mes pauvres tableaux, mes chers tableaux, j’y vois et me rappelle ces matins et ces après-midi de luminosité exquise, et cette souffrance, et ce sensualisme de la souffrance. » Salvador Dalí. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims [Un journal, 19191920, mes impressions et souvenirs intimes], 1920.

Le regard persistant. Histoire de la peinture à Figueres, 18921960 est le fruit de plus de six années de recherche au cours desquelles j’ai été portée par le désir de reconstruire la vie artistique de la ville, avec dans les rôles principaux les différentes écoles des Beaux-arts, leurs artistes et ces quelques personnalités de la ville qui les ont encouragés. Maîtres et disciples, sous le concept pictural d’école de l’Empordà, ont partagé un regard persistant à l’égard du paysage de l’Empordà et Figueres sera l’axe de transmission de ces critères d’école, en définitive transmutés par les artistes qui participeront à la Première Manifestation Picturale d’Art Contemporain de l’Empordà en 1960, par laquelle nous conclurons cette étude. La recherche s’est avérée ardue lorsque j’ai eu à traiter des époques dont on n’a que très peu de renseignements en raison des vides existant dans la presse locale. Pour les combler, j’ai eu recours aux archives, dont les Archives Municipales de Figueres, les Archives Historiques de Gérone ou autres archives privées. La plupart des œuvres illustrant cet ouvrage proviennent de collections privées de Figueres, Colera, Cabanes, Gérone, Barcelone et d’Argentine aussi, entre autres. Le soupçon que je nourrissais, en ce sens que la ville de Figueres et certaines de ses personnalités taisaient des évènements pour le moins étranges à propos de la culture et des beaux-arts, s’étoffait au fur et à mesure que j’avançais dans ma recherche. Le fil conducteur de l’ouvrage se dessine au gré de mes questions et doutes à l’égard d’affirmations qui, sans avoir été démontrées, étaient prises pour argent comptant. Entre la fin du xixe siècle et le début du xxe, Figueres n’est pas insensible aux grandes mutations esthétiques qui s’opèrent partout en Europe, notamment à Paris et en Catalogne française, où éclatent des mouvements comme l’impressionisme et le post-impressionisme. La révolution culturelle, pleinement identifiée au catalanisme croissant qui fait rage sur la scène politique, divise alors Figueres. La ville est fin prête à affronter ces nouveaux défis, surtout du point de vue artistique. Sa situation géographique, de même que son rôle de capitale régionale, vont façonner le caractère artisan, commercial, voire tertiaire de Figueres tout au long du xxe siècle. Les nombreux pédagogues venus à Figueres des quatre coins d’Europe, vont apporter à leurs élèves, dont de futurs artistes, l’innovation esthétique, le réalisme face au baroque, la lumière face à l’obscurité. C’est

288


289

ainsi que vont émerger les compositions de Josep Blanquet, Jaume Almà ou Pere Sutrà. La grande révolution picturale à Figueres prend forme dans la création de l’École Mineure des Beaux-arts, promue par le peintre Antoni Masferrer qui avait déjà dirigé la classe de dessin à l’École des Humanités. Grâce aux mémoires, lettres et rapports déposés aux Archives Historiques de Gérone, on a pu dresser un état des professeurs et élèves qui y sont passés. Ces mêmes documents nous expliquent les raisons de sa fermeture et de la naissance ultérieure de l’École Municipale de Dessin. L’École Mineure des Beaux-arts devint un espace d’échange culturel à une époque où, dans les chefs-lieux de province comme Figueres, l’art était dévoilé au public grâce aux vitrines des établissements. Ces centres d’exposition improvisés, surtout à l’occasion de la Foire et de la Fête de la Santa Creu, constituèrent aussi la plateforme de divulgation de ces peintres qui, issus des différentes écoles des beaux-arts, surent concilier le métier de décorateur mural et leur activité artistique. Les œuvres de ces artistes – hélas, aujourd’hui disparues – ornèrent aussi les cafés de la ville, montrant l’influence éclectique des mouvements européens alors en vogue comme l’Art Nouveau ou le Modernisme en Catalogne. L’arrivée du maître Juan Núñez à l’École Municipale de Dessin marqua un point d’inflexion dans l’enseignement artistique à Figueres, tant de par les méthodes pédagogiques utilisées que de par le fonds d’œuvres de peinture baroque espagnole et de peinture catalane de la fin du xixe siècle, que le professeur trouva au lycée. Ses élèves bénéficièrent ainsi d’un contact direct avec des travaux signés par l’avant-garde de la peinture catalane et espagnole du moment à une époque où se déplacer pour visiter les musées n’était pas à la portée de tous. Les jeunes gens qui reçurent sa formation seront les pères de l’école de l’Empordà ou école de Figueres : des peintres aussi remarquables que Salvador Dalí, Ramon Reig ou Marià Baig. Salvador Dalí est fruit de sa ville natale, l’axe de ses rêves, de ses idées et de l’art qui lui permettra de configurer son propre monde intérieur, artistique et intellectuel. Certains noms liés à l’enfance et à l’adolescence de Dalí constitueront une référence constante au cours de sa vie : Ramon Pichot, Juan Núñez, Josep Puig Pujades, Joan Subias, Jaume Miravitlles ou Joan Xirau. La famille, à l’époque, lui sera aussi d’un grand soutien, en particulier son père, le notaire Salvador Dalí Cusí, personnalité très influente dans la capitale de l’Alt Empordà au début du siècle. Malgré ses allées et venues, Figueres restera toujours présente chez Dalí, c’est là qu’il décidera finalement de situer le ThéâtreMusée Dalí, son legs le plus précieux. L’Empordà en général et notamment les villages des alentours de Figueres furent le point de mire des artistes du début du xxe siècle. Marià Llavanera, Eusebi de Puig et Josep Bonaterra seront ainsi qualifiés de «  primitifs de l’Empordà  » de par l’intérêt qu’ils portaient à leur territoire, point de repère de leur œuvre. Avec l’École des Arts et Métiers naissait une institution autour de laquelle se créa un foyer d’artistes s’enivrant du paysage de l’Empordà. Son atelier de gravure, un des plus en vue en Catalogne, sera le lieu de rencontre de nombre de ces peintres et amènera à Figueres des professeurs de l’école du paysage d’Olot tels que Xavier Nogués. L’esprit humaniste et à la fois scientifique de l’École des Arts et Métiers, où l’art jouait un rôle essentiel, situa celle-ci à la tête des établissements de mêmes caractéristiques sur le plan national. Son essor se poursuivra jusqu’au 3 décembre 1936 lorsqu’en pleine Guerre Civile, elle deviendra l’École du Travail, dans une volonté de la Muni-

cipalité de Figueres de s’adapter au contexte politique et social du pays. Le succès de cette initiative reposa sur l’implication d’hommes tels qu’Alexandre Deulofeu qui mirent en place une formation adaptée aux jeunes de Figueres qui souhaitaient apprendre un métier. Au cours de l’époque extrêmement dure que fut l’après-guerre, les critères essentiels de l’école de l’Empordà perdurèrent dans les classes que Ramon Reig dispensait à ses élèves, entre autres certains des participants à la Première Manifestation Picturale d’Art Contemporain de l’Empordà en 1960. Ces derniers seront les artisans de la rénovation de cette école et à la fois de sa disparition, précisément de par la force créative même de chacun des peintres qui la constituait. Le regard persistant. Histoire de la peinture à Figueres, 1892-1960 retrace soixante-dix ans de vie artistique à Figueres, indissociable de ces hommes issus de différents milieux, qui furent le moteur et à la fois les acteurs de la scène culturelle de la capitale de l’Alt Empordà. Ainsi, le discours chronologique de l’ouvrage comprend trois chapitres consacrés à trois illustres personnalités de Figueres : Josep Rubaudonadeu, Josep Puig Pujades et Carles Fages de Climent. Rubaudonadeu, homme politique républicain et mécène projeta depuis Paris la facette artistique de son Figueres en rassemblant des photographies dans ses célèbres Albums Rubaudonadeu et en chargeant le peintre Félix Alarcón de l’exécution de plus de cent cinquante toiles de différents endroits de la région de l’Empordà, dans le but de créer le Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico. Josep Puig Pujades, commerçant, écrivain, dirigeant républicain, collectionneur d’art et aquarelliste, fut un personnage clé dans la projection culturelle de Figueres jusqu’à la destructive Guerre Civile espagnole. Il marqua le futur de deux grands peintres de l’Empordà, Marià Llavanera et Salvador Dalí, et dota la ville d’un organe de presse de premier ordre, Empordà Federal, au travers duquel il fit publique son activité de critique et chroniqueur d’art. Une correspondance jusqu’ici inédite entre Salvador Dalí et Josep Puig Pujades révèle le lien étroit qui les unit jusqu’à la mort de l’homme politique de Figueres. Fages de Climent était assurément le poète ami. Sa figure embrasse deux générations, deux sensibilités, et sa passion pour le paysage de l’Empordà et la création d’une série de mythes littéraires à partir de la géographie de ces lieux le rapprochent intimement du groupe d’artistes qui configurent le cadre culturel du Figueres des années cinquante et soixante. Le regard persistant. Histoire de la peinture à Figueres, 1892-1960 raconte l’histoire plastique et pédagogique des arts de la ville, dont on ne connaissait jusqu’ici que des fragments, et vient ajouter des nuances à la vision préconçue de l’histoire artistique de l’Empordà et de Figueres. Mariona Seguranyes Bolaños Figueres, novembre 2012 1 | L’ÉCOLE MINEURE DES BEAUX-ARTS La présence dans la capitale de l’Empordà à la fin du xixe siècle d’un groupe de peintres et l’existence d’une sensibilité à l’égard des arts plastiques prédisposait la Municipalité de Figueres et le professeur de dessin de son École d’Humanités, Antoni Masferrer, à solliciter auprès de la Députation provinciale de Gérone son adhésion au projet d’écoles des beaux-arts. En 1891, le député provincial Joaquim Vayreda avait élaboré ce projet dans le but d’étendre ce type d’enseignement dans toute la province de Gérone. Les communes


de la province étaient divisées en deux catégories, suivant le règlement rédigé par le peintre Vayreda. Dans la première, il y avait la ville de Gérone ; Figueres, Olot et le reste des communes qui en feraient la demande appartiendrait à la deuxième catégorie et seraient appelées « écoles mineures ». L’École Mineure des Beaux-arts de Figueres, située dans l’actuel lycée Ramon Muntaner, appartenait à la deuxième catégorie et comptait un directeur-professeur et un concierge, et pouvait même disposer d’un professeur assistant. La Députation prenait en charge les deux-tiers du salaire du personnel et se réservait la compétence en vue de nommer les professeurs qui étaient recrutés sur concours. Les municipalités apportaient le tiers restant du salaire du personnel et prenaient en charge l’entretien du local et du matériel. Les premières références à l’École des Beaux-arts de Figueres apparaissent dans la presse historique et les dossiers déposés aux Archives Historiques de Gérone, appartenant au fonds de la Députation de Gérone. Hélas, les archives actuelles du lycée Ramon Muntaner de Figueres ne conservent aucun document du xixe siècle apportant des renseignements sur les débuts de l’école. Comme le reste des écoles des beaux-arts de la province de Gérone, celle de Figueres ouvrit ses portes en 1892, avec Antoni Masferrer1 (Barcelone, 1815 ? - Figueres, 1893)2 à la direction de l’établissement, étant donné sa longue trajectoire professionnelle comme pédagogue à l’École d’Humanités de la capitale de l’Empordà, où depuis 1841 il assurait la classe de dessin. Masferrer était très apprécié de ses élèves, auxquels il se joignait pour exposer, comme par exemple lors de l’exposition de septembre de 18663. Il combinait l’enseignement au lycée avec les cours particuliers dispensés dans sa propre école, ouverte aux garçons comme aux filles – certaines annonces publicitaires publiées dans la presse en 18634 et 1873 en témoignent. Il se consacrait aussi à la photographie, une activité qu’il intensifia dès 1864 grâce à l’acquisition de la galerie photographique de Pau Font. C’est alors qu’il commença à combiner la photographie avec la peinture – ce qu’on appelle le courant pictualiste, très présent à la fin du xixe siècle –, en utilisant la photo comme soutien technique à la peinture de telle sorte que les portraits prenaient un aspect quasi hyperréaliste. Le but était de mettre sur un même niveau artistique photographie et peinture en apportant à l’image photographique un traitement pictural l’éloignant de la réalité. En 18655 Masferrer montrait dans son atelier des portraits exécutés suivant cette technique – dans l’Empordà, Jaume Ferrer Massanet, enfant de Palafrugell, fut lui aussi un adepte de cette manière de travailler. Parmi les œuvres de Masferrer se distingue le portrait de Julio González de Soto (fig. 1), fondateur de l’École d’Humanités, qui est aujourd’hui encore conservé au lycée Ramon Muntaner de Figueres et qui était vendu en 1866 sous forme de lithographie. Masferrer était un personnage populaire dans le Figueres du milieu du xixe, comme en témoigne le fait qu’il eût dessiné au printemps 1862 de nouveaux habits pour les traditionnelles et caricaturales figures géantes de la ville6. Bien qu’on ait peu conservé l’œuvre de Masferrer, une partie de son riche répertoire thématique et la précision dans le dessin qu’il imposait à sa classe sont connus grâce à un album de 1872 d’un de ses élèves, Manuel Sábat Garreta, peintre né à Palafrugell en 1854 dont la famille s’est ensuite installée à Figueres où il a fréquenté la classe de Masferrer. Cet album contient des copies de dessins de peintres de la Renaissance et autres baroques italiens tels que Luca Giordano, Rafael Sanzio, Guido Reni (Doc. 1) ou Michel-Ange et de peintres espagnols comme Ribera, révisés et signés par Antoni Masferrer. Sábat7 émigra en Argentine, plus exactement à Mercedes dans la province de Corrientes, vers la fin des années soixante-dix du xixe siècle, où il fit une

belle carrière artistique, surtout dans le portrait, une discipline que Masferrer maîtrisait à la perfection. De nos jours, une collection particulière conserve une série de portraits (Doc. 2) des fils de Sábat, peints par l’artiste et envoyés par ce dernier à des parents de Figueres. Le détail sublime et le quasi hyperréalisme de ces huiles témoignent de l’apprentissage de Sábat à l’époque où il vécut à Figueres et du rôle important de la photographie dans son œuvre. Comme l’explique Masferrer lui-même dans une lettre adressée à la Députation de Gérone8, l’École d’Humanités où il était professeur de dessin depuis 1841 devint l’École Mineure des Beaux-arts en 1892, lorsque l’institution de Gérone décida de transformer en écoles mineures des beauxarts les classes de dessin qu’elle subventionnait déjà dans la province. Antoni Masferrer prit officiellement possession de la charge de directeur de l’école le 27 août 18929 or plusieurs rapports internes conservés dans les Archives Historiques de Gérone10 attestent qu’il occupait déjà cette fonction depuis le 1er juillet de cette même année. Hélas, son mandat à la direction de l’école fut bref car il mourut le 18 février 1893 en laissant fort heureusement un legs considérable. Ce sera Jaume Almà11, ex-élève de Masferrer, qui le remplacera auxiliairement dans ses fonctions ce même mois de février. En 1866, Almà avait déjà reçu le prix de dessin au naturel et peinture que décernait l’école. En 1893 il décora les salons et le café de l’Erato12 et se consacra professionnellement à la lithographie. Nous connaissons de ce peintre une pièce de grandes dimensions datée de 1899 reproduisant l’extérieur de l’église de Vilafant (fig. 2). L’œuvre témoigne de l’utilisation de la photographie comme base de travail ainsi que d’un style académique. Le bout de ciel de la composition est bleu turquoise et Almà, suivant le critère de l’école réaliste, montre ainsi ce qui sera une des particularités environnementales de l’Empordà. Le concours de 1893 visant à pourvoir le poste laissé vacant par Masferrer ne désigna aucun lauréat et fit l’objet d’une longue polémique. Le jury était formé des artistes Joaquim Vayreda, Antoni Graner et Alfons Gelabert et l’hebdomadaire La República se fit l’écho de toute la procédure : « On dit que des trois individus qui composaient le jury, deux d’entres eux, obéissant respectivement à des influences métissées et intégristes, avaient pris l’engagement de nommer pour lauréat monsieur Capdevila d’Olot pour l’un et monsieur Escapa de Figueres pour l’autre. Tandis que le président du jury, quant à lui, n’était pas disposé à cautionner la farce de ces adeptes du Règne social de Jésus-Christ ni moins encore à consentir qu’on place au-dessous des protégés monsieur Bernadet, citoyen de Barcelone qui, au dire de messieurs les érudits (...), était très au-dessus de ses opposants. »13 Finalement, lors d’une deuxième session, ce fut Juan Bernadet Aguilar (Capellades, 1860 – Xalapa, 1932) qui obtint le poste. Il ne fit toutefois qu’un passage éclair par l’école. Venant de Paris, il fit sa formation à Barcelone, où il participa à différentes expositions collectives comme celles du Palais des Beaux-arts de Barcelone en 1891 et 1894 et celle de l’Athénée Barcelonais en 1893. Le catalogue d’une exposition anthologique en 2009, que le Musée de l’État d’Orizaba à Veracruz consacra au peintre, confirme qu’après son départ de Barcelone, Bernadet poursuivit sa formation à Madrid et à Paris où il connut de première main les courants impressionnistes. Sa candidature au poste à pouvoir le conduisit à Figueres et le 10 octobre 1893 il fut désigné directeur-professeur de l’École Mineure des Beaux-arts de la ville, nomination qui fit perdre sa place d’auxiliaire à Jaume Almà, également candidat aux côtés de Josep Berga i Boada. Bernadet se présenta au concours muni d’une lettre de recommandation

290


291

de son maître, le peintre Ramon Padró i Pedret, qui avait des ateliers à Barcelone, Madrid et Paris, où Bernadet réalisa en partie son apprentissage. Dans la lettre, Padró faisait référence à la collaboration de Bernadet dans ses peintures à caractère allégorique et les portraits ; il faut ici souligner que Padró réalisa de nombreuses peintures à Madrid, dont le plafond de l’amphithéâtre de San Carlos entre autres, exécuta le projet du monument à Alphonse XII dans le parc du Retiro et devint finalement peintre de chambre de ce même roi. En 1894 Jaume Almà demanda à la Députation de pourvoir sur concours un poste de professeur assistant à l’École Mineure des Beaux-arts de Figueres mais Bernadet, dans une lettre adressée à la Députation et datée du 6 avril 1894, pria cette dernière de n’en rien faire vu que le nombre d’élèves inscrits, quarante-six au total, ne justifiait pas le travail d’un second professeur et que, par ailleurs, l’assistance oscillait en général entre vingt-huit et trente-cinq élèves. Bernadet concluait que son prédécesseur, Antoni Masferrer, avait eu jusqu’à soixante et même soixante-dix élèves sans aucune sorte d’aide ni une quelconque plainte de sa part14. Très probablement, Bernadet souhaitait poursuivre ses classes en solitaire sans interférences. Au cours du xixe, il était peu habituel que les chefslieux de circonscription disposent d’espaces appropriés tels que centres d’exposition ou galeries d’art mais, en revanche, il était courant que les artistes mettent à profit les vitrines des établissements pour montrer certaines de leurs œuvres. Durant son séjour dans la capitale de l’Empordà, Bernadet utilisa ce moyen de divulgation à plusieurs occasions. En juillet 1893, les vitrines de la Casa Faig15 de Figueres abritaient deux toiles de mœurs du peintre : le portrait d’une figure féminine regardant depuis une loge une œuvre de théâtre à travers ses binocles et celui d’une femme en train de lire16. En mai 189417 Bernadet y plaça d’autres œuvres. En octobre de cette même année, la vitrine de l’horloger Joan Soler, située dans rue Carrer de Besalú, exposait un portrait peint par l’artiste de l’homme politique républicain de Figueres, Joan Matas i Hortal. La presse d’alors déplorait l’absence du personnage en ville, ignorant que Matas était mort à Buenos Aires le 21 septembre. La ville de Figueres n’a conservé aucune œuvre de Bernadet et les compositions dont on a connaissance sont celles qui se trouvent à Xalapa où il déménagea un peu plus d’un an après son arrivée à Figueres. En un premier temps, il demanda qu’on lui concède l’autorisation de quitter temporairement son poste. Il fut alors remplacé par Guillem Roca Sanpere (Terrassa, 1860 – Madrid, 1939) qui devint par la suite professeur de l’École Municipale de Dessin. En décembre 1895, Bernadet avait déjà quitté Figueres et, avant de d’installer à Xalapa, il résida à La Havane où il participa à différents projets aux côtés de Joan Artigas i Cardús. À son arrivée à Xalapa, le gouverneur de la région, Teodor A. Dehesa, l’aida à s’installer dans le village où il réalisa un important travail pédagogique jusqu’à la fin de ses jours. L’École Préparatoire de Xalapa conserve une partie de son œuvre, majoritairement des portraits de personnages de la région. Dès l’année scolaire 1895, Guillem Roca Sanpere assura les classes de dessin en remplacement de Bernadet à l’École Mineure des Beaux-arts de Figueres. La formation éclectique de Roca lui permettait d’être à jour sur tout ce qui émergeait en matière pédagogique et plastique dans le reste de l’Europe. Après Masferrer, il est considéré l’un des peintres les plus impliqués dans l’enseignement dispensé à l’École Mineure des Beaux-arts de Figueres et sa proposition adressée à la Députation de Gérone d’appliquer de nouvelles méthodes pédagogiques pour se rapprocher des

établissements européens des beaux-arts qu’il avait connus de première main ne s’est pas faite attendre. Il fit sa formation à la Llotja de Barcelone auprès du professeur Lluís Rigalt qui dispensait le cours de paysage et qui, sans doute, dut l’influencer, surtout par son impétuosité à dépeindre l’environnement naturel de plein air. Roca fut pensionné par la Députation de Barcelone et, entre 1886 et 1888, il résida à l’Académie de San Fernando à Madrid. Au cours de ses séjours à l’étranger, il fut élève de l’Académie Colorosi de Paris et en 1892 de l’Anstalfür die Kunst de Vienne. Il exerça comme professeur à l’Académie Coll puis à l’École Vilar à Barcelone et finalement, le hasard voulut qu’il rejoigne Figueres, en principe pour remplacer Bernadet de manière provisoire, un remplacement qui toutefois se prolongea de 1895 à 1896, année où Josep Berga i Boada (Olot, 1872 Sant Feliu de Guíxols, 1923) fut désigné professeur-directeur de l’établissement de Figueres. Lorsque Roca arriva à Figueres, il avait un long curriculum d’expositions dans la capitale catalane : premier prix au concours du Centre Artistique de Barcelone (1884)  ; médaille de bronze à l’Exposition d’Arts Décoratifs de Barcelone (1880) grâce à six gravures à l’eau-forte  ; médaille d’argent à l’Exposition de Barcelone (1895) pour ses dessins estampés ; participation à l’Exposition Universelle de Barcelone (1888), à l’Exposition Générale des Beaux-arts (1894) et à l’Exposition des Beaux-arts et Industries Artistiques (1896 et 1898). D’autre part, il participa en 1899 au Concours d’Agriculture organisé par la Chambre Agraire de la capitale de l’Empordà. À Barcelone, il exerça comme bibliothécaire au Cercle Artistique Royal. Guillem Roca exposa à Figueres à plusieurs reprises : en octobre 1896, la vitrine de la quincaillerie Ferreteria Llonch accueillit quatre toiles de l’artiste, dont l’une à thématique religieuse, Jésus-Christ sur la croix, et une autre représentant « un de ces mille endroits de la surface du globe où il semble que le Créateur a pris plaisir à rassembler certains éléments de son œuvre merveilleuse, une beauté que M. Roca a su transposer sur la toile.  »18 En avril 1897, également à la Ferreteria Llonch, il exposa une série de dessins et une toile de grandes dimensions qui, de par sa description, renvoie au tableau connu comme Mercat de bous [Marché aux bœufs] (fig. 3) : « un groupe de bœufs à la foire, aux figures bien dessinées, une tonalité parfaite dans la couleur et beaucoup d’air et de lumière à l’horizon. »19 Cette œuvre, qui actuellement fait partie du fonds du Musée de l’Empordà et dont Roca lui-même fit don à la Mairie de Figueres, constitue un des premiers témoignages de paysage urbain dans la capitale de l’Empordà. Il s’agit d’un tableau à inscrire dans le contexte du courant réaliste et qui dépeint une scène quotidienne, un des marchés les plus populaires de Figueres, avec en arrière-plan le profil de la ville et la petite tour d’une maison cachée par le clocher de l’église. La lumière douce offre une certaine magie à la composition et devient dorée sur le flan des animaux. En novembre 189520, la Députation de Gérone demanda des rapports (Doc. 3) aux directeurs des écoles mineures des beaux-arts d’Olot, Llagostera, Sant Feliu de Guíxols, La Bisbal et Figueres sur la possibilité d’en faire des écoles des arts et métiers. Jusqu’alors, ces établissements s’alignaient sur le règlement établi par Joaquim Vayreda or la Députation envisageait maintenant d’y opérer un changement d’orientation. Chacun des directeurs consultés soumirent à la Députation la nécessité que signifiait un tel changement de disposer de locaux plus grands ainsi que d’un personnel plus nombreux. Guillem Roca, dans son rapport du 10 février 189621, signalait que les écoles des arts et métiers de la province de Gérone devraient


s’inscrire dans « un développement et un perfectionnement continus  » et que le but serait d’atteindre comme modèle l’École de Sant Martí de Provençals qui disposait de six professeurs pour trois cent soixante-deux élèves, outre le directeur et le secrétaire. Étant donné l’importante augmentation des dépenses que cela entraînerait, la Députation se rétracta dans sa volonté de réformer lesdits établissements d’enseignement. Pendant le mandat de Roca à la direction de l’École de Figueres, le nombre d’étudiants augmenta de manière considérable et les élèves se voyaient stimulés par les nouvelles méthodes d’enseignement que Roca s’efforçait d’implanter en bon connaisseur des programmes d’études des écoles des beaux-arts européennes, dont celles de Paris et de Viennes entre autres. En décembre 1896, il y eut un nouveau concours au poste de professeur-directeur de l’École Mineure des beaux-arts de Figueres. Aux côtés de Guillem Roca, il y avait les candidatures de Sebastià Escapa, de Josep Berga i Boada, de Manuel Mensa et de Jaume Almà. La décision fit grand débat car la Commission Centrale proposait Guillem Roca au poste, tant pour le talent dont il avait fait preuve au cours des deux années où il avait exercé comme professeur auxiliaire que pour son curriculum plus étoffé que celui de Berga i Boada, candidat soutenu par le président de la Députation de Gérone, monsieur Bassols. Finalement, sur vote secret tenu le 16 février 1897, ce fut Berga i Boada qui l’emporta avec dix voix contre seulement cinq pour Roca. L’avis de la Commission Centrale fut ignoré, ce qui créa une série de tensions et un tel malaise que la Mairie de Figueres prit la décision de ne plus participer, dès le 1er juillet 1897, au financement de l’École Mineure des Beaux-arts dont elle prenait en charge le tiers du salaire du personnel et à qui elle fournissait le local, comme en fait état une notification22 du conseil municipal adressée à la Députation de Gérone. Ainsi rapportait le chroniqueur du journal El Ampurdanés : « La nouvelle des faits survenus à la Députation de Gérone concernant la nomination du professeur de l’École des Beaux-arts de cette ville a suscité une réelle indignation auprès du public. Irrité lui aussi, le conseil municipal a décidé à l’unanimité, lors de sa séance d’avant-hier, de supprimer l’école à compter du 1er juillet prochain pour la rouvrir ensuite en tant qu’école municipale de dessin. C’est là l’unique attitude à adopter afin d’éviter que la Députation nous impose son candidat comme une charge sur notre budget municipal au lieu de nous envoyer des professeurs qui, de par leurs aptitudes avérées, auraient constitué la garantie du bon enseignement qu’est en droit d’attendre celui qui le paie. »23 Le journal El Regional, quant à lui, était d’avis que cette attitude de la Mairie était la conséquence d’autres nominations dans la ville sans grande majorité, avec de fortes divergences internes qui reflétaient, en fait, les deux idéologies opposées cohabitant dans la ville, le fédéralisme et le catholicisme catalaniste  : «  Dans son égarement, le maître consommé ne voit pas dans ce jeu de dupes que la Mairie fédéraliste ne fait que récolter les tempêtes qui sont la conséquence naturelle des vents qu’elle a semés lorsque le candidat García a raflé le Secrétariat de la Mairie sur concours public alors qu’il était, parmi tous les candidats, celui qui présentait le moins d’aptitudes... »24 Suite à cette décision, Figueres perdit finalement l’École Mineure des Beaux-arts et retrouva l’École Municipale de Dessin. Mais cette dernière n’eut pas la personnalité juridique suffisante pour subsister en tant qu’organisme autonome et en 1900 elle fut absorbée par l’enseignement moyen25, de sorte que le poste de directeur fut ainsi déclaré non attribué.

Soupçonnant que ce choix n’avait pas été du tout objectif (n’oublions pas que Berga i Boada était le fils d’un des pères de l’école d’Olot, Josep Berga i Boix, ami intime de Joaquim Vayreda26, principal promoteur des écoles des beaux-arts de la Députation de Gérone), Berga i Boada écrivit une lettre au journal El Correo de Gerona où il affirmait qu’il avait plus d’expérience que Roca et que c’était là la raison pour laquelle il avait remporté le concours. En réponse, Roca publia une lettre dans le quotidien Diario de Gerona27 où il demandait à Berga de garder son calme et se disait prêt à affronter une nouvelle épreuve face à un jury composé d’artistes de Barcelone, suivant le règlement qui régissait les écoles mineures des beaux-arts de la Députation. On ne sait pas si, oui on non, ce nouvel examen eut lieu mais on sait, en revanche, que la presse locale publia28 des certificats d’aptitudes de Guillem Roca et de Berga i Boada, dans une sorte de défi entre les deux personnages, visant à démontrer lequel des deux convenait le mieux. Vu la situation, le passage de Josep Berga i Boada dans la capitale de l’Empordà fut très bref mais l’artiste y tissa des liens solides qui marqueront sa trajectoire de vie et il y exposa aussi à plusieurs reprises. Dans la lettre adressée à la Députation de Gérone au motif de sa candidature au concours, Berga i Boada citait parmi ses qualités et aptitudes l’obtention de la deuxième position aux épreuves auxquelles il participa en 1893 en vue d’occuper le même poste qu’il briguait maintenant, celui de directeur de l’École Mineure des Beaux-arts de Figueres. Il y mentionnait aussi l’obtention du premier prix au Concours des Beaux-arts organisés par la Mairie d’Olot en 1891 avec un jury constitué de Joaquim Vayreda, Josep Llimona et Enric Galwey. Par ailleurs, il y indiquait avoir reçu un prix au concours de 1892, décerné par un jury composé des artistes Josep Llimona, Josep Armet et Josep Mestres. À l’époque, Olot était une référence dans le monde de la peinture et du plein air. C’est dans ces années-là que furent posées les bases de l’école du paysage de la Garrotxa, promue par Joaquim Vayreda et le père de Berga i Boada, Josep Berga i Boix. Comme le mentionnait Berga i Boada lui-même dans sa lettre de candidature, il travailla durant cinq ans à l’École des Beaux-arts aux côtés de son père ainsi qu’à l’atelier d’Art Chrétien – les expositions dans la capitale de la Garrotxa étaient très importantes et comptaient la participation des principaux artistes de tout le pays. Il concluait cette lettre de candidature en évoquant sa présence dans de nombreuses expositions à Barcelone ainsi que l’obtention d’un prix avec Mention Honorifique ce même mois de juin 1896. Au cours de sa vie, Berga i Boada lutta pour garder une certaine distance entre le parcours artistique de son père et sa propre trajectoire en tant que peintre. Il cultiva nombre de disciplines, entre autres la littérature et la sculpture, en pratiquant cette dernière surtout pendant son séjour à Figueres. Il fit ses classes à l’école de dessin que dirigeait son père et son œuvre, bien que portant sur le paysage d’Olot à l’instar des tableaux exposés plusieurs fois à Figueres, ainsi qu’à Olot et Barcelone, présente des touches modernistes, avec une apparence quasi hyperréaliste des personnages, dans une tentative de fuir les stéréotypes ; il s’agit de scènes quotidiennes prises en plein air, non idéalisées, à la manière de Vayreda et Berga i Boix. Berga i Boada fut un personnage clé mais beaucoup de ses décisions et caprices ne furent pas compris par un secteur de la société de l’époque. Lorsqu’il perdit son poste à Figueres, il retourna à l’école d’Olot comme pédagogue aux côtés de son père jusqu’en 1912 où il obtint un poste à l’École des Arts et Métiers de Sant Feliu de Guíxols. Le

292


travail qu’il y mena à bien comme enseignant et comme promoteur de la culture fut méritoire, de même que la récupération du patrimoine archéologique de la ville, qui permit la création d’un musée associé à l’École des Arts et Métiers et au Groupement Excursionniste de la Section des Beauxarts de cette même école, l’actuel Musée d’Histoire de Sant Feliu de Guíxols. Pendant le peu qu’il vécut à Figueres, il exposa une partie de ses dessins dans la vitrine de la boutique de mode Puig París, appartenant aux grands-parents de Puig Pujades, ainsi qu’une sculpture allégorique de la tramontane (fig. 4), actuellement conservée dans une collection particulière. Il s’agit d’une maquette de ce qui devait être une œuvre de plus grandes dimensions, une figure féminine centrale, pourvue d’ailes, avec de part et d’autre des figures féminines dont la bouche souffle à la manière des anciennes représentations des vents. Au pied de la sculpture, il y a l’inscription « tramuntana  » et à l’une des extrémités, le blason de la ville de Figueres. Dans ces années-là, Berga i Boada travaillait à une œuvre intitulée Flor d’Ampurdà : « Elle représente une fille toute de simplicité et ingénuité. Bien assise et joyeusement exécutée, au naturel charmant, elle captive grâce à l’arôme de l’innocence écrite sur ces traits. »29 Berga i Boada recommença à peindre et exposer dans la capitale de l’Empordà et se lia d’amitié avec des gens de la ville comme le peintre Sebastià Escapa. L’École Mineure des Beaux-arts de Figueres marqua une période artistique particulièrement florissante pour la ville et devint par ailleurs un espace d’échange culturel. Parallèlement, il y avait à Figueres plusieurs écoles privées des beaux-arts, dirigées par des artisans et des peintres qui vivaient de leur métier et de leurs travaux muraux et plastiques comme ce fut le cas pour Josep Blanquet ou Sebastià Escapa. Ce qui avait été l’École Officielle des Beaux-arts se réduisit finalement à une matière de dessin au lycée d’enseignement moyen, dispensée par différents professeurs. Malgré tout, cela permit, avec le temps, la création de l’École des Arts et Métiers Clerch i Nicolau. Guillem Roca poursuivit, depuis l’École Municipale de Dessin, l’enseignement du dessin et de différentes techniques plastiques jusqu’au 24 août 1904. Le poste laissé vacant fut attribué sur concours à Juan Núñez à partir du 18 mars 1905. Núñez sera, à n’en pas douter, l’homme clé pour une future génération d’artistes composée, entre autres, de Salvador Dalí, Ramon Reig et Marià Baig, tous membres de ce qu’on appellera l’« école de l’Empordà ».

région, une exposition conjointe qui apporta des renseignements sur les racines catalanes de l’artiste. 8 | Lettre d’Antoni Masferrer adressée à la Députation de Gérone, où il fait état des antécédents de l’École Mineure des Beaux-arts de Figueres, du 2 février 1893. Archives Historiques de Gérone (ahg). Fonds Députation de Gérone. Liasse nº 345/004. 9 | Voir le certificat de Leoncio García, secrétaire de la Mairie de Figueres. Archives Historiques de Gérone (ahg). Fonds Députation de Gérone. Liasse nº 345/004. 10 | Dans une lettre adressée à la Députation de Gérone, du 2 février 1893, Antoni Masferrer demande que lui soient versés les « avoirs exigibles du 1er juillet au 27 août 1892 au titre du salaire qu’il percevait alors comme professeur de ladite classe de dessin, aujourd’hui devenue École Mineure des Beaux-arts ». Archives Historiques de Gérone (ahg). Fonds Députation de Gérone. Liasse nº 345/004. 11 | La República. [Figueres] nº 156, (26.02.1893), p. 3. 12 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 9, (03.05.1893), p. 3. 13 | «  Crónica  ». Dans La República. [Figueres] nº 186, (24.09.1893), p. 3. 14 | ahg. Fonds Députation de Gérone. Liasse nº 348/005. 15 | El Regional. [Figueres] nº 4, (08.07.1893), p. 2. 16 | El Regional. [Figueres] nº 5, (15.07.1893), p. 3. 17 | El Regional. [Figueres] nº 221, (27.05.1894), p. 3. 18 | El Órden. [Figueres] nº 329, (01.11.1896), p. 3. 19 | El Regional. [Figueres] nº 238, (18.04.1897), p. 3. 20 | Voir serra, Jordi. Les escoles Menors de Belles Arts al Baix Empordà (1880-1939) [Les écoles Mineures de Beaux-arts dans le Baix Empordà]. La Bisbal d’Empordà : Mairie de La Bisbal d’Empordà, 2005, p. 57. 21 | Le rapport que Roca a livré sous forme de livre est conservé aux Archives Historiques de Gérone (ahg). Fonds Députation de Gérone. Liasse nº 345/004. 22 | Archives Historiques de Gérone (ahg). Fonds Députation de Gérone. Liasse nº 348/005. 23 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 404, (21.02.1897), p. 2. 24 | El Regional. [Figueres] nº 223, (25.02.1897), p. 3. 25 | El Regional. [Figueres] nº 602, (11.10.1900), p. 3. 26 | Bien que Joaquim Vayreda soit décédé en 1894, la personnalité de Berga i Boada était bien connue du jury, de même que son caractère impulsif, sans cesse présent dans le processus créatif de l’artiste. 27 | Diario de Gerona. [Gérone] nº 2.209, (28.02.1897), p. 10. 28 | Diario de Gerona. [Gérone] nº 2.218, (05.03.1897), p. 10. 29 | El Regional. [Figueres] nº 233, (01.04.1897), p. 3.

NOTES

2 | PEINTRES ET ÉCOLES DES BEAUX-ARTS DANS LA DEUXIÈME MOITIÉ DU XIXe SIÈCLE

–––––––––––––––––––––––––––

293

1 | Antoni Masferrer reçoit le titre de directeur-professeur de l’École Mineure des Beaux-arts de Figueres le 23 juillet 1892. ahg. Fonds Députation de Gérone, liasse nº 345/004. 2 | padrosa, Inés. Diccionari biogràfic de l’Alt Empordà. Gérone : Diputació de Girona, 2009, p. 506. 3 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 485, (30.09.1866), p. 3. 4 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 477, (11.10.1863), p. 4. 5 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 371, (27.08.1865), p. 3. 6 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 47, (22.06.1862), p. 4. 7 | Pour plus des renseignements biographiques sure Manuel Sábat en Argentine, voir fernández marcelo, Daniel. El pintor Manuel Sabat. Un gran ausente en la historia de las artes plásticas argentinas [Le peintre Manuel Sabat. Un grand absent dans l’histoire des arts plastiques argentins]. Corrientes : Amerindia Ediciones Correntinas, 1998. L’été 2011, le Musée des Beaux-arts de Corrientes en Argentine a consacré à Manuel Sábat et Enrique Pinaroli, un autre peintre de la

La sensibilité artistique qu’exsudait Figueres durant la deuxième moitié du xixe siècle était le fruit de la diversité de peintres, sculpteurs et professeurs d’art qui cohabitaient dans une ville au riche bagage culturel. Chacun développa sa propre œuvre au contact des mouvements esthétiques existant en Europe, comme le réalisme, l’école de Barbizon et l’impressionnisme français. Miquel Gimferrer fit ses classes à l’École Municipale de Dessin à la fin des années cinquante, début des années soixante du xixe siècle. En 18621 il remporta le prix de contour de tête, décerné par la section de dessin de l’école. Cette même année 1862 il peignit un portrait de la reine Isabelle II pour la salle de réunion de la Mairie de Figueres, dont il ne reste que la description que publia le journal El Ampurdanés : « Il s’agit d’un corps entier, grandeur nature, en


position debout ; portant la bande d’Isabelle la Catholique et la grande plaque de Charles III ; la couronne comtale ceint sa tête et son cou est paré de deux rangées de grosses perles. Le costume est de soie bleue avec de larges et riches dentelles blanches. Sur le manteau vert foncé, doublé d’hermine, et la jupe de la robe, tombe gracieusement, comme s’il ondulait, un voile de dentelle de soie, blanche également. (...) Sur tous les accessoires, la lumière irradie, scintille et se reflète de mille manières. L’aspect vaporeux et agréablement indéfini du fond, avec la perspective architecturale habilement subordonnée à cet effet, fait ressortir la figure en interposant air et espace tout autour. »2 Le portrait fut peint à partir d’une photographie et il est à considérer comme unes des œuvres majeures de Gimferrer. Vu le compte rendu ci-dessus, on comprend immédiatement que le tableau s’inscrit dans la tradition des grands peintres baroques espagnols comme Vélasquez, avec un remarquable jeu de contrejours. Toutefois, l’activité principale de Gimferrer n’était pas la peinture mais la musique. Il fut second violon dans un théâtre de Paris et, de retour à Barcelone, il participa à de nombreux concerts, interprétant Beethoven et Mendelssohn, entre autres nombreux compositeurs, au sein d’orchestres comme le Monte-Pío Artístico Barcelonés. Il alternait cette facette musicale avec la plastique comme en témoigne sa présence à l’exposition de l’École des Beauxarts de Barcelone en 1866 ainsi qu’aux expositions des Beaux-arts de Barcelone de 1868, 1870, 1872 et 1874. Il fut également présent à l’exposition de l’Université de Barcelone en 1877 et à celle du Palais des Beaux-arts en 1888. Parmi les œuvres les plus remarquables que Gimferrer exécuta à Figueres, il y avait un portrait de Saint Pierre, situé au presbytère de l’église du même nom3 et aujourd’hui disparu. Gimferrer réalisa par ailleurs une peinture murale sur le thème de la mythologie, plus précisément un « char de Phébus »4, au plafond de la cafétéria Ros de Figueres. Le portrait le plus représentatif du peintre, aujourd’hui conservé dans une collection particulière, est celui de madame Dolors Hortal de Matas (fig. 5), datant de 1860, d’une grande précision technique et catalogué par Alícia Viñas dans l’ouvrage Emocions, sentiments, sensacions, pintors i escultors de l’Alt Empordà, 1839-1959 [Émotions, sentiments, sensations, peintres et sculpteurs de l’Alt Empordà, 1839-1959]5. Parmi les artistes importants du Figueres de la fin du xixe siècle se trouvait aussi Josep Blanquet Taberner (Figueres, 1873 - ?), fils de Josep Blanquet Fàbrega, peintre également. Josep Blanquet Taberner dirigea sa propre école à partir de 1900 et jusqu’en 1905 au moins. Le fils comme le père étaient peintres décorateurs mais seul le fils réalisa une activité plastique importante. Ses œuvres montrent en particulier les premières images urbaines du Figueres de la fin du xixe siècle, début du xxe. Du fait qu’il travaillait à partir de photographies, les compositions de Josep Blanquet Taberner prennent un ton hyperréaliste qui marqua fortement Salvador Dalí, à tel point qu’il le considérait le premier artiste représentatif de ce mouvement. Dalí amena avec lui des œuvres de Blanquet – aux côtés d’autres œuvres d’Evarist Vallès et Antoni Pitxot – à l’exposition anthologique que le Centre Georges Pompidou à Paris consacra au génie de Figueres en 1979. Curieusement, les huiles de Blanquet montrent un certain parallélisme avec les œuvres d’Almà. Il est fort probable que cela soit dû au fait que les deux peintres travaillaient à partir de photographies, avec pour résultat cette esthétique hyperréaliste qui fascina tant Salvador Dalí. Blanquet utilisa en partie les instantanés du photographe Josep Maria Cañellas, qui se rendit à Figueres aux environs de 18886 pour exécuter

une commande de Josep Rubaudonadeu, homme politique de l’Empordà qui confectionna les fameux Albums Rubaudonadeu. Ces albums constituèrent un des axes de l’exposition Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes que le Musée de l’Empordà consacra à Cañellas lui-même en 2005. On comprend aisément que certains de ces instantanés se soient retrouvés entre les mains de Blanquet, étant donné la bonne relation que le père du peintre entretenait avec Josep Rubaudonadeu. D’autre part, les images pouvaient être acquises par souscription populaire. On a cru jusqu’ici que l’élaboration des toiles de Josep Blanquet, actuellement conservées au Musée de l’Empordà, pouvaient être associée au Musée de Peintures du Haut Ampurdan, projet dirigé par Josep Rubaudonadeu ; toutefois, plusieurs articles publiés dans la presse de l’époque7 confirment que la collection qui devait habiller la totalité de ce musée fut commandée entre 1889 et 1900 à Félix de Alarcón Brenens – peintre d’origine andalouse qui passa toute sa jeunesse à Figueres – tandis qu’il résidait à Paris. Mais il pouvait effectivement exister une certaine relation de mécénat entre Rubaudonadeu et Blanquet, dont la carrière artistique avait débuté de façon fulgurante quelques années auparavant à Barcelone. Les dernières donations d’œuvres de Josep Blanquet au Musée de l’Empordà datent de 2009. Il s’agit de pièces issues de la collection originale de Joan Antoni Papell avec qui Rubaudonadeu entretenait d’excellents rapports, ce qui laisse penser que ces toiles sont étroitement liées au cercle des proches de l’homme politique de Figueres. Closa i Prat8 identifie des détails de peinture murale attribués au père, Josep Blanquet Fàbrega. En effet, ce dernier décorait de délicates figures florales et géométriques des maisons appartenant aux propriétaires terriens de Figueres et ses alentours. La trace la plus ancienne de ces peintures murales date de 18819 et se trouve au Café du Centre, probablement décoré en partie avec la collaboration de son fils. À souligner par ailleurs, entre autres travaux importants de décoration murale réalisés par Josep Blanquet Fàbrega, les peintures du Café de Francisco Ros, exécutées en 1885. On lui attribue aussi les peintures murales toujours conservées au mas de Can Geli à Vilamacolum, connues sous le nom de « galerie des paysages », dont six recèlent une esthétique de style naïf sur une composition plate représentant des paysages imaginaires, probablement européens, qui n’ont rien à voir avec l’Empordà. Mais la texture d’une septième peinture, faite de coup de pinceaux brefs et énergiques, laisse penser qu’elle a été exécutée par un peintre ayant reçu une formation artistique plus académique : son fils, Josep Blanquet Taberner. C’est la seule qui montre un paysage plus réel, la plaine de l’Ampurdan, un environnement naturel privilégié, saisie depuis l’église de Vilamacolum, que le peintre parcours jusqu’au Montgrí en passant par le village de Sant Pere Pescador. Josep Blanquet Taberner commença sa formation à Figueres en 1892, il poursuivit ses études à l’École des Beauxarts de Barcelone, où il fut le disciple de Francesc Galofré Oller dont il reçut des leçons de peinture à son atelier10. Blanquet participa à l’exposition de 1896 au Palais des Beaux-arts de Barcelone, à laquelle assistèrent les trois artistes les plus actifs de l’Empordà : Sebastià Berenguer, Ramon Pichot, tous deux de Cadaqués, et Caterina Albert (plus connue comme écrivaine sous le pseudonyme de Víctor Català) de L’Escala. Il exposa aussi dans plusieurs établissements de Figueres. En 1893, il présenta dans la vitrine de la boutique Faig le portrait de Miguel Morayta11 et dans la boutique de Jaume Matas Hortal, située dans la rue Carrer de Besalú où elle se trouve encore aujourd’hui, une copie du tableau allégorique La campana de Gràcia [La cloche de Grâce]12.

294


295

La foire et les fêtes de Santa Creu en 1902 virent une fois de plus les vitrines revêtir leurs plus beaux atours pour accueillir les œuvres des artistes locaux. À cette occasion, le tableau choisi par Blanquet représentait « des gens du pays sur la route. »13 Étaient également présents Sebastià Escapa et Josep Berga i Boada qui présenta des esquisses au charbon et au pastel. La presse se souvenait de celui qui avait été le directeur de l’École Mineure des Beaux-arts dans les termes suivants : « Une collection de dessins au charbon et au pastel de M. José Berga Boada, d’où se dégage sans conteste une atmosphère empreinte d’éducation artistique issue de la capitale montagnarde, qui nous dispense de nous répéter et nous répandre en éloges à l’égard de l’ex-directeur artistique de l’ex-académie provinciale des beaux-arts de cette ville, tuée d’une main malveillante par la mairie fédéraliste sous le prétexte, sans autre justification, d’ignobles vengeances politiques. »14 En mai 1906, Blanquet participa à l’exposition collective organisée à l’occasion de la foire et des fêtes de Santa Creu. Il y avait aussi, entre autres, Joan Brull, Josep Berga i Boix et Josep Berga i Boada. Blanquet y présenta des pièces représentant «  un marché, des blessés de guerre et autres dessins à la plume représentant les portraits du docteur Robert et du roi Alphonse XIII. »15 Blanquet se consacra professionnellement à l’enseignement du dessin et de la peinture au naturel à l’école qui ouvrit ses portes au numéro 10-2º de la rue Carrer de la Muralla. On peut le considérer comme un chroniqueur social car ses œuvres dépeignent, outre le paysage, les gens de l’Empordà et les titres de ses peintures en témoignent : Paysan à l’araire (1906), Marché aux porcs (1905) (fig. 6), La route d’Olot (1902), La montée du château (1899) (fig. 7), L’Hôpital (1897), Marché de la montée (1902). Chacune de ces œuvres reproduit des scènes quotidiennes et recèle d’une certaine manière l’esprit documentaliste de Rubaudonadeu en tant que mécène dans les domaines de la photographie, de la littérature et de la peinture également. Son but était de saisir la vie d’une petite ville et son environnement rural, la vie des hommes et femmes qui y habitaient et luttaient pour survivre dans des temps difficiles. Blanquet ne peignait pas des scènes plaisantes ou agréables à regarder ; sa peinture n’était pas destinée à la classe aisée puisqu’elle reflétait la réalité telle qu’il la percevait, sans l’embellir, dans un acte de réalisme. Il partait de la photographie comme méthode de travail suivant une technique très précise et il représentait des ciels d’un bleu turquoise intense, tels qu’il les voyait, ce qui constitua un précédant essentiel puisque c’est ainsi que fut identifiée par la suite l’« école de l’Empordà ». Un de ses suiveurs les plus éminents ne fut autre que Salvador Dalí, amoureux de la géographie dans laquelle s’inscrivait cet espace si singulier, qui le considéra point de départ pour tous les artistes de sa génération désignés sous cette épithète. En 1903, l’almanach de l’hebdomadaire humoristique républicain barcelonais L’Esquella de la Torratxa, à tendance politique marquée et d’une grande influence populaire, reproduisit deux illustrations de Blanquet (doc. 4). Dans la première, intitulée Calculant, la phrase qui accompagnait le dessin d’un jeune homme allumant un cigare disait  : «  Même si pour deux sous, j’aimerais mieux pouvoir en acheter un paquet, je dirais que je préfère ce cigare à deux sous. » Dans la seconde, Tipos Ampurdanesos. Tornant de la fira dels porchs [Gens de l’Empordà. De retour de la foire aux cochons] (doc. 5), deux femmes en tablier et foulard sourient tandis que l’une dit à l’autre  : «  Tu as bien vu, ma fille, qu’ils en demandent trop cher ; ton père devra se passer de truie. » 16 En 1906, un autre dessin de Blanquet

illustrait l’almanach sous le titre Le vice de la boisson (doc. 6) et la phrase que prononce la femme qui conduit le cheval à l’abreuvoir est on ne peut plus significative : « Bois, mon mignon, bois... Ne te contente pas d’être moins que le maître qui, dès qu’il arrive, se précipite à la taverne. »17 L’ironie présente dans les scènes quotidiennes de la vie ordinaire comme celles que proposait Blanquet et les autres dessinateurs qui collaboraient à L’Esquella de la Torratxa était sans conteste ce qui plaisait aux lecteurs de cette revue située en deuxième position quant à la durée de parution en langue catalane. On ignore les raisons, probablement économiques, qui poussèrent Josep Blanquet Taberner à entreprendre, à une date également inconnue, un long voyage sans retour vers l’Amérique du Sud. On pense que son départ eut lieu très probablement aux alentours de 1906, année à partir de laquelle on perd toute trace du peintre. Son œuvre, en particulier les tableaux qui se trouve au Musée de l’Empordà, devint par la suite une référence pour les artistes de l’Empordà, y compris Salvador Dalí. Sebastià Escapa Amorós (Figueres, 1862 - 1939) est lui aussi un des peintres qui eurent une activité pédagogique dans la sphère des beaux-arts de Figueres. Il se forma d’abord à l’institut de Figueres et, entre 1880 et 1881, il poursuivit ses études à la Llotja de Barcelone, où il suivit des cours de dessin antique, d’anatomie picturale, de théorie esthétique et d’histoire de l’art. À partir de 1884 il commence à donner des cours particuliers dans son école de Figueres, auxquels assistait Pere Sutrà, qui fut le directeur de l’École des Beaux-arts de Llagostera entre 1896 et 1899. Escapa fut par ailleurs, au tout début du xixe siècle, secrétaire du Centre Artistique Industriel de Figueres et participa aux concours littéraires de la ville. Il postula à plusieurs reprises au poste de professeur-directeur de l’École Mineure des Beaux-arts de Figueres quand celle-ci dépendait de la Députation de Gérone. Le 21 novembre 1904, il fut nommé professeur de dessin assistant au lycée d’enseignement moyen de la ville, poste laissé vacant par Guillem Roca. Pendant trente ans, jusqu’à sa retraite en 1934, Sebastià Escapa donna des cours de dessin, soit en tant que professeur assistant, soit en tant que remplaçant, et on compte parmi ses élèves certains des artistes les plus illustres de Figueres comme Salvador Dalí ou Antoni Casamor. Entre 1923 et 1924 il occupa les postes de secrétaire et bibliothécaire du lycée de Figueres. En 191618 il fut nommé professeur de dessin auxiliaire à l’École Municipale de Dessin où il forma plusieurs générations d’artisans et artistes aux côtés de Juan Núñez. Escapa était un homme cultivé qui s’intéressait à la méthodologie de l’enseignement appliquée aux beaux-arts comme en témoignent ses voyages dans des centres d’art européens réputés ainsi que sa collaboration avec la presse. En 1894, il visita les Expositions Universelles de Lyon et Anvers. Cette même année, il se rendit à Paris et à Bruxelles. En 1899, année du « troisième centenaire du grand Vélasquez », selon l’expression utilisée par Escapa en personne et recueillie dans des fiches de service de 1904 qui se trouvent aux archives du lycée Ramon Muntaner,19 il fit un long séjour à Madrid pour visiter le Musée du Prado ainsi que Tolède et l’Escorial. Il y retourna en 1901 et en 1902, après quoi il entama un long voyage qui l’amena à parcourir la France, la Suisse et l’Italie, où il visita le Musée du Vatican à Rome, les collections des Uffizi et Pitti à Florence et la première exposition européenne d’art décoratif moderne à Turin. Pour ce qui est de son œuvre, il participa en 1880 à l’exposition du Centre Artistique d’Olot aux côtés des


peintres Josep Berga i Boix et Joaquim Vayreda avec qui il se lia d’amitié. On ne connaît actuellement que trois tableaux de Sebastià Escapa : un petit portrait de Berruga de 1884 (fig. 8), le portrait d’Ignasi Compte et un petit paysage de 1899 montrant l’église d’Albanyà (fig. 9) et demeuré inconnu jusqu’à ce jour. En 1893 il réalisa une partie de la décoration du Centre Catholique20 de la rue Carrer dels Tints, dont les peintures du plafond de la bibliothèque qui montrent, sous forme de personnages, des allégories de la science, la musique, le commerce, l’industrie, la peinture et l’agriculture, et dont la presse disait : « Nous aurions préféré, bien que l’art ait beau l’exiger, moins de nudité dans ces figures. »21 Il réalisa aussi les six portraits de personnalités appartenant à la communauté du centre, suspendus aux murs du salon-café. Juan de Genover, père du peintre Ignasi de Genover, réalisa les peintures en médaillon du salon-théâtre. Aucune des peintures qui décoraient le Centre Catholique de Figueres n’a survécu. À l’occasion, Escapa exposait ses œuvres, en particulier des portraits et des copies d’huiles anciennes. En janvier 190022 la vitrine de l’établissement Massot, au 16 de la rue Carrer Monturiol, exhibait la copie exécutée par le peintre d’une toile à thématique religieuse et en 1902 une copie de Los borrachos [Les ivrognes]23 de Velázquez, un tableau pour lequel le peintre éprouvait une grande admiration. En mars 1901, Escapa exécuta une des tapisseries du retable de l’autel principal de l’église de l’école religieuse des Escolàpies24 de Figueres (doc. 7). C’est à un de ses élèves, Pere Sutrà, que fut confiée la direction artistique de toute la décoration du temple. Toutes ces peintures ont aujourd’hui disparu. Sebastià Escapa fut un homme clé dans le Figueres du début du xxe siècle. Étant donné la curiosité et les préoccupations intellectuelles qui le caractérisaient, il n’y a rien de surprenant au fait qu’il ait participé aux projets culturels les plus importants de la ville comme le soutien à l’École Municipale de Dessin, la campagne pour l’implantation d’une école des arts et métiers – qui se matérialisa quelques années plus tard avec l’École des Arts et Métiers Clerch i Nicolau – et l’appel, aux côtés de Ricard Giralt Casadesús et Josep Puig Pujades, à la création du Musée de l’Empordà. Pere Sutrà Bosch (Figueres, 1875 - 1920) occupa le poste de directeur de l’École Mineure des Beaux-arts de Llagostera de 1896 à 1899 où il décida de se retirer suite à des « divergences entre la Mairie et la Députation. »25 Les « divergences » en question ne pouvaient être que d’ordre financier car depuis un semestre, il n’avait pas perçu le salaire que la Députation se devait de verser à la Mairie qui, à son tour, ne prenait pas non plus en charge les dépenses de l’école26. Cette situation l’obligea à revenir à Figueres où il offrit ses services comme peintre-décorateur, rue Carrer de la Muralla. Il entama ainsi une nouvelle facette de sa carrière en tant que décorateur de temples religieux ; citons par exemple l’autel de la chapelle de Les Mercès à l’église connue comme la Parroquial27 dont la réfection fut confiée en 1903 à l’architecte Josep Azemar et où Sutra28 se chargea de l’aspect pictural. Il exécuta dans cette église plusieurs autres travaux comme la décoration en 1906 de l’autel de Saint Antoine, également conçu par l’architecte Azemar29. En 1901 Sutrà dirigea le projet artistique visant à décorer l’intérieur de l’église de l’école religieuse des Escolàpies, où l’on souhaitait appliquer le « modernisme dominant. »30 Sebastià Escapa collabora à cette réfection en exécutant une tapisserie peinte habillant le mur qui entourait un des autels et sur laquelle le maître et le disciple travaillèrent côte à côte. En 190731 Sutrà décora les murs et la coupole de l’église Els Desemparats et cinq ans plus tard32 l’autel de l’église de Llers, conçu par Azemar. Il se chargea également des détails les plus

délicats des peintures murales d’établissements commerciaux de Figueres au début du xxe siècle, tels que la boutique de lingerie de Francesc Riera, la caisse d’épargne Caixa d’Estalvis i Mont de Pietat de l’Empordà ou encore les grands magasins Fortunet en 1918, où il avait déjà travaillé avec son fils, Joan Sutrà, qui devint restaurateur spécialisé en art religieux33. En 1919 il fut membre du jury du Concours de chars décorés aux côtés de Juan Núñez, Sebastià Escapa, Josep Puig Pujades, Jordi Montsalvatge, Carles Costa et Francesc Guillamet. On trouve un bel exemple de la maîtrise absolue de Pere Sutrà en thématique religieuse dans l’œuvre La pujada al cel de Sant Jeroni [La montée au ciel de Saint Jérôme] (fig. 10) ; il s’agit d’une pièce de grandes dimensions qui renoue avec la tradition baroque de par le traitement que fait l’artiste du clair obscur. Il y fait preuve d’une grande maîtrise de la technique et nous donne une idée des grandes peintures murales qu’il réalisa à Figueres. Sutrà était un artiste aux registres multiples, comme en témoignent ses délicates natures mortes, dont celle des fleurs et des binocles près d’un petit portrait (fig. 11). La splendeur des fleurs écloses nous laisse deviner déjà leur flétrissement, le temps fugitif, perçu également sur la photographie au pied du vase. Outre les natures mortes et les scènes religieuses, Sutrà explora aussi le paysage naturel, comme la croix du territoire communal dans les alentours de Figueres, probablement à Vilabertran (fig. 12). Son adresse comme dessinateur est remarquable sur son splendide autoportrait de 1911 (fig.13) et le dessin que Ramon Casas dédia au peintre de Figueres, sans doute exécuté au célèbre café barcelonais Els Quatre Gats, témoigne de l’amitié qui unissait Sutrà à l’un des plus grands représentants du modernisme catalan (doc. 8). Certains des premiers dessins du Figueres de la fin du xixe siècle sont signés Ignacio de Genover Balle (Figueres, 1848 - Borrassà, 1922), un intellectuel de l’Empordà dont la condition aisée lui permit de suivre une carrière littéraire dans plusieurs journaux comme critique d’art et de publier par ailleurs le livre Joco-sería de poemas cortos, fábulas (humorísticas y humóricas) y epigrames [Recueil de poèmes courts, fables (humoristiques et fantaisistes) et épigrammes]34 (1900) et son ouvrage ambitieux Del poema dramático y género teatral de fantasía en Inglaterra, España, Francia, Alemania, Polonia, Rusia, Italia, etc. [Du poème dramatique et du genre théâtral de fantaisie en Angleterre, Espagne, France, Allemagne, Pologne, Russie, Italie, etc.]35 (1897). Toute sa vie, Ignacio de Genover usa dans sa création plastique de la technique au crayon, au charbon et à la sanguine, le paysage étant l’élément principal. Chez Genover, le milieu vital constituait la base de création artistique. Son œuvre montre donc les alentours de la ville de Figueres, comme par exemple le dessin daté du 24 mai 1872 (fig. 14) ou celui daté du 26 février 1877 (fig.15) d’où surgissent, probablement sur la route de Llers, d’énormes figuiers et surtout celui daté du 14 mai 1877 (fig.16) montrant un jardin potager à Vilabertran. Tous ces dessins révèlent une grande maîtrise de la technique, très certainement acquise à la Llotja dans la classe de Lluís Rigalt ; ce dernier amenait ses élèves peindre en extérieur afin qu’ils saisissent leur propre environnement naturel. C’est exactement ce que fit Genover dans son Empordà, il représenta essentiellement les communes des alentours de Figueres, dont le village de Pins où sa famille possédait un mas et où il allait se reposer au retour de ses voyages à Paris et Barcelone. Vilanant, Vilabertran et Massanet de Cabrenys comptent aussi parmi les scènes choisies par le peintre. De nos jours, ses dessins constituent un témoignage d’une

296


grande valeur sur les paysages de l’époque dans l’Empordà. Le plein air, très prisé dans les classes de Rigalt et au Salon des Indépendants à Paris, est présent dans les dessins délicats de Genover. Hélas, seules les personnes de son proche entourage purent les admirer. En fait, l’unique exposition qui montra les dessins d’Ignacio de Genover fut une exposition collective tenue à Barcelone en 1872. Genover était l’ami d’Escapa qui connaissait sans doute sa vocation artistique. Ils se retrouvèrent au Centre Artistique Industriel de Figueres où Genover était secrétaire du jury au Concours littéraire de 1883 et où Sebastià Escapa était président36 de la section littéraire. Ils travaillèrent ensemble à l’organisation du concours et collaborèrent à la conception et à l’exécution du décor de la crèche vivante des Pastorets représentée au Centre Catholique37 en 1898. Même si l’enracinement de Genover à Figueres ne fut pas permanent, la valeur de ses dessins au charbon repose tout autant sur le fait qu’ils montrent une topographie totalement transformée par rapport à la configuration actuelle du terrain que sur le fait qu’ils apportent un air frais insufflé par les nouveaux courants provenant de Paris et Barcelone voilà maintenant plus de cent ans. NOTES

–––––––––––––––––––––––––––

297

1 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 66, (18.09.1862), p. 2. 2 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 86, (27.11.1862), p. 2. 3 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 43, (25.05.1862), p. 2. 4 | El Regional. [Figueres] nº 11, (06.12.1868), p. 4. 5 | viñas, Alícia. Emocions, sentiments, sensacions, pintors i escultors de l’Alt Empordà, 1839-1959 [Émotions, sentiments, sensations, peintres et sculpteurs de l’Alt Empordà, 1839-1959]. Figueres : Institut d’Estudis Empordanesos [Institut d’Études de l’Empordà], 2010. 6 | Il s’agit de la datation donnée comme exacte à l’exposition consacrée à Cañellas en 1999, suivant la séquence temporelle de la session du « Concours littéraire et scientifique » de novembre 1887, qui décernait des prix de 1 000 et 500 pesetas à « la meilleure et plus complète collection de vues tirées en photogravure, reliées en albums, cette collection devant comporter au moins 100 vues de tous ce que renferme d’important la ville de Figueras et les villages de l’Ampurdan ». Les instantanés de Cañellas avaient toujours été mis en rapport avec ce concours mais le verdict du jury, rendu public le 4 mai 1888, n’attribua aucun prix comme le rapporte le journal El Ampurdanés du 6 mai 1888. D’autre part, Anna Capella et Jaume Santaló, commissaires de l’exposition consacrée au photographe, datent ces images entre 1888 et 1889 de par la numérotation que leur donnait le photographe lui-même, de jmc 1001 à jmc 1567. 7 | Pour connaître en détail de ces articles, voir le chapitre 3 de ce volume, L’héritage Rubaudonadeu, au-delà de la ville de Figueres. 8 | closa i prat, V. « Josep Blanquet ». Pintura empordanesa [Peinture de l’Empordà]. Musée de l’Empordà [Figueres] nº 12. (février-mars 1976). 9 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 39, (02.01.1881), p. 3. 10 | La República. [Figueres] nº 140, (13.11.1892), p. 3. 11 | La República. [Figueres] nº 172, (18.06.1893), p. 3. 12 | La República. [Figueres] nº 185, (17.09.1893), p. 3. 13 | El Regional. [Figueres] nº786, (08.05.1902), p. 3. 14 | Ibidem. p. 3. 15 | Lo Geronés. [Gérone], nº 576, (12.05.1906), p. 2. 16 | Almanach de L’Esquella de la Torratxa. [Barcelone], (1903), p. 35. 17 | Almanach de L’Esquella de la Torratxa. [Barcelone] (1906), p. 25.

18 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 631, (11.11.1916), p. 5. 19 | Dossiers de professeurs. Sebastià Escapa, 1904. airm. 20 | Le Centre Catholique fut créé le 11 novembre 1884 dans le but d’apporter « instruction et édification religieuses aux membres, en offrant à ces derniers distraction et délassement bienséants, en fournissant aux jeunes catholiques un lieu de refuge contre les mauvais exemples et les doctrines perverses, et assurer la propagation du Catholicisme  ». El Centre Catholique disparut en 1908 suite à la fondation de la Ligue d’Action Sociale. Vegeu bernils, Josep M. Figueras, cien años de ciudad [Figueras, cent ans de ville]. Figueres : Annales de l’Institut d’Estudis Empordanesos [Institut d’Études de l’Empordà], 1974-1975. 21 | El Regional. [Figueres] nº 18, (21.10.1893), p. 2. 22 | El Regional. [Figueres] nº 522, (04.01.1900), p. 2. 23 | El Regional. [Figueres] nº 786, (08.05.1902), p. 3. 24 | L’église des Escolàpies fut fondée en 1885 dans la rue Carrer de Peralada, où se trouve aujourd’hui encore l’école religieuse. 25 | Lettre de Pere Sutrà adressée à la Députation de Gérone le 21 juillet 1899. Archivez Historiques de Gérone (ahg). Fonds Députation de Gérone, Liasse D277/001-005. 26 | seguranyes, Mariona. 80 anys de pintura a Llagostera, (1892-1975) [80 ans de peinture à Llagostera (18921975)]. Llagostera : Mairie de Llagostera, 2009, p. 15-16. 27 | El Regional. [Figueres] nº 721, (01.12.1901), p. 3. 28 | El Regional. [Figueres] nº 892, (09.08.1903), p. 1. 29 | El Regional. [Figueres] nº 1028, (24.03.1906), p. 3. 30 | El Regional. [Figueres] nº 651, (31.03.1901), p. 1. 31 | La Defensa. [Figueres] nº 21, (11.05.1907), p. 3. 32 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 425, (07.12.1912), p. 3. 33 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 706, (20.04.1918), p. 5. 34 | genover, Ignacio. Joco-sería de poemas cortos, fábulas (humorísticas y humóricas) y epigrames [Recueil de poèmes courts, fables (humoristiques et fantaisistes) et épigrammes]. Barcelone : Antonio-López Editor, 1900. 35 | genover Ignacio. Del poema dramático y género teatral de fantasía en Inglaterra, España, Francia, Alemania, Polonia, Rusia, Italia etc. Seguido de un apéndice en que se examina el Teatro libre de Víctor Hugo, impresiones y esbozos de crítica: tomo primero, Inglaterra [Du poème dramatique et du genre théâtral de fantaisie en Angleterre, Espagne, France, Allemagne, Pologne, Russie, Italie, etc. Suivi d’un appendice examinant le Théâtre libre de Víctor Hugo, impressions et ébauches de critiques  : tome un, Angleterre], Espagne Madrid. L’Espanya Editorial, 1897. 36 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 147, (28.01.1883), p. 2. 37 | El Regional. [Figueres] nº 419, (08.01.1899), p. 3. 3 | L’HÉRITAGE RUBAUDONADEU, AU-DELÀ DE LA VILLE Josep Rubaudonadeu Corcellés (Figueres, 1841 - Madrid, 1916), personnage qui connut un long parcours politique, était issu d’une famille de selliers de Figueres. Lorsque la Révolution de 1868 éclata, il retourna en Catalogne après s’être exilé aux côtés du général Pierrad, un républicain natif de Figueres, Joan Matas i Hortal, José Guisasola et Antoni Clavé. Il fut député républicain provincial à Barcelone en 1871 et député au parlement catalan de Les Corts pour Sant Feliu de Llobregat de 1872 à 1873. À partir de 1881 il fixe sa résidence à Paris, d’où il promeut une série de donations et mécénats artistiques au bénéfice de la ville de Figueres. Faisant preuve d’un esprit progressiste, il fut un des principaux donateurs finançant les prix du concours scientifique et littéraire tenu en 1888 au club social Casino Menestral


afin d’aider une région durement touchée par la crise économique. Les prix furent décernés à plusieurs œuvres littéraires décrivant les villages de l’Empordà, parmi lesquelles Guía del Ampurdán [Guide de l’Ampurdan] de Ramon Noguer Bosch et Itinerarios, un recueil d’itinéraires à travers la région de l’Empordà, de Joan Papell, ainsi qu’un ouvrage sur les avantages d’un canal dans l’Empordà de Frederic Burgas, un mémoire sur l’agriculture dans la région de Joan Tutau et un ouvrage sur les arbres fruitiers de Bartolomé Trulls, entre autres.1 Certains prix ne furent pas attribués, dont le prix Rubaudonadeu à « la meilleure et plus complète collection de vues tirées en photogravure, reliées en albums, cette collection devant comporter au moins 100 vues de tous ce que renferme d’important la ville de Figueras et les villages de l’Ampurdan ; dont 25 au moins de Figueras et ses alentours, 10 de La Junquera, 10 de Vila-Rubau, 5 de Capmany et le reste d’autres villages, en essayant de faire en sorte que ces dernières soient aussi nombreuses que possible. »2 La commande à Josep Maria Cañellas des photographies aujourd’hui connues comme Albums Rubaudonadeu, splendidement étudiées dans Àlbum 1888-2005, Dues visions de l’Alt Empordà [Àlbum 1888-2005, Deux visions de l’Alt Empordà]3 et dans Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes4, répond au fait qu’il n’y eut pas de lauréat à ce prix proposé par cet homme politique de l’Empordà, dont l’intérêt allait au-delà du monde de la photographie. La datation de ces instantanés, pris un peu partout dans l’Empordà, prend pour point de repère la date du concours scientifique et littéraire, bien que pas un seul témoignage du séjour de Cañellas en Empordà n’ait été retrouvé dans la presse de l’Empordà ni dans la française. Comme l’avance Jaume Santaló5, Cañellas parcourut la région probablement guidé par l’ouvrage de Noguer i Bosch, Guía de Figueras y pueblos del Ampurdán [Guide de Figueras et villages de l’Ampurdan], publié cette même année 1888. D’autre part, début 1890 Rubaudonadeu commanda un travail semblable à Cañellas sur les villages de Sant Feliu de Llobregat et Vilanova i la Geltrú dans la province de Barcelone. Comme le rapporte le journal Diario de Córdoba6, il s’agissait exactement de 550 photographies. Sant Feliu de Llobregat devint alors son fief politique, il en fut le député en 1872 et 1873 et, plus tard, en 1896, 1907 et 1910 puis se représenta sans obtenir le mandat. Cette chronologie dans le temps semble confirmer la date de sa visite en Empordà entre 1888 et 1889. Auparavant, Rubaudonadeu avait déjà été en relation avec des photographes. En 1886, il s’associa au Polonais Antony Pietkiewicz Rotkowsky et, ensemble, ils ouvrirent un Salon-Atelier sur le Boulevard Montmartre, qui reçut la visite de plusieurs amis politiques de Rubaudonadeu, dont Manuel Ruiz Zorrilla et Emilio Castelar Ripoll, entre autres. L’affaire ne fut pas suffisamment prospère pour faire face aux dépenses occasionnées par les loyers élevés du luxueux établissement. La société fut finalement dissoute en 1889 et Pietkiewicz loua un local plus abordable où il continua son activité de photographe. Plutôt que de collaborer avec des photographes « traditionnels », Rubaudonadeu avait besoin d’un photographe habitué à travailler avec des artistes et des peintres. Cañellas, dont les peintres contemporains utilisaient les instantanés pour leurs créations artistiques, comme par exemple son grand ami Josep Lluís Pellicer, était la personne indiquée. On trouve dans l’œuvre de Cañellas une profusion de nus que les peintres utilisaient très souvent, évitant ainsi d’avoir recours à un modèle plus coûteux. Le 21 septembre 1887 Rubaudonadeu achète l’Hôtel Central España-América, situé au 56 rue Lafayette, afin d’ai-

der les émigrants espagnols en leur proposant un logement à un prix économique. C’est dans cet immeuble qu’il installe son Musée de Peintures du Haut-Ampurdan, avec plus de deux cents tableaux réalisés par Felix Alarcón Brenens, qui ont un rapport direct avec les paysages et les lieux de l’Alt Empordà. Il n’est hélas pas possible d’avoir une connaissance directe de ces œuvres mais on en trouve une description pièce par pièce dans le journal El Ampurdanés qui reproduisit textuellement les articles du journal français L’Étendard, grand symbole républicain de l’époque, ou encore dans La Concentración, le journal de Rubaudonadeu édité à Figueres. Rubaudonadeu devint un mécène reconnu à Paris (doc. 9) où il exerça une grande influence dans les sphères politiques et administratives. L’homme politique de l’Empordà bénéficiait à ce moment-là d’un état de grâce, il était devenu riche et célèbre grâce à un procès en divorce, très médiatisé, qu’il avait gagné comme avocat. À cette époquelà, il aidait les artistes d’origine espagnole et les encourageait à développer leur créativité sur des sujets empruntés à la Catalogne et à l’Empordà. C’est en quelque sorte ce qu’il fit avec Félix Alarcón qu’il rencontra lors d’une exposition aux Champs Elysées. Il lui commanda de capturer, selon ses propres termes, « tous les monuments, figures populaires, intérieurs de maisons, divertissements publics et tout ce qui constitue l’Ampurdan historique et pittoresque susceptible de disparaître ou être modifié à tout moment car à notre époque tout change très vite. »7 Félix Alarcón, né à Séville mais ayant vécu à Figueres et Barcelone dès sa plus tendre enfance, vivait à Paris où il participait à de nombreuses expositions. En 1888 il était en Catalogne, présent à l’Exposition Universelle de Barcelone au Palais des Beaux-arts dans la section espagnole. Il avait participé en 1885 à la première exposition d’aquarelles, dessins et peintures du Centre d’Aquarelles de Barcelone au Musée Martorell. À Paris, Alarcón était également représenté dans des expositions comme celle du Salon Annuel du Champ de Mars en 1892, où il présenta le portrait de Madame Devoyod. Un article de l’écrivain et homme politique de Valencia, Vicente Blasco Ibáñez, du 18 septembre 1890, nous apprend qu’à ce moment-là, Alarcón avait déjà réalisé cinquante tableaux. On pouvait voir ces œuvres dans la salle de réunions de l’Hôtel Central España-América et un contrat avait été signé entre le peintre et Rubaudonadeu pour la production de deux cents toiles. Blasco Ibáñez disait du Musée : « Le Musée espagnol de M. Rubaudonadeu Corcellés se voit ainsi enrichi des productions d’un artiste aussi jeune que remarquable et son propriétaire a bien mérité sa notoriété de protecteur des arts et ami de ses compatriotes, qui lui a valu d’être qualifié par les Français, comme le dit L’Étendard, d’ambassadeur de la Catalogne. »8 En 1890, le peintre et critique Miquel Utrillo visita l’atelier du peintre situé au 50 rue Saint George, où il put apprécier quelques-unes des toiles consacrées à Figueres, «  qui reproduisent avec une très grande fidélité les coins les plus pittoresques du Haut-Ampurdan, source intarissable d’inspiration artistique pour qui possède, comme Alarcón Brenes, un talent d’observateur de premier ordre et une imagination féconde ; ces dons incomparables lui permettent de restituer avec exactitude les beautés que recèlent les plis du sol de l’Ampurdan, vus et reproduits sur la toile grâce à la claire perception d’un artiste. »9 Dans ses articles sur les expositions des Beaux-arts de Paris, il recommande vivement la visite, à l’Hôtel Central España-América, de « la splendide collection rassemblée par M. José Rubaudonadeu Corcelles. »10 En fait, ces œuvres captaient l’attention de nombreux journaux de l’époque.

298


299

Alarcón, semble-t-il, se rendit en Empordà pour réaliser ces huiles, selon ce que rapporte la presse du moment, mais il se servit essentiellement des photographies de Cañellas, qui constituaient en partie le projet ambitieux du Musée du Haut-Ampurdan Historique à Paris : « Actuellement, ne pouvant le proclamer autrement, il emploie une partie de sa copieuse fortune à créer un musée de peintures du HautAmpurdan historique à Paris, pour la réalisation desquelles le photographe monsieur Cañellas fit, sur le compte dudit Rubaudonadeu, un long voyage à travers la Catalogne et dont l’exécution est confiée au remarquable artiste monsieur Alarcón Brenes qui sans conteste saura réaliser à la perfection et artistiquement les désirs de monsieur Rubaudonadeu. »11 Les photographies de Cañellas étaient en fait un outil dont se servait Alarcón pour élaborer cette grande série d’huiles, preuve en est la description faite des œuvres, correspondant en tout point à certaines des photographies de Cañellas sélectionnées par Rubaudonadeu et Alarcón. Rappelons que Cañellas proposait ses services à des peintres et artistes à Paris et qu’il jouissait d’une longue expérience. Parmi les descriptions de tableaux d’Alarcón renvoyant directement aux photographies de Cañellas, citons, par exemple, la pièce numéro 25 : « Plaza Triangular [Place Triangulaire], scène de Carnaval extrêmement burlesque  ; un arlequin à tête géante reposant sur ses épaules, comme le veut la tradition ; le plus jeune des veilleurs de nuit est chargé de représenter ce personnage connu sous le nom de Barruga. La foule en liesse accompagne un géant majestueux et remplit la rue au fond de laquelle on distingue l’énorme silhouette du Nabab indien, vêtu d’un costume multicolore ; cette toile est infiniment drôle. »12 Ce tableau correspond aux photographies 31 ou 32 (doc. 10) de la section consacrée à Figueres. La pièce numéro 7, « Groupe de Vélocipédistes, nimbés d’une lumière absolument méridionale. Ce moyen de locomotion a envahi la région de l’Ampurdan. »13, correspond aux photographies 41 ou 42 (doc. 11), également dans la section Figueres. La pièce 54, « Figueras – Défilé Erato, Don Quichotte et Sancho Panza – Lance en arrêt et chevalier sur un digne rival de Rocinante, le sinistre écuyer, dont la monture a forci depuis les temps de Cervantès, ouvre le cortège. »14, correspond à la photographie 62. La pièce 32, « Le retour du marché ; un vieux paysan à dos d’âne rentre chez lui, apparemment très satisfait de ses ventes, un autre villageois marche à ses côtés en silence et a l’air mécontent de son marché. Le contraste est flagrant, grâce à l’expression bien restituée des personnages. »15, correspond à la photographie 99 (doc. 12) de la section consacrée à Figueres. Un autre peintre, Josep Blanquet, s’est également inspiré de cette photographie pour réaliser un de ses tableaux, peint en 1906 – bien des années après les compositions d’Alarcón, d’où la question, pour le cas de Blanquet, de savoir s’il s’agissait ou non d’une commande directe de Rubaudonadeu. Autre exemple net d’un tableau reposant directement sur une photographie de Cañellas  : la pièce numéro 65 d’Alarcón, «  Agullana, Fabrique de bouchons en liège – Ouvriers et ouvrières sont assis sur les résidus d’opérations antérieures, ils semblent très occupés à la confection de bouchons. Dans le fond, les chefs de section surveillent la bonne marche du travail.  »16 Cette œuvre correspond à la photographie 127 de la section Agullana à Garriguella. En juillet 1892 Alarcón avait déjà peint cent vingthuit toiles, plus de la moitié du projet, et en octobre 1900 il avait achevé pas moins de deux cent toiles. La presse révéla une partie de leur description détaillée et on sut que le peintre avait mis presque dix ans pour réaliser ce travail complexe et laborieux. Les tableaux étaient présentés par séries. La première série, de 1 à 63, était consacrée à

Figueres, venaient ensuite les séries sur Agullana, de 64 à 66 ; Albanyà, de 67 à 68 ; El Far d’Empordà, de 69 à 70 ; Avinyonet de Puigventós, de 71 à 72 ; la Vajol, de 73 à 75 ; Boadellla, de 76 à 79 ; Borrassà, de 80 à 81 ; Cabanes, de 82 à 83 ; Cabanelles, de 84 à 86 ; Cadaqués, de 87 à 91 ; Cantallops, de 92 à 93  ; Capmany, de 94 à 95  ; Castelló d’Empúries, de 96 à 102 ; Cistella, de 103 à 106 ; Siurana, le 107  ; Crespià, de 108 à 109  ; Darnius, de 110 à 112  ; Espolla, de 113 à 114  ; Fortià, de 115 à 117  ; Garrigàs, de 118 à 120 ; Garriguella, de 121 à 124 ; la Jonquera-Le Perthus et Requesens, de 125 à 130. Concernant les autres séries, on en ignore le détail mais elles devaient très certainement suivre la ligne des photographies de Cañellas. Les pièces numéros 50 à 94 étaient distribuées dans les salons et les chambres du premier étage. La deuxième vague de photographies commandées par Rubaudonadeu à Cañellas en 1890, sur la région du Barcelonès, Molins de Rei, Sant Feliu de Llobregat et Terrassa, permirent à Alarcón d’exécuter quelques huiles ; par ailleurs, en 1892, une série de tableaux fut réalisée par Josep Alsina Trayter, peintre de Figueres, qui s’installa à l’Hôtel Central España-América à Paris pour les exécuter. Chaque œuvre avait son titre mais seuls les intitulés de huit pièces nous sont parvenus : « Rubaudonadeu de Mar (sud-est de Barcelone), Étang de Remolà  », «  Rubaudonadeu de Mar (sud-est de Barcelone), Alentours de Remolà  », «  Rubaudonadeu de Mar (commune de Viladecans de Llobregat), La Chasse », « Rubaudonadeu de Mar (entre les gares ferroviaires de Prat de Llobregat et Gavà-Viladecans) Mouettes », « Rubaudonadeu de Mar (à trois milles du port de Barcelone) Route de Viladecans », « Rubaudonadeu de Mar (à trois kilomètres de la gare du Prat de Llobregat). Pinède », « Barcelone–Barceloneta, Port », Barcelone. Château de Montjuich ». En 1892, ces tableaux décoraient le vestibule et le bureau de l’Hôtel Central España-América. Josep Alsina Trayter réalisa par ailleurs un portrait à l’aquarelle de Josep Rubaudonadeu. La presse17 rapportait que Trayter avait prévu de revenir de Paris en juillet de cette même année pour s’installer à Barcelone dans l’atelier de son père. Hélas, il n’a pas été possible de retrouver les tableaux d’Alarcón mais on a pu rétablir, grâce à la presse de l’époque, l’histoire du Musée Historique de l’Ampurdan, qui doit sa naissance à la volonté d’un mécène de l’Empordà, aux idées en avance sur son temps et qui souhaitait faire connaître l’Empordà en Europe mais aussi en Amérique grâce à des publications telles que la Revista de Europa y América qui s’en fit l’écho. On a pu également expliquer la vocation ultime des photographies de Josep Maria Cañellas, un document d’une grande valeur historique qui nous offre aujourd’hui des pistes et des indices sur le travail artistique développé à Paris à la fin du xixe siècle. Ce projet absorba très certainement Alarcón au point de l’asphyxier car on ne saura plus rien de lui jusqu’à sa mort en 1905 à Barcellos au Portugal. C’est là une histoire merveilleuse et fascinante : flâner dans les couloirs de l’Hôtel Central España-América et s’entretenir avec Josep Rubaudonadeu, qui ne rêve pas d’avoir eu cet honneur ? NOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 414, (06.05.1888), p. 2. 2 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 394, (18.12.1887), p. 2. 3 | Àlbum 1888-2005.Dues visions de l’Alt Empordà [Album 1888-2005. Deux visions de l’Alt Empordà]. Figueres : Ordre des Architectes de Catalogne, Circonscription de Gérone et Antenne de l’Alt Empordà, 2006.


4 | Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes. Figueres : Musée de l’Empordà, 2005 [Catalogue de l’exposition du même nom. 17 décembre 2005 - 26 février 2006] 5 | santaló, Jaume. Josep Maria Cañellas i l’Àlbum Rubaudonadeu. Una mirada sobre l’Alt Empordà [ Josep Maria Cañellas et l’Album Rubaudonadeu. Un regard sur l’Alt Empordà]. Dans Album 1888-2005 Dues visions de l’Alt Empordà [Album 1888-2005. Deux visions de l’Alt Empordà]. Figueres : Ordre des Architectes de Catalogne, Circonscription de Gérone et Antenne de l’Alt Empordà, 2006, p. 26. 6 | garci fernández. Política Europea [Politique européenne]. Diario de Córdoba, nº 12.330, (24.04.1890), p. 1. 7 | almaviva. Un Museo Español en París [Un Musée Espagnol à Paris]. L’Étendard. [Paris] (10-09-1900). [Article reproduit dans El Ampurdanés. [Figueres] nº 785, (01.11.1900), p. 2.] 8 | blasco ibáñez, Vicente. Un Museo Español en París – Un español amante de su patria – Paisajes españoles [Un Musée Espagnol à Paris – Un Espagnol amoureux de sa patrie – Paysages espagnols]. El Correo de Valencia, (18.09.1890). 9 | utrillo, Miguel. Museo de Pinturas [Musée de Peintures]. El Ampurdanés. [Figueres] nº 717, (08.03.1900), p. 2. 10 | utrillo, Miguel. España en París [L’Espagne à Paris]. [Article reproduit dans El Ampurdanés. [Figueres] nº 721, (22.03.1900), p. 2.] 11 | garci fernández. Política Europea [Politique européenne]. Diario de Córdoba, nº 12.330, (20.04.1890), p. 1. 12 | almaviva. Un Museo Español en París [Un Musée Espagnol à Paris]. L’Étendard. [Paris] (09.10.1890). [Article reproduit dans El Ampurdanés. [Figueres] nº 785, (01.12.1900), p. 2.] 13 | Ibidem, p. 2. 14 | ile, I. Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico en el Gran Hotel Central España-América [Musée de Peintures du Haut-Ampurdan Historique au Grand Hôtel Central España-America]. La Concentración. [Figueres] (31-071891). [Article reproduit dans El Ampurdanés. [Figueres] nº 797, (13.12.1900), p. 2.] 15 | almaviva. Un Museo Español en París [Un Musée Espagnol à Paris]. L’Étendard. [Paris] (09.10.1890). [Article reproduit dans El Ampurdanés. [Figueres] nº 785, (01.12.1900), p. 2.] 16 | ile, I. Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico en el Gran Hotel Central España-América [Musée de Peintures du Haut-Ampurdan Historique au Grand Hôtel Central España-America]. La Concentración. [Figueres] (31-071891). [Article reproduit dans El Ampurdanés. [Figueres] nº 797, (13.12.1900), p. 2.] 17 | mota, Benjamín. El Ampurdán en París [L’Ampurdan à Paris]. El Ampurdanés. [Figueres] nº 805, (10.01.1901), p. 2. 4 | L’ÉCOLE MUNICIPALE DE DESSIN : L’ÉCOLE DE FIGUERES À partir du 1er juillet 1897, sous la direction du professeur Guillem Roca, l’École Mineure des Beaux-arts de Figueres devint l’École Municipale des Beaux-arts.1 Au 20 septembre 1897, parmi les élèves se trouvait le jeune peintre Guillem Comalat qui poursuivit sa formation à Barcelone, hélas tronquée par une mort prématurée. En 1900 l’École Municipale de Dessin, comme on l’appellera désormais, est absorbée par le lycée d’enseignement moyen. Le poste de directeur fut déclaré non attribué et les postes de professeurs furent donc pourvus à l’instar des autres chaires, selon un communiqué publié en octobre 1900 dans El Regional.2 Ce qui expliquerait que les dossiers des professeurs

de l’École Municipale de Dessin n’aient pas été conservés. Quelques listes d’élèves de l’École Municipale sont conservées aux Archives Municipales de Figueres mais il y a un vide entre 1898 et 1927. On peut toutefois suivre les étapes marquantes de l’École dans la presse de l’époque. En 1904 Roca quitte Figueres et dès 1905 Juan Núñez (Estepona, 1877 - Barcelone, 1963) sera le nouveau professeur de dessin, au lycée comme à l’École Municipale de Dessin. Núñez arrive dans le Figueres de début du siècle, qui lutte pour sortir de la misère et développe lentement un potentiel intellectuel et artistique qui connaîtra son époque dorée lors des expositions de 1922 et 1928. Quelle était la différence entre l’École Municipale de Dessin de Figueres et les écoles des beaux-arts de la province et autres académies ? Essentiellement, pouvoir disposer de toute une série d’œuvres de peinture baroque, un dépôt du Musée du Prado, ainsi que de dessins et huiles de la fin du xixe siècle, donations de Joan Tutau et Josep Rubaudonadeu, entre autres. Cette réserve d’œuvres d’art va permettre aux futurs artisans et artistes d’être en contact direct avec les travaux des maîtres de la peinture espagnole et catalane du moment tels que Ramon Martí Alsina ou Lluís Rigalt, alors que le privilège de pouvoir voyager pour visiter les musées n’était pas donné à tous. Quelle ne fut pas l’agréable surprise de Juan Núñez, grand dessinateur ayant reçu des prix importants de dessin et de gravure au niveau national, lorsqu’il découvrit ce petit dépôt de tableaux du Musée du Prado, signés par certains des peintres baroques les plus remarquables comme Juan Rizzi. Le premier fait associant la création d’un musée à la ville de Figueres remonte à 1877 avec la donation de Joan Tutau d’œuvres d’Antoni Caba, Arcadi Mas, Joaquim Vayreda, Josep Armet, Lluís Rigalt, Ramon Martí Alsina, Francesc Torrescassana et Antoni Masferrer, professeur de dessin au lycée. Un grand nombre de ces tableaux, hélas, ne rejoindront jamais le Musée de l’Empordà, escamotés lors des différents conflits belliqueux qui ébranlèrent le pays. Le mémoire du lycée de l’année scolaire 1875-1876 fait état des tableaux qui composaient le projet de musée en gestation avec tout d’abord les donations d’Agustí Rigalt, fils de Lluís Rigalt – trois de ses aquarelles et un dessin de Marià Fortuny avec qui il se lia d’amitié lors de son séjour à Rome. Y figurent aussi des donations de Josep Lluís Pellicer, ami de Rubaudonadeu. Ces derniers militaient ensemble au parti républicain fédéraliste et, comme le signalent Anna Capella et Jaume Santaló3, Pellicer utilisa les photographies de Josep Maria Cañellas pour réaliser ses dessins illustratifs de revues et autres journaux de l’époque et du livre De Paris à Barcelone. La relation qu’entretenaient Rubaudonadeu et Josep Lluís Pellicer ne fut certainement pas étrangère au don que fit ce dernier de trois toiles à l’huile, « un portrait et deux paysages »4, hélas disparus. Pau Milà i Fontanals, peintre et théoricien de l’art, à tendance nazaréenne, et professeur à l’École Officielle des Beaux-arts de Barcelone, fit don au musée d’une de ses compositions et d’un fac-similé de Murillo. Le peintre Abdon Serradell fit également don de trois petites aquarelles. Dans Notes historiques sur le Lycée national d’enseignement moyen de Figueras5, Eduard Rodeja nous indique qu’une commission, dirigée par Antoni Masferrer, avait été formée dans le but de recevoir et ordonner tout le matériel arrivant au Musée. Vinrent ensuite les œuvres laissés en dépôt par le Musée du Prado, plus exactement un premier envoi de sept pièces en 1885. La presse rapporte que ce premier dépôt de peintures espagnoles baroques fut envoyé à l’intermédiaire Teodor Baró6. En 1887 Baró remet au musée une série de tableaux dont on ne connaît que les titres :

300


301

La enfermedad de un artista [La maladie d’un artiste], Una escena taurina [Une scène de tauromachie], La procesión [La procession] et Una cabeza de estudio [Une tête d’étude]7. Les titres de ces pièces ne furent hélas pas suffisants pour en identifier les auteurs. Josep Rubaudonadeu, quant à lui, fit don de plusieurs œuvres entre 1887 et 1902. La donation attestée8 correspond à l’année 1889, elle comprenait une aquarelle d’Agustín Salinas Teruel, une copie du portrait de Joan Matas Hortal du peintre Clemente Pujol, établi à Paris, et deux tableaux du peintre Cayetano Vallcorba Mexia, dont La Vacante, Vistas del Generalife de Granada [Vues du Generalife à Grenade], Cabeza de la chula [Tête de l’insolente], Balles del Albaicín de Granada [Danses de l’Albaicín de Grenade] et Tipo de maja [Figure de maja].9 En 1890 Rubaudonadeu offrit au club social Erato cinq cents volumes d’art, de littérature et de sciences « et les cinq albums de photographies au club social Menestral ; un cadeau de notre compatriote... »10 Ces photographies étaient certainement de Josep Maria Cañellas. En 1893 il fit don d’une belle toile de Nicolau Raurich, d’un mètre de haut sur cinquante centimètres de large, intitulée El estanque de Remolá [L’étang de Remolá] et représentant une vue de sa propriété dans le village de Viladecans del Llobregat, que la presse décrivait en ces termes : « Le tableau El estanque de Remolá représente un matin d’automne brumeux : la brume qui se dissipe dans les montagnes avoisinantes laisse entrevoir des tons violacés et dilués propre à cette heure du jour. On remarque au premier plan un arbre sec et mal en point, d’ou pend une corde servant à amarrer les bateaux. On y voit aussi une barque d’étang toute vermoulue, ajoutant à la poésie de l’œuvre. Les eaux sont traitées avec beaucoup de fraîcheur et de transparence bien que légèrement recouvertes d’une nappe de mousse flottante. »11 Il ne nous reste aujourd’hui que ce minutieux compte rendu indiquant qu’on peut admirer la pièce au Musée de la classe de peinture. Il est donc établi que ces objets étaient utilisés comme outils pédagogiques et source d’apprentissage, qui firent de l’École Mineure des Beaux-arts d’abord, puis de l’École Municipale de Dessin de Figueres des établissements singuliers se distinguant de tous ceux que comptait la région, puisque l’art était déjà présent dans la salle de cours et qu’il n’était pas nécessaire d’organiser des excursions pour visiter les musées des environs. Par ailleurs, Rubaudonadeu12 fit don au Musée d’une collection de 6 000 gravures illustrant des œuvres des grands peintres italiens et européens de la Renaissance. Parmi ces gravures, seules ont été conservées celles qui se trouvent actuellement dans la salle d’examens du lycée Ramon Muntaner. C’est donc ce fonds – riche et hétérogène – que trouve Juan Núñez à son arrivée à l’École Municipale de Dessin, qu’il utilisera pour former ses élèves à la discipline du dessin. Juan Núñez avait étudié à l’École Supérieure des Beaux-arts de San Fernando à Madrid ; il s’y distingua comme dessinateur et graveur et, grâce à l’obtention d’un prix de gravure, alla vivre à Rome pendant deux ans, où il connut de première main les œuvres de la Renaissance et du Baroque. Il s’installa ensuite à Paris pendant deux ans, où il se nourrit des expositions de peinture à une époque où l’impressionisme, le plein air, envahissait l’Europe depuis la capitale française. Il n’y a donc rien de surprenant s’il amène ses élèves du lycée et de l’École Municipale de Figueres peindre en plein air, à Vilabertran près de Figueres, dans un des environnements les plus bucoliques de l’époque : un jardin romantique abritant une végétation luxuriante avec un étang où se reflètent les feuilles des arbres, authentique et singulier locus amoenus.

On cerne beaucoup mieux la personnalité de Núñez dans un article de Ramon Reig de 1963, écrit à l’occasion du décès de son maître. Selon le peintre de l’Empordà, Núñez était un homme avare de mots : « Grand et fort, il en imposait par sa présence et sa prestance. [...] Toujours d’une grande bonté, il savait toutefois se faire entendre face au vacarme de ses étudiants en lançant de sa grosse voix un «  Taisez-vous !  » qui clouait toutes les bouches, suivi d’un « Mais dans quel pays vivons-nous… ! », phrase qu’il prononçait si souvent et grâce à laquelle il s’apaisait enfin. Lorsqu’il corrigeait nos travaux, muni d’un crayon, il se permettait quelque commentaire comique sur nos erreurs tout en remettant infailliblement les choses à leur place sur le papier. »13 En lisant ces mots de Reig, on imagine aisément l’ambiance dans la classe : le maître Núñez mettait le holà aux jeux et aux cris des enfants en les ramenant à la discipline. Il était par-dessus tout le maître de dessin au trait sûr : « J’ai reçu, tout au long de mes études, des leçons de professeurs talentueux tels qu’artistes et pédagogues. Mais aucun ne me donna comme lui cette sensation de maîtrise et assurance. D’un seul trait rapide, sans hésitation, il situait un contour ou profilait une ligne qu’il était impossible d’améliorer. Monsieur Núñez, c’était du sérieux  ; quelque chose de magnifique. »14 On perçoit l’esprit romantique et transcendantal du grand maître dans son autoportrait de 1908 (fig. 17), réalisé au cours d’un de ses voyages à Paris. Le tracé minutieux, son regard profond et le détail du crâne sur la partie inférieure dénotent le lien existant entre le peintre et les traditions baroque et romantique. La perfection technique est un élément clé de sa peinture, qu’il transmettait à ses élèves de Figueres grâce à ses œuvres ou ses cours magistraux. Parmi les œuvres de Núñez représentant des paysages de l’Empordà, nous citerons Arbre (fig. 18) avec en fond la plaine de l’Empordà, et Camí de Vilabertran [Chemin de Vilabertran] (fig. 19), élaboré vers 1917 lorsqu’il amenait ses élèves peindre à l’étang de Vilabertran. Juan Núñez, affirme Reig,  admirait Rembrandt et André Zorn comme dessinateurs et Joaquim Mir comme peintre : « Il leur adressait des éloges enthousiastes malgré le critère dissemblable dans l’exécution et le concept. »15 Les toiles de petit format de Núñez ne recèlent ni la passion ni l’épais coup de pinceau de Mir mais elles partagent la même explosion de couleur. L’information documentaire est rare sur les premières années de l’École Municipale de Dessin de Figueres. Dans le portrait daté de 1907 (doc.13), réalisé par une de ses élèves, Maria Cusí, on devine le trait de Núñez dans la retouche du visage de Gustau Cusí. Il y a aussi une petite ébauche de Maria Cusí, de l’intérieur du monastère de Vilabertran (doc. 14), datée d’octobre 1908 et réalisée en plein air lors d’une sortie. Ce dessin était très probablement présent à l’exposition de travaux organisée à l’occasion de l’inauguration du cours des « élèves-ouvriers qui se félicitent de cette initiative et félicitent leur éminent professeur, monsieur Juan Núñez Fernández. »16 Núñez remplit plusieurs fonctions au lycée, il y fut bibliothécaire, secrétaire et sous-directeur et en 1914 il obtint une promotion. Les cours de l’École avaient lieu le soir : de six heures à sept heures et quart pour les filles et de sept heures et quart à huit heures et quart pour les garçons. À partir de 1915 la demande en cours de dessin augmente ; c’est très certainement ce qui explique la nomination de Sebastià Escapa comme professeur auxiliaire en novembre 191617 et le transfert de l’École Municipale en décembre 1917. L’établissement passa ainsi dans les dépendances du Gymnase Colón, au nº 20-22 de la rue Carrer


dels Tints, qui disposait de salles spacieuses. Juan Núñez et Sebastià Escapa se chargèrent du déménagement : « Nous tenons à féliciter les éminents professeurs, monsieur Joan Núñez et monsieur Sebastià Escapa, qui ont dirigé sans répit l’aménagement, parfaitement accompli, d’une école digne de notre ville et digne d’accueillir nos gens et nos amis étrangers. »18 En 1917 la Mairie modifia les conditions d’inscription des élèves à l’École Municipale de Dessin et donna la priorité à ceux qui y étaient déjà inscrits l’année précédente, « ouvriers » ou non. Cette mesure fut adoptée en raison de la plus grande demande et de la nécessité d’une école formant des menuisiers, des forgerons et des maîtres d’œuvres afin qu’ils puissent exercer un métier. Sebastià Escapa, parfaitement conscient de ces impératifs, réclamait publiquement en 1918 une École d’Arts et Métiers à Figueres dans l’article L’École qui nous manque19. Des années plus tard, en 1932, la mise en place de l’École Clerch i Nicolau vint combler ce vide. En juin 1915, sur la liste de remise des prix aux élèves les plus brillants de l’École, lors de la cérémonie de clôture des cours, figurent déjà les noms de Ramon Reig et Salvador Dalí, deux des disciples de Juan Núñez qui créeront ce qu’on appellera l’« École de l’Empordà » ou « École de Figueres » selon Josep Pla. »20 C’était une époque de splendeur pour la ville de Figueres  : la culture de l’Empordà, plus que jamais, était en plein essor et l’école en était le reflet. Núñez transmit à Dalí, Reig et Baig la précision dans le dessin, la rigueur dans l’application des lois des beaux-arts et le trait méticuleux. Il invitait par ailleurs ses élèves à s’essayer au plein air, c’està-dire à la peinture en plein air qu’il avait vu naître à Paris sur les toiles des premiers impressionnistes. Les œuvres de Núñez, de même que celles de Dalí et de Reig, renvoient en tout point aux sorties préconisées par le maître. Les tableaux de ces deux élèves reflètent la spontanéité, une soif intense de vivre l’instant présent et surtout de se nourrir du paysage qui les entoure : des couchers de soleil embrasés, des aubes caramel et des ciels d’un bleu intense. L’atmosphère limpide de l’Empordà permit à Baig, Reig et Dalí de mettre en pratique, au cours de leur trajectoire artistique, la discipline que leur avait enseignée Núñez. C’est ce que nous avoue Reig en 1963 dans un article écrit suite à la mort du maître : « Je me souviens d’une conversation avec Dalí où il me disait qu’on ne pouvait pas éluder le poids du milieu dans lequel on vit. En aiguisant notre regard, on pourrait reproduire dans toute sa splendeur un lézard se prélassant au soleil dans la montagne de Sant Pere de Roda car l’atmosphère ne viendrait pas troubler sa vision. Et il en est certainement ainsi. À ce propos, le dessin rigoureux auquel nous soumettait Núñez nous inculquait le métier qui nous permettrait de résoudre le problème, engagé qu’il était sans cesse à l’égard de tous ceux qu’on nous disait être dans le besoin et tous ceux qui comme nous, plus ou moins et compte tenu des caractéristiques personnelles de chacun, portent une marque commune. »21 Parmi les artistes qui, des années plus tard, assistèrent aux cours de Núñez et partagèrent les critères de ce qu’on appelle l’« école de l’Empordà », citons Joaquim Bech de Careda, Lluís Vayreda Trullol et Antoni Pitxot. Ce dernier fut disciple de Núñez à Saint Sébastien et la précision du dessin constitue précisément un des aspects qui caractérisent ses compositions des années cinquante du siècle dernier. Ricard Pitxot, dans une lettre adressée à Ramon Reig le 16 décembre 1951, révèle que, loin de chez lui, depuis Saint-Sébastien, l’Empordà lui semblait plus proche que jamais quand Núñez se remémorait, à ses côtés, les journées passées à Figueres avec ses élèves les plus brillants, parmi lesquels il y avait Reig lui-même et l’incontournable Dalí.

En 1917 fut publiée la liste des élèves récompensés à l’issue de l’année académique 1916-1917. Salvador Dalí obtint le diplôme d’honneur et Carme Roget, petite amie de Dalí durant ces années à Figueres, reçut le diplôme du mérite, de même que Ramon Reig et Joan Sutrà, fils de Pere Sutrà.22 À partir de 1918 le nombre d’élèves ne fit qu’augmenter et en 192423 beaucoup de jeunes gens, fille et garçons, ne purent entrer à l’école par manque de places. Sur la liste des élèves de l’année scolaire 1931-1932 figurent Lluís Vayreda Trullol et son frère Francesc Vayreda. Ils y resteront jusqu’en 1935-1936. En 1932 Juan Núñez quittera Figueres pour occuper le poste de professeur agrégé au lycée Peñaflorida de Saint-Sébastien et c’est Ramon Reig qui le remplacera comme nouveau professeur de dessin. Toutefois, Marià Baig, sur recommandation de Núñez, donnera des cours à l’école municipale de dessin avant que Reig ne prenne possession de son poste. NOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 567, (22.09.1898), p. 3. 2 | El Regional. [Figueres] nº 602, (11.10.1900), p. 3. 3 | capella, A. santaló, J. JMC i els artistes [ JMC et les artistes]. Dans Josep Maria Cañellas. Reus 1856-Paris 1902. Figueres : Musée de l’Empordà - Triangle Postals, 2005, p. 58-59. 4 | Memoria acerca de la situación del Instituto oficial de 2ª Enseñanza de la ciudad de Figueras, durante el año académico de 1875 a 1876 [Mémoire sur la situation de l’Institut officiel d’Enseignement secondaire de la ville de Figueras, au cours de l’année scolaire de 1875 à 1876]. Figueres : Imprenta de Lorenzo Miegeville, 1877. 5 | rodeja, Eduard. Notas históricas sobre el instituto nacional de enseñanza media de Figueras [Notes historiques sur l’institut national d’enseignement moyen de Figueras]. Figueres : Tipografia Ideal, 1940. 6 | A los electores del distrito de Figueras [Aux électeurs de la circonscription de Figueras]. La Evolución. [Figueres] nº 181, (11.01.1891), p. 1. 7 | Es de agradecer [Nous en sommes reconnaissants]. La Evolución. [Figueres] nº 8, (28.07.1887), p. 6. 8 | La Nueva Lucha. [Girona] nº 837, (19.10.1889), p. 2. 9 | Ibidem, p. 2. 10 | La República. [Figueres] nº 30, (28.09.1890), p. 3. 11 | Un cuadro para el Instituto de Figueras [Un tableau pour le Lycée de Figueras]. El Ampurdanés. [Figueres] nº 12, (14.05.1893), p. 2. 12 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 460, (09.09.1897), p. 3. 13 | reig, Ramon. Ha muerto D. Juan Núñez [M. Juan Núñez est mort]. Ampurdán. [Figueres] nº 1052, (06.03.1963), p. 3. 14 | Ibidem, p. 3. 15 | Ibidem, p. 3. 16 | El Figuerense. [Figueres] nº 40, (08.10.1908), p. 2. 17 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 631, (11.11.1916), p. 5. 18 | Alt Empordà. [Figueres] nº 36, (07.12.1917), p. 3. 19 | escapa, Sebastià. L’escola que ens manca [L’école qui nous manque]. Dans Fulla Artística d’Alt Empordà. [Figueres] nº 1, (janvier 1918), p. 1. 20 | pla, Josep. La Escuela de Figueras [L’École de Figueras]. Destino. [Barcelone] nº 306, (29.05.1943), p. 12. 21 | reig, Ramon. Ha muerto D. Juan Núñez [M. Juan Núñez est mort]. Ampurdán. [Figueres] nº 1052, (06.03.1963), p. 3. 22 | Liste des élèves lauréats publiée dans l’hebdomadaire Alt Empordà. [Figueres] nº 20, (30.06.1917), p. 3. 23 | La Comarca. [Figueres] nº 10, (04.10.1924), p. 8.

302


5 | SALVADOR DALÍ : « VIVE FIGUERES ! » Le premier Salvador Dalí i Domènech (Figueres, 1904 1989) se révèle dans le Figueres du début du xxe, la ville des arts, la ville de l’art civique, réceptrice de toutes les grandes transformations, surtout en matière culturelle. Grâce aux concours littéraires et, en particulier, le premier Concours Artistique Catalan organisé à Figueres dans le cadre de la Fête de la Beauté le 5 mai 1906 – année où l’invité d’honneur et président du jury fut Joan Maragall –, la ville natale de Dalí alimente le mythe de l’Empordà, formulé avec succès par le grand poète catalan. Dans son discours à Figueres, Maragall définit l’Empordà comme la «  pupille des Pyrénées et de la mer, chevet de la patrie, miroir de la Catalogne [...] Terre de liberté »1, et lui confère une singularité qui, selon lui, faisait de cette contrée quelque chose de plus qu’un espace physique : « l’Empordà a offert à la Catalogne le symbole de son esprit en une belle danse, on pourrait dire que l’Empordà est certes le cœur de la Catalogne »2. Précisément, deux ans plus tard, la plaine, la mer et la montagne devaient concentrer l’inspiration idéale pour que le poète donne forme à sa conception de ce coin de pays et écrive les paroles de la sardane L’Empordà, composée par Enric Morera. À la Fête de la Beauté de cette mythique journée de 1906, on rendit hommage au musicien Pep Ventura3 et il y avait aussi, aux côtés de Joan Maragall, l’écrivain Josep Pous i Pagès et le dramaturge et poète Ignasi Iglesias. Tous ces éléments vont émerger en tant que premiers symboles créatifs dans l’alphabet initial du jeune Salvador Dalí. Il grandit au rythme d’une petite ville frontalière qui se transformait, portée par un groupe d’hommes qui se démenaient pour donner sa propre personnalité à leur Figueres. Bien qu’ils fussent les premiers admirateurs de l’œuvre de ce fils de notaire, ils étaient loin d’imaginer que ce jeune rebelle et excentrique porterait le nom de Figueres dans le monde entier. La formation du génie de l’Empordà

303

Pour aborder la formation de Salvador Dalí, il faut nécessairement se pencher sur le contexte socioculturel émergeant de la ville de Figueres. Le notaire Salvador Dalí i Cusí, père du peintre, et un groupe d’amis – parmi lesquels, le commerçant, promoteur culturel, écrivain et dirigeant républicain Josep Puig Pujades, le pharmacien Joaquim Cusí et le sylviculteur Josep Pepito Pichot – participèrent à différents projets de transformation de la ville, qui devinrent le théâtre de formation du peintre de l’Empordà. Josep Puig Pujades, de par sa facette politique et intellectuelle4, joua un rôle des plus remarquables dans la définition et l’exécution du nouveau Figueres. Le Parc-Bois municipal vit le jour grâce à une initiative de Josep Pichot et Joaquim Cusí. En effet, des années plus tard, Joaquim Cusí5, imprégné de ses promenades vouées à la réflexion aux côtés de ses amis Josep Pichot, le journaliste Carles Costa, le professeur et écrivain Gabriel Alomar et le notaire Dalí6, fera don à la ville des terrains qu’il possédait près de la colline dite la Muntanyeta et qui s’étendaient jusqu’au château, pour en faire une voie publique. Le père de Dalí, ainsi que Carles Costa et Josep Pichot (doc. 15), entre autres, firent aussi partie du comité exécutif pour le monument dédié à Narcís Monturiol, constitué en 1911 et dont la vocation était de collecter des fonds pour mener à bien cet hommage au célèbre inventeur de l’Empordà. Finalement, en 1916, on organisa un concours visant à désigner le meilleur projet de sculpture et parmi les candidats, outre Enric Casanovas, il y avait entre autres Berga i Boada et Josep Clarà7. Dalí dut très certaine-

ment suivre de près les conflits surgis en vue d’élire le projet gagnant et vivre au premier plan la mémorable inauguration du monument le deux mai 19188. L’ensemble sculptural d’Enric Casanovas vint parachever la Rambla de Figueres, chef d’œuvre de l’architecte Ricard Giralt Casadesús répondant à la philosophie de l’art civique, un mouvement répandu dans toute l’Europe au début du xxe siècle. Les sculptures et reliefs du monument à Narcís Monturiol inspirèrent certaines des figures au charbon exécutées par Dalí en 1919 : « Je dessine au charbon. J’ai Oiseaux de nuit. Les figures sont le fruit de la forte émotion que me produisit le monument de Casanovas, un Crépuscule très impressionniste et quelques autres compositions. »9 Selon les propres mots de l’architecte Giralt, la Rambla de Figueres devait être une promenade qui refléterait « l’expression de l’âme de l’Empordà »10 et c’est sans doute pour cela qu’il la définissait en ces termes dans un article publié en 1917 dans La Veu de l’Empordà : « L’or et l’argent du ciel lui servent de plafond, dans la terre les cœurs des citoyens sèment jour après jour la vision d’une nouvelle ville, la ville de l’art, la vision de la ville qui a des désirs, des espoirs et des rêves à réaliser. »11 La Rambla est devenue sans conteste l’âme de la ville et le lieu de rencontre et de rupture de nombreux habitant de Figueras ; avec le temps, se promener sur la Rambla est devenu une espèce de sport. L’architecte de l’art civique était un des interlocuteurs habituels du jeune Dalí – le peintre lui-même le laisse entrevoir dans son journal intime12 –, incontournable pour comprendre l’univers local et proche de l’artiste. On peut y lire, par exemple, que Giralt était présent lors d’une excursion à Llançà au mois de janvier 192013, aux côtés de son père, Joaquim Cusí, dit Quimasso, et Carles Costa, et qu’il suivait l’évolution de la construction du parc municipal : « Giralt, avec la brigade de la Mairie, commençait le futur parc. »14 L’homme politique progressiste, écrivain, critique d’art et intellectuel, Josep Puig Pujades, ami intime du notaire Dalí, sera une présence clé dans la formation de Dalí (doc. 16). Son importante collection d’art lui offrit un contact direct avec les exquises peintures à l’huile et ébauches au crayon et au charbon, véritables plaisirs pour les sens : « [...] Nous allâmes chez Peixera où nous saluâmes ce dernier et son épouse. Nous parlâmes d’art. Puis arrivèrent Costa, les deux Bonaterra, les Guanas avec Guatxindango, les filles qui devaient donner le concert et d’autres. [...] Nous montâmes dans l’espèce de cour où Peixera garde toutes ses reliques artistiques, acquises avec beaucoup d’argent et de patience. [...] Devant moi il y avait une toile de Zubiaurre15. » Dalí évoquait un concert donné chez Puig Pujades, dit Peixera, tandis qu’il s’extasiait devant les précieux trésors de sa collection et qu’on discourait sur la peinture de Joaquim Sunyer. Puig Pujades fut l’un des premiers à présager le futur de Dalí en tant qu’artiste et faire l’éloge de ses toiles dans la presse locale. Josep Pichot, dit Pepito, appartenait aussi au cercle intime du père de Dalí, il est à son tour l’un des personnages marquant de l’enfance du peintre. Dans son ouvrage Vida secreta [Vie secrète], Dalí consacre une bonne partie du chapitre Records reals de la infància [Souvenirs réels de l’enfance] à son séjour au Moulin de la Torre, propriété de la famille Pichot dont s’occupait Josep Pichot qui y amena le jeune Salvador en 1916 pour se remette d’une forte fièvre, comme l’explique Anna Maria Dalí dans ses mémoires16. Dans ce mas, situé au Far d’Empordà, ledit Pepito avait un magnifique jardin avec un moulin. Ce séjour devint pour Dalí la porte d’entrée vers la peinture impressionniste de Ramon Pichot et tout ce qu’elle contenait, le pigment à l’état pur, l’univers de la liberté et de la non-inhibition  : «  Ces


déjeuners signifièrent pour moi la découverte de l’impressionisme français, école de peinture qui provoqua chez moi l’émotion la plus profonde de ma vie car elle incarna mon premier contact avec une théorie esthétique antiacadémique et révolutionnaire. [...] J’ai extrait de ces peintures tout le résidu littéraire de 1900, l’érotisme qui s’en dégageait brûlait ma gorge comme une lampée étouffante d’Armagnac. Je me souviens en particulier d’une danseuse du Bal Tabarin en train de s’habiller. Son visage était perversement ingénu et elle avait des poils roux aux aisselles. »17 Les œuvres qui décoraient le Moulin de la Torre donnèrent à Dalí une connaissance directe de toute l’expérience plastique de Ramon Pichot et son passage dans la Colla del Safrà [Bande du Safran] (doc. 17) et des scènes bohèmes avec guitaristes et danseuses, évoquant ses séjours à Paris et Barcelone. Il découvrit également les pigments purs qui l’émerveillaient et qu’il appliquât ensuite copieusement à tous les isthmes dans ses visions des différentes criques de Cadaqués (fig. 20). À Figueres, Dalí se servit aussi des expériences de Ramon Pichot pour représenter les gitans et ambiances bohèmes des cafés du début des années vingt pendant son étape gouaches. Par ailleurs, Josep Pichot avait réalisé de nombreuses photographies, parfaitement conservées, de Salvador Dalí et sa sœur Anna Maria dans le jardin de la maison familiale des Pichot, située dans la ruelle de la Barceloneta à Figueres, un espace magique pour le peintre qui, bien des années plus tard, s’en souvenait encore. La végétation de cette maison et le Moulin de la Torre se mêlent dans le texte de Dalí Rêverie18 de 1931 et sur quelques toiles du début des années trente. Joan Subias i Galter, historien fureteur qui se tenait au courant des évènements plastiques de la capitale catalane et de l’avant-garde européenne au début du xxe siècle, est cité à plusieurs reprises dans le journal intime de Dalí, ils étaient liés d’une étroite amitié. Comme l’affirme Eduard Puig Vayreda dans un article publié dans la Revista de Girona19, Subias, aux côtés d’autres personnalités de l’Empordà, fut un frère aîné, un guide culturel incontournable pour de nombreux jeunes de Figueres, dont Salvador Dalí, Alexandre Deulofeu et Jaume Miravitlles. Ce fut précisément à la demande de Subias que la Mairie de Figueres commanda à Dalí les affiches pour la Fête de la Santa Creu en 1921 ; en décembre 1920, ils avaient déjà décoré ensemble le char des Rois Mages avec la collaboration de Miravitlles20. Dalí, comme tout enfant, était une éponge absorbant tout ce qui l’entourait, il avait l’esprit vif, ouvert, éveillé et décidé. Le contexte culturel de Figueres, auquel son père participait, fut primordial pour sa formation. Tout petit, il savait déjà qu’il voulait être artiste et, malgré les réticences du notaire Dalí, les amis de son père l’encourageaient, lui passaient des commandes et achetaient ses premières pièces. C’est donc sa propre ville natale qui l’accueillit et salua ses premiers pas, augurant un futur brillant pour le jeune peintre. En 1908, Salvador entre à l’école publique dans la classe maternelle du maître Esteve Trayter ; dans Vida secreta [Vie secrète], ce sera l’espace de ses premiers rêves. Pour Salvador Dalí, Trayter fut le maître à la longue barbe et son initiateur aux premiers tours d’illusions optiques et de doubles images21. Deux ans plus tard, il rejoint l’École Hispano-française située à l’Immaculada Concepció puis l’école des frères de la Doctrine Chrétienne, où il rencontre Jaume Miravitlles avec qui il se lie d’une amitié qui va durer de longues années. En 1916 il entame ses études de cycle baccalauréat au lycée Ramon Muntaner avec son ami Jaume Miravitlles. Deux classes au-dessus, il y avait Alexandre Deulofeu et Ramon

Reig (doc. 18) ; tous étaient prédestinés à marquer le futur artistique et culturel de Figueres. On s’étonne de trouver dans le dossier scolaire de Dalí, plusieurs mentions très bien en classe de religion, ce qui est assez paradoxal si l’on considère que, très jeune, il s’initie à l’œuvre de Nietzsche Ainsi parlait Zarathoustra et que l’absence de foi religieuse l’a poursuivi toute sa vie durant. En janvier 1919, Dalí et quatre autres étudiants du lycée créent la revue mensuelle Studium, dont parurent six numéros au cours de l’année scolaire. L’équipe de rédaction se composait de Ramon Reig, Jaume Miravitlles, Joan Turró, Dalí et Joan Xirau comme directeur, qui devint par la suite pharmacien et scientifique de renom. Dans cette publication, soutenue par le père Xirau, Dalí traitait d’artistes classiques qui l’interpelaient et qu’il étudiait certainement avec son maître Juan Núñez,  dont Vélasquez, Goya, Michel-Ange, Dürer et Léonard de Vinci, entre autres. Salvador Dalí était déjà inscrit à l’École Municipale de Dessin en 191522. Il était dans la même classe que Ramon Reig et, d’emblée, ils s’associèrent pleinement au moment de rechercher des lieux pour peindre et observer le paysage. On devine ce climat d’entente dans les mémoires de Jaume Miravitlles : « Lorsque nous étions en cycle baccalauréat à Figueres, Gaudí était un de nos héros et son nom apparaissait souvent dans nos écrits. Ce fut notre époque romantique de républicains fédéralistes et nos idoles étaient Abdó Terrades, Monturiol, l’inventeur du sous-marin né à Figueres, et Pi i Margall. Gabriel Alomar, le grand poète de Majorque était notre maître de littérature au lycée. »23 À la demande du notaire Dalí, Miravitlles donna des cours de mathématiques à Salvador et ce fut pour eux l’occasion de partager leurs aspirations révolutionnaires. Le Dalí artiste dans le Figueres du début du xxe siècle La rue Monturiol à Figueres fut un des axes vitaux du peintre. Salvador Dalí naquit à l’entresol du nº 6 (aujourd’hui nº 20), dont la loggia joua un grand rôle, comme l’écrit Anna Maria Dalí dans ses mémoires : « Notre enfance se déroula dans le prolongement que constituait la loggia plutôt qu’à l’intérieur de l’appartement, elle était décorée de grands pots de tubéreuses et de lys avec une gloriette pleine d’oiseaux. Note mère les aimait tant qu’elle élevait des canaris et des tourtereaux sur une terrasse couverte qui offrait une ombre douce en sortant de la salle à manger. »24 En 1912 la famille s’installa au deuxième étage du nº 10 (aujourd’hui nº 24), dont la sœur du peintre se souvient aussi dans ses mémoires : « J’y ai passé tant d’années que je le revoie parfaitement. En entrant, il y avait un petit hall illuminé par les verrières de couleur. La balustrade de la loggia n’était pas en pierre mais en fer et donnait sur une grande vaste place au fond de laquelle on apercevait, depuis la loggia, un bout du golfe de Roses, Palau-saverdera et les montagnes de Sant Pere de Roda. C’était la place de la Palmera où il y avait effectivement un palmier plus haut que la maison. C’est là que se tenaient La Fête de la Santa Creu. »25 C’est précisément cette vue que Dalí représente sur une de ses toiles, Jeune fille de Figueres (fig. 21), où une figure féminine fait de la dentelle sur la terrasse de la maison avec, en face, la magnifique enseigne du vendeur de voitures Ford26, un avant-goût certain du pop’art. Comme l’explique Anna Maria Dalí27, Salvador et sa sœur assistaient de chez eux aux préparatifs de la Fête de la Santa Creu sur la place de la Palmera et c’est de là que le jeune peintre prenait des notes pour ses nombreuses affiches et gouaches illustrant la fête la plus populaire de la capitale de l’Alt Empordà.

304


305

Dalí utilisa temporairement comme premier espace de travail une petite chambre au nº 4 de la rue Muralla où se réunissaient un groupe d’intellectuels qui éditaient la revue humoristique-satirique El Sanyó Pancraci dont seulement trois numéros parurent entre 1919 et 1920. Le groupe était composé du professeur de lycée et imprimeur Josep Soler Grau, propriétaire de la maison28, l’homme politique et révolutionnaire Martí Vilanova, l’achitecte Pelai Martínez, l’écrivain Antoni Papell, le poète Jaume Maurici et le maître Rafael Ramis, entre autres. Ces réunions avaient grand écho et certaines se terminèrent par des arrestations et contraventions29. Vador, comme l’appelaient ses amis intimes, réalisa dans cette maison une série de peintures murales. Sur la peinture représentant l’emblème du groupe (doc. 19), apparaissaient des éléments très catalans tels que le dragon, le porrò [carafe pansue munie d’un long bec pour boire le vin] et l’oignon. Il émanait de ces peintures, dont on ne conserve que quelques photographies, un certain ton noucentiste acide, propre aux figures représentées sur les fresques de Xavier Nogués qui décoraient les Galeries Laietanes de Barcelone en 1915. Sinon, l’atelier de Dalí à Figueres se trouvait dans ce même immeuble où il vivait : « Les deux chambres spacieuses qui composent l’atelier de mon frère à Figueres donnent sur la rue Monturiol. Chaque après-midi, à l’heure où le soleil commence à décliner, celui-ci y entre obliquement et se projette sur les toiles exécutées en détrempe comme si c’était un réflecteur qui en éveillerait les couleurs éclatantes. Ces deux pièces sont toujours pleines de petits gitans qui lui servent de modèles et qui, baignés de la lumière orangée qui se répand dans tout l’atelier, semblent de cuivre. »30 Dans Vida secreta [Vie secrète], le peintre fait lui-même allusion à cet espace de travail et de méditation situé sur la terrasse du toit de sa maison, d’où il voyait Figueres et les montagnes de Sant Pere de Rodes et où il passait de longes heures : « Mes parents ne se lassaient pas de répondre à l’invariable question que leur posaient leurs amis qui venaient leur rendre visite : « Et Salvador ? ». « Salvador est sur la terrasse du toit. Il dit avoir installé son atelier de peinture dans la buanderie. Il y passe des heures et des heures, seul.» « Là-haut ! » [...] Sitôt sur la terrasse, je me sentais à nouveau unique ; d’autant que la vue panoramique de la ville de Figueres, s’étendant à mes pieds, servait à stimuler l’orgueil et l’ambition sans limites de mon imagination souveraine. »31 Jaume Maurici, un de ses amis qui allait le voir, rapporte sous le pseudonyme One, dans un article de la publication Alt Empordà qu’il dirigeait, une de ces visites en compagnie de Joan Subias en septembre 1921 : « Et si nous allions voir Dalí ? nous dit l’ami Subias. En arrivant chez notre jeune peintre, en milieu d’après-midi, nous le surprenons en train de travailler dans son atelier inondé de la lumière de ce mois de septembre qui pénétrait par le balcon grand ouvert. Il travaillait à l’aide d’un trempé quand il s’est relevé pour nous recevoir, les cheveux un peu en bataille – cette fameuse chevelure de Dalí, seule note d’insurrection dans nos rues. »32 En 1950 le poète de l’Empordà se rappelait aussi sa visite à l’occasion de la parution des mémoires d’Anna Maria Dalí, décrivant ainsi le jeune Salvador : « Bien sûr que je peux évoquer le Dalí de Figueres, ce Dalí que nous avons tous connu, avec ses cheveux longs, ses favoris et sa cravate aux pans énormes. [...] Je me souviens de la visite que nous fîmes, mon cher ami Joan Subias et moi, à son atelier de Figueres. C’était par une agréable fin d’après-midi, alors que tombait sur le palmier de la place toute proche le dernier rayon de lumière crépusculaire. [...] Je me rappelle en avoir publié alors mes impressions dans un modeste hebdomadaire local, elles furent peut-être le prologue à l’incommensurable

volume de mots imprimés que suscita notre peintre. »33 En une troisième occasion, il remémora le Dalí de Figueres dans la Revista de Girona34 en 1974. C’est probablement suite à cette visite que Jaume Maurici lui commanda la couverture pour la biographie de Ramon Muntaner, de Carles Rahola, éditée en octobre 1922 chez Publicacions Empordà sans les dessins de Dalí35. Maurici ne publia son deuxième recueil de poésies, Estrelles caigudes [Étoiles déchues], qu’en 1954. L’ouvrage, exécuté au début des années vingt36, montrait un dessin de Dalí en couverture ainsi qu’une illustration intérieure de sa première époque mais leur auteur n’y était mentionné nulle part. Poemes amb ocells [Poèmes aux oiseaux], son troisième recueil de poèmes paru en 1965 fut également publié avec en couverture une composition de ce premier Dalí qu’avait connu Maurici, le Dalí envoûté et ivre de lumière et de nature : « Un Dalí généreux, ouvert, humble et craintif mais possédant l’ambition d’une jeunesse consciente de sa force de pénétration »37. Ces œuvres devaient accompagner deux des livres du poète de l’Empordà qui devaient être publiés au début des années vingt, une traduction des poèmes de Léon-Paul Fargue, Pour la musique, et un recueil de poèmes de Maurici lui-même, qui ne virent le jour que des années plus tard dans les recueils précités. Les premiers profils de la ville apparurent spontanément dans les vœux envoyés par le peintre à son oncle Rafael Dalí (fig. 22). Le palmier de la place fit aussi l’objet de quelques ébauches (fig. 23) mais Figueres sera surtout présente dans l’œuvre de Dalí à travers ses habitants, des personnages représentés, des amis qui l’entourent et participent à sa vie quotidienne : le portrait de Josep Puig Pujades avec la ville en fond (fig. 24),  le portrait de Jaume Miravitlles portant la tenue de l’Union Sportive de Figueres (fig. 25) et celui de Joan Xirau en maillot de bain, prenant un bain de soleil, une auto très élégante derrière lui (fig. 26). Le peintre exposa cette toile aux côtés du Portrait de Luis Buñuel (1924), entre autres œuvres, lors de la Première Exposition de la Société des Artistes Ibériques, qui se tint au Palais des Expositions El Retiro à Madrid de mai à juin 1925 et constitua le lancement du peintre hors de Catalogne. À Figueres, Dalí (fig. 27) vécut intensément les Fêtes de la Santa Creu, il observa attentivement les couchers de soleil depuis le château de Sant Ferran, il rencontra l’amour doucement en se promenant dans les rues, il parcourut les alentours de la ville38a pour s’adonner au plein air avec Ramon Reig à Vilabertran et à Roses et il subit une des pertes les plus douloureuse et injustes : la mort de sa mère. C’est à Figueres, auprès de Met ( Jaume Miravitlles), éperonnés par l’homme politique local Martí Vilanova, que s’éveillèrent ses pensées politiques en faveur de la Révolution Russe comme le remémorait Miravitlles à l’occasion de sa mort : « encouragé par Martí Vilanova, Salvador Dalí vécut l’époque la plus romantique et généreuse de son existence. Plus tard, guidés par Martí, ils fondèrent le groupe « Révolution Sociale », sympathisant de la iiie Internationale. Ce fut sans doute le premier cri en Espagne à s’élever en faveur de la Russie. J’ai conservé les exemplaires où sont parus les articles magnifiques de Martí, Dalí et Ramis.  »38b Ils débutèrent ensemble leur parcours révolutionnaire, s’impliquèrent dans certains évènements marquants de l’époque – comme brûler un drapeau espagnol en 1918 –39 et prirent position en fondant le groupe Révolution Sociale40. Cadaqués aussi sera pour le peintre un théâtre vital ; la famille y possédait une résidence de vacances, Es Llaner, où Dalí passaient de longs mois à se gorger de soleil, d’eau salée et de rêves. C’est peut-être là que le peintre précoce


laissait vaguer son esprit en toute liberté sans aucun préjugé. Il est probable que les formes capricieuses de l’environnement minéral du cap de Creus aient eu beaucoup à voir avec son virage esthétique amorcé en secret dès 1926. Dans ce sens, son « surréalisme », sa « nature froide », malicieusement détaillée, a beaucoup plus à voir avec Cadaqués qu’avec Figueres. Figueres était le paradigme de la culture, de l’apprentissage, de l’organisation des idées, la république des arts, c’était une ville en ébullition où l’on posait les bases pour les cent ans à venir. À la fin du xixe siècle, Cadaqués était déjà un paradis pour de nombreux peintres : nature pure, inspiration, création et passion pour la lumière. Les œuvres de Roig Soler, Eliseu Meifrèn, Ramon Pichot et Siegfried Burmann en témoignent. Dalí vécut ces deux mondes en parallèle, il se formait, curieux de tout, et apprenait de toutes les sources qu’offrait son milieu, il déployait son talent créatif entre Vilabertran, Cadaqués et son univers urbain à Figueres, trois microcosmes qui se succèdent dans un même discours créatif. Dans les deux établissements où le jeune Salvador apprenait à dessiner, il avait le même maître Juan Núñez, dès 1915 à l’École Municipale de Dessin et à partir de 1916 au lycée de Figueres. Il est indéniable que Juan Núñez marquera son enfance et son adolescence artistique, ce maître qui le « remarqua parmi la centaine d’élèves de sa classe et l’invita chez lui », où il lui expliqua les « mystères du clair-obscur et du trait sauvage (selon sa propre expression) » à partir d’une gravure originale de Rembrandt qu’il possédait. »41 Comme on peut s’y attendre, Núñez figure dans le journal intime de Dalí et dans Vida secreta ; il fut le premier guide plastique du jeune peintre de Figueres, il lui enseigna la base de l’art sous un concept classique. Grâce au fonds du Musée du lycée de Figueres, Núñez disposait d’un excellent et éclectique outil de travail qu’il utilisa comme nous en témoigne aujourd’hui une huile de Carme Roget (fig. 28), la petite amie de Dalí au cours de sa période d’apprentissage à Figueres. Il s’agit d’une copie réalisée en 1917 du tableau de Lluís Rigalt, Chemin de Vallvidrera et au fond, Barcelone, qui rejoignit le Musée du lycée en 1877 suite à une donation de Joan Tutau et qui fait actuellement partie du fonds du Musée de l’Empordà. C’est là un fait révélateur si Núñez utilise ce peintre comme modèle dans sa classe, étant donné que Rigalt fut un des pionniers, avec Martí Alsina, dans l’application du plein air en Catalogne. Núñez invitait ses élèves à se confronter directement aux paysages des alentours de Figueres, notamment à l’étang de Vilabertran, comme en témoignent les célèbres vues de Vilabertran du maître Núñez en personne (fig. 19) et de ses deux disciples les plus zélés Ramon Reig (fig. 29) et Salvador Dalí. C’est là le germe de ce qu’on appellera plus tard l’« école de l’Empordà » ou plus précisément l’« école de Figueres ». Dalí se formait à l’image de Núñez et voulait suivre ses pas  : «  Je vais vite en finir avec mon baccalauréat et s’il le faut, je ferais les deux années qu’il me reste en une seule. Puis j’irai à Madrid à l’Académie des Beaux-arts. J’ai l’intention d’y passer trois ans à travailler come un fou. L’académie a aussi de la beauté. Se sacrifier et se soumettre à la vérité ne sera jamais de trop. J’obtiendrai ensuite la bourse pour passer quatre ans à Rome ; et à mon retour de Rome, je serai un génie et le monde m’admirera. »42 Aidé de Núñez et d’amis de son père comme Puig Pujades, Dalí réalisa son rêve d’entrer à l’Académie des Beaux-arts de San Fernando à l’automne 1922, ce qui provoqua la rupture sentimentale avec Carme Roget, la douce Isabel d’Après-midi d’été 43, présente également dans les caricatures de ses livres d’étude et dans Les premiers jours de printemps (fig. 30). Dans

cette dernière composition, Dalí apparaît enlacé à Carme Roget et se souvient des jours passés à Figueres en représentant des scènes facilement identifiables comme celles de sa sœur assise au balcon faisant de la dentelle ou de bâtiments emblématiques de la ville tels que l’école des bonnes sœurs françaises et la maison moderniste de la place de la Palmera qu’il voyait de chez lui. Dalí témoigne clairement de ses sentiments envers Carme Roget dans la correspondance adressée à celle-ci et à son amie intime, Dolors Carré. Dans une de ces lettres, datée du 23 septembre 1920, Dalí déclare être tombé amoureux de l’art mais « l’art est impossible  », disait-il, et il ajoutait qu’il était tombé amoureux d’une femme, faisant allusion à la jeune-fille, «  plus belle que l’art mais tout aussi impossible. »44 Dalí rapportait dans son journal intime ce qu’il advenait de Núñez dans sa nouvelle voie par rapport à ce qu’était l’Académie des Beaux-arts à Madrid, il le décrivait comme un homme fatigué, qui avait délaissé sa carrière plastique et vivait heureux à exercer sa tâche pédagogique – c’est probablement la raison pour laquelle l’œuvre que l’on conserve de Núñez n’est pas très vaste. Dans un passage daté du 14 novembre 1920, on découvre un Dalí adolescent vaniteux qui parle de Núñez avec un certain mépris. Or dans les écrits autobiographiques suivants, Dalí ne cessera de vanter son maître, dont il se réclamait et qu’il admirait profondément : « Il fait ça pour s’amuser. C’est surtout un très bon graveur et il a un tempérament d’artiste. Ce qui ne veut pas dire qu’il le soit. Je commence à lui montrer mes œuvres. Il y voit beaucoup de fantaisie mais il y prend goût et finit pas s’enthousiasmer. Certaines lui plaisent beaucoup. Il me dit que, puisque j’ai de l’argent, je dois tout laisser tomber et ne me consacrer qu’à la peinture. Puis il se lamente amèrement... « Ah ! Si mon fils bénéficiait de votre condition, de la moitié même, que dis-je, d’un tiers ! Lorsque je verrais votre père, je lui dirais qu’il ne fasse pas de bêtises, au diable les livres. Travailler, travailler... beaucoup, beaucoup... Vous avez une vision de la couleur admirable, je pense à ces bohémiens – vous irez loin, vous avez tout mon soutien – ; puis il me dit qu’il me recommandera auprès d’hommes d’art lorsqu’il ira à Madrid, des hommes qui sauront me comprendre. Ces paroles du maître m’encouragent.  »45 Núñez voyait sans conteste dans les œuvres de Dalí l’audace de sa propre jeunesse lorsqu’il débutait à peine  ; il l’aida assurément dans toutes ses démarches pour qu’il puisse se rendre à Madrid, il l’accompagna dans ses moments de bonheur, notamment lors d’un dîner à Barcelone en 1925 suite au succès obtenu par le jeune homme de Figueres à l’exposition des Galeries Dalmau. Il lui donna également des cours particuliers de gravure dans la maison familiale de Figueres, rue Monturiol, où le notaire Dalí fit installer une presse46 afin que son fils puisse tirer des épreuves ou imprimer des planches. En 1921 Figueres accueillit à la Salle Edison une importante exposition d’Art Ancien et Moderne, organisée par Salvador Dalí et son ami Joan Subias et qui rassemblait des œuvres appartenant à Puig Pujades, dont un Zubiaurre et une Maja de Gustavo de Maeztu. Les mémoires inédites de Joan Subias rapportent qu’il y avait à l’exposition une partie du retable d’une église située au pied de la Mare de Déu del Mont, probablement l’église de Segueró47, qui comprenait une œuvre de Pere Mates représentant l’image d’Adam et Ève : « ils furent décrochés de la paroisse au pied de la Mare de Déu del Mont vers 1920 puis exposés, par Dalí et moi-même, comme centre d’attrait d’une Expo D’ART ANCIEN ET MODERNE à Figueres. [...] Ce ne fut pas une mince affaire ; il fallut d’abord convaincre le patriarche du Noguer malgré le soutien de la première autorité ecclé-

306


siastique et les transporter ensuite en char à bœufs puis en camion ! Mais le privilège de voir à Figueres cet ADAM ET ÈVE valait bien tout le mal que nous nous étions donnés. »48 L’exposition montrait aussi des huiles d’Eusebi de Puig, un des premiers peintres à faire de l’impressionisme sur ses peintures des alentours de Figueres. En fait, Dalí connaissait directement l’œuvre des « primitifs de l’Empordà » – Marià Llavanera, Eusebi de Puig et Josep Bonaterra – qui à l’occasion lui servirent de base de réflexion pour capturer un même paysage. Il rencontra ces peintres dans des expositions, par exemple lors de la première à laquelle il participa au Théâtre de Figueres, organisée par la Societat de Concerts de décembre 1918 à janvier 1919, où il plaça ses tableaux à côté de ceux de Josep Bonaterra et J. Montoriol Puig49. Ce dernier y présenta quatre tableaux où il suivait, comme ses deux co-exposants, la trace de l’impressionisme français, avec des références à Pissarro ou Monet. Dalí quant à lui exposa Femme portant une cruche et accompagnateur, devant sa punta des Baluard, Cadaqués où l’on perçoit des influences issues de certaines Samaritaines de Gustavo de Maeztu50, des femmes portant aussi des cruches, le regard perdu. Puig Pujades publia dans Fulla Artística d’Alt Empordà un long article sur l’impressionisme afin d’initier le public à l’esthétique des pièces exposées et lorsqu’il parlait de Dalí, il affirmait avec émotion : « Nous sommes de ceux qui croient que Dalí revêt l’étoffe d’un grand artiste et, dans ce sens, nous affirmons que les dessins et huiles exposés ne laissent aucun doute. Toutefois, notre avis est subordonné à la discipline que notre jeune ami devra s’imposer afin de maîtriser des qualités que leur propre puissance pourrait rendre dangereuses s’il ne les soumet pas à un régime sévère qui, sans pour autant les malmener ou les dégénérer, les mènera à la perfection. »51 L’homme politique et intellectuel de Figueres soulignait publiquement la grande valeur artistique du jeune peintre, avertissant ce dernier qu’il devait poursuivre son travail en suivant des critères. Et ce fut justement ce que Núñez fournira à Dalí, une discipline académique et des normes systématiques qui lui permettraient dans son essor de prendre de la hauteur et de la vitesse. Fêtes et sardanes dans les premières compositions de Salvador Dalí

307

Les hivers à Figueres étaient trop longs pour Dalí. Le jeune peintre attendait l’été avec impatience car il partait avec sa famille s’installer à Cadaqués dans la villa Es Llaner où il capturait sur ses toiles les couleurs de ce coin de l’Empordà. Mais c’est dans les compositions qui ont pour sujet Figueres, consacrées à ses réjouissances et milieux bohèmes, que Dalí peindra des œuvres à caractère beaucoup plus festif et du genre affiche dans la lignée de Ramon Pichot. Scène nocturne à Figueres (fig. 31) appartient à cette époque, cette œuvre rappelle les compositions avec des danseuses de Pichot ainsi que l’affiche de la Fête de la Santa Creu de 1921 (doc. 20) où les protagonistes étaient les figures géantes de la ville. C’est sans conteste une affiche de fête qui causa une grande surprise et souleva de vives critiques au sein de la société locale ; elle fit l’objet d’un article de Joan Subias où il expliquait et argumentait les compositions de son cher ami : « Les affiches de Dalí représentent une excellente nouveauté. La polémique est servie pour un bon bout de temps. L’auteur a de quoi être satisfait car il n’y a pas de succès plus honorable que celui de la controverse.  »52 Puis Subias évoquait l’histoire de l’affiche, de Jules Chéret à Toulouse-Lautrec et Edgar Degas. Ajoutons à cette série le nom de Ramon Pichot comme le signalait Dalí dans Vida

secreta [Vie secrète] : « Les peintures les plus anciennes de R. Pichot rappelaient les formules stylistiques et iconographiques, propres à Toulouse Lautrec. »53 L’œuvre Fête de la Santa Creu (fig. 32) se situe dans la même lignée esthétique que les affiches de fête et s’inscrit dans les différentes études de compositions que le peintre exécuta dans ses gouaches, dont certaines, après sélection, parurent en couverture de programmes de festivités ou sur des affiches. On perçoit dans cette œuvre (fig. 32) l’atmosphère festive et la joie de la foule dans laquelle on distingue des proches du peintre comme le footballeur en uniforme de l’Union Sportive de Figueres, posant derrière des jeunes filles, ou encore son grand ami Jaume Miravitlles. Parmi les « jeunes-filles de Figueres » qu’évoquait Dalí dans Vida secreta [Vie secrète]54, on distingue sa sœur, Carme Roget et Dolors Carré. Il est fort probable que le couple élégamment vêtu que l’on voit de dos ne soit autre que Josep Pichot et son épouse, Angelita, toujours présents aux évènements sociaux de la ville. Au verso de ce même tableau, Dalí peignit La fête de la chapelle (fig. 33), une œuvre qui revêt également un caractère festif mais centrée sur Cadaqués à la chapelle de Sant Sebastià. Sur la gouache La Fête de Figueres, Dalí fait apparaitre deux footballeurs au premier plan, certainement Jaume Miravitlles et Joan Maria Torres comme l’indiquent Josep Playà et Xavier Jiménez dans un article publié dans la Revista de Girona55. Au beau milieu de la composition, on retrouve un couple très bien habillé, Josep Pichot et Angelita Gironès, comme le confirme Rafael Santos Torroella56 ; il s’agit probablement d’un hommage du peintre à un de ses guides de jeunesse, transposé au mois de juillet 1921. Cette œuvre illustre la couverture d’un programme de foire commerciale en 192257, imprimé par la maison Minerva, appartenant au père du camarade de classe de Salvador Dalí, Joaquim Serra. De même, cette année-là paraît sur la couverture du programme des festivités, une image de la Fête de la Santa Creu, imprimée par J. Vila (doc. 21), qui rompt avec la tradition. Le peintre synthétise la composition, il l’«  épure  » en éliminant tous les personnages évoqués, de sorte que les volumes et la géométrie finissent par en devenir de grands protagonistes. En parlant de ce dessin, Santos Torroella58 évoque la relation qu’il y a entre l’œuvre et le peintre uruguayen Rafael Barradas ; ce dernier avait exposé à plusieurs occasions aux Galeries Dalmau de Barcelone. Dalí se tenait au courant des expositions de Barradas et, plus tard, les deux artistes se rencontreront à Madrid. Le Dalí dessinateur des premières années est particulièrement présent en couverture de la revue Empordà Federal du 15 octobre 1921 (doc. 22), consacrée à la sardane « personnifiée par Pep Ventura, le créateur, et Enric Morera, le vivificateur »59, à l’occasion de l’hommage rendu au compositeur par l’association Germanor Empordanesa. Les pages intérieures du magazine reproduisent La sardane des sorcières (doc. 23) avec Cadaqués et la mer en arrière-plan. Cette composition est thématiquement reliée à La sardane des bonnes sœurs 60 de Josep Berga i Boada, également de 1921, consacrée à la sardane du même nom d’Enric Morera. Dalí avait dû voir ce dessin dans la salle Edison dans le cadre de l’exposition consacrée à Berga i Boada ces mêmes jours de 1921 où Joan Subias et lui avaient inauguré leur exposition d’Art Ancien et Moderne dans le même bâtiment 61. Dalí avait probablement décidé de transformer ces bonnes sœurs en sorcières volant dans le ciel, en les faisant danser dans son paysage adoré. Durant ces années-là, Dalí travaillait sur la série des symboles de l’Empordà, des poèmes et sardanes de toute une génération d’écrivains catalans et de l’Empordà, avec à


leur tête Joan Maragall, qui devinrent des « mythes de l’Empordà »62 comme le clame le catalogue de l’exposition organisée à Figueres à l’occasion du centenaire de la naissance du peintre. Ces symboles émanent de l’environnement dans lequel grandirent Dalí et sa sœur ; Anna Maria se souvient dans ses mémoires d’enfance que leur père faisait jouer des sardanes de Pep Ventura aux musiciens de la ville et qu’il avait essayé d’éditer ses partitions avec des paroles de Joan Maragall et Ignasi Iglesias63. Entre 1906 et 1908 le notaire Dalí, en collaboration avec le libraire de Figueres Dalmaci Presas, édita deux numéros d’une collection de sardanes de Pep Ventura : Per tu ploro [ Je pleure pour toi], signée Joan Maragall, et La Capritxosa, signée Joan Llongueras64. En 1922, Pere Coromines commanda à Salvador Dalí une série d’illustrations pour la seconde édition de son essai Les gràcies de l’Empordà. Poema en prosa [Les grâces de l’Empordà. Poème en prose]65, où Dalí reproduit des scènes quotidiennes de son enfance à Figueres, dont les danseurs de sardanes. L’œuvre ne fut éditée que fin 1994. Il illustra ensuite Les bruixes de Llers [Les sorcières de Llers]66 de Carles Fages de Climent, publié en 1924, où on perçoit déjà le trait cubiste et le jeu des volumes. À cette époque-là Dalí était déjà à la Résidence d’Étudiants de Madrid mais, malgré la distance, il gardait le contact avec les gens de l’Empordà comme en témoigne une lettre de Joan Subias adressée à Dalí dans laquelle il lui disait : « [...] Puig demande que tu lui envoie des dessins ; je ne les ais pas vu mais je suppose qu’ils sont très bien ; j’aimerai savoir ce que tu deviens. »67 Subias faisait assurément allusion aux dessins qui devaient illustrer le roman de Josep Puig Pujades L’oncle Vicents 68, édité en 1926, parmi lesquels figuraient le profil de la ville de Figueres, la mariée géante et la scène de salle à manger (fig. 34 - 35). Tout le registre de style noucentiste qu’exécuta le génie de l’Empordà au début des années vingt dans les livres illustrés auxquels il collabora est décrit par le poète Jaume Maurici qui s’en servit aussi pour donner forme à ses mots : « Il s’identifie dans ses dessins aux vécus familiaux et citadins de toujours. L’ancienne coupole et le vieux clocher de Sant Pere, aujourd’hui remplacés, placés sous un vol de petits nuages, qui idéalisent les vues panoramiques de « L’oncle Vicenç » ; les rues pentues de Llers, terre de sorcières, par où défile la procession du Jeudi Saint  ; des aloès, des meules de foin et un cimetière, plutôt suggérés que dessinés, d’une main adroite [...]. »69 Depuis Madrid, Dalí correspondait aussi avec Joan Xirau à qui il décrivait l’ambiance culturelle de la capitale espagnole à la demande de son frère, le philosophe Joaquim Xirau  : «  À Madrid, à l’inverse de Barcelone, la peinture moderne d’avant-garde n’a eu aucune répercussion, elle n’y est même pas connue (à l’exception d’un petit cercle de poètes et intellectuels dont je vous parlerai). »70 Dalí partagea de longues heures avec les frères Xirau, surtout avec le plus jeune, Joan, qui lui tenait compagnie lorsqu’il peignait, comme en témoigne Joaquim Bech de Careda.71 Joan Xirau visitait fréquemment Dalí dans son atelier où il le regardait travailler. Il reste de ces visites une série de photos actuellement conservées au Musée du Jouet de Catalogne. Ils partagèrent des expériences à Figueres comme cette nuit passée ensemble dans le cimetière de la ville. Maria Xirau, fille du pharmacien de Figueres, se souvient aujourd’hui encore de cette anecdote que son père leur racontait. En 1923 Dalí peignit le portrait de Ramon Muntaner pour la galerie des hommes illustres de l’Empordà de la Bibliothèque de Figueres 72 (ce portrait, aujourd’hui disparu, est apparenté au portrait au charbon de Ramon Muntaner du Musée de Saint Petersburg en Floride). Ce

projet de galerie des hommes illustres de l’Empordà comptait les portraits de Pep Ventura, Anicet de Pagès, Frederic Rahola, Damas Calvet et Bosch de la Trinxeria73, entre autres. L’œuvre de Dalí fut présentée au public le 16 février 1923 par Puig Pujades, président du comité directeur de la Bibliothèque de Figueres, dans le cadre de l’hommage rendu à Ramon Muntaner par cette institution. Au cours de ce même acte, Carles Rahola, qui avait publié une biographie du chroniqueur de Peralada, donna une conférence, L’Empordà dans la chronique de Muntaner 74. Ce portrait de Ramon Muntaner offrait un grand parallélisme avec l’œuvre proposée par Dalí pour la couverture du livre de Carles Rahola, finalement publié sans ses illustrations75. Le nouveau Dalí démarre à Figueres Ramon Pichot fut un des responsables de la première étape impressionniste, fauviste, tachée de lumière et de couleur, de Salvador Dalí ; il le fut tout autant du changement esthétique du génie de Figueres, influencé par la nouvelle avantgarde. Vers 1920 Ramon Pichot, par l’intermédiaire de son frère Josep, fait parvenir à Dalí le Manifest futurista ainsi que des œuvres d’Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini et Ardengo Soffici. Mais le futurisme était déjà présent dans la presse de Figueres en juillet 1919 lorsque Ricard Giralt Casadesús publia dans Fulla Artística d’Alt Empordà l’article Futurisme architectural !76 On publia aussi dans la page littéraire de l’hebdomadaire Alt Empordà du mois de janvier 1920, dirigé par Jaume Maurici, des articles et poèmes de Marinetti et Apollinaire77. Par ailleurs, Dalí disposait des revues L’Esprit Nouveau et Valori Plastici grâce à son oncle Anselm Domènech, propriétaire de la librairie Verdaguer de Barcelone, ainsi que d’autres magasines d’art catalans, qui se faisaient l’écho des peintres du Novecento italien tels que Felice Casorati ou Ubaldo Oppi. C’était une époque d’expérimentation où il explorait de nouveaux aspects et entreprenait des croisades esthétiques à travers ses paysages vitaux des alentours de Figueres et Cadaqués. Illustrant parfaitement ce moment artistique, l’œuvre Gitan de Figueres (fig.36) dénote l’influence de Paul Cézanne, Pablo Picasso et Juan Gris et du cubisme. Sur le tableau Nature morte, siphon et mignonnette de rhum (fig. 37), élaboré dans l’espace de travail de la rue de Monturiol à Figueres, les influences des peintres métaphysiques italiens et les natures pures de Le Corbusier et Amédée Ozenfant sont déjà visibles (doc. 24). Son ami Joan Subias, dans un article publié dans la revue Alfar en 1924, décrivait ainsi ce moment de métamorphose : « Moment – fauve – et de cubisme décoratif. Dans une fébrilité de production – avec des couleurs primaires en détrempe – de tumultueuses compositions avec des sujets de cirque, de foire, de goûters champêtres, il obtient, grâce à une extrême sensualité du sujet, l’extrême sensualité dans la couleur. [...] Première apparition du schéma géométrique. Simultanément, des études de nature mortes quasi-aseptisés, des paysages encore empreints d’un reste de rêve... Changement d’ambiance ; commencent alors les essais futuristes. Des scènes de bas-fonds – la misère, la nuit, le vice – rappellent les décompositions de Marc Chagall. Par réaction au futurisme à outrance, apparaissent les premiers essais de « peinture pure » [...] La vision aux yeux baissés et mis clos devient une vision « précise » aux pupilles dilatées. La couleur revient, épurée, il admire Raphaël, Poussin, Ingres, et le dessin patient – apprentissage héroïque – d’une chose quelconque, dénuée de lyrisme. »78 Pour définir le champ d’action de son art, Subias n’avait besoin que d’un seul mot : « Cadaqués », espace où Dalí développa sa peinture en toute liberté, où il

308


309

forgea sa technique à la recherche de son propre langage, où il livra un combat pour maîtriser la nature – en recréant un univers parallèle au sien pour pouvoir compter le nombre de vagues de sa mer quotidienne – et où il marqua la distance avec Figueres. Parmi les œuvres réalisées dans la capitale de l’Empordà, soulignons aussi La gare de Figueres de 1924 (doc. 25), une toile exécutée depuis la maison de Joan Subias dans la rue Rubaudonadeu, face à la gare ferroviaire79. Ce tableau offre une esthétique métaphysique, des lignes géométriques, des arbres dépouillés sans feuilles, une présence humaine à peine évoquée par deux silhouettes, des ombres qui ne sont pas sans rappeler les œuvres de Giorgio de Chirico. Un bon exemple de la nouvelle voie qu’entamait le peintre n’est autre que Portrait de Pep Ventura de 1927 (fig. 38) ; on est loin du dessin de 1922 qu’il réalisa pour la couverture du livre de Joan Llongueras, Pep Ventura i les belles tonades de la raça [Pep Ventura et les belles tonalités de la race]80, jamais paru. À cette époque-là, le peintre se faisait la main pour signer le Manifeste jaune, une attaque à toutes les bases de la culture bourgeoise et noucentiste. Le portrait fut publié en janvier 1928, il illustrait l’article de Puig Pujades Quan va néixer en Pep Ventura [Quand Pep Ventura est né]. »81 Dalí y montrait un Pep Ventura proche des représentations de putrefactes [putrides]. En fait, le mot putrefactes lui est apparu pour la première fois dans son Figueres natal, il l’utilisait avec ses camarades pour décrire le type société qu’ils rejetaient et figure dans son journal intime de 1920. Ce mot est un distillé de l’œuvre de Nogués, « Après, avant d’aller au cours de dessin, nous allons à la Rambla où nous étudions quelques putrefactes. Nous en avons découvert de splendides. Le monde est intarissable ! »82 Dalí poursuivit l’exploration de ce concept avec Federico García Lorca et d’autres camarades de la Résidence d’Étudiants. Les putrefactes apparaissent aussi dans le livre de Jaume Miravitlles El ritme de la revolució [Le rythme de la révolution]83 publié en 1933 ; auparavant ils avaient été reproduits pour la première fois en 1931 dans la revue Hora à l’occasion d’un meeting du bloc Ouvrier et Paysan, dont Miravitlles faisait partie, tenu dans la salle Capcir à Barcelone. C’était donc là le Dalí déjà détaché de la ville où il s’était formé académiquement, le Dalí qui accueillait la révolution surréaliste et plastique, prêt à rompre avec toutes les règles et à créer son propre univers autochtone qu’il nourrissait encore de la lumière de l’Empordà. L’Exposition Provinciale des Beaux-arts (doc. 26) qui se tint au Casino Menestral pendant la Fête de la Santa Creu de 1928, organisée par Josep Puig Pujades, Joan Subias, Sebastià Escapa, Juan Núñez et l’architecte Pelai Martínez84, fut un des derniers grands évènements à Figueres auquel participa Dalí avant la rupture avec sa famille. Parallèlement à la fête, se tenait un cycle de conférences données par d’éminents critiques de la capitale catalane, parmi lesquels Rafael Benet, Feliu Elies et Salvador Dalí lui-même qui parla de «  Super-réalisme.  »85 Cette confrontation esthétique entre Benet et Elies d’un côté et Dalí de l’autre dut susciter le plus grand intérêt pour tout observateur, étant donné le processus de radicalisation que développait l’artiste de Figueres depuis la publication du Manifeste jaune en mars 1928 dont il fut l’un des signataires à Cadaqués aux côtés de Lluís Montanyà et Sebastià Gasch. Le Manifeste jaune fut rédigé après une longue discussion publique entre Rafael Benet depuis La Revista86 et Sebastià Gasch et Salvador Dalí depuis L’Amic dels Arts87. Les artistes les plus représentatifs de la province de Gérone participèrent à l’Exposition Provinciale des Beaux-

arts qui à l’époque se tint à Figueres. Il y avait d’un côté les peintres issus de l’École d’Olot – à l’égard desquels Dalí avait déjà pris ses distances depuis longtemps – dont Joaquim Vayreda, Marian Vayreda, Josep Berga i Boix, Josep Berga i Boada, Pere Gussinyer, Ivo Pascual et Francesc Vayreda, entre autres. Et d’autre part, les peintres issus de différents endroits à tendance plus impressionniste et postimpressionniste : Manuel Pigem de Banyoles ; Josep Aguilera, Francesc Gallostra et Pons Martí de Gérone ; José María Mascort, Francesc Vidal Palmada et Lluís Medir du Baix Empordà. Et parmi les nombreux peintres de l’Alt Empordà avec qui Dalí avait grandi, il y avait les « primitifs de l’Empordà », Marià Llavanera, Eusebi de Puig et Josep Bonaterra, et ses camarades d’école, Ramon Reig et Marià Baig. Un abime séparait les œuvres que Dalí présenta, Appareil et main, Arlequin et Le miel est plus doux que le sang, entre autres « Figures », et celles de ses co-exposants. Son chemin était sans retour mais il dépendait absolument de l’Empordà. Figueres occupa encore une place importante dans la vie de Dalí jusqu’à la douloureuse rupture familiale. Son père voulut l’éloigner de Cadaqués sans y parvenir pleinement et Dalí, pour ainsi dire, ne retourna jamais plus à la maison familiale de Figueres  ; il était inquiet pour ses cadres, dessins et manuscrits qui y étaient restés et tenta à plusieurs reprises de les récupérer. En février 1929, quelques mois avant que n’éclate la tempête familiale, Dalí publia un article intitulé La dada fotogràfica [La donnée photographique]88 dans la revue Gaseta de les Arts, où il manifestait publiquement son admiration pour son ami Joan Subias. Partant des images de la croix de Vilabertran réalisées par Subias, il y développait une réflexion sur le fait que la photographie donne beaucoup plus d’information visuelle parce qu’elle offre une réalité inédite : « j’ai le plaisir de faire remarquer parmi nous l’effort de Joan Subies qui associe une grande érudition aux conditions primordiales de l’esprit (en général tellement rares parmi ceux qui se consacrent à l’investigation archéologique) lui permettant d’être à la fois spectateur d’une œuvre de Max Ernst et d’une sculpture romane. Joan Subies a capturé, par exemple, la figure du Crist de Vilabertran comme si elle était sa propre création ; cette photo, fruit d’un long processus et d’incessants tâtonnements, place sous nos yeux le premier détail réel de la Croix de Vilabertran, aussi inexistante que célèbre. »89 Dalí offrit à Subias, en cadeau de noce, l’œuvre Cadaqués (1923), actuellement conservée au Musée Dalí de Saint Petersburg en Floride, un témoignage incontestable de leur amitié. Les évènements survenus à l’été 1929 éloignèrent Dalí de son cercle d’amis de jeunesse dans son Figueres natal. Il ne retrouva Joan Subias que bien des années plus tard, après son étape américaine. Ce fut une rencontre fortuite, mais très effusive, au Palais de la Virreina à Barcelone, sans doute en souvenir des moments passés ensemble plus de trente ans auparavant90. C’est aussi à Figueres que Salvador Dalí et Luis Buñuel poursuivirent leur projet Un chien andalou91, comme ils l’expliquaient eux-mêmes dans un entretien avec Josep Puig Pujades, publié dans l’Empordà Federal en février 192992. Le film est resté gravé dans les mémoires tant par la célèbre scène du rasoir qui coupe l’œil que par celle des frères maristes, Dalí et Miravitlles, traînés par un homme qui tire aussi sur ses épaules deux plaques de lièges, deux ânes putrides et deux pianos à queue. Une des premières d’Un chien andalou eut lieu dans la capitale de L’Empordà le 10 janvier 193093 en plein conflit dalinien père-fils. Jamais Figueres ne comprit les vraies raisons qui divisaient les Dalí et le peintre ne renoua avec sa ville natale que fin 1948, après de longs séjours en Eu-


rope et aux États-Unis. Toutefois, il ne coupera pas les ponts avec tout le monde, il maintiendra, par exemple, une relation épistolaire avec Josep Puig Pujades, que l’on peut considérer comme l’un de ses mentors spirituels, jusqu’à la mort du dirigeant républicain fédéraliste, exilé à jamais en France après l’arrivée des nationaux franquistes. L’homme politique et écrivain Jaume Miravitlles fut l’une des amitiés de jeunesse de Dalí qui résista le mieux aux changements d’esthétiques, de pensée et de concept du peintre. Mais dans la lettre ouverte publiée dans La Vanguardia en 1980, l’intellectuel de l’Empordà s’exprimait clairement à ce propos, mettant un point final entre les deux personnages. Miravitlles y affirmait courageusement : « J’ai connu et aimé Dalí d’un amour sentimental et viril bien avant vous Gala. [...] Nous sommes immédiatement devenus des «  amis intimes  », j’allais chez lui tous les après-midi pour l’aider à étudier l’arithmétique et les sciences qui étaient pour lui des matières totalement impénétrables. »94 Miravitlles accepta pour une large part les mutations du peintre, ils s’admiraient mutuellement, ce qui leur permit de conserver leur amitié pratiquement jusqu’à la mort du peintre. Ils partageaient tous deux un esprit révolutionnaire et républicain, tous deux furent emprisonnés et les évènements historiques brisèrent leurs rêves. Miravitlles dévoilait dans cette lettre la proposition que son ami lui avait faite lorsqu’il apprit qu’il avait été nommé Commissaire de la Propagande de la Generalitat de Catalogne en 1936, « la création d’un département spécial qu’il dirigerait personnellement depuis La Pedrera. Sa mission serait « l’organisation irrationnelle de la vie quotidienne.  »95 Josep Playà, dans l’étude «  Dalí et Miravitlles, prophètes de l’Empordà  »96, nous éclaire sur de nombreux points concernant la relation entre les deux personnages, en particulier à New York à partir de 1945. La fin de la lettre ouverte de Miravitlles à Gala peut être considérée comme une confession sincère de l’amitié qui avait existé entre les deux hommes malgré les extravagances du génie de l’Empordà, l’homme politique de Figueres n’y cachait pas son malaise face à la réticence dont faisait preuve Gala lorsqu’il souhaitait voir Dalí : « Mais moi j’aime Dalí et l’accepte tel qu’il est, sans rien attendre de lui. [...] Si les souvenirs d’enfance et d’adolescence peuvent lui être néfastes qu’un médecin me le dise, devant vous et à Port Lligat, dans la « cabane » que nous avions inauguré bien des années avant que vous ne le rencontriez. »97 Malgré la distance, Figueres restait présente dans le cœur de Dalí pendant son long séjour aux États Unis. Il consacrait par exemple les jeudis matins, jour de marché dans la capitale de l’Empordà, à faire des démarches et des achats et à rencontrer ses amis catalans pour ne pas rompre son rythme vital. Miravitlles affirmait que les deux amis évoquaient leur Figueres comme espace architectural depuis la ville des gratte-ciel et qu’ils essayaient de comparer la largeur de la Rambla de la capitale de l’Empordà aux dimensions des rues de la métropole américaine : « Après des études comparatives, ils parvinrent à la conclusion qu’elle devait avoir environ mille mètres de long sur deux cents cinquante de large. Au bas mot, insistait très sérieusement Dalí. »98 Figueres fut le début et sera la fin du parcours de Dalí qui devait, dans une grande mesure, son essence et sa personnalité à la ville qui le vit naître. Il la désigna délibérément et de façon préméditée pour y situer son héritage artistique, le Théâtre-Musée Dalí, et il ne se sentit pleinement reconnu que lorsque le Cercle Sport, club social de son père, se fit l’écho de sa personne et de son œuvre. Il était alors le grand, et à la fois fragile, Dalí. Gala captura à coup sûr une bonne partie de cette fragilité dans sa tentative d’écarter le peintre de son passé dans la ville de Figueres. Cela expliquerait la rupture de Sal-

vador Dalí à l’égard de ses anciens compagnons de Figueres et sa sœur, Anna Maria, qui se montra inflexible dans son rejet catégorique de la relation de son frère avec Gala. Son attitude ne facilita en rien la réconciliation en sein de la famille Dalí. Toutefois, Salvador Dalí ne cessera de montrer, par de petits détails, sa reconnaissance envers Figueres, il ponctuait toujours la fin de ses discours lors d’actes publics en clamant : Visca Figueres! [Vive Figueres !]. Alexandre Deulofeu, dans une lettre adressée au peintre, lui faisait part de l’importance de la capitale de l’Alt Empordà, étroitement liée à sa théorie exposée dans le livre L’Empordà, bressol de l’art romànic [L’Empordà, berceau de l’art roman]99, dont il lui envoya un exemplaire accompagné du message suivant : « Je t’envoie ce livre pour que tu dispose d’un support matériel à ton intuition géniale du VISCA FIGUERES, dont la signification n’est autre que la considération de notre peuple comme pays exceptionnel. »100 C’étaient les années où Dalí renouait avec les vieux amis de sa ville natale comme Alexandre Deulofeu ou Ramon Reig (doc. 27). La preuve que Figueres fut toujours présente dans l’univers du peintre résida dans sa décision d’y implanter son Théâtre de la Mémoire101, son legs au monde. Dans les années 1960, avec ses amis Miquel Mateu et Ramon Guardiola102, il entreprit une série de démarches complexes pour que ce musée voie le jour (doc.28), aboutissant en 1970 à l’approbation des travaux du futur Théâtre-Musée Dalí. Dalí voulait être reconnu chez lui. Au début des années soixante, Dalí et Antoni Pitxot visitèrent la maison qui fut le deuxième foyer du génie de l’Empordà à Figueres – avec vue sur la place de la Palmera – et le mas du Moulin de la Torre au Far d’Empordà à la recherche de sensations et souvenirs d’enfance. Dalí poursuivait ainsi son voyage vers son passé. Grâce à cet univers d’expériences et sensations vécues, il fut à même de se réinventer et de se fabriquer de «  faux souvenirs  », très présents dans toute son œuvre plastique et littéraire, au bout de laquelle il y a toujours son Empordà bien aimé, proclamé par ce cri que jamais il ne cessera de scander : Visca Figueres! NOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | maragall, Joan. Del discurs llegit a la Festa de la Bellesa de Maig de 1906, celebrada a Figueres. Empordà Federal. [Figueres] nº 39, (23.12.1911), p. 1. 2 | Ibidem, p. 2. 3 | Crónica General, Homenaje a Pep. El Ampurdanés. [Figueres] nº 1355, (10.05.1906), p. 2. 4 | Pour plus de détails, voir l’article d’Enric Pujol Ideologia i cultura a la Figueres republicana, 1900-1936. Figueres, 1900-1936. Imatge i història de la Catalunya republicana. Figueres : Musée de l’Empordà, 1999, p. 76-97. [Catalogue de l’exposition du même nom] 5 | En 1933, Joaquim Cusí acquit ces terrains pour en faire don à la Mairie de Figueres. La donation fut légalisée par son bon ami et notaire Salvador Dalí i Cusí. 6 | Dans un article publié dans la Revista de Girona, Rosa Maria Gil reproduit les souvenirs de Joaquim Cusí, plus précisément les promenades en compagnie de ses amis sur la route « qui relie la ville à ce Château. [...] De ce vaste panorama dont peu de villes jouissent, je finis par être à ce point séduit que je proposai à l’ami Salvador Dalí d’acquérir des terrains le long de la route, des terrains que je décidai ensuite de donner à la ville pour que ce charmant et unique panorama puisse être contemplé à perpétuité par les habitants de Figueras qui viendraient après nous ». gil, Rosa Maria. Jardins i parcs públics. Revista de Girona, nº 262, (2010), p. 80.

310


311

7 | Jaume Miravitlles rapporte que parmi les candidats qui se présentèrent au concours pour le monument à Narcís Monturiol, il y avait le sculpteur d’Olot Josep Clarà. miravitlles, Jaume. Gent que he conegut. Barcelone : Ed. Destino, 1980, p. 17. 8 | À l’inauguration du monument à Narcís Monturiol, le 2 mai 1918, étaient présents le président de la Mancomunitat de Catalunya, Puig i Cadafalch, le gouverneur civil, Jiménez Soler, et de nombreux maires du territoire catalan, ainsi qu’une délégation officielle d’officiers de marine de la Compagnie Transatlantique et de la maison « Trayà », qui déposèrent une couronne de fleurs au pied du monument. Josep Puig Pujades y joua un rôle important, il était un des promoteurs de l’hommage à Narcís Monturiol et l’auteur d’une intéressante biographie de l’inventeur, Vida d’heroi, publiée un mois avant l’inauguration du monument. 9 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelone : Viena Ed., 2012, p. 70. [Édition dirigée par Mariona Seguranyes] 10 | giralt casadesús, Ricard. Lo que deu ésser la Rambla de Figueres. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 643, (03.02.1917), p. 2. 11 | giralt casadesús, Ricard. La Rambla. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 641, (20.01.1917), p. 2. 12 | Salvador Dalí mentionne à plusieurs reprises Ricard Giralt comme un de ses interlocuteurs habituels, toujours à l’écoute de ce que font les plus jeunes de la ville. dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelone  : Ed. Destino - Fondation Gala-Salvador Dalí. Textes autobiographiques 1, vol. i, 2003, p. 92, 98, 116-118, 121-122, 125, 127, 131-132. 13 | Ibidem, p. 92. 14 | Ibidem, p. 98. 15 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelone : Ed. Destino – Fondation Gala-Salvador Dalí. Textes autobiographiques 1, vol. i, 2003, p. 158. 16 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelone : Viena Ed., 2012, p. 97-98. [Édition dirigée par Mariona Seguranyes] 17 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelone : Ed. Destino Fondation Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 361-362. 18 | Rêverie fut publié pour la première fois dans la revue Le Surréalisme au Service de la Révolution en décembre 1931, p. 31-36. 19 | puig vayreda, Eduard. Joan Subias, conservador de l’art gironí. Revista de Girona, nº 254, (janvier 2008), p. 64-67. 20 | La Festa dels Reis. Empordà Federal. [Figueres] nº 519, (31.12.1920), p. 3. 21 | dalí, Salvador. Vida Secreta. Barcelone : Ed. Destino Fondation Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 293. 22 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 558, (19.06.1915), p. 5. 23 | miravitlles, Jaume. Gent que he conegut. Barcelone : Ed. Destino, 1980, p. 208. 24 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelone : Viena Ed., 2012, p. 76. [Édition dirigée par Mariona Seguranyes] 25 | Ibidem, p. 93. 26 | La maison Ford appartenait à Enriqueta Soler Bofill, fille de Joan Maria Bofill, homme politique républicain contemporain de Pi i Margall. 27 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelone : Viena Ed., 2012, p. 93. [Édition dirigée par Mariona Seguranyes] 28 | Dalí rapporte son premier contact avec la maison de

Josep Soler Grau dans son journal intime et précise que la pièce qu’il utilisait comme atelier « s’appelle le salon des portraits  ». Le peintre termine en définissant cet espace comme une « carcasse de maison ancienne » où l’on souhaite «  construire un nid  », un coin d’art et de recueillement.  » dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelone  : Edicions Destino – Fondation Gala-Salvador Dalí. Textes autobiographiques 1, vol. i, 2003, p. 175. 29 | Les incidents qui provoquèrent cette réunion sont rapportés dans un journal de Josep Soler Grau en personne, dont on a pris connaissance pour la première fois grâce aux articles de Josep Playà i Xavier Jimenez, Els documents de Pere Garriga i Camps (i), publiés dans Hora Nova. [Figueres] nº 353, (28 février-6 mars 1984), p. 8, et Els documents de Pere Garriga i Camps (ii). Hora Nova. [Figueres] nº 354, (06-12 mars 1984), p. 6. 30 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelone : Viena Ed., 2012, p. 134. [Édition dirigée par Mariona Seguranyes] 31 | dalí, Salvador. Vida Secreta. Barcelone : Ed. Destino Fondation Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 345-346. 32 | one. En S. Dalí Domènech. Alt Empordà. [Figueres] nº 234, (17.09.1921), p. 2. 33 | L’article original de Jaume Maurici est Comentarios sobre un libro. Ampurdán. [Figueres] nº 383, (18.01.1950), p. 1. Le même article est repris par Anna Maria Dalí dans Noves imatges de Salvador Dalí. Barcelone : Columna, 1988. Il est aussi reproduit dans Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelone  : Viena Ed., 2012, p. 200-202. [Édition dirigée par Mariona Seguranyes] 34 | maurici, Jaume. Salvador Dalí en els meus records. Revista de Gerona, nº 68, (3º trimestre, 1974), p. 75-76. 35 | Cette biographie sur Ramon Muntaner remporta les Jeux Floraux de Gérone en novembre 1921. À l’époque, Maurici était le secrétaire des Jeux Floraux de l’Empordà. Le consistoire de Gérone céda les droits d’édition à l’Athénée de l’Empordà à Barcelone qui promouvait alors Publicacions Empordà. Josep Playà, dans l’article Les relacions del jove Dalí amb els intel·lectuals del seu temps, Revista de Girona, nº 58, (juillet-août 1992), p. 59-63, rapporte que lors de cette rencontre avec Dalí, Maurici eut l’idée de le charger de la couverture de la biographie de Ramon Muntaner, avant même qu’elle ne remporte les prix des Jeux Floraux de Gérone, et que Maurici en avait déjà connaissance. Ce qui reste un mystère, c’est la raison pour laquelle l’œuvre de Carles Rahola fut publiée sans l’illustration de Salvador Dalí en couverture. 36 | Pour comprendre les causes du retard de publication des recueils de poèmes de Jaume Maurici, voir l’étude de pla, Jordi. Jaume Maurici. La mirada noucentista. Figueres : Brau Ed., 2012. 37 | maurici, Jaume. Salvador Dalí en els meus records. Revista de Gerona, nº 68, (3º trimestre, 1974), p. 76. 38a | Dalí connaissait à fond le territoire communal de Vilafant et allait souvent à la Fontaine de Can Massanet, au gouffre des Figuerencs et à la gorga Blava (le gouffre Bleu), situés sur la rivière Manol. Dans son journal intime, il fait notamment référence à une randonnée à la gorga Blava à l’occasion de laquelle il prit des notes. dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelone : Edicions Destino - Fondation Gala-Salvador Dalí. Textes autobiographiques 1, vol. i, 2003, p. 137. 38b | miravitlles, Jaume. Martí Vilanova, el meu germà gran…, La Rambla de Catalunya. [Barcelone] nº 46, (09.02.1931), p. 13. 39 | Jaume Miravitlles donne sa version des faits et explique


que lui et Dalí, en pleine célébration de la victoire des alliés lors de la première Guerre Mondiale, se rendirent au lycée et brûlèrent un drapeau espagnol. miravitlles, Jaume. El que jo he vist a Madrid. Barcelone : Ed. Forja, 1938. En revanche, dans sa version des faits, Dalí raconte que son démêlé avec le drapeau espagnol fut accidentel. dalí, Salvador. Vida secreta [Vie secrète]. Barcelone  : Ed. Destino - Fondation GalaSalvador Dalí, 2003, p. 432. 40 | Ce groupe, soutenu par Martí Vilanova lui-même, publiait une revue sous le même nom en décembre 1921. 41 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelone : Ed. Destino Fondation Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 461. 42 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelone : Ed. Destino – Fondation Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 111. 43 | dalí, Salvador. Tardes d’estiu. Barcelone : Ed. Destino Fondation Gala-Salvador Dalí, Vol. iii, 2004. 44 | Lettre de Salvador Dalí adressée à Dolors Carré et Carme Roget, datée du 1er juin 1920. Archives Centre d’Études Daliniennes, Fondation Gala-Salvador Dalí, Figueres. 45 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelone : Ed. Destino – Fondation Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 111. 46 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelone : Viena Ed., 2012, p. 157. [Édition dirigée par Mariona Seguranyes] 47 | Malgré la référence « paroissiale » dans les mémoires de Subias, c’est probablement Segueró car dans une lettre à Salvador Dalí du 30 juillet 1920, Subias lui parle déjà de Segueró  : «  Cette histoire de Segueró commence à m’em………, je crois que si nous le faisons simplement comme une manifestation de ce que nous avons, à présent, c’est déjà faire de la littérature ». Salvador Dalí, lletres i ninots [lettres et marionnettes]. Fons Dalí Museu Abelló. Mollet del Vallès  : Musée Abelló, 2001, p. 139. [Édition dirigée par Joan Maria Minguet Batllori]. La référence explicite à la famille Noguer laisse aussi penser qu’il s’agit de l’église de Segueró. Actuellement, ce retable de Pere Mates est conservé au Musée d’Art de Gérone. 48 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Museus”. Institut d’Études Catalanes. Fonds Joan Subias i Galter, Caixa 3.2 Originaux. 49 | Très probablement « J. Montoriol Puig » est le dicteur Joaquim Montoriol Puig, neveu de Puig Pujades, frère de la poétesse Carme Montoriol Puig, exerçant à Barcelone et spécialisé en chirurgie pour enfants à l’hôpital pour enfants pauvres de la capitale catalane. Il épousa la fille de Josep Pous i Pagès, Esther Pous Gómez, en 1923 à Barcelone. 50 | Gustavo de Maeztu et Zubiaurre étaient deux peintres que Puig Pujades admirait et dont il acquit des œuvres. 51 | puig pujades, Josep. « L’impressionnisme ». Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] nº xiii, (janvier 1919), p. 2. 52 | subias galter, Joan. Cartells a Salvador Dalí Domènech. Alt Empordà, [Figueres] nº 214, (02.05.1921), p. 3. 53 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelone : Ed. Destino Fondation Gala-Salvador Dalí, 2003, p.362. 54 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelone : Ed. Destino – Fondation Gala-Salvador Dalí. Textes autobiographiques 1, vol. i, 2003, p. 124, 125. 55 | playà, Josep. Dalí, el futbol i la Unió Esportiva. Revista de Girona, nº 117, (juillet-août, 1986), p. 80. 56 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 1918-1929. Barcelona: Ed. Maria Teresa Bermejo & Ricard Mas Peinado, 2005, p. 110.

57 | En 1928 Joaquim Serra consacre au peintre deux articles dans La Veu de l’Empordà, où il expliquait le concept d’art de son ami et faisait référence à la sensibilité esthétique de Dalí, non pas comme catalane, espagnole ou européenne, mais comme « humaine  », puis renseignait ses influences : « Picasso, Togores, Mallo, Villa, Mense, Smith, Kars, etc. » serra vila, Joaquim. L’art de Salvador Dalí. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 1250, (22.09.1928), p. 5-6. 58 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 1918-1929. Barcelone : Ed. Maria Teresa Bermejo & Ricard Mas Peinado, 2005, p. 128. 59 | El nostre homenatge. Empordà Federal. [Figueres] nº 560, (15.10.1921), p. 1. 60 | Voir le chapitre Els pintors de la Figueres de principi del segle xx, où il est fait référence, beaucoup plus en détail, à cette œuvre de Berga i Boada. 61 | L’exposition de Berga i Boada était au premier étage de la Salle Edison, tandis que l’exposition d’Art Ancien et Moderne se trouvait au hall d’entrée du même bâtiment. Elles eurent lieu les mêmes jours. L’exposició d’art Àntic i Modern. La Veu d’Empordà. [Figueres] nº 865, (07.05.1921), p. 3. 62 | Voir le catalogue de l’exposition qui eut lieu au Musée de l’Empordà de Figueres, dirigée par Josep Playà. El país de Dalí. Figueres : Mairie de Figueres, Consortium Musée de l’Empordà, 2004. 63 | dalí, Anna Maria. Noves imatges de Salvador Dalí. Barcelone : Columna, 1988, p. 35. 64 | Voir Pep Ventura abans del mite. Quan la sardana era un ball de moda. Figueres : Consortium du Musée de l’Empordà, 2010. [Catalogue de l’exposition du même nom] 65 | corominas, Pere. Les gràcies de l’Empordà. Barcelone : Impressor Altés, 1919. 66 | fages de climent, Carles. Les bruixes de Llers. Pòrtic de Ventura Gasol. Barcelone : Políglota, 1924. 67 | tinell, Roger. Joan Subias Galter escriu a Salvador Dalí. Revista de Catalunya. [Barcelone] nº 249, (avril 2009). [Lettre inédite trouvée aux archives de la Fondation Federico García Lorca à Madrid]. 68 | puig pujades Josep. L’oncle Vicents. Barcelone  : Ed. Políglota, 1926. 69 | maurici, Jaume. Salvador Dalí en els meus records. Revista de Gerona, nº 68, (3º trimestre, 1974), p. 76. 70 | Lettre de Dalí à Joan Xirau, probablement écrite lorsque le peintre venait d’arriver à Madrid, c’est-à-dire à l’été 1923. On y décèle une série de points de vue qui le conduiront à rédiger le Manifeste Jaune en 1927. Salvador Dalí, lletres i ninots. Fons Dalí Museu Abelló. Mollet del Vallès : Musée Abelló, 2001, p. 126. [Édition dirigée par Joan Maria Minguet Batllori] 71 | playà, Josep. Joaquim Bech de Careda. Hora Nova. [Figueres nº 350, (7-13.02.1984), p. 7. 72 | Empordà Federal. [Figueres] nº 629, (10.02.1923), p. 2. 73 | Empordà Federal. [Figueres] nº 625, (13.01.1923), p. 3. 74 | rahola Carles. En Ramon Muntaner: l’home, la Crònica. Barcelone : Publicacions Empordà : Ateneu Empordanès, 1922. 75 | El país de Dalí (op. cit. p. 130) reproduisit pour la première fois Retrat de Ramon Muntaner, portrait qui avait appartenu à l’écrivain Carles Rahola et qui devait illustrer son livre sur le chroniqueur catalan. 76 | giralt casadesús, Ricard. Futurisme arquitectònic!, Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] nº xvii, (juillet 1919), p. 1. 77 | Jaume Maurici dirigeait l’hebdomadaire Alt Empordà qui comptait une page littéraire de grande qualité. Pàgina literària. Alt Empordà. [Figueres] nº 145, (17.01.1920), p. 3.

312


313

78 | subias, Joan. Salvador Dalí. Alfar. [La Corogne] nº 40, (1924), p. 390-391. 79 | Sa fille, Pilar Subias Fages, se souvient que son père leur avait expliqué que Dalí, à plusieurs reprises, avait travaillé sur des petites toiles chez Subias, Plaça de l’Estació, tandis que tous deux conversaient sur des sujets esthétiques. [Entretien du 21.09.2012] 80 | Le livre était édité par Publicacions Empordà. Actuellement, le manuscrit est conservé au fonds Joan Llongueras i Badia à la Bibliothèque de Catalogne et le dessin de Dalí se trouve dans une collection privée à Barcelone. 81 | puig pujades, Josep. Quan va nàixer En Pep Ventura. La Dansa més Bella. [Figueres] nº 2, (février 1928), p. 5. 82 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelone : Ed. Destino – Fondation Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 129/170. 83 | miravitlles, Jaume. El ritme de la revolució. Barcelone : Documents, 1933. 84 | El Ampurdán. [Figueres] nº 63, (28.04.1928), p. 6. 85 | La conférence de Dalí était annoncée par ces mots  : « Quelques données pour la compréhension de la peinture la plus récente », et le peintre y traitait le terme « Surréalisme  ». P. «  L’Exposition Provinciale des Beaux-arts  ». Emporion. [La Bisbal] nº 3, (01.06.1928), p. 69. 86 | Cette discussion atteint son paroxysme dans benet, Rafael. En el centenari de Goya. La Revista. [Barcelone] (juillet-décembre 1927). 87 | La réponse à Benet parut dans un autre média, L’Amic de les Arts. gasch, Sebastià. Comentaris. Al marge d’un article de Rafael Benet. dalí, Salvador. Nous límits de la pintura. L’Amic de les Arts. [Sitges] (29.2.1928). 88 | dalí, Salvador. La dada fotogràfica. Gaseta de les Arts. [Barcelone] nº vi, (février, 1929). 89 | Ibidem, p. 42. 90 | Au cours de cette rencontre, Dalí fit une bise sur les deux joues de Joan Subias du fait que son deuxième nom était « Galter » [ Joufflu]. santos torroella. Joan Subias y Salvador Dalí. Empordà. [Figueres] nº 306, (25.iv.1984), p. 45. La rencontre est aussi rapportée par la fille de Joan Subias, Pilar Subias Fages, qui précise qu’elle eut lieu au Palau de la Virreina à Barcelone. 91 | Initialement, le film devait s’intituler Dangereux de se pencher dedans. puig pujades, Josep. Un film à Figueres. Une idée de Salvador Dalí et Luis Buñuel. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 1269, (02.02.1929), p. 5. 92 | Ibidem, p. 5-6. 93 | Josep Playà consacra plusieurs articles à la première du film à Figueres, dont L’estrena d’Un chien andalou es va fer a Figueres. Hora Nova. [Figueres] nº 1271, (03.07.2002) ; et La discreta acollida d’Un chien andalou a Figueres. Hora Nova. [Figueres], nº 1273, (13.19.8.2002). 94 | miravitlles, Jaume. Carta abierta a Gala Dalí. La Vanguardia. [Barcelone] nº 35.497, (31.07.1980), p. 6. 95 | Ibidem, p. 6. 96 | playà, Josep. Dalí i Miravitlles, profetes i empordanesos [D. et M., prophètes de l’Empordà]. La revolució del bon gust. Jaume Miravitlles i el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya (1936-1939). Barcelone  : Viena Ed. – Mairie de Figueres, 2006, p. 225-231. 97 | miravitlles, Jaume. Carta abierta a Gala Dalí. La Vanguardia. [Barcelone] nº 35.497, (31.07.1980), p. 6. 98 | miravitlles, Jaume. Més gent que he conegut. Barcelone : Ed. Destino, 1981, p. 240. 99 | deulofeu, Alexandre. L’Empordà-Rosselló: bressol de l’escultura romànica. Figueres : Emporitana, 1968. 100 | Lettre citée dans l’article de gutiérrez deulofeu,

Juli. Amb ‘D’ de Dalí... i Deulofeu. Setmanari de l’Alt Empordà. [Figueres] (23.01.1991), p. 33. Pour plus de renseignements sur la relation entre Alexandre Deulofeu et Salvador Dalí, voir pujol, Enric. Alexandre Deulofeu i Salvador Dalí : dos genis heterodoxos. Revista de Girona, nº 221, (novembredécembre 2003), p. 32-37. 101 | Le fait que Salvador Dalí ait situé le Théâtre-Musée dans la ville de Figueres, dans ce même espace où il exposa publiquement ses œuvres pour la première fois, répond d’une certaine façon à la volonté de maintenir en vie le mythe de Figueres, si présent dans son enfance et son adolescence. Dalí était convaincu que le musée deviendrait un lieu de pèlerinage international de l’art et il en a été ainsi. Cette idée sera soutenue par Enric Pujol dans sa recherche sur Le Mythe de Figueres, exposée le 14 novembre 2012 dans le cadre du cycle de conférences Figueres dans l’histoire de la Catalogne, organisé dans la capitale de l’Empordà par Òmnium Cultural Alt Empordà et l’Institut d’Études de l’Empordà. 102 | Inés padrosa rapporte l’entretien entre Miquel Mateu, Ramon Guardiola et Salvador Dalí dans Miquel Mateu i Salvador Dalí. Annales de l’Institut d’Études de l’Empordà. [Figueres] nº 37, 2004, p. 203-222. Pour le suivi des différentes étapes du Théâtre-Musée Dalí, voir guardiola, Ramon. Dalí y su museo: la obra que no quiso Bellas Artes. Figueres : Editorial Empordanesa, 1984. 6 | LES PEINTRES DU DÉBUT DU xxe SIÈCLE Au début du xxe siècle, des artistes aux tendances très différentes cohabitaient dans la capitale de l’Alt Empordà. Leurs œuvres furent le reflet des courants esthétiques qui marquèrent la peinture catalane de l’époque : noucentisme, modernisme puis explosion des secondes avant-gardes avec le surréalisme. Dans ce contexte, il faut souligner la présence de Josep Berga i Boada (Olot, 1872 - Sant Feliu de Guíxols, 1923) qui avait été le directeur de l’École des Beaux-arts de Figueres en 1897. Même si par la suite, il exerça comme enseignant à Sant Feliu de Guíxols, il poursuivit ses visites dans l’Alt Empordà grâce aux amitiés établies au cours des mois passés dans la capitale. Il noua des liens étroits avec Josep Sabater, résidant à Bàscara et marchand du peintre à Figueres et Girona, dont témoigne une abondante correspondance entre les deux hommes, qui nous permet par ailleurs de comprendre le réseau complexe des relations sociales de la ville. Berga i Boada était également en relation avec Sebastià Escapa, lequel entretenait à son tour une amitié de longue date avec le père de celui-ci, Berga i Boix, peintre lui aussi. Cette relation explique la présence d’Escapa en 1880 à l’une des expositions du Centre Artistique d’Olot et probablement à d’autres même si, officiellement, il n’y en a pas trace. La correspondance entre Sabater et Berga i Boada révèle que Sebastià Escapa publia anonymement dans La Veu de l’Empordà des comptes rendus des différentes expositions réalisées ailleurs par Berga i Boada1. Genís Cano, dans le catalogue de l’exposition de l’École des Beaux-arts de Sant Feliu de Guíxols organisée par le Musée d’Histoire de la ville2, signalait même que c’était Sebastià Escapa qui avait présenté Berga i Boada à Josep Sabater, marchand de Berga i Boada et de son père, Berga i Boix. Josep Berga i Boada exposa à plusieurs reprises à Figueres. D’abord en 1902, à l’occasion des Foires et Fêtes de la Santa Creu, aux côtés de Josep Blanquet et Sebastià Escapa – ces trois artistes entretenaient probablement de bonnes relations. Berga i Boada y exposa donc un ensemble de dessins de la Garrotxa dans lesquels « on respire absolument l’atmosphère d’éducation artistique de la capitale montagnarde. »3


En 1906 Berga i Boada était à nouveau présent à l’exposition de la Fête de la Santa Creu, aux côtés de son père, Berga i Boix, de Joan Brull et de Josep Blanquet, entre autres. Jusqu’ici, il avait exposé à Figueres des œuvres sur le thème d’Olot et ses contrées, mais à l’été 1912 le peintre de la Garrotxa se rendit dans Empordà pour exécuter une série de paysages de l’Empordà et portraits en plein air dont il exposa une partie dans les vitrines des magasins Puig París et des magasins Massot. En fait, les compositions qu’il présenta cette année-là s’inscrivaient dans un long processus de travail entamé en 1910, documenté par des photographies (doc. 29) où l’on voit notamment l’artiste peignant un portrait équestre d’Agnès Vila, fille de Narcís Vila, grand ami du peintre. Ce portrait réalisé en plein air fut détruit pendant la Guerre Civile. Mais il en existe une deuxième version (fig. 39), centrée sur la figure féminine, le regard de côté, sous une grande source de lumière, où l’artiste joue avec les tonalités de vert de la robe et des buissons en arrière plan. Les arbres à moitié flous sont bien ceux du mas de Sant Feliu de Cabanes dans l’Alt Empordà, dans le jardin duquel les photos conservées permettent de situer le portrait d’Agnès Vila. Lors de la Fête de la Santa Creu de 1912, Berga i Boada avait déjà présenté des croquis de ces portraits et, à l’été de cette même année, ils furent exposés achevés dans les vitrines des magasins Puig París. Ces œuvres furent très bien accueillies par la presse : « Les portraits de Berga i Boada ont une touche qui les caractérisent, ils sont toujours vivants ; cela tient au fait qu’avant d’entamer un portrait, il étudie d’abord le personnage, il cherche à en approfondir et cerner l’âme et dès qu’il la mise à jour et sondée tel un psychologue, il la transpose sur la toile sans ménagement. [...] Les desiderata de beauté et perfection, l’apothéose dans la technique et l’art de Berga, sont à leur comble dans le portrait équestre de mademoiselle Agnés Vila [...] avec cet arrière-plan magnifique, ce jardin incomparable comme tous ceux de Berga, qui a canalisé l’attention du spectateur vers son œuvre. »4 Parmi les personnes représentées dans ces portraits se trouvent aussi Josep Sabater et son fils. L’artiste appliquait la peinture en plein air dans les contrées de l’Empordà, il se laissait imprégner par l’intensité de sa lumière et représentait les couleurs que sa rétine saisissait en plein jour en transmettant un concept classique emprunté aux pères de l’école d’Olot, dont son père Berga i Boix et Joaquim Vayreda. La peinture de Berga i Boada était incontestablement plus proche du post-impressionisme que du pleinairisme d’Olot. Ainsi, le paysage (fig. 40) dédié à son cher ami de Figueres, Sebastià Escapa, suit cette même ligne esthétique. La petite toile fut sans doute exécutée au cours de l’été 1912 lorsqu’il choisit librement l’Empordà comme toile de fonds pour ses œuvres : « Quand le modèle s’y prêtait, il plaçait volontiers un morceau d’Empordà en fonds, le panorama, il semble captivé et attiré par les grands espaces, sans aucun détail, par des coups de pinceaux nerveux il salit les longues toiles dans une volonté de maîtriser toute la grandeur de notre contrée. »5 Il exécuta cette œuvre depuis le château de Sant Ferran à Figueres, il y montre les carrières d’Avinyonet de Puigventós, situées sur la route de Llers. La presse de l’époque rapporte que Berga i Boada réalisa une série de compositions depuis cet endroit, des vues de la plaine mais aussi de la mer et de Roses ou des alentours de Llers, d’où l’on peut saisir « les plus violentes et âpres montagnes du château ; toutes passent par des dégradés de lumière reflétés sur la plaine de l’Empordà peu après l’aube – le moment où l’artiste peint. »6 En 1916 Berga i Boada présenta une maquette pour le concours au monument dédié à Narcís Monturiol7. Il y eut

polémique (doc. 30), la décision du jury de désigner Enric Casanovas fut mal accueillie par les amis du peintre d’Olot comme Narcís Vila8. En 1917, l’artiste de la Garrotxa exécuta un nouvel en-tête pour l’hebdomadaire Alt Empordà : une sirène et un berger avec la plaine de l’Empordà en arrièreplan, thème de la célèbre sardane L’Empordà composée par Enric Morera sur des paroles de Joan Maragall. Parmi les œuvres de Berga i Boada, le dessin au charbon La sardane des nonnes (fig. 41) de 1921, où il cite un extrait de la sardane du même nom composée par Enric Morera sur des paroles du poète Àngel Guimerà, est particulièrement intéressant : « elle est aussi fille de l’Empordà ». L’œuvre est un hommage au compositeur et illustre le chant de cette sardane : « Deux nonnes, à l’ombre les mains se sont saisies ; / d’autres viennent vite s’y joindre puis d’autres ; / les plus lointaines se rapprochent ; / maintenant toutes sont là. / Elles dansent, timides, tout doucement  ; / les joues rosies, à demi souriantes ; / ne sentant plus leurs pieds sur terre. / Grommelant, l’abbesse s’en y va. Mais devant elles, elle s’attendrit ; ne pouvant gronder ; / car elle aussi est fille de l’Empordà.  » Berga i Boada met en scène ce moment à l’extérieur d’une église, avec des arcades et une fontaine, probablement inspirée de celle Sant Pere de Figueres où il travaillait alors à la réalisation d’une tapisserie pour la chapelle de Saint Antoine de Padoue. Derrière la tour gothique se cache une lune pleine qui baigne la composition d’une lumière magique et symboliste. Il s’agit d’une œuvre mature, d’un paysage dans la lignée de Modest Urgell par son aura de mystère et de clair-obscur que Berga i Boada maîtrisait à la perfection. L’image est renforcée par l’énigmatique sardane des nonnes qui, au deuxième plan, dansent possédées par l’astre de la nuit, à l’abri de grands cyprès et sous le regard d’une consœur que l’on voit de dos près d’une fontaine. L’actuel propriétaire de cette délicate composition raconte que l’œuvre agissait comme un aimant sur Salvador Dalí. Elle possédait tous les ingrédients chers au génie de Figueres : l’aspect romantique et symboliste. D’ailleurs, comme nous le disions dans le chapitre précédent, Dalí traita ce même sujet dans La sardane des sorcières, reproduite le 15 octobre de cette même année 1921 dans l’hebdomadaire de Figueres Empordà Federal, paru en hommage à Pep Ventura et Enric Morera. Les deux compositions de 1921, celle de Dalí comme celle de Boada, partagent le même élément mystique et magique. D’autre part, Berga i Boada se lia d’amitié avec l’abbé Joan Casademont qui lui commanda les quatre tapisseries pour la chapelle de Saint Antoine de Padoue de l’église de Sant Père, sa paroisse. À la lecture de la correspondance entre Josep Sabater et Berga i Boada, on comprend que Sabater lui cherchait une vitrine à Figueres pour y exposer les tapisseries avant de les suspendre définitivement dans le temple ; il lui proposa la maison Can Fortunat et la maison Can Cusí. Elles furent finalement exposées dans la salle de Catéchisme en mai 19229. Pendant la Guerre Civile, ces tapisseries furent brûlées mais on peut encore les voir sur des estampes de l’époque (doc. 31) conservées dans des archives privées, où Berga i Boada illustrait différentes scènes de la vie du saint dans des mises en scènes inspirées par le paysage de l’Empordà et d’où émergent les cyprès et un ciel clair et diaphane. La presse accueillit très favorablement ces compositions et s’en fit l’écho : « La foule de la tapisserie du miracle de la mule, en adoration devant la Sainte Hostie, est traitée avec une grande habileté, monsieur Berga ayant vaincu toutes les difficultés de la perspective de manière heureuse, de même que l’abside et le clocher de l’église romane et les maisons au fond de la place pleine d’une foule

314


315

spectrale. La lumière du coucher de soleil de l’autre tapisserie, représentant la résurrection d’un mort, contraste avec la luminosité de la première. »10 Eusebi de Puig i Conill (Figueres, 1890 – Paris, 1927) (doc. 32), autre artiste présent aux premières expositions de peinture de la capitale de l’Alt Empordà, prenait pour cadre de ses compositions des villages aux alentours de Figueres et, comme l’affirmait Ramon Reig qui connut le peintre, il est à considérer comme le premier artiste qui « vit, assimila et comprit le paysage de l’Empordà, en particulier autour de Figueras. »11 Ses œuvres offrent certes des vues à distance de la ville de Figueres (fig. 42), depuis Vilarnadal, Peralada, Vilabertran et Cabanes. De Puig appliquait ses connaissances de la peinture en plein air – acquises lors de ses séjours à Paris et aux classes de Fèlix Mestres – aux alentours de Cabanes, sa deuxième résidence. On perçoit son expérience parisienne dans les couleurs plates, proches des nabis. Il présenta des toiles sur Figueres à l’exposition des Galeries Laietanes de 1923 (doc. 33), seule exposition individuelle connue du peintre. Il y avait vingt paysages et quatre portraits, dont Figueres au petit matin, Cabanes, Les semailles, Tramontane, Toitures, Sant Climent-Surus ou Avinyonet. Marià Llavanera (Lladó, 1890 - 1927) fut lui aussi un des pionniers dans la représentation du paysage de l’Empordà. Comme l’indiquait Josep Pla, il fut le père de l’école de l’Empordà. On ne connait pas de tableaux de Llavanera représentant Figueres mais ses toiles y furent souvent exposées. La vitrine des magasins Puig París, établissement dirigé par Puig Pujades, fut la première à accueillir l’œuvre de Llavanera  ; c’est précisément l’homme politique de Figueres qui encouragea le peintre à persister et continuer dans la voie de l’art au mépris des réticences familiales. Puig Pujades publia un compte rendu dans Empordà Federal 12, qui motiva Llavanera à poursuivre sa lutte à grands coups de pinceaux (doc. 34). Par la suite, le peintre sera présent dans différentes expositions à Figueres : en mai 1917, à la Société de Concerts du Théâtre Principal de Figueres avec une série de paysages de la Garrotxa, fruit de son apprentissage dans la région ; en 1918, à l’exposition collective de peintres de l’Empordà tenue dans cette même salle ; en juillet 1922, à l’autre exposition collective de peintres de l’Empordà à Figueres, aux côtés de Josep Bonaterra, Ramon Reig, Salvador Dalí et Sebastià Escapa. Llavanera y présenta neuf pièces, dont Lladó et La collégiale de Lladó ; il se distinguera déjà en tant qu’artiste faisant preuve de sa propre personnalité dans l’interprétation du paysage de l’Empordà. Figueres sera par ailleurs le théâtre de l’amitié liant Llavanera à Josep Bonaterra, auquel le peintre de Lladó rendait visite tous les jeudis pour aller au marché et manger un bon riz maison. En fait, si Olot fut pour Llavanera le cadre pédagogique de l’apprentissage constant, Figueres fut la ville qui lança sa carrière artistique et où il exposa à plusieurs reprises ses tableaux exécutés à LLadó, à quelques kilomètres à peine de la capitale de l’Empordà (fig. 43). Il vécut à Figueres un débat des plus passionnés aux côtés de Josep Bonaterra qui l’aidera dans ses moments de précarité financière comme le laisse entendre une lettre du peintre à son ami, datée du 21 mars 1927 (doc. 35) : « Mon cher ami. Je suis désolé de toujours vous écrire pour vous importuner mais, comme je vous le disais le 6 du mois dernier, je vais vivre à Barcelone pour être sur place lors de l’exposition et je compte pour cela sur votre proposition de me faire prêt d’une certaine somme vers la fin mars car l’argent que j’ai perçu des loyers pour Noël va tout juste me permettre de tenir jusqu’à mon départ. »13 Il poursuivait disant qu’il voulait

acquérir une « auto » pour aller peindre avec lui et « suivre les couloirs de votre Catalogne.  » C’est une des dernières lettres qu’écrivit Llavanera, très affaibli par des problèmes cardiaques. C’était un homme fragile que seul l’espoir de mener à bien sa dernière exposition à Barcelone maintenait en vie. Josep Pla décrit bien l’atmosphère de cette dernière exposition pour laquelle l’artiste épuisa les dernières réserves de son cœur malade dans l’exécution des Noces de Cannà, une grande toile composée de plusieurs portraits de personnages proches du peintre. Cette œuvre, bien qu’inachevée, reproduit dans une certaine mesure l’environnement humain de Llavanera, les hommes qui l’ont aidé et respecté dans sa vie. Derrière les personnages, une grande galerie s’ouvrant vers l’extérieur laisse apparaître les montagnes près de Lladó, ce paysage qu’il aimait tant. Ainsi, sur un thème religieux, s’allient paysage humain et paysage naturel. Cette exposition fit l’objet, dans la revue Nova Revista, d’un magnifique article de Fages de Climent, « Entorn de l’Escola d’Olot  » [Environnement de l’École d’Olot]  »14, une réflexion sur l’association, dans l’œuvre de Llavanera, d’aspects du paysage de l’école d’Olot et de caractéristiques de l’environnement naturel de l’Empordà, inaugurant ainsi un nouveau concept pictural. D’après Fages de Climent, ce qu’il appelait « architecturation du lointain », c’est-à-dire voir l’horizon depuis la plaine avec les montagnes au fond, est l’élément associé au paysage de l’Empordà, tandis que les premiers plans révèlent sa formation à l’école d’Olot sous le concept d’« affinité objective. » Comme le dit le poète de l’Empordà, Llavanera fuyait les hautes montagnes pour présenter le paysage « comme une masse organique, équilibrée, vivante, où l’impact de la lumière n’éblouit pas de mirages réfléchissants mais donne à chaque chose et à l’espace leur vibration on ne peut plus normale. »15 Ici, la leçon apprise du sfumato et de la perspective aérienne de Velázquez s’appliquent à la lumière de l’Empordà. Fages de Climent offrait les codes permettant de comprendre pourquoi Llavanera est à considérer comme le premier paysagiste qui inaugure une nouvelle esthétique lorsqu’il est confronté à l’environnement naturel de l’Empordà et pourquoi il est à considérer comme le père de ce qui émergeait alors dans les œuvres des anciens élèves de Juan Núñez, tous des peintres qui, à un moment donné, furent considérés comme appartenant à l’«  école de l’Empordà. » La mort de l’artiste suscita une profonde douleur parmi ses amis les plus proches, qui suivaient son œuvre de très près : le docteur Estil·làs, Josep Puig Pujades, Josep Bonaterra et Josep Pla. Succédant à Marià Llavanera, Josep Bonaterra (Figueres, 1884 - 1958) se fit le fer de lance de la peinture en Empordà. Formé à Perpignan auprès du professeur polonais Dalkinovich, il fréquenta l’atelier d’Aristide Maillol à Banyuls, où il se lia d’amitié avec Gaspar Maillol, le neveu du sculpteur. Il connut Manolo Hugué à Céret, avec qui il entretint une bonne relation. Ses modèles de référence étaient les peintres impressionnistes et de l’école de Barbizon. Il suivit Llavanera à Paris pour se familiariser avec les toiles empreintes de lumière et de couleur des principaux artistes du plein air français : Corot, Sisley, Manet et Marquet, entre autres (doc. 36). Bonaterra assiste aussi en Roussillon à la naissance d’une peinture qui se veut capturer les formes du paysage à partir de la lumière et des taches de pigment. Installé à Figueres, il entreprend de saisir un environnement naturel, hélas disparu aujourd’hui, parcourant les ravines et ruisseaux autour de Figueres. Il est à considérer de ce point de vue, au dire de l’Atles paisatgístic de les terres de Girona [Atlas paysager des terres de Gérone], comme « le peintre des eaux de l’Empordà. »16 Il participa


en 1919 à l’exposition de la Société de Concerts, avec Josep Monturiol et Salvador Dalí, et Puig Pujades, dans un article publié cette même année à l’Empordà Federal, affirmait : « Bonaterra possède le coup de pinceau du maître et sent bien souvent la justesse de la lumière, il obtient ainsi des effets extrêmement accomplis. »17 Il sera également présent aux grandes expositions de 1922 et 1928 à Figueres, dont nous traiterons plus avant. L’œuvre de Josep Bonaterra illustre le Figueres nonurbain de la périphérie, plus rural, où se succèdent champs et bosquets, des lieux plus sauvages. Il dépeint aussi les environs des villages autour de Figueres (Peralada, Sant Miquel de Fluvià et Pont de Molins), presque toujours à la recherche de l’eau, de rivières et ruisseaux, la Muga ou le Manol. Les catalogues des expositions de l’époque sont un repère permettant d’identifier tous ses endroits car l’artiste transcrivait chaque ruisseau et chaque rivière qu’il représentait sur la toile. L’exposition des Galeries Laietanes en avril 1922 présentait, entre autres, Garrigues du château, Chemin de la mare, Nuages, Eaux du Manol, Les arbres blancs, Chemin des Arcs et Les Galligans. Le catalogue de cette exposition faisait état d’un texte de présentation signé Velivole, un des pseudonymes de Puig Pujades. Deux ans plus tard, en 1924, dans ces mêmes Galeries Laietanes, il exposa Le pont du prince (étude), Ricardell, Le Garrigal, Canal du moulin, La Muga à Molins, Muga de Peralada et Eau bleue, entre autres. Ses paysages (fig. 44) renvoient le poids du pigment et la lumière à l’état pur, et ils y sont intenses, audacieux, avec des couleurs telles que le vert pistache, le jaune maïs ou le rose, des tonalités que sa rétine saisissait in situ et qui donnent vie à des coins qui aujourd’hui sont désormais nos paysages perdus (fig.45). À Figueres, Bonaterra se lie d’amitié avec le sculpteur Josep Claret, comme s’en souvient l’artiste lui-même dans un entretien publié dans Ampurdán en février 1950 : « Je me liai d’amitié avec Claret, le sculpteur qui vit à Paris. Claret peignait à l’époque de belles aquarelles rappelant celles de Berga (père) et c’est ainsi que je me mis à peindre. »18 Josep Bonaterra présenta Claret à Gaspar Maillol et ce dernier l’amena à Paris où il fut l’élève d’Aristide Maillol. Le portrait de Josep Bonaterra réalisé par Marià Llavanera (fig. 46), que le peintre de Figueres possédait dans sa collection, témoigne de l’étroite relation existant entre les deux personnages. « Llavanera et moi nous nous admirions mutuellement »19, affirmait Bonaterra dans un entretien de 1950 publié dans Ampurdán où il évoquait les nombreuses sorties qu’il faisait en compagnie de Llavanera pour immortaliser sur la toile les paysages qui les entouraient. La mort du peintre de Lladó l’affecta profondément et marqua, Josep Vallès et Montserrat Vayreda nous le certifient, une parenthèse de cinq ans dans sa production artistique20. Il reprit son activité essentiellement au travers de la gravure puis l’aquarelle, grâce à laquelle il créa un précédent dans la manière de traiter le paysage de l’Empordà. Ramon Reig s’appropria cette technique de traitement des environs  ; il comprenait parfaitement Bonaterra (doc. 37), tant et si bien qu’en 1944 il manifestera son admiration pour la manière dont il utilisait l’aquarelle (fig.47), l’interprétant comme émotions intérieures de l’artiste21. Pendant plus de trente ans, Bonaterra fut un personnage clé à Figueres. Il fut à la charnière entre deux générations et devint une référence de premier plan en matière artistique, tant de par son œuvre que de par son pouvoir rassembleur dans l’arrière-boutique des établissements Teixits Matas qu’il dirigeait dans la rue de Besalú et où se tinrent certaines des discussions les plus inspirées de la ville. Bonaterra appuya toujours les peintres, dont Joan Sibecas

et Ramon Reig, il participa également aux sorties qu’organisait l’École des Arts et Métiers et aux cours dispensés à Els Fossos, siège de l’École du Travail. Sa figure mérite encore d’être autrement mieux valorisée. En ce milieu pétillant des années vingt du xxe siècle, émerge un artiste, ancien élève de Juan Núñez et se consacrant corps et âme au dessin. J’ai cité Marià Baig (Figueres, 1906 - 1991) qui sut dépeindre un secteur de la société de la ville dans ses nombreuses caricatures, pour lesquelles il reçut le premier prix de Caricature à la iiie Exposition Provinciale d’art plastique de Gérone, organisée en 1926 par le Groupe Excursionniste et Sportif de Gérone (doc. 38). Le jury de ce même concours attribua le second prix de peinture à l’huile à un autre artiste de l’Empordà, Josep Bonaterra. Lors de l’exposition qui eut lieu à la Salle Edison en 1927 (doc. 39) à l’occasion de la Fête de la Santa Creu, Baig présenta quatre-vingt-douze caricatures, dont celles de Salvador Dalí (probablement le père), du révérend Rossend Fortunet, de Pilar Fontdecaba, d’Adela Carbona de Puig et de Miquel Moncanut. Il y exposa aussi des scènes amusantes situées sur les bancs de la Rambla de Figueres et sur la promenade du Passeig Nou. C’est de cette époque que date la composition (fig. 48) située au beau milieu de la place de la Mairie de Figueres : des hommes et des femmes déambulant au marché de la ville sur un ton burlesque. Le registre de la caricature associée à l’humorisme, sera matière à réflexion lors d’une conférence donnée par Josep Puig Pujades en 1930 dans le cadre d’une nouvelle exposition du peintre à l’Atenea22. Baig y présenta trente dessins et le prologue du catalogue était signé Velivole, alias Puig Pujades. Ce texte était déjà paru lors de l’exposition aux Galeries Laietanes de Barcelone, inaugurée le 21 septembre 1929. Puig Pujades y affirmait, narquois  : «  Il manquait à cette éclosion une note lyrique venant rompre le sempiternel sérieux des fédéralistes que nous avons en Empordà, un chatouillement qui nous fasse sourire après huit jours de tramontane. »23 Entre autres expositions de Baig consacrées à la caricature, nous soulignerons celle de 1928 dans les vitrines du magasin Puig Paris, où il représenta d’illustres habitants de la ville, les «  petits hommes  » locaux  : Narcís Monturiol, Ignasi Iglesias, Pep Ventura ainsi que son amphitryon, Puig Pujades. La presse de l’époque s’en faisait l’écho en ces termes : « Ignasi Iglésias nous apparaît sous le coup de crayon de Baig, plein de cette douce bonté qui vous ravie : son front large sous une crinière déjà argentée nous en dit long sur la personnalité du sujet. Narcís Monturiol constitue le plat de résistance de l’exposition  ; les yeux à demi cachés par les cernes que le pli de la volonté circonscrit, nous révèlent cette vie héroïque pleine de détermination et intégrité. La réalisation est celle d’une œuvre parachevée. La stylisation des cheveux, surtout les favoris, revêt la qualité du chef-d’œuvre. Pep Ventura accoutré de ses légendaires pantalons à petits carreaux est à lui seul l’ébauche d’un monument. Ses mains aux poings fermés, emplies de volonté, nous disent qu’elles ont arraché à l’âme populaire l’essence de ses chansons pour en faire ces glorieuses sardanes que nous vénérons. »24 En tant que peintre illustrateur, Baig créa à différents moments des icones pour représenter la ville de Figueres. L’image de l’église de Sant Pere entourée d’hirondelles, réalisée pour la couverture du Full dominical de juillet 1928 (doc. 40) est particulièrement remarquable. Dans cette même lignée, il élabora les premières affiches de la Foire de la Santa Creu, dont celle de 1933, ou encore le programme des Fêtes édité par la Pharmacie Portolà en 1931. L’ensemble de ses

316


317

affiches est analysé dans le catalogue de l’exposition Baig, una singular pluralitat [Baig, une singulière pluralité]25, anthologie que lui dédia le Musée de l’Empordà en 2006. Sa facette d’illustrateur pré-Guerre Civile est à placer dans le contexte de la vague esthétique noucentiste avec pour figure de proue les dessins acides et amusants de Xavier Nogués. L’artiste catalan se lia d’amitié avec Josep Bonaterra puis avec Ramon Reig et ses créations furent très populaires dans la région de Gérone et en Empordà. Le Salvador Dalí illustrateur, dans ses affiches de fêtes et ses gouaches du début des années vingt du xxe siècle, s’était à son tour laissé séduire par l’influence noucentiste des œuvres de Nogués. On peut donc établir un certain parallélisme avec le Baig dessinateur, quelques années plus tard. Baig reprit aussi les sorcières, autre élément iconographique visité par Dalí. En 1921 Dalí publiait Sardane des sorcières dans Empordà Federal et réalisait en 1924 les illustrations du livre de Fages de Climent Les bruixes de Llers [Les sorcières de Llers]. En 1928 Baig dédia à la tramontane et aux désastres qu’elle peut causer le poème Tramuntanenca dont il illustra les vers d’une allégorie des rafales de vents sous l’aspect de sorcières parcourant les rues (doc. 41). En 1929 il illustra aussi La fi de les bruixes de Llers [La fin des sorcières de Llers] de l’abbé Agustí Burgas, publié dans Vida Parroquial au mois de décembre26, de plusieurs scènes représentant d’abominables et terribles sorcières (doc. 42). Des années plus tard, il reprendra ce thème iconographique lorsque, en raison d’un problème de vue, ses images, toujours liées à l’Empordà et à la tramontane, deviendront plus cérébrales et effroyables comme par exemple Sorcière peignant ses cheveux (fig. 49). Autre thème commun aux peintres sortis des classes de Núñez : les gitans.  Baig et Dalí l’empruntèrent à différents moments. Baig approfondit le sujet lors de ses flâneries au Garrigal où il captura dans leurs allées et venues ces femmes (fig. 50) portant leur progéniture attachée dans un linge. Marià Baig se centra lui aussi sur le paysage de l’Empordà  ; ses huiles révèlent de façon diaphane l’empreinte de Juan Núñez dans la précision du dessin, les ambiances nettes, le tracé minutieux et la composition proches des artistes flamands. Sa nature morte Raisins et poires (fig. 51) rassemble toutes ces caractéristiques, le trait méticuleux y témoigne de la formation reçue à Figueres. C’est précisément une exposition de Marià Baig qui donna lieu à l’un des textes les plus éloquents sur ce qu’on appelle «  l’école de l’Empordà. » Il s’agit du prologue de Manuel Brunet au catalogue de l’exposition tenue dans la Salle Rovira à Barcelone entre le 13 et le 26 mars 1943. Josep Pla nuança ce concept en évoquant l’« école de Figueres » dans l’article du même nom publié dans la revue Destino du 29 mai 1943, où il avançait que son « centre de gravité serait Figueras, une école dont l’explication physique et matérielle reposerait inéluctablement sur l’environnement.  »27 Sans transition, Pla réaffirmait son hypothèse en évoquant la lettre que lui avait adressée Ramon Reig, où il rapportait qu’avec Dalí, ils avaient analysé la précision de cette peinture et en avaient conclu que «  les artistes vivent dans un pays d’une clarté statique, limpide, à l’atmosphère perpétuellement balayée par les rafales de la tramontane, qui permet de distinguer les objets les plus lointains avec une netteté absolue, à tel point que, lorsqu’on ne les voit plus, c’est parce que l’organe de la vue n’a plus la capacité de les atteindre. »28 Ramon Reig (Manila, 1903 - Figueres, 1963), un des peintres présents à toutes les expositions du début du xxe siècle à Figueres, devint à la fois le pédagogue héritier des bases de l’école de l’Empordà, qu’il divulgua ensuite parmi

ses élèves de l’École des d’Arts et Métiers de Figueres. Ce fut précisément Josep Bonaterra, à l’occasion de l’exposition de la Société de Concerts en 1918, qui pressentit en Reig un grand peintre : «  Nous organisâmes alors une exposition d’artistes de l’Empordà. Un jeune-homme vint nous voir avec un tableau et nous demanda si nous l’acceptions. C’était très bien. Je lui demandai s’il l’avait copié  ; il me dit que non, que c’était le jardin de Sisa. Je lui dis alors « Nous te l’exposerons et toi, tu deviendras peintre. »29 Ce jeune-homme était Ramon Reig. Cour de chez Sisa (fig. 52) est bien l’œuvre qui laisse entrevoir le futur de Reig. Débordante de texture, couleur et lumière, l’exercice du plein air est présent sur cette petite toile qui émerveilla un Bonaterra qui avait vécu aux côtés des grands pleinairistes français du Roussillon et du Vallespir. Ricard Giralt Casadesús affirma à l’occasion de cette exposition : « Ce débutant en peinture, avec une œuvre telle que La cour de chez Cisa, se situe bien au-dessus de ses co-exposants et mérite tous nos éloges. Ramon Reig a une conception claire de la couleur et peint surtout ce qu’il sent. »30 Aux côtés de Reig, entre autres participants à l’exposition collective de 1918, il y avait Marià Llavanera, Josep Bonaterra, Josep Puig Pujades et Josep Monturiol. Les journées de Reig se déroulaient dans un bonheur idéal : Il allait peindre à Vilabertran, près du lieu où se trouvait la villa familiale, il jouait à faire du théâtre, goûtait puis, dans ses moments libres, peignait avec Dalí, tels deux artistes romantiques, ivres de lumière et de couleur. Ils partageaient ces longs et doux après-midi à Vilabertran avec Dolors, Lolita, sœur de Ramon Reig et camarade de classe de Salvador Dalí, Anna Maria Dalí et Alexandre Deulofeu. Plus tard, Anna Maria évoquera Vilabertran dans certains de ses textes. Reig et Dalí évoluèrent vers des compositions équilibrées, des paysages ordonnés, soignés, bien tracés et délimités. Après le baccalauréat, Reig compléta sa formation à l’École de la Llotja à Barcelone, suivant les conseils de Fèlix Mestres, et entama à la fois des études d’architecture. Dès 1922 son œuvre s’épure  ; Lorsqu’il présente sept tableaux à l’Association Catalane d’Étudiants, La Veu de Catalunya rapporte  : «  Reig i Corominas, bon dessinateur aux couleurs brillantes : ses ciels de tramontane recèlent la tension rayonnante qui les caractérisent. »31 Vers la fin des années vingt, début des années trente du xxe, il élabore une série de compositions de petites dimensions, proches des peintres flamands de par leur minutie. Reig étudiait à Barcelone mais préférait peindre en Empordà et à Figueres comme en témoignent ses toiles du moment, dont Olivier et paysage (fig. 53) avec au fond la plaine de l’Empordà et le Montgrí. Le Far d’Empordà (fig. 54) partage ce même esprit, épuration de la luminosité, regard infini. C’est une période où le peintre expose beaucoup ; en 1936 il sera au centre d’une exposition à l’École des Arts et Métiers, la ville saluant ainsi sa trajectoire plastique. Reig y exposa certaines des meilleures toiles exécutées sur les cinq dernières années, dont Figueres, Les Capucins, Alentours de Figueres ou Empordà. La Guerre Civile, de même que pour d’autres artistes, interrompt l’activité artistique de Reig et lorsqu’il reprendra, il se consacrera pleinement à l’aquarelle. NOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | Lettre de Berga i Boada adressée à Josep Sabater datée du 22-12-1911. Archives privées. 2 | cano, Genís. « Estela d’en Berga i Boada ». Dans L’Escola de Belles Arts, Josep Berga i Boada, Joan Bordàs i Salellas. Sant Feliu de Guíxols : Musée d’Histoire de Sant Feliu de Guíxols


– Diputació de Girona, 2006, p. 43. [Catalogue de l’exposition du même nom tenue du 22 avril au 30 juin 2006.] 3 | El Regional. [Figueres] nº 786 (08.05.1902), p. 3. 4 | eme. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 410 (24.08.1912), p. 2. 5 | Ibidem, p. 2. 6 | Ibidem, p. 2. 7 | Concernant le concours du monument à Narcís Monturiol à Figueres, voir aussi seguranyes, Mariona. « El monument a Narcís Monturiol, entre el noucentisme i l’art cívic », dans le catalogue de l’exposition Enric Casanovas, escultor i amic. Gérone : Fondation Caixa de Girona, 2008, p. 55-61. 8 | Narcís Vila et Josep Puig Pujades s’affrontent dans plusieurs articles publiés dans La Veu de l’Empordà et Empordà Federal. Vila insinuait que le concours avait déjà un lauréat avant même que le jury ne se réunisse pour délibérer. vila moreno, N. «  Del Monument a Monturiol  ». La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 607, (27.5.1916), p. 2-3. 9 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 917 (06.05.1922), p. 4. 10 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 918 (13.05.1922), p. 5. 11 | reig, Ramon. « Eusebio de Puig, un artista malogrado ». Canigó. [Figueres] nº 40, (juin 1957), p. 9. 12 | puvis. «  El cas Llavaneres  ». Empordà Federal. [Figueres] nº 253, (15.01.1916), p. 2. 13 | Lettre manuscrite de Marià Llavanera adressée à Josep Bonaterra du 21.03.1927. afb. 14 | fages de climent, Carles. « Entorn a l’escola d’Olot ». Nova Revista. [Barcelone] nº 5 (mai 1927), p. 89-90. 15 | Ibidem, p. 90. 16 | seguranyes, Mariona. « Alt Empordà ». Atles paisatgístic de les terres de Girona. Diputació de Girona, 2011, p. 924. 17 | puvis. «  Notes d’art. L’exposició de la Societat de Concerts ». Empordà Federal. [Figueres] nº 415 (11.01.1919), p. 3. 18 | de rocacorba. «  Crónica de arte  ». Ampurdán. [Figueres] nº 388 (22.02.1950), p. 2. 19 | Ibidem, p. 4. 20 | vayreda, Montserrat. «  Homenatge a Josep Bonaterra ». Josep Bonaterra i Gras en el centenari de la seva naixença. Figueres : Musée de l’Empordà, décembre 1984. [Catalogue nº 38] vallès, Josep. « José Bonaterra en Sala Icaria ». Vida Parroquial. [Figueres] nº 923 (28.06.1956), p. 4. 21 | reig, Ramon. « La exposición de José Bonaterra ». Los Sitios de Gerona. [Gérone] nº 439 (28.05.1944), p. 5. 22 | « Tasques d’Atenea ». Empordà Federal. [Figueres] nº 677 (26.04.1930), p. 8. 23 | velivole. « Un artista empordanès ». Dans le catalogue édité à l’occasion de l’exposition de Marià Baig du 29 avril au 13 mai 1930. Atenea. bfc. 24 | « Les caricatures del company Baig ». Vida Parroquial. [Figueres] nº 7 (01.08.1928), p. 7. 25 | padrosa, Inés. « Marià Baig o l’expressió d’una singular pluralitat ». Dans Baig, una singular pluralitat. Figueres : Musée de l’Empordà - Mairie de Figueres, 2006. 26 | burgas, Agustí. « La fi de les bruixes de Llers ». Vida Parroquial. [Figueres] nº 22 (décembre 1929-janvier 1930), p. 5-8. 27 | pla, Josep. « La escuela de Figueres ». Destino. [Barcelone] (29.05.1943). 28 | Ibidem, p. 8. 29 | bernils, José María. « Cara a cara con José Bonaterra Gras ». Canigó. [Figueres] nº 30 (01.08.1956), p. 13. 30 | giralt casadesús. Ricard. «  L’exposició d’artistes empordanesos ». Fulla Artística Alt Empordà. [Figueres] nº vi (juin 1918), p. 1-2. 31 | « Exposició d’artistes empordanesos ». La Veu de Catalunya. [Barcelone] (08.08.1922).

7 | JOSEP PUIG PUJADES, PROMOTEUR DE LA CULTURE DE L’EMPORDÀ Josep Puig Pujades (Figueres, 1883 - Perpignan 1949), commerçant, écrivain et dirigeant républicain, vécut de très près la naissance littéraire et esthétique de l’Empordà. Il fut l’un des organisateurs de la Fête de la Beauté en 1906, où étaient présents, entre autres, Gabriel Alomar, Josep Pous i Pagès, Prudenci Bertrana, Ignasi Iglesias, Carles Rahola et Joan Maragall en qualité de président du concours1. Il développa son activité d’écrivain comme chroniqueur d’art, essayiste et narrateur dans Joventut, La Veu de Catalunya, La Nau, Empordà Federal et La Veu de l’Empordà. Dès son enfance, il vécut l’atmosphère culturelle de Figueres : son père offrait la vitrine de l’affaire familiale située dans la rue Joan Maragall, l’atelier de tailleur Puig París, aux peintres qui œuvraient dans la ville. Le fait d’être en contact direct avec l’art dans sa propre maison, éveilla très certainement en lui une sensibilité esthétique qui le mena vers la littérature et la peinture. Les mots d’un de ses bon amis, Joan Subias, qui l’évoquait à distance, aident à comprendre ses débuts : « L’affaire familiale avait été hissée vers la splendeur par le grand-père et Puig, un noucentiste, avait perçu le modernisme jusqu’à l’aménagement de l’environnement commercial qui, pour le public, avait deux portes ; celle de la rue de Girona – de vastes vitrines dont nous traiterons – par où entrait la clientèle de passage et où résidait le négoce [...] et l’accès à la Maison, par la rue Joan Maragall – certes baptisée ainsi par le promoteur de la Fête de la Beauté que présida Maragall en personne, tout cela ayant été prémédité, conçu et mené à bien par Puig –, lequel accès était, pour ainsi dire, réservé aux clients amis et aux amis clients... La boutique, tout en longueur, se terminait par la loggia, le bureau de Puig... Si le client ou ami était important... il passait à la salle à manger.  »2 C’est par cette entrée de la rue Joan Maragall que Puig reçut beaucoup de ses amis peintres et amoureux des arts, dont Marià Llavanera, Salvador Dalí, Marià Baig, Joan Subias, Pere Coromines, Ricard Giralt Casadesús, Ramon Xirau ou Alexandre Deulofeu, entre autres. Certains des textes de Puig Pujades, extraits de récits, essais et articles, furent recueillis pour la première fois dans une publication éditée en 2000 par la Municipalité de Figueres, avec en préface une étude de Jordi Pla i Alfons Romero3. La pratique de la peinture eut aussi sa place dans les activités culturelles de Puig Pujades. Il participa comme aquarelliste (doc. 43) à certaines des expositions les plus importantes de la capitale de l’Empordà comme, par exemple, celle de juin 1918, tenue au club social Societat de Concerts4. D’autre part, grâce aux différentes fonctions politiques qu’il occupa, Puig Pujades promut toute une série d’évènements qui posèrent les bases du futur culturel de Figueres  : la Bibliothèque Municipale, le monument à Narcís Monturiol, le Parc Municipal, le projet d’un futur Musée de l’Empordà (qui ne fut créé que beaucoup plus tard) ainsi que d’un monument à Pep Ventura qui, lui aussi, ne fut pas réalisé immédiatement. Dans un article publié à l’occasion du vingt-cinquième anniversaire d’Empordà Federal – hebdomadaire lancé et financé par Puig Pujades –, Ricard Giralt Casadesús, l’architecte chargé de toutes ses transformations, rappelait comment s’étaient produits tous ces changements significatifs : « Les années passant, la Ville empruntait une nouvelle voie. Autour de cet homme, se rassemblaient d’autres amis auxquels il communiquait sa foi et sa confiance en l’avenir de Figueres. Sous son magistère, commençait la bataille d’une nouvelle Ville. Notre Rambla, sans pareil en Catalogne, constitua le début d’un réaména-

318


319

gement urbain. Vinrent ensuite la Bibliothèque, le Parc Municipal occupant un ancien terrain vague et les allées bordées d’arbres et de fleurs que nous connaissons aujourd’hui. La municipalisation du Service des Eaux réussit ce miracle de transformer en une bonne affaire pour la Ville tout ce qui, aux mains de particuliers, produisait de faibles rendements. [...] Les années ont passé et cet homme qui, par miracle, nous contaminait de son enthousiasme n’est autre que Puig Pujades. Ainsi, au-delà de l’homme politique et littérateur, s’offre à nous un autre Puig Pujades : l’urbaniste. Le nouveau Figueres, nous le devons à Puig Pujades. »5 Joan Subias, dans la notice nécrologique écrite en hommage à Puig Pujades, révélait certains secrets de la visite qu’ils rendirent ensemble au sculpteur Enric Casanovas à son atelier de Barcelone, où ils purent observer une des têtes qui inspira le visage du buste de la Fama (fig. 55) couronnant l’actuel monument à Narcís Monturiol sur la Rambla de Figueres : « C’est Giralt, ... l’architecte, qui dirigeait l’urbanisme et, tout ce qu’il y a de noble sur la Rambla, aménagée autour du monument, lui est dû. Je me rappelle encore les polémiques... qui sinon Puig, qui ne savait même pas que Casanoves existait ! [...] Je l’accompagnai un jour à l’atelier de Casanoves ; la tête de la figure, autour des yeux  !, le relief postérieur... le relief frontal à demi dégrossi... et la glorification de Monturiol... Quelque chose y pesait-il l’affinité familiale ?... Le livre, qui peut dire pareille chose ? Toujours ironique, il disait « y perdre un douro à chaque volume vendu. »6 À la fin du texte, Subias faisait référence à l’excellente biographie de Narcís Monturiol – l’inventeur du sous-marin qui devint un symbole du républicanisme – publiée par Puig Pujades en 19187. Dans le cadre de son activité politico-culturelle mais aussi comme citoyen et intellectuel, Puig Pujades soutint les artistes qui seraient les principaux peintres de l’Empordà et les encouragea à poursuivre dans la voie artistique en développant leurs qualités créatives. En fait, c’est lui qui en 1916 aida pour la première fois un jeune et désorienté Marià Llavanera en exposant ses toiles dans l’établissement Puig París et en publiant un article dans Empordà Federal où il affirmait : « Llavaneres est un homme qui se sent l’âme captive du feu de l’Art, c’est un artiste qui a besoin de nous dire ce qu’il perçoit du monde et ses merveilles et qui nous le dira, non pas de façon vulgaire mais d’une manière méritant la consécration du public pour avoir été l’un des créateurs de la Beauté. »8 On sait, grâce à cet article, que Llavanera avait déjà reçu quelques leçons d’Ivo Pasqual et Enric Galwey et qu’il souhaitait poursuivre son travail. Les mots de Puig Pujades servirent à vaincre les réticences familiales initiales et faire en sorte que Llavanera poursuive sa formation à Olot, suivant les aspirations partagées alors avec son ami Bonfill Gironella, qui s’essayait à la sculpture, comme le rapportait des années plus tard Josep Pla dans l’Homenot [Le Petit Homme]9 dédié à Llavanera. La Veu de l’Empordà publiait le 7 octobre 1916, saluant la présentation de certaines œuvres dans la vitrine de l’établissement Puig París, un article encourageant le peintre à poursuivre son chemin dans la voie de l’art  : «  Déployez les ailes de l’artiste inspiré que vous êtes Llavanera, prenez votre envol et, dans la pureté d’esprit avec laquelle vous chantez la paix de notre terre, allez boire aux sources qui nourrissent au mieux vos aspirations. »10 Puig Pujades exerça un suivi constant de la carrière artistique de Llavanera et preuve en sont de l’amitié qui les unissait les portraits, méconnus jusqu’à ce jour, qu’exécuta le peintre de Josep Puig Pujades (fig. 56) et de sa femme, Adela Carbona. Sur ce portrait de Puig Pujades, la sérénité de l’homme politique de Figueres est renforcée par son

attitude en état de contemplation, contrastant avec le sens énergique que lui donne le drapé rouge sang du fond. Mais ce n’est pas le seul portrait que Llavanera fit de son bon ami ; il en existe au moins deux autres, figurant au catalogue de l’exposition des Galeries Laietanes à Barcelona en avril 1922, dont l’un reproduit en couverture. Puig Pujades fut le témoin, avec Josep Pla, de la mort du peintre survenue le 7 novembre 1927 : « Dimanche dernier, Josep Pla nous disait : « Il y a longtemps que j’ai promis à Llavanera d’aller le voir. Voulez-vous m’accompagner ? ». « J’accepte. Justement cela fait quelques jours que je ne l’ai pas vu et que je n’ai pas de nouvelles de lui ». Prêts à passer un bon après-midi, nous nous mîmes en route pour Lladó. [...] Le docteur Estil·làs, sympathique ami de Llavanera qui le suit depuis un certain temps et reste au chevet du malade depuis quelques jours, nous annonce la terrible nouvelle  : « La mort de Llavanera est imminente... Je crois qu’il n’en a pas pour longtemps » [...] À dix heures du soir, Llavanera, ce grand enfant, homme cordial, esprit pur, noble et grand artiste, était mort. L’Empordà est en deuil et avec lui, tous les amoureux de l’art véritable. »11 Le 30 janvier 1928 se tint à la Bibliothèque de Figueres un hommage à Llavanera, organisé par Puig Pujades en personne et Carles Fages de Climent. Puig Pujades y lut l’article « Evocant a Marià Llavanera » [Évocation de Marià Llavanera] – publié en juillet de cette même année dans La Nova Revista12 – et Fages de Climent y lut « Idees empordaneses a la pintura de M. Llavanera  » [Idées de l’Empordà sur la peinture de M. Llavanera], texte qui faisait partie d’un article également paru dans La Nova Revista en mai 192713. Pour accompagner ces lectures, on exposa quelques œuvres de Llavanera issues de collections privées appartenant à des proches du peintre dont, cela va de soi, Puig Pujades et Fages de Climent. En fait, ces deux essais, ainsi que les différents articles publiés et l’Homenot [Le Petit Homme]14 que lui dédia Josep Pla, sont des sources indispensables pour cerner le personnage et l’œuvre de Llavanera, considéré comme le père de qu’on appellera l’« école de l’Empordà ». Pour Puig Pujades, « La force de son esprit pictural se heurtait à la clarté du paysage de l’Empordà qu’il connaissait par cœur et le conduisait à s’exprimer avec une précision dans les volumes et une simplicité digne de l’impressionnisme le mieux équilibré. L’art de Llavanera, tout instinct et nature, fut une peinture moderne, il perçut le cézanisme avant de connaître Cézanne ; mais, fidèle à la lignée raciale de notre peinture, il ne subit pas les remous de l’avant-gardisme grâce à la leçon d’aplomb et sérénité que lui donnait son modèle, cette plaine de l’Empordà jonchée d’oliveraies argentées sur des terres rougeâtres, délimitées à l’horizon par l’escarpement des Pyrénées, souvent émaillées des neiges du Canigou.  »15 Pour clore cette «  Évocation de Llavanera », Puig Pujades affirmait que le peintre aurait été très heureux de savoir que le Musée d’Art de Barcelone, l’actuel Musée National de Catalogne, venait d’acquérir son tableau La jeune fille de l’Empordà. Les vitrines des magasins Puig París accueillirent les œuvres d’un nombre considérable d’artisans et artistes, parmi lesquels Eduard Alegrí, Berga i Boada, Sebastià Escapa et, bien sûr, Llavanera. Puig Pujades aida aussi Salvador Dalí i Domènech et, malgré la différence d’âge, il s’établit entre eux une relation d’amitié16. Dans son journal intime17, Dalí le cite à plusieurs reprises car il représentait pour lui l’homme sage, le collectionneur qui lui montra en détail ses précieux joyaux. À l’occasion de la première exposition publique de Salvador Dalí en 1918, Puig Pujades avança dans les pages d’Empordà Federal 18 que le fils du notaire serait un grand peintre.


Ce fut précisément Puig Pujades et Juan Núñez qui surent convaincre le père de Salvador Dalí de le laisser poursuivre ses études à Madrid, à l’École des Beaux-arts de San Fernando. À la demande de Puig Pujades, Dalí illustra son roman L’oncle Vicents19 de dessins simples, minimalistes, qui devinrent les icones d’un Figueres métaphorique et recelaient l’influence de différents mouvements, dont le cubisme et les volumes qui le caractérisaient (doc. 44). Il lui dessina aussi un ex-libris exquis et, sur commande de Puig Pujades, il exécuta la mythique couverture d’Empordà Federal dédiée à Enric Morera et Pep Ventura20. La grande amitié entre Dalí et Puig Pujades se traduisit par les portraits de l’homme politique local qu’exécuta le génie de l’Empordà, parmi lesquels une huile aujourd’hui conservée au Musée Dalí (fig. 24). Les autres sont des dessins au crayon, dont l’un de 1924 appartient à une collection privée de Terrassa et est reproduit par Santos Torroella dans El primer Dalí 1918-1929 [Le premier Dalí 1918-1929]21. Comme l’explique ce spécialiste dalinien, le peintre dessina par erreur la pochette de la veste au côté droit du personnage, un détail qui fut corrigé lorsque le dessin fut publié dans la revue D’Ací d’Allà en août 1926 pour illustrer l’article « J. Puig Pujades i els solitaris  » [ J. Puig Pujades et les solitaires]22 (doc. 45). Dans ce portrait, qui contient une dédicace à l’homme politique de Figueres, Puig Pujades a les cheveux et les sourcils mieux tracés. L’autre dessin de Puig Pujades exécuté au crayon par Dalí fut reproduit dans Empordà Federal en juin 193123 et dans La Publicitat le 10 janvier 1936, et Santos Torroella l’identifia comme étant celui que conserve aujourd’hui le Musée de Mataró24 (fig. 57) bien que la dédicace « A Puig Pujades » et la date aient disparu. La raison en est très certainement la volonté d’effacer toute trace d’identité du personnage représenté, dans le contexte de la Guerre Civile espagnole, à l’issue de laquelle l’homme politique de l’Empordà dut s’exiler à Perpignan. Ce portrait de Mataró est probablement celui qui fut présenté lors de la première exposition de Dalí aux Galeries Dalmau du 14 au 27 novembre 1925, dont on a connaissance grâce à un article au vitriol publié dans La Comarca25, où il est identifié sous le numéro quatre. Malgré tout ce qu’on a pu dire, il n’y eut ni rupture ni refroidissement de la relation entre les deux personnages lorsque Dalí s’éloigna de sa famille et de Figueres. Le peintre, fut-ce de Paris ou des États-Unis, envoyait toujours à Puig Pujades un exemplaire, dédicacé de mots d’estime et affection, des livres qu’il publiait comme, par exemple, La conquête de l’irrationnel 26. Il lui envoya aussi un exemplaire de son Album photographique – précisément celui qui contient la dédicace à Puig Pujades et que Josep Playà publia intégralement dans La Vanguardia 27 – dont on ne connaissait l’existence que grâce à une publicité des Éditions Surréalistes, parue dans la revue Le Surréalisme au service de la Révolution en décembre 1931. Cet ouvrage ne vit le jour chez nous que parce qu’un collectionneur catalan en fit l’acquisition. Dalí n’oublia jamais les gens qui, au début de sa trajectoire artistique, pleine d’espoirs mais aussi d’obstacles, lui apportèrent leur soutien dans toutes ses entreprises créatives. Il existe notamment une correspondance, jusqu’ici inédite, entre le peintre et l’homme politique de Figueres, qui en témoigne assurément. En particulier, dans une lettre adressée à Puig Pujades, Dalí lui joint le « manifeste qui vient de sortir concernant le grand scandale suscité par notre film L’âge d’or. [...] Je souhaite tout particulièrement vous tenir au courant de tous les détails de mon activité car vous êtes peut-être la personne qui s’intéresse le plus aux manifestations de mon esprit, doublée de la personne qui connaît de près et intime-

ment tous les évènements de ma vie depuis mon enfance. »28 En fait, Puig Pujades avait déjà soutenu publiquement Dalí quand il commença avec Luis Buñuel l’élaboration du scénario et du projet du film Un chien andalou29, notamment dans la revue La Nau où il publia, le 26 janvier 1929, l’article « Un film a Figueres. Una idea de Salvador Dalí i Luís Buñuel »30, suite à la conversation qu’il avait eue avec eux à Figueres et à la lecture que lui fit Buñuel du scénario sur lequel ils travaillaient. La Veu de l’Empordà s’en fit aussi l’écho avec ce même article, publié le 2 février 1929, qui rapportait en détail la fameuse rencontre : « En sortant de la Bibliothèque Populaire de Figueres, où Salvador Dalí (prié par ses amis) a exposé un magnifique portrait de mademoiselle Abadal, nous tombons en pleine Rambla « cette grande bouffée de bonheur » sur Dalí en personne, accompagné d’un homme très brun, aux larges épaules protégeant des yeux très noirs, qu’un léger strabisme rendait d’autant plus intelligent. »31 La description qu’il y fait de Buñuel n’a pas de prix et quand il parle de Dalí, on sent l’affection qu’il lui vouait. Puig Pujades défendit le peintre avec acharnement contre la critique sarcastique déblatérée à Figueres et Barcelone, et en novembre 1929, il affirmait depuis La Veu de l’Empordà : « Quelle que soit l’opinion personnelle qu’on peut avoir sur l’œuvre picturale de Salvador Dalí, tous les gens de l’Empordà, tous les gens de Figueres, dignes de ce nom, doivent éprouver la joie qu’impose le succès de notre concitoyen dans la capitale française, la seule à même de consacrer toute personnalité artistique » et il annonçait : «  Nous savons que Salvador Dalí reviendra bientôt parmi nous pour s’installer à Cadaqués où, avec le grand cinéaste Luis Buñuel, il envisage de faire un nouveau film de l’école super-réaliste. »32 Ce nouveau film n’était autre que L’âge d’or, motif de la lettre adressée par Dalí à l’homme politique de Figueres, une fois le film présenté à Paris. Dalí appréciait et prenait en considération l’opinion de Puig Pujades face à la mauvaise critique que généraient tous les actes du groupe surréaliste à Paris, fin 1930, à l’issue de la présentation publique de L’âge d’or, et il essayait d’une certaine manière de se justifier face à un environnement hostile : « Je commence à croire que je suis destiné aux grands scandales, l’état de violence et d’expectation qui se crée souvent autour de moi commence à devenir chronique, à tel point que les gens pensent qu’il s’agit là d’une manœuvre spectaculaire malicieusement préméditée de ma part ! Vous, vous savez bien que, loin de ma façon d’être, je me retrouve toujours dans l’œil du cyclone sans même savoir ni pourquoi ni comment, guidé simplement par l’extériorisation sincère et nette du cours normal de ma pensée. »33 Dans cette même lettre, il lui demandait s’il avait reçu son exemplaire de La femme visible, car il voulait avoir son avis. C’est sans doute l’exemplaire que vit son père et qui le fit entrer dans une telle colère qu’il en rédigea un nouveau testament déshéritant Salvador Dalí. Ce livre ne fit qu’envenimer la situation familiale. Ce renseignement permet de dater la lettre entre les derniers jours de décembre 1930 et janvier 1931, compte tenu que La femme visible fut imprimé le 15 décembre 193034. Dans une autre lettre adressée à Puig Pujades, Dalí lui décrivait les pièces de sa nouvelle résidence à Portlligat, acquise auprès de Lídia Noguer grâce à l’argent que lui prêtait le comte de Noailles. La dernière lettre retrouvée de Dalí à Puig Pujades – également inédite jusqu’ici – date de 1947, alors que l’homme politique était en proie à une profonde tristesse à cause de son exil à Perpignan. Il s’agit d’une note intime qui fait apparaître la relation étroite et sincère que maintenaient deux natifs de Figueres loin de leur terre. Dalí terminait sa lettre par ces mots : « tout ce que je peut vous souhaiter et vous conseiller, c’est de rentrer dans l’Empordà, le Centre

320