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430 King’s Road

Projet d’édition Thème choisi: le punk (sous-culture) 3ème année Bachelor Grafisch Ontwerp - Grafische Vormgeving Année 2008 - 2009


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7 6 9 1 de 1 7 9 1 à Les débuts du 430 Nous sommes au début des années 70. Tous les participants à ce qui sera appelé le “punk” sont vivants, mais peu d’entre eux se connaissent. Ils se rejoindront en 1976 et 1977 dans un enchevêtre­ment de relations aussi compliqué que le dédale des bas-fonds de Londres dans les romans de Dickens. Les autres prémisses du punk - les textes de chansons, les manifestes d’avant-garde, les bandes dessinées - existent déjà, mais avant tout nous avons besoin du lieu, de l’espace vacant sur lequel, à l’instar des buddleias sur le site d’un bombardement, ces fleurs puissent éclore. L’endroit est petit, c’est une boutique de forme étrange située au n° 430 de King’s Road, à World’s End (la fin du monde); elle occupe tout le rez-de-chaussée d’un bâtiment de quatre étages datant de l’époque victorienne tardive, transformé à l’économie dans les premières années du siècle. Un pilier en acier supporte le plafond au beau milieu de la pièce. La seule lumière naturelle vient de la vitrine. Il n’y a pas de toilettes à l’intérieur. La boutique se dresse comme une tête de pont au bout d’un alignement d’échoppes un peu plus grandes; immédiatement à l’est se trouve le siège du parti conservateur local. Les destins successifs des immeubles illustrent bien les mutations sociales dans ce quartier à demi abandonné: on y retrouve un micro­cosme de ce que Malcolm McLaren a appelé “l’architecture humaine de la ville”. La boutique se situe à un angle qui marque la

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Jeunes filles déjeunant sur King’s Road années 60

première grande bifurcation dans King’s Road. “World’s End” doit son nom à un grand pub des environs. Lui-même fut ainsi baptisé non pas en rai­son de l’Apocalypse, mais parce qu’à l’époque où elle a été construite, au XVIIIe siècle, cette maison était la dernière des faubourgs de la ville: une limite se déplaçant inexorablement vers l’ouest à partir du World’s End de Congreve, près de Markham Square. Durant la deuxième partie du XIXe siècle, ce quartier composé de rues sans vie a été associé aux jardins de Cremorne, une bande de terrain délimitée par Lots Road au sud-ouest, et la “World’s End” au nord-est. Un moment à la mode, les jardins dégénérèrent par la suite, comme tous les espaces publics urbains, en lieux de prostitu­tion et de perdition en tout genre; ils furent fermés en 1877. Durant les deux dernières décennies victoriennes, World’s End devint un quartier pauvre, dont l’atmosphère particulière perdure, en dépit de l’embourgeoisement, dans les agencements des tours des années 70. Après la Première Guerre mondiale, le 430, King’s Road fut occupé par Joseph Thorn, qui y mena son affaire de prêteur sur gages pendant plus de trente ans. Au début des années 50, c’était devenu un café, tenu par Mme Ida Docker. World’s End était toujours un coin désolé appartenant aux pauvres, à la bohème, aux gens de passage décrits par Pamela Hansford Johnson dans son roman World’s End en 1937, une population, selon les termes d’Evelyn Waugh (qui rendit compte du livre dans la revue Night and Day de Graham Greene), “économiquement, politiquement, socialement, théologiquement dans le pétrin”. Quand le haut de King’s Road devint à la mode au milieu des années 50, des coffee bars, boutiques et autres lieux de rencontre commencèrent lentement à faire leur apparition dans les rues de l’est du quartier. C’est ainsi que le n° 430 cessa d’être une simple boutique de quartier. Il abrita pour un temps une agence de location de voiliers, puis les locaux d’un vendeur de scooters du nom de Stanley G. Raper.

Hung of you À l’hiver 1967, quand Michael Rainey et son “Hung on You” (pendu à toi) quittèrent Chelsea Green pour s’y installer, l’endroit devint chic. Hung on you est un bon exemple du mélange social qui a nourri cette synthèse de mode, de musique et de politique, devenue le prin­cipal objet d’exportation de Londres vers le reste du monde.

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Façade de la boutique Hung of you 1967

Avec David Mlinaric, Tara Browne (immortalisée par la chanson des Beatles “A Day in the Life”) et Christopher Gibbs, Michael Rainey fut l’un des premiers stylistes aristocratiques de Chelsea: une élite reposant non pas sur l’éducation et les bonnes manières, mais sur les valeurs pop du look et du glamour. Au milieu des années 60, la musique anglaise et les industries cul­turelles connaissaient un développement exponentiel (un processus inauguré officiellement avec l’accession des Beatles au titre de “membres de l’Empire britannique” en octobre 1965). Les groupes pop comme les Beatles, les Animals et les Rolling Stones (dont les racines allaient de la simple banlieue aux milieux réellement pauvres) ne devenaient pas seulement riches et célèbres, ils constituaient la nouvelle aristocratie: “les rois de la jungle”, pour citer John Lennon. Quels meilleurs modèles auraient-ils pu avoir que les dandies de Chelsea, dont le goût pour l’exotisme était déjà bien affirmé ? Il suffit de voir les vêtements des Beatles ou des Rolling Stones au début de l’année 1966: coupe étroite, costumes croisés très haut, en velours ou à rayures, portés avec des cravates voyantes peintes à la main héritées des années 40, ou des écharpes en crêpe de Chine des années 30. C’était le modernisme pop du milieu des années 60, le dernier croissant du collage hippie. À mesure que ce style se répandait, il était principalement vendu à Carnaby Street ou sur Portobello Road. Trop excentrée, la “World’s End” ne pro­fita pas directement de l’aubaine. Bien que d’autres boutiques comme “Granny Takes A Trip” (grand-mère se paye un voyage) aient ouvert en 1966, le coin n’était vraiment pas un vaste marché mais un lieu dévolu aux drogues, à l’excentricité ou aux pélerinages particuliers.

Facade de la boutique Granny Takes a Trip années 60

Michael Rainey ferma Hung on you début 1969. Il avait contribué à introduire l’idée d’une mode aux identités multiples - des vêtements qui ne correspondaient pas à une caste ou à un goût bien défi­nis, mais qui se portaient dans une confusion délirante de couleurs, d’époques et de nationalités - mais les occupants suivants du 430 reprirent l’idée des “Fun Clothes” et l’amenèrent jusqu’à une conclusion malsaine. Trevor Miles avait fourni des caftans à Hung on you; plus récemment, il avait fait des gilets pour Kleptomania de Tommy Roberts. Ensemble, ils décidèrent de monter un magasin, avec un nouveau nom emprunté au titre d’un film underground.

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Mr Freedom Mr Freedom était comme un gigantesque parc à jeux. Une fois à l’intérieur, passée la coupe de crème glacée qui servait de déco à la devanture, les clients étaient accueillis par un gorille géant qui semblait empaillé, fait de fourrure fantaisie teinte en bleu fluo. Sous la boule à facettes tournant au plafond, qui donnait à l’endroit une authentique allure de salle de danse, on pouvait acheter des bocaux de bonbons au comptoir parmi des télévisions qui scintillaient partout. Influencés par les années 50, les vêtements étaient bon marché, voyants et fantastiques, pastichant trente années de “bandes dessinées Hollywood vulgar”. Film Mister Freedom de William Klein 1969

“J’ai cousu des éclairs sur des T-shirts longs avec des fusées qui les traversaient, des T-shirts

Mickey Mouse et ce genre de trucs”,

raconte Miles.

On trouvait aussi des robes imprimées dans le style Lucie Mabel Atwell, surchargées de phrases accrocheuses comme “enfile-la moi” ou “P.O.W” (prisonnier de guerre) et portées par des mannequins délibérément choisis pour leur laideur; des vestes “Superman” et de la fausse peau de léopard partout. Dès l’ouverture, la boutique fut un succès.

“Je n’ai jamais vu autant de publicité pour quoi que ce soit d’autre”, dit Miles d’un ton songeur: “il n’y avait pas d’autre endroit pour dénicher des fringues. C’était vraiment d’enfer.”

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C’était là une des sources de l’atmosphère qui envahissait la culture pop du début des années 70: un mélange d’affectation et d’infantilisme engendré par la glorification de l’enfance comme état idéal par les hippies. Des évocations de l’environnement des années 30, caractéristiques de l’enfance des “baby boomers” (un processus qui atteindrait son apogée avec le temple de la joie, “Biba’s superstore”), allaient de pair avec la codification par les beaux-arts en 1968 du style des années 30 sous le terme d’art-déco. L’élan fulgurant du modernisme pop commençant à chanceler, le temps d’une décennie de style revival était venu. Le style remplaça le contenu; l’habillement, à lui seul, devenait tout ce qui comptait. Un phénomène de culture pop comme Mr Freedom libéra les créations personnelles des références temporelles comme “les années 30” ou “les années 50” et agit sans vergogne sur le passé, comme un enfant dans une boutique d’antiquités.

Aux yeux d’esthètes comme Nik Cohn, ce joyeux pillage était un anathème total:

“Pour le moment, le Fun règne sans partage. Dans les soirées de fumeurs de joints d’âge moyen, de gros lards souffrant de calvitie déboulent comme Johnny Weissmuller, et leurs femmes jouent les Rita Hayworth. Ce n’est pas un très joli spectacle.” Pour Miles, cette exposition totale entraînait un danger bien plus pressant: l’escroquerie. La chose arriva avec sa création la plus célèbre, le T-shirt imprimé “STAR”, instantanément reproduit par les ateliers de confection qui inondaient alors le marché avec des imita­tions à bas prix. C’est un problème récurrent pour les entrepreneurs à succès mais de trop petite taille: Tommy Roberts rompit l’associa­tion et partit ouvrir une boutique plus belle, plus grande, tout en bas de Kensington Church Street, pendant que Miles, bien moins homme d’affaires, restait au 430: “nous nous sommes fâchés et j’ai gardé la Mustang et la boutique.”

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Paradise Garage Il était temps de trouver un nouveau concept: Pacific Exotic. Miles se tira à New York avec cinq mille livres et acheta des piles de jeans usagés, des bleus de travail de chez Oshkosh et des chemises hawaïennes. Trevor Miles devant la nouvelle façade de Paradise Garage

Pour coller à la nouvelle incarnation du 430, la devan­ture de la boutique fut refaite en tôle ondulée peinte en vert, avec un lettrage en bambous style hawaïen, et arborait une antique pompe à essence. À l’intérieur, la “Electric Colour Company” mit des bambous partout, des tapis tressés sur le sol et recouvrit la Mustang de Miles avec du tissu peau de tigre rembourré. Paradise Garage fut l’une des premières boutiques à donner dans le pop rétro et à rassembler une collection de vieux vête­ments avec un goût si résolu. Miles était de nouveau en avance sur son temps, mais les problèmes familiers réapparurent. Non seule­ment des commerçants plus entreprenants coupaient l’herbe sous le pied de la boutique, mais lui-même commençait à s’ennuyer.

“J’ai pensé: ‘bon, les fringues usagées, c’est fait, idée suivante’. J’ai donc repeint le sol en noir, j’ai mis un juke-box et une estrade. Ensuite, je suis parti quelques mois. Ça a l’air extraordinaire maintenant, mais c’était comme ça qu’on faisait des affaires à l’époque.”

Vêtement de la boutique Alkasura

À partir de 1971, le lustre avait déserté King’s Road, et la boutique dut faire face à la compétition acharnée des voisins immédiats comme “Alkasura” et “Granny Takes A Trip”, qui cassaient la baraque, vendant un tas d’atours en velours aux musiciens anglais qui tournaient dans le lucratif circuit américain. A l’époque où le mouvement hippie touchait le fond, World’s End devint un lieu inondé par les drogues, un trafic concentré sur le “Triangle d’Or” des pubs qui marquaient le carrefour: le Roebuck, le Man in the Moon au coin de Beaufort Street, et le Water Rat, juste en face de la boutique.

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Malcolm et Vivienne Ce fut dans cet environnement en déconfiture que Malcolm McLaren vint flâner un jour de l’été 1971. McLaren venait juste de quitter Goldsmiths’College sans avoir obtenu son diplôme; son pro­jet de fin d’année (inachevé lui aussi) était un film psychogéogra­phique sur Oxford Street, qui l’avait conduit à une fascination totale pour le rock’n roll des années cinquante en général, et pour Billy Fury en particulier.

Selon son propre témoignage:

“En 1969 et 1970, j’avais accumulé divers disques des années 50 et 60. J’avais une énorme collection. Je ne savais pas trop quoi en faire, alors j’ai eu l’idée de vendre ces disques et je me suis mis en cheville avec un de mes amis étudiant en art, Patrick Casey, qui avait un goût excellent et du flair pour dégoter des vêtements d’occasion d’un genre unique. Personne alors en 1970, 1971 ­ne savait qu’on pouvait créer un style avec ça.” Alors qu’il se dirigeait vers un marché aux environs d’Edith Grove, McLaren fut accosté par un homme qui avait lui-même été frappé par son pantalon en lurex: il avait été fait pour McLaren par son amie Vivienne Westwood. L’homme était le gérant du 430, un magouilleur américain du nom de Bradley Mendelson. Une fois à l’intérieur de la boutique, McLaren fut impressionné: “Ces gars-là broyaient manifestement du noir; le type à l’intérieur cherchait de l’argent. Mais ils avaient un juke-box qui hurlait alentour et tout était noir, il n’y avait pas d’enseigne, pas de devanture du tout. J’ai été électrisé parce que ça faisait terriblement années 50”.

Pour Miles, c’était la fin d’une époque:

“Malcolm et Vivienne avaient probablement les pieds bien sur terre, mais pour moi ils res­semblaient à des ” .

extra-terrestres “J’ai toujours été fasciné par l’atti­tude et l’approche de Malcolm - la manière dont il s’en tire toujours. Je trouve la façon qu’a Vivienne de faire passer son mes­sage presque embarrassante parfois, très intense en tout cas. Mais alors, c’étaient les touts débuts: ils avaient des convictions très fortes et le genre de vêtements qu’ils faisaient était loin de tout ce qu’on connaissait.”

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Bien qu’à peu près du même âge et baignant dans la même cul­ture pop, McLaren et Westwood avaient très peu de choses en com­mun avec les “beautiful people” de King’s Road. En 1971, ils haïssaient tous les deux les hippies avec détermination: McLaren les appelait les “hippos” (hippopotames). Leur intérêt pour les vête­ments des années 50 n’avait rien à voir avec la futilité ou la frime. Cha­cun dans son genre, Westwood et McLaren étaient politisés: cela donnait un contenu moral à leur approche des vêtements.

“Il va sans dire”, écrit Susan Sontag, “que la sensibilité qui va avec la Frime est désengagée, dépolitisée - ou du moins ” .

apolitique

Tous les deux se méfiaient profondément du progrès social apparent incarné par la culture hippie libre et facile dans laquelle ils évo­luaient. McLaren aimait la culpabilité qui exsudait des magazines tendancieux, comme Photoplay et Fiesta, qu’il vendait au fond de la boutique. Avec leurs cheveux décolorés, leurs grosses poitrines et leurs costumes en peau de léopard, ces Eve et autres Audrey étaient des anachronismes; cependant leur exagération évidente révélait la dynamique réelle du désir, de l’échange et de la répression sexuelle qui était esquivée par une époque où une boutique pouvait s’appeler impunément Liberated Lady (femme libérée). L’Angleterre n’était pas libre et facile: elle était répressive et hor­rible. Tous les deux sentaient que les hippies se trompaient quand ils prétendaient avoir changé le monde: ce n’était qu’un ravalement de façade, qui ressemblait fort à la vaste entreprise de rapide construc­tion - démolition de devantures dans des enclaves dédiées à la consommation comme Oxford Street. Considérez la musique de l’époque (qualifiée alors de rock dans un souci de respectabilité). Quel pompeux fac-similé petit-bourgeois de l’anarchie qu’était le rock’n roll des années 50 ! L’industrie de la musique était mainte­nant aux commandes et dictait sa loi à chacun: comment cette industrie dite “rock” aurait-elle pu retenir la moindre trace de la révolte adolescente originelle du rock’n roll ?

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Leur projet Leur solution fut de se tourner non seulement vers la musique, la mode et tout l’attirail des années 50, mais vers les gens qui vivaient ce style: les teddy boys, qui, au début des années 70, étaient en train de renaître.

“Teds Rocking” années 70

Ils étaient les descendants de ces jeunes de Tottenham, Claham et d’Elephant and Castle qui avaient créé le tout premier style propre à la jeunesse anglaise. Bien que leurs origines sociales, leurs méfaits, leur appartenance géographique aient répondu à des schémas traditionnels, leur allure les avait démarqués comme quelque chose de différent, des présages d’un âge nouveau. C’était ce genre de brèches culturelles que McLaren et Westwood voulaient explorer. Au début des années 70, la seconde vague reviva­liste de Teddy Boys avait déjà concentré en elle une certaine vitalité. Son point de ralliement était le pub Black Raven à Bishopsgate où, depuis 1967, le premier seigneur ted, Bob Ackland, n’avait cessé d’entretenir la flamme. Le juke-box regorgeait de Ritchie Valens, Billy Riley, Carl Perkins, Elvis; le bar s’emplit bientôt d’une grande quantité d’adeptes réguliers qui, dès l’automne 1970, commençèrent à attirer l’attention des massmédias. McLaren et Westwood étaient très fortement impressionnés par la brutalité arrogante des teds et par leur style “dur”, qui semblait être une subversion par rapport au statu quo. Mais eux deux venaient d’une classe sociale différente: cultivés, bohèmes, et même penseurs. Ce fut Vivienne (comme cela devait arriver souvent par la suite) qui mit la théorie en pratique et poussa la porte du Black Raven. Elle se rendit vite compte que ces teds devaient se faire faire tous leurs vête­ments à la main - un processus coûteux en argent et en temps. Il y avait un marché à prendre. Et quel meilleur endroit pour exploiter ce vide que World’s End, en plein coeur du territoire ennemi ?

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ager des “Mes débuts de man mme un co it ta Sex Pistols, c’é ec ma av e, nc fa en retour en grand-mère”, opos de pr rapporte Malcolm à

Malcolm McLaren

l’influence majeure de sa vie.

où Malcolm était étudiant, que ce soit dans la psychologie radicale ou les chan­sons pop de l’époque.

L’idéalisation de l’enfance revient en permanence dans la rhétorique de McLaren, comme un leitmotiv, que ce soit dans la voix-off de son projet de film Oxford Street, dans son album Fans de 1984, ou dans le personnage qui incarnait ses fantasmes et qu’il plaça au cœur du mythe pop: Sid Vicious. Ces idées n’avaient rien d’original: elles étaient monnaie courante dans l’underground du temps

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Ce qui distingue McLaren, c’est l’intensité particulière avec laquelle il a poursuivi ces idées: cela tient pour beaucoup à sa propre histoire. La célébrité lui convient car elle représente “la seule version du monde adulte que puisse accepter un adolescent, parce que ce n’est pas vraiment un état adulte, mais plutôt l’idée suprême que se font les adolescents de l’état d’adulte”. Marginal dès sa naissance, issu d’un mariage entre deux personnes de religion et de culture différentes, et ayant connu par la suite une enfance étrange, il a choisi la meilleure des revanches: devenir un outsider de la société. McLaren est né le 22 janvier 1946, fils cadet de Peter


McLaren, ingénieur écossais, et d’Emily Isaacs, issue d’une famille à la judaïté revendiquée. Le couple n’était guère assorti ni par l’âge, ni par l’origine, ni encore par l’intellect, et ils se séparèrent à peine dix-huit mois plus tard. Après une ultime rencontre avec ses deux fils en 1948, Peter McLaren fut “rayé de la carte” par Emily et sa puissante famille. Ce fut comme s’il n’avait jamais existé. Il fallut à McLaren quarante années supplémentaires, une psychothérapie et un détective privé avant de retrouver son père en 1989. “Un jour, une lettre est

arrivée”, dit McLaren. “Il vivait à Romney Marsh, tout près de Old Romney Church. Il s’est marié six fois et ressemble maintenant à ces photos de W. H. Auden vers la fin de sa vie. J’ai une nouvelle famille dont j’ignorais totalement l’existence: la dernière fois que je suis allé en Angleterre, j’ai fait connaissance avec ma demi-sœur et mon demi-frère, qui faisait ses études au King’s College à Cambridge.” La séparation fut un événement déchirant pour Malcolm et son frère. “J’étais très en colère et plein de rancune”, se souvient Stuart Edwards, qui a conservé le patronyme de son beau-père.

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“J’ai tou­jours ces choses-là en moi.” Bien que deux ans et demi seulement séparent les deux frères, il pourrait y avoir une génération entière entre eux. Alors que McLaren peut à l’occasion se montrer aussi à l’aise qu’un adolescent gâté, Stuart est solide: c’est un père de famille dégarni avec deux filles et un emploi stable de chauffeur de taxi de nuit. Pourtant, en grattant la surface, on voit apparaître les ressemblances: la voix, l’intensité créatrice et la soif de connaissance. Les deux frères vouent encore une rancune considérable à leur mère. “Elle nous a fait du mal”, dit Stuart. “Sir Charles Clore eut une liaison très sérieuse avec ma mère; pourquoi, ça, je ne le sais pas. Ils se retrouvaient à l’Hôtel de Paris à Monte-Carlo, puis elle a épousé mon beau-père Martin Levi, qui a pris plus tard le nom d’Edwards, et elle a changé son nom de baptême - pour celui d’Eve. Il était juif, bien sûr, ce qui le rendait acceptable, mais ma grand-­mère ne l’aimait pas vraiment. Il était très limité, mais suffisamment malin pour ouvrir un atelier de confection, “Eve Edwards Limited”, qui devint une affaire assez importante. C’est le cas de pas mal de gens, mais ma mère n’a jamais consacré de temps à ses enfants. Elle est partie poursuivre sa carrière, nous laissant entre les griffes de notre grand-mère, dont je réalise à présent combien elle nous a imposé ses valeurs et ses points de vue. Ce qui était, quoi qu’il en soit, assez

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curieux. Nous avons sauté une génération. Nous avons été éle­vés par une femme dont l’enfance remontait à l’époque victorienne.”

“J’étais un petit

crétin tapageur. Je ne comprenais pas pourquoi l’école était si pleine de règles et de lois.” Les frères entrèrent à la William Patton School de Stoke Newington en 1954. Malcolm y resta une journée. C’est un précepteur qui, de son propre aveu, fit son éducation en le contraignant à lire Jane Eyre et Un Conte de Noël. Quand les Edwards commencèrent à gagner de l’argent, ils partirent pour Cheyne Walk à Hendon et envoyèrent Stuart et Mal­colm dans une école juive privée de Lordship Lane appelée Avigdor, qu’ils haïssaient tous les deux. Stuart fut prié de quitter l’école dès qu’il eut quinze ans, alors que Malcolm fut envoyé dans un lycée de Burnt Oak appelé Orange Hill. Aucun des deux garçons n’était bon élève. “J’aurais pu être appli­qué à l’école”, estime Stuart, “mais je rejetais totalement cette vie. Ma rébellion s’exprimait par un repli total sur moi-même.” Mal­colm, cependant, se rendit compte que son mauvais comportement attirait l’attention sur lui, et, ce qui était peut-être encore plus important, l’approbation de sa grand-mère. “Elle m’aurait pardonné les pires crimes. J’étais très snob,


vraiment fouteur de merde dans ces écoles. Rejetant toute forme d’autorité et refusant d’apprendre quoi que ce soit.”

“Elle écrivait régulière­ment de magnifiques lettres au chef d’établissement, qui se termi­naient invariablement par la phrase: ‘Il faut bien que

jeunesse

se passe’.”

À l’automne 1963, Malcolm s’inscrivit aux cours de dessin du soir à la St Martin School de Charing Cross Road, mais sa mère refusa de le voir travailler avec des modèles nus, aussi, toujours sous la coupe de sa famille, il se mit au dessin en trois dimensions et au graphisme. Il manquait à Malcolm deux brevets supplémen­taires pour être admis dans le nouveau système d’éducation artistique; il suivit alors des cours de perfectionnement dans une école d’Edgware. Il les mena à bien, mais se trouvait dans le mauvais secteur pour pouvoir intégrer St Martin: à la place il fut accepté à l’école d’art d’Harrow pour y commencer un diplôme en art à l’automne 1964. Avant cela toutefois, il rompit avec ses parents. “Son côté anti­establishment commençait à se manifester”, affirme Stuart. “Il passait son temps au Witches Cauldron (le chaudron des sorcières) à Hampstead.”

C’était un endroit pour beatniks, bohèmes et autres éléments subversifs. Il décida alors de courir le monde, de dormir sur les plages. On ne comprenait pas ce qui émergeait en lui: je suppose que c’était pour lui une sorte de retour vers sa grandmère.

“Pour mes était parents, c’en ” .

TROP

Comme tous les parents juifs, ils ne raisonnaient qu’en termes de médecins. Leur clientèle était ce qui comptait le plus dans leur vie. C’étaient tous des Juifs avec leurs magasins dans le Nord, qui disaient: “Mon fils vient de s’inscrire au barreau, et le vôtre ?” Et mes parents de répondre: “L’un d’eux a tout plaqué et s’en est allé travailler dans un magasin de vêtements pour hommes.” C’était moi. “Mais Malcolm, lui, avait des

AMIS NOIRS !

Il traînait avec toutes sortes de personnages. Il s’est fait arrêter dans le Sud de la France pour vagabondage. Comment ma mère pouvait-­elle tolérer cela, alors qu’elle-même batifolait avec Mr Clore à Monte-Carlo ? Du coup, elle l’a renié. La grandmère est resté le seul lien familial, et ils se voyaient en cachette. Ces ren­contres étaient toujours le signe qu’il était désespéré, qu’il avait besoin d’argent, et elle lui en donnait. Cela a duré jusqu’à ce qu’il trouve sa voie avec Vivienne Westwood.”

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Vivienne Westwood

té i s r e v r pe

e “J’ai un innée”,

prétend

e Vivienn

Née le 16 avril 1941, Vivienne, premier enfant de Gordon et Dora Swire, fut élevée à Hollingworth, un petit village près de Snake Pass dans le Derbyshire. Son grand-père mourut très jeune et sa grandmère transforma la boutique familiale en un commerce de fruits et légumes dont elle s’occupa toute sa vie. Dora, née Bali, employée dans une filature de coton, épousa Gordon

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Swire pendant la guerre alors qu’il travaillait dans une usine de munitions aériennes. Après la guerre, ils tinrent le bureau de poste de Tintwistle et finirent par s’installer à Harrow à la fin des années 50. Vivienne eut une adolescence protégée, imprégnée du précepte calviniste selon lequel il faut travailler dur. “Mes parents n’étaient pas incultes”, confiat-elle en 1990, “tous deux étaient des gens très brillants, intelligents, pleins d’initiatives”. Les trois enfants des Swire Vivienne, Olga (née en 1943) et Gordon (né en 1946) firent des études supérieures dans des écoles d’art et à l’université, mais le parcours de Vivienne s’est révélé moins rectiligne que ceux de son frère et sa sœur. Ses études terminées, Vivienne occupa des emplois temporaires, tels que manutentionnaire dans la conserverie locale de petits


pois Pickering. Elle portait déjà des vêtements bien à elle et nourrissait un goût pour la vie nocturne qui aboutit à son mariage, en juillet 1962, avec Derek Westwood. “Derek, mon père, dirigeait alors un nightclub, et c’est là qu’ils se sont rencontrés”, raconte leur fils Ben Westwood, qui, contrairement à beaucoup de proches de McLaren et Westwood, ne semble pas nourrir d’amertume à leur égard. “Il a tenu des clubs dans plusieurs endroits avec son frère et quelques amis. Ma mère s’occupait du vestiaire, mon oncle était portier. Ils se sont mariés, je suis né, et ils ont divorcé en 1966.”

Avant la naissance de Ben, Vivienne s’était inscrite à l’école d’art de Harrow, près de chez ses parents, pour étudier l’orfèvrerie. Son premier amour fut la peinture, mais il aurait été trop simple qu’elle suive un cours d’introduction. Elle arrêta au bout d’un trimestre, stade où les autres étudiants étaient encore tout émoustillés. Sa pro­pension à l’indépendance reprenait le dessus: après avoir travaillé en usine pour intégrer une école de secrétariat, elle décida de deve­nir enseignante. Après une période à l’Institut de formation des maîtres de Camberwell, elle quitta Derek Westwood et retourna à Harrow avec Ben en 1965.

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A ce moment-là, elle rencontra Malcolm McLaren (ou Edwards, nom sous lequel il était encore connu) et c’est ainsi que commença, selon Fred Vermorel et Malcolm lui-même, une période de recherches tous azimuts. La version de Westwood est différente. McLaren était plus intéressé par lui-même et la notion romantique d’art comme style de vie: très lié avec sa grand-mère, il était vierge à vingt ans. En 1966, il s’était inscrit dans une école d’art dramatique: “Ma grand-mère avait toujours rêvé d’être actrice et elle était prête à me financer si je prenais l’art dramatique au sérieux”, rapporte-t-il, “alors je suis entré dans une école d’art dramatique, et, là-bas, j’ai aussi pris des leçons de piano, étudiant Bartok.” Malcolm avait déjà rencontré Vivienne dans une des boîtes de Derek au Railway Hotel, à Harrow et Wealdstone. “Je partageais une maison avec un ami de Harrow”, se souvient-il, “et avec le frère de Vivienne, Gordon Swire, ainsi qu’une bande d’Américains insou­mis, tous inscrits dans une école de cinéma. Vivienne fuyait son mari; elle est venue vivre ici, à ma stupéfaction et à mon horreur, parce que je ne supportais pas l’idée que des filles puissent venir habiter cette maison. De mon point de vue, c’était uniquement pour les garçons, et l’intrusion de filles rendait tout atrocement vaseux. Je la fis fondre en larmes; elle avait ce petit enfant que je haïssais, que j’abhorrais,

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et je le faisais pleurer aussi. C’était Benjamin Westwood.” “Je l’avais presque persuadée de partir, mais à cause de son entê­tement tout nordiste, je n’ai pas réussi. Finalement, trois ou quatre semaines plus tard, j’ai décidé de faire semblant de tomber malade. J’étais curieux de me retrouver dans le lit d’une femme - même si j’avais vingt et un ans, Dieu sait pourquoi je n’y avais pas pensé avant. J’avais décidé que je voulais essayer avec Vivienne. C’était très lent et hésitant. C’était une maîtresse d’école, et, d’ailleurs, j’avais bien le sentiment d’être au lit avec l’une d’elles. Il y avait une cer­taine perversité inoffensive dans cette idée d’un gamin pourri gâté au lit avec une institutrice.” Westwood n’entretenait aucune autre relation à ce moment-là et fut légèrement surprise par le comportement juvénile de McLaren; bien qu’il n’eût que cinq ans de moins qu’elle, il avait parfois l’air d’un enfant, en particulier quand il était jaloux: dans ces moments­là, McLaren ne contrôlait plus du tout ses émotions. Vivienne tomba rapidement enceinte. Au risque d’une rupture des relations avec Rose Isaacs, qui désapprouvait tout cela, McLaren et Westwood manquèrent l’occasion de s’en sortir en ne prévoyant pas un avorte­ment à temps, et leur fils Joseph naquit en 1967. Après la naissance, Vivienne développa une relation affective plus marquée envers Malcolm.


“Elle se montrait plus chaleureuse, et d’une certaine manière, plus pragmatique, maternelle et stable, et je crois que c’est ce qui a plu à Malcolm”, avance Robin Scott, qui vécut avec eux en 1969. Avant que ça ne devienne sérieux avec Vivienne, Malcolm essayait toute une variété de costumes, de situations et de styles artistiques différents. Dans une école d’art, ses excentricités étaient acceptables; voire bienvenues, mais aucune de ces attitudes n’avait la moindre cohérence. Vivienne lui fournit une structure, mettant l’accent sur le travail, en raison de ses convictions diverses et bien arrêtées, dont aucune n’était à l’origine partagée par Malcolm. Elle pénétra le monde de ses fantasmes: sa force les rendit capables de les réaliser. Mais leur relation a toujours été marquée par l’incessante obsession de Malcolm pour lui-même.

“J’ai toujours pensé que la seule relation durable qu’il ait pu établir, la seule personne en qui il semblait avoir confiance était sa grand-mère. Vivienne l’aida à se débarrasser de ce

ange. lien étr rs vu en Vivienne

J’ai toujou la femme derrière l’homme.”

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1 7 9 1 de 3 7 9 1 à La prise de contrôle du 430 Pendant le mois de novembre 1971, McLaren, Westwood et Patrick Casey prirent le contrôle du numéro 430. Sur les photos prises à cette époque, McLaren figure en costume Ted orthodoxe: une veste bleu pastel avec des revers en velours noir, un gilet doré, une fine cravate, une chemise noire, un pantalon fuseau noir, des chaussures à semelles de crêpe noires, et des chaussettes en nylon rayées noir et bleu. Les cheveux coupés au rasoir de Vivienne sont décolorés, assortis à son pull en mohair jaune canari; elle porte un pantalon stretch noir, et des bottines à talons hauts. Eternel caméléon, McLaren s’essaie à varier les poses convenant à sa nouvelle situation. Sur certaines photos, il joue la fierté du commerçant juif (arborant une veste bleue aux rayures roses, des bottes de cow-boy particulièrement extravagantes). Sur d’autres, il mime le fan se cramponnant au 33 tours Buddy Holly Story, ou campe devant une chapelle consacrée aux héros du rock’n roll passés et présents. II a déjà mis au point un air de défi, de menace prolétarienne qui préfigure son infâme futur protégé. “On dirait que c’est moi !”, lâche John Lydon, quand il découvre les photos en 1988. II n’y avait pas de gros travaux à faire. La devanture en tôle ondulée du “Paradise Garage” fut peinte en noir et les mots “Let

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Tract de Screaming Lord Sutch

It Rock” furent rehaussés avec du papier rose fluorescent et dessinés en forme de notes de musique. Une affiche de Screaming Lord Sutch, figure tutélaire, était placée bien en évidence. Sutch, un des premiers chanteurs de rock’n roll anglais, avait été, avant les campagnes électorales auxquelles il doit davantage sa célébrité, une bête de scène outrageuse et acrobatique, béatement insouciant de son absence de tout talent musical conventionnel. La partie arrière de l’intérieur de la boutique était peinte en noir. Les vêtements étaient suspendus à un présentoir ancien: on pouvait y voir un mélange d’articles authentiques et d’articles recyclés - les pantalons faits par Vivienne, les vestes par un tailleur de East-End nommé Sid Green. Parmi les autres articles, on trouvait des pantalons fuseau bleu et argent, plusieurs chemises écarlates et une belle veste des années 50, mouchetée de blanc et de noir avec des fibres armées comme de la neige sur un écran de télé. Pêle-mêle alentour il y avait des chaussettes fluorescentes, des disques et des prospectus originaux de films comme Rock around the Clock, Vive le Rock ou l’apocalyptique The Damned de Joseph Losey. La partie avant de la boutique était l’endroit où l’on traînait. Elle était recouverte d’un papier peint Odéon et il y avait une curieuse fenêtre en trompe-l’œil sous laquelle se trouvait une authentique, cuvette de toilette des années 50, rehaussée de taffetas rose et contenant des boucles d’oreille en plastique, des tubes de gomina, et des pendentifs. Au-dessus de tout cela trônait un portrait de Sutch, les cheveux sauvagement ébouriffés comme sous l’effet d’une décharge électrique. Sur le mur, Billy Fury vous regardait d’un air mauvais, dans un cadre en verroterie du plus mauvais goût.

L’aspect commercial On trouvait, entassées entre les meubles utilitaires “tout à fait comme dans un salon de Brixton dans les années 50” - des piles de magazines qu’on pouvait consulter sur place: des pastiches de Mad comme Sick, des revues de cinéma comme Photoplay, ou les plus indécents Spick, Span et Carnival. McLaren avait dans l’idée (pas tout à fait partagée par Vivienne) de faire de la boutique quelque chose de plus qu’une simple machine consacrée à la vente.

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“Dans les bons jours”, raconte le premier article sur Let It Rock, “Malcolm dit qu’il achète quelquefois des gâteaux et du Coca pour les offrir à ses clients. Pensant que ’ ‘ , il a des doutes quant à sa vocation à tenir une boutique.”

le capitalisme pue

McLaren et Westwood se trouvèrent rapidement dans une situation contradictoire mais agréable: continuellement à la recherche d’une métaphore révolutionnaire, si ce n’est d’une sous-culture mais travaillant dans la mode. Ce qui se voulait provisoire, au moins en ce qui concerne McLaren (quoique tout fût provisoire avec lui), fut non seulement lancé mais fixé par l’attention des médias, puisque Let It Rock eut immédiatement des articles dans la presse. En deux mois, la boutique était apparue dans l’Evening Standard, le Daily Mirror et Rolling Stone. “Il n’y avait pas de doute”, comme l’écrivit Bevis Hiller à la même époque dans Austerity Binge, “1972 devait être l’année du revival des années 50.”

Le festival de rock’n roll De par sa position de leader, Let It Rock attirait un mélange d’authentiques Teds des classes laborieuses, fanatiques de leur propre style de vie, et quelques adolescents sophistiqués et rebelles de Chelsea, noyés parmi le gros de la clientèle de la boutique. T-shirt “Vive Le Rock”

Il y eut quelques ratés, mais l’argent rentrait. Encouragés, McLaren et Westwood décidèrent de se diversifier: un grand festival de rock’n roll fut programmé au Wembley Stadium en août 1972, et ils imprimèrent des centaines de T-shirts de leur propre cru - Little Richard avec un slogan en surimpression: “Vive Le Rock”. Ce festival marqua l’apogée commerciale d’un revival Ted venu d’en bas: près de 50 000 personnes y assistèrent pour entendre Chuck Berry, Bill Haley, Screaming Lord Sutch et Billy Fury. Coiffé d’une casquette en peau de léopard et vêtu d’un costume en toile, McLaren y tenait un stand, mais le résultat ne fut pas celui escompté. “Les seules choses qui se vendent bien pendant ce genre d’événements sont les hot-dogs”, plaisante Ted Carroll, qui fut payé vingt livres par McLaren pour installer le stand. “II a à peine couvert ses frais et environ 500 T-shirts lui sont restés sur les bras.”

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Indépendamment de la déception qu’éprouva McLaren, l’affaire du festival renforça les contradictions inhérentes à la mode du revival rock’n roll. Alors que beaucoup de ceux récemment attirés par l’énergie première du rock’n roll avaient participé à la culture libertaire de la fin des années 60, la plupart des fans s’en sont tenus à l’inébranlable conservatisme inhérent à une recréation d’un style vieux de seize ans. Lorsqu’un Little Richard outrageusement maquillé risqua quelques commentaires au sujet du Black Power et commença ensuite à se déshabiller d’une façon extrêmement maniérée, les Teds le huèrent violemment. À Gary Glitter et au MC5, seuls nouveaux sur la liste, on laissa à peine le luxe de prendre quelque posture que ce soit. Avec son goût pour la pose, McLaren était bien plus proche des post-hippies du MC5 que du traditionalisme opiniâtre des Teds. À Wembley, la réalité derrière la métaphore révolutionnaire fut un choc: loin d’être une avant-garde prolétarienne, ses clients s’étaient révélés, au cours des conversations, aussi ennuyeux et prévisibles qu’étroits d’esprit. Le revival du rock’n roll avait été une polémique utile pour venir à bout des déchets de la culture hippie, mais aussi bien Malcolm que Vivienne commençaient à réaliser qu’il était encore plus sclérosé que la culture décadente de King’s Road qu’ils essayaient de détruire.

Les teds

Deux teddy boys Manchester, UK, 1955

Les Teds étaient les fondamentalistes de cette religion qu’est la pop. La meilleure preuve en était que beaucoup des clients du 430 étaient des membres de cette société que McLaren et Westwood abhorraient: ils n’étaient pas des marginaux authentiques mais des échantillons extravagants et modérés d’une profonde lignée du conservatisme anglais. Malgré leur apparence, les Teds étaient des représentants de la classe laborieuse aussi bornés, aussi rigides qu’on peut l’être: liés par un sentiment d’appartenance à une même tribu, ils manifestaient une hostilité violente envers quiconque était différent. Par contraste, McLaren et Westwood s’engageaient aux côtés des minorités. Les Teds étaient aussi “anglais” que les “meatpies” et le racisme: McLaren et Westwood étaient végétariens et n’auraient pas acheté d’oranges sud-africaines pour tout l’or du monde.

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“Malcolm était très déçu”, déclare Ted Carroll, “mais il a conçu beaucoup de ses idées en les côtoyant. Parce qu’il y avait beaucoup d’articles sur la boutique quand elle était associée aux Teddy Boys, ça l’a aidé à se faire une opinion sur la manière dont la presse et la société considéraient une entreprise comme la sienne. C’était un garçon brillant: il pigeait les choses rapidement. C’est à cette époque que j’ai mentionné par inadvertance que j’étais le manager de Thin Lizzy, et ça l’a beaucoup intéressé. Ce n’était pas si important pour moi parce que le groupe n’avait pas fait de hit à ce stade de sa carrière, mais il voulait tout savoir.” Tout changement au 430 était un processus lent et non planifié, malgré l’impression d’assurance que donne rétrospectivement toute l’entreprise. Au moment même où les Teddy Boys commençaient à gêner la vente, le revival du rock’n roll perçait dans le marché de masse. Plus tard au cours de l’été 1972, Let It Rock fut chargé de fournir des costumes pour That will Be the Day de Ray Connolly, premier film anglais important à s’intéresser aux années 50. David Essex et Ringo Starr portèrent des vestes en toile et en peau de léopard de chez Let It Rock. A sa sortie, le film était en concurrence avec d’autres spectacles sur la nostalgie du rock’n roll, comme Let The Good Times Roll, la version théâtrale de Grease, et le film phare American Graffiti. Peu à peu, l’habillement commençait à s’écarter des tables de Loi des Teds: McLaren et Westwood ne pouvaient espérer concurrencer le très sérieux marché des fripes une fois que celui-ci s’était emparé d’un style. Une forte tendance motard commença à poindre à partir de l’automne, reflétant une autre des composantes du style rock’n roll, dans des films de hors-la-loi comme l’Equipée sauvage (l’influence principale des films d’adolescents avec la Fureur de vivre). A partir de la fin des années 50, le blouson de cuir noir des bikers était devenu le signe distinctif de la délinquance juvénile dans son ensemble: effrayant mais fascinant.

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Les bikers Les bikers - ou “ton-up-boys” (fous de la route) - firent l’objet d’un culte en Grande Bretagne à la fin des années 50: les premiers à célébrer, non seulement une nouvelle mobilité, mais le goût de la vitesse pure et destructrice qui avait été introduite dans la culture jeune avec la mort de James Dean.

Veste en cuir du groupe de motards Hells Angels

Dans les courses autour de la North Circular Road, ce n’étaient pas seulement les autres motards qu’on affrontait, mais aussi soi-même. En gladiateurs existentiels dignes de ce nom, leurs vêtements étaient spectaculaires au point d’en devenir fétichistes. Comme l’intrigue du film Leather Boys de 1964 l’a rendu explicite, ils étaient aussi le masque d’une ambiguïté sexuelle. Dès 1972, le look lisse des premiers bikers s’est confondu avec le style plus hirsute des Hell’s Angels. Les bikers, à présent appelés “rockers”, étaient les exemples même du mauvais genre depuis les combats d’anthologie entre mods et “greases” dans les stations balnéaires à partir de 1964. Cet aspect d’un style proscrit a immédiatement tapé dans l’œil de McLaren et Westwood, avec leur intérêt aigu pour les mutations sous-culturelles. Plus qu’avec les Teds, il y avait dans les vêtements même une théâtralité potentielle sur laquelle on pouvait jouer: fortement connoté, l’harnachement des bikers réunissait sexualité, violence et mort dans un même archétype du xxe siècle. McLaren et Westwood commencèrent par ajouter des clous au dos des blousons de cuir. Puis ils explorèrent la technologie vestimentaire, inventant une méthode pour imprimer des paillettes sur les vêtements. En utilisant une colle spéciale, on pouvait incruster des slogans sur des T-shirts: ils choisirent le logo que Gene Vincent avait reproduit sur la batterie des Blue Caps et le transférèrent sur des T-shirts étroits sans manches. Les T-shirts se sont mis à scintiller de paillettes bleues dessinant des noms comme Elvis, Eddie et Chuck Berry.

“Ensuite on en est venus à l’idée de clouter les T-shirts”, explique Malcolm. “On est devenus plus inventifs et on a commencé à en clouter avec des noms de marques de motos des années 50 qui avaient aussi des connotations sexuelles comme Triumph et la Norton ‘Dominator’.”

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La reprise de mots-clefs Une autre invention consista à reprendre des mots clés (comme rock’n roll) en agençant des lettres avec des os de poulet bouillis et en les attachant au vêtement par de fines chaînes, comme un attirail de sorcellerie.

T-shirt “bone” (os) de Vivienne et Malcolm

“On s’est demandé ensuite: ‘Qu’est-ce qui pourrait rendre tout ça plus sexy ?’ On a donc découpé sur le T-shirt deux lignes juste en dessous du sternum. Elles traversaient la poitrine et Vivienne y a mis deux petits zips avec les chaînes plutôt qu’un simple arrêt plat, pour qu’elles puissent pendre. Ensuite on est allés plus loin: vraiment dingue et motard. La première chose qui me vint à l’esprit fut d’utiliser un vrai pneu: j’avais cette image d’un pneu autour de l’épaule. Donc on a mis la main sur deux vieux pneus de vélo et on a commencé à les couper en deux: on les mettait autour de l’aisselle et on les garnissait de clous. On les a appelés les ‘T-shirts pneu de moto’. Ils étaient vraiment spéciaux.” “On a commencé à rencontrer beaucoup de rockers: certains d’entre eux étaient très doués pour customiser des choses euxmêmes. Un garçon qu’on employait était brillant: il avait peint un slogan qui disait: ‘Too Fast To Live, Too Young To Die’ (trop rapide pour vivre, trop jeune pour mourir). Je trouvais que c’était une phrase vraiment extraordinaire. Il racontait que c’était un slogan que des gangs américains avaient pris pour hymne après la mort de James Dean. Ensuite, comme on avait décidé de faire de plus en plus de trucs de notre cru, on a décidé de changer le nom de la boutique au printemps 1973.”

“Pour la devanture, on avait fait un panneau d’affichage noir et peint un crâne blanc, avec au-dessus les mots: ‘Too Fast To Live’ et en dessous: ‘Too Young To Die’.” McLaren avait bien appris la leçon du mouvement hyperactif d’Oxford Street: ce fut la première tentative, mais pas la dernière, que Vivienne et lui-même firent pour se débarrasser d’une clientèle indésirable en changeant le nom de leur boutique, le design et l’attitude générale. Les Teds s’étaient révélés idéologiquement malsains et devaient être exclus. Cependant, leur fric n’était pas entièrement mal venu: la gamme Let It Rock restait en vente et l’expression a été gardée comme la véritable marque de fabrique des modèles de McLaren et Westwood.

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Les zoot-suits McLaren et Westwood se tournaient à nouveau vers le futur. Au vu des musiciens qui venaient dans la boutique (Jimmy Page, Marianne Faithfull, les Kinks), il n’y avait pas grand-chose d’authentiquement nouveau dans la culture pop, qui, en fin de compte, ne faisait qu’exploiter la même veine nostalgique.

Costume zoot-suit 1943

S’il y avait des signes avant-coureurs d’un âge nouveau ou simplement des musiciens qui revenaient à l’intensité première de la pop, ni McLaren, ni la culture au sens large ne les remarquaient alors. Quand Iggy Pop et James Williamson, au beau milieu de l’enregistrement de Raw Power, firent une visite au 430, McLaren snoba ces hippies débraillés. Progressivement, les vêtements remontaient dans le temps, jusqu’aux années 40, avec la mode des zoot-suits, que le couple considérait comme les racines du style rock’n roll. Selon Vivienne, “en surface, les Teddy Boys étaient racistes, c’est pourquoi nous sommes remontés jusqu’aux racines noires qui se trouvaient en dessous. Nous avons vraiment commencé à tailler des pantalons sans mégoter sur le tissu, des épaulettes et des vestes croisées, mais nous le faisions avec notre cœur. C’était presque mieux que l’original.” Au début des années 40, les costumes zoot sont devenus le symbole prédominant de l’expression d’une minorité, signe distinctif merveilleusement outrancier des Nègres et, aussi et surtout, d’un nombre croissant d’immigrants Mexicains (attirés par une économie de guerre en pleine expansion au sud de la Californie). Comme Stuart Cosgrove le suggère dans Zoot Suits and Style Warfare, le costume zoot exprime l’expérience contradictoire de l’immigrant devant les jeunes pachucos: un style caractéristique d’une sous-classe sociale, poussé jusqu’à l’absurdité. Les zooters ont exagéré le costume western de Rhett Butler sous, toutes ses coutures: aux épaules, à la taille, mais particulièrement aux ourlets. La même chose s’est produite pour les pantalons “à pinces” avec une taille haute et une forme bouffante comme une voile sur le genou, se réduisant à presque rien à l’ourlet. Ces costumes devaient être confectionnés dans des couleurs criardes de crèmes glacées, jaunes ou vert pomme, et devaient s’agrémenter de longues chaînes, de chaussures pointues et de coiffures longues apprêtées. L’effet d’ensemble était délibérément extra-terrestre. Comme feraient plus tard les Edwardiens anglais, les pachucos exprimaient

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leur révolte par leur tenue: s’habiller comme une coupe de glace démente n’était guère ce à quoi on s’attendait de la part de ces ethnies dans l’Amérique en guerre. Leur révolte était instinctive et existentielle : “leur attitude révélait une ‘volonté d’être’ obstinée et presque fanatique”, écrit Octavio Paz dans Le Labyrinthe de la Solitude, “mais cette volonté n’affirmait rien de spécifique, sinon leur détermination à ne pas être comme ceux qui les entouraient.” Cette agressivité vestimentaire provoqua une hostilité violente: à partir de juin 1943, des milliers de personnes participèrent à des émeutes raciales qui partirent de Los Angeles pour se propager à travers le pays. Le nom qui leur fut donné provient de ce qui fut leur signe de reconnaissance: les Zoot Suit Riots (émeutes des zoot suits). L’activité de couturier elle-même était devenue l’objet d’une panique d’ordre moral: des mesures furent prises en Californie pour imposer une régulation à la “confection des costumes”. Mais à partir du milieu des années 40, le style zoot s’est à nouveau confondu avec le look jazz noir-américain dont il provenait, et c’est ainsi qu’il est arrivé en Angleterre en même temps que les GI’S et les films d’Hollywood.

Les dérivés des zoots Un dérivé du look zoot fut rapidement adopté par les capitaines d’industrie et les petits truands pour bien montrer quelles étaient leurs activités: comment mieux afficher sa maîtrise du charme américain et son mépris pour le rationnement ? Cette allure américaine extra-terrestre, propagée par les capitaines d’industrie et les truands devait être reprise par les premiers Edwardiens qui aimaient cet exhibitionnisme agaçant et étaient également attirés par ses similitudes avec les costumes “western” que portait Alan Ladd dans leurs films préférés. McLaren et Westwood se rendirent compte que ces vêtements attiraient une nouvelle clientèle. À côté du marché “pop glamour”, ils attiraient la faune de Chelsea comme Michael et Gerlinde Kostiff, arborant des tenues dans le vent sur le chemin de Granny Takes a Trip ou d’Alkasura, et des adolescents plus jeunes comme les frères Johnny et Ollie O’Donnell, Chris Sullivan et le modiste Steve Jones qui, moins de dix ans plus tard, alimenterait les boîtes de nuits , l’industrie des vêtements du Swinging London Mark II. Les costumes à succès de Let It Rock pour That’ll Be The Day ont

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aussi entraîné une autre commande, cette fois pour le flamboyant Mahler de Ken Russell.

McLaren et Westwood ont mis au point

“cette énorme créature catholique allemande avec un ” ,

casque nazi selon les mots de McLaren.

“Nous avons utilisé un T-shirt pneu de moto ‘Dominator’ et une jupe très courte, en cuir, avec un zip sur le devant jusqu’en bas. De chaque côté, on avait imaginé un énorme crucifix en clous de laiton. C’était juste au milieu de l’entrejambe et, à l’arrière, il y avait une énorme croix gammée en clous de laiton.” Malgré ce petit succès d’estime, McLaren restait sur la brèche. Le démon de l’Ennui le tenaillait. La boutique n’évoluait vers rien d’intéressant. Sa relation avec Vivienne était assombrie par des chamailleries et des disputes régulières. Si, dans chacune de ces situations, il avait disposé d’un siège éjectable, McLaren aurait volontiers pressé le bouton (ne serait-ce que pour voir ce qui serait arrivé) et, en août 1973, sa chance se présenta. Avec plusieurs autres boutiques de King’s Road, Let It Rock fut invitée à exposer ses créations lors du “National Boutique Show” à l’hôtel MacAlpin de New York. Représentant Let It Rock, Vivienne Westwood, Gerry Goldstein et McLaren partirent tenter leur chance dans l’Amérique de leurs rêves.

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3 7 9 1 de 4 7 9 1 à L’arrivée à New York “C’était la première fois que nous venions à New York”, raconte McLaren, “nous ne connaissions personne. C’était ridicule; tout était si ordonné !” “Nous avons accroché des photos au mur de notre petite chambre - tout le monde avait une chambre dans cet hôtel on devait montrer nos fringues - et on s’est donnés à fond.” Le trio avait pris quelques zoots, quelques vestes, et, pour l’ambiance quelquesuns des disques années 50 et des photos de fans qui avaient orné Let It Rock. Pour leur publicité, ils avaient imprimé à peu de frais quelques tracts monochromes qui représentaient la tête de mort qui ornait façade de la boutique, ainsi que la légende: “Vêtements par Let It Rock, 430, King’s Road, Angleterre”. Ensuite, ils se sont installé confortablement et ont attendu. “On avait plein de chemises avec des brûlures de cigarettes” se souvient McLaren, “les Américains comprenaient rien à tout ça, parce qu’il y avait plein de trous dans les T-shirts et dans les chemises. Les T-shirts étaient pleins de trous rapiécés, des trucs d’excités dans ce genrelà. On n’a pas eu une seule commande.” C’était presque déplacé. McLaren comme Goldstein expérimentaient les sensations qu’éprouve le tout nouveau venu à New York. Au premier abord la ville semble telle qu’elle a été dépeinte dans d’innombrables films, synchronisée, trépidante. Puis on est happé par les flots d’adrénaline de Manhattan. Ces sensations étaient accentuées par la situation dans laquelle ils se trouvaient:

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le McAlpin était une communauté chaotique de hippies vendant de l’encens de camelots jouant des percussions en pleine rue et énergumènes claquant des doigts en entrant et sortant du “Dolly Wog Bar” (le bar de la jolie bougnoule).

La rencontre avec les Dolls “C’est à ce moment-là que j’ai rencontré Malcolm McLaren”, se souvient Sylvain Sylvain, “parce que je faisais des fringues moi aussi, je recevais plein d’invitations: à cette époque, si vous étiez un peu bizarre, vous deviez avoir votre vitrine.”

Logotype du groupe Les New York Dolls

“Il avait cette petite pièce où il vendait ses fringues: on les connaissait parce qu’on était allés à Let It Rock lors de notre première visite à Londres, mais Malcolm n’était pas là. J’ai encore une de leurs cravates années 40 en satin avec des paysages enneigés dessus. Johnny portait une veste bleue avec un col de velours noir. On aimait s’habiller. Ici en Amérique, personne n’en a rien à foutre de sa tenue, mais en Europe, quelqu’un te sortira: ‘Putain qu’est-ce que tu fous avec ce froc à la con.’ Ça peut t’amener à devenir cool.” Sylvain était l’un des membres fondateurs du groupe qui, à partir de l’été 1973, était devenu la coqueluche de New York. “Johnny Thunders, Billy Murcia et moi avons formé les New York Dolls en , sortant du lycée de New Town, dans le Queens” dit-il. Anglophile et obsédé par les fringues, le trio traînassait dans le milieu de la musique de Manhattan et dans le monde de la mode, adolescents hédonistes tentant de se frayer un chemin vers le Max’s Kansas City. Un premier embryon de groupe s’était formé début 1972, avec Arthur Kane (fraîchement viré du lycée) à la basse et le chanteur David JoHansen: son intelligence, son look à la Jagger et son sens hautement développé du ridicule donnaient au groupe de banlieusards explosés la petite dose d’ironie nécessaire. Au début, les choses ont été vite pour les Dolls: dans les six mois suivant leur premier concert, ils avaient une équipe de management professionnelIe: les agents Steve Leber et David Krebs, et le “rabateur” vétéran Marty Thau, qui avait fait un malheur avec des tubes guimauve comme “Yummy Yummy Yummy” des Ohio Express. Mais New York DolIs étaient les produits d’un milieu très spécifique, par conséquent, il leur était difficile de progresser dans la conservatrice industrie musicale qui commençait tout juste à formuler concept de “rock pour adultes”.

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Leur image n’aidait pas:

“Je me souviens”, rapporte Bob Gruen, “du moment où Clive Davis, le président de CBS Records, a dit à Lisa Robinson: ‘si tu veux vraiment travailler dans le business de la musique, il ne faut pas crier sur tous les toits que tu as vu les New York DolIs’. C’était presque comme avouer que tu avais des amis homosexuels.” Ensuite il y avait les drogues: durant leur première visite au Royaume-Uni l’automne précédent, le batteur Billy Murcia était mort dans sa baignoire dans des circonstances inexpliquées. “Ils étaient défoncés”, dit Gruen, “mais à cette époque, ça ne semblait pas si grave: tout le monde l’était. Pour être cool, dans un groupe, on se devait d’être ou bourré ou drogué.” “Après la mort de Billy, on était en pleine déroute”, dit Sylvain. “Ça nous a fait un max de pub. Nous vivions ce film-là: tout le monde voulait le voir, et on leur donnait ce qu’ils attendaient.” Au moment où ils s’étaient retrouvé dans le prospectus de Let It Rock, les Dolls avaient atteint un sommet: après des mois de négociations, Marty Thau les avaient finalement fait signer chez Mercury Records où ils avaient rapidement enregistré un album. Le disque contenait une version légèrement édulcorée de leur musique, et, en cela peut-être, avait un potentiel de diffusion à l’échelle nationale. Tout New York parlait des Dolls: leur blanc-seing donnait à McLaren, Westwood et Goldstein les clefs de la ville. Sous l’égide des Dolls, le trio fut installé au Chelsea Hotel, où des célébrités comme Alice Cooper et Michael J. Pollard venaient voir ces fringues étranges. Let It Rock fut admis dans les bureaux d’Interview d’Andy Warhol au 33, Union Square West: Bob Colacello interviewait pendant que Warhol filmait. C’était des fêtes sans fin, au McAlpin, dans la suite des Dolls, - où Goldstein fit la rencontre d’une jeune poétesse nommée Patti Smith -, ou au Chelsea; un film d’Eric Emerson en garde la trace - les Dolls portaient des zoots, et la bande originale du film The Harder They Come passait en boucle. Une nuit, McLaren et Goldstein se trouvaient chez David JoHansen, au milieu du maelström habituel. Le premier album était sur le point de sortir. Leurs avis diffèrent: Golsdstein se souvient d’un chanteur “très imbu de lui-même” et entouré de courtisans, mais dans la description de McLaren, le processus de mythologisation était parti à plein régime. D’après lui, les Dolls avaient des doutes vis-à-vis de leur musique, pensant que ça sonnait années 50. Quand JoHansen mit finalement le disque, McLaren lui hurla dessus pour qu’il l’enlève au bout de quelques minutes. C’était affreux, pensait-il, mais si affreux que cela donnait Patti Smith

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quelque chose de magnifique ! Avec cette esthétique inversée, son intérêt pour la pop était pleinement régénéré. Pour McLaren, New York fut comme une irruption du présent. La ville semblait illimitée, dévoilant toutes sortes de libérations - visà-vis des classes sociales, de la morosité, du puritanisme - ce qui, en Angleterre, aurait été un rêve hors d’atteinte. Avec les New York Dolls, McLaren se trouvait enfin dans le monde de la célébrité, et il en voulait plus. Le groupe lui-même était impressionnant. Issus du point de convergence entre mode et musique des années 50, ils avaient réussi à moderniser la sauvagerie première du rock’n roll adolescent pour l’adapter aux années 70. Ils avaient du charisme, du style, l’intérêt des médias, ils vivaient ce qu’ils chantaient, et plus que tout, ils lui firent sentir qu’il appartenait à ce monde-Ià.

L’influence des Dolls À son retour en Angleterre en septembre, McLaren se sentit retomber. Dans cette déprime qui suit habituellement la montée d’adrénaline de New York (et le décalage horaire), il trouva Londres immobile et provinciale, un revers cuisant par rapport à l’avenir qu’il avait anticipé à New York. Les New York Dolls

Qu’il s’agisse de choses ou de personnes, tout ce qui venait d’Amérique était comme un talisman pour lui. II continua cependant à bricoler avec le contenu du 430, King’s Road, mais cette fois il avait une nouvelle idée en tête: faire quelque chose d’actuel et non plus de nostalgique. Les New York Dolls semblaient en détenir la clef. Quand ils revinrent en Europe en novembre 1973, McLaren les suivit comme un pot de colle, et, cette fois, ils eurent un impact considérable. Le 26 et le 27 novembre, ils donnèrent deux concerts au Biba’s Rainbow Room; le lendemain, ils firent une prestation mémorable dans une émission de rock “sérieux” sur BBC 2, le Old Grey Whistle Test, où leur dérision délibérée face à l’ambiance “adulte” de l’émission produisit un effet des plus vivifiants. “Mock Rock” (simili-rock), murmura l’animateur Bob Harris, ajoutant instantanément des milliers d’ados à leur fan-club. “La première fois que j’ai vu Malcolm, c’était quand les New York Dolls ont joué au Biba” se souvient Nick Kent, doyen, à l’époque, de la presse musicale anglaise: “II y a eu pas mal de bordel parce qu’il n’était pas sur la liste. Puis il a réussi à rentrer. J’avais vu

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Vivienne un peu avant; elle se tenait manifestement à l’écart. Juste après, Malcolm se trouvait à Paris: je me suis tiré pour écrire un papier sur les Dolls qui jouaient à l’Olympia. Malcolm était devenu complètement obsédé par le groupe et il a fait toute la tournée avec eux (il s’asseyait pas loin de JoHansen la plupart du temps). II était comme un type qui a vu la lumière ...” Kent rendit compte de l’allure du groupe dans le New Musical Express du 26 janvier 1974: “Cinq minutes après la descente de l’avion à Paris, marchant vers l’entrée de l’aéroport, Johnny Thunders vomit. Bl-a-a-g-g-h-h !” “Dieu sait combien de photographes il y avait: Paris Match, le magazine Stern - toute la presse rock nationale et européenne. Les types de la compagnie de disques avaient organisé un petit pot d’accueil. Bl-a-a-a-a-g-g-h-h ! David JoHansen, sur qui on peut toujours compter pour injecter un peu d’humour dans n’importe quelle situation, se fend de sa meilleure imitation d’officier allemand: ‘Nous n’afons pas co-opéré avec les nadzis’. Les larbins des mass-médias semblent un peu plus nerveux.” Les Dolls avaient commencé avec un certain scénario, et maintenant, dans la confusion entre personnes et personnages qui survient toujours dans la pop, ils vivaient le film pour de vrai. Le simple bon temps avait été remplacé par la déréliction à mesure que les drogues et la fatigue prenaient le dessus. À Paris, Johnny Thunders fracassa une guitare sur la tête d’un fan qui lui crachait dessus, et, en Allemagne, participa à l’échange suivant:

Johnny Thunders

Le journaliste: Appréciez-vous votre séjour en Allemagne ? Johnny: On... on veut faire un concert de bienfaisance à Belsen ou dans un endroit comme ça, tu vois? Le journaliste: Pour tous les Juifs qui sont morts dans le camp à cet endroit ? Johnny: Nan... pour les nazis qui devraient tous être pendus aux arbres de cette putain d’Amérique du Sud. Voyager avec les Dolls permit à McLaren de réaliser qu’il n’était pas aussi seul qu’il avait cru jusque-là. Les bonnes idées viennent à beaucoup de gens différents au même moment, et tout ce qu’il avait recherché à Londres avait déjà été mis en œuvre à Paris. “En I973”, déclara Marc Zermati à Chris Salewicz dans The Pretenders, “on s’appelait nous-mêmes punks. On adorait ces groupes pré-psychédéliques comme les Shadows of Night. McLaren est passé dans ma boutique quand il est venu voir les New York Dolls. A Paris, la scène bougeait bien à l’époque; il y avait beaucoup d’action.”

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La croix-gammée Pour ceux qui tentaient de cerner l’identité pop, l’attitude punk basique n’était pas suffisante: ça avait déjà été fait une multitude de fois. Un choc plus frontal était nécessaire pour obtenir une réaction d’un organisme aux réflexes émoussés. À côté de leur séduisante incompétence, les Dolls utilisaient occasionnellement la croix gammée.

“Au collège, tu récupères un vieux bouquin, et la première chose que tu dessines dessus, c’est une croix gammée, une tête de mort”, Debbie, Siouxsie et Steve Severin

dit JoHansen en 1973.

“Tu graves une croix gammée sur un bureau. Tu ne sais pas ce que c’est que le fascisme, c’est pas antisémite du tout. Les gosses n’en ont rien à foutre de ces conneries. Quand tu veux marquer à quel point tu es MAUVAIS, c’est comme ça que tu fais.” Cela éleva les enjeux. À l’époque, ça passa inaperçu: le film Cabaret avait été un succès populaire et la croix gammée venait juste ajouter du piment à la divine décadence. Les New York Dolls étaient bien trop rebelles pour être jugés cohérents sur quoi que ce soit; ainsi, qu’un brassard à croix gammée orne le bras de Johnny Thunders n’était que la métaphore d’une intention dévastatrice. Mais, dans les têtes de ceux qui les côtoyaient, l’idée fit son chemin : “Vive le fascisme rock’n roll”, écrivit Nick Kent à la fin de cette année-là, pendant que McLaren se contentait de trouver ça génial, comme tant d’autres choses chez eux.

Le retour à Londres Début I974, McLaren retourna à Londres avec du retard à rattraper. II rechercha la compagnie de Nick Kent: “J’ai eu ma première conversation avec lui à la boutique” raconte Kent. “Nous avons parlé des Ronettes. Je passais souvent par là: Granny Takes a Trip, où Keith Richards allait chercher son héroïne à cette époque, était juste en bas de la rue. Je traînais par là avec

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Up and down with the Rolling Stones de Tony Sanchez

deux Américains, Gene Krell et Marty Breslau. L’Espagnol Tony Sanchez, qui plus tard écrivit Up and Down with the Rolling Stones, était toujours dans le coin. Un jour, on était assis ensemble à parler et Malcolm est entré; j’ai pensé ‘Bon dieu, ce mec est vraiment en mauvais état’. II portait une veste en tweed, un pantalon en faux cuir, des petites chaussures; il avait les cheveux frisés, une cravate et il était vraiment très nerveux.” “Vers cette époque, j’ai fait un papier sur les Dolls qui s’appelait ‘Farewell Androgyny’ où je disais que le glam-rock avait foiré parce que n’importe quel abruti avec une barbe pouvait se maquiller et que c’était juste bon à jeter. Les gens devraient recommencer à faire des chansons sur les éjaculations précoces, sur quelque chose qui ait un sens pour des publics d’adolescents au lieu de ces mecs qui veulent jouer les gays sans en être. Bowie buvait la tasse, Bryan Ferry était parti dans un trip à la Gatsby et je pensais: ça y est, c’est fini. Ça aurait pu donner des analyses intéressantes, mais, de tous les groupes, les Dolls étaient les seuls sauveurs qui restaient. Malcolm a aimé l’article et on est devenus proches.” “Il voulait tout savoir de ce qui était arrivé entre 1963 et 1974. Pour lui, Billy Fury était la grande figure. Malcolm était obsédé par Larry Parnes; il l’adorait. Il a proclamé avoir vu les Rolling Stones à Eel Pie, puis s’est arrêté: ça ne l’intéressait pas. Alors je lui ai parlé des Doors et de Jimi Hendrix. Il a commencé à sortir sans arrêt dans les concerts et les clubs, et il a vraiment fait des recherches intensives.” Le problème central, l’ennui, perdurait. McLaren sondait le paysage urbain à la recherche de signes du destin.

“New York ou ici, c’est la même chose”, griffonna-t-il dans un livre de comptabilité au début du printemps 1974.

“A New York, il y a plus de gens qui tombent les uns sur les autres qu’ici, et plus souvent. A Londres, les gens essayent de croiser plein de monde, toujours au même endroit. Mais s’ils ne tombent que sur quelques personnes, ils ont l’impression de perdre leur temps. Les gens éprouvent leur propre potentiel par le biais d’une ‘excitation diffuse’. Ils voudraient l’utiliser, mais n’y arrivent pas. Ils conservent cette intensité un moment, avant de se sentir fatigués.” Comment ouvrir la boîte de Pandore ?

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La propulsion du 430 Enflammé par ce qu’il avait vu à Paris et New York, McLaren voulait propulser le 430 sur le devant de la scène. La boutique était dans l’impasse que connaissent la plupart des vendeurs de marchandises de seconde main: qu’arrive-t-il quand le stock commence à s’épuiser ? McLaren:

“Je voulais seulement quelque chose de nouveau; je ne savais pas quoi, mais je ne supportais pas l’idée de faire dans le rétro. Le noir semblait être la meilleure couleur: c’était là où toutes nos idées devenaient les plus ” .

excitantes

“J’ai décidé d’ouvrir une boutique qui soit rigoureusement noire et stylée, et qui proposerait tous les vêtements sexy normalement vendus comme tenues fétichistes, mais que nous vendrions comme vêtements ordinaires, dans un magasin ayant pignon sur rue.” McLaren et Westwood entamèrent leurs recherches. Ils contactèrent d’abord les fournisseurs spécialisés en vêtements de latex et cuir: John Sutcliffe à Atomage, et le très hardcore London Leatherman à Battersea. Pour correspondre au nouveau concept, le 430 devait être totalement retapé. McLaren et Westwood fermèrent Too Fast To Live, Too Young To Die en avril 1974. Les travaux durèrent plusieurs mois. Ils firent appel à un entrepreneur, qui ne put pas faire le boulot et laissa le magasin en chantier. “Plein de Teddy Boys frappaient comme des fous à la boutique, les chaussures partaient comme des petits pains”, dit McLaren; “il y avait de la poussière et du bordel partout, la boutique avait volé en éclats.” McLaren et Westwood durent refaire la décoration eux-mêmes. Le plancher de la piste de danse fut démantelé. Le bois fut démonté, verni et biseauté, et replacé sur le mur, pour faire office de barres de gymnastique. Pour le revêtement des murs, McLaren et Westwood étaient obsédés par l’idée de quelque chose de mou: le caoutchouc était trop cher pour tout recouvrir, mais on dénicha un matériau fin, vaguement spongieux, lors d’une expédition à la Pentonville Rubber Company. McLaren le prit en gris, et le roula comme du papier peint: il le posa en alternance avec des touffes cousues du même matériau. Ce matériau

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recouvrait tout jusqu’au plafond; ainsi, la boutique ressemblait à l’intérieur d’un utérus. “Une fois que ça a été fait, je me suis rendu compte qu’il manquait quelque chose”, se souvient McLaren. “Il fallait quelque chose de plus fou, qui fasse plus ‘fringue de rue’. J’ai pris un pistolet à peinture et j’ai repris plein de phrases de livres de fétichisme (comme School for Wives d’Alex Trocchi), qu’on a imprimé sur des T-shirts en plongeant des petits blocs de bois dans de l’encre d’imprimerie avant de les presser sur la poitrine.” Il y avait des graffitis sur les murs, des phrases comme “la passion finit-elle en mode ?”, ainsi que des citations de l’héroïne de King Mob, Valérie Solanas. Cette profusion de références exaltées fut stoppée net par une épigramme pro situ: “Ce qui compte maintenant, c’est de sortir des banlieues aussi vite que vous pouvez.” Puis on s’occupa de l’aspect extérieur de la boutique. Un slogan de Rousseau fut peint sur le linteau: “La Ruse a besoin de vêtements mais la Vérité aime aller nue.” Les fenêtres qui encadraient la porte furent soulignées par davantage de matériau éponge, cette fois d’une couleur abricot pastel qui évoquait la chair. Dans l’une des vitrines, McLaren mit une vieille chaise en bois éclaboussée de peinture, le blouson de cuir à l’effigie de “Let It Rock” jeté sur le dossier. Le nom lui-même restait incertain. En mai, McLaren en était encore à jouer avec des formules issues de feuilles de chou porno: “la plus répugnante strip-teaseuse qui laisse ses DESSOUS sur le garde-fou pour aller faire de l’auto-stop disait: tu ne PENSES quand même pas que je me suis désappée pendant toutes ces années seulement pour de L’ARGENT ?” Dans l’autre vitrine, il y avait tout un tas de dessins extraordinaires qui rappelaient les racines existentielles de l’utopisme d’aprèsguerre. Signés Tabou (en référence au club), ils dépeignaient la vie de la Rive Gauche en vignettes picaresques dont les sujets variaient de l’éthylisme des beatniks à la vie chic des taudis.

la passion finit-elle en mode ? Ce qui compte maintenant, c’est de sortir des banlieues aussi vite que vous pouvez.

McLaren affirme qu’il les avait achetés à un homme qui était tout simplement entré dans la boutique un beau matin:

“c’est comme ça qu’était King’s Road à l’époque.” Les dessins de Tabou montraient la plupart des existentialistes en Lettristes, avec des mots écrits sur leurs vêtements. Les slogans qui couvraient les murs se retrouveraient bientôt sur les nouveaux vêtements de McLaren et Westwood.

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Le cuir le latex et le vinyle La décoration de la boutique imposait de définir de nouveaux vêtements mettant l’accent sur le corps. Après deux ans de création intermittente, Vivienne trouva son propre style, faisant subitement de son inexpérience un atout. Un jour qu’elle était en train de bricoler avec deux simples carrés de tissu dans l’intention d’en faire un T-shirt, elle se dit: “pourquoi m’emmerder avec les manches ?”; elle fit un T-shirt tout simple, cousant les deux carrés ensemble grossièrement, les coutures aussi lâches et visibles que possible, avec des trous pour la tête et les bras. Joliment androgynes, ils allaient au torse comme un gant. Le vêtement, lourd et rosâtre, qui semblait fait de feutre, offrait un support idéal pour imprimer des slogans. Ces T-shirts devinrent la marque de fabrique de la nouvelle boutique, qui vendait surtout des tenues strictement fétichistes en latex, cuir et vinyle. La plupart des tendances sexuelles furent explorées: c’était une époque plus ouverte sexuellement, et McLaren se comportait comme un petit entrepreneur classique, cherchant à satisfaire toutes les demandes. Alignés sur les murs et sur les barres, on trouvait des masques gonflables en latex, des “pinces à nichons”, des fouets, chaînes, combinaisons lassées en latex, et des bottes avec de fantastiques talons aiguilles de trente centimètres.

L’employée Chrissie Hynde “Le grand truc avec leurs fringues” dit Chrissie Hynde des Pretenders, “c’est qu’ils faisaient tout ce qui était à l’antithèse de la mode. Ça m’attirait vraiment parce que ça débordait de toutes ces qualités caractéristiques des natifs de la vierge, de toute cette attention du détail.” “Je commençais à me promener avec tous ces trucs, jupe en latex, bas résille et chaussures à talons hauts: c’était la première boutique dont je me disais: ‘Je peux porter exclusivement leurs fringues, sans avoir à aller ailleurs’. C’était tellement ‘hip’ et bien pensé.” Après son arrivée en Angleterre en 1973, Hynde, très impliquée dans le mythe du rock’n roll way of life, rencontra rapidement Nick Kent, et, à travers lui, Malcolm et Vivienne. “J’ai commencé à

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Chrissie Hynde des Pretenders

écrire pour le NME” dit-elle. “Je suis alors devenue ‘Chrissie Hynde du NME’, ce que je n’aimais pas. La scène était si nulle en 1974 qu’il n’y avait rien sur quoi écrire. Le tournant pour moi au NME fut quand ils m’ont dit un beau jour: ‘Ecoute, on veut que tu écrives un article rétrospectif sur le Velvet Underground’. En entendant ça, j’ai pensé: pourquoi toujours regarder en arrière ? Travailler dans cette boutique semblait tellement plus vivant que regarder vers le passé. Alors, je suis partie.” “Le job n’a pas duré longtemps. Un jour, on était en train de fermer - Malcolm était là - et Nick Kent est arrivé dans la boutique. Il croyait que j’avais rencontré quelqu’un d’autre, alors il a enlevé sa ceinture, une ceinture avec des grosses médailles, un truc nul et dangereux, et il a commencé à me fouetter avec. Je me suis retrouvée par terre, puis je me suis enfuie dans le vestiaire pendant que Malcolm se cachait sous le comptoir. J’ai encore une petite cicatrice.” “Le lendemain, Malcolm m’a dit : ‘c’est trop déstabilisant pour toi de travailler ici’. Alors je suis allée dans trois compagnies de disques quelques jours plus tard, j’ai embarqué à peu près quarante albums, je les ai vendus et j’ai pris un billet pour Paris.” La violence régnait dans la boutique. Avec leur changement radical de style, McLaren et Westwood voulaient rompre définitivement avec les Teds. On avait conservé quelques articles Let It Rock, comme les chaussures, les cravates en satin et les T-shirts “Jerry Lee Lewis”. Mais l’intention était claire, et cette rebuffade leur valut l’inimitié mortelle de quelques Teds hardcore, dont la colère avait déjà dégénéré en violence. Un jour, juste avant le grand changement, cinquante-deux Teds ont envahi le magasin: McLaren a noté leur nombre en comptant les tasses de thé qu’ils ont commandées après leur pillage.

L’expérience acquise En à peine plus de deux ans, McLaren et Westwood avaient appris, de par leur commerce et leurs voyages, le fonctionnement des sous-cultures, aussi bien culturellement que commercialement; ils savaient aussi à quel point en faire partie n’était pas fortuit, mais nécessitait un style de vie frénétique, engagé, qui dédaignait toute convention orthodoxe mais observait dans le même temps des règles strictes de comportement.

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En 1973, ils avaient vu comment ces sous-cultures interagissaient avec les industries des médias, de la musique et de la mode. Instinctivement, tous deux sentaient que le temps était venu de commencer à allier cette expérience à leurs positions politiques fondamentales. Ce fut à ce moment clé que McLaren donna sa première grande interview. En avril 1974, Nick Kent écrivit un papier dans le New Musical Express sur les connexions entre la pop et la mode. Il avait pour titre: “Les politiques de l’éclair”, et parlait des couturiers du jour. Portant des talons hauts, un pantalon étroit en mohair, McLaren était présenté comme “celui qui habille les New York Dolls et d’autres.”

Kent parlait un langage très différent:

“McLaren voit tout cela comme une position artistique. Les vêtements deviennent plus

transsexuels

et... Malcolm essaye de convaincre le philosophe renommé R.D. Laing de lui dessiner des costumes.” Mais McLaren s’emmerdait encore. En mai 1974, il écrivit à Roberta Bayley, qui était rentrée à New York. Tout en parlant de la nouvelle déco pour la boutique, il lâcha qu’il était “encore en train d’essayer de vendre cette putain de turne. Sans succès jusqu’ici. Bientôt j’espère. Parce que je prendrai la direction de New York lorsque je l’aurai fait. Je veux venir pour une longue période cette fois.”

La lettre se termine par sa dernière idée de génie:

“j’ai écrit des paroles pour quelques chansons, il y en a une qui s’appelle ‘Too Fast too Live Too Young To Die’. J’ai en tête un chanteur ressemblant à Hitler, même genre de mouvements, forme des bras, et parlant de sa maman avec des expressions incestueuses.”

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47 Les New York Dolls: Arthur Kane, David JoHansen, Sylvain Sylvain, Jerry Nolan, Johnny Thunders


s r les ville u s it a iv u r d éc effets s r; s r u “Rimbaue le t e s 973 use monstru. Et nous voilà en i1j’essaie les gens ge très vite et moles gens tout bou rendre comment tègrent de compt, comment ils s’in ’est le viven r environnement.mCes dans leu de beaucoup de le thèmes.” ork Dolls” the New Y chanson lking with ansen, David JoH

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Comme leur nom l’indiquait, les New York Dolls prétendaient jouer du rock’n roll de Manhattan surexcité et crade. “Les Dolls”, dit JoHansen, “étaient un reflet de leur public”, rassemblé dans la petite salle Oscar Wilde du Mercer Arts Center au beau milieu de Soho. Les Dolls partageaient l’affiche avec les derniers représentants de la scène warholienne des années 60, qui avait été le rendez-vous

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New York Dolls des drag-queens, des “speed freaks” (maniaques de vitesse) et de tous les réprouvés possibles. “On jouait au Max’s Kansas City: c’était LA scène” déclare Sylvain: “Candy Darling, Jackie Curtis, les stars de Warhol traînaient là-bas, dans les arrière-salles”. Au Mercer Arts, les Dolls jouaient avec les Magic Tramps (les clochards magiques), emmenés par une ancienne superstar de Warhol, Eric Emerson, des artistes performers comme Alan Suicide, ou de réels drag-queens comme Wayne County. Les Dolls se laissaient instinctivement porter par la marée de l’excès. Leur costume comportait régulièrement maquillage, talons hauts et vêtements de femme dénichés dans des magasins bon marché. Arthur Kane était le plus lourdement travesti: parfois, il était même en tutu. Sylvain, quant à lui, lançait la mode du


spandex, une fibre synthétique, élastique, bon marché et brillante, qui, portée en pantalon, montrait tout.

“Le fait que les Dolls portaient du rouge à lèvres, ça faisait

homosexuel”,

dit Bob Gruen, “mais ils ne l’étaient pas. Un jour, quelqu’un a demandé à JoHansen s’il était bisexuel, et il a répondu: ‘Non mec, j’suis trisexuel. J’essayerais n’importe quoi.’ C’était leur attitude, mais derrière la pose convenue, ils se maquillaient parce que ces jeunes et jolies filles aimaient ça.” Les Dolls traînaient l’héritage musical avec lequel ils avaient tous grandi: le rock’n roll, les groupes de filles du début des années 60, les Rolling Stones et les Beatles. Ils faisaient leur apprentissage en public et ne s’en cachaient pas. Cela les avait rendus imprévisibles, mais leur absence de recherche musicale faisait partie intégrante de leur production: leur public devrait grandir avec eux. Ils maniaient cependant un second degré qui n’était pas feint: avec leur enthousiasme et la manière dont leur musique reflétait parfaitement ce qu’ils avaient à dire, les Dolls transcendaient un mauvais goût redoutable. Aux côtés du burlesque de JoHansen, de son regard mauvais à la Jagger, la guitare de

Johnny Thunders glissait dans une série de bourdonnements qui, comme le violon alto de John Cale dans le Velvet Underground, créaient une certaine instabilité harmonique – on ne savait jamais quand ils allaient exploser. Sous ce quasi-chaos il y avait la basse d’Arthur Kane, qui marquait le beat d’un bruit sourd avec un minimum de notes. La tension entre les deux était incroyable. Les Dolls avaient une chanson sur le métro, et c’est comme ça qu’ils sonnaient, comme le grincement des rames. Plus qu’Alice Cooper, ils ont remis le hard rock au goût du jour à l’attention d’une génération nouvelle, nihiliste, et qui, selon les mots de Dave Marsh, “grandissait à mesure que l’économie se recroquevillait plutôt qu’elle ne se développait, au moment où l’innocence années 60 se figeait dans le cynisme des années 70”. “On aime ressembler à des mecs de 16 ans qui se foutent de tout”, déclarait David JoHansen dans Rolling Stone à l’automne 1972. Les titres des premières chansons des New York Dolls, ainsi que leurs textes, se lisaient comme des manifestes pour cette génération de monstres à la Frankenstein, gorgée des excès des années 60 mais orpheline de l’idéalisme qui les avait préfigurés.

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e é n n l’a 1974 Les Sex Pistols “Sans Steve Jones, il n’y aurait pas eu de groupe”, déclare McLaren. “Parce que Steve est un gosse des rues, c’était celui qui n’arrêtait pas de voler des trucs; parce que je devais l’attraper, quelque chose de décisif s’est passé entre nous.”

Steve Jones

“J’ai été séduit par lui. C’était comme Larry Parnes avec Billy Fury. Tous les deux, on se comprenait du regard. C’était pas la peine de parler de T. S. Eliot ou de Gene Vincent, il y avait une sorte de communion.” La version officielle concernant les Sex Pistols, c’est que McLaren, comme un Svengali, hissa un groupe de mecs sans avenir jusqu’à la prééminence internationale, qu’il était l’alpha et l’oméga du groupe. En fait, c’est Steve Jones qui eut le premier l’idée de monter le groupe - celui-ci ou un autre - avec McLaren. C’est lui qui choisit McLaren, et non l’inverse. Ce fut la ténacité de Jones - et en fin de compte sa simple présence - qui ont convaincu ce propriétaire de boutique affairé mais ambitieux de s’engager dans le groupe qui deviendrait les Sex Pistols. “Il vous faut le bon dosage entre gosses de prolos et gosses de classes moyennes pour faire fonctionner un groupe”, dit Bernard Rhodes, qui a été autant que McLaren responsable des premières orientations des Sex Pistols. La pop est l’un des très rares endroits

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dans la société anglaise où des membres de classes sociales différentes peuvent se mêler sur une base à peu près égalitaire. Son histoire est pleine d’interactions entre des entrepreneurs de la classe moyenne, souvent Juifs, souvent homosexuels, et d’artistes masculins issus des classes laborieuses. Si le sexe n’a rien à voir là-dedans, un autre genre de fantasme est en jeu: l’artiste, surgi comme par magie, peut souvent exprimer ce que le manager luimême est incapable de faire, à cause de l’âge ou de l’inhibition.

Les membres du groupe McLaren était obsédé par Larry Parnes, doyen du rock’n roll anglais et créateur de ce que nous entendons aujourd’hui par industrie musicale anglaise. A la fin des années 50 , Parnes mit en place et régna sur une escouade de rockers anglais avec de merveilleux noms pop en technicolor: Billy Fury, Vince Eager, Duffy Power, Dickie Pride. C’était le modèle de McLaren.

Billy Fury et Larry Parnes 10 mai 1960 Wyvern Social Club, Liverpool

“Malcolm affirma gravement devant moi que Johnny Kidd avait eu plus d’influence sur sa génération que Bob Dylan”, dit Nick Kent, “il était vraiment amoureux du mythe de la rock star sachant à peine s’exprimer, issue des classes laborieuses.”

Aux yeux de McLaren, Steve Jones était le parfait Artful Dodger. Paul Cook grandit dans le même coin de Londres que Jones, dans la partie sud-ouest de Shepherd’s Bush - une grande zone à prédominance “prolo” juste à l’ouest du riche centre de Londres. Elle était principalement composée d’alignements de maisons victoriennes. Au milieu des années 60, Shepherd’s Bush, terre natale des Who, était l’un des principaux repaires de mods. Vers Hammersmith, les logements étaient plus pavillonnaires, ce n’était pas des HLM pourris: “Steve vivait dans le même coin que moi, à Carthew Road”, dit Cook, “qui est maintenant devenu un endroit très fréquentable. Nous allions dans des écoles primaires différentes, mais sa maman connaissait la mienne.” Jones était une forte tête et n’avait peur de rien; Paul Cook,

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Concert des Sex Pistols

quant à lui, était plus stable. Aujourd’hui, il conserve une stabilité inébranlable: de tous les acteurs du drame des Sex Pistols, il demeure le moins atteint. “Ça aurait pu être n’importe qui”, raconte Warwick Nightingale, le premier guitariste du groupe embryonnaire. “Paul était dans ma classe à l’école; Steve était dans celle d’en dessous. Là-bas, il y avait douze cents gosses: c’était une école dure. La première et la deuxième année, je m’en suis sorti, et, la troisième année, j’en ai eu marre et j’ai arrêté d’y aller. J’ai commencé à essayer de monter un groupe. J’avais une guitare et un ampli, une imitation de Les Paul. Après avoir quitté l’école, j’ai commencé à zoner avec eux, parce que j’aimais bien Steve. Il était amusant et, avec lui, il se passait toujours un truc: il devait les provoquer.” Le rituel du star-system de la pop exige des sacrifices, et c’était le destin de Warwick Nightingale que d’être le Pete Best des Sex Pistols: il fut viré avant le succès. Wally, son diminutif, signifie idiot en langage familier, et c’est bien ainsi que le mythe des Sex Pistols l’a étiqueté. Aujourd’hui, il s’est retiré, perturbé, enclin à l’occultisme, une famille brisée en arrière-plan. Son père, un technicien de cinéma, fut viré pour détournement de fonds et mourut quelques années plus tard dans des circonstances troubles; Warwick lui-même alla en prison au début des années 80 pour des histoires de drogue. Pas étonnant que son témoignage sur ces années soit empreint d’amertume. “Aucun des autres n’aurait formé un groupe”, dit-il: “Paul était à fond dans l’apprentissage du métier d’électricien; Steve était bien parti pour être une petite frappe, c’est aussi simple que ça; Stephen Hayes finit par devenir un punk, une faible personnalité. J’étais le seul à savoir jouer.” Les Sex Pistols commencèrent à ce moment-là, pour passer des journées entières à sécher les cours. Steve Jones et ses satellites avaient mordu à l’hameçon du rêve de transformation qu’offrait la pop; ils avaient même gobé la ligne et les plombs avec; mais ils étaient des jeunes comme les autres: ils avaient le nez collé à la vitre sans pouvoir entrer. A l’époque, le courant principal de la pop était le rock, un truc fantastique, large, et encore représenté par la génération mod du milieu des années 60, qui avait maintenant 10 ans de plus que les “sixteens” pour lesquels elle avait composé des hymnes qui leur avaient donné conscience d’eux-mêmes. Steve Jones voulait être Rod Stewart, mais quelles chances avait une bande de gus crasseux du Wormholt ? Jones décida d’intervenir de la seule manière qu’il connaissait. “On trouvait toujours un moyen de rentrer à l’œil quand Steve était là”, dit Warwick, “peu importait qu’on ait à démolir une porte. On est allés à Wembley pour voir les Faces et les Dolls. Pour entrer, il a fallu qu’on arrache un panneau de porte. On est arrivés juste

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devant la scène, puis on est allés dans les coulisses, et on a bu tout ce qu’il y avait dans la loge. Rod Stewart est resté planté là. On se tapait tout leur champagne, on prenait du bon temps. Ils savaient foutre pas d’où on débarquait, mais ils nous ont laissé continuer.” “A cette époque, on créchait en bas de King’s Road, et on récupérait nos fringues dans les mêmes endroits qu’eux: Alkasura, Granny Takes A Trip. Steve devait faucher des trucs parce qu’il voulait les mêmes fringues que Rod Stewart quand il faisait partie des Faces. Il y avait un type qui s’appelait Tommy Roberts: on l’a dépouillé, jusqu’au moindre vêtement qu’il avait dans cette boutique, ‘City Lights’. C’est là que David Bowie et Bryan Ferry faisaient faire leurs costumes. On avait l’habitude de s’habiller avec ces fringues, puis de descendre King’s Road dans une Jag’ volée, jusqu’au Drug Store ou au Roebuck”.

La conceptualisation Une fois que l’idée du groupe eut germé, pendant l’hiver 1972-73, Jones devint beaucoup plus méthodique. Durant les trois années suivantes, il mit sur pied une tournée des maisons des pop stars du moment: chez celles qu’il aimait, il volait.

“C’était le pied de faire ça, l’excitation, l’aventure”, dit-il: Il se sentait alors en vie. Dans l’hôtel particulier de Ronnie Wood à Richmond Hill, “The Wick”, il avait piqué un manteau de fourrure; dans la maison de Keith Richards, sur Cheyne Walk, quelques vêtements et une télé couleur. Mais surtout, il fallait accumuler des instruments de musique et une sono pour le groupe qui débutait.

“Ça nous a donné un but pour canaliser notre énergie”, dit Paul Cook, “on savait qu’on voulait avoir un groupe et comme il n’y avait aucune chance d’espérer acheter le matos, on l’a volé.” Tout était facile; cependant, plus c’était risqué, mieux c’était. Quelques pièces d’une batterie “Premier” furent dérobées dans les studios de la BBC à Shepherd’s Bush. Paul Cook économisa pour

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David Bowie

acheter le reste, puisqu’il était le seul à travailler à cette époque. La plus grande partie de la sono avait été sortie d’un fourgon garé près de la rivière, à Hammersmith: elle appartenait à un groupe de cabaret. Deux colonnes et un ampli provenaient d’un groupe de reggae à Watford. Une basse Fender fut piquée dans un camion à Acton, et un tuner stroboscopique constitua le butin d’un concert de Roxy Music. Deux guitares, dont une véritable Les Paul, venaient de l’hôtel particulier de Rod Stewart à Windsor. Le plus gros coup de la bande eut lieu en juillet 1973. David Bowie, alors au sommet de son premier accès de célébrité, donnait un grand concert à l’Odéon d’Hammersmith. L’événement devait être filmé par D. A. Pennebaker pour un futur album live. L’entrée ne posait pas de problème puisque c’était sur leur territoire: une fois à l’intérieur, ils se cachèrent jusqu’à la tombée de la nuit. “Il y avait un garde de sécurité qui ronflait”, raconte Warwick. “On est montés sur scène avec une paire de pince, on a coupé les fils électriques. On a pris toute la sono, jusqu’au dernier micro. C’était RCA qui enregistrait, alors c’était des micros Neumann, à cinq cents livres pièce. Juste avant ça, Steve était sorti piquer une fourgonnette pour transporter le matos. C’est moi et Steve qui avons fait le coup: Paul n’a pas voulu venir.” Ils avaient le matériel, qu’allaient-ils jouer maintenant ? En un étrange hommage, ils avaient volé les groupes auxquels ils voulaient ressembler: leur catalogue criminel révèle le genre de pop qui séduisait les garçons d’origine prolétaire en 1973. Ça donnait un truc à la frontière du rock de zonards de Rod Stewart, avec ou sans les Faces, des mélopées de corons de Gary Glitter, et de la sexualité ambiguë du hard rock de David Bowie et Roxy Music. Les Faces montraient que le rock pouvait contenir une ambiance de franche camaraderie, alors que, sous leur lustre de lurex, David Bowie et Roxy Music accordaient une place de choix aux idées.

David Bowie Autodidacte, David Bowie avait compris instinctivement que c’était dans les médias et la culture pop (en Angleterre du moins) que le gros des adolescents rebelles puisait ses informations sur le monde. Au début des années 70, Bowie rendit un hommage explicite au Velvet Underground, à Andy Warhol, à William Burroughs et à Iggy Stooge. L’album qui le fit découvrir, Ziggy Stardust and the Spiders

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Bryan Ferry et Roxy Music More Than This (The Best of) 1995

from Mars, fut le premier disque post-moderne: une série de chansons sur une pop star mythique. En un tour de passe-passe éblouissant, il réussit à faire de lui-même une star. Dans un marché alors fragmenté, Bowie fit une tentative ambitieuse pour poser les repères d’une nouvelle génération pop: le cri artificiel et strident des Spiders from Mars s’aliéna délibérément le public hippie plus âgé. A part la puissance de Ziggy Stardust, qui comblait tous les vœux, il avait fait son disque le plus retentissant en tant que producteur de “AlI The Young Dudes” de Mott the Hoople. Dans le vide laissé par l’échec de l’idéalisme hippie - c’est ce que racontait le disque - un nouveau genre de nihilisme vindicatif et adolescent émergeait: “c’est du béton partout autour, ou c’est dans ma tête ?” Roxy Music arriva aussi sur le devant de la scène au milieu de l’année 1972, mais ils étaient plus cérébraux. Bryan Ferry avait été l’élève de Richard Hamilton à Newcastle, et introduisait une sensibilité très référencée pop art dans de grands tubes comme “Virginia Plain”. A tout le moins, Roxy était plus outrageusement construit que Bowie: les pochettes de leurs albums exhibaient des mannequins vêtus de manière extravagante, citaient des stylistes et montraient le groupe pris dans un morceau d’ambre. Musicalement aussi, Roxy était plus radical. Leur plus grande innovation résidait dans l’emploi de Brian Eno comme joueur de synthétiseur tout à fait fruste. Comme les New York Dolls, ils constituaient un point de ralliement pour les adolescents aliénés par l’emprise technique: c’était ce style, et non les qualités musicales, qui était important. À travers les paroles de ses chansons, Bryan Ferry résuma son époque en une série d’épigrammes brillantes qui saisirent le déclin apparemment inéluctable d’une civilisation: “WeIl l’ve been up aIl night again”, chantait-il d’une voix tremblante dans “Mother of Pearl”; “Le temps perdu en fêtes est trop fun”. Dans ses trois meilleurs albums, David Bowie laisse percer la même humeur pop menaçante: Aladdin Sane faisait allusion à une guerre mondiale imminente alors que Diamond Dogs (un concept album librement inspiré du 1984 de George Orwell) traitait de ses répercussions. Dans la chanson “Five Years” de l’album Ziggy, il faisait le compte à rebours de l’apocalypse: si c’était tout le temps dont nous disposions, la fin du monde était pour 1977.

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Le contexte Comme toute la meilleure pop, cela correspondait à ce que les gens ressentaient. En 1974, les lumières s’éteignirent: le prix du pétrole des pays de l’OPEP dépassa celui de l’année précédente et fit basculer une économie déjà instable dans la récession.

Affiche du film Orange mécanique de Stanley Kubrick

Déjà fragilisé par la semaine de trois jours du mois de décembre précédent, le gouvernement Heath tomba finalement en février suite à la grève des mineurs réussie et à l’effondrement de ses hausses de crédit, imaginées pour sortir de la crise. La longue prospérité de l’après-guerre était terminée, et avec elle l’idéal de consommation pour tous. Les publicités qui l’avaient exaltée, ou qui, du moins, avaient emmené les gens au coeur de l’expérience adolescente, regardaient maintenant nerveusement la jeunesse, avec inquiétude. Les vandales et les gosses dans l’impasse n’étaient pas des consommateurs. Ce sentiment avait été mis en scène par le film de Stanley Kubrick Orange mécanique. Se présentant comme une vision futuriste d’un hypothétique avenir cauchemardesque, le film, pour beaucoup de gens, ressemblait étrangement à un documentaire sur l’Angleterre, où une jeunesse bizarrement vêtue et droguée courait furieusement à travers un paysage post-industriel: ça les mettait mal à l’aise. Orange mécanique fut transplanté dans les cours de récréation par la série Skinhead de Richard Allen, qui montrait les différentes sous-cultures prolétaires du début des années 70. Les livres de poche de la New English Library (NEL) comme Suedehead, Boot Boys et Glam, dépeignaient un monde renfermé, brutal, à la violence aveugle. C’était la pop avec laquelle la future génération punk grandit. Cook et Jones étaient naturellement amateurs des Faces, mais la violence prétentieuse du glam élargissait leurs perspectives. S’ils avaient une préférence quelconque, celle-ci allait vers les groupes qui mélangeaient le glam avec le rock de mauvais garçons comme Mott the Hoople et les New York Dolls.

“Ils étaient si amusants dans ‘Old Grey Whistle Test’”, dit Paul Cook. “Ils étaient tellement , en équilibre instable, tombant les uns sur les autres avec leurs bottes à semelles compensées.”

anti-tout

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Bien que les Sex Pistols aient plus tard été présentés comme une rupture radicale avec tout le passé pop, les modulations du glam se retrouvent dans la section rythmique des guitares et de la batterie, dans les riffs Mud volés par Jones aussi bien que dans la façon dont Cook tapait à grands coups sur sa batterie, comme son héros Paul Thompson de Roxy Music.

The strand Le groupe qui s’est formé en 1973 autour du matériel volé fut appelé The Strand, d’après la chanson de Roxy Music. Steve Jones était le chanteur, avec Paul Cook à la batterie, Warwick Nightingale à la guitare, Jimmy Mackin à l’orgue et Steve Hayes à la basse.

Rod Stewart

“On répétait à la Furniture Cave, au bout de King’s Road”, se souvient Warwick: “on jouait des titres de Rod Stewart comme “It’s aIl Over Now”, “Twisting the Night Away” et des trucs des Small Faces comme “Ali or Nothing” ou “Sha-la-la-la-lee”. On a exploité ça à fond, mais Steve n’était pas un bon chanteur. Il voulait vraiment ressembler à Rod Stewart, mais quelque chose l’en empêchait.”

En l’espace de quelques mois, les amis de Jones ont commencé à déserter: “Ils n’étaient pas vraiment à mort”, commente Paul Cook.

impliqués

Resta le noyau dur formé de Cook, Jones et Nightingale. Comme Johnny Holland et ses Jolly Green Men dans le Teenybop Idol d’Allen, les Strand avaient besoin d’un catalyseur pour libérer leur énergie de délinquants. Pour Steve Jones, il y avait urgence s’il voulait éviter de passer sa vie à l’ombre: au printemps 1974, il avait déjà été inculpé pour cambriolage, vol avec effraction, vol de clefs de contact, vol de véhicule et conduite sans permis, sans assurance et sans avoir l’âge requis. La solution résidait sans doute dans King’s Road, que Jones fréquentait maintenant depuis deux bonnes années. “Quand j’ai commencé à aller dans la boutique de Malcolm, ça s’appelait Let It Rock”, raconte Steve Jones. “Il y avait d’autres boutiques où allaient les mecs branchés rock’n roll, comme chez Granny et Alkasura, mais c’était plus cool chez Malcolm parce qu’on pouvait y traîner: personne ne vous sautait dessus pour vous demander: ‘Puis-je vous aider ?’ On avait l’habitude de s’y asseoir et de regarder les gens entrer. Je pensais que Malcolm était un peu

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un drôle de mec, un peu du genre pervers. Mais il était différent. J’essayais quand même de lui voler des trucs.” McLaren était le candidat désigné: il s’y connaissait un peu en musique et il avait des contacts grâce aux clients de la boutique.

Jones avait déjà essayé, sans succès, de capter l’attention de McLaren:

“II était tellement dans un rêve qu’il ne savait plus qui il était”, se souvient Jones, “on le prenait pour un vrai con.”

Glen Matlock et Sophie Richmont

Après la représentation de la pièce “The Politics of Flash” de Nick Kent, Jones redoubla d’efforts. Finalement, il l’aborda directement sur le sujet: “Est-ce que tu sais où je pourrais trouver un endroit pour répéter ? J’essaye de monter un groupe.” Occupé à reconstruire la boutique, McLaren fit la sourde oreille pendant encore deux mois, jusqu’à ce que, éreinté par l’obstination de Jones, il loue un local dans le foyer municipal de Covent Garden. Lorsque McLaren vint les écouter quelques jours plus tard, il fut en présence d’un groupe qui n’avait pas de bassiste permanent et aucune présence sur scène. Quand ils se lancèrent dans le numéro qu’ils n’avaient pas arrêté de répéter, “Can’t Get Enough of Your Love” Jones oublia les paroles et s’arrêta au beau milieu de la chanson. Nightingale avait le riff bien en main, mais guère plus. Cook, à la batterie, était plus ou moins en rythme, et son cousin Del Noones fit clairement savoir qu’il était là juste en remplacement. Le groupe tenta alors “Wild Thing” plusieurs fois. C’était un vrai bordel mais McLaren était conquis: “J’avais de la sympathie pour ces gars parce qu’ils avaient l’air un peu espiègles et fous.” La première chose à faire était de trouver un bassiste plus motivé. Pour la remplacer pendant son voyage à New York, l’été précédent, Vivienne Westwood avait pris un jeune étudiant en art, Glen Matlock, qui aidait à la boutique le samedi. Bien que McLaren le trouvât calme et réservé, il avait détecté chez lui une certaine attitude bohème. Matlock avait déjà rencontré Cook, Jones et Nightingale mais personne n’aurait pensé les mettre en relation jusqu’à ce que McLaren découvre que Matlock avait joué de la guitare au collège. Une nuit, au Marquee Club, McLaren réunit les quatre. Bien qu’il vînt du même coin de Londres que Cook et Jones, Glen Matlock aurait pu débarquer d’un autre monde.

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L’intégration de Matlock Au printemps 1974, Matlock et Warwick Nightingale ont travaillé bénévolement à la réfection de la boutique pour McLaren et Westwood.

Les Faces

Matlock avait une bonne tête, il en voulait, et, de surcroît, il avait un peu d’expérience musicale. “À ma première audition avec eux, je suis arrivé chez Wally et ils m’ont dit: ‘Bon, qu’est-ce que tu sais jouer ?’ J’ai dit que j’aimais les Faces et eux les aimaient aussi. J’avais appris une chanson des Faces, “Three Button Rand Me Down”, dont la ligne de basse est assez compliquée; je savais la jouer bien mieux que maintenant. J’ai donc dit que je connaissais celle-là, et avant que j’aie fini ils ont dit: ‘Il fera l’affaire’.” Après que ses parents eurent déménagé à Greenford, une triste banlieue lointaine, Glen vivait rarement chez lui, mais aux yeux de McLaren et des autres membres du groupe, la banlieue ne quitta jamais tout à fait Glen, lequel, bien qu’il n’y soit pour rien, resta toujours le perpétuel étranger du groupe. Calme, affable, souvent distrait, il n’était pas vraiment à sa place dans la bande de déviants et de délinquants de McLaren. “Quand j’ai rencontré McLaren pour la première fois, il me parut plutôt sans-gêne parce que j’étais un peu rigide”, se rappelle Matlock.

“Ça n’a jamais vraiment marché avec Glen”, dit Steve Jones, “je le trouvais un peu pontifiant, jamais il ne serait de la bande.” Jones exploita vite cette différence de classe en jouant sur l’ignorance de Matlock par rapport à ses activités criminelles. Juste après qu’ils eurent commencé à jouer ensemble, Jones était sorti en courant d’une boutique de Shaftesbury Avenue avec une basse pour impressionner sa copine du moment. Il donna plus tard la basse à Matlock pour qu’il la revende: Glen l’amena à Charing Cross Road, et, alors qu’il se demandait pourquoi ils mettaient si longtemps pour en arriver à un arrangement, il fut empoigné et jeté dans un fourgon de police. Tous ses copains étudiants de St Martin s’alignèrent derrière les fenêtres d’en face pour contempler le spectacle.

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Le studio du groupe Durant l’été 1974, le groupe trouva une situation idéale. “La plus grande chose qui soit arrivée pour maintenir la machine en route”, dit Matlock, “ça a été que le père de Wally était électricien et qu’il ait eu un contrat pour travailler sur les actuels studios Riverside à Hammersmith: c’était un vieux studio de la BBC et il devait foutre en l’air tout ce qui n’était plus nécessaire.” “Il avait un double des clefs et il y avait une salle acoustique à l’intérieur, une des meilleures d’Europe, donc on a commencé à répéter là-bas. Paul travaillait chez Watney à Mortlake, et on a pu installer un comptoir de bar. C’était comme la caverne d’Ali Baba. Il y avait tout cet équipement, qui avait été volé, posé là.” Les Strand faisaient leurs premiers pas vers une compétence basique.

“Glen jouait bien”, reconnaît Warwick Nightingale, “à peu près aussi bien que je jouais de la guitare. Steve pouvait à peine sortir une note, et Paul était loin derrière à la batterie.” Ils ont tous les quatre commencé à répéter sérieusement, utilisant un répertoire influencé par l’obsession de Matlock pour la pop mod, concise mais rauque: des chansons effilées et explosives des Kinks et des Rolling Stones, ou des chansons genre football comme “Build Me Up Buttercup” par les Foundations et “The Baker” par les Small Faces. Ça les mit en phase avec l’époque.

James Osterberg (Iggy Stooge)

Durant l’été 1974, Ted Carroll trouva un autre débouché pour la vente au détail, une petite échoppe à Soho Market, un site temporaire en attente de rénovation à Soho’s Newport Court. Un vieil ami de Belfast, Roger Armstrong, commença à la faire tourner, d’abord pendant trois jours, puis toute la semaine. “On a instantanément vendu des trucs sur place”, dit Armstrong, un amoureux de la musique énergique et haut en couleurs. “Beaucoup de rockabilly, du blues bien sûr, ainsi qu’un peu de soul des années 60: il y avait encore beaucoup de mods dans les parages. Parmi ce qui marchait le mieux, il y avait les New York Dolls, les Flamin’ Groovies, Iggy & the Stooges. On s’est aperçu qu’ils étaient disponibles et on les a vendus en quantité. Pareil que pour le garage des années 60 et les disques des Small Faces. Un des grands trucs qui faisaient qu’on pouvait se maintenir comme échoppe, c’est que personne d’autre n’avait pensé à téléphoner

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Hammersmith Gorillas You really Got Me

chez Decca pour ramasser ce qu’ils avaient au catalogue. Ils avaient encore des albums des Small Faces et des Them, et des centaines de 45 tours.” C’était le vieux système dans lequel tout disque tombant en dessous d’un certain niveau de vente était détruit: dans le cas contraire, il restait au catalogue. “On faisait marcher les deux échoppes en large interaction. Il y avait un type, Jesse Hector, qui avait un groupe qui s’appelait les “Hammersmith Gorillas”; en 1974, ils faisaient une version de “You really Got Me”. Ils étaient les rockabillies, les casse-pieds qui faisaient du blues, à la fois pour les Dolls, pour les Stooges, et pour les trucs garage des années 60, bref, pour tout ce qui allait devenir les groupes punks. Des gens comme Shane MacGowan, quand il travaillait dans une banque je ne sais plus où, Joe Strummer, Paul Weller. Je suis sûr qu’ils étaient beaucoup plus nombreux. Ceux dont on se souvient sont ceux qui, une fois qu’ils ont rejoint un groupe, continuent de réussir. Aujourd’hui encore des gosses vont traîner à West End le samedi.” L’échoppe de Carroll fournissait maintenant McLaren en Yardbirds plutôt qu’en Jerry Lee Lewis. Emmenant Cook et Jones, Helen Wallington-Lloyd et Gerry Goldstein, McLaren commença aussi à faire le tour des pubs et des clubs de Londres comme le Speakeasy. Dans une époque pop plus innocente, Parnes avait instillé “les valeurs du show-biz” à ses protégés; McLaren allait inculquer des idées. “Malcolm commença à s’ouvrir un peu plus”, dit Matlock, “mais ce que j’appréciais vraiment, c’était les discussions que j’avais avec Bernie Rhodes. Il s’imaginait en homme d’Etat du monde: il était imprégné de minimalisme et de dadaïsme. Je trouvais que c’était un bon moyen de s’ouvrir parce qu’ils avaient traversé les années 60 et en connaissaient long sur la scène de King’s Road.”

La rencontre avec Rhodes Alors que les idées de McLaren et Westwood pour la nouvelle boutique devenaient plus ambitieuses (et il n’y avait rien de contradictoire pour McLaren à s’investir dans la boutique tout en voulant la quitter), ils commencèrent à réunir autour d’eux des amis aux compétences spécifiques. Vivienne voulait développer la ligne des T-shirts sans manches pour y appliquer des idées plus compliquées, mélangeant tabous

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sexuels et slogans situationnistes. Bernard Rhodes était un collègue idéal: non seulement il avait toute la compétence requise pour l’impression des motifs, mais sa conversation complexe et tordue engendrait beaucoup de nouvelles idées.

Quoi qu’il en soit, à partir de l’automne, McLaren en eut assez. Ses relations avec Vivienne traversaient à nouveau une mauvaise passe: la vie casanière ne lui convenait pas, l’excitation si. Il était toujours ébloui par ses rêves de Gotham: les New York Dolls, la mode, le sexe, la pop, la liberté. “Il voulait vendre quelques vêtements et larguer Vivienne”, dit Sylvain Sylvain. Un jour de novembre 1974, McLaren partit pour New York: “Il me dit, ‘prends soin de Steve’”, raconte Rhodes, “ce qui voulait dire [qu’] iI [avait] une espèce de groupe dont on [pouvait] peut-être faire quelque chose.” Quoi qu’il en soit, avant que McLaren ne parte, tous les trois, travaillèrent ensemble sur un nouveau T-shirt, leur premier manifeste. Intitulé “Un matin tu vas te réveiller et savoir de quel côté du lit tu as dormi !”, le design présentait une liste des “haines” sur la gauche, une liste des “amours” sur la droite. Le T-shirt fut le point de départ d’un nouveau style polarisant, qui faisait écho à la rhétorique brûlante de 1968 dans laquelle les pères sont assassinés, les contemporains séparés, et les héros solitaires récompensés en une incantation qui, transcendant la nostalgie, fait advenir les temps nouveaux par un acte volontaire. Ce “rap visuel”, pour utiliser les mots de Rhodes, est une succession arbitraire de noms si méticuleuse et complète qu’elle tient sur un petit morceau de fibres de vêtement qui s’effilocherait au cours des années suivantes. Les “haines” comprennent principalement la culture montre de cette époque: les rockers pompeux, les rebelles flétris, les institutions répressives, “un public passif”. Les “amours” incluent les professionnels du sexe, les artistes renégats, les hard rockers, les terroristes de l’IRA, les héros de la classe ouvrière et, bien cachée, la première mention imprimée de “Kutie Jones et ses SEX PISTOLS”.

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T-shirt “Un matin tu vas te réveiller et savoir de quel côté du lit tu as dormi !”

“L’idée des Sex Pistols n’était pas importante à l’époque”, raconte Rhodes. “Les relations entre Malcolm, moi et d’autres personnages autour de nous l’étaient; soudain une demi-douzaine de gens étaient là, s’accommodant de tout ça. Nous n’étions toujours pas tellement enthousiastes à l’idée de s’engager avec Steve et son groupe: nous étions plus préoccupés par les T-shirts et la boutique en général.”


Steve Jones Paul Cook Glen Matlock kinhead”, “J’étais un saux ais dit-il, “j’all otball d matchs e fola pour foutre ” .

merde

Né le 3 septembre 1955, il était l’enfant unique d’un boxeur professionnel et d’une coiffeuse. “J’ai été élevé près de Goldhawk Road, en bas de Benbow Road”, dit-il, “des petites rues. Des Indiens et des Irlandais. Dur.” Son enfance fut marquée par l’échec du mariage de ses parents et par le remariage de sa mère. Jones ne s’entendait pas avec son beau-père et les premiers problèmes survinrent

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à l’école, où, dès son plus jeune âge, il se fit remarquer par un absentéisme chronique. En 1972, il était sous tutelle. En dépit de sa considérable vivacité d’esprit, Jones n’avait que peu d’aptitudes verbales, et, à la fin de son adolescence il ne pouvait lire et écrire qu’avec difficulté. Sa réelle formation venait de l’extérieur, où il apprit vite les ruses de la rue: la faculté, souvent étrangère à ceux qui ont une éducation plus étendue, d’évaluer une situation en un clin d’œiI. “j’allais aux matchs de football. Je regardais jamais le jeu. On allait tout saccager après, en descendant le marché de Shepherd’s Bush.” dit-il. Jones était incontrôlable, mais derrière son attitude de brute, il était sensible et étonnamment vulnérable. Ses frustrations avaient trouvé refuge dans l’hyperactivité. Depuis le début de son adolescence, il était, ainsi qu’il le reconnaît aujourd’hui, kleptomane.

Une autre des facettes du personnage était son obsession du sexe: depuis le milieu de son adolescence, Jones était insatiable et tenait à avoir des relations sexuelles aussi souvent que possible.

“Un de mes premiers souvenirs, c’est ce qui se passait dans son sous-sol”, raconte Paul Cook, “il trafiquait dans le coin avec des vélos qu’il avait volés, intervertissant leurs pièces.”

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artie “Une bonne spétait d’entre nou préoccupée entièrementque et les par la musi est comme modes, et c’ devenus ça qu’on est e Paul Cook à amis.” racont fance. n en propos de so

Il est né le 20 juillet 1956, deuxième de trois enfants et seul garçon. Son père était charpentier et menuisier, et sa mère faisait des petits boulots. La famille était stable et il a grandi dans une atmosphère de travail comme un adolescent “calme et consciencieux”, jusqu’à ce qu’il commence à traîner avec Steve Jones: ses bulletins scolaires ont commencé à dégringoler à partir de quatorze ans. À onze ans, les deux garçons sont allés à l’école Christopher Wren, dans le district de Wormholt au nord-ouest de Shepherd’s Bush.

“C’était là qu’allaient les gosses des districts autour de White City”, raconte Cook, “c’était assez dur”. Bien qu’à seulement un mile d’Hammersmith, Wormholt, au-delà de la route venant de White City, était assez différent. C’était un district de cités HLM tentaculaires qui, en dépit des améliorations du plan d’urbanisation des années trente,

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ressemblait autant à une tanière que les quartiers délabrés du Londres de Dickens un siècle auparavant. “C’était beaucoup plus rude”, dit Cook, “même si on avait l’habitude de traîner pas mal dans le coin: tous nos copains de l’école habitaient ici. On aimait les trucs de skinhead, les trucs toniques. S’il y avait une boîte qui ouvrait, on y allait: c’était toujours du reggae, et de la musique de Motown. Le rock, c’était pas du tout mon truc à l’époque. J’ai bien aimé grandir là, tout le temps à préparer un sale coup. Il y avait plein de choses à faire: on avait tout Londres à explorer”. Dès quinze ans, Jones avait quitté ses parents et avait vécu avec son ami Stephen Hayes, avant d’emménager avec les Cook. Ces trois-là étaient toujours sur la brèche: Jones était l’instigateur et Cook le sousfifre quelquefois récalcitrant.

“Il n’était jamais le premier pour les

embrouilles”, remarque Jones.

Ils ont commencé à jouer aux truands de façon assez systématique, et, ainsi que se rappelle Cook, ils ont vite trouvé une base. “Il y avait un mec qui s’appelait Wally, qui vivait dans le coin de l’école, à Hemlock Road, et, quand on avait quinze ans, on traînait toujours autour de chez lui. Il jouait plus ou moins de la guitare et on en est ainsi lentement venus à l’idée de jouer ensemble.”


travailler les samedis au 430 King’s Road.

“Je suis allé dans cette boutique de Teddy Boys pour acheter des creepers.

J’aimais bien l’endroit.” “Encore je aujourd’hui, n u me trouve e”, peu timid dit-il.

Il était né (par césarienne) le 27 août 1956, et était l’enfant unique de parents cols blancs: son père était carrossier, sa mère employée au service du gaz. Comme beaucoup d’enfants uniques, il grandit de manière solitaire: “j’aime bien sortir tout seul.”dit-il. Il passa les premières années de son adolescence à Kensal Rise, une banlieue traditionnelle des classes prolétaires au nord-ouest de la ville. “C’est comme un village dans Londres”, dit Matlock, “mais c’est assez central.” De son propre aveu, Matlock s’entendait bien avec ses parents. En 1968, il fut reçu au brevet et entra au lycée St Clement Danes, juste à côté de Wormwood Scrubs. Là, il rencontra Paul Cook pour la première fois en faisant des parties de football improvisées en plein milieu de Scrubs. Quoique toujours à l’école, en dernière année, Matlock commença à

“J’ai demandé s’ils avaient besoin d’un coup de main de temps en temps: je gagnais sept livres pour une journée de 7 heures. Quand j’ai commencé, la boutique venait de changer: Michael Collins y travaillait, ainsi qu’une fille nommée Elaine Wood. Ils commençaient tout juste les zoots, mais beaucoup de gosses plus jeunes venaient.”

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e é n n l’a 1975 La crise des New York Dolls Vers l’automne 1974, les New York Dolls étaient en crise. Le scénario s’acheminait rapidement vers une conclusion aussi prévisible que celles des films de série B que, justement, les Dolls affectionnaient. Too Much Too Soon était le titre de leur second album, tiré de la biographie de Diana Barrymore: comme tout le monde le remarqua alors, il était particulièrement approprié aux Dolls eux-mêmes. “Johnny était devenu junkie”, dit Sylvain, “et Jerry avait une hépatite. A force de boire comme un trou.” Les Dolls avaient réussi à percer dans la presse pour ados mais ni la presse ni la dévotion d’adeptes ne font vendre de disques aux Etats-Unis: sans ventes, sans le soutien d’une maison de disques, les problèmes de fric commençaient. Leber et Krebs étaient du genre traditionnel, faisant confiance à l’opinion de l’industrie musicale sur les Dolls, et ils commençaient à rechigner; Marty Thau travaillait davantage au flair et à la confiance, et mettait activement en avant le côté “very bad boy” des Dolls qui inquiétait tant ses partenaires. Comme dans toute association qui tourne mal, des factions se formèrent. Johnny Thunders et Jerry Nolan étaient camarades de défonce, ce qui excluait tous les autres. Arthur Kane était si alcoolique qu’il fut remplacé fin 1974. La relation entre Sylvain et JoHansen, du coup, était difficile: aucun des deux n’était en mesure de prendre une décision quant à la direction du groupe.

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Leber et Krebs hésitaient entre une tournée au Japon et une renégociation du contrat avec Mercury qui courait jusqu’en août 1975. Incapables de faire un choix, les Dolls étaient en suspens. “Soudain Malcolm était là, à New York”, dit Sylvain. “II mettait au point la collection Sex. On a eu un rendez-vous avec Marty Thau, moi-même, David et Malcolm pour réfléchir sur ce qu’on pouvait faire du groupe. Marty était effondré, mais Malcolm était enthousiaste: j’ai toujours dit que ce mec avait beaucoup de pouvoir. Nous avons convaincu Arthur: on l’a emmené en dehors de la ville au centre de désintoxication. L’investissement de Malcolm a peut-être été de huit cents dollars. Il a appelé le mec qui s’occupait de l’Hippodrome; il nous haïssait, mais Malcolm l’a convaincu. C’est un prêcheur: s’il parvient à vous convaincre, vous voyez la lumière. C’était sa magie.” Les relations de McLaren avec le groupe n’ont jamais été formalisées. Son action principale a été de ravaler la façade quelque peu défraîchie du groupe. Au revoir le glam, bonjour le communisme.

Affiche des New York Dolls

“Ça a commencé avec un pantalon rouge”, dit Sylvain, “on adorait tellement les fringues que ça nous a paru naturel. C’est la seule chose sur laquelle Malcolm et David soient tombés d’accord: le drapeau avec le marteau et la faucille. Cyrinda Fox et David ont cousu le drapeau dans leur appartement, et c’est là que l’Amérique a lâché les Dolls.”

Le relookage des Dolls Les Dolls avaient été rhabillés des pieds à la tête: ils portaient désormais un uniforme conçu par Vivienne Westwood, revenue en Angleterre, composé de futes de vinyle rouge, de T-shirts cirés rouge, de bottes Sex à talons hauts; ils avaient aussi un fond de scène avec un marteau et une faucille, et un manifeste. “Pour moi ça voulait dire: ‘Bouffons les riches’”, dit Sylvain, mais McLaren avait son propre concept et son propre langage, pris sur les affiches de la révolution chinoise qui pendaient aux murs de l’appartement de Thurleigh Court: “QUELLES SONT LES POLITIQUES DE L’ENNUI? PLUTÔT ROUGES QUE MORTS !”

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Le premier concert des Dolls “cuir véritable” fut maintenu au 28 février. Le matériel avait été complètement vérifié, mais les médias rock de New York étaient hostiles aux Dolls et surtout à McLaren. “Tout était construit autour de ce magazine, Rock Scene”, se souvient Nick Kent, “et de Lisa Robinson. Comme il n’y avait aucun hebdomadaire londonien présent, les groupes ne pouvaient mesurer leur audience que par eux. C’est la première fois que j’ai réalisé à quel point les groupes ont besoin du miroir des médias. Après le show, Lisa Robinson est venue dans les coulisses. Elle trouvait que Malcolm était dingue. Elle se tourne vers JoHansen, ‘qu’est-ce que c’est que cette histoire de communisme à la con ?’, lequel, en vieux routier qu’il est, répond ‘c’est rien de sérieux, t’sais’. Malcolm le regardait et pensait ‘connard’, parce que Malcolm, lui, était sérieux. Lenny Kaye alla vers Thunders et lui posa la même question. Pour le plus grand ravissement de Malcolm, Thunders dit: ‘Qu’est-ce que c’est pour toi ?’ Malcolm devait par la suite raconter cette histoire encore et encore, pour lui c’était la véritable attitude.” “Ils sont allés en Floride une semaine après ce concert”, se rappelle Bob Gruen. “La mère de Jerry y tenait un motel et c’est là qu’ils ont joué. Ils se sont séparés parce que Jerry et Johnny ont pris un avion pour New York pour aller chercher de la dope, et David est parti. Syl et Malcolm arrivaient au bout du contrat de location de la voiture. Alors ils ont mis le cap sur la Nouvelle-Orléans pour y trouver des musiciens en vue de monter un nouveau groupe. Pour traverser le pays, ils ont acheté des uniformes afin de ressembler à des militaires en permission; ainsi, ils ne seraient pas arrêtés comme ils l’auraient sûrement été sinon, avec leurs têtes d’allumés.” Le CBGB à New York

La concurrence des Dolls Trois ans, c’est long à New York, et les Dolls avaient été supplantés par une nouvelle génération plus austère de groupes réunis autour d’un bar du centre ville: le CBGB. Les premiers à avoir atterri dans cet endroit improbable étaient le groupe Television, formé par Richard Meyers et Tom Miller, deux types renvoyés d’un pensionnat en Virginie. “Tom et moi nous nous détestions plus ou moins l’un l’autre depuis le début, mais il y avait comme un fond commun que nous ne partagions avec personne d’autre”, écrivit Meyers plus tard. “Tous les gens dont le travail m’intéressait, l’esthétisme tordu du XIXe siècle français, ce n’était pas le bon terreau pour l’écriture de l’époque.”

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“Quand t’es gosse, tu crois que tu sais tout. Je sentais que je voyais la réalité de l’existence humaine, alors que tout le monde vivait dans l’illusion. J’ai pensé que la meilleure façon d’atteindre ces gens, c’était avec un groupe de rock’n roll.”

Richard Hell & The Voidoids Blank Generation

Le groupe Television

“Quand j’étais adolescent, j’avais l’impression que la radio était un réseau souterrain. Les chansons étaient les nouveaux secrets des adolescents, et on se tenait au courant en écoutant la radio. J’ai pensé qu’on devait créer un groupe. Nous nous considérions comme des gosses des quartiers pauvres pleins de grands projets. J’essayais de pénétrer les conventions, les mensonges de la culture de masse et d’ébranler cette idée de la ‘rock star comme idole’, pour la remplacer par des gosses au regard aiguisé se racontant à tour de rôle ce qu’ils avaient vu.” Meyers et Miller avaient choisi eux-mêmes leur nom en guise d’hommage: Richard devint Hell et Tom devint Verlaine. Avec le batteur Billy Ficca, ils enregistrèrent deux morceaux: “That’s All I Know Right Now” et “Love Comes ln Spurts”, des chansons aiguës d’adolescents révoltés avec des guitares vrombissant comme autant de moteurs à explosion. Hell avait aussi mis au point un emballage visuel pour aller avec ce style musical tranchant: grandes lunettes noires années 50, blouson de cuir, T-shirt court et déchiré, cheveux en bataille. C’était une esthétique dure, porteuse de toute une série de messages: la liberté existentielle du beat des années 50, le flamboiement, l’autodestruction esthétique du poète maudit, et le tranchant des mods des années 60. Ça évoquait le danger et le refus, exactement comme le T-shirt déchiré parlait de sexualité et de violence. Si tant est qu’on puisse fixer une origine au style punk, c’est là qu’elle se trouve. En 1974 Television joua tous les dimanches soirs. Le truc le plus dur pour n’importe quel musicien est de trouver un endroit pour apprendre en public: après que le Krystal eut inauguré sa “politique 100 % rock” en décembre, le CBGB devint un terrain d’essai pour d’autres groupes nouveaux comme les Ramones. Début 1975, Hell écrivit une chanson protéiforme. L’idée en était empruntée à un slogan du début des années 60, “Beat Generation” de Rod McKuen; mais Hell était ambitieux, il essayait de transformer la culture feinte (comme si dans les années 70 saturées elle n’était pas déjà médiatisée) en véritable culture. “Blank Generation” vient des tentations du vide: pas seulement du fait de s’emmerder ou faire semblant de s’emmerder, mais le vide du subconscient même. Dans le refrain, Hell ne prononce pas le mot “blank” (vide), laissant un blanc jusqu’au “generation” suivant: rien n’était défini, tout était bon à prendre.

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Le Patti Smith Group

Le Patti Smith Group

Un groupe du CBGB était déjà sur le point de franchir le pas. Adolescente du New Jersey, Patti Smith avait été marquée par une photo d’Edie Sedgwick parue dans Vogue en août 1965: “c’était une image si forte que j’ai pensé, ‘ça y est’. Ça représentait tout pour moi, l’intelligence irradiante, la vitesse, la connexion avec l’instant.” En 1968, Smith déménagea au Chelsea Hotel avec un jeune photographe du nom de Robert Mapplethorpe; ensemble, ils traînaient autour de l’entrée du Max’s: c’était des outsiders qui lorgnaient vers l’intérieur. En 1974, Smith avait publié deux livres de poésie, écrits pour Rolling Stone, et avait travaillé au théâtre avec Sam Shepard et pour le “Théâtre du Ridicule” de Tony Ingrassia. Son premier 45 tours fut enregistré en juin. La face A est une version du standard folk-rock “Hey Joe” avec Tom Verlaine à la guitare: l’improvisation de Smith féminise le vieux mythe blues de “Stagger Lee” qui est au coeur de la chanson. La nouvelle renégate n’est pas une criminelle mais une femme terroriste: Patti Hearst, dont les exploits avec la Symbionese Liberation Army en 1974 fournissaient un mythe immédiat. Sur l’autre face, “Piss Factory” célèbre son évasion du New Jersey tout en écrivant les premières lignes de son autobiographie. Smith, malgré les musiciens qui l’entourent, est au centre. Chaque concert la voyait s’élancer dans l’inconnu, à travers ses improvisations sur des morceaux comme le classique punk “Gloria”. Androgyne, elle invoque Rimbaud, Reich, et même le chien du CBGB dans sa tentative pour atteindre l’inconscience, la dissolution dans “l’océan des possibles”, comme dans son œuvre principale, “Land”. Quand McLaren revint à New York, le Patti Smith Group était pris par un engagement de sept semaines au CBGB, quatre soirs par semaine. À la fin de la saison, le groupe signa un contrat avec Arista; c’était le premier signe de l’intérêt de l’industrie pour les groupes du CBGB dont le développement avait été observé par McLaren.

“II

copiait les groupes de New York”,

dit Sylvain:

“il aimait Richard Hell”.

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McLaren s’était trouvé un nouveau héros. Avant de rentrer en Angleterre, il essaya de persuader Hell de prendre la tête du groupe qu’il avait chez lui, mais Hell se bagarrait déjà avec Tom Verlaine pour savoir qui était la star de Television, et il était trop vieux et trop fier pour se laisser manipuler. Cependant, McLaren avait bien appris sa leçon: pendant ses six mois à New York il avait vu une sous-culture musicale se développer, qui s’était créée d’elle-même; solidaire, potentiellement commerciale, et qui irradiait “l’inteIligence, la vitesse, la connexion avec l’instant.”

SEX Quand McLaren partit pour New York, l’identité de la nouvelle boutique avait été arrêtée. Ce n’était pas une longue citation, mais une déclaration d’intention courte et abrupte.

Devanture de la boutique SEX

“Cette signature était: Sex, se détachant en grandes lettres d’éponge rose”, dit McLaren, “ce qui laissait penser que ce n’était pas seulement une boutique de plus sur King’s Road, c’était une boutique qui vendait des choses qui, d’ordinaire, s’achetaient par correspondance. Plus la peine de se monter la tête en matant des catalogues, on pouvait rentrer et l’obtenir directement.”

Carte de visite SEX

Dans son centre ville déserté, le nouveau nom décrivait ce qui était à l’intérieur et faisait l’effet d’une provocation, mais McLaren et Westwood comprirent intuitivement que de nouvelles égéries étaient nécessaires pour étoffer cette polémique. Cela ne suffisait plus d’avoir le nom et les idées: ils devaient être transcrits en termes physiques - sexy et menaçant. Pour être pop, la boutique devait prendre quelqu’un de représentatif de l’expérience et des sentiments auxquels McLaren et Westwood essayaient de faire appel, mais aucun des deux, à ce stade, n’avait la confiance ou la conviction suffisante pour l’incarner lui-même. Avec l’arrivée de Jordan, l’histoire prend une tournure différente. Elle est la première Sex Pistol. Par un hasard apparent, la nouvelle boutique gagna une égérie qui vivait selon les principes que Sex

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défendait consciemment. Ayant transformé son propre corps en objet d’art, elle était une publicité vivante pour la nouvelle boutique. Depuis son adolescence, elle avait cultivé une apparence si ahurissante qu’à chaque fois qu’elle franchissait le seuil d’une porte, elle devenait le point de mire.

Jordan: l’égérie de SEX L’apparence de Jordan elle-même commençait à refléter les fringues de la boutique. A l’époque on pouvait même la comparer à une femme sandwich. “J’ai gardé le job grâce à mon look et parce que je pouvais faire ce travail. Quand j’ai commencé, c’était déjà une ruche; je venais travailler en collants en vinyle ou en bas résille, et une fois juste avec mes résilles et un de ces gros pulls en mohair avec un rembourrage en satin sur le devant. Et une jupe de tennis Teddy Tinling très, très courte avec des raquettes imprimées sur le côté.”

Jordan

“Après que j’ai eu le job, j’ai perdu mon appartement à Drayton Place et je devais faire le trajet jusqu’à Seaford. Et ce que je portais au travail, je le portais dans le train et sans manteau. J’ai eu pas mal d’ennuis, mais il fallait s’y attendre. Quelquefois je montais dans un train en ne portant que des bas, des jarretelles, un haut en latex, et rien d’autre. Certains banlieusards étaient complètement déchaînés, mais ils aimaient ça. Quelques-uns des hommes piquaient des suées, leur journal sur les genoux.” Avec Jordan comme égérie et les contacts de Michael Collins dans la scène gay, la boutique développa une autre ambiance qui reflétait bien ses produits. “Les amis de Michael venaient traîner dans le coin”, se souvient Jordan. “Amadeo, par exemple, qui était souvent l’invité du Sombrero, un autre de nos repaires. C’était après le Masquerade, qui en définitive se scandalisait surtout luimême. Il fut fermé parce qu’il était considéré comme une nuisance publique.” Alan Jones était un autre habitué du Masquerade et le nouvel employé de Sex. “Je portais les jeans serrés de Let It Rock dans le circuit gay”, dit-il, “ça marchait. N’oubliez pas que c’était l’ère du glam rock, et dans la scène gay c’était cheveux longs et sweaters autour du cou pour tout le monde. J’avais quatre trucs principaux de chez Sex: un T-shirt qui disait juste: SEX, l’histoire porno, le

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tout premier T-shirt avec le petit garçon nu, et le T-shirt où était écrit “P-E-R-V” en os de poulet. J’ai travaillé là-bas pendant neuf mois. II y avait tous ces vieux dégueulasses qui venaient, qui prétendaient juste vouloir jeter un coup d’œil sur les produits mais qui désespéraient de voir Jordan essayer les fringues. Elle se plaignait tout le temps d’avoir à nettoyer les rideaux des cabines d’essayage. Je ne buvais pas et je ne prenais aucune drogue à l’époque, je posais. C’est comme ça que je m’amusais. Les gens s’arrêtaient sur les passages cloutés, on sortait et ils devenaient dingues. C’était la première fois que je réalisais à quel point les gens devaient nous remarquer. Jordan était stupéfiante, elle allait jusqu’à l’extrême limite, et elle s’en sortait toujours bien.”

L’absence de Malcolm Pendant que Malcolm était à New York, Vivienne faisait tourner la boutique, créant des vêtements tout en élevant Ben Westwood et Joe Corré. Elle gagnait en confiance, bien que la boutique fût en train de péricliter. “Beaucoup d’argent devait passer par la boutique”, dit Andy Czezowski, un autre ex-mod qui travaillait pour le compte de Vivienne, “mais il n’y avait là aucune organisation; parce que la façon dont Vivienne envisageait les choses ne se situait pas du tout dans une perspective commerciale - elle voulait faire des choses, créer des choses, déclencher des choses - elle n’avait pas le moindre sens des marges, du profit ou de la croissance. Ce n’était pas son problème, c’est tout.” Vivienne Westwood, Johnny Rotten, Jordan

“Il y avait deux sortes de clients”, dit McLaren, “une moitié faite de députés et d’acheteurs d’articles fétichistes venus de partout dans le pays, et l’autre moitié faite de gosses. La boutique était si extraordinaire qu’elle les transportait et leur donnait le sentiment d’être très dangereux, uniques. Ils expérimentaient tout à coup un genre d’habillement qui stimulait les côtés sombres de leur personnalité. Ils étaient excités par tout ce qu’ils découvraient.” McLaren rentra à Londres en mai 1975 avec la guitare de Sylvain en guise de porte-bonheur. King’s Road était différente de celle qu’il avait quittée. Il fut impressionné par l’apparence de Jordan et par la manière dont quelques ados intégraient les vêtements de la

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boutique dans leur look. La concurrence d’Acme Attractions leur servait d’aiguillon, et, plus que tout, son désir de monter un groupe pop qui capte cette nouvelle modernité avait été stimulé par ce qu’il avait vu à New York. Il avait six mois de grâce avant que tout le monde ne le rattrape.

“Je tenais bon avec Steve et ses potes”, se souvient Rhodes, “c’était une distraction comme une autre, mais j’avais la vague idée d’en faire quelque chose.” Les Strand avaient répété sérieusement sous la direction de Bernard Rhodes, allant jusqu’à se produire en public pour la première fois. Durant la nouvelle année, le groupe s’essaya dans trois chansons - “Scarface”, une nouvelle chanson écrite par Warwick Nightingale et son père, “Can’t get enough of your Love” et “Twisting the Night Away” - au cours d’une fête au-dessus du Salter’s Café sur King’s Road. “C’était un cauchemar”, dit Steve Jones. McLaren alla aux studios Riverside: “j’étais assez impressionné qu’ils aient fait quelque chose ensemble”, dit McLaren, mais, après les avoir observés durant les quelques semaines suivantes, il sentit qu’ils avaient atteint leur limite. La section rythmique était au point, et Warwick jouait avec une certaine virtuosité, mais il manquait quelque chose. “Ils n’étaient pas eux-mêmes. Ils chantaient des chansons sans lien réel avec leurs propres sentiments.” Le problème, c’étaient Jones et Nightingale.

Le départ de Warwick Comme chanteur principal, Jones était un vrai manche, mais il y avait un lien affectif entre lui et McLaren. Nightingale était un musicien plus efficace, mais les groupes du CBGB avaient détruit l’exigence de technique musicale de la génération précédente.

“Il n’était pas dans le ton”, dit Paul Cook, “on s’amusait tous bien et lui était du genre ‘touche pas à ma guitare’. On voulait s’en débarrasser. C’était l’idée de Malcolm, mais on n’a pas été difficiles à convaincre.” Warwick était obstiné, renfermé, pas prêt à déconner comme Jones. Discrètement, McLaren donna la Les Paul blanche de Sylvain à Steve Jones. Un jour de juin, Warwick vint répéter

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Linda et Sharon

comme d’habitude. “Steve jouait de la guitare dans mon dos. J’étais trop naïf pour croire qu’il voulait ma place dans le groupe. Malcolm était là, et ils ont juste dit: ‘tu ne fais plus partie du groupe’. Ça a été très dur. J’étais au bord des larmes. J’ai pas pleuré, mais j’avais l’estomac si noué que j’ai rien pu dire. Je suis même venu boire un verre avec eux ce soir-là. De leur part, il n’y eut aucune réaction.” Ensuite, le problème fut de trouver quelqu’un qui soit capable d’accélérer l’apprentissage. “J’avais eu une très mauvaise expérience avec le NME”, dit Nick Kent, “c’était comme si j’avais bossé trois ans pour finalement tomber en rade. Donc ça m’intéressait de jouer: j’étais loin d’être aussi bon que je le pensais, mais ça suffisait pour le groupe à l’époque. Je les aimais bien: nous n’avions rien en commun, mais comme j’étais plus âgé et que je pouvais rentrer au Speakeasy, ils se sont pendus à moi comme des estropiés, sans mentir. Je n’ai jamais eu le sentiment d’appartenir au groupe.” “La voix de Jones ressemblait à celle de Steve Marriott, mais il ne savait pas quoi faire de ses mains; la guitare l’occuperait. Ce fut en tout cas l’idée première, mais six mois plus tard, Steve jouait. Au bout de quelques semaines j’ai bien senti que personne ne savait vraiment où on allait, alors je leur ai posé un ultimatum. Je suis allé voir Malcolm un vendredi et je lui ai proposé de prendre le groupe en main et de changer le nom. Malcolm y a réfléchi un peu, puis il m’a appelé le samedi en me disant que c’était hors de question. C’était une séparation amicale, pas du temps perdu.”

La collaboration Avec ce problème du chanteur toujours en suspens, McLaren commença à travailler plus étroitement avec Westwood sur les vêtements et les idées pour Sex. Finis les prospectus et les posters des New York Dolls, de Televison et de leur “Blank Generation”, le temps de la correction vestimentaire la plus extrême était venu. Jordan, s’étant glissée dans le rôle de la dominatrice, était une source d’inspiration.

“Les gens étaient terrifiés de rentrer”, dit-elle, “uniquement à cause de mon attitude. J’avais l’air sûre de moi, et je l’étais.” Une autre influence importante fut celle d’une nouvelle cliente, Linda Ashby, une maîtresse travaillant dans son appartement à St James. Ashby était excitée de pouvoir trouver son habillement

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“spécialisé” dans une boutique de détail, sans avoir à se changer pour aller travailler. C’était le genre de risque existentiel que McLaren et Westwood avaient toujours recherché: ils observaient les remous causés par ces femmes décidées et commençaient à bâtir des théories sur elles.

“C’était une bonne équipe”, dit Ben Westwood, “une rencontre très fortuite entre les deux. Ça tenait plus d’une relation intellectuelle que d’une histoire d’amour. Malcolm arrivait avec une idée et maman avec le moyen de la réaliser: elle décidait quel tissu utiliser et quels vêtements faire. Malcolm débarquait toujours à la dernière minute avec une nouvelle idée. Ce que maman attendait de lui, c’était quelqu’un pour la seconder et grâce à qui elle pouvait exprimer ses idées. Et c’est ce que faisait Malcolm: ils se soutenaient mutuellement.” La première ligne à être développée était celle des T-shirts sans manches avec slogan, la meilleure vente de la boutique: c’était pas donné, à deux livres pièce. Le ciré et le cuir étaient utilisés comme marque de fabrique, à quoi on ajoutait des fermetures éclair, des déchirures, du cuir clouté ou des poches en plastique. En plus des manifestes du début, un certain nombre de nouveaux designs inspirés de la pornographie firent leur apparition. Il y avait un footballeur noir, nu avec une pine pendante, les fantasmes lesbiens et ardents d’Alex Trocchi, ou encore l’image troublante d’un garçon de douze ans soufflant de façon suggestive la fumée d’une cigarette, tirée de Boys Express, un petit magazine pédophile vendu librement, avec une adresse dans l’Essex.

Le t-shirt « cow-boy »

Image du t-shirt “cow-boy”

Un motif rentre-dedans faisait fonction de manifeste graphique pour les Sex Pistols. L’image était dessinée dans le style de Tom of Finland, exagérant les parties anatomiques qui faisaient les délices du public ciblé: deux cow-boys posent devant un dancing, un samedi soir. Tous deux portent des chapeaux de cow-boy, de longues bottes et pas de pantalon. L’un, vêtu d’un gilet de cuir, saisit le revers de la veste Levi’s délavée de l’autre: à la hauteur de l’étui de pistolet du second, deux gros pénis flasques sont à un poil près de se toucher.

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Imprimées en marron sur rose, ou rouge sur vert, ces images étaient à la fois simples et complexes: comme McLaren et Westwood le savaient, il y a un monde entre l’image d’un magazine porno dans un sac opaque et une sérigraphie qui s’affiche, exhibée en public. L’effet pouvait être étonnamment asexué. La sexualité de McLaren autant que celle de Westwood était fortement marquée par le puritanisme, et l’exhibition d’imagerie fétichiste prenait un sens polémique: c’était un commentaire sur l’utilisation première d’une telle imagerie. La sexualité déclarée devenait une abstraction du sexe. Cela reflétait l’impulsion sexuelle morbide de ces quartiers du sexe récemment industrialisés comme Soho, où, vers le milieu des années 70, les grandes promesses de libération avaient pris corps en une série de slogans marketing. L’une des créations les plus brillantes de McLaren et Westwood le montre de façon exemplaire: une paire de seins découpée dans une photographie était placée à la hauteur de la poitrine sur des T-shirts portés par les deux sexes. L’effet était à la fois androgyne et dérangeant, puisque, au second degré, il vous identifiait comme clairement perturbateur. Cette ligne était encouragée par McLaren contre l’avis de ses assistants. Glen Matlock s’insurgeait contre le T-shirt du jeune garçon pour des raisons morales.

Il était soutenu par Bernard Rhodes: Création de McLaren et Westwood

“Malcolm aime titiller, mais moi j’aime revenir à la substance.”

A cet égard, McLaren était amoral: comme Nietzsche, il croyait que “sans cruauté il n’y a pas de fête”. Même un blasé comme Michael Collins avait eu des cas de conscience, cette fois à propos d’un T-shirt qui montrait une photo de la cagoule portée par le violeur de Cambridge, qui terrorisait alors la ville universitaire par une série d’enlèvements et de viols brutaux. Collins était sûr que l’un de leurs clients était l’auteur des rapts et il en informa la police pendant que McLaren était à New York. Le T-shirt fut retiré de la vente; à son retour, scandalisé, McLaren en rajouta encore sur la cagoule de l’ennemi public: par-dessus en rouge, il juxtaposa quelques notes de musique avec la légende: “A Hard Day’s Night”. En dessous, il y avait une inscription dans le style des tabloïds qui colportaient divers ragots nauséabonds de l’industrie musicale: “Brian Epstein - trouvé mort le 27 août 1967 après qu’il eut pris part à des pratiques sado-masochistes / le sado-masochisme était son truc”. C’était la face sombre du stéréotype managérial si cher à McLaren: à l’évidence, il y avait peu de pères que McLaren ne tuerait pas dans sa surenchère pour obtenir des réactions.

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Les conséquences À la fin juillet, le monde fantasmatique de McLaren entra en collision avec la réalité extérieure. “C’était le jour où ils ont sorti les t-shirts avec les cow-boys”, se souvient Alan Jones. “J’en ai acheté un, ainsi qu’un autre avec le violeur de Cambridge. Je portais le T-shirt des cow-boys avec un jean, et je marchais dans King’s Road, j’arrivais à Piccadilly Circus, et deux policiers en civil sont arrivés derrière nous et ont dit: ‘Hé, qu’est-ce que vous portez là. Voulez-vous nous suivre au poste de police de Vine Street ?’ Je l’avais pas remarqué mais l’ami avec lequel j’étais m’a dit que tout le monde nous regardait pendant qu’on marchait. Je tombais sous le coup d’une loi qui remontait au XIXe siècle. J’ai raconté à Malcolm ce qui s’était passé, et il a répondu: ‘On va faire tout ce qu’on peut. On va te trouver un très bon avocat, tu vas t’en tirer.’ Résultat ? Mon cul ! Je suis allé au tribunal tout seul, sans savoir quoi faire, et finalement j’ai plaidé coupable. Si Malcolm m’avait apporté le soutien promis, tout se serait bien passé.” L’arrestation d’Alan Jones fit la première page du quotidien national The Guardian le 2 août, avec un article qui reliait l’incident à la grande panique morale du moment: le scandale autour de la prostitution de jeunes garçons à Piccadilly, dénoncé par le livre et le documentaire de ITV Johnny Go Home. Cette prostitution était devenue un sujet brûlant au moment où commençait le retour de bâton contre la “permissivité” des années 60. Cette semaine-là, la police rendit visite à Sex et confisqua une sélection d’articles, dont tous les exemplaires des T-shirts aux cow-boys. Le 7 août, McLaren et Westwood furent accusés “d’exposer à la vue du public des images indécentes.” En fait, leur cas fut réglé fin novembre, une action ayant été lancée contre le fléau social auquel ils étaient associés. Comme souvent, la loi suivit les médias dans le nettoyage de Piccadilly, y compris la salle de jeux “Playland”. McLaren et Westwood s’en tirèrent avec une contravention.

Theodore Ramos fut convoqué comme témoin dans cette affaire:

“Malcolm continuait ses expérimentations, mais avec des sujets vivants, de manière à ce qu’ils deviennent des expériences graphiques. Dépassé par ses propres idées, il était trop effrayé pour agir lui-même et avait besoin de quelqu’un d’autre pour le faire à sa place. Il avait la capacité d’assimiler et de poursuivre jusqu’au bout une idée. Placé dans une telle situation, il devint un véritable impresario. Un catalyseur, grâce à qui les choses entraient en action.”

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Jordan

de mon “J’étais vraiment fière aillais apparence lorsque je trav à la boutique.” passage au 430. e son dit-elle lorsqu’elle racont

Née Pamela Rooke en 1955, Jordan fut élevée dans un HLM sur les collines juste à l’extérieur de Seaford dans le Sussex, station balnéaire distinguée et désuète. “J’ai commencé le ballet quand j’avais à peu près quatre ans” dit-elle, “et j’ai continué jusqu’à dix-huit ans environ. Une discipline stricte comme celle-là, ça vous donne une grande confiance physique.

“Je me voyais comme une ” .

peinture 82

Je ne pensais pas que les gens puissent s’en offenser. Cela relève de la manière dont vous vous conduisez, la manière dont vous agissez. Si vous portez ce que vous êtes, alors vous emportez le morceau.” Depuis le début de sa scolarité, Jordan faisait des expériences avec son apparence: d’abord, il y avait eu une coupe de cheveux raffinée et teinte à la Mia Farrow. “A l’école, je ne voulais pas me faire trop d’amis. J’étais très stricte sur mon style de vie. C’est à peu près à cette époque que j’ai changé de nom: je voulais un nom unique qui sonne bien, et Jordan, ça collait. Ensuite, j’ai commencé à aller dans les discothèques à Brighton: c’est là que je me suis fait les dents. C’est un endroit assez barré: si tu peux tenir ton rang à Brighton, c’est que tu es quelqu’un.” “Quand je suis montée à Londres, je suis allée au


Masquerade Club à Earl’s Court, un club gay choquant même selon les standards actuels. C’était très difficile pour une femme de rentrer dans ces clubs, la scène gay masculine était très fermée. Ils étaient très inquiets à l’idée de voir des femmes venir dans leurs clubs, et le seul critère d’entrée c’était ton look. Si tu avais l’air un peu cinglé et choquant, c’était bon. Ça s’est passé comme ça parce que j’aimais la bonne dance music, et les seuls endroits où on pouvait en entendre étaient ces clubs gays. Ils passaient des trucs comme ‘Rock You Baby’, ‘Rock the Boat’, beaucoup de Bowie.” “Quand j’ai commencé à la boutique, peu de gens portaient ce genre de choses sur eux. C’était le grand truc, tu pouvais

sortir et ne voir personne avec la même dégaine. Il y avait encore beaucoup de vestes, quelques machins en lamé, des creepers. Il y avait aussi les fringues en vinyle, les vêtements en latex et quelques pantalons de cuir. Il y avait un vieux lit d’hôpital en fer avec seulement un drap en latex.

“Les mecs qui portaient du latex formaient une bande hétéroclite.” Nous avions des clients réguliers qui voulaient des choses sur mesure, des costumes entièrement en latex, terriblement chers. La première chose que tu apprenais, c’est que cela ne les gênait pas que tu leur dises ce que tu en pensais. C’est pour cela qu’ils revenaient; si quelque chose avait l’air horrible sur quelqu’un, tu le lui disais.”

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Sources Livres - England’s dreaming: les Sex Pistols et le mouvement punk de Jon Savage (Auteur), Denys Ridrimont (Traduction) - Vacant: A Diary of the Punk Years 1976-1979 par Nils Stevenson (auteur), Ray Stevenson (photographe)

Sites - http://lyc58-romain-rolland.ac-dijon.fr - http://rockpopfashion.com - http://www.urban-resources.net - http://www.museumoflondon.org.uk - http://www.mrbalihai.com - http://www.towerblock.co.uk - http://photographoftheday.blogspot.com - http://fr.wikipedia.org - http://www.starstore.com - http://www.museum.state.il.us - http://profile.myspace.com - http://www.bbc.co.uk - http://vslam.com - http://dkpresents.wordpress.com - http://www.mojo4music.com - http://www.charmandising.com - http://www.pressdispensary.co.uk - http://www.beatlesource.com - http://amaatje.blogspot.com - http://www.web-libre.org - http://www.herbgreenefoto.com - http://www.the-faces.com - http://gonzosmusicorama.blogspot.com - http://gjalmar.se/PUNK1.htm - http://rockpopfashion.com - http://www.musicstack.com - http://lemieletlesoreilles.blogspot.com/ - http://www.bbc.co.uk - http://www.soundstagedirect.com - http://www.postmodern.com - http://enysek.blog.cz - http://www.popsike.com

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Table des matières Chapitre 1: de 1967 à 1971

4

- Les débuts du 430 - Hung of you - Mr Freedom - Paradise Garage - Malcolm et Vivienne - Leur projet - Biographie de Malcolm McLaren - Biographie de Vivienne Westwood

14 18

Chapitre 2: de 1971 à 1973

22

- La prise de contrôle du 430 - L’aspect commercial - Le festival de rock’n roll - Les teds - Les bikers - La reprise de mots-clefs - Les zoot-suits - Les dérivés des zoots

Chapitre 3: de 1973 à 1974

34

- L’arrivée à New York - La rencontre avec les Dolls - L’influence des Dolls - La croix gammée - Le retour à Londres - La propulsion du 430 - Le cuir, le latex et le vinyle - L’employée Chrissie Hynde - L’expérience acquise - Biographie des New York Dolls

48

Chapitre 4: l’année 1974

50

- Les Sex Pistols - Les membres du groupe - La conceptualisation - David Bowie - Le contexte - The Strand - L’intégration de matlock - Le studio du groupe - La rencontre avec Rhodes - Biographie de Steve Jones, Paul Cook et Glen Matlock

64

Chapitre 5: l’année 1975

68

- La crise des New York Dolls - Le relookage des Dolls - La concurrence des Dolls - Le Patti Smith Group - SEX - Jordan: l’égérie de SEX - L’absence de Malcolm - Le départ de Warwick - La collaboration - Le t-shirt “cow-boy” - Les conséquences - Biographie de Jordan

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book  

this is a graphic work of edition which main topic is punk