Eesti Teatri Festival DRAAMA 2011. Järelkogumik. by Eesti Teatri Festival

DRAAMA 2011 j채relkogumik

ISBN 978-9949-9240-0-4

EESTI TEATRI FESTIVAL 2011

järelkogumik

Tartu 2011–2012

Festivali DRAAMA 2011 “Allkirjaga teater” kuraator Priit Raud.

Sisukord Põhiprogramm “Allkirjaga teater” Märkmeid festivali järel – Aare Pilv

Tõlkijad ehk postmodernismi teatriaabits – Anneli Saro

Allkirjaga autoriteater – Luule Epner

Vähem konserve! – Madli Pesti

DRAAMA 2011 väliskülalised

Ekstsentrilisus, ümbertöötlemine ja intermeedialisus: märkmeid festivali DRAAMA 2011 programmist – Martynas Petrikas

Allkirjaga festival – Nils Riess

Teatrikeele otsinguil Milda Brukštutė

Kõik on kokku festival – Viktorija Ivanova

See kõik on meist, see kõik on teatrist – Jurgita Staniškytė

Allkirjaga teater – Benedikts Kalnacs

Uus põlvkond teeb põnevat teatrit – Stephanie Junge

Vorm ja kontseptsioon – Lilli-Hannah Hoepner

Põhiprogramm “Allkirjaga teater”

EESTI TEATRI FESTIVAL 2011

Põhiprogramm “Allkirjaga teater” “Antigone” – R.A.A.A.M. “Idioodid” – Von Krahli Teater “Kas ma olen nüüd elus” – Eesti Draamateater “Keskööpäike” – Tallinna Linnateater “Kohe näha, et vanad sõbrad” – ZUGA Ühendatud Tantsijad “Peeter Volkonski viimane suudlus” – Tartu Uus Teater “Tuulte pöörises” – Rakvere Teater “Õitseng” – Eesti Draamateater

Märkmeid festivali järel – Aare Pilv

Märkmeid festivali järel Aare Pilv

Tänavune Tartu draamafestival oli teine kuraatorifestival järjest. Kaks ei ole veel piisav hulk, et teha järeldusi formaadi õigustatuse kohta, võib-olla alles ülejärgmise, neljanda puhul võib rääkida mingitest kinnistunud joontest. Igal juhul välja kuulutatud uus kuraator Anu Lamp mõjub lootustandvalt – mida temalt oodata, pole sugugi üheselt selge, samas on tegu vaimse ja intelligentse inimesega, mina igal juhul olen põnevil. Mõnd asja siiski mainiksin just festivali kui terviku seisukohalt. Ma olen juba varemgi mitu korda kirjutanud sellest, et draamafestivali kõige suurem arenguruum seisneb kommunikatiivsuses, kui palju ta ärgitab üles sisulist dialoogi nii festivali ajal kui selle järel. Siin on mitu punkti. Esiteks festivaliaegne tagasiside ja suhtlus. Ma olen nõus, et mulluse festivali etendustejärgsed arutelud polnud päris need, mis nad pidanuksid olema. Selleks oli mitu põhjust. Esmalt võib-olla see, et kohe pärast etendust pole trupp ja lavastaja kõige paremas suhtlusvormis; teiseks, peale suruv festivaligraafik, mis sunnib jutud kiiresti ära rääkima ega võimalda mõlgutada mõtteid ja süveneda; kolmandaks, minu meelest see kummaline asjaolu, et neis aruteludes peaaegu ei osalenud eesti kriitikud, mis oleks võimalikku dialoogi lisanud olulise mõõtme. Pealegi kujunesid need pigem kiir-pressikonverentsideks, mis on samuti vajalik asi, aga ei asenda seda, mida ma silmas pean. Tänavu oli

festival aruteludest hoopis loobunud, piirdudes vaid vestlusringiga festivali lõpupäeval (erandiks oli “The Rise and Fall of Estonia”, kus kogenud festivalidel käija Tiit Ojasoo ise hoolitses selle eest, et välismaalased temaga lavastusest rääkida saaksid). Nagu selles vestlusringis ka öeldi, oleks igapäevaseid arutelusid siiski vaja. Minu meelest olid päris sisukad istumised ülemöödunud festivalil, kui arutelud toimusid hommikuti ning umbes kahe tunni jooksul vahetati vabas vormis mõtteid eelmisel päeval nähtu üle. Minu arvates on mõttekas arutelud just selles vormis taastada. Ja kus võiks eesti kriitikkond siis veel omavahel ning välismaa kolleegidega kohtuda kui mitte eesti teatri showcase’il? Teine punkt puudutab kuraatori programmi. Möödunud aastal olin ma ise loomenõukogus ega saanud asju distantsilt vaadata. Tänavu tundsin teatavat kommunikatiivset hõredust kuraatori koostatud valiku ümber. Milles asi, Priit Raud ju ometi põhjendas oma valikut festivaliraamatus? Ma hakkasin mõtlema selle üle, et see programmloosung “allkirjaga teater” on lahti mõtestatuna ju lihtsalt hästi tehtud teatri kirjeldus (sest teater on alati ainult siis huvitav, kui kõik lavastuse tegijad sellesse usuvad ja omalt poolt panustavad) ega seleta tegelikult, miks just need lavastused valiti, pealegi kui nende hulgas on ka selliseid, mille puhul vähemasti minu jaoks oli “allkiri loetamatu”. Mulle hakkas paistma, et mõnes mõttes aetakse asja natuke valest otsast; meile pakutakse programmi või “teeside” asemel turundust, st kuraator valib oma eelistuste ja maitse kohaselt välja lavastused, seejärel otsitakse neile mingi ühisnimetaja, aga selle ühisnimetaja põhifunktsioon on olla tähelepanu äratav ürituse pealkiri, ning seejärel muutub asi natuke nagu kirjandi kirjutamiseks – valikuga esile tõstetud probleemidest ja sisulistest rõhuasetustest rääkimise asemel hakatakse seletama ja sisustama pealkirja. Võimalik, et juba möödunud aastal jäi väljastpoolt vaadates selline mulje, sest Madis Kolgi valiku hulgas oli samuti asju, millele tuli teha nii mõnigi oluline mööndus, kuigi mul on nagu meeles, et Kolgi saatesõna kogu festivalile tegeles praeguse eesti teatri päris põhjaliku kaardistamisega ning retseptiivsesse ruumi jäi mullusest festivalist ringlema vähemalt kaks mõistet, millega on

kontseptuaalses mõttes midagi peale hakata (autoriteater ja uussiirus). Ma ei arva, et iga uus kuraator peaks välja käima mingid väga fundamentaalsed paikapanekud eesti teatri seisu kohta, aga ma näen siin väikest ohtu, et see festivalide pealkirjastamiskeskne kontseptualiseerimine võib viia žurnalistliku pealiskaudsuseni, liiati kui pole erilist võimalust ka valiku ja kontseptsiooni üle diskuteerida. Ma ei arvagi, et see sõltuks nii väga kuraatorist, kes on ju lõpuks vaid ideelise raamistiku andja; see on pigem korraldusmeeskonna ülesanne. See muutub eriti oluliseks, kui valiku aluseks jääb sisuliselt ühe inimese isiklik maitse, mille üle teadagi pole mõtet vaielda – kuid millegi üle ju ikkagi võiks vaielda saada. Aga nüüd teatrist endast. See maitse, millelt seekordne festivalivalik lähtus, st Priit Raua maitse, sallis näiteks probleemitult asja, mis mind teatri juures on ikka seganud – teatavat traageldatust, kohatist lavateose sisemise koe lõtvust või mehaanilisust, mida nägin näiteks lavastustes “Kas ma olen nüüd elus” (teksti ning lavateose minu meelest üsna suvaline seostatus; saan aru Siim Nurklikust, kes festivaliraamatus avaldab oma eitavat suhtumist lavastusse), ZUGA “Kohe näha, et vanad sõbrad” (mustandlik-etüüdlik stseenide järjestus, mis ongi ilmselt sihilik, kuid intensiivsuse puudumine on mõistetav ehk rohkem trupi n-ö lähikonnale, kelle jaoks täidavad lünki kõikvõimalikud kontekstid), “Keskööpäike” (mis sisaldab suurepäraseid üksikstseene, kuid kohati vajub üsna mehaanilisse igavusse) ja mingis mõttes isegi iseenesest huvitav tükk “Idioodid”, mis aga hoiab pinget ülal teataval määral mänguväliste asjaoludega (tagantjärele pean ma tunnistama, et näitlejamängu mõttes oli see tükk ju suhteliselt ebahuvitav). Mingi rahulolematuse tunne jäi seekordsest festivalist tõesti, aga annan endale täiesti aru, et tegu on tõesti maitseküsimusega, mitte festivali formaadi või korralduse süü. Mu muljeid kallutab ka ilmselt see, et festivalinädala sisse jäi ka Põhuteatris nähtud She She Popi “Testament”, mis lõi julge ja lihtsa elegantsiga veenvaima “Kuningas Leari” tõlgenduse, mida kohanud olen ning mille elamus jäi paraku

tugevamaks kui ühestki festivalilavastusest saadu; ning teisalt mängib ehk rolli ka see, et mul jäi kahjuks nägemata mitu tähtsat tükki – “Gilgameš”, “Antigone” ja “Õitseng”.

Kui ma püüan siiski seekordse festivali joonistatud vektoreid kirjeldada, siis minu arvates asetuvad nähtud lavastused kahele teljele. Esiteks pakkusid need tükid erinevat lähenemist lavastuse ja tema aluseks oleva teksti vahekorrale. Ühes otsas on “isemängiva” teksti otsene lavaleseadmine (oma traditsioonilisuse piires meeldiva mulje jätnud “Biloxi Blues”). Sellele järgneb klassikalavastus väikeste omapoolsete lisandustega (“Tuulte pöörises”, kus lavastaja nüansitajuga tehtud väiksed nihutused algteksti suhtes annavad tulemuseks just teatava kongeniaalsuse mulje algteksti suhtes; midagi sellesarnast tundsin omal ajal ka Noormetsa “Kauka jumala” puhul; lühidalt sõnastades on tema meetodiks mõlemal juhul olnud mitte keskenduda pika retseptsiooniloo jooksul juba endastmõistetavalt eeldatavaks kujunenud “autorimoraalile”, vaid võrdselt iga tegelase enda sisemistele jõujoontele, tuues nõnda välja Kitzbergi näidendite polüfoonia – just sellises polüfoonias aga ilmnebki nende tragöödiate tegelik sisekonflikt täie jõulisusega). Klassikalavastusele järgnevad juba selgemad algteksti teisendused. Siim Nurkliku tekst “Kas ma olen nüüd elus” on Lauri Laglel tegelikult ju oma algsest positsioonist võõritatud – sellest on saanud pigem mingi rekvisiit, millega võetakse ette mitmesuguseid manipulatsioone. Ühe võimaliku teatrivõttena on see iseenesest huvitav, kuigi minule jäi mulje, et lavastamise käigus oli tekst lavastuse jaoks algsest impulsiandjast muutunud teatavaks võõrkehaks, millest ka kuidagi vabaneda ei olnud suudetud (Lagle kui lavalise kujundi valdaja paneb mind jätkuvalt ta edasisi lavastusi ootama ja lootma, et suureneb ka tema kui lavastaja selgus selles, mida ta õigupoolest öelda tahab). “Idiootide” näol on tegu filmistsenaariumi lavastamisega, kus algtekstile on lisatud metateatraalne kiht. Kokku võttes jäi huvitav idee minu mulje järgi siiski natuke lõpuni läbi mõtlemata, asja iva oli ilmselgelt eneste kui näitlejate mõtestamispüüus, aga mida lõpu poole, seda rohkem tundus, et jäädi liiga kinni näitleja ja idioodi analoogiasse, mis on küll viljakas

algpunkt, kuid selle analoogia sisemine loogika oleks võinud sundida truppi ja lavastajat Juhan Ulfsakit Trieri antud partituurist lahti rebima; selle võimaluse potentsiaali näitas Mari Pokineni monoloog. Urmas Lennuki versioon Vargamäe Mari loost oli üsna julge ümberkirjutus, kus tegevuse ja suhete tasandil jäädi küll algtekstile truuks, kuid vahetu teksti, dialoogi tasandil tõukuti Tammsaarest eemale, n-ö sõnastati Tammsaare ümber. Mõneti riskantne tee, mis ennast suuresti siiski õigustas, näiteks kas või “Jussi kivi” teema reljeefse läbimängimise puhul (kuigi oli ka minu jaoks häirivaid mõttetusi, nagu näiteks Pearu “noortepärane” muutumine Peeruks). Neile järgnevad juba olemasoleva materjali põhjal kompileeritud partituurid – “Kunstveri ja -pisarad” (sümpaatse mänguhimuga teostatud seriaalistseenide variatsioonid) ning “Keskööpäike” (katkendeid kujutletavast valdesiaanast). Sirge teises otsas on konkreetse lavastuse jaoks või selle käigus tehtud lavaskriptid – “Rise and Fall of Estonia” (ei saa mainimata jätta Eero Epneri juba varemgi tõestust leidnud erilist andekust monoloogide kirjutajana), “Ihade osakond” ning “Kohe näha, et vanad sõbrad”, esimene neist kujutletav ka eraldi tekstina, viimane aga lavastusest selgelt lahutamatu. Kuhugi vahepeale jääb Urmas Vadi “Peeter Volkonski viimane suudlus”, mis on tekstina juba varem valmis olnud, kuid siiski konkreetsete näitlejate jaoks kirjutatud. Nagu näha, on pilt päris kirju ja üks üldine järeldus, mis siit teha saab, on see, et teksti ja lavastuse suhte küsimus ei ole enam õnneks tähtis, igat moodi on võimalik ja loomulik, teater pole enam kirjanduskeskne ega ka kramplikult sellest hoiduv. Eks ole see ju päris kena saavutus võrreldes näiteks kümne aasta taguse ajaga, et üks probleem on muutunud pseudoprobleemiks. Teine vektor on mitut lavastust läbiv metateatraalne liin. Siingi on võimalikud erinevad variandid ja varjundid. ZUGA lavastus ei tematiseeri teatritegemist ennast, vaid kasutab metateatraalset võõritust muust rääkimise vahendina (näitlejate või nende “prototüüpide” isiklikest suhetest); kogu sümpaatia juures, mida ZUGA tegelaste vastu olen aastate

Mari Pokinen Von Krahli Teatri lavastuses “Idioodid” (lavastaja Juhan Ulfsak).

Teater No99 “The Rise and Fall of Estonia” (lavastajad Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo).

jooksul tundnud, jäi see mõnevõrra siseringi jutuks, kuigi taotlusest rääkida sõprusest üleüldse sain aru. “Idiootide” valupunktiks on näitlejaks olemise mõte ise. “Ihade osakond” tekitas küsimusi teatri kui sellise piiritluse ja määratluse kohta, “Kunstveri” ning “Keskööpäike” mängisid näitlemisregistritega. Vadi Volkonski-tükk mängib peenemat mängu, kus näitleja ning tegelase identiteedi küsimused väljuvad juba teatraalide pisut nartsissistlikust ja lapseliku mängulustiga segatud hämmastusest oma koha üle siin ilmas ning võimaldavad mõtestamist juba üldeksistentsiaalsemates kategooriates, meenutades ses suhtes juba lähenemisnurka, mida võis näha kunagistes Undi “Laulatuses” või Ojasoo “Julias”. Metateatraalsus on kahe otsaga asi. Minu isiklikud tähtsaimad teatrikogemused pärinevad just sellistest lavastustest, kus teatrikonventsioonide lõhkumise või küsitlemisega on suudetud esile tuua midagi olemuslikku inimolemise kohta üleüldse. Samas ähvardab metateatraalne võti muutuda teatavaks enese eksponeerimiseks, mida küll alati vabandab see, et mida muud me teatris näha tahame kui ennast näitavat näitlejat, kuid teatavast kontsentratsioonist alates hakkab see võte ennast kulutama, sest lõpuks jääb vaatajale arusaamatuks, miks pole neid küsimusi juba proovides ära küsitud, pealegi pole ju vaataja võimuses näitlejale/lavastajale vastuseid anda. Tekib kummaline monoloogilise küsimise olukord, kus vaataja osaks jääb kehastada näitleja kui küsiva isiksuse vastas seisvat vastusteta pimedust. Mõnel hetkel on mulle sellises olukorras tundunud, et see roll on mulle peale surutud. Ma pean siin silmas vist eelkõige “Idioote”, kuid mul pole mingil juhul mõttes eitada, et see lavastus oli tegijate endi jaoks väga tähtis, on neid vabastanud olulistest sisemistest tõketest, mis võimaldab neil tulevikus olla paremad näitlejad (ja loodetavasti ka paremad inimesed). Ja ilmselt ei saanuks see juhtuda ilma publiku kohaloluta, nii et teisalt pean oma mugavlevale nurinale tõsiseid mööndusi tegema. Isiklikeks suurimateks eelistusteks jäävad tollelt festivalilt ilmselt Noormetsa Kitzberg ning Vadi Volkonski-lugu. Kumbki näitas teatavat komplitseeritud nippi: Noormets seda, kuidas aukartmatus klassika vastu näitab kätte

selle, miks see klassika õigupoolest austusväärne on; Vadi seda, kuidas metateatraalsete žestide kaudu võib saavutada vabanemise teatrit alatasa painavast eneseküllasuse hoiakust. Kui ma järele mõtlen, iseloomustasid mõlemad asjad ka She She Popi “Testamenti”, mis festivali ennast varjutama kippus. Nii et jääb loota, et järgmistel festivalidel leidub mõni lavastus, mis need nipid ühe tüki piiridesse ära mahutab.

P. S. Üks teatriväline märkus. Punased toolid ja diivanid tänavatel on toredad, aga vastav toimkond võiks edaspidi kindlustada, et värv, mida nad sel mööblil kasutavad, kahtlaselt kleepima ei jää; keerasin neil istudes oma püksid nahka.

g g g

Artikkel ilmus Teater.Muusika.Kino 2011. aasta novembri väljaandes.

Oscar Wilde ja Eduard Vilde draama festivalil.

Tõlkijad ehk postmodernismi teatriaabits –

Saro

Anneli

Tõlkijad ehk postmodernismi teatriaabits Anneli Saro

Festivali “Draama” selleaastast põhiprogrammi “Allkirjaga teater” iseloomustas üks loomenõukogu liige kuluaarides umbes järgmiste sõnadega: “Need lavastused ei jäta kedagi külmaks, nad vaimustavad või tekitavad viha. Küsimusi igal juhul.” Jah, küsimusi igal juhul. Kümne festivalil nähtud etenduse muljed koondusid siinkirjutaja jaoks ümber märksõnade “tõlkijad” ja “postmodernismi aabits”, sest ikka ja jälle tundus, et tegijad püüavad tõlkida iseendale ja vaatajatele kaasaegset ühiskonda ja kultuurisituatsiooni ning domineerivaid või alles pungitsevaid mentaliteete. Viide Brian Frieli näidendile “Tõlkijad” ei ole artiklis juhuslik; tõlkimine ei ole kunagi süütu tegevus, sest seda tehakse alati subjektiivselt ja teatud jõupositsioonilt. Eesti teatritegijad on aga nii haritud või enesekesksed, et nad õnneks ei tee nägugi, nagu kunstnik oleks tänapäeval tõekuulutaja, pigem võetakse endale iseka lapse mänguline ja kõikelubav roll. Tõlkimisega kaasneb tihti ka paratamatu lihtsustamine, olgu põhjuseks siis tõlkimatus või hoopis pedagoogilised eesmärgid. Festivalietendustel tekkis mõnigi kord mulje, et kätte on jõudnud jälle vana hea didaktilise teatri ajad ja vaatajatele korratakse postmodernismi põhitõdesid. (Muidugi, kõik meist ei ela veel postmodernses maailmas.) Väga postmodern on seegi, et kõiges tundsin ma ära koopia, aga originaaliiha ei jäta rahule. Keskealise inimesena püüdsin siis tähelepanelikult tuvastada noorte või lihtsalt uut häält. Jagasin festivalilavastused subjektiivsest vastuvõtust lähtuvalt kolme rühma: elektriseerivad, vastuolulised ja teised lavastused.

Elektriseerivad lavastused on sellised, mis mõjuvad terviklikult ja intrigeerivalt, pakkudes elamust ning tekitades vajaduse neist mõelda ja kirjutada. Kertu Moppeli “Kunstveri ja -pisarad” oli suurtele ootustele vaatamata etendus, mis suutis ühe õhtu jooksul mitmeid kordi ja mitmel viisil üllatada. Olin lugenud, et see on LadinaAmeerika seebiseriaalide paroodia, kuid mitte seda, et see on ka intellektuaalselt väljakutsuv lavastus telemeedia ja argielu suhetest, sellest johtuvast keelelisest kriisist ja struktureerimistarbest ning muust. “Kunstveri ja -pisarad” algas lihtsa paroodiana, kuid viis vaatajad ilma targutamiseta veel hämara äratundmise tunneli suudmesse. Näitlejatööde kohta võib ilma kujundlikkuseta öelda tulevärk. Siret Paju ja Urmas Lennuki “Vargamäe varjus” on kirjandusklassika, st Tammsaare “Tõe ja õiguse” uuslugemine naisvaatepunktist ehk Mari silmadega. Samas on see ka “klassikalise kultuuri” lühendav-lihtsustav tõlkimine kaasaja vaataja vastuvõtu- ja arusaamisvõimele vastavaks: lavastuses on vaid viis tegelast ning see kestab koos vaheajaga alla kahe tunni. Esiplaanile tõstetud Mari (Ülle Lichtfeldt) ja Juss (Indrek Saar) on psühhologiseeritud kujud, teised pigem traditsioonitaagast puhastatud märgid: kuri töönarkomaan Andres (Tarvo Sõmer), hellahingeline poeet Pearu (Velvo Väli) ja lunastaja Indrek (Indrek Saar). Lisaks rollikontseptsioonidele võõritavad ka Mihkel Ehala minimalistlik catwalk-lava ja Liisa Soolepa stiliseeritud kostüümid. “Vargamäe varjus” on kokku võttes päris huvitav, väga puhas ja stiilne ning igas mõttes terviklik-täiuslik. Lavastuse lõpus on piisavalt õhku (ebamäärasuskohti) ja puhast atmosfääri, mis mulle sügavalt mõjusid. Sellisel tasemel ja sellises stiilis teatrit on meil päris vähe.

Vastuolulised lavastused on sellised, mis tekitavad vastuolulisi emotsioone (näiteks vaimustust ja tülgastust). Laenates Barthes’ilt: need on naudingutekstid, mis erinevalt rahuldust tekitavatest mõnuteksti-

dest (vt eelmist rühma), genereerivad muu hulgas vaimset segadust ja väljendusvõimetust. Peeter Jalakas ja Von Krahli trupp on tõlkinud kaasaega maailma ühe vanima eepose, sumerlaste “Gilgameši”. Lavastust nimetavad nad kangelaslikkuse uurimiseks. Kultuurikatel, imposantne nagu kirik ja arhitektuuriliselt märgiline, on igavikuliste teemade visualiseerimiseks ideaalne paik. Juba ruum, lavakujundus (Liisi Eelmaa) ja valgustus (Oliver Kulpsoo) mõjusid iseseisva installatsioonina. Lummavad olid ka Emer Värgi videoklipid. Üleliigsed ja populistlikud tundusid alguse ühemõttelised poliitilised allusioonid. “Gilgamešis” võis ära tunda mitmeid NO99 poliitilistest aktsioonidest tuttavaid teemasid ja kujundeid, nii et hakkasin kahtlustama, kas polnud tegemist teadliku tsiteerimise ja/või solidaarsusavaldusega. Lavastusest võis välja lugeda, et Gilgameš (Juhan Ulfsak) on noorpoliitik (keski-mees?), kellest ei kujune niivõrd üliinimese, kuivõrd igamehe, st tavalise inimese sümbol. Sellele viitas ka peategelase lamedavõitu “filosofeerimine”. Niisiis, kokku võttes on “Gilgameš” ikkagi eksistentsialistlik, mitte poliitiline müüt, teosena mitte täiuslik, aga omamoodi lööv. “Idioodid” on Juhan Ulfsaki ja Anni Ojaneni remiks Lars von Trieri filmist “Idioodid”, eesti teatrist ja Viljandi Kultuuriakadeemia 8. lennu näitlejatest. Täpsem nimetus sellele projektile oleks vist häppening, sest mängitakse teatri ja elu ning näitlejate ja vaatajate taluvuse (moraali?) piiridel. Mootorsaega ajaloolise varbseina lõikumine ei jätnud mind külmaks! Idioodimängud häirisid tõsiselt neid, kes Trieri filmi ei teadnud. Eeldatavasti pole Ulfsak süüdimatu ja võtab ohtlikke mänge mängides endale vastutuse. Seega ei sobigi “Idioote” analüüsida ainult esteetikast lähtudes teatrina – kuigi mind mängu ja mittemängu piirid fenomenina väga huvitavad –, vaid eelkõige väga jõulise seisukohavõtuna. Kui kasutatakse nii jõulist ja täpselt tempereeritud keelt, siis otsid paratamatult selle taga ka kellelegi üliolulist sõnumit. Järjest pragmaatilisemaks ja sallimatumaks muutuvas maailmas on idioodid näitlejatele, aga ka teistele kunstnikele või loovatele vaimudele vanusest sõltumata tõesti päris hea sünonüüm, aga selle laienduse peab tegema vaataja. Kui lavastus ei oleks temaatiliselt nii suletud, ennast kehtestav, siis oleks selle esteetiline ja ühis-

Mait Joorits ja Lauri Kaldoja Rakvere Teatri lavastuses “Kunstveri ja –pisarad” (lavastaja Kertu Moppel).

kondlik mõju mõõtmatult suurem. Pedagoogilises mõjus ma ei kahtle.

Teised lavastused on sellised, mis on iseenesest hästi või korralikult tehtud, aga mingil põhjusel lõpuni ei kõneta. Andres Noormetsa “Tuulte pöörises” on draamaklassika, täpsemalt August Kitzbergi 1906. aastal kirjutatud näidendi tõlge tänapäeva. Klassivõitluse ja revolutsiooni

ideed kõlavad üllatavalt aktuaalselt sotsiaalse ebaõigluse ja individualistliku saatusedraama noodistikus. Trupp mängib catwalk’il avatud ja karget mängu. Kuigi tunnen teksti peaaegu peast, vaatasin etendust ja imestasin, mida Noormets Kitzbergi tekstist välja on võtnud ehk lavale toonud. Kuna süžee on üsna kergesti etteaimatav, siis hakkas teema võimendamine lõpuks ikkagi uinutama ning vaatajana asusin ootama suurt finaali, mis kogu eelnevale veel mingit uut tähenduslikku valgust heidaks. Põranda külge naelutatud rulluisud kujundina ei hakanud minu jaoks siiski tööle ning tekitasid möödunud sajandi algusele viitavas visuaalis häire.

Iraani lavastaja Homayun Ghanizadeh’ “Antigone” on Sophoklese tragöödia tõlge tänapäeva, stilistiliselt absurditeatrisse. Lavastuskontseptsioon ja kujundid olid iseenesest huvitavad, näitleja- ja lavastajatöö vaieldamatult professionaalne, aga mõjus kuivalt, isegi formalistlikult. Despotism ja võimumängude absurdism kõnetavad publikut Iraanis ning oleksid seda teinud ka Nõukogude Eestis, kuid liberalismipuhangujärgses Eestis on lavastusel oht jäädagi vaid vormimänguks. Sealjuures läbivalt tihe ja tähenduslik oli vaid Raimo Passi mäng, Elina Reinoldil oli seevastu suuri hetki, teistel rohkem korralik esitus. Teine asi: tragöödiažanri üheks eesmärgiks on tunnete äratamine, absurdidraama aga eeldab pigem kaalutlev-kainet vastuvõttu. Ghanizadeh’ “Antigone” lõpus pärast kõiki mõrvu ja enesetappe sain vaid jahedalt nentida: jah, selline see inimese eluke on! Formalismisüüdistuse võiks esitada ka Anu Lambi “Keskööpäikesele”, mis tõi vaatajateni stiilinäiteid 1920. aastate modernistlikest katsetustest. Õnneks pole formalism tänapäeval enam mingi patt ning sõna ise mitte etteheide, vaid konstateering. Eeskujuliku režii, näitlejaansambli ning säravate osatäitmiste poolest võiks “Keskööpäike” olla hästi tehtud teatri etalon. Kahju vaid, et Helene Vannari kuulus monoloog festivalil mõjule ei pääsenud ning publikust emotsiooni välja ei meelitanud. Eesti teatriinimeste fantaasia ja tehnoloogiline võimekus äratasid imetlust Mart Kolditsa ja EKA stsenograafia osakonna üliõpilaste lavastuses “Ihade osakond”. Projekti eesmärgiks oli uurida ja demonstreerida vahendeid, mille abil televisioonis ja kinos ihasid tekitatakse – väga postmodern! “Ihade osakond” töötab operatsiooniteatri põhimõttel. Ruumi keskel toimetavad näitlejad-operaatorid-monteerijad ning vaatajad uurivad seda protsessi ja selle tulemust live-filmi kahelt poolt ning kahe meediumi kaudu – natuuris ja videoekraanil. Sattusin etendust vaadates tehnoloogia ja oma uudishimu lõksu, tahtsin korraga osa saada nii protsessist (kuidas tehakse) kui ka tulemusest ning lõppkokkuvõttes on meeles vaid sähvivate piltide rida. Kas sellel filmil oli ka mingi sõnum, seda ei tea, aga seda ei tea tihti ka televiisorit vaadates. Siim Nurkliku näidendit “Kas ma olen nüüd elus” olin varem

lugenud ning see meeldis mulle uuemas eesti draamas harva esineva iseseisva kirjandusliku väärtuse pärast: näidendist saab ka ilma kujutlusliku etenduseta esteetilise elamuse. Lauri Lagle avatud mängul põhinev lavastuskontseptsioon on erutav, iseasi, kuidas see kõik Tartus teostus. Üks väliskülaline küsis, miks on valitud nii vanad meesnäitlejad, see on ju noortetükk. Just nimelt! Selle lavastusega püüab Lagle tõlkida oma põlvkonna vaateid ja kogemusi arusaadavasse teatrikeelde, kuid keskealiste näitlejate esituses kõlab maailmaavastuslik protest veidi triviaalselt. Seega on minu meelest tegemist üsna sihtrühmaspetsiifilise lavastusega, mille sotsiaalne väärtus ületab esteetilise. Zuga Ühendatud Tantsijate “Kohe näha, et vanad sõbrad” vahendab koostöö ja sõpruse võlu ning vaeva. Võlus, et lavale toodi kujundikeelde destilleeritud elukogemus ja nn inimelu põhiväärtused, seda eriti teiste lavastuste negatsiooni foonil. Huvitavamad olid abstraktsemad liikumismustrid, mis jätsid vaataja fantaasiale ruumi. Sõnalised stseenid mõjusid lapsikult ja tüütultki. Tean, et paljudele meeldib nüüdistantsu juures just teatud nunnusus, aga teiste meelest jätab see lihtsalt ebaprofessionaalse mulje. Festivalietendused tegelesid enamasti kolme teemaga: teadvustatud elu postmodernismis, ühiskonnakriitika, tehnoloogiasõltuvus. Just need kolm ideed/loosungit olid huulil teatrilt revolutsiooni nõudvatel noortel 1990. aastatel. Nüüd siis on eesti teatri parimad revolutsioonilise situatsiooni märkamatult üle elanud, jõudnud teatud ideoloogilise ja esteetilise küpsuseni. (Vt ka Jaak Tombergi artiklit “Tehnoloogia vabastuslik potentsiaal teatrilaval” 29. septembri Sirbis.) Ma ei taha siin küsida, mis see hilinemine meile kõigile maksma läks, vaid soovin ja soovitan nüüd rohkem sügavusi loodida ning pigem irratsionaalset kui intellektuaalset süüvimist. Rohkem reise tundmatusse!

g g g

Artikkel ilmus Teater.Muusika.Kino 2011. aasta novembri väljaandes.

Allkirjaga autoriteater – Luule Epner

Allkirjaga autoriteater Luule Epner

Kuraatorifestival on hea selle poolest, et suunab, kui mitte ei sunni komplekteerima programmi nii, et esile tuleks mingi parasjagu oluline nähtus meie teatripildis, olgu temaatiline, esteetiline, žanriline vm. Suurepärasus ei ole ainsaks kriteeriumiks, vaid lavastused peavad omavahel põhjendataval viisil seostuma. Seetõttu edendab festival teatrimõtet, andes ainet aruteluks teatris ilmnevate suundumuste või nihete üle, ning kindlasti peaks kuraatorluse mudel jätkuma. Mind huvitab, mis toimub meie teatrimaastiku selles regioonis, mida on hakatud nimetama autoriteatriks. Kergesti võib jääda mulje, et DRAAMA 2011 põhiprogramm komplekteeritigi eelmise aasta autoriteatri kõrvalprogrammi kontseptuaalsel alusel, sest eks rõhutanud tolle kokkupanija Ivar Põllu just seda, et autoriteater nõuab suurt vastastikust usaldust – niisiis, kõigi osaliste nõustumist kinnitavat “allkirja” lavastusele. Päris ühest vastavust “allkirjaga” ja autoriteatri vahel küll pole1, ometi mahtus autoriteatri katusmõiste alla kolmveerand tänavusest põhiprogrammist ja peaaegu kogu “Homseks teatriks” nimetatud kõrvalprogramm. Festival peegeldas väga selgelt autoriteatriks nimetatud nähtuse jõulist ekspansiooni nullindate teatris. Piisab, kui loetleda nimesid paarist viimasest hooajast (järjekord juhuslik): Uku Uusberg, Andres Noormets, Tiit Palu, Anne Türnpu, Lauri Lagle, Priit Võigemast, Andri Luup, Urmas Lennuk, Urmas Vadi, Rein Pakk, Ivar Põllu, Tartu Uus Teater, Von Krahl, NO99, Johannes Veski ja Cabaret Rhizome, Improteater, Miksteater, Heidi Sarapuu ja Varius jne, rääkimata nüüdistantsust. Milles seisneb selle nähtuse uudsus? (Suhteline muidugi, sest auto-

riteatri traditsioon ulatub tagasi vähemalt 1980.–1990-ndatessse: Merle Karusoo dokumentaalteater, Mati Undi klassikalähtelised autorilavastused, Evald Hermaküla vabad tekstitöötlused ja kohalolek etendustes, Jaanus Rohumaa improd ja autorilavastused 1990-ndate Linnateatris jm.) Kuna autoriteater on meil mõiste in progress, ei paku ma lõplikku definitsiooni, vaid piirdun rõhutusega: tegemist on ennekõike teatud praktikaga, st teatritegemise moodusega, mis erineb traditsioonilisest tööjaotusest ja -meetodist. Praktikana on see mõiste neutraalne, mitte väärtustav. Autoriteater soodustab kunstilisi katsetusi, kuid ei produtseeri automaatselt uut esteetikat; sel viisil võib sündida täiesti traditsiooniline või kommertslik lavastus. Näiteid leidub. Nii äsjane kui ka mullune festival näitasid, et puudub ka selge vastandumine nn institutsionaalsele teatrile; kahtlemata on autoriteatri levikule kaasa aidanud arvukate väike- ja vabatruppide ning projektiteatri teke (vt eespoolne nimekiri), aga seda viljeldakse ka suurtes repertuaariteatrites, ning mitte üliharva erandina.2 Festivali autoriteatri-lavastustes hakkas silma mitmeid ühisjooni. Kui “Draama 2010” väliskülalised imetlesid eesti teatri julget poliitilisust, siis seekord süveneti pigem vormiküsimustesse. Sellest ei tasu muidugi järeldada, nagu oleks eesti teatri sotsiaalsus nüristumas. Esiteks, poliitiline teater oli “The Rise and Fall of Estonia” salvestusena ikkagi esindatud;3 teiseks, mõneski lavastuses avaldus poliitiline mõõde kultuurikriitilisuse kaudu. Sellest oli küll vaba “Keskööpäike”, täpselt läbi töötatud stilisatsioon, mille taga ei puudu n-ö teatriarheoloogiline impulss ehk püüd rekonstrueerida sajanditagune modernistlik teatrikeel selle lavalise taasesituse abil. Rakvere noorte näitlejate “Kunstveri ja -pisarad” ning stsenograafiaüliõpilaste “Ihade osakond” tegelesid popkultuuriga, kuid erineval moel. Esimene dekonstrueeris kordamiste abil melodramaatilise seebiooperi mudeli (mis mõjus paroodiana juba esimesel esitamisel), nii et paljastus kogum klišeesid, teises aga konstrueeriti vaataja silme ees ihasid ja änge representeerivad, popkultuurilise taustaga filmistseenid. Kui “Kunstveres…” kasutati peamiselt näitlejatehnilisi ressursse, siis “Ihade osakond” avas tehnoloogilise teatri töömehhanisme. Peale toonitatult kunstliku reaalsuse konstrueerimise ühendas mitmeid festivalilavastusi postmodernismile tüüpiline ülekirjutamine ja taaskasutus (rewriting ja recycling), s.o olemasole-

vate lugude, materjalide ja väljendusvõtete töötlemine, sageli mängulises režiimis. Siia kuuluvad veel Tammsaare-põhjaline “Vargamäe varjus”, von Trieri filmist lähtuv “Idioodid”, vanade müütide ülekirjutused “Antigone” ja “Gilgameš”, miks mitte ka “Meisterdetektiiv Blomkvisti” taaskasutus “Peeter Volkonski viimases suudluses” jmt. Nimetatud postmodernistlikke strateegiaid rakendati andekalt näiteks Von Krahli “Gilgamešis”. Ürgne kangelasmüüt ühtaegu inimlikustatakse ja põimitakse kokku moodsate filosoofiateooriatega. Vaimukas viitestik nüüdisaja kultuurile ja poliitikale annab lõpus maad eksistentsi alasti tragismile (Ulfsaki Gilgameši rännak läbi hüljatud industriaalmaastike, surnud sõber koormana seljas) ja suubub resignatsiooni. Mõjuv oli eritähenduslike kujundite teke second-hand riideesemete kuhjast, linnukeelsete jumalate lummav dekadents, mängukeskkonna maksimaalne ärakasutamine, näitlejate energeetilisus. “Gilgameši” kangelaseteemaga resoneeris teisigi lavastusi, näiteks “Kunstveri ja -pisarad”, kus fookusse võeti massikultuuri müüdid ja ikoonid, kuni “Idiootide” asotsiaalse mittekangelaseni. “Gilgameši” mõju ei kahandanud kunstiline ebaühtlus, mida ilmselt ei püütudki tasandada – festivali eelraamatus ütleb Juhan Ulfsak, et igas Krahli lavastuses olevat sees mõni taotluslik viga, “halb osake”. Enam või vähem teadlik ebatäiuslikkus tundub olevat üldisemalt levinud esteetiline valik: teadlikust hämaralade tekitamisest oma lavastustesse räägib Andres Noormets; “Peeter Volkonski viimane suudlus” viib vaataja igavuse piirile; ZUGA tantsulavastusse “Kohe näha, et vanad sõbrad” on sisse kodeeritud äpardumise võimalikkus; “Kunstverd ja -pisaraid” reklaamitakse kui lavastust error’i esteetikas jne. Teadlikus ebatäiuslikkuses võib näha püüdu teravdada lavastuse elusust, soovimatust lavastust täielikult kontrollida, või ka vaikset vastuseisu kvaliteedikriteeriumi (“professionaalse meisterlikkuse”) esmasusele hinnangu alusena. Võibolla saab juba rääkida ebajärjekindlust ja eksimusi salliva või soodustava mitteperfektsuse esteetika hiilivast tulekust meie teatrisse?4 Üht sellele tunnuslikku võtet, nimelt mittenäitlejate, n-ö tavaliste inimeste kaasamist lavastustesse pole meil siiski eriti palju kasutatud (v.a nüüdistantsus). Festivalilavastustest sobib pooliti näiteks “Ihade osakond”, kus etendajateks stsenograafiatudengid, või kontsertetendus “Jakob, oh Jakob”, kus naiskoori lauljad jutustavad oma isiklikke lugusid.

Viimane näide viitab sellele, et mitteperfektsuse aktsepteerimine on seotud tugeva nihkega autentsuse poole, kuid peab silmas pidama, et tänapäeva teatris autentset ja fiktsionaalset tihti ei vastandata, vaid segatakse, nii et tuleks rääkida autentsuse mulje loomisest (hea näide on “Keskööpäikest” raamiv Lea Tormise videoloeng). See nihe tähendab ka muutusi näitleja ja rolli suhtes ning näitlemislaadis. Näitleja hoiab distantsi tegelasega, astudes justkui selle ette või kõrvale; esineb oma nime all ja räägib (justkui) iseenda nimel; mängib omanimelist tegelast või esitab iseenda kui näitleja rolli jms. Sellele, kuidas piirid näitleja “mina” ja rolli vahel aetakse segamini ja muutuvad vaieldavaks, juhib eelraamatus tähelepanu Ott Karulin, nimetades “Peeter Volkonski viimast suudlust”, “Idioote” ja ZUGA lavastust “Kohe näha, et vanad sõbrad”. “Idiootides” on vahekorrad eriti keerukad: tegelastena teeseldakse vaimse puudega inimesi; näitlejatena, esinedes oma nime all, tuuakse sisse oma isiklikud taustad, ning lisaks toimib idioodimäng kui tee iseenda juurde, s.o tegeldakse isikliku ja professionaalse identiteediga. Kohati mõjub sotsiaalseid ja moraalseid piiranguid ületav esitus üpris õõvastavalt. Seevastu ZUGA tantsulavastus, kus luuakse täieliku “minalikkuse” illusioon, on mõnusalt (enese)irooniline. Mõlemas lavastuses tegeldakse ka pingetega indiviidi isiklike väärtuste ja grupi (trupi) vajaduste vahel: Mari Pokineni vastuhaku-monoloog “Idiootides”, erimeelsuste klaarimine laval tantsuetenduses “Kohe näha, et vanad sõbrad” (pealkiri räägib iseenda eest!). Siit on sobiv naasta üldisemale tasandile. DRAAMA 2011 näitas sedagi, et laienev ja mitmekesistuv autoriteater kätkeb õieti üpris erinevaid töömeetodeid, mida on mõistlik vaadelda pigem skaalana kui jäikade opositsioonidena. Ühelt poolt ulatub see diktaatorliku ainuautori visiooni realiseerimisest demokraatliku rühmaloominguni, kus autori funktsiooni täidab kogu trupp; teisest aspektist valmisnäidendi (olgu see või lavastaja kirjutatud) lavaleseadmisest lavastuse ideepõhise “väljamõtlemiseni” (devising), kus tekst valmib lavastusega ühel ajal ning suurelt jaolt trupi improvisatsioonide, etüüdide jms põhjal. Üleminekud on sujuvad. Näiteks “Õitsengu” puhul jagavad põhiautorsust Martin Algus ja Ingomar Vihmar, aga näitlejate kirjutised kavalehel annavad tunnistust prooviprotsessi sügavast isiklikkusest, mida on tunda nende lavalise oleku avatuses, kerguses, sisemises aktiivsuses.

Ma arvan, et silma tuleks peal hoida eriti sel osal autoriteatrist, kus on tegemist kollektiivse autoriga. Siin näen ma tugevat potentsiaali uuenduseks, sest siin defineeritakse ümber näitleja positsioon teatriloomes, katsetatakse mittetraditsioonilisi näitlemislaade (improvisatsioon, töö absurdistliku või abstraktse kujundiga, enese-esitus ja kohalolek kujutamise asemel jm), mängitatakse autentse ja fiktiivse piire jne. Tihti eelistatakse protsessi (täiuslikule) lõpptulemusele ning protsess teenib ka näitleja isiksusliku arengu huve. Kes teab, ehk on näitleja tugevnev autorsus euroopa teatrit pikka aega domineerinud lavastajateatri murenemise sümptom? P. S. Ma jätsin meelega kõrvale küsimuse postmodernismist ja/või postpostmodernismist autoriteatris. Kuid kindlasti on pinda võitmas postdramaatiline teatrimõistmine. g g g

Artikkel ilmus Teater.Muusika.Kino 2011. aasta novembri väljaandes. “Allkirjaga” võib vabalt olla mitte-autoriteatri lavastus, näiteks kui näitekirjanik teeb trupiga tihedat koostööd. Näib aga, et Priit Raua teatrimudelis on kirjanik ülepea marginaalne tegelane – Siim Nurkliku resoluutne mittenõustumine “Kas ma olen nüüd elus” lavatõlgendusega ei takistanud seda festivaliprogrammi arvamast. Samas on mul hea meel, et see seal oli, sest pean lavastust põnevaks ja oluliseks. 1

2 Festivalil etendati Eesti Draamateatri, Tallinna Linnateatri, Rakvere Teatri lavastusi, aga autoriteatrit leiab ka Endlast (Andres Noormets, Tiit Palu), Vanemuisest (Rein Pakk) jm. 3 Ka “Antigone”, mida meie publik võttis vastu peamiselt kui huvitavat vormieksperimenti, toimis lavastaja kodumaal Iraanis tabusid murdva poliitilise teatrina. 4 Seda ei tuleks muidugi aprioorselt eelistada näitlejatehnilisele täpsusele ja perfektsusele, mida nõuavad mitmed vormieksperimendid (näiteks “Keskööpäike”, osa NO99 lavastusi). Kõik sõltub konkreetse lavastuse eesmärgist. Alati pole ka kerge otsustada, kas tegemist on taotlusliku ebatäiuslikkuse või lihtsalt tehnilise praagi või küündimatusega.

Rain Saukas ja Alexis Steeves lavastuses “Kui kiiresti need õnnetused”.

Vähem konserve! –

Madli Pesti

Vähem konserve! Madli Pesti

Festivalil “Draama” toimus inspireeriv vestlusring “homsest teatrist”. Artikkel sai oma pealkirja Andres Noormetsalt, kes kohtumise lõpuks tõdes, et homne teater on tänastes otsustustes ning et iga looja peab neid otsustusi pidevalt küsimuse alla seadma. Mida vähem me enda sees hoidiseid teeme, seda parem. Kui looming on konservidesse kaanetatud, on asi otsustatud, staatiline ja selge. Mida vähem on konserve, seda parem. Loomingu lõputu potentsiaali avamine, mitte selle konserveerimine olgu eesmärk. Mida siis tähendab nii “Draama” kõrvalprogrammi kui ka vestlusringi teema “Homne teater”? Tinglikult võime rääkida kolmest ajast: minevikust, olevikust ja tulevikust — eilsest, tänasest ja homsest. Homset teatrit võime vaadelda kahes ajalises perspektiivis: sõna otseses mõttes “homne” ehk mida tegelikult täna repertuaaris mängitakse, ja pikas perspektiivis — kes meie täna tehtud teatrit tulevikus vaatab? Selge on see, et homset teatrit tehakse juba täna. Teravas arutelus ütles Siim Nurklik, põhiprogrammi lavastuse “Kas ma olen nüüd elus” teksti autor, et täna saab eesti teatris aimu küll pigem eilsest kui homsest. Õige. Toome näiteid põhiprogrammi valitud lavastustest. “Antigone” oli võtnud iraanlasest lavastaja juhtimise all ajaloolise absurdi näo, mis siis, et Iraanis mõjus lavastus teravalt päevapoliitilisena. Anu Lambi “Keskööpäike” uuris ajaloolist ekspressionistlikku esteetikat. Martin Alguse ja Ingomar Vihmari “Õitseng” tegeles muu üldinimliku kõrval ka omamoodi ajalooga — nõuko-

gudeaegse tegelikkusega. Loomulikult tõusid kõik need lavastused kõrgemale kitsalt ajaloolise ajastu kujutamisest, kuid liialdagem veidi. Samuti — ega ajalooga mängimine pole ju mingi taunitav asi, see on isegi üks postmodernsust iseloomustav joon. Festivalil “Draama” oli “homseks teatriks” pealkirjastatud lausa teemaprogramm ning selle alt võib muidugi leida ühe kurioosumi, kuid teistpidi vaadates üldsegi mitte — ühe igati sobiva näite. Lavakooli üliõpilase Sander Puki lavastatud “Biloxi Blues” ongi ehk selline teater, mida Nurklik oma iroonilise ütlemisega silmas pidas: “Biloxi” on eilne mis eilne. Klassikaline dramaatiline teater (siin: vastand postdramaatilisele), mida on tehtud eile, tehakse täna ja mida tehakse ka homme. Seega omamoodi sobiv nimetatud teemaprogrammi. Teema, millel vestlusringis osalejad põgusalt peatusid, oli põlvkondade küsimus. Kas ja miks seostatakse kõige uuega alati noori? Et kas ainult noored saavad teha homset teatrit? “Biloxi” on tegelikult näide, et põlvkonnaga pole siin mingit pistmist. Lavastajatudeng näitab oma käsitööoskusi, mis pole ju sugugi halvad, ning asetab oma lavastuse eesti teatri tugevasse peavoolu, milleks on psühholoogilise realismi vaimus hästi tehtud näidendi esitamine. Festivaliväliselt ka teine näide: noore lavastaja Kristjan Üksküla “Biedermann ja tulesüütajad”. Midagi uut ega “homset” pole ka siit võimalik välja lugeda. Vaadates kujutasin ette, kuidas teksti autor, paadunud avangardist Max Frisch end seda lavastust nähes hauas ringi

keeraks. Vestlusringis tõstatati muu hulgas intrigeerivalt ka küsimus kriitikast: kui must valgel kirjutatakse, et teatrisse on jõudnud uuskonservatiivsus, kas siis tõesti on kõikide jaoks selge, et tegemist on millegi uuega? Kui suur on tagasiside andja, teoreetiku-kriitiku võim teatrist mõtlemise kujundamisel? Kas see, kui teoreetiku arutelust kasvaks praktiku jaoks välja midagi uut, kuulub täieliku utoopia valdkonda? * Homsele teatrile mõeldes peaksime küsima, kes meie teatrit tulevikus vaatab. Tuleviku publikuga tuleb tegelda täna. Seda vaateviisi aga eesti teatritegijail pole, tahtmata teha liiga mõnele üksikule erandile, näiteks Andres Noormetsale, kes selle teema vestlusringis põgusalt üles võttiski. Ta ütles, et kõige keerulisem on luua algupärast lastenäidendit-lavastust, kuid et just siin pesitseb homne teater. Aga jah, arusaam, et kohe täna peame otsima-kujundama-suunama noort publikut, et nad homme meie pakutavat kunsti vaataksid, on visa tekkima. Vestlusringis tõdeti, et eesti teater on praegu mitmekesisem kui eales varem. Seda armastatakse viimasel ajal ikka rõhutada, ja muidugi pole see vale. Ilmselt peetakse mitmekesisuse all silmas, et piirid on avatud, välismaised mõjud on kerged tulema ja tegijate silmaring on avardunud. Ka meil on žanripiire ületavat kunsti, suurtele ja väikestele lavadele. Seda luuakse kõikvõimalikes ja -võimatutes kohtades väga erinevale publikule. Ka festivalil “Draama” oli teatrit lastele ja täiskasvanutele, oli tehnoloogilist teatrit ja psühholoogilist, ajaloolist ja ajatut. Kuid siiski pole see mitmekesisus kõikehõlmav. Mingid olulised suunad, võimalused on Eestis puudu. Milline siis ikkagi võiks olla homne teater? Toetugem autoriteetidele. Saksa teatriuurija Hans-Thies Lehmann ei näe tulevikku mitte uuskonservatiivsuses, vaid osavõtuteatri järjest suurenevas levikus ja mõjus. Kuigi ta küll osavõtuteatri mõistet ei kasuta, mõtleb ta siiski teatrit, mis astub ellu ja ühiskonda ning kus esteetilisel kategoorial ei ole primaarset tähtsust. Lehmann nimetab selle postteatraalseks teatriks — sidudes uue teatri teadlikult oma 1990. aastatel loodud postdramaatilisuse mõistega ning küsides, mis on postdramaatilisusega seotud kunstis selle nimetamisest alates muutunud.

Selline “teater pärast teatrit” (theatre after theatre) kontseptsioon ületab senised kunstile omased tunnused, st ületab esteetilise sfääri ning võtab arvesse pigem sotsiaalseid, poliitilisi ja isiklikke praktikaid. Lehmann näeb teatri mõiste muutumist: teater on laiem protsess kui pelgalt esteetilise kategooriaga tegelev kunstiliik (eesti keeles oleks ehk õige nimetada sellist kunsti etenduskunstiks). Tulevikuteatris on rõhk kunsti elususel. Lehmanni kirjeldatud lavastustes saab vaataja-osavõtja totaalse kogemuse nii füüsilisel kui vaimsel tasandil. Sellise teatri kaudu väljendatakse poliitilisi ja sotsiaalseid seisukohti, mis tegelevad poliitilise ja sotsiaalse reaalsusega. Kunstiline aspekt (kõige kitsamas tähenduses) on ainult üks osa protsessist. Mainitud tulevikuteatrit ehk osavõtuteatrit iseloomustab uurimuslikkus. Ükskõik millise teema esitamisele eelneb põhjalik töö. Mitte et dramaatilise teatri puhul ei tehtaks eeltööd näiteks teksti ja autori taustaga, kuid kõnesoleval juhul on see uurimus võrreldamatult laiahaardelisem. Lavastus pannaksegi kokku uurimise käigus kogutud materjalist. Lehmanni meelest vastab eespool kirjeldatule (lisaks mitmetele teistele) saksa etenduskunstnike grupp Rimini Protokoll, kes on eesti vaatajale tuttav lavastusega “Cargo Sofia—Tallinn”, kus osavõtjatele pakutigi kõikehaaravat kogemust (vaatajaid sõidutati kaubaautos mööda linna) ning tegeldi nii isikliku kui sotsiaalse reaalsusega. Võimalik, et sellisest homsest teatrist saavad kõik huvilised osa aasta lõpul, kui oma uuslavastuse loob kultuuripealinna raames Tallinna saksa-taani etenduskunstnike grupp Signa. Kui püsida festivalil “Draama” pakutud valikus, siis mulle tundub kõige “homsem” teater Juhan Ulfsaki lavastatud “Idioodid” ja Mart Kolditsa lavastatud “Ihade osakond”. Esimene ühendab sisu tasandil isiklikkuse ja poliitilisuse, olles lisaks veel esteetiliselt nauditav uurimus ühe filmi tõlkimisest teatrikeelde. “Ihade osakonna” puhul võib vaielda: samalaadset stsenograafiateatrit on välismaistel festivalidel nähtud ja tehtud, kuid Eestis mõjub see täiesti värskelt ja enneolematult. Samuti muutub siin tehnoloogia kasutamine omaette teemaks. Aastaid tagasi poleks see olnud võimalik. Lugeja mõtisklegu, kas võimalik homne teater, osavõtuteater, postteatraalne teater saab kunagi ka eesti teatripildi osaks või on tegemist kunstiliigiga, mis pole meile kuidagi loomu-

omane ega levi siia kunagi. Kuid nagu rõhutati homse teatri vestlusringis, toimub ideaalis kunsti pidev uuesti mõtestamine ja küsimuste esitamine. Seega, et homsesse liikuda, peab kahtlema tänases. g g g

Artikkel ilmus Teater.Muusika.Kino 2011. aasta novembri väljaandes.

Anneli Rahkema ja Toomas Suuman Rakvere Teatri “Tuulte pöörises” (lavastaja Andres Noormtes).

Jan Uuspõld Eesti Draamateatri lavastuses “Kas ma olen nüüd elus” (lavastaja Lauri Lagle).

DRAAMA 2011 v채lisk체lalised

EESTI TEATRI FESTIVAL 2011

DRAAMA 2011 v채lisk체lalised

V채lisk체lalisi v천tab vastu Kristjan Jaak Peterson.

DRAAMA 2011 väliskülalised Alexander Kalilin (Peterburi Suure Nukuteatri direktor, Venemaa)

Jelena Aleksejeva (teatrikriitik, kogumiku “Baltic Seasons” peatoimetaja, Venemaa)

Alexey Platunov (teatrifestivali Baltiiski Dom välissuhete juht, Venemaa)

Jurgita Staniškytė (teatriuurija ja -kriitik, Leedu)

Andrius Jevsejevas (teatrikriitik, Leedu)

Kamran Shahmardan (Black and White Theatre Festival, Soome)

Anna Teuwen (festivali Kampnagel kuraator (Hamburg), Saksamaa)

Kristina Steiblytė (Leedu Muusika- ja Teatriakadeemia teatriteaduse magistrant, Leedu)

Asta Petrikiene (teatriteadlane ja doktorant, Leedu)

Krystyna Meissner (Teatri Wspolczesny (Wroclaw) direktor ja kunstiline juht, rahvusvahelise teatrifestivali Dialog-Wroclaw juht, Poola)

Auvo Vihro (Tampere teatrifestivali kunstiline juht, Soome) Benedikts Kalnacs (Läti Ülikooli Kirjanduse, Rahvaluule ja Kunstide Instituudi asedirektor, Läti) Blaž Lukan (teatrikriitik ja õppejõud, Sloveenia) Boris Kontrebinsky (Peterburi Riikliku Muusikaliteatri “Zazerkalie” direktor, Venemaa) Christophe Susset (Onda French Office for Conteporary Performing Art Circulation rahvusvaheline nõustaja, Prantsusmaa) Dainis Grinvalds (näitekirjanik ja projektijuht, Läti) Dina Goder (teatrikriitik ja Moskovskije Novosti kolumnist, Venemaa)

Liisa Smith (lavastaja, Eesti/Suurbritannia) Lilli-Hannah Hoepner (lavastaja, Saksamaa) Martynas Petrikas (teatriteadlane, Leedu) Milda Brukstutė (vabakutseline teatrikriitik, Leedu) Monika Meilutytė (Leedu Muusika- ja Teatriakadeemia teatriteaduse magistrant, Leedu) Nils Riess (Ohio Northern University teatriõppejõud, USA) Olivier Chabrillange (Théâtre national de Strasbourg programmijuht, Prantsusmaa)

Edgaras Klivis (teatriteaduse dotsent, Leedu)

Olga Khomova (Peterbui Riikliku Akadeemilise Capella direktor, Venemaa)

Ieva Struka (Teatriuurija (Läti Rahvusteatri kirjandusnõuandja, Läti)

Sabine Kasbarian (Residences D’Artistes programmijuht, Prantusmaa)

Ildiko Sirato (teatriuurija ja Ungari Rahvusliku Széchényi raamatukogu teatriajaloo osakonna juhataja, Ungari)

Stephanie Junge (näitekirjanik, Saksamaa)

Irena Veisaite-Kromanov (teatrikriitik, Leedu) Irina Tokmakova (teatrikriitik ja kultuurisaidi okolo.me peatoimetaja, Venemaa) Jean-Pierre Thibaudat (teatrikriitik, Prantsusmaa)

Victor Vasiliev (näitleja, lavastaja, Venemaa) Viktorija Ivanova (Vilniuse nukuteatri “Lëlë” avalike ja välissuhete juht ning sõltumatute näitlejate ühenduse “trupė liūdi” avalike suhete juht, Leedu) Zane Radzobe (teatrikriitik, Läti)

Ekstsentrilisus, ümbertöötlemine ja intermeedialisus: märkmeid festivali DRAAMA 2011 programmist –

Martynas Petrikas Ekstsentrilisus,

ümbertöötlemine ja intermeedialisus: märkmeid festivali DRAAMA 2011 programmist Martynas Petrikas (teatriteadlane, Leedu)

Üritades DRAAMA 2011 raames esitatud lavastusi kokku võtta, tuli kohe meelde kolm sõna: ekstsentrilisus, ümbertöötlemine ja intermeedialisus – kolm kategooriat, mis võimaldavad põhiprogrammi valitud Eesti teatri lavastuste rikkalikku valikut eritleda ja jaotada. Hoolimata iga mõiste võimalikest piirangutest, annavad nad hea võimaluse uurida, kuidas mingid ühised ideed peegelduvad erinevates lavastustes ja erinevates teatriesteetika süsteemides. Alustagem lavastustest, mida ma käsitlen seoses ekstsentrilisuse mõistega. Vaadates Tartu Uue Teatri “Peeter Volkonski viimast suudlust” ja ZUGA Ühendatud Tantsijate “Kohe nähe, et vanad sõbrad”, avastasin end lavažanrite piiridele ja definitsioonidele pühendatud arutelult. Mõlemad lavastused püüdsid olla mittetavapärased katsed, ühel juhul laval lugu jutustada ja teisel juhul kaasaaegset tantsuetendust luua. Mõlema lavastuse puhul said teatrikogemuse laiendamise ja värskendamise põhivõteteks teatri argipäeva mänguline dekonstrueerimine ja üllatusfaktori loominguline kasutamine. Kõikjal nähtavate püüdluste seas teatri suunas, mis vaataks inimese poole, ei oleks mitte ainult esteetiline eksperiment, vaid esitaks mõistetavat ja tundlikku inimesekeskset lugu laval (tuues tihti kaasa erinevate käibetõdede esteetiliselt mugavaid ja kvaasi-spirituaalseid avaldumisi), ilmneb “Peeter

Volkonski viimane suudlus” kui erakordselt õnnestunud segu teatraalsusest ja reflektsioonist. Lavastus algab nagu üsna paljud lavalugude jutustused, kuid ühtäkki selgub, et tegu on hoopis keerukama kommentaariga teatrimõju olemusele. Üsna tavapärane proloog valmistab vaatajat ette järjekordseks mehe ja naise vaheliseks kohtumiseks, kus vanusevahe ja kuulsa näitleja sümboolne kapital võiksid olla konflikti teljeks. Näitlejate emotsionaalne toon ja nende pärani avatud silmad viitavad äärmisele tõsimeelsusele, samal ajal kui vaid hädavajalikku sisaldav lavakujundus, kaks tooli ja endise koolivõimla seinad suunavad kogu tähelepanu karakteritele ja nende loole. Kuid sellele järgneb üllatus: ei Peeter Volkonski (iseenda rollis) ega Laura Peterson (iseenda rollis) ürita publikut veenda oma karakterite siiruses. Vastupidi: preili Peterson haigutab härra Volknski (tahtlikult) pikaks veninud monoloogi peale ning lavastuse loogika on ühtäkki muutunud. Enam ei ole oluline antropotsentristlik lugu, vaid lavastuse keskseks ideeks saab fiktsiooni ja mängu vaheline katkestus koos publiku vastuvõtuga. Vaatajat petetakse kahel korral: esiteks võttes ära võimalus tegelastega samastuda ja teiseks sidudes reaalsusefekti sellega, mis esialgu näis lavafiktsioon. ”Viimase suudluse” topeltmäng ilmneb suurepäraselt preili Petersoni märkuses “Ma ei ole Laura Peterson”, avaldades, kui tühine on ootus leida lavalt siirust ja ületades hariliku loo jutustamise kokkulepped.

Ka ZUGA Ühendatud Tantsijate lavastuses “Kohe näha, et vanad sõbrad” on oluliseks pöördepunktiks üllatus. Etendust alustatakse üsna standartsete liigutuste jadaga, kus tantsijad esitavad abstraktset koreograafiat, mis muutub promenaadkõnniks metsas, kus aeg-ajalt ka seeni korjatakse. Nagu “Viimases suudluses”, on siingi lava tühjaks tehtud ning peamiseks ruumiobjektiks on patjadest tehtud mängumaja koos tantsivate kehadega. Tantsulist mõtiskelu segab ootamatult aga Kaja Kann, kes hakkab selgitama tantsulavastuse korralduslikku mehaanikat. Korralduslikud küsimused, mis võimaldavad esitajatel oma publikuga sümboolselt kohtuda, avavad “Kohe näha, et vanad sõbrad” puhul uue arengufaasi, mis määratleb ära kogu ülejäänud etenduse. Edaspidi ei esitata mitte moderntantsu peensusi, vaid jada kirglikke ja teravmeelseid sketše, mis kõik käsitlevad loomingulise töö aluseks olevate inimestevaheliste suhtete temaatikat. Seega lahkub vaataja sellelt interpersonaalselt teekonnalt, mida ta lavastuse alguses eeldas, ning teda kutsutakse hoopis avastama loominguprotsessi telgitaguseid. Isegi seenekorjamise jäljendamine selgitatakse etenduse lõpus lahti: südamlikku õhkkonda säilitades kutsutakse kõiki maitsma kodust seenehoidist. Kõik see muudab ”Kohe näha, et vanad sõbrad” järjekordseks näiteks nii teatrimõju kui ka lavažanrite kokkuleppeliste piiride uurimisest. Ümbertöötlemine on järgmine võtmemõiste, mida kasutan teise lavastustegrupi mõtestamiseks. Ma kasutan ümbertöötlemise mõistet Norra teatriteadlase Knut Ove Arntzeni kasutatud tähenduses, kelle jaoks termin tähendab teatud segunemist, mille puhul erinevate kümnendite esteetilised võtted sulatatakse kokku traditsioonilise või klassikalise teatriga uut tüüpi narratiivis, mis ületaks seesuguseid traditsioonilisi teatri funktsioone nagu teater kui maailma selgitaja või mingisuguse ideoloogia rakendaja: ümbertöötlemise tehnikaid kasutatakse selleks, et mitmetasandilistel viisidel maailma parafraseerida, kus jõutakse arusaamadeni, millele ei mõjuks ideoloogilised või majanduslikud seadused (Arntzen 1998). Eesti Draamateatri “Õitseng” esitab kummalist kollaaži erinevatest esteetilistest võtetest, mida ühendab üks teema – inimesed Nõukogude režiimi all – mis vältimatult toob välja isiklikud reaktsioonid. Dekonstrueeritud lugu (ohver enne kuritegu)

“Peeter Volkonski viimane suudlus” (Tartu Uus Teater) autor Urmas Vadi, näitlejad Laura Peterson ja Peeter Volkonski ning rekvisiitor-kostümeerija Kerli Jõgi.

sulas kokku absurditeatrist pärit ülesehituspõhimõtetega, millesse lõikusid viited Lääne popkultuurile (karaokevõistlus eeslinna daatšas toimunud koosviibimisel) ja tolleaegne visuaalia (70ndate mood) ning toob meelde jagatud legendaarsed mälestused nagu kohvritäis kaupu SDV-st – see kokku loob värvika terviketenduse, mis toimib soliidsuse ja unenäolisuse piiril. “Õitseng” pakub publikule mitmetasandilist vaatemängu põhilisel teemal, mis mitte mingil juhul ei nõua ühte kindlat tõlgendusviisi. Teine ümbertöötlemise viis ilmnes Tallinn Linnateatri lavastuses ”Keskööpäike”: siin keskenduti kahele väga tähtsale küsimusele – nimelt teatrietenduse petlikkus ja iseseisvus. Seega uuriti siin kahte tugisammast – teatri eetilisi ja esteetilisi

aluseid. Põhinedes fiktsionaalsel stsenaariumil kadunud käsikirja taastamiseks, mille autor oli 1920ndate Eesti kunstnik, keda tegelikkuses ei eksisteerinud, tõstatas ”Keskööpäike” kohe küsimus sellest, kas võiks arvata, et teater on võimeline ühiskonda muutma (või, antud näite puhul, vähemalt teisendama vaadet kunstiajaloole). Teatri ja ühiskonna suhteid puudutavad iidsed küsimused, funktsioonid, mida teater peaks täitma – kõiki neid kõrvutati faktiga, et fiktsioon on teatri peamine mootor ning seega on ootused selle suhtes, kuidas lava mõjub publikule, tehtud ilmselgelt nõrkadele alustele. Selline uurimisreis oli loogiliselt kokku pandud sketšide jadana, kus 20. sajandi alguse teatriesteetika kõige äratuntavamad elemendid olid kavalalt taasloodud. Sellega seoses rõhutas ”Keskööpäikse” esteetiline sõnavara teatri iseseis-

vusele püüdlemise ajaloolist aspekti, mille puhul otsitakse puhtaid vorme, mis ei laseks ennast piirata ideoloogilisest või majanduslikust loogikast. Seega lõi ”Keskööpäike” välja, kus igasugune ideoloogia väljaspool puhast kunstiteost oleks võimatu, töötades ümber (fiktsionaalse) mineviku esteetilist võttestikku. MTÜ R.A.A.A.M-i lavastuses ”Antigone” segati erinevate ajastute kujundeid (nende hulgas ka konstruktivistlik lavakujundus) klassikalise teatriga, et laiendada lavastuse semantilist mõjuala, samas kui Rakvere Teatri ”Tuulte pöörises” esitas veidra ja sümptomaatilise küsimuse sellest, kas praeguses teatritrendide mitmekesisuses võib suurepäraselt teostatud klassikalist realistlikku esteetikat pidada kontseptuaalseks võtteks või hermeetiliseks asjaks iseeneses. Intermeedialisus on mõiste, mida kasutan selleks, et kirjeldada kaht viimast DRAAMA 2011 põhiprogrammi kuulunud lavastust – Eesti Draamateatri ”Kas ma olen nüüd elus” ja Von Krahli teatri ”Idioodid”. Mõlemad pakuvad põnevat, kuid väga erinevat avastusretke traditsioonilisest lavakujundusest väljapoole. Kõneldes terminist endast – intermeedialisus teatris on endiselt teoreetilise vaidluse objektiks: küsimuses, mida teatripraktikas nimetada intermeedialisuseks, on mitmeid erinevaid seisukohti. Ühe vaate kohaselt võib teatri intermeedialisuseks pidada tehnoloogiliste meediumite (film, video jne) esteetilistele strateegiatele viitamist ja nende tehnika kasutamist laval toimuvas teatrietendus, muutes selle intermeedialiseks üksuseks. Teine vaade, mille eestvõitleja on teatriteadlane Peter M. Boenisch, rõhutab publiku vastuvõtu muutumist intermeedialise etenduse puhul (Boenisch 2005: 104).

otse laval ja mida seejärel näidatakse ekraanidele – rõhutab visuaalselt küsimust tänapäevasest maailmatajumisest ja pakub publikule teadlikkust nendest kunstlikest filtritest, mis asuvad tema ja ehtsa reaalsuskogemuse vahel. Seega võimaldab tehnoloogiliste meediumite ja laval kasutatavate tehnikate sulandamine lavastuses ”Kas ma olen nüüd elus” publikul mitmeid erinevaid reaalsuse tasandeid avastada, kuni puhta simulaakrumini välja, samas kui Von Krahli teatri ”Idioodites” äratab etendamise sidumine reaalsusefektiga teistuguseid tundmusi. Siin on keskseks probleemiks näitleja kui fenomen: missuguseid on suhted, mis seovad seda-ja-seda näitlejat tema lavaisikuga, kus on reaalse ja fiktsionaalse tegelase piirid. Neid probleemseid küsimusi lahatakse erakordse vaprusega ning näitlikustatakse pealtvaatajate vastuvõtu suurepärase manipuleerimisega. Reis karakteritesse ja nendest välja, kuhu pealtvaatajat kutsutakse, töötab taas laval toimuva, vahendatud ja eelsalvestatud elementide seguna ja loob sellisena katkematu trompe l’oeils voo. Tulemusena kutsub ”Idioodid” publikut osalema näitlemise ja teatri enese skismaatilise olemuse enesepeegelduslikus avanemises, ning enamgi veel – uurima näitlejat kui heterogeense maailma keskpunkti. Kokkuvõtlikult võib öelda, et ühine omadus, mis kõiki DRAAMA 2011 põhiprogrammi valitud lavastusi kokku toob, on selge valmisolek eksperimenteerimiseks ning loominguline soov ületada tavapäraseid teatriviise. See omakorda tekitab ootust Eesti teatrikunstnike järgmiste ülesastumiste järele. Tõlkinud Marili Pärtel. g g g

”Millal me jõudsime punkti, kus ainus kontakt elava maailmaga on troopikasaare foto arvuti töölaual?” – selline küsimus esitatakse ”Kas ma olen nüüd elus” sissejuhatuses. Võimalikku vastust hakatakse otsima juba lavastuse struktuuris, mis mõnel määral meenutab lühikeste amatöörvideote jada, mistõttu tekib paralleel Youtube-i videote pooljuhusliku läbivaatamisega. Kolme reaalsuse kokkupõrge – esiteks lavastuse füüsiline reaalsus, teiseks fiktsionaalse süžee reaalsus ja kolmandaks süžee vahendatud osa, mis on lindistatud

Viited

Arntzen, Knut Ove. Post-mainstream as a Geocultural Dimension for Theatre // Trans: Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften. 1998. No 5. http://www.inst.at/trans/5Nr/arntzen.htm Boenisch Peter M. Aesthetic Art to Aisthetic Act. Theatre, Media, Intermedial Performance // Intermediality in Theatre and Performance / Ed. by Chiel Kattenbelt, Freda Chapple. Amsterdam: Rodopi. 2005, p. 103–116.

Allkirjaga festival –

Nils Riess

Allkirjaga festival Nils Riess

(Ohio Northern University teatriõppejõud, USA)

Reisida Ameerika Ühendriikidest Ohio osariigist teatrifestivalile Eestisse Tartu linna – kui veidraks ning segaseks võivad asjad minna? …. Tulla suurest riigist, millel puudub kultuuri ministeerimum, kohta, kus valitsus on visanud kunstid ja spordi ühte potti, ja tähtsasse potti pealekauba. Tartus ei ole festivali ajal kentsakas peale teatrist lahkumist minna pubisse, et vaadata kuis Põhja-Iirimaal saab Eestilt jalgpallis lüüa. Festivali teema “Allkirjaga teater” viis mu mõttes tagasi ülikooli päevisse minu mentori juurde, kes alati nõudis, et igal lavastusel oleks allkiri. Teatri puhul on tegemist palju rohkemaga kui lihtsalt loo jutustamise/näitamisega, kõige tähtsam on KUIDAS. Aja, koha ja stiili peegeldus…see on kunstniku “allkiri”. Esitav teater teeb seda kõige paremini, järgides 17. sajandi hispaania näitekirjaniku Lope de Vega ettekirjutust, mille järgi parim teater, selline, mis lööb pahviks, on vaid “neli pukki, neli lauda, kaks näitlejat ja kirg”. Kuid teater on palju rohkemat kui lavastus, näitlejad, käsikiri – see on kogukond. Lootuste, unistuste, legendide, lahingute, kõige selle jagamine, mis me maailmas on hästi või halvasti. Tõde, nagu seda näevad kunstniku silmad ja väljendab tema allkiri. Primitiivses mõttes on tegemist jutustajaga, kes jutustab oma suguharule ning käesoleval juhul kogunes tema hõim Tartusse. Mulle pakkus suurt rõõmu seda hõimukogunemist piiluda ja näha Eestit eestlaste silmadega läbi teatriprillide. Siinkohal oleks vast oluline kirjeldada reaktsiooni, mille tekitasid mõned nähtud etendused. Akadeemilise dramaturgilise

Tallinna Linnateatri “Biloxi Blues” (lavastaja Sander Pukk) trupp sai pärast etendust mälestuseks festivali raamatud.

analüüsi asemel oleks kohane arutleda lavatuste üle, mis äratasid minus huvi. Need on lavastused, mis mind liigutasid ja puudutasid, mida vaatasin põnevusega. Järgides standardeid “vähem on rohkem” ja “esitusteater on parim” pean ma avalikult kuulutama, et mind võlusid “Peeter Volkonski viimane suudlus” ja “Tuulte pöörises”. Parim vihje, mis tõotas põnevat teatriõhtut, oli kentsakas ja lõbus esinemiskoht Genialistide klubis koosmõjus seal etendust ootava eklektilise publiku energilise suminaga. “Peeter Volkonski viimane suudlus”: Publik rahuneb ja neid kostitatakse kahe võimsa näitlejatööga. Näitlejad soleerivad, töötavad ilma turvavõrguta ja teevad seda hästi. Surmalöök, coupe de gras, saabub siis kui näidend sulandub meie teadvusesse ja publik saab pahviks löödud. Suurepärane! “Tuulte pöörises”: Andres Noormets on Lope de Vega vormi järgiv lavastaja. Kaks platvormi, paar tooli, näitlejad ja visioon, mida rohkemat veel tarvis on? Oskus ja anne, rütm, tempo ja fookus, mis on õige ja mis on vale. See on rabav teatritükk, mis kinnitas, et olen valinud õige elukutse.

Kultuurikatel Tallinnas on suurepärane etenduspaik. Vana tehas, mis on teatrimasinaks ümber kujundatud. “Gilgameš”: Suurepärane konseptsioon ja kohaspetsiifiline lavastus, kuid midagi nii suurejoonelist oligi Von Krahli teatrilt oodata. Stiilne, multimediaalne, ulatuselt ooperlik (subtiitritega ja puha), lugupidamisavaldus HEALE, PAHALE JA INETULE. Teater nii, nagu see peab olema. Ma olen sageli mõtisklenud, kas “Konnad” on parim, halvim või lihtsalt keskpärane Kreeka komöödia ja kui arheoloogid avastaksid tulevikus ainult Neil Simoni valitud teosed, mida mõtleksid nad siis ameerika teatrist. Ma ei mõista hästi Tallinna Linnateatri “Biloxi Bluesi” valimist festivalikavva, kuid Viru Valge pitsi taga võiks selle üle arutleda küll. Olete eesrindlikud ja uuenduslikud. Jätkake samas vaimus. Mina tulen järgmisel aastal tagasi, et panna ette oma piiluriprillid ja käia mööda punaste kuubikutega tähistatud rada. Tõlkinud Kadri Naanu. g g g

Teatrikeele otsinguil

Milda Brukštutė

Teatrikeele otsinguil

Milda Brukštutė (vabakutseline teatrikriitik, Leedu)

Kui festivali korraldatakse väikeses linnas on külastajatel võimalik sellest viimast võtta. See tähendab, et festival toimub terves linnas, mitte ainut üksikutes etenduspaikades. Midagi taolist oli võimalik näha Eesti Teatri Festivali DRAAMA 2011 ajal Tartus. Selle festivali muutis veetlevaks eelkõige sealne õhkkond. Etenduspaikade mugav paiknemine kesklinna vahetus ümbruses aitas luua võimsat ning elavat festivaliatmosfääri. Teisest küljest tekitas selline meeldiv õhkkond mõtte, et võib-olla ei olegi etendused -vähemalt mitte mõni üksik neist- need kõige olulisemad. Sellel aastal ette kantud lavastusi käsitledes, tõstaksin ma neid ühendavate printsiipide ja tunnusjoontena esile teatraalse keele otsingud. Originaalsuse taotlemist võib küll lugeda kunsti lahutamatuks osaks, kuid mõne sellist suunda järginud lavastuse puhul jäi mulje, nagu oleks see lõpetamata. Esiteks üldine fookus, mis oli suunatud uute väljendusvahendite otsimisele, jättis mulje nagu oleks erinevate lavastuste näol tegemist ühe või teise idee väljendamisega. Selle suuna parimaks näiteks on “Ihade osakond” (EKA Stsenograafiaosakond ja Mart Koldits (Von Krahl)). Stenograafiatudengid teevad laval filmi, mille valmimist suurelt ekraanilt publikule näidatakse. Esimese kümne minuti jooksul on muljetavaldav jälgida, kuidas miniatuursed stsenograafilised detailid muunduvad ekraanil suurteks asjadeks. Pikemas perspektiivis aga muudavad kogu vaatemängu veidi uniseks nii äsjasündivast filmist vajaka jääv tähendusrikas suund kui ka puuduv professionaalne näitlemisoskus (mida stsenograafidelt tavaliselt ei oodatagi).

“Idioodid” (Lars von Trier / Juhan Ulfsak, TÜ Viljandi Kultuuriakadeemia teatrikunsti 8. lennu Von Krahli kursus) tekitab sarnaseid tundeid. Tegemist ei ole kõigest teatrilava tarbeks kohandatud Lars von Trieri filmiga – muudetud on käsikirja, et nihutada fookus teatriproblemaatikale. See aga oli ka kõik, mida oli võimalik näha. Näidend näib olevat adaptsioon ja mitte originaalteos, mistõttu on raske selle ettekandmiseks kuluva kahe tunni jooksul keskenduda, ning seda eriti juhul, kui oled näinud originaalfilmi. Mõlemad mainitud etendused näitlikustavad hästi tudengitega koostöös sündinud loomingulist tööd – nad pakuvad head võimalust tulevastele stsenograafidele ja näitlejatele oma võimete proovile panemiseks ja ühes rütmis hingamiseks. Kui rääkida Von Krahli teatrist festivali raames etendunud kolme lavastuse põhjal (kolmandaks oli “Gilgameš ehk igaviku nupp”, mille lavastas Peeter Jalakas), näib, et neil on tugev kalduvus ning võime (võiks isegi öelda, et nõrkus) segada erinevaid kunstivorme. Nende loodud vaatemängud sisaldavad muusikat, draamat, liikumist ja masinaid, ning need kasutavad uuenduslikult ära mittekonventsionaalseid etenduspaikasid. Taoline erinevatest väljendusvahenditest koosnev segu toidab kaose ja liiasuse esteetikat, mis aitab paljastada häiritud, võõrandunud ning paranoilist maailma. Ekraan on neis kolmes lavastuses sama oluline kui ükskõik mis muu laval olev asi ja see annab võimaluse kasutada näitlemiseks ebaharilikke kohti, mida publikul ei ole alati võimalus laval näha. Ekraani kasutatakse muuhulgas tegelaste sise- ja tunneteilma näitamiseks (näiteks peakangelase unenäod etenduses “Gilgameš”) või pingehetkede kujutamiseks lähivõtete abil. Samaaegselt suudavad näitlejad hästi kontrollida, kuidas nad paistavad lavalt ja ekraanilt. Värskete teatritegemise võimaluste avastamisele on suunatud ka lavastus “Keskööpäike” (Anu Lamp), kuid siin on nendest otsingutest saanud näidendi süžee ning uurimine on keskendunud eelkõige näitlemisele. Inspireeritud Eesti teatriuuendajast Artur Valdesest (kelle eluajaks märgitakse 20. sajandi algus, kuid kes ei tundu olevat kunagi eksisteerinud) proovivad näitlejad justkui praktikas läbi tema teatrialast uurimistööd. Näidend koosneb mitmest väiksemast etendusest, mis lähtuvad Valdese kaasaegsest esteetikast ning näitlemismaneerist, ja see mõjub kui mänguline rekonstruktsioonikatse. Siia mängu ei ole kaasa haaratud ainult selle loojad, vaid ka publikum, kellele paku-

takse mitmeid äratundmisehetki kino- ja teatriajaloost tuntud stseenide ja karakterite näol. Parimaks selle “näite-mängu” juures on professionaalsed osatäitmised vaatemängu keskmes asuvatelt näitlejatelt (Anne Reemann, Elisabet Tamm, Külli Teetamm, Helene Vannari, Andero Ermel, Alo Kõrve, Indrek Ojari, Rain Simmul, Veiko Tubin). Lavastus on suurepäraseks näiteks ühtsest näitlejatööst – läbi hästikohandatud kõne ja kehaplastika moodustavad osatäitjad suurepäraselt ühtse trupi ja saavutavad koos mõjusa mängulisuse. Ei saa väita, et selle lavastuse jooksul avastatakse midagi uut, kuid see on hästi tehtud, visuaalselt atraktiivne ning väldib maitsetusi, ja võib-olla sellest ühe hea lavastuse tarbeks piisabki. Tänapäeva teatri kontekstis tundub asjakohane näidata laval uute väljendusvahendite otsimise rekonstruktsiooni. Paljud lavastused küll tegelevad taoliste otsingutega, mis võivad moodustada suure osa süžeest või olla käsitletud väärtustena iseeneses, kuid vähesed püüavad esitada konkreetseid tulemusi, keskendumata väsitavale otsinguprotsessile. Võib märgata, et festivali lavastustes tuginesid teatrikeele otsingud eelkõige kirjanduslike aluste ära tõukamisele. Siinkohal eristub teistest lavastustest mahukale tekstile tuginenud “Peeter Volkonski viimane suudlus” (autor/lavastaja Urmas Vadi). Kõigis teistes lavastustes jäi kirjalik tekst tagaplaanile. Lavastus sobib sellegipoolest festivali konteksti kui ideepõhine teos – süžee keerleb tuntud Eesti näitleja ümber, kes mängib iseennast nii nagu teda on näinud näitekirjaniku silmad. Kahjuks on võimalik näha vaid kahte näitlejat, kellel peale omavahel rääkimise suurt midagi muud teha ei ole. Kokkuvõttes tutvustas Eesti Teatri Festival DRAAMA 2011 väga erinevaid lavatöid, mis ühendasid mitmesuguse kogemuspagasiga näitlejaid ning leidsid sageli aset traditsioonilistest pisut erinevates esinemispaikades. Võib öelda, et Eesti teater on avatud nii värsketele näitlemistehnikatele kui üldistele atmosfäärimuutustele. Ta väldib peateel liiklemist ning otsib võimalusel kõrvaltänavaid. See on Eesti teatri parimaks omaduseks, mida ka sel festivalil taas tõestati. Tõlkinud Kadri Naanu. g g g

Avara pilguga festival Irina Tokmakova

(teatrikriitik ja kultuurisaidi okolo.me peatoimetaja, Venemaa)

Meile algas festival DRAAMA 2011 Tallinnas. Festivali kontseptsioon tekitas heameelt: korraldajatel õnnestus luua tervilik ja ulatuslik loominguline ruum, mis ühendas nädalaks kõik festivali programmis osalejad. 40

Rõõmustas asjaolu, et eesti festival ei koosnenud ainult etendustest nagu harilikult tavaks on. Vähemalt oleme sellise korraldusega harjunud meie, Venemaalt saabunud. Enamasti kordavad kõik festivalid enam-vähem sarnast etendusearutelu mustrit, Tartus aga pakuti väliskülalistele lisaks esimesele lugemisele ja aruteludele mitmekülgset eksursiooni- ja meelelahutusprogrammi: näidati Tallinna teatreid, tutvustati tudengilinna Tartu tähtsamaid vaatamisväärsusi ja viidi isegi lodjaga sõitma. Meeldis ka see, et tegu oli kuraatorifestivaliga ning puudus võistluslik külg. Tänu sellele oli meil, külalistel Venemaalt, haruldane võimalus tutuvuda kaasaegse Eesti teatriga kogu tema ulatuses: alates kehalisest ja tantsulisest kuni tehnoloogilise ja sõnateatrini. Festivalil esitatud lavastused olid Eesti teatri käesoleva hetke erinevate suundumuste kvintessents. Siin on kõike: autoriteatrit, kus näidendi kirjutaja lavastab ise oma tüki; kehalist teatrit, mis väljendab end keerulistes tantsulistes ja akrobaatilistes joonistes; tehnoloogilist (online)teatrit, kus näitlejate ja kunstnike tööd vahendab vaatajale moodne tehnika. Lisaks kasutati ära erinevaid ruumivõimalusi – tõepoolest, moodne

Algamas on lodjasõit Emajõel.

teater võib sündida kus tahes: alates klassikalise akadeemilise teatri veidi mahakäinud ja harjumuspärasest suurest lavast klubihooneni ja isegi vana kirikuni.

kultuuriavarus, süübimata liialt ühte või teise nähtusesse. Me ei näinud Tartus lokaalsust, kolkalikkust, teatrilaine haaras endasse kogu linna ja pani tegutsema siinsed elanikud.

Festival DRAAMA 2011 rääkis Eesti teatri hetkeseisust ja näitas seda kõigis tema arvukates stiili- ja vormivõtetes. Sellise festivali ülesanne on selge: vaadata avara pilguga, haarata kogu

Tõlkinud Evelin Somelar. g g g

See kõik on meist, see kõik on teatrist –

Jurgita Staniškytė

See kõik on meist, see kõik on teatrist Jurgita Staniškytė (teatriuurija ja -kriitik, Leedu)

Kaks aastat tagasi võtsid Eesti Teatri Festival “Draama” korraldajad vastu julge otsuse: pöörduda tagasi festivali iga-aastase toimumise ja kuraatorprogrammi juurde. Kuigi iga-aastane formaat nõuab majanduslikku vaprust, näib otsus määrata põhiprogrammi loomise vastutus ühe kuraatori kätesse isegi veel riskantsem. 1996. aastast on Tartus korraldatud üle aasta toimuvat ”Draama” festivali, et esitleda Eesti teatrikunsti. Kuid pärast 12 aastat oli panoraamne laiaulatuslikkus vahetunud kontseptuaalse vaate ja intriigide vastu. Subjektiivsuse põhimõte võimaldas festivali programmi selliselt koostada, et tähelepanu keskpunktis ei olnud enam teatrite endi esitatud parimad lavastused, vaid kuraatori – väljaspool seisva persooni – isiklik vastutus valida välja kaheksa etteastet viimase kahe aasta teatripildist, mis märgiks kindlaid arengusuundi kaasaegses Eesti teatris. Paradoksaalselt osutus subjektiivne vaade hoopis objektiivseks. Nihe festivali formaadis, mitte ainult ei eemaldanud formaalset eneseimetlust, žüriid ja auhindu, vaid ka ”draama” mõiste ”puhtuse”: kahe aasta jooksul, mil valitsesid kuraatorid, esitleti nii kaasaegset kui klassikalist tantsu, multimeediat ja ka erinevas vormis postdramaatilisi etendusi. ”Uus-siiruse” mõju all lõi esimene kuraator, teatrikriitik Madis Kolk, 2010. aasta ”Draama” festivalil ”Tingimusteta Teatri” kontseptsiooni, rõhutades kaasaegse Eesti teatri püüdeid rehabiliteerida realistlikku kujutlusviisi ja ehtsuse efekti erinevates teatrilistes intiimsuse loomise katsetustes. Sel aastal otsustas kuraator Priit Raud esitleda ”allkirjastatud teatri” märksõna, mille puhul on ühine pingutus kokku pandud teatriloojate selgelt eristuvate ja ära tuntavate käekirjadega.

Põhiprogrammi kaheksa etendust moodustasid kombinatsiooni kaasaegsest tantsust (ZUGA Ühendatud Tantsijad), nii klassikalise kui ka kaasaegse näitekirjanduse lavastustest ning postdramaatilistest etteastetest (Von Krahli ”Idioodid). Põhiprogrammis domineerisid isiklikud jutustused, (pseudo) autobiograafiad, enesereflektsioon ja (pseudo)ajaloolisus. Noore Eesti näitekirjaniku Urmas Vadi tekstil põhinev ”Peeter Volkonski viimane suudlus” on tegelikkuse fiktsionaalne laiendus, milles tuntud Eesti näitleja Peeter Volkonski kohtub näitlejatariga, kes osutub ”Antigone” mängimisest vaimustuses olevaks teatriteadlaseks ja ajab Volkonski kellegi teisega segi. Identiteetide segadus avaneb Tartu Uue Teatri lavastuse puhul minimalistlikus ruumis, olles publikust ümbritsetud nagu poksiring. Volkonskit mängib tegelik Volkonski ise, mis on antud lavastuse põhiintriig. Tallinna Linnateatri ”Keskööpäike” Anu Lambi lavastuses on teine näide meisterlikust ”ajaloolisest fiktsioonist”. Etendus algab Eesti teatriteadlase Lea Tormise teadaandega, et Artur Valdese nimelise kunstniku töödest on avastatud senitundmatud näited Eesti varajasest avangard-teatrist. Kuid samal ajal kui publikut püütakse veenda, et ekspressionistliku või isegi futuristliku teatri traditsioon on jätnud oma jäljed Eesti teatripinda, selgub, et see kujuteldav Balti avangard on täielik fiktsioon. Anu Lamp katsetab ajaloolise avangardi näitlemisstiilide ja viidetega, segab neid pseudoteadusliku retoorikaga ning näitab mänglevalt, kuidas traditsioone saab ”leiutada”. Lavastuses ”Kohe näha, et vanad sõbrad” tegelevad ZUGA Ühendatud Tantsijad ”vana

hea” eneserefleksiivse laval viibimisega – räägivad iseendist. Tantsijad annavad mitteametliku loengu sellest, kuidas nad selle lavastuse lõid ning missugune on kunsti rahastamise loogika tänapäeva Eestis. Siis üritavad nad tantsida, joovad teed, tantsivad veel ja kogu see metateatriline õhustik päädib publikule laieneva üleskutsega koos teed juua. Tantsulavastus tantsulavastuse loomisest on põhiline näide mängulistest enesele viitamise strateegiatest, mida leidub kaasaegsetes lavakunstides kogu Balti regioonis. Ilma kahtlusteta on enesereflektsiooni rohkusel post-sovietlike maade etenduskunstides mitmeid põhjuseid – teatri staatuse muutumine ühiskonnas koos igapäevaelu teatraliseerumisega on kaasa toonud märkimisväärse nihke mitte ainult kaasaegse Balti teatri funktsioonides, vaid ka esteetikas. Teater kui kunstivorm oli sunnitud uuendama oma mõjupotentsiaali sotsiaalses ja kultuurilises üleminekusituatsioonis ning looma uue tegelikkusega suhestumise viisi. Seega sundis nii hirm uuenduste võimatuse ees kui ka teatriliste esitusviiside piiratus kaasaaegseid teatriloojaid küsima teatri koha järele tänapäeva kultuurikontekstis ja seda taasavastama. Seetõttu võib paljude teatrinähtuste enesepeegelduslikku iseloomu Eestis ja Leedus tõlgendada nii haiguse kui ka ravimina, mis püüab uurida teatraalse esitusviisi põhimõtteid, kuid ka üle vaadata selle piirid. Kui traditsiooniline teatri-mõiste oli teisenenud, hakkasid kunstnikud tagasi vaatama mineviku etendustele, teatrile ja kultuuriajaloole, et käsitleda ja vaidlustada traditsioonilisi representatsiooniviise. Olles sattunud ohtu kaotada side tegelikkusega, püüdis näiteks ka Leedu teater hakata 20. sajandi viimasel kümnendil peegeldama omaenda olemust ja ümber mõtestama oma ajalugu; see tulenes neist endist, nende endi sisust, et teater hakkas oma esituslike võtete jäljendamise, kordamise, parodeerimise ja tagasi võtmise kaudu taaselustuma. Tundub, et praegusel hetkel on ka Eesti teatrilavadel kohal mingisugune nostalgia. Kuid “Draama” festivalil esitletud lavastused näitavad erineval moel ja eri tasanditel toimivat eneserefleksiivust. Kui ZUGA viise lava ja elu ning ehtsuse ja teatraalsuse vaheliste piiride hägustamisel võib seostada modernistliku avangardiga, siis kaasaegsemat lähenemist eneses kahtlemisele võib kohata Von Krahli teatri uue põlvkonna esituses. Tartu Ülikooli Viljandi

Erki Laur ja Juhan Ulfsak Von Krahli Teatri lavastuses “Gilgameš” (lavastaja Peeter Jalakas).

Kultuuriakadeemia etenduskunstide osakonna lõpetanud laenavad oma etenduse/uurimuse jaoks raami Lars von Trieri filmist “Idioodid”. Olles avastanud mitmeid põhimõttelisi sarnasusi näitlemise ja vaimuhaiguste vahel, võtavad nad üle filmi kontseptuaalse raamistiku – käituda avalikus ruumis nagu idioodid. Selle kogukonna elu avaneb vaatajatele väga lähedal; nende avalikud “etteasted” on salvestatud ning neid näidatakse ekraanil. Etendus demonstreerib nähtavalt ja otseselt, kuidas grupidünaamika muutub iga sammuga, mil nende idee “idioote mängida” tõeks saab. Kuigi näib, et maskeerumine tundub olevat vältimatu näitlemisviis, kuidas noored kunstnikud sellele lavastusele lähenevad – nad mängivad iseendid

mängimas idioote ning samal ajal jälgivad neid kaamerad – loob “Idioodid” võimsa mulje reaalsusest. Viimane osa, kus noor näitleja Kristi Villard saab kätte “reaalsuslaksu” on ehtsa sisemise rahulolematuse edasiandmisel eriti tugev, kuigi me ei näe seda episoodi laval, vaid ekraani vahendusel. Mina arvan, et “Kohe näha, et vanad sõbrad” ja “Idioodid” avavad kahte erinevat tüüpi enesepeegeldust: mänguline ja kriitiline. “Idiootides” nähtuv eneses kahtlemine esitab väljakutse teatraalse representatsiooni ja tajumise väljakujunenud viisidele vähemalt kahel moel: ta häirib nii teatri väljendusviise kui ka laiemaid kultuurilisi arvamusi teatri kohta. Lavastus näitab, et kunsti ülesanne on luua tingimused reaalsusega suhtlemi-

seks ja tegelikkuse efekti ei tekita mitte maailma ja artefakti seos, vaid kunstiteosest tingitud tajukogemus. Kaks lavastust, mis jäid kuraatori valikust välja – NO99 projekt “The Rise and Fall of Estonia” ning Von Krahli teatri ja Peeter Jalakase “Gilgameš ehk igaviku nupp” – etendusid festivalil programmiväliselt. Paljude rahvusvaheliste külaliste jaoks olid need kõige intrigeerivamad näited kaasaaegsest Eesti teatrist. Von Krahli teatri ideoloogiline juht ja totaalse teatri looja Peeter Jalakas kuulutas 2009. aasta “Draama” raames toimunud konverentsil, et harmoonia on uus avangard. Just arusaam kogukondlikust õndusest valitsebki “Gilgameši” etendust. Inspireerituna iidsest loost Sumeri linna juhi Uruki igatsusest saada surematuks, taasloob lavastaja müütilise kangelase eluloo, kasutades tänapäeva pop-muusikat, pürotehnikat, samaaegseid tegevusi ja multimeediat. Jalakas pöördub tagasi prototeksti poole – kõigi lugude algusesse – mitte, et ta tahaks näitlikustada vastandust inimese ja jumalikkuse vahel, vaid et kõneleda autorist ja loomingust või veel täpsemalt, harmoonia looja dilemmadest. Ühes etenduse osas, kus jumalanna Ishtar küsib Gilgamešilt, miks too tappis hiiglase Humbaba ja ületas piiri inimeste ja jumalate maailma vahel ning Gilgameš vastab “Ma tahtsin taastada sidet tähistaja ja tähistatava vahel” saab vaataja aru, et a) Peeter Jalakal on hea huumorimeel; b) ta ei ole naiivne. Samamoodi nagu Gilgameši igatsust surematuse järele ei saa täita, saab ka Jalakas aru, et idee universaalsest/globaalsest ühinemisest (harmooniast) on oluliselt muutunud – on raske tegeleda vaid ühe tõemoodusega. Ka ekraanile projekteeritud Slavoj Žižek kinnitab – killustatud inimpsüühikat taasühendada on võimatu. Seega ei kõnele “Gilgameš” mitte globaalsest tähendusest vaid totaalsest mõjust. Jalaka iha harmoonia järele väljendub võimsa vaatemängu kaudu – pildid, hääled ja efektid, mis hõlmavad kogu ruumi. Pealtvaatajate südamed tuksuvad muusika rütmis ja silmad on suitsust valusad – nad kõik saavad totaalse teatritoime kogukonna liikmeiks. Samal ajal kui müüt inspireerib Peeter Jalakat rääkima praegusest tegelikkusest, jutustab ”The Rise and Fall of Estonia” loo rahvuslikust suurusest ja hävingust isiklike lugude ja kogemuste kaudu. Autorite sõnul võtab see intiimne jutustus kokku kõik NO99 eelnevad lavastused Eesti kohta. Kui teised selle mitteametliku

tsükli osad käsitlevad Eesti ühiskonna praegust olukorda, siis ”The Rise and Fall of Estonia” vaatab tagasi minevikku, ajaloolisesse mällu ja kaasaaegse Eesti sümboolsesse lapsepõlve, et selgitada tänapäeva. Etendus algab Tallinnas Nokia kontserdimajas, kus näitlejad jälgivad publiku kogunemist, lahkuvad seejärel lavalt ja suunduvad oma teatrimajja, et seal etendusega alustada. Näitlejad mängivad tühjas teatris, pealtvaatajad Nokia Kontserdimajas näevad filmi. Lõplik võõristusefekt on loodud erakordselt otsesel viisil – ilma ühegi sümboli või metafoorita. Ida-Euroopa eepost jutustatakse laval ja kujutatakse ekraanil killustatud isiklike narratiivide kaudu, rõõmust, rahulolematusest ja pettumusest. Eepiline lugu avaneb klaustrofoobsetes igapäevategelikkuse ruumides: köök, auto, väikesed toad ja koridorid. Kuid iga stseen sisaldab hetki, mil läbi isiklike lugude ilmnevad viited rahvuse laiemale ajaloole. Okupatsioon, hirm, terror, esimene auto, ühiskorterite ebamugavus, reetmine, pioneeriks saamine, vaidlused iseseisvuse üle, süütunne, lõputu võidujooks, iha raha järele, ahnus – individuaalne ja rahvuslik mentaalne reis algab mittetoimiva perekonna hommikusöögist ja lõppeb peiedega. Etenduse lõpustseenis muutub lihtne igapäevane söömine sürreaalseks röövellikuks õgimisrituaaliks. Lavastuse autorid toovad selle stseeni eesmärgid väga selgelt välja: kaameratagune hääl selgitab rahulikult, et õgimine ja tarbimine on tänapäeva eestlaste lemmikametid – nad teevad seda kõigest hoolimata ja ilma mineviku või tulevikku vaatamata. See on NO99 jaoks Idee langemine. Klassikalise määratluse järgi toimib teater sotsiaalse keskkonnana, mis aitab individuaalsetest mälestuste luua vähem või rohkem ühtset kollektiivset mälu. Siiski ei suuda enamik ajaloo ja mäletamise küsimustega tegelevatest lavastustest vältida kanoniseeritud sümbolilist ja metafoorset teatrikeelt ega jõua minevikukogemuste otsese ”dokumentaalse” käsitlemiseni. NO99-l õnnestus otseselt esitada subjektiivseid ja isiklikke kogemusi minevikust ja olevikust. Vaadates etendust ”The Rise and Fall of Estonia”, tekkis kindel arusaam, et teater saab endiselt olla koht, kus kogukonnal on võimalus oma mineviku ja identiteedi üle mõtiskleda ja seda hinnata. Tõlkinud Marili Pärtel. g g g

Allkirjaga teater –

Benedikts Kalnacs

Allkirjaga teater Benedikts Kalnacs

(Läti Ülikooli Kirjanduse, Rahvaluule ja Kunstide Instituudi asedirektor, Läti)

Eesti Teatri Festival DRAAMA 2011 pakkus täiendavat tõestust kaasaegse Eesti kultuuri tugevusest ja enesekindlusest. Leian, et otsus kujundada festival lähtuvalt kuraatori personaalsetest valikutest ja maitse-eelistustest oli väga vapper. Samuti oli paras julgustükk keskenduda kindlale teemale ja mitte võtta esmalt arvesse individuaalsete etenduste kvaliteeti. Siinkohal pean ma silmas ”Allkirjaga teatri” ideed, mis oli festivali keskseks metafooriks – teater, mis kujutab iseenese loomingulisust määravaid tingimusi, paljastab isiklikke kogemusi ja muudab hägusaks piiri elu ning kunsti vahel. See idee näis olevat nii ülekaalukas, et õigustas ka selliste lavastuste kaasamist festivali programmi, mis näisid olevat kirjeldatud küsimustega tegelemise küllaltki luhtunud katsed. Kuid seegi konkreetne lavastus, Tallinna Draamateatri tükk ”Kas ma olen nüüd elus”, manifesteeris festivalil domineerinud üldtrendi ehk püüdlusi leida hääl ja need stiilielemendid, mis iseloomustaksid mingit kindlat inimeste gruppi või näitetruppi, kes tegelevad mõne kindla lavastuse loomisega. Paljude põlvkondade lõikes (Tartu Uue Teatri lavastusest ”Peeter Volkonski viimane suudlus” kuni noorte ja innukate tudengiteni, kes töötasid Von Krahli teatri projektis) valdasid kõik põhiprogrammi ja ka mõnda kõrvalprogrammi kuulunud lavastust kinnismõtted representatsioonist, identiteedist ja seosest elu ning kunsti ja eelkõige elu ning teatri vahel. Need erinevad põlvkonnad annavad ühelt poolt tunnistust paljudest võimalikest vastustest, mis meid Eesti teatri külluse ja mitmekesisuse juurde tagasi juhatavad. Teisest küljest

Mari-Liis Mägi vahendab kolmele väliskülalisele, mida eestlased arvavad näitekirjaniku rollist tänapäeva teatris.

toimivad need ühenduslülidena kunstilises kogukonnas, mis on oma ettevõtmistes tõsiseltvõetav ning otsib enesepositsioneerimise läbi kohta kaasaegses ühiskonnas. Eesti lavastajad ning näitlejad näisid olevat võimelised omandama meisterlikult igasugust mängustiili, olgu selleks ülemäärane dramaatilisus nagu Tallinna Linnateatri lavastuses “Keskööpäike” või psühholoogiline realism. Festivalil esindatud lavastused varieerusid nooruslikust energiast pulbitsevatest klassikaliste tekstide tõlgendustest tänapäevase näitekirjanduseni, mis oli sageli melanhoolse alatooniga. See näiline kontrast oli veel üheks paradoksiks, millega festi-

vali jooksul kokku puutusin. Kuni aga teatritegijad jäävad elavaloomulisteks ning avatuks mitmesugustele sotsiaalsetele ning personaalsetele küsimustele, mis neid argipäeva reaalsuses painavad, ei muutu mingisugune ülemäära pessimistlik toon Eesti teatris valdavaks. Nii lavastajate kui näitlejate allkirjad kõnelevad loomingulisusest, isiklikust panusest ning sotsiaalsest vastutustundest. Tõlkinud Kadri Naanu. g g g

Uus põlvkond teeb põnevat teatrit –

Stephanie Junge

Uus põlvkond teeb põnevat teatrit Stephanie Junge (näitekirjanik, Saksamaa)

Küsitles Kadri Naanu

Aastal 2006 olite Tartus rahvusvahelise festivali OmaDRAAMA žüriiliige. Tookord leidis žürii, et mitmed Eesti lavastused olid auhinnaväärilised. Märkate te nüüd, viis aastat hiljem, eesti teatris mingeid muutuseid, arenguid? 48

Panin tähele teatud põlvkonna vahetumist, sest tänavustest festivali lavastustest õhkus noorust ja need olid väga värsked ning eksperimentaalsed. Mulle meeldis väga festivali teema “Allkirjaga teater”. Seda allkirja oli lavastustes tõepoolest võimalik ära tunda. Teater ei ole ju üldse demokraatlik, kuid näitlejate suurem panus lõpptulemuse vormimisel oli tõepoolest rohkem nähtav. OmaDRAAMA festivalil jäi mulle pigem silma rahvusliku draama loomise idee. Suured lavastused Viinistus tulid küll hästi välja, kuid ma ei suutnud neis näha Eesti teatri tulevikku. Tänavu meeldis mulle näha seda tööd, mida on tehtud erinevate väljendusvõimaluste otsimise kallal. Eriti sügava mulje jättis mulle teater NO99 lavastus “The Rise and Fall of Estonia”.

Tänavusel festivalil on väga palju omamaist, eelkõige kaasaegset dramaturgiat. See on viimasel ajal väga levinud tendents Eesti teatris. Kas teie meelest see õigustab ennast? Hindan seda kui inimesed püüavad leida kontakti neid ümbritseva maailma ning selles maailmas toimuvaga. Traditsiooniliselt on näidendeid võetud teatud sorti metafooridena ning klassikalist dramaturgiat kasutatakse, et leida erinevaid paralleele tänapäeva maailmaga ja see on väga tore. Mulle aga meeldib, et tänapäeva segases ja informatsiooniga üleküllastunud maailmas, kus üks kriis järgneb teisele, on inimesi, kes töötavad koos, et teha midagi uut. See muudab prooviprotsessi ja võib tuua kaasa ka muutusi institutsioonides. Meile jääb alati vanem draamakirjandus, mida on võimalik väga hästi lavastada, kuid on oluline, et teater areneks kui end ümbritsevat maailma peegeldav meedium.

Kas nähtud lavastuste põhjal on võimalik välja tuua mingeid tendentse või iseäralikke jooni eesti teatri kohta?

Milliseks hindate eesti näitekirjandust, mida festivalil esindasid “Peeter Volkonski viimane suudlus”, “Õitseng”, “Kas ma olen nüüd elus”, “Tuulte pöörises”, “Keskööpäike”? Kas eesti näitekirjandus oleks Saksamaal ja Euroopas konkurentsivõimeline?

Mulle jäid silma eesti näitlejad, kes on väga energilised ja sportlikud. Näitlejatöö on samuti kvaliteetne. Erinevalt saksa näitlejatest võtavad nende eesti kolleegid laval füüsilisi riske ja see meeldis mulle väga. Samuti on Eesti teatris võimalik märgata erinevaid otsinguid, mis viitavad teatud Euroopa-sisesele kokkukasvamisele. Otsingud nii video kui avatud ruumi kasutamise võimalustest haakuvad mujal Euroopas toimuvate arengutega. Psühholoogilist realismi ei ole ma tänavu veel näinud, aastal 2006 oli seda rohkem. Tänavu on tegemist pigem modernse, avatud ja dekonstruktiivse teatriga, mis seisab oma laadilit ülejäänud Euroopale lähemal.

Minu jaoks oli “Peeter Volkonski viimane suudlus” veidi problemaatiline. Oluline on küll oma kultuuriheeroseid meeles pidada ja Peeter Volkonskit laval näha oli samuti suurepärane, kuid tüki ülesehitus mõjus pisut vanamoodsalt. Ma ei suuda ette kujutada, et peaksin publiku ette tooma sarnase lavastuse, kus mees räägib midagi väga tähtsat ja naine peab teda vaikides kuulama peaaegu tund aega. Selles lavastuses ei toimunud tegelastevahelist tagasipeegeldamist. Kui naisel oli viimaks lubatud vastata, sai see võimalikuks vaid Antigone sõnade kaudu ja taoline lähenemine mõjus veidi vanamoodsalt.

Mulle meeldis lavastus “Kas ma olen nüüd elus”. Antud lavastuse puhul jäi mulle aga mulje, et selle aluseks olnud näidendi tekst ei tulnud täielikult esile. Tahaksin hea meelega näha sama näidendi mõnda teist lavastust või lugeda selle tõlget. Üldiselt on väga vähe autoreid, kes suudavad kirjutada taolisi lavatekste, kus dialoogil ei ole kõige olulisem roll, kuid need on sellest hoolimata köitvad. Elfriede Jelineki oskab selliseid tekste kirjutada, kuid sarnaseid autoreid ei ole palju. Seda laadi teksti kirjutamine nõuab erilisi oskuseid ja seetõttu ma arvan, et dialoogi ei tohi unustada. Millised lavastused, lavakujundused või näitlejatööd teile silma jäid? Mulle jäi mulje, et Priit Raud valis festivali programmi lavastused, mis tõstsid teravalt esile lavalise identiteedi küsimuse. Erinevad alustekstid tekitasid vajaduse erinevate näitlemisstiilide järele ja sellest tulenenud mitte-näitlemise või autentse näitlemise probleem on väga huvitav. Parimal juhul võib selline teater vaatajat väga sügavalt liigutada ja seda rohkemgi kui traditsiooniline näitlemine. Teinekord võib aga taoline näitlemine end iseenda argumentidega hävitada nagu juhtus lavastuses “Peeter Volkonski viimane suudlus”. Autentse näitlemise problemaatikat puudutasid tänavu mitmed lavastused, millest eriti sügava mulje jätsid mulle ZUGA Ühendatud Tantsijad. Nemad võtsid laval riske ning suhtlesid tõepoolest käesolevas hetkes. See tuli neil ka väga hästi välja. ZUGA tükk demonstreeris suurepäraselt energiat, mida loob lavaline kohalolu “siin ja praegu”. Teisest küljest oleksin ma natuke rohkem tantsu näha soovinud, kuid siiski oleks nii mõnelgi näitlejal võimalik sellest tükist õppida. Lavastuses “Kas ma olen nüüd elus” ei leidnud näitlejad vajalikku tasakaalu. Ma ei saanud aru, kas neile meeldis seal tükis mängida või ei. Mulle näis, et näitlejatel oli pisut ebamugav. Niivõrd avatud vormi puhul on oluline kasutada ära kogu oma energia, kuid selles tükis peitus mingi lõpetamatus. Milline oli teie kõige säravam festivalikogemus? Kõige inspireerivam kogemus oli teater NO99 lavastuse “The Rise and Fall of Estonia” linastus. See oli väga liigutav. Mulle meeldis idee, et nad jätsid publiku nii suurde saali üksi. Üksindustunne, mis publikut näitlejate lahkumisel valdas, võis olla erakordselt tugev ja näitlejatöö oli samuti suurepärane. Oli näha, et tegemist ei olnud eelnevalt salvestatud materjaliga ning näitlejad mängisid antud hetkes siin ja praegu.

Mind inspireerib väga mittekonventsionaalne teater. Arvan et, see meeldib publikule ka, mistõttu peaksime selles suunas rohkem riske võtma. Näiteks “Gilgameši” puhul oli kõik visuaalne suurepärane, olgugi et see lugu oli veidi õhukene. Näitlejatel oli tõelisi raskusi, et sellest visuaaliast läbi murda ja nad olid kohati peaaegu nähtamatud. Seetõttu mulle antud lavastus väga ei meeldinud. Etenduse toimumispaik oli aga suurepärane ja on väga hea, et seda ei ole renoveeritud. Mõnikord tuleb rahapuudus kasuks.

oli mul seekord suurem vabadus etenduste vaatamisel kui aastal 2006, mil kuulusin festivali OmaDRAAMA žüriisse, sest ma ei pidanud lähtuma mingitest laiematest minu hinnangut mõjutavatest kategooriatest. Lihtsam on festivalile tulla, kui see eeltöö on juba tehtud. Aastal 2006 oli meil väga tugev žürii ning tööatmosfäär pisut sügavam. Võib-olla peaks siinkohal mõtlema festivali jooksul pisut formaalsematele aruteluvõimalustele.

Kas eesti teater üleüldse oleks maailmas konkurentsivõimeline?

See on väga huvitav filter, mille läbi festivali etendusi vaadata. Sellel ideel on ka institutsiooni muutev võime, sest kui kõik osapooled peavad lavastusele alla kirjutama, on vaja muuta viisi, kuidas lavastamisprotsess toimub. See meeldis mulle väga ja ma olen kaua mõelnud, kuidas taolist teatrit võiks saksa keeles nimetada. See peaks vastanduma lavastajateatrile ning näitama, et kõik osapooled on lõpptulemuse eest vastutavad. See on väga põnev.

Kindlasti. Ma olen selles praegu rohkem veendunud kui olin aastal 2006.

Kas eesti teater on universaalne, st mõistetav eri rahvastele ja kultuuridele, või on tegemist väga rahvusliku, iseenda identiteedi ja kultuuri küsimusi käsitleva teatriga? Eesti kogemus on paljuski sarnane mitmete teiste Euroopa riikide kogemusele. Siin toimuvad samalaadsed protsessid – Euroopaga ühinemine ning kommunistlikust pärandist vabanemine. Eestit võiks tuua muule maailmale eeskujuks, et näidata, kuidas selliste raskustega toime tulla. Siin läheb ka nooremale põlvkonnale nende riigi tulevik korda ja seda on võimalik siinses teatris näha. Mulle meeldiks kui ka teistes riikides käiks töö mineviku probleemide kallal sarnaselt teater NO99 lavastusele. Selliselt töötades on võimalik ka tulevik mingit viisi perspektiivi asetada. Kui oma minevikuga ei tegeleta, ei ole selline tulevikuperspektiiv võimalik. Eestis tegeletakse nende probleemidega ning mulle meeldib väga see energia, millega seda tehakse. Natuke on Eestis puudu naislavastajatest ning -autoritest. Selles osas erineb Eesti muust maailmast ja ma loodan, et siin toimub tulevikus mingi nihe. Milliseks hindate eelmisel aastal ennistatud kuraatorisüsteemi? Ühest küljest on see hea ja ka väga trendikas, sest kuraatorid on liikumas nii visuaalse kunsti kui ka teatrikunsti keskmesse. Ma ei tea, kas mulle selline üldine tendents meeldib. Siin festivalil on aga tegemist kompetentsete teatriinimestega, kes pakuvad mingit kunstilist vaatepunkti, mis jättis väga hea mulje. Külalisena

Kas kuraatori pandud pealkiri “Allkirjaga teater” õigustab end teie meelest?

g g g

Rahuhetk Jakobi kiriku ees.

Vorm ja kontseptsioon –

Lilli-Hannah Hoepner

Vorm ja kontseptsioon Lilli-Hannah Hoepner (lavastaja, Saksamaa)

Küsitles Kadri Naanu

Kas festivalil DRAAMA 2011 nähtud lavastuste põhjal on võimalik välja tuua mingeid tendentse või iseäralikke jooni eesti teatri kohta? 52

Kõik nähtud lavastused tegelesid vormiküsimustega ja esitasid teatud väljakutse traditsioonilistele loojutustamise viisidele. Iga lavastuse puhul oli hästi võimalik jälgida vormivalikuga seotud detaile. Mitte ükski tükk ei olnud lavale toodud ainult selleks, et mõnda lugu jutustada, vaid eelkõige selleks, et seada küsimuse alla erinevad teatrivormid. Kuidas erinevad üksteisest Eesti ja Saksa teater? Seda on väga raske öelda, kuigi olen selle küsimusega DRAAMA festivalil olles väga palju tegelenud. Siin nähtud dekonstruktiivne lähenemine ja erinevad vormiotsingud on Saksamaal mingis mõttes juba ületatud. Mõnda festivalil nähtud lähenemist on Saksamaal paari aasta eest juba katsetatud. DRAAMA 2011 lavastuste puhul oli sageli esiplaanil mingi kontseptsioon. Mõnikord toimis see hästi, kuid teinekord jäid kontseptsioonid kõigest kontseptsioonideks ja ei hakanud tööle. Ma ei tahaks seda iseloomustada kui midagi vanamoodsat, kuid mõnd siin nähtud teatrivormi me Saksamaal enam ei kasuta. Sellest hoolimata ei soovi ma omaks võtta oma kaasmaalaste pisut üleolevat arvamust, mille järgi on Saksamaal maailma kõige eesrindlikum või uuenduslikum teater. Teater, mida me täna näeme, peegeldab lihtsalt erinevate ühiskondade reageeringuid hetkel maailmas valitsevale olukorrale. On selge, et erinevad küsimused tõstatuvad eri maailmanurkades ja ühiskondades eri aegadel. Oma vormiotsingutelt on Saksa teater lihtsalt teises kohas ning tegeleb

muude küsimustega. Dekonstruktiivne lähenemine ei paku seal enam huvi. Siin on inimestel aga rohkem julgust võtta ette suuri ja hiiglaslikke lavastusi. Nägime seda Tallinnas “Gilgameši” vaadates. See lavastus oli nii hiiglaslik, et see üllatas ja hämmastas mind. Kuigi tekst ja mõned aspektid näitlejate mängus olid minu jaoks pisut problemaatilised, oli lavastus nii suurejooneline, et vaatasin seda naudinguga. Saksamaal ei ole ma midagi sellist näinud. Milline oli teie kõige säravam festivalikogemus? Minu jaoks oli kõige säravamaks kogemuseks teater NO99 lavastuse “The Rise and Fall of Estonia” linastus. NO99 lavastus oli väga hästi tehtud ja selle kontseptsioon oli läbi mõeldud, mistõttu oli seda ka nauditav vaadata. Mulle meeldis väga ka ZUGA Ühendatud Tantsijate lavastust “Kohe näha, et vanad sõbrad”, sest neil oli väga selge, humoorikas ja efektiivne lähenemine. Mõne teise lavastuse puhul oli algus väga selge ja siis unustati valitud vorm või kontseptsioon justkui ära. ZUGA tantsuetendus oli aga mitmekülgne. Selles oli nii sensuaalsust kui huumorit, aga ka intellektuaalne pool, ning see ei eendunud valitud kontseptsioonist. Kas eesti teater oleks maailmas konkurentsivõimeline? Kas eesti teater on universaalne, st mõistetav eri rahvastele ja kultuuridele? Oleks küll konkurentsivõimeline. Loomulikult on igasugune meetodite vahetamine samuti kasulik ja eesti teatrile tuleks kindlasti kasuks näiteks dramaturgide kui nõuandjate olemasolu, kes tegeleksid just lavastuste kontseptuaalse poolega. Siis oleks olemas kõrvalpilk nendeks juhtumiteks, mil truppi tabab nn “loomin-

guline pimedus” ja nad ei ole prooviprotsessi käigus võimelised lavastuse tervikkontseptsiooni enam hoomama. Sellele olen viimaste päevade jooksul siin festivalil pisut mõelnud, kuid arvan, et Eesti teater oleks igal juhul mujal Euroopas konkurentsivõimeline. Kas festivali kuraatori pandud pealkiri “Allkirjaga teater” õigustab end teie meelest? Olen sellelegi palju mõelnud. Mõne lavastuse puhul tekkis mul küsimus, kas näitlejad tõepoolest seisavad selle taga sada protsenti. Ma arvan, et see on tegelikult võimatu, sest teater põhineb igasugustel vastuoludel ja vaidlused on siis lihtsad tekkima. Ma ei ole veel osalenud lavastusprotsessis, kus kõigile meeldib vastuvaidlematult kõik, mis lavale jõuab. Kui me vaatame seda aga esimese küsimuse kontekstis, siis ma arvan, et see pealkiri õigustab ennast. Neile vormiotsingutele ning sellega seotud katsetustele kirjutavad ehk alla nii lavastaja kui ka kogu trupp. Nägime väga mitmeid erinevaid käekirju ja minu meelest on see kutseks, et arutleda erinevate vormide üle. Kõik ei saa loomulikult kõigile meeldida, kuid siin tekkis võimalus ja sobiv atmosfäär aruteluks. Kas eesti teater on universaalne, st mõistetav eri rahvastele ja kultuuridele, või on tegemist väga rahvusliku, iseenda identiteedi ja kultuuri küsimusi käsitleva teatriga? Isegi kui püüame käsitleda väga universaalseid küsimusi, on meie kodumaa ajalugu ja kultuur alati nende otsingute taustaks ja teater on selles mõttes alati kohalik. Ka siis kui proovime vaadata ainult BBC uudiseid, et käsitleda ülemaailmset majanduskriisi, teeme seda ikka oma vaatepunktist lähtuvalt. See vaatepunkt on aga mõjutatud meie igapäevaelust: inimestest, kellega suhtleme, toidust, mida sööme ja lõhnadest, mida tunneme. Seda on võimalik näha ka teatris ja draamakirjanduses. Festivalil tegeleti probleemidega, mida võib vähemalt Euroopa kontekstis nimetada universaalseiks. Sellised probleemid nagu põlvkondade vaheline konflikt, vormiotsingud kunstis või inimlik meeleheide on üleeuroopalised, kuid neid esitati Eesti vaatepunktist. g g g

DRAAMA 2011 DRAAMA 2011 osalesid: “Antigone” – R.A.A.A.M, “Idioodid” – Von Krahli Teater, “Kas ma olen nüüd elus” – Eesti Draamateater, “Keskööpäike” – Tallinna Linnateater, “Kohe näha, et vanad sõbrad” – ZUGA Ühendatud Tantsijad, “Peeter Volkonski viimane suudlus” – Tartu Uus Teater, “Tuulte pöörises” – Rakvere Teater, “Õitseng” – Eesti Draamateater, “Biloxi blues” – Tallinna Linnateater, “Ihade osakond” – Von Krahli Teater, “Kunstveri ja –pisarad” – Rakvere Teater, “The Reader” – Henri Hütt, “Valdner”- Liis Ilula, Drakadeemia I lugemine: Mari-Liis Mägi “Need, kel pole trakse”, “Gilgameš” – Von Krahli Teater, “Jakob, oh Jakob” – Tartu Ülikooli Naiskoor, “Varastatud oranž jalgratas” – Eesti Draamateater, “Vargamäe varjus” – Albu vald, “Kui kiiresti need õnnetused” – Alexis Steeves & Rain Saukas, “The Rise and Fall of Estonia” – Teater NO99 (linastus)

DRAAMA 2011 sündmused:

Arutelu “Homne teater”, Liisa Bycklingi avalikud loengud, näidendivõistluse 2011 laureaatide välja kuulutamine, näitekirjanike kasvulava kõnetunnid, näitus PIIR, teatribändide festival, festivali kokkuvõttev konverents

DRAAMA 2011 tegid: Kuraator: Priit Raud, loomenõukogu liikmed: Ott Karulin, Margit Tõnson Meeskond: Janika Hango, Kadri Kasterpalu, Kadri Naanu, Katrin Maimik, Kristiina Põllu, Lauri Kulpsoo, Lee Lang, Maarja Mänd, Margus Kasterpalu, Marika Goldman, Pille-Riin Tamjärv, Raiko Jaagura, Rein Soesoo, Siim Sillamaa, Toomas Peterson, Viljar Pohhomov

DRAAMA 2011 järelkogumiku tegid: Toimetajad: Marika Goldman ja Kadri Naanu Fotod: Jassu Hertsmann, Lauri Kulpsoo, Liina Soosaar, Mihkel Salk, erakogud Tõlkijad: Kadri Naanu, Marili Pärtel, Evelin Somelar Küljendus: Evelin Somelar Makett: Dada AD Eriline tänu fotode autoritele: Lk 25 “Tuulte pöörises” Priit Grepp Lk 10 “The Rise and Fall of Estonia” – Okeiko Oo, LK 44 “Gilgameš ehk igaviku nupp” – Kris Moor

Peakorraldaja Margus Kasterpalu ning Vilde ja Wilde festivali meeskonnast.