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ANÁLISE SEMIÓTICA DE “FLOR DE LIS” Eduardo Larson Trabalho para o curso “Semiótica: Teoria e Aplicação na Canção Brasileira” ministrado por Luis Tatit no segundo semestre de 2006. FFLCH/USP. Valei-me Deus, é o fim do nosso amor Perdoa, por favor, eu sei que o erro aconteceu Mas não sei o que fez tudo mudar de vez Onde foi que eu errei? Eu só sei que amei, que amei, que amei, que amei Será, talvez, que minha ilusão Foi dar meu coração com toda força Pra essa moça me fazer feliz E o destino não quis Me ver como raiz de uma flor de lis E foi assim que eu vi nosso amor na poeira, poeira Morto na beleza fria de Maria E o meu jardim da vida ressecou, morreu Do pé que brotou Maria Nem margarida nasceu

Em “Flor de lis” encontramos um sujeito acometido por uma fratura apresentada logo no primeiro verso: “valei-me Deus, é o fim do nosso amor”. O estado de disjunção entre sujeito e o objeto-valor “amor”, desencadeador de inúmeras narrativas passionais, encontra um desenvolvimento peculiar (apesar de não exclusivo) nesta canção. A velocidade com que a disjunção fora apreendida produz um corte no interior do próprio sujeito: “eu sei que o erro aconteceu, mas não sei o que fez tudo mudar de vez / onde foi que eu errei?”. A falta do saber, neste caso marcando a condição de “surpresa” do sujeito, será o principal motor do percurso narrativo do sujeito da enunciação. Quer dizer, como veremos neste texto, a “parada” promovida pela surpresa ou pelo não-saber, de caráter intensivo, é percebida como valor a ser reparado ou relaxado na extensidade do /saber/, simulando o que poderíamos chamar de um “percurso da adaptação”.

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Podemos verificar isto mais claramente quando, na segunda parte da canção ou parte A’, o sujeito da enunciação promove uma verdadeira reconstrução da narrativa pressuposta pela disjunção inicial (segundo o ponto-de-vista do sujeito). É como se este necessitasse ligar o trajeto entre os estados de conjunção e disjunção que lhe passou despercebido pela velocidade.

Neste trecho é possível identificar, de maneira condensada, praticamente todos os percursos de uma narrativa padrão. O destinador-manipulador em sincretismo com o sujeito (“minha ilusão”) provendo o sujeito “moça” de “toda força” para fazê-lo “feliz”, o anti-sujeito “destino” contrariando o programa e até um esboço de sanção na figura “ilusão” (parecer e nãoser) usada para definir o destinador-manipulador, fato que ajuda a marcar o caráter passional de “desengano” do sujeito. É a partir do “tempo” reconstruído por esta passagem que o sujeito tem condições de formular pela primeira vez uma síntese, a partir de novas figuras, da cifra tensiva que está por trás da canção: “o destino não quis me ver como raiz de uma flor de lis”. Quer dizer, a “flor-amor-felicidade” é intensa (“com toda força”; “só sei que amei, que amei, que amei, que amei”), mas não dura, não se fixa, não “enraíza”, pois é “ilusória” e o “destino”, extenso e implacável, não permite.

A terceira parte, ou ponte, é uma espécie de finalização do trajeto que levou o sujeito da conjunção à disjunção com o “amor-felicidade”, mas antes de tudo é um momento de

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constatação, quando o sujeito passa a ter condições de entender os acontecimentos e a emitir julgamentos. Percebe-se um ligeiro afastamento temporal em relação ao evento primordial através da expressão “e foi assim…” que, apesar de não caracterizar efetivamente uma desembreagem enunciva, denuncia uma certa objetividade no olhar do sujeito em relação aos fatos ocorridos. E isto torna-se claro na construção da figura que concretiza a modalização veridictória da mentira designada anteriormente ao destinador-manipulador (“minha ilusão”) e agora característica do sujeito do fazer “Maria” (nome próprio da “moça”): “beleza” (parecer) “fria” (não-ser) “de Maria”. Quer dizer, a ponte funciona aqui como uma verdadeira ligação entre momentos distintos do estado cognitivo e passional do sujeito da enunciação. Na última parte, ou refrão, temos uma construção bastante figurativa possibilitada sobretudo pela recomposição de todo o esquema narrativo engendrado pelo sujeito. Agora ele tem todas as condições de entender o que aconteceu e, principalmente, de assumir de vez a disjunção cristalizando aquilo que foi erigido durante todo o texto e que lhe é essencial: a passagem da conjunção à disjunção, recoberta pela isotopia vegetal (“jardim da vida” → ”ressecou, morreu”) e já plena de valores (vida/morte); e a crise fiduciária entre sujeito do estado (“eu” lírico da canção) e sujeito do fazer “Maria” (responsável pelo estado passional do sujeito na forma da desilusão) reafirmada na sanção negativa na configuração da /mentira/, também atualizada pela isotopia vegetal: “do pé que brotou Maria” (parecer) → ”nem margarida nasceu” (não ser). Podemos dizer que a partir da ponte o sujeito passa a “sentir” mais a falta do objetovalor “amor” (proposto no primeiro verso) do que a falta do saber, ou seja, a surpresa inicial já está minimizada enquanto que o sentimento de falta provocado pela disjunção com o “amor” e, mais importante ainda, pelo rompimento do contrato entre os sujeitos, recrudesce-se e ganha destaque na extensão do texto. Agora o sujeito é realmente um sujeito desiludido e sofre a aflição da falta. Quer dizer, enquanto o sujeito age no sentido de atenuar os efeitos da surpresa reconstruindo a, digamos, narrativa perdida, o percurso que levou ao seu estado passional vai sendo revelado e com isso aumenta a tensão da falta propriamente dita.

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Portanto, partindo de uma “parada” primordial, temos um movimento de atenuação, de “parada da parada”, numa dimensão mais local ou pontual e, numa perspectiva mais global ou extensa, percebemos o restabelecimento e a recrudescência dos valores remissivos que fazem pano de fundo nesse texto. Melodicamente, encontramos uma organização intrincada de vários procedimentos. Porém, de maneira geral, podemos adiantar que a melodia atualiza o projeto tensivo proposto na análise acima quase que paralelamente. Na parte A, encontramos uma melodia repleta de saltos, quase que não há movimentos conjuntos. Por outro lado, os saltos são, sempre que possível, compensados, ora por notas repetidas, ora por movimentos contrários, mas principalmente pela criação de temas e pela manutenção de centros tonais1 em cada segmento. Esta configuração serve para criar um ponto para onde os saltos convergem, contribuindo para a não evolução da melodia pelo espaço tonal. Ao mesmo tempo, os temas funcionam como retardadores do tempo cronológico, criando zonas de retenção do desenvolvimento melódico.

Ou seja, sentimos o sujeito em seu estado passional através dos saltos, principalmente quando são mais distantes (“valei-me Deus”) ou quando destacados pelo prolongamento das notas (“eu sei que o erro aconteceu”), mas o sentido geral é de contenção, propiciado inclusive pelo andamento médio adotado pelo arranjo em forma de samba. Percebemos a moção de “parada da parada” na maneira como o efeito que o salto (forma local da “parada”) produz é amortecido pela restrição da evolução no espaço tonal e no tempo musical, mas também podemos verificar um indício do projeto extenso de recrudescência dos valores remissivos na relação de transposição entre os segmentos. É possível dizer que ao elevar a freqüência do centro tonal, restabelece-se a direção ou sentido melódico numa dimensão global criando uma expectativa de desenvolvimento. Mas isto só irá se delinear no final de A’, quando a melodia expande a tessitura, rompendo com a tematização para criar o momento mais passional da primeira metade da canção. Momento este que coincide com a 1

Estou usando o termo “centro tonal” não como centro de tonalidade harmônica, mas como tom no sentido

de altura ou freqüência.

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construção bastante figurativa já mencionada acima: “o destino não quis me ver como raiz de uma flor-de-lis”.

A tematização melódica, além de contribuir para a contenção do percurso melódico, tem importante função nesta canção no que diz respeito ao seu projeto entoativo. Normalmente, as tematizações melódicas estão a serviço ou ligadas a tematizações na letra, mas aqui não há essa correspondência. Ao menos não tão claramente. Se notarmos a raiz entoativa por trás do tema veremos que há um excepcional aproveitamento do sentido que ela carrega. A primeira frase, na forma de interjeição, já propõe um primeiro sentido: “valei-me Deus”. O tonema suspensivo precedido de um salto ascendente simula de maneira bastante similar a forma entoada dessa frase, impregnando de lamento os temas posteriores que o repetem. Há um tom de lamento, mas também há um caráter interrogativo que será aproveitado de forma figurativa em “onde foi que eu errei?” e “será talvez”. Ou seja, nos parece que a tematização melódica está a serviço da figurativização do sujeito lamentando e interrogando-se a respeito dos fatos ocorridos. O tema melódico tematiza seu estado concentrando naquele contorno melódicoentoativo a distância e a dúvida vividas pelo sujeito. Na ponte, o programa melódico adquire outra forma. Notamos de imediato a adoção do movimento conjunto seguido de um salto descendente que leva a canção à região da tessitura inicial, relaxando o percurso que vinha sendo esquadrinhado.

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Mas essa distensão parece ter sido adotada apenas para aumentar ainda mais o impacto da ascendência que vem em seguida. Num rápido lance, ou melhor, com apenas dois saltos, a melodia retorna à região abandonada para, numa explosão figurativa (“morto na beleza fria de Maria”), preparar o terreno para o refrão. É notável como a melodia e a letra estão atualizando ao mesmo tempo o ponto que pode ser considerado uma “parada” na narrativa do sujeito da enunciação. É a partir de “e foi assim que eu vi” que o sujeito passa a assumir os valores remissivos de seu estado disjuntivo e isso se reflete tanto na letra quanto na melodia. Podemos dizer que a ponte age como uma espécie de “fronteira silábica2” na estrutura geral desta canção.

A raiz entoativa de tipo interrogativa, que prevalecera durante toda a primeira metade da canção, agora ganha um contorno asseverativo a partir de tonemas enfaticamente descendentes. Isso marca a passagem do sujeito que não sabia o que tinha acontecido para, depois de reconstruir todo o percurso, um sujeito que agora conhece os fatos e pode falar deles com certeza. No refrão há um certo equilíbrio entre movimentos disjuntos e conjuntos, a melodia tem um contorno tortuoso, ou seja, não oferece motivos nem temas, mas o mais importante é a tensão provocada por sua posição na tessitura. Partindo da região proposta pelo final da ponte, o refrão constrói seu percurso quase que totalmente acima daquela posição. É bastante alto e o próprio esforço físico em se entoar já imprime tensão na vocalização. Além disso, o refrão pode ser encarado como a cristalização da idéia central desta canção. Assim como nessa letra o sujeito promove isso materializando seu estado disjuntivo criando figuras como o “jardim da vida”, “pé que brotou Maria”, “nem margarida nasceu”, etc., nessa melodia isso é feito através do refrão. Ao mesmo tempo, ao apresentar o refrão no limite da tessitura, numa relação de 2

Saussure, 1971: 70 apud Tatit, 1994: 66.

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transposição com o resto da canção, o refrão se torna lugar de extrema tensão passional, compatível com todo o projeto extensivo desta canção.

BIBLIOGRAFIA TATIT, L. 1994. Semiótica da canção: melodia e letra. São Paulo: Editora Escuta. TATIT, L. 1996. O cancionista: composição de canções no Brasil. São Paulo: EDUSP. BARROS, D. L. P. 2001. Teoria do discurso: fundamentos semióticos. São Paulo: Humanitas.

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Análise semiótica de 'Flor de Lis'