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The Great Pleasure Ride

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Claire Wallois


CLAIRE WALLOIS

The Great Pleasure Ride

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2013


« Un safari prolongé dans la jungle banale et plastifiée du goût populaire »

Walter McQuade, « Giving them what they want : the Venturi influence », Life, 1972, à propos du livre de Robert Venturi et Denise Scott-Brown, Learning from las Vegas


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n 2009, j’ai débuté une série de photographies, surtout argentiques, au cours de mes voyages, qui petit à petit s’est concentrée sur des éléments d’architecture et de décors. Ce mémoire est donc pour moi l’occasion de comprendre ce qui m’a attiré dans ces constructions, sur le plan formel et sur le plan conceptuel. Les architectures dont il va être question dans ce mémoire sont principalement celles des parcs d’attraction, des fêtes foraines. Elles seront entourées par les autres structures du divertissement, comme les aménagements de bord de mer, les cités balnéaires. Par extension, il sera question d’architectures thématiques en général, postmodernistes par exemple. « La juxtaposition apparemment chaotique d’éléments criards donne l’impression d’une vitalité et d’une force mystérieuse, et ils fournissent aussi une approche inattendue de l’unité » écrit avec raison Robert Venturi. Pour commencer, j’aborderai ces espaces entre parenthèses dans leur spécificité spatio-temporelle, générant un type de comportement particulier. Il sera ensuite question de vrai, de faux, d’imitation et de symboles. Puis ce sera le thème qui nous intéressera plus particulièrement: pourquoi fait-on appel à lui et ses implications idéologiques. En dernier lieu, nous verrons que ces architectures sont un document précieux sur les préoccupations et projections de notre époque.

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EQUE, Arenal, Majorque, Espagne


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ans un premier temps, il faut définir quels sont les paramètres qui caractérisent ces espaces et ces architectures, et qui rendent possible une activité extrêmement particulière qui leur est propre. Tout d’abord, il est évident que ce sont des espaces fortement délimités, à frontières, que le visiteur passe dans un sens puis dans l’autre. A l’intérieur, pendant un temps donné, il va s’adonner aux activités proposées par le parc, la station, activités de loisirs. Dans un second temps, nous allons voir que cette enclave imperméable - dans toutes ses dimensions - va permettre, grâce au recul qui en découle d’observer l’extérieur.

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e sont des lieux, des espaces - souvent des enceintes - situés dans des environnements. Ils existent topographiquement d’une manière spéciale, on les appréhende et les analyse avec un regard assez spécifique pour les comprendre. Dans ces espaces, une zone délimitée a réussi à s’extraire d’une réalité géographique pour atterrir on ne sait où. Cette surface circonscrite du parc se rapproche de celle d’une île1. Quel rapport entretiennent ces îles avec leur environnement immédiat? Le rapport de cet espace avec l’extérieur est plus un rapport de « contiguïté hasardeuse que d’inclusion »2. On voit qu’il existe dans les fondations de ces lieux cette notion d’isolation, cette rupture profonde dans l’espace. « Pour réaliser ce que la publicité présente comme un rêve devenu réalité, l’arrachement à la nature préexistante a donc été total, et le monde nouveau a été fabriqué en rupture avec l’espace qui l’environne, comme un véritable isolat [...] » écrit Pierre Alphandéry à propos de Disneyland3, mais cette analyse s’applique parfaitement au quartier Antigone de Montpellier4 comme à Côte 20005, station de ski en pleine montagne. Cette insularité fait accéder l’espace à une réalité autonome. Ce rapport de rupture peut-être poussé jusqu’à une prise d’indépendance, une absence de sentiment d’appartenance à l’environnement, comme la ville de Las 1 Anne Marie Eyssartel, Bernard Rochette, Des mondes inventés, les parcs à thème 2 Ibid. 3 Pierre Alphandéry, La nature de Disneyland Paris 4 Ensesemble architectural post-moderniste construit par Ricardo Bofill, débuté en 1977, architecturalement inspiré de la Grèce Antique 5 Cote 2000, les Glovettes : résidences touristiques de Villard-de-Lans, Isère construites à la fin des années 70

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Vegas6. Cette ignorance assurée dégage une force impressionnante. Cette indépendance vis à vis de l’environnement amène parfois à l’inversion des relations entre environnement et construction, comme à Antigone, à Cote 2000 ou aux Glovettes: l’extérieur paraît servir de cadre spécialement conçu pour le bâtiment. Antigone tranche avec l’environnement urbain classique d’une ville moyenne de province. Il ignore même presque cet environnement. Au départ, c’était un complexe fermé, imperméable; des percées ont été faites, une vision sur l’extérieur obligatoire a donc été obtenue, mais construite par des points de vue, des axes, de sorte que l’on ne voit pas les alentours « directement  », avec la charge de réalité inhérente au dehors. Il y a une mise en scène du monde extérieur qui le déréalise par sa géométrie. Cette opération architecturale a été qualifiée à juste tire d’ « urbanisme baroque ». La construction s’assume tellement d’une façon qui ignore tout le reste que l’environnement est relégué à une place de décor, de cadre. A San Cesare Terme, dans la région des Pouilles en Italie, la roche du rivage a été creusée en profondeur sur une dizaine de mètres pour l’aménagement d’une piscine. Ce travail monstrueux paraît pourtant extrêmement évident, comme si la pierre attendait d’être creusée pour y déposer une piscine. A Fraispertuis7, l’environnement extérieur reste assez présent, car il a été suffisamment déréalisé pour être intégré à la fiction américaine qui se joue dans ce parc. Les montagnes des Vosges -le cas est plus aisé avec un environnement entièrement naturel et non actif - deviennent un massif des Rocheuses. Cet îlot parfait est en résonance à la phrase de Mircea Eliade: « Le mythe du Paradis perdu survit encore dans les images de l’Île paradisiaque et du paysage édénique : territoire privilégié où les lois sont abolies, où le Temps s’arrête. »8

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’isolation géographique donne un avantage considérable à la création de nouvelles règles pour cet îlot. C’est un espace-temps qui fonctionne différemment. Un espace qui fonctionne essentiellement sur la frontalité, mais qui n’est plus unique ni continu -comme l’extérieur-, ni rattaché a une temporalité -le présent du dehors-. Lacan parle d’espace-temps réel. Le temps réel est ce qu’on appelle aujourd’hui le direct: un évènement se produit est l’on est presque simultanément informé de cet événement par l’ensemble des moyens de communication. Le temps réel annule la durée, et l’espace-temps réel annule la durée et la distance. On a le monde entier, l’histoire entière a portée de main, tout de suite. Nous

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6 Bruce Bégout, Zéropolis 7 Parc d’attraction ayant pour thème l’Amérique situé à Jeanménil, Vosges 8 Mircea Eliade dans Mythes, rêves et mystères


Les Glovettes, Villard de Lans, Isère

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sommes dans un « espace fictionné qui annule la distance et l’espace réel ». Un espace superficiel, sans profondeur et sans distance. Un espace réel, palpable, faisant référence à des lieux réels eux aussi. Ce mode d’appréhension du réel est apparenté au principe de la télévision : « l’idée d’un monde visualisable à merci, découpable à merci et lisible en images »9. En effet, le monde, les évènements, nous parviennent par des messages qui sont des découpages-collages, qui se juxtaposent et se combinent pour former l’information. Comme dans les parcs, les éléments sont discontinus et non-contradictoires. Le mode réel est désarticulé, puis réarticulé, mais cette fois sous forme de signes et d’images qui se valent tous. Ce fonctionnement est déjà intégré par le spectateur, il adhère et connaît l’encodage, la discursivité est donc immédiatement et inconsciemment décodée, elle s’efface à ses yeux. « Parce que les relations spatiales sont établies par des symboles plutôt que par des formes, l’architecture dans l’espace devient symbole dans l’espace plutôt que forme dans l’espace. »10 Le nouveau temps ainsi créé est un temps qui ne s’inscrit pas dans une temporalité continue, de la même manière que les temps mythiques qui ont leur propre façon d’être : les Polynésiens s’efforcent de rattacher leur temps présent qu’ils traversent personnellement aux temps mythiques, in illo tempore, là où toutes les choses ont déjà été faites pour « montrer le chemin aux humains », pour créer un exemple. Or, vivre l’aventure personnelle comme la réitération d’une saga mythique équivaut à escamoter le présent. « Cette angoisse devant le temps historique, accompagnée du désir obscur de participer à un Temps glorieux, primordial, total, se trahit, chez les modernes, par un essai parfois désespéré pour briser l’homogénéité du Temps, pour « sortir » de la durée et réintégrer un temps qualitativement différent de celui qui crée, en se consommant, leur propre « histoire ». C’est ici surtout qu’on se rend mieux compte de ce qu’est devenue la fonction des mythes dans le monde moderne. Par des moyens multiples, mais homologables, l’homme moderne s’efforce, lui aussi, de sortir de son « histoire » et de vivre un rythme temporel qualitativement différent. Or, ce faisant, il retrouve, sans se rendre compte, le comportement mythique. On le comprendra mieux si l’on regarde de plus près les deux principales voies d’« évasion » empruntées par le moderne : le spectacle et la lecture. On n’insistera pas sur les précédents mythologiques de la plupart des spectacles; il suffit de rappeler l’origine rituelle de la tauromachie, des courses, des

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9 Jean Baudrillard, La société de consommation 10 Robert Venturi et Denise Scott-Brown, Learning from Las Vegas. Cette remarque se rapporte au concept de hangar décoré crée par le couple à partir de leurs observations de terrain à Las Vegas. Ils établissentune théorie architecturale classant les bâtiments conçus selon le principe du hangar décoré ou celui du canard : les hangars décorés sont des constructions volumétriquement pauvres sur lesquelles sont apposés des signes (slogans, images, enseignes) alors que dans les architectures canard, le batiment prend la forme de l’objet auquel il est rattaché (le terme d’architecture canard a été inspiré le magasin de canards Big Duck, construit dans les années 1930 à Long Island, en forme de canard géant).


rencontres sportives : toutes ont ce point en commun qu’elles se déroulent dans un « temps concentré », d’une grande intensité, résidu ou succédané du temps magico-religieux. Le « temps concentré » est également la dimension spécifique du théâtre et du cinéma. Même en ne tenant pas compte des origines rituelles et de la structure mythologique du drame et du film, il reste ce fait important que ces deux espèces de spectacle utilisent un tout autre temps que la « durée profane », un rythme temporel concentré et brisé à la fois, qui, en dehors de toute implication esthétique, provoque une profonde résonance chez le spectateur. »11

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ucun effort de compréhension, de recherche n’est à fournir. Ce nouvel espace repose sur la frontalité, impliquant la simplification, l’éradication des complexités et des ambiguïtés. A l’inverse d’un environnement réel dans lequel il faut analyser les informations, en faire le tri, faire appel à ses connaissances, ici, tout est explicitement dit. L’espace fabriqué est rationnel, il n’y a pas de superflu, pas de subtilité non plus. L’interprétation des signes ne peut-être qu’univoque. L’orientation dans l’espace ne se fait pas à l’aide des repères traditionnels, tout advient sur le mode de la disponibilité. Tout doit être immédiatement compréhensible, attractif : le visiteur peut avoir tout tout de suite, il est impatient12. Les choses sont donc forcément stylisées, simplifiées, aseptisées pour être politiquement correctes. Toute complexité est éliminée, le message est clair, simple et unique. « Il préempte les sensations des gens. Il arrive avec une bande sonore, des odeurs, des sous-titres;il proclame sans gêne comment il faut le lire:riche, étourdissant, cool, immense, abstrait, « minimal », historique. »13 Dans un espace délimité, en un temps donné, il est donné au spectateur l’impression qu’il a exploré un monde entier, grâce au compactage spatiotemporel d’éléments signifiants qui résume ce monde.«  L’esthétique est byzantine, fastueuse et sombre, diffusée en milliers de fragments, tous visibles en même temps: un univers quasi panoptique dans lequel tous les contenus se réarrangent eux-mêmes en quelques fractions de seconde autour de l’oeil tournoyant du spectateur. »14 Après l’espace et le temps, le rapport du visiteur à son environnement est lui 11 M. Eliade, op.cit 12 Emmanuel Levinas parle de la patience comme du temps de l’ouverture à l’indéterminé. On voit qu’ici, l’impatience est à l’inverse le temps du sur-déterminé. 13 Rem Koolhaas,Junkspace. Le Junkspace est un concept propre à Rem Koolhas, c’est le résultat d’une transposition de l’idée de “junkfood” aux domaines de l’architecture et de l’urbanisme, «  l’apothéose et la dissolution de la modernisation en même temps  », dont les parcs d’attraction peuvent êtres considérés comme un archétype. 14 B. Bégout, op. cit.

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Desperate Dan Fun’n’ Games, Brighton, Royaume-Uni


aussi particulier. La disponibilité et le non-engagement facilitent la distraction : « Ce sont des mondes temporaires au sein du monde habituel, et qui servent à l’accomplissement d’un acte qui trouve sa fin en soi-même. »15 Le jeu est une des caractéristiques de ces espaces. Johan Huizinga, dans Homo Ludens en donne une définition qui nous permet de mesurer l’importance des répercussions du ludique: « Le jeu dans son aspect essentiel est une action libre, exécutée « comme si » et sentie comme située en dehors de la vie courante, mais qui cependant peut absorber complètement le joueur sans qu’il trouve en elle aucun intérêt ou en obtienne aucun profit ; action, en outre, qui est accomplie dans un temps et un espace déterminés, qui se déroule dans un ordre soumis à des règles et qui donne naissance à des associations où règne une propension à s’entourer de mystère et à se déguiser afin de se séparer du monde habituel. » Pas de projection dans l’avenir car les actes n’ont aucune répercussion en dehors de ce monde, donc pas de responsabilité. Le jeu conditionne le comportement: l’activité engage le joueur autant qu’il en a convenu d’avance. Il limite premièrement les conséquences de ses gestes et fixe lui même son enjeu. On sait que les choses ici n’ont que l’importance qu’on leur donne, qu’on ne sera compromis qu’autant qu’on y consent et qu’on a toujours licence de se retirer, dès qu’on le désire. Le jeu est le lieu d’une « perfection limitée et provisoire »16.

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e monde moderne, suite au déclin de l’aura va ressentir un besoin de se plonger dans la foule, de vivre dans un état d’ « énervement » continu écrit Nietszche. Les foules demandent qu’on les touche émotionnellement, il y a un besoin de choc profond. On pourrait rapprocher ce besoin de ce que M.Weber a appelé le «  désenchantement du monde  », la perte de son harmonie et de sa dimension sacrée et religieuse qui inaugure les sociétés modernes. L’excès (l’hybris, disent les Grecs) s’oppose à la mesure de l’harmonie. Cela semble avoir été écrit pour définir les parcs d’attraction. « secouant les sens jusqu’à la stupéfaction »17 Ce sont les lieux d’un nouvel espace émotionnel. L’intensité des sensations doit être maximale : elles sont toutes stimulées de façon paroxystique : on parle d’hypersynesthésie18. La performance est annoncée partout : le plus haut, le plus grand, le plus gros. La vitesse et le vertige, éprouvants et paniquants sont attendus par tous. 15 Johan Huizinga, Homo Ludens, p.27, cité par Roger Caillois, L’Homme et le sacré,p.207 16 Roger Caillois, L’Homme et le sacré 17 B. Bégout, op.cit, à propos de l’explosion du volcan factice d’un hôtel de Las Vegas. 18 La synesthésie (du grec syn, avec (union), et aesthesis, sensation) est un phénomène neurologique par lequel deux ou plusieurs sens sont associés.

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Tout est prétexte à l’inoubliable, au « fun  »19: c’est une expérience brutale, sauvage et instantanée, dans laquelle le spectateur reste passif. Pas de nuances entre la peine et le plaisir. Mais cette passivité est escamotée, déguisée, car le visiteur se rend tout de même dans un parc d’aventure, il est important que ce risque soit simulé pour sa satisfaction. C’est ainsi qu’un tobbogan plus pentu que les autres est nommé le « Kamikaze », une construction aux risques étudiés et rendus nuls suggère que l’essayer, cela peut se payer de sa vie. Ce choc qui oblige à abandonner le contrôle de soi est comme une prise de drogue. C’est une volonté de vivre dans un espace et dans un temps limité quelque chose qui dépasse et qui nie la réalité, et qui n’aura pas de suites20. C’est une expérience entre parenthèses, quasiment uniquement sensible et par essence non constructive. Pas de responsabilités, pas d’engagement, pas de conséquences, ces prémices ayant été posées au prélable par l’espace ludique. « Le Junkspace est post-existentiel: il vous fait douter du lieu où vous êtes, obscurcit le lieu où vous allez, efface le lieu où vous étiez. »21. C’est le divertissement au sens pascalien du terme, l’homme s’éloigne par tous les moyens de la réalité (divertere en latin signifie «action de détourner de»), pour esquiver de sa trop difficile condition humaine.

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« e Junkspace, c’est comme être condamné à un jacuzzi perpétuel avec des millions d’amis... »22 Le choc recherché par tous crée une exaltation qui de contagieuse devient collective. Plongés dans une expérience hystérique, c’est cet état qui

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19 «  Ce qui est fun, c’est ce qui doit, d’une certaine manière, absorber tous les pans de la réalité dans l’existence la plus quotidienne. C’est un principe de plaisir qui a absorbé tout principe de réalité. Un principe de plaisir qui a concilié la réalité pour qu’il n’y ait pas de conflit entre le plaisir et la réalité. Seulement, pour ce faire, il a fallu que la réalité soit simplifiée par cette logique du ludique, cette logique illusoire du ludique. Parce qu’illusoire, ça veut dire in ludere, être dans le jeu. Donc, il est évident que le ludique et l’illusion s’originent à la même source, qui est celle d’être dans le jeu, d’être immergé dans le divertissement. A la différence du divertissement qui joue de la séparation travail/loisir, le fun, au contraire, joue de l’absorption intégrale.  » Interview de Bruce Bégout 20 On peut penser à la portion de l’autoroute A4 où, sur quelques kilomètres, les bords de route sont parsemés de volumes géométriques simples (pyramides, sphères, cubes) aux couleurs de l’arc en ciel. Ce lieu est étrangement spécifiquement pensé pour être vu depuis une voiture, dans cet état de demi-concentration qui caractérise les déplacements monotones sur autoroute. Le paysages est un espace mais au même titre qu’une durée de temps déterminée. Dans The view from the road, D Appleyard, K Lynch et JR Myer proposent une série de principes esthétiques permettant lorsque l’on conçoit des autoroutes, d’établir une organisation structurée, d’assurer l’enchaînement de séquences optiques cohérentes, et de renforcer l’identité et la lisibilité du paysage. 21 R. Koolhaas, op.cit. Entendons post-existentiel comme profondément immédiat. Cette extase puissante interdit toute ek-stase (ek-stasis: se tenir hors de soi), le processus de rattachement du présent au passé et au futur. Ainsi, l’espace post-existetiel n’a pas d’histoire ni d’avenir, il existe uniquement et pleineemnt dans le présent. 22 Ibid.


va nous permettre de changer de mode d’interprétation de l’environnement, pour abandonner une appréciation habituelle au profit d’une interprétation entièrement symbolique. Ce choc s’apparente aussi bien aux transes des rituels ancestraux qu’à la fièvre plus moderne du samedi soir. Le fait de se voir remettre un passeport pour entrer à Disneyland est l’illustration même de cette coupure nette avec l’extérieur, le visiteur change presque d’identité. Ce passeport n’a évidemment aucune valeur légale à l’extérieur, mais à l’intérieur, il est plus légitime que le vrai passeport. La question n’est pas d’y croire, car les règles du jeu on transformé l’artifice en réalité. Les clients sont animés par une « volonté de réconciliation générale »23. Il faut « refouler de sa mémoire les images de l’environnement immédiat qu’il a fallu au préalable traverser. Faute de quoi on ne retiendrait que l’énorme enchevêtrement des infrastructures de circulation composées d’échangeurs, de routes et de parkings, sas obligatoires qui n’incitent guère à l’émerveillement. ». Les espace résiduels24 ont une valeur tellement moindre que le devant de la scène -selon le nouveau mode d’interprétation- qu’elle devient quasi nulle et qu’ils n’existent plus vraiment dans ce nouveau monde Cette expérience collective survoltée à de nombreux liens avec la notion de fête.  « Cet entracte d’universelle confusion que constitue la fête apparaît ainsi réellement comme la durée de la suspension de l’ordre du monde. »25 La fête est un moyen de se situer dans la société en prenant du recul sur sa position habituelle: en en changeant ou en la déformant. C’est une façon de prendre conscience de sa situation en tant qu’être social, il faut donc créer des cadres (espace, temps) pour donner la place à cette distanciation qui doit être ponctuelle et bien délimitée. Les vacances sont le moment où l’individu peut arrêter de se définir par le biais des relations professionnelles: c’est un abandon volontaire d’une part de son identité. Le cloisonnement des tâches dans la société actuelle donne des identités indépendantes aux individus, qu’il peut endosser simultanément où successivement. Ces rôles qu’il joue dans sa vie quotidiennement renforcent sa capacité à se projeter dans des mondes parallèles, fictifs ou non et expliquent sa facilité d’adhésion à des environnements fonctionnant de manière symbolique. Cette distanciation par rapport au quotidien social se retrouve dans les fêtes, et plus particulièrement celle du carnaval. A un moment donné, la réalité devient fiction d’un commun d’accord par le biais du travestissement. Le temps est suspendu pour que grâce à la caricature, à l’imitation, à interversion, l’individu puisse sublimer le malaise généré par sa condition sociale.

23 P. Alphandéry, op.cit. 24 Les espaces résiduels sont les coulisses, tout ce qui permet de fonctionnement de la structure, mais aussi tout ce qui n’est pas (déjà) entièrement aménagé. 25 M. Eliade, op.cit.

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« utant dire que la « chute dans le Temps » se confond avec la désacralisation du travail et la mécanisation de l’existence qui s’ensuit ; qu’elle entraîne une perte à peine camouflée de la liberté -et la seule évasion possible à l’échelle collective reste la distraction. » 26 En apparence, tout est conçu pour faire en sorte que le visiteur passe une journée agréable, sans faire le moindre effort. Ces individus laissent à la porte leur responsabilité, comme ils le souhaitent, mais avec elle leur initiative, leur pouvoir de décision. Ces individus vont être appréhendés comme une masse indifférenciée, un flux qu’il va falloir gérer. L’analyse de Karl Marx reste pertinente pour ce type de structures : Lors de l’inversion des valeurs opérée par le capitalisme, les sujets deviennent objets  : réification27, réduction des comportements et des affects aux lois de la consommation et de la production;.les objets se transforment en sujet par fétichisation, se dépouillent de leur valeur utilitaire au profit du symbolisme social dont ils sont porteurs, ils « s’animent ». « Le principe de conception des parcs à thème doit en effet réussir la composition aussi parfaite que possible entre les nécessités de la rationalité capitaliste appliquée à la réalisation d’un espace commercial de services qu’est le parc à thème et la spécificité du service lui-même. Celle-ci est de proposer des attractions susceptibles de produire le plus d’effets extraordinaires, de merveilleux, de féerique et de vertigineux, bref d’ineffable et d’indicible, acceptables de publics variés, et suffisamment sécures et fiables pour être compatibles avec les nécessités de la gestion »28 Le domaine du loisir - bien que libre en apparence - est souvent géré par des règles assez strictes, d’autant plus difficiles à voir qu’elles se font passer pour autre, et que chacun en bénéficie assez directement. Bruce Bégout explique que la réalisation du désir personnel est rendue possible par la rationalisation des relations sociales : la réglementation de l’espace confère à cette satisfaction parfaite une totale assurance de ne pas être dérangé.29 Cette rigidité de gestion humaine est longuement abordée par Jürgen Habermas

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26 M. Eliade, op.cit. 27 La réification  consiste à transformer ou à transposer une abstraction en un objet concret, à appréhender un concept comme une chose concrète. Elle est à différecier de l’aliénation (entfremdung), terme hégelien qui sera repris par Marx, qui est un procesus d’exteriorisation, de sortie de soi, mais positive, car il conduit à l’objectivation. L’esprit s’aliène pour mieux se retrouver, c’est un mouvement actif, qui est aussi celui du travail. Avec Marx, l’aliénation reprend le sens d’étrangeté de l’homme au produit de son travail, mais cette fois plus loin, dans le sens où il en ignore le but et ne se souvient plus que c’est l’homme lui-même qui a mis en place le système. 28 Rochette et Eyssartel , op.cit. 29 B. Bégout, Lieu commun


quand il explique la technocratie30 : « Les sociétés industrielles avancées semblent se rapprocher d’un modèle de contrôle du comportement commandé par des stimuli externes plutôt que par des normes. La manipulation indirecte grâce à des stimuli donnés de l’extérieur s’est développée principalement dans des domaines jouissant apparemment d’une certaine liberté subjective (comme le vote, la consommation, l’utilisation des loisirs). »31 « Le théâtre de prédilection de la mégalomanie -de la dictature- n’est plus la politique mais le divertissement. Grâce au Junkspace, le divertissement organise des régimes hermétiques d’exclusion extrême et de concentration: casino de concentration, golf de concentration, assemblées de concentration, cinéma de concentration, culture de concentration, vacances de concentration. Le divertissement ressemble au refroidissement d’une planète qui a jadis été chaud. ».32

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es mégastructures, qu’on peut appeler grands complexes, architecture moderne, le Bigness de Rem Koolhaas sont particulièrement révélatrices du pouvoir conditionnant et coercitif de l’architecture. « Le design total est le contraire d’une croissance de la ville, telle qu’elle s’accomplit par les décisions individuelles de beaucoup de gens : le design total conçoit un rôle messianique pour l’architecte en tant que correcteur du désordre de l’extension urbaine[...] »33. Le bâtiment est planifié en fonction des activités qu’il est sensé abriter pour pouvoir les orienter de manière voulue. Ainsi, les constructions reflètent les espoirs placés en elles et l’idéal recherché par les constructeurs. Ces réalisations semblent difficilement durer dans le temps et peuvent se dégrader subitement de façon spectaculaire.34 Ce genre de construction semble mieux fonctionner dans le cadre du loisir ou du divertissement. Car les gens qui les fréquentent se trouvent dans des dispositions profondément différentes. Des gens mis en conditions, extrêmement dociles 30 « Ce que cette idéologie a de particulier, c’est qu’elle détache la conception que la société se fait d’elle-même du système de références de l’activité communicationnelle et la soustrait aux concepts de l’interaction médiatisée par des symboles, pour la remplacer par un modèle qui est d’ordre scientifique. Dans cette même mesure, une certaine conception de soi du monde vécu social, culturellement déterminée, fait place à une auto-réification des hommes, qui se trouvent ainsi soumis aux catégories de l’activité rationnelle par rapport à une fin et du comportement adaptatif.» Jürgen Habermas, La technique et la science comme idéologies 31 Jürgen Habermas, La technique et la science comme idéologies 32 R. Koolhas, op.cit. 33 R. Venturi et D. Scott-Brown, op.cit. 34 C’est le cas du complexe Victorine Autier à Amiens, utopie en arc de cercle qui a mal tourné fut vidée complètement de ses habitants. Avec juste les quelques lumières au fenêtre qu’il fallait pour le mystère, la cité avait une allure de fantôme assez tragique.

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Blankenberge, Vlaams Gewest, Belgique


parce que volontaires, manipulables parce que consentants et dépourvus d’esprit critique/d’initiative parce que réceptifs et en demande s’adaptent mieux à ces dispositifs autoritaires. La sensation d’échec qui émane des megastructures qui ne sont plus en activité est très puissante, cette mort prématurée en fait le symbole tragique d’un idéalisme social et architectural, idéalisme entendu comme opposé au réalisme, avec son caractère de non-coïncidence avec le réel.35 Observations sur La Grande Motte36 : « Par leur seule taille, les bâtiments de ce genre entrent dans un domaine amoral, par delà le bien et le mal. »37 Il n’y a pas d’immeubles de taille moyenne, ni de maison. Uniformité des dimensions, grandes rues à l’américaine avec des arbres. Cohérence dans les styles architecturaux, encore que pas correspondance parfaite. Même l’église est construite dans le même style, avec un garage accolé à l’arrière, une sorte d’arche pour soutenir la cloche comme un ruban de Moebius en béton blanc. Pas de possibilité d’avoir une vue d’ensemble. Coincée entre le marais et la plage, si du recul, de très loin. Ensemble de pyramides comme une cité aztèque. A l’intérieur, difficulté à se représenter les espaces qui sont faits de pelouses et de parkings. Noms évocateurs comme le Rayon Vert, Han Laure (?), Le Fidji, La Grande Pyramide, Le Temple du soleil La Grande Pyramide réalise une liaison entre la partie mâle de la ville (pyramides hautes et droites du centre-ville) et la partie femelle (quartier du couchant avec des pyramides aux formes courbes et arrondies). Ville de plaisance, unidirectionnelle, à l’Américaine. Plan des rues non pas quadrillé comme on aurait pu s’y attendre, mais arborescent comme les zones résidentielles, avec une impression de quelque chose d’organique, qui a grandi au fur et à mesure (ville préprogrammmée) et qui ne serait pas rationnel, mais très pensé, et qui dirige le piéton, en empêchant presque la promenade parce que la plupart des rues sont des impasses. Les rues portent des noms d’oiseaux

35 « En général, le monde ne peut pas attendre que l’architecte construise son utopie et, pour l’essentiel, le souci de l’architecte devrait se porter non pas vers ce qui devrait être mais vers ce qui est – et chercher comment parvenir à l’améliorer maintenant. » Robert Venturi et Denise ScottBrown, Learning from Las Vegas 36 La Grande Motte est une cité balnéaire de l’Hérault construite sur un terrain vierge dans les années 60 et 70, d’une extrême homogénéité architecturale. 37 R. Koolhas, op.cit.

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oud’arbres38. Dans toutes les architectures de masse, on a pas une approche sensible des choses. Ce qui est recherché, ce n’est pas l’émotion mais quelque chose de paradoxalement plus intellectuel. Une association d’idées, passant surtout par des stimuli visuels et qui conduit à une sorte de mélange de choc, fun, dépaysement, transport, déréalisation. La Grande Motte et Cote 2000 sont un peu comme des réalisations du groupe Superstudio39. Ces villes crées pour une monoactivité et des comportements unidirectionnels facilitent l’avènement de structures directives. C’est quand il s’agit de loisirs que les comportements sont le plus anticipés et contrôlés, en tout cas les plus faciles à cadrer. Les gens sont dans un état d’esprit tel que soit ils ne voient pas la contrainte, soit ils la reconnaissent comme entièrement bénéfique, et elle se présente souvent comme telle.

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38 Note sur les noms de rues : Les noms de rue sont significatifs comme ceux du quartier d’Antigone: place du Péloponnèse, place de Thessalie, avenue du Pirée sont des appellations qui désignent des lieux emblématiques de la Grèce Antique. Walter Benjamin décrit ce mécanisme de communication à propos de la place du Maroc: « De fait, le nom des rues dans ces cas-là, sont des substances enivrantes qui rendent notre perception plus riche en strates et en sphères. »Place Dionysos, allée du Nouveau monde, place du Nombre d’or, place Zeus. C’est à la fois une superposition topographique (de deux lieux) et allégorique (de deux époques). Le but n’est pas de faire illusion, mais plutôt de distiller une ambiance. Et même si l’avenue du Pirée n’a aucun lien géographique avec le port d’Athènes, elle est réellement l’avenue du Pirée. Ces «substances enivrantes» aident à se plonger dans une inconscience consentie proche de l’hypnose. Le passage à état psychique relâché passe par une focalisation de l’attention par des évocations qui ont la puissance de transporter dans une autre réalité (dans la méthode de l’hypnose cathartique, le patient, dirigé par la parole est amené à revivre des éléments traumatiqs pour les dépasser). 39 Les 12 villes idéales du groupe Superstudio sont des projets architecturaux critiques. Par le dessin – la construction n’est pas envisagée- les artistes mettent en lumière l’aspect conditionnant et dictatoriel de l’architecture moderne de l’époque (années soixante-dix). Leur projets sont le paroxysme du pouvoir coercitif de l’architecture.


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Pirat’parc, Gruissan, Aude


II

Nous avons établi les particularités géographiques, spatio-temporelles et comportementales de ces espaces, ce qui va nous permettre d’analyser les processus représentatifs et communicatifs mis à l’oeuvre dans ces lieux. Ce sont des mondes où le faux-semblant, la supercherie, le comme-si sont rois ; comment le trompe-l’oeil gagne-t-il sa vérité? Les notions d’incrédulité, de cohérence et d’imitation s’agencent ici d’une manière particulière qu’il nous faudra définir. Nous nous aiderons d’un parallèle avec le cinéma pour mieux comprendre cette situation inhabituelle. Le fonctionnement essentiellement symbolique de ces systèmes nous amènera à éclaircir les références auxquelles il fait appel.

Q

uelque chose dans ces espaces fait que l’on souhaite, en y entrant, perdre tout sens critique. On souhaite que la magie opère, on a envie d’y croire. La mise en condition psychologique chez le spectateur est inhérente à son envie de divertissement. Elle conduit également à interpréter l’environnement sans les notions de vérité/fausseté mais plutôt de se laisser manipuler par un récit symbolisé et symbolique, analysant sur le mode imaginatif et se laissant perturber émotionnellement40. C’est un abandon du contrôle de soi, qui conduit à ce que l’on pourrait prendre pour de la naïveté enfantine. « La fiction est la suspension volontaire de l’incrédulité  » pour reprendre la formule de Samuel Taylor Coleridge. Ainsi, la juxtaposition d’éléments différents, les détails anachroniques ne sont pas gênants dans ce monde qui ne revendique aucune cohérence, et qui fonctionne parfaitement sans. C’est une typologie cumulative, une identité approximative qui se préoccupe moins du genre que de la quantité. « Le Junkspace est la doublure de l’espace, un territoire où la vision est affaiblie,l’espérance limitée, le sérieux réduit. Le Junkspace est un triangle des Bermudes pour les concepts, une boîte de Petri abandonnée: il annule les distinctions, affaiblit la résolution, confond l’intention avec la réalisation. Il remplace la hiérarchie par l’accumulation, la composition par l’addition. De plus en plus, « more is more ». » 41 40 C’est ce aussi ce qui se produit dans la catharsis aristotélicienne: la représentation, par le biais de la perturbation des émotions permet leur transformation en pensée. Cependant, seul le processus est similaire, la dimension morale est absente, remplacée par le divertissement. 41 R. Koolhas, op.cit.

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Les Venturis remarquent qu’au Caesar Palace de Las Vegas « Une des Vénus est presque coupée en deux par une enseigne d’Avis qui indique la présence sur les lieux des bureaux du Numéro 2 de la location de voitures ». A Antigone, malgré la rigidité et la globalité cohérente de la conception architecturale, toutes les enseignes modernes de banques cafés kebabs ne dérangent pas. Comme dans un rêve où l’on est entièrement dans la réception passive, où l’incohérence est la règle. Parce qu’au fond, on sait bien qu’on ne se trouve pas en Grèce il y a 2000 ans. D’une part, les ajouts pratiques et fonctionnels s’intègrent bien dans le décor, car ce sont souvent des signaux (enseignes, panneaux, vitrines), au même titre que tous les éléments constitutifs de ces paysages entièrement construits : tous les détails font partie d’une communication générale qui passe par ces signaux, ont est donc dans le même mode d’interprétation ( à l’inverse d’un panneau dans un paysage naturel par exemple). Ce ne sont pas des espaces cohérents ni crédibles qui sont crées. La juxtapositions de styles différents est monnaie courante. Par exemple l’hôtel Excalibur à Las Vegas, château fort médiéval est agrémenté d’un lagon, l’hôtel Luxor mixe pyramide égyptienne et palazzo florentin. Les Venturis décrivent « Le Aladdin Hotel and Casino est mauresque devant et Tudor à l’arrière », et ils inventent une multitude de combinaisons pour être à la hauteur de ces innovations stylistiques improbables, tels « Bauhaus hawaïen. ».42 C’est ce qui crée la surprise à La mer de Sable à Ermenonville, où l’entrée se fait par un désert avec un palais de Shéhérazade, en harmonie avec le nom du parc, et soudainement c’est un village chinois qui succède au Grand Canyon, avec pour fil conducteur de fausses pierres alternativement couleur sables, puis rouges, puis grises. Selon Jean Baudrillard, la cohérence ne se situerait plus au niveau du réel, c’est à dire du monde auquel ont fait référence, mais au niveau du système de lecture, de représentation lui-même. Ce sont des univers familiers aux visiteurs qui sont mis en forme, à l’aide d’une concrétion d’images disparates. « Dans chaque cas, c’est par l’effet d’une catalyse étrange que naissent des univers de sens inédit. »43. On retrouve d’une certaine manière la dilution des formes du zapping de la télévision. Ce syncrétisme culturel incohérent est la règle, et le spectateur interprète ces éléments comme ceux d’un rêve : c’est un univers ou la contradiction, l’exclusion n’existent pas. Tout comme dans le Palais Idéal du Facteur Cheval, c’est une succession de séquences thématiques qui se côtoient « par delà toute logique et toute contradiction  » selon le psychologue Sami Ali44. Les éléments de la

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42 Ibid. 43 Rochette et Eyssartel , op.cit. 44 Sami Ali, Huit manières de rêver le facteur cheval, essai sur l’esthétique de la marginalité


Bocca della verita, Strasbourg, Bas-Rhin


pensée vigile (la culture, le monde réel) deviennent un produit de la conscience onirique. Jean Baudrillard aborde la notion de néo-réalité, obtenue par substitution du code au référentiel « C’est dans la forme que tout a changé : il y a partout substitution, en lieu et place du réel, d’un « néo-réel » tout entier produit à partir de la combinaison des éléments de code. ». C’est à dire que le code lui même s’est substitué au référentiel dans la formation du message symbolique. Le système fonctionne alors indépendamment de la réalité, il est auto-suffisant et permet de créer une néo-réalité qui existera à travers les références composant le système. Il n’y a plus d’original ni de référentiel réel. «  L’objet perd sa finalité objective, sa fonction, il devient le terme d’une combinatoire beaucoup plus vaste, d’ensembles d’objets où sa valeur est de relation. Par ailleurs, il perd son sens symbolique, son statut millénaire anthropomorphique et tend à s’épuiser en un discours de connotations, elles aussi relatives les unes aux autres dans le cadre d’un système culturel totalitaire, c’est-à-dire pouvant intégrer toutes les significations d’où qu’elles viennent. »45 « En fait, tout se résumerait ainsi : nous voulons être l’original, et cela au prix de détruire le vrai. Ainsi parachevons-nous la réalité par une entreprise de démolition qui prend aujourd’hui tournure de délire. »46

D

ans leur organisation spatiale et architecturale, ces bâtiments tentent de créer quelque chose de plus qu’un bâtiment, quelque chose qui ne découle pas seulement de la fonctionnalité ou de la géographie. Souvent, ils s’inspirent de l’histoire, d’un univers fictif, d’une morale, d’une théorie... Ils s’appuient sur des images déjà existantes, où ayant déjà existé. Quand il s’agit de la Grèce Antique ou de l’Amérique, est-il pertinent de parler d’imitation? Aristote distingue deux types de mimèsis : la simple imitation de la nature et la stylisation de celle-ci. Dans le cas de ces constructions, il s’agit d’une stylisation. Il mentionne également trois types d’imitation: comme les choses sont, comme on les dit et comme elles devraient être. Dans les parcs comme Fraispertuis, à l’image de l’Amérique, les choses sont comme on les dit, comme les raconte l’Histoire. Par contre, à Disneyland, elle sont plutôt comme elles devraient être. Ce n’est pas une affaire d’imitation, on voit bien que dans les parcs d’attraction, il s’agit de décor: il n’y a pas de correspondances de matières, de dimensions avec le réel, pas de cohérence, pas ou peu de troisième dimension.« Il

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45 Jean Baudrillard, La société de consommation 46 Jean Baudrillard,Carnaval et cannibale p95-96


n’y a pas de murs, seulement des cloisons, des membranes chatoyantes, souvent recouvertes de miroirs ou d’or. La structure gémit, invisible, sous la décoration ou pire, elle est devenue elle même ornementale. »47. Le faux s’affiche sans scrupules. Les églises baroques bavaroises, richement décorées ne sont en fait que des constructions de stuc et de faux-marbre, le même faux-marbre que celui qui décore les camions de croustillons hollandais dans les fêtes foraines. Faire du faux, ce n’est pas un crime, sinon les chrétiens de Bavière n’en auraient pas fait leur règle de construction. C’est plutôt un réel qui est fondé sur la métaphore, la suggestion. Où tout est frontal, il n’y a ni profondeur ni distance, tout n’est qu’abordable superficiellement. Une imitation sans espoir. De même qu’à Côte 2000, la station de ski du Vercors, ces mondes ont un endroit et un envers : d’un côté, la place avec les terrasses, la musique, l’arrivée des pistes de ski, les terrains de jeux, de l’autre les parkings, les tas de neige déblayée et les locaux poubelle. Alors qu’il y a autant d’appartements qui donnent sur les deux côtés. Même dans les manèges de fête foraine où des planches peintes trouées sont faites pour prendre des photos la tête passée dans un trou pour y mettre le visage: le processus est réduit au minimum et on voit l’envie de se prendre au jeu. « Dans la pratique de l’espace, les éléments empruntés ont vocation à faire oublier leur nature de signes et aspirent à n’être plus seulement l’image de la chose elle-même mais son double. »48. Car l’univers étant entièrement fondé sur une acceptation du faux, qu’en s’affichant et s’assumant comme tel, il en devient vrai. Ces dispositifs sont « au delà du vrai et du faux,comme la mode est au delà du laid et du beau, comme l’objet moderne, dans sa fonction signe, est au delà de l’utile et de l’inutile. »49 Les antennes téléphoniques camouflées en végétaux50 illustrent parfaitement ce dépassement de la question du vrai et du faux. Ce sont clairement des plantes en plastique, donc pas de vrais végétaux: trop brillants, trop symétriques, et surtout beaucoup trop grands. Ce ne sont pas de simples faux végétaux, car leur artificialité est assumée, et ce sont en plus des antennes téléphoniques. Ce sont de vraies antennes téléphoniques, mais un peu plus où un peu moins que les antennes standard, c’est à voir. « Le Junkspace est un monde qu’on touche avec les yeux... [...] Le Junkspace est comme un utérus qui organise la transition de quantités infinies de Réel, -pierre, arbres, biens, lumière du jour, personnes- vers l’irréel. Des montagnes entières sont démembrées pour fournir des quantités toujours plus importantes d’authenticité, suspendues à des crochets précaires, tellement lustrées que leur éclat en devient aveuglant, ce qui dissout aussitôt le serieux 47 R Koolhas, op.cit. 48 Rochette et Eyssartel , op.cit. 49 Jean Baudrillard, La société de consommation. Cette remarque se rapporte à la publicité. 50 Cell phone trees. Surtout aux USA mais celles-ci commencent à faire leur apparition en France, notemment en bordure de l’A16 à hauteur de Beaumont-sur-Oise.

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qui était recherché. »51. Cette remarque illustre jusqu’à quel point les relations original/copie, vrai/faux peuvent être perturbées, voir renversées, dans ces aménagements. Contrairement à la plupart des autres activités de loisirs, dans les parcs, le visiteur n’assiste pas au spectacle, mais il le fait. Il n’y a plus de distance entre lui et la fiction, il évolue immergé à l’intérieur de ce monde virtuel pour en retirer son propre récit. Bruce Bégout explique l’adhésion du spectateur a ces constructions en passant par le cinéma: « On participe sur le mode du comme si à un spectacle, tout en connaissant le caractère irréel des scènes et en réprimant en soi la volonté de vérifier les données fournies par le spectacle. » 52 Comme morceau de ce film dont on est le héros, on pourra emporter chez soi la photo prise lors de la descente de la rivière en bouée, cadrée automatiquement par la machine en gros plan sur le visage traversé par des sensations fortes. Il reconnaît dans le parc une unité atmosphérique comme celle d’un film avec le montage-fait par le déplacement du visiteur-, la non unité d’espace et de lieuplusieurs époques ou plusieurs continents peuvent se côtoyer. L’architecture est devenue une séquence qui passe en accéléré, et l’on peut imaginer les configurations spatiales qui en découlent: la frontalité, l’unidirectionnalité, la prépondérance de la vue sur les autres sens, l’abondance de signes, le tape à l’oeil...

C

e sont des univers qui fonctionnent essentiellement de façon symbolique : chaque élément est une image qui suggère un concept plus large. On retrouve clairement ce mécanisme dans tous les édifices religieux, dans les façades ornées des temples et des cathédrales. L’image peut-être une représentation de forme géométrique, une personne, un animal ou un végétal. Mais même un paysage (comme dans le parc Disneyland) peut devenir symbolique. Dans tous ces symboles, même si c’est le signifiant qui est réel, il disparaît derrière le signifié qui devient peut-être plus réel. L’information obtenue par ce moyen a de l’importance parce qu’elle est advient par une opération mentale rationnelle, souvent brève et parfois presque inconsciente, ce qui la lie d’une manière particulière à nous comme si la substitution faisait s’imposer plus les choses alors qu’elles ne sont même pas là. Ce sont des environnements communicatifs, où l’on est continuellement sollicité, que la structure soit en activité ou non. Quand le visiteur n’est pas là, on ressent fortement la nécessité de sa présence, on se trouve presque désarmé

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51 R Koolhas, op.cit, 52 B. Bégout, Zeropolis


Kheops Labyrinthe, Azur Park, Saint Tropez, Var


Gruson, Nord


devant tous ces signes à interpréter. En période d’inactivité, ces symboles ne mènent nulle part, tous les artifices du système ne sont pas déployés, ce qui fait que le chemin normal de relation avec l’ environnement est impossible. Dans un parc vide, on voit plus l’aspect formel et la volonté de signifier des symboles que leur signifié. Dans l’expérience du« cruising »53, on retrouve les mêmes sensations de noninteraction avec un environnement par essence communicatif, qui délivre des messages sans distinguer une cible précise, que la structure qui le produit soit en activité ou non. Ces symboles sont une communication, leur intelligibilité est primordiale, ce qui fait qu’ils doivent être aisément identifiables, simples à décoder, récurrents et univoques. Roland Barthes s’intéresse au systématisme de la frange chez les personnages Romains dans les films : « Dans le Jules César de Mankiewicz, tous les personnages ont une frange de cheveux sur le front. Les uns l’ont frisée, d’autres filiforme, d’autres huppée, d’autres huilée, tous l’ont bien peignée, et les chauves ne sont pas admis, bien que l’Histoire romaine en ait fourni un bon nombre. [...] Qu’est-ce donc qui est attaché à ces franges obstinées ? Tout simplement l’affiche de la Romanité. On voit donc opérer ici à découvert le ressort capital du spectacle, qui est le signe. La mèche frontale inonde d’évidence, nul ne peut douter être à Rome, autrefois. »54

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« r, comme la «  pensée collective  » n’est jamais complètement abolie dans une société, quel qu’en soit le degré d’évolution, on n’a pas manqué d’observer que le monde moderne conserve encore un certain comportement mythique : par exemple, la participation d’une société entière à certains symboles a été interprétée comme une survivance de la « pensée collective ».55 Quel est le réservoir qui nourrit ces symboles ? Car ils doivent être compréhensibles par tous, et immédiatement. C’est la culture - historique, littéraire, scientifique - qui sert souvent de substance au thème. Des notions que l’on retrouve dans l’imaginaire d’une majorité. L’imaginaire n’est autre que « l’ensemble des images et des relations d’images qui constitue le capital pensée de l’homo sapiens. » 56 L’imaginaire ne s’oppose pas au réel (comme l’histoire), ou au symbolique, il 53 Activité qui consiste à qui consiste à parcourir les villes et surtout leur périphérie en voiture, la nuit, seul et sans but précis. Bruce Bégout, L’éblouissement du bord des routes 54 Roland Barthes Mythologies 55 M. Eliade, op.cit. 56 Gilles Durand, Structure anthropologique de l’imaginaire

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n’est pas un champ autonome ou des contenus particuliers, mais une puissance de représentation et de connotation qui peut transmuter n’importe quelles bribes du réel en éléments d’univers fantastiques. Le processus d’élaboration des décors est un recyclage de formes traditionnelles aisément identifiables dans un nouveau contexte syntaxique. Le but est de mettre en forme un univers déjà familier au visiteur, en puisant dans ce qui est appelé « l’inconscient collectif »fait d’une concrétion d’images diverses. Des formes canoniques sont donc assemblées dans une logique nouvelle pour leur pouvoir invocatoire et évocateur. Les parcs matérialisent un « livre d’immortalité »57 relatant les hauts faits des héros. C’est dans ces mythes universels, les aventures, les héros, l’histoire que les détails sont sélectionnés. On observe une démarche similaire chez le Facteur Cheval dans son Palais Idéal d’Hauterives. Monument égyptien, temple à la nature, temple hindou, tombeau druide, chalet suisse, château moyenâgeux... « La grotte où il y a 3 géants c’est un peu de l’égyptien, en dessous on voit 2 momies que j’ai façonnées et sculptées. Ces 3 géants (César, Vercingétorix et Archimède) supportent la Tour de Barbarie où dans un [sic] oasis croissent les figuiers, les cactus, des palmiers, des aloès, des oliviers gardés par la loutre et le guépard. » dit-il.  Il s’agit pour lui d’« atteindre une totalité par des images d’emprunt, des réminiscences, non pour dire quoi que ce soit mais simplement pour les placer dans un espace réciproque qui dépasse tout. » analyse Sami Ali58. Les images, les symboles recouvrent la construction. Ils proviennent de magasines, de livres : lui n’avait pas voyagé, il n’avait jamais vu les originaux. Cet amalgame de représentations est sans profondeur, non significatif  : c’est une démarche qui vise le pur exotisme. Ces associations non documentées sont le moyen de construire une nouvelle histoire de l’humanité librement inspirée de l’Histoire.

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57 Rochette et Eyssartel , op.cit. 58 Sami Ali, op.cit.


III Le fonctionnement symbolique de ces univers induit l’existence d’un signifié, c’est à dire le thème. C’est une des composantes identitaires dont les intérêts sont multiples. Comme moyen de repère, et cette création d’identité n’est pas l’exclusivité des constructeurs de parcs, les particuliers ont aussi recours à cette personnalisation, à des échelles différentes. Évidemment, le choix du thème va être révélateur des aspirations - morales surtout - d’époques, de cultures, l’architecture servant de modèle au même titre qu’un héros. Nous allons donc étudier ici l’architecture pensée comme support d’un message précis : identitaire, politique, idéologique... « Aux douze coups de minuit, tout peut devenir du gothique taïwanais, en trois ans, du style nigérian des années soixante, ou du style chalet norvégien ou chrétien ordinaire. Inventant des histoires de tous côtés, ses contenus sont dynamiques et pourtant stagnants, recyclés ou multipliés comme par clonage: les formes recherchent les fonctions comme les bernard-l’ermite cherchent des coquilles vides... »59

L

a thématique est une des composantes principale de ces structures. On peut se demander que est le but de ce recours aux thème de manière générale. Ce n’est pas dans le but de revivre un moment de l’histoire, ces constructions ne sont pas des machines à remonter le temps : on voit que les éléments ne sont pas des copies exactes, et le souci de fidélité à un original n’a pas eu grande place dans leur élaboration « la référence à un thème historique ou imaginaire se suffit à elle-même. Elle n’incite pas à l’exégèse, mais se limite à la simple allusion miironique, mi-fabuleuse. »60. Le thème assure tout d’abord au lieu une identité qui le différencie et de son environnement, et des lieux qui peuvent lui être apparentés (par leur fonction). Ce thème est donc une image, une représentation. Le thématique est aussi le fil conducteur de tous les aménagements, tous les détails se réfèrent à elle, produisant une cohérence interne du monde. « La redondance n’est jamais malvenue, et dans un parc à thème tout est sommé de générer l’identifiant du parc. L’image de marque n’est plus seulement bonne ou mauvaise, elle veut être la seule image présente et omniprésente. » 61 C’est aussi le moyen dans les parcs d’attraction de personnaliser les manèges qui 59 R. Koolhas, op.cit. 60 B. Bégout, Zéropolis 61 P. Alphandéry, op.cit.

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sont à la sortie de l’usine des produits standards que l’on retrouve d’un parc à l’autre. Ils sont déguisés, que ce soit simplement peints ou recouverts d’un décor en plastique moulé pour devenir une composante de la fiction. Le même manège circuit de petites embarcations dans une boucle de rivière artificielle est tour à tour safari parsemé d’animaux de la savane, voyage en pirogue sur l’Amazonie ou ballade champêtre dans une prairie de fleurs. Rem Koolhas étend cette constatation à d’autres infrastructures types que l’on retrouve en exemplaires à peine dissemblables dans le monde entier: « Jadis manifestation de l’extrême neutralité, les aéroports sont à présent parmi les éléments les plus singuliers, les plus caractéristiques de la Ville Générique, ses plus forts véhicules de différenciation. Cela s’impose car, de plus en plus, ils sont tout ce qu’une personne connaît, en général, d’une ville donnée. Comme un puissant échantillon de parfum, des photos accrochées au mur, de la végétation, des costumes locaux donnent à sentir un premier extrait condensé de l’identité locale (qui est aussi parfois le dernier). [...]A l’aéroport de Zurich, d’énormes « pendules » se balancent devant des chutes d’eau d’intérieur, comme pour un essai de Regionaljunk. »62

D

ans les parcs d’attraction, le thème est au service de l’identité de la structure. Cette singularisation de l’espace apparaît à d’autres niveaux, dans la sphère du privée. On parle alors de personnalisation, de customisation. Les propriétaires de maisons semblables d’un lotissement peuvent avoir besoin de se démarquer des autres et de fournir une identité visible et mémorisable aux visiteurs potentiels. « En effet, la disparité des caractères nécessite des distributions et des décorations dissemblables. Pourquoi faudrait-il un toit uniforme pour couvrir des dégoûts multiformes ? Pourquoi assujettir des jouissances personnelles et les renfermer dans des conventions dégénérées par l’habitude ? Chacun peu être isolé, bien vivre, même avec des goûts opposés. » écrit Ledoux dans son projet pour les maisons individuelles de la ville de Chaux. Dans son livre sur les motels63, Bruce Bégout aborde la question de la standardisation. Évoluer dans ces espaces peut donner l’impression que l’ensemble des objets présents appartient à une personne type qui en fait n’existe pas, et dans laquelle personne ne peut et ne souhaite se retrouver, créant une sensation de malaise. On peut alors entendre la volonté de donner une identité au lieu pour qu’il

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62 Rem Koolhas, op. cit, 63 B. Bégout, Lieu commun


Azadi Khazar Hotel, Chaloos, Iran


devienne unique par peur d’être trop commun, d’être ce standard. Pourtant, dans biens des cas, il s’agit d’une originalité standardisée (obtenue grâce à une décoration produite en série par exemple) qui est loin d’illustrer pleinement l’antonymie première entre originalité et banalité. La construction devient une extension de son propriétaire. Car l’architecture est différente des autres arts dans le sens ou la notion de propriété est inhérente à l’objet. Elle peut être le moyen de délimiter son territoire, c’est à dire d’installer son périmètre de sécurité. Les maisons-œuvres comme celles du Facteur Cheval sont des appropriations extrêmes et totales de l’habitation. Dans une moindre mesure, donner un nom à sa maison, où à sa résidence secondaire (là encore, cette pratique est accentuée dans le domaine des loisirs) est un moyen de s’approprier, par le signe et de personnaliser son habitat. De la même manière, bon nombre de chauffeurs routiers personnalisent leur cabine et décorent leur camion en réalisant des peintures à l’aérographe sur la carrosserie. Il est intéressant de remarquer que les thèmes choisis sont très proches de ceux des manèges de fêtes foraines: l’Egypte, les filles nues, le grand nord...

I

l est incontestable que les architectures sont inséparable de préoccupations politiques, et qu’elles signifient forcément quelque chose. Nous avons abordé cette idée avec les mégastructures, mais pour poursuivre la réflexion, il convient de préciser cette idée. La construction d’Antigone est volontairement spectaculaire. De part sa taille, son style et intégration dans la ville déjà existante. On sent une volonté de sensationnel. Elle est le symbole du volontarisme de George Frêche, maire emblématique de la ville de Montpellier. On pense aux « grands travaux  » souvent initiés pour marquer la grandeur de l’ambition que les politiques prêtent à la ville et souhaitent mettre en avant. « Les ères révolutionnaires sont portées à un symbolisme didactique et à l’utilisation propagandiste de l’architecture pour promouvoir des buts révolutionnaires. »64Le rapprochement avec le colosse de Rhodes (commémorant la résistance de l’île au Roi d’Asie et de Macédoine) est presque forcé. La fonction première du bâtiment est politique, voir idéologique 65 avant d’être pratique. La frontière entre bâtiment et monument est floue dans ce cas. Dans l’Encyclopédie, les monuments sont définis comme des ouvrages «faits pour conserver la mémoire des hommes illustres ou des grands évènements, comme un mausolée, une pyramide, un arc de triomphe.»

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64 R. Venturi et D. Scott-Brown, op.cit. 65 Idéologique, car système d’idée construit représentatif du monde, orienté, donné pour autonome et ici incarné matériellement. Au sens marxiste, comme vision du monde de la classe dominante où ses intérêts se font passer pour ceux de tous (à travers la culture dominante ici).


« L’arche, qui était autrefois la bête de somme des structures, est devenu le symbole éculé de la « communauté », souhaitant la bienvenue à une population virtuelle infinie, chez celle d’ici qui n’existe pas. Lorsqu’elle est absente, elle est simplement déposée comme un remords ornemental – la plupart du temps en stuc – à l’entrée d’îlots urbains érigés à la hâte. »66 Dans les architectures monumentales commémoratives, le but est clairement énoncé et la construction l’incarne. On a donc accès directement aux valeurs profondes des constructeurs, qui sont ainsi auto-célébrées, de manière convaincue et donc facilement naïve. Les idéaux sont dévoilés, traduits, symbolisés et figés. De la volonté de gigantisme résulte souvent une sensation ridicule de démesure. Le principe d’architecture commémorative court par définition le risque de voir sorti l’objet de son contexte et de devenir un symbole nu dont le référent n’a plus de force. C’est ce même désir naïf d’immortalité qui a poussé le Facteur Cheval à construire: selon lui, la vie est « l’accomplissement d’un rêve d’éternité et la mise en scène du désir d’immortalité. »

C

es architectures sont explicitement porteuses de sens, à tel point que l’on peut parfois être amené à parler de propagande, entendue dans le sens de promotion d’idées. Et plus spécialement la promotion d’un idéal. Plutôt qu’utopiques, le terme « idéaliste » conviendrait sûrement mieux à nombre de constructions. L’idéal, ce sont les choses telles qu’elles pourraient ou devraient être. L’alliance beauté-harmonie-perfection-pureté-morale persiste encore et il est naturel que l’architecture soit influencée par cette conception. A travers des espaces, les architectes ont tenté de faire exister ce monde idéal, moral, c’est le cas de Boullée et Ledoux par exemple, mais parfois, comme à Antigone, elles sont simplement représentées, par le biais de symboles. On les représente pour créer un support percevable que le spectateur devra interpréter. « L’humanité a perdu sa dignité, mais l’art l’a sauvée et préservée dans le marbre. La vérité perdue dans l’illusion de l’art, et c’est à partir de cette copie, ou ce reflet, que l’image originelle sera de nouveau rétablie. » 67 La construction est l’expression (et non la réalisation) d’un idéal. C’est un environnement qui incarne et nous rappelle les sentiments ou idées que nous respectons, et qui contient également ce qui nous fait défaut. Les maisons particulières sont les supports de présentations de versions désirables de nousmême. En premier lieu pour les exposer aux autres, en second lieu pour stimuler 66 R. Koolhas, op.cit. 67 Schiller Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme

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Vente de poteries, CrĂŠpy, Aisne


les côtés importants mais évanescents de notre personnalité. Même si à notre époque, l’idéalisme n’est pas en vogue (pas assez subtil, trop univoque, naïf) comme il a pu l’être par exemple au moment de la révolution française en architecture, il ne faut pas renier ce besoin inhérent à l’humain, qui va de pair avec ses capacités imaginatrices et fictionnelles. Le besoin d’être aspiré, dépassé par quelque chose, l’envie - sous toutes ses formes - de transcendance peuvent aussi s’exprimer dans le bâtiment. L’architecture nous dépasse (dans ses dimensions), suscitant fortement notre respect, ce qui fait d’elle un support privilégié pour l’idéal, qui peut être sacré, moral, social. Il n’est pas anodin que le divertissement soit un champ privilégié de l’incarnation de l’idéal, car il est fortement relié au plaisir, à l’imaginaire, les dispositions des spectateurs-acteurs qui y évoluent sont telles ( dépourvues de contraintes, dans un temps et un espace à part) que c’est un moment propice à l’évasion, à la recherche du meilleur. De plus, les lieux influencent ceux qui s’y trouvent, et la volonté de construire un environnement moral, l’ « escorte descendue du monde idéal » de Schiller, pour rendre meilleur ceux qui s’y trouvent n’est pas nouvelle. C’est aussi donner un pouvoir énorme à l’architecture. L’architecture non seulement support, incarnation d’un idéal, mais pouvant influencer ceux qui la parcourent. Par exemple, le concept même de l’architecture religieuse vient de l’idée que le lieu où on se trouve détermine en grande partie ce qu’on est capable de croire. Cela est évident, mais nous verrons plus tard que ce caractère peut devenir primordial, et être poussé à l’extrême.

H

«   érodote, comme Tite-Live, comme Orose et même les historiens de la Renaissance écrivaient l’histoire pour conserver et nous transmettre des modèles à imiter. On reconnaît d’ailleurs là une tendance qu’on peut appeler généralement humaine, à savoir : transformer une existence en paradigme et un personnage historique en archétype.»68 Le héros est cet homme, d’ailleurs réel ou fictif qui incarne une idéologie en ayant dépassé la condition humaine sur lequel peut se projeter l’homme pour se construire, à la manière de ces constructions monumentales idéales. De plus, le visiteur du parc d’attraction devient lui-même le héros de l’aventure qu’on lui propose. Une aventure truquée, certes, mais dont il est l’acteur principal. Son expérience est alors augmentée par les rapprochements qu’il peut faire avec les épopées qu’il a pu lire, voir ou entendre. Le fonctionnement du bâtiment comme un catalyseur est à rapprocher 68 M. Eliade, op.cit.

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de celui du conte pour les enfants69 : peu importe que ce ne soit pas réaliste : avoir à faire à quelque chose de plus grand permet de stimuler en profondeur les processus psychologiques, en abandonnant les obstacles relatifs à la situation matérielle présente. « Le premier style républicain ne contiendrait donc pas seulement l’appel à la vertu, comme il a très bien été ressenti par la plupart des témoins oculaires, mais un autre élément qui transcende sensiblement l’austérité (et qui caractérise souvent les révolutions): une promesse de magnificence »70 Ce parallèle entre la légende et la construction ouvre un champ d’analyse extrêmement vaste qui permet de voir sous un autre angle l’architecture. Mais l’évocation de légendes et de faits anciens, surtout dans le type de structures foraines se teinte souvent de ridicule, du fait de l’économie de moyen, des modes de représentation anachronique et des approximations et réactualisations grossières. Comme si les légendes étaient dégradées: Poséïdon est aujourd’hui le nom d’un manège ou un grand bras métallique secoue les visiteurs à coups de tourbillons dans un brumisateur, et une peinture de vieil homme barbu à l’aérographe à l’arrière plan est sensée le représenter. A ce propos, dans son passage Le Néo – ou la résurrection anachronique, Jean Baudrillard cite Marx à propos de Napoléon III : il arrive que les mêmes évènements se produisent deux fois dans l’histoire : la première, ils ont une portée historique réelle, la seconde, ils n’en sont que l’évocation caricaturale, l’avatar grotesque – vivant d’une référence légendaire.

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69 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées 70 Werner Szambien, Le style républicain, in Monuments historiques (p165)


IV L’évidence d’une portée autre qu’architecturale, politique par exemple, élargie à idéologique présuppose un contenu immatériel attaché à cette construction. Alors comment ces deux dimensions, une réelle et une imaginaire se répartissent-elles les rôles? Nous verrons que ces processus rapprochent le divertissement du sacré et comment, dans quelle registre, sont faites ces réinterprétations thématiques.

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ans ces constructions, il n’y a pas de limite nette entre réalité et imaginaire. L’une n’est plus vraie et l’autre faux. C’est ici que ces architectures imaginatives doivent être distinguées de la notion d’utopie. « Un état d’esprit est utopique quand il est en désaccord avec l’état de réalité dans lequel il se produit[...] Toutefois, nous ne devons pas considérer comme utopique tout état d’esprit qui se trouve en désaccord avec la situation immédiate et la dépasse (transcendes) et qui, en ce sens, ‘écarte de la réalité. Ces orientations qui dépassent la réalité ne seront désignées par nous comme utopiques que lorsque, passant à l’action, elles tendent à ébranler, partiellement ou totalement, l’ordre des choses qui règne à ce moment. » 71 Hormis lorsqu’on est dans une approche fonctionnelle et utilitariste de notre environnement, on est toujours dans une sorte de contemplation imaginative et associative du réel, où ce que l’on voit a autant d’importance que ce que cela nous évoque. Le fait que ces architectures soient souvent liées aux loisirs n’est pas anodin, car c’est un moment où on est disponible et où l’on ne poursuit pas un but extérieur précis. Il peut survenir alors des visions : des apparitions incontrôlables d’une autre réalité. Comment entendre le mot réalité? « In a famous chapter of his Principles of Psychology William James analyzes our sense of reality. Reality, so he states, means simply relation to our emotional and active life. The origin of all reality is subjective, whatever excites and stimulates our interst is real. So call a thing real means thatthis thing stands

71 Karl Mannheim, Idéologie et Utopie

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in a certain relation to ourselves. ».72 Au fond, la plupart des choses que l’on tient pour vraies, nous ne les avons pas vécues personnellement, elles ont eu lieu à d’autres endroits, à d’autres époques. Les faits nous ont donc été rapportés. Le récit est donc le biais par lequel nous appréhendons presque le plus le monde réel. Ce qui fait que les fictions qui nous sont rapportées peuvent aisément être assimilées a une réalité, car elles utilisent les même moyens. « Nous vivons dans un monde régit par des fictions de toutes sortes » 73 L’architecture peut même inverser les rôles, amener à penser la réalité comme une fiction, et agir avec elle comme si c’en était une. Hal Fost « Le simulacre ne se limite plus à la représentation, il s’étend au monde en général, qu’il a commencé à refaçonner à sa propre image. » C’est ce qu’on peut ressentir au moment des décorations de Noël, ou le monde réel devient le conte, devient l’attente de la Nativité, devient lui même le décor de la fiction collective. Avec les maisons du Facteur Cheval, de Cholo, ou Picassiette, on passe dans un autre monde, mais plus personnel cette fois. Un projet mental qui s’est traduit dans l’architecture. Ils ne fonctionnent plus sur le mode de l’imitation mais dans le fait de réaliser le fantasme lui même. Picassiette dit « Mon jardin, c’est le rêve réalisé, le rêve de la vie où l’on vit en esprit dans l’éternité. » Cholo, quand il repeint la chapelle Sixtine, ne fait pas une reproduction de Michel-Ange, il devient Michel-Ange lui-même. « Ce n’est pas du tout du fantasme qui se réalise après coup mais dans ce cas là, c’est du fantasme qui est la matière travaillée par les pulsions les plus profondes et qui aboutissent a une création qui dépasse le créateur lui même et qui acquiert cette extraordinaire possibilité d’être autre, d’être tous les autres » explique le psychologue Sami Ali dans Le Miroir du double. Dans le documentaire Monsieur G et le sanctuaire des lasers de Clovis et Claude Prevost, le processus de Gaston est le même que celui qui a aboutit aux parcs Disney: il s’agit de partir d’un imaginaire (personnel, collectif, commercial) et de produire un monde. « Maison-théâtre qui donne passage, vaste support de la même image multiple de lui même, sa maison est son propre sanctuaire. » (commentaire du film).

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72 Alfred Schuetz, Philosophy and Phenomenological Research, p533, 1945 « Dans un célèbre chapitre de ses Principes d e Psychologie William James analyse notre sens de la réalité. La réalité comme il l’écrit, signifie simplement une relation avec notre vie active et émotionnelle. L’origine de toute réalité est subjective, quelque soit ce qui excite ou stimule notre intérêt, cela est réel. Dire d’une chose qu’elle est réelle signifie donc que cette chose entretient une certaine relation avec nous-même. » 73 R. Koolhas, New York delire


Blankenberge, Vlaams Gewest, Belgique


Cet arrachement au réel nous emmène vers la fantaisie. Ce n’est pas une réalité secondaire, mais c’est la construction d’un autre univers qui fonctionne différemment du monde réel. C’est une dimension qui fonctionne essentiellement symboliquement.74 Parfois plus que faire surgir cet autre monde, il peut-être question d’entrer en interaction avec lui. Comme une invocation des esprits, un rituel de convocation, il y a un côté spirituel médiumnique. Dans Les Batisseurs de l’imaginaire ils « matérialisent la volonté, le désir de renaître et d’appartenir à un monde plus relié, orienté, cosmisé ». Notes sur les Arcs en ciel : Les Guerriers de l’arc-en-ciel pratiquent à leur façon une construction de l’habitat à l’image de leur idéal. C’est une petite communauté qui a élu domicile dans une forêt du Sud de la France (place vierge et isolée) et qui a construit un cadre adapté à ses préceptes, le village Arc-en ciel. L’ambiance n’est plus une représentation mais une «incarnation» dit Chelkoff qui peut avoir des traductions dans notre disposition mentale et nos actions. Chez les Arc-en ciel, ce sont des notions spirituelles qui vont servir de règles architecturales. L’architecture est envisagée comme agissante, elle n’est pas là parce qu’il faut un abri, elle est là pour le pouvoir qu’elle peut exercer sur le sujet. Elle n’est plus simplement perçue et analysée, elle construit le sujet et 74

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Notes sur l’Architecture alpine de Bruno Taut : Le cas des dessins d’architecture est révélateur du statut un peu particulier dont bénéficie l’architecture. Le dessin est quelque chose du domaine de la représentation, de la deux dimension, et par le fait que ce soit de l’architecture qui est représentée, on fait tout de suite un lien avec la réalité. Le dessin perd de sa dimension de fiction, il se définit tout de suite comme un projet. Bien que fiction, le rapport au monde réel est tout de suite effectué et il s’intègre parfaitement dans une réalité potentiellement constructible.C’est cette ambiguïté qui permet au projet d’Architecture Alpine d’avoir autant de force. C’était un ensemble de constructions qui devait prendre place dans le massif des Alpes: des cathédrales rupestres, des côtes maritimes de cristal, des cimes sculptées, des arcs plus haut que les nuages. Plus de fonction, l’architecture est conçue comme un pur objet de contemplation et d’élévation. « La Maison de cristal, entièrement faite de verre coloré, se dresse au milieu des champs de neige et des glaciers, c’est un temple du silence, qui étincelle sous le soleil et tourne sous l’effet des changements de lumière. Au dessus de la zone de végétation le rocher est taillé et poli, de manière à former une grande variété de cristaux. Sur les dômes enneigés à l’arrière plan, une architecture faite d’arcs de verre. Au premier plan, les pyramides constituées d’aiguilles de cristal. Un treillage de verre sert de pont jeté au-dessus de l’abîme. » Elle génère une dimension du sublime qui va au-delà d’elle même: si les montagnes sont le lieu traditionnel de l’expérience du sublime chez Kant, Taut s’imagine en faire quelque chose d’encore plus merveilleux grâce à l’artifice de la seconde nature. (encore une fois charme de l’imitation/inspiration) Il va même jusqu’à projeter de reconstruire la couche terrestre en recouvrant les continents de verre et de pierre précieuses. Il donnait aussi le prix de ses constructions, brouillant ainsi la valeur et le statut qu’il accordait à ses dessins.


structure les relations à l’intérieur de la communauté. Ils donnent corps à l’envie de reproduire physiquement un schéma global spirituel. Leur doctrine consiste a conférer aux couleurs le pouvoir d’agir sur l’esprit et de les utiliser comme moyen d’introspection. Les applications ne sont pas seulement architecturales, mais aussi vestimentaires, culinaires et ludiques. Le village comporte des lieux communs et des cabanes particulières, chacune d’une des couleurs de l’arc en ciel. Avec le code couleur, les maisons ne sont pas identifiées comme des propriétés mais comme des lieux initiatiques, que l’on affronte au cours d’un passage. Les lieux communs sont souvent conçus en forme de cercle (cela est du aussi au fait que ces grandes constructions sont des variantes de tentes) pour inciter à la discussion et mettre l’accent sur l’égalité de rapport entre les personnes. Alors que les cabanes sont plutôt dispersées dans la forêt, sans beaucoup d’ouvertures (aussi pour se protéger du froid et pour économiser le bois), plutôt douillettes à l’intérieur. Elles sont tournées vers la réflexion, vers soi. On sent qu’un grand temps de travail a été nécessaire à leur construction: c’est aussi le symbole de la naissance de leur communauté, de leur établissement en ce lieu, comme d’une appropriation du terrain qui leur donne une certaine stabilité et donc d’une pérennité possible. L’utilisation d’éléments naïfs comme des branches d’arbre non-taillées, une roulotte est représentative de leur idéal de nature, de simplicité, de recyclage. On voit leur envie de maîtriser les choses, comme dans toutes les utopies: par les règles de vie strictes et dogmatiques qu’ils s’imposent, et qui s’incarnent dans l’architecture Cela donne aussi des choses assez incongrues, pour faire coller le réel à leur image spirituelle et construite qu’ils en ont: ils vivent dans une forêt de châtaigniers et l’hiver ratissent les feuilles mortes qui sont tombées sur les allées.

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n peut se demander quelles sorte d’idéaux sont promus par les bâtiments contemporains. Maintenant que la religion a perdu de son importance publique, les hommes ne mettent plus seulement toute leur soin à construire des lieux de culte. Pourtant, la notion de sacré reste toujours présente. Hoderlin écrit que malgré l’éloignement, l’aspiration d’une présence au monde n’a pas disparu. Alors sur quelles valeurs s’est il déplacé ? « Le sacré a définitivement abandonné les églises […]Penaud et confus, le sacré a reflué vers des sphères moins grandioses, ces endroits mornes et profanes de la périphérie des grandes villes où la classe moyenne exhibe sans pudeur son caractère ordinaire. »75 La nouveauté du monde moderne se traduit par une revalorisation au 75 B. Bégout, L’éblouissement des bords de route

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Paladium Dance Club, Peguera, Majorque, Espagne


niveau profane des anciennes valeurs sacrées, voir d’inclusion du quotidien dans l’environnement sacré. D’un côté, le sacré religieux perd de sa prestance comme on l’observe avec les Wedding Chapels de Las Vegas, dont l’architecture ne s’écarte presque pas de celle des casinos, avec la même signalétique. Le rituel du mariage a autant de valeur que les jeux d’argent. D’un autre côté, comme le dit B. Bégout à propos de Las Vegas également, on observe simultanément une « aptitude à amener la médiocrité à la hauteur du rituel ». C’est donc un processus inverse au précédent, mais pas du tout opposé, à lui, plutôt complémentaire. Les notions de quotidien/ médiocrité et de sacré convergent vers un même point, déconstruisant une échelle classique des valeurs dont résulte un sentiment de malaise confus. C’est ce détachement impossible du sacré, même de l’homme moderne qu’explique Mircea Eliade par la non-rationnalité fondamentale de l’homme: « En somme, la majorité des hommes « sans-religion » partagent encore des pseudo-religions et des mythologies dégradées. Ce qui n’a rien pour nous étonner, du moment que l’homme profane est un descendant de l’homo religiosus et ne peut pas annuler sa propre histoire, c’est-à-dire les comportements de ses ancêtres religieux, qui l’ont constitué tel qu’il est aujourd’hui. D’autant plus qu’une grande partie de ses pulsions lui arrivent du tréfonds de son être, de cette zone qu’on a appelé l’inconscient. Un homme uniquement rationnel est une aberration, il ne se rencontre jamais dans la réalité. [...] Or, les contenus et les structures de l’inconscient présentent des similitudes étonnantes avec les images et les figures mythologiques. [...] Autrement dit, dans la mesure où l’inconscient est le résultat des innombrables expériences existentielles, il ne peut pas ne pas ressembler aux divers univers religieux. »76 Maintenant que «  Dieu est mort  », c’est sur l’homme lui-même, ses origines et sa société que se reporte le culte. L’homme, en se rappelant ses origines - en partie enjolivées - au travers de l’architecture cherche à retrouver et à légitimer sinon son existence, tout du moins sa place et sa trace dans le monde.77 Dans les textes dès l’Ancien testament, Yahvé ne se manifeste plus dans le temps cosmique mais historique irréversible : l’événement historique devient théophanie78. Ce qui va encore plus loin dans le christianisme: Dieu incarné assume une existence historiquement conditionnée, l’histoire devient susceptible d’être sanctifiée. L’illud tempus évoqué par les évangiles est un temps historique clairement précisé, mais il a été sanctifié par la présence du Christ. L’Histoire se révèle comme une nouvelle dimension de la présence de Dieu dans le monde. Le 76 M. Eliade, Le sacré et le profane 77 Karal Ann Marling, The architecture of reassurance : Designing the Disney theme parks : 78 Une théophanie (des radicaux grecs théo-, θεός « dieu », et phan-, « apparition ») est, dans le domaine religieux, la manifestation d’un dieu ou de Dieu, au cours de laquelle a normalement lieu la révélation d’un message divin aux hommes.

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monde historique humain est ainsi relié au monde intemporel divin. Cette sur-valorisation de l’Histoire, l’historicisme, constitue une partie importante du travail d’Hegel.« L’historicisme se constitue en tant que produit de décomposition du christianisme : il accorde une importance décisive à l’événement historique, mais à l’événement historique en tant que tel, c’està-dire en lui déniant toute possibilité de révéler une intention sotériologique, trans-historique. » On peut faire un rapprochement avec la religion grâce à ce besoin de célébration, de sacralisation, mais aussi dans la nécessité de la fiction. « Ne vous conformez pas au monde présent, mais soyez transformés par le renouvellement de l’intelligence» La Bible, Romains, 12, 2 Dans la religion chrétienne tout est fondé sur l’existence d’une autre réalité invisible: l’au delà. La conscience que la vie ne se limite pas au monde réel et vécu, est une des composantes essentielles de la croyance. La vie terrestre est contenue dans quelque chose de beaucoup plus grand, cependant, il est strictement impossible d’en faire l’expérience personnellement. De plus, toute l’histoire racontée par la Bible est un récit plus ou moins fictif, mais c’est néanmoins sur celui-ci que sont construites toutes les pratiques. On a donc le postulat d’un monde beaucoup plus grand que celui que l’on peut expérimenter, et une fiction à la fois historique et intemporelle qui régit les conduites quotidiennes. Ces notions se retrouvent tout au long de l’analyse à la fois des constructions que l’on qualifie habituellement d’art brut, où les religions deviennent des croyances syncrétiques personnelles, mais aussi dans les projets des architectes révolutionnaires, tel Boullée, ainsi que dans les parcs d’attractions, autocélbrations d’une humanité sacralisée. Tout l’art sacré consiste à mettre des images sur le récit de la réalité religieuse, de même que les attractions des parcs mettent des images sur des fictions, des époques ou des lieux, elles matérialisent des récits que nous ne pouvons aborder empiriquement. L’utilisation des symboles est un outil clé dans les deux procédés. Il s’agit d’impressionner, de synthétiser et de faire passer efficacement un message. Les stratégies de communications ne sont pas très éloignées. Les parcs d’attraction peuvent être considérés comme les nouveaux temples ou les nouvelles églises : la prière y est remplacée par le « fun ». Les gens s’y rendent pour entrer dans une sorte de transe collective, de communion sociale. La mise entre parenthèse de la vie à l’extérieur permet de faire une pause et d’obtenir une forme de soulagement. Le loisir est une nouvelle prière.

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« ous imitons les modèles grecs en ayant pleinement conscience 50


qu’ils sont inaccessibles, nous emplissons notre imagination avec les images de leur vie libre et riche, en sachant qu’une telle vie nous est refusée. »79 Que ce soit dans les constructions urbaines post-modernistes ou dans les fêtes foraines, le thème de la Grèce antique a beaucoup de succès. Comme civilisation, comme mythologie, comme origine, ce mélange contient tous les ingrédients pour fasciner. La Grèce comme fondatrice de la démocratie avec une tradition mythologique et philosophique forte apparaît souvent comme l’ancêtre sage aux origines de la société moderne. Son influence est revendiquée, comme un sceau que l’on pourrait apposer sur des idées, un projet, devenant un gage de qualité, de sagesse, de droiture. Roland Fréart en 1650 exhorte les architectes à « remonter jusqu’à la source des ordres et à y puiser les images et les idées toutes pures de ces admirables maîtres qui les avaient inventés. »80 Par exemple, pour les architectes russes soviétiques de 1930, s’inspirer de l’antiquité grecque était un acte politique: « Notre nouvelle architecture doit, dans une large mesure, se fonder sur l’architecture classique, plutôt que sur l’architecture bourgeoise, en particulier sur l’architecture grecque. » Le projet avait même été conçu de prolétariser l’ordre dorique. « La tradition de toutes les générations mortes pèse très lourd sur le cerveau des vivants. Et même quand ils semblent occupés à se transformer, eux et les choses, à créer quelque chose de tout à fait nouveau c’est précisément à toutes ces époques de crise révolutionnaire qu’ils empruntent leurs noms, leurs mots d’ordre, leurs costumes, pour apparaître sur la nouvelle scène de l’histoire.  » écrivit Karl Marx. Dans la recherche de ce passé, c’est aussi celle de la puissance des mythes, une certaine confusion règne souvent entre la réalité historique qu’était la Grèce antique, et la fiction littéraire de la mythologie grecque. Ces deux univers sont souvent convoqués indistinctement, et l’amalgame contribue à attribuer des qualités de magie, de puissance à une époque réelle.Ce sont des architectures qui métaphorisent par un bâtiment, ou un ornement, une civilisation toute entière, et s’acquièrent ainsi sa puissance tutélaire. La Grèce antique, plus qu’un fait historique devient un archétype fantasmé. Thomas Major considérait la Grèce comme « centre commun de la lumière, tous les rayons du vrai savoir et de la sagesse qui alors éclairaient le monde [...] semblaient s’y réunir. »

79 Wilhelm von Humbolt, Sur l’étude de l’antiquité 80 Roland Fréart, Parrallèle de l’architecture antique et moderne

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L

’utilisation faite du vocabulaire antique, si fréquente, peut être opérée sur différents modes. Chez Boullée, ce sont des unités de base qui sont réinterprétées, de par la symbolique qu’elles impliquent et par le rôle qu’elles tiennent dans la construction, leur articulation avec les autres éléments. Elles sont vues comme élément structural et symbolique. Pour Ledoux, l’Antiquité est une source d’idées et de schémas non conformistes. Une panoplie de procédés de composition : « On croyait que l’harmonie parfaite, la simplicité, la lucidité la rigueur et la rationalité, le monumentalisme et le sublime des constructions antiques constituaient le système parfait indiquant la voie vers l’élaboration de nouveaux procédés et de nouvelles formes architecturales. » Dans la forme de la ville de Chaux imaginée par Ledoux, « une goutte d’eau en l’air qui acquiert en tombant une valeur progressive et fonde la ville », on trouve aussi un rapport plus éloigné à l’antiquité. Cette goutte serait en fait une goutte de lait, comme celle qui jaillit du sein d’Héra et qui donna naissance à la voie lactée. Chez Bofill, ce sont plus des signes visuels, formels qui vont être déformés, comme la corniche démesurée. La logique de la construction a disparu. Comment comprendre les reproductions des sculptures grecques de Venus et Artémis à Antigone ? Au Parthénon par exemple, les sculptures sont les représentations directes des divinités : c’est la seule manière de la voir. Le symbole se situe au niveau de ses attributs. A Antigone, ce sont les répliques de statues déjà existantes. La référence n’est pas faite à une divinité, mais à une époque, l’Antiquité, et au statut acquis par les œuvres qui ont servi de modèle, c’est à dire à leur place dans les musées, à la place qu’occupe la Grèce dans la culture contemporaine. Ce qui est représenté à travers ces sculptures, c’est la perfection que ce soit en philosophie, en esthétique ou dans d’autres domaines que l’on prête aujourd’hui à cette époque. Les éléments architecturaux antiques ont donc été vidés de leur signification originale, pour devenir les signes de leur époque, et des projections modernes sur leur époque. L’architecture postmoderne prétendait faire revivre les formes vernaculaires mais, dans l’ensemble, elle les a remplacées par des enseignes commerciales, et les images pop sont devenues aussi importantes que les espaces articulés. « L’enseigne du Caesar Palace, une façade de temple à fronton placée librement a été étendue latéralement par l’ajout d’une colonne surmontée d’une statue – un exploit jamais tenté, un problème jamais résolu à travers toute l’évolution de l’architecture classique. »81 Jeremie Howard qualifie en 1986 le postmodernisme de « triste exercice faisant 52

81 R. Venturi et D. Scott-Brown, op.cit.


Pirat’parc, Gruissan, Aude


référence grossièrement au passé mythique », critique récurrente vis à vis de ce style. Rem Koolhas est moins vindicatif, il reconnaît que ce style n’est pas seulement une dégradation, mais aussi une création: «Le postmodernisme n’est pas une doctrine fondée sur une lecture très cultivée de l’histoire de l’architecture, mais une méthode, une mutation dans l’architecture professionnelle, qui produit des résultats assez rapidement pour tenir le rythme du développement de la Ville Générique. Ce n’est pas la conscience, comme ses inventeurs originels ont pu l’espérer, mais un nouvel inconscient que crée le postmodernisme. » Il faut donc reconnaître une part créative à ces projets : même si les formes ne sont pas nouvelles, si elles ne sont pas utilisées d’une manière noble, c’est la prise de liberté par rapport aux normes et aux codes architecturaux qui est neuve et qui permet l’inédit. C’est à ce niveau que la partie artistique de ces constructeurs se loge. Les emprunts architecturaux symboliques du Palais Idéal du Facteur Cheval sont extrêmement formels, faits à la manière de Bofill; ce qui prime et qui les a amenés, ce n’est pas leur sens mais leur pure connotation d’exotisme82. Etienne Boullée, dans ses projet, cherche à nous faire accéder à autre chose, un monde plus imaginaire qu’historique, et il ne le fait pas par le biais de l’imitation, pas vraiment non plus par une symbolique. Il fait exister concrètement ce monde au sein d’un espace, en divinisant le lieu qu’il investit. Il créé un espace irréel, car lorsqu’il propose une pyramide, ce n’est pas un symbole, faisant référence à l’Egypte des pharaons, c’est l’idée de la pyramide elle-même qu’il convoque, on est dans cet autre monde, on construit une pyramide pour des raisons semblables à celles qui poussaient les Egyptiens à en construire.Il nous fait rejoindre le monde du mythe, avec l’idée qu’il n’y a pas de frontière entre les deux.« Temple de la mort! Votre aspect doit glacer nos cœurs! » écrit-il. En fait les symboles sont utilisés autrement, même si ils sont historiques, comme tout symbole, ce n’est pas à une autre époque qu’ils font référence, mais plutôt à une signification spirituelle-dans le sens d’une relation entre l’humain et l’être supérieur qu’ils ont depuis toujours. Par exemple, quand à Las Vegas il y a une pyramide, celle-ci fait référence à l’Égypte, point. Quand on a une pyramide chez Boullée, c’est pour son caractère funéraire ou d’élévation vers un être suprême. La même démarche animait Nicolas Ledoux, dans le choix de formes géométriques fondamentales, il explique son choix architectural pour les célèbres Salines d’Arc et Senans en ces termes: « Ce demi cercle, c’est la forme même de la voûte céleste, une forme aussi pure 82 Frank Lestringant, dans«  Faut-il en finir avec l’exotisme  ? Réflexions d’après coup  » fait un rapprochement pertinant entre exotisme et idéal. Selon lui, l’exotisme vient compenser un manque actuel car il surgit d’un inconnu qui est ainsi support au fantasme. L’espace au loin est au centre du monde rêvé.

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que celle du soleil dans sa course. » On voit qu’actuellement, cette manière de manier les symboles est beaucoup plus valorisée et mieux reçue que celle qu’ont utilisé les post-modernes.

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es architectes postmodernes utilisent donc ce vocabulaire antique et inévitablement, le déforment. Y a-t-il du fait de cette distanciation, forcément de l’ironie ? Le détournement des emprunts, d’une part, accentue la modernité du lieu, les libertés prises par l’architecte sont parfois plus visibles que les formes originales. Selon Frederic Jameson, à la fin du XXème siècle, l’ère du postmodernisme, les conditions culturelles - pluralisme, culture de masse, désir obsessionnel de nouveauté - ne sont plus une base solide susceptible de constituer une norme. A partir de ce constat, il n’est plus possible d’exprimer une déviance par rapport à la norme, ce qui rend la parodie impossible. Dans le cas présent, les conventions architecturales de l’antiquité étaient assez solides pour servir de norme à l’époque. Une telle prise de liberté avec ces conventions, même à l’époque classique, aurait pu être interprétée comme un geste parodique. Seulement, de nos jours, ces règles ne sont plus absolues, le fait de s’en éloigner n’est plus une transgression mais un jeu, la position prise par Boffil ne peut être qualifiée de radicale, ni d’ironique. « C’est une imitation neutre et dépourvue d’ironie des formes culturelles existantes » comme le disent les Venturis à propos de la catégorie architecturale qu’ils ont baptisé « le laid et l’ordinaire ». « Pastiche is, like parody, the imitation of a peculiar or unique, idiosyncratic style, the wearing of a linguistic mask, speech in a dead language. But it is a neutral practice of such mimicry, without any of parody’s ulterior motives amputated of the satiric impulse, devoid of laughter and of any conviction that alongside the abnormal tongue you have momentarily borrowed, some healthy linguistic normality still exists » 83

L’architecture est un domaine artistique dans lequel le jugement

83 « Le pastiche est, comme la parodie, une imitation d’un style particulier ou unique, idiosyncrasique, le port d’un masque linguistique, discours dans une langue morte. Mais c’est une pratique neutre d’un tel mimétisme, sans le moindre motif des parodies ultérieures, amputé de son impulsion satirique, dépourvu de dérision et de toute conviction qu’à côté de la langue anormale que vous avez momentanément emprunté, une normalité linguistique saine existe toujours.  » Fredric Jameson, Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif

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Fraispertuis, JeanmĂŠnil, Vosges


esthétique est parasité par d’autres paramètres. La sensation esthétique est perturbée par l’impersonnalité et le souci de la fonctionnalité. On a jamais de rapport personnel exclusif avec l’objet. On a conscience qu’il est offert à tous simultanément. D’où peut-être une impossibilité à se sentir directement concerné. Il a longtemps été une affaire de symétrie, d’harmonie et de proportion. Alors selon quels critères peut on fonder son jugement portant sur un château médiéval en ciment, ou un labyrinthe en coquillages de résine? Las Vegas et ses casinos ne sont pas de mauvais goût, elles ont dépassé le stade du goût et de la culture, ont absorbé les valeurs artistiques dans leur démesure et ont tout rendu plat, puéril, vulgaire84. La question de l’ésthétique semble problématique en effet, et les ouvrages postmodernes urbains restent très controversés. Quand ce n’est pas le cas, ils sont qualifiés de vulgaire, ou de manière plus indulgente de kitsch. Pour comprendre clairement ce concept abondamment utilsé de nos jours, appuyons nous sur la définition qu’en fait Jean Baudrillard et nous verrons que la réponse est presque contenue dans la question: « L’objet-kisch, c’est communément toute cette population d’objets «tocards», en stuc, en toc, d’accessoires, de bimbeloterie folklorique, de «souvenirs», d’abatjour ou de masques nègres, tout le musée de pacotille qui prolifère partout, avec une préférence pour les lieux de vacances et de loisir. Il se définira de préférence comme pseudo-objet, c’est-à-dire comme simulation, copie, objet factice, stéréotype, comme pauvreté de signification réelle et surabondance de signes, de références allégoriques, de connotations disparates comme exaltation du détail et saturation par les détails. Il y a d’ailleurs une relation étroite entre son organisation interne (surabondance inarticulée de signes) et son apparition sur le marché (prolifération d’objets disparates, amoncellement de série). Le kitsch est une catégorie culturelle. Le kitsch a une valeur distinctive pauvre, mais cette valeur pauvre est liée à une rentabilité statistique maximale: des classes entières s’en emparent. A cela s’oppose la qualité distinctive maximale des objets rares, liée à leur corpus limité. Il ne s’agit pas ici de «beauté»: il s’agit de distinctivité, et ceci est une fonction sociologique. Cette fonction dérivée est là aussi liée à sa fonction «esthétique», ou antiesthétique. A l’esthétique de la beauté et de l’originalité, le kitsch oppose son esthétique de la simulation  : partout il reproduit les objets plus petits ou plus grands que nature,il imite les matériaux (stuc, plastique, etc.), il singe les formes et les combine de façon disparate, il répète la mode sans l’avoir vécue. Cette esthétique de la simulation est profondément liée à la fonction socialement assignée au kitsch de traduire l’aspiration, l’anticipation sociale de classe, l’affiliation magique a une culture, aux formes, aux mœurs et aux signes de la classe supérieure, une esthétique de l’acculturation résultant en une subculture 84 B. Bégout, Zéropolis

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de l’objet. »85 Au fond, la question repose peut-être sur un malentendu. Bien que souvent, ce qui caractérise ces structures soir l’ornement, celui-ci ne dessert pas essentiellement le but esthétique. Ce sont des ornements pour le sens, presque des outils narratifs plus que des masques de beauté plaqués sur des structures trop brutes.

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« a nuit est tombée et rien ne rompt la monotonie de cette route sauvage. Enfin les premiers motels s’allument. Motels, courts, lodge se succèdent pendant des miles et des miles. Il y a la plus grande variété dans ces villages artificiels : les uns sont en style mexicain, d’autres évoquent des igloos, d’autres des cottages anglais. Avec leurs lumières au néon, leurs pelouses, leurs bosquets, on dirait des parcs d’attractions ou des dancings fleuris ; c’est une décéption de penser qu’il y a là seulement des chambres et des lits. »86 Il y a indéniablement artifice dans toutes ces constructions. La supercherie, une fois découverte, entraîne-t-elle automatiquement la déception? «  Beauté de façade, l’enseigne au néon donne par avance une gratification symbolique au client qui va s’enfermer ensuite dans une chambre austère et sans intérêt. Avec ses icônes sauvages et ses saynètes en technicolor, elle apporte un supplément d’aventure et d’excitation bon marché à ce qui s’avèrera au bout du compte insipide et froid. »87 De la même manière, tous les manèges sont les mêmes sous leurs décorations, et Antigone reste une cité bien que les HLM soient « princièrement travestis » dixit le journal télévisé de l’époque. Au fond, la tromperie n’en est pas une. Quelles sont les promesses? De transporter dans un autre monde. Rien n’est dit à l’entrée concernant un authentique voyage dans le temps ou dans l’espace, ce n’est pas vraiment ce à quoi on s’attend. Et cette envie d’être transporté se trouve comblée par l’entrée dans un monde troublé par l’imaginaire. A cela s’ajoute, dans les parcs d’attractions et les fêtes foraines une ambiance survoltée inhabituelle. Ainsi, on ne découvre pas le pot-aux roses car il n’était pas vraiment caché.

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ans les parcs d’attraction, c’est souvent une nature fantasmée qui sert de décor aux manèges. Wilhelm Worringer développe une théorie sur les goûts selon les époques : sans

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85 J. Baudrillard, La société de consommation 86 Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour 87 B. Bégout dans Lieu commun, essai portant sur les motels américains


entrer dans les détails, selon lui, chaque société cherche dans l’art ce qu’elle n’a pas en elle-même88. Cette grille de lecture s’adapte parfaitement à notre époque où la suprématie de la technologie s’accompagne d’une nostalgie croissante pour la virginité de l’Etat de nature. La réflexion de Schiller recoupe cette analyse : « Cependant, quand la nature disparaît peu à peu de la vie humaine en tant qu’expérience directe, on la voit apparaître dans le monde du poète en tant qu’idée. »89 Il est important de constater que beaucoup de citadins aujourd’hui ne connaissent la nature (paysages et animaux) que presque exclusivement par le biais de jardins publics et autres espaces « naturels » aménagés. Ce qui fait que la représentation fantasmée de la nature n’a pas à se superposer à une image vécue personnellement préexistante, elle se substitue à elle, et prend aisément la place d’une réalité. Le fantasme prend de la consistance parce qu’il peut être expérimenté réellement. Ce cas est le même pour les thématiques historiques: personne ne peut avoir plus que des représentations écrites, des reconstituions visuelles, des restes archéologiques. Personne n’a vécu le Moyen Age ou l’Antiquité. Cascades, forêts, montagnes, grottes, c’est une «  nature artefact  », fabriquée comme un objet. Les espaces naturels sont retranscris d’une manière rationalisée, d’une manière modèle. Une sorte d’hyperréalisme, du plus vrai que vrai. C’est une nature que l’on rencontre habituellement dans les fictions (la forêt de Bambi), la nature passée au prisme de l’idéalisme. La nature ainsi retranscrite est un support révélateur des projections de ses concepteurs et de leur époque, elle engage toujours plus qu’une simple cohabitation. M. Eliade parle de la transformation moderne de ce rapport à la Nature : « à la sympathie magico-religieuse s’est substituée l’émotion esthétique ou simplement sentimentale, les incidents sportifs ou hygiéniques, la contemplation a été évincée par l’observation, l’expérience, le calcul. » Il ne faut pas oublier que symboliquement, la nature chaotique et destructrice s’oppose à la vie humaine et à son développement, à l’instauration d’un ordre. La nature maîtrisée est donc la victoire de l’homme sur ses origines tumultueuses, une simple allée d’arbre est un symbole fort. Boullée a dessiné un temple en hommage à la nature: un kiosque circulaire avec à l’intérieur un chaos de rochers surmonté d’une statue d’Artémis. La nature disparaît derrière l’idée de la nature. Même lorsqu’elle est mise à l’honneur, car par définition, elle n’est pas constructible. Mais la nature, ou de manière plus réduite le végétal est aussi un outil. Pour J. Baudrillard, la nature a valeur d’  «  ambiance  », elle se trouve « recyclée » :« C’est-à-dire non plus du tout une présence originelle, spécifique, 88 Wilhelm Worringer, Abstraction et empathie 89 Schiller, De la poésie naïve et sentimentale

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en opposition à la culture, mais un modèle de simulation, un consommé de signes de nature remis en circulation, bref, une nature recyclée. » 90 Dans les nouveles villes décrites par Rem Koolhas, la place de la nature, de l’élément naturel se trouve réduite à assister les aménagements urabains en les drapant « de fougères et de fleurs, comme pour prévenir le péché originel, créant une congestion végétale plus austère qu’un film de science fiction des années cinquante.  » Ainsi, il parle de Résidu Édénique, hybride entre politique et paysage. « Suprêmement inorganique, l’organique est le mythe le plus puissant de la Ville Générique. »91

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90 J. Baudrillard,op. cit. 91 R. Koolhas, op. cit.


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« e ne crois en rien, sauf à l’Amérique »92 L’Amérique en Europe tient lieu de fiction collective, elle est construite par tous et écoutée par tous. Peu d’européens connaissent réellement l’Amérique, mais le mythe des États-Unis est tellement présent qu’il se substitue à l’expérience,donnant facilement l’impression à quiconque de déjà tout connaître sur ce pays sans y avoir jamais été. Les orientations thématiques des parcs de loisirs sont révélatrices des aspirations contemporaines commerciales, et attestent de la déification du Nouveau Monde en marche. Ce mythe a été sanctifié, faisant des USA le nouveau Dieu. En France, il y avait déjà la Vallée des Peaux-Rouges à Fleurines dans les années 1980, auquels s’en ajoutent maintenant de nombreux autres.La mer de sable d’Ermenonville, mais aussi Fraispertuis City à Jeanménil, un îlot de forêt américaine au cœur des Vosges, signalé par un immense cactus sur le bord de la route. On peu aussi aller prendre un repas américain en se rendant au Buffalo Grill, simplement grâce au bison sité sur la pelouse du restaurant et au chapeau en papier d’indien que les enfants revêtent à l’intérieur, et cette expérience est revouvelable à l’identique dans toutes les villes comprenant une zone commerciale suffisemment conséquente. Le Mont Rushmore, Las Vegas, le Grand Canyon, un ranch mexicain, une mine d’or, en quelques mètres, on peut avoir accès à un condensé d’Amérique doté d’une cohérence nouvelle. Le Far-West, les pionniers constituent les réservoirs symboliques principaux de ces parcs, parfois précisés comme c’est le cas du Davy Crockett Adventure à Villeneuve-le-comte.Ces Amériques, plus vraies que vraies sont pourtant des faux, des constructions, qui nous donnent pourtant de vrais indices sur l’époque que nous vivons. Comment expliquer cet engouement? Une piste sérieuse serait de considérer l’affirmation et l’auto-célébration farouche de l’homme que l’on trouve dans la culture des self made-man comme expression de la ré-orietation du sacré sur l’homme, ce qui ferait de la culture américaine l’ambassadrice des valeurs sacrées modernes.J. Baudrillard dans Amérique montre que l’essence de la culture américaine réside dans une grande part dans sa fascination pour le désert. C’est l’idée que tout peut disparaître ou apparaître soudainement, que le mirage, voir le miracle est possible. Cet American dream comme droit de rêver, c’est ce qui donne de l’espoir au monde moderne, comme le Paradis le faisait avant. Dans ces mondes où le faux a remplacé le vrai, où la carte postale à absorbé la réalité, où le sacré et l’ordinaire se sont dissous, la phrase de Lance Wright en 1973 relative à des observations de Las Vegas s’est réalisée : la substitution de l’architecture de communication s’est substituée à celle de l’espace, conduisant l’espèce humaine à une sorte de vie permanente en boîte de nuit. 92 Kevin Costner dans The Postman, 1997

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Bibliographie : Anne-Marie ESSARTEYL et Bernard ROCHETTE Des mondes inventés, Les parcs à thème, 1992 Bruce BEGOUT Zéropolis, 2002 Lieu commun, 2003 L’éblouissement des bords de route, 2004 Le Park, 2010 Daniel RABREAU et Dominique MASSOUNIE Claude Nicolas Ledoux et le livre d’architecturenfrançais, Etienne Louis Boullée L’utopie et la poésie de l’art, 2006 FRAC Centre Pompidou Architecture sculpture, 2008 Chantal BERET Nouvelles de nulle part. Utopies urbaines 1789-2000, 2001 Juhani PALLASMAA  Le regard des sens, 2005 LaM Lille Métropole Musée d’art moderne Habiter poétiquement, 2011 Valery DIDELON La controverse Learning from Las Vegas, 2011 Royal Institute of British Architects  Fantasy Architectures, 2004 Wolfgang PEHNT L’architecture expressionniste, 1998 Libero ANDREOTTI Spielraum : Walter Benjamin et l’architecture, 2011 Véronique CHESNEAU Les supermarchés du loisir, 2001 Pierre ALPHANDERY La nature de Disneyland Paris,1996

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Mircea ELIADE Le sacré et le profane, 1956 Mythes, rêves et mystères, 1957 Roger CAILLOIS L’homme et le sacré, 1939 Jürgen HABERMAS La technique et la science comme idéologies, 1973 Roland BARTHES Mythologies, 1957 Jean BAUDRILLARD La société de consommation, 1970 Amérique, 1986 Carnaval et cannibale, 2008 Rem KOOLHAS Junkspace, 2001 SIMONE DE BEAUVOIR L’Amérique au jour le jour 1947, 1954 Robert VENTURI et Denise SCOTT-BROWN Learning from las Vegas, 1977 Sami ALI Huit manières de rêver le facteur cheval, essai sur l’esthétique de la marginalité, 2010 Annie Jacques et Jean-Pierre MOUILLESEAUX Les architectes de la liberté, 1988 Eugen FINK Le jeu comme symbole du monde, 1960 Filmographie : Claude et Clovis PREVOST Monsieur G dans le sanctuaire des lasers, Les batisseurs de l’imaginaire, 1976 66


Stan NEUMANN La Villa Barbaro (villa di Mase), Palladio, Architectures volume 5, 2007 La Saline d’Arc et Senans, Nicolas Ledoux,Architectures volume 4, 2007 Pierre HUYGHE Streamside Day, 2003

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Table des matières : Introduction ........................................................................................................ 7 I : Spécificités spatio-temporelles et comportementales .................................... 9 II : Fonctionnement symbolique ...................................................................... 25 III : Le thème comme support idéologique ...................................................... 35 IV : Déductions générales à partir des observations ........................................ 43 Carte ................................................................................................................. 63 Bibliographie ................................................................................................... 65


Remerciements : Dove, Mathias Vouters, Catherine Draperi, Denis, Catherine et Suzanne Ferté, le GAEC Maillolong, Fabrice Wallois, Frédérique, Anne et Nicole Deguffroy, Alice Wallois-Deguffroy, Jacques et Catherine Tricart, Alain Della Negra, Médéric, Camille Fourrey, Thot deux fois grand.


The Great Pleasure Ride  

Un safari prolongé dans la jungle banale et plastifiée du goût populaire.