Page 1

LES ARTS EN TRÀNSIT “L’INTERCANVI CULTURAL ORIENT-OCCIDENT”

Anna del Bosque i Sánchez Les Arts en Trànsit: Visions Nòmades Belles Arts 2013-2014


INDEX _PRESENTACIÓ Breu introducció als temes que tracta el projecte. Explicació sobre la manera d’abordar i tractar la investigació _IVESTIGACIÓ DELS OBJECTES Aquest apartat s’aplica individualment a cada objecte. Inclou la fitxa tècnica i la història de la peça. Es divideix per: 1.Ceràmica Cizhou 2. Albarelo de Kashan 3. Ceràmica Celadon 4. Ceràmica Celadon (bol) 5. Tenmoku _CONCLUSIÓ: LES ARTS EN TRÀNSIT Breu conclusió sobre quina va ser la trajectòria de la peça artística. El nomadisme de l’objecte. Els trànsits artístics i el dels conceptes. Inclou: 1.Les influències d’Egipte fins al territori islàmic i xinès 2. Influències en el món Occidental 3. Del segle XII fins l’actualitat _REFLEXIÓ PERSONAL Aportació personal al projecte. Conclusions sobre les arts en trànsit, el nomadisme de l’art _PARAULES CLAU Recull de les paraules clau del projecte ordenades alfabèticament _BIBLIOGRAFIA Recull de tota aquella informació que he accedit per elaborar el projecte (pàgines web, llibres, articles...)


PRESENTACIÓ “

Des del punt de vista occidental, Xina és senzillament l'altre pol de l'experiència humana. Totes les altres grans civilitzacions o bé estan mortes (Egipte, Mesopotàmia, l'Amèrica precolombina), o bé es troben exclusivament inmerses en els problemes per la seva propia superviviencia, en condicions extremes (cultures primitives), o bé són massa properes a la nostra (cultures islàmiques, Índia) per poder oferir un contrast tan total, una alteritat tan completa, una originalitat tan radical com la xinesa. Només quan considerem Xina podem per fi mesurar amb més exactitud la nostra pròpia identitat i comencem a percebre què part de la nostra herència prové de la humanitat universal, i quina part no fa sinó reflectir simples idiosincràsies indoeuropees. Xina és aquest “Altre” fonamental sense el qual Occident no podria cobrar realment consciència dels contorns i límits del seu Jo cultural .

Explicació: En aquest treball s’analitza cinc ceràmiques que provenen, en general, d’ èpoques i di-

nasties diferents. Totes, menys la peça nºII que rep només la influència, van ser fabricades per artesans xinesos. En elles s’amaguen històries i relats interessants que parlen sobre el seus orígens, s’observa també tot un trànsit d’importacions i exportacions on es poden veure les influències entre els diferents territoris del món oriental. A la vegada, aquestes peces ens estan parlant de la història de Xina i com aquesta gran civilització va anar transformant-se artísticament parlant. Es interessant, doncs, estudiar aquest trànsit de conceptes i influències artístiques per tal d’entendre aquestes peces, i viceversa. La ceràmica Xina de fa tants segles ens dona pistes de les relacions entre aquells països que van ser influenciats per la seva cultura, i anys més tard, van arribar a la nostra cultura occidental marcant-la per sempre més.


Obra: “Ceràmica Cizhou” Iconografia/Tema: Decoració floral i animal, combinació amb caràcters xinesos de bon auguri Època/Lloc: Dinastia Yuan (1279-1368), Hebei (?), Xina

Técnica de realització: Gres amb engalba blanca, decoració en negre. ceràmica tipus Cizhou Mesures: 61,5 cm alt x 39cm Funció: Ús quotidià pel consum d’aliments/líquids i per transportar mercaderies


1. CIZHOU DESCRIPCIÓ DE LA PEÇA

La peça de la imatge correspon a un tipus de ceràmica xinesa anomenada Cizhou. Aquesta ceràmica es va desenvolupar a Xina en els temps del període Song del Nort, en el segle XI i XII. Però aquesta peça data de la dinastia Yuan (1279-1368) . També trobem peces semblants, i a la vegada més refinades i ornamentades, a la dinastia Ming (1368-1644). Algunes fonts d’informació confirmem que la paraula Cizhou prové del nom d’un forn al sur d’Hebei, acualment Henan. Les ceràmiques Cizhou eren produïdes per al seu ús quotidià (us domèstic). La forma d’aquestes peces ens recorda molt a les gerres que trobem a l’actualitat, però les ceràmiques Cizhou tenen una dimensió més gran. D’aquesta manera permetien emmagatzemar una gran quantitat d’aliments en el seu interior i també eren utilitzades pel transport de mercaderies. Era una forma d’emmagatzemar les provisions necessàries durant una llarga temporada gràcies a les propietats d’aquesta ceràmica. La tècnica Cizhou originàriament consisteix en un esmalt transparent aplicat sobre un cos blanc (engalba blanca) a la peça , però amb el temps aquesta manera d’elaborar les ceràmiques va passar per nombroses variacions. El fons pàl•lid de la peça es va aconseguir mitjançant l’aplicació d’un revestiment de deslliçament amb l’aplicació d’una argila semi-líquida per tota la peça abans que es col•loqués en el forn per a la cocció . A més d’aquesta única tècnica monocroma, la ceràmica Cizhou incorpora una varietat de tècniques decoratives. La decoració podria ser només monocroma o bé incorporar la tècnica del esgrafiat ( una tècnica en la qual una capa superior de color es va gratant per revelar un color per sota la pintura). El més comú en aquestes peces és la decoració en negre a partir d’un pinzell que, de vegades, podia tenir forma de pinta.


a

Dinastia Yuan

Dinastia Yuan Alรงada 64,5cm

Dinastia Ming (segle XVI )

Dinastia Ming


LA SIMBOLOGIA D’aquesta peça és interessant observar la seva decoració i com els elements que apareixen són representats en el món oriental. Concretament aquesta peça es caracteritza per una decoració pintada en pinzell negre sobre un cos blanc grisenc , cobert amb un esmalt transparent. Aquesta ceràmica Cizhou d’epoca Yuan incorpora motius decoratius que a la vegada es combinen amb caràcters xinesos de bon auguri. Les línees serpentejants a la part superior de la peça eren molt comuns, juntament amb els motius florals representats en color negre. La decoració xinesa està molt influenciada pels diferents corrents filosòfics, les religions i els valors socials existents en cada època. Durant la dinastia Yuan (1279-1368) la decoració en la ceràmica va patir un canvi important a causa que un dels emperadors era mongol. Els valors socials de l’època eren més lliures, i en conseqüència, els pintors van començar a plasmar, no tant el que es veia, sinó la essència d’allò que veien, el seu sentit. En una de les parts del cos de la peça observem la representació d’un ocell. No és una representació molt comuna en la nostra cultura, ja que amb uns traços simples es veu representat el rastre que deixa l’ocell per emprendre el vol. És a dir, aquesta representació no vol fer una còpia exacte de la realitat, sinó recollir la informació sobre l’ocell i plasmar-la a la peça d’una manera molt ben resolta. És un traç molt simple però que recull una informació interessant sobre la manera de representar les aus en el món oriental en l’època. Aquesta manera de representar l’ocell no es basa en rigorosos detalls sobre l’animal, sinó en incorporar també aquest moviment del vat de les ales. Els artesans de l’època van aprofitar la part central del cos per mostrar una tècnica i motius decoratius propis dels nous temps. Els motius utilitzats són part de la tradició iconogràfica xinesa, en aquest cas motius vegetals relacionats amb les estacions de l’any. I d’altra banda motius d’animals a la part inferior de la peça que es combinen amb uns motius de caràcter cal•ligràfic de, probablement, reminiscència islàmica, mostrant com s’uneixen les tradicions d’una manera harmoniosa. 1.

2.

3.

1. Detall de la representació d’un ocell 2 i 3. Detalls dels caràcters xinesos


ELS ORÍGENS DE LA CERÀMICA CIZHOU

No podem ubicar la peça a un forn en concret, ja que durant aquest període hi havia un gran nombre de forns que produïen aquest tipus de ceràmica. La història del descobriment d’aquestes ceràmiques data de l’any 1918, quan uns aldeans habitants de Julu (Hebei, Xina) van descobrir algunes de les ceràmiques Cizhou més antigues quan cavaven per fer un pou, ja que aquell any es va produir una important sequera. Els antiquaris de Beijing es van assabentar dels resultats i la ceràmiques van ser posteriorment traslladades a Pequín . Això no va atreure l’ interès dels col•leccionistes xinesos , ja que es consideraven mercaderies de forns populars sense refinar. No obstant això, les peces van ser rebudes amb entusiasme pels antiquaris estrangers. Durant el període de 1918 a 1919 , moltes més peces van ser recuperades a Julu i enviades al mercat d’antiguitats de Beijing. S’estima almenys que la meitat d’aquelles ceràmiques estaven ara al Japó. En 1920, el Museu de Tianjin va enviar un equip a Julu per dur a terme una recerca arqueològica. Segons algunes fonts a internet, entre les ceràmiques es va recuperar una tableta de pedra amb unes inscripcions que esmenten un diluvi important que va marcar el segon anys de la dinastia Song del Nord, concretament a Daguan. Els artefactes recuperats van ser tots enterrats durant aquesta inundació l’any 1108 dC . El primer text que comenta aquesta ceràmica consta del període Ming i l’autor fou Gu Ge Yaolun de Cao Zhao. No he pogut recopilar més informació sobre aquest autor, ja que no he trobat cap més dada. En aquest text l’autor va escriure que “aquesta bona ceràmica s’assembla a la ceràmica Ding, però sense signes d’esquinçament (vidriat).”[...]

Dinastia Yuan

Dinastia Yuan


[...]Els textos antics no ens donen una idea clara dels tipus de mercaderies Cizhou que es van fer abans del període Ming. Hobson va ser el primer a identificar les mercaderies que es troben en Julu com a ceràmiques fetes en l’antiga Cizhou i va suggerir el terme ceràmica Cizhou per classificar les ceràmiques que comparteixen característiques fonamentals comunes. La típica ceràmica Cizhou, com he dit anteriorment, té una base de color blanc i utilitza una de les següents tècniques decoratives : una incisió, amb motius esgrafiats per crear un efecte de relleu. I d’altra banda, l’aplicació de ferro negre / marró pintats o bé un esmaltat vermell / verd o groc . Des de la dècada de 1950 , els arqueòlegs xinesos han dut a terme investigacions importants a Cixian i van descobrir centres de producció importants a Guantai, Yezhi Cun i Dong Aikou, que es troben a prop del riu Zhang. Els forns de Guantai van iniciar la producció al llarg de 5 dinasties i van cessar a la fi del període Yuan com a conseqüència de les constants inundacions de la zona. A Pengcheng, en l’actual Fengfeng Kuangqu, també s’identifica com un altre centre de producció important. Pencheng va quedar afectada per un gran terratrèmol l’any 1830 dC i va ser reconstruïda anys després. Com a resultat , a causa del terratrèmol i les excavacions, es van descobrir els antics forns. No obstant això, en 1999 es va dur a terme una petita excavació arqueològica en relació amb la reparació de la carretera Fuxi. A partir de l’excavació , es va demostrar que els forns Pencheng també van estar en funcionament des de període Song del Nord . L’excavació també va rebel•lar que la seva producció durant el període Yuan era enorme en comparació amb el període anterior . Pengcheng es va convertir, doncs, en el centre de producció més important en el nord de Xina de l’època Yuan i Ming, i ha seguit produint ceràmiques fins avui en dia. Els productes fabricats a Pengcheng podrien haver estat transportats a l’estranger pel riu de Fuyang, a Tianjin. Es va confirmar, a més, que Linshui ,que està separat de Pengcheng pel riu de Fuyang, va ser un altre lloc de producció de ceràmica Cizhou molt important. Les troballes suggereixen que podria haver començat la producció al període de les dinasties Song i va continuar fins al període Ming. Tant Guantai, situat prop del riu Zhang , com Pengcheng, estaven dins de l’antic territori Cizhou. Aquests són els dos centres de producció més importants, però també hi ha molts altres forns en aquesta regió. Durant la dinastia Song aquest tipus de ceràmica va guanyar una immensa popularitat i era una ceràmica molt utilitzada per a la gent en el nord de Xina. Va continuar sent produïda durant el període Ming i Qing malgrat la dura competència dels forns de Jingdezhen . A més dels forns situats a Hebei , hi ha molts altres forns situats a Henan ( alguns famosos com Xiuwu Dangyangyu, Tangyin Hebiji, Yuzhou Pacun, Shandong , Anhui , Jiangxi...). Aquests forns van produir mercaderies molt similars malgrat algunes diferències locals en termes d’estil i els materials utilitzats.


Obra: “Albarelo de Kashan” Iconografia/Tema: Decoració paisajística amb influències xineses Època/Lloc: Kashan, centre d’Iran. Segle XII. Dinastia Ming (?) (1368-1644)

Técnica de realització: Ceràmica de Fayenza vidriada blau turquesa d’òxid de coure (tècnica frita turquesa). Decoració en negre manganès Mesures: 12 x 9cm Funció: Emmagatzemar medicines (?) (drogues, ungüents...)


2. ALBARELO DE KASHAN DESCRIPCIÓ DE LA PEÇA

Aquesta peça es originària de Kashan, al centre d’Irán. La història de l’albarelo de Kashan és especialment interessant ja que trobem tot un trànsit de coneixements sobre aquest element i que ens aporta diferents visions sobre aquesta peça dins del món occidental i d’altra banda, el món oriental. La forma de la peça correspon a un albarelo. Aquesta palabra derivada de al-baraní (recipient de drogues). Un albarelo és un tipus d’atuell de fang originalment medicinal dissenyat per contenir ungüents i medicaments, utilitzat pels boticaris. El desenvolupament d’aquest tipus de ceràmica de farmàcia tenia les seves arrels en el Mig Orient durant l’època de les conquestes islàmiques. Al món occidental coneixem el que és un albarelo, ja que trobem referències del seu ús a les farmàcies de l’Europa antiga. Ens l’imaginem amb una forma i uns colors determinats però la història de l’albarelo comença a l’Orient, i al llarg dels anys, la seva forma i decoració típica ha anat variant.


““Sekjment sedente” (1075-653 aC) Figura egípcia amb la tècnica de la frita turquesa”


UNA TÈCNICA NÒMADA

Els albarelos més antics daten de finals del segle XIV, quan la dinastia Ming (1368-1644) reprèn l’activitat dels forns de Jingdezhen (cap al centre i el sud de Xina). Aquestes ceràmiques xineses procedeixen, per la seva banda, de diferents intercanvis amb els països islàmics, a on es van fabricar al llarg de tota l’Edat Mitjana, tant per a la seva exportació com per a un ús local. Durant molt de temps, el mineral de cobalt (anomenat “blau mahometà”) venia de Pèrsia i és probable, a més, que els tallers de Kashan hagin estat els que ensenyessin als xinesos la tècnica de decoració pintada amb negre manganès sota vidriat, així com alguns motius ornamentals. Recíprocament, la ceràmica xinesa de l’època inspirarà als alfarers locals en la decoració. Parlem d’un trànsit entre el territori musulmà cap a les terres xineses de l’època Ming i viceversa. Però també trobem un altre trànsit més anterior des d’Egipte fins a Kashan (Irán), en el cas de la peça. Aquest trànsit és a causa de la ceràmica de l’albarelo que utilitzaven els artesans islàmics, anomenada ceràmica de Fayenza. Aquesta ceràmica està vidriada en blau turquesa (frita turquesa) i incorpora una decoració en negre manganès. Aquesta ceràmica de Fayenza provenia de l’Antic Egipte. Aquest material ceràmic d’acabat exterior turquesa va ser inventat i profusament utilitzat a Egipte per a l’elaboració de petites figuretes, amulets i joieria. El nom de Fayenza ve de la ciutat de Faenza, a Itàlia, així es van anomenar les ceràmiques tractades amb esmalt i realitzades en aquesta ciutat durant el Renaixement. Així que quan els primers egiptòlegs es van trobar amb les peces d’aquest color “blau egipci”, van decidir utilitzar aquest terme “ceràmica de Fayenza”, que d’altra banda feia referència a tot objecte ceràmic que hagués rebut un bany vidriat amb òxid d’estany, a conseqüència d’haver estat esmaltat i bullit a baixes temperatures. Coneixem ara la ceràmica de Fayenza però aquesta tècnica pot rebre molts noms. La pasta de ceràmica o Tchehenet (en territori Egipci) es refereix a la descripció d’aquest blau brillant i de resplendor pròpia “com la lluna i els estels”. També podem parlar de ceràmica esmaltada o vitrificada, pasta egípcia o pasta silícea esmaltada, però totes elles tenen un denominador comú, tenen aquest “blau egipci” tan intens. Aquesta ceràmica s’obtenia partint d’una pasta elaborada amb sorra o quars granulós que, prèviament, era barrejat amb un material aglutinant de tipus alcalí com el natrón, o una planta anomenada Ash; després, la pasta s’escalfava en un forn, on el component sòdic d’aquesta mescla es concentrava en la part exterior, obtenint-ne una peça amb un bell acabat vitri superficial. Els colors més freqüents eren el blau turuesa, blau verdós i ocres, que s’obtenien aplicant pigments de coure, ferro, cobalt o manganès. No tenim fonts documentals que ens mostrin amb detall les tècniques utilitzades en la seva fabricació, i l’abundància d’objectes egipcis fets en blaus és tan extensa, que ens dóna a entendre que la seva tècnica a part de ser molt antiga, estava estesa per tot Egipte. És possible que aquest tipus de ceràmiques blaves s’hagin utilitzat en la vida quotidiana, encara que la seva finalitat utilitària estava vinculada als ritus de deesa Hathor per portar-li ofrenes [...]


Albarelo de Kashan (centre d’Iran). Segle XII. 12,4 cm d’alt

Albarelo de Kashan (centre d’Iran). Segle XII. 18 cm d’alt

Albarelo de Kashan (centre d’Iran). Segle XII. 21 cm d’alt

Albarelo vidriat turquesa de Siria. Segle XIII. 16,5 cm d’alt


[...] El viatge que va recórrer l’albarelo és bastant llarg i rigorós i no acaba només a l’Àsia. Comença, com he dit anteriorment, al Mig Orient, passant per Xina i rebent una forta influència, fins arribar a terres d’Occident. El trànsit es va estendre per gairebé tota Europa( com Itàlia i Espanya) a través dels territoris sota influència musulmana. L’àmplia circulació d’aquests objectes mostra a la vegada tot un mapa del trànsit del comerç que es produïa al mediterrani en aquella època. No només s’exportaven espècies i aliments, sinó que també objectes com l’albarelo. Segons el territori i el temps determinat la forma i la decoració de l’albarelo ha anat variant. Ja no trobem un albarelo fabricat amb la tècnica de la ceràmica de Fayenza, però si observem a l’actualitat un albarelo que ha augmentat la seva dimensió i incorpora un altre tipus de decoració. Al segle XV és desenvolupa una important producció d’estil mudèjar en els artesas d’Espanya, com per exemple a la zona de Manises, Paterna, Teruel o Talavera de la Reina. La influència hispà-morisca és manifesta en els colors utilitzats en l’ornamentació dels primers albarelos italians al segle XV, freqüentment decorats en color blau sobre fons blanc. Abans d’acabar el segle XV els tallers de Faenza i Urbino desenvolupen una important producció que és perllongarà durant el segle següent. Amb el temps la tècnica dels albarelos es modifica i acostuma a ser realitzada en ceràmica mayólica esmaltada amb plom i estany fins a aconseguir recipients de color blanc sobre els quals després és pintava. Al principi amb tons blaus o verds, obtinguts normalment a partir de minerals de cobalt i coure.


Obra: “Gerra Celadon” Longquan Iconografía/Tema: Esmalt vidriat sense ornamentació Època/Lloc: Dinastia Song (960-1127) Yuan (1279-1368 ). Longquan (?), Xina

Técnica de realització: Terracota vidriada amb esmalt verd-gris celadon Mesures: 16 cm d’alt Funció: Ús quotidià per contenir líquids


3. CERAMICA CELADON DESCRIPCIÓ DE LA PEÇA

Aquesta peça correspon a la tècnica del Celadon. El terme celadon és en realitat un terme coreà que significa “porcellana blava”, però va ser inventat a l’antiga de Xina, a la província de Zhejiang. Altres fonts d’informació indiquen que el procés fou inventat a la regió de Yue, prop del riu Yangsté. Va començar en el període de les Cinc Dinasties (907-960) i en la dinastia Song del Nord(960-1127) va ser quan la seva producció realment va començar a produir-se a gran escala. Des de llavors aquesta tècnica s’ha estès en diverses regions d’Àsia, com Japó, Corea i Tailàndia. Pot ser que aquest Celadon sigui propi de Longquan, i fa referència a aquest mateix tipus d’esmalt ceràmic elaborat a Xina, i alhora a la peça esmaltada produïda en els forns de Longquan, al territori de Lishui en el sud-oest de la província de Zhejiang.


Celadon xinès S.XIII-XIV (Dinastia SongYuan)

Celadon xinès S.X-XII (Dinastia Song)

Celadon xinès S.XIII-XIV (Dinastia SongYuan)


LA TÈCNICA

La peça manca d’ornamentació però destaca pel seu esmalt vidriat i quartejat. Els esmalts del Celadon es poden produir en una varietat de colors, incloent blanc, gris (com el de la peça), blau i groc, depenent de diversos factors. D’una banda, de l’espessor de l’esmalt aplicat, el tipus d’argila, i per l’altre la composició exacta de l’esmalt. No obstant això, els tons més coneguts tenen un color d’un verd molt pàl·lid i també altres amb un verd fosc intens. Constantment s’intenta imitar el color d’aquesta pedra sagrada a Xina, el jade. L’atractiva tonalitat verda jade es deu a la fusió dels colors de l’argila amb el vidriat, i s’aconsegueix en coure les peces dues vegades. Les peces es modelaven en argila amb alt contingut de ferro i es coïen a una temperatura de 700 a 800 °C; després se’ls aplicava un vernís amb carbonat càlcic i entre un 1 i un 3% de ferro, i tornaven a col·locar-se en el forn, aquesta vegada a una temperatura d’1.250 a 1.300 °C, en una atmòsfera reductora. Si observem amb deteniment el Celadon, notarem que el vidriat de la peça està molt quartejat. Es tracta d’un defecte? La capa de vernís ha de ser molt prima per tal de que el disseny ressalti amb nitidesa. Atès que el vidriat és molt fi i trencadís —doncs es pretén la màxima transparència—, és inevitable que s’esquerdi. Per aquest motiu les esquerdes arriben a considerar-se més que un defecte, una característica natural del Celadon. Els forns de Longquan a Xina van ser especialment coneguts internacionalment per produir aquest tipus d’esmalt. Grans quantitats de ceràmiques Celadon van ser exportats a l’Àsia de l’Est, Sud-est d’Àsia i l’Orient Mitjà, al segles XIII i XV. Aquesta ceràmica també va tenir una gran influència en els països islàmics. La ciutat de Longquan, situada a la província costanera de Zhejian, és coneguda per la seva ceràmica Celadon i es refereix al seu vidriat característic. Aquest vidriat, que es compon d’argila daurada violàcia i d’una mescla de feldspat calcinat, calcària, quars i cendres vegetals, es prepara amb procediments que solen transmetre’s de generació en generació per mestres artesans o de pares a fills. El vidriat s’aplica a recipients de ceràmica de gres cuits i després es torna a coure, produint-se així un cicle de sis operacions de cocció i refredament en els quals la precisió de les temperatures és primordial, ja que qualsevol insuficiència o excés en la cocció impedeix obtenir l’efecte desitjat. Els artistes experts en l’art de la ceràmica celadon controlen minuciosament cada etapa de la seva fabricació utilitzant un termòmetre i observant el color de la flama, que pot arribar temperatures de fins a 1.310º C. El color jade subjacent en la ceràmica Celadon fabricada per empreses familiars de Longquan fa que els objectes realitzats amb aquesta tècnica siguin benvolguts com a obres artístiques de qualitat excepcional que poden servir també per a usos domèstics. La ceràmica Celadon és un símbol del patrimoni cultural dels artesans de Longquan i un motiu d’orgull per a aquests.


LA HISTÒRIA DEL CELADON

El terme Celadon, de pàl·lid esmalt de color verd jade, va ser encunyat pels experts europeus d’aquestes mercaderies. Segons algunes fonts d’informació la paraula Celadon és en realitat un terme coreà que significa “porcelana blava”. Una altra teoria, més poètica que l’anterior, és que el terme va aparèixer per primera vegada a França al segle XVII en honor a una novel·la francesa pastoril anomenada “La Astea de Honoré d’Urfé”. El Celadon fa referència a la cinta que portava la protagonista de la novel·la, Astrea. Es tracta d’una cinta d’un verd suau, pàl·lid, semblant al color del Celadon produit a Xina al S.III a.C. L’altre historia afirma que el terme és una corrupció del nom de Saladino, el sultà ayyubí, que va enviar en 1171 quaranta peces d’aquesta ceràmica de Nur ad-Din Zengi al sultà de Síria. Una tercera teoria és que la paraula deriva del sànscrit Sila i Dhara, que significa “verd” i “pedra”, respectivament. Trobem doncs un ventall de teories que no donen una informació exacta sobre l’origen del nom Celadon. La llarga història de la producció del Celadon de Longquan i els territoris pròxims, va començar en el període de les Cinc Dinasties (907-960) i en la dinastia Song del Nord(960-1127) va ser quan la seva producció realment va començar a augmentar. Durant les Cinc dinasties, la ceràmiques van mostrar una gran varietat de formes i acabats amb la característica d’ aquest mateix esmalt., depenen de la localització del forn de producció. La producció d’aquesta ceràmica va seguir produint-se a les dinasties Song del Sud (11271279), Yuan (1279-1368) i Ming (1368-1644). En el període de la dinastia Song del Sud es va començar a mostrar una major varietat de formes i colors en l’esmalt. Els col·leccionistes xinesos que han gaudit d’una major varietat de mercaderies de Longquan els han descrit com «meizi ching» o «pruna verda». Després d’aquest període de Song del Sud, la ceràmica Celadon de Longquan va experimentar una expansió de la seva producció amb una disminució de la qualitat, però les seves obres han seguit sent imitades en llocs com Jungdezhen i al Japó. El descobriment d’un vaixell enfonsat en les costa de Corea en 1976 ha contribuït al reconeixement acadèmic del Celadon de Longquan. Es va constatar que el Celadon de Song del Sud havia estat fabricat fins a ben entrat el període de Yuan. Les dates, en conclusió, no són del tot rigoroses, però la seva producció, com he dit abans, consta d’abans de la dinastia Song del Nord.


““Antic atuell celadon xinès. Trobat a la província de Zhejiang. Dinastia Jin (265-326)”


Obra: “Bol Celadon” Iconografía/Tema: Esmalt vidriat amb caràcter “Fu” al centre Època/Lloc: Dinastia Ming (1368-1643 dC) Longquan (?), Xina

Técnica de realització: Gres Celadon color clar blavós. amb decoració en cobalt negre-gris Mesures: 13,7 x 5cm d’alt Funció: Ús quotidià per contenir liquids


4. CERÀMICA CELADON (BOL) DESCRIPCIÓ DE LA PEÇA

Aquesta peça correspon a un bol elaborat amb la mateixa tècnica de la peça anterior, el Celadon. Podem observar com aquesta peça també incorpora un esmalt vidriat, però que en comparació amb l'altre peça, no incorpora un esmalt tan brillant. La peça la podríem ubicar a la Dinastia Ming (1368-1643 dC), però la història del celadon a Xina avarca desde la dinastia Jin(1115-1234) i va començar a prendre forma en el període de la dinastia Song del Nord (960-1127). <<Fen ching>> (gris lavanda) i <<Meizi ching>> (verd pruna) van esdevenir els colors imprescindibles d'aquesta ceràmica. La peça de la imatge també incorpora uns tons blavosos juntament amb el negre cobalt del caràcter situat al centre. D'altra banda tampoc podem ubicar la peça a un forn concret, ja que hi havia una gran nombre de forns que produïen aquest tipus de ceràmica durant la dinastia Ming. Els més importants daten dels forns de Fujian, a les zones costaneres de les regions de Guangdong i Jiangxi. No obstant, les meva sospita esque la peça podríem ubicarla als forns de Longquan, com explicaré posteriorment. La ceràmica Celadon va tenir una forta influència fora del país. Grans quantitats de peces van ser exportades principalment als períodes Song i Yuan. En la majoria dels ports al sud-est de la Xina al Golf Pèrsic , el Mar d'Aràbia , el Mar Roig i la costa est d'Àfrica es poden veure rastres d'aquest tipus de ceràmiques. A finals de la dinastia Ming la qualitat del Celadon va anar disminuint a causa de les nombroses exportacions arreu del món oriental. El vidriat de la peça s'aconsegueix aplicant un esmalt a la ceràmica de gres cuita que, posteriorment, es torna a coure per acoseguir aquest resultat. És una peça elaborada amb gran senzillesa y la decoració també és molt simble (remet a un caràcter xinès anomenat “Fu”). Era una ceràmica en aquest sentit pobre en ornamentació i incisions. No obstant, pot ser que hagi estat utilitzada tan en l’ús quotidià de la gent obrera passant també per la Cort, ja que segons algunes fonts a internet indiquen que va ser molt sol·licitada per l'emperador. No era un objecte decoratiu, més aviat diriem que s'empleava per a la beguda(el te).


LA HISTÒRIA, SEGONA PART

En la peça 4 he explicat breument la història de la ceràmica Celadon però ara ens centrarem més en la ceràmica del Celadon en la dinastia Ming (1368-1643 dC) i ens fixarem en la seva classificació. Segons algunes font d'informació, aquesta ceràmica Celadon es pot classificar en dues categories tradicionalment : Geyao i Diyao . I ens explica la història d'aquesta ceràmica d'una manera més anecdòtica. La història de Geyao i Diyao ve d'un registre que data de la dinastia Ming: Els germans Zhang que viuen al comtat de Longquan són bons treballant amb la ceràmica . La ceràmica realitzada pel germà menor es diu Diyao mentre que la del germà gran es diu Geyao . Com és una historia tradicional no hi ha constàcia de l'existència d'aquests dos germans. No obstant això , si es va crear dos tipus de ceràmica als forns de Longquan. Geyao (correspon al forn del germà gran) fabricava una ceràmica que tenia un cos de fang negre, amb un ribet porpra i un fons marró fet d'òxid També incorporava un esmalt brillant que es relacionava amb el color del jade (pedra sagrada) i el gel. Els forns de Geyao van ser un dels cincs forns amb una producció més alta durant la dinastia Song, juntament amb els forns de Guan , Ru i Ding. Aquesta ceràmica destaca per la forma, el color i el vidriat. Diyao (germà petit ) compta amb una ceràmica fabricada amb grans trossos d'argila blanca , coberts d'un vernís blavós que dóna un aspecte lluent i translúcid, com una textura humida . Fen ching (gris lavanda ) i Meizi ching (verd pruna ) són els colors més destacats del Celadon, i per sota d'ells trobem el Dou ching ( color de mongetes verdes ) . La ceràmica Celadon no és tota igual ja que depèn de la dinastia de la que parlem i on són ubicats els forns que la produïen. Durant la dinastia Ming l'ús oficial d'aquesta ceràmica tenia diversos orígens. En 1393 , Taizu , el primer emperador de la dinastia Ming , va ordenar a alguns vaixells de la cort que portessin ceràmiques dels forns de Jingdezhen per produir-les als forns de Longquan. Aquesta és la raó per la qual les formes i els patrons decoratius de les ceràmiques fetes a Longquan solen ser similars als de Jingdezhen , ja que tots dos segueixen les mateixes especificacions de la cort. Segons algunes fonts d'informació a internet, les mercaderies Longquan es centren més en la producció d’ elements d'ús quotidià com gots, gerros, bols, cremadors d'encens , plats.... Es per això que pot ser que aquesta peça va ser produida al territori de Longquan. ■■


“FU”

En el centre de la peça trobem un caràcter xinès anomenat Fu. És molt probable que aquest caràcter hagi estat copiat per un artesà analfabet per tal de decorar la peça. En aquella època hi havia poca gent lletrada i els artesans es limitaven a imitar aquests caràcters, per tant, es fa impossible la lectura. El caràcter Fu es un caràcter que denomina “bona fortuna” o “felicitat”. Durant la dinastia Ming, i en altres dinasties, era comú aplicar caràcters de bon auguri a les peces de ceràmica per ornamentar-les. Si fem la comparació amb la peça de la ceràmica Cizhou veurem com també aplica aquests caràcters de bona fortuna com a decoració. Ambdues ceràmiques porten un caràcter pintat en color negre de cobalt o manganès. El caràcter Fu significa “bona fortuna” o “felicitat” i sovint es representat pel seu ideogràfic però també es pot trobar pictòricament en ocasions en forma de ratpenat o salvat de cereal. Els mounted Fu són una tradició xinesa associada amb el Nou Any Xinès i es poden trobar a les entrades de molts hogars xinesos arreu del món, sigui quina sigui la seva condició social i econòmica. Sovint s'imprimeixen els caràcters a sobre d'una superfície quadrada de paper o es cusen a sobre d'una tela. La tradició ve dels temps de la Dinastia Song (960 - 1279). Fu es mostra pràcticament sempre cap per avall en quadrats vermells en diagonal. El motiu és un joc de paraules: en xinès, les paraules per a referir-se a cap per avall i arrivar són homòfones i la frase “Fu cap per avall” sona pràcticament igual que “La bona sort arriva”. Una altra de les històries explica que mostrar el caràcter cap per avall es va originar a la Dinastia Qing. La història diu que durant la diada d'any nou, els servents del príncep Qing van fer-li una broma enganxant caràcters Fu al seu habitatge reial. Un dels servents va posar el caràcter del revès. El príncep es va enfadar però un servent va assegurar que es tractava d'una senyal de prosperitat.


Celadon Longquan xinès. Dinastia Ming ( 1368-1643 ), 17,7 cm diametre

Celadon Longquan xinès. Dinastia Ming ( 1368-1643 ),


Celadon Longquan xinès. Dinastia Ming ( 1368-1643 )

Celadon Longquan xinès. Dinastia Ming ( 1368-1643 )


Obra: “Tenmoku” o “Ceràmica Jian” Iconografía/Tema: Època/Lloc: Dinastia Song (960-1127) Yuan ( 1279-1368 ). Fujian (?), Xina

Técnica de realització: Terracota de gres de pared fina i vidriada marró amb òxids de ferro Mesures: 12 x 5cm d’alt Funció: Ús quotidià per cerimònia del te


5. TENMOKU

DESCRIPCIÓ DE LA PEÇA

La peça de la imatge correspon a una ceràmica tenmoku. La paraula Tenmoku és la pronunciació japonesa per a aquest tipus de ceràmiques que són d'origen xinès. El nom xinès és Jian Yao i es deu al fet que aquesta ceràmica es va fabricar als forns de Jian a la província de Fujian. La ceràmica Jian pren la rellevància durant la dinastia Song (960-1279) i normalment feia referència exclusivament a bols utilitzats per al ritual del te. A primer cop d’ull, el que crida més l'atenció d'aquest tipus de ceràmica és la seva complexitat austera, molt simple. No incorpora ornamentació i és una peça monocroma. Tot i així, és una peça molt bella d’observar ja que la tècnica d’elaboració del Tenmoku és molt costosa però té uns resultats excel•lents i a la vegada molt màgics a causa dels esmalts utilitzats. L'esmalt del Tenmoku (Jian Yao) és generalment de color blau-negre tacat o clapejat amb un marró brillant. De vegades , el marró és el color base i el clapejat és negre. Per tant, trobem diferents tipus de Tenmoku amb una gama variada d’esmalts. Els Tenmoku deuen el seu color a l’òxid de ferro, que pot incorporar ocres, òxid fèrric, òxid ferrós i argiles ferruginoses ( de baix punt de cocció i alt contingut de ferro). Per una part trobem un esmalt anomenat efecte “pell de llebre” (Yohen al Japó), que imita aquesta textura de la pell d'una llebre a partir dels esmalts que s'executen durant la cocció, també es produït a causa de l’acumulació de cendra al fons del forn i el vidriat natural provocat per aquesta cendra. També trobem un altre efecte “ploma de perdiu”, que combina taques vermelloses clares i obscures amb cristal•litzacions semicirculars orientades verticalment. D'altra banda, trobem una altre tècnica anomenada Yuteki en japonès, més costosa que l'anterior, i que consisteix en crear un efecte amb taques d'oli que es produeix per una sobrecarrega d’òxid de ferro que es deixa refredar. D'aquesta manera es formen taques lluents sobre la superfície del Tenmoku. Cal destacar que no només hi ha una sola tècnica, sinó que encara se’n poden trobar més, i que van ser elaborades a partir de la tècnica del torn per aconseguir una regularitat més precisa alhora de donar-li forma.


LA SIMBOLOGIA DEL COLOR

És interessant destacar aquest color obscur, negre, del Tenmoku, ja que la importància de la representació del color és una part important per començar a introduir-nos en la cultura oriental. Durant les dinasties els emperadors seleccionaven els colors com a símbols. Aquests colors eren considerats colors estàndards en el sistema xinès.

A Occident el color negre té connotacions negatives i un significat de dol . El negre és el color del dolor dels que ploren als seus difunts, és el color dels bruixots, bruixes i la mala sort . El negre també és el color dels dies i períodes que van marcar successos tràgics en la història mundial : Juliol Negre , Setembre Negre , Primavera Negra , Dilluns Negre , Dijous Negre i Pesta negra...

Els colors feien referència als cinc elements: El Negre representa l'aigua, el Groc la terra, el Blanc el metall, el A Orient la concepció que es té del color negre és Vermell el foc i el Blau la fusta. diferent; forma part dels cinc elements de la natura : l'aigua , la font de vida . El negre és el color dels nens , el El Negre va ser el primer color adorat en l'antiga Xina, que pren part de l'inici de tot amb la interrelació natura associat al símbol del camí, corresponent-li l'hivern -univers . En l'Antiga Xina , el negre va ser considerat com estació de l'any. Representa la profunditat del pen- el Rei de tots els colors . sament, el fluid, l’ immortalitat, l'estabilitat. També és el color del coneixement, la confiança, la adaptabilitat El color negre és portador de la força que ens dota i l'espontaneïtat del poder i la voluntat, és un color de d'esperit : el Chi , sense ell , només seríem carn i ossos. la protecció emocional. És, a més a més, un símbol de El Chi és el destí d'una persona , és l'art del projecte de noblesa, d'antiguitat i d'experiència. la nostra personalitat , del nostre talent i de la nostra vida en curs . En el moment de la concepció (el Ling ) El Blanc, la naturalesa del pur, el brillant, el ple, l' esta- entra a l'úter de la dona donant així l'espurna de la vida ció de l'any és la tardor. També representa el color del . El Chi flueix del cos del nen determinant les caractedol. El Vermell simbolitza l'alegria i la bona fortuna, rístiques físiques , la intel • ligència , els moviments , el estació de l'any estiu. És un dels colors mes apreciats comportament i estat mental . pels ciutadans de Xina. El Blau o Blau-verdós simbolitza el color de la Primavera, vigor i vitalitat. El Groc, al La importància del negre en la cultura xinesa reforça llarg de la historia, ha sigut un color molt adorat per la el seu valor en saber que els colors han estat part fonagent, ja que era emblemàtic dels cinc emperadors xine- mental de moltes de les seves pràctiques i creences com sos. Representa la terra com el centre de tots els colors, és el cas de la medicina , l'art, la poesia i la gastronomia és el més respectat en el budisme. . Tot això sota la premissa que dicta negre com l'inici de tot , la barreja de tots els colors i la força en conjunt Els estudis antropològics , lingüístics , psicològics i so- que això representa . ciològics han demostrat que el color pot tenir significats diferents en funció del seu context . El color en les Per a la psicologia del color xinesa, el negre no és arrels culturals adopta un significat a partir de la crea- inexistència , ni fi , ni mort , sinó la tornada a l'origen ció dels fonaments pel naixement d’una població,i amb , el moment ordinari anterior a tot i l' impuls de crear, això , les relacions interpersonals entre els integrants sentir o recordar un moment extraordinari. . d'una societat; que són conscients de comportaments en la seva comunitat a partir de la utilització del color . Observem doncs com canvia el discurs d'un únic color d’ un món a l'altre. I com la nostra cultura ha acceptat Cada color té el seu propi discurs i es representat de culturalment la simbologia d'aquest color donant-la forma diferent segons la cultura de la qual parlem. Si com a única possibilitat vàlida i real. Però si fem un fem una relació amb el que representa el color negre en cop d’ull més enllà dels nostres constructes socials, la nostra cultura veurem grans diferències. En una pri- veurem com aquest mateix color adopta un discurs mera instància, els romans marcaven els dies dolents molt diferent. amb pedres negres , i poc a poc s’ha anat construint tot un discurs al voltant d’aquest color.


ELS ORÍGENS DEL TENMOKU

El nom Temmoku, com he aclarat anteriorment, és en realitat la pronunciació japonesa de la muntanya xinesa Tianmu Shan (“Muntanya ull de cel”) on hi ha un important monestir budista situat a la província de Zhejiang . Per la forma d'aquest Tenmoku no diríem que pertany a l’aristocràcia xinesa, té una forma molt austera i transmet una senzillesa molt simple i a la vegada elegant. Aquest Tenmoku no pertanyia a la cort reial, sinó a monjos budistes que incorporaven el te en les seves cerimònies religioses. Però, per què aquests Tenmoku van tenir tanta rellevància a l’època? Per què trobem exemplars de Tenmoku al Japó? Com han sigut transmesos de la Xina fins al territori japonès? Encara que al llarg de la dinastia xinesa Tang la ceràmica Celadon era la més admirada per beure te blanc, durant la dinastia Song es van produir una sèrie de canvis . Les festes del te van esdevenir una gran moda i sovint s'organitzaven concursos en moltes cases de te. Les ceràmiques Jian que daten de la dinastia Song del Nord van esdevenir molt populars posteriorment, a la mateixa vegada, el te Jianzhou també pren rellevància en aquesta zona de Xina. Els entesos s'enorgullien de la seva habilitat per preparar te i els concursos es van destinar a aconseguir produir una escuma blanca a la part superior de la beguda . També es jutjaven altres termes com el sabor , aroma i el color del te (blanc superior i to groguenc ) . Atès que el guanyador és la persona que aconsegueix mantenir la escuma durat més temps , tenir un bol de color negre va suposar un avantatge alhora de veure l’escuma del te. Aviat va esdevenir una moda i un interessant passatemps tan per rics com per la classe treballadora. Això va suposar una gran producció d’aquest tipus de ceràmics als forns de Xina. Per a la gent de classe popular que no podien permetre una ceràmica Jian, podien acollir-se a la versió més barata de bols de te produïts en altres províncies i altres nombrosos forns de Fujian.[...]


Tenmoku amb “taques d’oli”

Tenmoku Jian tradicional (segle XII)

Tenmoku de “pell de llebre”


[...]El consum de te era molt popular a la cort i l'emperador Song del Nord Huizong ( 1101-1125 dC ) va ser un gran devot de beure te en aquest tipus de bol. Registres indiquen que l'emperador va elogiar les ceràmiques Jian i àvidament les van utilitzar en el seu palau de Kaifeng . Segons algunes fonts d’informació, un altre membre de la cort anomenat Cai Xiang (1012–1067), en el llibre Cha lu " Registre de Te " , va declarar que “L'escuma del te es veu més clarament en un bol de te amb l'esmalt negre. Els bols per al te fets a Fujian són de color blau negre profund, i apliquen els esmalts seguint el patró de la pell d’una llebre. Aquests bols tenen unes parets gruixudes, i quan s’escalfen, conserven la calor de manera que el te no es refreda ràpidament”. Caix Xiang fou un cal•lígraf, estudiós, oficial administratiu, enginyer estructural, i poeta xinès que va portar el tipus de te de Jiancha blanc, també anomenat te del drac Pheonix a aquesta regió. A través de la seva promoció activa va aconseguir que el beure te i els concursos esdevinguessis una activitat molt popular i noble a la cort imperial. Durant la dinastia Song del Sud (1127-1279) les ceràmiques Tenmoku van perdre la seva gran hegemonia a la cort, però van continuar sent utilitzades a tot el sud de la Xina. Anys després, i segons la tradició, els monjos budistes japonesos van portar aquests bols de la Xina al Japó , juntament amb el costum de beure te, ja que era com un mitjà per mantenir-se despert durant la meditació (que normalment començava a les 4.00h) i les cerimònies religioses nocturnes. Segons algunes fonts a internet, el monestir rebia el mon de linji (en japonès Rinzai) i el primer monjo que va portar aquest bol de Xina a Japó s’anomena Kato Shirozaemon Kagemasa i el viatge data de 1228 . Tot i que també es parla d’un monjo anomenat Eihei Dogen Zenji (1200-1253), fundador de l’escola Soto Zen al Japó. Aquest suposat monjo va portar aquests coneixement de la època Song al Japó a la època Kamakura ( S. XIIIXIV) durant el regnat de Shogun Ashikaga Yoshimasa (1369- 1395), el vuitè Shogun. D'aquesta manera es van establir nous forns al territori japonès amb les mateixes característiques que els fons xinesos. De fet, es va produir tota una inquietud per imitar aquestes ceràmiques i van ser molt sol•licitades per l'aristocràcia japonesa per a la cerimònia del te , i a poc a poc , el setinat negre o negre-marró ja es coneixia al país. Alguns d'aquests antics bols de te s'han conservat al Japó , on han estat transmeses de generació en generació i es mantenen dins del patrimoni nacional de forma individual . No sé sap amb certesa el perquè del nom Tenmoku però algunes fonts afirmen que el terme japonès Tenmoku ve de la muntanya del mateix nom a la Xina Tianmu Shan (“Muntanya Ull de cel”) . El monjo no sabia el nom de l'esmalt però quan va tornar al Japó , li va donar el nom de la muntanya com el nom de l'esmalt per falta d'un millor títol . També hi ha altres històries sobre aquest trànsit del Tenmoku de la Xina cap al Japó, ja que no només trobem una historia verídica. Aquesta altra historia afirma que els bols van ser nomenats a partir dels dos petits llacs enclavats al peu de la muntanya prop del monestir . Els llacs van ser anomenats " els Ulls de Déu" , o Tenmoku. Les ceràmiques es van fer al monestir per a l'ús dels monjos , i quan ells van evangelitzar Japó , van portar les ceràmiques amb ells . Els bols van ser posteriorment exportats en grans quantitats a través del port de Fuzhou al Japó .De totes maneres , és una altra bona història per afegir a la pila .

EL FINAL D’UNA ETAPA Amb l'auge del vidriat d’una nova ceràmica més decorada a la Xina en el segle XIV , la producció de bols amb esmalts de color marró negre perd la seva hegemonia durant la dinastia Yuan ( 1274-1368 ) . Aquetes mercaderies van romandre populars al Japó , el centres de produccions van treballar per satisfer la demanda popular. No totes les zones es dedicaven a la imitació d’aquesta ceràmica Jian xinesa, per això destaquem centres de producció importants a al regió de Seto. La tècnica d’aquest esmalt es transmès de generació en generació i transferit de forn al forn. Al segle XVIII, els llibres que detallen les tècniques de la ceràmica tenmoku, incloent formulacions d'esmalts , van començar a ser publicats . Avui en dia , l'esmalt Tenmoku ja no està limitat al seu ús al Japó o la Xina .Innombrables estudiants de ceràmica en tota Amèrica i Europa utilitzen l'esmalt.


CONCLUSIÓ: LES ARTS EN TRÀNSIT Aquesta secció del treball la dedico a estudiar el trànsit de les arts en la ceràmica xina, així com la influència de la seva decoració en el món occidental. I intento fer una connexió hipotètica d’aquesta decoració que trobem en la peça amb la pintura de la nostra cultura actualment, fent una selecció tant de les peces com dels artistes. Per tal de no anar-me per les branques i escurçar el temari he decidit treballar només a partir d’una peça, l’Albarelo de Kashan. He trobat molt interessant en aquesta peça la combinació d’influències islàmiques i xines, i a la vegada, d’altres territoris d’Àsia. El tema que tracto és, per una part, el material de l’albarelo, i per l’altre, la decoració paisatgística d’aquesta peça (on identifiquem els ocells, muntanyes, arquitectures...). No vull fer una explicació extensa sobre aquest mateix paisatge, però si em servirà per explicar d’una manera més gràfica aquests fluxos i les influències que va haver-hi des de aquella època fins a la nostra cultura actual. Aquestes explicació no deixa de ser un concepte obert, és a dir, és una manera subjectiva d’explicar aquesta transformació sense la necessitat de fer una conclusió tancada. Es una visió també molt genèrica, ja que sempre hi ha informació que se’ns escapa o que encara està per descobrir. En algunes fonts d’informació també trobem contradiccions i una imprecisió de les dades, a partir de la informació més coherent faig una selecció d’allò que crec que s’ha de destacar per tal d’entendre aquest nomadisme de les arts. No puc afirmar que justament aquesta peça que he escollit influencies de manera directa als pintors europeus dels segles posteriors, és a dir, existeix una influència del món oriental però que a cada segle s’ha anat altre cop influenciant, transformant i adoptant postures diferents a tota Europa. En això, decideixo dividir aquesta reflexió en dos parts: A) Explicar l’època anterior a la producció de l’albarelo (D’on prové aquest material? De quines altres cultures s’influencia?) i també tractar per sobre l’època corresponent a la peça explicant els fluxos de les importacions/exportacions. B) Connectar aquesta decoració paisatgística de la peça amb la pintura moderna (finals S.XIX, XX i amb l’actualitat)


LES INFLUÈNCIES D’EGIPTE FINS AL TERRITORI ISLÀMIC I XINÈS

Segons la majoria de les fonts, trobem un primer contacte entre les cultures egípcies i islàmiques amb la ruta de les sedes, que data dels segles I i II abans de Crist. Aquest itinerari fou resultat de la curiositat de l’emperador xinès Wu (de la dinastia Han) pels territoris civilitzats allunyats. Aquesta ruta conectava Xina, Egipte, Aràbia, India i altres cultures de l’Àsia.Durant els anys següents, la Xina es va beneficiar d’una gran influencia cultural provinent d’aquests territoris, enriquint-se amb noves idees i estils de vida. Fou durant els segles VII i VIII quan els primers artesans habitants de les diferents regions per on passava la ruta començaren a exportar aquests materials ceràmics. En el cas de la peça que ens ocupa, el material, la fayenza mitjançant la técnica de la frita turquesa, fou exportada des d’Egipte a Iran durant la dinastía Omeya (661-750 d.C.). És en aquest període quan l'art islàmic es va desenvolupar com a tal, absorbint les tradicions i els assoliments culturals de les nacions involucrades en les relacions comercials. A partir del segle IX, els comerciants islàmics començaren a importar ceràmica de la Xina, que es trobava en el punt àlgid de les exportacions comercials. Aquestes ceràmiques van ser molt apreciades al món islàmic i es van convertir en una inspiració pels artesans islàmics. De la mateixa manera, els productors xinesos adquireixen nous coneixements, entre ells, la tècnica de la frita turquesa. Aquesta influència s’accentua per una exitosa invasió mongola. Comença a aflorar als països islàmics un interès per imitar la decoració de Xina. És per això que la peça, l’Albarelo de Kashan combina la tècnica islàmica amb la decoració en negre manganès amb temàtica i estil propis de Xina.

*Mapa de la Ruta de la seda segons fonts a internet


Kashan, Iran Albarelo del S.XII. Tècnica exportada a Xina cap al segle IX. Influències decoració xinesa.

Egipte (1075-653 aC) Tècnica de la frita turquesa exportada cap a Iran als segles VII i VIII aproximadament


Xina Paisatge xinès segle IX. Influències en la decoració paisajística exportades cap a Iran al segle IX a partir d’objectes artístics.

*Mapa que he elaborat per explicar aquests trànsit de l’albarelo de Kashan


INFLUÈNCIES EN EL MÓN OCCIDENTAL

Les primeres notícies d’Orient i de la seva manufactura artística a Europa provenen de les constants expedicions comercials àrabs per les Rutes de la seda, i d’altra banda, del continu intercanvi de regals entre les representacions oficials dels diferents regnes, que facilitarà el mutu descobriment Europa-Àsia. Durant els segles XV-XVI les fonts més importants seran les espanyoles i portugueses en la seva inquietud marítima de la ruta cap a l’Índia. El interès se centrarà, en primer lloc, sobre Xina i les nounades disciplines de l’arqueologia o la història de l’art, bolcaran part dels seus coneixements en l’estudi de l’art asiàtic, però amb una visió exclusivament eurocentrista, fins al punt d’intentar provar l’origen occidental de les cultures asiàtiques. Com a conseqüència, sorgirà un moviment dominat pel gust dels petits objectes portats d’Àsia i el seu exotisme, encara que no deixaran de ser considerats com a mera decoració. Parint d’aquesta història, posteriorment, l’art Oriental fou acceptat com un estil renovador i original a principis del segle XIX per les noves generacions d’artistes europeus. La moda de l’Orient va seduir a pintors diversos com Van Gogh i Mary Cassats a principis de l’impressionisme. L’exotisme oriental enriquiria llavors el pensament i l’art en general i les noves corrents pictòriques. L’art oriental tradicional mostra un món plàstic i visual totalment allunyat de l’art Occidental. A continuació, explico algunes de les característiques del seu art i els conceptes clau, allunyant-me el més possible de la filosofia i creences zen, i apropant-me més al seu lirisme, tècnica i força expressiva, qualitats que van influir en l’art occidental. Em centraré en la temàtica del paisatge ja que és el tema que incorpora la peça i és una dels temàtiques més representades pels artesans xinesos. A través dels paisatges els artistes poden expressar la seva personalitat més íntima i recórrer d’una manera més lliure a l’abstracció, tendència a la qual tendeix anar la seva manera de representació. El buit i el paisatge són dos termes que van units i que caracteritzen a la pintura d’Àsia Oriental. El buit és un concepte filosòfic de reflexió en el taoisme i el budisme. El buit tant per al taoistes com per als budistes defineix el que és i el que no és i això pictòricament es representa a través d’una realitat fragmentada que no s’assenta en terra ferma sinó en el no-res. El traçat cal·ligràfic crea espais buits en el suport, configurant imatges que solament poden existir perquè neixen i es formen des del seu buit. El buit és un element imprescindible en la seva estètica visual i expressa al mateix temps composició i forma. Aquest buit està lligat íntimament amb la naturalesa, doncs expressa el pas del temps a través de la representació dels camins que l’observador ha de recórrer amb la seva mirada.[...]


[...]Un altre aspecte interessant de l’art Oriental que difereix de l’Occidental és la seva idea de l’originalitat. L’originalitat de l’artista s’aconsegueix després d’un dur aprenentatge basat en la còpia de grans mestres, per així conèixer els secrets que doten de lirisme i espiritualitat a les seves pintures. Després de la còpia, els seus deixebles hauran d’aportar composicions on han de mostrar un estil propi que reflecteixi el seu esperit individual, encara que els motius i composicions amb prou feines difereixin dels seus mestres. Com he explicat anteriorment, hi ha una estreta relació entre la cal·ligrafia i la pintura. Per això combinen moltes vegades el text amb la imatge per així mostrar el seu ideal ètic i estètic. La forma de dibuixar està íntimament lligada a la manera d’escriure, és a dir, a la tècnica cal·ligràfica. Aquest factor ha influït en els artistes d’Occident, tant en la gestualitat de les seves obres (Expressionisme), com en la combinació de text i pintura (Dadaísme). La tècnica gairebé exclusiva dels treballs artístics és la tinta xinesa o “suiboken”; en el cas de la ceràmica trobem que la decoració està feta en negre manganès sobre l’esmalt imitant les propietats de la tinta xina sobre paper. D’altra banda, existeix una altra tècnica anomenada “cun” que significa, “a destralades”. És una tècnica realitzada amb pinzell que va permetre representar muntanyes a través de traços lliures i que va ser desenvolupada per Li Tang(1070-1150). La pintura amb tinta va ser majorment desenvolupada per la dinastia Song a Xina. Aquesta era molt apreciada pels japonesos i van voler imitar la seva estètica propera a la cal·ligrafia, les seves aiguades i la sensació d’irrealitat que manifestaven les seves decoracions; però al no conèixer la disciplina de l’art xinès, solament valoraven el seu aspecte exterior. El paisatge xinès tendeix a mostrar la monumentalitat on tenen cabuda fenòmens naturals com el vent, l’inici de la tempesta o la neu. Aquestes temàtiques han tingut sempre un major valor representatiu que el retrat o la “natura morta”.

Paisatge dinastia Tang. Wang Wei (699-759)


DEL SEGLE XII FINS L’ACTUALITAT En aquesta part de la conclusió faig una relació amb un artista del present a partir de la pinzellada que veiem en la ceràmica. M'agradaria remarcar que aquesta comparació d'influències és de tracte personal i en cap cas disposo de dades exactes per establir un vincle entre l'artesà que va pintar la peça i l'artista actual, sinó que la meva visió envers la relació es totalment estètica. Podríem ,doncs, establir una influència oriental en les aquarel•les de Miquel Barceló? Si faig un breu anàlisis sobre les seves aquarel•les, concretament en les que apareixen en els quaderns de viatge, si que denoto una pinzellada lliure i despreocupada, i a la vegada es representa el que l’artista està veient. És una manera de representar simple i lleugera, però que no acaba de ser fidel a la realitat. He decidit comparar-ho amb Barceló, no només per una qüestió estètica, sinó per una qüestió de sensació. Es a dir, la pinzellada en en la decoració de l’albarelo de Kashan em produeix el mateix efecte que algunes aquarel•les de Mique Barceló. La pinzellada, segons la meva opinió, porta una càrrega molt cal•ligràfica i a més en molts casos, acompanya la imatge d’un text. La profunditat en alguns dels traços de Barceló també em fa pensar en la manera de representar els núvols en la decoració de l’albarelo de Kashan. Amb això no estic dient que la ceràmica Xina li hagi influenciat directament, sino que ha sigut un conjunt de coses les que han influenciat a l’artista. Però, podríem trobar una semblança en la seva pinzellada? Per a l'art xinès, escriure i dibuixar és el mateix. El caràcter és considerat com una imatge, com l'abstracció d'una idea i concepte. I la imatge pictòrica es llegeix com una paraula, fusionant-se així el pensament artístic dels conceptes poesia-cal•ligrafia-pintura. El dibuix oriental amb pinzell se centra fonamentalment en la línia. En Occident no existeix aquesta tradició de precisió del pinzell, sinó que té una funció pràctica de cobrir, retocar i manipular. Cada pinzell s'assimilia amb un estil diferent. Per exemple:el pinzell fi o «Gongbi», en xinès, és un estil decoratiu, un dibuix lineal i meticulós que busca captar tots els detalls i fer una reproducció el més exacta possible. És un estil alhora antic i nou, ja que va aparèixer després de l'estil de pinzell lliure. El pinzell lliure o «Xieyi» és un estil espontani, lliure, gairebé descuidat, que se centra més en els traços que en la línia. Tracta menys la imatge, buscant sempre una composició interessant i bella, fent l'efecte que es tracta d'art impressionista desde el món Occidental. Són molts es aspectes que diferencien l'art Oriental del món europeu, com la constant cerca del ritme, l'espontaneïtat i expressivitat basats en el traç... La pinzellada i el buit han estat els elements clau en aquesta decoració xinesa, i el que marca el ritme en es aquarel•les de Barceló també es la pinzellada i la importància d’aquesta expressivitat en el traç.


http://www.miquelbarcelo.com/imagenes_noticias/2142.jpg

“Too far from home”, 1992

“Gao”, 1988


http://www.miquelbarcelo.com/imagenes_noticias/2142.jpg


REFLEXIÓ PERSONAL

“Podríem dir que la cultura oriental xinesa segueix influenciant-nos avui dia?”

Vivim en una societat hipervisual, amb un excés d’imatges que comporta menys informació i per tant més [in]comunicació. Les imatges ens estan consumint i la cultura s’està transformant en elles, tenim a l’abast una gran quantitat d’imatges però degut a aquesta saturació no ens parem a pensar que hi ha darrere de les imatges, què diuen de nosaltres. Tenim al nostre cap una gran aglomeració d’imatges pel que respecte la producció artística xinesa, però no som conscients fins a quin punt ha influenciat en la nostra cultura i com s’ha anat introduint en ella. Interioritzem una visió eurocentrista de la nostra cultura acceptada per la societat, però ens hem de realitzar que alhora de rebre influències les fronteres no estan marcades geogràficament, ja que la nostra herència prové de la humanitat universal, de diferents territoris, en aquest cas, la Xina. En aquesta conclusió hem vist com l’art oriental va influir directament sobre artistes impressionistes fins arribar fins i tot a Picasso, i si m’agafes amb pinces, inclouria a artistes actuals com Miquel Barceló. També s’observa com en un passat les ceràmiques xines van influir molt directament amb els territoris veïns i posteriorment a Europa. Aquest treball, efectivament, m’ha ajudat a conscienciar-me que aquests trànsits i nomadismes de les arts estan presents sempre i a tot arreu. Res s’inventa des de 0, sinó que les influències del món oriental en uns moment històric i lloc determinat van ajudar a crear altres realitats, noves tendències… He pogut estudiar com aquestes ceràmiques i altres objectes importades des de Xina van esdevenir una moda tant en el món oriental com en l’occidental, i a partir de que arribessin a Europa es va començar a crear un altre tipus de producció. “Però en quin lloc queden ara aquestes tendències?” No intento donar una resposta tancada, però es cert que actualment aquesta moda ha desaparegut, les modes son efímeres, ara per ara estem transitant per altres corrents estètiques predominants. I cada cop les modes seran més passatgeres degut a aquest sobre excés d’imatges que s’apilen en grans dispositius com les ciutats. En l’apartat anterior he intentat fer una relació entre la pinzellada de la ceràmica del S.XII amb Miquel Barceló, però si hagués de fer un resum de en quin lloc queden actualment aquests trànsits i nomadismes de les arts triaria una peça de l’artista xinès Ai Wei Wei. Aquest artista polifacètic es compromet amb les qüestions socials i polítiques del seu país. Ell reconeix que el seu art té una gran influència occidental, però al mateix temps és hereu de la tradició xinesa. Una de les peces que em sembla clau per definir el panorama de la cultura oriental avui en dia és aquesta escultura anomenada “Vasija de coca cola”. La peça suposa un xoc conceptual i perceptiu pel fet de combinar aquesta ceràmica de tants segles d’antiguitat amb l’anagrama de Coca-cola. Combina la ceràmica tradicional xinesa amb la cultura de masses occidental, fusionant-les a una mateixa peça però alhora fent una separació metafòrica entre aquests dos mons.


PARAULES CLAU _Albarelo: Recipient que usaven els boticaris per emmagatzemar droga, ungüents... _Celadon: Es refereix tant a un color d'esmalt com a un tipus de ceràmica propi de Xina i en l'Extrem Orient. Es va inventar el procés a la regió de Yue, en la conca del riu Yangtsé. El celadón és molt popular a Àsia, ja que permet obtenir el color del jade, la pedra sagrada. _Dinastia Han (206 a. de C.-220 d. de C.): Època de pau i prosperitat, es va introduir el budisme, que va tenir una implantació lenta però progressiva. Va destacar per les seves capelles funeràries. La pintura es va centrar en temes de la cort imperial, nobles i funcionaris, amb un sentit confucianista de la solemnitat i la virtut moral. _Dinastia Jin (265-420): Aquesta dinastia va ser fundada per la família Sima, descendents del general i polític de l'estat de Cao Wei, Sima Yi. El primer d'ells, el de la dinastia Jin Occidental abarca des del 265 fins al 316. Encara que va proporcionar un breu període d'unió després de la conquesta del regne de Wu l'any 280, els Jin no van poder contenir la invasió i l'aixecament dels pobles nòmades després de la devastadora guerra dels vuit prínceps. La capital va ser Luoyang fins al 311 quan l'emperador Huai va ser capturat per les forces d'Han Zhao. El regnat posterior de l'emperador Min va durar quatre anys en Chang'an fins a la seva conquesta per l'antic Zhao en el 316. _Dinastia Ming (1368-1644): Va suposar la restauració d'una dinastia autòctona després del període mongol, retornant a les antigues tradicions xineses. El tercer emperador de la dinastia, També va destacar la porcellana, molt lleugera i de tons brillants, generalment en blanc i blau. _Dinastia Qin (221-206 a. de C.): Unificada Xina sota el regnat de Qin Shi*Huang, es va construir la Gran Muralla per evitar invasions exteriors.Destaca la gran troballa arqueològica de l'Exèrcit de terracota de Xian (210 a. C.). _Dinastia Qing (1644-1911): Dinastia d'origen “manchú”, en l'art va suposar la continuïtat de les formes tradicionals. La pintura era bastant eclèctica, dedicada a temes florals (Yun Shouping), religiosos (Wu Li), paisatges (Gai Qi), etc. _Dinastia Song (960-1279): Època de gran proliferació de les arts, La ceràmica de la dinastia Song (960 - 1279) es caracteritza per la seva bellesa "clàssica" de forma simple i elegant, estaven a favor d'una estètica sòbria i refinada. Els motius decoratius, quan estan presents, són molt discrets. La mateixa dinastia Song pot dividir-se en dos períodes: dinastia Song del nord i dinastia Song del sud. La dinastia Song del nord (960-1127) marca el moment en què la capital Song es trobava a la ciutat septentrional de Kaifeng i la dinastia controlava tota Xina. La dinastia Song del sud (1127-1279) fa referència al moment en què els Song van perdre el control del nord de Xina a favor de la dinastia Jin dels Jurchen. _Dinastia Tang (618-907): Va ser un dels períodes més destacats de l'art xinès, destacat per la seva escultura i les seves cèlebres figures de ceràmica. La figura més representada va seguir sent Buda, així com els bodhisattvas (místics budistes). En pintura va aparèixer el paisatge, gènere inicialment de signe elitista, destinat a reduïts cercles culturals.


_Dinastia Yuan (1280-1368): Dinastia d'origen mongol (el seu primer emperador va ser Kublai, nét de Gengis Khan). Es van desenvolupar especialment les arts decoratives: es van manufacturar catifes, es va produir ceràmica amb noves formes i colors, i es van elaborar obres de metal•listeria de gran riquesa. _Engolbe blanc: Es una suspensió de materials plàstics i no plàstics més aigua. És a dir la pasta ceràmica que s'obté barrejant diferents tipus d'argila i altres materials amb aigua i, generalment, per exemple, silicat sòdic. L'agregat permet que el contingut aquós sigui mínim, la qual cosa disminueix el seu encongiment La mescla pot realitzar-se a mà o, més comunament, mitjançant un agitador diluidor. En general, s'entén per engobe una argila acolorida o no, que s'aplica sobre una pasta suporti a manera d'esmalt per modificar el seu aspecte extern, aportant una textura terrosa no vítria, generalment, blanca. _Fayenza: És una material ceràmic d'acabat exterior turquesa i vitri, inventat i profusament utilitzat en l'Antic Egipte per a l'elaboració de petites figurites, amulets i motius decoratius. El nom de Fayenza ve de la ciutat de Faenza, a Itàlia, així es van anomenar les ceràmiques tractades amb esmalt i realitzades en aquesta ciutat durant el Renaixement. _”Fu”: Símbol de bon auguri _Gres: Pasta ceràmica, formada per argiles naturals, o molt més comuna per una combinació d'argiles plàstiques refractàries, materials desgrasants afegits, com “sílice” sent el fundent usat més comú el feldspat. Les seves principals característiques són la seva duresa, gairebé impermeable una vegada cuit a la seva temperatura de sinterització vítria. El rang de cocció oscil•la des dels 1200°C als 1300°C, depenent de la seva composició química. _Kashan: Província de Isfahán, Iran. _Ruta de la seda: Era una xarxa de rutes comercials entre Àsia i Europa que s'estenia des de a Xina, a Síria i Constantinoble (actualment Istanbul, Turquia) a les portes d'Europa i que arribava fins als regnes hispànics al segle XV. El terme "Ruta de la Seda" va ser creat pel geògraf alemany Ferdinand Freiherr. Deu el seu nom la mercaderia més prestigiosa que circulava en ella, la seda, l'elaboració de la qual era un secret que només els xinesos coneixien. Molts productes transitaven aquestes rutes: pedres i metalls preciosos, teles de llana o de lli, ambre, ivori, laca, espècies, vidre, materials manufacturats, coral, etc.


BIBLIOGRAFIA PÀGINES WEB*

jameelcentre.ashmolean.org (Albarelo de Kashan) ceramicdictionary.com

britishmuseum.org wikipedia.com

carlosleporace.blogspot.com.es (Tenmoku)

koh-antique.com

kyohaku.go.jp (Tenmoku)

spanish.chinese.cn

katilu.blogspot.com

asianart.com

e-yakimono.net (Tenmoku)

gotheborg.com

centrodeartigos.com

chinacrafts.org (Celadon)

2000cranes.com (Tenmoku)

chinaculture.org

espanol.cntv.cn(Celadon)

seco.glendale.edu (Cizhou) poderososcolores.blogspot.com.es (Celadon) ebay.com

ceramicartsdaily.org (Celadon) artfact.com

secondstory.com

trocadero.com

pinterest.com

eduinnova.es

artgallery.nsw.gov.au http://secondstory.com/project/making-a-cizhou-vessel (Enllaç per elaborar una cerámica Cizhou on-line) brooklynmuseum.org (Cizhou) qantara-med.org (Albarelo de Kashan) christies.com millersantiquesguide.com (Cizhou) collections.vam.ac.uk

culture.teldap.tw

rutas10.com blogdearte26.es revistadeartes.com codex.colmex.mx chinatravel.com (Celadon) tenmokupottery.com.my (Tenmoku) aprendechinohoy.com

* Hi ha pàgines web que he consultat només per a una peça en concret, està indicat entre parèntesis


LLIBRES 1. “Chineses glazes: the origins, chemistry and recreation” 2. “Islam and the medieval West”. Volumen 2 3. “Chinese Celadon wares” 4. “Beyond Tenmoku: New work by Hideaki Miyamura” 5. “China: su historia y cultura hasta 1800” 6. “Diccionario de símbolos” J.Eduardo Cirlot

VÍDEOS 1. Princeton University art museum: Cizhou vessel 2. The traditional firing technology of Longquan Celadon 3. Artehistoria: Grandes civilizaciones: China 4. Celadon ceramics making.avi


Les arts en transit  

Anna del Bosque

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you