Issuu on Google+

1


На замовлення | To order of

The State Film Agency of Ukraine

The Ivan and Yurii Lypa Charitable Foundation

За сприяння | With the assistance of

У каталогу використані фотоматеріали з фондів: Одеської національної бібліотеки ім. М.Горького | Національної бібліотеки України ім. В.Вернадського | Центрального державного кінофотофоноархіву України ім. Г.Пшеничного | Державного музею театрального, музичного та кіномистецтва України | Музею Національної кіностудії художніх фільмів імені Олександра Довженка | Національного центру Олександра Довженка | Особистого архіву Любомира Госейка | Особистого архіву Вадима Баєвського Photo materials from such funds were used for the catalogue: Odessa National Library named after Maxim Gorky | National Library of Ukraine named after Volodymyr Vernadsky | Central State Film and Photo Archive named after Hryhorii Pshenychnyi | State Museum of Theatrical, Musical and Film Art | Museum of the National Film Studio named after Oleksandr Dovzhenko Oleksandr Dovzhenko National Center | Personal archive of Lubomir Hosejko | Personal archive of Vadim Bayevsky


ЗМІСТ CONTENTS

ВСТУП

008

INTRO

ВГОЛОС ПРО НІМЕ

012

ALOUD ABOUT THE UKRAINIAN SILENTS

НЕIГРОВЕ КIНО

NON-FICTION

ЛЮДИНА З КІНОАПАРАТОМ — НАВЕСНІ

034

MAN WITH A MOVIE CAMERA — IN SPRING

ВЕРТОВ І СЮРРЕАЛІСТИ

048

VERTOV AND THE SURREALISTS

ЛЮДИНА З КІНОАПАРАТОМ

MAN WITH A MOVIE CAMERA

ПРО ФІЛЬМ

062

ABOUT

ДЗИҐА ВЕРТОВ

070

DZIGA VERTOV

МИХАЇЛ КАУФМАН

082

MIKHAIL KAUFMAN

DJ DERBASTLER

092

DJ DERBASTLER

IN THE NURSERY

094

IN THE NURSERY

НАВЕСНІ

IN SPRING

ПРО ФІЛЬМ

098

ABOUT

ОЛЕКСАНДР КОХАНОВСЬКИЙ

100

OLEKSANDR KOKHANOVSKY


ЗМІСТ CONTENTS

РЕВОЛЮЦIЙНИЙ ЕПОС ЗВЕНИГОРА — ПЕРЕКОП

REVOLUTIONARY EPIC 104

ЗВЕНИГОРА

ZVENYHORA — PEREKOP

ZVENYHORA

ПРО ФІЛЬМ

118

ABOUT

ОЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО

134

OLEKSANDR DOVZHENKO

ПРО ОЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКА

166

ABOUT OLEKSANDR DOVZHENKO

МАЙК ЙОГАНСЕН

172

MAIK YOHANSEN

ЮРІЙ ТЮТЮННИК

180

YURII TIUTIUNNYK

БОРИС ЗАВЕЛЄВ

188

BORYS ZAVELEV

ВАСИЛЬ КРИЧЕВСЬКИЙ

194

VASYL KRYCHEVSKY

СЕМЕН СВАШЕНКО

208

SEMEN SVASHENKO

МИКОЛА НАДЕМСЬКИЙ

214

MYKOLA NADEMSKY

ЛЕСЬ ПОДОРОЖНИЙ

220

LES’ PODOROZHNYI

FUTURETHNO

222

FUTURETHNO

ПЕРЕКОП

PEREKOP

ПРО ФІЛЬМ

226

ABOUT

ІВАН КАВАЛЕРІДЗЕ

230

IVAN KAVALERIDZE

МИКОЛА ТОПЧІЙ

244

MYKOLA TOPCHII

ГРИГОРІЙ ДОВЖЕНКО

250

HRYHORII DOVZHENKO

СТЕПАН ШАНАЙДА

254

STEPAN SHAHAYDA

ІВАН ТВЕРДОХЛІБ

258

IVAN TVERDOKHLIB

ОКСАНА ПІДЛІСНА

260

OKSANA PIDLISNA

НАДТО СОННА

262

2SLEEPY


ПСИХОЛОГIЧНА ДРАМА

PSYCHOLOGICAL DRAMA

ДВА ДНІ — НІЧНИЙ ВІЗНИК

266

TWO DAYS – NIGHT COACHMAN

РЕВОЛЮЦІЯ ПО-УКРАЇНСЬКИ

274

UKRAINIAN-STYLE REVOLUTION

ДВА ДНІ

TWO DAYS

ПРО ФІЛЬМ

284

ABOUT

ГЕОРГІЙ СТАБОВИЙ

288

HEORHII STABOVYI

ДАНИЛО ДЕМУЦЬКИЙ

294

DANYLO DEMUTSKY

СОЛОМОН ЛАЗУРІН

302

SOLOMON LAZURIN

ГАЙНРIХ БАЙЗЕНГЕРЦ

306

HEINRICH BEISENHERZ

ІВАН ЗАМИЧКОВСЬКИЙ

312

IVAN ZAMYCHKOVSKY

СЕРГІЙ МІНІН

318

SERGEY MININ

БОРИС ЛЯТОШИНСЬКИЙ

320

BORYS LIATOSHYNSKY

DJ U-RA

324

DJ U-RA

НІЧНИЙ ВІЗНИК

NIGHT COACHMAN

ГЕОРГІЙ ТАСІН

328

HEORHII TASIN

АЛЬБЕРТ КЮН

334

ALBERT KUHN

МОЙСЕЙ ЗАЦ

336

MOISEI ZATS

ЙОСИП ШПІНЕЛЬ

338

YOSYP SHPINEL

АМВРОСІЙ БУЧМА

344

AMVROSII BUCHMA

ЮРІЙ ШУМСЬКИЙ

352

YURII SHUMSKY

МАРІЯ ДЮСІМЕТЬЄР

356

MARIA DOUCEMETIER

АРСЕНІЙ ТРОФІМ

358

ARSENI TROFIM


КАТЕРИНА КОПИЛОВА Голова Державного агентства України з питань кіно

8

ШАНОВНІ ДРУЗІ! Пропонована Вашій увазі збірка Українське німе - найвичерпніша на сьогодні спроба всебічно представити раннє українське кіно, на жаль, однаково мало знане як в Україні, так і закордоном. Це перший настільки масштабний проект відновлення національної німої кінокласики, що здійснюється в Східній Європі спільно державою та неурядовими неприбутковими організаціями.

Всі фільми колекції спеціально відреставровано українськими спеціалістами на замовлення Державного агентства України з питань кіно. Підготовка першого тому колекції, який Ви тримаєте в руках, тривала понад рік.

Завдання цієї колекції — не тільки повернення національної культурної спадщини (також і буквально: через відновлення фільмів, відсутніх в українських кіноархівах), але й популяризація її засобами сучасної музики. До кожного фільму сучасні українські, російські, польські музиканти, які працюють у жанрах електронної, джазової, експериментальної музики, створили нові музичні саундтреки.

Колекція Українське німе створювалась як інструмент промоушна української модерністичної культури - одної з найдинамічніших культур Європи першої


KATERYNA KOPYLOVA Head of The State Film Agency of Ukraine

DEAR FRIENDS! The proposed collection of films Ukrainian Re-Vision is the most comprehensive attempt to thoroughly present early Ukrainian cinema, which is unfortunately poorly known both in Ukraine and abroad. This is the first project of silent film classics renewal of such large scale performed in Eastern Europe by the state along with non-profit non-governmental organizations.

All collected movies were specially restored by Ukrainian experts commissioned by the State Film Agency of Ukraine. The preparation of the first volume of the collection you are holding lasted for over a year.

The aim of this collection is not only to return the national cultural heritage (also literally, that is to restore the films missing form Ukrainian film archives), but also to promote them by the instrumentality of contemporary music. Modern Ukrainian, Russian, Polish musicians who work in genres like electronics, jazz, and experimental music created new musical soundtracks for each film, giving second life to semi-forgotten masterpieces.

Ukrainian Re-Vision collection is also a tool for promotion of Ukrainian modernist culture, one of the most dynamic European cultures during the first third of the 20th century. A

9


третини ХХ ст., що подарувала світу художній авангард, представлений іменами Казимира Малевича, Олександри Екстер, Вадима Меллера, Олександра Довженка, Володимира Татліна, Олександра Богомазова, братів Давида та Володимира Бурлюків, Василя Єрмілова та багатьох інших, які змінили парадигму світового образотворчого мистецтва. Безліч інших імен творців українського модернізму, інформація про які цілеспрямовано нищилась протягом більше половини століття, залишились на маргінесах національної пам’яті. Повернути бодай частину з них, сподіваємося, вдасться за допомогою цієї колекції.

Видання першого тому колекції Українське німе приурочено до 90-ліття ВУФКУ — Всеукраїнського фотокіноуправління, під маркою якого протягом 1922-1930 років вийшли такі шедеври світового кінематографу, як Звенигора, Два дні, Людина з кіноапаратом, Навесні, Арсенал, Земля. ВУФКУ — державна кінематографічна монополія, що об’єднувала в Україні всю кіногалузь, включно з кіновиробництвом, кінопрокатом, кіноосвітою та кіновидавництвом, - було одним із найуспішніших кіновиробників Європи: експортуючи кіно до Франції, Чехії, Німеччини, Великої 10

Британії, США, Японії, ВУФКУ 1926 року стало другим після США найбільшим постачальником кінопродукції до Німеччини — тодішнього лідера європейського кіновиробництва. Емблема ВУФКУ стала логотипом колекції Українське німе.

В наших планах — дальша реставрація української німої кінокласики в рамках програми відновлення української кіноспадщини — забутої, незнаної, забороненої. В найближчі два роки побачать світ другий і третій томи колекції Українське німе, в які ввійдуть стрічки, що довгий час вважалися втраченими. Загалом планується видання п’яти томів німої кінокласики, які об’єднають 30 різножанрових стрічок, що загалом складає близько 12% від загального числа українських німих фільмів.

Щиро вірю, що видання колекції Українське німе стане важливим кроком на шляху створення повноцінного українського національного кіноархіву.

Приємного перегляду!


culture that has given the world the artistic avant-garde represented by Kazimir Malevich, Alexandra Exter, Vadym Meller, Oleksandr Dovzhenko, Vladimir Tatlin, Oleksandr Bogomazov, David and Vladimir Burliuk brothers, and Vasyl Yermilov all of whom have changed the paradigm of world art. Many more names of the Ukrainian modernism founders, whose legacy was purposefully corrupted for over half a century, remained on the margins of national memory. By creating this collection we hope to revive the memories of at least part of them.

Publication of the first volume of Ukrainian Re-Vision is timed to the 90th anniversary of All-Ukrainian Photo-Cinema Administration (VUFKU), under the brand of which such masterpieces as Zvenyhora, Two Days, Man with a Movie Camera, In Spring, Arsenal and Earth were created during 1922-1930. VUFKU was a cinematographic state monopoly that united the entire film industry in Ukraine, including film production, film distribution, film education, and book publication. It was one of the most successful film producers in Europe. Exporting movies to France, Czech Republic, Germany, Great Britain, USA, and Japan VUFKU became the second largest after the USA supplier of film production to Germany, which at that time was the leader of the European film industry. VUFKU logo became the logo of the Ukrainian Re-Vision collection.

We plan to continue the restoration of silent Ukrainian film classics within the framework of the renewing of forgotten, unknown, and prohibited Ukrainian film heritage. In the next two years the second and the third volumes of Ukrainian Re-Vision collection will be published, including the films that were considered lost. The collection in general will consist of five volumes of silent film classics, which will bring together thirty different genre films, representing around 12% of general number of Ukrainian silent films.

I sincerely believe that the publication of Ukrainian Re-Vision collection will be an important step towards a full-fledged Ukrainian national film archive.

Enjoy the show!

11


ІВАН КОЗЛЕНКО Арт-директор фестивалю нiмого кiно та сучасної музики «Німі ночі», Куратор мистецьких програм Благодiйного фонду іменi Iвана та Юрiя Лип, укладач колекції «Українське німе»

12

ВГОЛОС ПРО УКРАЇНСЬКЕ НІМЕ ПАНІ ТА ПАНОВЕ! Радо представляємо Вашій увазі перший том dvd-колекції української німої кінокласики Українське німе — плід копіткої роботи десятків культурницьких інституцій і організацій, ентузіастів і фахівців. Видання колекції здійснено спільно Державним агентством України з питань кіно та Благодійним фондом ім. Івана та Юрія Лип (Одеса) за підтримки Міжнародного фонду Відродження.

Перший том колекції, що має титул Український авангард, вмістив шість класичних фільмів українського модернізму, об’єднаних за жанрами Революційний епос, Неігрове кіно та Психологічна драма. Три із шести колекційних фільмів достатньо відомі фахівцям та сінефілам, проте, на жаль, більше закордоном, ніж в Україні. І якщо такі шедеври як Людина з кіноапаратом та Навесні, представлені в цій збірці, вже піддавались комп’ютерній реставрації в Великій Британії та Німеччині, то Звенигору, перший значний кінотвір Олександра Довженка, відреставровано вперше.

Вперше відновлюються й інші три стрічки колекції, зовсім невідомі загалу — Два дні, Нічний візник та Перекоп. Свого часу заборонені, а згодом забуті, вони після вісімде-


IVAN KOZLENKO Art-director of Mute Nights festival of Silent film & contemporary music Art Projects Curator of Ivan and Yurii Lypa Charitable Foundation Ukrainian Re-Vision collection editor

ALOUD ABOUT THE UKRAINIAN SILENTS LADIES AND GENTLEMEN! We are happy to present the first volume of the silent Ukrainian film DVD-collection classics Ukrainian Re-Vision, which is the result of hard work of dozens of cultural institutions and organizations, enthusiasts and professionals. The collection was published due to the joint financing of the State Film Agency of Ukraine and the Ivan and Lypa Charitable Foundation (Odessa) in association with the International Renaissance Foundation.

The first volume of the collection titled Ukrainian Avant-Garde includes six classic films of Ukrainian modernism, combined by genres such as revolutionary epic, non-fiction film, and psychological drama. Three of six films from the collection are well known to specialists and cinema lovers, but unfortunately rather abroad than in Ukraine. If such masterpieces presented in this collection as Man with a Movie Camera and In Spring were already subject to computer restoration in the UK and Germany, the first significant work by the world cinema classic Oleksandr Dovzhenko Zvenyhora is restored for the first time.

The documentary film part of the collection is presented with masterpieces by Dziga Vertov and Mikhail Kaufman Man with a Movie Camera (1929) and In Spring (1929).

13


сятилітньої мовчанки знову побачать “широкий” світ. Всі фільми відреставровано в Україні на базі Національної кіностудії художніх фільмів ім. О.Довженка.

Блок неігрового кіно в колекції представлено шедеврами Дзиґи Вертова та Михаїла Кауфмана Людина з кіноапаратом (1929) і Навесні (1929).

Людина з кіноапаратом — останній фільм, створений талановитим братнім тандемом на Одеській кінофабриці ВУФКУ 1929 року. Сам факт фільмування стрічки в Одесі часто випадає з поля зору дослідників, як несуттєвий. Але якщо ігнорувати його, стрічку неможливо прочитати повністю. Людина з кіноапаратом — фільм дуже одеський: в ньому багато сонця, моря, простору, його емоція легка та вітальна. Особлива атмосфера майже середземноморського міста передана дошкульно й переконливо — особливо в перших кадрах пробудження мегаполісу. Але найголовніша одеська ознака картини — її майже цілковита аполітичність. Попередній спільний український проект Кауфманів фільм Одинадцятий (1928), та наступний уже самостійний фільм Вертова Ентузіазм (1930) продовжували магістральну пропаган14

дистську лінію Вертова, артикульовану ще в Кіноправді. Людина з кіноапаратом випадає з довгого шерегу талановитих агіток режисера.

Не лише за економічною ознакою фінансування фільму Всеукраїнським фотокіноуправлінням, не тільки через впізнавану українську топіку, але насамперед через цей “неросійський” естетичний код, під дією якого Людина з кіноапаратом просоталася незбагненним ліризмом, характерним південному світосприйманню, фільм слід вважати українським.

Слід також пам’ятати, що задум Людини з кіноапаратом, відкинутий московським Совкіно, фізично міг бути здійснений Вертовим лише в Україні, тогочасне керівництво якої в особі Миколи Скрипника радо приймало й підтримувало опальних митців із Росії, де розпочався наступ на інакодумство.

Така сама естетично-світоглядна українська атрибуція справедлива й щодо фільму Навесні, наступної самостійної роботи Михаїла Кауфмана, якого з Україною пов’язував не тільки контракт з ВУФКУ, але й київські юнацькі роки. Стрічку, зняту на новозбудованій Київській кінофабриці, було звинувачено, як згодом і Довженкову Землю (1930), в “біологізмі”: цей евфемізм тоді часто вживаний партійною “критикою” на означення домінування в творі естетичних смислів над соціально-політич-


Man with a Movie Camera is the last film created by the duet of talented brothers on Odessa Film Factory (VUFKU) in 1929. Researchers often overlook the fact that the film was made in Odessa as insignificant. But to ignore it means to make the thorough interpretation of the film impossible. Man with a Movie Camera is a very “Odessian” film: it has so much sun, sea, and space in; its emotion is lively and vital. The specific atmosphere of almost Mediterranean city is represented precisely and convincingly, especially in the first shots where the metropolis awakes. But the most important Odessa feature of the film is its almost total apolitical character. The previous Ukrainian Kaufmans’ project The Eleventh (1928) and the next one Enthusiasm (1930) created by Vertov himself continued Vertov’s main propagandistic line articulated as early as in Kino-Pravda. Man with a Movie Camera falls out of the long rank of talented propaganda movies by Vertov.

The film should be considered Ukrainian neither only on the economic basis, due to the fact that it was financed by All-Ukrainian Photo-Cinema Administration, nor due to its highly regarded Ukrainian topics, but primarily because of its «non-Russian» aesthetic code, which saturated Man with a Movie Camera with incomprehensible lyricism, typical for southern attitude.

One should also remember that the idea of Man with a Movie Camera, rejected by central Sovkino studio in Moscow, could only be fulfilled in Ukraine, since its leadership represented by Mykola Skrypnyk welcomed and supported disgraced artists from Russia, where an attack on the dissent had started.

The same aesthetic and ideological Ukrainian attribution can be applied to the film In Spring, the following independent work by Mikhail Kaufman, who was linked to Ukraine not only with a contract with VUFKU but also with his teen-age years spent in Kiev.

The film created on the newly built film factory in Kyiv was, as subsequently Dovzhenko’s Earth (1930), accused of “biologism”. This euphemism was often used by party “criticism” to mark the dominance of aesthetic meaning over social and political one and should actually be understood in the context of the criticized by the authorities vitaism concept, elaborated by the leader of Ukrainian intelligentsia of that time Mykola Khvyliovyi. Georges Sadoul had every reason to call In Spring a poem, since the plastic language of the film completely absorbed the political statement that Kaufman had in mind. Kaufman’s poetic style in In Spring verified his aesthetic assimilation in Ukraine.

15


ними, насправді слід сприймати в контексті критикованої владою концепції вітаїзму тодішнього властителя думок української інтелігенції Миколи Хвильового. Навесні небезпідставно було названо Жоржем Садулем поемою: пластична мова стрічки повністю поглинула політичний вислів, який Кауфман мав на увазі. Поетичність виражальної мови Навесні засвідчила естетичну асиміляцію Кауфмана в Україні.

Версія Навесні, що ввійшла до складу колекції, зібрана з двох фрагментiв — копії фільму з фондів російського Госфільмофонду та втраченої в Росії частини, люб’язно наданої німецьким реставратором і дослідником творчості Кауфмана Расмусом Герлахом.

Проблеми з атрибуцією спіткають і Довженкові фільми: Звенигора (1930) рідко атрибутується українській культурі: частіше стрічку вважають радянською або російською. Проте називати так фільм, звинувачений в СРСР одразу після виходу на екрани в українському буржуазному націоналізмі й вилучений через місяць з прокату, — щонайменше несправедливо. 16 Ще більшим насиллям над історичним матеріалом фільму буде його атрибуція російській культурі: сюжет (точніше, сюжети) Звенигори охоплює понад тисячоліття філософськи потрактованої української історії, розгортуваної в міфологічному просторі. Звенигора — незаперечно національний фільм, завдяки якому не тільки український кінематограф, але й модерна українська еліта 1920-х років зрефлексувала себе.

Важливим артефактом доби, представленим у збірці Українське німе в розділі Революціний епос, є фільм Перекоп (1930) великого українського скульптора та кінорежисера Івана Кавалерідзе, друга Олександра Архипенка та Олександра Довженка. Перекоп (друга назва фільму Пісня про Перекоп), на жаль, збережений лише частково, дає незамінний матеріал до вивчення витоків українського поетичного кіно, біля джерел якого Кавалерідзе стоїть поруч із Довженком. Стрічка, що складалася з дев’яти різних новел (пісень за Кавалерідзе) вражає розмахом історичних узагальнень та монументальністю образів. Інтенція Кавалерідзе філософськи препарувати добу споріднює Перекоп зі Звенигорою не тільки жанрово, але й історіософськи. Сам Кавалерідзе — геніальний скульптор, режисер, драматург, постать в українській культурі абсолютно ренесансна, - либонь єдиний митець першої половини 20 ст., якого за художнім універсалізмом можна по праву поставити поруч із Довженком.


The version of In Spring included in the collection was assembled from two parts: a copy of the movie from the funds of the Russian Gosfilmofond and a lost part, a courtesy of the German art restorer and researcher of Kaufman’s legacy Rasmus Gerlach.

Problems with attribution also occur in respect of Dovzhenko’s films. Zvenyhora (1927) is rarely attributed to Ukrainian cultute abroad; the film is mainly considered either Soviet or Russian. However, it is at least unfair to call Soviet a film accused of “Ukrainian bourgeois nationalism” immediately after the first screening and withdrawn from distribution soon.

Even greater violence on the historical material of the film would be its attribution to Russian culture. The plot (or rather, plots) of Zvenyhora philosophically interprets over a millennium of Ukrainian history, unrolling in the mythological dimension. Zvenyhora is without any doubts a national film, in which not only Ukrainian cinema, but also the Ukrainian modern elites of the 1920s introspected themselves.

Another important testimony of time represented in the collection Ukrainian Re-Vision in the part Revolutionary epic is the film Perekop (1930) by great Ukrainian sculptor and filmmaker Ivan Kavaleridze, who was a friend of Alexandr Archipenko and Oleksandr Dovzhenko. Perekop (aka Song about Perekop), which unfortunately was preserved only partly, provides an indispensable material to study the origins of Ukrainian poetic cinema, of which Kavaleridze is one of the predecessors along with Dovzhenko. The film consisting of nine different stories (according to Kavaleridze, songs) strikes with the scope of historical generalization and monumental images. Kavaleridze’s intention to philosophically dissect the epoch unites Perekop with Zvenyhora not only by genre but also by historical and philosophical insight.

A brilliant sculptor, director, and playwrighter Kavaleridze was without any doubt a renaissance personality. He was perhaps the only artist of the first half of the 20th century whose artistic universalism can be rightfully put next to Dovzhenko’s.

Finally, the special appeal of this collection comes from the inclusion of the totally unknown films Two Days (1927) and Night Coachman (1929), filmed in uncharacteristic for the Soviet avant-garde genre of intimate psychological drama. They can significantly change the image of Ukrainian cinema not only abroad, but also in Ukraine where these films remained inaccessible to public for a long time.

17


Нарешті, особлива принада цієї колекції — фільми нині зовсім невідомі: Два дні (1927) і Нічний візник (1929), зняті в нехарактерному для радянського авангарду жанрі камерної психологічної драми, - здатні суттєво змінити уявлення про українське кіно не тільки закордоном, але й у самій Україні, де довгий час лишалися недоступними загалу.

Два дні режисера Георгія Стабового — перший український фільм, що потрапив у комерційний прокат США, - вразив тодішню західну критику довершеною експресіоністичною мовою, загалом не надто вживаною в радянській кінематографії. В цьому фільмі розкрився мистецький геній Данила Демуцького, в майбутньому фактично співавтора Олександра Довженка в фільмах Арсенал (1929) і Земля (1930). Два дні — величний шедевр світового кінематографу 1920-х років, який має посісти гідне місце в історії кіномистецтва.

Нічний візник режисера Георгія Тасіна — хоч і не мав такого великого успіху на Заході як Два дні, все ж таки сягнув його мистецького рівня, головно завдяки непере18

вершеній акторській роботі Амвросія Бучми. Обидві стрічки було піддано нищівній критиці за надмірний психологізм і невдовзі забуто.

Всі шість фільмів колекції було створено під маркою ВУФКУ — Всеукраїнського фотокіноуправління, державної кінематографічної монополії, що проіснувала з 1922 по 1930 рік. Перші роки існування діяльність ВУФКУ концентрувалася на початковій організації кіновиробництва на покинутих засновниками Ханжонковим, Харитоновим, Гроссманом та Єрмольєвим націоналізованих кіностудіях в Ялті та Одесі. Уже 1925 року кіновиробничі бази було цілковито відновлено. Цього року ВУФКУ, керуючись резолюціями ЦК КП(б)У, ВУЦВК і Раднаркому УССР Про повну українізацію партійного та професійного апарату державних установ залучило до кіновиробництва молодих українських письменників, художників і режисерів. Політика українізації була проголошена як частина програми коренізації - офіційного курсу більшовицької партії в національному питанні, спрямованого на залучення в радянський апарат представників корінного населення національних республік. В такий спосіб більшовицький режим, фактично окупаційний в Україні, прагнув добитись лояльності українських еліт.

Отже 1925 року ВУФКУ розробило програму, яка мала сприяти підвищенню художнього рівня продукції: так художню редакцію Одеської кінофабрики очолив поетфутурист і культуртрегер Михайль Семенко, який запросив до роботи на фабриці


Two days by filmmaker Heorhii Stabovyi was the first Ukrainian film commercially distributed in USA. It impressed Western criticism of that time with a perfect expressionistic language, not widely spread in Soviet cinema. This film revealed the artistic genius of Danylo Demutsky, the future co-author of Oleksandr Dovzhenko on Arsenal (1929) and Earth. Two days is a great masterpiece of the 1920s cinema, which should take a worthy rank in the history of cinema.

Though Night Coachman by Heorhii Tasin didn’t have such success in the West as Two Days, it still achieved the same level of artistic perfection mainly thanks to the superb acting of Amvrosii Buchma. Both films were mercilessly criticized for being overly psychological and shortly forgotten.

All six films from the collection were created under the brand of VUFKU (All-Ukrainian Photo-Cinema Administration), a state cinema monopoly, which existed from 1922 till 1930. During the first years of its operation VUFKU focused on the primary organization of film production on the abandoned and nationalized studios in Yalta and Odessa founded by Khanzhonkov, Kharitonov, Grossman and Yermolyev. By 1925 the film production base was completely restored. At the same year VUFKU, following the joint resolution of the Communist Party (Bolsheviks) of Ukraine, the Central Executive Committee of Ukraine and the Council of People’s Commissars of the Ukrainian SSR on the total Ukrainization of the party and professional staff of public institutions, invited young Ukrainian writers, artists, and directors to take part in film production. The course on Ukrainization was proclaimed as part of the indigenization course, which represented the official politics of the Bolshevik party on the national issue. Its aim was to engage the representatives of the native peoples from the national republics into the soviet apparatus. By doing this the Bolshevik regime, which de-facto was occupational, sought to achieve loyalty of Ukrainian elites.

So, in 1925 VUFKU developed a program that had to improve the artistic level of production. This is how the artistic editorial office of Odessa film studio was headed by a futurist poet and culture leader Mykhail’ Semenko, who invited Yurii Yanovsky (who later took his place), Oleksandr Dovzhenko, and Mykola Bazhan to work at the film factory. Earlier Odessa film studio hosted the reformist theater director Les’ Kurbas, who brought along with him the talented actors from avant-garde Berezil theater, among whom were Amvrosii Buchma, Semen Svashenko, Stepan Shahaida, and Natalia Uzhvii. Soon a lot of talented people became involved in cinema industry, such as the writer

19


Юрія Яновського (який згодом посів його місце), Олександра Довженка, Миколу Бажана. Дещо раніше на Одеську кінофабрику влаштувався театральний режисерреформатор Лесь Курбас, разом з яким у кіно прийшли талановиті актори його авангардного театру Березіль: Амвросій Бучма, Семен Свашенко, Степан Шагайда, Наталія Ужвій. Невдовзі до роботи в кіно долучаються письменник Майк Йогансен, художник-модерніст Василь Кричевський та володар золотої медалі Міжнародної виставки декоративних та промислових мистецтв у Парижі (яка фактично започаткувала стиль ар-деко) Данило Демуцький. Так українське кіно зібрало в своїх лавах найвизначніших українських авангардних митців.

Слід окремо наголосити визначальну роль у формуванні раннього українського кінематографу Леся Курбаса та Михайля Семенка, постатей в українській кінематографічній історії недооцінених. Якщо Семенко залучив до роботи в українському кіно крупних українських письменників харківського та київського кіл, то Курбас, що розробив концепцію акторського перетворення й став творцем перших українських художніх фільмів, постачав українське кіно фаховими акторськими кадрами 20

протягом всього першого десятиліття його існування. Завдяки ентузіазму цих митців художній рівень українського кіно буквально за кілька років сягнув європейського щабля. Курбас став для українського кіно не тільки “постачальником” кадрів, але насамперед — ідей: найуспішніші постановки Березолю швидко екранізувалися на Одеській кіностудії ВУФКУ. Саме Курбас вперше торкнувся теми більшовицького повстання проти легітимної влади Центральної ради на київському заводі Арсенал. Цей історичний епізод, в якому по різні боки барикад зійшлися Олександр Довженко та Микола Надемський, в майбутньому гарні друзі, став свого роду “спільним місцем” раннього українського кіно, символічним утіленням братовбивчої громадянської війни.

Крім залучення кращих кадрів “пролетарської” культури ВУФКУ того ж 1925 року запросило на Одеську кінофабрику іноземних фахівців — здебільшого німецьких — операторів Йозефа Рону та Альберта Кюна, художників Гайнріха Байзенгерца та Карла Гаакера, а також турецького режисера Ертугрула Мухсин-Бея, в майбутньому режисера першого турецького кольорового фільму.

Так кінематограф – за своєю природою технологічне й новаторське мистецтво – у 1920-х роках став рупором української модерної урбаністичної культури. Але успіх українського кіновиробництва пов’язаний не тільки з культурною революцією 1920-х,


Mike Yohansen, the modernist painters Vasyl Krychevsky and Danylo Demutsky, the winner of the Gold Medal at the International Exhibition of Decorative and Industrial Arts in Paris, which actually launched Art Deco. Thus, Ukrainian cinema gathered in its ranks the most prominent Ukrainian avant-garde artists.

Even though they are undervalued in the history of Ukrainian cinema, one should emphasize that both Kurbas and Semenko played a crucial role shaping the early Ukrainian film. While Semenko involved writers from Kharkiv and Kyiv into Ukrainian cinema industry, Kurbas, who developed the concept of actor’s transformation and created first Ukrainian feature films, supplied the industry with professional actors throughout the first decade of its existence. Due to their enthusiasm the artistic level of Ukrainian cinema reached a European level in just a few years.

Not only Kurbas “supplied” the personnel for Ukrainian cinema, but also provided ideas; the most successful Berezil performances were quickly adopted at the Odessa film studio VUFKU. It was Kurbas who first touched upon the Bolshevik uprising against the legitimate authority of the Central Council at the Arsenal factory in Kyiv. This historical episode which splited Oleksandr Dovzhenko and Mykola Nademsky became kind of a «commonplace» in early Ukrainian cinema and the symbolic embodiment of fratricidal civil war.

In 1925 apart from involving the best agents of «proletarian» culture VUFKU invited foreign experts (mostly German) to Odessa film studio. Among them were the cameramen Josef Rona and Albert Kuhn, the artists Heinrich Beisenherz and Karl Haaker, as well as Turkish director Ertuğrul-Muhsin Bey, who later directed the first Turkish color film.

Thereby, the cinema, already a technological and innovative art by its nature, became in 1920s the mouthpiece of Ukrainian modern urban culture. But the success of Ukrainian film production is associated not only with the cultural revolution of the 1920s, but also with the successful reforms in film industry provided by VUFKU due to the total economic independence from Moscow.

During the 1920s the Ukrainian SSR had a certain economic autonomy. The domestic economy of the republic was governed by the Ukrainian Economic Council, while foreign relations were conducted through the system of diplomatic and trade missions, created by Ukrainian Bolsheviks as an opposition to the diplomatic missions in exile of the Ukrainian People’s Republic and the Ukrainian State. VUFKU was directly subordinated

21


але також із вдалими реформами кіногалузі, здійсненими ВУФКУ завдяки повній економічній незалежності від Москви.

Протягом 1920-х років УРСР мала певну економічну автономію: внутрішньоекономічна діяльність республіки регулювалась Українською економічною Радою, а зовнішні зв’язки здійснювались через систему дипломатичних та торгових представництв, що були створені українськими більшовиками закордоном на противагу екзильним дипломатичним місіям УНР та Української Держави. Формально до 1933, а фактично до 1929 року ВУФКУ напряму підпорядковувалось Українській економічній Раді й діяло незалежно від всесоюзних органів влади. Це додатковий аргумент на користь самостійного статусу українського кіно 1920-х років в радянському кінематографі.

На виконання програми українізації від 1926 року всі фільми ВУФКУ, зняті на Одеській та Ялтинській кіностудіях, титрувалися українською мовою. Із представлених в рамках цієї колекції фільмів тільки в неповній копії Перекопу залишились оригінальні українські інтертитри. Українські інтертитри решти п’яти фільмів було вирізано в се22

редині 1930-х років і замінено інтертитрами російською мовою. В такий спосіб було знищено останні ознаки культурно-економічної самостійності українського кіно, а самі фільми вписано в “радянський”, а згодом і в російський культурний контекст.

Саме тому, відновлюючи фільми колекції, ми прагнули максимально відтворити автентичні написи. Так, для поновлення інтертитрів Звенигори використовувався режисерський кіносценарій, опублікований в п’ятитомнику творів Олександра Довженка 1985 року (Довженко О. Твори: У 5 т. – К.: Дніпро, 1985). Хоч і написаний наприкінці 1930-х років, через десять років після виходу фільму на екрани, цей текст зберігає специфічну авторську лексику та притаманний Довженку художній стиль.

За режисерським сценарієм вдалося відновити українські інтертитри й до фільму Два дні, видані в книзі Сценарії українського радянськог�� кіно 1957 року (Сценарії українського радянського кіно: К.: Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури, 1957). Щоправда інтертитри першої частини фільму, видрукувані в цій книзі, лексично відрізняються від тих, що надруковані в рубриці Слово і фото журналу Кіно за 1927 рік (№7, сс. 8-9), тож довелося робити свого роду “мікс” двох джерел.

Що стосується українських титрів до фільму Нічний візник, вони не збереглися: довелося перекласти російські інтертитри, максимально дотримуючись наявного


to Ukrainian Economic Council and operated independently from the all-USSR authorities formally until 1933 and de facto until 1929. It is an additional argument in favor of the independent status of Ukrainian cinema of the 1920s in the all-Soviet film system.

To implement the Ukrainization program all VUFKU films filmed at Odessa and Yalta film studios were supplemented with Ukrainian intertitles starting from 1926. Among the presented films only the incomplete copy of Perekop kept the original Ukrainian intertitles. In other five films Ukrainian intertitles were cut off and replaced by Russian intertitles in the mid-1930s. That way the last remains of cultural and economic independence of Ukrainian cinema were destroyed, and most of the films were inscribed into the «Soviet» and later into Russian cultural context.

Therefore, restoring these films we wanted to recreate as much authentic intertitles as possible. For renovation of intertitles in Zvenyhora we used the director’s script published in the five-volume edition of works by Oleksandr Dovzhenko (O. Dovzhenko’s Works: In 5 vol., Kyiv: Dnipro, 1985). Even though it was written in the late 1930s, a decade after the film was released in cinema theaters; this text kept the specific author’s vocabulary and typical Dovzhenko’s style.

The director’s script, published in the book Scripts of Soviet Ukrainian cinema (Kyiv: State Publishing House of Fine Arts and Music Literature, 1957) allowed us to restore Ukrainian intertitles for Two Days as well. However, intertitles of the first part of the film printed in this book lexically differ from those published in the Word and Photo rubric of Kino magazine (1927, # 7, pp. 8-9), so we had to do a «mix» of two sources.

As for the Ukrainian titles to the Night Coachman, they were lost. We had to translate Russian intertitles, saving the existing syntax. The introductory and final credits of Man with a Movie Camera and In Spring were translated in the same manner.

Among other things, we would like to stress the spelling peculiarities of the preserved intertitles. Film titles between 1922 and 1928 were made according to the 1921 orthography, while the movies after 1928 were intertitled according to the so-called Kharkiv orthography accepted in 1927 at the meeting of Ukrainian orthography commission and approved on September 6, 1928 by the People’s Commissar of Education Mykola Skrypnyk. This spelling has a number of features, abolished in 1933 during the aggressive backlash of the regime towards Ukrainian cultural revival.

23


в них синтаксису. Вступні й фінальні титри фільмів Людина з кіноапаратом та Навесні також перекладено довільно.

Принагідно варто торкнутися правописних особливостей кінонаписів, що збереглися: титри фільмів 1922-1928 років були укладені за правописом 1921 року, фільмів від 1928 року — за т.зв. Харківським правописом, прийнятим 1927 року на зборах Всеукраїнської правописної комісії й затвердженим 6 вересня 1928 року Народним комісаром освіти Миколою Скрипником. Цей правопис мав низку особливостей, скасованих 1933 року під час наступу режиму на українське культурне відродження.

У відновлених титрах до фільмів колекції було використано сучасний український правопис, який в значній мірі несе на собі карб насильницького радянського “унормування”. Проте в матеріалах каталогу, зокрема в прямих посиланнях на матеріали журналу Кіно, що послуговувався правописом 1928 року, правопис почасти залишено без змін, зокрема збережено нормальні для кінця 1920-х років словоформи 24

фільма замість фільм, на кіні замість в кіно тощо (див. передрук статті Довженка Моя фільма — большевицька фільма), але не у випадку зі сполученням голосних, йотованих в старому правописі: Ентузіазм замість оригінального Ентузіязм.

Працюючи над матеріалами каталогу колекції, ми зіштовхнулися з проблемою фактичної відсутності в доступних джерелах відомостей про велику кількість кіномитців 1920-х років. Біографії деяких з них — як от Довженка, Кавалерідзе, Стабового, Бучми — було “радянізовано” ще за життя митців: фактично фальсифікованими вони перейшли в українське незалежне кінознавство без суттєвих змін. Особливих спотворень зазнала біографія Олександра Довженка — спочатку перекручена на радянський копил, потім “переписана” в “патріотичному” дусі.

Сучасні-бо українські дослідники часто ігнорують той факт, що в 1920-ті роки українська художня еліта здебільшого дотримувалась симбіотичної ідеології націоналкомунізму, що органічно сполучала утопічну віру в “загірну комуну” та національне відродження. Відтак біографії митців першого ешелону української культури 1920-1930-х років в офіційному мистецтвознавстві зазнали ще одного удару: їх образи було монументалізовано й позбавлено будь-якої життєвої привабливості. Контроверсійні, але суттєві для розуміння джерел творчості деталі було вилучено з офіційних біографій, групові й дружні зв’язки розірвано.


For the restored intertitles we used the modern Ukrainian orthography, significantly marked by violent Soviet «normalization». However, for the catalogue materials, particularly for the direct quotations from the Kino magazine, which used the 1928 orthography, the spelling was partly left unchanged. In particular, the normal for the late 1920s word forms are kept (фільма instead of фільм, на кіні instead of в кіно. Please see the reprint of Dovzhenko’s article: Моя фільма — большевицька фільма), but not in the case when iotacized vowels and vovels match: Ентузіазм instead of original Ентузіязм.

Working on the catalogue collection materials, we faced the problem of actual lack of available informational sources on many filmmakers from the 1920s. Biographies of some of them, such as Dovzhenko, Kavaleridze, Stabovyi, and Buchma were «sovietisized» while the artists were still alive. In such falsified form they were inherited by independent Ukrainian cinema studies without significant changes. Dovzhenko’s biography suffered from such modification most of all; initially distorted by the Soviet pattern, it was later rewritten in the «patriotic» spirit. Contemporary Ukrainian researchers often ignore the fact that in 1920 Ukrainian artistic elites widely adhered to a symbiotic ideology of national-communism, which organically combined utopian faith in «faraway commune» and national revival.

Over time the biographies of the crucial in Ukrainian culture of the 1920s and the 1930s personalities suffered another blow from the official art criticism. Their images were monumentalized and devoid of any attractive vitality. Controversial, but essential for understanding of their work details were cut from the official biographies, while group and friendship connections were broken. In this catalogue we wanted to scratch the Soviet «gilding» off the filmmakers’ biographies and create humane portraits of the involuntary hostages of their time. To achieve this, we deliberately avoided the bare style of pseudo biographical materials, in which the corruption of the facts is hidden behind the seeming factological precision.

In particular, we refused to use patronymics, which not only were untypical for the Ukrainian language of the 1920s, but also weren’t used at the period. For this purpose we principally chose the artists’ photos from the period of their establishment and at the moments of filming, not the later files accompanying official “recognition.”

For example, the suppressed episode from Ivan Kavaleridze’s life associated with the work at the Metropolitan Board during the German occupation of Kyiv is presented in

25


В цьому каталогу ми прагнули позбивати радянську “позолоту” з біографій кіномитців і створити людяні портрети невільних заручників епохи. Задля цього ми свідомо уникали сухого наукового стилю викладу біографічного матеріалу, який за позірною фактологічністю приховує вибірковість фактів. Зокрема, відмовилися від імен по-батькові, не тільки не характерних для української мови 1920-х років, але й не вживаних у відповідний період. З цією ж метою принципово для ілюстрування каталогу обиралися здебільшого фотографії митців періоду творчого становлення та роботи над фільмами, що ввійшли до складу колекції, а не пізніші фото, супутні офіційному “визнанню”.

Так, замовчуваний епізод із життя Івана Кавалерідзе, пов’язаний з роботою в столичній Управі під час німецької окупації Києва, подається в каталозі з позиції тогочасного українського інтелігента, свідка масових вбивств 1930-х років в СРСР.

Складаючи цей біографічний каталог, ми, самі того ще не відаючи, фактично укладали мартиролог українського раннього кінематографу: переважна бiльшiсть митців, 26

задіяних в українському кіно того часу, дорого заплатили за участь у культурному відродженні 1920-х: розстріляні, засуджені на позбавлення волі в таборах, вислані за межі України, всі вони стали жертвами сталінських репресій. Дані про деяких акторів так і не вдалося віднайти — залишились невідомими дати їх народження та смерті, а біографії уклалися в фільмографії.

Отже, творців українського кіно 1920-х років, ґвалтовно знищеного в момент найбільшого розквіту, справедливо віднести до покоління митців Розстріляного відродження. Досі цей термін, вживаний здебільшого щодо репресованих українських митців у галузі літератури, живопису, театрального та музичного мистецтва 19201930-х років, рідко вживався стосовно кінематографу відповідного періоду.

1930 року з утворення Українфільму, підпорядкованого всесоюзному Союзкіно, українське кіно остаточно втратило незалежність. Де-юре проіснувавши до 1933 року, ВУФКУ вже з 1930 року було фактично виключене з процесу кіновиробництва й невдовзі остаточно розформоване...

Даруючи друге життя українським німим фільмам 1920-х років, ми не можемо не згадати про титанів, на чиїх плечах постала українська кінематографія. Історією Україні було вготовано долю кінематографічної держави. Однак, обставини величного


the catalogue from the position of a Ukrainian intellectual of that time, a witness of the mass murders in the USSR during the 1930s.

Editing this biographical catalogue, we unintentionally found ourselves compiling the martyrology of early Ukrainian cinema. Almost eighty percent of artists involved in Ukrainian cinema paid a heavy price for taking part in the cultural revival of 1920s. These victims of Stalinist repressions were executed, sentenced to imprisonment in the camps or expatriated. We also didn’t manage to find information about some of the actors, so the dates of their birth and death remain unknown and the biographies are limited to filmography.

So, the creators of Ukrainian cinema of the 1920s, which was violently destroyed at its prime, should be fairly attributed to the generation of the so-called Executed revival. This term used mainly for the repressed Ukrainian artists in the realms of literature, painting, drama, and music of 1920s and 1930s, was so far rarely used in respect of cinema.

In 1930 when the studio Ukrainfilm was created in subordination to the All-Soviet Soyuzkino studio Ukrainian cinema ultimately lost its independence. Even though VUFKU de jure existed until 1933, it was excluded from the process of filmmaking since 1930 and disbanded shortly after...

Giving second birth to Ukrainian silent films of the 1920s, we should mention the titans whose shoulders became the foundation for Ukrainian cinematography. Ukraine was predestined by history to become a cinematic state. However, the circumstances of the great and terrible XX century took a different turn‌

We recall Yosyp Tymchenko who invented, designed and demonstrated modern prototypes of filming and projection apparatuses at the Ninth Congress of Russian inventors in 1893. There are testimonies about his first films Riding Horseman and Spare Thrower, but the films themselves were lost. We also remember the Kharkiv moviemaker Alfred Fedetsky who made the films Trick Riding of the Cossacks of the 1st Orenburg Cossack Regiment and Train Departure from Kharkiv Train Station in 1896, simultaneously with Lumiere brothers, and others.

Not only do we want to return the unknown silent Ukrainian cinema to the spectator, but also to draw attention to the unfairly neglected and despised personalities of this

27


та страшного ХХ століття склалися інакше... Ми згадуємо Йосипа Тимченка, який 1893 року винайшов, сконструював і вперше продемонстрував на Дев’ятому з’їзді російських винахідників прототипи сучасних кінознімального та кінопроекційного апаратів: його перші фільми Вершник, що скаче та Списометатель, хоч і задокументовано, але не збережено. Ми згадуємо Альфреда Федецького, який 1896 року, водночас з братами Люм’єр зафільмував у Харкові стрічки Джигітування козаків 1-го Оренбурзького козацького полку, Відхід потягу від Харківського вокзалу та інші.

Повертаючи глядачу невідоме українське німе кіно, ми також прагнемо привернути увагу до незаслужено забутих і зневажених постатей “героїчної доби” українського кінематографу, які протягом повоєнних 1922-1925 років героїчним зусиллям волі створили українську кіноіндустрію: Петро Чардинін, Володимир Гардін, Георгій Тасін, Георгій Стабовий, Борис Завелєв, Олексій Калюжний і талановитий кіноадміністратор Петро Нечеса, перший директор Одеської та Київської кінофабрик.

Щиро сподіваємося, що відновлення й актуалізація в сучасному культурному про28

сторі української німої кінокласики сприятиме модифікації стереотипного образу української культури (як в, так і поза межами України), трансформації національної пам’яті й подоланню соціальної амнезії, характерної для пост-колоніальної культури, з якої свого часу були вилучені, а нині лишаються незапотребуваними цілі пласти культурного досвіду. В певному сенсі німе кіно є метафорою травмованості української культури, символізує хворобливу втрату нею голосу (мови), а відтак, нездатність висловитись через самозабуття. Велика епоха українського авангарду, виникнення якого в рамках рустикальної, бездержавної й цензурованої культури само по собі виглядає парадоксальним, потребує прискіпливого й методичного вивчення.


«heroic age» of Ukrainian cinematography. During the post-war 1922-1925 years their heroic efforts created the Ukrainian film industry: Petro Chardynin, Vladimir Gardin, Heorhii Tasin, Heorhii Stabovyi, Borys Zavelev, Oleksii Kalyuzhnyi and talented cinema manager Petro Neches, the first director of Odessa and Kiev film studios.

We sincerely hope that the restoration and updating of the silent Film within contemporary Ukrainian cultural field will modify the stereotypical image of Ukrainian culture (both in and outside Ukraine), will help transform national memory and overcome social amnesia typical for post-colonial culture, which suffered from a loss of several strata of cultural experience, but still doesn’t demand their actualization.

Silent film is in a sense a metaphor of the trauma in Ukrainian culture; it symbolizes the painful loss of the culture’s voice (language) and the inability to speak because of selfabandonment. The age of Ukrainian avant-garde, the emergence of which in the context of rustic, stateless, and censored culture was itself a paradox, requires a thorough and methodical investigation. 29


ПОДЯКИ

Висловлюємо щиру подяку всім, хто небайдужістю та завзяттям спричинився до появи цієї колекції:

Авторам статей каталогу Любомиру Госейку, Сергію Тримбачу, Ларисі Брюховецькій, В’ячеславу Касіму, Олексію Радинському, Стасу Мензелевському. Перекладачам Джоелу Ракошу, Володимиру Артюху, Ользі Папаш. Авторам і виконавцям музичних творів до фільмів Юрію Михальчуку, Івану Москаленку, Олександру Кохановському, Ареснію Трофіму, Клайву та Найджелу Гамберстонам, Севі Солнцеву та Андрію Прокопенку, Роману Бардуну, Філіпу Шиманяку, Лукашу Овчиннікову, Домініку Яске та DJ Krime.

Окрема подяка Олегу Чорному, Любомиру Госейку та Юрію Шевчуку за безцінні консультації та поради, а двом останнім — ще й за переклад французькою та 30

англійською титрів фільмів.

Представникам партнерських організацій Ляні Кришевській з Баварського Дому Одеса, Ользі Батушанській і Тетяні Щуровій з Одеської національної бібліотеки ім. Горького, заступнику директора Національної кіностудії художніх фільмів ім. О.Довженка Андрію Грушці та зберігачу фондів Музею кіностудії Раїсі Прокопенко, Петру Яровенку з Національного центру Олександра Довженка, Тетяні Мельник з Музею театрального, музичного та кіномистецтва, Олександру Юніну та Галині Синько з Музею-студії Івана Кавалерідзе, Ракель Пеула з Посольства Іспанії в Україні.

Велика подяка В’ячеславу Касіму, Катерині Козленко, Галині Дольник, Катерині Мальцевій, Рустему Аблякімову, Олегу Павлюченкову за неоціненну організаційну підтримку проекту.

Видання колекції здійснено на замовлення Державного агентства України з питань кіно Багодійним фондом ім. Івана та Юрія Лип за підтримки Міжнародного фонду Відродження.

Комп’ютерну реставрацію фільмів здійснено Національною кіностудією художніх фільмів ім. О.Довженка.


SPECIAL THANKS

We express our sincere gratitude to all whose concern and enthusiasm led to the creation of this collection:

To the authors of the catalogue articles Lubomir Hosejko, Serhiy Trymbach, Larysa Bryukhovetska, Vyacheslav Kasim, Oleksii Radynsky, Stas Menzelevsky; To the translators Joel Rakosh, Volodymyr Artyukh, Olha Papash; to the authors and performers of music for the films: Yurii Mykhalchuk, Ivan Moskalenko, Oleksandr Kochanovsky, Arseniy Trofim, Clive and Nigel Hamberstone, Seva Solntsev and Andrii Prokopenko, Roman Bardun, Filip Szymaniak, ナ「kasz Owczynnikow, Dominik Jaske and DJ Krime.

Special thanks to Oleh Chornyi, Lubomir Hosejko and Yurii Shevchuk for their invaluable advice and counsel, and to the latter two also for the translation of French and English titles for films.

To the representatives of partner organizations: Lyana Kryshevska from Bayern Haus Odessa, Olha Batushanska and Tetiana Schurova from Odessa National Library named after Maxim Gorky, Deputy Director of Oleksandr Dovzhenko National Film Studio Andriy Hrushka and the custodian of funds of the Studio Museum Raisa Prokopenko, Petro Yarovenko from the Oleksandr Dovzhenko National Center, Tetiana Melnyk from the Museum of theatrical, musical and film art, Oleksandr Yunin and Halyna Synko from Ivan Kavaleridze Studio Museum, Raquel Peula from the Embassy of Spain in Ukraine.

Many thanks to Vyacheslav Kasim, Kateryna Kozlenko, Halyna Dolnyk, Kateryna Maltseva, Rustem Abliakimov, Oleh Pavliuchenkov for invaluable organizational support of the project.

The collection is published on the order of the State Film Agency of Ukraine and the Ivan and Yurii Lypa Charitable Foundation in association with the International Renaissance Foundation.

Computer restoration of the films is implemented by the Oleksandr Dovzhenko National Film Studio.

31


НЕІГРОВЕ КІНО

NON-FICTION FILM


ЛЮДИНА З КІНОАПАРАТОМ — НАВЕСНІ ЛЮБОМИР ГОСЕЙКО З-поміж трьох документальних фільмів європейського авангарду, які вводять реалістичний пошук у модну міську естетику – Лише години Альбертa Кавальканті (1926), Берлін, симфонія великого міста (1927) Вальтера Рутманна та Людина з кіноапаратом (1929) Дзиґи Вертова – тільки останній можна вважати чисто експериментальним. В ньому Дзиґа Вертов ілюструє свою власну теорію кіно, кінооко. За його словами, фільм – це не лише практична постановка, це водночас і вияв теоретичних засад.

Заголовнi титри анонсують фільм як щоденник кінооператора, спробу кінематографічного поширення зорових явищ, без залучення нaписів, сценарію, декорацій та акторів. Людина з кіноапаратом – експериментальний твір, мета якого створити абсолютну й універсальну кінематографічну мову, повністю звільнену від театральної й літературної виражальності. Він є справжнім кіноуроком, своєрідним есеєм про морфологію кінематографу, що намагається пізнати властивості 34

людського ока.

На час підготовки Людини з кіноапаратом Дзиґа Вертов у своїх кіноноваторських пошуках уже перейшов стадію репортажу. Він мріє про телебачення і, сам того не знаючи, стає передвісником відеонагляду в майбутніх мегаполісах, пристрiй якого дасть змогу стежити за рухами юрби, здійснювати контроль за соціальними практиками, формальними чи неформальними, та підтримувати відповідність індивідів нормам цивілізації.

Вертов здійснює задум зняти свій програмний фільм в Україні, де знайшов притулок після звільнення з московських кіностудій. На запрошення керівництва ВУФКУ він разом з дружиною Єлизаветою Свіловою та братом Михаїлом Кауфманом протягом трьох з половиною років працює в Україні. Відтак значна частина планів фільму Людина з кіноапаратом, знятих вживу або навмання, свідчить про укрaїнізацію соціaльного i культурного простору чаcів НЕПу. Вивіски, транспаранти, рекламні щити, газети, вказівники українською мовою фільмуються довільно, і не для потреб надмірної пропаганди, а в якості диференційних елементів, що стають іконічними очевидцями коренiзації, яка ведеться більше на поверхні, ніж спрямована углиб (найочевидніше це ілюструє короткий епізод підписання свідоцтв про шлюб та розлучення).


MAN WITH A MOVIE CAMERA — IN SPRING LUBOMIR HOSEJKO Of the three European avant-garde documentaries that offer a realistic examination of urban aesthetics — Alberto Cavalcanti’s 1926 Nothing But Time; Walter Ruttmann’s Berlin, Symphony of a Metropolis (1927), and Dziga Vertov’s 1929 Man With a Movie Camera — only the latter should be rightly regarded as a purely experimental work. In the film, Vertov illustrates his personal theory of cinema, the cine-eye. He said the film is not merely a working production, but a demonstration of theoretical principles.

The opening credits state that the film is a cinematographer’s chronicle, and attempt to expand the range of cinematographic visual effects, without the use of intertitles, screenplay, sets, or actors. Man With a Movie Camera is an experimental work with a goal of establishing an absolute, universal language of cinema, completely freed from theatrical and literary modes of expression. In its attempts to appropriate the properties of the human eye, the film is an authentic lesson in cinema, a singular essay on the morphology of cinematography. 35 By the time Man With a Movie Camera was in pre-production, Dziga Vertov had long since passed the stage of film as reporting in his quest for cinematic innovation. He presages television, unwittingly serving as harbinger of the uses of urban closed circuit video surveillance of the future: the monitoring of crowd movements; the application of control over sanctioned as well as unsanctioned social praxis; the maintenance of individual conformance to societal norms.

Vertov was able to realize his vision for this concept film in Ukraine only after his dismissal from Moscow film studios. At the invitation of the VUFKU (All-Ukrainian Photo Cinema Administration), he, his wife Elizaveta Svilova, and brother Mikhail Kaufman, worked together for three-and-a-half years in Ukraine.

The greater part of Man With a Movie Camera is comprised of random, candid, images which capture the reality of the Ukrainianization of the social and cultural space during the period of the “New Economic Policy” (NEP, roughly 1921-28, ed.). Signs, banners, billboards, newspapers, in Ukrainian are liberally depicted, though not excessively, “propaganda-style” as it were; but rather for the purpose of establishing a record of the cultural melange that obtained and had begun to take root in society, albeit often on a superficial level, as evidenced in the short scenes showing the signing of marriage and divorce certificates.


Однак попри впізнаваність урбаністичних топосів, міста, яке знімає камера Михаїла Кауфмана, насправді не існує (на відміну від Парижа у Кавальканті чи Берліна у Рутманна). Воно є згустком, синтезом трьох міст – Києва, Одеси і Харкова, що стають символічними кварталами умовного збірного міста. Йдеться не про реальне місто, а про символічне, якщо не утопічне, радянське, яке своєю урбаністичністю представляє всю країну, як свого часу фільм Шоста частина світу подавав збірний портрет всіх етнічних груп та національностей цієї країни. На користь символічності явленого Вертовим міста свідчить те, що в околицях жодного з трьох реальних міст, де знімався фільм, немає вугільних шахт, які, однак, неодноразово виникають у фільмі. Ці плани зроблено під час зйомок на Донбасі, їх уже використано в картині Одинадцятий і буде повторено в Ентузіазмі, останньому творі Вертовської трилогії, поставленої в Україні. Також, у Людині з кіноапаратом зовсім немає темряви. Темрявою можна було б вважати штучний морок кінозалу, де починається і закінчується фільм. Ця темрява символічна. Таким чином, Людина з кіноапаратом не є тотальною урбаністичною симфонією, якою є фільм Рутманна.

36

Вертов використовує жанр урбаністичної симфонії для того, аби перевершити, ба навіть знищити його. По суті, кінорежисер прагне не стільки зняти буденні події, як відобразити утопію, де кіно постає очевидцем трансформації суспільства. Він намагається пояснити, витлумачити, поділитися з нами своїм аналізом світу – старого й нового, а не подати глобальний oбраз його.

Вертов ставить свій фільм з кількомa дієгезисaми, що нашаровуються один на одний, aбо перетинаються: оператор у пошуках образів, буденне життя громадянина, глядач, який спостерігає за екраном, жінка-монтажер, яка прикипіла до монтажного столу - розділити фільм на чіткі сюжетні лінії неможливо. Попри те, що в центрі уваги фільму героїчні дії оператора, що нерідко легковажить безпекою заради зйомки карколомних планів, зрозуміти його сенс неможливо в вузьких рамках діади людина-кінокамера. Вдовольнитись нею – значить відмовити проявам теоретичних засад, на яких базується Людина з кіноапаратом, накинувши фільму фабульний наратив, що мав би припускати якусь історію.

Пробудження ще сонних вулиць, вихід людей на роботу, рух міського транспорту, що жвавішає з пришвидшенням робочого темпу на заводах; відпочинок, відпруження на пляжі, заняття спортом, зустріч друзів за келихом вина або грою в карти, нарешті, кіносеанс, що завершує хроніку дня показом фільму Людина


Despite this acknowledgment of urban motif, the city captured by Mikhail Kaufman’s camera, in reality, and in contrast to Cavalcanti’s Paris and Rutmann’s Berlin, does not exist. It’s a bundling, a synthesis of three cities, Kyiv, Odessa, and Kharkiv; their blocks crafted into a symbolic whole. Much in the way another film of the era, the Sixth Part of the World, offered a collective portrait of the country’s various ethnic groups and nationalities, Vertov’s film does not strictly deal with the life of one city, but with something more symbolic, utopian, if you will, and certainly Soviet, with its urbanized character offered as a representation of the entire country. Vertov’s “urban symbol” is further augmented by his depiction of coal mines which, although they appear frequently in this film, are located far from the cities as depicted. Filmed on location in the Donbas region of Ukraine, Vertov would re-use the coal-mine shots in the later installments of his Ukrainian trilogy: the films The Eleventh and Enthusiasm. What’s more, Man With a Movie Camera is a brightly lit piece of work. Any darkness in the film may be treated as merely an effect of the hall where the film opens and also finishes. A symbolic darkness. This film is not the devoted urban symphony that is Ruttmann’s Berlin.

Vertov employs the urban symphony motif in order to surpass it, even destroy it. In fact, the filmmaker is not attempting to shoot the working world so much as reflect a utopia where film itself bears witness to societal transformation. He strives to clarify, to expound upon, and then to share with us his parsing of the world, both old and new, without offering us an exhaustive view of it.

Superimposing and crosscutting images — a cameraman in search of images, the workaday world of a female citizen, a viewer watching the screen, a woman at work at her editing table — makes breaking the film down into a distinct story line impossible.

Despite the heroic actions of the cameraman — the true heart of the film — risking life and limb for the sake of a great shot, it’s difficult to understand the film’s logic from the restricted man-camera binary point of reference we are offered by the lens. To accommodate oneself to that point of reference is to reject the manifestation of the theoretical basis of the film, and to insist that it possesses a storyline, which it, indeed, does not.

The awakening of a slumbering street, people off to work, the rush of city transport, its tempo increasing commensurate with that of the busy factory; time-off, a day at the beach, some time for sport, a date with friends over a glass of wine or a game of cards, and lastly at the cinema, where the newsreel Man With a Movie Camera is being shown

37


з кіноапаратом тим, кого фільмували весь день... Оператор мав уявити логіку розвитку цієї циклічної історії і, тим самим, послідовність кадрів, які бачать і глядачі на екрані, і глядачі поза ним. Тому можна було припустити, що фільм скерований на прославляння людини з кіноапаратом (або, радше на обожнювання або верховенство самої камери), надто, зважаючи на останні плани стрічки, на яких оператор завдяки трюкові нависає над юрбою, що утворює довгу процесію. Контраст між величиною постаті операторa і незначністю людей у юрбі, міг би наштовхнути на думку, що Вертов вивищує нову людину, чий погляд дорівнюється погляду Бога. Однак, таке тлумачення суперечило б заявленому бажанню Вертова відмежуватись від буржуазної кінодрами, рушійною силою якої є вигадана історія.

На початку фільму ще порожній кінозал готується до прибуття глядачів, немов би зваблює їх: вогні самочинно запалюються, відкидні сидіння злагоджено розкладаються. Глядачі входять гуртом. Все це лише підготовка до сеансу, що в паралельному монтажі підтверджують повторювані кадри, на яких завершуються останні приготування кіноустановки. Концепт кіно-глядач набуває свого 38

справжнього значення лише під кінець фільму, коли ми повертаємось у зал, щоб побачити реакцію глядачів, які дивляться що відбувається на екрані. Якщо на початку фільму глядачів показано широким фронтальним планом, наприкінці фільму їх знято крупно: фіксуються не лише очі, а й погляд, посмішки. Отоді і відбувається своєрідне роздвоєння між глядачем, щойно побаченим у фільмі, і глядачем, яким є ми самі. Відстань цього роздвоєння і є головним смислотворчим принципом стрічки, бо відкидає нас на другорядну позицію й підсилює очевидність того, що жодна ідентифікація з цими глядачами неможлива: обличчя, подані крупним планом, не є нашими власними обличчями. Рефлексивна структура сюжету – погляд глядача – підтверджує неупереджене свідчення: винайдення кіно – це ніщо інше як винайдення глядача.

Головним героєм фільму є камера. Це підтверджують численні плани об’єктиву камери, знятої анфас, з оком людини в центрі об’єктива, танець ожилої камери на триніжку, що просувається до центру екрана, вітає зал, робить шпагат і підводиться. Кіноапарат Дербі в стрічці функціонує як метафора образу. Його поява в кадрі наштовхує на думку про існування іншої камери, що її фільмує, якої нам не видно, але крізь яку ми дивимось (окрім планів, знятих другим оператором, Глібом Троянським, де Михаїл Кауфман фільмує елегантних пань у колясках). Отже, справжнім суб’єктом фільму є механічне око камери – кіно-око. Так само як і око


to those who were being filmed that day. The cameraman was required to envision the story’s logical, as well as sequential, structure, as it would be viewed both by those appearing on screen as well as those sitting before it. One may argue that the film is an attempt to glorify the cameraman, or, rather, to promote the adoration and exaltation of the camera itself. We note this in particular in the final scenes of the film where the operator, in a stunt, is suspended above a long procession. The contrast of the cameraman’s prominence and the diminutive crowd suggests that Vertov is attempting to elevate a new person, one whose view is nothing less than Omniscient. However, this interpretation conflicts with Vertov’s stated intention to distance himself from bourgeois cinematic drama so rooted in fiction.

As the film opens an empty cinema is being prepared for the arrival of movie-goers, drawing them in: lamps randomly illuminate, folding seats open in sequence. The crowd enters as one. This is all yet prelude to the screening, borne out in repeating frames showing the final steps of film equipment being set up. The concept of the movie-goer attains its full meaning only after the film has ended, when we have returned to the hall in order to observe the reactions of the audience, its attention focused on the screen. Whereas at the start of the film the audience is shown in a wide, frontal shot, near the end they appear in close-up. The camera focuses not only on their eyes, but their smiling gaze. At this point there is a break between those viewers in the film and we who observe them. The extent of that break is the focal principle division of the film, as it drives us into a secondary point of view, establishing that it is impossible to fully identify with those on screen: the face captured in close-up is not our face. This introspective plot structure — the observer’s point of view — underscores this unimpeachable truth: the creation of a movie is nothing more or less than the creation of the movie-goer.

The camera plays the lead in this film: repeated shots of the camera lens itself, sometimes straight on, a human eye at its center, the dance of an animate camera on its tripod, drifting to the center of the screen, greeting its audience, performs the splits and resumes its stance. The film-camera Derbi is used as a metaphor, making us mindful of the existence of another camera unseen by the audience — that is capturing everything and allowing us to watch.

Thus, the true object of the film is the mechanical camera eye — the cinematic-eye. Just as with a human eye, it is limited to a single point of view, the cinematic-eye creates distance between the camera and the human eye while simultaneously uniting them,

39


людини, обмежене єдиною точкою зору в просторі, кіно-око створює відстань між камерою і людським оком, але водночас і єднає їх, запобігаючи однак ототожненню. Ця технічна штучність погляду розкривається у знаменитому еротизованому eпізодi з молодою жінкою, яка, прокидається, встає, одягається, вмивається і витерши обличчя, розплющує очі. Її засліплює різке сонячне світло, яке прорвалось крізь віконниці, що самочинно розчинились. Наступний план показує об’єктив камери, що намагається налаштувати свій зір відносно розмитoгo об’єкту, який після завершення фокусування, виявляється букетом квітів. Сцена продовжується поверненням до очей молодої жінки: вони кліпають в одному ритмі з віконницями, що далі самі відчиняються і зачиняються, і завершується закриттям, відкриттям і остаточним заплющенням діафрагми камери. Завдяки монтажеві стає зрозуміло, що розмите зображення, яке бачить камера, є тим, що бачить молода жінка: розмитий кадр об’єднує погляд камери і жінки. Вертов зачорнює кожну другу фотограму, щоб при нормальній швидкості демонстрування глядач помічав миготіння. На його думку зір людського ока короткозорий, і лише око камери має здатність забезпечити чіткість бачення, тому що фокусування об’єктива відбувається самостійно. 40

Механічне око камери здатне до вдосконалення тому, що функціонує, як протез, що доповнює зір людини. Так перервність водночас означає встановлення нової кореляції, що є суттю і квінтесенцією монтажу.

Вертов інколи руйнує оповідь, не заторкуючи наративного стрижня монтажу, aлe порушуючи хронологічний порядок. На монтажному столi Єлизавети Свілової ми бачимо кадри, яких ще не бачили на екрані, плани, які віднайдемо пізніше в русі, як от кадри з дітьми на виставі китайського фокусника. Вертов навмисно сплутує етапи фільмування: магія присутня не перед або поза камерою, не нa монтажному столi, а у взаємодії між глядачем і суб’єктивною камерою.

Всі візуальнi трюки Людини з кіноапаратом можна пояснити і виправдати просто як звичайні для кінeматографа прийоми: уповільненa і прискоренa зйомкa, багатократна експозиція, зйомки, що зазнають метаморфози внаслідок різних маніпуляцій на монтажному столі чи в лабораторії. Фільм перенасичений візуальними алітераціями, різномасштабнимими колажами, роздвоєнням або переверненням зображення. У фільмі повно сегментів, що чергуються, і це дає змогу протиставити iнерцiю і рух, уповільнення і прискорення машин, які обертаються з різноманітними ритмами. Щоб деформувати рухи, Вертов розрізає стрічку вздовж i ділить план на дві рівні за метражем половини, вилучає на кожній з


though not to the point of conflating the two points of view. The technical artificiality of the viewer reveals itself in the famously eroticized scene of the young woman who, upon awaking, rises, dresses, washes and dries her face, finally opening her eyes, only to be temporarily blinded by sunlight pouring through venetian blinds opening by themselves. The next scene shows the camera lens attempting to fix on some blurred object which turns out to be a bouquet of flowers. The scene continues, turning again to the eyes of the young woman, blinking now in rhythm with the opening and closing of the blinds. It draws to a close with a final narrowing of the camera aperture. The editing makes it clear that the blurred image captured by the camera is from the point of view of the young woman: the blurred frames unite them. Vertov blacks out every other frame in the episode that the viewer may be able to observe the flashing light at a normal speed.

Vertov held that the human eye is short-sighted, and only the eye of the camera possesses the ability to provide an accurate view since it focuses independently. The camera is able to perfect our view, functioning as a prosthetic supplement for human sight. Thus this intermittency establishes a new correlation that is the very sense and quintessence of cinematic montage.

Occasionally, Vertov spoils the storyline, maintaining a narrative line, but distorting its chronology. On Elizabeth Svilova’s cutting table we’re shown frames which are not yet seen onscreen; scenes that will show up later in the action, like the footage of children at the performance of a Chinese magician. Vertov deliberately shoots out of order. There is no magic, either in front of or behind the camera. It exists only in the reciprocal relationship between viewer and the subjectivity of the camera.

The visual tricks of Man With a Movie Camera may be explained away simply as ordinary cinematographic techniques: the slowing or quickening of the shot, long exposures, filming that undergoes changes as a result of various manipulations possible in editing and processing the film.

The film is replete with visual alliteration: interspersed large-scale collages, split and intermingled images, alternating segments offsetting inertia and motion, acceleration and deceleration of machinery all spinning at different rates. In order to distort the sense of motion, Vertov cut sections of film in two, dividing the frames into two equal halves, removing either the lower or upper portion of each, and then, starting at opposite ends, arranging fragments that were filmed sequentially, and making them appear to occur

41


них нижню або верхню частину і, починаючи з протилежних кінців, розміщує обидва фрагменти, які мали б іти підряд, один над одним. Таким чином йому вдається роздвоїти натовп, що рухається в протилежних напрямках, чи розколоти будівлю опери. Тaк шасі трамваю котиться по дахам, а Кауфман крокує над хмарочосами.

І як фінальний акорд, ультрашвидка низка повторних фотограм передає поверхню кадру, який повільно трансформується. Пришвидшення рухів людей і технічних об’єктів, сягає апогею у круговерті людського ока, що крутиться в різні боки. Флешi, складені з єдиної фотограми і вдвічі пришвидшені, паралельно показують Кауфмана за кермом мотоцикла та екран, на який це зображення проектується, уважну публіку й об’єкт її уваги – екран з зображенням оператора та очей монтажниці. У цьому прискореному фіналі, близькому до автоматичного письма, на екран кінозалу і в зафільмовану реальність повертається велика кількість планів, що відображають попередні моменти дня.

Сприйнята як найбільш маргінальний і радикальний експеримент великої радянської 42

хвилі авангарду 20-х років ХХ століття і впродовж сорока років практично забута внаслідок утисків, яких зазнали радянські кінематографісти, стрічка Людина з кіноапаратом стала найбільш обговорюваним твором в історії кіно. Головно через те, що на момент виходу на екрани фільм був сприйнятий неоднозначно. Глядачі його не зрозуміли, огудники звинуватили у формалізмі. Сергій Ейзенштейн назвав кадри фільму безглуздими, а використання камери безпідставним блазенством.

Попри те, що спочатку Михаїл Кауфман поділяв ідеї свого брата, їхні погляди досить швидко розійшлися, зокрема щодо можливості використання кіноматеріалу бeз чітко вираженої програми. Картину Людинa з кіноапаратом Кауфман вважав не дуже вдалою, ба навіть погодився з окремими критичними виступами, зокрема з критикою фільму Осипом Бріком, яку Вертов вважав несправедливою. Внаслідок цього Вертов звинуватив братa у зрадi і творчій неспроможності.

У відповідь Михаїл Кауфман створює фільм Навесні, використавши кілька кадрів, які зняв раніше для спільних з братом стрічок. Відтак Вертов звинувачує його у плагіаті, але Кауфман вважає ці кадри своїми, оскільки за камерою був саме він. По суті, головне джерело суперечок між братами лежало в професійній площині. Кауфман був переконаний, що у створенні фільму оператор настільки ж важливий, як і режисер-постановник. Завдання, яке ставить перед собою Кауфман, полягає


simultaneously. We see him successfully divide a crowd moving in opposing directions, split an opera house in two, show tram cars gliding over one another, and Kaufman striding confidently along the roofs of tall buildings.

In a final resolution, an ultra-fast chain of repetitive images conveys the appearance of a frame of celluloid slowly transforming itself. The acceleration of human and mechanical motion reaches its apogee in a spinning human eye, turning this way and that. Quick flashes, composed from single shots edited together and shown at double speed simultaneously show Kaufman riding a motorcycle and the screen on which his image is being projected; we see the attentive public and the object of their attention — the screen showing the operator’s image and the eyes of the film’s editor. In this accelerated, nearly psychographic, finale, both as it appears on screen and in the filmed reality it captures, are reflected any number of events of the day just past.

For nearly forty years the film was largely forgotten due to the repressions suffered by Soviet filmmakers. Further marginalized as the single-most radical experiment of the major wave of Soviet avant-garde of the 1920s, Man With a Movie Camera became the most talked about work in the history of cinema. The film was initially panned for its ambiguity. Audiences misunderstood it; detractors accused the filmmaker of formalism. Sergei Eisenstein ridiculed some scenes, calling it pointless camera clownishness.

Although Mikhail Kaufman initially shared his brother’s ideas, their views quickly diverged, especially concerning the possibility of using cinematic material which lacked a clearly defined outline. Kaufman regarded Man With a Movie Camera as a failure, siding with disapproving critics of the film, in particular those of Osip Brik, whom Vertov felt had been especially unfair. Vertov accused his brother of betrayal and creative ineptitude.

In response, Mikhail Kaufman shot the film In Spring, using a few frames which he had shot earlier while working with his brother. Vertov accused Kaufman of plagiarism, though Kaufman considered these frames his own as the camera used to shoot them had belonged to him.

At its core, the argument between the brothers was of a professional nature. Kaufman was convinced that in the creation of the film the cinematographer was every bit as important as the director. Kaufman placed before himself a task to shoot a film without intertitles that could, nonetheless, be more readily understood by the general public.

43


в тому, щоб зняти фільм без iнтeртитрів, як у стрічці Людина з кіноапаратом, але більш зрозумілий широкому загалу. Він не прагне бути нoвaтoром, він значно ліричніший, ближчий до природи. Стрічкa насичена чудовими образaми природи: магічна гра світлoтiнi, відбитки хмар у калюжах, перші бруньки на деревах... Епізод танення льоду, приміром, є прикладом великого кіно і непересічної візуальної винахідливoстi. У Кауфмана погляд суб’єктивніший, ніж у Вертовa, сам режисер дуже чулий до всього, що бачить, і вікрито це висловлює.

Михаїл Кауфман присвячує свій фільм весні, поєднуючи її з різними мoмeнтaми життя – буднiв чи свят: Великодніми ритуалами, заняттям спортом або танцями, похороном. Фільм показує прихід весни не лише як пори року, а як розквіту молодої Радянської республіки. Людину показано господарем природи, а її творчу енергію протиставлено природним руйнівним силам.

Хоч Кауфман і не прагнув розгорнути пряму пропагандистську сюжетну лiнiю, a волів, аби глядач сам зробив висновки, все-таки йому несила було уникнути кaдрів 44

пропаганди, що відволікають від поетичності сaмoгo кінонарису. Спираючись на діалектичний монтаж, він доволi стримано намагається передати ідеологічне послання, протиставляючи символи нового суспільства символам суспільства старого, спортивні кaдри – зображенням п’яниць.

Монтаж стрічки Навесні має власну ритмічну структуру, щo нагадує музичну партитуру, цілком протилежну Вертовській системi. Одним з важливих технічних прийомів тут є стоп-кадр. Кауфман підкреслює важливість такого прийому, показуючи двoх молодих жінoк, які аплодують спортсменам на трибунах стадіону, або жінку, яка п’є горілку. Тут Кауфман використовує стоп-кадр, намагаючись продемонструвати кульмінаційний момент видовищa, коли на обличчі жінки застигає гримаса відрази.

Будучи піонером у царині спецефектів, публіці доти невідомих – його учителем був Олександр Левицький, один з найкращих тогочасних операторів – Кауфман працює з телеоб’єктивом, який дає йому змогу підкреслити значущість другого та третього планів.

У сцені на кладовищі присутня камера, яка знімає, глядач її бачить, але для людей, яких знімають, вона невидима, прихована. Ціль такої зйомки полягає в тому,


He did not attempt to innovate, being decidedly more lyrical and natural in his approach than Vertov. His film is imbued with delightful images of nature: the magical interplay of light and shadow, the reflections of clouds in rain puddles, the first buds on the trees. One particularly outstanding example of his extraordinary visual ingenuity and its place in grand cinema is the scene of ice melting. Kaufman possesses a more subjective view than Vertov; as a director he was more responsive to what he saw, expressing that responsiveness openly.

Mikhail Kaufman devotes his film to the spring, linking it with various life moments, both ordinary and sacred: Easter rituals, sporting events, dances, funerals. The film depicts the approach of spring not merely as a season of the year, but as the blossoming of the young Soviet republics. Man is shown as the master of nature, and his creative energy is contrasted to that of natural destructive forces.

Though Kaufman did not attempt to deliver an explicitly propagandized plot in his film, desiring instead that the audience draw its own conclusions, he was nonetheless unable to avoid agitprop altogether to the detriment of the poetic quality of his cinematic hymn. Employing a thoughtful edit, he shows remarkable restraint in delivering the ideological message, contrasting symbols of the new order — shots of sporting events — with those of the old — images of drunkenness.

The edit of In Spring has a defined rhythmic structure reminiscent of a musical score, and thus, quite distinct from Vertov’s approach. One important technique used here is that of the stop-frame. Kaufman underscores the significance of the technique, showing two young women applauding an athlete on the podium of a stadium and a woman drinking vodka. Kaufman uses stop-frame here, the image culminating in the frozen grimace of disgust on the women’s faces.

Kaufman was a pioneer at the threshold of special effects which were largely unknown to the public before that time. Under the instruction of Oleksandr Levytsky, one of the most accomplished cameramen of the day, Kaufman worked with a telephoto lens that allowed him to capture significant background detail as well. We witness this in the cemetery scene: a camera, filming, is present. The viewer sees it, but to the people in the shot it is invisible, hidden. The point of such a shot lies in the attempt to record a religious observance, show it afterward to viewers that they might grasp the true nature of the event, its hidden detail, as in a priest accepting money.

45


щоб зафіксувати релігійний обряд, а потім показати його глядачеві, aби той збагнув істинну природу події, й побачив приховані деталі, як, скажімо, попа, який бере гроші.

Тут Кауфман легко додає й анімаційні кадри, щоб довести, що церковні обряди – ніщо інше, як вистава маріонеток і трюкацтво. Навіть якщо таке поєднання сьогоднішнім глядачем сприймається неоднозначно, все ж зображення риби чи свині, переляканих перспективою перетворитись на святкову поживу, або великодніх пасок, що зникають на очах, залишаються доволі кумедними і не сприймаються як властивi загальній естетиці фільму.

Iнодi кiнoапарату Кауфмана вдається захопити дотепні моменти, як от пару закоханих на вулиці. Aпарат часто затримується на обличчях дітей, підкреслюючи ніжний Кауфманiв погляд на них.

Хоча Михаїл Кауфман зняв фільм без участі брата, можна твердити, що обидвi їх стрічки доповнюють однa одну, водночас окреслюючи відмінність методів 46

творців. Навіть графічне рішення плакатів до фільмів, виконаних братами Стенбергами, візуально ідентичне. Плакат до фільму Кауфмана подає весну як велике визволення, яке штовхає радянських людей на стадіони з появою перших сонячних променів. Завдяки простоті композиції, в якiй переважають навскісні лiнії, підкріплені розумним застосуванням фотомонтажу, цeй плакат є одним із шедеврів радянського авангарду.

Двa плакати до стрічки Людина з кіноапаратом тих же Стенбергів возвеличують протиставлення механічних деталей і фрагментів тіла. На першoму – поставлений на триніжок кіноапарат нагадує кулемет. На другoму брати Стенберги використали уроки монтажу Вертова: різні частини жіночого тіла розміщено так, що здається, жінка пірнає до глядача, й водночас обертається в просторі.

В центрі дивовижногo плакату молодого українського аматора-плакатиста Мирона Чеповського - він же автор плакату до фільму Берлін, симфонія великого міста i десяти інших кіноафіш, створених у 1927-1931 роках, - вміщено людське око в оточенні основних іконічних фрагментів стрічки. Цeй iнкунабельний плакат, єдиний відомий на сьогодні, з написaми мiшаною російською й українською мовoю, чи не найвлучніший експериментальний вираз роботи кіно-ока, покликаного до створення міжнародної мови кіно.


Kaufman readily includes these animated frames to bring across the idea that church rituals differ in no way from puppet shows or sleight of hand. Even though the intent of a scene like this might be clearly apparent to a contemporary audience, still his renderings of fish or pigs terrified at the prospect of becoming a holiday meal, or an Easter cake that disappears from sight, remain sufficiently humorous, and fall far short of defining the overall inherent aesthetic of the film.

Kaufman’s camera also often catches the occasional whimsical moment: two lovers on the street, or the faces of children where the lens pauses just a bit, emphasizing his quite personal, affectionate view of little ones.

Although Mikhail Kaufman made the film without his brother’s participation, it may be argued that each made his own contribution to it, and thus distinguishing their creative methods from one another. Interestingly, if not incidentally, the graphical composition of the movie posters made by the Stenberg brothers for the two films are visually quite similar. 47 The posters for In Spring show spring as a great release propelling the Soviet people toward the stadium, borne on the first rays of spring sunshine. With its clarity of composition, and its predominantly slanting, angular lines, reinforced with a cleverly-employed photomontage, this poster ranks as one of the masterpieces of the Soviet avant-garde.

The two Stenberg posters from Man With A Movie Camera accentuate the contrast of mechanical details with those of the human form. In the first example, the camera is placed on a tripod in a manner that invokes images of a machine-gun. In the second, the Stenbergs employ Vertov’s method of montage: different female body parts are arranged so that it seems a woman is diving into the audience while simultaneously rotating in space.

At the center of this unusual poster, Myron Chepovsky, (an amateur poster-artist who designed posters for the film Berlin, Symphony of the Metropolis as well as dozens of other film ads in the late 1920s), has placed a human eye surrounded by chief iconic elements from the film. These singular, seminal posters, the sole examples known to be in existence, with their mix of Ukrainian and Russian languages, stand as further testament to arguably the most well-aimed experiment in the cinematic-eye oeuvre: film dedicated to the creation of a universal cinematic language.


ВЕРТОВ І СЮРРЕАЛІСТИ ОЛЕКСІЙ РАДИНСЬКИЙ Попри те, що Людина з кіноапаратом Дзиґи Вертова належить до найбільш коментованих фільмів світового кіно, місце цього твору в контексті міжнародного художнього аванґарду надалі залишається нез’ясованим. Досліджуючи контекст цього фільму, переважна більшість коментаторів обмежується паралеллю з роботою Вальтера Руттмана Берлін. Симфонія великого міста, відносячи обидва фільми до квазіжанру міської симфонії. Існують, звісно, більш витончені аналогії, як-от зі стрічкою Кінооператор Бастера Кітона, яку можна було б вважати пародією на Людину з кіноапаратом, якби вона не вийшла на екрани за два роки до фільму Вертова. Епізоди з цієї комедії, де невдахаоператор, не вміючи користуватися камерою, фільмує вуличну кінохроніку – свого роду аналог вертовської кіно-правди – містять непрямі відсилки не лише до ранніх фільмів Вертова (зйомка в зворотньому русі), а й до незнятої ще Людини з кіноапаратом (герой Кітона мимоволі знімає вуличний рух у подвійній експозиції, що дуже нагадує фінал фільму Вертова з його “розламом” Большого театру). Незважаючи на довільність таких припущень, пошук плідних аналогій, що дозволять з’ясувати значення Людини з 48

кіноапаратом для мистецтва 1920-х, варто шукати насамперед у тодішньому західному кіноаванґарді.

Німецький теоретик Зіґфрід Кракауер першим помітив зв’язок фільму Вертова з одним із мистецьких рухів, панівних у тогочасному міжнародному аванґарді. У своїй газетній рецензії він описує знаменитий перший епізод Людини з кіноапаратом (пробудження жінки / пробудження міста) в такий спосіб: “Таємницю цього дивного часу [ранкових сутінок – О.Р.], що вивертає відносини між життям та смертю, ще ніколи не було передано так вдало. Вона відкрилася сюрреалістичному митцю, що прислухається до розмови, яку неспівмірні, неодушевлені аспекти життя ведуть із нами”. На перший погляд, характеристика творчості Вертова як “сюрреалістичної” виглядає абсурдно: Вертов не лише постійно проголошував радикально просвітницькі, раціоналістичні погляди, але й неодноразово використовував ключове для сюрреалізму поняття несвідомого виключно в негативному сенсі (“Нам потрібні свідомі люди, а не піддатлива до будьякого чергового впливу несвідома маса!”). Тим не менше, Вертов і сюрреалісти мали між собою набагато більше спільного, ніж позірна сюрреалістична чуттєвість першого епізоду Людини з кіноапаратом. Звісно, сам Вертов, навіть якби й знав про існування сюрреалістичного руху (документальних підтверджень цього немає), ніколи б не визнав ані найменшої з ним аналогії. Безпосередній контекст його творчості визначався цілком іншими аванґардними рухами – перш за все, конструктивізмом та футуризмом. Утім, за-


VERTOV AND THE SURREALISTS OLEKSII RADYNSKY Despite the fact that Dziga Vertov’s Man with a Movie Camera is listed among the most acclaimed films in the history of cinema, it’s place within the context of the international artistic avantgarde remains unclear. Placing this film in a context, the majority of commentators limit themselves limit themselves to a comparison with Walter Ruttman’s Berlin - Symphony of a Big City, referring to both films as examples of the quasi-genre of ‘film-symphony’. There are, undoubtedly, more exquisite parallels, such as Baster Keaton’s Cameraman: one could think of this film as a parody on Man With a Movie Camera - only if it had not been completed two years before Vertov’s film. This comedy about a never-do-well-cameraman who - just like Vertov’s protagonist - is trying to film news reels in the city streets, contains unconscious allusions not only to Vertov’s early films (backward filming), but also to not-yet-completed Man With a Movie Camera. In one of the episodes Keaton’s hero is filming the street traffic in double exposition, which can not but remind us of the final ‘breaking up’ of the Bolshoi theatre in Vertov’s film. Nevermind the arbitrariness of such historical parallels, we should closely look at the Western film avant-garde of the period in order to fully understand the significance of Man With a Movie Camera.

The German film theoretician Sigfried Krakauer was the first to notice the connection between Vertov’s film and one of then-dominant artistic avant-garde movements. In his newspaper review of Man With a Movie Camera he depicts the famous first episode of the film (‘awakening of the woman / awakening of the city’) in the following vein: “The secret of this strange time [early dawn - O.R.] in which the relationship between life and death is reverted has never been figured so surely before. It is revealed to the Surrealist artist who listens to the conversation that life’s disparate, inanimate aspects conduct with the living’.

On the first sight, it is absurd to characterize Vertov’s art as ‘surrealist’. Vertov has not only always exposed his radically rationalist, enlightenmental views, but he has also used the notion of unconscious - which is crucial for Surrealism - solely in a negative sense. “We need conscious people, not the unconscious mass, ready for every influence!” - he wrote in one of his manifestos. Nevertheless, Vertov and the Surrealists had much more in common, than a superficial Surrealist sensitivity of the first episode of Man With a Movie Camera - although nor Vertov himself, nor his kinoks (a group of filmmakers that he founded) would never approve of such an analogy. One could juxtapose the Soviet kinoks and the French surrealists merely through the situation, in which both these groups came into being. Both of them represented different kinds of artistic response upon the events of First World War and

49


очне зіставлення очолюваного Вертовим руху кіноків із європейськими сюрреалістами може відкрити чимало несподіваних аспектів європейського міжвоєнного аванґарду.

Радянських кіноків та французьких сюрреалістів зближує сама ситуація виникнення обох угруповань, що були - кожне на свій лад - художніми відповідями на події Першої світової війни та Жовтневої революції. П’єр Навіль, один із ключових діячів сюрреалістичного руху, твердив, що цей рух “відпочатку презентував себе як наслідок чи, точніше, як ефект війни 1914-18 років, а також соціальної революції, що вибухнула 1917 року”. Якщо сюрреалізм був відповіддю ліворадикальних, антивоєнно налаштованих французьких інтелектуалів на нову соціальну реальність Європи, то рух кіноків виник як безпосередня практична реакція на руйнування старого порядку й встановлення революційної влади.

Прийшовши в кіно 1918 року, Вертов зайнявся кінодокументацією радянської дійсності й радянської влади, котра одразу націоналізувала усе кіновиробництво, прагнучи таким чином вплинути на ідеологічну орієнтацію мас. На цьому етапі Вертов цілком поділяв 50

(і пропагував) політику радянської влади, перебуваючи у повному переконанні, що революційна дійсність потребує такої ж революційної репрезентації на екрані. Відпочатку 1920-х років Вертов проголошує ідею кіноцтва, яке він визначає як “світорозуміння механічного ока, що сприймає світ більш довершено, ніж око людське, і розглядає світ під новим кутом зору”. Наведемо для порівняння класичне визначення з першого Маніфесту сюрреалізму Андре Бретона: “Сюрреалізм (іменник) - психічний автоматизм у його чистому вигляді, за допомогою якого прагнемо виразити – вербально, шляхом писаного слова чи в будь-який інший спосіб – дійсне функціонування думки. Продиктований думкою, за відсутності будь-якого контролю з боку розуму, звільнений від будь-якої естетичної чи моральної турботи”. Спільним для цих визначень є, по-перше, характерне загалом для тодішнього аванґарду привілеювання “механіки” чи “автоматизму” над людськими здатностями (зоровими чи психічними), по-друге – постулювання певного “чистого”, “нового”, революційного підходу – “куту зору” чи “функціонування думки”, що має звільнити людське сприйняття від тілесних, психічних чи соціальних обмежень.

На момент створення цих визначень біографічні тла їхніх авторів були надзвичайно подібними. Як Бретон, так і Вертов прийшли до мистецького аванґарду із медичної науки. Вертов у роки світової війни навчався у Петроградському психоневрологічному інституті, де потрапив під вплив теорій фізіологічної оптики, що наголошували на критичній недосконалості людського зорового апарату. Ці переконання були посилені


the October Revolution. Pierre Naville, one of the key figures in a Surrealist movement, has stated that this movement ‘presented itself from its beginnings as a consequence, or simply an effect, of the 1914-18 war, and of the political and social revolution which exploded in 1917’. If surrealism was a reaction of left-radical, anti-war French intellectuals toward a new social reality of Europe, the movement of kinoks emerged as a practical reaction towards the destruction of the old regime and establishment of a revolutionary power in the USSR.

Since 1918 Dziga Vertov started documenting the new Soviet reality on film, aligning himself with the ideological orientation of early Soviet government. In the early 1920s Vertov proclaims the idea of cine-eye, which he defines as “the worldview of the mechanical eye, which perceives the world more perfectly than the human eye, and sees the world from a new point of view’. Let’s compare this with a classical definition of surrealism from Breton’s First Manifesto of Surrealism: ‘Surrealism, n. Pure psychic automatism, by which one proposes to express, either verbally, in writing, or by any other manner, the real functioning of thought. Dictation of thought in the absence of all control exercised by reason, outside of all aesthetic and moral preoccupation’. Common denominators for these definitions are, first, the privileging of ‘mechanics’ or ‘automatism’ over the human abilities, second, postulating some ‘pure’, ‘new’ revolutionary approach - ‘the point of view’ or ‘functioning of thought’, that has to free the human perception from the bodily, psychic or social limitations.

In the time of creation of both of these definitions, the biographical backgrounds of their authors were quite similar. Both of them joined the artistic avant-garde after a short career in medical science. During the war Vertov studied in Psychoneurological Institute in Petersburg, where he was influenced by the theories of ‘physiological optics’, which emphasized the critical imperfectness of human eye. This influence was furthered during the Civil War in Soviet Union, when Vertov worked as a cameraman. Breton, accordingly, has worked as a field doctor during the WWI - this experience led him to the interest in hypnosis and, consequently, to psychoanalysis and a search for the artistic methods of studying the unconscious.

Both Vertov and Breton considered their activities as rather scientific and political, than artistic, and shared a demonstratively negative attitude towards ‘art’. In his speech on ‘Artistic drama and the cine-eye, Vertov proclaimed: ‘As most of you know, our group [the kinoks O.R] does not connect nor its existence, neither its work with the so-called ‘art’’. Simultaneously, one of the principals of the surrealist movement was an agressive negation of art in all its form - first of all, in the field of literature. The worst accusation towards any of the surrealists was to call him ‘just a man of letters’, a subject of a literary process who is trying to make

51


під час Громадянської війни, в якій Вертов брав участь у якості фронтового кінооператора. Бретон, своєю чергою, під час Першої світової війни працював польовим лікарем, і саме цей досвід спричинив його зацікавлення гіпнозом та, як наслідок – психоаналізом і пошуком художніх методів дослідження несвідомого.

Як Вертов, так і Бретон вважали свою діяльність радше науковою та політичною, ніж художньою, і поділяли демонстративно гидливе ставлення до “мистецтва” – втім, надзвичайно поширене серед тодішніх аванґардистів усіх ґатунків. У виступі під назвою Художня драма і кінооко Вертов проголосив: “Товариші, я говорю від імені групи кіноків. Як більшості з вас відомо, ця група не пов’язує ані свого існування, ані своєї роботи з так званим ‘мистецтвом’”. В іншому місці Вертов говорить про те, що “ми [кіноки] відсуваємо ‘мистецтво’ на периферію нашої свідомості” – фраза, що могла б привести у захват не тільки сюрреалістів, але й психоаналітиків, критично налаштованих до намагань “вивільнити” несвідоме шляхом художньої творчості: “витіснена” ідея “мистецтва”, переформульована в “потребу творчого самовираження”, переслідувала Вертова до кінця його днів – в кращих традиціях повернення витісненого. 52 Своєю чергою, одним із постулатів сюрреалістичного руху (що згодом увійшов до маскульту та панівної історії мистецтва як суто художнє, естетичне явище) було агресивне заперечення мистецтва в усіх його конвенційних проявах – перш за все, у полі літератури. Найгіршим звинуваченням на адресу будь-кого з сюрреалістів було твердження, що він “просто літератор”, суб’єкт літературного процесу, що прагне зробити в цьому полі кар’єру (своєю чергою, притаманна Вертову відраза до літератури виявлялася в його постійних закликах відмовитись від практики написання сценаріїв як неодмінної складової ненависної йому “художньої драми”). Сюрреалісти вважали свій рух зовнішнім щодо мистецтва та літератури: їх цікавила в першу чергу наука (звільнена, звісно від лещат раціонального розуму – недарма одна з перших сюрреалістських організацій називалася Бюро сюрреалістичних досліджень), а також політика. “Щоб уникнути насильницької асиміляції до літературного аванґарду, який сюрреалісти зневажали, найкращим засобом було приєднання до пролетарської політики”, - вважає історик сюрреалізму Роберт Шорт.

Починаючи з середини 1920-х років, Бретон та його прибічники розпочинають довгий і надзвичайно болісний процес інтеграції з Французькою Комуністичною Партією, ускладнений підозрілим ставленням партійних функціонерів до сюрреалістичних дивацтв. Дійсно, такі прояви солідарності з радянською владою з боку сюрреалістів,


a literary career. Surrealists considered their movement as exterior with regard to art and literature: they were first of all interested in science (of course, freed from the constraints of the rational mind), as well as politics. Robert Short, the historian of Surrealism, concludes that ‘to avoid the forcible assimilation into a literary avant-garde which they despised, no better means was to hand than affiliation with proletarian politics’.

Starting from mid-1920s, Breton and his followers start a long and ill-fated process of integration with the French Communist Party. The flirtation of Surrealists with FCP gained them such an unexpected ally as Anatoly Lunacharsky, Soviet people’s comissar for education. He praised the Surrealists as follows: “The Surrealists have rightly understood that the task of all revolutionary intellectuals under a capitalist regime is to denounce bourgeois values. Their efforts deserve to be encouraged”. The basic difference between the communist propaganda and surrealist art was that the former was addressed to the subjects of revolution, while the latter - to its potential victims. In practice, the political engagement of surrealists resulted in the search of inner ‘traitors’, expulsions and break-ups.

Analogous atmosphere has dominated the group of kinoks during the whole history of its existence. This group has also positioned itself as a political rather that artistic organization, which has for instance led to the thorough reglamentation of membership in a group. ‘The membership in the organization is open to anyone who is actively fighting for the elimination of bourgeois and artistic cinema according to the program of Cine-eye’. Of course, Vertov could not boast such an amount of conflicts and expulsions within the group - first of all, due to the small number of kinoks as compared to the Surrealists. However, the degree of Vertov’s sectarian paranoia was comparable to that of Breton. For instance, after Osip Brik’s review of Vertov’s film Eleventh, where the author hypothesized that the film’s cameraman Mikhail Kaufman (who happened to be Vertov’s brother) was not fully aware of the director’s intention, Vertov sent Kaufman a furious letter demanding the renunciation of this thoughts under the threat of expulsion from the group. This happened shortly before the shooting of Man With a Movie Camera, where Kaufman also played the film’s protagonist.

One more element of the avantgardist worldview that was common for Breton and Vertov was their radical antihumanism. They bosed considered a human being as unworthy of their attention, whose imperfectness should be overcome by means of its reconstitution - be it psychical (in case of Breton) or physical (in case of Vertov). “We, the kinoks, temporarily exclude the human being as an object of filming because of its inability to control its movements” - wrote Vertov in his first manifesto We. Surrealism, in spite of all its atten-

53


як екстатичне захоплення знищенням церков та розстрілом священників, цілком могло сприйматися в тодішній Франції як прояв радше екстравагантного фрондерства, ніж класової свідомості. Тим не менше, фліртування сюрреалістів із ФКП принесло їм такого несподіваного прихильника, як радянський нарком з просвіти Анатолій Луначарський, котрий хвалив їх у такий спосіб: “Сюрреалісти правильно зрозуміли, що завдання усіх революційних інтелектуалів за капіталістичного режиму – це викривати буржуазні цінності. Їхні зусилля варто заохочувати”. Загалом, основна відмінність між комуністичною пропагандою та сюрреалістською творчістю полягала в тому, що перша була адресованою до суб’єктів революції, а друга – до її потенційних жертв. На думку Роберта Шорта, головним завданням сюрреалістів було деморалізувати читачів (здебільшого – буржуа) та спровокувати “класову зраду” з їхнього боку. На практиці ж політичне заангажування сюрреалістів означало набуття їхньою групою зовнішніх ознак політичної організації, що перш за все проявлялося в безперервному пошуку внутрішніх “зрадників”, виключеннях та розколах.

Аналогічна атмосфера – щоправда, з дещо меншим градусом пристрастей – панувала 54

у групі кіноків протягом усього часу її існування. Ця група також позиціювала себе як політична, а не художня організація, з усіма формальними й практичними наслідками – як, скажімо, прискіплива регламентація членства у групі: “Членом організації може бути кожен, хто веде активну боротьбу за витіснення буржуазної та художньої кінематографії згідно з програмою Кіно-око”. Звісно, Вертов не міг похвалитися такою кількістю спровокованих конфліктів та виключених “зрадників”, як Бретон – імовірно, лише через незрівнянно меншу чисельність кіноків порівняно з сюрреалістами. Тим не менше, за рівнем сектантської параної лідер кіноків цілком міг би скласти конкуренцію лідерові сюрреалістів. Вертов писав: “Явно чи таємно Кіноправді і кінокам ворожі майже всі робітники художньої кінематографії”. Після появи в часописі Новий Леф критичної рецензії Осипа Брика, колишнього товариша Вертова по Лівому фронту мистецтв, на фільм Одинадцятий, Вертов написав своєму братові Михаїлу Кауфману, “головному оператору київської групи кіно-ока”, листа з таким ультиматумом: “Або група (й зокрема її головний оператор) публічно проголосить свій монолітний характер і гостро відмежується від зазначеної статті, яку вона вважає провокативною <…>, або група прийде до висновку, що в її середовищі завівся зрадник <…>, що серед членів групи є людина, що таємно зраджує інтереси кіно-ока як його найгірший і найнегідніший ворог”. Конфлікт стався через припущення Брика, що Кауфман під час зйомок Одинадцятого не знав усіх режисерських інтенцій Дзиґи Вертова. Кауфман підписав листа, який від нього вимагався. Це сталося незадовго до початку зйомок Людини з кіноапаратом.


tion towards the unconscious, was a deeply anti-psychological movement. The surrealists regarded psychoanalysis as a way to get rid of the limitations and norms imposed by the civilization, and as an alternative for a bourgeois psychology. Anti-humanist ressentiment among the Surrealists had taken up extreme forms: Breton once said that an ideal surrealist act is shooting into a crowd. Finally, an important common denominator between kinoks and surrealists was their internationalism. ‘The movement of cine-eye that we, the kinoks, are heading, is a movement of international order, and it is synchronous with the development of world revolution’ - Vertov proclaimed. Nevertheless, not a single organisation affilliated with the kinoks was created abroad - not regarding another Vertov’s brother Boris Kaufman, who worked as a cameraman on Jean Vigo’s A propos de Nice - an unprecedented synthesis of Vertovian cinema-verite with a surrealist form). Surrealists had also constantly tried to create an international network of their organization, but they did not develop further than a few sporadic factions.

If there was any direct mutual infiltration between kinoks and the surrealists in the 1920s, Vertov’s group was undoubtedly more influential in this respect. The influence of Surrealists upon Soviet film in the 1920s was merely thematic: one of the most outstanding episodes of Dovzhenko’s Zvenyhora depicts the Parisian boheme that blood-hungrily observes the staged ‘suicide’ of the Ukrainian self-proclaimed prince (Dovzhenko, of course, did not have a clue how accurately did he represent the moods of a certain segment of French intellectuals). In contrast, Vertov’s work was well known and influential in France: in 1925, his movie Kino-Glaz (Cine-Eye) received a prize at the Exposition des Arts Decoratifs in Paris, and Vertov himself delivered lectures all over Europe, including France. Vertov’s significance was acknowledged not only by Soviet, but also European critics.

Here are some excerpts from the publication in the 1920s press collected by Yuri Tsivian in his book Lines of Resistance: Dziga Vertov and the 1920s: “Vertov’s influence in the West in indisputable. It is palpable in the so-called ‘avant-garde’ films of France, in the work of Cavalcanti, Ruttman, England’; “Kino-Glaz (Cine-Eye) is a point of departure for all German and French avant-garde film projects, without which experiments by Rene Clair as well as Man Ray are unthinkable”. Of course, it is hard to differ the influence of Vertov from the tremendous influence that Soviet film as a whole had upon European audiences at the time. The best description of this influence is probably Luis Bunuel memoir about the screening of Battleship Potemkin - a film fiercely accused by Vertov for ‘limited’ implementation of the principles of Cine-eye - after whose end the viewers had started to construct the barricades just outside the film theater. Luis Bunuel, who co-authored the crucial surrealist film Un Chien

55


Іще одним елементом аванґардистського світогляду, спільним для Бретона і Вертова, був їхній радикальний антигуманізм. Обидва вважали сучасну їм людину не гідним їхньої уваги створінням, чия недосконалість має бути подоланою шляхом перебудови її психічної (сюрреалісти) та фізичної (кіноки) діяльності. “Ми, кіноки, тимчасово виключаємо людину як об’єкт зйомки за її невміння керувати своїми рухами”, - писав Вертов у своєму першому маніфесті Ми. Ідеальним об’єктом відтворення на екрані для Вертова була машина – звідси й агресивний антипсихологізм його фільмів і теоретичних декларацій. Сюрреалізм, попри всю його увагу до несвідомого, був також глибоко антипсихологічною течією: в психоаналізі сюрреалісти бачили спосіб позбутися усіх бар’єрів і норм, накинутих цивілізацією, сприймаючи його як альтернативу буржуазній психології. Антигуманістичний ресантимент у середовищі сюрреалістів набував крайніх проявів: Бретон казав, що ідеальним сюрреалістичним актом є стрілянина по перехожих у натовпі; сюрреалісти також заохочували своєрідний культ самогубства як найвищої самореалізації звільненої психіки (захоплення самогубством Маяковського, дуже цінованого сюрреалістами поета, стало однією з причин розбрату між ними та французькими комуністами: перші вбачали в цьому героїчний вчинок, другі – зраду революції). 56 Нарешті, важливим спільним знаменником для кіноків та сюрреалістів був їхній інтернаціоналізм, що, втім, в обох випадках призвів не стільки до омріяного цими групами поширення їхнього впливу шляхом появи аналогічних організацій у різних національних контекстах, скільки до глибоко перетвореного (й незрідка спотвореного) сприйняття їхніх ідей за кордоном. “Рух кіноока <...> є рухом міжнародного порядку...”, - проголошував Вертов, хоча фактично жодної афілійованої з його середовищем закордонної групи створено так і не було (якщо не враховувати Бориса Кауфмана, що наприкінці 1920-х працював у Франції кінооператором, зокрема, на фільмі З приводу Ніцци Жана Віґо – безпрецедентного в історії кіно взірця синтезу кіно-правди із сюрреалістською формою). Сюрреалісти також постійно прагнули створити інтернаціональну мережу своєї організації – втім, справа не пішла далі виникнення кількох спорадичних фракцій, чия діяльність ускладнювалась ідеологічними чварами з “центром” (випадок бельгійської групи) або політичними переслідуваннями сюрреалістів (у Чехії та Югославії). У питанні ж можливого безпосереднього взаємовпливу між кіноками і сюрреалістами незаперечна першість належить групі Вертова. Якщо й існував хоч якийсь вплив сюрреалістів на радянське кіно кінця 1920-х, то виключно тематичний: в одному з найвидатніших епізодів фільму Довженка Звенигора зображено паризьку богему, що кровожерливо спостерігає за шоу “самогубства” українського князя-шарлатана (Довженко, звісно, не здогадувався, наскільки влучно йому вдалося передати настрої певного сегменту


Andalou, is crucial for the understanding of connections between left-wing avant-garde movements in France and USSR. In spite of the fact that Un Chien Andalou may seem a complete antipode of Man with a Movie Camera, the views of Bunuel and Dali, the films authors, were strikingly similar to those of Vertov. The co-authors of Un Chien Andalou managed to incorporate into a surrealist activity an important element of avant-gardist worldview, that divided surrealist from other synchronous movements. This element is machinism, or praising of modernist technological achievements as opposed to the imperfect human body and psychics. Early surrealism had an ambigous attitude towards the machines. On the one hand, the surrealists praised the premodern, irrational cultures and practices and despised the mechanized production of commodities. On the other, the surrealists were trying to reduce the artistic activity to the level of psychic automatism, and turn themselves into the apparatuses of fixation of unconscious symptoms. There’s no wonder that photography soon became a privileged medium of surrealism - it helped to free the act of creation from the limits of consciousness much easier, than literature or painting. For instance, Dali has regarded Un Chien Andalou as a documentary, a simple notation of the observed facts, which represented ‘the real functioning of thought’ of the film’s authors’. In fact, Bunuel and Dali during the creation of Un Chien Andalou had proclaimed the postulated, quiet similar to Vertovian ideas of film truth and cine-eye - although the subject of their ‘film-truth’ was not the external revolutionary reality, but the inner psychic life of the revolutionaries themselves.

Un Chien Andalou and Man with a Movie Camera have another unexpected point of reference. Both films are metacommentaries upon the processes of film production and film perception. While Vertov’s film comments upon these issues quite explicitly, Bunuel and Dali did this implicitly and, quite possibly, unconsciously. The famous first shot of Un Chien Andalou - the cutting of a woman’s eye with a razor - is to be perceived as a metonymical representation of the process of film viewing. In her analysis of this shot Linda Williams calls the eye’s cutting ‘the symbol of the act of film creation’. Williams compares the function of a man with a razor with a function of a film director, which lies in ‘a double procedure of vision and cutting’. It is not a coincidence, Williams insists, that the role of this man was performed by Luis Bunuel himself. Bunuel’s ‘man with a razor’ seems to be a peculiar analogue of Vertov’s ‘man with a movie camera’. Its noteworthy that start of both analyzed films is marked by an image of a terrible physical trauma: instead of an eye being cut, in Man with a Movie Camera its a cameraman’s leg cut by a train - a scene that is an apogeum of a ‘surrealist’ episode depicted by Krakauer. In both cases this trauma refers to the processes of film shooting and film viewing - the processes that embody the traumatic experience of the subject of Western modernism.

57


французьких інтелектуалів). Натомість, вже з середини 1920-х років твори Вертова були знаними й впливовими у Франції: 1925 року його фільм Кіно-око отримав приз на всесвітній мистецькій виставці у Парижі, а сам Вертов виступав із показами та лекціями у Європі, в тому числі у Франції. Про значення Вертова для тогочасного європейського кіно писали не лише радянські, а й західні кінознавчі видання кінця 1920-х років. Ось лише кілька цитат із збірника текстів Рядки спротиву: Дзиґа Вертов і 1920-ті за редакцією Юрія Цив’яна: “Вплив Вертова на західне мистецтво кіно незаперечний. Він відчутний не лише в так званих “аванґардних” французьких фільмах, а й у роботах Кавальканті та Руттмана”; “Кіно-око – це відправна точка для всіх німецьких та французьких аванґардних кінопроектів, без якої були б немислимими експерименти Рене Клера та Ман Рея”. Звісно, значення Вертова для тогочасного європейського кіно неможливо відділити від приголомшливого впливу радянського кіно загалом, що відбувався не лише на ідейному, а й на тілесному, фізичному рівні. Найкраще свідчення про цей вплив залишив Луїс Бунюель: в своїй автобіографії він згадує, як після перегляду Панцерника ‘Потьомкін’ – фільму, який Вертов нестримно критикував за “половинчате” втілення принципів кіно-ока – глядачі почали зводити барикади прямо біля кінотеатру. 58 Постать Луїса Бунюеля, співавтора найважливішого сюрреалістського фільму Андалузький пес, є ключовою для розуміння зв’язків між лівими аванґардистськими рухами у Франції та СРСР. Попри те, що на перший погляд Андалузький пес є повним антиподом фільму Людина з кіноапаратом (у першому випадку канони наративної “художньої драми” доведено до абсурду, у другому – вщент підірвано у перших же хвилинах фільму), погляди Бунюеля та Сальвадора Далі (співавтора Андалузького пса) на момент створення фільму були навдивовижу близькими до поглядів Вертова. Йдеться не лише про антимистецький, антихудожній ресантимент Бунюеля й Далі (“Так зване художнє малярство нічого для мене не значить, так само як і для кожної здорової людини, не зараженої мистецтвом”, - говорив Далі). Співавторам Андалузького пса вдалося інкорпорувати до сюрреалістської практики важливий елемент аванґардистського світогляду, що відділяв сюрреалістів від більшості синхронних рухів і течій. Йдеться про машинізм, або ж захоплення модерністськими технологічними досягненнями на противагу недосконалій людській тілесності та психіці. Ранній сюрреалізм мав неоднозначне ставлення до модерних машин: з одного боку, сюрреалісти постулювали захоплення домодерними, ірраціональними культурами та практиками (перш за все – “примітивним” мистецтвом і творчістю душевнохворих), а також зневажали масове механізоване виробництво товарів. З іншого ж боку, сюрреалісти прагнули редукувати художню діяльність до рівня психічного автоматизму, а самих себе – на апарати з безпристрасної


фіксації несвідомих симптомів. Бретон постійно наголошував, що вважає сюрреалістів “скромними записувальними інструментами”, що мають фіксувати неконтрольовані прояви людської психіки. Не дивно, що привілейованим медіумом сюрреалістських практик невдовзі після їхнього виникнення стала фотографія, що дозволяла звільнити творчий акт від лещат свідомості набагато ефективніше, ніж література чи живопис. Зокрема, вже у середині 1920-х Сальвадор Далі захоплювався фотографією саме через її механічність, що дозволяє усунути свідомість від процесу репрезентації реальності. Більше того, під час зйомок Андалузького пса Далі виступив із такою заявою: “Документальний та сюрреалістичний тексти відпочатку тотожні у їхній антихудожній і, точніше, антилітературній природі <…> Документ фіксує сказане про об’єктивний світ в антилітературний спосіб. Так само й сюрреалістський текст відтворює з такою ж точністю й антилітературністю документу реальне функціонування думки”. Далі вважав стрічку Андалузький пес документальним фільмом, занотовуванням спостережених фактів, що репрезентували “реальне функціонування думки” авторів фільму. Фактично, Бунюель і Далі під час створення Андалузького пса проголошували постулати, ідентичні до вертовських ідей – з тією різницею, що предметом їхньої кіноправди мала бути не зовнішня революційна дійсність, а внутрішнє психічне життя самих революціонерів.

Андалузький пес та Людина з кіноапаратом мають іще одну несподівану точку дотику. Обидва фільми є своєрідними метакоментарями до процесів кіновиробництва та, водночас, сприйняття фільму. Якщо твір Вертова робить це відкрито, то фільм Бунюеля та Далі – приховано й, вочевидь, несвідомо. Знаменитий перший епізод Андалузького пса – розрізання жіночого ока бритвою – варто трактувати саме як метонімічне позначення самого процесу кіноперегляду. В своєму аналізі цього фільму Лінда Вільямс називає розрізання ока “загальним символом усього акту творення фільму”. Вільямс порівнює функцію чоловіка з бритвою, що розрізає жіноче око, із функцією творця фільму, що полягає у подвійній процедурі бачення та різання (vision and cutting). Невипадково, на думку Вільямс, роль цього чоловіка у фільмі виконав сам Луїс Бунюель. “Людина з бритвою” з Андалузького пса постає своєрідним відповідником “людини з кіноапаратом” із фільму Вертова. Цікаво, що початок кожного з цих фільмів позначений образом тяжкої фізичної травми: місце розрізаного ока з Андалузького пса в Людині з кіноапаратом посідає відтята поїздом нога кінооператора, що стає апогеєм описаного Кракауером “сюрреалістичного” сутінкового епізоду, що балансує на межі сну та реальності. В обох випадках це фізичне каліцтво відсилає до процесів кінозйомки та кіноперегляду – тих процесів, що найбільш повно втілили травматичний досвід суб’єкта західного модернізму.

59


Д

И

Л

Ю

Н

А

К

I

Н

О

А

П

А

Р

А

Т

О

М

Д

З

И

Ґ

З

А

В

Е

Р

Т

О

В


M

A

N

W

I

T

H

A

M

O

V

I

E

C

A

M

E

R

A

D

Z

I

G

A

V

E

R

T

O

V


ПРО ФІЛЬМ / ABOUT ДЗИҐА ВЕРТОВ, РЕЖИСЕР

DZIGA VERTOV, DIRECTOR

ВАРІАНТ МАНІФЕСТУ МИ

ALTERNATIVE MANIFESTO WE

Ми називаємо себе кіноками на відміну від

WE distinguish ourselves as kinoki instead

«кінематографістів» - стада лахмітників,

of “cinematographers”. Junkmen who are

що некепсько торгують своїм ганчір’ям.

doing okay peddling our junk.

Ми не бачимо зв’язку між лукавством

WE see no connection between deceitful,

і розрахунком торгашів і справжнім

calculating hucksters and true filmmakers.

кіноцтвом. WE think psychological Russo-German Психологічну російсько-німецьку кіно-

cinema, weighed down by childhood

драму, обтяжену видіннями і спогадами

phantoms and memories, is just nonsense.

дитинства, ми вважаємо нісенітницею. American adventure films with their

62

Американській фільмі авантюри, фільмі

showiness, contrived American detectives,

з показним динамізмом, інсценуванням

should thank us cine-eyes for their quick

американської пінкертоновщини - подяка

cuts and wide angle shots. It’s all fine,

кінока за швидкість змін зображень і

but disordered, and not born of a careful

великі плани. Добре, але безладно, не

study of motion. It’s a step up from the

засновано на точному вивченні руху.

psychological thriller, but still so baseless.

Ступенем вище за психологічну драму,

A facsimile. A copy of a copy.

але все таки беззасадничо. Шаблон. Копія з копії.

WE declare the old films, romances, theatricals, and such: lepers, one and all!

МИ оголошуємо старі кінокартини, романсові, театралізовані тощо – про-

— Stay away!

каженими,

— Avert your eyes!

- Не підходьте близько!

— Life-threatening!

- Не торкайте очима!

— Contagious!

- Небезпечно для життя! Заразливо.

WE confirm film’s future by denying its present.

МИ стверджуємо майбутнє кіномистецтва запереченням його сьогодення.

Cinematography must die for the sake of

Смерть «кінематографії» потрібна для

film as art. WE urge the expediting of its

життя кіномистецтва.

destruction.


МИ закликаємо прискорити її смерть.

WE protest the mixing of art-forms, so often called “synthesis”.

Ми протестуємо проти змішування мистецтв, яке багато хто називає синтезом.

Mixing bad colors, even those ideally

Змішування поганих фарб, навіть ідеально

selected out of the spectrum, will not

підібраних під кольори спектру, дасть не

result in whiteness, but in dirt.

білий колір, а бруд. Synthesis can be admitted only after each До синтезу - в зеніті досягнень кожного

form, of itself, achieves its zenith and not

виду мистецтва, але не раніше.

before.

МИ очищуємо кіноцтво від усього,

WE would cleanse the cine-eye of every

що примазалось до нього, від музики,

impurity that currently adheres — from

літератури та театру, шукаємо свого, ніде

music, literature, theater — that it may

не вкраденого ритму і знаходимо його в

seek and find its own place in the pure

рухах речей.

rhythm of life.

МИ запрошуємо:

WE appeal to the following:

- геть -

— out with —

з солодких обіймів романсу,

sweet, romantic embraces,

з отрути психологічного роману,

the poison of the psychological novel,

з лап театру коханця,

the groping theatrical lovers,

задом до музики,

we turn our backs on music!

63

- геть And in with the pristine fields of в чисте поле, в простір з чотирма вимі-

four-dimensional space, that is three plus

рами (3 + час), в пошуки свого матеріалу,

time, in search of material, pace,

свого метру та ритму.

and rhythm.

«Психологічне» заважає людині

“The psychological” hinders precision.

бути точною, як секундомір,

We are “second hands” striving to be at

і перешкоджає її прагненню споріднитися

one with the machine, but blocked.

з машиною. We lack all incentive in the current state Ми не маємо підстав у мистецтві руху при-

of the arts to turn our attention to

діляти головну увагу сьогоднішній людині.

modern man.


Соромно перед машинами за невміння

We should be ashamed in front of the

людей тримати себе, та що поробиш,

machines for our inability to regulate

коли безпомилкові манери електрики

ourselves, but what can you do when the

хвилюють нас більше, ніж безладний

ironclad laws of electricity fascinate us to

поспіх активних і розкладницька мля-

a greater extent than the chaotic pace of

вість пасивних людей.

active fecklessness of a passive citizenry.

Нам радість танцюючих пилок на

WE derive greater joy from cascades of

тартаку зрозуміліша й ближча за радість

sawdust at the mill than from the dance

людських танцюльок.

of humanity.

МИ виключаємо тимчасово

WE temporarily turn away from

людину як об’єкт кінозйомки за її не-

a man as an object for our

вміння керувати своїми рухами.

filmmaking because of his inability to coordinate himself.

Наш шлях - від вовтузливого громадяни64

на через поезію машини до досконалої

Our path is to follow the fidg-

електричної людини.

ety man, who through the poetry of the machine, culminates

Розкриваючи душі машин, закохуючи

in the perfected, electrical man.

робітника у верстат, закохуючи селянина в трактор, машиніста в паровоз, -

Unlocking the soul of the machines, falling in love with the worker at his

ми вносимо творчу радість в кожну

station, the villager on his tractor, the

механічну працю,

engineer in his locomotive…

ми споріднюємо людей з машинами, ми виховуємо нових людей.

We embrace the joy of creation in all mechanical toil, We join man to machine,

Нова людина, звільнена від неповорот-

we raise up a new man.

кості та незграбності, з точними та легкими рухами машини,

A n e w m a n , freed from his torpor and

стане вдячним об’єктом кінозйомки.

discomfiture, with precision and smooth

МИ відкритим лицем до усвідомлення

mechanical movement, stands as the

машинного ритму, захвату механічної

grateful object of film.

праці, сприйняття краси хімічних про-

WE, with our gaze fixed on the under-

цесів, оспівуємо землетруси, складаємо

standing of mechanical rhythms and the


кінопоеми полум’ю та електростанціям,

rapture of mechanical labor, the percep-

захоплюємося рухами комет і метеорів і

tion of the beauty of chemical processes,

жестами прожекторів, що засліплюють

we laud the earthquakes, and offer our

зірки.

cinematic poems to the flame and the electrical plant, delighting in the motion

Кожен, хто любить своє мистецтво

of the comets and the meteors and the

шукає суті своєї техніки.

vibrations of movie projectors whose light outshines the stars.

Розгойданим нервам кінематографії потрібна сувора система точних рухів.

Anyone who loves his art seeks the truth of its technology.

Метр, темп, рід руху, його точне розташування стосовно осей координат

Frazzled nerves need the rigor of cin-

кадру, а може, й світових осей коорди-

ematographic precision.

нат (три виміри + четверте – час), мають бути враховані і вивчені кожним, хто

Its meter, tempo, type of motion, and its

творить в галузі кіно.

exactitude relative to the frame of the shot, even the frame of the world — three

Детермінованість, точність і швидкість

dimensions plus a fourth less time —

- три вимоги до руху, гідного зйомки та

should be studied by everyone working

проекції.

in cinema.

Геометричний екстракт руху захоплю-

Determination, accuracy and speed: these

ючою зміною зображень - вимоги до

are three requirements for movement in

монтажу.

worthy filming and projecting.

Кіноцтво є мис тецтво органі-

This geometric extract of motion of

заціїнеобхідних рухів речей в

exciting altering images are essential to

прос торі… згідне з влас тивос-

cutting.

тями матеріалу та внутрішнім ритмом кожної речі.

Cine-eye is the art of organization of necessary motions

…МИ - у пошуках кінограми.

of objects in space, consistent with the material proper-

МИ падаємо, ми зростаємо разом з

ties and innate rhythm of each

ритмом рухів,

object.

65


уповільнених і прискорених, що біжать

…WE are in search of cinegram.

від нас, повз нас, на нас, по колу, - по прямій, по еліпсу, праворуч і ліворуч,

WE rise and we fall together with the

зі знаками плюс і мінус;

rhythm of motion, slowing, accelerating,

рухи викривляються, випрямляються,

now running away from us, now near us,

діляться, дробляться, множать себе на

now upon us, in a circle, a straight line,

себе, безшумно прострілюючи простір.

an ellipse, now right now left,

Кіно є також мис тецтвом ви-

marked by “plus” and “minus”.

гадки рухів речей в прос торі, що відповідають вимогам наук, втілення

Motion that is curving, straightening,

мрії винахідника, чи то вчений, митець,

separating, destroying, multiplying itself by

інженер або тесляр, здійснення кіно-

itself, noiselessly projecting through space.

цтвом нездійсненного в житті. Cinema is also the art of the artifice of the

66

Рисунки в русі. Креслення в русі.

motion of objects in space, which reflect

Проекти прийдешнього.

the demands of science, the realization of

Теорія відносності на екрані.

the dream of an inventor, scientist, artist, engineer, or carpenter, creating cinematic

МИ вітаємо закономірну фантастику рухів.

art otherwise unachievable in life.

На крилах гіпотез розбігаються в

Drawings in motion. Sketches in motion.

майбутнє наші очі, що крутяться про-

Projects coming to pass. The theory of

пелерами.

relativity on screen.

МИ віримо, що наближається момент,

WE welcome the natural reverie of motion.

коли ми зможемо кинути в простір урагани рухів, що стримуються

Our eyes leap to the future on the wings

арканами нашої тактики.

of a hypothesis, driven by propellers.

Хай живе д и н а м і ч н а г е о м е т р і я , гони точок, ліній, площин, об’ємів.

WE trust that the moment is near when we will be able to expel into space the

Хай живе поезія рушійної та рухомої

motion of hurricanes, held in check by the

машини, поезія важелів, коліс і сталевих

arcana of our approaches.

крил, залізний зойк рухів, сліпучі

Long live dynamic geometry, the pursuit

гримаси розжарених струмів.

of the points, lines, planes, and volumes.


— Робота над фільмом Людина з кіноапа-

Long live the poetry driving a moving car,

ратом потребувала більшої напруги, ніж

the poetry of levers, wheels, and wings of

попередні роботи кіноока. Це поясню-

steel, the iron cry of motion, the blinding

ється як великою кількістю місць, що

grimaces of hot current.

перебували під спостереженням, так і складними організаційними і технічними

операціями під час зйомки. Виняткову

Shooting Man With A Movie Camera

напругу викликали монтажні експери-

required greater effort than earlier cine-

менти. Монтажні досліди здійснювалися

eye work. It can be seen in the greater

безперервно.

number of locations that were under observation, and the complexities of —

organization and technical operation

Фільм Людина з кіноапаратом - прямолі-

during the shooting. Cutting the film was

нійний, винахідницький і різко супер-

exceptionally stressful. Modifications in the

ечить гаслу плакату: «що шаблонніше, то

editing were going on constantly.

краще».

67

Ця остання обставина не дозволяє нам,

The film Man With A Movie Camera is

працівникам цього фільму, попри велику

linear, inventive, and sharply contrasts the

втому, думати про відпочинок. Слід зму-

poster slogan: “the more predictable,

сити прокатників відмовитися від свого

the better”. This prevented those of us

гасла стосовно цього фільму. Людина з

working on the film, despite our fatigue,

кіноапаратом - вимагає максимального

from even thinking about a break. It

винахідницького показу.

should compel the distributors to give

У Харкові мене запитали: «Як так ви, при-

up their slogan for this film. Man With a

бічник патетичних написів, і раптом Лю-

Movie Camera demands the most creative

дина з кіноапаратом - фільм без слів, без

screening possible.

написів». Я відповів: «Ні, я не прибічник патетичних написів і взагалі не прибічник

In Kharkiv they asked me:

написів - це вигадки деяких критиків»!

“How do you, a passionate advocate

Дійсно, услід за відмовою від кіноательє,

of captions, suddenly make Man With

від акторів, від декорацій, від літератур-

a Movie Camera – a film without words,

ного сценарію група кіноків повела бо-

without captions?” I answered: “No, I’m

ротьбу за остаточне очищення кіномови,

no advocate of sentimental captions or

за повне її відділення від мови театру і

any other type of captions. This is a

літератури…

fabrication of my critics!”


Таким чином, повна відсутність написів

Certainly, with the elimination of costum-

у фільмі Людина з кіноапаратом не є

ing, actors, props, literary screenplays our

чимось випадковим, а підготовлена

cine-eye group has joined the battle for

всіма попередніми дослідами кіноока.

the definitive cleansing of the cinematic language, for its full separation from the

Фільм Людина з кіноапаратом

language of theater and literature…

це не тільки практичний, але водночас і теоретичний виступ на екрані.

In this way, the complete lack of captions

Вочевидь через це диспути про нього

in the film Man With A Movie Camera is in

в Харкові та Києві мали характер

no way unintentional, but the deliberate

запеклого бойовища представників

result of all past experiments

різних напрямків так званого

in the cine-eye.

«мистецтва». При цьому суперечка

68

велася одразу в кількох площинах.

The film Man With a Movie Camera is not

Одні казали, що Людина з кіноапаратом

merely a practical exercise, but also theo-

– це дослід зорової музики, зоровий

retical. Certainly, it’s the reason behind the

концерт. Інші розглядали фільм з точки

heated disputes about the film that took

зору вищої математики монтажу.

place in Kharkiv and Kyiv by proponents

Треті вказували, що це не життя як воно

of various schools of so-called “art”, tak-

є, а життя, яке вони так не бачать тощо.

ing place on a number of levels. Some said that the film was exploring visual music,

Між тим фільм – це лише сума

visual concert.

зафіксованих на плівці фактів, або якщо бажаєте, не лише сума,

Others saw the film from the point of view

але й твір, вища математика фактів.

of a mathematical montage. Still others

Кожний складник або кожний множник

insisted that it is not life as it truly is, but

– це окремий маленький документ.

the hidden life and more.

Документи поєднані одне з одним з таким розрахунком, аби, з одного боку,

The film, however, is just a summation of

в фільмi лишилися лише ті змістовні

facts fixed on celluloid, or, if you want,

зчеплення шматків од��н з одним,

not simply a summation but a true opus:

які співпадають із зоровими, а з іншого,

“a higher math” of facts. Each section or

- аби ці зчеплення не потребували

each multiplier is its own tiny document.

допомоги написів, і, нарешті, третє:

These documents are joined to each other

аби загальне зведення цих зчеплень яв-

by an idea in order that, from one side,

ляло собою нерозривне органічне ціле.

only the parts remain whose meaning


Цей складний експеримент,

coincides with the explicit visual sense;

який більшість товаришів, що досі

from another side, there is not really any

висловлювались, визнає вдалим,

call to need to explain the separate parts

по-перше остаточно виводить

with words. Finally, the parts must be per-

нас з-під опіки театру-літератури

ceived as an unbroken, organic whole.

й ставить лицем до лиця зі стовідсотковою кінематографією та,

This complex experiment, which most col-

по-друге, різко протиставляє життя,

leagues have noted recently, is a success.

як воно є з точки зору озброєного кіно-

Initially, it rescues us from the paternalism

апаратом ока (кіноока) життю,

of theatrical literature and sets us face to

як воно є, з точки зору недосконалого

face with 100% cinematography. Secondly,

людського ока.

it contrasts sharply “life as it is” from the point of view of an eye equipped with

ЗІГФРІД КРАКАУЕР,

a camera, the cine-eye, and “life as it is”

НІМЕЦЬКИЙ КІНОКРИТИК

from the point of view of the less-than-

Якщо фільм Вертова

ideal human eye.

Людина з кіноапаратом - не просто

69

одиничне і випадкове явище,

SIEGFRIED KRACAUER,

то він означає прорив

GERMAN FILM-CRITIC

загальнолюдських категорій в російське

If Vertov’s Man With a Movie Camera is not

мислення, зациклене на політиці.

merely a solitary and radnom phenom-

Може бути, Вертов хотів всього лише

enon, then it signals a breakthrough for

офіційно зафіксувати буття

humanism in Russian thought, otherwise

сьогоднішнього російського

obsessed with politics. It could be that

суспільства - у такому разі, у нього

Vertov merely desired to fix contemporary

проти волі вийшло щось інше.

Russian society on film; in that case, what

Його фільм боязко й майже

he accomplished was something other than

сором’язливо звертається до вічних

what he was after. His film timidly, almost

питань, що стосуються сенсу існування

sheepishly, addresses eternal questions of

як колективу, так і окремої людини.

the meaning of our existence, both col-

...той факт, що російське кіно долає

lectively and individually applied. The fact

вузькість мислення, нав’язану партійни-

that Russian film is able to overcome the

ми доктринами, і знову звертається до

narrow-minded thrust imposed by Party

загальнолюдських категорій,

dogma, addressing these universalities

свідчить про те, що можливості його

openly, bears witness to the idea that this is

не вичерпано.

a society with yet more to offer.


ДЗИҐА ВЕРТОВ (ДАВИД КАУФМАН) РЕЖИСЕР 21 ГРУДНЯ 1895 — 12 ЛЮТОГО 1954

Один із найвизначніших російських та українських кінорежисерівавангардистів, піонер документального кіно.

Народився у містечку Білосток Гродненської губернії Російської імперії (сьогодні — територія Польщі) у сім’ї єврейських інтелектуалів. Батько Абель Кауфман був букіністом і вів розгалужений книжковий бізнес. Одночасно з навчанням у звичайній гімназії Давид вчився у музичній школі. В юності писав музику, поезії, багато малював. З початком Першої світової війни родина Кауфманів переїхала до Києва. Звідти Давида Кауфмана було призвано на військову службу.

В стройовій частині служив недовго: Давид написав слова гімну власної роти, й армійське начальство від-

70

правило його на навчання до Чугуївського військовокантонистського музичного училища. Але звідти він був невдовзі комісований через поганий стан здоров’я (проблеми з легенями).

В 1916 році став студентом Санкт-Петербурзького психоневрологічного інституту — це був один із Дзиґа Вертов, фото Олександра Родченка, 1920-і рр. Dziga Vertov, photo by Aleksander Rodchenko, 1920s

небагатьох вишів столиці, в якому дозволялося навчатись євреям з територій з-поза «межі осідлості».

Після Лютневої революції Давид Кауфман перебрався до Москви та поступив на юридичний факультет тамтешнього університету, де провчився кілька місяців.

Кінокар’єра Внртова почалася влітку 1917 року — на запрошення свого друга Михаїла Кольцова Давид Кауфман почав працювати в канцелярії Московського кінокомітету. Попервах займався суто паперовою роботою, проте швидко засвоїв ази знімальної техніки та монтажу, і вже восени робив пробні кіноетюди.


DZIGA VERTOV (DAVID KAUFMAN) DIRECTOR 21 DECEMBER 1895 — 12 FEBRUARY 1954

Dziga Vertov is among the most prominent Russian and Ukrainian avantgarde filmmakers, and he was a pioneer of documentary film-making.

He was born into an intellectual Jewish family in the town of Belostok (Bialystok), in the Grodno Governorate of the Russian Empire (on the territory of present-day Poland), where his father ran a bookstore chain. David studied in the local Gymnasium and also attended music school. As a young man, he wrote poetry and music, and also painted. The Kaufmans moved to Kyiv at the beginning of the First World War, and David was enlisted in the Army. He served briefly in an infantry division, from where, after writing the lyrics for his divisional anthem, he was sent to Chuguyiv Military Music School. He was honorably discharged due to poor respiratory health. In 1916, he en-

71

tered St. Petersburg Psycho-Neurological Institute — one of the few educational establishments in the capital to admit Jewish students from the “designated zone”. Following the February Revolution, David Kaufman moved to Moscow and entered the Law Department of Moscow University where he studied for a few months.

His film career got its start in the summer of 1917 when his friend Mikhail Koltsov invited him to work at the office of Moscow Film Committee. David began as a clerk, but quickly became familiar with the fundamentals of filming techniques; by the following autumn he was creating his first cinematic focusing on the October coup. It is possible that this rather large commission was given to David thanks to the patronage of his wife Olga Toom, a pianist friendly with Nadezhda Krupskaya, Lenin’s wife.

At this time Kaufman began working under the pseudonym Dziga Vertov, though he had been signing his poetry in that fashion since at least 1915. During the Russian Civil War, Dziga Vertov worked as a film instructor and organizer in the newsreel administration of the All-Russian Photography

Пьотр Галаджев. Шарж на Дзиґу Вертова, 1920-і рр. Piotr Galadzhev. Dziga Vertov's Cartoon, 1920s


Першу справжню кінороботу, присвячену Жовтневому перевороту Кауфман зробив через рік — у 1918. Ймовірно, замовлення на такий важливий проект Кауфман отримав завдяки протекції своєї дружини — піаністки Ольги Тоом, яка була у дружніх стосунках із Надією Крупською.

Саме в ці часи Давид Кауфман почав активно використовувати псевдонім Дзиґа Вертов. Хоча сам псевдонім існував досить давно — вірші, ним підписані, Кауфман публікував ще в 1915 році. В часи громадянської війни Дзиґа Вертов працює в управлінні кінохроніки Всеросійського фотокіновідділу (нова назва Московського кінокомітету) інструктором-організатором зйомок. За смислом ця посада приблизно відповідала сучасному «лінійному продюсеру», але Вертов брав на себе набагато більше функцій, ніж просто технічну організацію виробництва. Нові випуски хроніки готувалися щотижня (проект так і

72

називався Кінотиждень), вони були по суті кінорепортажами певних подій на фронті чи в тилу.

Сама по собі кінохроніка тоді ще не оформилася в окремий жанр. Роль людини у ній вважалася мінімальною та суто механічною. Офіційно операторівдокументалістів взагалі не існувало, у документах вони Дзиґа Вертов, 1920-і рр. Dziga Vertov, 1920s

значилися як знімальники. Як згадують колеги Вертова, хроніка оцінювалася виключно за повнотою та деталізованістю фіксованих події. Тому й знімали її як правило з однієї-двох точок, зовсім без крупних та майже без середніх планів, а лише загальними. Власне творчості у тій хроніці було небагато. Тому коли в 1919 роцi Кауфман спробував уперше підписати свій документальний фільм титром «режисер Дзиґа Вертов», його було знято на вимогу керівництва фотокіновідділу, мовляв: які взагалі режисери можуть бути в неігровому кіно?

Ідеологічно свою роль режисера-кінодокументаліста Дзиґа Вертов обґрунтував 1922 року. Саме тоді він створює течію Кіноків, яка заявляє про себе маніфестом Ми. Кіноцтво визначало себе,


and Motion Picture Department (the new designation of the Moscow Film Committee). His position at the time could be compared to the position of a “line producer”, though Vertov was involved in much more than just technical oversight. New issues of newsreels had to be prepared weekly (the project was called Filmweek), usually covering the war.

At that time, the newsreel had not yet become a separate genre. The human role was considered as insignificant and merely mechanical. Documentary cinematographers possessed no official designation at the time. They were referred to simply as “operators”. Vertov’s colleagues recalled that a newsreel was evaluated based on the depth and the amount of detail in events filmed. This resulted in most documentary filming taking place in one or two locations, without close ups, few medium shots, mostly employing long-range shots. The work did

73

not encourage creativity. For that reason, when Kaufman attempted to title a 1919 documentary as “a film by director Dziga Vertov” the administration demanded he remove the title, citing that it was not a feature film and thus could have no director.

With his work in 1922, Dziga Vertov lent substance to his claims of being a “documentary film director”. At that time, he established the cine-eye movement, penning his manifesto We. Cine-Eye. The movement distinguished itself from “filmmaking” by offering to substitute “the visible dramatization of life” with real life filmed by the generic mechanical eye.

Vertov atempted to embody this artistic ideology in his newsreel series for the (re-named) Kino-Pravda (FilmTruth). Later he would make true documentaries like Stride, Soviet! and The Sixth Part of the World. He had become a true pioneer of documentary film. Vertov’s brother, Mikhail Kaufman, who collaborated in all of Dziga’s projects in the 1920s, later explained that “He (Dziga) was the first to understand that the shot doesn’t

Брати Михаїл і Давид Кауфмани, кінець 1910-х рр. Brothers Mikhail and David Kaufman, late 1910s


як противагу «кінематографії», пропонуючи замінити «видиму інсценізацію життєвих явищ» справжнім життям, зафіксованим знеособленим механічним кінооком.

Цю мистецьку ідеологію Вертов намагався втілити у своїй кінохроніці, яку тоді вже було перейменовано на Кіноправду. Пізніше з’являються перші справді документальні фільми: Крокуй, Радо!, Шоста частина світу. Він стає справжнім піонером документального кіно. Брат Вертова Міхаїл Кауфман, який у двадцятих роках працював разом з ним над усіма проектами, через кілька десятиліть пояснював: «Він [Дзиґа] перший виявив, що в хаосі матеріалу з’являється кадр, який говорить не сам за себе, а в сполученнях з іншими. Ці сполучення пробуджують асоціації, народжують думку.

74

Вони впливають сильніше, ніж звичайні подієві кадри хроніки.

Вільне поводження з простором і часом, аналітичний відбір для майбутнього синтезу, зіткнення кадрів, понять - ось що Д��иґа Вертов під час зйомок фільму Три пісні про Леніна (1934)

приваблювало нас тоді ...». Агресивна риторика Вертовських теоретизувань, звісно, наразилася на серйозний спротив. Зокрема опонентами кіноків стали Віктор Шкловський та Сергій Ейзенштейн.

Dziga Vertov filming Three Songs about Lenin (1934)

Вертов не лишався у боргу, зокрема тріумфальний Ейзенштейнівський Броненосець Потьомкін він назвав «непотрібною підробкою ігрового кіно під кінохроніку». В той час творчі суперечки ще не загрожували безпосередньо життю, але кар’єрні неприємності вже траплялися.

В 1927 Вертова звільняють із Совкіно, формально — за те, що не здав у запланований строк сценарій фільму Людина з кіноапаратом. Проте зриви виробничих планів на той час у радянському


appear by itself out of the chaos of filmed material, but only in combination with other shots. These combinations trigger associations and give birth to an idea. They exert a stronger influence that typical newsreel shots. At the time we were attracted by unconstrained usage of space and time, analytically chosen shots and their synthesis, collision of shots, meanings.”

The aggressive rhetoric of Vertov’s theorizing encountered expected strong opposition. Among his opponents were counted Victor Shklovsky and Sergei Eisenstein. In response, Vertov called the “a pointless, fake feature film trying hard to look like a newsreel”. At that time, these creative discussions had not led to threats toward anyone’s life or livelihood, but career troubles were already beginning to surface for Vertov. In 1927, he was fired from Sovkino (Soviet Film). The formal reason on time. Unmet deadlines were, however, not an unusual phenomenon in the Soviet film industry of the time; this could not have been the real reason for Vertov’s firing.

Vertov moved to Ukraine on a request from the Odessa Film Studio. Here, he created Man With a Movie Camera in 1929. He formed a homogenous image of an absolute city — perfect, mechanized, and fastpaced — out of shots he combined from three locations: Kyiv, Odessa, and Kharkiv. Mikhail Kaufman was the film’s cinematographer and played a character in the production. He could rightly be considered to be a coauthor of the film. However, during the filming brothers quarreled and did not work together again. In the film the brothers employed almost all existing special filming and editing techniques current at the time, from double exposure to slow motion. The film flopped at the box-office but had enormous influence over the development of documentary film as a genre. Many of Vertov’s innovations are now de-facto working standards of commercial documentary film-making.

Vertov’s next project The Donbas Symphony (Enthusiasm, 1930) also flopped at the box-office. It closed within a week. This was the first Ukrainian sound film and the first of Vertov’s films with a soundtrack. In the film, he attempted to organize the work of dozens of industrial machines and units into one recorded track. At the beginning of the 1930s, Vertov returned to Moscow where he

75


кіно були настільки звичайною справою, що це аж ніяк не може вважатися справжньою причиною звільнення.

На запрошення Одеської кінофабрики ВУФКУ Вертов перебирається в Україну і таки створює Людину з кіноапаратом — роботу над фільмом було закінчено в 1929 році. Із кадрів знятих у Києві, Одесі та Харкові Вертов формує єдиний образ абсолютного міста, - довершеного, механізованого та динамічного. Оператором стрічки й одночасно її героєм став Михаїл Кауфман. Його цілком можна вважати повноправним співавтором картини, але під час роботи над Людиною з кіноапаратом брати розсварилися і більше ніколи не працювали разом.

У фільмі було використано практично всі спеціальні способи зйомки та монтажу, які тільки існували в той час: від подвійної експозиції до прискореної зйомки. У прокаті Людина з кіноапаратом провалилася, проте її вплив на документальне кіно як жанр був просто феноме76

нальним. Багато тодішніх відкриттів Вертова сьогодні де-факто стали робочими стандартами комерційної документалістики.

В 2010 році впливовий американський журнал Entertainment Weekly назвав Людину з кіноапаратом серед дванадцяти найвизначніших «документальних фільмів, які змінили світ».

Наступний проект Вертова Симфонія Донбасу (Ентузіазм, 1930) так само провалився в прокаті, в кінотеатрах він не протримався навіть тижня. Це був перший український звуковий фільм і перша Вертовська звукова стрічка — він спробував зорганізувати в єдиний твір роботу десятків виробничих механізмів та агрегатів.

На початку тридцятих Вертов повертається до Москви. Вельми важливим для нього проектом цього часу стає стрічка Три пісні про Леніна (1934). Фільм, знятий до десятиріччя смерті Володимира Ульянова, стає водночас першим фільмом режисера, який здобуває таки популярність у глядачів. Особисто для Вертова картина була визначальною. Це була його спроба довести свою лояльність владі. Відомо, що у приватних бесідах він, на манер Довженка, називав


made a film that was extremely important to him personally: Three Songs About Lenin (1934). He dedicated this film to the ten year commemoration of Vladimir Ulyanov’s death. This was the first of his films to enjoy public popularity. The film was significant for Vertov. It was his attempt to show his loyalty to the authority, though it is known that in private conversation Vertov called Three Songs… his “party membership card”, following Dovzhenko’s lead. The film did well at the box office, but nonetheless closed within a few weeks. Vertov didn’t understand why the film was pulled, though the answer was rather straightforward. Stalin was theleader of the Soviet Union at the time, but Three Songs included nary a song about him.

A while later, Vetrov attempted to atone for his ideological shortcomings with Lullaby (1938). The film was initially intended as a panegyric to women and mothers, but the director turned it into an ode to Stalin. The cinematic formula, i.e., “Stalin as the Father

77

of the Nations”, reached its nadir in Lullaby. Vertov metaphorically depicted Stalin as biological father to all soviet children. This film proved to be the last independent project of Vertov. He rightly understood the request of the party to glorify the leader but failed to add the right ideological tone to his work. He had produced a poetic film while the party had expected a more straightforward, simple work replete with readymade ideological slogans.

As time passed, the leadership of Sovkino (Soviet Film) rejected most of Vertov’s film requests. When he was allowed to film, he was afforded no independence. His later films suffer for their absence of experimental courage and avant-garde spirit. He made ordinary, mediocre documentary films filled with banalities. When asked during the 1940s how he was feeling, David Kaufman replied, “Don’t worry about me, Dziga Vertov is dead”. During the Second World War, Vertov was evacuated to AlmaAta (Kazakhstan) and there made his last film, To You, the Front (1944). Vertov eventually returned to where he started his career: working as a

Дзиґа Вертов. Розкадровка до фільму Людина з кіноапаратом, 1928 Dziga Vertov. Storyboard for Man with a Movie Camera, 1928


Три пісні... «своїм партквитком». Фільм був дуже популярним серед глядачів, але через кілька тижнів після прем’єри зник з кінотеатрів. Сам Вертов не розумів, чому його картину зняли з екранів. Причиною цього вочедидь було те, що в Трьох піснях про Леніна не було жодної пісні про Сталіна, тодішнього абсолютного владаря в СРСР.

Згодом Вертов намагатиметься спокутувати ідеологічні гріхи в Колисковій (1938). Фільм, що був задуманий як панегірик жіноцтву та материнству, режисер перетворю на оду Сталіну. Формулу «Сталін — отець народів» в Колисковій доведено до абсолюту, Вертов метафорично оголошує вождя біологічним батьком усіх радянських дітей. Цей фільм став останнім проектом Вертова, над

78

яким йому дозволили працювати самостійно. Правильно зрозумівши запит партії на звеличення вождя, Вертов, як виявилося, не спромігся надати Колисковій ідеоБрати Стенберги. Плакат фільму Дзиґи Вертова Ентузіазм (1930) Stenberg Brothers. Poster for Dziga Vertov's film Enthusiasm (1930)

логічно вірної тональності. Він зняв поетичне кіно, тоді як від нього хотіли грубої роботи з готовими ідеологемами.

В подальшому керівництво Совкіно відмовлялося від більшості заявок Вертова. А коли йому таки дозволяли знімати, то не давали жодної самостійності. Всі його подальшi фільми цiлковито позбавленi експериментаторської сміливості та авангардності. Він знімає рядове, сіре, сповнене штампів документальне кіно.

Якось в сорокові роки його спитали, як він почувається, на що Давид Кауфман відповів: «Про мене, будь-ласка, не хвилюйтеся, Дзиґа Вертов помер». У часи війни Вертов повертається до того,


regular editor in the newsreel division. He continued to submit requests for feature projects; his requests were continually denied.

Vertov’s disgrace was not difficult to understand. He belonged to the avant-garde, leftist artists, whose lives under Soviet authority were typically nothing less than tragic. Dziga Vertov fostered connections that would have been dangerous for a soviet citizen. His youngest brother, Boris Kaufman, lived on Polish territory prior to the Revolution, and later immigrated to Paris and from here to the United States. In the West, Boris Kaufman became a well-known film director, meeting David on occasion in Paris at the beginning of 1930s. Considering the purges of the 1930s, a relative like that could put one’s life in grave danger. In 1938, Mikhail Koltzov, Vertov’s close friend, was arrested and executed as an English spy. The NKVD typically kept a close eye on all the acquaintances and relatives of an executed spy. Finally, Vertov earned his share of enemies among influential film bureaucrats during his tenure at Sovkino. 79 The fallout left the director with little opportunity for self-realization. After the war, he was forgotten and dishonored. He fell victim to soviet anti-Semitic campaigns, the so-called “fight with cosmopolitism”, initiated by the government. The scriptwriter Lev Roshal remembers: “When Shcherbyna, the Deputy Minister of Cinematography, gave a political speech devoted to the fight against cosmopolitism, he and his comradesin-arms were striking directly at Vertov and his Man With a Movie Camera, even though by then the film was already 20 years old. Vertov gave a speech in response and during it he felt ill. He was carried off the stage hardly breathing. They put him on a leather sofa in the control office. When the meeting was coming to an end, the Deputy Minister entered the control office, stepped over Vertov, walked up the desk, dialed his home number and said, ‘we’re almost finished here, everything is going well, we’re finishing up. Heat up the lunch.’ And Vertov was lying there after a heart attack.”

At the beginning of fifties David Kaufman reconciled with his brother Mikhail. This friendship was his lone solace during the last years of his life. David Abelevich Kaufman passed away in Moscow on 1 February 1954.


з чого починав і відтоді до скону працює рядовим редактором у відділі кінохроніки. І хоча він постійно подає заявки на нові фільми, йому відмовляють у фінансуванні.

Опала Вертова цілком закономірна. По-перше, він належав до ліваків-авангардистів, доля яких у Радянському Союзі з кінця 1920-х років складалася, як правило, трагічно. По-друге, мав чимало небезпечних, як для громадянина СРСР, зв’язків. Найменший серед братів Кауфманів — Борис — перед революцією залишився на території Польщі, згодом перебрався до Франції, а звідти до США.

Борис Кауфман вiдтак став на Заході відомим кінорежисером, і Давид кілька разів зустрічався з ним у Парижі на початку тридцятих.

Вже через кілька років за наявність таких родичів можна було заплатити життям. Крім того, у тридцять восьмому році близький друг 80

Вертова, Михаїл Кольцов був заарештований НКВС та розстріляний, як англійський шпигун. Нарешті, працюючи у Совкіно, Вертов нажив кілька ворогів серед впливових кінобюрократів. Усе це в купі не залишало режисеру жодної можливості для самореалізації.

Після війни, вже забутий та знеславлений, він став ще й жертвою антисемітської кампанії радянського уряду, так званої «боротьби з космополітизмом». На початку п’ятдесятих Давид Кауфман відновив дружні стосунки зі своїм братом Михаїлом. Ця дружба — єдине, що полегшувало йому останні роки життя. 12 лютого 1954 року Давид Кауфман помер у Москві.


МИХАЇЛ (МОЙСЕЙ) КАУФМАН ОПЕРАТОР, РЕЖИСЕР 05 ВЕРЕСНЯ 1897 — 11 БЕРЕЗНЯ 1980

Михаїл Кауфман — кінооператор, режисер-документаліст, середній серед трьох братів Кауфманів (старший — Давид, відомий як Дзиґа Вертов і молодший Борис — видатні митці відповідно радянського та французького кіноавангарду). Народився в Білостоку на території сучасної Польщі в родині Абеля Кауфмана, букініста, утримувача та адміністратора місцевої публічної бібліотеки. Батьки Михаїл належали до тої частини єврейської інтелігенції, яка прагнула асиміляції з російською культурою, відтак хлопця було віддано в російську гімназію. Уже в юнацтві Михаїл захоплювався фотографією.

1914 року, рятуючись від Першої світової війни, російсько-німецький фронт якої проходив неподалік Білостоку, родина Кауфманів переїхала до спокійного Києва, а

82

згодом — до Могильова, де Михаїл закінчив гімназію. Слідом за старшим братом він невдовзі переїхав до Москви. Жовтневий переворот старші брати Кауфмани зустріли із захватом: Дзиґа Вертов уже від початку 1918го року брав активну участь у створенні радянської кіноагітації, ставши, фактично, засновником цього специфічного жанру. Всю громадянську війну — до 1922 Михаїл Кауфман — гімназист, 1910-і рр.

року — Кауфман відслужив у Червоній армії, де вперше використав

Mikhail Kaufman as a high-school student, 1910s

тів. Виконуючи на службі обов’язки начальника автогаражу, Кауфман

прибране ім’я Михаїл Абрамович при оформленні військових докумен-

удосконалив свої знання в механіці, до якої мав неабиякий хист.

Від 1922-го року за запрошенням брата Давида, вже тоді більше відомого як Дзиґа Вертов, Михаїл Кауфман влаштовується працювати у Всеросійський фотокіновідділ. Як і Вертов, Михаїл Кауфман починав свою кінокар’єру на посаді організатора зйомок. Цього ж року спільно з братом він започатковує об’єднання кіноавангардистів кіноки, до складу якого також увійшли Єлизавета Свілова (в подальшому — дружина Вертова), Олександр Родченко, Олександр Лемберг, Іван Бєляков.


MIKHAIL (MOISEI) KAUFMAN CINEMATOGRAPHER, DIRECTOR 5 SEPTEMBER 1897 - 11 MARCH 1980

Mikhail Kaufman was a cinematographer, director of documentary films, the middle of three brothers Kaufman (the older, David, known as Dziga Vertov, and the younger, Boris, were prominent artists of Soviet and French avant-garde cinema respectively). He was born in Bialystok within present-day borders of Poland into the family of Abel Kaufman, an antiquarian, holder and administrator of a local public library. Mikhail’s parents belonged to that part of Jewish intelligentsia which sought assimilation into Russian culture, therefore the boy was sent to a Russian school. Mikhail was fascinated by photography already in young age. 83 In 1914, fleeing from the First World War as the Russo-German front passed near Bialystok, the Kaufman family moved to the quiet Kyiv and then to Mogilev, where Mikhail graduated from high school. Following the older brother, he moved soon to Moscow. Both older Kaufman brothers welcomed October Revolution with fascination: since the very beginning of 1918, Dziga Vertov had been taking an active part in creating Soviet cinema propaganda, thus becoming, in fact, the founder of this particular genre. During entire civil war period until 1922, Mikhail served in the Red Army, where he used the chosen name Mikhail Abramovich for the first time in military documents. Carrying out his duties as a head of an automobile garage, Kaufman improved his knowledge of mechanics, for which he had a lot of talent.

Since 1922, at the invitation of his brother David, already better known as Dziga Vertov, Mikhail Kaufman worked in All-Russian Photography and

Брати Борис, Михаїл та Давид Кауфмани, близько 1910 р. Brothers Boris, Mikhail and David Kaufman, about 1910


Пізніше Михаїл Кауфман згадував: «...Мені захотілося почати знімати самому. Директор кінофабрики дав мені ключ від старого «патеївського», складу. Там я знайшов дві камери: Пате (у нас її називали верблюд) і камеру полегшеного типу, яка віддалено нагадувала майбутні кінокамери. Я взяв її і сам переробив. До техніки у мене були здібності з дитинства, я любив майструвати, все це стало в нагоді пізніше. Коли я отримав можливість сам знімати, я зробив більш досконалий апарат. Отже, камеру я отримав. А плівку... Я взяв обрізки невикористаної плівки, які здавали оператори, і склеїв їх”. Відтоді Кауфман провадить постійні експерименти з удосконалення кіноапаратури, власноруч створюючи нове механічне та оптичне приладдя.

До кінця двадцятих років Михаїл Кауфман плідно співпрацює з Дзиґою Вертовим, впроваджуючи в життя спільно розроблену

84

революційну естетичну теорію кіноцтва. Вони разом працюють над фільмами Процес есерів (1922), Кіно-око (1924), Шоста частина світу (1926). На зйомках цих фільмів Кауфман виступає не просто як оператор, але й як співавтор. 1926 Михаїл Кауфман на зйомках фільму Дзиґи Вертова Людина з кіноапаратом (1929)

року спільно з учнем Вертова Іллею Копаліним він створює свій перший самостійний фільм у якості режисера: документальна стрічка Москва просякнута ліризмом і біологізмом, які в подальшому стануть ознаками

Mikhail Kaufman filming Dziga Vertov's Man with a Movie Camera (1929)

індивідуальної творчої манери Кауфмана.

І кіноправда і кіноцтво багато в чому ґрунтувалися на невеличкій технічній революції, зорганізованій Кауфманом. До нього кінооператори намагалися лише якнайточніше зафіксувати подію на плівку, й уникали вияву власного бачення. Натомість Кауфман вигадував нові прийоми зйомки та розробляв технічне обладнання для них. Він сам переробляв кіноапарати, по-новому збирав об’єктиви та виготовляв різноманітні фільтри для того, щоб зафільмувати досі небачені речі, або по-іншому подати


Motion Picture Department. Like Vertov, Mikhail Kaufman started his film career as an organizer of photography (a film administrator). The same year, together with his brother, he organized an association of cinema avant-gardists kinoki (cine-eyes), which also included Elizaveta Svilova (in future, Vertov’s wife), Alexander Rodchenko, Alexander Lemberg, Ivan Belyakov.

Later, Mikhail Kaufman recalled: “...I wanted to start shooting on my own. Director of the film factory gave me the key from an old ‘Pathé’ storehouse. There I found two cameras: Pathé (we called it ‘a camel’) and a lightweight camera that remotely resembled future cameras. I took it and remade it by myself. I had technical abilities since childhood, I loved tinkering, and all these came in handy later. When I was able to shoot, I made a more perfect device. That’s how I got the camera. And as to film... I took scraps of unused film returned by cameramen and glued them”. Since then, Kaufman conducted ongoing experiments to improve cinematographic equipment, creating manually new mechanical and optical accessories.

Till the end of the twenties, Mikhail Kaufman had been cooperating effectively with Dziga Vertov, implementing a revolutionary aesthetic theory kinotstvo (i.e. the theory of cine-eye, “cine-eyeism”), which they developed together. They work together on films Trial of the Socialist-Revolitionary Party (Protsess Eserov, 1922), Cine-Eye (Kinoglaz, 1924), The Sixth Part of the World (Shestaya chast mira, 1926). At the shooting of these films, Kaufman worked not only as an operator, but also as a co-author. In 1926, together with Vertov’s student Ilya Kopalin, he created his first film as a director: a documentary Moscow permeated by lyricism and biologism which in the future will be features of Kaufman’s individual creative manner.

Kinopravda as well as cine-eye were largely based on the small technological revolution organized by Kaufman. Before him, cameramen tried to capture the event on film as accurately as possible and avoided to express their own vision. Kaufman invented instead new methods of shooting and developed technical equipment for them. He reworked movie cameras, constructed new camera lenses and produced a variety of filters to shoot

85


цілком звичні об’єкти. Так, під час зйомок фільму Москва Кауфман сконструював та зібрав спеціальний об’єктив для нічних зйомок — із дуже широким отвором діафрагми та просвітними лінзами, за допомогою якого можна було фільмувати нічні краєвиди без додаткового освітлення, окрім звичайного вуличного — що досі вважалося неможливим. Саме Михаїл Кауфман став автором знаменитого кадру із оком в діафрагмі кіноапарата. Пізніше його було використано в фільмі Людина з кіноапаратом, а сам образ став своєрідним логотипом та символом кіноків.

Кауфману належать не тільки технічні винаходи, але також розробка оригінальних способів зйомки. Пізніше він так визначав засади своєї експериментальної роботи: «...Кіно — це ілюзія. Тому важливо весь час пам’ятати, що ми не копіюємо життя, а створюємо образ дійсності і що всі прийоми, нюанси, ефекти під час зйомки служать саме для створення цього образу. Я застосовував телефотозйомку, підкреслюючи велику роль другого, третього планів, знімаючи з руху, що 86

дозволяло ніби «вести», спостерігати людей в кадрі, не випускаючи їх із поля зору об’єктиву».

З початком «антиформалістичної» кампанії в Росії, що поклала кінець епосі радянського авангарду, експерименти братів Кауфманів піддаються нищівній критиці. Після звільнення з Совкіно Дзиґа Вертов вирішує переїхати до України, куди перебирається багато російських митців: вони знаходять тут протекцію в особі комісара Народного комісаріату освіти УРСР Миколи Скрипника, ідеолога політики українізації, що чинив опір догматизму російських більшовиків. Відтак 1927 року Дзиґа Вертов разом з Михаїлом Кауфманом і Єлизаветою Свіловою влаштовуються працювати у ВУФКУ, керівництво якого прихильно ставиться до їхніх експериментів. Тут вони знімають фільм Одинадцятий (1928), присвячений революційним перетворенням в СРСР.

Наступна українська стрічка братів Людина з кіноапаратом (1929), ідея створення якої, вочевидь, належить Михаїлу Кауфману, за задумом Дзиґи Вертова мала стати програмним твором руху кіноків. Кауфман, який традиційно в братньому тандемі був оператором, виступив також протагоністом фільму, виконавши роль “людини з кіноапаратом”,


things hitherto unseen or to represent differently quite familiar objects. Thus, during the filming of Moscow, Kaufman designed and assembled a special camera lens for night shooting with a very wide diaphragm aperture and antireflection lenses, by means of which one can take pictures of nocturnal landscapes with no additional lighting other than normal street lighting, which had been considered impossible until then. That was Mikhail Kaufman who made the famous shot of an eye in the camera aperture. It was later used in the film Man With a Movie Camera, and the image itself became a kind of logo and symbol of kinoki. Kaufman not only invented technical innovations, but also developed original filming techniques. Later, he defined the principles of his experimental work: “...Cinema is an illusion. Therefore, it is important always to remember that we do not copy life, we create an image of reality, and all the techniques, nuances, effects

87

in shooting serve to create that image. I used telephotography emphasizing a big role of medium and long shots, made tracking shots which allowed to ‘track’, observe people in the frame not letting them out of sight of the lens”.

With the start of “anti-formalist” campaign in Russia, which effectively put an end to Soviet-era avant-garde experiments, the Kaufman brothers

Михаїл Кауфман на зйомках фільму Дзиґи Вертова Людина з кіноапаратом (1929)

were subjected to withering criticism. After his dismissal from Sovkino, Dziga Vertov decided to move to Ukraine, where many Russian artists had been moving: they found protection here in the person of Commissioner of Education of the People’s Commissariat of the Ukrainian SSR Mykola Skrypnyk, an ideologue of Ukrainization policy who opposed dogmatism of Russian Bolsheviks. Then, in 1927, Dziga Vertov, along with Mikhail Kaufmann and Elizaveta Svilova, found jobs at VUFKU, where the management had a favorable attitude towards their experiments. Here they made film The Eleventh (Odynadtsiatyi, 1928) dedicated to the revolutionary transformation in the USSR.

Mikhail Kaufman filming Dziga Vertov's Man with a Movie Camera (1929)


навколо якої вибудовується рефлексивна структура твору. Однак по закінченню зйомок розбіжності в поглядах на роль режисера в створенні кінематографічного образу, стають підставою для творчого, а згодом і особистого розриву між братами. Михаїл Кауфман не прийняв монтаж фільму, запропонований Вертовим і Свіловою — Людина з кіноапаратом здалася йому хаотичною, беззмістовною та безглуздою роботою. Він вважав, що замість фільму-маніфесту, Вертов змонтував беззмістовний набір кадрів, де епізоди можна міняти місцями без втрати смислу, й без того аж надто аморфного. Фактично, Кауфман прагнув, аби режисер розповідав глядачеві про дійсність за допомогою кіно, тоді як Вертов вважав, що з глядачем має говорити сама дійсність за посередництва режисера та кіно.

Однак Кауфман не відмовився від принципів, проголошених у маніфес-

88

тах кіноків. Його й далі цікавило кіно, що промовляє власною художньою мовою, без допомоги «милиць» — написів та акторів. На противагу й у певному сенсі всупереч Людині з кіноапаратом у 1929 році він знімає цілком самостійну стрічку Навесні, в якій Михаїл Кауфман на зйомках фільму Дзиґи Вертова Людина з кіноапаратом (1929)

виступає водночас автором ідеї, режисером і оператором. На відміну від Вертова, в фільмі Навесні Кауфман використовував не механістичну, а вітаїстичну образність: весняне пробудження природи ставало водночас

Mikhail Kaufman filming Dziga Vertov's Man with a Movie Camera (1929)

метафорою народження молодої пролетарської держави, сповненої потенції розвитку. Якщо Вертов у своїх фільмах милувався «життям» машин, а люди йому були цікаві настільки, наскільки наслідували їх механічний рух, то Кауфмана цікавила людина: її вітальна пластика, емоційний портрет. Навесні відтак можна вважати самостійним творчим маніфестом Михаїла Кауфмана, його власною відміною теорії кіноока. Публіка та критики не зауважили метафоричної образності картини й потрактували фільм як науково-популярний, «біологічний»: його було прийнято прохолодно й надовго забуто. Вертов, не простивши братові «зради»,


Next Ukrainian film of the Kaufman brothers Man With a Movie Camera, the idea of creation of which, obviously, was Mikhail Kaufman’s, was intended by Dziga Vertov to become a programmatic work of the cine-eye movement. Kaufman, who was traditionally a cameraman in the brotherly tandem, was also a protagonist of the film performing a role of “the man with a movie camera”, around whom a reflexive structure of the work was built. However, after the filming, disagreements as to the role of director in creation of a cinematic image became the basis for creative and eventually personal rupture between the brothers. Mikhail Kaufman did not accept the edit of the film proposed by Vertov and Svilova: Man With a Movie Camera seemed to him a chaotic, meaningless and senseless work. He believed that, instead of a film-manifesto, Vertov had edited an empty set of frames, where episodes could be rearranged without loss of meaning, too amorphous as they were. In fact, Kaufman wanted a director to tell the audience about the reality by means of the film, while Vertov believed that the reality itself had to talk to the viewer through the mediation of the director and the film.

Nonetheless, Kaufman did not abandon the principles proclaimed in the manifesto of cine-eye. He was still interested in the cinema that speaks its own artistic language without the aid of “crutches”: intertitles and actors. In 1929, in contrast and in some ways contrary to Man With a Movie Camera, he created a quite independent film In Spring, where he served both as the author of the idea, director and cameraman, and offered his own interpretation of the theory of cine-eye. Unlike Vertov, in the film In Spring Kaufman used not mechanistic but vitaistic imagery: vernal awakening of nature at the same time became a metaphor of birth of the young proletarian state, full of potency of development. If Vertov admired “life” of vehicles in his films and people interested him so far as they followed mechanical movements, Kaufman was interested in human beings: their vital plastic, emotional portrait. In Spring, therefore, can be considered an independent creative manifesto of Mikhail Kaufman, his own cancellation of the theory of cine-eye. Audience and critics missed metaphorical imagery of the film and treated it as popular science movie about biological issues: it was received coldly and had for a long time been forgotten. Vertov, who did not forgive his brother’s “betrayal”, argued in private

89


у приватному листуванні стверджував, що Кауфману в Навесні не вдалося виразити нічого нового у порівнянні з Людиною з кіноапаратом.

1931 року після знищення ВУФКУ Кауфман повертається до Москви й продовжує самостійно знімати документальні стрічки. Як режисер він випускає фільми Небувалий похід (1931), Велика перемога (1933), Авіамарш (1936), повітряні зйомки якого були суцільним новаторством, Наша Москва (1939) та Ці не здадуть (1939). В значній мірі новаторські й високотехнічні, ці стрічки однак ніколи не привертали такої уваги, як самостійні роботи Вертова.

З 1941 року і аж до виходу на пенсію в 1977 році Михаїл Кауфман працював на кіностудії Мостехфільм (згодом — Центрнаучфільм). Там він зняв ще майже два десятки документальних фільмів різно-

90

манітних жанрів — кінопортрети, науково-популярні стрічки, історичні та навіть сатиричні картини. Але навіть на схилі літ свої найбільші успіхи Михаїл Кауфман пов’язував з роками співпраці та творчих суперечок із Дзиґою Вертовим (брати відновили дружні стосунки у п’ятдесятих, Михаїл Кауфман, 1920-і рр. Mikhail Kaufman, 1920s

незадовго до смерті Вертова). В 1960-х роках, з відновленням інтересу до творчості Дзиґи Вертова в СРСР й особливо закордоном, до Кауфмана повернулась прихильність властей. Разом з Єлизаветою Свіловою він став найактивнішим популяризатором творчості брата. В останньому інтерв’ю, яке Кауфман дав кінознавцеві Галині Копалиній, патріарх радянської кінодокументалістики згадував лише про ті стрічки, які створив спільно з братом в 1920-х роках.

«Мені було цікаво знімати життєві явища такими, які вони є. І мені здається, що не потрібно мати таку сміливість, як у Вертова, аби «виплеснути» на екран це життя. Він володів даром сприймати явища поетично — мені вдавалося втілити їх у зображенні». МИХАЇЛ КАУФМАН


correspondence that Kaufman had not been able to express anything new in In Spring compared to Man With a Movie Camera.

In 1931, after the destruction of VUFKU, Kaufman returned to Moscow and continued to shoot his own documentaries. As a director, he created following films: Unprecedented Campaign (Nebyvalyy pokhod, 1931), Great Victory (Bolshaya pobeda, 1933), Air March (Aviamarsh, 1936), in which aerial cinematography was an absolute novelty, Our Moscow (Nasha Moskva, 1939) and Those Will Not Deliver Up (Eti ne sdadut, 1939). Considerably innovative and high-tech, these films, however, did not attract such attention as independent works of Vertov did.

Since 1941 and until his retirement in 1977, Mikhail Kaufman worked at the film studio of Mostekhfilm (later, Tsentrnauchfilm). There he made nearly twenty documen-

91

tary films of various genres: film portraits, popular-science films, historical and even satirical movies. But even in old age, Mikhail Kaufman associated his greatest success with years of cooperation and creative disputes with Dziga Vertov (the brothers restored friendly relations in the fifties, shortly before Vertov’s death). In the 1960s, with renewed interest in works of Dziga Vertov in the Soviet Union and especially abroad, Kaufman regained the favor of authorities. Together with Elizaveta Svilova, he became the most active promoter of his brother’s works. In the last interview that Kaufman gave to film expert Galina Kopalina, the patriarch of Soviet documentary mentioned only those films which he made jointly with his brother in 1920s.

“It was interesting for me to capture phenomena of life such as they were. And I think one does not need to have Vertov’s courage to ‘project’ this life on the screen. He had the gift to perceive phenomena poetically, I was able to put them into the image”. MIKHAIL KAUFMAN

Кадр із фільму Михаїла Кауфмана Навесні (1929) Still from Mikhail Kaufman's film In Sping (1929)


DJ DERBASTLER (ІВАН МОСКАЛЕНКО) 92

Thermos rec, Extra-Estrada rec. З 1995 року Іван DERBASTLER - автор усіх

Відомий український діджей, музикант,

саундтреків до колекцій дизайнеру одя-

музичний продюсер, піонер української

гу Лілії Пустовіт, з 1998 року регулярно

клубної музики та рейв-руху, легенда

співпрацює з Ukrainian Fashion Week.

української андеграундної культури. По-

Іван DERBASTLER брав участь у між-

чинав творити музику в стилях minimal,

народних форумах сучасного мистецтва

noise, indie-techno, experimental music,

Венеційська бієннале, Manifesta 5, ви-

alternative guitar music.

ступав у Каннському Палаці Фестивалів,

Іван DERBASTLER - саунд-продюсер та

Віденській Академії Мистецтв, Центрі

укладач перших компіляцій музичних

Сучасного мистецтва Сороса в Києві,

творів української електронної сцени

Німецькому культурному центрі Ґете-

Torba Sound 95, Who is Next, SALEction

Інститут, Національному музеї україн-

2000, Music for Space Lorry Drivers,

ського мистецтва, Pinchuk Art Center

музичний директор і резидент перших

та в рамках міжнародних фестивалів

рейвiв - Torba Partys 95-97, засновник

Koktebel Jazz Festival, Джаз-карнавал в

андеграундних проектів Yarn і Radiodelo,

Одесі, Шаргород арт-фест, Київський

учасник гуртів Shake Hi-Fi, Electrics, Foa

міжнародний фестиваль медіамисте-

Hoka, з 2009-го року – продюсер та

цтва KIMAF, Московський міжнародний

учасник інтернаціонального проекту

молодіжний фестиваль альтернативної

Mama Diaspora. Співзасновник неза-

музики Новий Звук, Dream Catcher

лежних лейблів Torba tapes, Sale! rec,

Contemporary Art Festival тощо.


DJ DERBASTLER (IVAN MOSKALENKO)

Since 1995, Ivan DERBASTLER has authored the soundtracks for collections

Well known as a Ukrainian DJ, musician,

by clothing designer Lilia Pustovit,

music producer, Ukrainian club and rave

regularly taking part in Ukrainian Fashion

pioneer, and a legend of the Ukrainian un-

Week since 1998.

derground. He started off creating music in

Ivan has participated in many international

minimal, noise, indie-techno, experimental,

contemporary art forums: the Venice

and alternative guitar music styles.

Biennale, Manifesta 5, the Palais des

He produced and mastered the earliest

Festivals at Cannes, the Vienna Academy

compilations of the Ukrainian electronic

of Fine Arts, the Soros Center for

scene including, Torba Sound 95, Who

Contemporary Art in Kiev, the Goethe

is Next, SALEction 2000, Music for Space

Institute German Cultural Center, the

Lorry Drivers. Ivan was also musical

National Museum of Ukrainian Art, the

director for the first rave Torba Partys

Pinchuk Art Center. He also finds time

95-97, and founder of the underground

for performing at international musical

projects Yarn and Radiodelo. He has

festivals: the Koktebel Jazz Festival,

played in the bands Shake Hi-Fi, Electrics,

Jazz Carnival in Odessa, Shargorod

Foa Hoka, and since 2009 has been active

art fest, Kyiv International Media-Art

producing the international project Mama

Festival KIMAF, the Moscow New

Diaspora. He is the co-creator of the

Sound International Youth Festival of

Torba tapes, Sale! rec, Thermos rec, and

alternative music, and the Dream Catcher

Extra-Estrada rec independent labels.

Contemporary Art Festival among others.

93


94

IN THE NURSERY

привидів (An Ambush of Ghosts), яка

Британський електронний гурт, що

відкрила гурту шлях в кінематограф.

працює в музичних стилях індастріал

Відтак музика братів Гамберстовнів

та дарквейв-неокласика. Гурт ство-

була використана в стрічках Інтерв’ю

рено 1981 року братами-близнюками

з вампіром (Interview with the Vampire:

Клайвом і Найджелом Гамберстовнами

The Vampire Chronicles, 1993), Чудот-

в Шеффілді, Англія. Після трьох перших

ворець (The Rainmaker, 1997) Френсіса

релізів When Cherished Dreams Come

Форда Копполи, Авіатор (The Aviator,

True (1983), Sonority (1985) та Temper

2004) Мартіна Скорсезе, Гран Торіно

(1985), створених під впливом пост-

(Gran Torino, 2008) Клінта Іствуда. 1996

панку Joy Division брати Гамберстовни

року In The Nursery започатковує серію

записують свій перший повний альбом

альбомів Optical Music Series, в рамках

Twins (1986), в якому з’являється м’яка

якої створюються нові саундтреки до

й виразна театральність. До роботи

класичних німих фільмів. Серію відкрив

над наступними трьома альбомами

саундтрек до фільму жахів німецького

Trinity (1987), Stormhorse (1987) та Köda

режисера-класика жанру Роберта Віне

(1988) долучаються вокалістка Долорес

Кабінет лікаря Калігарі (1920), після

Маргеріт Сі (Dolores Marguerite C) та

якого були створені нові музичні твори

перкусіоніст К’ю (Q). В цей період

до фільм Асфальт (1929, музика 1997)

музика In The Nursery еволюціонує в бік

Джо Мея, Людина з кіноапаратом (1929,

класичного інструментального звучання.

музика 1999) Дзиґи Вертова, Пробуджен-

Наступні три альбоми L’Esprit (1990),

ня Гіндл (Hindle Wakes (1927, музика

Sense (1991) та Duality (1992) відзна-

2001) Моріса Елві, Сторінка безумства

чаються ще м’якшим звуком. 1993 року

(1926, музика 2001) Тейносуке Кінугаса

In The Nursery створює свій перший

та Страсті Жанни д’Арк (1928, музика

саундтрек до артхаусної кінострічки

2008) Карда Теодора Дреєра. Між тим In

режисера Еверетта Льюїса Засідка

The Nursery випускає концептуальні аль-


боми Anatomy of a Poet (1994), в якому

directed by Everett Lewis, which opened

англійський письменник і філософ Колін

the band’s way into cinema. Since then,

Вілсон декламує романтичні поезії, Deco

music of the Humberstone brothers has

(1996), інспірований декоративним сти-

been used in the following films: Interview

лем арт-деко та Lingua (1998), побудо-

with the Vampire: The Vampire Chronicles,

ваний на вокальних партіях, виконаних

1993, The Rainmaker (1997) by Francis

найрізноманітнішими мовами. 2011 року

Ford Coppola, The Aviator (2004) by

In The Nursery випустив останній на сьо-

Martin Scorsese, Gran Torino (2008) by

годні альбом Blind Sound, в якому велика

Clint Eastwood.

роль відводиться перкусії.

In 1996, In The Nursery launched a series of albums Optical Music Series as a part of which the group created new soundtracks

IN THE NURSERY

for classic silent films. The series opened

Are a British electronic band working in

with a soundtrack to the horror film of

musical styles of Industrial and Neoclas-

the German classical film director of this

sical Dark Wave. The band was formed

genre Robert Wiene The Cabinet of Dr.

in 1981 by twin brothers Clive and Nigel

Caligari (1920), which was followed by

Humberstone in Sheffield, England.

new soundtracks to the film Asphalt (1929,

After first three releases When Cherished

soundtrack 1997) by Joe May, Man with

Dreams Come True (1983), Sonority (1985)

a Movie Camera (1929, soundtrack 1999)

and Temper (1985) created under the

by Dziga Vertov, Hindle Wakes (1927,

influence of the post-punk group Joy Divi-

soundtrack 2001) by Maurice Elvey, A

sion, the Humberstone brothers recorded

Page of Madness (1926, soundtrack 2001)

their first full album Twins (1986) that

Teinosuke Kinugasa and The Passion of

featured soft and expressive theatrical-

Joan of Arc (1928, soundtrack 2008) by

ity. Vocalist Dolores Marguerite C and

Carl Theodor Dreyer.

percussionist Q joined the work on three

Meanwhile, In The Nursery produce con-

subsequent albums Trinity (1987), Storm-

ceptual albums Anatomy of a Poet (1994),

horse (1987) and Köda (1988). During this

where English writer and philosopher

period, In The Nursery’s music evolves

Colin Wilson recites romantic poetry; Deco

toward classical instrumental sound. The

(1996), inspired by the decorative style

next three albums L’Esprit (1990), Sense

of Art Deco; and Lingua (1998) based on

(1991) and Duality (1992) were marked

vocal parties performed in a variety of lan-

with even softer sound. In 1993, In The

guages. In 2011, In The Nursery released

Nursery create their first soundtrack for

their most recent album Blind Sound in

the art house film An Ambush of Ghosts

which percussion plays a large role.

95


А

Н

В

Е

С

Н М

И

Х

А

Ї

I Л

К

А

У

Ф

М

А

Н


N

I

S

P

R

I

N M

I

K

H

A

I

G L

K

A

U

F

M

A

N


ПРО ФІЛЬМ / ABOUT Жорж Садуль, французький кінознавець

Georges Sadoul, a French cinema writer

Навесні (1930) Михаїла Кауфмана був

Mikhail Kaufman’s In Spring (1930) is more

радше кінопоемою, ніж документаль-

of a cinematic poem than a documentary.

ним фільмом. У 1930 році на Україні цей

98

фільм разом із Землею справив на нас

In 1930 in Ukraine, this film as well as Earth

незабутнє враження.

made a profound impression on us.

Фільм Навесні відкрив для нас абсолют-

With In Spring, we have discovered a

но нову форму документального кіно

totally new form of documentary cinema,

- поему, в якій ліричні образи відлиги

a cine-poem, where the lyric theme of

і бруньок, що набрякають, передава-

thaw and swelling buds accompanied the

ли пафос просування СРСР шляхом

advancement of USSR towards socialism

будівництва соціалізму і не приховували

without concealing still existing survivals

досі існуючих пережитків минулого. Я

of the past. I saw this film thirty-seven

бачив цей прекрасний фільм тридцять

years ago but still keep unforgettable

сім років тому, але зберіг про нього не-

memories of it.

забутній спогад.


99


ОЛЕКСАНДР КОХАНОВСЬКИЙ

З кінця 1990-х Кохановський

Український сучасний композитор,

співпрацював з експериментальним

автор музики до низки

театральним режисером Дмитром

експериментальних театральних

Богомазовим і створив музику до його

постановок,кінофільмів, перформансів і

постановок Філоктет-концерт (1998),

мистецьких акцій.

Фауст-фрагмент (1999), Горло SANCTUS (2001, Театральна премія Київська

100 Закінчив фортепіанний та композитор-

пектораль за музичне оформлення

ський факультети Київської державної

спектаклю), Морфій (2002), Morituri te

музичної академії ім. П.Чайковського.

salutant та Едіп (2003), Сон літньої ночі

На початку 1990-х років організував гурт

та Роберто Зукко (2004), Трохи вина-2

Цукор ― біла смерть, з яким записав

(2005), Жінка з минулого (2006). Також

альбом Манірна музика, представлений

написав музику до постановок Євгена

на кількох фестивалях закордоном.

Курмана Непорозуміння (2008) таЛариси Венедиктової Натомість народжена

Протягом 1990-2000-х років записав

(2010) в театрі Вільна сцена, в якому з

музичні альбоми В графіках пилу та

2001 року завідує музичною частиною.

Колискові іграшки (1992, 1993) гурту Пан-Кіфарет, Український андеграунд

2000 року на замовлення Німецького

(1993), Космические дальнобойщики

культурного центру Гете-Інститут у Києві

(2003), Індпошив гурту Фоа-Хока,

в рамках проекту Класика експресіо-

брав участь у міжнародних музичних

ністського кіно Кохановський створив

і театральних фестивалях FUSION

музику до класичних німецьких німих

FESTIVAL (Німеччина), BRANDSHOF

фільмів жахів Носферату – симфонія

FESTIVAL (Німеччина), Березілля

жаху Фрідріха Вільгельма Мурнау та

(Україна) тощо.

Стомлена смерть Фріца Ланга.


2010 року створив музичне оформлення

Since the 90s, Kokhanovsky has been

фешн-вистави дизайнера одягу Федора

composing scores for productions of

Возіанова в рамках Ukrainian Fashion

experimental theater director Dmitriy

Week 2010.

Bogomazov, including: Philoktet-Concert, 1998; Faust — A Fragment, 1999; Horlo

2011 року закінчив роботу над музичним

SANCTUS, 2001, which won a Kyiv-Pecto-

оформленням експериментальної стріч-

ral Award for “Best Stage Musical Score”;

ки Михаїла Кауфмана Навесні (1929).

Morphine, 2002; Morituri te salutant and Edin, 2003; A Midsummer Night’s Dream,

OLEKSANDR KOKHANOVSKY

and Roberto Zucco, 2004; A Little Wine

Contemporary Ukrainian composer

2, 2005 and Woman from the Past, 2006.

Oleksandr Kokhanovsky is the creator of

The composer scored the Yevhen Kur-

experimental musical theater productions,

man production Neporozuminnia (The

films, and performance art pieces. After

Misunderstanding) in 2008, and Larysa

graduating from the Kyiv Tchaikovsky

Venedyktova’s Natomist Narodzhena

Musical Academy’s piano and composer

(In Place of a Birth) in 2010. The latter

faculties, Kokhanovsky formed, in the

two were produced at Kyiv’s Free Stage

early 1990s, the band Tsukor – Bila Smert

Theater, where Kokhanovsky has been the

(Sugar-White Death), recording their

musical director since 2001.

debut album Manirna Musyka (Mannered Music), and heading out on the interna-

In 2000, for the Goethe Institute Ger-

tional festival circuit.

man Cultural Center sponsored Classics of Expressionist Cinema festival in Kyiv,

During the 90s and early 00s, he released

Kochanovsky was commissioned to score

a number of albums including 1992’s V

Friedrich Wilhelm Murnau’s silent horror

Hrafikakh Pylu (Diagrams of Dust), and

classic, Nosferatu, and Fritz Lang’s Der

Kolyskovi Ihrashky (Cradle Toys) from 1993,

Müde Tod (Destiny).

with the band Pan-Kifaret; Ukrainski Andegraund (Ukrainian Underground), 1993,

In 2010, the composer set the musical

and Kosmicheskye Dal’noboyschyky (Space

stage for the unveiling of Fedir Vozianov’s

Truckers), 2003, and Indposhyv (Individu-

new clothing line during Ukrainian Fashion

ally Tailored), with Foa-Khoka. During this

Week.

time he also performed at international music and theater festivals including the

Kokhanovsky has recently composed a

Fusion and Brandhof festivals in Germany,

new score for Michail Kaufman’s 1929

Ukraine’s Berezillia, and others.

experimental film In Spring.

101


РЕВОЛЮЦIЙНИЙ ЕПОС

REVOLUTIONARY EPIC


ЗВЕНИГОРА — ПЕРЕКОП СЕРГІЙ ТРИМБАЧ Звенигора - це простір, у глибинах якого затаївся скарб. Скарб цей казкової якості з його поміччю може відродитися Україна. У Звенигорі живе Дід, такий же вічний, як і степи. Живуть тут й інші історичні персонажі, що складають традиційний легендарний парк. Насамперед козаки і їхні вороги поляки, польська шляхта і ксьондзи. У розповідях, в уяві і снах, виникають картини минулої України. Тут почасти виявляють себе прийоми сюрреалістичного письма - історія явлена як сон, реальність подій якого може бути піддана сумніву. Тим більше, що наяву (найближча й найприродніша культурна асоціація - Гоголь, його опозиція героїчного минулого і рослинного сьогодення) бачимо рутинну хліборобську працю. Розвиток, динаміка історії тут відсутня - усе підпо��ядковано природним циклам і сезонності сільськогосподарських робіт. Увімкнути струм історії можна, лише підклавши вибухівку під ту рутину, або ж призупинивши цю циклічність.

Два онуки Вічного Діда і символізують два українських дискурси: рослинний та 104

революційно-прогресивний. Павло - примітивний націоналіст, який переконаний, що нічого чіпати не слід, тіло українськості треба просто витягти на поверхню і далі жити в режимі консервативного буття. У цивілізації загалом й техніці зокрема він вбачає величезну небезпеку. Тому у фіналі стрічки й посилає Діда підірвати поїзд, на якому рухаються в майбутнє українські більшовики. Інший онук, Тиміш, пішов у більшовики, революціонери. Йому набридло дивитися Дідові сни, жити в щоденній рутині. Зламати, підірвати цей світ, внісши в нього залізний подих прогресу – ось завдання. Картини хліборобської праці змінюються панорамами індустріального будівництва. Камера рухається вертикально, нагору - це і є нова вертикаль історії. А діда, цю вічну народну душу, треба посадити у вагон того самого поїзда, що їде у світле завтра.

Отже, у Звенигорі явлено шари колективного підсвідомого, те, чим жили українці, образи, із якими вони самі себе ідентифікували. Техніка відтворення потоку цих образів багато в чому нагадує канонічні сюрреалістичні технології: чи не «чистий психологічний автоматизм», що відтворює «реальне функціонування думки» (Андре Бретон).

Перша частина картини ніби демонструє потік вільних асоціацій, характерних для народницької ілюзійної свідомості. При цьому автор вносить у нього свій підривний погляд. Скажімо, Дід знаходить стародавню річ, знак зниклої прекрасної епохи. Кидається до неї, та вона несподівано обертається на нікчемну склянку. Витворю-


ZVENYHORA — PEREKOP SERHIY TRYMBACH Zvenyhora is an expanse in whose depths a treasure is concealed. The treasure of mythic import that will aid in the rebirth of the Ukraine that was. In Zvenyhora there lives a Grandfather who is as eternal as the steppe. Still other characters from history make up this traditional park of legend. First there are the Cossacks and their enemies: the Polish nobility and clergy. Their visions, tales, and dreams give rise to an image of a Ukraine now gone. Here also the history is revealed to some degree by means of a surrealistic epistle, staged as a dream, the facts being constantly subject to doubt. Moreover, in this reality — and its most available, most natural cultural association Gogol’s juxtaposition of the epic past with the present agrarian state — we are shown the arduous routine, the labor for daily bread. The development and dynamic of history are absent here: subordinated to the natural, seasonal, cycles of agricultural endeavor. Switching on the “historical current” would demand a demolition of that routine, an interruption of its natural cycle.

The Ukrainian discourse is symbolized in the eternal grandfather’s two grandsons — the agrarian and the progressive-revolutionary. Pavlo, the unreconstructed nationalist, is convinced that nothing need change; Ukrainian substantiality need only be drawn out of its hiding place and the present, traditionalist manner of life maintained. He sees great dangers in civilization in general; in technology in particular. In the closing frames he sends out his grandfather to throw a grenade under the train bearing the blossom of Bolshevism.

The other grandson, Tymish, has gone over to the insurgent, Bolshevik side. It irritates him to see his counterpart Pavlo caught in the daily routine. Bearing in his heart the iron will of progress, his task is to pull this world down to ruin. The picture of farm life is exchanged for panoramas showing industrial fabrication, the camera panning upward, up and beyond into the new vertical of history. The grandfather, the eternal national spirit, will — and must — take his place in the very train which carries them all toward a brighter tomorrow.

Thus, Zvenyhora unfolds its layers of the collective unconscious: that which Ukrainians lived for, images with which they could identify closely. This technique produces a stream of images smacking of pure surrealism: is this not precisely what André Breton called, “pure psychic automatism… to express… the real functioning of thought”? The picture opens as a free-flowing tide of associations, characteristic of a then-current, and delusional, grassroots consciousness. The filmmaker inserts his own subversive view into the matter. Take,

105


ється звична для сюрреалізму полівалентність знаку: перше його прочитання одразу заперечується, обертається своєю протилежністю. Це можна витлумачити і як бунт проти сформованої в надрах тієї ж народницької філософії й естетики системи знаків. Звичний світ підсвідомості ніби вибухає, і, отже, позбавляється звичних опор у вигляді старозавітних знаків і символів. До того ж репрезентант відсталого, застарілого колективного підсвідомого, онук Павло, показується майже винятково сатиричними засобами. Хоча сам Довженко перебував у війську Симона Петлюри, проте його симпатії цілком на боці більшовика Тимоша.

Наприкінці 20-х років стало очевидним, що Україна програла, уже не вперше, битву за незалежність, за можливість власної, культурної в тому числі, ідентифікації. Чому так сталося? Як відповідає на це питання Довженко ми бачимо і в Звенигорі, і в наступному Арсеналі - традиційний представник українства, її рослинної («миргородської», коли пригадати Гоголя) гілки просто висміюється. За усіма цими вишиванками, рушниками, варениками і танцями прозирає те саме відстале, архаїчне, що не бажає зраджувати звичним снам колективного підсвідомого. 106 Звенигора починалася як виробнича одиниця у червні 1927. Тодішній директор Одеської кінофабрики Павло Нечеса згадував: “Ми обговорювали сценарій Звенигора. На засіданні, як звичайно, були присутні режисери, оператори, художники. Більшість із них висловилася проти сценарію, а режисер Перестіані заявив: - Не треба було і обговорювати. Тільки марно час перевели. Треба викинути з голови цю нісенітницю. На закінчення наради підвівся з місця Довженко й каже: - А я сценарій беру і буду ставити цю “нісенітницю”. Взяв і, поставивши, здивував усіх…”

Так, здивував, це правда – одначе не тільки. Багатьма кінознавцями картина потрактовується як власне перший український фільм. Не в тому сенсі, звичайно, що до того в Україні не знімали кіно. Просто абсолютна більшість знятого або взагалі не мала жодного стосунку до України, або ж демонструвала такий собі шароварно-гопаковий, ілюстративний підхід до національного матеріалу. Українці подавалися як люди якоїсь “межі осідлості”, певного культурного шару, котрий наглухо замуровано в самому собі. Відтак сама Україна поставала якимось гетто, звідки немає виходу в навколишній світ. Належало зламати саме цю замкнутість, котра визначалася тим, що Україна як імперська провінція не мала власного виходу у вселенський культурний космос.


for example, the Grandfather’s discovery of an ancient artifact, viewed as a sign from a pristine, vanished epoch. Running to fetch it, he watches as it is unexpectedly transformed into a worthless cup, presenting us with a characteristically polyvalent surrealistic symbol: our first parsing meets with immediate rejection and results only in its own antithesis. One may read this as his resistance to that deeply held system of populist belief and its attendant, significant, aesthetic. The inveterate subconscious is blown apart, deprived of its customary markers so like to Old Testament signs and symbols. In addition, the representative of that backward, antiquated collective unconscious, the grandson Pavlo, is depicted almost exclusively as a satirical character. Dovzhenko himself served in Symon Petliura’s opposition army, yet his sympathies here lie fully with the Bolshevik Tymish.

With the close of the 1920s it was clear that Ukraine had lost, and not for the first time, the battle for independence and the opportunity to define for itself a cultural identity. What are the reasons for this? In both Zvenyhora as well as his next film Arsenal, Dovzhenko, recalling Gogol’s Mirgorod, levels his response at grass-roots, “traditional” Ukrainian consciousness: embodying it in the archaically regressive behaviors of those draped in their embroidered “folk-style” clothing, swallowing their stuffed perogies, doing their traditional dance steps, and holding on for dear life to the delusions of the collective unconscious.

As a project, Zvenyhora got its start in June of 1927. Pavlo Nechesa, director of the Odessa Production Studios recalls: “We were discussing the screenplay for Zvenyhora. Directors, cameramen, art directors, were all typically present at these meetings. Almost everyone was against the script, and one director, Perestiani, even said, ‘this is just a waste of time. No need to talk about it; let’s just put this rubbish out of our heads. ’Dovzhenko stood up at the end of the meeting and said, ‘I’ll take, and make, this ‘rubbish’’. Which he did; and what he made astonished us all.”

But astonishment was only the start. The film is regarded by the majority of film critics as the first truly Ukrainian film. Not that films had never been shot in Ukraine prior to the making of Zvenyhora: they had. They also, by and large, had had little to do with Ukraine; more precisely, little to offer beside a Cossak-trousered, Hopak-dancing perspective of the nation. Ukrainians were portrayed as some countrified, marginalizedcultural strata, as provincial as they were parochial. It was Ukraine as ghetto: inaccessible to the outside world. Zvenyhora served to shatter this limitation, this insularity, that defined Ukraine as an Imperial outpost with no proper connection to the broader world culture.

107


Із сценаристами взаємини не склалися – уже по закінченні зйомок. Причину того сам Довженко у своїй автобіографії пояснив так: “В сценарії було багато чортовиння і націоналістичних тенденцій. Тому я переробив його процентів на дев’яносто, внаслідок чого автори демонстративно “зняли свої імена” і це стало початком мого розходження з харківськими письменниками”. Одначе навряд чи митець був щирим у тексті, написаному 1939-го року (що це саме так легко переконатися, перечитавши Довженкові висловлювання кінця 30-х, зафіксовані “стукачами” - там про тодішню національну політику говориться різко й безкомпромісно).

Юрій Яновський у своєму нарисі Звенигора (1927) наводить висловлювання Довженка дещо іншого характеру: “Автори Звенигори, Михайло Йогансен та Юртик, мабуть, бояться за мою гарячковість. Що мало, мовляв, залишиться їхніх ідей та фактів у картині. Але вони сказали словами свій задум, мені ж доводиться живими, конкретними, реальними або нереальними образами показувати їхні думки. Ви розумієте, як це тяжко? Проте я знаю, чого хочуть автори. Легенду, конденсовану з усіх українських легенд, романтику, конденсовану з усіх романтик, і переломлення цього всього в нашій добі, 108

в нашім будівництві, в матеріалістичнім світогляді. І дивною стане від цього вся легенда легенд. Чудною стане романтика романтик. І результати, вплив на психіку нашу, мусять бути несподівані. Я це конкретизував, як тільки може конкретизувати режисер кіно”.

Найважливіше у цих свідченнях – задум сценаристів (і Довженко прийняв його) полягав у своєрідному синтезі національної міфології, її своєрідному очудненні (тоді в моді був цей термін, запропонований Віктором Шкловським, - остранение). Власне, так воно все й відбувається у Звенигорі – такий собі конденсат легенд і міфів, одначе ж виведений за рамки звичного, прикладного, шароварного. Російське остранение, або ж очуднення і полягало в тому, аби певний культурний матеріал виводився з режиму традиційного автоматизму сприйняття…

Сама ідея Звенигори, судячи з деяких деталей, належить Юрію Тютюннику. А от стилістика, напевно, від Йогансена, “найграйливішого”, за визначенням Соломії Павличко, письменника 20-х років. Поет, прозаїк, автор багатьох книжок. Член літературних об’єднань Гарт і ВАПЛІТЕ. У своїй творчості, за власним визнанням, прагнув “підняти українське слово до європейського рівня”.

Простежувані у Звенигорі мотиви віднайдення скарбу, колись прихованого, є постійними в українській історії. Востаннє вони зринали наприкінці ХХ століття,


From the very start of filming, Dovzhenko’s relationship with the screenwriters was problematical. The director explains in his autobiography: “The screenplays [they wrote] were full of supernatural and nationalistic tendencies. I reworked ninety percent of it and those writers made quite a show of removing their names from the credits. That was the beginning of my problems with the Kharkiv writers”. These words, written as they were in 1939, seem less than credible, especially when one rereads the unambiguous, uncompromising statements Dovzhenko made near the end of the 1930s, duly recorded by “state informants”, regarding the current state of Ukrainian politics.

In his essay, Zvenyhora (1927), Yurii Yanovsky adds the following perspective: “The writers of Zvenyhora, Mykhailo Yohansen and Yurtyk (Yurii Tiutiunnyk), are afraid of my feverish approach. They say there won’t be anything of theirs left in the film. But while they tell a story with words, I have to use living, concrete, real, even unreal images to manifest their thoughts. Do you understand how difficult that is? I do, however, know what they want: they want a legend distilled from every extant Ukrainian legend, a romance capturing every extant romance. And the wasting of it all in our day, in our work, in our materialist world-view. How strange, that legend of all legends. How peculiar that romance of all romances. And how unanticipated the effect it has on our psyche. I made it all concrete; as concrete as a film director could”.

The core evidence — the intent of the screenwriters that Dovzhenko adopted — lay in their singular synthesis of the national mythology and its particular thaumaturgy. In Zvenyhora they took the legendary mythologies and moved them beyond the usual, accepted, traditional boundaries, condensing them. Their take on Ukrainian supernaturalism bore the markings of its cultural origins while escaping its standard interpretation.

The idea of Zvenyhora, according to some information which has come down to us, belongs to Yurii Tiutiunyk. The style of the film, however, is most likely Yohansen’s: the “most playful” writer of the 1920s, according to author Solomiya Pavlychko. Poet, fiction writer, and author of a number of books, Yohansen belonged to the Ukrainian literary groups HART and VAPLITE. In his work he was deeply committed to the attempt to “elevate Ukrainian literature to the level of the Europeans.”

The storyline of the “hidden treasure” in Zvenyhora is hardly novel; identifiable throughout Ukrainian history. The most recent incidence of this legend arose at the end of the 20th century when talk arose regarding the treasure of Hetman Polubotok: gold bars

109


коли заговорили про скарб гетьмана Полуботка, скарб, котрий, у вигляді золотих зливків, було передано на зберігання в один із англійських банків. Цей короткий сплеск задавненої ілюзії зафіксував екран – в ігровому фільмі В. Кастеллі Вперед, за скарбами гетьмана! (1992)… Ну а безсумнівною класикою тут є творчість Тараса Шевченка. Хрестоматійний приклад – вірш Розрита могила. Приєднання до Росії визначається як причина загибелі України. У підсумку: Дніпро, брат сій, висихає / Мене покидає / І могили мої милі /Москаль розриває (…)

У фільмі є епізоди, що відбуваються приблизно у ІХ-ХІ століттях – про дівчину Роксану, котра зрадила свій народ, покохала вождя завойовників, одначе потому схаменулася і повстала. Помстою вождя стало закляття Роксани і усіх скарбів, котрі й западають, на екрані, під землю (все це подано у розповіді Діда, а в екранній пластиці – ніби крізь серпанок, крізь товщу часу, напіврозмиту оптику). Інші епізоди (з них, власне, і починається картина) належать до періоду Гайдамаччини, ХVІІІ століття. Затим оповідь переходить до часів Громадянської війни та 1920-х років, тобто сучасності. І, нарешті, у фільмі виникає образ майбутнього, котре виглядає майже 110

казково і переможно – індустріалізація крокує країною, учорашні темні селюки отримують освіту (звісно, ударними темпами) і зачинають радикально перетворювати навколишній світ на засадах певної раціональної конструкції. Із Хаосу виникає упорядкований Космос, чиї довершені контури прозирають із завтрашнього дня.

Звинувачення, що досі, час від часу, лунають на адресу Довженка щодо того, ніби він у своїх ранніх фільмах “зрадив Україну” і власне національний визвольний рух (подавши карикатуру на його чільників), мають більше суб’єктивно-політичний, аніж скільки-небудь обґрунтований (аналізом мистецьких текстів передусім) зміст. Бо у режисера, як це було, скажімо, і у Тараса Шевченка, є доволі цілісний проект майбутнього нації, і його концептуальні побудови належить сприймати у рамках того проекту. Або, що є тим самим, національної ідеї. Вона в нього була, от що найважливіше. Його опоненти заперечували її зміст і орієнтованість, оскільки – як той самий Дід із Звенигори – прагнули “викопати” образ України, проект її завтрашнього дня у минулому. Саме за це й висміювалися митцем, саме в цьому і полягав найпринциповіший момент дискусії, або діалогу.

Власний естетичний національний проект – в значній мірі споріднений з Довженковим – вибудовував і Іван Кавалерідзе. В кіноепопеї Перекоп ми бачимо притаманну тогочасній романтичній естетиці розстріляного відродження колажність, епохальні


that had been deposited for safekeeping in an unnamed English bank. Their discovery and return would radically alter life in Ukraine, it was said. This sporadic, yet enduring, fascination with the age-old myth again found its way onto the screen, in the V. Kasteli feature, Onward to the Hetman’s Treasure! from 1992.

Undoubtedly, the most defining example of these myths can be found in Taras Shevchenko’s poem The Unearthed Tomb where reunification with Russia is depicted as the death-knell for Ukraine. The poet concludes: The Dnieper, my brother, runs dry / I am forsaken / And the grave of my beloved / Lies unearthed by the Muscovite…

In the film, we are treated to scenes set in the 9th through 11th centuries, involving the Ukrainian girl Roksana. She betrays her people, falling in love with the leader of an invading tribe, only to later change her mind and rebel against him. The leader’s vengeance includes cursing Roksana: onscreen we see a treasure disappear underground. The Grandfather’s retelling of the legend is veiled in mist, echoing through the depths of time, in cinematographic soft focus. Scenes with which the film opens are set the period of the Haidamaky, the 18th century. Later, the story turns to the time of the Russian Civil War and to Dovzhenko’s own era, the 1920s. Finally, the film lands in a triumphant, fairy tale-like, future. It is a time when the industrialization of the nation is making bold strides; a time when benighted peasants are educated — albeit, hastily — and holding to the principles of some well-defined rationale, embark on the task of radically altering the world around them. From chaos order is born; its pristine contours slowly, faintly, revealed in the newborn day.

From time to time, an accusation arises against Dovzhenko that he “proved disloyal” to Ukraine and its national liberation movement with his harsh characterizations of its membership. These charges typically find their impetus more in subjective, politically-motivated argumentation, than they do in any substantive line of reasoning, especially when one takes into consideration the extant body of the director’s work. Like Shevchenko, this artist in film possessed his own coherent vision of the future of the nation; the conceptual structure of his work must be understood within the framework of that vision. Put it another way, Dovzhenko the artist had a concrete Ukrainian national idea, and this is key. His detractors took issue with the core and direction of his national idea; and, much like the Grandfather in the film, they busied themselves in the attempt to find, and dig up, the Ukrainian image, its treasure, its identity, its hope for tomorrow, in the past. It is certainly for this reason that Dovzhenko mocked the nationalist movement of his day. It is in this very point that the entire dialogue finds its focus.

111


історичні співставлення, оспівування героїки боротьби й – особливо – унікальні художні експерименти, спрямовані на пошук нових виражальних можливостей кіномови. Фільм не має цілісної оповідної історії, він орієнтований радше на формування збірної картини тогочасного світу, яка складається з окремих, часом суперечливих сеґментів.

Фільм з’явився у прокаті до 10-ї річниці взяття фортеці Перекоп. У листопаді 1920 року війська Червоної армії, в авангарді якої йшли з’єднання отамана Махна, прорвали оборону армії, очолюваної генералом Врангелем, й увійшли до Криму.

Перша частина стрічки відтворює образ України як великої руїни, на яку її перетворили війни початку ХХ століття. Почасти при цьому використовується Шевченків код України як Великої Руїни (тобто періоду вітчизняної історії другої половини ХVІІ століття, коли країну терзали міжусобні конфлікти й дії військ Російської імперії).

У Перекопі йдеться про рубіж епох, який не перейдено. Війна світоглядних уявлень 112

про майбутнє. Заможна верства села (куркулі): „Ми не розбійники. У нас Бог і начальство. І щось же скаже заграниця”. Біла гвардія сповідує цінності імперії, одначе теж розраховує на допомогу із Заходу: „За нас Європа, за нас культура”. І ще точка зору куркульського класу: „Навіщо нам заводи? Від них не стільки машин, скільки революції”. Краще так: „Ми їм сировину, а вони нам машину”.

Поки одні дискутують, інші воюють. Більшовицький підхід позначений уявленням про те, що слід будувати власну індустрію: саме вона гарантує незалежність держави, країни в цілому. Відтак громадянська війна виглядає боротьбою за незалежність народу, за те, щоби Україна не була сировинним додатком до інших країн. Власне, війна й є подієвим центром наступної фабульної частини. Сили, що прагнуть затримати народ і країну в минулому (багатий селянський клас, російська аристократія та французькі війська) зазнають поразки. Фінал стрічки патетичний: Кавалерідзе демонструє пам’ятник одному з більшовицьких лідерів Артему (Сергєєву) в Бахмуті власної роботи.

В інтерв’ю журналу Кіно (1930, № 3) режисер стверджував: „Куркуль в моєму фільмові – це другий Перекоп, який ми мусимо рішуче знищити і перемогти (...)”. А третій Перекоп – це „виконання завдань нашого будівництва, зв’язаних з п’ятилітнім планом”. Таким чином, робив висновок режисер, „трьом перекопам –


Ivan Kavaleridze formulated his own, aesthetic national view, similar in scope to that of Dovzhenko. In his cinematic epos Perekop, we are presented with a collage characteristic of the then-current romantic conceit of the Executed Renaissance of writers; a Renaissance preoccupied with comparative epochal histories, paeans to heroic battles and, in particular, with a uniquely creative spirit of experimentation in their search for novel means of expression in the medium of film. Film lacks any coherent narrative linearity; the film attempts to construct a pastiche of the situation on the time, often joining seemingly incongruous, even conflicting, images.

Perekop came to screens at the time of the 10th anniversary of the capture of the town of Perekop. In November 1920, the Red Army with the troops of Ukrainian chieftain Makhno in the vanguard, broke through the defense of the White Guard under Vrangel, and entered the Crimean Peninsula.

The first part of the film shows Ukraine in ruins as a result of the great wars at the start of the century. The director employs the Shevchenko motif of “the Great Ruin of Ukraine”, which depicts the latter half of the 17th century, a time marked by great internal Ukrainian conflict and the external aggression of the Russian Imperial Army. In Perekop he treats the delineations of an epoch which are not to be crossed. A conflict of perspectives about the future shape of the world. The rural affluent, the kulaks, assert: “We are not criminals. We follow God and our leaders. And we are mindful of the opinions of the west.” The White Guard proclaim the merits of Empire, though they too are cognizant of the utility of the West: “We have Europe and culture behind us.” Again, the kulaks: “What good are these factories? Producing less machinery, and more revolution. It would be better for us to provide the raw materials, and they the machinery.”

Discussion intermingles with argument. The Bolsheviks offer their view that industrialization must be pursued. In only this way can the independence of the state be assured in all matters. The civil war is a fight for the self-determination of the nation that Ukraine not serve simply as a source of raw materials for other nations.

The film continues with the war at the epicenter of its narrative. The forces that are striving to hold the nation back — the wealthy rural class, the Russian aristocracy, and the French military — are defeated. The closing scenes of the film are captivating: Kavaleridze films a monument, located in Bakhmut, which he designed in honor of the Bolshevik leader Artyom (Sergeev).

113


військовому, знищенню куркуля та виконанню п’ятилітнього плану присвячується мій фільм”. Який „в цілому буде ігровий і документальний, тобто для ілюстрації виконання п’ятилітнього плану будуть фільмуватися всі моменти нашого великого будівництва, зв’язаного з п’ятирічкою”.

Проблема вибору потужних світоглядних та, власне, культурних стратегій постає практично в усіх ранніх фільмах скульптора і кінорежисера Івана Кавалерідзе. Національне буття України представлено у своїй стереоскопії й протяжності в картинах Злива (1929 р.), Штурмові ночі (1931), Коліївщина (1932).

У Перекопі варто відзначити певний психологізм у відтворенні драматичних колізій часу. Історію селянина, котрий іде на будівництво, аби заробити грошей на корову, вписано в епічну панораму історичних подій початку століття. І пластично, й ідеологічно фільм багато в чому продовжує європейську традицію експресіонізму, яка до того яскраво виявилася в українськоку кіно в Довженковому Арсеналі.

114

В картинах Кавалерідзе з особливою виразністю відтворено основний у тогочасному мистецтві хронотоп – старий патріархальний світ закінчується у своєму саморозвитку, рух часу максимально прискорюється (Часе, вперед! – популярне гасло 30-х), відтак місце дії міняється – замість неквапливого хліборобського побуту бачимо потужні індустріальні комплекси. Людина підключається до нових ритмів буття, і в цьому вбачається справжній прогрес і надія на щасливе майбутнє. Слід особливо відзначити роботу в фільмі видатного українського оператора Миколи Топчія, обдарованого геніальним інстинктом пластики. Скульптурна виразність композицій, буттєва наповненість кадру перемагають ідеологічну схематику, котра усе ж дається взнаки.

Наступну картину Кавалерідзе, Штурмові ночі (1931), вже заборонять до показу: за „формальне трюкацтво”, „заперечення ролі партії та фетишизацію стихійності”, за постановою Головного репертуарного комітету РРФСР. Великі проблеми виникнуть і зі стрічкою Коліївщина, там цензуру не влаштує образ царської імперії (щойно починала вибудовуватися більшовицька).

Перекоп – фактично перша (Злива не збереглася) і остання робота видатного майстра, яка не зазнала нищівних цензурних навал. Екранний пам’ятник епосі, коли ілюзії про національне Відродження з неодмінним опертям на більшовицьку ідеологію, ще діяли. Уже за два-три роки від них не залишиться й сліду.


In an interview with the film magazine Kino (Volume 3, 1930) Kavaleridze states: “The kulaks in my film are another ‘Perekop’ which must be decisively defeated”. There is yet a third “Perekop” which “is the fulfillment of our construction objectives as defined in the five-year plan.” His conclusion: “my film is dedicated to three ‘Perekops’: one military, a second on the elimination of wealthy peasants, and the third, the fulfillment of the five-year plan. My film is both feature and documentary...’’

In his earlier films, sculptor/director Kavaleridze is troubled by a choice between conflicting world views and cultural approaches. He treated Ukrainian life in his lengthy, stereoscopic films Downpour (1929), Stormy Nights (1931), and Koliivshchyna (1932).

In Perekop one observes a well-defined pathos in the recreation of the dramatic collision of eras. The story of a peasant who takes work in the construction effort in order to earn money for a cow captures in epic panorama the historic drift at the turn of the century. Artistically and ideologically, the film continues the European tradition of expressionism which had already been so convincingly depicted in Dovzhenko’s Arsenal. 115 In his film, Kavaleridze vividly illustrates the central time-space relationship of artistic life of the period: the ancient patriarchal world reaches the culmination of its development; time accelerates under the popular motto of the 1930s, Go Forward Time!; and the scene moves away from the calm pastoral existence to the might of the industrial complex. Mankind moves to a new rhythm, finding in this real progress and hope for a shining future. The camera work and ingenious artistic sense of Ukrainian cinematographer Mykola Topchii deserve special mention. The sculpted expressiveness of the composition and the existential construct of the frames largely overcome the film’s yet faintly visible ideological schematic.

Kavaleridze’s next film, Stormy Nights (1931), was banned from the screen for its “formalistic deception, rejection of the role of the Communist Party, and the fetishism of randomness.” Significant problems would also arise with his film Koliivshchyna, in which the censors were dissatisfied with his depiction of the tsarist empire, (likely due to perceived unfavorable parallels with the current Bolshevik efforts at empire-building).

Downpour has not been preserved, leaving Perekop as the sole work of the master which was not violated by the censors. Left intact, it is a screen monument of the time, when illusions of a national renaissance served as an indispensible basis for Bolshevik ideology. Within two or three years, those illusions would be gone without a trace.


В

З

Е

Н

И

116

Г

Р О Л Е К С А Н Д Р

О

А Д О В Ж Е Н К О

В РОЛЯХ: МИКОЛА НАДЕМСЬКИЙ, СЕМЕН СВАШЕНКО, ЛЕСЬ ПОДОРОЖНИЙ, ПОЛІНА ОТАВА, ГЕОРГІЙ АСТАФ’ЄВ, ЛЕОНІД БАРБЕ, ВОЛОДИМИР УРАЛЬСЬКИЙ, МАРІЯ ПАРШИНА, МИКОЛА ЧАРОВ, І. СЕЛЮК, О. СИМОНОВ II, Ю. МИХАЛЄВ, Т. ДОВБИШ


V

Z

E

N

Y 117

H

R O L E K S A N D R

O

A D O V Z H E N K O

STARRING: MYKOLA NADEMSKY, SEMEN SVASHENKO, LES’ PODOROZHNYI, POLINA OTAVA, HEORHII ASTAFYEV, LEONID BARBE, VOLODYMYR URALSKY, MARIA PARSHYNA, MYKOLA CHAROV, I.SELIUK, O.SIMONOV II, Y.MYKHALEV, T.DOVBYSH


ПРО ФІЛЬМ / ABOUT ОЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО, РЕЖИСЕР

OLEKSANDR DOVZHENKO, DIRECTOR

Бо ж Звенигора - це я парадоксальний,

Zvenyhora … is me: contradictory, vision-

мрійливий, часом нестримний, тремтли-

ary, often uncontrollable, quivering with

вий від гострого відчування протиріч і

an accute sense of conflict and the rhythm

ритмів усіх часів.

of the age.

Чи може бути щось неприємніше, ніж

Is anything more annoying than a film

напис в якому б то не було фільмі: «Ми-

opening with a legend: “20 Years Later”?

нуло 20 років». No doubt, linearity dominates film the

118

Безумовно, єдність часу ще досі панує

same way two-dimensional painting domi-

в кіно так само, як віками в єгипетському

nated Egyptian art for centuries. The use

мистецтві панував двомірний живопис.

of shadowing giving us such clear, true,

Світлотінь, яка дала таку зрозумілу і

three-dimensional images on canvas, was

законну для нас тривимірність на по-

in constant battle against charges of black

лотні, - віками завойовувала собі місце,

magic and trickery.

йдучи через протести і звинувачення в чудодійництві і штукарстві.

Some directors and screenwriters strive, even while slavishly adhering to a more

Спроби окремих режисерів і сценарис-

conventional impulse, and yet succeed

тів, покірних консервативній інерції,

in attaining a level of virtuosity.

доходять у цьому відношенні буквально до віртуозності.

It’s trendy now, isn’t it, to make films with three-four actors and all the action

Фільма з трьома-чотирма акторами,

taking place in one room, nearly inside

фільма, де всі події розвиваються

a single day?

в одній кімнаті і майже в один день, - хіба це не є останнім криком моди?

That “20 Years Later” opening legend can

Дуже вже непідходящий такий напис,

be so annoying.

як «минуло 20 років». What would a filmgoer say to me if I Що ж мені скаже глядач, якщо я про-

rolled a whole two-thousand meters of

пущу перед його очима – в дві тисячі

film — encompassing an entire millennium

метрів плівки – ціле тисячоліття? Та ще

— past his eyes? Without any intrigues,


без «інтриги», без любові, без Асти

or love stories, or glimpses of Asta Nilsen

Нільсен і Малиновської.

or Malynovska?

Мій тисячолітній, старий, симпатичний,

Or my millennial, primeval, charming, and

з лукавинкою дід.

yet slightly cunning grandpa?

Гайдамаки XVII століття, які погано їзди-

Or 17th century Haidamaky, those awful

ли верхи на конях, і безглузда різанина

horsemen, and the senseless slaughter of

1914 року. І переможний шлях грома-

1914? And a glorious string of civil war

дянських боїв нашої Великої революції.

battles from our Great Revolution?

Кричу я, сміючись нікчемному онукові

I can laugh out loud at my “other grand-

свого діда в Прагу: «Ти! Нікчемний

son” over there in Prague, spiting him:

пустоцвіте, здихай у своїй еміграції!»

“You! Desolate, wilted flower: May you rot in your emigration!”

А сам я з дідом і другим онуком, приятелем і товаришем, з яким в 1927

I’m driving our mighty engine forward,

році протягнув братню руку через

together with my “grandpa”, reaching

окопи німецьким товаришам, веду наш

across the trenches to our German

могутній поїзд вперед, до нових

comrades, and that other, “faithful

досягнень пролетарської праці.

grandson” here at home, by our side, striving as one, and forward to new

…Ви говорите, що хтось з наших дітей

triumphs of proletarian labor.

не зрозуміє моєї фільми. Що ж робити? Не винний же я в тому, що не можу

...You say that our children won’t

перед кожним сеансом стати перед

understand my films. What can I tell you?

екраном і сказати:

Am I to blame if I’m not there to stand up

«Глядач, якщо ти що-небудь не

before each screening and offer: “Dear

розумієш, не думай, що перед тобою

Viewer! If you don’t understand some-

незрозуміла чи погана річ. Пошукай

thing, don’t jump to conclusions that what

причини нерозуміння в самому собі.

you’re watching is incomprehensible and

Може бути, ти просто не вмієш мислити.

bad. Search inside yourself for the reasons

А моє завдання – змусити тебе мислити,

behind your incomprehension.

коли ти дивишся мою фільму. Коли ж

It is possible that you simply don’t know

твоя сусідка, дивлячись на екран, шепне

how to think. My task is to force you to

тобі: «Це нецікаво», - піднімайся і зразу

think when you watch my film

119


ж, не гублячи часу, іди в друге кіно. Моя

If the man sitting next to you whispers,

фільма – більшовицька фільма.

‘this is boring’, get up, don’t waste your time. Go find another film. Mine is a

Bolshevik film.”

Звенигора в моїй свідомості відкрилася як одна з найцікавіших робіт. Я зробив її

одним духом – за сто днів. Надзвичайно

In good conscience I’ll say that Zvenyhora

складна за своєю побудовою, формаль-

was fascinating from its very premier. I had

но, можливо, еклектичною, вона дала

made it in one go: 100 days. Extraordi-

щасливу можливість мені – виробнични-

narily structurally complex, and on the

ку-самоукові – випробувати зброю в усіх

surface, electric perhaps! It gave me, a

жанрах. Звенигора - це був своєрідний

self-taught producer, a great opportunity

прейскурант моїх творчих можливостей/

to try out my instrument employing every available genre. Zvenyhora was a singular

Громадськість (мистецька) прийняла

showpiece of my creative powers.

фільм з захопленням, народ його не 120

прийняв зовсім, як фільм незрозумілий і

The artistic community received the film

надто складний для сприйняття, проте я

with enthusiasm; people didn’t look on it

ходив гордий, навіть, пам’ятаю, хвалив-

as incomprehensible or too complex.

ся тим, що я не популяризатор, а щось

I, however, was walking around so proud

немовби професор вищої математики…

of myself, bragging that I’m no common peddler of popular cinema, more like a

Мені хотілося розсунути рамки екрана,

professor of higher math!

відійти від шаблонної розповіді й заговорити, так би мовити, мовою великих

I wanted to spread the limits of the

узагальнень.

screen, to step away from stereotypical manners of speech and storytelling; to

СЕРГІЙ ЕЙЗЕНШТЕЙН,

start speaking with the language of great

РОСІЙСЬКИЙ КІНОРЕЖИСЕР

conclusions.

Скажімо, такі речі, як картини Довженка: здається, що це шматок

SERGEI EISENSTEIN,

м’яса, вирізаний з О.П. [Олександра

RUSSIAN FILM DIRECTOR

Петровича] і покладений на екран.

Let’s say it this way: Dovzhenko’s films

Тобто це невід’ємний його твір.По суті,

are like pieces of flesh cut off of himself

Довженко дихає такими картинами.

and deposited on screen. That is, his

Там між індивідуальністю і твором

work is integral part of himself. In a sense,


абсолютно немає перемички. Навіть

his pictures are his breath. Between his

я б сказав, що в деяких випадках це

identity and his work there is not the

шкодить О.П., наприклад, в творі його

slightest barrier. I would even say that in

юності Звенигора це було однією з

some instances it is harmful to him. Take

перешкод до визнання речі. Звенигора

Zvenyhora, for instance, made in his youth.

була занадто інтимною річчю, тобто

That lack of separation was an obstacle to

пов’язаною як розмова з самим собою.

the picture’s success. Zvenyhora was too intimate: like a conversation with oneself.

ПЕТРО МАСОХА, АКТОР У ФІЛЬМАХ ЗЕМЛЯ, ІВАН

PETRO MASOKHA,

…Фільм, де глибина думки, складність

ACTOR IN THE FILMS EARTH AND IVAN

побудови, жанрова різноманітність

…It is a film, whose depth of thought,

у подаванні окремих епізодів, незвична

structural complexity, diversity of genre

драматургія, символічна образність

from scene to scene, peculiar dramaturgy,

режисера запаморочили голову навіть

and symbolic imagery confused even the

людям, обізнаним з різними новаціями

most experienced and up-to-date audi-

тодішнього мистецтва. А як же почували

ences. Imagine it: how should a typical

себе інші глядачі?

viewer respond? Here we are in a little,

У невеличкому приміщенні було

overcrowded venue. Everyone holding

повнісінько людей. Затамували подих,

their breath. All eyes on the screen. It’s

багато очей вп’ялося в екран. Видно

not clear at all that anyone grasps what’s

було, що не всі й не все розуміють.

happening on screen. More surprisingly,

Але – дивно – принишкли, приголомше-

however, they all sit silent; stunned by

ні баченим. Великим відкриттям для всіх

the picture. People appropriate this

були деякі епізоди й кадри.

image or that scene for themselves. I,

Отак, наприклад, потряс кадр, коли на

for example, was stunned by the section

зжатій ниві полукіпок хліба перетворю-

where the sheaves of harvested wheat in

ється на поставлені пірамідою рушниці.

the field turn into pyramids made of rifles.

Так образно й лаконічно ніхто до

Before Dovzhenko, no one described the

Довженка не показував у кіно перехід

transition from peacetime to wartime so

від мирного життя до війни.

imaginatively or so succinctly.

Уперше ми тоді побачили кадри, позначені непідробною національною

We saw, for the first time, scenes marked

своєрідністю режисерського бачення,

by an authentic, national, original, directo-

що своєю поетичністю й реалістичною

rial vision, whose poeticism and genuine

красою не мали собі рівних.

beauty surpassed all others.

121


МИКОЛА БАЖАН

MYKOLA BAZHAN,

ПОЕТ РОЗСТРІЛЯНОГО

POET OF THE EXECUTED RENAISSANCE,

ВІДРОДЖЕННЯ, РЕДАКТОР ЖУРНАЛУ

EDITOR OF KINO MAGAZINE

КІНО (1925-1933)

(1925-1933)

…Звенигора є глибоко

…Zvenyhora is deeply native film,

національним фільмом, фільмом нації,

the film of a nation that is being reborn…

що відроджується… — —

122

Zvenyhora deeply impressed everyone

Звенигора потрясла всіх глибинно,

with the breadth of its ideas and the

широчезним розмахом ідей і думок,

thought put into it. It was a historic

вкладених в ню. Це була історична

symphony without equal in world

симфонія, що рівної їй немає в світовому

cinematography. It was a film poem,

кіно. Це була зафільмована лірика, епос

an epos and a philosophy manifested in

і філософія, виявлена в образах такої

such deep imagery that few were able to

глибини, що багатьом не сила була її

uncover it, grasp it.

розкопати й зрозуміти. ...It was epochal for Ukrainian culture: this …Цей епохальний для української куль-

film was an unexpected explosion, a sud-

тури фільм прогримів, як несподіваний

den, shining victory.

вибух, як раптова блискуча перемога. LEONID SKRYPNYK, ЛЕОНІД СКРИПНИК,

WRITER OF THE EXECUTED

ПИСЬМЕННИК РОЗСТРІЛЯНОГО

RENAISSANCE, ART HISTORIAN

ВІДРОДЖЕННЯ, МИСТЕЦТВОЗНАВЕЦЬ

Oleksandr Dovzhenko made Zvenyhora,

О.Довженко поставив Звенигору і цим

and with it he inaugurated Ukrainian cine-

розпочав українську кінематографію…

matography… Before, as everyone knows,

До цього часу у нас була, як відомо,

while we had a film industry, there was no

кінопромисловість… Але кіна не було.

film. Zvenyhora is an example of film as

Звенигора є зразок мистецтва – кіно…

art… Dovzhenko told what he needed to

Довженко розказував те, що мав роз-

say using the language of film.

казати мовою кіно. YURII LAVRINENKO, ЮРІЙ ЛАВРІНЕНКО,

LITERARY HISTORIAN, CRITIC

ЛІТЕРАТУРОЗНАВЕЦЬ, КРИТИК

Zvenyhora’s appearance on Ukrainian

Поява в 1928 році на екранах України

screens in 1928 was a sensation. Fantastic,


Звенигори була сенсацією. Фантастично-

symbolic, authentic layers of action

символічний і реальний плани дії,

revolve around the main character,

химерно переплітаючись навколо

a patriarchal treasure seeker; an Eternal

наскрізного героя - шукача скарбу діда

Father who has been on earth for two

Невмирущого, що живе вже друге

millennia. These layers combine to create

тисячоліття, створювали почуття

the sense of a singular Ukrainian history

одности біографії України, її окремого

and its unique and extraordinary path.

надзвичайного історичного шляху.

In this film, Dovzhenko expressed his clear

Тут уперше виявилось оте чисто

perception of eternal, natural beauty,

довженківське почуття вічної краси

and his Cossack interpretation of death as

природи та його козацьке

a part, a renewal, of life.

трактування смерті як складника й оновлювача життя.

YAKIV SAVCHENKO, POET OF THE EXECUTED RENAISSANCE,

ЯКІВ САВЧЕНКО,

ART HISTORIAN

ПОЕТ РОЗСТРІЛЯНОГО ВІДРОДЖЕННЯ,

Zvenyhora stands out: far beyond anything

МИСТЕЦТВОЗНАВЕЦЬ

that has appeared on screen to this point.

Звенигора виступає далеко за межі всього досі баченого на екрані.

Everything about this film impresses:

У фільмові вражає все: і творча

the bold creativity of the idea, the tremen-

сміливість задуму, і грандіозне

dous set designs, the unusual rhythmic

оформлення його, і незвичайна міць

power and social pathos.

ритміки та соціального патосу. Режисер

Director Dovzhenko repeatedly surprises

О.Довженко цілий час оголомшує

you: first, with the most originally

несподіванками, у найвищій мірі

conceived material, and then with the way

оригінальною концепцією матеріалу,

he ties together opposing layers of story.

перев’язуванням протилежних планів,

Even from the most risk-filled

але завжди він виходить переможцем

situations of the creative process he

із найнебезпечніших ситуацій

emerges triumphant. Dovzhenko’s incred-

творчо-кінематографічного процесу.

ible, confident skill and his uncommon feel

Переконують тут і глибоко хвилюють,

for cinematographic substance matched

безперечно, висока й певна себе

with his natural creative temperament

майстерність Довженкова, його незви-

combine to persuade and deeply move.

чайне уміння відчути кінематографічний матеріал, а разом – стихійний творчий

…individual scenes: the “execution” of

темперамент.

Tymish, the General’s speech before the

123


…Окремі епізоди: «розстріл» Тимоша,

rank and file, the mobilization for the

промова генерала перед шерегою

Imperial war, the public lecture delivered

солдат, мобілізація на імперіалістичну

by the “Ukrainian Prince” in front of

війну, лекція «українського князя» перед

the Prague emigrants, Tymish’s farewell

емігрантами в Празі, прощання Тимоша

to his wife and her passing — all these

з жінкою й убивство її – це все кадри

moments possess unprecedented artistic

небаченої ще в нашій кінематографії

power. The film’s editing, its staging, are

мистецької сили. Монтаж її, оформлення

masterful.

– шедевр. GRIGORI KOZINTSEV,

124

ГРИГОРІЙ КОЗІНЦЕВ,

DIRECTOR

КІНОРЕЖИСЕР

After Zvenyhora it was hard to say simply

Після Звенигори важко було казати:

that “the production was good” or “a new

«гарна постановка», «з’явився новий ре-

director emerges”; even the word “film”

жисер», і навіть саме слово фільм якось

itself could be hardly used to depict what

кепсько лучилось з тим, що відбувалося

was happening on the screen.

на екрані.

ON THE SHOOTING ПРО ЗЙОМКИ

OLEKSANDR DOVZHENKO,

ОЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО

DIRECTOR

РЕЖИСЕР

At one point during the shooting of his-

Під час зйомок великої історичної кіно-

torical film poem, Zvenyhora, we needed

поеми на Україні [Звенигори] треба було

to film a large-scale scene in a Ukrainian

сфільмувати велику сцену, що зобража-

village. In the scene, the local women

ла проводи селян на російсько-німецьку

were saying good-bye to the men about

війну (1914). Зйомки проводились в селі,

to go off to fight in the Russo-German war

де брали в них участь п’ятсот селян «не-

(1914). 500 non-actors were involved in

акторів». Перед тим, як дати знак «зі-

the shot. Before we started shooting, the

грати» сцену, в якій чотириста матерів,

director gathered everybody and gave a

батьків і дітей повинні були провести

short speech: he spoke about the horror

за село сотню втягнутих у непотрібну

of war; about the great guns slicing count-

війну чоловіків, режисер зібрав усіх при-

less Russians, Ukrainians and Germans

сутніх і виголосив перед ними коротку

into raw meat. The director made two

промову. Він говорив про жахливий час

deliberate choices for this scene: he chose

світової війни, в яких гармати перетво-

the very street where these events had

рили мільйони російських, українських

transpired twelve years earlier during the


і німецьких трудящих в гекатомби

war; and, secondly, he placed the women

кривавого м’яса. Звичайно, невипадко-

who had lost their husbands in the war in

во режисер вибрав для зйомок саме ту

the front row of the shot.

вулицю, якою дванадцять років тому селяни проводили своїх рідних, котрі

This achieved the necessary effect: within

йшли на війну. І невипадково в перших

five minutes, struggling under the weight

рядах маси були ті жінки, чиї чоловіки

of painful recollection, the set was filled

і сини загинули на війні.

with tears and weeping. The atmosphere was so powerfully charged that a sense

Бажаний ефект здійснився: через п’ять

of despair and heavy gloom settled over

хвилин під впливом пробуджених

even the men who were “going to war”.

спогадів простір наповнили сльози

And it was all so authentically

і плач. Атмосфера зарядилась такою

characteristic of that time.

динамічною напругою, що неактори, котрих проводжали на війну, самі

Unprompted, the village soldiers began

пройнялися тими гнітючими почуттями

to sing a song they had sung many years

і тією важкою меланхолією, що так

before on their way to the front.

характерні для цього періоду історії.

The song united them, carrying them away. When the main crowd had moved

Без команди режисера від’їжджаючі

off, one of the extras dropped to his

раптом заспівали пісню, яку вони співа-

knees and began kissing the ground as

ли багато років тому, і вона їх поєднала

though he were saying good-bye.

і повела за собою. Коли натовп вже був далеко, один з учасників, котрий від-

The cameraman shot some priceless

став, опустився на коліна і почав

footage that day: an impressive,

цілувати, немов прощаючись, рідну зем-

deeply-felt, and genuinely tragic scene.

лю… Оператор одержав багату здобич, внаслідок цього епізоду на екрані вини-

YURII YANOVSKY,

кла сцена, що своїм істинним трагізмом

A WRITER FROM THE EXCECUTED

діяла вражаюче.

RENAISSANCE, AND VUFKU ODESSA CINEMA FACTORY EDITOR

ЮРІЙ ЯНОВСЬКИЙ,

We found Dovzhenko in the forest on

ПИСЬМЕННИК РОЗСТРІЛЯНОГО

a hill above the Dnieper. He was wearing

ВІДРОДЖЕННЯ, РЕДАКТОР ОДЕСЬКОЇ

a sleeveless, sport shirt and trousers you

ФАБРИКИ ВУФКУ

could buy for 2 rubles and 40 kopiok,

Довженка ми знайшли в лісі на горі над

very cheap. He was busy working and so

125


Дніпром. Він був у спортивній фуфайці

didn’t notice us right away. We stood a

без рукавів і в штанях за 2 крб. 40 коп.

little to the side.

Він нас майже не помітив, зайнятий роботою. Ми стояли осторонь.

Suddenly Cossacks started coming out of the bushes. The ferocity on their faces

126

І тут почали виходити з кущів запорожці.

impressed me. These were just simple

Мене вразила спокійна жорстокість їхніх

dock-workers from Kyiv’s Podil who had

облич. Там, у кущах, вони із звичайних

been transformed into glorious Cossack

вантажників з Подолу перетворились

warriors. Knights who looked like convicts

на славетне козацтво. У цих лицарів був

had escaped their hellish world and run

вигляд каторжників, що тікали й втекли

to ours, sinners that we were. Their noble

з того світу до нас, грішних.

faces scarred by sword and sin and weath-

Благородні риси обличчя кожного з

er; a nose sliced in half, a battered brow,

них були попсовані шаблями, вітром і

a severed ear, and so much more that

гріхами. Розрубаний навпіл ніс, зім’яте

would never grace the résumés of these

чоло, обламане вухо – і немало іншого,

most excellent men. Every one dressed

що не могло ніяк прикрашати візитних

differently, and each one poorly.

карток цих панів-молодців. Одіж була різна, тільки кожен козак небагато мав

…We looked on silently as these

назв цієї одежі.

Cossacks sped by on horseback,

…Ми мовчки дивились як мчать на

captured them. On the screen everything

конях козаки і як їх знімає апарат Рапід.

the camera sees appears to be swimming.

На екрані все, що знімає такий апарат,

Horses and people swimming on dry

рухається як плаває. Коні та люди наче

ground. The look on their faces and the

пливли по сухій землі. Вигляд облич і

line of their bodies communicating

лінії тіл їхніх відбивали швидкий рух і

powerful flight, but what we saw was

сильний біг. А ми бачили ледве помітне

hardly any motion at all. Employing this

пересування по землі. Цим режисер

technique, the director took us back

віддаляв нас у сиву давність, коли й

to ancient times when life moved more

життя текло помалу, і степ та земля

slowly; to an empty steppe, a vacant

були у нас безлюдні. Цими козаками,

world. We see Cossacks racing madly but

що скажено неслися, мало посуваючись

getting nowhere; the director opens up

уперед, так було підкреслено безмеж-

infinite space, a vast wilderness, and fills

ність, простір і дичину, що непомітно

us with an almost imperceptible fear and

проймав страх і захоплення.

exhilaration.

observing how that Rapid camera


Та ми не були, однак, непомічені. Довжен-

It was at this point that he spotted us.

ко підійшов до нас і міцно потис руки.

Dovzhenko came over to us and firmly shook our hands.

- Дивитесь за моїм кошем? Ми засміялися, і нам приємно було смія-

— Are you watching my Cossacks?

тись, бо ми відчували тремтіння таланту в роботі товариша.

We laughed, and it was pleasant to do so; we could sense the pulsing talent in the

- Автори Звенигори, Михайло Йогансен

work of this good friend.

та Юртик, мабуть, бояться за мою гарячковість. Що мало, мовляв, залишиться

— Mykhailo Yohansen and Yurtyk (Yurii

їхніх ідей та фактів у картині. Але вони

Tiutiunnyk), the writers on Zvenyhora, are

сказали словами свій задум, мені ж дово-

afraid of my feverish approach. They say

диться живими, конкретними, реальними

there won’t be anything of theirs left in

або нереальними образами показати

the film. But while they tell a story with

їхні думки. Ви розумієте, як це тяжко?

words, I have to use living, concrete,

Проте я знаю, чого хочуть автори.

real, even unreal images to manifest their

Легенду, конденсовану з усіх українських

thoughts. Do you understand how difficult

легенд, романтику, конденсовану з усіх

that is? I do, however, know what they

романтик, і переломлення цього всього

want: they want a legend distilled from

в нашій добі, в нашому будівництві, в

every extant Ukrainian legend, a romance

матеріалістичнім світогляді. І дивноюста-

capturing every extant romance. And the

не від цього вся легенда легенд. Чудною

wasting of it all in our day, in our work,

стане романтика романтик. І результати,

in our materialist world-view. How

вплив на психіку нашу, мусять бути не-

strange, that legend of all legends. How

сподівані. Я це конкретизував, як тільки

peculiar that romance of all romances.

може конкретизувати режисер кіно.

And how unanticipated the effect it has on our psyche. I made it all concrete; as

…Є таке місце в Звенигорі: оповідання

concrete as a film director could.

про напад варягів на слов’янське селище. Дівчина Роксана помічає це, б’є у

…there is one scene in Zvenyhora, the tale

било на сполох. Бій з варягами. Дівчина

about an attack of Varangian warriors on

стає здобиччю варязького князя.

a Slavic settlement. A girl, Roxana, spots the enemy and warns her people. A fight

Треба було передати давнину й нере-

with the Varangians follows. The girl

альність, історичний аспект і поважний

becomes the prize of a Varangian Prince.

127


пил віків, що лежить на таких подіях.

The scene had to communicate antiquity,

Насамперед умовились із оператором

and a certain unreality, as well as the

про саму форму знімання. Треба було

historical aspect, the impressive dust of

дати всі події в неясній млі, ніби за

the centuries that covers those events

густим подувом туману. Повернути на

from our sight. We began by prevailing

потрібний кут усі площини дій.

upon the cameraman how it should be

Настроїти акторів, примусити їх забути

shot. It needed to show all these events

рухи сучасних людей.

as if behind a faint mist or a fog carried

Слов’янський епізод хвилює, як

on the wind. Every plane of action set at

потертий, ветхий документ історії…

the right angle. The actors persuaded to forget what they know about how people

…Як далі фільмували епізод з ново-

move in the modern day. That Slavic scene

бранцями, не дуже любить згадувати

excites like some ancient, tattered docu-

Довженкова знімальна група. На екрані

ment out of history…

це виглядало разюче-стройно…

128

Знімальна група не любить згадувати

Dovzhenko’s crew doesn’t like to be

тепер той день, бо всі вони плакали.

reminded how the scene with the recruits

Плакали селяни, плакав режисер, і

came off. On screen it’s tight, impressively

сльози застигали в нього на щоках,

so, but the crew doesn’t like to talk about

свербіли очі в оператора Завелєва,

it: the day they all broke into tears.

одвертався чомусь В.Г.Кричевський.

The peasants were crying, the director crying, tears freezing on his cheeks.

ЛЕОНІД БОДИК,

Tears filled the eyes of the camerman

АСИСТЕНТ РЕЖИСЕРА НА ЗЙОМКАХ

Zavelev. The production designer Vasyl

ФІЛЬМІВ ЗВЕНИГОРА, АРСЕНАЛ, ЗЕМЛЯ

Krychevsky hid his face.

У серпні 1927 року мене направили працювати в групу Звенигори, режисером

LEONID BODYK,

якої був Олександр Довженко.

ASSISTANT DIRECTOR ON ZVENYHORA, ARSENAL, EARTH

…Перша зустріч відбулася у великій

In August 1927, I was sent to work with

кімнаті з одним монтажним столом, за

the Zvenyhora film crew led by director

яким сидів Олександр Петрович.

Oleksandr Dovzhenko.

На шиї в нього висіли шматки кінострічки різної довжини. Він раз у раз витягав

…Our first meeting took place in a large

з рулону, що лежав на столі, якісь кадри

room with an editing table where

і довго й уважно вивчав їх, підрізав,

Oleksandr Petrovych was sitting. Lengths


а потім вішав на шию, звідки вони на-

of film hung around his neck. From time

мотувалися на бобіну.

to time he pulled a length of film from a reel lying on the table, studied it carefully

Я спостерігав цей, на перший погляд,

and then wound it onto another reel.

смішний спосіб монтажу й вивчав свого режисера…

I was studying my director, watching him busy with this, seemingly, odd way of

Увечері і під час роботи над кінцевим

cutting a film…

епізодом не все в нас ладналося. Довго морочилися з першим кадром, бо падіння

That evening the last scene wasn’t going

діда під поїзд знімали у зворотному по-

well. For quite a while we couldn’t figure

рядку. Треба було точно розрахувати най-

out the first few frames: the Grandpa

менші рухи актора. А тут іще паровоз їхав

falling down in front of a locomotive.

або дуже повільно, або занадто швидко.

The actor’s movements needed to be meticulously calculated. And the engine

І от, коли вже все нарешті відрепети-

was always coming too slowly or too

рували, раптом зник режисер. Довго

quickly.

розшукували ми в темряві Олександра Петровича, і тільки випадково мені

Finally, in the middle of rehearsing the

вдалося знайти його на рейках далеко

scene, the director disappeared.

від місця фільмування. Спочатку я не

We looked for Oleksandr Petrovych for

повірив своїм очам. Довженко, котрий

quite a while. I found him by chance: on

допіру був радісний, жвавий, вселяв

the tracks a good distance from where we

свою віру всій групі, тепер сидів і ти-

were filming. I couldn’t believe my eyes.

хенько схлипував. Я мовчав, не знаючи,

This joyful, animated man, who’d filled

що за несподіване горе спіткало його

the whole crew with hope, sat quietly,

і чим тому горю можна зарадити. Десь

sobbing. I stood still, not knowing what

на дорозі топка паровоза кидала ледь

had brought this on or how I could help.

помітне світло, а тут – морок і засмучена

Somewhere down the track, the engine’s

людина. Коли я сказав, що всі чекають

furnace gave off a feint light. But here,

його, режисер промовив:

utter dark; a man in his grief. I told him

- Як же ми будемо знімати цей кадр?

that everyone is waiting for him and the

Адже раніш на натурі, в лісі, дід ховав

director said: “How are we going to film

у торбину квадратну гранату, а тепер

this scene? Earlier, in the outdoor scenes,

виймає лимонку. Це ж безглуздя! Хіба

in the forest, the Grandpa hid a large,

лимонкою зупиниш поїзд?...

cubic grenade into his feedbag, and now

129


Знімати закінчили о першій годині ночі.

he’ll reach in and take out a tiny hand

І, повернувшись на кінофабрику, одразу

grenade? How ridiculous! How can he

почали знімати декорації в павільйоні.

stop a train with a hand grenade?”

Знімали до шостої ранку. Далі, поки

We finally finished filming at 1:00 a.m.

група готувалась до виїзду на натурне

Returning to the studio, we started

знімання, Довженко, не гаючись, взявся

filming the set there. We shot until 6 a.m.

за монтаж.

While the group was getting ready to leave for the location shots, Dovzhenko

У стрімкому перебігу часу чергувалися

was inside, going strong, busy cutting

знімання на природі, в декораціях,

the film.

перегляди матеріалу, монтаж. Спали всі буквально на ногах, по кілька хвилин.

The location shots, the studio shots, the roughs, the edits… one after another.

130

ПРО ПОКАЗ

We were asleep on our feet, if only for a

СЕРГІЙ ЕЙЗЕНШТЕЙН,

few minutes.

РЕЖИСЕР - Благаю, приїздіть, - торочить мені в

ON THE SCREENING

телефон представник ВУФКУ в Москві, -

SEGEI EISENSTEIN,

благаю, подивіться, що нам прислали за

DIRECTOR

фільм. Ніхто нічого зрозуміти не може, а

“I’m begging you, come!” the Moscow

називається Звенигора.

VUFKU rep is repeating over and over into the phone. “I’m begging.

…Йдемо в Дзеркальний зал, де буде

Come and look at this thing they’ve sent

громадський перегляд цього незрозумі-

us. Nobody can understand a thing.

лого фільму.

It’s called Zvenyhora.”

- Добре це або недобре? Допоможіть розібратися, - просить представник

We go into the Mirrored Hall where there

ВУФКУ.

will be a public screening of this incomprehensible film.

Під хорошим дахом приймає бойове

“Is it good or bad? Break it down for me”,

хрещення молодий українець.

the VUFKU representative asks.

…Сідаємо разом з Пудовкіним. Ми що-

A young Ukrainian about to undergo a

йно стали модними. Але ще не стали

baptism by fire, but he’ll be getting it in a

поважними. Менше ніж рік тому вийшли

good venue.


Броненосець [Потьомкін] і Мати і от-от

I take a seat next to Pudovkin.

встигли пробігтися Земною кулею.

We’re stylish, but not really accomplished yet. It’s less than a year since

В гармидері поспіхом знайомимось з

Battleship and Mother have come out —

режисером. Називає він себе Олексан-

they’re just now making their way

дром Довженком.

around the globe.

І на трьох екранах - одному справж-

There’s a rushed, chaotic introduction

ньому і двох дзеркальних - застрибала

with the director. Calls himself Oleksandr

Звенигора.

Dovzhenko.

Матінко рідна! Що тут тільки не від-

And then on three screens,

бувається!

the front one and two mirrors, up jumps Zvenyhora. Mother of God! All kinds of

Ось з якихось подвійних експозицій

things are happening here!

випливають гострогруді човни. Here some rowboats in double exposure. Ось пензлем білою фарбою вимазують зад вороному огирю.

There slopping paint on the behind of a raven-black stallion.

Ось якогось страшного ченця з ліхтарем чи то відкопують з-під землі, чи то

Over there a frightening monk with

закопують назад.

a lantern who’s either being buried or exhumed.

Присутні заінтриговані. Перешіптуються. People in the hall are excited. Whispering Тяжко думаєш, що от зараз закінчиться

back and forth.

фільм і доведеться сказати що-небудь розумне про свої враження.

You’re thinking hard because the film’s about to end and you’ve got to say

Для нашого брата “експерта” це теж

something clever, give your impressions.

іспит... А на трьох екранах, що своєю чисельністю ще збільшують фантастику,

It’s going to be a test for us “experts”

далі і далі скаче сам фільм.

too… Three screens heightening the sense of fantasy, and the film leaping

І ось вже дід - символ старовини, що

away from us, further and further.

131


підбурюється злим сином, кладе на рей-

Now the patriarch, a symbol of the old

ки символу прогресу - потягу - динаміт.

ways, provoked by his malicious grandson, laying dynamite on the train tracks, that

У потягу - добрий син. Наш, радянський.

harbinger of progress…

П’є чай. Останньої хвилини катастрофи не відбувається.

His good grandson is on the train. Our boy. Our Soviet boy. Drinking tea.Catas-

І раптом дід - символ старовини - сидить

trophe is avoided at the last moment.

собі, як живий дідусь, у відділенні вагону третього класу і п’є з сином чай з найна-

And suddenly the patriarch, that symbol

туральнішого чайника...

of the ancient past, sitting — someone’s real grandfather — in a third-class coach,

Я, можливо (і навіть напевно), безбожно

drinking tea with his son out of a most

перебріхую зміст сцен (хай вибачить

ordinary pot…

мене Сашко), та проте твердо пам’ятаю

132

свої враження, і в них вже я безперечно

Perhaps, almost certainly, I’m faithlessly

не помиляюся!

garbling the point of the scene — may Sashko forgive me! — but I remember

Проте картина все більше і більше почи-

what I was thinking. It’s firmly with me,

нає звучати непереборною чарівністю.

and in that I’m not mistaken!

Чарівністю своєрідної манери мислити. Дивовижним сплетенням реального

The picture resounds more and more with

з глибоко національною поетичною

an irresistible charm. The charm of its

вигадкою. Гостросучасного і разом з

peculiar manner of thought. The won-

тим міфологічного. Гумористичного і

drous interweaving of reality and a pro-

патетичного. Чогось гоголівського.

foundly native, poetic fable. Mythological, yet ripped from the present day. Comic.

Втім, завтра вранці під враженням

Passionate. Like something from Gogol.

картини я сяду за статтю, яку за це сплетення планів реального і фантас-

And so, the next morning I sat down to

тичного назву Червоний Гофман, і не

pen an article; laboring under these same

допишу її. Від неї залишаться тільки три

impressions, trying to reflect the mix of

вузькі смужки паперу, списані черво-

fact and fiction, I called it “Red Hoffman”

ним чорнилом (у той час я принципово

but wasn’t able to finish. All that is left

писав лише червоним чорнилом), повні

are three strips of paper, in red ink, (at

захвату [перед] тим сміливим змішенням

that time I wrote only in red), awestruck


реального і образно-поетичного планів,

at the bold combination of spellbindingly

яке чарує в цій першій пробі молодого

real and poetic imageries in this young

майстра.

master’s first attempt.

Але це буде завтра вранці, а зараз

But that would be the next morning.

усі три екрани заповнилися чорними

Right then, in the theater, the screens

прямокутниками титру Кінець. Знехотя

were filled with the black, block text of

спалахує електрика червонястого

the credits and THE END. A reluctant,

розжарення. І навколо – море очей.

reddish flash of glowing electric light. And all around, a sea of eyes.

Перегляд скінчився. Люди встали з місць і мовчали. Але в повітрі стояло:

The screening is finished. People stood,

між нами нова людина кіно. Майстер

not speaking. But it’s in the air already:

свого роду. Майстер свого жанру.

there’s a new name in film among us.

Майстер своєї індивідуальності.

Lord of his own clan. Peer of his own genre. Master of his own identity.

І в той же час майстер наш. Свій.

133 And yet our master. Ours.

Кровно пов’язаний з кращими традиціями наших радянських робіт.

Deeply rooted in the best traditions of

Майстер, що не йде старцювати

our Soviet efforts. A master who won’t be

до західників.

going “cap in hand” to the West.

І коли дали світло, ми всі відчули, що

And when the lights came up we all had

перед нами одна з чудових митей

the sense that we had been present at

кінобіографії. Перед нами стояла люди-

a defining moment in cinematic history.

на, що створила нове в області кіно.

Before us was a man who had opened

Ми стояли поряд з Пудовкіним.

a new realm of motion picture. I stood there next to Pudovkin.

…Так рукопокладався в режисери Довженко. На мить можна було прити-

...Thus Dovzhenko was ordained as a film

шити ліхтар Діогена, перед нами стояла

director. For just a moment Diogenes’

справжня людина. Справжній новий

lantern dimmed and there before us stood

зрілий майстер кіно. Справжній само-

a man. An honest, new, mature master

стійний напрямок усередині радянської

of cinema. And an authentic, self-defined

кінематографії.

direction within Soviet cinematography.


ОЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО 10 ВЕРЕСНЯ 1894 — 25 ЛИСТОПАДА 1956

Олександр Довженко — найвидатніший український кінорежисер, класик світового кінематографу, визначний письменник і драматург, народився в передмісті В’юнище повітового (раніше — сотенного) містечка Сосниці на Чернігівщині в родині селянина Петра Довженка. Рід Довженків належав до козацького стану. Батьки були неписьменні (батько лише на схилі літ навчився грамоті), проте віддали сина до початкової (Сосницьке приходське училище), а згодом — до вищої початкової школи (Сосницьке чотирикласне міське училище). Дошкільним вихованням Довженка займався прадід Тарас, колишній чумак, що багато мандрував по Україні, чудовий оповідач: згодом образ “діда”, як патріархальне уособлення українського пасторального життя, стане одним із центральних у творчості Довженка. 134 1911 року Довженко вступає до Вчительського інституту у Глухові — колишній гетьманській столиці України. Тут він уперше знайомиться з українськими книжками, забороненими царатом. Тодішня російська освітня система, в якій не було місця навіть початковим українським школам, була одною з головних ланок імперської уніфікаційної культурної Олександр Довженко — студент, 1911-1914 рр.

політики, про що Довженко згодом згадував: «Заборонено було в

Oleksandr Dovzhenko as a student, 1911-1914

ли учителів—обрусителів краю». По закінченні навчання 1914 року

нашому середовищі розмовляти українською мовою. З нас готува-

Довженка направляють вчителювати до Житомирського другого вищого початкового училища, де йому доводиться викладати кілька дисциплін: природознавство, географію, фізику, історію, малювання й навіть гімнастику. Тут він знайомиться з Варварою Криловою, з якою невдовзі бере шлюб (офіційно розірваний лише за кілька років перед смертю Довженка).

1917 — 1923 роки — найконтроверсійніший і найтаємничіший період в біографії Довженка, який наклав потужний відбиток на все його по-


OLEKSANDR DOVZHENKO 10 SEPTEMBER 1894 – 25 NOVEMBER 1956

Oleksandr Dovzhenko was a prominent Ukrainian film director, classical figure of world cinema, distinguished writer and playwright. He was born in the district of Viunyshche in Sosnytsia (an administrative centre in Chernihiv Governorate, Russian Empire) into the family of the farmer Petro Dovzhenko. Dovzhenko’s family was of Cossack descent. His parents were illiterate (father learned to read and write only in the old age), but sent their son to a primary school (the Sosnytsia parish school) and later to a higher primary school (the Sosnytsya four-class town school). Dovzhenko received his pre-school education from his great-grandfather Taras, a former chumak (a salt seller), who traveled throughout Ukraine and was a wonderful storyteller: in future, an image of the “Grandfather”, a patriarchal figure embodying Ukrainian pastoral life, will become one of the central in Dovzhenko’s works.

In 1911, Dovzhenko entered the Teachers’ Institute in Hlukhiv, the former Hetman’s capital of Ukraine. Here for the first time he acquainted himself with Ukrainian books prohibited by the Czarist regime. Russian educational system of that time, which left no room even for primary Ukrainian schools, was one of the main instruments of imperialistic cultural policy in education. As Dovzhenko later recalled, “It was forbidden to speak Ukrainian in our midst. We were trained as teachers who would implement the policy of Russification in our country”. After graduation in 1914, Dovzhenko was sent to teach to Zhytomyr second higher primary school, where he taught several subjects: natural study, geography, physics, history, painting and even gymnastics. Here Dovzhenko met Varvara Krylova, whom he soon married (the marriage was officially cancelled only a few years before Dovzhenko’s death).

Years 1917–1923 were the most controversial and secret period in Dovzhenko’s biography and left a strong imprint on all his future life. In Soviet sources (as well as in Dovzhenko’s autobiography written in 1939), the period from 1917 to 1919 in the life of the artist was hardly mentioned, but some light on it can be shed by the memories of Ukrainian political emigrants who knew Dovzhenko at that time. Thanks to them and to the

135


дальше життя. В радянських джерелах (як і в автобіографії Довженка, написаній ним 1939 року) період від 1917 до 1919 років в житті митця майже не згадувався, проте світло на нього проливають спогади українських політичних емігрантів, що знали Довженка в цей час. Завдяки їм, а також розсекреченим на початку 1990-х років документам радянських спецслужб вдається приблизно реконструювати Довженкову біографію цього періоду.

Влітку 1917 року, бажаючи бути ближче до центру політичних подій, Довженко переїздить до Києва, де вступає на економічний факультет Київського комерційного інституту як вільний слухач, одночасно з навчанням в якому з 1918 року недовго відвідує щойно відкриту за Гетьманату Академію мистецтв. Після проголошення російськими більшовиками в грудні 1917 року війни Українській Народній Республіці, Довженко, за свідченням сестри його дружини, вступив до куреня Чорних гайдамаків — найдисциплінованішого військового 136

підрозділу Армії УНР, в складі якого, за одною з версій, брав участь у придушенні більшовицького повстання на заводі Арсенал (ці події він згодом відтворить у однойменному фільмі).

Очевидно, в цей час остаточно сформувався політичний світогляд Довженка, в якому центральне місце посіла ідея політичної незалежності України в її “УНР-івському” соціалістичному тлумаченні, властивому більшості представників тогочасної української інтелігенції. Відтак Довженко зближується з Українською партією соціалістів-революціонерів (УПСР). Ймовірно, разом з Урядом і військовими частинами, вірними УНР, що відступили з Києва під натиском більшовиків 8 лютого 1918 року, Довженко полишає місто й протягом місяця (до повалення більшовиків) викладає в школі старшин при Армії УНР. За іншою версією — залишається у Києві на напівлегальному становищі.

Будучи прихильником республіканського ладу, під час Гетьманату Павла Скоропадського, Довженко, на той час голова студентської громади інституту, за власним свідченням бере участь у студентській маніфестації проти призову до лав гетьманської армії, який було розстріляно поліцією. Насправді ж маніфестація відбулася в переддень


documents of Soviet secret services declassified in the early 1990s, one can approximately reconstruct Dolzhenko’s biography of this period.

In the summer of 1917 wanting to be closer to the center of political events, Dovzhenko moved to Kyiv where he was enlisted to the economic faculty of Kiev Commercial Institute as an auditor. During the studies in 1918, he briefly visited the Academy of Arts newly opened by Hetman Skoropadsky. After declaration of war against Ukrainian People’s Republic (UNR) by Russian Bolsheviks in December 1917, Dovzhenko, according to his sister and wife, was enrolled to the kurin (military unit) of Black Haidamaks, an undisciplined UNR Army military unit. In their ranks, according to one version, he took part in suppression of the Bolshevik uprising in the Arsenal munitions factory (these events he would later represent in the eponymous film Arsenal). It was at this time that Dovzhenko’s political worldview seems to find its final form

137

with the central idea of political independence of Ukraine in its UNR socialist interpretation, which was characteristic of most of Ukrainian intelligentsia of that time. Simultaneously, obviously, Dovzhenko was approaching the Ukrainian Party of Socialist Revolutionaries (UPSR). It was possible that together with UNR Government and military units loyal to the UNR, which retreated from Kyiv during the Bolshevik onslaught of February 8, 1918, Dovzhenko left the city. After that he taught for a month (until the Bolsheviks were overthrown) at the Sergeant’s School of the UNR Army. According to another version, he stayed in Kyiv on semi-legal position.

Being a supporter of the republican system in the times of the regime of Hetman Pavlo Skoropadsky, Dovzhenko — then a head of the student community of the Institute — was involved, according to his own testimony, in student demonstrations against conscription into the ranks of Hetman’s army, which was shot by the police. In fact, the demonstration took place on the eve of the anti-Hetman uprising on November 15, 1918, and apparently was one of its episodes. After the Directory of the UNR

Олександр Довженко. Автопортрет, олія, 1924 р Oleksandr Dovzhenko. Self Portrait, oil, 1924


антигетьманського повстання 15 листопада 1918 року й вочевидь була одним із його епізодів. Після встановлення влади Директорії УНР Довженко вступає до лав 3-го Сердюцького полку Армії УНР. До серпня 1919 року в складі полку воює проти більшовиків, які повели успішний наступ на Україну, денонсувавши попередньо укладений мир. Воюючи на два фронти — проти більшовиків і поляків, Армія УНР відступає на Захід. Так Довженко опиняється в Житомирі, де був схоплений Волинською ЧК, поміщений в концтабір, й засуджений до розстрілу, як “ворог робітничо-селянського уряду”. Невдовзі за клопотанням поета й політичного функціонера партії комуністів-боротьбистів (колишньої УПСР, що прийняла радянську владу) Василя Еллана-Блакитного Довженка було звільнено. Після цього він вступає до партії боротьбистів й стає завідувачем Житомирської партійної школи.

При наступі звідних частин Армії УНР та польського війська на Київ, Довженко потрапляє в польський

138

полон, звідки після показового розстрілу холостими, йому вдається втекти.

За сприяння боротьбистів у 1920-21 роках Довженко обіймає посади секретаря Київського губернського відділу народної освіти, комісара Театру ім. Тараса Шевченка, завідувача відділу мистецтв у Києві. Олександр Довженко з дружиною Варварою Криловою в Берліні, 1923 р.

У квітні 1921 року його зараховують до штату контрольованого боротьбистами Наркомату закордонних справ і направляють у ство-

Oleksandr Dovzhenko and his wife Varvara Krylova in Berlin, 1923

рене на противагу дипмісіям УНР Повноважне представництво УРСР у Польщі, яке очолював боротьбист Олександр Шумський. Офіційно Довженко очолив місію з репатріації й обміну полоненими, а невдовзі обійняв посаду керуючого справами представництва. На початку лютого 1922 року його переводять на посаду секретаря консульського відділу Торгового представництва УРСР у Берліні. За версією дослідника Романа Корогодського Довженко отримував директиви українського радянського уряду й можливо виконував спеціальні завдання, включно з агентурною роботою.


took power, Dovzhenko joined the ranks of the 3rd Serdiuk Regiment of UNR Army. Until August 1919, he had been fighting in this regiment against the Bolsheviks, who led a successful attack on Ukraine after having denounced a previously concluded peace. Fighting on two fronts, against the Bolsheviks and the Poles, the UNR Army had to retreat to the West. Thus, Dovzhenko found himself in Zhytomyr, where he was captured by the Volhynian Cheka, placed in a concentration camp and condemned to death by shooting as “the enemy of the worker-peasant government”. Soon, at the request of the poet and political functionary of the Party of Communists-Borotbists (former UPSR that accepted the Soviet regime) Vasyl Ellan-Blakytnyi, Dovzhenko was released. He then joined the Borotbists party and became head of the Party School in Zhytomyr .

During the offensive of combined military units of the UNR and the Polish army on Kyiv, Dovzhenko was taken captive by the Poles, wherefrom he managed to escape after a demonstrative shooting with blanks. 139 In 1920-21 Dovzhenko, with the assistance of Borotbists, took position of the Secretary of the Kyiv Provincial Department of Education, Commissioner of the Theater named after Taras Shevchenko, and Head of the Arts Department in Kyiv.

In April 1921, he was enrolled to the People’s Commissariat of Foreign Affairs controlled by Borotbists, and was sent to Diplomatic mission of UkrSSR in Poland headed by a Borotbist Oleksandr Shumsky, which was established in opposition to the diplomatic missions of UNR. Officially Dovzhenko led the mission dealing with repatriation and exchange of prisoners, and soon took over as a chief of administration of the Diplomatic Mission. In early February 1922, he was transferred to the post of Secretary of the Consular Division of the Trade Mission of the USSR in Berlin. According to researcher Roman Korohodsky, Dovzhenko received directives of Ukrainian Soviet government and presumably performed special assignments including covert intelligence work.

In the middle of the year 1922, Dovzhenko left office in the Trade Mission and, having received a scholarship from the USSR People’s Commissariat,


В середині 1922 року Довженко полишає посаду в Торгпредставництві й, отримавши стипендію від Наркомосвіти УРСР, близько року навчається у приватній мистецькій школі професора-експресіоніста Віллі Геккеля та відвідує лекції Берлінської Академії образотворчого мистецтва. В цей період в українському журналі Молот (США) з’являються перші карикатури Довженка. Влітку 1923 року його відкликали в Україну.

Опинившись у Харкові, тодішній столиці УРСР, Довженко, знову ж таки за протекцією Еллана-Блакитного, якому вдалося згуртувати навколо офіційних партійних видань молодих українських літераторів (об’єднання Гарт), влаштовується художником-ілюстратором до редакції газети Вісті ВУЦВК. Невдовзі під псевдонімом Сашко він стає відомим художником-карикатуристом. Працюючи в редакції, Довженко знайомиться з письменниками Юрієм Яновським, Миколою Бажаном, Майком Йогансеном. 1926 року стає співзасновником ВАПЛIТЕ — об’єднання українських

140

письменників-модерністів, яке чинило опір партійним спробам профанації й ідеологізації літератури.

В середині 1925 року Всеукраїнське фотокіноуправління (ВУФКУ), що керувало кіногалуззю України, згідно з ухваленою 30 травня 1925 року пленумом ЦК КП(б)У резолюцією щодо українізації партійного та професійОлександр Довженко.Проект емблеми ВУФКУ, 1925 р.

ного апарату і радянських установ, прийняло рішення залучити до

Oleksandr Dovzhenko. VUFKU draft logo, 1925

письменники активно включаються в кіновиробництво.

кіновиробництва нові українські кадри. Відтак київські та харківські

1926 року Довженко працює в кіногрупі Арнольда Кордюма при постановці картини За лісом, й паралельно створює сценарій комедійної стрічки Вася-реформатор, режисером якої призначають березільця Фавста Лопатинського. Лопатинський так і не закінчив фільм, відійшовши від зйомок. Відтак Юрій Яновський, близький друг Довженка ще по Харкову, який посів 1925 року посаду головного редактора Одеської кінофабрики ВУФКУ, пропонує йому самому допрацювати фільм в якості режисера, на що отримує дозвіл директора кінофабрики.


spent about a year studying at a private art school of the expressionist professor Willie Haeckel and attended lectures in Berlin Academy of Fine Arts. During this period, Dovzhenkoâ&#x20AC;&#x2122;s first caricatures appeared in Ukrainian magazine Molot (Hammer) (USA). In the summer of 1923 he was withdrawn to Ukraine.

Once in Kharkiv, then capital of the USSR, Dovzhenko worked as illustrator for the newspaper Visti VUTSVK, again under patronage of Ellan-Blakytnyi, who managed to rally young Ukrainian writers around the official party publications (the Hart association). Soon, under the pseudonym Sashko, he became a renowned caricature artist. While working in the editorial, Dovzhenko met writers Yurii Yanovsky, Mykola Bazhan, and Maik Yohansen. In 1926, he became a co-founder of the Free Academy of Proletarian Literature (VAPLITE), an association of Ukrainian modernist writers that resisted the Partyâ&#x20AC;&#x2122;s attempts to profane and ideologize literature. 141 In the middle of the year 1925, the All-Ukrainian Photo-Cinema Administration (VUFKU), which controlled Ukrainian film industry, decided to engage new Ukrainian staff in the film production process, which complied with the resolution concerning Ukrainization of the party and professional staff and Soviet institutions approved in May 30, 1925 by the Plenum of TsK KP(b)U. Thereafter Kyiv and Kharkiv writers started to engage themselves actively in the film industry. In 1926, Dovzhenko worked in a film crew of Arnold Kordium during production of the film Behind the Forest (Za lisom), and simultaneously created a comedy film scenario Vasya the Reformer (Vasya-reformator). Faust Lopatynsky, a Berezil theatre member, was appointed to direct the film. Lopatynsky never finished the film after having withdrawn from filming. Then Yurii Yanovsky, a close friend of Dovzhenko already in Kharkiv, who took position of an editor-in-chief of the VUFKU Odessa film factory in 1925, offered him to finish the film as a director, for which he got permission of the director of the film factory.

Dovzhenko started to work on the film together with German cameraman Joseph Rona and famous Kyiv photographer Danylo Demutsky who tried himself in the art of cinematography, both newly arrived to the


Довженко приступає до роботи над фільмом спільно з щойно прибулими на кіностудію німецьким оператором Йозефом Роною та відомим київським фотографом Данилом Демуцьким, який пробує себе в кінооператорському мистецтві. Вася-реформатор - дебют Довженкарежисера та Демуцького-оператора — виявився настільки “сирим”, що був забракований керівництвом кінофабрики й не випущений на екрани. Однак, саме ця стрічка та наступна спільна робота Довженка та Демуцького Ягідки кохання (Весілля Капки) стали кінематографічною школою двох митців, які згодом складуть найталановитіший творчий тандем в історії українського кіно. На зйомки Ягідок кохання, задуманих як перший фільм комедійного серіалу, Довженко запрошує свого друга актора Дмитра Капку, з яким разом працював в Представництві УРСР у Варшаві. Фільм, затягнутий і малодинамічний, врятував радикальний перемонтаж. Ягідки кохання — карколомна пригодницька комедія в дусі ранніх чаплінівських короткометражок не мала великого успіху, проте була чи не першою спробою

142

в жанрі кінокомедії в українському кіно. В цей час Довженко бачить себе виключно як режисера комедійних фільмів.

Наприкінці 1926 року директор Одеської кінофабрики Павло Нечеса, розчарований дебютами Довженка, дає йому останній шанс довести свою профпридатність — зняти пригодницький бойовик Сумка дипкур’єра, агенОлександр Довженко. Плакат до фільму Віктора Туріна Боротьба велетнів (1926)

турний сюжет якого мав бути близьким Довженку, зважаючи на його дипломатичний досвід у минулому. Сценарій, написаний талановитим сценаристом Мойсеєм Зацем (у співавторстві з Борисом Шаран-

Oleksandr Dovzhenko. Poster for Victor Turin's film Struggle of the Giants (1926)

ським), в подальшому — автором витончених психологічних драм, базувався на шпигунському сюжеті, вельми популярному в добу непу.

Знятий камерою дореволюційного оператора Миколи Козловського фільм був насичений цікавими ракурсами, нічними зйомками: велике значення в експресіоністичній образній мові стрічки віддавалося тіні й силуету, як елементам підсилення тривоги. Фільм було знято на рівні найкращих радянських пригодницьких стрічок того часу. Довженко визнав його за свій перший повноцінний фільм.


film studio. Vasia the Reformer, Dovzhenko’s debut as a director and Demutsky’s as a cameraman, was so “raw” that it was rejected by the management of the film factory and was not released in cinema theaters. However, namely this film and the ensuing joint work of Dovzhenko and Demutsky on Love’s Berries (Kapka’s Wedding) (Yahidky kokhannia [Vesillia Kapky]) became a cinematographic school for both artists who would later compose the most talented creative tandem in the history of Ukrainian cinema. For the shooting of Love’s Berries, conceived as the first episode of a situation comedy, Dovzhenko invited his friend actor Dmytro Kapka with whom he worked together in the Diplomatic Mission of the USSR in Warsaw. The film, lengthy and barely dynamic, was saved by a radical reedit. Love’s Berries, a vertiginous adventure comedy in the spirit of the early Chaplin’s short films, didn’t have a great success, but was nearly the first attempt in the genre of comedy films in Ukrainian cinema. At this time Dovzhenko saw himself only as a comedy director.

143

In late 1926, director of the Odessa film factory Pavlo Nechesa, disappointed by Dovzhenko’s debuts, gave him the last chance to prove his professional aptitude: to make a thriller The Diplomatic Pouch (Sumka dypkuryera), the plot of which was to be close to Dovzhenko’s own diplomatic experience in the past. The script written by a talented screenwriter Moisei Zats (in collaboration with Borys Sharansky), later the author of subtle psychological dramas, was based on a spy story very popular in the times of NEP. Filmed with the camera of pre-revolutionary cameraman Mykola Kozlovsky, the movie was full of interesting camera angles and night scenes: the expressionistic figurative language of the film attached great importance to shadows and silhouettes to reinforce viewer’s anxiety. The film was shot at the level of the best Soviet adventure films of the time. Dovzhenko recognized this picture as his first full-fledged movie.

The real glory came to Dovzhenko as a director in 1928 when Kyiv and Moscow cinema theaters showed the film Zvenyhora, a mythological

Олександр Довженко. Плакат до фільму Фавста Лопатинського Синій пакет (1926) Oleksandr Dovzhenko. Poster for Faust Lopatynsky's film Blue Package (1926)


Справжня слава до Довженка-режисера приходить 1928 року з виходом на екрани Києва й Москви стрічки Звенигора - міфологічної «фрески», події якої охоплювали дві тисячі років української історії. Фільм не мав єдиного наративу й складався з десятка незалежних новел, в яких історичні події перепліталися з легендами й вигадками. Події Звенигори розвиваються в міфологічному часопросторі, герої набувають літописних рис (міфологічний Дід), а історичні сюжети минулого схематично підкріплюють телеологію пролетарської революції. З огляду на це, а також на досконале операторське рішення багатьох сцен (оператор фільму — Борис Завелєв), фільм аж ніяк не можна вважати пропагандистським. Довженку йшлося про легітимізацію української історії через комуністичну ідеологію, проте в калейдоскопі подій і сюжетів фільму ідеологічний аспект губився. Натомість на повну широчінь виявився історіософський вимір твору: національне в ньому було представлене як метафізичне.

144

Звенигора стала своєрідним підсумком першого етапу українізації, який відзначився появою перших українських модерністичних літературних романів, авангардного театру та остаточною формалізацією живописного авангарду: романтизація минулого, героїка громадянської війни та національного відродження Анонс фільму Олександра Довженка Вася-реформатор (1926). Журнал Кіно, 1926 р.

були основними темами як театру, так і літератури, в якій в той час також спостерігається відмова від традиційного наративу й тяжіння до фрагментарності. Кіно-літературні паралелі пояснюються ще й

Announcement of Oleksandr Dovzhenko’s film Vasia the Reformer (1926). Kino magazine, 1926

тим, що автором сценарію фільму виступив харківський письменникінтелектуал, теоретик пригодницької літератури Майк Йогансен, який мистецьки обробив легенду, розказану Юрком Тютюнником, колишнім генералом армії УНР, кумиром харківських літераторів. За офіційною й пізньою версією самого Довженка (коли Йогансен і Тютюнник були вже розстріляні як “вороги народу”) він радикально переробив первинний матеріал, забракований на засіданні сценарної комісії. Цю версію однак спростовує вдова Йогансена, яка твердила, що оригінальний сценарій екранізовано майже буквально.


“fresco” comprising two thousand years of Ukrainian history. The film did not have a single narrative and consisted of ten independent short stories where historical events were intertwined with the legends and fictitious narratives. Events of Zvenyhora develop in the mythological chronotope, heroes acquire legendary traits (mythological Grandfather), and historical narratives of the past schematically support the teleology of the proletarian revolution. With this in mind, as well as considering the perfect cinematographer’s solution for many scenes (film’s director of photography was Borys Zavelev), the film could hardly be regarded as propaganda. Dovzhenko was concerned with legitimization of Ukrainian history through communist ideology, but in a kaleidoscope of events the ideological aspect of the film’s plot was lost. Instead, the historiosophical dimension of the work came to the fore: the national was there presented as metaphysical.

Zvenyhora became a kind of summary of the first phase of Ukrainization, which had been marked by the advent of the

145

first Ukrainian modernist literary novels, avant-garde theater and the final formalization of the avant-garde painting: romanticization of the past, the heroic Civil War and national revival were the main themes of theater and literature as well, which at the same time also exhibited rejection of traditional narrative and a drive to fragmentation. Parallels between film and literature could be explained by the fact that the scriptwriter was a Kharkiv intellectual writer, an adventure literature theorist Maik Yohansen who skillfully handled the legend told by Yurko

Плакат фільму Олександра Довженка Ягідки кохання (1926). Журнал Кіно, 1926 р.

Tiutiunnyk, former UNR Army General, Kharkiv literary idol. According to Dovzhenko’s official and later version (when Yohansen and Tiutiunnyk had already been shot as “enemies of the people”), he radically reworked the original material rejected by the Screenplay Commission. This version, however, was denied by Yohansen’s widow, who claimed that the original script was cinematized film almost literally.

Already first reviewers characterized the film as the first national cinema work: Ukrainian intellectual milieu greeted Zvenyhora enthusiastically; it was obvious that the film advanced Ukrainian cinema to the world

Poster for Oleksandr Dovzhenko’s film Love Berries. Kino magazine, 1926


Уже перші рецензенти схарактеризували фільм як перший національний кінотвір: в середовищі української інтелігенції появу Звенигори зустріли захоплено — було очевидно, що філ��м виводить український кінематограф на світовий рівень, натомість глядачам авангардистська мова стрічки лишилась незрозумілою. Разом з тим, оцінки політичної складової фільму різко розійшлися: відомо, що багато українських письменників відвернулися від Довженка, вважаючи, що він висміяв українську незалежність, аби “вислужитись перед Москвою”, й у такий спосіб зрадив власні принципи. Саме створення й актуалізація Довженком унікальної української міфосистеми, національної утопії, що нанизувалась на національне світовідчуття, була сприйнята більшовиками як загроза існуванню утопії комунізму. Відтак фільм невдовзі було знято з екранів, а Довженка звинувачено в шовінізмі.

Одразу по виході на екрани Звенигори Довженко береться за зйомки нового фільму — історичної епопеї Арсенал, дія

146

якої тепер повністю сконцентрована на подіях громадянської війни. На відміну від Звенигори, в якій Довженко мислив тисячоліттями, в Арсеналі час сконденсовано навколо однієї події — придушення вояками Центральної ради (серед яких, за деякими версіями був і сам Довженко) більшовицького повстання на заводі Арсенал. Оператором стрічки виступив Данило Демуцький, який створив стрункі, Брати Стенберги. Плакат фільму Олександра Довженка Звенигора (1927)

аскетичні й заразом динамічні кадри, максимально використавши пластику світло-тіні й вибудувавши найнеочікуваніші ракурси. Якщо виражальна мова Арсеналу виразно експресіоністична, то художнє

Stenberg brothers. Poster for Oleksandr Dovzhenko's film Zvenyhora (1927).

рішення близьке до конструктивізму: фільм оформлював талановитий художник-конструктивіст Володимир Мюллер.

Ритмічним монтажем Довженко нагнітає дію фільму від медитативної приреченості до тріумфального драматизму. Кілька експресіоністичних сцен — як от крах поїзду, смерть вояка від задухи “звеселяючим газом”, розстріл головного героя — більшовика Тимоша, - стали хрестоматійними сценами світового кінематографу. В фільмі, що мав виразно пропагандистську інтенцію, досконале художнє вирішення


level, while the film’s avant-garde language remained inaccessible to the audience. However, assessments of the political aspect of the film sharply parted: it is known that many Ukrainian writers turned away from Dovzhenko, believing that he ridiculed Ukrainian independence to “curry favor with Moscow”, and thus betrayed its own principles.

It was Dovzhenko’s creating and updating unique Ukrainian mythological system, a national utopia subjected to national world outlook, that was perceived by the Bolsheviks as a threat to the existence of the communist utopia. That was why the film was soon withdrawn from the cinemas, and Dovzhenko was accused of chauvinism.

Immediately after Zvenyhora came out, Dovzhenko began to shoot a new film, a historical epic Arsenal, in which the action was now fully focused on

147

the events of the Civil War. Unlike Zvenyhora where Dovzhenko operated with thousands of years, the time in Arsenal was condensed around one event: the suppression of Bolshevik uprising in the Arsenal munitions factory by the soldiers of Central Rada (including, according to some versions, Dovzhenko himself). The director of photography of the film was Danylo Demutsky, who created slim, ascetic

В. Девятнін. Шарж на Олександра Довженка Хто важчий? Журнал Кіно, 1929 р.

and at the same time dynamic frames, making the most use of mechanics of light and shadow and using the most unexpected camera angles. If the expressive language of Arsenal was distinctly expressionistic,the artistic decision was to close to constructivism: the film was designed by a talented constructivist artist Volodymyr Miuller.

By rhythmically editing scenes, Dovzhenko gradually strengthened the film’s action from meditative resignation to the triumphant dramatism. Some expressionistic scenes — like the train crash, death by suffocation of a soldier from “laughing gas”, shooting of the protagonist Bolshevik

V. Devyatnin. Oleksandr Dovzhenko's Cartoon Who is heavier? Kino magazine, 1929


фактично нівелювало ідеологічну складову. Дошкульне, історично достеменне відтворення революційних подій і нищівна іронія щодо ватажків УНР, наштовхнули частину дослідників Арсеналу на думку, що Довженко не так оспівував у ньому більшовизм, спокутуючи попередні звинувачення в націоналізмі, як мстився недолугим чільникам УНР, які через чвари не спромоглися зберегти незалежність. З іншого боку, цілком вірогідним також є припущення, що зважаючи на успіхи політики українізації, яку більшовики змушені були проголосити для забезпечення лояльності місцевого населення, до кінця 1920-х років Довженко, як і більшість представників нової української інтелігенції, що донедавна підтримували соціал-демократію УНР, цілком щиро прийняв комуністичну ідеологію, сполучивши її з культурним націоналізмом.

Арсенал був своєрідним продовженням Звенигори, а точніше, розгортанням однієї з її магістральних тем —

148

теми революції: більшовик Тиміш, на противагу соковитим і живим антигероям Діду та “петлюрівцю” Павлу доволі схематично прорисований в Звенигорі, зростає в Арсеналі до символу — богоподібного й безсмертного пролетаря.

Останній фільм епічної трилогії Довженка — Земля Обкладинка журналу Кіно, 1927 р.

— знімався ним разом з оператором Данилом Демуцьким влітку-

Kino magazine cover, 1927

проголошеної партією. Довженко підходить до теми з філософським

восени 1929 року. Його було присвячено темі колективізації, щойно

розмахом: земля у нього перетворюється на метафору національного космосу, центр і смисл існування українського селянина. Патріархальне українське село, спокій якого порушує поява трактору, існує поза історичним часом і нагадує земний рай. В цьому гармонійному космосі землероби ведуть щасливе позачасове пасторальне життя й навіть смерть тут — легка й удячна — позбавлена трагізму й є лише продовженням життя. Розірвання цього органічного й водночас містичного зв’язку, який тягне за собою колективізація, порушує одвічний порядок світобудови.


Tymish — became textbook scenes of the world cinema. In the film with a clear propagandistic intention,a perfect artistic solution actually neutralized the ideological component. Scathing, historically thorough representation of the revolutionary events and ruthless irony over UNR leadership made researchers of Arsenal suggest that Dovzhenko did not praise Bolshevism in this film atoning previous accusations of nationalism, but took revenge against ridiculous leaders of UNR who failed to preserve independence due to quarrels between them. On the other hand, it was also possible that, in view of the successes of Ukrainization policy the Bolsheviks were forced to declare to gain the loyalty of local people, until the end of 1920s, Dovzhenko quite sincerely accepted the communist ideology combining it with cultural nationalism like most of the new representatives of Ukrainian intelligentsia which supported the UNR Social Democracy a while ago.

Arsenal was a kind of sequel of Zvenyhora, more precisely, a deployment of one of its main themes, that of th

149

Revolution: the Bolshevik Tymish, depicted rather schematically in Zvenyhora in contrast to juicy and lively anti-heros the Grandfather and the “Petliurite” (nationalist) Pavlo, was developed in the Arsenal to a symbol, a godlike and immortal proletarian.

The last part of Dovzhenko’s epic trilogy, Earth, was filmed in summer and autumn, 1929, with Danylo Demutsky as a director of photography. The film was dedicated to the theme of collectivization

Брати Стенберги. Плакат фільму Олександра Довженка Арсенал (1929)

proclaimed recently by the Party. Dovzhenko approached the subject with a philosophical vision: he transformed the land into a metaphor of the national universe, the center and the meaning of existence of the Ukrainian peasant. Patriarchal Ukrainian village, tranquility of which is disrupted by a tractor, exists outside of historical time and resembles an earthly paradise. In this harmonious universe, farmers lead happy timeless pastoral existence and even death here — easy and grateful — is devoid of tragedy and is merely the continuation of life. Dissolution of this organic and mystical connection, which the collectivization entails, violates eternal order of the universe.

Stenberg brothers. Poster for Oleksandr Dovzhenko's film Arsenal (1929)


Картини буйної природи, плодючої землі, рясних врожаїв, геніально зняті Данилом Демуцьким, підважували саму ідею колективізації, яку Довженко пробував радше виправдати, ніж обґрунтувати. Головний герой фільму — комсомолець Василь — належить цьому світу в тій мірі, в якій єднається з ним узами земного людського кохання. Розбивши традиційний уклад села, він стає не Прометеєм-визволителем землі, а радше її ґвалтівником: “збезчестивши” її механічним череслом трактора, Василь нищить владу землі над людиною й остаточно упокорює її, заплативши за свободу, якої ніхто крім нього не прагнув, власним життям. Земля поглинає Василя. Зсередини селянської меланхолійної буколіки, в якій стихійні сили життя здаються приборканими безмовним договором людини з природою, дії Василя виглядають абсурдними.

Поетика Землі сформована не лише

150

метафоричною образною мовою Довженка, але й оригінальною операторською роботою Демуцького, якого можна по праву назвати співавтором фільму. Стрічка насичена медитативними близькими планами, ранковим світлом, безмежним небом, яке править за тло Амвросій Бучма в ролі німецького солдата в фільмі Олександра Довженка Арсенал (1929) Amvrosii Buchma as a German soldier in Oleksandr Dovzhenko's film Arsenal (1929)

багатьох пасторальних сцен, а в епізоді “танець Василя”, знятому в золотавому серпанку, вчувається мелодія народної пісні. Поетичний пантеїзм Землі світоглядно суголосний “романтичному вітаїзму” Миколи Хвильового, ідеолога українського культурного відродження 1920х, з яким Довженко відчував емоційну й світоглядну спорідненість.

Після необхідних купюр та 32-х офіційних та приватних показів 8 квітня 1930 року Земля виходить на київські екрани, а вже за дев’ять днів фільм знімають з показів через звинувачення в біологізмі й натуралізмі. Фільм, однак, мав грандіозний успіх у Європі, миттєво поставивши Довженка в ряд найвидатніших режисерів свого часу. Земля стала вершинним твором українського кінематографу.


Pictures of exuberant nature, fertile land, and abundant harvests brilliantly filmed by Danylo Demutsky subverted the very idea of collectivization, which Dovzhenko tried to justify rather than to substantiate. The protagonist of the film, Young Communist Vasyl, belongs to this world in so far as he is linked with it by ties of earthly human love. Having broken the traditional way of the village, he doesn’t become a Prometheus, the redeemer of the land, but rather its rapist: “having smeared” the land by a mechanical loin of a tractor, Vasyl destroys the power of the earth over man and finally subjugates it, having paid for the freedom sought by no one apart from him with his own life. From inside of the melancholic peasant bucolic, in which elemental forces of life seem subdued by a silent agreement with nature,

151

Vasyl’s acts look absurd.

Poetics of the Earth was formed not only by metaphorical figurative language of Dovzhenko, but also by the original camera work of Demutsky who can be rightfully called a co-author of the film. The picture abounds in meditative close-ups, morning light, the endless sky that serves as a background for many pastoral

Олександр Довженко та заступник голови ВУФКУ Зиновій Свідерський, 1927 р.

scenes; and in the scene of “Vasyl’s dance” shot in a golden haze a melody of folk songs can be heard. Poetic pantheism of Earth is philosophically consonant with “romantic vitaism” of Khvyliovyi, an ideologist of Ukrainian cultural revival of the 1920s, with whom Dovzhenko felt an emotional and intellectual kinship.

After the necessary outtakes and 32 official and private screenings, in April 8, 1930 Earth was screened in Kyiv cinemas, and only nine days after that the film was banned because of allegations of “biologism” and naturalism. The film, however, had tremendous success in Europe, instantly

Oleksandr Dovzhenko and Deputy Chairman of VUFKU Zynovii Svidersky, 1927


Розгром Землі став для Довженка величезним психологічним ударом: він впадає в депресію, яка тепер супроводжуватиме його ледь не все життя. Зважаючи на звинувачення в “буржуазному націоналізмі” й початок сталінських репресій над патріотичною українською інтелігенцією (“справа СВУ”, нищення українських культурницьких установ, згортання українізації) Довженко починає перейматися за своє життя. Страх, який обійняв його після самогубства Миколи Хвильового, що стало символом знищення цілої мистецької генерації, час від часу виливається в манію переслідування.

Влітку 1930 року Довженко з Демуцьким та Юлією Солнцевою, з якою він живе в цивільному шлюбі, перебуває в Європі. Зокрема в Парижі він зустрічається з французьким кінорежисером-авангардистом Еженом Деславом (Євгеном Слабченком),

152

українським політемігрантом, який пропонує йому лишитись у Європі. Довженко відкидає пропозицію.

По поверненню в Україну він опиняється в центрі кампанії по “боротьбі з буржуазним націоналізмом”, під Зйомки фільму Олександра Довженка Земля (1930)

грифом якої була знищена більша частина української інтелігенції.

Filming of Oleksandr Dovzhenko's Earth (1930)

вання стрічки Іван, присвяченої щойно проголошеній Сталіним “фор-

Аби запобігти репресіям проти себе, Довженко приступає до фільму-

сованій індустріалізації”. В центрі картини — масштабне будівництво Дніпрогесу, символу сталінської гігантоманії, який виявився монструозною профанацією: будівництво, рекламоване як високотехнологічне та інноваційне, на практиці здійснювалося кустарним способом: тисячі комсомольців голініж місили крижаний бетон, аби запобігти його замерзанню. Іван — перший звуковий фільм Довженка — чиста агітка, в якій героїзація пролетарського труда сягає гротескних масштабів. Проте фільм не був геть позбавлений художності: конструктивістські зарисовки будівництва, ліричні кадри природи, створені


putting Dovzhenko in a number of prominent directors of his time. Earth became the crowning achievement of Ukrainian cinema.

The withering criticism of Earth was a huge psychological blow to Dovzhenko: he fell into a depression, which since then accompanied him almost all his life. Given the accusations of “bourgeois nationalism” and first Stalin’s purges of Ukrainian patriotic intelligentsia (“the Ukraine Liberation Society (SVU) case”, destruction of Ukrainian cultural institutions, collapse of Ukrainization), Dovzhenko started worrying for his life. The fear that embraced him after Khvylovy’s suicide, which became a symbol of destruction of an entire art generation, occasionally resulted in persecution mania.

In the summer of 1930, Dovzhenko, together with Demutsky and Yulia Solntseva, with whom he lived in a civil

153

marriage, were staying in Europe. In Paris he met French avant-garde filmmaker Eugene Deslaw (Yevhen Slabchenko), a Ukrainian political emigrant, who invited him to stay in Europe. Dovzhenko rejected his proposal.

After returning to Ukraine, he found himself in the center of the campaign “against bourgeois nationalism”, under the label of which most of

Зйомки фільму Олександра Довженка Земля (1930). Фото Бориса Косарева

the Ukrainian intelligentsia has been destroyed. To prevent repressions against himself, Dovzhenko started making the film Ivan dedicated to Stalin’s newly proclaimed “forced industrialization”. The film focused on the large-scale construction of Dnieper Hydroelectric Station, a symbol of Stalin’s megalomania, which turned out to be a monstrous profanation: the construction process, advertised as high-tech and innovative, in practice was carried out in artisanal way: thousands of young communists battered icy concrete with their bare feet to prevent it from freezing. Ivan, Dovzhenko’s first sound film, was a pure agitprop where glorification of proletarian labor reaches grotesque

Filming of Oleksandr Dovzhenko's Earth (1930). Photo by Borys Kosarev


Данилом Демуцьким, все ще нагадують Довженкову поетичну манеру. Великим ударом для Довженка був арешт Демуцького, що відбувся під час зйомок: фільм закінчував молодий оператор Юрій Єкельчик. Усвідомлюючи, що репресивний зашморг навколо нього затягується, пойнятий страхом за своє життя, вражений картинами Голодомору, вчиненого більшовиками, Довженко через силу закінчує фільм, довіряючи зйомки багатьох сцен Юлії Солнцевій (саме з її участю низка дослідників і пов’язує загалом невисокий художній рівень стрічки).

Іван був захоплено прийнятий на Венеційському кінофестивалі. Однак успіх не рятує Довженка від можливих репресій: в зведеннях агентів ГПУ він фігурує як затятий “націоналіст”. Відтак 1933 року Довженко пише листа Сталіну з проханням «захистити його і допомогти творчо розвиватися». Особистим дзвінком Сталін скасовує ордер на арешт Довженка, вже підготовлений Київським

154

ГПУ. 1934 року Довженка викликано до Москви. Так починається “московський полон” митця: як впливовому лідеру української інтелігенції, здатному формувати суспільну думку, йому заборонено жити в Українi. “Ласка” Сталіна обертається справжніми тортурами: він часто серед ночі викликає Довженка на прогулянки, протягом яких дає йому Шарж на Олександра Довженка. Журнал Кіно, 1929 р.

творчі “рекомендації”. Вважаючи, що знає Сталіна особисто, Довженко не вірить (принаймні до початку війни), що саме він є ідеологом і керівником масштабних репресій: його ставлення до Сталіна лиша-

Oleksandr Dovzhenko's Cartoon. Kino Magazine, 1929

ється наївно-захопленим.

Саме на замовлення Сталіна Довженко фільмує 1935 року антишпигунську утопію Аероград, а 1937 — агітку з історії громадянської війни Щорс. Якщо в Аерограді Довженку, зачарованому величною красою Східного Сибіру, де відбуваються зйомки, ще вдається ввійти в резонанс з місцевою природою й зняти кілька пронизливих і натхненних сцен на тлі могутніх реліктових лісів, то Щорс виявився для нього абсолютно чужорідним матеріалом.


proportions. However, the film was not completely devoid of artistic value: constructivist sketches of the construction process, yrical scenes of nature created by Danylo Demutsky still resembled Dovzhenko’s poetic manner. A big blow to Dovzhenko was Demutsky’s arrest at the height of shooting of the film which was finished by a young cameraman Yurii Yekelchyk. Realizing that the repressive noose was being tightened around him, stricken with fear for his life, shocked by pictures of the Holodomor perpetrated by the Bolsheviks, Dovzhenko ends the film with an obvious effort, entrusting the shooting of many scenes to Yulia Solntseva (a number of researchers associates generally low artistic level of the film namely with her participation).

Ivan was greeted with enthusiasm in the Venice Film Festival. However, success did not save Dovzhenko from possible repressions: in the reports of the GPU agents he appeared as a persistent “nationalist”. Therefore, in 1933, Dovzhenko wrote a letter to Stalin asking “to protect him and help him

155

in his artistic development”. With a personal call Stalin canceled the arrest warrant for Dovzhenko which was already prepared by the Kyiv GPU. In 1934, Dovzhenko was summoned to Moscow. Thus, a “Moscow captivity” of the artist began: as an influential leader of Ukrainian intelligentsia able to shape public opinion, he was forbidden to live and to visit Ukraine. Stalin’s “favor” turned out to be a real torture: he often sent for Dovzhenko to accompany him during his night walks where which Stalin gave Dovzhenko artistic “recommendations”. Convinced that he knew Stalin personally, Dovzhenko did not believe (at least before the war) that the former was an ideologue and leader of large-scale repression: his attitude to Stalin remained naive and enthusiastic.

It was at Stalin’s commission that, in 1935, Dovzhenko made an anti-spy utopia Aerograd, and in 1937, a propaganda film Schors on the subject of history of the Civil War. If in Aerograd Dovzhenko, enchanted by majestic beauty of Eastern Siberia, was still able to enter into resonance with local nature and shoot more penetrating and inspired scenes against the backdrop of powerful relic forests, Shchors was for him totally alien material.

. Крилов. Шарж на Олександра Довженка Звенигора — це мій партквиток. Журнал Кіно, 1927 р. B. Krylov. Oleksandr Dovzhenko's Cartoon Zvenyhora is my Party Membership Card. Kino Magazine, 1927


Микола Щорс — доти маловідомий командир дивізії Червоної армії, що вів авангард більшовицьких військ 1919 року на Київ, - мав стати за задумом Сталіна пропагандистським героєм, частиною комуністичного квазірелігійного пантеону. Долаючи опір матеріалу, замовчуючи, а подекуди просто фальсифікуючи історичні факти, Довженко знімає фільм близько двох років. Зведення спецслужб свідчать, що він перебуває в пригніченому стані й де може просто саботує зйомки.

1938 року Довженко разом з Миколою Бажаном потрапляє в автомобільну аварію, причиною якої став підпил вісі керма, що деякі дослідники кваліфікують як замах ГПУ на його життя. Ця історія ще більше деморалізує режисера. Переробляючи за велінням Сталіна сцени фільму по декілька разів, він включає до

156

стрічки багато українського матеріалу — народних, пісень, дум. Навіть попри це головний герой фільму Щорс (Євген Самойлов) виходить ходульним, картинним, ідеологічно безгрішним: він не розмовляє, а виголошує гасла, Кадр із фільму Олександра Довженка Іван (1932)

промови, відозви, натомість антигерой Боженко — драматично пере-

Still from Oleksandr Dovzhenko's film Ivan (1932)

українця. Невдовзі Довженку поставлять в провину таку романтиза-

конливий, повний життя тип кмітливого, сміливого та принципового

цію Боженка.

Створенням Щорса (в перший тиждень показу його переглянули 31 млн. глядачів) Довженко фактично забезпечив собі недоторканість, щоправда заплативши за це власними принципами.

Після радянсько-німецького розділу Польщі й окупації СРСР Західної України, Довженко знімає кінохроніку Визволення, в якій, однак, життя Галичини було показано настільки цивілізованим і повнокровним,


Mykola Shchors, then little known Red Army division commander who led the vanguard of the Bolshevik troops in 1919 in Kyiv, was to become, according to Stalin’s plan, a propaganda hero, part of the communist quasi-religious pantheon. Overcoming the resistance of the material, ignoring and sometimes simply falsifying historical facts, Dovzhenko was making that film nearly two years. Secret service reports state that he was depressed and could simply scamp the filming process where he could. In 1938, Mykola Bazhan and Dovzhenko got in a car accident caused by a filed steer axle, which some researchers characterize as a GPU attempt on Dovzhenko’s life. This story was even more demoralizing for the director. Remaking some scenes of the film at Stalin’s demand several times, he included much Ukrainian material: folk

157

songs, epic songs.

Even so, the protagonist of the film, Shchors (Yevgeni Samoilov), appears to be artificial, one-dimensional, ideologically sinless: he does not speak but delivers slogans, speeches, proclamations, and an anti-hero Bozhenko is dramatically convincing, vivid type of smart, courageous and principled Ukrainian guy. Soon Dovzhenko was blamed for such romanticization of Bozhenko. By making Shchors (in the first week of the screening it gathered 31 million viewers), Dovzhenko actually secured his immunity, although paying for it with his own principles.

After the Soviet-German partition of Poland and the Soviet occupation of Western Ukraine, Dovzhenko made newsreel Liberation (Vyzvolennia), where, however, the life in Galicia was shown so civilized and full-blooded, that film was soon withdrawn from the movie theatres.

Зйомки фільму Олександра Довженка Іван (1932). Фільмування Дніпробуду, 1930. Filming of Oleksandr Dovzhenko's Ivan (1932). Shooting of Dniprobud


що фільм невдовзі знімають з екранів. З початком війни Довженка евакуйовують на схід, але, не в змозі перебувати в тилу, він відправляється на фронт кореспондентом газети Красная звезда. Тут він стає свідком жахливого пораженства, цинізму й неефективності партноменклатури, жорстокості радянських військ, що використовували при відступі тактику “випаленої землі”, страждань невинних людей. Гостро переживаючи трагедію України, ґвалтованої двома тоталітарними режимами, він відкидає тезу Сталіна про те, що всі, хто лишився в тилу є “зрадниками”: свою відверту ненависть Довженко скеровує на комуністичне керівництво України, загрузле в брехні й фальсифікаціях, не здатне раціонально організувати господарство й оборону, зацікавлене в плеканні нації рабів, позбавленої власної мови, історії, принципів, честі. Довженко виправдовує такою політикою нехіть українців воювати

158

за Сталіна в перші два роки війни (за шість місяців війни в німецький полон на території України здалися близько 600 тисяч військових).

Протягом 1943 року Довженко знімає документальний фільм Битва Кадр із фільму Олександра Довженка Аероград (1935)

за нашу Радянську Україну, в який новаторськи вмонтовує кадри

Still from Oleksandr Dovzhenko’s film Aerograd (1935)

Довженка в невмирущості ідеї української нації. Свої думки він без-

зокрема й німецької кінохроніки. Крах радянської системи переконує

апеляційно викладає в сценарії Україна в огні, який пише протягом 1941-1943 років. Уривки сценарію з’являються в пресі в вересні 1943 року й викликають обурення Сталіна. Невдовзі Довженка викликають в Кремль, де Сталін у присутності українських письменників і політичних діячів ганить Україну в огні за націоналізм, пораженство, антирадянську позицію тощо. Довженка позиція Сталіна жахає не так можливими для нього наслідками як руйнацією образу доброго покровителя, патрона, справедливого й мудрого правителя. Але найдужче його ранить мовчанка присутніх на зустрічі друзів-письмен-


Since the war began, Dovzhenko had been evacuated to the east, but, unable to stay in the hinterland, he went to the front as a correspondent of the newspaper Krasnaya Zvezda. Here he witnessed terrible defeatism, cynicism and ineffectiveness of nomenclature, brutality of Soviet troops, who used to retreat tactics of “scorched earth”, the suffering of innocent people. Experiencing sharply the tragedy of Ukraine, plundered by both totalitarian regimes, he rejected the Stalin’s thesis that all remained in the rear were “traitors”: Dovzhenko directed his overt hatred to the communist leadership of Ukraine mired in lies and fraud, who were not able to rationally organize the economy and the defense and were interested in fostering a nation of slaves, deprived of its own language, history and principles of honor. By this politics, Dovzhenko justified the reluctance of Ukrainians to fight for Stalin in the first two years of war (for the first six months of the war, about 600 thousand soldiers yielded themselves prisoners to Germans in the Ukrainian territory). 159 During 1943 Dovzhenko was making the documentary Battle for Soviet Ukraine (Bytva za nashu Radyansku Ukrayinu) where he included frames from German newsreels, which nobody had done before him.

The collapse of the Soviet system should have convinced Dovzhenko of immortality of the Ukrainian national idea. He laid out his thoughts in no uncertain terms in the script for Ukraine in Fire (Ukrayina v vohni) written in 1941-1943. Excerpts from the script appeared in the press in September 1943 and shocked Stalin. Soon Dovzhenko was summoned to the Kremlin, where Stalin blamed Ukraine in Fire for nationalism, defeatism, anti-Soviet stance etc in the presence of Ukrainian writers and political figures. Dovzhenko’s position terrified Stalin not so much because of possible consequences for him than because it was destroying his image as a good protector, patron, just and wise ruler. But above all, he was afflicted by silence of fellow writers and party functionaries (including Khrushchev) present at the meeting, who were familiar with the content of the work and praised it in private conversations. After the conversation with Stalin, Dovzhenko’s world

Олександр Довженко, 1929 р. Oleksandr Dovzhenko, 1929


ників і партійних функціонерів (зокрема, Хрущова), які були знайомі зі змістом твору й вихваляли його в приватних розмовах.

Після розмови у Сталіна світ Довженка зазнає краху: холуйство, підлість, сервілізм, боягузтво, продемонстровані культурною й політичною елітою України в присутності тирана, призводять до руйнації його ідеалів, Сталін-бо був для Довженка патерналістською фігурою, з якою він подумки звіряв свої дії: “Товаришу мій Сталін, коли б Ви були навіть богом, я й тоді не повірив би Вам, що я націоналіст, якого треба плямувати й тримати в чорнім тілі. Коли немає ненависті принципової, і зневаги нема, і недоброзичливості ні до одного народу в світі, ні до його долі, ні до його щастя, ні гідності чи добробуту, — невже любов до свого народу є націоналізм? Чи націоналізм в непотуранні глупоті людей чиновних, холодних діляг, чи в невмінні художника стримати сльози, коли народу боляче?”.

160

Відтак Довженко потрапляє в опалу й цілковиту ізоляцію: його звільняють із посади художнього керівника Київської кіностудії (яку він обіймав формально) й переводять до Центральної студії кінохроніки, забороняють друкувати літературні твори. Скандал з Україною в огні спричиняє масований наступ режиму на українську інтелігенцію, багатьох представників якої звинувачують в “націоналізмі”.

1946 року Довженко отримує від Сталіна замовлення на зйомки кольорового фільму про російського біолога-селекціонера Івана Мічуріна. Довженко, тема природи для якого лишається провідною, натхненно пише сценарій Життя в цвіту. Однак, розпочавши зйомки, він стикається з відвертим цензурним диктатом керівництва Мосфільму. Задум Життя в цвіту за словами самого Довженка було безжально спотворено: ліричний гімн природі перетворено на заідеологізований біографічний опус. Проте де-не-де в фільмі, що вийшов на екрани на початку 1949 року, ще можна відчути суто довженківську ліричну інтонацію, пантеїстичне світовідчуття, автобіографічні алюзії.

1951 року Довженко береться за зйомки пропагандистської стрічки Прощавай Америко!, які було ґвалтовно обірвано (буквально — ви-


crumbled: groveling, dirty tricks, servility, cowardice demonstrated by cultural and political elite of Ukraine in the presence of the tyrant lead to destruction of his ideals because Stalin was for Dovzhenko a paternalistic figure with whom he mentally checked his actions. Dovzhenko wrote: “My comrade Stalin, were you a god, even then I would not believe you that I am a nationalist, who should be besmirched and treated roughly. When there is no profound hatred and there is neither contempt nor malevolence toward any nation in the world, or to its fate, or happiness, or dignity, or well-being, can it be true that love for one’s own nation should be called nationalism? Or is there nationalism in absence of connivance to the stupidity of bureaucrats, cold managers, or in artist’s inability to hold back his tears when his people suffer?”

Dovzhenko fell from grace

161

and found himself in full isolation: he was fired from the position of artistic director of Kyiv Film Studios (which he had occupied formally) and transferred to Central Newsreel Studios; he was forbidden to publish his literary works. The scandal with Ukraine in Fire caused massive attack of Stalinist regime against Ukrainian intelligentsia, many of whom were accused of “nationalism”. In 1946, Stalin commissioned Dovzhenko to produce a color film about Ivan Michurin, the Russian biologist and plant breeder. Dovzhenko, for whom the theme of nature remained the leading one, wrote a script Life in Blossom with enthusiasm. However, having started shooting, he was confronted with real censorship from Mosfilm management. The conception of Life in Blossom, according to Dovzhenko himself, was cruelly distorted: lyrical hymn of nature was transformed into an ideological biographical opus. But in the film released in early 1949, one could still feel a truly Dovzhenko lyrical tone, pantheistic attitude, autobiographical allusions.

Під час зйомок Землі (1930). Зліва направо: актор Петро Масоха, асистент режисера Лазар Бодик, режисер Олександр Довженко, оператор Данило Демуцький, актор- виконавець головної ролі Семен Свашенко During the filming of Earth (1930). Left to right: actor Petro Masokha, assistant director Lazar Bodyk, director Oleksandr Dovzhenko, cinematographer Danylo Demutsky, protagonist Semen Svashenko.


мкненням електрики на майданчику) керівництвом кіностудії. Стрічка так і не побачила світ і вважалася втраченою до 1996 року, коли матеріали зйомок були віднайдені в Держфільмофонді Росії. Цілковито деморалізований і позбавлений можливості знімати, Довженко знаходить віддушину в літературі. Ще під час війни він пише низку антивоєнних повістей і сценаріїв (Ніч перед боєм, Повість полум’яних літ, Нащадки запорожців), а в 1950-х завзято береться за створення автобіографічної повісті Зачарована Десна (1955), розпочатої ще 1942 року. Лірична, дотепна, сповнена народного гумору та житейської мудрості повість відкрила світу досі незнаного Довженка — тонкого письменника з власним неповторним стилем. Зачарована Десна стала класикою української літератури й одним із найвідоміших українських прозових творів 20 ст.

Після смерті Сталіна Довженко нарешті отримує можливість зняти фільм, сценарій якого обдумував багато років —

162

Поема про море — про створення Каховського водосховища, води якого мали поглинути історичний центр українського козацтва — Дніпровські пороги. Завдяки відрядженням для підготовки зйомок він нарешті надовго потрапляє в Україну й мріє залишитися тут, звертаючись з відповідним листом до керівництва УСРС. Та 25 листопада 1956 року помирає на підмосковній дачі. Брати Стенберги. Плакат фільму Олександра Довженка Земля (1930)

Довженко — чи не найвизначніша — й водночас найконтроверсійніша — постать української культури радянської доби. Всебічно обда-

Stenberg brothers. Poster for Oleksandr Dovzhenko's film Earth (1930)

рований, він являв тип ренесансного митця, здатного реалізувати свій творчий геній в різних видах мистецтва. Після смерті Хвильового в 1930-х роках Довженко став виразником цінностей цілого покоління української інтелігенції.

Будучи щирим прибічником української незалежності в 1917-1920 роках, він змушений був прийняти накинуту Україні ззовні комуністичну ідеологію і так же щиро служив їй, плекаючи ілюзію можливості створення її українського національного різновиду.


In 1951, Dovzhenko began making a propaganda film Farewell, America! which was violently interrupted (literally, by turning off electricity at the film set) by the management of the Studios. The film never came out and it had been considered lost until 1996, when the footage was discovered in Russian State Film Fund.

Absolutely demoralized and deprived of opportunities to make films, Dovzhenko found distraction in writing. Already during the war, he wrote a number of antiwar novels and scripts (The Night before the Battle, Tale of Fiery Years, Descendants of the Cossacks), and, in 1950, he continued writing an autobiographical novel The Bewitched Desna (Zacharovana Desna, 1955), started back in 1942. Lyrical, witty, full of folk humor and worldly wisdom, the story opened to the world the unknown Dovzhenko: a refined writer with his own unique style. The Bewitched Desna became a classical work of Ukrainian literature and one of the most famous Ukrainian prose works of the 20th century.

163

After Stalin’s death Dovzhenko finally got an opportunity to make a film, the script of which he had been considering for many years, Poem About the Sea, dedicated to construction of Kakhovka reservoir which had to absorb the historical center of the Ukrainian Cossacks: Dnipro rapids. Due to a business trip to prepare the filming, he finally got to Ukraine and wanted to stay here, addressing the respective letter to the leadership of UkrSSR. But in November 25, 1956, he died at his dacha near Moscow.

Dovzhenko was perhaps the most important — and yet the most controversial — figure in Ukrainian culture of the Soviet era. Multilaterally gifted, he was a type of Renaissance artist able to realize his creative genius in various art forms. After the death of Khvyliovyi in 1930, Dovzhenko became a figure expressing values of the entire generation of Ukrainian intellectuals.

Being a true supporter of Ukrainian independence in the years 19171920, he was forced to accept communist ideology externally imposed

Олександр Довженко. Москва, 1929 р. Oleksandr Dovzhenko, Moscow, 1929


Довженко все життя перебував під пильним поглядом спецслужб як затятий “націоналіст” (в особовій справі ГПУ значився під прізвиськом Запорожець). Маючи в біографії антибільшовицькі сторінки та спостерігаючи знищення найближчих друзів і найвизначніших діячів української культури, він всіма силами прагнув довести лояльність режиму, здебільшого вдаючись до відверто пропагандистських тем. Разом з цим, він болісно переживав утвердження в СРСР догматичного соцреалізму, творення канону якого в значній мірі належить йому.

Довженко розробив власну філософську систему: в своїй творчості він розробив політичний і культурний проект України, далекий від догматичного комунізму: в цьому — умовно авангардистському — проекті парадоксальним чином поєднувались футуризм і традиціоналізм, утопізм і консерватизм.

Здатність мислити міфологічно, позачасово, обіймаючи цілі історичні 164

епохи й асоціюючись з власним народом, робить Довженка постаттю цілком відповідною одному з найважливіших ментальних конструктів української модерної культури - Поета-пророка, ким, вочевидь, він себе й відчував.

Усвідомлюючи свою геніальність, якій не дали вповні розкритися, Довженко, парадоксальний і сентиментальний, наївний і далекоглядний, депресивний і натхненний, люблячий і презираючий, по-європейськи інтелігентний і по-селянськи простий, на схилі життя трактує свій шлях в категоріях месіанства: він міркує над долею свого народу, гостро переживаючи його трагедію, й сприймає власне життя як жертву, яка рано чи пізно спокутує український гріх самозабуття:

“Благословенний будь, народе мій ласкавий, добрий! Будь сильний, терпеливий. Пом’яни мене, мученика. Не презри моїх сліз, коли плакав я над твоєю долею в страшні часи німецької неволі. І коли топтатимуть перед тобою ім’я моє мале, якщо се буде треба нащось нечистим, злим людям, не одкинь мене і дай мені вмерти на своїй землі, що дала мені хліб і серце, любов і звичаї твої, і радість творчості, і труд, і велику печаль, і страждання”. ОЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО


on Ukraine and served it just as sincerely believing that it was possible to establish its Ukrainian national variant. All his life Dovzhenko was under the watchful eye of secret services as a stubborn “nationalist” (in his personal file in the GPU, he was mentioned under the nickname of Zaporozhets [Cossack]). With anti-Bolshevik pages in his biography and under the impression of destruction of his closest friends and most prominent figures of Ukrainian culture, he sought to prove tooth and nail his loyalty to the regime, often resorting to explicit propaganda topics. At the same time, he experienced painfully consolidation of the dogmatic socialist realism in the USSR. Creation of the social realistic canon owed largely to him.

Dovzhenko developed his own philosophical system: in his work he developed a political and cultural project of Ukraine far from dogmatic communism: in this — conventionally avant-garde — project, futurism and traditionalism, conservatism and utopianism combined with each other paradoxically. The ability to think mythologically, atemporally, embracing entire historical epochs and identifying himself with the people makes Dovzhenko a figure entirely matching one of the most important mental constructs of modern Ukrainian culture, the Poet-Prophet, whom, apparently, he felt himself to be.

Aware of his genius hindered to fully open itself, Dovzhenko, — paradoxical and sentimental, naive and visionary, depressed and inspired, loving and despising, a European intellectual and a simple peasant, — talked about his way in terms of messianism in the latter days of life: he pondered over the fate of his people, acutely experiencing its tragedy, and accepted his own life as a sacrifice, which sooner or later would redeem the Ukrainian sin of self-abandonment: “Might you be blessed, my people tender and kind! Be strong and patient. Remember me, a martyr. Do not despise my tears when I wept over your fate in the terrible times of the German captivity. And if my small name is trodden down before you, if impure, evil men want that, do not reject me and let me die in my land that gave me the bread and the heart, love, and thy customs, and the joy of creativity, and labor and great sorrow, and suffering”. OLEKSANDR DOVZHENKO

165


ПРО РЕЖИСЕРА

ОЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО Я не зовсім люблю свої картини. Часом я їх не люблю зовсім. Я їх жалію, як дітей незграбних і не досить вродливих, але моїх рідних. І мені здається до цього часу, що хороша, по-справжньому зроблена картина моя ще десь попереду.

Я написав не багато сценаріїв і створив не багато картин. В силу різних, дуже складних причин та обставин я зробив менше картин, аніж міг би зробити… Але всі свої картини я писав з гарячою любов’ю, щиро. Вони складали найголовніший сенс мого життя.

Я йшов на зйомку не готовившись, не маючи в цьому потреби. В мене все ставало ясним з початку створення сценарію. Я просто повторював процес. Я міг знімати коли завгодно, з якими завгодно артистами,

166

ніколи не ганявся за великими іменами. Я творив, що хотів, що думав. Я дійсно був і є вільний художник свого мистецтва.

Я ніколи не ставлюсь байдуже до матеріалу. Треба вміти сильно любити і ненавидіти, інакше твір залишиться догматичним і сухим. Я працюю з акторами, але Олександр Довженко, кінець 1920-х рр.

значно більше - з людьми з натовпу. Цього вимагає матеріал. Не треба

Oleksandr Dovzhenko, late 1920s

людина здатна одного разу прекрасно зіграти в кіно самого себе.

боятися залучати непрофесійних акторів. Слід пам’ятати, що кожна

СЕРГІЙ ЕЙЗЕНШТЕЙН, РОСІЙСЬКИЙ КІНОРЕЖИСЕР Довженко може стріляти в лице. І за змістом, який бере під обстріл. І за формою, від якої він вільний. У цьому він єдиний. Ми, інші, - всі караван верблюдів під тяжким вантажем форми. Жити поряд з Довженком - це жити поряд з динамітом. Довженко випадково замість сокири або кулемета узяв кінематограф. Тому його кінематограф стріляє, тому його кінематографом можна рубати з плеча!


ABOUT DIRECTOR

OLEKSANDR DOVZHENKO I don’t always like my pictures very much. Sometimes I don’t like them at all. I feel bad for them, like awkward children, none too good-looking, but mine. It seems to me that a truly good, well-made picture is still out there in front of me, waiting.

I’ve written a few screenplays and made a few films. For a variety of complex reasons and circumstances I’ve made fewer pictures than I ought to have. Those I have made I’ve made sincerely, out of love. They contain the core of my life.

I come into filming unprepared, not needing it. Things clear up once the screenplay is started. I just repeat the process. I could shoot when it suited me, with actors who suited me, never needing to hunt down the big names. I made what I wanted to make: whatever I was thinking about. I was, and

167

am, in reality, an utterly independent artist working in my medium.

I’m never indifferent to the material. One needs to know how to love and hate with force; anything else and the work turns out dry, dogmatic. I work with actors, more significantly, with folks from the crowd. The material demands it. There’s no need to fear working with amateurs; just remember that each person is perfectly capable of playing himself on film.

SERGEI EISENSTEIN, RUSSIAN FILM-DIRECTOR Dovzhenko is like a gunshot to the face. Taking aim with the content and firing at will, utterly free of form. He is unabashedly alone in this. The rest of us are like camels in a caravan loping along under this incredible weight of “form”. To live and work near Dovzhenko is to live near dynamite. It was raw luck that Dovzhenko picked up a camera instead of an axe or a machine-gun. His films open fire; they attack without hesitation.

Обкладинка журналу Кіно, 1927 р. Kino magazine cover, 1927


МАКСИМ РИЛЬСЬКИЙ, ПОЕТ РОЗСТРІЛЯНОГО ВІДРОДЖЕННЯ Весь вік ця людина шукала і ніколи не заспокоювалась на знайденому, бо був ... органічним новатором, відкривачем нових обріїв у мистецтві і в житті. А мистецтво й життя були для нього нероздільними. Довженко був митцем і мислителем великих категорій і незмірних масштабів.

ЯКІВ САВЧЕНКО, ПОЕТ РОЗСТРІЛЯНОГО ВІДРОДЖЕННЯ До Довженка в українській кінематографії не було принципово-теоретичних позицій: в стилевих шуканнях, в жанрі, в способах тощо. В цілковитому зв’язку з цим – не було й ідеологічно-світоглядних в специфічно-кінематографічному розумінні.

МИКОЛА БАЖАН, ПОЕТ РОЗСТРІЛЯНОГО ВІДРОДЖЕННЯ, РЕДАКТОР

168

ЖУРНАЛУ КІНО (1925-1933) Довженко блискуче з’єднав у своїй творчості на кіні культуру малярську з відчуттям найскладніших музичних ритмів, з хистом і спостережливістю письменника, з дотепністю й патосом публіциста, з поетичною силою творити зворушливі й теплі ліричні образи. Ограбувавши всі мистецтва, він їхні засоби та їхню зброю віддав своїй кінематографії. Обкладинка журналу Кіно, 1930 р. Kino magazine cover, 1930

ЙОСИП ШПІНЕЛЬ, ХУДОЖНИК КІНО Довженко працював натхненно, винахідливо. В ті роки на нього поза всяким сумнівом впливав експресіоністський кінематограф з його пошуками яскравих засобів виразності на екрані.

ПЕТРО МАСОХА, АКТОР У ФІЛЬМАХ ДОВЖЕНКА АРСЕНАЛ, ЗЕМЛЯ, ІВАН Довженко …був прискіпливий до найменших дрібниць у засобах вираження характеру й типовості. Він, один з перших у кіно, почав знімати акторів без гриму й різних театральних атрибутів.


MAKSYM RYLSKY, POET OF THE EXECUTED RENAISSANCE His whole life he was seeking; never content with what he’d found. Dovzhenko was a natural innovator; discovering new horizons in art as in life. An art and a life which were inseparable. Dovzhenko was an artist of a profound scope, a thinker on a grand scale.

YAKIV SAVCHENKO, POET OF THE EXECUTED RENAISSANCE AND ART CRITIC Before Dovzhenko, Ukrainian cinema lacked a coherent vision in regard to style, genre, method, and so on. As an extension of that, there was no ideologically sound perspective in a concretely cinematographic sense.

MYKOLA BAZHAN, POET OF THE EXECUTED RENAISSANCE AND EDITOR OF KINO MAGAZINE (1925-1933)

169

In his cinematic creations, Dovzhenko brilliantly wove a refined and complex artistry: combining rhythmic music, a writer’s powers of observation, and the wit and pathos of the essayist, and imbuing it all with poetic force to create movingly warm, lyrical images. He grabbed up all of art, all its means and weapons, and incorporated it into his cinematography.

YOSIP SHPINEL, ART DIRECTOR Dovzhenko’s work was inspired, ingenious. There’s no doubt that he was influenced by expressionist cinema and its quest for vivid means of on-screen articulation.

PETRO MASOKHA, ACTOR IN THE DOVZHENKO FILMS EARTH AND IVAN Dovzhenko was meticulous; concerned with the most seemingly insignificant details in character expression and type. He was among the first to shoot actors without make-up and other usual theatrical props.

Обкладинка журналу Кіно, 1929 р. Kino magazine cover, 1929


СЕМЕН СВАШЕНКО, АКТОР У ФІЛЬМАХ ДОВЖЕНКА ЗВЕНИГОРА, АРСЕНАЛ, ЗЕМЛЯ Сила Довженка була в тому, що він тонко вкладав у живе акторське серце свої думки. В процесі роботи він ні на хвилину не послаблював своєї уваги до творчого стану акторів.

ГРИГОРІЙ КОЗІНЦЕВ, РОСІЙСЬКИЙ КІНОРЕЖИСЕР Він з’єднав культуру сучасної виразності, очі, виховані новим мистецтвом, - з усіма його пошуками, з народним сприйняттям природи, життя: людей, дерев, річки. Це не було стилізацією, але життєсприйняттям сільського хлопчика. Українське язичництво Довженко повернув народу його мудрість, широту сприйняття, ясність, жарт, нищівну лжемудрість, пишномовність - те, що ввібрав від нього. Сьогоднішнє виникає у вічному. Це відкрив Довженко. Він став митцем, який зміг вписати революцію на Україні в пейзаж 170

всесвіту, показати на екрані сучасне в вічному. Все це він робив жартома, не боячись розповісти про велике.

ВІКТОР ШКЛОВСЬКИЙ, РОСІЙСЬКИЙ ПИСЬМЕННИК, ЛІТЕРАТУРОЗНАВЕЦЬ, СЦЕНАРИСТ Національний митець України, він показав світу нову якість розкриття звичайного. Він умів показати, як пліт проноситься Дніпром, і як повертає швидка вода пліт, і розкривається світ усе з нових поворотів.

СЕРГІЙ ПАРАДЖАНОВ, КІНОРЕЖИСЕР Степ… В степу людина з величезним букетом польових квітів… ЛЮДИНА – ЦЕ ДОВЖЕНКО. Таким на все життя запам’ятався образ поета, художника, воїна…

АРТУР НАЙТ, АМЕРИКАНСЬКИЙ КІНОЗНАВЕЦЬ Фільми Олександра Довженка такі насичені й глибокі, що їх часом можна порівняти із справжньою поезією. Що більше їм віддаєшся, то більше від них отримуєш... Це хвилюючі оди життю, землі й новому світу.


SEMEN SVASHENKO, ACTOR IN THE DOVZHENKO FILMS ZVENYHORA, ARSENAL, AND EARTH Dovzhenko’s greatness lay in his ability to insinuate his own views into an actor’s soul. While we were working he wouldn’t relax his attention on the actor’s creative state for even a minute.

GRIGORI KOZINTSEV, RUSSIAN FILM DIRECTOR He joined the culture of contemporary expression, became its eyes; he raised up to a new art form — with everything he examined — folk perspectives on nature and life…that of people, of forests, and rivers. This was no mere stylization but the real-life view of a country boy; a Ukrainian paganism. Dovzhenko repaid the nation with its own wisdom, perceptivity, clarity, humor; its lethal deviousness and grandiloquence — everything that he had borrowed from it. The everyday manifests in the eternal; Dovzhenko showed us this. He became the artist who showed the contemporary side of the eternal on screen. And he did it all so effortlessly; unafraid to confront matters critical.

VICTOR SHKLOVSKY, RUSSIAN AUTHOR, SCREENWRITER, AND LITERARY CRITIC A national Ukrainian artist, he revealed a new order to the world in the expression of the commonplace. He knew how, like a raft borne by the Dnipro, turned by the fast-moving water, to open a world of yet unseen dimension.

SERGEI PARAJANOV, FILM DIRECTOR The steppe. On the steppe stands a man with an enormous bouquet of wildflowers. The man is Dovzhenko. This is how I’ll remember him: the poet, the artist, the warrior…

ARTHUR KNIGHT, AMERICAN FILM CRITIC The films of Oleksandr Dovzhenko are so rich and deep that they bear ready comparison with poetry. The more you surrender to them, the more you receive from them. These are a thrilling ode to life, earth, and a new world.

171


МАЙК (МИХАЙЛО) ЙОГАНСЕН АВТОР СЦЕНАРIЮ 16 ЖОВТНЯ 1896 — 27 ЖОВТНЯ 1937

Поет, філолог, перекладач, співавтор сценарію фільму Олександра Довженка Звенигора, одна з ключових постатей Розстріляного відродження.

Народився у Харкові в сім’ї Гервасія Йогансена та Ганни Крамаревської. Батько був остзейським німцем, мати — походила з роду старобільских козаків. Згодом нетиповість прізвища Йогансена спричинила багато романтичних містифікацій щодо його походження (нібито шведського, данського, норвезького тощо), не без участі самого поета. На відміну від багатьох інших акторів української культури тих часів Михайло Йогансен за народженням був мешканцем великого міста, тоді як більшість його колег-літераторів походили з провінції.

172

Після закінчення класичної російської гімназії, Йогансен вступив до Харківського університету і блискуче завершив навчання 1917 року, отримавши звання магістра філології. Знав півдюжини класичних та сучасних європейських мов.

Майк Йогансен, кінець 1920-х рр.

Говорити і писати українською почав після революції. У двадцять

Maik Yohansen, late 1920s

Шляхи мистецтва, тоді ж вийшла друком його перша книжка — по-

першому році вперше опублікував свої поезії в харківському журналі

етична збірка Д’горі. Будучи засновником і теоретиком авантюрнопригодницького жанру в українській літературі, Майк Йогансен в прозових творах вдало уникав або доводив до абсурду ідеологічні штампи, широко вживав необарокові травестійні коди, іронію, багаторівневі алюзії та шифри, зокрема й у своєму вершинному експериментальному творі Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швайцарію (1929), який мав величезний вплив не тільки на сучасників, але також і на першу порадянську генерацію українських письменників.


MAIK (MYKHAILO) YOHANSEN SCRIPTWRITER 16 OCTOBER 1896 â&#x20AC;&#x201C; 27 OCTOBER 1937

Poet, philologist, translator, co-scriptwriter of the film Zvenyhora by Oleksandr Dovzhenko, one of the key figures of the so-called Executed Renaissance.

Mykhailo Yohansen was born in Kharkiv to the family of Hervasii Yohansen and Hanna Kramarevska. His father was a Baltic German and his mother descended from a family of Starobilsk Cossacks. Subsequently, his uncommonly sounding last name Yohansen caused a lot of romantic mystifications concerning his origin (supposedly Swedish, Danish, Norwegian etc.) not without support of the poet himself. Unlike many other figures of Ukrainian culture of the time, Mykhailo Yohansen was born as an urban resident while most of his fellow writers came from the province.

After leaving Russian classical gymnasium, Yohansen entered the Kharkiv University and brilliantly graduated from it in 1917 obtaining a degree of Master of Philology. He knew half a dozen classic and modern European languages. He began to speak and write Ukrainian after the Revolution. In 1921 he published his poetry for the first time in Kharkiv-based magazine Shliakhy mystetstva (Roads of Art), and simultaneously his first book of collected poems was published under the title Dâ&#x20AC;&#x2122;hori (Aloft). As a founder and theorist of the action-adventure genre in Ukrainian literature, Maik Yohansen successfully avoided or carried to the point of absurdity ideological stamps in his prose works while widely using neobaroque travesty codes, irony, multilevel allusions and codes, notable in his best experimental work Podorozh uchenoho doktora Leonardo i yoho maibutnioyi kokhanky prekrasnoyi Alchesty u Slobozhansku Shvaitsariyu (A Trip Of The Scholar Dr. Leonardo And His Future Mistress Beautiful Alchesta In Slobozhanshchyna Switzerland, 1929), which had a tremendous impact not only on his contemporaries but also on the first post-Soviet generation of Ukrainian writers.

Maik Yohansen left his mark as a writer but as a young man he considered himself a primarily linguistic scholar as evidenced in particular by

173


В історію Майк Йогансен увійшов як літератор, але в молодості сам себе вважав першою чергою ученим-лінгвістом, про що зокрема свідчить Єремія Айзеншток: “Якось улітку чи на початку осені 1921 року мені пощастило придбати велику купу книжок з лінгвістики, зокрема й два великі томи літографованих лекцій О.О.Шахматова в Петербурзькому університеті з історії російської мови,— придбання неоціненне для будь-якого філолога. Сталося так, що своєю покупкою я похвалився тут же Йогансену, якого зустрів на вулиці. Ефект виявився вражаючим! Йогансена буквально затрусило при згадці про лекції Шахматова. З неабияким запалом він заходився переконувати мене, що лекції ці для мене абсолютно непотрібна розкіш (адже я, мовляв, все ж таки історик літератури!), що слід відразу ж, на самому початку збирання, обмежити свої книжкові апетити, не розпорошуючись і не прагнучи до шкідливої в наш час енциклопедичності. Природним висновком зі всього цього виходило: обидва томи лекцій Шахматова я повинен негайно віддати моєму співрозмовнику, для якого вони хліб 174

насущний і навіть не повітря, не життєдайний кисень, а — озон!”

Взагалі, сучасники згадують Майка Йогансена як надзвичайно пристрасну і запальну людину. Він міг, наприклад, бити посуд під час дрібної сварки з дружиною. А коли Йогансен обіграв у більярд Володимира Маяковського, то примусив його, на той час уже визнаного патріарха пролетарської поезії, проповзти під більярдним столом. При цьому Маяковський застряг під низькою стільницею, а Йогансен носився навколо нього з “дикими танцями і криками”. Після цього випадку Йогансен отримав жартівливий титул “більярдного короля радянської літератури”. Враховучи запальність натури Йогансена дуже легко зрозуміти, чому він зрештою зняв своє ім’я з титрів Звенигори.

Автором початкового варіанту сценарію першого зрілого фільму Олександра Довженка був Юрій Тютюнник — колишній генералхорунжий армії УНР працював на ВУФКУ рядовим сценаристом. За основу сюжету Тютюнник взяв народні оповідки свого рідного села на Черкащині. Проте у первісному варіанті Звенигора була суто авантюрно-пригодницькою історією з деякими елементами мелодрами. Літературна комісія ВУФКУ прийняла фільм до роботи, але сценарій


Yeremiya Ayzenshtok: “Once in the summer or early fall of 1921, I was fortunate to acquire a large pile of books on linguistics, including two large volumes of lithographed lectures of O.O. Shakhmatov at St. Petersburg University on the history of the Russian language, an invaluable acquisition for any philologist. It so happened that I immediately made boast of my purchase before Yohansen, whom I met on the street. The effect was amazing! Yohansen literally trembled when hearing about the lectures of Shakhmatov. With great enthusiasm he set about to convince me that these lectures were totally unnecessary luxury for me (as I was indeed a literary historian!), that I should limit my appetite for books immediately on the started of my collecting enterprise and that I should not disperse my attention seeking polyhistory so harmful those days. The natural conclusion from all this was following: the two volumes of Shakhmatov’s lectures should be immediately given to my interlocutor for whom they were daily bread and not even the air, not life-giving oxygen, but ozone!”

175

Contemporaries remembered Maik Yohansen on the whole as a very passionate and quick-tempered man. He could, for example, beat vessels during a small quarrel with his wife. When Yohansen won from Vladimir Mayakovsky at billiards, he forced him, the already recognized Patriarch of Russian poetry, to crawl under the billiard table. Doing that Mayakovsky stuck under the low table and at that time Yohansen was running around him with “wild dancing and shouting”. After this incident Yohansen got playful title of “Billiard King of Soviet literature”. Given the temper of Yohansen, it is very easy to understand why he eventually withdrew his name from the credits of Zvenyhora.

The author of the original version of the script for the first mature movie of Oleksandr Dovzhenko was Yurii Tiutiunnyk, former major general of the UNR army who worked as ordinary scriptwriter at VUFKU. For the basis of the plot, Tiutiunnyk took folk tales of his native village in Cherkasy region. However, in the original version Zvenyhora was a pure adventure story with some elements of melodrama. VUFKU Literary

Майк Йогансен, кінець 1920-х рр. Maik Yohansen, late 1920s


віддали на переробку — Майкові Йогансену. Той спершу прибрав із тексту усі мелодраматичні моменти, потім, розширив історичний фон, й зрештою — перевів образ скарбу у символічну площину.

Йогансен зізнавався, що поставився до роботи над Звенигорою не надто серйозно — він сприймав її як чергову забавку. У переробці він орієнтувався на довженківський авторський стиль, і казав Тютюннику, що “писати треба романтичніше”, аби “Сашко захопився”. Проте “Сашку” Йогансенів варіант сценарію не сподобався. Він вважав його надто фантастичним та ідеологічно неправильним. Майк Йогансен мислив себе літературним професіоналом найвищого ґатунку, тому сприйняв втручання режисера в закінчений сценарій, як особисту образу. Він офіційно відмовився від авторства, домігся зняття свого ім’я з титрів фільму, і відтоді назавжди розсварився з

176

Довженком. У майбутньому вони навмисне уникали один одного.

Олександр Довженко свідчив згодом: “В сценарії було забагато чортівні і явно націоналістичних тенденцій. Тому я переробив його відсотків на дев’яносто, внаслідок чого Василь Кричевський. Портрет Майка Йогансена, кінець 1920-х рр.

автори демонстративно «зняли свої імена», і це стало початком мого розходження з харківськими письменниками.” Слід враховувати, що Довженко писав ці слова у тридцять дев’ятому році, боячись за власне

Vasyl Krychevsky. Maik Yohansen's portrait, late 1920s

життя — і Йогансена, і Тютюнника на той час було страчено саме за націоналізм. Поза тим вдова Майка Йогансена, якій вдалося виїхати з СРСР під час війни, писала в мемуарах, що єдиним справжнім автором Звенигори все-таки був Йогансен, який настільки недбало ставився до свого творчого обдарування, що залюбки ділився ідеями з друзямимитцями. На її думку Довженко екранізував Йогансенів сценарій мало не дослівно. Та попри Довженкову переробку, радянська критика все одно таврувала Звенигору як “картину з грубими політичними помилками, в якій проповідується ідея «буржуазної української нації»”.


Commission accepted the film but the script was sent for adaptation to Maik Yohansen. Firstly, he removed from the text all melodramatic moments, then expanded the historical background, and finally transformed the image of the treasure into a symbol.

Yohansen admitted that his attitude to work on Zvenyhora was not too serious, he perceived it as another game. In the process of editing he was guided by Dovzhenko’s style and he said to Tiutiunnyk that “writing should be more romantic” in order to “excite Sashko (i.e. Dovzhenko)”. However, “Sashko” did not like Yohansen’s version of the script. He believed it to be too fantastic and ideologically wrong. Maik Yohansen considered himself to be a literary professional of the highest sort; therefore, he perceived the director’s interference to the complete the scenario as a personal insult. He officially gave up authorship, made his name removed from the

177

film credits and since then cut the connexion with Dovzhenko forever. In the future, they deliberately avoided each other.

Oleksandr Dovzhenko testified later: “The scenario had too much devilry and explicitly nationalistic tendencies. So I reworked it for ninety per cent resulting in the fact that the authors deliberately ‘withdrew their names’, and this was the beginning of my divergence with Kharkiv

Василь Кричевський. Портрет Майка Йогансена, кінець 1920-х рр.

writers”. Note that Dovzhenko wrote these words in 1939 fearing for his life: both Yohansen and Tiutiunnyk had by that time been executed namely for nationalism. Still, Maik Yohansen’s widow, who managed to leave the Soviet Union during the war, wrote in her memoirs that the only true author of Zvenyhora was Yohansen, who treated his creative talent so carelessly that he gladly shared his ideas with fellow artists. In her opinion, Dovzhenko cinematized Yohansen’s script almost verbatim. But despite Dolzhenko’s rewriting, Soviet criticism still branded Zvenyhora “a picture with grave political mistakes, which preached the idea of ‘bourgeois Ukrainian nation’”.

Vasyl Krychevsky. Maik Yohansen’s Portrait, late 1920s


Для Йогансена Звенигора стала першою сценарною пробою, але не останньою. Пізніше він написав, щонайменше ще один кіносценарій — Марево землі (його текст не зберігся). Також в наступні роки він багато співпрацював з харківськими театрами і писав для них цілком кінематографічні п’єси. Подальша доля Йогансена типова для представників його покоління. Він жваво бере участь у найрізноманітніших пресових літературно-публіцистичних дискусіях тих часів. Стає одним із засновників і найактивніших учасників ВАПЛІТЕ — Вільної академії пролетарської літератури. Після її розгрому попадає в опалу. Майк Йогансен був одним із людей, запрошених в гості Миколою Хвильовим 15 травня 33-го року за півгодини до протестного самогубства.

В середині тридцятих Йогансен, підсумовуючи п’ятнадцять років своєї літературної діяльності, стверджує, що сказав уже все що міг в поезії, що поезія для нього пройдений життєвий етап і “юнацька примха”. Надалі він буцім планує зосередитися на прозі і готується написати 178

великий урбаністичний роман про харківське життя.

18 вересня він був заарештований у своїй квартирі, у так званому Будинку письменників у Харкові (дві третини мешканці цього будинку були фізично знищені органами НКВС протягом кількох років). На відміну від багатьох жертв радянського терору, Михайло Йогансен не зламався на допитах. Як показали пізніше розсекречені протоколи допитів, він так і не визнав себе винним у створенні антирадянської організації, яка буцімто готувала збройне повстання проти “влади Рад”. При цьому він не відмовлявся від своїх поглядів, і підтверджував, що у приватних бесідах “говорив, що Остап Вишня — ніякий не терорист, що саджають людей безвинних у тюрми. ... стверджував, що арешти українських письменників є результатом розгубленості й безсилля керівників партії і Радянської влади“. 26 жовтня в Києві Військова колегія Вищого суду СРСР засудила Майка Йогансена до страти з повною конфіскацією майна. Наступного ж дня вирок було виконано.

Символічна могила Майка Йогансена знаходиться у Києві на Лук’янівському кладовищі.


For Yohansen, Zvenyhora was the first screenplay attempt but not the last. Later he wrote at least one screenplay, Marevo zemli (The Haze of Land) (the text has not survived). In the following years he also collaborated with Kharkiv theatres and wrote for them quite cinema looking plays. Yohansen’s further destiny was typical for representatives of his generation. He participated actively in a variety of literary and journalistic media-discussions of those times. He became one of the founders and most active participants of VAPLITE, the Free Academy of Proletarian Literature. After its defeat he fell from grace. Maik Yohansen was one of the people invited by Mykola Khvyliovyi on May 15, 1933, half an hour before his protest suicide.

In mid-thirties Yohansen, summarizing fifteen years of his literary activity, claimed that he had already said everything that he could in poetry, that poetry was for him a surpassed life stage and “a fad of youth”. Later, he supposedly planned to focus on prose and prepared for writing a big urban novel about the life of Kharkiv. On September 18th, he was arrested in his apartment, in the so-called House of Writers in Kharkiv (two-thirds of the inhabitants of the house were physically destroyed by the NKVD in several years).

Unlike many victims of Soviet terror, Mykhailo Yohansen has not been broken down during interrogations. As declassified minutes of interrogation showed, he never pleaded guilty of creating an anti-Soviet organization that was allegedly preparing an armed uprising against the “Rule of Soviets”. Moreover, he did not reject his views and confirmed that in private conversations he “said that Ostap Vyshnia was no terrorist, that innocent people were being jailed... he argued that the arrests of Ukrainian writers were the result of confusion and powerlessness of the Party leaders and Soviet power”.

On October 26 in Kiev, Military Collegium of the Supreme Court of the USSR condemned Maik Yohansen to death with full forfeiture of property. On the very next day the sentence was executed.

A symbolic grave of Maik Yohansen is in Kyiv Lukyanivsky cemetery.

179


ЮРІЙ ТЮТЮННИК (ЮРТИК) АВТОР СЦЕНАРIЮ 20 КВІТНЯ 1891 – 20 ЖОВТНЯ 1930 РОКУ

Видатний український військовий та політичний діяч, один із лідерів національно-визвольних змагань за незалежність України 1917-1921 років, генерал-хорунжий Армії УНР, автор кількох книг-спогадів про громадянську війну в Україні, співавтор сценарію фільму Звенигора.

Юрко Тютюнник народився в селянській родині в селі Будище Звенигородського повіту Київської губернії. По материнській лінії був онуком сестри Тараса Шевченка - Ярини.

По закінченні агрошколи в Умані 1913 року був мобілізований, відбував службу у Владивостоці. З початком Першої світової війни – унтер-офіцер царської армії, двічі поранений. 1915 року за рекомендацією військового керівництва закінчує військову школу в місті Горі на Кавказі. Після друго-

180

го поранення потрапив до Сімферополя в 32-й запасний полк, де прослужив до Лютневої революції.

Навесні 1917 року Тютюнник береться за організацію Першого Сімферопольського полку імені Гетьмана Дорошенка, одного з перших українських національних військових формувань. 5-10 червня (18-23 червня за новим стилем) пеЮрій Тютюнник, фото ОГПУ, 1929 р.

ребуває на Другому військовому з’їзді, де було проголошено Перший універсал революційного парламенту України Центральної ради про автономію України, й стає її членом.

Оскільки керівництво Центральної ради всіляко гальмувало процес створення регулярного війська, Тютюнник восени 1917 року формує в Звенигородці Кіш вільного козацтва та стає його отаманом. Після захоплення Києва більшовиками у лютому 1918 року розгортає Звенигородський кіш до 20 тисяч повстанців. У запеклих боях Тютюнник розгромив збільшовичену 8-у армію, зайняв Бірзулу і Вапнярку, роззброїв частину 2-го російського корпусу, к��нну бригаду, розгромив у Бобринську 8-тисячну групу Михаїла Муравйова.


YURII TIUTIUNNYK (YURTYK) SCRIPTWRITER 20 APRIL 1891 - 20 OCTOBER 1930

A prominent Ukrainian military officer and political activist: one of the leaders of the national liberation movement of 1917-1921 which aspired for Ukrainian independence. A General in the regular army of the Ukrainian People’s Republic (UNR), and author of memoirs on the Ukrainian involvement in the Russian Civil War, and co-author of the screenplay for the film Zvenyhora.

Yurko Tiutiunnyk was born into a peasant family in the village of Budyshche, in the Zvenyhorodsky district of the Kyiv region. He was a grandson of Taras Shevchenko’s sister Yaryna on his mother’s side. After finishing Uman agricultural school in 1913, he was drafted into the Russian Army and served in Vladivostok. At the beginning of the First World War, he was a non-commissioned, twice-injured officer of the

181

Russian Imperial Army. In 1915, with the recommendation of his military commander, he finished military school in the city of Gori in the Caucasus. After the second injury he was sent to the Simferopol 32nd Reserve Regiment where served until the February Revolution of 1917.

In the spring of 1917, Tiutiunnyk organized the 1st Hetman Doroshenko Simferopol Regiment, among the first Ukrainian national military units. In June of 1917, he attended the 2nd Military Congress, where the Ukrainian Revolutionary Parliament Central Rada declared Ukrainian autonomy.

As the leadership of Central Rada was slow to form a regular army, in the fall of 1917 Tiutiunnyk organized and led a Free Cossack Unit. After the Bolsheviks seized Kyiv in February of 1918, his military unit grew to 20,000 insurgents in all. Engaging in fierce battles, Tiutiunnyk’s army defeated the 8th Army, occupied Byrzula and Vapnyarka, disarmed the 2nd Russian Army Cavalry Corps, and defeated defeats Mikhail Muraviov’s 8,000-strong force in Bobrynsk.

Yurii Tiutiunnyk, photo from State Political Directorate (GPU), 1929


Під час Гетьманату вже з літа 1918 року Кіш Тютюнника вів партизанську боротьбу проти австро-німецьких частин і був рушійною силою повстанського руху в центральній та південній Україні, брав участь у антигетьманському повстанні, підпорядковуючись Українському національному Союзові, координаційному центру повстання.

Після повалення Гетьманату повстанці Тютюнника підтримують Директорію УНР, й стають частиною її армії. В умовах поновлення військових дій з більшовицькою Росією Тютюнник, зневірений у здатності Директорії тримати революційний провід розбурханої народної стихії, об’єднується з повстанськими загонами отамана Григор’єва (Ничипора Серветника), командира Херсонської дивізії Армії УНР, який перейшов на бік більшовиків.

4 квітня 1919 року Григор’єв і Тютюнник займають Одесу, змусивши 182

евакуюватися штаб французької десантної дивізії, яка тримала під контролем Південь України з грудня 1918 року. Тютюнник стає військовим комендантом міста. Однак уже 7 травня Григор’єв і Тютюнник, протестуючи проти терористичної більшовицької політики в Україні, розпочинають антибільшовицьке повстання, в якому об’єднуються з силами Махна. Після вбивства Григор’єва анархістським отаманом Нестором Махном в липні 1919 року й розпорошення частини повстанських з’єднань Григор’єва Тютюнник з залишками повстанської армії знов єднається з Армією УНР, яка боролася на три фронти: з більшовиками, Добровольчою армією Денікіна та Армією Польської республіки («трикутник смерті»).

Утримуючи невелику територію в районі Кам’янця-Подільського, з 6 грудня 1919 року по 5 травня 1920 року Армія УНР здійснює партизанський рейд у тил Червоної армії, що отримав назву Першого зимового походу і вважається найгероїчнішою військовою акцією української регулярної армії. Тютюнник брав участь у поході як помічник генерала Михайла Омеляновича-Павленка на чолі Київської (Стрілецької) дивізії, з якою воював проти більшовиків до осені 1920 року, коли українська армія була інтернована в Польщі.


During the Hetmanate in the summer 1918, Tiutiunnyk’s unit carried out guerrilla attacks against Austrian and German military units. His was the key insurgent force in central and southern Ukraine. Under the leadership of the Ukrainian National Union, he took part in the anti-Hetmanate uprising.

After the overthrow of the Hetmanate, he supported the Directorate of Ukrainian People’s Republic (UNR), joining its regular army. When military action against the Bolsheviks was rejoined, Tiutiunnyk, disillusioned with the UNR leadership’s inability to lead the nation in turmoil, joined the insurgent unit of Ataman Hryhoriev (Nychypir Servetnyk). Hryhoriev was commander of the UNR Army’s Kherson Division, which had now gone over to the Bolshevik side. 183 On 4 April 1919, Hryhoriev and Tiutiunnyk occupy Odessa, forcing out the field command of the French Assault Division that had controlled southern Ukraine since December 1918. Tiutiunnyk becomes the military commandant of Odessa. Soon after, on May 7, Hryhoriev and Tiutiunnyk kindle an uprising in protest of Bolshevik terrorist tactics and join the army of Commander Nestor Makhno, the head of the Ukrainian anarchists. Following Makhno’s assassination of Hryhoriev, his army disbanded and Tiutiunnyk joined the UNR Army at the time involved in fighting on three fronts (the so-called triangle of death); against the Bolsheviks, the Denikin Voluntary Army, and the Polish Army.

Controlling a small territory near Kamyanets-Podilsky from 9 December 1919 until 5 May 1920, UNR Army units carry out a successful guerrilla raid on the Red Army rearguard, which would come to be known as the First Winter Campaign, and reckoned as the single most heroic military action of the UNR regular army. Tiutiunnyk took part in the Winter Campaign,

Юрій Тютюнник у фільмі Георгія Стабового П.К.П. (Пілсудський купив Петлюру, 1926) Yurii Tiutiunnyk in Heorhii Stabovyi's film P.P.P. (Pilsudski Pays Off Petliura, 1926)


Навесні 1921 року Тютюнник розробляє план Другого зимового походу з метою збурення антибільшовицького повстання в Україні. Однак пізно затверджена і недофінансована військова кампанія (Симон Петлюра зволікав з призначенням дати походу, а протестні виступу в самій Україні дещо вщухли з проголошенням нової економічної політики й завершенням етапу «воєнного комунізму») закінчилася трагедією: ГПУ були достеменно відомі плани уряду УНР, тож, заманені вглиб України, частини Тютюнника були розгромлені під Базаром, де 359 воїнів, що відмовились здатися більшовикам, були розстріляні частинами бригади Григорія Котовського.

1923 року Тютюнник переправляється через польськорадянський кордон з метою зустрічі з очільниками територіальних повстанських комітетів, діяльність яких він координував після Другого зимового походу. Як згодом з’ясується, «повстанська мережа» насправді була створена ГПУ спеціально для дезінформації

184

представників УНР. Схоплений ГПУ, він погодився на співпрацю з радянською владою й після недовгого арешту випущений на волю. Тютюнник оселяється в Харкові, де викладає в школі червоних старшин.

Очевидно за сприяння колишніх боротьбистів-високопосадовців у Наркомосі (Народному комісаріаті освіти), Афіша фільму Олександра Довженка Звенигора (1927)

з якими Тютюнник зблизився 1919 року під час повстання Григор’єва,

Poster of Oleksandr Dovzhenko’s Zvenyhora (1927)

їнськими письменниками, які співпрацюють з фотокіноуправлінням.

він отримує посаду сценариста ВУФКУ й знайомиться з молодими укра-

1926 року Тютюнника запрошено знятися у бойовику П. К. П. (Пілсудський купив Петлюру) Акселя Лундіна за сценарієм Георгія Стабового, де він мав зіграти самого себе й відтворити трагічні події Другого зимового походу. Партнером Тютюнника по зйомках мав виступити його запеклий ворог Григорій Котовський, якого, однак, було вбито напередодні зйомок за нез’ясованих обставин (за однією з версій – за наказом Сталіна). Фільм вийшов сирим і млявим, бутафорні батальні сцени заплутували й без того погано прописаний сюжет.


heading the Kyiv Infantry Division as an assistant to General Mykhailo Omelyanovyh-Pavlenko. Tiutiunnyk remained with the unit until the fall of 1920 when the Ukrainian Army was interned in Poland.

In the spring of 1921, Tiutiunnyk developed a plan of the Second Winter Campaign in an attempt to provoke an anti-Bolshevik uprising in Ukraine. However, with Symon Petliura’s postponement of the campaign and the nation already somewhat mollified by the terms of the New Economic Policy, combined with the temporary end of “military communism”, by the time the campaign eventually began, the NKVD had become well aware of the plan of attack. Tiutiunnyk’s division was lured deep into the countryside and roundly defeated near the town of Bazar. The military brigade of Hryhoriy Kotovsky executed 359 soldiers who refused to surrender. Tiutiunnyk escaped.

In 1923, Tiutiunnyk crossed the Polish-Soviet border with the goal of meeting the leadership of the regional insurgent committees which he coordinated after the Second Winter Campaign. It later became evident that these insurgent networks had been specifically created by the NKVD in order to disinform the UNR. Captured by the NKVD, Tiutiunnyk agreed to cooperate with the Soviet regime and, after a brief incarceration, was released. Tiutiunnyk settled in Kharkiv where taught at the military school for Red Army Sergeants.

With help from co-combatants from Hryhoriev’s former unit who occupied senior positions in the People’s Commissariat of Education, Tiutiunnyk was hired by the All Ukraine Photo-Cinema Administration (VUFKU) as a screenwriter. Here he met with young Ukrainian writers working at VUFKU.

In 1926, Tiutiunnyk was invited to act in the action film P.P.P., (Pilsudsky Pays Off Petliura), Aksel Lundin directing the Heorhiy Stabovyi screenplay. Tiutiunnyk was to play himself in the film which dealt with the events of the UNR’s Second Winter Campaign. His personal enemy, Grigori Kotovsky, was to appear in the film as well, but just prior to filming was found murdered under mysterious circumstances. (According to one

185


Рішучий і харизматичний, безкомпромісний і принциповий, Тютюнник, який відкрито критикував радянську владу, швидко став кумиром молодих українських письменників-неоромантиків. Разом з одним із них – Майком Йогансеном – він пише сценарій історико-революційної епопеї Звенигора, рясно замішаної на національній міфології. Ідея Звенигори, вочевидь, належить саме Тютюннику й, очевидно, відтворює одну з легенд його малої батьківщини – околиць містечка Звенигородка. Однак заплутаний багатошаровий сюжет – поза всяким сумнівом – розроблено і деталізовано Йогансеном, одним із метрів авантюрно-пригодницької прози 1920-х років.

Зі спогадів Довженка випливає, що сценарій з такою складною фабулою відмовились знімати всі режисери, присутні на слуханнях в редакції ВУФКУ, після чого Довженко взявся його докорінно переробити та екранізувати. Не слід, вочевидь, недооцінювати й роль Юрія Яновського, близького друга Довженка й редактора 186

Одеської кіностудії ВУФКУ, в прийнятті такого рішення Довженком: Яновський захоплювався Тютюнником, і навіть зобразив його в образі Шахая в другому своєму романі Чотири шаблі (1931).

Після виходу фільму Тютюнник і Йогансен зняли свої прізвища з титрів фільму, протестуючи проти перекручування Довженком засадничої ідеї фільму.

12 лютого 1929 року Тютюнника заарештовано в Харкові й вислано до Москви. 20 жовтня 1930 року в унутрішній тюрмі ГПУ на Луб’янці його було розстріляно без суду як «зрадника батьківщини й шпигуна».


source, the murder had been ordered by Stalin). The film is raw and lifeless. Cheaply made, confusing battle scenes added to the poorly conceived plot.

The resolute, charismatic, uncompromising, and principled Tiutiunnyk, a fierce critic of Soviet authority, quickly became an idol for young Ukrainian neo-romantic authors. Assisted significantly by one of his admirers, Maik Yohansen, Tiutiunnyk wrote the screenplay for the historical epic Zvenyhora. The plot heavily incorporates Ukrainian folk mythology. The idea apparently was Tiutiunnykâ&#x20AC;&#x2122;s, who likely adapted a legend from his hometown in the region of Zvenyhorodka. The multilayered, often confused plot was fleshed out by Yohansen, an adventure story master of the 1920s.

In his memoirs, Dovzhenko relates that no VUFKU director would agree to work on such a complex script. Dovzhenko then decided to rework the screenplay himself and make it into a film. It is highly probable that Yurii Yanovsky, an editor at Odessa Film Studio, influenced Dovzhenkoâ&#x20AC;&#x2122;s decision. Good friends with Dovzhenko, he admired Tiutiunnyk, even depicting him in his novel Four Swords from 1931.

Upon completion of the shooting, Tiutiunnyk and Yohansen removed their names from the film credits, claiming that Dovzhenko had twisted key ideas in the film.

On 12 February 1929, Tiutiunnyk was arrested in Kharkiv and sent to Moscow. There, charged with high treason and espionage, he was executed without a trial on 20 October 1930 in the NKVD Lubianka prison.

187


БОРИС ЗАВЕЛЄВ КІНООПЕРАТОР 1876 (?) – 28 БЕРЕЗНЯ 1938

Один із піонерів російської кінематографії, видатний оператор, що переїхав працювати в Україну, де спричинився до становлення української національної операторської школи. Борис Завелєв народився 1876 року. Рання його біографія маловідома. Ствердно можна говорити лише про те, що в кіно Завелєв прийшов з художньої фотографії.

1914 року він починає працювати в кіноательє Олександра Ханжонкова, піонера російського кіно. На початку 1910-х років Ханжоков, талановитий організатор і менеджер, виводить свою студію в лідери російської кінопромисловості, фактично витискаючи з ринку французького гіганта Pathe. В кіноательє Ханжонкова Завелєв знімає перші фільми Петра Чардиніна – одного зі стовпів російського кіно, що після революції

188

також переїде до України й долучиться до творення української кінематографії.

Знявши дві стрічки з Чардиніним, Завелєв розпочинає неймовірно плідну співпрацю з найвидатнішим дореволюційним режисером Євгеном Бауером, тонким митцем, неперевершеним стилістом, майстром художБорис Завелєв, 1910-і рр. Borys Zavelev, 1910s

ньої деталі, автором психологічно-пронизливих драм. Бауер першим став використовувати при зйомках спеціальне освітлення, рухому камеру, техніки «затуманення» зображення. Він надавав величезної ваги ракурсам, близьким планам, композиції кадру, побудові мізансцени. Естетська інтенція Бауера була суголосна художнім принципам Завелєва, який мав чітке уявлення про засадничу роль світла в кіно. Бауер і Завелєв мислили кінематографічно. Вони разом створили низку справжніх кіношедеврів, зокрема з Вірою Холодною, чий талант розкрився саме в фільмах Бауера – Діти доби, Життя за життя, Після смерті, Король Парижа. Салонні драми того часу рясніли мімічними та жестовими надуживаннями, однак у багатьох фільмах Бауеру та Завелєву вдалося не тільки створити досконалі художні кадри, а й


BORYS ZAVELEV CINEMATOGRAPHER (?) 1876 - 28 MARCH 1938

One of earliest Russian cinematographers and an outstanding camera operator, he moved to Ukraine and contributed to the foundation of Ukrainian national cinematographic school.

Borys Zavelev was born in 1876. There is not much known from his early biography other than that he came into film from the field of artistic photography.

In 1914, he joined the film studio of Russian cinematography pioneer Alexandr Khanzhonkov. A talented organizer and manager, Khanzhonkov had turned his company into the leading Russian filmmaking studio, and in the process forcing French film giant Pathé out of the market. It was here that Zavelev shot the earliest work of the outstanding Russian director Pyotr Chardynin. After the Revolution, Chardynin would also move to Ukraine, contributing to the development of Ukrainian cinema.

After capturing two of Chardynin’s works on film, Zavelev entered into a productive collaboration with yet another Russian director of note from the pre-revolutionary period, Yevgeni Bauer. Bauer was a subtle artist, a remarkable stylist, master of psychological detail, and author of intense thrillers. He was the first director to use special lighting on a film set, a mobile camera, and fog effects. He was known for his great attention given to the use of unusual camera angles, close ups, frame composition, and mise-en-scene. Bauer’s esthetic was consistent with the artistic principles of Zavelev, who also possessed a clear vision of the role of light in film. Both Bauer and Zavelev thought cinematographically: Together, they created a series of authentic masterpieces. Of particular note are the films starring the actress Vira Kholodna, whose scope of talent was revealed in Bauer’s films. Among them, we note: This Century Children, A Life for a Life, After Death, and The King of Paris. The acting in chamber dramas of the period was typified by a theatrical, histrionic style. Bauer and Zavelev went another way; creating not only artistically perfect imagery, but drawing more natural, unconstrained performances out of

189


примусити акторів грати невимушено й природно. Філігранний кінооператорський стиль Завелєва тогочасна преса називала «живописом передвижників».

Протягом роботи на студії Ханжонкова Завелєв зняв майже 70 художніх фільмів, здебільшого з режисерами Петром Чадиніним та Євгеном Бауером. Нагла смерть Бауера 1917 року обірвала кількарічну співпрацю великих майстрів.

Навесні 1917 року ательє Ханжонкова переїздить в Ялту на спеціально створену знімальну базу. Тут фільми знімаються до 1920 року, поки Ханжонков не покидає Крим, рятуючись від більшовицької навали. Завелєв ще якийсь час залишався в Ялті, де продовжував зйомки на студії Йосипа Єрмольєва, однак, на відміну від

190

Івана Мозжухіна, Наталі Лисенко, Віктора Туржанського, Якова Протазанова, якi емігрували до Франції, переїхав до Грузії, де працював з Іваном Перестіані.

1922 року Завелєв повертається до Ялти, де разом з режисером Володимиром Поліна Отава у фільмі Олександра Довженка Звенигора (1927)

Гардіним у традиціях дореволюційної костюмованої фантасмагорії знімає стрічку Привид ходить по Європі за мотивами новелі Едгара По Машкара червоної смерті (сценарій Георгія Тасіна), який став одним із

Polina Otava in Oleksandr Dovzhenko’s film Zvenyhora (1927)

перших фільмів новоствореної Ялтинської кінофабрики ВУФКУ й взагалі молодого українського пореволюційного кінематографа. Пізніше в мемуарах Гардін зазначав, що Завелєв був «справжнім фахівцем з рухливим, схильним до винахідництва складом розуму».

В перші роки існування ВУФКУ, за відсутності власне українських кіноспеціалістів, майстри російського дореволюційного кінематографу Петро Чардинін, Борис Завелєв, Володимир Гардін заповнили професійну лакуну, що утворилася після еміграції найвизначніших


the actors who worked for them. Zavalev’s meticulous cinematographic artistry led the press to dub his style, “Itinerant Art”; comparing him to Russian realist artists at the close of 19th century.

While working at Khanzhonkov’s film studio, Zavelev worked on nearly seventy features, most of them working in tandem, with either Pyotr Chadynin or Yevgeni Bauer. The sudden death of Bauer, however, brought the long-term collaboration between these men to a halt.

In the spring of 1917, Khanzhonkov’s Studio moved to a specially designed film set in Yalta. Here films were made until the 1920s when Khanzhonkov left Crimea in flight from the Bolsheviks. For some time after, Zavelev stayed in Yalta continuing to work, now at the studio of Josef Ermolieff. Unlike cinema notables Ivan Mozhukhin, Natalia

191

Lysenko, Victor Turzhansky, and Yakov Protazanov, all who immigrated to France in 1920, Zavelev moved instead to Georgia, where he worked with Ivan Perestiani.

In 1922, Zavelev returned to Yalta, where, together with director Vladimir Gardin, he shot the costumed phantasmagoria in the pre-revolution tradition, A Spectre Haunts Europe. Heorhii Tasin wrote the screenplay based on Edgar Alan Poe’s Masque of the Red Death. The film was one first made at the newly established Yalta Film Studio of VUFKU (the All Ukraine

Знімальна група фільму Олександра Довженка Звенигора. В центрі: оператор Борис Завелєв, режисер Олександр Довженко, художник Василь Кричевський

Photo Cinema Administration), and the first film of the Ukrainian postrevolution cinema. In his memoirs, Gardin recalls that Zavelev was a true master, with a live, innovative mind.”

During the first years of VUFKU, Ukraine lacked filmmaking expertise, and masters of Russian pre-revolution cinematography like Pyotr Chardynin, Borys Zavelev, and Vladimir Gardin were called upon to fill the existing gap. These filmmakers provided the impetus to the film theory

Crew of Oleksandr Dovzhenko’s film Zvenyhora. In the center: cinematographer Borys Zavelev, director Oleksandr Dovzhenko, art director Vasyl Krychevsky


російських кіномитців. Вони стояли у витоків українського національного кіно, якому дали міцну теоретичну та практичну базу.

Протягом 1922-1923 років Завелєв виступав оператором майже всіх фільмів виробництва ВУФКУ, яких, за браком плівки, випускалися одиниці. В цей період він знімає три фільми – два з Гардіним і один з Чардиніним, – в основному на пригодницькі сюжети: Господар чорних скель, Остання ставка містера Енніока, Не пійманий – не злодій, Отаман Хмель. Позбавлені ідеологічного навантаження, вони належать до «протоісторичного» етапу українського кіно.

Але вже від 1925 року, коли з’являються перші виразно національні фільми, Завелєв, як і Чардинін, активно включається в роботу над українськими сюжетами. Так, 1924 року він працює оператором на зйомках Вендети Леся Курбаса, а вже наступного року приступає до зйомок першого українського пригодницького фільму Укразія за сценарієм 192

Григорія Стабового. Активно співпрацюючи з Петром Чардиніним, який узявся за розробку національних сюжетів, в період з 1925 по 1927 рік Завелєв фільмує його масштабні картини Тарас Шевченко (1926), Тарас Трясило (1926) та Черевички (1927) – першу екранізацію української літературної класики за мотивами Ночі проти Різдва Миколи Гоголя.

Проте ці фільми були лише прологом до найвеличнішої роботи Завелєва над раннім шедевром Олександра Довженка Звенигора (1927). Історичний епос, в якому суто кінематографічними засобами вдалося досягти досконалого художньо-символічного синтезу, вимагав від Завелєва активізації всіх його попередніх напрацювань: тут рясно використовувались рапіди, подвійні експозиції, «задимлення», нижні ракурси. Всі натурні зйомки здійснювалися за ясної погоди з рана до обіду. Фільм вразив спеціалістів, але лишився незрозумілим для загалу.

Після Звенигори Завелєв працював здебільшого над драматичними фільмами, найпомітнішим з-поміж яких був Охоронець музею (1930) Бориса Тягна з Іваном Замичковським в головній ролі. Знявши ще три пересічні картини, Завелєв переходить до викладання у ВДІКу. Однак 1938 року він потрапив під сталінські репресії й помер у таборі 1938 року.


and practice that would later develop into the Ukrainian national cinema. During 1922-1923, Zavelev was the lone cinematographer for nearly all VUFKU films. Due to a lack of photographic film at the time, these pictures were few in number. During this period he made three adventure films — two with Gardin and one with Chardynin: The Lord of the Black Mountains, Mr. Enniok’s Final Bet, No Arrest? No Crime! Empty of any ideological subtext, the films were created as pure entertainment, belonging to the so-called “prehistoric stage” of Ukrainian Film.

In 1925, a new group of young writers, directors, and actors take part in the creation the first clearly defined national films. Zavelev and Chardynin devote themselves to working out Ukrainian plots. In 1924, Zavelev films Vendetta with Les Kurbas directing. The next year he shot the first Ukrainian action adventure film UkrAsia, based on a screenplay by Hryhorii Stabovyi. Working again with Petro Chardynin, who was actively developing national themes to be used in film, Zavelev filmed the large-scale works Taras Shevchenko (1926), Taras Tryasylo (1926), and I (1927) – the latter is the earliest screen adaptation of the Mykola Gogol’s Ukrainian literary classic The Night Before Christmas.

All of these films, however, served as prologue to Zavelev’s most distinguished work; the early Oleksandr Dovzhenko masterpiece Zvenyhora (1927). The historical epic demanded that Zavelev draw on all his previously experience, employing quick-cuts, double exposures, fog effects, and low camera angles. Applying uniquely cinematographic instruments, the filmmakers were able to achieve a near-perfect synthesis of artistic symbols. All live shots were made in clear weather during the morning hours. While the result impressed critics, it was largely misunderstood by the wider audience.

Following Zvenyhora, Zavelev filmed mostly dramas. His most notable films of the period was The Museum Guard (1930) directed by Borys Tiahno and starring Ivan Zamychkovsky. Following work on three more middling efforts, Zavelev then moved to Moscow to teach at The Gerasimov Institute of Cinematography (VGIK). In 1938 he was arrested, and died that year while in prison.

193


ВАСИЛЬ КРИЧЕВСЬКИЙ ХУДОЖНИК-ОФОРМЛЮВАЧ 12 СІЧНЯ 1873 - 15 ЛИСТОПАДА 1952

Один із найвидатніших українських художників-модерністів, архітектор, творець національного модерного стилю в архітектурі, найбільший художник-постановник українського кіно 1920-х років.

Василь Кричевський народився в селі Ворожба на Сумщині, в родині фельдшера Григорія Кричевського, лебединського міщанина. По закінченні школи, вступив до Харківського технічного залізничного училища, де на високому рівні викладалися креслення, рисування, технологія обробки матеріалів. 1889 року професор архітектурного проектування Харківського технологічного інституту Сергій Загоскін взяв Кричевського на навчання, викладаючи йому архітектуру та техніку малювання за курсом, наближеним до програми Академії мистецтв.

194

З 1891 року, вражений лекцією університетського професора про розкопки Трої, Кричевський почав колекціонувати зразки українського вжиткового мистецтва й вивчати побутову орнаменталістику. В домі Загоскіна Кричевський спілкувався з видатними митцями свого часу – Михаїлом Врубелем, Антоном Рубінштейном, Петром Чайковським. Василь Кричевський, 1920-і рр. Vasyl Krychevsky, 1920s

1892 року Кричевський стає помічником міського архітектора Харкова, Альфреда Шпігеля, завдяки якому знайомиться з теоретичними поглядами видатного філософа мистецтва Джона Рескіна, зокрема на роль ужитково-декоративних елементів в архітектурі різних епох. За рік Кричевський починає працювати в архітектурному бюро Олексія Бекетова, де розробляє низку проектів приватних маєтків у Харкові. Через родину Бекетова, споріднену з родом видатних українських культурних діячів і меценатів Алчевських, Кричевський входить до кола української інтелігенції, де знайомиться з видатними археологами, етнографами, істориками своєї доби, в спілкуванні з якими вдосконалює знання народного мистецтва. 1897 року Кричевський


VASYL KRYCHEVSKY ART DIRECTOR 12 JANUARY 1873 - 15 NOVEMBER 1952

Among the most celebrated of Ukrainian modern artists, Krychevsky was an architect, creator of the national Modern architectural motif, and the founder of the national artistic film school.

Vasyl Krychevsky was born in the village of Vorozhba, Sumy region, Ukraine. His father Hryhorii Krychevsky was a country physician of the lower middle class. After leaving school, Vasyl entered the Kharkiv Technical Railway College where he received intensive training in design, mechanical drawing, and material manufacturing. In 1889, Serhii Zagoskin, a professor of architectural design at Kharkiv Technological Institute, tutored Krychevsky in architecture and drawing techniques. In 1891, after attending a lecture on the archeologi-

195

cal excavations in Troy, Krychevsky began collecting samples of Ukrainian pottery and teaching himself the art of ornamentation. At Zagoskin’s home Krychevsky became acquainted with a number of remarkable people, including Mikhail Vrubel, Anton Rubinshtein, and Pyotr Chaikovsky.

In 1892, Krychevsky became the assistant of Alfred Spiegel, Kharkiv’s chief architect. With Spiegel’s help the young man began to familiarize himself with the views held by prominent British art philosopher John Ruskin. He was particularly interested in the role of everyday decorative art found in the architecture of different eras. Within the year Krychevsky had started working in the architectural bureau of Oleksiy Beketov where he designed a series of private mansions in Kharkiv. Through his connection to the Beketov’s, relatives of the Alchevsky family — long-established cultural activists and patrons of the arts — Krychevsky was welcomed into the circles of the Ukrainian intelligentsia, acquainting himself with prominent archeologists, ethnographers, and historians of the time. This interaction greatly assisted him in improving his knowledge of folk art. In 1897, Krychevsky

Анатоль Петрицький. Портрет Василя Кричевського, 1918 р. Anatol Petrytsky. Vasyl Krychevsky's portrait, 1918


дебютує на виставці харківських художників серією акварелей і відтак бере участь у художніх виставках регулярно.

1903 року Полтавська земська управа після тривалих суперечок затвердила проект нового будинку Земства, створений Кричевським за мотивами української народної архітектури (з особливою увагою до декоративного оформлення інтер’єрів та фасадів). Перемога українофільської фракції в Земстві, яка обстоювала проект будівлі в українському стилі (для його означення тоді вживався евфемізм «південно-російський стиль»), спричинилася до заполітизованої полеміки в тогочасній пресі щодо принципової можливості існування такого архітектурного стилю в державі, де саме існування окремої української нації не визнавалося, спонукала до розвитку цілу галузь новітніх студій з історії української архітектури, й в значній мірі посприяла пожвавленню

196

культурно-політичного життя української інтелігенції.

Закінчивши будівництво будинку Полтавського земства в синтетичному національно-модерністичному стилі, Кричевський переїхав до Києва, де в 1907-1910 роках на запрошення корифея Василь Кричевський. Обкладинка книги Михайла Грушевського Історія України, 1912 р. Vasyl Krychevsky. Cover of Mykhailo Hrushevsky's book History of Ukraine, 1912

українського побутового театру Миколи Садовського оформлював вистави першого українського стаціонарного театру. В цей період він збудував у Києві за власним проектом кілька високоповерхових будинків в українському стилі, зокрема й будинок професора Михайла Грушевського. З 1911 року Кричевський також багато працює в галузі книжкової графіки, зокрема над оформленням Ілюстрованої історії України Михайла Грушевського, заради створення ілюстрацій до якої відвідав Краків і Львів, де познайомився з Михайлом Бойчуком — теоретиком і практиком українського модерного монументального живопису. В Києві Кричевський швидко входить до кола українських митців і науковців, в 1910-1913 бере участь у виставках групи київських художників.


made his debut as an artist, exhibiting a series of water-colors at a Kharkiv art showcase. From this time on, he began to regularly exhibit his artwork.

In 1903, the Poltava (City) Zemstvo, a self-governing administrative body, adopted a project for its new offices. Krychevsky designed the project employing Ukrainian folk architectural style, paying special attention to the facade and interior decor. The acceptance of the authentically Ukrainian project (at that time various euphemisms were applied to Ukraine and Ukrainian culture in general; “south Russian”, “pseudo-Mauritanian”, for example), was endorsed by the pro-Ukrainian fraction of the Zemstvo, leading to heated political debates questioning the right of this “style” to exist in a Russian Empire which did not officially recognize the existence of a distinct “Ukrainian” nation. These public debates spurred on the development of a new series of educational courses examining the history

197

of Ukrainian architecture; courses which, in turn, stirred up cultural and political activity among the Ukrainian intelligentsia.

Following the successful completion of the Poltava Zemstvo project, which featured a combination of modernist and national motifs, Krychevsky moved to Kyiv. Here, Ukrainian everyday theatre master Mykola Sadovsky invited him to construct sets for performances of the first permanent Ukrainian theatre. Krychevsky designed more than 20 shows for the theater over the course of his life. During that period, Krychevsky also built several multi-story buildings using his own designs; among them, the home of Professor Mykhailo Hrushevsky, who would to become the First Ukrainian President. He also participated in the archeological dig at the Church of Tithes led by archeologist Vikentii Khvoika. In 1911, Krychevsky began to work with book graphics, designing, among others, Hrushevsky’s The Illustrated History of Ukraine. In preparation for the project, he visited Cracow and Lviv where he was introduced to Mykhailo Boichuk, a prominent theorist and practitioner of Ukrainian

Василь Кричевський. Будинок Полтавського Земства Vasyl Krychevsky. The building of Poltava Zemstvo


Після Лютневої революції Кричевський брав участь в організації Національного театру та Академії мистецтв, створення яких здійснювалося заходами видатного історика та мистецтвознавця професора Дмитра Антоновича, що став одним із заступників голови Центральної ради. 18 листопада 1917 року Центральна рада затвердила статут Академії мистецтв, до складу якої увійшли найвидатніші українські митці: Георгій Нарбут, Михайло Бойчук, Абрам Маневич, Микола Бурачек, Олександр Мурашко, Михайло Жук та брати Василь і Федір Кричевські. Ректором Академії було обрано Василя Кричевського, який невдовзі відмовився від посади на користь брата.

7 лютого 1918 року більшовицькі загони під керівництвом Михаїла Муравйова, здолавши опір українських військових частин під Бахмачем і Крутами, після одинадцятиденного артобстрілу міста, увійшли в Київ. В результаті обстрілу почалася пожежа в будинку Михайла Грушевського, в якій згоріли найцінніші архіви стародруків 198

і документів Грушевського та вся колекція особистих творів й автентичного українського мистецтва Кричевського. Після повернення до Києва Центральної ради Кричевський отримав від Грушевського замовлення на розробку проекту Великого та Малого гербів УНР, печаток держави, паперових грошей і марок. Герб УНР — модифікований тризуб князя Володимира — було створено Кричевським протягом тижня й затверджено урядом УНР 22 березня 1918 року.

На початку вересня 1918 року Кричевський прийняв пропозицію очолити Миргородський керамічний інститут, щойно створений на базі колишньої керамічної школи й розпочав цілковиту реорганізацію закладу: було впровадже��о українську мову навчання, створено нові навчальні програми, запрошено викладачів з Києва та Полтави. 1919 року Миргород було взято більшовицькими військами: командир одного з червоних загонів, а згодом голова місцевої ЧК Павло Нечес тричі заарештовував Кричевського за доносами місцевих комуністів, але щоразу Кричевського рятували від розстрілів втручаня місцевої громади й студентства. За кілька років Нечес став директором Одеської кіностудії, на яку Кричевський поступив 1925 року.


modern monumental art. Back in Kyiv, Krychevsky was soon involved in the Ukrainian artistic and academic community, and from 1910 top 1913, he exhibited his work at exhibitions in the capital.

After the February Revolution of 1917, Krychevsky supported prominent Ukrainian historian and art critic Professor Dmytro Antonovych, soon to become Deputy Head of the Central Rada, in his efforts to establish the National Theatre and Academy of Arts. On 18 November 1917, the newly established Ukrainian Government Central Rada adopted the Art Academy Charter, appointing a number of prominent Ukrainian artists to the Academy staff; among them, Heorhii Narbut, Mykhailo Boichuk, Abram Manevych, Mykola

199

Burachek, Oleksandr Murashko, Mykhailo Zhuk, borthers Vasyl and Fedir Krychevsky. Vasyl Krychevsky was appointed rector of the Academy but soon stepped down, ceding the position to his brother.

Василь Кричевський. Банкнота дві гривні Української Народної Республіки, 1918 р.

On 7 February 1918, having defeated the Ukrainian military near the towns of Bakhmach and Kruty, and following an 11-day bombardment of the city, Bolshevik units under Mikhail Muravyov entered Kyiv. The bombardment resulted in a fire at Hrushevsky’s home, destroying his priceless archive of ancient texts, Hrushevsky’s private documents, and the entire collection of the personal, authentic Ukrainian artwork of Krychevsky. Following the retaking of Kyiv, Hrushevsky commissioned Krychevsky to design the Ukrainian coat of arms, a state seal, paper currency, and postal stamps for the Ukrainian People’s Republic (UNR). Within the week Krychevsky had drawn up the design of a modified trident of Kyi-

Vasyl Krychevsky. Two hryvnas banknote of Ukrainian People's Republic, 1918


В середині 1919 року Кричевський полишає фактично закритий більшовиками Керамічний інститут і повертається до Києва в Академію мистецтв, майно якої було конфісковано, а статут скасовано. Від 1922 року, коли діяльність Академії було поновлено, Кричевський працює паралельно в ній і в Архітектурному інституті, цього ж року його обрано дійсним членом ВУАН (Всеукраїнської Академії наук).

1925 року ВУФКУ (Всеукраїнське фотокіноуправління) запросило Кричевського, як найбільшого знавця українського національного побуту, виступити консультантом та оформлювачем масштабного біографічного фільму Тарас Шевченко режисером якого був Петро Чардинін, а головну роль виконував геніальний актор Амвросій Бучма. Це був перший прецедент в історії української кінематографії, коли режисер шукав для зйомок консультанта-історика мистецтв. 1926 року Кричевський оформив і наступні два великих історичних кінопроекти ВУФКУ Тарас Трясило та

200

Микола Джеря, що маніфестували початок національного кінематографу, який вперше звернувся до української історичної тематики.

Відтак основним місцем роботи Кричевського від 1926 року стає Одеська кінофабрика ВУФКУ. Тут він оформлює визначні фільми українського німого кіно, співпрацюючи Обкладинка журналу Кіно, 1926 р.

з найвидатнішими режисерами свого часу: 1927 року працює над

Kino magazine cover, 1926

Григорія Гричера-Чериковера, Гонорея Михайла Шора, Навздогін за

стрічками Василина Фавста Лопатинського, Сорочинський ярмарок

щастям Марка Терещенка, Черевички та Примха Катерини ІІ Петра Чардиніна та Звенигора Олександра Довженка, де Кричевському довелося зобразити кілька історичних епох української історії — часів варязького підкорення Києва, Київської Русі, доби Гайдамаччини та національно-визвольної боротьби 1917-1921 років.

Кричевський також був мистецьким консультантом фільму Два дні (1927) режисера Георгія Стабового — визнаного шедевру українського психологічного кіно.


van Rus Prince Volodymyr the Great. His design for the Ukrainian coat of arms was officially adopted by the UNR Rada on 22 March 1918.

In September 1918, Krychevsky accepted a proposal to head the Myrhorod Ceramics Institute. Krychevsky quickly completely reorganized the school by adopting a new curriculum, introducing Ukrainian as the language of instruction, and inviting teachers from Kyiv and Poltava to join the faculty.

In 1919, Myrhorod was seized by Bolshevik troops. The head of the Red Army unit (and later a head of the local Cheka), Pavlo Nechesa, arrested Krychevsky on three separateaoccasions on information gleaned from local communists. With each arrest, however, Krychevsky was defended by the local community and students, and spared execution. Years later, Nechesa became the director of the Odessa Film Studio which Krychevsky himself would join in 1925. 201 In mid-1919, Krychevsky left the Ceramics Institute, closed down by the Bolsheviks, and returned to the Kyiv Art Academy, which had had its charter dismissed and property confiscated. In 1922 when the Academy was reopened, Krychevsky worked both there and at the Kyiv Architectural Institute. In that year he was also elected a full member of the All Ukraine Academy of Science (AUAS).

In 1925, the All Ukraine Photo Cinema Administration (VUFKU) invited

Анонс фільму Петра Чардиніна Тарас Трясило (1926). Журнал Кіно, 1926

Krychevsky, the preeminent authority of the national Ukrainian motif, to take part in a project. He was to design a film set and advise the crew working on a biographical feature film, Taras Shevchenko, to be directed by Petro Chardynin and starring Amvrosii Buchma. This marked the first time in the history of Ukrainian filmmaking that a film director sought input from an art history consultant. In 1926, Krychevsky designed two VUFKU historical films: Taras Triasylo and Mykola Dzheria. In these films, filmmakers were for the first time working on themes from Ukrainian history, and by doing so were manifesting the genesis of a truly national cinema. Following these projects, Krychevsky stayed on at Odessa Film Studio full-time.

Announcement of Petro Chardynin's film Taras Triasylo (1926). Kino magazine, 1926


Паралельно Кричевський бере участь у Першій Всеукраїнській мистецькій виставці та розпочинає оформлення будинку Тараса Шевченка в центрі Києва, який він віднайшов на початку 1920-х років і виклопотав під музей. 1928 року Кричевський оформив (обкладинки та більше 400 портретів українських поетів) чотиритомну Антологію української поезії, яку, однак, за кілька років було вилучено з обігу й знищено. В 1928 році Кричевський працював над фільмами Буря Павла Долини, Джальма Арнольда Кордюма та Плітка грузинського режисера Івана Перестіані, що зняв на Одеській кіностудії кілька фільмів.

1929 року Кричевський оформив дві стрічки — тенеденційний агіт-фільм Павла Долини Чортополох і витончену психологічну драму Арнольда Кордюма Вітер з порогів про

202

знищення українських сіл при будівництві Дніпрогес. Цього ж року він творить проект пам’ятнику Михайлу Коцюбинському в Чернігові, перший проект музею на могилі Тараса Шевченка Василь Кричевський. Ескіз до фільму Олександра Довженка Звенигора (1928)

та будинку РОЛІТу (Робітників літератури) в Києві в українському модерному стилі. Все більше зайнятий архітектурною та викладацькою роботою, Кричевський дедалі менше працює в кіно, зважаючи

Vasyl Krychevsky. Drawing to Oleksandr Dovzhenko's film Zvenyhora (1928)

на фактичний розгром незалежного українського кінематографу в 1929-1930 роках. Кіноіндустрію цілковито підпорядковано ідеологічним завданням — художні фільми стають ланкою пропагандистського механізму тоталітарної держави.

В 1930 році Кричевський оформлює фільми Контакт та Вогняна помста, 1931 — Степовий цвіт, 1934 — короткометражний Мак цвіте та Моє — майже всі присвячені темам колективізації та боротьби з “куркульством”. 1932 року Кричевський навіть виступає в ролі оператора


Here he designed some of the most notable pictures of Ukrainian silent cinema. In 1927, working with the best directors of the day, he designed the following: Fauvst Lopatynsky’s Vasylyna, Hryhorii Hrycher-Cherykover’s Sorochyntsi Fair, Mykhailo Shor’s Gonorrhea, as well as In Pursuit of Happiness by Marko Tereshchenko, and Boots and The Whims of Catherine II by Petro Chardynin, and finally, Oleksandr Dovzhenko’s Zvenyhora. In the last film, Krychevsky needed to depict several different epochs from Ukrainian history: the conquest of Kyiv by Varangian Princes of the North, the Kyivan Rus, the Haidamaky, and the national liberation movement of 1917—1922. Krychevsky also served as art consultant for the wellacclaimed psychological masterpiece of Ukrainian cinema, Two Days, directed by Heorhii Stabovyi.

It was at this time that Kry-

203

chevsky participated in the First All-Ukrainian Art Exhibition and started working on the design for the Taras Shevchenko House in the Kyiv City Center. He had discovered the building’s location at the beginning of the 1920s, later procuring it for the purposes of a museum. In 1928 Krychevsky created a design for a four volumes Ukrainian

Василь Кричевський. Ескіз до фільму Олександра Довженка Звенигора (1928)

Poetry Anthology: 400 portraits and the cover, altogether. A few years later the compilation was removed from store bookshelves and all copies destroyed. 1928 was the year that Krychevsky also worked on the films Storm, by Pavlo Dolyna, Dzhalma, by Arnold Kordium, and Gossip, by Georgian director Ivan Perestiani, who had also worked occasionally at the Odessa Film Studios. In 1929, Krychevsky set two films: a tendentious propaganda piece, Thistle, directed by Pavlo Dolyna, and a nuanced psychological drama by Arnold Korduim entitled Wind Across the Threshold. The film told the story of the wasting of Ukrainian villages during the construction of the Dnieper Hydo-Electric Facility (DniproHes). That year Krychevsky was busy

Vasyl Krychevsky. Drawing to Oleksandr Dovzhenko's film Zvenyhora (1928)


на зйомках фільму Шлях вільний, режисером якого був Лазар Бодик — асистент Олександра Довженка на зйомках Землі.

Тим часом Раднарком УРСР прийняв рішення збудувати меморіальний комплекс Шевченка на Чернечій горі в Каневі. Протягом 1931-33 років Кричевський (спільно з Петром Костирком) подав на розгляд низку проектів музею в українському стилі, кожен з яких йому доводилося спрощувати та збіднювати на вимогу конкурсної комісії. Будівництво меморіалу тривало багато років, аж поки 1937 року в Архітектурній газеті в Москві не з’явився стаття-донос Івана Машкова Вилазка буржуазних націоналістів, в якій йшлося про те, що буцімто з бажання будь-якою ціною зберегти на могилі Шевченка хрест, “буржуазні націоналісти” створили музей хрестоподібним за планом. Будівництво негайно припинилося, розпочалися виснажливі засідання “експертних комісій”, а самого Кричевського ледве не звинуватили в буржуазному націоналізмові, що фактично означало

204

арешт. Цей фарс тривав майже рік, аж поки партійний мистецтвознавець Родіонов не переконав комісію в тому, що якщо план будівлі музею й подібний на щось, то радше не на хрест, а на молот, який є цілком пролетарським символом. В цей же час починаються нападки на ранні фільми, над якими працював Кричевський — Тарас Трясило та Тарас Шевченко, звинувачені в контрреволюційності. Василь Кричевський. Проект Літературно-меморіального музею Тараса Шевченка

1936 року Кричевський оформлює один із найвизначніших українських ранньозвукових фільмів Прометей авангардистського режисера

Vasyl Krychevsky. Project of Memorial Museum of Taras Shevchenko

Івана Кавалерідзе. Наступного року працює над стрічкою Назар Стододоля Георгія Тасіна за однойменно п’єсою Тараса Шевченка. Остання стрічка, яку оформив Кричевський — перший український кольоровий фільм Сорочинський ярмарок (1938) Миколи Екка.

1937 року на виставці радянських художників у Лондоні Кричевський отримав другу медаль за картину Краєвид Ірининської вулиці в Києві. Цього ж року відбулася персональна виставка митця в київському Домі вчених.


drawing up a number of projects: a monument in Chernihiv to the Ukrainian writer Mykhailo Kotziubynsky, a museum at Shevchenko’s gravesite, and a modernist design for a building in Kyiv for literature workers (RoLit). With more and more engagements in architecture and teaching coming to him, Krychevsky found himself working less and less in film: a not unreasonable position considering the devastating manhandling and ultimate persecution undergone by the Ukrainian cinema industry in 1929-1930. Film was ultimately co-opted to serve political ideology. Feature film, a mere cog in the propaganda mechanism of the totalitarian state.

In 1930, Krychevsky set the films Contact and The Heat of Revenge, in 1931, Steppe Flowers, and in 1934, the shorts Poppy Blossoms and My: nearly all of these films primarily addressed the question of collectivization and the fight against wealthy landowners (kulaks). In 1932, Krychevsky worked as a cinematographer on film The Road is Free directed by Lazar Bodyk. Bodyk would later assist Oleksandr Dovzhenko in the filming of Earth. 205 At that time, the Council of People’s Commissars of Ukraine passed a decision to build a memorial museum on Chernecha Hill in Kaniv in honor of Taras Shevchenko. Between 1931 and 1933, Krychevsky, working with Petro Kostyryk, submitted a series of project drafts of a museum in a Ukrainian architectural motif. Competition committee interference resulted in a reworked, simplified plan that nonetheless took years to build, dragging on into 1937. At that point, Ivan Mashkov published an article in the Architectural Digest in which he denounced the Sortie of Bourgeois Nationalists who would do anything to preserve the cruciform design of the Shevchenko memorial”. Construction was stopped immediately. Committee after committee of experts got involved. Krychevsky was accused of bourgeois nationalism, which meant certain arrest would follow. The farce lasted nearly a year, at which time the art historian Rodionov was able to convince the commission that the memorial was certainly no cross, but rather more resembled a proletarian hammer in its shape. At the time Krichevsky also endured criticisms for his designs’ contribution to the “counter-revolutionary” nature of the films Taras Tryasylo and Taras Shevchenko.

In 1936, Krychevsky set the early Ukrainian sound film Prometheus,


1940 року відкрилася ретроспективна виставка творів Кричевського в Державному художньому музеї в Києві, яку відвідало понад 50 000 осіб. Під час німецької окупації Кричевський лишався в Києві, багато працював над пейзажами, писав олією, викладав.

Наприкінці 1943 року, рятуючись від наступу радянських військ, Кричевський з сім’єю переїздить до Львова, де стає ректором Вищої мистецької школи. Навесні 1944 року разом з родиною виїжджає на захід поїздом, організованим Українським центральним комітетом для евакуації діячів української культури. В цій подорожі через Чехословаччину та Австрію в Німеччину, а згодом — у Францію, губляться останні валізи митця з його архівами та живописом.

По війні Кричевський переїхав до

206

Парижу, де жив його син Микола, й пробув там до 1948 року, продаючи картини для прожиття.

1948 року переїздить до Венесуели до своєї дочки Галини КричевськоїЛінде. Тут у Венесуелі Кричевський Василь Кричевський. Кримськотатарська хата в Алушті, 1923 р.

багато працював: писав місцеві пейзажі з натури й українські з пам’яті, оформлював книжки, робив декорації для місцевих українських аматорських театрів.

Vasyl Krychevsky. Crimean Tatar house in Alushta, 1923

Василь Кричевський помер в Каракасі, був похований на цвинтарі Cementerio General del Sur, згодом його прах перенесено на український цвинтар-пантеон св.Андрія в Саут-Баунт Брук близ Нью-Джерсі.

«В історії української архітектури, графіки, станкового малярства, прикладних мистецтв – іменем Кричевського позначено епохальні, нечувані досі досягнення». МИКОЛА БАЖАН


directed by avant-garde director Ivan Kavaleridze. The following year Krychevsky worked on Georgi Tasin’s treatment of the Taras Shevchenko play, Nazar Stodolia. The final film for which Krychevsky designed the production was the first Ukrainian color film, Sorochyntsi Fair (1938), directed by Mykola Ekk.

In 1937, at an exhibition of Soviet artists in London, Krychevsky took second prize for his work in A View of Iryninska Street in Kyiv. That year he also organized his personal exhibition in the House of Scientists.

In 1940, the Kyiv State Art Museum organized a retrospective exhibition of Krychevsky’s work. Over 50,000 visitors attended the event. Krychevsky remained in the city at the start of the German occupation of Kyiv — painting in oils, painting landscapes, and teaching. Then, at the end of 1943, fleeing the Soviet Army, he moved with his family to Lviv where he was made Dean of the Advanced Art School. In the spring of

207

1944, Krychevsky and family moved further west, traveling by train in a plan organized by the Ukrainian Central Committee to evacuate Ukrainian cultural activists from the country. During a journey that took him through Czechoslovakia, Austria, Germany, and finally to France, Krychevsky lost all his luggage, including his archives and artwork. He settled briefly in Paris where he lived with his son Mykola, staying there until 1948, selling his paintings to make a living. Later he moved again, this time to be with his daughter, Halyna Krychevska-Linde, in Venezuela. Here he painted local landscapes, and Ukrainian scenes from memory; he designed books, and built sets for local Ukrainian amateur theatres.

Vasyl Krychevsky died in Caracas, Venezuela, and was buried at the Cementerio General del Sur. His remains were later reinterred in the United States, at the St. Andrew Cemetery in South Bound Brook, New Jersey.

“In the history of Ukrainian architecture, graphics, canvas painting, and the fine arts, the name of Krychevsky denotes an epochal, and to this day, unequaled, level of achievement.” MYKOLA BAZHAN

Василь Кричевський, 1930-і рр. Vasyl Krychevsky, 1930s


СЕМЕН СВАШЕНКО АКТОР 13 ВЕРЕСНЯ 1904 – 23 ЛИСТОПАДА 1969

Семен Свашенко - український актор театру та кіно - народився в селі Дергачі на Харківщині в селянській родині.

1922 року приїздить до Києва й вступає до Кооперативного технікуму, який невдовзі кидає заради Київського музично-драматичного інституту імені Миколи Лисенка, де навчається у 1922-1925 роках у класі Леся Курбаса, видатного українського театрального режисера, реформатора східноєвропейського театру. По закінченні інституту Свашенко стає актором театру Курбаса Березіль, продовжуючи навчання в театральній майстерні.

1922 року Лесь Курбас стає режисером Одеської кінофабрики, паралельно продовжуючи театраль-

208

ну практику, й знімає тут чотири короткометражних стрічки, в основному з участю акторів театру Березіль. Фактично це була перша спроба масового залучення українських акторів (у їх числі й Свашенка) до молодого українського кіно: адже дореволюційні режисери, що знімали в Ялті та в Одесі, здебільшого працювали з російськими акторами. Семен Свашенко, 1924 р. Semen Svashenko, 1924

Відтак 1925 року Курбас приступає до зйомок першого і єдиного свого повнометражного фільму Арсенальці, сюжет якого обертався навколо більшовицького повстання на київському заводі Арсенал, придушеного військами Центральної Ради. Сценарій до фільму написав в майбутньому видатний український кінорежисер Георгій Тасін, декорації створив художник-конструктивіст Володимир Мюллер. В одній із головних ролей у Арсенальцях дебютував у кіно Семен Свашенко. Сучасники говорили про фільм як про виразно експериментальний, зокрема при його зйомках вперше було використано горизонтальний поділ екрану. Сюжет і проблематика фільму згодом були творчо переосмислені


SEMEN SVASHENKO ACTOR 13 SEPTEMBER 1904 – 23 NOVEMBER 1969

Semen Svashenko was born into a peasant family in the Ukrainian village of Derhachi in the Kharkiv region.

In 1922, he left for Kyiv where he was enrolled in Vocational-Technical School. He soon dropped the Vo-Tech in favor of Kyiv’s Lysenko Music and Drama Institute, where, from 1922 through 1925, he sits at the feet of the celebrated Ukrainian theatrical director and reformer of easternEuropean theater, Les Kurbas. Following his graduation from the institute, Svashenko is taken on as an actor at Kurbas’s Berezil theater, honing his craft in theater workshops.

In 1922, Kurbas, while continuing his theatrical work also directs four short films — none of which have been preserved — for the Odessa Film Production Studios, employing his actors from Berezil. This is the first broad-scale attempt to involve Ukrainian actors like Svashenko in the fledgling Ukrainian film industry. Prior to this, most film-work shot by pre-revolution directors at the Yalta and Odessa studios had gone to Russian actors.

1925 marked the year of Kurbas’s lone attempt at shooting a full-length feature: Workers of the Arsenal. The plot for the film revolved around the Bolshevik uprising at the Kyiv Arsenal munitions factory and the Central Rada’s armed suppression of it. Heorhii Tasin, a future giant among Ukrainian film directors, wrote the screenplay, with production designer Volodymyr Miuller handling the sets. Semen Svashenko made his film debut in a lead role in the film.

The result was noted by contemporaries for its singularly experimental look, particularly the novel incorporation of a horizontally-divided screen.

The film’s conflict would be reexamined artistically by Oleksandr Dovzhenko three years later in his film Arsenal. Semen Svashenko was again approached to play the lead role.

209


Олександром Довженком в Арсеналі (1928), на головну роль в якому він також запросив Свашенка.

Друга роль Свашенка в кіно – роль Тимоша в епічній кінопоемі Довженка Звенигора (1927) – засвідчила появу нового яскравого таланту на українському екрані. Фактурний і поставний, з несамовитим поглядом і лаконічними рішучими рухами, Свашенко якнайкраще втілював в Довженкових картинах символічний образ безсмертного борця за ідеали комунізму. Акторській манері Свашенка була характерна мімічна економія, яка контрастувала з живою й багато нюансованою грою очей.

Свій наступний авангардний шедевр Арсенал (1928) Довженко також вирішує знімати зі Свашенком в головній ролі. Задуманий як гранично

210

сконденсована історія української революції, – дія сюжету Арсеналу вкладається в кілька днів, – цей другий фільм Довженка протистояв розлогості Звенигори, сюжет якої охоплював тисячоліття, але водночас і парадоксальним чином доповнював її, утворюючи Актори театру Березіль: Семен Свашенко, Петро Масоха, Добринський, сер. 1920-х рр. Berezil Theatre Actors: Semen Svashenko, Petro Masokha, Dobrynsky, mid-1920s

разом з нею єдиний міфо-поетичний екранний український космос.

Втілюючи в Арсеналі роль мужнього, звитяжного революціонера та партійного активіста, Свашенку вдалося створити бігме іконографічний образ безсмертного ватажка-героя, «святого» нового радянського міфологічного канону.

1929 року Семен Свашенко знімається у чотирьох фільмах: У заметах, Дві жінки, Новими шляхами та Експонат із паноптикуму. Цей останній фільм режисера Георгія Стабового був одним із найцікавіших фільмів українського німого кіно, а Свашенко виконав у ньому другу головну роль.


Svashenko’s second role in a feature film — that of Tymish in Dovzhenko’s 1927 cinematic-poem Zvenyhora — bore witness to the emergence of a new and exciting talent onto the Ukrainian screen. With his intense, almost tactile performance and crisply nuanced physicality, Svashenko perfectly captured the undeterable spirit of Dovzhenko’s symbolic combatant for the communist ideal. Employing characteristically precise method, Savchenko brilliantly synthesizes the determined physical economy demanded by the role with subtle, yet lively, eye movements.

In his subsequent film, 1928’s avant-garde masterpiece Arsenal, Dovzhenko again settles on Svashenko for the lead. In the film, Dovzhenko compresses the history of the Ukrainian Revolution into a tightly condensed story covering only a few days at the munitions plant; a stark contrast to

211

expansive, millennium-spanning plot of his prior Zvenyhora.

Taken together, the films perfectly complement one another, creating a poetically-cohesive Ukrainian cinematic mythology. Embracing his Arsenal role as a bold, focused revolutionary and Communist Party activist, Svashenko creates at a pass the template for the undying hero-combatant;

Семен Свашенко в фільмі Івана Кавалерідзе Перекоп (1930)

the “saint” of the new, Soviet mythological canon.

In 1929, Semen Svashenko appears in four films: Snowdrifts, Two Women, By New Paths, and The Waxworks Exhibit. The latter is the final film made by Heorhii Stabovyi and a most interesting work of Ukrainian silent cinema. Svashenko played the lead supporting role.

In 1930, the actor appeared in the two most celebrated films of the Ukrainian avant-garde: Dovzhenko’s Earth, and Ivan Kavaleridze’s Perekop. In Earth, Svashenko’s character differed from his earlier

Semen Svashenko in Ivan Kavaleridze's film Perekop (1930)


1930 року Семен Свашенко знімається в двох найвизначніших фільмах українського авангардного кіно – Землі Олександра Довженка та Перекопі Івана Кавалерідзе. Роль Свашенка в Землі, на відміну від попередніх ролей у Довженкових фільмах, наскрізно просякнута ліризмом і вітальністю: його герой Василь – молода, затята й романтична людина – психологічно достовірний і невимушений. Епізод фільму «танець Василя» у виконанні Свашенка – один із найліричніших епізодів світового кіно.

Наступні кінороботи Свашенка в Україні – у фільмах Людина з містечка (1930), Фата Моргана та Штурмові ночі (обидва – 1931 року) – другорядні.

1933 року, ймовірно рятуючись від репресій, Свашенко переїздить до Москви й відтоді знімається тільки на

212

російських кіностудіях (крім фільму Сторінки минулого 1957 року, знятого на Одеській кіностудії). Визначні стрічки за участю Свашенка довоєнного періоду – романтична комедія Біля самого синього моря (1935) Бориса Барнета та Дохунда (1936) Льва Кулешова. У фільмах 1940-х Семен Свашенко, початок 1920-x рр.

років Свашенку діставалися епізодичні ролі, навіть не зазначені в

Semen Svashenko, early 1920's

конливі ролі Гаранджі в Тихому Доні (1957-1958) Сергія Герасимова та

титрах. Серед фільмів 1950-х Свашенко втілив психологічно пере-

старого солдата у Війні та мирі (1965) Сергія Бондарчука.

Від 1945 року Свашенко — актор Театру-студії кіноактора в Москві, з 1957— в акторській студії Мосфільму.


Dovzhenko roles; this time playing the youthful Vasyl. Zealous, romantic, and reliable, the actor imbued this convincingly-drawn character with an inspired vitality. In the hands of Svashenko, the film’s “Vasyl’s dance” scene is molded into one of the most lyrical moments ever captured on celluloid.

Svashenko’s next appearances in Ukrainian film come in the form of minor roles in 1930’s Man from a Small Town, and Fata Morgana and Night Storms, both from 1931.

In 1933, Svashenko moves to Moscow, in a move clearly aimed at escaping the political repressions in Ukraine. From that moment, other than his role in the Odessa Film Studios 1957 production of Pages from the Past, the actor appears only in Russian films.

213

Pre-war roles of note for Svashenko include a part in Boris Barnet’s 1935 romantic comedy By the Blue, Blue Sea, and Lev Kuleshov’s 1936 Dochunda.

In the 1940s, the actor was reduced to supporting, often uncredited, roles. In the 1950s, Svashenko gave emotionally convincing performances as Harandja in Sergei Gerasimov’s

Семен Свашенко в фільмі Олександра Довженка Звенигора (1927)

1957-58 The Quiet Don, and as an old soldier in Sergei Bondarchuk’s 1967 Academy Award winning War and Peace.

Svashenko worked at the Film Actors Studio Theater in Moscow from 1945 until 1957, at which point he joined the MosFilm Studio.

Semen Svashenko in Oleksandr Dovzhenko's film Arsenal (1927)


МИКОЛА НАДЕМСЬКИЙ АКТОР 21 ГРУДНЯ 1892 – 27 ВЕРЕСНЯ 1937

Микола Надемський – видатний актор українського кіно першої половини 20-го століття.

Народився в Києві. 1906 року закінчив Київське художнє училище, школу якого пройшли відомі діячі українського художнього авангарду Олександр Архипенко, Іван Кавалеридзе, Анатоль Петрицкий, Іван Падалка, Василь Седляр.

Після училища навчався в театральній студії Марії Савіної в Москві. Після закінчення курсів гастролював разом з трупою Шахміна в Стокгольмі та Гельсінкі.

Був мобілізований на фронт Першої

214

світової війни, в 1917 році перебував у складі Кексгольмського полку лейбгвардії, на який спиралися більшовики під час повстання проти Тимчасового уряду в Петрограді й штурму Зимового палацу. В січні 1918 року брав участь у повстанні збільшовизованих працівників Микола Надемський у фільмі Олександра Довженка Іван (1932) Mykola Nademsky in Oleksandr Dovzhenko’s film Ivan (1932)

заводу Арсенал у Києві, придушеного військами Центральної Ради на чолі з Симоном Петлюрою.

З 1920 року – актор самодіяльних робітничих театрів, з 1921 – актор Другого театру Української радянської республіки ім. В.І. Леніна, створеного на базі націоналізованого театру Миколи Соловйова (тепер – Національний театр російської драми ім. Лесі Українки), згодом – актор та режисер низки провінційних театрів України.

1926 року Надемський влаштовується працювати на Одеську кінофабрику й дебютує в стрічці Володимира Вільнера Беня Крик за сценарієм Ісака Бабеля. Далі грає другорядні ролі в фільмах Гамбург


MYKOLA NADEMSKY ACTOR 21 DECEMBER 1892 – 27 SEPTEMBER 1937

Born in Kyiv, Mykola Nademsky was a noted Ukrainian film actor of the first half of the twentieth century.

In 1906, he graduated from the Kyiv Art Academy; the school that produced brightest stars of the Ukrainian avant-garde such as Alexander Arkhypenko, Ivan Kavaleridze, Anatol Petrytsky, Ivan Padalka, and Vasyl Sedliar. Following graduation, Nademsky attended the theatrical workshop of Maria Savina in Moscow. After completing his courses he toured Stockholm and Helsinki with the Shakhmin acting troupe.

In 1917, he was sent to fight at the Front in World War I. He served in the Kexholm Regiment, which had been heavily relied upon by the Bolsheviks both during the popular insurrection against the provisional government in Petrograd, and during the assault on the Winter Palace. In January 1918, he took part in the revolt of the “Bolshevized” laborers at the Kyiv Arsenal plant, which was soon put down by Central Committee Forces under the command of Symon Petliura.

He began acting in amateur theater in 1920, and in 1921, at the Second Lenin Theater of the Soviet Ukrainian Republic, (formerly the Solovyov Theater, and currently the Lesia Ukrayinka National Theater of Russian Drama). Eventually he would also both act and direct in provincial theaters around Ukraine.

In 1926, Nademsky managed to arrange a job at the Odessa Film Production Studios; making his debut in Benia Kryk, directed by Volodymyr Vilner with a script by Isaac Babel. He also got minor roles in Balliusek’s Hamburg, Aksel Lundin and Heorhii Stabovyi’s P.P.P., and the early Oleksandr Dovzhenko comedy Love’s Berries.

In 1927, Nademsky played the supporting role of “Grandpa Matvii” in Joseph Rona’s treatment of the Ivan Franko historical-social drama, Boryslav Laughs. Soon typecast as a film “patriarch”, the actor began

215


Баллюзека, П.К.П. Акселя Лундіна та Георгія Стабового й у ранній комедії Олександра Довженка Ягідки кохання.

1927 року Надемський знімається в епізодичній ролі діда Матвія в історико-соціальній драмі Йозефа Рони Борислав сміється за Іваном Франком. Очевидно, саме після цього фільму за ним закріплюється коронне амплуа «діда», яке він згодом втілюватиме в цілій низці класичних фільмів українського німого кіно.

Після наступних двох епізодичних ролей у фільмах Навздогін за щастям Марка Терещенка та Гонорея Олександра Соловйова Надемського запрошено на головну роль у історичній фантасмагорії Олександра Довженка Звенигора, в якій він виконує одразу дві ролі: «вічного Діда», символу предковічної давнини

216

та безперервної традиції, та немічного генерала царської армії, який засуджує комуніста Тимоша до страти.

1927 рік – найплідніший у творчій біографії Надемського: крім перелічених, він знімається в стрічках Примха Микола Надемський у фільмі Олександра Довженка Звенигора (1927)

Катерини ІІ Петра Чардиніна, Митя Миколи Охлопкова, Цемент Володимира Вільнера, Людина з лісу Георгія Стабового, Черевички Петра Чадиніна – загалом у дев’яти фільмах, які закріплюють

Mykola Nademsky in Oleksandr Dovzhenko’s film Zvenyhora (1927)

за Надемським статус різножанрового характерного актора, майстра епізоду.

1928 року Надемський – уже традиційно – бере участь одразу у кількох епізодах у шедеврі Олександра Довженка Арсенал, у Нічному візнику Георгія Тасіна, Трьох кімнатах з кухнею Миколи Шпиковського. Найзмістовніша та найдраматичніша роль Надемського 1928 року – роль клоуна у стрічці Олександра Соловйова Бенефіс клоуна Жоржа.


to appear regularly in classic Ukrainian silent films. He followed up his next two supporting roles — in Mark Tereshchenko’s The Pursuit of Happiness, and Oleksandr Solovyov’s Gonorrhea — by accepting the lead in Dovzhenko’s phantasmagorical Zvenyhora.

He played a dual role in the film: that of the “Eternal Father”, the symbol of an ancient, unbroken tradition; and also the hapless Russian Imperial Army General who sentences the communist Tymish to death.

The year 1927 proved to be the most productive year of Nademsky’s life. In addition to the films listed above, he had roles in: Petro Chardynin’s The Whims of Catherine II, Nikolai Okhlopkov’s Mitia, Volodymyr Vilner’s Cement, Heorhii Stabovyi’s The Man from Out of the Forest, and Petro

217

Chadynin’s Boots, among others. All told, he appeared in nine films that year, solidifying his status as a character actor capable in any genre.

In 1928, Nademsky, in a manner synonymous with the actor’s reputation, appeared in a number of films; including, Dovzhenko’s Arsenal, Heorhii Tasin’s The Night Coachman, and Mykola Shpykovsky’s Three Rooms Off

Микола Надемський у фільмі Олександра Довженка Іван (1932)

the Kitchen. Certainly his most interesting and dramatic part came with the title role of the Oleksandr Solovyov film, The Benefit Performance of George, the Clown.

In 1930, Dovzhenko again approached Nademsky, this time offering him the part of the grandfather Semen in the epic Earth. This supporting role, perhaps the defining role in the film, is fascinating in that Dovzhenko has clearly invested it with his own quite personal, lyrical construct of the patriarchal character of Ukrainian rural life: the personification of which was based the director’s own grandfather.

Mykola Nademsky in Oleksandr Dovzhenko’s film Ivan (1932)


1930 року Надемський знов запрошений Довженком на роль діда в епічній картині Земля. Ця епізодична роль, чи не найхарактерніша в усьому фільмі, цікава тим, що Довженко, вочевидь, хотів вкласти у неї своє ліричне ставлення до патріархальності українського села, персональним уособленням якого для митця був власний дід. Створений Надемським світлий образ старого, що прощається з життям в околі буйної та щедрої природи й тихо помирає в мирі з собою та світом, що ставив під питання потребу руйнівних і приголомшуюч��х революційних змін доби колективізації, немало спричинився до звинувачень Довженка в оспівуванні куркульства, у біологізмі, натуралізмі, буржуазному націоналізмі.

Крім інших епізодичних ролей, Надемський ще зіграє ролі в Коліївщині (1931) Івана Кавалерідзе та в Івані (1932) Довженка, головні ролі в стрічках Василя Радиша На великому шляху (1932) та Мирона Білинського Страта (1934) та в десятках інших стрічок Київської, Ленінградської та Білоруської кіностудій, але найбільша роль Надемського 218

цього періоду – роль Тараса Шевченка в історичній драмі Івана Кавалерідзе Прометей (1936). Цей епізод, на жаль, було вирізано з фільму й знищено після страти Надемського.

Надемський виконав понад сорок ролей у більш як шістдесяти фільмах (часто грав по дві й навіть три ролі в одній стрічці). 1937 року Миколу Надемського було заарештовано НКВС і розстріляно як ворога народу.

«Кіно – це імпульс такий, який примушує людину прагнути до більшого. Вчитись і працювати, – ось моя мета». МИКОЛА НАДЕМСЬКИЙ


Nademsky delivers a luminous portrayal of the old man bidding his family farewell: surrounded by nature’s resplendent bounty, he passes on at peace with himself and the world. The scene obliquely called into question the necessity of the sudden, ruinous, radical changes that would come with collectivization, and subjected Dovzhenko to accusation of pandering to the kulaks, naturalism, and bourgeois nationalism.

Nademsky continued to work steadily in the early 1930s, appearing in supporting roles in Ivan Kavaleridze’s 1931 Koliivshchyna, as well as Dovzhenko’s Ivan the following year. He won lead roles for the Vasyl Radysh 1932 film, On the Great Way, and Myron Bilynsky’s Execution, as well as dozens of other productions from Kyiv, Leningrad, and Belarusian studios.

His greatest role of the period, however, was that of Taras Shevchenko in the Kavaleridze 1936 historical drama Prometheus. Sadly, the scene was lost forever: cut by Soviet censors following the actor’s execution.

Overall, Nademsky played more than sixty roles in around forty films: often playing two and even three different roles in one film.

In 1937, Mykola Nademsky was arrested by the NKVD and shot as an enemy of the people.

“Cinema is an impulse that compels a man to strive for more. To study and to work: these are my only objectives.” MYKOLA NADEMSKY

219


ЛЕСЬ (ОЛЕКСАНДР) ПОДОРОЖНИЙ АКТОР ? – ПІСЛЯ 1973

Лесь Подорожний прийшов у кіно з театру режисера-експериментатора Леся Курбаса Березіль і дебютував у величному кіноепосі Олександра Довженка Звенигора (1927), де виконав гротескну роль вояка-петлюрівця Павла, онука символічного Діда, разом з котрим полює за міфічним скарбом, буцімто закопаним в надрах гори Звенигори. Попри карикатурність зображення в фільмі армії УНР і української еміграції, втілений Подорожним образ авантюриста Павла мав велике символічне значення. На противагу «ідеологічно витриманому» дідовому онукові Тимошу, більшовику, що з презирством ставиться до «міфологічної маячні», Павло плекає пієтет до традицій свого народу, готовий охороняти традиційний уклад життя зі

220

зброєю в руках й уособлює альтернативний більшовицькому консервативний світогляд і самостійницьку ідеологію УНР.

Після Звенигори амплуа злодія-контрреволюціонера міцно закріплюється за Подорожним, і в наступному фільмі ОхоОлександр Подорожний у фільмі Олександра Довженка Звенигора (1927)

ронець музею (1930), камерній психологічній драмі Бориса Тягна, йому знов випадає роль «петлюрівця», підступного й слабохарактерного шкідника. В фільмі Фавста Лопатинського Кармелюк (1931) Подорож-

Oleksandr Podorozhnyi in Oleksandr Dovzhenko’s film Zvenyhora (1927)

ний знов виконує роль «класового ворога», графа Пігловського.

Після цієї стрічки кінокар’єра Подорожного уривається на чверть століття. Вірогідно, актора було репресовано й звільнено лише після смерті Сталіна після 1953 року. Відтак у 1955-1957 роках він з’являється в епізодичних ролях у трьох фільмах: Полум’я гніву й Іван Франко Тимофія Левчука та Партизанська іскра Мечислави Маєвської й Олексія Маслюкова за сценарієм Олеся Гончара. Останній фільм за участі Подорожнього – Дума про Ковпака Тимофія Левчука – знято 1973 року.


LES (OLEKSANDR) PODOROZHNYI ACTOR ? –NOT EARLIER THAN 1973

Les Podorozhnyi entered the world of film via experimental director Les Kurbas’s Berezil theater. In his debut in Oleksandr Dovzhenko’s 1927 grand epic Zvenyhora, he played the part of a soldier in Petliura’s army, the grotesque Pavlo: Grandson of a stylized Grandfather-figure with whom he hunts buried treasure in the hills surrounding Zvenyhora. The film’s two-dimensional depictions of the Ukrainian People’s Republican (UNR) Army and Ukrainian emigrants in Prague do not detract from Podorozhniy’s portrayal of the adventuristic Pavlo; a part the actor imbues with great symbolic power.

The character Pavlo stands in striking counterpoint to the other grandson, the fixedly ideological Tymish, who, scornful of “the madness” of opposition, joins the Bolshevik side. Pavlo, in contrast, devotes himself to the traditions of his people, and, weapon in hand, is prepared to stand his ground in defense of their time-honored ways. He personifies a solid alternative to Bolshevism: that of the self-governing aspirations of the UNR.

Following Zvenyhora, Podorzhnyi found himself often typecast as a criminal-counterrevolutionary. In his next film, the 1930 psychological chamber piece by Borys Tiahno, The Museum Guard, he was once again cast as a lowlife, conniving conscript in Petliura’s army. In Faust Lopatynsky’s Karmeliuk (1931), Podorozhnyi yet again played a “class enemy”; this time his role was that of the aristocratic, but conniving, Count Pihlovsky.

It is at this point that Podorozhnyi’s acting career is suddenly interrupted. He doesn’t work in film for nearly a quarter century, until 1955; most likely a blacklisting that was lifted only with Stalin’s death in 1953. When he finally reemerges it is in supporting roles, acting in three films from 1955-57: The Flames of Wrath and Ivan Franko by Timofii Levchuk, and a treatment of the Oles’ Honchar screenplay, That Partisan Sparkle, directed by Mechyslava Maievska and Oleksii Masliukov.

Podorozhnyi’s final role came in Timofii Levchuk’s Musings on Commander Kovpak, which was shot in 1973.

221


222

FUTUREthno

Менсель, Войцех Гробож, Пьотр Ви-

польський бенд, що грає насичений

лєжал, Анджей Ягодзінські, виступав

народними мотивами джаз, забарвле-

з різними колективами на фестивалях

ний електронною музикою.

Польщі та України, серед яких Джаз

Учасники FUTUREthno єднають пер-

Без, Флюгери Львова, Фортмісія, Inne

сональний музичний досвід, шукаючи

Brzmienie.

мистецького консенсусу у багато-

До гурту також входять: скрипаль

гранному змаганні епох, культур і

Філіп Шиманяк, який співпрацював з

ментальностей. «Музичне походжен-

багатьма оркестрами в Польщі, серед

ня» учасників - академічна музика,

яких Варшавський симфонічний оркестр

джаз, електроніка – додає особливого

Соната, Щецинська опера На Замку,

характеру звучанню колективу.

Ломзинський камерний оркестр, Alfred

Засновник та автор творів колективу

House Tango Orchestra, Новий камерний

українець Роман Бардун (фортепіано)

оркестр; контрабасист Лукаш Овчин-

навчався у багатьох відомих польських

ніков, який концертує з оркестрами

джазових музикантів, таких як Йоахім

під керівництвом відомих диригентів,


таких як Яцек Каспишек, Кшиштоф

Brzmienie.

Пендерецькі, Габріель Хмура, Крістоф

Philip Shymanyak, the group’s violin-

Альтстандт; перкусіоніст Домінік Яске,

ist, graduated from Chopin Musical

який співпрацює з такими відомими мит-

Academy in Warsaw. He has performed

цями польської та міжнародної сцени як

with the Warsaw Symphony Orchestra

Вайн Еллінгтон, Елейн Сімпсон, Браян

Sonata, as well as the Szczecin Castle

Фентрес, Гжегож Пьотровські, Марцін

Opera, the Lomzynsky Chamber Orches-

Пендовські, Матеуш Краутвурст, Нік

tra, the Alfred House Tango Orchestra,

Сінклер; та DJ Krime, один із найбільш

and the New Chamber Orchestra.

знаних польських діджеїв, піонер музич-

Contrabassist Lucas Ovchinnikov has

ної течії Turntablism в Польщі, який ви-

broad festival experience, appearing

користовує для створення музики опріч

with orchestras led by Jacek Kaspshyka,

діджейського мікшеру ще й грамофон.

Krzysztof Penderecki, Gabriel Khmur, and Kristof Al’tstandt. On percussion, Dominic Yaske has

FUTUREthno

performed with celebrated artists of

Polish-Ukrainian ensemble that plays

the Polish and international music scene

energized, folk-infused electronic jazz.

including Wayne Ellington, Elaine Simp-

Band members meld their diverse musi-

son, Brian Fentres, Grzegorz Potrovski,

cal experience in a quest for artistic

Marcin Pendovski, Mateusz Krautvust,

consensus that reflects the broadest

and Nick Sinclair.

possible range of musical eras, cultures,

DJ Krime, a leading Polish DJ and a

and aesthetics. Their “musical lineage”

pioneer of the second wave of Polish

includes the conservatory, jazz, and elec-

turntablists, gives the music of FUTUR-

tronic music, and results in a singularly

Ethno its electronic edge. His experi-

characteristic sound.

ence includes performances with Polish

Roman Bardun, the band’s founder,

jazzmen Slavek Yasulke, Joachim Mensel,

pianist, and principle composer, hails

Yaroslav Smetana, Krzysztof Dzydzits,

from Ukraine. Having studied under

Jerzy Malek, Karim Martusevych, Yorhosa

noted Polish jazz musicians such as

Skoliyasa, and a host of others.

Joachim Mensel, Voitsek Hrobozha,

On 25 June 2011, FUTUREthno pre-

Pyotr Vylezhal, Andje Yahodzinsky, Ro-

miered their musical accompaniment

man has performed in ensemble work

to the Oleksander Dovzhenko silent

at a number of festivals in Poland and

film masterpiece Zvenyhora at the Mute

Ukraine, including: Jazz Bez (Without),

Nights Festival of Silent Film and Con-

Lviv Weathervanes, Fortmisia, and Inne

temporary Music, in Odessa, Ukraine.

223


П

Е

Р

Е

К

О І

В

А

Н

К

А

В

А

Л

Е

П Р

І

Д

З

Е

В РОЛЯХ: СТЕПАН ШАГАЙДА, ІВАН ТВЕРДОХЛІБ, ВАСИЛЬ КРАСЕНКО, ОКСАНА ПІДЛІСНА, СЕРГІЙ МІНІН, СЕМЕН СВАШЕНКО, КАТЕРИНА ОСМЯЛОВСЬКА, С. ВАСЮТИНСЬКИЙ, М. АСТАФ’ЄВ, О. ЕММАНУЕЛЬ


P

E

R

E

K

O I

P V

STARRING:

A STEPAN

N

K SHAHAYDA,

A IVAN

V

A

TVERDOKHLIB,

L VASYL

E

R KRASENKO,

I

D OKSANA

Z

E

PIDLISNA,

SERGEI MININ, SEMEN SVASHENKO, KATERYNA OSMIALOVSKA, S.VASIUTYNSKY, M.ASTAFYEV, O.EMMANUELLE


ПРО ФІЛЬМ / ABOUT

226

ІВАН КАВАЛЕРІДЗЕ,

IVAN KAVALERIDZE,

РЕЖИСЕР

FILM DIRECTOR

Майстерно використовується замість

Noted for its masterful use of lighting

різця світло, що дає глибинність, майже

rather than splicing, adding depth to the

стереоскопічність кадру, і в фільмі

film, an almost stereoscopic quality: this is

Перекоп.

Kavaleridze’s Perekop.

Перехід через Сиваш знімають

The passage through the village of Syvash,

у павільйоні, освоївши двадцятиметро-

incorporating a full, twenty-meter basin

вий басейн старого фонтану.

of the old fountain is shot in the studio. In

Стоячи по плечі у воді, актори тримали

the water up to their shoulders, the actors

на плечах міст із селянських возів.

stand holding a bridge made of peasant

Декорації «офактурили» під ледь

carts. The set envisages a light dusting of

засніжену кригу. Зйомки відбувались

snow, ice. Shooting takes place at night.

уночі. Прожектори вихоплювали з тем-

Spotlights finding the cavalry, the artillery

ряви кінноту, артилерію, окремі людські

here, a solitary figure there, picking them

постаті.Налякані світлом коні падали

out of the darkness. The horses, fright-

у воду й фиркали. У виконавців зникало

ened by the lights, tumble, snuffling, into

почуття того, що вони знаходяться

the water. The performers seem unaware

на зйомках.

that they are shooting a film.

Динамічне освітлення укрупнювало

The dynamic lighting scheme incorporates

середні й великі плани вкритих мазками

medium and long shots of actors splashed

гіпсу й кристалами нафталіну акторів.

with plaster and naphthalene crystals.

Цей епізод був визнаний згодом одним

This scene comes off in particularly

із найдостеменніших.

convincing manner.

Поле перетинають межі й дороги.

Boundaries and roads crisscross a field.

Кругом розкидані кістки коней. Орач

The bones of a horse lie scattered about.

порпається біля плуга, робота ані руш.

A farmer tinkering with his plough. Cannot make this thing work!

Прохально гуде заводська труба. Над полем кружляють зграї голодних

A factory smokestack moans. A flock of

птахів…

starving birds wheel above the fields...


Далеко йде бій – небо спалахує

Far away the battle is on.

пожежами.

The sky on fire.

Доведений до відчаю плугатар зло вга-

The farmer, utterly frustrated,

няє в землю штик, що його ніяк не може

bayonet in hand, but unable to fasten

приладнати до плуга.

it to his plow, angrily thrusts the weapon into the earth.

Стомлені, виснажені жінки шахтарів довбають стіну занедбаного штреку –

Overworked, exhausted women toil

відламують вугілля для печей,

away in the mine, chipping away

що вмирають…

at the crumbling wall of spoil-coal, breaking off bits to feed the dwindling

Поповзла у повітря перша вагонетка.

furnace flames...

Прокинувся кран. Заворушились конструктивні масиви. Закрутились вели-

A solitary trolley creeps out of the mine

чезні маховики, і ось «німа» індустрі-

into the open air. A switch is flipped.

альна симфонія «зазвучала» у відповідь

Massive construction sites set in motion.

плугатарю повнозвучно…

Immense gears begin to turn. The silent symphony of industrial might

ЖУРНАЛ КІНО, 1930

sounds in throaty response to the farmer...

Літературні сторінки героїчних епізодів горожанської війни та ліквідації інтер-

KINO MAGAZINE, 1930

венції блідніють перед художніми,

“So artistic, rich and forceful are the im-

соковитими, сильними образами, що їх

ages director Kavaleridze uses in his last

подав режисер Кавалерідзе в останньо-

film Perekop, that the pages of literal civil

му своєму творові Перекоп…

war history pale in comparison...

Картина вражає геніальністю худож-

The film impresses with its ingenious

нього сприймання, в якій психологічний

artistic expression, knitting psychological

реалізм переплітається з синтетичними

realism and synthetic imagery.

образами. You can sense the film’s originality Відчувається в фільмові своєрідність

of artistry and form in its composition,

форми, майстерність композиції кадрів.

and you understand that this director

Почуваєш, що режисер винайшов нову

has given birth to a new type of

школу художньої кінематографії.

cinematic art.”

227


ПЕТРО МАСОХА,

PETRO MASOKHA,

АКТОР ФІЛЬМІВ ДОВЖЕНКА АРСЕНАЛ,

ACTOR FROM DOVZHENKO’S ARSENAL,

ЗЕМЛЯ, ІВАН

EARTH, AND IVAN, SPEAKING ON

Режисер подавав не конкретні історичні

PEREKOP

події, а ніби рухомі монументи, що

The director doesn’t present us with

мали впливати на глядача своєрідною

concrete, historical events but monuments

романтикою режисерських стилізованих

as if set in motion; he sways the audience

композицій, операторських світлотіней,

with his singular, stylized, romanticism in

акторських мізансцен в абстрактних

composition, cinematography alternating

площинах і лініях декорацій.

light and shade, actors in mise en scène, abstract planes and scenery lines.

Розуміється, це було вже не кіно.

228

І, безперечно, не видовище для широ-

It clearly wasn’t just a film. What’s more,

кого глядача. Фільми своєю епічністю і

it was undoubtedly not a performance

загальною художницькою атмосферою

intended for a wide audience. Its epic

були певною мірою близькі до україн-

character and artistic sense, recalls,

ських народних дум, що споріднювало

to a certain degree, Ukrainian folk ballads,

їх з творчістю О. Довженка.

not unlike films by Dovzhenko.

ІВАН КОРНІЄНКО,

IVAN KORNIYENKO,

КІНОЗНАВЕЦЬ

CRITIC

Перекоп знятий у майже пісенному стилі

Perekop was created to be almost song-

і являє собою своєрідний кіновитвір,

like. It is an original work that astonishes

що вражає розмахом, темпераментом,

with its scale, temperament, larger-than-

монументальністю фігур, чітко побудо-

life characters, and clear-cut action.

ваною дією. Scenes lack, however, the usual cause Однак його епізоди позбавлені звичайних

and effect plot progression, which is

причинно-наслідкових фабульних зв’язків:

supplanted by a more poetic, associative

їх замінили зв’язки асоціативні, поетичні.

progression.


ІВАН КАВАЛЕРІДЗЕ (КХВАРIДЗЕ) РЕЖИСЕР 26 КВІТНЯ 1887 — 3 ГРУДНЯ 1978

Іван Кавалерідзе – найвидатніший український скульптор 20 ст., чільник українського авангарду в скульптурі та кінематографії, поряд з Довженком співзасновник українського поетичного кіно.

Народився в родині економа Петра Кавалерідзе, який – за однією з версій – був сином ветерана Кавказької війни генерала Ладанського й грузинської княжни, яку той привіз у свій маєток на Сумщині; за іншою – нащадком бунтівного грузина, якого Ладанський вивіз з Кавказу.

1899 року, закінчивши земську школу, Кавалерідзе переїздить до Києва, до своєї тітки Іулити, дружини відомого київського художника Сергія Мазаракі, хранителя скіфського відділу в Київському археологічному

230

музеї. Завдяки Мазаракі Кавалерідзе знайомиться з багатьма відомими українськими митцями: Іваном Трушем, Адріаном Праховим, Миколою Садовським, Марією Заньковецькою. В Києві Кавалерідзе вступає до приватної гімназії Валькера, де навчається разом з майбутнім всесвітньовідомим українським скульптором-кубістом Олександром Архипенком. Іван Кавалерідзе, 1910-і рр. Ivan Kavaleridze, 1910s

1906 року вступає на скульптурне відділення Київського художнього училища (майстерня учня Миколи Мурашка Федора Балавенського).

1908 року на виставці студентів училища на перші скульптурні роботи Кавалерідзе (зокрема Творчість) звернув увагу оперний співак Степан Брикін, який влаштував Кавалерідзе майстерню в Київській опері. Тут Кавалерідзе підробляє статистом і працює над скульптурними зображеннями оперних митців (в т.ч. Федора Шаляпіна).

1909 року за рекомендацією артиста Київської опери Оскара Каміонського Кавалерідзе їде до Петербурга, де вступає до Академії мистецтв, у майстерню знаменитого скульптора Іллі Гінцбурга.


IVAN KAVALERIDZE (KHVARIDZE) DIRECTOR 26 APRIL 1887 — 3 DECEMBER 1978

Ivan Kavalerdze is one the most prominent Ukrainian sculptors of the twentieth century. An originator of the Ukrainian avant-garde in both sculpture and filmmaking, he stands alongside Oleksandr Dovzhenko as co-founder of Ukrainian poetic cinema.

He was born into a family of a house steward, Petro Kavaleridze, who according to one story, was the son of a Caucasus war veteran, a General Ladansky and the Georgian princess whom he brought home to his estate in Ukraine’s Sumy region. Another version of the story has Kavalerdize’s father as ancestor to a Georgian insurgent brought by Ladansky from the Caucasus.

In 1899, having finished school, Ivan Kavaleridze moved to

231

Kyiv to live with his aunt, Iulita Mazaraki. Yulita was married to well-known Kyiv artist Sergei Mazaraki, curator of the Scythian exhibition at the Kyiv Archeological Museum. Through family connections, Ivan got to know a number of famous Ukrainian artists, among them Ivan Trush, Adrian Prakhov, Mykola Sadovsky, and Maria Zankovetska. In Kyiv, Kavalerdize entered the Walker Private School (Gymnasium), where he studied with and befriended the soon-to-be internationally acclaimed cubist sculptor Alexander Archipenko. In 1906, Ivan entered the department of sculpture at Kyiv Vocational Art School and the workshop of Fedir Balavensky, a student of Mykola Murashko.

In 1908, opera singer Stepan Brykin first noticed Kavalerdize’s sculptures, particularly his Creation, at the art school’s student exhibition. Ivan got involved with the Kyiv opera workshop, working as an extra and creating sculptures of opera performers, including Fyodor Shaliapin.

In 1909, Kavaleridze received a recommendation from Kyiv Opera artist Oskar Kamionsky and left for St. Petersburg, where entered the

Іван Кавалерідзе, 1909 р. Ivan Kavaleridze, 1909


Невдовзі, отримавши заохочувальну премію за проект пам’ятника Тарасові Шевченку, від’їжджає до Парижу, де навчається у скульптора Наума Аронсона. Тут він зустрічається з Олександром Архипенком, Огюстом Роденом, Клодом Дебюссі.

Повернувшись до Києва, Кавалерідзе перемагає в конкурсі на проект пам’ятника княгині Ользі й отримує право спорудження монументу, що був відкритий 4 вересня 1911 року.

Цього ж року Кавалерідзе отримує пропозицію оформлювати фільми московського кіноательє Тімана й Рейнгарда, що знімає стрічки в Києві. Оформлює фільми т.зв. Золотої серії піонерів російського кінематографу Якова Протазанова та Володимира Гардіна Відхід великого старця (1912), Ключі щастя, Розбита ваза, Ноктюрн Шопена, Как хороши, как свежи были розы (всі – 1913 року), Анна Кареніна, Гнів

232

Діоніса, Крейцерова соната, Енвер-паша, зрадник Туреччини (всі – 1914 року), Війна та мир (1915) тощо, які стали класикою російського дореволюційного кіно.

1915 року Кавалерідзе мобілізують до діючої армії. Службу скульптор закінчує командиром запасного батальйону 3-го стрілецького полку, що стояв у Іван Кавалерідзе, 1915 р. Ivan Kavaleridze, 1915

Царському Селі, де Кавалерідзе відповідав за охорону царської родини після Лютневої революції. Паралельно брав участь у виданні ранньоавангардистського журналу Безкровне вбивство (1915). 1917 року Кавалерідзе делегований Тимчасовим урядом на скликаний Центральною Радою Всеукраїнський військовий з’їзд, де знайомиться з Симоном Петлюрою,

Після Жовтневого перевороту опиняється в Ромнах, де згодом, за власною версією, за дорученням секретаря Роменського ревкому Зиновія Свідерського працює над створенням першого в світі повнофігурного пам’ятника Тарасу Шевченку. Проте така версія виглядає щонайменше сумнівною не тільки через те, що


Academy of Arts, the workshop of the renowned Ilya Ginzburg. Shortly after, meriting an achievement award for a project draft of a monument to Taras Shevchenko, he left for Paris where he worked as the apprentice of sculptor Naum Aranson. While in Paris he met Alexander Archipenko, Auguste Rodin, and Claude Debussy.

After returning to Kyiv, Kavaleridze won a contest to design a statue of Princess Olga, receiving permission to erect the monument, which was unveiled 4 September 1911.

The same year Kavaleridze received a proposal to design scenery sets for films at the Moscow-based Thiemann and Reinhardt Film Studio, which often shot in Kyiv. Kavaleridze designed films for the so-called Gold Series, directed by pioneers of Russian cinematography like Yakov Protazanov and Vladimir Gardin. The films — Departure of a Grand Man (1912), Keys to Happiness, The Shattered

233

Vase, A Chopin Nocturne, How Fine, How Fresh the Roses Are (all, 1913), Anna Karenina, The Anger of Dionysus, The Kreutzer Sonata, Enver Pash—Traitor of Turkey (all, 1914), and War and Peace (1915) — are classics of prerevolutionary Russian cinematography.

In 1915, Kavaleridze was actively enlisted in the Army, completing his military service as a commanding officer of the Third Reserve Infantry Battalion in charge of the safety of the Tsar’s Family after the February Revolution of 1917. During this time, he also took part in publishing the early avant-garde journal, Bloodless Murder (1915). In 1917, Kavaleridze was delegated by the Russian Provisional Government to the Pan-Ukraine Military Congress called by the Central Rada, where he became acquainted with Symon Petliura.

After the October Revolution, he ended up in Romny, Ukraine, where, according to the artist, he received his commission from the secretary of the Romny Revolutionary Committee (REVCOM) to construct the first fullsized statue of Taras Shevchenko. This story has its inconsistencies. At the

Іван Кавалерідзе, 1915 р. Ivan Kavaleridze, 1915


більшовицькі загони Муравйова, що наступали на Київ через Ромни, билися з військовими частинами Центральної ради під гаслом «Смерть українцям» і навряд би сприяли спорудженню пам’ятника українському національному поетові, але й через те, що радянська влада в Ромнах протривала щонайбільше два місяці. Очевидно, пам’ятник Шевченку було замовлено Кавалерідзе на хвилі національного піднесення місцевими українськими організаціями за сприяння Петлюри. На спорудженні пам’ятника Кавалерідзе звертає увагу на каменяра Степана Шкурата, який згодом завдяки йому стане видатним українським кіноактором і зніметься мало не в усіх фільмах митця.

З установленням радянської влади Кавалерідзе займається організацією самодіяльного Театру залізничників у Ромнах, до якого переходить і Шкурат, працює режисером Міського театру, очолює Міський відділ наросвіти. В 1925-1930 роках – режи-

234

сер Роменського пересувного робітничо-селянського театру (створеного на базі Театру залізничників).

1924 року Кавалерідзе робить один із кращих своїх скульптурних творів - виконаний у кубістичній естетиці пам’ятник Артему (Федору Сергєєву) в Бахмуті. Знищений під час війни, він зберігся на плівці Іван Кавалерідзе, 1913 р. Ivan Kavaleridze, 1913

у фінальній сцені фільму Кавалерідзе Перекоп (1930) та в одній із сцен першого українського звукового фільму “Ентузіазм” (1930) Дзиґи Вертова, як символ перемоги пролетарської революції. Цього ж року Кавалерідзе переїздить до тодішньої столиці України Харкова, де працює художником-скульптором при газеті Комуніст. Кавалерідзе оселяється в будинку за адресою Пушкінська, 39, де мешкають працівники інших центральних газет Олександр Довженко, Юрій Яновський, Микола Бажан. Очевидно, відтоді Кавалерідзе входить в коло харківських письменників і художників.

Невдовзі Кавалерідзе відкриває власну майстерню, де створює проекти пам’ятників Тарасу Шевченку в Полтаві (1925) і Сумах (1926)


time of these events, the Bolshevik Red Army under Muravyov was battling its way toward Kyiv brandishing the motto, “Death to Ukrainians”. The Red Army had been in control of Romny for nearly two months, throwing into doubt the assertion that a monument to a Ukrainian National Poet would be commissioned by the Bolshevik REVKOM stationed in the city. It is more plausible that the statue was commissioned by local Ukrainian organizations riding the wave of national support for Petliura. While working on the monument, Kavaleridze noticed stonemason Stepan Skurat, who later, in part thanks to Kavaleridze, would become a prominent Ukrainian actor by starring in nearly every Kavaleridze film.

Following the establishment of the Soviet authority, Kavaleridze organized an amateur theater made up of railway workers — and his new friend Skurat — in Romny. Later Kavaleridze worked as the artistic director of a city theater, later heading the City Department of Education.

235

In 1925-1930 he directed the Romny travelling theater of workers and peasants, modeled after the Railway Workers’ Theater.

In 1924, in the town of Bakhmut, Kavaleridze created one of his finest works — a monument to Artyom (Fyodor Sergeev) in the cubist aesthetic. The monument was destroyed in the war, but its image is preserved on film in the final scene of Kavaleridze’s Perekop (1930), where it stands as a symbol of the triumph of the proletarian revolution. That same year, Kavaleridze moved to Kharkiv, then the Ukrainian capital, where he worked as artist-sculptor at the newspaper Communist. He received an apartment at 39 Pushkin Street in the same house of other local journalists, including Oleksandr Dovzhenko, Yurii Yanovsky, and Mykola Bazhan. It is apparent that from this time Kavaleridze joined the Kharkiv literati and artistic circle.

Shortly after, Kavaleridze opened his own studio where he created monuments of Shevchenko in the cubist style for the cities of Poltava (1925), and Sumy (1926), as well as the 27-meter monument to Artyom in

Іван Кавалерідзе. Пам'ятник Артему в Бахмуті, 1924 р. Ivan Kavaleridze. Artyom Monument in Bakhmut, 1924


у властивій йому в цей період кубістичній манері та 27-метрового пам’ятника Артему в Святогорську (1927). В скульптурі Кавалерідзе еволюціонує від символізму й імпресіонізму в ранніх роботах до оригінального синтезу конструктивізму й кубізму в монументальних творах 1920-х років. Пізня творчість Кавалерідзе-скульптора визначається тяжінням до експресіонізму.

1927 року Зиновій Свідерський, заступник голови ВУФКУ (Всеукраїнського фотокіноуправління), з яким Кавалерідзе був знайомий іще з Ромен, запросив його режисером на Одеську кіностудію. Перший фільм Кавалерідзе – епічне полотно Злива (Офорти до історії Гайдамаччини, 1927) інспіроване постановкою Гайдамаків Тараса Шевченка в театрі Леся Курбаса, – був сміливим авангардистським експериментом, спробою поєднати кінематограф і скульптуру.

Кавалерідзе багато експериментував зі світлом, яке в його

236

власній кіносистемі виконувало функцію «різця»: нічні, павільйонні сцени за участю вибілених постатей акторів на тлі чорного оксамиту, уповільнена, заколисуюча млявість їхніх рухів, умовний геометризм декорацій – вражали уяву сучасників. Фільм викликав здивування й неприйняття, навколо нього точилися запеклі дискусії, подібні до яких спровокував лише Довженків Арсенал роком пізніше. На зйомках Іван Кавалерідзе. Пам'ятник Артему в Святогорську, 1927 р.

Зливи народився другий геніальний режисерсько-операторський

Ivan Kavaleridze. Artyom Monument in Sviatohirsk, 1927

після Зливи Топчій зніматиме всі найвизначніші фільми Кавалерідзе.

тандем раннього українського кіно Іван Кавалерідзе – Микола Топчій:

В наступній кінороботі Перекоп (1930) Кавалерідзе відходить від винайденого ним кіноскульптурного синтезу та вдається до жанру кіноепосу, в якому сягає великих історіософських узагальнень. Сюжетно не пов’язані між собою епізоди фільму завдяки поетичній образності набувають символічного значення. Особливу увагу в Перекопі привертає новаторська робота Миколи Топчія: неочікувані ракурси, близькі й панорамні плани, прийоми уповільнення та прискорення оповіді.


Sviatohirsk (1927). As a sculptor, Kavaleridze tended towards symbolism and impressionism in his early work, and a synthesis of cubism and constructivism in his more monumentalist work of the 1920s. His later creations are inclined more towards expressionism.

In 1927, Zynovii Svidersky, deputy-head of the All Ukraine Photo-Cinema Administration (VUFKU), and an acquaintance from Romny, invites the artist to Odessa Film Studio to work as a film director. Kavaleridze’s first film Downpour (Etchings in Haidamak History, 1927) was inspired by the Les Kurbas theater production of the play Haidamaky, drawn from the works of Taras Shevchenko.

Kavaleridze’s Downpour was a bold avant-garde experiment, an attempt to wed cinema and sculpture. Kavaleridze experimented a great deal with light, which served him a kind of “celluloid chisel.” In-studio night scenes with washed out silhouettes of actors against a black velvet backdrop,

237

resulting in a lulling, sluggish movements, and a geometrically defined set, fired the imagination of his contemporaries. The film provoked surprise, rejection and impassioned discussion; the reaction similar to that received by Dovzhenko’s Arsenal.

The filming of Downpour produced yet another brilliant director-operator tandem in early Ukrainian cinema: that of Ivan Kavaleridze and cinematographer Mykola Topchii, who would shoot all of Kavaleridze’s most distinguished films.

In Perekop (1930), his next film, Kavaleridze moved away from attempts to synthesize film and sculpture; working instead in what is an untested genre for him — that of the epic — and achieving fascinating results, when viewed historically and philosophically. What the film lacks in logical sequencing, it more than makes up for through its poetic imagery, acquiring a profoundly symbolic quality. The innovative work of Mykola Topchii in Perekop deserves special mention here, as the cinematographer employed surprising camera angles, close-ups and panoramas, alternating deliberate and accelerated storytelling.

Обкладинка журналу Кіно. Анонс фільму Кавалерідзе Злива (1927) Kino Magazine cover. Ivan Kavaleridze's Cloudburst (1927) poster


Наступний фільм Штурмові ночі (1931), знятий на основі матеріалу будівництва Дніпрогесу, став, попри чудовий акторський склад, пересічною агіткою, присвяченою індустріалізації.

1931 року Кавалерідзе знімає свій перший звуковий фільм Коліївщина, сценарій якого йому довелося переробляти 17 разів під тиском партійного керівництва. Чудово зняту історико-революційну драму з унікальною символічною мовою, побудовану за принципом асоціативного монтажу, спочатку захоплено прийняли й назвали «потрібною» народові, але вже невдовзі розкритикували за «формалізм і натуралізм».

1934 року Кавалерідзе переїжджає до

238

Києва на кіностудію Українфільм, де 1936 року знімає свою найвизначнішу роботу Прометей за мотивами поеми Кавказ Шевченка, епічне полотно, Кадр із фільму Івана Кавалерідзе Перекоп (1930)

сповнене метафорики і символізму. Повстанська героїка стрічки

Still from Ivan Kavaleridze's film Perekop (1930)

в пресі з’являються розгромні статті, в яких режисера звинуваче-

роздратувала Сталіна: фільм не вийшов на екрани. Уже за місяць

но в «вульгарно-соціологічному підході до історичного процесу», формалізмі, натуралізмі, буржуазному націоналізмі.

Відтак Кавалерідзе було заборонено ставити фільми на історичну та сучасну тематику. Така заборона була єзуїтським способом творчого нищення митця, який, за власними словами, «йдучи на роботу в кінематографію, заздалегідь визначив для своїх картин матеріал, який хвилював ще в період роботи в області монументальної скульптури. Цей матеріал – історія».


Kavaleridze’s next film Stormy Nights (1931) — the story of the construction of the Dnieper Hydroelectric Station — was nothing more than middling industrialization propaganda, and a waste of an excellent acting ensemble.

In 1931, Kavalirdze filmed his first sound film, Koliivshchyna. Under pressure from the Communist Party apparatus, Kavaleridze altered the film’s plot seventeen times. This well-made drama of the history of the Revolution was filmed employing the principle of associative cuts, and was marked by a distinct symbolic language. The film was initially well-received; declared “necessary” for the nation. However, it soon fell under sharp criticism for its “formalism and naturalism”.

In 1934, Kavaleridze moved to Kyiv’s Ukraine Film Studio

239

(UkrainFilm), where in 1936 he filmed his most distinguished work Prometheus, with a screenplay drawn on Taras Shevchenko’s political poem Caucasus. The heroic uprising depicted in the film irritated Stalin so greatly that the film wasn’t allowed to be screened. Within the month, the Soviet press was filled with articles criticizing Kavaleridze, accusing him of a “vulgar sociological approach to the historical process”, marked by the standard trio of “formalism, naturalism, and bourgeois nationalism”.

From this point on, Kavaleridze was forbidden from making films which were concerned either with history or current events. The ban’s design was particularly cruel. Ivan Kavaleridze: “When I first started working in film, I knew far ahead what the themes of my films would be. The themes that interested and excited me in my sculpture-work were those of history.” In an attempt to work around the ban, Kavalirdze contrived

Кадр із фільму Івана Кавалерідзе Перекоп (1930) Still from Ivan Kavaleridze's film Perekop (1930)


Обходячи заборону, Кавалерідзе винаходить жанр кіноопери й фільмує в 1937-1938 роках стрічки Наталка-Полтавка та Запорожець за Дунаєм – популярні серед глядачів буколічні екранізації української театральної класики з провідними оперними співаками того часу в головних ролях. Зняті здебільшого в павільйонах, фільми вражають ліричними пейзажними прологами й інтермедіями в дусі Довженкової Землі та Івана. 1939 року Кавалерідзе, який доти знімав фільми лише за власними сценаріями, змушений був працювати над короткометражною агіткою Стожари, аби довести лояльність владі під час масових розстрілів української інтелігенції.

1941 року Кавалерідзе відправляється в кіноекспедицію в недавно окуповані СРСР західноукраїнські землі на зйомки фільму Пісня про Довбуша. Під час зйомок розпочалася війна. В офіційній радянській біографії Кавалерідзе багато писано про поневіряння знімальної групи фільму розгромленим Правобережжям й повер-

240

ненням до Києва ледь не пішки.

Однак у мемуарній дилогії На білому коні – На коні Вороному українського письменника Уласа Самчука, що був редактором всеукраїнської газети Волинь, – цей епізод виглядає не так драматично: в Рівному, де в той час перебувала ставка німецького командування східним Іван Кавалерідзе, 1930-і рр. Ivan Kavaleridze, 1930s

фронтом, знімальній групі Кавалерідзе, яку після з’ясування обставин було випущено з-під арешту, забезпечили комфортний побут і відпочинок (вірогідно, клопотами представників ОУН-мельниківців у місцевій цивільній адміністрації). Відтак Самчук, який згодом одружився з асистенткою Кавалерідзе Тетяною Праховою, навіть відвідав його в окупованому Києві, де той підтримував зв’язки з українською інтелігенцією, що тимчасово повернулася з еміграції до України (Олегом Ольжичем, Оленою Телігою).

Повернувшись до Києва, Кавалерідзе стає головою Комітету у справах мистецтва Київської міської управи, цивільного органу місцевого самоврядування, контрольованого ОУН (мельниківці). До початку


to make film-operas. His 1937 Natalka Poltavka was loved by audiences as was 1938’s A Cossack Beyond the Danube. These screen adaptations of Ukrainian theater classics starring leading opera performers of the day were made mostly in-studio, and marked by the lyrical landscape-rich prologues and interludes similar to Dovzhenko’s Earth and Ivan. In 1939, during the mass executions of the Ukrainian intelligentsia, Kavaleridze worked on the propaganda short Pleiades in an attempt to establish his loyalty to the State.

In 1941, he left on a film expedition to the recently occupied western Ukrainian territory in order to make A Song about Dovbush. During the filming, the German Army invaded the Soviet Union and the film crew found itself on German-

241

occupied territory. In his official biography, Kavaleridze writes about the severe difficulties the crew faced while crossing the devastated Ukrainian landscape traveling back to Kyiv. However, in his memoirs entitled, On a White Horse – On a Black Horse, Ukrainian writer and Volyn newspaper correspondent Ulas Samchuk relates the story with somewhat less

Іван Кавалерідзе на знімальному майданчику, 1930-і рр.

drama. The film crew was indeed arrested in Rivne, where the general staff of German Eastern Front was located at the time. Shortly after some clarification of the circumstances, however, the crew was released and provided with suitable accommodations and a respite (apparently with help from local representatives of the Ukrainian Nationalist Organization led by Andrii Melnyk (“the Melnykivtsi”). In a further development, Ulas Samchuk married Kavaleridze’s assistant Tetiana Prakhova, visiting her in German-occupied Kyiv, and using the opportunity to make contact with Ukrainian intelligentsia Oleh Olzhych, Olena Teliha, who had just returned to Ukraine from emigration.

Ivan Kavaleridze at the shooting area, 1930s


1942 року, коли гестапо затримало голову Управи (бургомістра) Володимира Багазія й знищило його разом з представниками української інтелігенції в Бабиному Яру, зусиллями Управи в Києві було поновлено постачання електрики й харчів, роботу міського транспорту, започатковано низку культурницьких інституцій і видань. Кавалерідзе брав участь у невдалих спробах налагодження кіновиробництва на Київській кіностудії.

Після війни Кавалерідзе за перебування на окупованих територіях і «співпрацю з окупаційною владою» піддано остракізму, виселено з квартири, деякі пам’ятники його роботи знищено. Тільки після смерті Сталіна він повертається до роботи на Київській кіностудії й приступає до зйомок фільмів Григорій Сковорода (1959) про життя видатного українського філософа та Повія (1961) за романом Панаса Мирного. 242 У 1960-х роках, після того, як Хрущовим його скульптурні твори були названі «жахливим кубізмом», Кавалерідзе знов потрапляє в «немилість», але й отримує неофіційний статус дисидента в колі української ліберальної інтелігенції. Наприкінці 1960-х років, відійшовши від кіно, Кавалерідзе створює чотири п’єси: Перекоп, Вотанів меч, Перша борозна, Румунський плакат до фільму Івана Кавалерідзе Повія (1961) Romanian poster for Ivan Kavaleridze’s film Whore (1961)

Григорій і Параскева, які з успіхом ідуть в українських театрах (крім Києва, де п’єси Кавалерідзе були заборонені).

1977 року 90-річний Кавалерідзе створює свій останній скульптурний твір – пам’ятник Григорію Сковороді в Києві. За часів незалежності було відновлено знищений 1923 року пам’ятник Кавалерідзе княгині Ользі (1996) та відлито у бронзі пам’ятник Ярославу Мудрому (1997) за його проектом.

“Гублять деталі, але загальне відчуття залишається. Це відчуття краси життя, неповторності свого часу. І… радості. Радості від зустрічі з мистецтвом.” ІВАН КАВАЛЕРІДЗЕ


Upon his return to Kyiv, Kavaleridze headed the Art Committee of the Kyiv City Administration, a self-governing civic body administered by the Melnykivtsi. Kavaleridze made a series of unsuccessful attempts to re-establish film production in Kyiv. By early 1942, the City Administration was able to renew access to electricity, food supplies, public transport, also establishing a number of cultural institutions and publications. Sadly, the Gestapo soon arrested the Administration head Volodymyr Bahazii, executing him together with several other representatives of the Ukrainian intelligentsia at Babyn Yar.

After the war, Kavaleridze was ostracized for living on Germanoccupied territory and “collaboration with the occupying authorities”. He was forced to move out of his apartment and some of his sculptures were destroyed. Only after Stalin’s death was he again able to join the Kyiv Film Studio.

In 1959, he filmed Hryhorii Skovoroda a biopic on the life of the

243

prominent Ukrainian philosopher, and Prostitute (1961), based on the Panas Myrny novel. In the 1960s, after Nikita Khrushchev labeled his sculptures “horrible cubism”, Kavaleridze is, once again, in disgrace and receiving unofficial “dissident” status among the liberal Ukrainian intelligentsia. At the end the 60s Kavaleridze stepped away from film, and focusing instead on dramaturgy, he created a string of plays: Perekop, Votan’s Sword, The First Furrow, and Hryhorii and Paraskeva. The plays are staged all over Ukraine, but not in Kyiv, where Kavaleridze’s work had been banned.

In 1977, the 90-year-old Kavaleridze set about creating his last sculpture work: the monument to Hryhorii Skovoroda that stands today in Kyiv’s Podil. Following Ukrainian Independence, Kavaleridze monuments to Princess Olga, destroyed in 1923, and Yaroslav the Wise, (based on his drawings, bronze), were unveiled in 1996 and 1997.

“Details can be lost but the overall sensation lingers. The beauty of life, and of a unique moment in time. And… joy. The joy of coming face to face with art.” IVAN KAVALERIDZE

Іван Кавалерідзе, 1970-і рр. Ivan Kavaleridze, 1970s


МИКОЛА ТОПЧІЙ ОПЕРАТОР 17 ГРУДНЯ 1905 – 1973

Один із найвидатніших українських кінооператорів ХХ ст., один iз засновникыв української кінооператорської школи. Народився в сім’ї харківських міщан, але ріс і виховувався у Миколаєві, в родині діда, Тимофія Михайловича, знаного городянина, купця першої ґільдії. Хлопчик мав уроджену ваду – «вовчу пащу», тож дід возив онука по лікарнях і нарешті відрядив невістку з онуком до Берліна, де після двох складних операцій у піднебіння вшили платинову пластинку і хлопчик набув мови.

Закінчивши Миколаївську гімназію служив у статбюро, був чорноробом, секретарем сільради, окружного комітету незаможних селян, вечорами відвідував робітничу профшколу та сільськогосподарські курси. Влітку 1925-го спробував вступи-

244

ти до Одеського кінотехнікуму, започаткованого 1924 року Всеукраїнським фотокіноуправлінням (ВУФКУ), але став студентом технічного (операторського) відділу лише наступного року (рік навчався на агрономічному факультеті Одеського сільськогосподарського інституту).

Микола Топчій, 1950-і рр. Mykola Topchii, 1950s

1929 року Топчій закінчує кінотехнікум і залишається працювати на Одеській кінофабриці до 1934 року. Дебютує в якості оператора фільму Поєдинок 1927 року. По закінченні кінотехнікуму Топчій проходить операторську практику на зйомках режисерського дебюту видатного українського кінорежисера-новатора Івана Кавалерідзе – фільму Злива, головним оператором якого був метр української кінооператорської школи Олексій Калюжний. Фільм, жанрово означений Кавалерідзе як офорт, був сміливою й оригінальною спробою перекладу скульптурної пластики мовою кіно. Актори, завмерлі в напружених позах в умовному просторі об’ємних геометричних фігур, нагромаджених на чорному оксамитовому тлі, вихоплювались яскравим світлом і ставали живими горельєфами, пластика яких по-


MYKOLA TOPCHII CINEMATOGRAPHER 17 DECEMBER 1905 – 1973

One of the outstanding Ukrainian cameramen of the twentieth century, and, alongside Danylo Demutsky, a pioneer of the Ukrainian cinematographic school. Topchii was born into a middle-class Kharkiv family, but raised in Mykolaiv in the family of his grandfather, Tymofii Mykhailovych, a well-respected resident of the town and merchant of the upper guild. The boy was born with a cleft palate and his grandfather busied himself taking him from one clinic to another for treatment. Finally, he sent his daughter-in-law with the boy to Berlin where he underwent a series of complicated surgical procedures resulting in a platinum plate being inserted into the child’s palate enabling him to speak.

Later, after graduating from the Mykolaiv Gymnasium, Mykola held jobs in a statistical bureau, as an unskilled laborer, as the secretary of a village council, and in district oversight committee for poor farmers. Evenings, he took vocational-technical courses and attended agricultural classes. In the summer of 1925 he attempted to enter the Odessa Film Technical College, founded in 1925 by All Ukraine Photo-Cinema Administration (VUFKU), but only managed to be accepted to the technical (cinematographic) department a year later. During that year he studied at the agronomic faculty of the Odessa Agricultural Institute.

In 1929, Topchii completed film technical school, remaining in Odessa to work at the Odessa Film Production Studio until 1934. He made his debut as a cinematographer in the 1927 film, Duel. Having graduated from film school, Topchii enrolled in a cinematographic practicum, participating in the filming of Downpour, the directorial debut of the budding film innovator, Ivan Kavaleridze. The camerawork for the film was handled by masterful Ukrainian cinematographer Oleksii Kaliuzhny. Kavaleridze dubbed his film “an etching”. An original, bold attempt to transfer the fluid art of sculpture onto film, actors stood frozen in strained postures, crowded into a set of three-dimensional geometric figures against black velvet backdrop. Intense lighting “chisels” the figures, transforming them into lifelike high-relief, their elasticity evoking a sense of unprecedented

245


роджувала небачений динамічний психологізм. Незрозуміла загалу й розкритикована в надмірному естетстві Злива поряд з Арсеналом Довженка стала найавангарднішим твором українського художнього кіно й засвідчила народження нового оригінального майстра-оператора світового рівня. На зйомках Зливи народився другий геніальний режисерсько-операторський тандем українського кінематографу: Кавалерідзе – Топчій. Відтак Топчій стає оператором таких шедеврів Кавалерідзе, як Перекоп (1930), Коліївщина (1931), Прометей (1936).

При зйомках Перекопу моделюючим освітленням, гострими ракурсами Топчій підсилив експресивність жестів, рухів, міміки героїв, надав скульптурності їхнім постатям, створюючи зримий еквівалент пластики статуй. Він вдається до графічної різкості, символіки, широко використовує пейзажі, вловлює психологічні настрої природи. Кавалерідзе з Топчієм виступили новаторами в царині експресивно-динамічної композиції, а в пластиці ліплення світлом характерних портретів досягли 246

внутрішнього розвитку дій та динаміки зовні статичних кадрів.

Вершиною творчої співпраці Кавалерідзе й Топчія стала народна історична кіноепопея Коліївщина (1933) за мотивами Гайдамаків та інших творів Тараса Шевченка. У цій стрічці Кавалерідзе й Топчій створюють динамічні виразні групові композиції й низку цікавих індивідуальних характерів та психологічних кінопортретів ватажків народного повстання.

1930-і роки – найактивніший період творчості Миколи Топчія. Крім прохідної агітки Кавалерідзе Штурмові ночі (1930), втім не позбавленої цікавих операторських рішень, він фільмує такі стрічки, як Вогненна помста (1930) Дмитра Ердмана, Вовчий хутір (1931) Олександра Штрижака-Штейнера, Ескадрилья №5 (1939) і Вітер зі Сходу (1940) Абрама Роома та пригодницьку мелодраму Едуарда Пенцліна Винищувачі (1940). 1935 року Микола Топчій разом з режисером Михайлом Каростіним приступив до зйомок фільму Ревізор за Гоголем, сценарій якого був замовлений Українфільмом Михаїлу Булгакову. Булгаков переробляв сценарій чотири рази під тиском редколегії кіностудії й зрештою мусив погодитись на варіант сценарію редколегії, в якому мало що залишилось від його первісного задуму. Проте


dynamic psychological tension. Misunderstood and heavily criticized at the time for its extreme aesthetics, Downpour is considered today to be a singular work of avant-garde Ukrainian cinema. Moreover, Downpour, along with Dovzhenko’s Arsenal, mark the arrival of an inspired worldclass master of cinematography — Mykola Topchii. It was on the set of Downpour that the extraordinary director-cinematographer tandem of Kavaleridze & Topchii was formed. The two cooperated further on the masterpieces, Perekop (1930), Koliivshchyna, and Prometheus (1936).

While filming Perekop, Topchii uses modeling light with sharp foreshortenings to increase the expressiveness of gestures, motion, and characters’ expressions; rendering their poses sculpturesque and creating the visual equivalent of sculptural plasticity. Employing graphic sharpness, symbolism,

247

and landscapes to capture the psychological pattern in nature, Kavaleridze and Topchii pushed innovation in the direction of an entirely new, expressively dynamic mode of composition. Chiseling character close-ups with light, they revealed the internal development of dynamic action in otherwise visually static scenes.

Кадр із фільму Івана Кавалерідзе Прометей (1936)

The Kavaleridze-Topchii collaboration reached its height in the folk epic

Still from Ivan Kavaleridze's film Prometheus (1936)

historical film Koliivshchyna from 1933, which was based on the work of Taras Shevchenko, especially that of his poem Haidamaky. In this film, Kavaleridze and Topchii create a dynamically-charged, expressive portrayal of the leaders of the folk uprising. The 1930s were the most creative years in Mykola Topchii’s career. Besides the commissioned propaganda film Stormy Nights (1930), he also filmed The Heat of Revenge (1930), directed by Dmitri Erdman, Wolf Ranch (1931), by Oleksandr Stryzhak-Steiner, Squadron Five (1939) and Wind from the East (1940), by Abram Room, as well as the adventure melodrama Fighter Pilot (1940), by Eduard Petslin.


зйомки фільму, в яких були заангажовані Сергій Мартінсон, Гнат Юра, Наталія Ужвій, були припинені 1937 року після розгромного виступу Олександра Довженка в московському Домі кіно, суть якого зводилися до звинувачень режисера у «формалізмі».

Навесні 1941-го Микола Топчій із режисерами Віталієм Кучвальським та Володимиром Ігнатовичем виїхали до Дрогобича на натурне фільмування картини Івана Кавалерідзе Борислав сміється за повістю Івана Франка, де їх спіткала війна. Топчій повертається до окупованого Києва й залишається працювати на Київській кіностудії, на якій німці планували відновити кіновиробництво. Імовірно, за рекомендацією Кавалерідзе, який в роки окупації працював Головою відділу культури київської міської Управи, Топчій береться за зйомки документального фільму Київ, спотворений більшовиками та пропагандистського художнього

248

фільму Галя їде до Німеччини, в якому примусова робота на німецьких підприємствах висвітлювалась у позитивному ключі. Фільми користувалися неабиякою популярністю в окупованому Києві.